Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
2
Agradecimentos
A Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando e Evandro Carlos Jardim pela generosidade
de abrir suas gavetas.
A Amlio Pinheiro, Joo Carlos Goldberg, Cludio Galperin, Vincent Colapietro e Vitor Kisil,
companheiros de conversas indispensveis.
3
SUMRIO
INTRODUO
RUAS E ESCRITRIOS
4
INTRODUO
Redes da Criao tem como objetivo dar continuidade proposta iniciada no livro
Gesto Inacabado: Processo de criao artstica (Annablume, 1998), que procurava
compreender o modo como se desenvolvem os diferentes processos de construo
de obras de arte. Assim como nessas primeiras reflexes, toda a discusso
sustentada pelas pesquisas dedicadas ao acompanhamento desses percursos de
criao, a partir dos documentos deixados pelos artistas: dirios, anotaes,
esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros, copies etc. Na relao entre
esses registros e a obra entregue ao pblico, encontramos um pensamento em
construo.
5
feitas saem, portanto, de dentro dos prprios processos, isto , so alimentadas
pelos documentos que pareceram necessrios aos artistas ao longo de suas
produes. Podemos perceber um interesse crescente por esses materiais, que fica
patente nas inmeras exposies nacionais e internacionais de esboos, rascunhos
ou cadernos de artistas. Esses documentos oferecem um grande potencial de
explorao que ultrapassa, sem dvida alguma, o olhar curioso atrado pelo fetiche
que os envolve. Os ndices de pensamento em processo precisam encontrar modos
de leitura. isso que propomos.
6
da comunicao. Estamos, portanto, abordando a arte, em dilogo com aqueles
que, como Arlindo Machado (1999), defendem a abordagem da comunicao em
mbito expandido, por perceber que se trata de um conceito-chave no mundo
contemporneo, pois d conta de alguns processos vitais que definem esse mesmo
mundo, mas est longe de ser um conceito consensual. Alguns o tomam num
sentido mais restritivo, abrangendo apenas o campo de atuao das mdias de
massa, outros preferem dar maior extenso ao conceito, incluindo no seu campo
semntico todas as formas de semiose, ou seja, de circulao e intercmbio de
mensagens, inclusive at fora do mbito do social e do humano, no nvel
molecular, por exemplo, ou na linguagem das mquinas. Sob esse prisma, as
discusses sobre os percursos de construo de obras no esto restritas ao
campo da arte, abarcando outros processos comunicativos.
Para o leitor do Gesto Inacabado, ficar claro que muitos temas so retomados,
em outras perspectivas, a partir do que j foi discutido anteriormente. Da os
trechos familiares ou citaes recuperadas. Minhas reflexes, inevitavelmente em
rede, interagem na tentativa de ampliar seu campo de ao.
7
Para desenvolver tais discusses, estabelecemos dilogos entre pensadores da
filosofia e da arte e os prprios artistas. Seguiremos aqui o mesmo caminho,
chamando, sempre que parecer necessrio, tericos como Edgar Morin, Iuri
Lotman, Charles S. Peirce, entre tantos outros. Acredito que o objeto que nos
instiga compreender merece primazia. Os instrumentais tericos devem ser
convocados de acordo com as necessidades do andamento das reflexes, para que
os documentos dos artistas no se transformem em meras ilustraes das teorias.
Nestes casos, os conceitos perderiam seu poder heurstico, ou seja, a pesquisa
ofereceria muito pouco retorno no que diz respeito a descobertas sobre o ato
criador. Por outro lado, se o que buscamos a melhor compreenso da
complexidade que envolve o processo criativo, no podemos lanar mo de
conceitos tericos isolados, como, por exemplo, percepo ou acaso (ou quaisquer
outros). Acredito que devemos discutir a criao com o auxlio de um corpo terico
de conceitos organicamente inter-relacionados.
8
especfico. Pretendia, naquele momento, oferecer mais do que um simples
relato de uma pesquisa, mas uma possibilidade de se olhar para os
fenmenos em uma perspectiva de processo. Estvamos, de certo modo,
oferecendo instrumentos para uma teorizao que se ocupa dos fenmenos em
sua mobilidade.
1
No posso deixar de mencionar a importncia dos debates desenvolvidos no Centro de Estudo de Critica
Gentica (Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP) para chegar a essas
concluses.
9
Essas novas questes, que pareciam merecer maior ateno, exigiam novas
formas de desenvolvimento do pensamento que dessem conta de mltiplas
conexes em permanente mobilidade. Foi assim que chegamos s redes.
Pierre Musso (2004), ao discutir redes, diz se preocupar com a exploso desse
conceito que, de certo modo, o supervaloriza em metforas. Com a mesma
preocupao, tambm levo adiante essa perspectiva, por acreditar que seja
necessria para a compreenso da plasticidade do pensamento em criao, que se
d justamente nesse seu potencial de estabelecer nexos. Essa abordagem do
processo criativo talvez seja responsvel pela viabilizao de leituras no lineares e
libertas das dicotomias, tais como: intelectual e sensvel, externo e interno, autoria
e no autoria, acabado e inacabado, objetivo e subjetivo e movimento prospectivo
e retrospectivo.
Como afirma Andr Parente (2004, p. 9), a noo de rede vem despertando um tal
interesse nos trabalhos tericos e prticos de campos to diversos como a cincia,
a tecnologia e a arte, que temos a impresso de estar diante de um novo
paradigma, ligado, sem dvida, a um pensamento das relaes em
oposio a um pensamento das essncias. Incorporo, desse modo, tambm o
conceito de rede, que parece ser indispensvel para abranger caractersticas
marcantes dos processos de criao, tais como: simultaneidade de aes, ausncia
de hierarquia, no linearidade e intenso estabelecimento de nexos. Este conceito
refora a conectividade e a proliferao de conexes, associadas ao
desenvolvimento do pensamento em criao e ao modo como os artistas se
10
relacionam com seu entorno. Contudo, no podemos deixar de mencionar a fora
da imagem da rede da criao artstica que nos incita a explor-la.
O livro Caminhos de Kiarostami (2004) de Jean-Claude Bernadet um exemplo do encontro de uma soluo
2
extremamente interessante.
11
CRIAO COMO REDE
12
Esse percurso contnuo em permanente mobilidade nos leva ao conceito de
inacabamento, que sustenta nossa reflexo. No se trata do no acabamento
provocado por restries externas, como, por exemplo, a morte do artista. No
estamos tambm enfocando, aqui, o inacabamento como opo esttica ou, como
Jean-Claude Bernadet (2003) denomina, esttica do esboo. Aquela que, como
lembra James Lord (1998, p.119), j era manifesta no tempo de Michelngelo: o
carter non finito de certas obras de arte, que pode ser parte integrante do efeito
imaginrio deliberadamente concebido e realizado pelo artista.
Em conversa com James Lord, Giacometti (1998, p.27) fala desse inacabamento
que est visceralmente associado insatisfao que o enfrentamento da
impreciso acarreta: Durante todos esses anos expus coisas que no estavam
terminadas (...). Mas, por outro lado, se no tivesse exposto teria parecido
covardia, como se eu no ousasse mostrar o que tinha feito, o que no era
verdade. o inacabamento como inevitvel fatalidade.
13
Fica claro que essa questo fazia parte do universo de indagaes de Giacometti,
tanto que o fato de Czanne considerar suas telas como inacabadas e abandon-
las lhe era extremamente atraente. (Lord, 1998, p. 44). Ao mesmo tempo, durante
a produo do retrato de James Lord, Giacometti diz, em vrios momentos, que
ainda vai continuar trabalhando, porque a obra no abandonada enquanto h
chance (Lord, 1998, p.124). O inevitvel inacabamento impulsionador.
O objeto que est sendo criado, se tomado nessa viso temporal, mutvel;
construir esse objeto, que permanentemente flui no tempo, implica ser algo que
tende a escapar. Transitoriedade acarreta inacessibilidade (Colapietro,
2004). A relao entre o que se tem e o que se quer reverte-se em contnuos
gestos aproximativos - adequaes que buscam a sempre inatingvel completude.
O artista lida com sua obra em estado de contnuo inacabamento, o que
experienciado como insatisfao. No entanto, a incompletude traz consigo tambm
valor dinmico, na medida em que gera busca que se materializa nesse processo
aproximativo, na construo de uma obra especfica e na criao de outras obras,
mais outras e mais outras. O objeto dito acabado pertence, portanto, a um
processo inacabado. No se trata de uma desvalorizao da obra entregue
ao pblico, mas da dessacralizao dessa como final e nica forma
possvel.
Essas afirmaes baseiam-se nos dados pblicos oferecidos pelos prprios artistas,
como verses diversas de um livro em edies diferentes, filmes com mais de uma
montagem, citaes clssicas como a de Carlyle, sempre lembrada por Borges, que
diz que publicamos para no passar a vida corrigindo. H ainda histrias como
aquela atribuda a Bonnard que, quando j era um pintor famoso, entrava
escondido nos museus, com pincis e tintas, e quando os guardas no estavam
olhando, retocava os prprios quadros. Ao mesmo tempo, acompanhar o processo
de um artista nos permite, ou mais ainda, nos obriga a enfrentar documentos
14
privados que mostram um objeto literrio, por exemplo, recebendo ajustes dia
aps dia, mesmo depois de entregue ao editor. H tambm inmeras anotaes
que registram o ponto final do romance, seguidas de novos apontamentos, falando
de problemas ou insatisfaes em relao ao texto que geram, por sua vez,
modificaes. Seguindo essa lgica, o que nos d a certeza de que se o livro fosse
entregue, digamos, um ms depois, no teria alteraes e seria, portanto,
diferente daquele que est nas livrarias?
Assim como Morin (2000, p. 39) constata que na cincia uma teoria cientfica tem
sempre incerteza de seus resultados, ainda que possa fundar-se em dados que
sejam certos, o artista tambm enfrenta um processo que no permite previso e
predio, em outras palavras, opera no universo da incerteza, da
mutabilidade, da impreciso e do inacabamento.
Isso fica extremamente claro ao lermos cartas ou dirios que so mantidos por
artistas, ao longo de suas vidas ou durante a construo de uma obra. Esses
documentos registram essas incertezas como uma espcie de permanente msica
de fundo das anotaes, relatos e notcias. James Lord (1998, p. 120), que foi
modelo e crtico do processo de Giacometti durante algumas semanas, observa
esse clima com acuidade, quando diz que participou de sua luta e de seus esforos
para atingir o inatingvel.
15
complexo. Discutiremos essas questes com mais vagar, a seguir, ao
apresentarmos o conceito de rede.
16
avaliaes, reaproveitamentos e novas rejeies. Alguns dos documentos dos
processos, com os quais lidamos, so testemunhas dessa caracterstica da criao:
so guardados rascunhos, anotaes ou esboos, ou seja, tentativas de obras que
podem um dia vir a ser recuperadas. Os atos de rejeitar, adequar ou reaproveitar
so permeados por critrios, que nos interessam conhecer, e refletem modos de
desenvolvimento de pensamento, que nos instigam a compreender, descrever e
nomear. Diante dessas aes mltiplas e diversas, fica bastante claro que lidamos
com um tempo da criao artstica em uma perspectiva no linear, como veremos
mais adiante.
Essa no linearidade nos leva ao conceito de rede, embora este abarque muitas
outras questes. Pierre Musso (2004) fala da exploso deste conceito que, como j
mencionamos na apresentao, parece ser um novo paradigma ligado a um
pensamento das relaes. Para nosso interesse especfico, muito nos atrai a
associao de rede a um modo de pensamento. De maneira especular, precisamos
construir uma rede para falarmos de uma rede em construo. interessante,
portanto, destacar que essas reflexes que estamos desenvolvendo tm esse
conceito de rede como norteador, em mo dupla. Queremos ressaltar que, por um
lado, todos os pesquisadores que se interessam pela compreenso dos processos
de criao esto falando de uma rede que se constri e esses pensadores da
criao, por sua vez, necessitam de uma abordagem que esteja tambm nesse
paradigma relacional. O modo de apreenso de um pensamento em rede s pode
se dar tambm em rede. Da retomarmos, em muitos momentos, conceitos e
citaes que precisam ser revistos em novos ambientes, gerando outras conexes.
Musso (2004, p. 31) prope uma definio de rede que, embora faa permanente
referncia a estruturas (que nos parecem ser muito mais associveis a
paradigmas de sistemas fechados), nos oferece vrias portas de entrada profcuas
para esse debate. Vamos aos aspectos ressaltados pelo autor que, acredito, nos
auxiliaro a caracterizar as redes da criao. Musso fala em elementos de
17
interao, interconexo instvel no tempo e variabilidade de acordo com regras de
funcionamento.
18
adiante). Assim como ecologistas que estudam as interaes formando sistemas
(Morin, 2000), estamos preocupados com as interaes, tanto internas como
externas aos processos, responsveis pela construo de obras, pois so
sistemas abertos que interagem tambm com o meio ambiente. Coloca-se
assim em crise o conhecimento do objeto fechado, esttico e isolado.
3 A autora estabelece dilogo com o pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari. No nos aprofundaremos
nessas relaes, aqui, embora, sejam extremamente instigantes para essa discusso.
4 http://www.cnd.edu/~networks/cell
19
Hawoong Jeong
20
Os artistas caem, por vezes, na tentao da busca pelo ponto de partida daquela
obra, ao afirmar que o romance, por exemplo, nasceu de um conto, mas tambm
de uma cena vivida, de um texto lido etc. Do mesmo modo, o artista se v diante
da impossibilidade de determinar o ponto final absoluto, o final de um processo,
que representaria um momento que o agrada o suficiente para poder mostrar
publicamente (um ponto final suportvel). Ele pode j estar entrando em um novo
processo que, de algum modo, mantm dialogo com o processo anterior, ou pode,
tambm, retomar essa obra em outros momentos das mais diversas maneiras. Se o
pensamento relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta abordagem do
movimento criador, como uma complexa rede de inferncias, refora a
contraposio viso da criao como uma inexplicvel revelao sem histria, ou
seja, uma descoberta sem passado, s com um futuro glorioso que a obra
materializa.
21
posteriores. Do mesmo modo, a obra vai se desenvolvendo por meio de uma srie
de associaes ou estabelecimento de relaes. A anotao no guardanapo do
bar no nada mais, muitas vezes, do que a tentativa de no deixar uma
associao se perder.
5
Daniel Senise relata, em determinado momento de seus cadernos, um sonho que
teve:
O avio comeou a fazer as manobras de aproximao sobre um mar cheio de
pequenos barcos com cabine.
5
Estudei os dezessete cadernos de anotaes de Daniel Senise, produzidos no perodo de 1988 a 1999.
22
Mais adiante no relato, o sonho transforma o avio em bumerangue:
O avio ia fazer um pouso de emergncia na gua. J no era mais um avio e
sim duas longas asas tipo bumerangue.
23
Em outras pginas, encontramos anotaes como: a minha paisagem no contm
nada alm de restos. um sto com objetos pessoais (...) restos de memria,
de cultura que vieram parar na minha praia-sto. Ou ainda: Sudrio e
memria no so dois temas, mas dois plos que estabelecem uma relao da
pintura (plstica, portanto fsica) com uma questo humana (e memria). O
sudrio o registro de um evento. A pintura como sudrio ao mesmo tempo a
representao e o objeto e Uma questo que vou desenvolver no meu trabalho
a do sudrio.
Encontramos tambm em seus documentos imagens do processo de
enferrujamento de pregos para construo de algumas de suas obras:
PROCESSO DE ENFERRUJAMENTO
24
Srie Bumerangue (1994)
25
palavras, envolvem as relaes do artista com a cultura, na qual est inserido e
com aquelas que ele sai em busca. A criao alimenta-se e troca informaes com
seu entorno em sentido bastante amplo. Damos destaque, desse modo, aos
aspectos comunicativos da criao artstica.
Voltando definio de rede, Musso (2004, p.31) fala de sua interconexo instvel
no tempo: a gnese de uma rede (de um elemento de uma rede) e sua transio
de uma rede simples para outra mais complexa so consubstanciais a sua
definio. A estrutura da rede inclui sua dinmica. Arnheim (1976, p.149)
percebe algo semelhante ao acompanhar os esboos de Picasso para Guernica: a
combinao de crescimento e execuo, no processo criativo, leva a um
procedimento que no pode ser descrito como a elaborao sucessiva de
fragmentos ou partes, mas sim a elaborao de entidades particulares, cada uma
das quais atua dialeticamente sobre a outra. Uma interao de interferncias,
modificaes, restries e compensaes conduz gradualmente complexidade do
todo da composio.
James Lord (1998, p.39) percebe essa mesma relao do trabalho com um
fragmento e a conseqente alterao do todo do retrato que Giacometti estava
fazendo. Quando finalmente decidiu parar no fim de um dia de trabalho, a
pintura tinha feito um progresso real, bastante perceptvel, ainda que s a cabea
tivesse mudado. Ela estava agora mais reta e mais delineada, com uma sensao
de perspectiva e de volume marcada. Nesse caso, o acompanhamento do
processo feito por J. Lord que nos oferece essa informao, pois no h esboos,
como no caso de Picasso e Arnheim. O estudo integrado obra, isto , as
tentativas de obra, quando no so bem avaliadas pelo artista, tomam o carter
de esboos ou estudos.
Sob esse prisma, interessante pensar que a rede da criao se define em seu
prprio processo de expanso: so as relaes que vo sendo
26
estabelecidas, durante o processo, que constituem a obra. O artista cria
um sistema, a partir de determinadas caractersticas que vai atribuindo em um
processo de apropriaes, transformaes e ajustes, que vai ganhando
complexidade medida que novas relaes vo sendo estabelecidas. O que
buscamos a compreenso da tessitura desse movimento, para assim entrar na
complexidade do processo.
A leitura dos dirios de Paul Klee (1990), por exemplo, nos coloca diante de sua
incansvel busca pela cor e tonalidade, constatando, de modo angustiado, que
tinha em seus olhos e em suas mos s linhas. James Lord (1998) relata a
tentativa incessante de Giacometti de reproduzir ou representar o que via e suas
frustraes diante desse desafio. Temos, nesses dois casos, a descrio da grande
busca desses dois artistas plsticos onde a percepo visual, como vemos, tem um
papel primordial no grande projeto ou tendncia dos dois processos. Fica bastante
claro que, ao tentarmos compreender o que significa ver cor e no linhas e um
modo especfico de ver os objetos do mundo, estamos entrando nesse universo
das vagas tendncias pessoais.
27
De modo semelhante, o videomaker Bill Viola (1998, p 148) diz, em uma de
suas anotaes, que tem estado bastante alerta em seu trabalho ao fato de que a
cmera a representao de um ponto de vista, ou seja, um ponto de conscincia.
A relao assim estabelecida: Ponto de vista, localizao perceptiva no
espao, pode ser ponto de conscincia. Esse parece ser um dos
direcionamentos de seus trabalhos.
28
A natureza inferencial do processo, associada a seu aspecto
transformador, nos remete ao raciocnio responsvel por idias novas ou
pela formulao de hipteses, diante de problemas enfrentados (abduo, em
termos peirceanos). A criao como processo relacional mostra que os elementos
aparentemente dispersos esto interligados; j a ao transformadora envolve o
modo como um elemento inferido atado a outro. Os elementos selecionados j
existiam, a inovao est no modo como so colocados juntos, ou seja, na
maneira como so transformados. A inovao da inferncia encontra-se na
singularidade da transformao: algumas dessas combinaes so inusitadas. A
atividade esttica tem o poder de reunir o mundo disperso, lembra Bakhtin (1992).
As construes de novas realidades, pelas quais o processo criador responsvel,
se do, portanto, por meio de um percurso de transformaes, que envolve
selees e combinaes.
29
Entramos assim na discusso sobre a novidade nos processos de produo.
Questes relativas inovao nos levam sempre ao campo da arte; por esse
motivo, o termo criao radicalmente questionado quando aplicado aos processos
de comunicao social, por exemplo. Parece que s a arte digna desta
qualificao. Acreditamos que muito desse ponto de vista se nutre de um conceito
de criao que toma como referncia a viso romntica do artista, como aquele
que concebe obras a partir de sopros de inspirao. No entanto, essa viso que
estamos aqui discutindo, reforada pelos estudos genticos, nos coloca diante da
criao como resultado de trabalho, que abarca o raciocnio responsvel pela
introduo de idias novas, que abarca, por sua vez, essa perspectiva de
transformao. Acreditamos que, desse modo, pode-se falar que h criao em um
espectro maior dos processos de produo, sejam eles concretizados nas artes ou
em qualquer outro meio de comunicao. O que difere, entre muitos aspectos, a
tendncia do processo, a natureza dos elementos conectados e os recursos
utilizados para tais associaes.
30
transformao. Para nos aproximar dessa rede em construo, devemos levar em
conta a condio de inacabamento no campo da incerteza, a multiplicidade de
interaes e a tenso entre tendncias e acasos.
Antes de mais nada, temos que nos entregar dedicada e aguada observao
dos documentos com os quais lidamos e tirar os procedimentos de criao, que
buscamos, de dentro deles. Para que isso acontea devemos nos apropriar de um
olhar interpretativo relacional, que seja capaz de superar nossas tendncias para a
segmentao das anlises e que se habilite a estabelecer nexos e nome-los. As
descries de segmentos isolados devem, assim, abrir espao para interpretaes
das relaes que os conectam. Narrar o que acontece de um gesto para outro no
leva tambm compreenso do movimento. Queremos entender como se constri
o objeto artstico e no recontar como se deu a seqncia dos eventos ou das
aes do artista. Estes eventos, por sua vez, no podem ser tomados como
etapas, em uma perspectiva linear, mas como ns ou picos da rede, que podem
ser retomados a qualquer momento pelo artista. Nossa leitura deve ser capaz de
interconectar esses pontos e localiz-los em um corpo terico formado por
conceitos organicamente inter-relacionados, como falvamos na apresentao.
Esse movimento do olhar do crtico deve reverter em uma maior compreenso
sobre os modos de desenvolvimento de obras e, conseqentemente, sobre os
procedimentos de um pensamento em criao.
31
relao com o futuro e lidar com a impossibilidade de se definir incio e fim, entre
tantas outras questes. A continuidade no cega, mas tem tendncias, que
enfrentam a interveno de acasos. Buscamos a compreenso dessas tendncias
(o que os artistas querem de suas obras) e seus modos de ao (como vo
manuseando e amoldando seus desejos e seus materiais). Na contnua
transformao, uma coisa passa a ser outra. Olhando para o processo em uma
perspectiva ampla, que tipo de movimento est sendo estabelecido? Do que so
feitas as tendncias desse movimento?
32
cultura e, aos poucos, nos aproximaremos do sujeito em seu espao de
transformaes.
RUAS E ESCRITRIOS
33
sobre-determinado, inserido em uma rede de relaes. Ns estamos sempre j no
meio de outras pessoas e de outros significados; nossa funo definida, ao
menos parcialmente, em termos de nosso tempo e espao.
Vale ressaltar que Morin discute essa turbulncia presente em todas as culturas,
sem deixar de destacar algumas onde o calor mais intenso, como as culturas da
Amrica Latina. Trata-se, portanto, de um aspecto relevante, ao discutirmos os
diversos processos de criao como parte e, ao mesmo tempo, responsveis por
essa efervescncia cultural.
Tendo essas questes postas, nossas indagaes recaem sobre como os processos
criativos interagem com a cultura. Como se constri a obra nesse contexto de
intensas interaes? Com quem dialoga, de que modo, para qu? Essas so
algumas perguntas que fazemos ao pensar no tempo e no espao da criao. Isto
nos leva a no poder discutir esses processos de modo descontextualizado, mas
imersos nessa atmosfera. De modo mais especfico, isto nos leva a acompanhar os
modos como se travam as interaes com a cultura.
34
Imerso e sobre-determinado pela sua cultura (que por seu estado de efervescncia
possibilita o encontro de brechas para a manifestao de desvios inovadores) e
dialogando com outras culturas, est o artista em criao. Ele interage com seu
entorno, sendo que a obra, esse sistema aberto em construo, age como
detonadora de uma multiplicidade de conexes. Estamos falando da tendncia do
processo em seu aspecto social: o percurso criador alimenta-se do outro, visto de
modo bastante geral.
35
De modo semelhante, mais para o fim da correspondncia entre os dois msicos
(setembro de 1962), Boulez (Nattiez,1993, p.153) faz referncia a sua ida para a
Alemanha, como busca por outra atmosfera cultural. Ele diz no ter espao poltico
(entre aspas) na nobre cidade-luz, que rapidamente estava se tornando cidade da
escurido e do obscurantismo.
Essa busca por ambientes culturais mais propcios s trocas ou aos dilogos parece
estar sustentada por necessidade de interlocuo em sentido bastante amplo.
interessante observar as referncias que alguns artistas fazem aos modos de
driblar a experincia do processo de criao como monlogo ou percurso solitrio.
O escritor John Steinbeck (1990), por exemplo, ao longo da produo de seu livro
East of Eden, escrevia cartas, quase que diariamente, para seu amigo e editor
Pascal Covici, que nunca lhe foram enviadas. As anotaes funcionavam, segundo
o escritor, como um perodo de aquecimento e de articulao de idias. Mondrian,
por sua vez, escreveu textos sob forma de dilogo, criando assim um espao
virtual de interlocuo.
Volto imagem de rede para compreender o modo como o artista se envolve com
a cultura, isto , os dilogos que ele estabelece se interconectam em uma trama,
que o insere em determinadas vertentes ou linhagens. Da a relevncia de se
acompanhar as escolhas responsveis pela formao dessa trama.
assim que vamos compreender a relao do artista com a tradio. Cada obra ou
cada manuseio de determinada matria estabelece interlocues com a histria da
36
arte, da cincia e da cultura de uma maneira geral, assim como se remete ao
futuro. Em jogos interativos, o artista e sua obra alimentam-se de tudo que os
envolve e indiciam algumas escolhas.
No s no caso das artes visuais, mas especialmente para os artistas dessa rea, o
papel dos museus de extrema relevncia no estabelecimento das conexes com
a tradio. Henry Moore (2002, p.44/45), em uma de suas anotaes, faz um
relato emocionado de sua primeira visita ao British Museum em 1921:
tudo era fascinante um novo mundo em cada canto. Passou a primeira tarde
com esculturas assrias, egpcias e negras. Um pouco antes do horrio de
fechamento descobriu a sala de gravuras com o material japons: uma alegria por
vir.
Depois ele explica, em mais detalhes, a importncia desse museu para a histria
de suas obras. As trs visitas semanais eram mais significativas do que o curso
que estava fazendo no The Royal College of Art. Voc tem tudo que veio atrs de
voc; e est livre para encontrar seu caminho e, depois de um tempo, encontrar o
que mais o atrai. E ele explicita suas escolhas: Depois da excitao inicial, eram
a arte antiga mexicana, junto com a arte romnica europia e britnica, as mais
significativas para mim. Admito que a arte antiga mexicana formou minha viso de
entalhamento mais do que qualquer outra coisa que pudesse ter feito.
37
Pelas cartas de Van Gogh6, conhecemos tambm sua forte ligao com a arte de
inmeros artistas, cujas obras so mencionadas e comentadas de modo
aguadamente crtico. H alguns com quem os elos so mais slidos como Millet,
Delacroix, Gainsborough, Corot, Mauve, Ruysdael, Rembrandt, Thijs Maris, Israels,
Drer, Jules Breton, Daumier, Gustave Dor, Daubigny, Frans Hals, Velsquez,
Rubens e Goya.
6
As citaes das cartas de Van Gogh para seu irmo, Theo, tm duas referncias: o site
http://www.vangoghgallery.com/letters e a publicao Cartas a Tho. Porto Alegre: L&PM, 2002, cujas
pginas so citadas.
38
Alguns artistas fazem desse dilogo com a tradio sua matria-prima. O Jogo da
Parlenda, de Heloisa Prieto (2005), por exemplo, explicita o modo como as rimas
infantis, que nos acompanham desde sempre, vm sendo construdas ao longo do
tempo. O jogo se instaura nas relaes da tradio com as inovaes individuais e
annimas, que so absorvidas em um processo silencioso. Alis, muito da obra
dessa autora explicado nesse embate frtil com a histria universal da narrativa.
Percebemos que alguns sentem necessidade dessa busca explcita pela obteno
de conhecimento sobre questes as mais diversas temtica ou relativas a
tcnicas de explorao de uma determinada matria, entre tantas outras. Isto
fica claro em muitos auto-comandos que observamos em algumas anotaes: no
esquecer de fotografar tal coisa ou preciso pesquisar mais sobre tal assunto.
Assim essa coleta de informaes escancarada.
39
Mrio de Andrade (1982, p.31) acalma o amigo Carlos Drummond de Andrade, que
se dizia angustiado diante da ascendncia de Mrio sobre ele. Em ltima anlise
tudo influncia neste mundo. Cada individuo fruto de alguma coisa. E em
seguida aponta um aspecto importante nessa discusso, que a dificuldade de
distino entre essas ditas influncias e a revelao do que somos: muitas vezes
um livro revela pr gente um lado nosso ainda desconhecido. Lado, tendncia,
processo de expresso, tudo. O livro no faz que apressar a apropriao do que
da gente.
Estou tentando pensar nas coisas que so essenciais para o meu trabalho.
Primeiro surgiu: o mistrio da imagem. Mas este princpio j me deixa claro o
que diferencia o trabalho de Sigmar Polke i.e. o que no meu trabalho relevante
e que no passa pelo dele. Pelo menos diretamente. No seu trabalho pode ser uma
conseqncia. Para mim a ressonncia da imagem fundamental. [...] No entanto,
no identifico meu trabalho com artistas como Ray Smith. Porque R.S. no discute
a superfcie na sua poca. At Picabia o fez. Isto d ao trabalho de Ray um clima
40
de dej vu. No sendo injusto com Ray, em alguns trabalhos em madeira ele deixa
a superfcie exposta. Acho que ele poderia explorar mais as propriedades fsicas
do quadro. Mas neste caso no seria mais o Ray Smith. Fui ver Ed Ruscha e ele
no se preocupa muito com esta questo da fisicalidade da pintura. E o resultado
o mximo. Alemanha, Frana e Estados Unidos, fim do sculo XIX e sculo XX, se
encontram na discusso sobre a superfcie da pintura.
41
Croqui de Lina Bo Bardi / Projeto do Teatro Oficina de So Paulo
Como vimos, aprendemos muito da busca dos artistas nesses comentrios sobre
seus antecessores, mas no s; a arte que est sendo praticada pelos
contemporneos tambm referncia para discusses e atua como uma espcie
de formadores de parmetros para suas prprias buscas. Thomas Mann (2001, p.
75) relata que temia que seu Dr. Fausto em construo, "comparado ao
vanguardismo excntrico de Joyce, parecesse de tradicionalismo insosso. E
explicita que, com essas escolhas, buscava um vnculo tradio, ainda que
matizado de pardia, que permitiria um acesso mais imediato, facilitando o alcance
de uma certa popularidade. Steinbeck (1990, p. 29), de modo similar, diz,
enquanto escrevia East of Eden, temer que este fosse considerado antiquado:
para perceber as inovaes precisa ser observado bem de perto. Em termos de
ritmo, seu romance estava mais prximo de Fielding do que de Hemingway.
Aqueles que gostam de Hemingway no vo gostar desse livro.
Van Gogh (2002, p.298) comenta, com seu irmo Theo, algo semelhante em
relao a seus contemporneos. O que ser que Seurat anda fazendo ? Eu
no me atreveria a lhe mostrar os estudos j enviados, mas gostaria que ele visse
os dos girassis, dos cabars e dos jardins; penso freqentemente em seu
sistema. Contudo no o seguirei. Mas ele um colorista original e o mesmo vale
para Signac, mas num outro nvel. Os pontilistas descobriram algo de novo e
apesar de tudo eu gosto muito deles. Sua busca, no entanto, ia em outra direo
que, segundo ele, eram as cores significativas, que Delacroix e Monticelli embora
no tivessem falado sobre elas, j as usavam.
As conversas com amigos, que podem tomar vrias formas como cartas, e-mails
ou registros em anotaes ou dirios, parecem cumprir um papel importante como
espao de articulao e troca de idias com contemporneos.
42
Nas cartas de Helio Oiticica e Lygia Clark (Figueiredo, 1996, p.74/76), por
exemplo, acompanhamos, em 1968, esse tipo de dilogo. Oiticica comenta sobre a
inovao que eles estavam tentando fazer, em dilogo com a Semana de 22.
Chama para reflexo o pensamento de Marcuse e indica a leitura de Frantz Fanon.
O dilogo que Cage e Boulez travam ao longo de cartas deixa transparecer que um
instiga o trabalho do outro. Boulez explicita isso, em novembro de 1949: voc
a nica pessoa que se empolgou com os materiais sonoros com os quais trabalho.
Encontrar voc me fez pr fim a um perodo clssico do meu quarteto, que j
ficou para trs. Agora precisamos lidar com delirium real em som e
experimentao com sons como Joyce faz com palavras.
Boulez estimula o dilogo do amigo com a literatura e com o acaso. Cage (Nattiez,
1993, p. 96), quando estava compondo Imaginary Landscape No IV (maio de
1951), conta que o texto de Boulez sobre o Jogo de Dados de Mallarm lhe serviu
de estimulo. E diz tambm ter lido muito Artaud por causa de indicaes do amigo.
43
uma experincia que Cage leva adiante e que se reverte no grande motivo de
discrdia entre eles. Boulez, comentando o rumo que as obras de Cage toma, diz
que a nica coisa com a qual no est contente o mtodo do acaso absoluto,
porque ele contra a facilidade e total falta de controle da escrita automtica.
Entraremos em mais detalhes sobre esse embate travado entre eles, quando
falarmos sobre o acaso.
Meses depois, Adorno passa a ser um leitor bem especial de Mann. O escritor leu
para ele os trs primeiros captulos do romance e o episdio da Opus 111. A
reao foi extraordinria. Adorno, tocado pelo aspecto musical e enternecido pela
pequena lembrana de sua aula, disse: Eu poderia passar a noite ouvindo! A
44
partir da Mann manteve Adorno sempre por perto de seu romance em processo
como leitor crtico, sabendo que precisaria de sua assistncia, e s dela, ao
alcanar as profundezas ainda longnquas daquela obra. Ao mesmo tempo, Mann
fala do modo como os manuscritos do texto de Adorno sobre Schnberg foram
importantes para seu romance, no que dizia respeito lucidez de sua viso sobre
a crise geral da cultura, que ele pretendia extrair como elemento bsico para o
prprio tema do livro: a ameaa da esterilidade, o desespero inato predispondo
ao pacto com o diabo. Mas no s isso. Mann fala de um paralelismo entre o
construtivismo musical, discutido por Adorno, e o ideal formal que ele buscava:
pressentia que meu livro deveria ser aquilo mesmo de que ele tratava, ou seja,
msica construtivista.
Mann conta ter escrito uma carta para Adorno desculpando-se, na medida do
possvel, pelos emprstimos inopinados-impensados que fez de sua filosofia da
msica, confiante de que toda essa apropriao, tudo o que ali aprendera,
ganharia uma funo autnoma e uma vida simblica prpria em sua composio,
permanecendo intacta em seu contexto original.
45
Vejamos um outro exemplo interessante que diz respeito tambm a esses
dilogos. Trata-se da relao entre arte e sociologia no trabalho de Kiko Goifman
(2005)7, que no s fica clara em suas escolhas temticas, como as prises, mas
principalmente na metodologia adotada em seus documentrios. Ele diz que se
apropriou do modo como as pesquisas em sociologia, sua rea de formao, so
desenvolvidas: toma vrios casos individuais e busca o que tm em comum, para
assim retirar critrios para a edio.
7
Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005
46
mais nos aproximamos de uma indeterminao destes. Isto fica claro no modo no
linear, como sries, linguagens, autores e idias so coletados. Momentos
histricos diversos so associados e travam dilogo em nome dos interesses e
indagaes de um determinado artista.
Uma mesma pgina de um dirio pode colocar lado a lado fatos jornalsticos,
imagens da histria da arte, trechos de discusses filosficas recentes, que, por
sua vez, podem remeter a pensadores clssicos. Mais uma vez, quando se pensa
em determinao, encontra-se disperso. Quando nos aproximamos de alguns
pontos de referncia, nos deparamos com novas interaes das redes, ou seja,
suas ramificaes, divises e subdivises. Todo esse movimento impulsionado
pelas obras ou pelas indagaes que instigam o artista.
47
crticos de processos conhecem muito sobre o percurso criador nos registros, ou
seja, nas extenses de um pensamento em construo. Sob esse ponto de vista,
tanto escritrios como anotaes desempenham essa funo e se transformam em
eloqentes documentos dos processos.
Tomando, por exemplo, a cidade como eixo de comparao entre trs processos
que venho acompanhando h algum tempo.
Loyola capta uma So Paulo megalpole: papis entregues nas ruas, imensos
edifcios e engarrafamentos. J So Paulo, assim como traduzida por Jardim,
acontece no limiar entre o urbano e o rural que abrange do Largo 13 de Santo
Amaro ao Pico do Jaragu. Porm, ambos se atm, em outros momentos, ao
8 Estudei os documentos de processo (rascunhos, dirios, anotaes, jornais, fotos, mapas) de Igncio de
Loyola Brando produzidos para a construo de seu romance No Vers Pas Nenhum.
9
Esses estudos foram gerados por diversas visitas ao ateli do artista.
48
interior das casas. De modo metonmico, lmpadas da estante de Loyola e tinteiros
Parker de Jardim so bons exemplos de objetos deste escritrio apreendidos por
eles e emprestados a seus projetos em construo.
49
Daniel Senise deixa poucas marcas da presena da cidade: em algumas de suas
telas dos anos 90, encontramos alguns objetos garimpados pela cidade, que
passam a fazer parte da obra de modo fsico -- colados na tela. No entanto, esses
objetos e as anotaes de seus cadernos falam de uma cidade annima; o teor
de suas anotaes muda, s vezes, dependendo do local onde ele est, isto , no
Rio de Janeiro, onde mora, ou naquelas por onde ele passou, Fenwick (Estados
Unidos) ou Florena. Isto nos leva a pensar na importncia, para alguns artistas,
do espao geogrfico onde a obra criada. Ele mesmo fez algumas alteraes
significativas quando passou a trabalhar em um novo ateli em Nova York, com
os tecidos, com impresses do piso do ateli de uma amiga (memria desse
espao), que havia deixado em uma de suas outras visitas a essa cidade. Seu
olhar para essa matria-prima encontrou novas possibilidades de obras que
falavam de espaos fechados e minuciosamente projetados. O tempo passou e
sua volta ao Rio de Janeiro acarretou algumas instigantes transformaes, no que
diz respeito a essa nossa discusso sobre seus modos de apreenso da cidade.
Assim, em 2005, explica essas alteraes: "Nos ltimos cinco anos, em que passei
muito tempo em Nova York, eu investi na tcnica de colar um plano impresso na
tela, um plano do cho na tela. Mas depois fiquei desinteressado, porque no era
mais to excitante. Logo comecei a passar mais tempo no Brasil e isso me fez
voltar a um processo mais orgnico no ateli, onde chego e no tenho algo pr-
estabelecido. Hoje, no tenho mais a tela completamente projetada antes de
comear a faz-la", diz Senise. (Olivani, 2005)10.
Louis Bourgeois (2000, p. 45) fala de algo semelhante: Embora eu seja francesa,
no posso imaginar um desses quadros sendo pintado na Frana. Cada um desses
quadros norte-americano, de NY. Eu amo esta cidade, sua aparncia de corte
10
Olivani, A. Daniel Senise retoma processo orgnico de criao em nova srie de pinturas.
http://diversao.uol.com.br/arte/ultnot/2005/08/24/ult988u370.jhtm 24.08.2005. 18h18.
50
limpo, seu cu, seus edifcios, sua qualidade cientifica, cruel, romntica (nota de
1947).
Poderamos dizer que esse espao o artista, na medida em que retrata seus
gestos. De uma certa forma, seu modo de ao deixa registros ou inscreve-se
nesses locais, assim como acontece em suas caminhadas. Cada artista escolhe
seus instrumentos de trabalho e, principalmente, o modo como esses podem ser
acessados. A constituio do espao, que envolve uma organizao de natureza
estritamente pessoal, mostra-se como um dos ndices da constituio da
subjetividade desse artista ao longo do processo de criao. O espao se amolda a
sua vontade e em funo das obras em construo. A forma como cada um se
apropria de seu espao fala de sua obra em construo e do prprio sujeito.
Podemos, assim, compreender o modo como o artista relaciona-se com esse
espao como uma forma de obteno de conhecimento sobre a obra em
construo, sobre aquilo que o artista quer e sobre ele mesmo, pois nesse sentido
o espao pode ser visto como uma exteriorizao da subjetividade.
O que deve ser guardado e como. O que deve ficar prximo de seu alcance
naquele momento ou no. Essa organizao est normalmente associada ao plano
de necessidades do artista e natureza de suas buscas naquele momento
determinado. Da sua flexibilidade e a impossibilidade de haver um planejamento
fixo e anterior utilizao. O artista cria condies para que o espao seja um
lugar que possibilite a produo. Assim como os interesses e buscas do artista se
51
modificam, os escritrios se transformam. Espao , sob esse ponto de vista,
transitrio; no sentido que est sempre se constituindo em funo do que est
sendo feito e do que se quer fazer. Novas organizaes so, muitas vezes,
associadas a buscas renovadas. As alteraes agem como se fossem ndices
do modo como se d a inter-relao entre o artista e seu grande projeto, assim
como, entre as obras em construo e o mundo externo.
Construir um bom ambiente de trabalho coloca Steinbeck (1990, p.3 e 6), por
exemplo, em um clima favorvel para a produo. Ele mesmo percebe as
contradies dos artistas -- esses seres humanos traioeiros, segundo o escritor --
quando observa que talvez seu escritrio esteja confortvel demais: o melhor lpis,
papel persuasivo, fantstica cadeira, boa luz e texto nenhum. O homem pode
no admitir, mas ama seus paradoxos.
52
evidente que essas mudanas, quando foradas externamente, acarretam perodos
difceis, de adaptao, como o perodo da guerra para Klee.
interessante notar, por exemplo, os objetos que podem ficar expostos nesses
escritrios que, de certo modo, so ndices da rua, trazidos para esse local de
natureza mais individual. Esses estmulos no escritrio, como so chamados por
Leminski (citado por J.M. Canado, 1986), servem, muitas vezes, de alimento para
as obras em execuo, como as mscaras africanas que ocuparam o ateli de
Picasso, por uns tempos. Van Gogh fala para seu irmo: coloquei no ateli todas
as japonesarias, os Daumier, os Delacroix e o Gricault. Se voc encontrar a Piet
de Delacroix ou o Gricault, eu peo para comprar tudo o que puder. O que eu
gostaria muito de ter no ateli ainda so os trabalhos do campo de Millet, e a
gua-forte de Lerat de seu Semeador . E a lista de Van Gogh continua em busca
das obras que ele pressentia lhe servirem de estmulo.
53
Essa imagem de gaveta e mesa vazias instigante para pensarmos a necessidade
do escritor, nesse caso, de abrir espao interno e externo para iniciar uma nova
obra.
Falamos, at aqui, da rua trazida para dentro do escritrio; devemos, porm, olhar
essa mesma rua - uma metfora do mundo externo - em outra perspectiva. O
tempo da criao vai alm de espao fsico, embora, como temos visto at agora,
seja tambm fsico. Assim, podemos dizer que o artista o leva consigo. Sob esse
ponto de vista, mvel. Da Chico Buarque de Hollanda (2005) afirmar que
caminha a trabalho: encontra muitas solues para problemas de obras em
construo quando sai para caminhar. Diz ele: saio com o escritrio na cabea.
Valry (1991, p.207), por sua vez, vivencia o ritmo da caminhada em seu
potencial criador. Ele diz que seus passeios freqentemente o entretm em uma
viva emisso de idias. O que ocorre, diz ele, uma certa reciprocidade entre
meu passo e meu pensamento, com meus pensamentos modificando meus
passos; com meu passo excitando meus pensamentos o que notvel mas
compreensvel. Ocorre sem dvida uma harmonizao de nossos diversos tempos
de reao, e interessante supor que exista uma modificao recproca possvel
entre um regime de ao, que puramente muscular, e uma produo variada de
imagens, de julgamentos e de raciocnios.
Saindo dos limites da cidade onde o artista vive, muitas viagens recebem
detalhados relatos sobre a importncia dos lugares visitados como local de
pesquisas e sobre os reflexos desses deslocamentos em suas buscas artsticas. So
54
inmeros os exemplos, nas artes visuais, das viagens em direo a novas luzes e,
conseqentemente, a novas cores: Gauguin e o Tahiti, Van Gogh e Arles ou Klee e
a Tunsia.
Louise Bourgeois (2000) fala dos efeitos de sua visita s cavernas de Lascaux em
sua pesquisa sobre formas ocas. Henry Moore (2002, p.189) conta, em
entrevista, que comeou a colecionar seixos em sua primeira visita Norfolk. O
que o atraa nessas pedras era o efeito da natureza sobre elas e o princpio de
oposio entre as elevaes e depresses. Depois dessa coleta, que teve seu incio
nessa viagem, comeou a perceber que um trabalho perde interesse se tem seus
componentes de tamanhos similares; ento, passou a colocar formas pequenas
com grandes, aumentando umas e diminuindo outras. Em uma nota, anterior
entrevista, diz simetria perfeita morte nada que vivo perfeitamente
simtrico.
55
Stonehenge com a luz do luar. Estava sozinho e profundamente impressionado. O
luar aumenta tudo. As profundezas e as distncias misteriosas fizeram tudo
parecer enorme. Fui outra vez na manh seguinte, ainda era impressionante, mas
a primeira visita sob a luz da lua permaneceu por anos como a minha imagem de
Stonehenge. Ele diz ter ido mais umas 20 ou 30 vezes a esse local. As dimenses
gigantescas de Stonehenge mantm um dilogo explcito com as obras de Moore.
H, ainda, a presena desse local registrada em muitas de suas gravuras.
56
artsticos tomam forma. A discusso deste tempo da criao bastante complexa,
pois ao conviver com essas oficinas da criao, encontramos lugares onde, na
verdade, coexistem diferentes tempos. Desse modo, discutir o tempo da criao
, antes de mais nada, trat-lo no plural. Falemos desse labirinto de diferentes
tempos, tentando no cair na armadilha do encantamento da metfora, da
construo de difcil sada. Tomemos o labirinto sob o ngulo de uma rede de
grande diversidade de salas e galerias, subterrneas ou superfcie, que se
entrecruzam e em meio s quais tambm possvel perder-se. no
entrecruzamento de todas as veredas que conseguimos compreender os tempos
envolvidos nos percursos de construes de obras.
A continuidade nos leva ainda a observar que nunca se sabe com preciso onde o
processo se inicia e finda. sempre v a tentativa de determinar a origem de uma
obra e seu ponto final. Sob a perspectiva das inferncias, redes de interaes,
observamos uma diversidade de conexes que parece propiciar uma obra e, do
mesmo modo, diferentes desdobramentos de uma obra entregue ao pblico. A
progresso potencialmente infinita pode ser percebida nas modificaes que do
origem a outra edio, outra apresentao, outra exposio ou outra montagem.
Podemos tambm encontrar temas sendo revistos, personagens reaproveitados,
etc. Pode-se falar que o artista mostra publicamente sua obra em instantes em
que o ponto final suportvel. Temos assim uma definio mais aprofundada
57
do movimento da criao, que nos leva a falar de sua continuidade sem
demarcaes de origens e fins absolutos.
58
fases de falta de ritmo, cobrando mudanas de ritmo ou aproveitando momentos
de ritmo adequado. A qualidade da produo no est, necessariamente,
associada a sua velocidade. Steinbeck (1990, p.14) se diz feliz, em determinado
momento, porque seu romance est se desenvolvendo lentamente: no quero
correr.
Henry Moore (2002, p.223) descreve os tempos diferentes dos materiais com os
quais lidava. Diz que no gostava de trabalhar com madeira quando era moo.
Preferia trabalhar com pedra tinha a fora e a realidade que meios mais fceis
no tm. A madeira era um material lento para manusear, at que ele comeou a
usar nas peas grandes machado e serra embora voc s possa serrar em linha
reta. O acabamento na madeira tambm um processo lento, para evitar o
levantamento de farpas. Esculturas pequenas em madeira tomam mais tempo e
exigem mais pacincia do que as em pedra. O prprio Moore (Chipp, 1993, p.607)
discute os tempos diversos das manifestaes artsticas: compara a escultura
como meio de expresso lento e o desenho rpido. Discutiremos essa
diferenciao em mais detalhes quando falarmos sobre o desenho.
59
A relao ntima de Tomie Ohtake, por exemplo, com a tinta acrlica, gua e
pincis, a faz conhecer o tempo da secagem. E l est, no ateli, um prosaico
secador de cabelos como instrumento auxiliar dessa espera. A matria age sobre a
artista, que aguarda pelo momento exato de sua interveno. Van Gogh (2002)
fala que vai demorar, talvez um ms, para enviar algumas telas a seu irmo em
Paris, para que sequem no Midi. Obra e artista dialogam. Este o tempo da
matria, que o artista aprende a conhecer e passa a obedecer ou, em alguns
casos, desrespeita-o com alguma inteno. a espera do artista pelo tempo da
obra.
Por outro lado, esta permanente avaliao do artista est inserida na continuidade
do percurso e em sua incompletude, que lhes inerente: h sempre uma diferena
entre aquilo que se concretiza e o projeto do artista que est sempre por ser
realizado. Esta relao entre o que se tem e o que se quer traduzida por
tentativas de adequaes. Como conseqncia, o artista convive, por vezes, com
uma grande diversidade de possibilidades de obras. A simultaneidade das possveis
formas leva muitas vezes a discusses do artista, com ele mesmo, registradas em
60
anotaes, sobre as dvidas e a necessidade de fazer escolhas, que permeia todo
o processo: a dificuldade de decidir. Tudo isto envolve estabelecimento de critrios
de rejeio, de aceitao e de adequao, que surgem ao longo do processo e nos
levam a conhecer o que o artista procura e o que quer de sua obra em construo.
61
alerta, aquele que sempre coleta elementos que o atraem. Isso nos remete a esse
tempo permanente. Ele pode estar fazendo outras coisas, que envolvem sua
rotina, aparentemente externa criao, e algo anotado, pensado, solucionado.
Ainda sob o ponto de vista das descontinuidades, os prazos de entrega das obras
funcionam como uma quebra, com dia determinado. O ponto final dado
externamente. Para muitos artistas essa delimitao de tempo age como um
desafio, para outros fonte de angstia.
62
processo fica longe das mos, mas sob a direo dos critrios do artista. Os
processos. como o do cinema, do teatro, da msica, da arquitetura etc, por sua
natureza coletiva, so feitos dessa descontinuidade.
63
Gabriel Garcia Mrquez (1997, p. 118) comenta que coordena sempre a oficina de
roteiros para ver qual o mistrio da criao e sempre se surpreende. A gente
sempre fica depois com a sensao de que algum nos ditou alguma coisa. Claro
que, na verdade, a criao no se realiza se no for estimulada. Para isso
trabalhamos todos os dias, para descobrir verdades em um minuto. Caramba, foi
como uma exploso !. Esse instante sensvel foi preparado, tem durao e tem
histria.
64
E assim, partindo das relaes culturais, chegamos ao indivduo: da efervescncia
cultural, quela do artista em criao, que est visceralmente implicado no
processo. O espao e o tempo sociais da criao esto permanentemente
interagindo com a individualidade do artista. Nessa discusso dos diferentes
ngulos do tempo e do espao nos localizamos melhor em meio complexa
operao potica. Cabe-nos compreender como, nesse clima de turbulncia, tudo
o que passa a fazer parte daquilo que envolve as construes das obras
processado pelo artista e pela obra. Um possvel caminho para essa aproximao
discutir a relao entre percepo e memria e o modo como os recursos
criativos so utilizados pelo artista, ou seja, o espao da subjetividade
transformadora.
65
OLHARES, LEMBRANAS E MODOS DE FAZER
Devemos pensar, portanto, nos processos de criao inseridos nessa cultura que,
no mbito coletivo, memria; dirige-se contra o esquecimento e trata-se, ao
mesmo tempo, de um mecanismo de conservao, transmisso e elaborao de
novos textos. J salientamos, anteriormente, a relao do artista com a tradio;
adicionamos, agora, sua convivncia no espao comum da memria com os textos
mveis da cultura e sua prpria ao nesse processo de atualizao desses textos.
66
Por outro lado, embora esses dois pensadores estejam preocupados com os
mecanismos supra-individuais da cultura e falem, portanto, de uma memria
coletiva, podemos observar procedimentos bastante similares queles que as
pesquisas sobre a memria do individuo nos apresentam. Podemos, assim,
perceber, mais uma vez, esse paralelismo entre os modos de ao da cultura e
aqueles do indivduo, como j vimos na efervescncia cultural descrita por Morin,
e aquela por ns observada do pensamento responsvel pela construo de obras.
Ao falar de esquecimento (estratgias que proporcionam lembranas e outras que
propiciam esquecimento), de conservao, transmisso e atualizao de textos,
estamos discutindo tambm modos de desenvolvimento do pensamento do
indivduo e de suas lembranas, uma das matrias-primas da criao. Eu preciso
de minhas memrias. Elas so meus documentos. Eu as vigio. So minha
privacidade e tenho um cime intenso delas, diz Louise Bourgeios (1998).
67
subjetividade do artista (comprometido com a construo de suas obras), a
memria parece exercer um papel de extrema relevncia. Por esse motivo,
compreender melhor seu funcionamento, no ambiente da criao artstica, passa a
ser fundamental. Entramos assim na relao entre memria e percepo, que
pode ser resumida na afirmao de Koestler (1989), de que nossas percepes
interagem com nossa experincia passada, portanto, impossvel discutir
percepo divorciada da memria. Essa estreita conexo reforada por Jean-
Yves e Marc Tadi (1999): no h percepo que no seja impregnada de
lembranas e as sensaes tm papel amplificador, permitindo que certas
percepes fiquem na memria. A estreita relao nos leva a examinar seus
modos de ao nos processos criativos, sem separ-las, mantendo exatamente o
que as conecta: interagem por meio de emoes ou de sensaes, como vimos. A
percepo do mundo exterior se d por intermdio de nossos receptculos
sensoriais e sensitivos, que geram sensaes intensas mas fugidias. Para
que um aspecto desta percepo fique na memria necessrio que o estmulo
tenha uma certa intensidade.
disso que falvamos, quando ressaltamos a coleta sensvel que o artista faz ao
longo do processo, recolhendo aquilo que, sob algum aspecto, o atrai. So seus
modos de se apropriar do mundo. Essa sensao intensa, mas fugaz; e mais que
isso , muitas vezes, responsvel pela construo de imagens geradoras de
descobertas, que no se limitam ao campo da visualidade. Conseguimos, desse
modo, compreender uma das funes das anotaes: um modo de fazer durar
esse instante e driblar o esquecimento. O crtico de processo lida, portanto, com
registro de percepes, j sob forma de lembranas. Os registros funcionam como
uma memria sensvel de possveis bons encontros para a criao, cuja emoo
reativada nos atos de leitura e re-leitura. Recorremos a auxlios exteriores a ns
mesmos para re-encontrar nossas lembranas ou simplesmente para dat-las ou
localiz-las no tempo, pois podemos sentir sem memria, mas no podemos re-
sentir sem ela (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999).
68
As anotaes poderiam ser vistas tambm como o que Fausto Colombo (1991)
chama de lembranas materializadas. Ele diz que confiar prpria memria as
lembranas exteriorizadas significa constituir sistemas pessoais de arquivos, lbuns
de fotografias, colees de videocassetes, de agendas ou dirios, dos quais a
coletividade definitivamente excluda e nas quais se celebra a prpria identidade.
Transportando esse olhar para o nosso contexto, ao celebrar a prpria identidade,
celebra-se a identidade da obra em construo, j que no so desvinculadas.
O escritor Igncio de Loyola Brando explica, nos dirios que manteve ao longo da
produo de seu livro No Vers Pas Nenhum, que a leitura das anotaes o fazia
reencontrar situaes esboadas, rever idias, apontamentos, penetrar e se
encharcar do clima estranho de seu "pas futuro".
69
ou vi na televiso, e se misturam com impresses mais fundas, formando um
magma que me habita interiormente e tem fora prpria
70
questo importante, para se pensar tanto a percepo como a memria, que
a filtragem ou a mediao do olhar, ou seja, os modos como certas
percepes ficam na memria.
Giacometti (Lord, 1998, p. 52 e 57) nos traz uma outra relao entre memria e
percepo, bastante relevante para pensarmos esses filtros mediadores. Falando
em uma memria da percepo, comenta com James Lord que, como ele teve o
irmo Diego e a mulher Anette como modelos constantes para suas esculturas e
pinturas, quando desenhava, esculpia ou pintava uma cabea de memria, ela
acabava virando sempre mais ou menos a cabea de Diego e as cabeas femininas
tendiam a se tornar a cabea de Anette. D outro exemplo desse tipo de
impregnao do olhar, quando conta que conviveu muito com seu amigo
professor de japons Isaku Yanaihara que posou para ele para algumas
pinturas e esculturas. Acabou por consider-lo como padro, tamanha a freqncia
com que o via. Um dia entrou Genet em seu ateli: Achei que ele parecia
estranho com aquele rosto to redondo, to rosado e aqueles lbios inchados.
Tinha se concentrado por tanto tempo e to intensamente no rosto de Yanaihara,
que este tinha se tornado a norma para ele: durante um breve instante foi uma
impresso bastante fugidia enxerguei os brancos da maneira como as pessoas
que no so brancas devem v-los.
Falando ainda dessas impregnaes do olhar, os dirios de Paul Klee nos permitem
acompanhar uma transformao em seu modo de se apropriar do mundo. Ele tem
a linha como filtro de seu olhar e luta pela cor ao longo de toda sua vida, sofre
diante de sua incapacidade, experimenta a tonalidade e s em 1914, em sua
71
viagem Tunsia, se d o encontro com a cor: somente nesse momento ele se v
como pintor.
Valry (2003, p.29) tambm ressalta essa relao quando afirma que observar ,
em grande parte, imaginar o que esperamos ver. Ele relata um fato curioso que
ilustra essa questo: H alguns anos, uma pessoa que conheo, alis bastante
popular, tendo ido a Berlim para fazer uma conferncia, foi descrita por muitos
jornais que concordaram em achar que tinha olhos negros. Seus olhos so muito
72
claros, mas ela vem do sul da Frana; os jornais sabiam desse fato e enxergaram
em funo dessa informao.
73
Jean-Yves e Marc Tadi (1999) ressaltam que um dos papis mais sedutores da
imaginao que se apia no real ou nas lembranas e se lana em direo ao
novo, ao desconhecido. No fundo do desconhecido para procurar o novo
(Baudelaire). Esse um dos espaos onde observamos o desenvolvimento da
criao artstica e cientfica. claro que no podemos limitar a criao a essas
transformaes geradas pela relao memria e imaginao, sem levarmos em
conta, por exemplo, a relao dessas inovaes com a matria-prima na qual so
fabricadas. Ao mesmo tempo, uma relao de extrema importncia, que
permeia todo o percurso criador, sempre mencionada e anotada pelos artistas.
Milton Hatoum (1996, p.13) fala que a memria para a literatura precisa de um
afastamento: o tempo que separa o momento da escrita da poca narrada j
74
possibilita um espao de inveno. A distncia temporal que separa um evento do
passado do momento presente da escrita forma uma nvoa narrativa.
75
A lembrana a servio da criao pode ser explicada como uma espcie de
memria especializada (Jean-Yves e Marc Tadi, 1999). H diferentes modos de
se aproximar da diversidade de informaes e maneiras singulares de se apoderar
delas. Nossa histria, nossos interesses, nossos indagaes que escolhem o que
queremos transformar em lembrana. Estabelecendo a relao entre essas
questes e tomando o que discutimos no Gesto Inacabado sobre tendncias
perceptivas, poderamos pensar que percepo e memria so seletivas. Voltamos
mediao ou aos filtros perceptivos. Essas tendncias ficam claras, como
mencionamos, nas recorrncias ou repeties que as anotaes conseguem
registrar. Reconhecemos, assim, enquadramentos, lentes, focos e recortes
singulares de cada artista.
Enfocando a unicidade do olhar, envolta por todos os aspectos de sua relao com
a memria, chegamos importncia da percepo nos processos de descoberta.
Morin (2000), citando Proust, diz que uma verdadeira viagem de descobrimento
no encontrar novas terras, mas ter um novo olhar.
Assim como vimos o escritor Jos Eduardo Agualusa fazer das falsas memrias seu
prprio projeto literrio em um determinado livro, outros fazem da mediao ou do
filtro singular do olhar sua prpria busca. claro que os exemplos desse tipo de
artista se avolumam nas artes visuais. Giacometti buscava, como j foi dito,
reproduzir ou representar o que via. Essa sua busca relativa percepo inclua a
tentativa de ver as coisas de outro modo, assim, diz que mandou fundir umas
esculturas em bronze s para testar, porque em bronze as coisas ficam bem
diferentes. Isso me auxilia em meu trabalho, ver as coisas de outro modo. Sua
observao artstica encontra momentos de felicidade quando, por exemplo, olha
para rvores prximas do caf, aonde ia todos os dias e exclama: Nunca vi as
rvores assim antes. James Lord conversa com ele sobre a singularidade de seu
olhar e ele vai um pouco mais alm em suas reflexes sobre o que procurava:
verdade que as pessoas vem muitas coisas do modo como foram vistas pelos
76
outros. O que ele queria era simplesmente uma originalidade da viso, isto ,
ver, por exemplo, ver realmente uma paisagem, em vez de ver um Pissaro. No
to fcil quanto parece (Lord, 1998, p. 93 e 102).
Bill Viola anota que quer olhar as coisas de to perto, que sua intensidade queime
atravs de sua retina e na superfcie de sua mente. A cmera de vdeo bem
apropriada para ver as coisas de perto, elevando o senso comum a nveis mais
altos de conscincia. Quero que cada imagem seja a primeira imagem e brilhe
com a intensidade de sua natureza de recm-nascido. interessante observar
que nesse projeto perceptivo a cmera de vdeo, o instrumento de Bill Viola, ganha
poder especial (ou talvez, ele tenha escolhido a cmera exatamente por ser,
segundo seus critrios, o instrumento capacitado a concretizar esse seu projeto)
de se aproximar intensamente da imagem. Isso se confirma quando lemos uma
outra anotao, feita em uma srie de associaes, que chega relao entre
cmera e mente (Bill Viola, 1998, p. 52 e 78).
77
cmera como inseto
cmera como conscincia
cmera como microscpio
cmera como telescpio
78
Como ilustrao dessas histrias de selees, lembro que uma das concluses no
meu estudo dos livros de Daniel Senise, foi a de que suas anotaes desnudam um
processo privado, onde camadas de um pensamento criativo em ao adensam a
textura de suas telas. So reflexes sobre assuntos diversos que dizem respeito a
seu projeto potico e seu fazer artstico. Poder-se-ia dizer que essas discusses
respaldam as opes que as obras apresentam. Seus livros, portanto, so
testemunhas de outro ofcio: um complexo trabalho de reflexo, elaborao e
maturao em diferentes nveis. A densidade de suas anotaes reforada por
sua opo de cham-las de livros porque, segundo ele, a idia de livro se
diferencia da de caderno por sua solidez, em comparao com anotaes mais
perecveis, que envelhecem com o tempo.
Cf. SALLES, Cecilia A. Anotaes de Daniel Senise: um canteiro de obras. Revista Ars Eca / USP, 2003. pp.
11
89-110.
79
narrada, passando por uma seleo inicial que elege e captura algumas imagens
dentre a amplitude da oferta, no mundo com o qual o artista se relaciona.
Senise , por algum motivo, provocado por umas imagens e no por outras. O que
fica claro que a provocao causada no basta: percepo, memria e
imaginao trabalham-na dando origem a uma imagem com fora maior do que
qualquer outra, que afeta com maior intensidade sua sensibilidade, tornando-a
passvel de entrar em suas telas. Algumas dessas imagens, selecionadas em algum
momento, ganham vigor ao longo do processo de anlise que se expressa por uma
repetio maior nas anotaes e na ao do artista de lev-las para as telas.
Novas selees, que acionam critrios eminentemente pessoais, so, assim, feitas.
80
Portrait of the Artists Mother (1992) Sem ttulo (1991)
12
Arrangement in grey and black Portrait of the painters mother (1871), de J.A.M.Whistler.
81
interessante acompanhar o relato de Marcel Duchamp, citado por Octavio Paz
(1997, p. 27/28), sobre a escolha de seus ready-mades. Ressaltamos, at aqui, as
escolhas respaldadas por alguma forma de atrao, e ele fala exatamente da
necessidade de lidar com a ausncia dessa. Diz Duchamp: o grande problema era
o ato de escolher. Tinha que eleger um objeto sem que este me impressionasse e
sem a menor interveno, dentro do possvel, de qualquer idia ou propsito de
deleite esttico. Era necessrio reduzir o meu gosto pessoal a zero. dificlimo
escolher um objeto que no nos interessa absolutamente, e no s no dia em que
o elegemos, mas para sempre e que, por fim, no tenha a possibilidade de tornar-
se algo belo, agradvel ou feio ...
Escolher tem certa semelhana com um encontro amoroso, segundo Paz (1997),
porque contm um elemento de erotismo que, no caso de Duchamp, parece ser
um erotismo desesperado e sem iluso alguma. Um encontro com o contrrio
surpresa, um encontro com o tempo rido da indiferena. Esse porta-garrafas
sem garrafas, convertido em uma coisa que nem sequer se olha, embora se saiba
que existe que s olhamos ao voltar o rosto e cuja existncia foi decidida por um
gesto que fiz um dia. Sem entrar, nesse momento, nas questes da arte
conceitual envolvidas nesse gesto duchampiano (ver discusso sobre diferentes
relaes entre obra e processo), o que nos interessa ressaltar aqui essa prtica
do ready-made que exige um desinteresse perceptivo, ao menos assim como
descrito por Duchamp. No podemos negar, no entanto, um interesse do artista
pelo seu projeto de encontrar objetos que no o impressionassem.
Vale aqui trazer uma anotao de Duchamp (1989, p. 150) sobre um projeto com
ready-made, que nos faz ver essas escolhas sob outro ngulo. Anota o artista:
Procurar um ready-made que tenha um determinado peso escolhido
anteriormente. Estipular um peso para cada ano e forar que todos os ready-
mades desse ano tenham esse mesmo peso. Embora esse projeto no tenha sido
82
levado adiante como tal, interessante notar as escolhas de Duchamp como parte
de um projeto de seleo.
A memria como espao de liberdade tambm discutida por Ecla Bosi (2003, p.
31), que explica que a memria opera com grande liberdade escolhendo
acontecimentos no espao e no tempo, no arbitrariamente porque se relacionam
atravs de ndices comuns. So configuraes mais intensas quando sobre elas
incide o brilho de um significado coletivo. J ressaltamos, em nosso contexto,
essas escolhas livres, porm no arbitrrias. importante adicionarmos ao nosso
olhar essa rede mvel de conexes, que nos remete, por exemplo, Alemanha,
Frana e Estados Unidos, fim do sculo XIX e sculo XX, se encontrando na
discusso sobre a superfcie da pintura de Daniel Senise. Como observamos, no
captulo Ruas e Escritrios, quanto mais procuramos localizar tempo e o espao
que dialogam com um artista, mais nos aproximamos de uma indeterminao ou
disperso. As escolhas individuais, portanto, carregam o brilho de um significado
coletivo, no so arbitrrias, mas dispersas e mveis.
83
Abordando outro aspecto da relao percepo e memria do processo criativo,
Jean-Yves e Marc Tadie (1999) falam da diversidade de linguagens que envolvem
as transformaes, operadas tanto pela percepo como pela memria. Os autores
associam memria com imagens e ressaltam que a lembrana raramente
somente visual ou olfativa ou auditiva: quando evoco a lembrana do mar eu o
vejo, o sinto e at o escuto. No entanto, quando os autores tratam da criao
artstica, de modo mais especfico, a inter-relao de linguagens fica ausente.
Dizem eles a partir de suas lembranas os artistas criam, portanto imaginam; isto
quer dizer que eles renem elementos existentes para os juntar de uma maneira
nova: o compositor se serve das notas e das regras e das lembranas e
impresses de harmonia existentes. O pintor de cores, de paisagens, de muitas
igrejas vistas para pintar uma s; o escritor de caractersticas de personagens
encontrados.
84
Ns somos aquilo que nos lembramos. Um homem sem memria um homem
sem personalidade. De modo semelhante, Jean-Yves e Marc Tadie (1999, p.
316), ao discutir as relaes entre memria e personalidade, dizem que a
memria nos permite ter uma identidade pessoal: faz o vnculo entre toda a
sucesso de eus (mois) que existiu desde nossa concepo at o instante
presente. Essa relao nomeada por alguns de memria e personalidade, outros
de memria e identidade pessoal. Independente das teorias que sustentam a
opo por um conceito ou outro, o que nos interessa, em um primeiro momento,
ressaltar esse vnculo do processo de constituio da subjetividade e o da
memria. Como j foi mencionado anteriormente, as redes de associaes
responsveis pelas lembranas modificam-se ao longo da vida. Isto acontece
porque ns nos modificamos e assim altera-se a percepo que temos de nosso
passado, mudando nossas lembranas.
85
matria-prima, marcados pela singularidade de cada artista, no mbito de suas
buscas pessoais.
86
dos flashbacks, flashforwards, colagens, fragmentaes, linearidade da narrativa,
narrativas interpoladas, pincelada densa ou fina, cmera lenta, ausncia de
pontuao, jogos combinatrios, saturao de imagens, uso de processo
randmico, transies de imagens, etc. O artista tem instrumentos mediadores
que o auxiliam nessa manipulao. Ao pensar nessas ferramentas necessrio
levar em conta tanto aqueles que a tradio da histria das artes nos fez conhecer,
como aqueles mais recentes, que fazem parte das barras de ferramentas dos
softwares.
Quando o dilogo com diferentes sries culturais foi discutido, ressaltei que para
aqueles que querem entender os processos criativos, o mais relevante , no s
observar o que se recolhe mas, principalmente, compreender como todas as
pesquisas passam a integrar as obras. Quando enfatizei esse como, estava me
referindo exatamente a esses procedimentos criativos: o modo como um sistema
ou o fragmento de um sistema, que tinha uma determinada funo e estabelecia
determinadas relaes, passa a integrar um outro sistema em construo, com
novas funes e estabelecendo novas relaes. Tomemos como exemplo o uso do
jornal por escritores, como fonte de pesquisa, ou absorvendo sua diagramao; ou
ainda o jornal utilizado nas colagens das artes visuais. O trecho jornalstico, do
qual o artista se apropria, recebe tratamento literrio, plstico, cinematogrfico
etc., por meio de determinados recursos especficos do contexto das obras em
construo, perdendo as funes que cumpria e as relaes que estabelecia na
pgina do jornal.
87
uma sintaxe pessoal, a partir do dilogo com a tradio e seus contemporneos,
como vimos Nogushi falando de sua relao com Brancusi. Em meio a essa
discusso sobre a construo de um discurso pessoal, ouvimos Arnheim, ao
acompanhar os esboos da Guernica, afirmar que s aos poucos a obra vai se
tornando Picasso.
88
O que nos move nessa discusso sobre os recursos criativos , por exemplo,
Daniel Senise, diante da diversidade de possibilidades de manifestar plasticamente
a relao entre memria e bumerangue, decidir pelo enferrujamento (com o
auxlio do prego) e pela substituio do objeto por rastros de seu movimento.
Interessa-nos acompanhar o escritor Luiz Ruffato optar, em seu romance Eles
eram muitos cavalos, por apresentar a seu leitor uma So Paulo em fragmentos
numerados que, se observados isoladamente, so meticulosamente elaborados.
Estou me referindo ao trabalho com a palavra, a sintaxe e a pontuao. As
quebras da linearidade dialogam, nesse caso, de modo exemplar, com o
fracionamento e a perda de integridade da grande cidade. As rupturas da sintaxe,
que se refletem na pontuao, aceleram o ritmo do texto e se misturam com o
vagar das cuidadosas repeties, chegando aos ritmos da vida que se tensionam,
nas grandes cidades.
89
interessante observar, aqui, o meio em comum (vdeo), propsitos semelhantes e
procedimentos diferentes.
O estreito vnculo entre essas propostas e seu prprio projeto literrio reforado
quando vemos as muitas exemplificaes em seus prprios livros (no s, mas
tambm) dessas caractersticas vitais do texto literrio como, por exemplo, a
multiplicidade. Nesse captulo ele defende o romance contemporneo como uma
grande rede de conexes entre fatos, pessoas, coisas do mundo, que tende para
a multiplicidade dos possveis. Textos exatos e precisos em tenso com o modelo
das redes dos possveis, que podem se concretizar na relao da escrita breve em
romances longos. Fala tambm em estruturas cumulativas, modulares e
combinatrias, responsveis pela multiplicidade. Est claro que estamos em plena
reflexo sobre recursos narrativos. Calvino explica que essas consideraes so a
base da proposta do que chama de hiper-romance. O exemplo que oferece o de
seu livro Se um viajante numa noite de inverno. Ele se diz inclinado, por
temperamento, escrita breve e s estruturas que permitem aliar concentrao
de inveno e expresso, ao sentimento de potencialidades infinitas. E assim surge
esse romance, feito de dez possveis incios da narrativa.
90
Esse procedimento defendido pelo escritor e conquistado por sua obra nos faz
lembrar de uma afirmao de Andr Parente (2004) que, de certo modo, relaciona
essa discusso de Calvino memria e ao conceito de rede que move nossas
reflexes. Ele diz que a contemporaneidade se caracteriza cada vez mais pela
edio ou a forma como as partes do sistema so montadas e articuladas. Se
vivemos a poca do homem dividido, do homem sem qualidades, ou sem essncia,
porque operamos cada vez mais como um editor ou montador e nossa memria
cada vez mais como uma ilha de edio no-linear. Quando falamos e pensamos,
nossas falas e pensamentos j no exprimem uma essncia que neles se
exterioriza: eles so como que colagens que apenas indicam os padres das redes
que nossas articulaes tecem.
Em uma perspectiva mais restrita a obras especficas, Paul Klee (1990) registra em
seus dirios problemas relativos aos recursos a serem utilizados, em funo de um
determinado propsito: obter uma expresso mais dinmica na gua-forte.
doloroso o medo de juntar duas linhas no processo de corroso. E, como
conseqncia, questiona a possibilidade de fazer uso de outro procedimento:
gua-tinta?
Sem enfrentar essa dificuldade tcnica, Steinbeck (1990, p.31) demonstra tambm
conscincia de escolha de procedimentos; planeja o desenvolvimento da narrativa
91
em East of Eden, fazendo uso de dois recursos diferentes, dependendo da famlia
enfocada. Os segmentos dos Trask seguiriam ordem cronolgica; os dos Hamilton,
em contrapartida, seriam montados com milhares de pequenas peas, combinadas
e descartadas. Jogaria assim com o tempo de modos diversos nos segmentos dos
Hamilton. Com esse mtodo, segundo ele, atingiria uma veracidade, impossvel
com uma narrativa linear.
Ausncia de descries fsicas contando com a imaginao do leitor, falas com tons
diferenciados, expresses de conceitos especficos, uso de palavras que reflitam
personalidades diferentes so recursos narrativos e semnticos desse escritor para
a caracterizao de seus personagens nesse romance. Recursos morfolgicos so
tambm acionados na nomeao de novas classes sociais: chegamos montagem,
como recurso utilizado na cunhagem de novos termos. Da juno de militares e
tcnicos surgem os militcnos e dos militares como os civis nascem os civiltares.
92
Seguindo a perspectiva de Calvino, no que diz respeito conquista processual de
procedimentos que levam satisfao de determinados princpios direcionadores
das obras de um artista, observaremos uma dessas conquistas mais de perto. Vou
tomar um procedimento universalmente conhecido: a densa pincelada de Van
Gogh. Vamos acompanhar sua longa histria de conquista, registrada na
correspondncia com seu irmo, Theo.
93
Em outra carta de novembro de 1885, Van Gogh (2002, p.190) faz referncia a um
comentrio que leu sobre Gainsborough, que o incentivou ainda mais a trabalhar
numa s pincelada. Ele inclui o fragmento da crtica que lhe interessou: este
arrebatamento do toque que produz tanto efeito. A espontaneidade de sua
impresso est toda a, e se comunica ao espectador. Gainsborough tinha um
mtodo perfeito para assegurar o conjunto de suas composies. Esboava a
largos traos seu quadro e o conduzia harmoniosamente de cima para baixo, sem
isolar sua ateno em pequenos fragmentos, sem insistir nos detalhes, pois
buscava o efeito geral e quase sempre o encontrava graas a esta viso da tela,
que ele olhava como olhamos a natureza, de um s golpe de vista.
Uma outra questo interessante relativa aos recursos criativos, observados nessa
perspectiva processual, uma espcie de ganho de ousadia. Em obras iniciais de
um artista, o recurso pode aparecer de modo menos radicalizado do que mais
adiante no tempo. O escritor Luiz Ruffato ilustra essa experimentao de
procedimentos de modo instigante. Podemos comparar alguns de seus contos
publicados em Histrias de remorsos e rancores (1998) e em (os sobreviventes)
(2000), com o modo como aparecem nos dois primeiros volumes de Inferno
provisrio (2005); vamos ver alteraes nesse sentido, como maior explorao dos
marcadores de pontuao, tanto em seu poder grfico como em seu potencial de
gerar novos significados. Os limites dessa possibilidade do texto escrito so
ampliados. De modo semelhante, o aproveitamento da oralidade e do
94
coloquialismo do proletariado mineiro levado mais adiante, de modo mais denso.
Lembro que estou citando s alguns exemplos das diferenas observadas. Ruffato
vai alm: faz esse ganho de ousadia, que as alteraes indiciam, integrar parte de
seu projeto de uma obra em processo, como veremos mais adiante, na discusso
sobre as diferentes relaes entre obra e processo.
95
aproxima-se bastante do seu objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente,
e preciso procurar novos caminhos. Mas produtivo, essencial, precisamente o
caminho .... Por isso que, em outro momento, observa que no pintou nada de
bom naqueles dias, ensaiou alguns trabalhos grficos: sondagens preliminares de
um objetivo que, tomara, eu no consiga alcanar to cedo, pois nada mais
crtico do que alcanar um objetivo (Klee, 1990, p.414). Ele associa perodos sem
lutas, a momentos de vontade anestesiada.
96
Em toda nossa discusso sobre recursos criativos, pudemos perceber a estreita
relao entre procedimentos, matrias-primas e tendncias dos processos. Louise
Bourgeois (2002, p.61) faz uma anotao que nos remete, de modo bastante
sinttico, dificuldade de se estabelecer causas e efeitos nessa rede que envolve
a escolha dos materiais, os procedimentos e as buscas do artista: os novos
materiais levaram s formas, ou foi o desejo por novas formas que levou criao
de novas solues tcnicas?
97
TRAMAS DO PENSAMENTO: DILOGOS DE LINGUAGENS
Como conseqncia, devem ser buscados procedimentos interpretativos mais finos, para
nos aproximarmos com maior acuidade dessas relaes que movem a construo da obra,
ou seja, da plasticidade do pensamento em criao. A constituio em rede e suas
interconexes so realizveis graas a essa propriedade do pensamento. importante,
portanto, discutir, a partir de documentos de diferentes artistas, modos distintos de como
as relaes so estabelecidas ao longo do movimento criador, tornando a construo da
obra possvel. So esses diferentes procedimentos cognitivos de natureza relacional que
permitem compreender o que os documentos nos oferecem sobre essa rede complexa de
interaes.
98
Como apontamos anteriormente (no captulo Olhares, lembranas e modos de
fazer), o processo criador tende para a construo de um objeto em uma
determinada linguagem ou uma inter-relao delas, dependendo do modo de
expresso que est em jogo. Seu percurso intersemitico, isto , em termos bem
gerais, sua textura feita de palavras, imagens, sons, corpo, gestualidade etc. Os
artistas no fazem seus registros, necessariamente, nas linguagens nas quais as
obras se concretizaro; estes apontamentos, quando necessrio, passam por
tradues ou passagens para outros cdigos. As linguagens que compem esse
tecido e as relaes estabelecidas entre elas do singularidade a cada processo.
Percebemos, portanto, que h uma estreita relao entre as tramas semiticas dos
processos e o modo de desenvolvimento do pensamento de cada indivduo. Para
que esta discusso no fique no campo da mera constatao da intersemiose (da
inter-relao das linguagens) e da descrio de seus componentes, necessrio
mostrarmos como estas participam do processo de construo, seno nada
saberemos sobre o modo como se do as relaes do pensamento.
99
a desempenhar um papel de grande relevncia na estruturao da obra e no
desenvolvimento da narrativa. Samos da discusso sobre o processo de criao
desse escritor com uma cidade fortalecida, como vimos anteriormente: um
personagem que interage, de modo decisivo, com seus habitantes.
Diagramas preparatrios
O modo como esse diagrama expandido ser mais explorado no prximo captulo
(ver a discusso sobre embries ampliados).
Parte dessa anlise foi publicada nos Cadernos de Literatura Brasileira do Instituto Moreira Salles , n 11,
13
100
a tal lugar o personagem passa, necessariamente, por este e aquele locais e leva um
determinado tempo. As linguagens verbal e visual se complementam na documentao
da fico.
101
Como vemos, o mapa vai alm da descrio do espao; Loyola usa a geografia do local
para falar da sociedade de No Vers: a existncia de guetos de "brasileiros naturalizados
estrangeiros", "os que se locupletaram, os que especularam com maxi-desvalorizaes",
"os que compraram companhias que estavam nas mos de estrangeiros" e "os que se
embriagaram". O espao parece determinar muitos aspectos da vida dos indivduos desta
sociedade, e esta mesma sociedade, por sua vez, molda a cidade em setores. Para tais
indicaes, o escritor faz uso da palavra, nomeando verbalmente os habitantes desses
locais.
Por outro lado, as flechas que aparecem nos mapas indicam o rumo ao isolamento
a oeste e aos acampamentos pauprrimos ao norte. Este recurso grfico nos
coloca em uma seqncia da narrativa, ou seja, na ao propriamente dita:
alguns personagens caminham em direo ao isolamento e aos acampamentos
pauprrimos. O processo de criao de Loyola produz uma documentao da
fantasia.
102
Ainda nesta empreitada da construo de uma cidade ficcional, o escritor discute
visualmente a falta de liberdade que aumenta cada dia mais: so feitos diagramas
de prdios esguios e ruas de passagem proibida. O desenho parece auxiliar o
escritor a avanar na reflexo sobre as conseqncias sociais e psicolgicas de se
habitar o espao por ele imaginado. Os diagramas, nesses casos, complementam
descries verbais.
Um outro recurso visual que liga o processo obra, j discutido, foi verificado na
relao de uma pequena anotao visual em um papel avulso -- um bloco de
quatro linhas ao seguinte comentrio nos dirios: Enquanto escrevia, sem
nenhuma explicao, comecei a fazer blocos de texto de quatro linhas. Os dois
primeiros foram coincidncia. Do terceiro em diante, quando visualizei a pgina
graficamente, passei a trabalhar no sentido de manter os blocos do mesmo
tamanho. Apesar de conhecer os obstculos.
O efeito visual causado por essa espcie de pauta musical o fez pensar na
possibilidade de escrever todo o livro em pargrafos fixos de quatro linhas, que
103
depois se concretizaram em blocos de cinco linhas. O processo mostrou diversas
estratgias para cumprir o limite por ele determinado. Como exemplo,
encontramos cortes que revertiam, necessariamente, em adies de outros
elementos, para que o desenho do texto fosse mantido. O escritor deixou vrios
registros das dificuldades enfrentadas para ser fiel a suas ordens, chegando at a
pensar em desistir. Mas no o fez. Como resposta a esse desafio estabelecido ao
longo do processo, encontramos uma obra em pargrafos fixos de cinco linhas. O
texto ritmado s perde sua fixidez nos momentos de alucinao do personagem-
narrador.
104
Depois de aparecer em vrias anotaes e em roteiros de cenas, a foto que se
transformou em mancha ganha materialidade verbal em No Vers. Um desses
momentos: A mancha marrom com a gelatina verde me invade, estou vendo o
caminho de toras imensas deixando a mata. As carretas saem uma atrs da
outra. O marrom so as carretas levando os troncos gigantescos, est tudo muito
ntido, quero impedir os caminhes, fico paralisado. Meu av est parado atrs
dos caminhes ...
105
No h dvida sobre a importncia da visualidade na literatura de Loyola,
como muitos crticos j apontaram. Suas narrativas so marcadas pela fora da
imagem e encharcadas de cinema. Vimos, aqui, alguns exemplos da construo
da obra sustentada, em muitos momentos, pela linguagem visual, que levada
para No Vers de modo bastante variado. No processo de construo de um
universo ficcional apocalptico, a sociedade e, principalmente, a cidade, vo sendo
visualmente destrudas. O escritor empresta, tambm, seu poder de percepo
eminentemente visual ao personagem principal: a certa altura da narrativa, Souza
sente-se perdido sem mapas.
Nos livros de Senise, h um intenso trabalho com imagens provisrias: esboos figurativos
em condio de passagem so construdos com traos frgeis e mostram idias plsticas,
ainda fracas, como possibilidades a serem testadas e avaliadas pelo prprio artista.
Acompanhamos, assim, o desenvolvimento de um pensamento visual. Desenhos e
algumas colagens vo, nesse contexto, constituindo ao longo do tempo uma espcie de
repertrio imagtico que interessa ao artista.
Ao longo das reflexes verbais ele lana mo, algumas vezes, da visualidade em uma
relao de complementaridade. Como exemplo temos as discusses sobre as preparaes
das exposies e o relato de um sonho no qual palavra e imagem interagem no ato de
registro. O encontro entre imagens e palavras na anotao de um sonho j foi
amplamente ilustrado no captulo Criao como Rede.
106
Em outros momentos, este jogo entre imagem e palavra tem regras diferentes: a imagem
parece ter primazia, na medida em que o artista est em pleno desenvolvimento de um
pensamento visual e a palavra entra sob a forma de um lembrete. Trata-se daquilo que
Daniel Ferrer (2000) chama de prescries, ou seja, indicaes que visam a realizao de
um texto. Aqui prescries verbais para futuras obras visuais. Vemos este tipo de auto-
comando em uma anotao prxima a uma imagem em construo:Usar a cor terra
plena.
Um outro tipo de relao entre palavra e imagem estabelecido naquilo que poderia ser
chamado de experimentao verbalizada. Os livros de Senise guardam alguns resqucios
do processo construtor desenvolvido na tela, ou seja, vestgios verbais de uma
experimentao pictrica. O artista utiliza, nesse caso especfico, os cadernos, para narrar
a construo de determinadas obras, que as telas vivenciam visualmente na materialidade
plstica. A narrativa verbal prepara uma futura ao plstica, ou seja, as palavras tomam
o lugar de esboos visuais de forma metalingstica. Vimos isto acontecer quando ele
estava envolvido com um problema na produo da tela com a imagem de Giotto e
verbaliza uma possvel soluo. Acompanhemos o processo.
Mais adiante ele explicita uma soluo plstica possvel, que ele chama de estratgia:
Comear telas pelo fundo novamente, isto , experimentar materiais. Voltar aos velhos
mtodos. (Estou preparando o fundo sempre pensando na casinha do Giotto). Alguns
dias depois ele registra: Hoje resolvido o problema das telas do Giotto. Vejo que o
problema era o fundo.
O amlgama de palavras e imagens preservado pelos seus cadernos no tem rumo linear.
Em alguns casos, tende para obras futuras: vemos, nesses momentos, a entrada nas telas
de imagens discutidas visualmente nos cadernos. Anotaes se direcionam a obras, nesses
casos, por meio de preparao de imagens e de exposies, ou em discusses sobre
problemas tcnicos e sobre ttulos de obras. O artista, porm, no aciona os livros
seguindo uma ordem cronolgica. Anotaes antigas so reativadas por trabalhos mais
recentes, em uma elaborao respaldada pelas buscas de registros da memria. Estes
107
mesmos livros recebem de volta quadros e exposies j tornados pblicos, sob a forma
de comentrios verbais e visuais.
108
No caso de Loyola vimos o poder da imagem na construo de No Vers Pas
Nenhum. A visualidade tem uma histria longa neste percurso criativo e ainda
levada, com bastante vigor, para a obra, sob diferentes formas. Assim, as
caractersticas visuais dos documentos privados invadem o espao da obra que se
torna pblica. Quando falamos que o pensamento deste escritor visual, estamos
nos referindo a um processo onde as idias se desenvolvem, muitas vezes, a partir
de diagramas visuais. A condensao da visualidade passa por um natural
processo de expanso, quando traduzida verbalmente. Este percurso criativo
encontra sua concretizao na palavra literria, mas se constri sobre slidos
alicerces visuais. O pensamento de Loyola necessita, muitas vezes, da visualidade
para se desenvolver. Diagramas so vitais no funcionamento ou formulao de seu
pensamento, em que as idias so captadas visualmente e ampliadas pela palavra.
Poderamos dizer que estamos diante de um modo de pensar que se organiza por
meio da visualidade.
Como ficou claro nessa discusso sobre os dilogos entre linguagens, os desenhos
da criao desempenham um papel de extrema relevncia. No ficam restritos,
porm, aos processos das artes visuais e passam, nesses casos, por contnuas
tradues. Essas anotaes visuais aparecem de modo recorrente, cumprindo
diferentes funes e exibindo grande potencial criador. So representaes
grficas que desempenham o papel de auxiliares para os artistas. A criao,
109
observada sob o ponto de vista processual, um pensamento que se constri ao
longo do tempo. Como vimos discutindo, obras surgem como resultado de
reflexes de toda ordem. Percebemos que o prprio pensamento se d sob a
forma de dilogo (Peirce) e o desenho certamente parte integrante dessas
conversas. Estamos diante de outro aspecto da instncia comunicativa do processo
de construo de uma obra -- o dialogismo interno. Os desenhos da criao
agem como um dos instrumentos desse tipo de comunicao. Mostram-se, assim,
como um meio possvel do artista armazenar reflexes, dvidas, problemas,
possveis solues.
110
leveza plumria. Algumas vezes voc pensa alguma coisa e to frgil e fugaz
que voc no tem tempo de anotar no dirio. Tudo transitrio mas o seu
desenho serve de lembrete; seno seria esquecido. No so a realizao de
nada. So s idias ou pequenas reclamaes. Henry Moore (2002) fala em
termos comparativos: comparada ao desenho, a escultura um meio de
expresso lento, enquanto o desenho me parece um escoadouro til para idias
que no tenho tempo suficiente para realizar como escultura.
Klee (1990, p. 343) tambm usa a comparao para falar do desenho e sua
condio de trabalho. Ele diz que o trabalho grfico essencialmente diferente do
trabalho com tonalidades e cores desenho pode ser praticado no escuro da noite
mais escura e cor pressupe luz.
Como vemos no livro Lorca: The drawings (Oppenheimer, 1986), o desenho, por
ser sinttico ou reter uma grande densidade de informaes, parece ser
necessrio para Lorca, em algumas circunstncias: Quando um assunto muito
longo ou tem um contedo potico ardiloso eu o resolvo com lpis .
111
O desenho, para Fellini, um dos espaos para os jogos imaginativos na
construo de seus futuros personagens.
112
marcadamente visual. No entanto, desempenham tambm essa funo de passagem, e
sofrem tradues em meio prpria visualidade, pois como observa Sheila Lerner (2001),
ao comentar a exposio dos desenhos de Giacometti (Centro Pompidou, Paris, 2001): O
exerccio grfico pode ser iniciador e at constitutivo de outras linguagens plsticas.
Embora os esboos j estejam prximos das futuras obras, ainda no o so, pois tm
outra materialidade. At mesmo os esboos encontrados na prpria tela, por baixo de
camadas de tinta, ainda no so pinturas, por serem feitos em grafite ou carvo. Algo
semelhante acontece com processos de outros artistas da visualidade que, em
determinados momentos do processo, usam desenhos que mais adiante ganham
tridimensionalidade, quando concretizados como esculturas ou instalaes. So desenhos
preparatrios, que planejam obras. De um modo mais ou menos geral, poderamos
afirmar que esses desenhos de trabalho so promessas preliminares de realidade, assim
como o arquiteto Peter Zumthor (1998) os descreve. Poder-se-ia dizer que esses desenhos
so conscientes de sua condio de rascunho; so todos ndices de imagens em estado de
construo.
Henry Moore (2002), por sua vez, discute as dificuldades envolvidas na passagem
do desenho para a escultura: Uso o desenho como mtodo de estudo e
observao de formas naturais (desenhos ao vivo, desenhos de ossos, conchas
etc.). E por vezes desenho apenas para minha satisfao. A experincia porm
ensinou-me que a diferena entre desenho e escultura no deve ser esquecida.
113
Uma idia escultrica, que pode ser satisfatria como desenho, precisa sempre de
alguma modificao quando transportada para a escultura.
Ele explica como em uma certa fase, tentou, por intermdio de tcnicas do
desenho, aproxim-lo da escultura, ou seja, fazia no mais desenhos, mas
desenhos para escultura: tentava dar-lhes tanta iluso de esculturas reais quanto
possvel ou seja, desenhava pelo mtodo de iluso, da luz caindo sobre os
objetos slidos. A conseqncia de sua atitude diante desse tipo de desenho
bastante interessante de ser discutida. Diz ele que o fato de levar um desenho to
longe que ele se transforma num substituto da escultura enfraquece o desejo de
fazer a escultura ou provavelmente transforma a escultura numa realizao morta
do desenho. Parece que ao tentar colocar aquilo que caracterstico da escultura
no desenho, este perdia sua funo de passagem ou auxiliar e eliminava seu
potencial criador, j que eliminava o desejo pela construo da escultura e, como
conseqncia, abortava a futura escultura. Para evitar essa morte do desejo, ele
mudou sua maneira de desenhar para escultura: agora, deixo uma latitude maior
na interpretao dos desenhos que fao para a escultura e com freqncia
desenho em linhas e tons planos, sem a iluso da luz e sombra das trs
dimenses. Isso, porm, no significa que a viso por trs do desenho seja apenas
bidimensional.
114
passaram pelas gravuras, como idias para esculturas. Essas
gravuras/anotaes chegam s esculturas na abstrao da cavidade (do cncavo),
afastando-se dos objetos coletados.
Na obra14 que apresentamos a seguir, vemos o registro da retirada das formas que
interessaram Moore em objetos recolhidos e a transposio para a tela. Nos
desenhos superpostos, as esculturas parecem ser descobertas: saem da relao
entre a representao desses objetos.
14
http://www.waterman.co.uk/pages/single/1326.html
115
Henry Moore 1898-1986
Ideas for Sculpture, 1942 (Idias para escultura)
lapis, crayon, giz, caneta, tinta, guache.
116
16. MOULIN A EAU15
CHUTE DEAU
Une sorte de jet deau arrivant de loin em demi-cercle par-dessus
les moules mlic.
(vue de cte)
tant donne la chute deau
Moulin Eau (paysage)
Dessiner en page --
15 MOINHO DE GUA/ QUEDA DGUA/Uma espcie de jato dgua chegando de longe em semi-crculo por
baixofrmas/ (vista de lado)/tant donne a queda dgua/Moinho dgua (paisagem)
117
No acompanhamento dos esboos de uma obra, tambm possvel observar um
interessante trabalho de relao entre fragmento e todo. O processo de criao mostra o
trabalho do artista com partes, mas essa interveno, aparentemente parcial, atua sobre
o todo. O artista entrega-se ao trabalho de cada fragmento com dedicao plena, e esse
trabalho , por sua vez, sempre revisto na sua relao com a totalidade da obra. No
conhecido conjunto dos esboos da Guernica de Picasso, por exemplo, encontramos tanto
tentativas da composio geral do quadro, como muitos outros desenhos dedicados a
alguns dos personagens (ou fragmentos deles) como a mulher que chora, o cavalo e o
touro. Uma srie de esboos est, portanto, estreitamente ligada busca do artista e
quilo que a investigao artstica. A relao entre o que se tem e o que se quer
reverte-se em sries de esboos.
Devemos ressaltar tambm a relao do desenho com a coleta que o artista faz do
mundo a sua volta. So inmeros os exemplos de registros dessas percepes sob
essa forma. Poderamos consider-los, nesses casos, como meio de se refletir
sobre a relao do sujeito e o mundo: como o artista coloca-se fsica e
psicologicamente em relao s coisas a sua volta. nesse sentido que Hirszman
(2005) fala dos desenhos de Arthur Luiz Piza como uma narrativa visual do
cotidiano.
118
Quando falamos em anotaes, de um modo geral, e especialmente de desenhos,
sempre aparece uma relao sensvel com o suporte tipo de papel e cadernos
e instrumentos. Usemos as palavras de L. Bourgeois (2000, p.305) para ilustrar
esse aspecto que envolve o ato de desenhar: Fao os desenhos em papel do
tamanho de caderno, que confortvel de manusear na cama. s vezes os
desenhos so em papel pautado, ou uso o papel quadriculado de um caderno
francs. O quadriculado muito pacfico. Gosto das diversas qualidades de papel.
119
A exposio de desenhos isolados, no entanto, pode levar incontrolvel tentao
da valorao esttica de fragmentos e ao encantamento que os cerca. Desenhos
que so parte de um processo podem receber, de modo inadequado, um
tratamento crtico e valorativo dado a uma obra entregue ao pblico. Daniel Hora
(2004, p.E8), ao comentar essa exposio do Museu do Prado, de um sculo de
desenhos, fala que dois pequenos esboos, de um brao e de um ombro, de
Michelangelo, foram feitos como estudo de duas figuras masculinas que aparecem
no Juzo Final da Capela Sistina. A catalogao desses trabalhos confirma o j
conhecido mtodo de trabalho de Michelangelo, de fazer rascunhos de partes
especficas de suas amplas composies. Vrios desses desenhos eram feitos
juntos em grandes folhas de papel. Da o jornalista relata o destino dessas folhas
grandes: foram recortadas pelos colecionadores nos sculos seguintes. Isto
acontecia porque se ganhava mais com a venda dos pedaos do que com a da
pgina inteira.
120
revitalizado, quando reconhecido e interpretado como parte de um organismo em
atividade. Em outras palavras, ao separar este ou aquele elemento para anlise,
no se pode perder a noo do processo no qual se insere. O importante
compreender os movimentos do artista que o levam obra. Este problema no
envolve somente o tratamento dado aos desenhos. O mesmo acontece com todos
os outros tipos de documentos, se observados fora de um contexto relacional.
121
TRAMAS DO PENSAMENTO: INTERAES COGNITIVAS
122
de vista. Por isso, o caminho que escolhi, aqui, foi partir de documentos e observar
como se inter-relacionam, em alguns casos estudados.
Antes de iniciar a discusso dos exemplos que coletei para refletir sobre os
aspectos cognitivos da rede construtora de obras de arte, acredito ser importante
lembrar que essas conexes esto sendo pensadas no contexto da criao, como
um percurso com tendncia. A possibilidade de obra ou obras assim vista
como atrator das relaes. Foram os documentos de diferentes artistas que
me apresentaram s relaes que passo a comentar, sem a menor inteno de
esgotar as possibilidades de conexes existentes, mas compreender aquelas que
foram at o momento observadas. importante reativar o contexto terico dessa
nossa discusso, para no entender que esses modos de desenvolvimento do
pensamento possam acontecer isoladamente. Fica claro que aquilo que
configurado em um determinado momento vai seguir sua histria na construo da
obra, em outras palavras, um desses modos de interao pode ser o detonador de
outro.
123
cada dia. No entanto, daremos maior destaque capacidade desses softwares de
interpretar, ou seja, esse servio de busca requintado, que vai alm do termo
procurado, incluindo seus campos semnticos, como se fossem alimentados pela
lgica dos tesauros16.Steven Johnson conta que estava trabalhando em um
projeto sobre a histria dos esgotos de Londres. Um dia realizou uma busca da
palavra esgoto em seus arquivos digitais, com o auxilio do software Devonthink.
Como a palavra resduo foi muitas vezes empregada ao lado da palavra "esgoto",
a busca o conduziu a uma citao que explicava a maneira pela qual os ossos
evoluram nos corpos dos vertebrados: re-aproveitando os resduos de clcio
criados pelo metabolismo das clulas. Esse resultado, que de incio podia parecer
incongruente, o conduziu a uma longa e frutfera jornada paralela sobre a maneira
pela qual sistemas complexos - quer se trate de cidades, quer se trate de corpos -
encontram maneiras produtivas de empregar o resduo que geram. O autor diz que
bem possvel que obtenha todo um captulo do livro a partir dessa centelha de
idia. A capacidade de interpretao envolve o poder de estabelecimento
de relaes, pois o que oferecido para o usurio so sugestes de associaes,
que podem ser portadoras de novas idias a serem incorporadas pelo texto.
16
Vocabulrio controlado e dinmico de descritores relacionados semntica e genericamente, que cobre de forma
extensiva um ramo especfico de conhecimento; thesaurus. (Aurlio Sculo XXI. Dicionrio Eletrnico. Verso 3.0)
124
Antes de mais nada, interessante associar esse processo relatado com os acasos
construdos, que sero discutidos mais adiante. Pensando nos procedimentos cognitivos
responsveis pelo desenvolvimento de uma obra, esse programa pode ser visto como um
facilitador de associaes, de certa forma externo ao artista. No totalmente externo
porque alimentado pela prpria memria registrada do usurio; por outro lado,
interessante observar uma mquina propiciando aquilo que conversas entre amigos (s
para dar um exemplo afetivo), muitas vezes cumprem essa funo. inegvel a riqueza
de possibilidades que esses programas podem gerar. Na ilustrao oferecida, Johansen
mostra a expanso de idias, que passa a ser a porta de entrada para nossa discusso
sobre algumas possibilidades de procedimentos cognitivos responsveis pelo
desenvolvimento do pensamento, que est sendo abordado em seu aspecto relacional. As
associaes so, portanto, responsveis e estruturantes desses modos de
desenvolvimento do pensamento em criao, flagrados nos diversos documentos de
processo. O que buscamos compreender o que a obra ganha com essas associaes.
So, portanto, alguns desses procedimentos associativos que passo a discutir.
EXPANSES ASSOCIATIVAS
Tomo uma srie de anotaes que o escritor fez sobre bicicletas como foco de
ateno, sabendo que estas esto em contato com muitas outras questes da
obra em desenvolvimento. No temos referncia das datas em que foram feitas
mas, por serem numeradas, sabemos que foram interrompidas por outras.
125
244 As filas ocorrem em volta dos quarteires. Todos querem um
guarda-chuva de seda preto. As lojas vendem metros e metros de pano.
Nos quintais, as tingidoras fervem tachos com corante preto, tingindo
sedas brancas, estampadas, coloridas. Os guarda-chuveiros e eram
poucos no param. No h mais varetas, desmontam bicicletas para
tirar os raios das rodas.
A simples leitura desta crescente tenso, que a seqncia associativa carrega, nos
remete a outras anotaes, que relacionam essa expanso associativa ao que ele
queria de sua obra, como vemos, por exemplo, em um registro do dirio: O que
este livro tenta mostrar que no adianta sermos lcidos, percebendo todas as
situaes, termos idia clara de tudo que ocorre, assumirmos nossa culpa,
criticarmos um sistema, se nada fazemos para mud-lo. Quero retrato de um
apocalipse. Ou nas concluses registradas aps uma conversa com Henfil sobre o
126
livro em construo: Tem que ser algo que leve o cara a sentir o que se passa,
mas depois. Ele no pode perceber e nem o livro pode ter o tom: veja, voc
precisa reagir. Estamos em pleno clima apocalptico que marca, sem dvida
alguma, o livro e nos remete, naturalmente, s associaes relativas s bicicletas.
Por outro lado, esse bloco de associaes gera tomadas de deciso e alteraes
nos rascunhos. Os exemplos so inmeros, mas no vamos nos deter neles aqui
por ampliar demais o foco de nossa ateno no momento. No entanto,
importante observar que esse processo associativo, que vai expandindo idias, faz
o escritor agir literariamente.
Algumas imagens dos livros de Daniel Senise aparecem de forma recorrente. Um novo
desenho no apaga os anteriores, mas parece ser contaminado pelos outros e est,
assim, impregnado de sua histria no processo criador do artista. Os livros mostram,
deste modo, a construo de um vocabulrio pessoal de imagens que vo ampliando suas
definies, em cada desenho novo, por meio de uma srie de associaes visuais, gerada
por uma justaposio prolixa de imagens. Essas associaes parecem atuar como campo
de testagem do artista, na aparente tentativa de encontrar imagens eleitas que iro para
as telas, onde passaro por um processo de construo pictrico. Pensando nas questes
s quais estamos dando ateno, aqui, as associaes, no caso do prego, oferecem uma
informao bastante interessante. As imagens provisrias ganham consistncia por meio
de uma incansvel repetio, onde so estabelecidos jogos combinatrios por meio de
sries de associaes visuais: prego e martelo; prego e coroa de espinhos de Cristo;
prego e muitas outras imagens recorrentes, como nuvem de fumaa, rastros do
bumerangue; e prego e imagens da histria da arte como a tela de J.A.M.Whistler,
Arrangement in grey and black Portrait of the painters mother (1871).
127
As associaes visuais, neste caso, agem como espao de experimentao. No ato
de interao de um grande nmero de aparentes repeties, as imagens
acumulam experincia e significado, ganhando consistncia no mbito do projeto
potico do artista. Esta expanso associativa parece agir como modo de testar,
preparar ou elaborar imagens, que passaro por uma seleo a caminho das
telas. Vale ressaltar que esse procedimento associativo de natureza expansiva,
responsvel pelo desenvolvimento de pensamento visual, observado em outros
momentos de livros de Senise, em sries de associaes verbais:
MATRIZES GERADORAS
128
apocalptico de seu livro se cruzou (ou se combinou) com o uso de determinados recursos
literrios. Percebemos que, ao mesmo tempo em que o escritor decide, a certa altura do
processo, comear seu relato mais adiante no tempo, surge um novo espao narrativo. O
que se percebe que todas as mudanas que Loyola fez na caracterizao do espao, por
causa da alterao no tempo, contriburam para a fabricao do tom mais sufocante, mais
pessimista, e mais sem perspectiva de continuidade para a cidade e para seus habitantes.
Essas aes foram observadas tanto nos registros do escritor durante o processo, como
nas alteraes que os rascunhos preservaram. Na h uma seqncia temporal ntida entre
a tomada dessas decises e sua ao sobre o texto. No incio do processo, havia a
possibilidade do relato comear a partir do corte da ltima rvore. Da No Vers ter sido
chamado, por um tempo, O Corte Final, que, com as modificaes, foi transformado em
um documentrio sobre registros do passado. Seguindo essa trilha de alteraes no
mais existiam rvores e flores; a floresta milenar foi petrificada; a gua acabou; os rios s
existiam na Casa de Vidros de gua - uma espcie de museu das guas; o antigo Tiet
tornou-se um valo seco; e a urina passou a ser reciclada. O calor vai aumentando e
aumentando. As casas desapareceram para dar lugar a prdios e mais prdios; os carros
no circulavam mais, depois do grande congestionamento; bicicletas deixam de existir (e
aqui entram as anotaes mencionadas anteriormente). No havia mais crianas.
Do mesmo modo, foram geradas alteraes no ritmo do texto, por meio da substituio
de subordinaes e coordenaes por oraes simples; das transformaes de ponto-e-
vrgulas em pontos e dos cortes e montagens das cenas. As anotaes do escritor
comandam passagens mais rspidas, mais cortantes e como conseqncia, surge uma
sintaxe rpida e sincopada que contribui para a violncia, que o tom apocalptico carrega.
129
Depois explica tecnicamente porque este novo trabalho pode ser considerado s
um pouco afastado daquilo que vinha fazendo.
Kiko Goifman17 explica que em seu documentrio Teresa, onde faz uma reflexo
sobre a vida carcerria, optou pela manipulao da imagem por meio da
edio excessiva - para deixar claro que se trata de uma representao. Um
modo de pensar documentrio e de se relacionar com o pblico fez o cineasta
escolher um recurso especfico no modo como tratar as imagens.
EMBRIES AMPLIADOS
17
Depoimento no curso Criao de Imagem e Som em Meios Eletrnicos" do Senac-SP, junho de 2005
130
germinal mas, aparentemente, ainda no conhecidas. Loyola precisa que palavras
encontrem o que est nela contido.
Esta discusso dialoga com a afirmao feita no Gesto Inacabado: cada obra
uma possvel concretizao do grande projeto que direciona o artista. Se a
questo da continuidade em rede for levada s ltimas conseqncias, pode-se ver
cada obra como um rascunho ou concretizao parcial deste grande projeto.
131
modo bastante intenso, no sentido que percepes geram experimentaes. Ele explora a
percepo, assim como um cientista verifica suas hipteses. Uma cena, que poderia ser
vivenciada por outro sem ser dada grande importncia, passa a ser pesquisada por ele
com outras intenes. O que quero dizer que h uma certa tendncia do olhar para
perceber suas indagaes e aquilo que move sua obra. A experincia traz nova
potencialidade da imagem visual a ser especulada. Deste modo, o resultado da
experincia perceptiva a potencialidade da imagem ampliada - associado
possibilidade de nova obra.
Numa noite chuvosa em Nova York, eu estava voltando para casa e parei
para limpar meus culos. No momento em que os levantei, um carro
passou e imediatamente percebi a imagem do farol passando pelas
minsculas gotas, que estavam na superfcie das lentes. Olhei mais de
perto. Outro carro passou. Eu podia ver perfeitamente, em cada gota,
uma imagem pequena e perfeita da rua com as luzes e os carros. Limpei
os culos e coloquei-os para poder enxergar melhor. Olhei em volta e vi
que as gotas na capota de um carro tambm refletiam a rua. Percebi que
todas as gotas, mesmo as que estavam caindo, faziam o mesmo. Ver as
imagens nas gotas das lentes me ajudou a perceber que no eram
reflexos, mas imagens pticas. Cada gota estava funcionando como
minsculas lentes grande-angulares para formar imagens. Excitado, corri
para meu estdio, peguei minha cmera de vdeo e comecei a fazer
experincias com a ampliao da imagem na gota (Anotao, 1976).
132
No mesmo ano, Bill Viola apresenta na Galeria Nacional de Berlim a vdeo
instalao He weeps for you (Ele chora por voc), que assim descrita pelo
artista:
Em uma sala grande e escura, sai do teto um cano de cobre, que termina
com uma vlvula da qual emerge uma nica gota dgua. Uma cmera de
vdeo, com aparatos e lentes especiais, focada na gota. A cmera
conectada a um projetor que mostra a gota crescente na parede oposta.
As propriedades pticas da gota fazem-na funcionar como uma lente olho-
de-peixe, revelando uma imagem da sala e daqueles que l esto. A gota
aumenta gradualmente at que preenche totalmente a tela. De repente
cai e se ouve um estrondo. Em um ciclo de repetio sem fim, nova gota
surge (Viola, citado por Ross, 1997).
Aqui podemos ver, primeiro, uma percepo visual do artista sendo registrada.
Este momento sensvel de extrema fugacidade ganha durao, na medida em que
a sensao visual causada pela imagem percebida explorada em outros objetos.
Fica clara a tendncia do olhar do artista marcada pelo poder da fisicalidade da
133
imagem. O resultado desta explorao passa a pertencer a seu universo de
possibilidades imagticas, funcionando como potencial de obra.
DVIDAS GERADORAS
134
apreenso da obra este deve ser identificado e isto feito atravs da sua
linguagem (anotao feita em 28 de abril de1992).
Como podemos perceber, as perguntas que o artista se faz parecem dialogar com
dvidas genunas ou com situaes, consideradas at ali, estveis. Em ambos os
casos, o questionamento ativador, exige algum tipo de continuidade do
pensamento. Da ter um papel importante naquilo que estou chamando de rede de
relaes que contribuem para o desenvolvimento do pensamento do artista. A
dvida gera possibilidades de respostas e, em outros casos, a pergunta
desestabiliza campos at ali de segurana, posicionamentos tomados como certos.
Este ltimo procedimento desestabilizador parece, no caso de Senise, ser vital:
suas anotaes nos falam de sua necessidade de que o processo criador seja,
como j mencionei, uma permanente conquista de algo, no podendo cair em
um processo burocrtico de, por exemplo, repetir solues formais j
encontradas. A instabilidade da dvida de como ser sua obra futura , portanto,
fundamental. Como vemos, o percurso de certeza para desestabilizao, que as
dvidas trazem, formador do grande projeto potico deste artista: princpios que
parecem sustentar a obra de Senise como um todo e as tendncias especficas de
obras isoladas.
135
tornaram-se verdadeiros motes leitmotifs sobre os quais o espetculo se
constituir. O processo de criao passa a ser pontuado por pequenas cenas-
respostas.
Pode-se observar, porm, que ambos nos oferecem uma porta de entrada para
pensar formas de desenvolvimento de pensamento criador. So entradas de
elementos que causam ramificaes do pensamento, desestabilizando a aparente
estabilidade no percurso em direo s tendncias. Erro e acaso interagem com o
processo que est em curso, propondo problemas que provocam a necessidade
de soluo. Para que isso acontea, hipteses so formuladas, testadas e,
possivelmente, geram associaes de outra natureza. Estamos falando, sob esse
ponto de vista, de importantes desencadeadores do mecanismo de raciocnio
responsvel pela introduo de idias novas. Erros e acidentes de toda espcie
provocam, portanto, uma espcie de pausa no fluxo da continuidade, um olhar
retroativo e avaliaes, que geram uma rede de possibilidades de
desenvolvimento da obra, que levam, por sua vez, ao estabelecimento de critrios
e conseqentes selees. Acaso e erro mostram seu dinamismo criador em meio
136
continuidade - geram novas possibilidades de obra na perspectiva temporal do
processo criador. A continuidade do processo defronta-se, nesses momentos, com
quebras, rupturas ou descontinuidade, como vimos em Ruas e Escritrios.
137
que, muitas vezes, essas aes no so lineares. A obra vai se constituindo nessas
idas e vindas, permanentemente julgadas em uma autocorreo criadora. Falar de
erro no processo de criao artstica entrar em uma grande variedade de
intensidades e significaes. No evitei o termo, sabendo, no entanto, que ser
sempre comentado com aspas implcitas. Estou chamando de erro tudo aquilo que
provoca uma parada no fluxo do processo de produo, envolvendo avaliaes
critrios, como juzos de valores, selees, tomadas de deciso e criao de novas
possibilidades de obras. Tudo isso acontece em meio a fortes sensaes de
incerteza, instabilidade e angstia. Ouamos os artistas descrevendo essas
experincias.
Em outro momento, ele passa por problemas semelhantes ao lidar com bistre18 e
bitumen/betume19, que exigem esforo para que se aprenda a utiliz-los, pois se
18
Substncia corante obtida pela mistura de fuligem com goma utilizada especialmente para fazer aguadas.
19
Massa de pez, cal, azeite e outras substncias que se emprega para vedar a gua.
138
deve us-los de forma diferente das cores ordinrias. Acho muito provvel que
mais de uma pessoa tenha ficado assustada com as tentativas que preciso fazer
no incio e que, naturalmente, no do certo logo ao primeiro dia em que se
comea a utiliz-los. Agora j faz aproximadamente um ano que eu comecei a
utiliz-los, principalmente para os interiores; no comeo fiquei profundamente
desapontado com eles, mas no conseguia me esquecer das coisas bonitas que eu
vi feitas com eles (Van Gogh, 2002, p. 136).
139
falando de um Van Gogh com mais experincia, um pouco mais seguro, com
buscas renovadas e dialogando com Gauguin. Alguns meses depois da carta em
que comentava a tela com a imagem de Cristo, ele diz que vai trabalhar mais de
memria, pois assim vai obter telas menos desajeitadas e com ar mais artstico.
Diz tambm que Gauguin lhe d coragem para trabalhar com imaginao, e as
coisas imaginadas tm um carter mais misterioso (Van Gogh, 2002, p. 332).
Falando ainda dos problemas causados pelas tcnicas que cada material exige,
Van Gogh (2002, p.253) reclama das cores: Gostaria muito que as cores nos
dessem to poucos problemas quanto a pena e o papel. Por medo de desperdiar
cores, freqentemente, perco um estudo tinta. Nesse caso, vemos mais um
exemplo de erros causados pelo tipo de material: a tinta exigindo recursos
diferentes daqueles da pena. Surge nessa sua queixa (assim como est implcito
na dificuldade de conseguir modelos), algo novo no que diz respeito aos motivos
que o levaram a errar: restries externas. A constante falta de dinheiro levou o
artista a limitar o uso da tinta e assim restringir o uso das cores. Esse limite
causou a produo de telas que o desagradaram e por isso ele as rejeitou.
140
Como vemos, essa questo dos artigos e pronomes sustenta, at os dias de hoje, os
pressupostos estticos do discurso em lngua portuguesa. Por outro lado, as primeiras
verses esto repletas desses elementos, talvez mais prximos da oralidade, que os
primeiros fluxos de escrita recebem com mais vigor.
Bill Viola (1998, p.59) relata um processo tambm abortado por erro seu, de
clculo do tempo de criao da obra. Uma vez um amigo lhe deu uma sacola cheia
de fitas cassete (som) usadas. Ele ficou animadssimo com a perspectiva de tempo
ilimitado de gravao e teve a idia de ligar o gravador no centro de atividade de
sua casa, a cozinha, e gravar tudo que acontecia. Minha idia era de uma
gravao contnua de toda atividade sonora naquele espao. Quando tocada,
criaria um mundo paralelo ao presente, em uma espcie de fluxo da conscincia,
mas deslocado no tempo. Ao fim de uma semana de suas frias de vero, ele
tinha acumulado mais de 24 horas de gravao. De repente chegou a uma
Ver dissertao de Christine Mello, Conexes processuais no vdeo: Estudo sobre a gnese de Love Stories
20
141
concluso desanimadora: precisaria de 24 horas para ouvir aquilo. Se fosse gravar
por um ano, teria que parar depois de seis meses para ouvir as gravaes. E se o
projeto fosse realmente ambicioso e feito a obra de sua vida, teria que parar sua
vida no meio para ouvir o material na outra metade. E ainda teria um tempo
adicional para rebobinar todas as fitas. Era uma terrvel perspectiva. Parou o
projeto imediatamente.
A escritora Adriana Falco (citada por Rodrigues, 2004) fala que seu livro A comdia dos
anjos surgiu de um erro: tinha uma idia que tentou transformar em roteiro para o
cinema, mas no conseguiu. Ela diz que na verdade todos os seus livros tm essa
caracterstica do erro. Tudo o que eu no consigo fazer vira livro.
Thomas Mann (2001, p. 88), por sua vez, justifica alguns cortes em seu livro
Doutor Fausto, pelo ritmo do captulo e do livro em funo da manuteno
necessria de tenso: O tamanho a ameaa esttica a esse captulo (assim
como ao livro inteiro) to ligeiro no incio. Se a tenso conseguir se manter
mesmo em tais propores, significa que forte o bastante.
142
Algo semelhante relatado por Steinbeck (1990, p.23), sobre a estrutura de um
determinado captulo de seu East of Eden. Ele tinha pensado em colocar tudo
sobre o incio da histria do personagem Adam em um captulo s, mas percebeu
que precisaria dividir em dois captulos, seno ficaria muito pesado. interessante
notar como o escritor continua a autocrtica, isto , o modo como se d sua
interveno sobre a obra em construo para satisfazer seu desejo: Vou fazer
Adam ir para o exrcito, depois o abandono e volto para os Hamiltons e para
discusso. um tpico uso de uma expresso que demonstra o comando do
escritor sobre a histria em construo: parece que, nesse caso, as linhas de fora
da obra vo ganhando sustentao por meio dessa forma de manipulao da
trama narrativa. Essa espcie de comando explicitada por Louise Bourgeois
(2000, p. 227), quando diz: Em minha arte, vivo num mundo feito por mim
mesma. Tomo decises. Tenho poder. No mundo real no quero poder. Gabriel
Garcia Mrquez (1997, p.114) associa esse poder ao desejo do escritor: as
pessoas s morrem para sempre na vida real. Na literatura, a gente pode fazer o
que quiser. Para isso algum inventou a literatura: para desafogar todos os seus
desejos.
Obras em construo so, assim, avaliadas pelos prprios artistas: algo visto
como imprprio por determinadas razes e modificado, segundo parmetros por
eles estabelecidos.
Em outra anotao, Steinbeck (1990, p. 119) percebe que h uma grande falta
nesse livro. para suprir aquela falta que esse captulo que eu chamo de adendo
foi planejado. No entanto, tornou-se muito mais do que um anexo. Tornou-se o
captulo mais importante do livro. Aqui vemos que algo que foi entendido pelo
escritor como uma falta ou uma falha no modo como sua narrativa estava sendo
desenvolvida, ao ser sanado, mudou o papel desempenhado pelo captulo. O no
desenvolvimento daquilo que, de incio, parecia um simples adendo, teria sido para
143
ele desastroso. Ele diz a seu amigo (ou a si mesmo?), quando voc ler esse
captulo voc vai perceber como teria sido catastrfico deix-lo de fora. Nesse
caso, o erro foi solucionado com uma adio, em outro caso o escritor diz ter
eliminado parte do trabalho do dia anterior para mudar o ritmo. Estava errado
(Steinbeck, 1990, p.144).
Pensando ainda nos critrios pessoais que direcionam as escolhas de Van Gogh,
em outra carta, ele deixa transparecer um princpio esttico geral, que aparece
sob a forma de um comentrio sobre uma hipottica falha. Diz ele: Em minha
opinio, seria um erro dar a uma pintura de camponeses um polimento
convencional (Van Gogh 2002, p.155). Nesse comentrio, que entrelaa forma e
contedo, pode-se perceber que se trata de um princpio esttico com sustentao
em suas preocupaes ticas, que ele toma quase que como uma misso: retratar
a vida dos camponeses.
144
Dando continuidade a nossa proposta de compreender as diferentes facetas do
erro nos processos criativos, destacamos que h, nas cartas de Van Gogh, um
permanente tom de insatisfao diante de seus estudos, por ele considerados
ainda inadequados. Esse afastamento de seus princpios estticos o leva a ver
muito de sua produo como insatisfatria. Trouxe um estudo, mas est muito
abaixo do que tentei fazer (Van Gogh 2002, p. 257). O pintor carrega a esperana
de que vai melhorar e a certeza de que isso s pode acontecer ao longo do tempo,
como vemos nessas observaes: O caminho para fazer melhor mais tarde fazer
hoje to bem quanto possvel, e ento haver progresso amanh (Van Gogh
2002, p. 78). Espero que, trabalhando muito, faa algum dia algo de bom. Eu
ainda no cheguei l, mas no desisto, estou lutando para consegui-lo. Sua
tentativa permanente o levar a algo mais vigoroso do que nos outros estudos,
porque gostaria de realizar algo srio algo Fresco algo que tenha alma! (Van
Gogh 2002, p. 106). A sensao de erro permeia todo seu percurso e se concretiza
na constatao de que no est alcanando o que buscava. Diz isso fazendo
muitos estudos e muitas telas.
Para Van Gogh, esses no acertos esto, de algum modo e em alguns momentos,
relacionados falta de experincia ou de conhecimento do trabalho do fazer
pictrico. Diz ele em julho de 1888: A ateno fica mais intensa, a mo mais
firme. por isso que eu quase me atrevo a garantir que minha pintura ficar
melhor (Van Gogh, 2002, p.263). Em agosto deste mesmo ano, diz ter
encontrado o caminho para melhorar o trabalho: fazer figuras. Acredita que errar
muito pode ser o caminho para acertar: Se eu fizesse cem assim, haveria alguns
bons entre eles (Van Gogh 2002, p.283). No entanto, essa sensao no tem
permanncia. No mesmo ms de agosto, ele se pergunta por que os artistas no
conseguem manter o que conquistam, como os mdicos e engenheiros. Uma vez
que algo descoberto ou inventado, eles mantm o conhecimento, nessa maldita
arte tudo esquecido, nada mantido. Ento, nem a experincia adianta.
145
Muitas dessas falhas dos processos criativos, que esto relacionadas a princpios
de natureza estritamente pessoal, podem ser vistas de outra maneira por um outro
observador e no receber a mesma avaliao. Os erros, aos olhos de Van Gogh,
so exemplares para pensarmos essa questo. Muitas dessas obras, por ele vistas
como inaceitveis, so marcos da histria da arte. No entanto, como nosso foco de
ateno o processo criador, o que interessa compreender aquilo que no
parece correto a partir de critrios pessoais, internos aos processos. Essa no
completude dos seus anseios profundamente angustiante, mas, em alguns
momentos, tambm motora, no sentido que o faz continuar em sua busca.
James Lord (1998, p. 23) percebe essa mesma discrepncia de valores quando
ouve Giacometti lamentar, j com 63 anos, no ter conseguido fazer uma cabea,
nenhuma vez. Mas impossvel. Para J. Lord, aquilo que parecia impossvel para
o artista, poderia parecer aos outros no somente possvel pois afinal tinha sido
feito como tambm satisfatrio e bom. Isso no era um consolo para ele. Conclui
Lord, as opinies que os outros tm do seu trabalho, apesar de lhe interessar,
no tm naturalmente relao com o que sente.
Ainda nesse mbito pessoal, encontramos muitas referncias a erros que parecem
ter sido causados pela continuidade e pela vagueza da tendncia no incio dos
processos. Esse ambiente de vagueza e impreciso assim descrito por Steinbeck
(1990. p. 4): A arte de escrever uma tentativa canhestra de encontrar smbolos
para o que no existe palavras. Na mais completa solido, o escritor tenta explicar
o inexplicvel. Ele tambm conhecedor dessas questes na prtica da
construo: o livro vai precisar mudar ao longo do tempo. Como vai ser divertido!
uma verdadeira efervescncia de virtuosismo (Steinbeck, 1990, p.88). Durante
a produo da obra, Steinbeck (1990, p.3) passa a conhecer melhor o que ele quer
a partir, muitas vezes, da compreenso daquilo que ele no quer, que aparece
sob a forma de inadequaes ou erros. Ele diz logo na primeira carta: Vamos
146
agora ao livro. Ele foi planejado h muito tempo quando eu no sabia sobre o que
seria. Desenvolvi uma linguagem para ele que no vou nunca usar.
Durante a oficina de roteiro, Gabriel Garcia Mrquez explicita para o grupo alguns
de seus critrios e o possvel modo de lidar com erros, como o uso de clichs:
No vamos ter nada para falar nem nada a fazer se dermos a Maricarmen o noivo
que lhe corresponde! Temos que tratar de que haja a menor quantidade possvel
de lugares comuns, ou que sejam lugares comuns alterados (Mrquez, 1997, p.
82).
Para Klee (1990, p.159), a destruio necessria para a construo, pode ser
reavaliada com arrependimento: Diversas variaes sobre o tema pai e filho.
Pai com seu filho. Pai atravs do filho. Pai na presena de seu filho. Pai orgulhoso
de seu filho. Pai abenoa seu filho. Representei claramente tudo isso, mas
infelizmente destru tudo. S sobraram os ttulos. Ele generaliza essa possibilidade
147
ao anotar em seu dirio: Diante de cada obra importante, lembre-se de que talvez
uma outra, mais importante ainda, tenha tido que ser abandonada (Klee, 1990,
p.190). Aqui vemos que a evoluo do pensamento, por ser falvel, no est
necessariamente associada ao melhoramento da obra ou ao progresso do pior
para o melhor.
148
seu propsito inicial ou no. Chega concluso de que o livro parecia que iria se
dispersar, mas a direo geral no se alterou. Est to coeso como um conto.
Estou feliz com isso (Steinbeck, 1990 p.149).
Voltando s cartas de Van Gogh, encontramos muitas justificativas para seus erros
no acaso da natureza. Como j ressaltamos, a observao da natureza era de
extrema importncia para sua pintura. O mau tempo, muitas vezes, o impedia de
trabalhar ao ar livre: Tive dificuldades com o pr-do-sol com figuras e uma ponte
[...] O mau tempo impedindo-me de trabalhar no local. O imprevisto do tempo
provocava um estudo inadequado. E j mencionamos tambm sua dificuldade
149
para levar adiante seu projeto longe do objeto observado. Esse acaso o faz trilhar
um novo caminho, diferente daquele anterior: Imediatamente recomecei o
mesmo tema em uma outra tela. Mas o tempo estava totalmente diferente, numa
gama cinza, e sem figuras (Van Gogh 2002, p 215). O projeto de trabalho
daquele dia mudado e no h mais retorno ao estado do processo no momento
em que foi interrompido.
Para muitos outros artistas o erro, ao ser avaliado, recebido como acaso criador
que leva a descobertas. Para Chaplin (1986), um dos prazeres ao produzir um
filme, era constatar que, muitas vezes, uma cena inesperada ou at mesmo
errada acabava dando certo. De modo semelhante, Klee (1990, p. 236) registra
em seu dirio: No momento em que eu pretendia diluir com aguarrs uma base
de asfalto j aquecida e que havia ficado grossa demais, ela se marmorizou,
transformando-se em uma base bonita e singular para gua-tinta. A estupidez
tambm nos ajuda a fazer descobertas. Um erro inicial, relacionado ao
desconhecimento das propriedades da matria, foi esteticamente avaliado e
incorporado ao processo como a entrada de uma idia nova, uma descoberta.
150
Essa incorporao pode se dar de diferentes maneiras: no frescor da novidade com
os rudos do erro ou sofrendo adaptaes ao projeto do artista. Senise comenta,
em suas anotaes, essa recepo do inesperado: a absoro dos resultados do
acaso depende da qualidade do que oferecem, isto , eles passam por avaliaes
do artista: necessria a minha participao (fsica) neste acidente (como
pintor). No um objeto achado.
Afastando-se agora do erro, o acaso , algumas vezes, associado pelos artistas aos
acontecimentos sobre os quais eles no sentem seu total controle consciente.
Steinbeck (1990, p. 11), mais de uma vez, faz a associao do acidental com os
momentos em que est escrevendo e muito prximo de uma espcie de
inconscincia. interessante observar que essa associao se d nas tentativas
de entender aquilo que acontece aparentemente sem explicao: s se conhece o
efeito, a causa fica sem determinao.
H uma outra questo que surge na relao do artista com o acaso: alguns
exploram seu poder criador de tal modo que este passa a funcionar como uma
espcie de tcnica. Para Vittorio Gassman (1986, p. 21), o acaso responsvel
por reativar um processo que pode perder sua dinamicidade. Ele exemplifica, no
percurso de construo de personagens no teatro, essa tenso entre tendncia e
acaso. O ator deve seguir o percurso obrigatrio que foi traado para o seu
papel, em relao aos outros personagens e prpria estrutura geral da obra. Mas
ele pode e deve variar esse percurso sempre que possvel, para evitar a rotina e a
mecanicidade. Alm disso, deve estar sempre atento para o que possa acontecer:
como j disse, teorizo o imprevisto porque ele faz parte do jogo, sempre pode
acontecer. O acaso explorado como mtodo para evitar a cristalizao que a
repetio teatral pode causar.
151
John Cage, trabalhando com o coregrafo Merce Cunnigham, levou o acaso para
seus processos composicionais, como muitos outros artistas. Alis, foi essa
apropriao do acaso o ponto de discrdia entre ele e Pierre Boulez. Essa questo
fica bastante evidente, na correspondncia trocada pelos msicos. Cage mostra-se
bastante entusiasmado com suas experimentaes nesse campo e as relata para
Boulez. Este bastante radical nas crticas e as explicita em uma carta em
dezembro de 1951: Perdoe-me, mas a nica coisa que no me satisfaz o
mtodo de acaso absoluto (jogando moedas). Ao contrrio, acho que o acaso deve
ser extremamente controlado. Mais adiante, ele diz que teme tudo que
chamado de escrita automtica, porque em geral representa falta de controle
(Nattiez, 1993, p. 112/113). Em outra carta, explica a discordncia, por
comparao com artistas da visualidade. Diz que contra a facilidade de um
Mondrian. Suas solues simples no o agradam. As figuras abstratas de Klee e de
outros so mais prximas dele e ele as considera muito mais instigantes (Nattiez,
1993, p. 116/117).
152
mim. Continua ele, aproximando-se de uma mesa cheia de manchas. Por
exemplo, uso esta mesa para colocar meus pincis. Fatalmente, medida que ela
vai se manchando, me excita: estas manchas negras, um belo dia, vo se tornar
algo. um choque. preciso haver choques na vida. Henry Moore (2002) fala
tambm desses acasos construdos. Ele diz que coleciona seixos, ossos, objetos e
pedaos de madeira qualquer coisa encontrada que tenha uma forma que o
interesse. A qualquer momento pode ir ao local onde guarda esses materiais e
alguma coisa que ele pegue vai lhe viabilizar uma nova idia. Por isso armazena
essas peas. nesse sentido que estou usando o termo construdo, para designar
essa preparao da interveno do acaso no processo criador. Moore guarda as
peas e conta com o encontro casual de idias, que seu olhar para o material
guardado possa oferecer.
153
espontneas em aparncia, so muitas vezes o fruto de uma lenta maturao. Foi
assim que a idia de usar uma caixa como receptculo de uma obra literria
comeou a ser desenvolvida desde 1914 em Paris (Duchamp, 1994, p. 35).
Os acasos externos ao processo so, muitas vezes, vivenciados pelo artista com
muita frustrao, como vimos na relao de Van Gogh com o vento. Steinbeck
(1990), de modo semelhante, lamenta fatos que aconteciam fora do livro, que no
podiam ser evitados, mas que ele considerava uma outra vida com a qual tem de
lidar. Os acontecimentos mencionados so relativos famlia ou a outros trabalhos
que precisou fazer enquanto escrevia East of Eden, como uma gravao para o
Voice of America. Ele chama tudo isso de frustraes engraadas, que atrapalham
o fluxo do trabalho, e deixa espao para esses imprevistos. Diz que no ritmo em
que estava trabalhando, terminaria o livro em oito meses, se no tivesse nenhum
tipo de imprevisto. Seria, no entanto, um ano anormal se esses no surgissem. Por
este motivo, estou me dando dois meses a mais para os acasos. Ele diz ter
dificuldade de enfrentar tudo isso com sua mente mono tarefa (Steinbeck 1990,
p. 68 e 75). Klee (1990) fala tambm de imprevistos que, de algum modo,
atrapalham o fluxo de seu trabalho. Consegue pontuar, contudo, o momento em
que precisou tomar conta do filho. S assim foi capaz de ver um quadro de modo
diferente e encontrar solues.
Bill Viola (1998. p. 52) lembra que, em meio a suas constantes experincias
perceptivas, uma noite, estava trabalhando com uma lente de aumento e um
refletor em seu estdio. Percebi que poderia fazer figuras luminosas
interessantes focando a luz na parede com a lente. De repente, sem nenhum
motivo aparente, decidi colocar minha cabea na frente do refletor e focar aqueles
154
padres de luz em meus olhos. Primeiro, fiquei desapontado. Nada aconteceu [...].
Depois, em uma espcie de choque, percebi que a imagem que via do estdio era
a mesma daqueles padres de luz que eu vi na parede. [...] percebi ento que o
mundo visual existe em todos os lugares e em todas as direes ao mesmo tempo;
onde interceptamos esse feixe de luz determina nosso ponto de vista. H,
literalmente, um mundo em cada gro de areia, em todos os reflexos de todos os
objetos.
importante destacar que aquele que est envolvido em um processo criador est de tal
modo comprometido com as obras em construo, que se coloca em condies propcias
para encontros dessa natureza. Por um lado, o artista, imerso no clima da produo de
uma obra, passa a acreditar que o mundo est voltado para sua necessidade naquele
momento; assim, o olhar do artista parece transformar tudo para seu interesse, seja uma
frase entrecortada, um artigo de jornal, uma cor ou um fragmento de um pensamento
filosfico. James Joyce (apud Maddox, 1988) leva isso ao extremo, ao afirmar que o acaso
lhe fornece tudo o de que precisa. "Tropeo. Meu p toca em algo, curvo-me e aquilo
exatamente o que quero".
Erros e acasos tm, portanto, presena constante nas discusses que o prprio
artista trava ao longo da construo de suas obras e so, muitas vezes, fontes de
suas preocupaes. A experincia dos erros ou inadequaes parece ser
responsvel pela ampliao do conhecimento do que se quer e do que no se
quer. Como podemos perceber, discutir a interveno do acaso no ato criador vai
alm dos limites da ingnua constatao da entrada, de forma inesperada, de um
elemento externo ao processo. Em qualquer um dos casos aqui relatados,
observamos que aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que o
155
artista poderia ter feito aquela obra de modo diferente daquele que fez; ao
aceitar que h concretizaes alternativas, admite-se que outras obras teriam
sido possveis. Significa que se retorna para um outro possvel daquele mesmo
livro (Marguerite Duras, 1994, p.27). Desse modo, no h uma nica obra que
satisfaa as tendncias de um processo. A criao no pode ser assim vista como
o grande e epifnico encontro de uma forma ideal.
156
DESDOBRAMENTOS E A CRTICA DE PROCESSO
157
unicidades se dissipam. Esse caminho percorrido gerou algumas outras
reflexes. No ambiente da criao, como rede complexa em permanente
construo, e a partir desse olhar interno ao percurso criao, como pensar a
autoria ?
158
nascemos, mas de uma enorme variedade de repertrios simblicos e modelos de
comportamento, que podem ser cruzados e combinados.
Calvino (1990, p.138) nos coloca nesse mbito de interaes, ao explicar que
cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma
amostragem de estilos. Ele continua, enfocando agora aquilo que chamei de
espaos de manifestao da subjetividade: onde tudo pode ser continuamente
remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Os atos de remexer e
reordenar nos remetem a Andr Parente (2004) que explica que a
contemporaneidade se caracteriza cada vez mais pela edio ou a forma como as
partes do sistema so montadas e articuladas. Sob o ponto de vista de nossa
discusso, essas montagens esto associadas aos momentos em que flagramos
mediaes de naturezas diversas, como na relao entre memria coletiva da
cultura e memria individual, nos filtros da percepo e memria, nas associaes,
nos procedimentos com a matria-prima, nas escolhas, edies e critrios.
Calvino (1990) diz que quanto mais a obra tende para a multiplicidade, ao invs de
se distanciar daquele unicum que o self de quem escreve, a sinceridade interior,
a descoberta de sua prpria verdade, ao contrrio, respondo quem somos ns
seno uma combinatria de experincias, informaes, de leitura, de
imaginaes?. Calvino traz duas questes bastante importantes para essa
discusso. Por um lado, a multiplicidade de interaes no envolve absoluto
apagamento do sujeito; ao mesmo tempo, o prprio sujeito mltiplo. A
multiplicidade das interaes e do prprio sujeito so tambm enfatizadas por
Colapietro (1989), ao afirmar que o sujeito no uma esfera privada, mas um
agente comunicativo. distinguvel, porm no separvel de outros, pois sua
identidade constituda pelas relaes com outros; no s um possvel membro
de uma comunidade, mas a pessoa como sujeito tem a prpria forma de uma
comunidade.
159
Uma outra voz dialoga com essa diversidade de interaes. Bakhtin (1981, p.1/2)
inicia seu conhecido estudo sobre Dostoievski, afirmando que ao tomarmos
conhecimento da vasta literatura sobre esse escritor, temos a impresso de
tratar-se no de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda
uma srie de discursos filosficos de vrios autores e pensadores: Rasklnikov,
Mchkin, Stavrguin, Ivan Karamazov, o Grande Inquisidor e outros. essa
multiplicidade de vozes dialogismo que leva Bakhtin a considerar Dostoievski o
criador do romance polifnico.
160
das caminhadas, no encontro de pedras instigantes, na relao com obras de
outros artistas, na leitura de um pensador, no encontro de uma soluo para um
problema, na correo de um erro, no acolhimento do acaso etc.
161
pensamento em criao relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta
abordagem do movimento criador, como uma complexa rede de inferncias,
refora a contraposio viso da criao como um revelador e inexplicvel insight
sem histria. A criao como processo de inferncias mostra que os elementos
aparentemente dispersos esto interligados; j a ao transformadora dos
elementos mediadores envolve o modo como um elemento inferido atado a outro.
A criao , sob esta tica, um processo de transformao que envolve uma grande
diversidade de mediaes, como j foi tantas vezes mencionado.
162
sobre essas questes (que podem ser tema de futuras reflexes), h, como um exemplo
entre tantos, a figura do dramaturgo, no caso de alguns espetculos, que assume o papel
de espectador do processo e fica com a responsabilidade de oferecer um olhar
panormico para a obra em construo. Ao costurar o espetculo, prope uma certa
coerncia.
Pensemos em outro aspecto que envolve muitas das produes nesse meio: a
interatividade. Nos processos criativos que exploram essa propriedade, volta o embate
com a autoria. Poderamos dizer que, nesses casos, faz parte do projeto do artista a
possibilidade que as autorias se desloquem ao longo do tempo. Ele , assim, responsvel
pela viabilizao da multiplicao de autorias. Apesar de conhecermos suas
especificidades, no podemos deixar de relacionar essa caracterstica dos meios digitais
com a continuidade de um livro ou um filme em sua leitura ou recepo, com as novas
possibilidades de obra geradas pelo manuseio de parangols de Oiticica ou os bichos de
Lygia Clark e com as alteraes dos espetculos teatrais de acordo com o clima do
pblico.
Nossa discusso procurou abordar a criao sem fazer separaes ou segmentar, processo
e obra. Sob a perspectiva do inacabamento, impossvel falar em processos e obras, na
medida em que as obras so parte do processo. O objeto dito acabado pertence a um
processo inacabado, em outras palavras, a obra entregue ao pblico, como um momento
do processo, simultaneamente gerada e geradora. Isto nos leva a pensar na complexa
relao entre obras e processos. Proponho, portanto, primeiro, mapear essas relaes,
para pensar em alguns desdobramentos sob o ponto de vista de abordagem crtica.
163
H algumas obras que ficcionalizam o processo criativo: obras que tomam alguns
aspectos do percurso criador com seu tema. O cinema bastante prdigo em
exemplos desse tipo, como A noite americana de Truffaut, 8 de Fellini, A Bela
intrigante (La Belle Noiseuse) de Jacques Rivette, Shakespeare apaioxanado de
John Madden, entre tantos outros. Na literatura h tambm muitos exemplos, no
entanto, no se pode negar que talo Calvino faz dessa forma de ficcionalizao do
processo criador um dos princpios que parecem mover seu projeto literrio. Ele
faz do processo de escritura um espetculo, abordado sob diferentes perspectivas,
como em Se uma noite de inverno e o Cavaleiro inexistente, entre outros. Nesse
ltimo, por exemplo, Calvino constri uma fbula da criao. O leitor vai
acompanhando com a narradora/escritora, dentro de um convento, as agruras e
prazeres de seu processo de criao. O que est sendo narrado o ato de fazer
fico.
Os livros de artistas, que so sempre alvo de exposies nas artes visuais, fazem
parte tambm dessa discusso, j que os cadernos de anotaes so utilizados
como suporte -- algo que prprio de documentos de processo. Em alguns casos,
chegam a fazer uso, de algum modo, da esttica do processo, usando a
gestualidade e precariedade dos desenhos. Esta relao com o desenho dialoga
com o que Alberto Tassinari (2001), em seu livro O Espao Moderno, chama de
imitao do fazer da obra.
164
impresso na gravura. Ele chama essa estilizao do componente grfico do
rascunho de reinterpretao plstica. Sem pretender, de modo algum, esgotar os
exemplos, acredito que um melhor conhecimento sobre o processo criativo
certamente nos auxilia a examinar, com instrumentos mais especficos e precisos,
aquilo que se tornou fico ou que est sendo, de algum modo, simulado. E assim
podemos nos aproximar e compreender essas obras por outro vis.
165
Passemos para outro exemplo. Poder-se-ia afirmar que a presena do imprevisto
ou a evoluo do pensamento por variao fortuita inevitvel, como j foi
amplamente discutido. No h causa para tomar tal direo e uma evoluo
incontrolvel. H alguns artistas que tomam o acaso como uma espcie de
mtodo. Quando as intervenes do acaso foram aqui abordadas, falamos de
John Cage, trabalhando com o coregrafo Merce Cunnigham, que levou o acaso
para seus processos de composio. H.J. Koellreutter, aqui no Brasil, tambm
um exemplo de msico que incorpora o acaso como um dos princpios
direcionadores de seu projeto composicional. A esfera, como partitura do pianista,
em sua composio Acranon21 emblemtica como explorao do imprevisto. Sem
esmiuar as especificidades, todas as obras que se pautam no improviso esto,
cada uma a seu modo, valendo-se das possibilidades que o acaso oferece.
Ver dissertao de,Nlio P. Tanios Processo criativo de H.J. Koellreutter em Acronon , PUC/SP, 2001.
21
166
Percebemos, nessas ltimas dcadas, uma ampliao das obras que no limitam sua
materializao a uma determinada linguagem: os chamados espetculos multimiditicos.
Assistimos nos palcos, por exemplo, a espetculos nos quais dramaturgia, dana, vdeo e
msica se combinam, dando origem a obras consideradas hbridas. Poderamos destacar
esta indeterminao de limites uma, entre tantas e difusas, das caractersticas da potica
contempornea. Gneros cannicos abrem espao para mobilidade de fronteiras, que
revelam um intenso inter-relacionamento de linguagens.
Vale ressaltar, mais uma vez, que estes so apenas alguns exemplos de obras que
colocam algum aspecto do ato criador em destaque.
O processo a obra
167
processo obra. Ele exemplifica com uma instalao do cineasta portugus Pedro
Costa, em que parte do processo de criao do filme No quarto de Wanda
exposta: os copies. A montagem da instalao alude a seus mecanismos de
construo. O processo tomado como obra. Segundo Bernardet, a instalao
permite reflexo sobre a relao entre obra e processo de criao. Ele destaca
que os copies expostos deixam de ser a matria-prima prvia elaborao do
filme, dado que j foi realizado, mas so como uma volta da matria-prima aps a
construo das significaes do filme. Para o autor, essas significaes no so
reencontradas depois de passar pela experincia da exposio. No caso de Pedro
Costa, so transportados seus prprios documentos de processo do cinema para
outra forma de manifestao artstica, a instalao.
Muitas das obras que citamos, ao longo de nossa discusso, so exemplares para
ilustrar processos que se tornam obras. De modo semelhante, Thomas Mann
(2001), um ano e meio aps a concluso do livro Doutor Fausto, retoma suas
anotaes da poca da escritura com registros de fatos polticos, histricos e
pessoais e escreve A gnese do Doutor Fausto: romance sobre um romance. Como
aponta o tradutor, Ricardo Henrique, este livro, como o prprio Thomas Mann
reconheceu, uma confisso direta que serve, na leitura de Doutor Fausto, como
acompanhamento indicador de todos os fatos pessoais e histricos do contexto. O
livro revela a singularidade da experincia produtiva: as pesquisas e leituras
que fez para elaborar Doutor Fausto e o nome daqueles que influenciaram na
criao dos personagens. Quando se torna um romance sobre o romance, ao
transcrever trechos de seu dirio e coment-los, Thomas Mann faz de si
personagem e de sua vida, romance dos mais significativos.
168
relao pintor/modelo, ao clima do atelier e rotina de trabalho. Essas
informaes so difceis de serem obtidas sem a artificializao do processo, como
o acompanhamento da produo de uma pintura, no caso, de algum observador
externo ao processo.
169
outras coisas, ao relato do processo de criao de seu mal-compreendido Le
dernier spetacle.
Podemos olhar, sob essa mesma perspectiva, para outras obras que tambm
oferecem a seus leitores documentos de processos; no entanto, com uma
diferena: so obras organizadas por pessoas externas aos percursos. Estou me
referindo a livros, exposies, documentrios etc. que apresentam processos e
possibilitam seus estudos.
170
envolvidos. As publicaes das cartas de Mrio de Andrade, um correspondente
contumaz, so inmeras. Todas tm essa caracterstica de transformar em obras
esses documentos de processo que circularam, em outro momento, em esfera
privada. Voltamos ao trabalho da Equipe Mrio de Andrade do Instituto de Estudos
Brasileiros (USP) que, sob a coordenao de Tel Ancona Lopez, responsvel
por importantes publicaes, como Correspondncia: Mrio de Andrade e Manuel
Bandeira, de Marcos A. de Moraes (2000).
171
simulaes de seu processo construtivo. Vemos que ele partia de objetos (formas
bsicas) e, em seguida, aplicava transformaes geomtricas. Samos da
exposio conhecendo um Gaudi gemetra.
Nesse campo, sempre citado o filme Le mystre Picasso de Henri Clouzot (1955);
embora se assemelhe a um making of, no se pode negar uma certa
artificializao do processo, pois nesse caso h o acompanhamento da produo
de muitas telas, por um diretor e ainda um iluminador, externos ao processo.
Temos tambm um suporte incomum ao processo de Picasso, isto , telas
transparentes. No h dvida de que o filme oferece um mergulho fantstico no
universo da criao de Picasso. interessante destacar, porm, que pelo contrato,
todas as telas pintadas foram destrudas quando o filme foi finalizado. Clouzot faz
do espetculo do processo de criao de Picasso um filme extremamente
interessante.
172
Obras que so processo
Estou mais interessada, no momento, nos objetos que so, por natureza,
processuais: obras que so formas que se transformam. Nesses casos, a obra
processo. O crtico, com a inteno de compreender esses objetos, necessita de
instrumentos que falem de mobilidade, interaes, metamorfoses e permanente
inacabamento, isto , uma crtica de processo. So objetos que oferecem
resistncia diante de teorias habilitadas a lanarem luzes sobre o esttico; pedem
por uma crtica que lide com as diferentes possibilidades de obra, pois estas esto
permanentemente em estado provisrio.
173
Pensando em obras que colocam em questo a relao entre obra e processo,
temos, por exemplo, o documentrio 33 de Kiko Goifman, onde o documentarista
parte de um projeto, porm, o filme no est dado logo de incio. Depende do
desenvolvimento de um processo, que pode ser muito rico, que pode ser menos
rico, levando a este ou quele resultado. Trata-se de um documentrio de
busca (Bernardet, 2004, p. E6).
Nas artes visuais, na pintura de modo mais especfico, fala-se em obras que so
processo. Acredito que dialogam, de certa maneira, como o que estou tratando
aqui, pois dizem respeito, normalmente, s telas matricas, que se fazem na
superposio de camadas de tintas, colagens etc. A nfase na natureza de
processo dada para descrever telas que deixam o percurso de construo
aparente, ou telas que retm o processo. Vale ressaltar que essas afirmaes
podem causar um certo incmodo, quando parecem limitar toda a complexidade
do processo de criao ao momento em que o artista est diante da tela.
As artes chamadas por alguns de artes do tempo, como dana, teatro e msica,
so, por sua prpria natureza, obras em processo. O que quero dizer que teatro,
por exemplo, deixa de ser teatro se no acontece nessa mobilidade. Esta questo
se resumiria na afirmao, conhecida to bem pelos atores, bailarinos e msicos,
de que nenhuma apresentao igual a outra. H muitos relatos da angstia
diante da conscincia de um encontro feliz em uma apresentao e a certeza de
que este dificilmente se repetir. H tambm as tcnicas de no congelar a
174
performance para no se transformar em algo mecnico e sem vida, como
ouvimos Vitrio Gassman falando do uso do acaso.
Devemos levar em conta, nesses casos, as diversidades dos projetos dos grupos
envolvidos. Observamos algumas maneiras diferentes de explorar esse
inacabamento. Pode, por exemplo, haver alteraes at o momento em que o
dramaturgo, diretor ou coregrafo consideram a obra madura e a partir da h
menor mobilidade. Alguns nomeiam essas obras, que esto publicamente em
construo, como work in progress, ou seja, obras que ainda no encontraram sua
forma.
Cristiane Paoli Quito, do Grupo Nova Dana 4 (So Paulo), ao falar sobre o
espetculo Vias Expressas, diz que a proposta do grupo foi levada ao extremo: na
combinao de treinamento e improviso produzir um espetculo vai se
construindo em tempo real proporcionando a sincronicidade, a magia da dana e
convidando o espectador a ser cmplice desse jogo imprevisvel da criao
175
(Helena Katz22). No Vias Expressas, na relao entre textos, corpos em movimento
e msica, no s os atores/bailarinos/msicos fazem uma ocupao mvel do
espao, como o espectador faz seu prprio espetculo, j que escolhemos o
itinerrio, os deslocamentos, o tempo de escuta e o modo de ateno.
O projeto literrio de Luiz Ruffato parece ser interessante para discutirmos essas
obras processuais. Ao final dos dois primeiros volumes de seu livro Inferno
provisrio (2005), em um pequeno posfcio, ele d pistas sobre sua proposta. Diz
que possvel que alguma passagem do livro seja reconhecida. Revela, em
seguida, que vamos reencontrar seus livros anteriores, reembaralhados: umas
tantas Histrias de Remorsos e Rancores (1998) totalmente reescritas, outras d(os
sobreviventes) (2000) revistas e algumas inditas. So dados os nmeros exatos
referentes a cada um dos dois volumes: Mamma, son tanto tanto felice e o Mundo
inimigo.
22
http://www.novadanca.com.br/companhias/cia4/
176
maior, no estranharemos se um dia encontrarmos um Mundo Inimigo diferente
deste: textos escritos de outro modo ou novos ngulos dos personagens
revelados ou qualquer outra alterao. O texto est, potencialmente, sempre em
mobilidade. No caso de Ruffato, isto se d em mais de uma perspectiva.
No momento em que as histrias saram dos livros de contos e foram inseridas em outro
ambiente literrio, ganharam novos significados: as recombinaes ofereceram novas
possibilidades de obra. O inacabamento assumido, de modo mais radical, pelo grande
projeto literrio que seduz este escritor. Estamos diante de um projeto que prev
expanso: um romance em processo.
A obra do artista plstico, Joo Carlos Goldberg, nos impe um outro tipo de
reflexo ainda nesse campo. Tomando como ponto de referncia sua exposio
Variaes Goldberg (2003) e observando suas outras obras, em um olhar
retrospectivo, encontramos um novo captulo da histria de uma forma: prumo,
pndulo ou cone. Goldberg leva adiante sua explorao, que parece ter comeado
177
no incio dos anos 90, embora nunca possamos determinar com preciso o ponto
de origem das buscas de um artista. Uma exposio , s vezes, o momento em
que indagaes muito antigas e complexas ganham meio de expresso. Nesse
caso, o fim tambm de difcil definio: vimos assistindo a uma narrativa rica em
incidentes em que a direo dada por uma forma que parece nunca se esgotar.
Poderamos afirmar que a exposio Das Arqueologias (MAM-RJ/1992) parecia
conter clulas germinais daquilo que passou a sustentar a investigao maior
deste artista: especular sobre uma forma que lhe propunha, de algum modo, uma
virtualidade de combinaes e significados. Sua compreenso deste campo de
possibilidades vem gerando desdobramentos de algo que surgiu anteriormente,
mas em estado sinttico ou parcial. Uma obra, neste caso, guarda um potencial
de possibilidades a serem exploradas ao longo do tempo.
178
como aquele prumo de 1992 vem ampliando e adensando seu significado a cada
nova exposio. E s assim nos aproximamos melhor do projeto que move J. C.
Goldberg.
http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral
23
179
No caso do gravador Evandro Carlos Jardim, no se consegue fazer distino
muito ntida do material considerado pelo artista como seu caderno e as gravuras,
muitas vezes em tiragens nicas. claro que as diferenas das tcnicas utilizadas
so aparentes e inegveis: os cadernos contm desenhos. Mas no s desenhos,
pois as gravuras ao serem agrupadas por Jardim, ganham status semelhante aos
cadernos, aos quais ele sempre recorre.
180
dificuldade de diferenciar esses objetos, mesclaram-se numa absoluta resistncia
a qualquer tentativa de leitura linear. No entanto, foi na exposio O desenho
estampado: a obra grfica de Evandro Carlos Jardim (Pinacoteca de So Paulo,
(2005), que esse projeto pde ser exposto de modo mais contundente.
Caminhamos pelas salas e vamos tomando conhecimento dessas imagens que
acompanham Jardim e sua gravura. Em determinados momentos nos deparamos
com algumas repeties persistentes, que pelas sutis diferenas, sempre tm tom
de busca. Podemos, no entanto, nos reencontrar com essa mesma imagem, em
outro contexto, em outra gravura mais adiante. Se quisermos conhecer a histria
de uma imagem, necessariamente, precisamos nos deslocar no espao da
exposio. Poderamos, assim, afirmar que o projeto de Jardim a imagem no
tempo.
CRTICA DE PROCESSO
181
profundidade ao que h de especifico em cada artista estudado. Assim surgiu o
Gesto Inacabado: processo de criao artstica (1990), mostrando os primeiros
resultados desse olhar de natureza geral para a criao. S mais tarde tive a
profunda compreenso do que estava sendo ali oferecido: uma perspectiva
processual que se ocupa dos fenmenos em sua mobilidade.
182
obras. Ao mesmo tempo, para aquelas que fazem do processo obras, dado que os
documentos dos processos so suas matrias-primas, a crtica de processo pode ir
alm de sua discusso, como mostrada publicamente, e oferecer instrumentos
para compreender o processo exposto.
Por fim, para uma discusso aprofundada das obras processuais, o crtico
necessita, como foi dito, de ferramentas que falem de movimento. A obra se d no
estabelecimento de relaes, ou seja, na rede em permanente construo que
fala de um processo, no mais particular e ntimo. Cada verso da obra pode ser
vista de modo isolado, mas se assim for feito, perde-se algo que a natureza da
obra exige. So obras que nos colocam, de algum modo, diante da esttica do
inacabado; nos incitam a seu melhor conhecimento e o conseqente
acompanhamento crtico dessas mutaes.
Como fica claro, para se aproximar, de modo adequado, dos vnculos entre
processo e obra, o crtico precisa de instrumentos tericos que sejam capazes de
discutir as obras em sua dinamicidade. Uma abordagem que compreenda a
criao em sua natureza de rede complexa de interaes em permanente
mobilidade. As leituras dos objetos estticos no so satisfatrias, parecem deixar
de lado algo de determinante que est na obra e que, no entanto, no consegue
nem ser tocado ou atingido.
Volto a afirmar que as reflexes que acabo de apresentar tiveram como foco os
processos criativos na arte; no entanto, pesquisas vm mostrando a pertinncia
dessa crtica de processo para a discusso de outros processos comunicativos,
como nos campos do jornalismo e da publicidade.
Algumas obras (incluindo aquelas que exploram o potencial oferecido pelas mdias
digitais) podem assim receber novas interpretaes. De modo recproco, muitas
exigem novas metodologias de acompanhamento de seus processos construtivos,
183
j que a coleta de documentos, no momento posterior apresentao da obra
publicamente no consegue se aproximar do processo de criao dessas obras.
Muitos crticos de processos passaram a conviver com o trajeto construtivo em
tempo real, por meio de acompanhamentos de produes. Alguns desses
procedimentos geraram o que chamamos de curadorias em processo24. Desse
modo, algumas obras contemporneas (mas no s) impuseram novas
metodologias para compreender seus processos construtivos e, ao mesmo tempo,
re-conceituaram tanto o processo de criao, como a prpria obra. Foi essa nova
abordagem, portanto, que deu origem ao que estou aqui chamando de crtica de
processo. Acredito que o Gesto Inacabado e as Redes da Criao, por buscarem
uma maior compreenso do processo de criao, oferecem algumas formulaes
para a sustentao dessa abordagem para a obra de arte.
No se pode deixar de mencionar outra tendncia de apropriao dessa crtica, que vem
se mostrando extremamente frtil: aquela feita pelos artistas/pesquisadores. Por um lado,
h os trabalhos de concluso de cursos de graduao, mestrados e doutorados, onde a
necessidade de se encontrar formas de sistematizao para suas reflexes (impostas pelos
padres acadmicos) torna-se premente. Ao mesmo tempo, o artista, fora dos limites
acadmicos, encontra ecos para suas reflexes sobre questes que instigam e movem seu
trabalho de criao.
As inmeras re-leituras dos rascunhos do texto que acabo de produzir foram
responsveis pela formulao de algumas reflexes em tom conclusivo. Percebi
que muitas das modificaes foram claramente regidas pela norma, internalizada
pelos usurios da lngua portuguesa, que diz para evitar as repeties. Os
primeiros fluxos de escritura teimam em desconhecer essa restrio. Nas
substituies de palavras, locues e expresses, surgiram alguns dos princpios
direcionadores das Redes da Criao.
importante destacar o trabalho de curadoria feito por crticos como Rubens Fernandes Jr. na fotografia e
24
184
discusso. A prolongada e paciente observao dos documentos de diferentes
processos de criao levam possibilidade de nos aproximarmos do modo como
as obras de arte so construdas.
Chego ao fim dessas reflexes, com a sensao de que uma crtica de processo tornou-se
fundamental para pensarmos certas questes que, de certo modo, sempre acompanharam
a arte, mas que na contemporaneidade se colocam com maior intensidade. As redes da
criao pretendem oferecer algumas formulaes tericas para fundamentar essa crtica.
185
REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de. Do desenho. Em Aspectos das artes plsticas no Brasil. Obras
Completas. Vol. 12. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1965.
ANDRADE, Mrio de. A Lio do Amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio Ed., 1982.
ARNHEIM, Rudolf. El Guernica de Picasso - Gnesis de una pintura. Barcelona,
Gustavo Gili, 1976.
BACHELARD, G. A potica do espao. Em Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1978.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Ed. Forense-
Universitria, 1981.
________________. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
BJART, Maurice. Um instante na vida do outro. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira,
1981.
BIASI , Pierre-Marc. Lhorizon gntique. Em L. HAY (org.) Les manuscrits des
crivains. Paris: Hachette/ CNRS Editions, 1993.
BERNARDET, Jean-Claude. O processo como obra. Folha de So Paulo: Mais !, So Paulo,
13.07.2003.
_________________________. Caminhos de Kiarostami. So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
_________________________. 33 traz novos horizontes aos documentrios. Em Folha
de S.Paulo: Ilustrada. 14.03.2004. p. E6.
BORGES, Jorge L. Conversaciones com Borges. Buenos Aires: Atlntida, 1984.
BOURGEOIS, Louise. Drawings and observations. Boston: Bullfinch Press Book, 1998.
________________. Destruio do pai: reconstruo do pai. So Paulo: Cosac & Naify,
2000.
BOSI, Ecla. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli
Editorial, 2003.
BRANDO, Igncio L. No vers pas nenhum. 23 ed. So Paulo: Global, 2001.
BRASIL, Ubiratan. Fico de Angalusa apodera-se da realidade. O Estado de S. Paulo:
Caderno 2, 06.07.2004.
186
BUNGE, Mario. La investigacin cientfica: su estrategia y su filosofia. Buenos Aires: Siglo
XXI Editores Argentina, 2002.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
CANADO, J. M. Perhapiness. Leia. Dez./1986
187
EISENSTEIN, Serge. Rflxions dun cineaste. Moscou: Editions en Langues Etrangres,
1958.
FELLINI, Federico. Catalogue de lexposition Federico Fellini du crayon la camra.
Em Revue belge du cinema. n . 25, janvier-fevrier, 1989.
FERREIRA, Jerusa P. Armadilhas da memria. So Paulo: Ateli Editorial, 2003
FERRER, Daniel. La toque de Clementis. Gnesis 6. Paris, pp. 93-106, 1994.
_______________. A crtica gentica do sculo XXI ser transdisciplinar, transartstica e
transemiitca ou no existir. Em Fronteiras da criao: VI Encontro internacional de
pesquisadores do manuscrito. So Paulo: Annablume, 2000.
FIGUEIREDO, Luciano (ed.) Lygia Clark. Hlio Oiticica: Cartas 1964-74. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1996.
FOCILLON, Henri. Vida das formas. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983.
GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. So Paulo: Perspectiva,
2004.
GASSMAN, Vittorio. Entrevista sobre o teatro. So Paulo: Ed. Civilizao Brasileira, 1986.
HATOUM, Milton. Literatura & memria: notas sobre Relato de um Certo Oriente. So
Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 1996.
HAY, Louis. Lamont de lcriture. Em Hay, L., Biasi,, P-M, et alii (org.). Carnets dcrivains.
1. Paris: ditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1990.
HIRSZMAN, Maria. Arthur Luiz Piza em verso no oficial. Em O Estado de S. Paulo:
Caderno 2. 08.03.2005. p. D3.
______________. O rigor no desenho de Cildo Meireles. O Estado de S. Paulo: Caderno 2
16.05.2005. p.6.
HOBAN, Phoebe. Abstrao de Rothko retorna em escritos. Folha de S. Paulo: Ilustrada.
16.10. 2004. p.E5.
HOGHE, Raimund & WEISS, Ulli. Bandoneon: em que o tango pode ser bom para tudo ?
Traduo Robson Ribeiro e Gaby Kirsch. So Paulo: Attar Editorial, 1989.
HORA, Daniel. Prado exibe desenhos de mestres italianos. Folha de S. Paulo: Ilustrada.
20.12.2004. p. E8.
IVO, L. A tendncia humana para o clamor. O Estado de S. Paulo: Cultura. 16.3.1986.
JOHNSON, Steven. Cabeas de silcio. Folha de S. Paulo Mais ! p10. 13.12. 2005
KAFKA, Franz. Sonhos. Trad. Ricardo F. Henrique. So Paulo: Iluminuras, 2003.
KASTRUP, Virginia. A rede: uma figura emprica da ontologia do presente. Em Parente, A.
(org.) Tramas da rede. Sulina: Porto Alegre, 2004.
KLEE, Paul. Dirios. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
KOESTLER, Arthur.The act of creation. Middlesex: Penguin Books, 1989.
188
LERNER, Sheila. A dimenso grfica da obra de Giacometti. Em O Estado de S. Paulo,
Caderno 2. 3.2.2001
LOPEZ, Tel A. A biblioteca de Mrio de Andrade: seara e celeiro da criao. Em ZULAR, R.
(org.) Criao em processo: ensaios de crtica gentica. So Paulo: Iluminuras, 2002.
LORD, James. Um retrato de Giacometti. Trad. de Clia Euvaldo. So Paulo: Iluminuras,
1998.
LOTMAN, Iuri. La semiosfera I: semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del
espacio. Seleccion y traduccin del ruso por Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones
Ctedra, 1998.
MACHADO, Arlindo. Interveno na mesa redonda "Situao Atual, Tendncias e Desafios
da Ps-graduao em Comunicao no Brasil". VIII Encontro Anual da Associao Nacional
dos Programas de Ps-graduao em Comunicao, Universidade Federal de Minas Gerais,
em 01.06. 1999. (no publicado)
MADDOX, B. Nora aquela mulher... Joyce. Jornal da Tarde. 04.06.1988
MANN, Thomas. A gnese do Doutor Fausto: romance sobre um romance. Trad. Ricardo
F. Henrique. So Paulo: Editora Mandarim, 2001.
MRQUEZ, G.G., Comparato, D, Diego, E.A. et al. Me alugo para sonhar: Oficina de roteiro
de Gabriel Garcia Mrquez. Trad. Eric Nepomuceno e M. do Carmo Brito. Niteri: Casa
Jorge Editorial, 1997.
MARTINS, Luiz G. F. A escrita plstica: desenho, pensamento, conhecimento e
interdisciplinaridade. Tese de doutorado. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, 2004.
MEDEIROS, Jotab. Rubens imps o humano tradio. O Estado de S. Paulo: Caderno 2.
19.01.2005. p.D3.
MELLO, Christine. Conexes processuais no vdeo: Estudo sobre a gnese de Love Stories
de Lucas Bambozzi. Mestrado em Comunicao e Semitica da PUC/SP, 1999.
MORIN, Edgar. O mtodo 4: as idias. Habitat, vida, costumes, organizao. Porto Alegre:
Sulinas, 1998.
MORIN, Edgar. A inteligncia da complexidade. So Paulo: Peirpolis, 2000.
__________. Complexidade e tica da solidariedade. Em CASTRO, G., CARVALHO, E. de A.
e ALMEIDA, M. da C. (orgs.). Ensaios de complexidade. Porto Alegre: Sulina, 2002a.
189
MOORE, Henry. Writings and conversation. Berkeley: University of California Press, 2002.
MORAES, Marcos A. de.(org.) Correspondncia: Mrio de Andrade & Manuel Bandeira.
So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros,
Universidade de So Paulo, 2000.
MUSSO, Pierre. A filosofia da rede. Em Parente, A. (org.) Tramas da rede. Porto Alegre:
Sulina, 2004.
NATTIEZ, Jean-Jacques (ed.). The Boulez-Cage corrrespondence. Traduzido por Robert
Samuels. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
NOGUCHI, Isamu. The Isamu Noguchi Garden Museum. New York, Harry N. Abrams, Inc.
Publishers, 1987.
NUZZI, Carmela. Anlise comparativa de duas verses de A Ilustre Casa de Ramires de
Ea de Queiroz. Porto: Lello & Irmo Editores, 1979.
OPPENHEIMER, Helen. Lorca: The drawings. Great Britain, The Herbert Press Limited,
1986.
PARENTE, Andr. Enredando o pensamento: redes de transformao e subjetividade. Em
Parente, A. (org.) Tramas da rede. Porto Alegre: Sulina, 2004.
PAZ, Octvio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Editora Perspectiva,
1997.
PEIRCE, C. S. The collected papers of Charles Sanders Peirce. CD-ROM Databases,
InteLex Corporation, 1992.
______________. Philosophical Writings. New York: Dover Publication Inc., 1955.
___________. The Essential Peirce: selected philosophical writings vol. 1 (1867-1893). N.
HOUSER, & C. KLOESEL (eds). Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press.
PIGLIA, Ricardo. Piglia discute relao entre literatura e verdade. Folha de S. Paulo:
Letras. 11.08.1990.
PIZA, Arthur L. Exposio paraso. Catlogo. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005.
PRIETO, Heloisa. O jogo da parlenda. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2005.
PORTO, N. T. Processo criativo de H.J. Koellreutter em Acronon . Mestrado em
Comunicao e Semitica da PUC/SP, 2001.
QUINTANA, Mrio. Do Caderno H. Em Isto , 16.07.1986.
RIO ATELI. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2004.
REWALD, Rubens. Autor-Espectador. Tese de doutorado. Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, 2004.
190
RODRIGUES, Lucia V. Me e erro inspiram comdia. Em Folha de S. Paulo: Ilustrada.
23.10. 2004 p.E3 (artigo Lucia Valentim)
ROSS, David A. Bill Viola. New York: Whitney Museum of American Art e Flammarion,
1997.
RUFFATO, Luiz. Histrias de remorsos e rancores. So Paulo: Boitempo,1998.
____________. (os sobreviventes). So Paulo: Boitempo, 2000.
____________. Inferno Provisrio 1: Mamma, son tanto felice. Rio de Janeiro: Record,
2005.
____________. Inferno Provisrio 2: O mundo inimigo. Rio de Janeiro: Record, 2005.
SALLES, Ceclia A . Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Annablume,
1998.
________________. Anotaes de Daniel Senise: um canteiro de obras. Revista Ars Eca /
USP, 2003.
_______________. A planta da cidade: uma leitura gentica de No Vers Pas Nenhum.
Cadernos de Literatura Brasileira: Igncio de Loyola Brando 11. So Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2001.
SHIRTS, Matthew. Kill Bill 2, enfim. O Estado de S. Paulo: Caderno 2. 18.10,2004. p.D10
STEINBECK, John. Journal of a Novel: The East of Eden Letters. New York: Penguin
Books, 1990.
TADI, Jean-Yves & TADI, Marc. Le sens da la mmoire. Paris: Gallimard, 1999.
TAILLANDER,Yves (org.) Je ne sais ce que je vois qu' en travaillant: propos de
Giacometti. Paris: L' Echoppe, 1993.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991.
VALRY, Paul. Degas dana desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Porto Alegre: L&PM. 2002.
VIOLA, Bill. Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994. Cambridge:
The MIT Press, 1998.
ZUMTHOR, Peter. Thinking Architecture. Baden: Lars Mller Publishers, 1998
Exposies
FELIX, Nelson. O grande Budha. Acre, 2000.
GAUDI, Antoni. Gaudi, A procura da forma. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2004.
GOLDBERG, Joo C. Das arqueologias. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1992.
191
GOLDBERG, Joo C. Variaes Goldberg. Rio de Janeiro: Galeria Anna Maria Niemeyer,
2003.
JARDIM, Evandro C. Evandro Carlos Jardim. So Paulo: Galeria Mltipla de Arte, 2000.
JARDIM, Evandro C. O desenho estampado: a obra grfica de Evandro Carlos Jardim. So
Paulo, Pinacoteca de So Paulo, 2005.
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: Algum desenho. Rio de Janeiro: Centro Cultural do Banco
do Brasil, 2005.
PIZA, Arthur L. Paraso. So Paulo:Instituto Moreira Salles, 2005.
DVD
CLOUZOT, Henri. Le mystre Picasso, 1955.
HOLLANDA, Chico B. Caros amigos, 2005.
Sites
http://www.vangoghgallery.com/letters
http://www.waterman.co.uk/pages/single/1326.html
http://www.novadanca.com.br/companhias/cia4/
http://www.canalcontemporaneo.art.br/portfolio_geral
http://diversao.uol.com.br/arte/ultnot/2005/08/24/ult988u370.jhtm
http://www.cnd.edu/~networks/cell
Resumo
Redes da Criao: construo da obra de arte apresenta reflexes tericas sobre o
processo de criao artstica, sustentadas pelas pesquisas que se dedicam ao
acompanhamento desses percursos, a partir dos documentos deixados pelos
artistas: dirios, anotaes, esboos, rascunhos, maquetes, projetos, roteiros,
copies etc. So chamados para a discusso documentos de artistas de reas
diversas como Daniel Senise, Igncio de Loyola Brando, Evandro Carlos Jardim,
John Steinbeck, Van Gogh, Bill Viola, Louise Bourgeois, Herny Moore e Thomas
Mann. So estabelecidos dilogos entre os artistas e pensadores como Edgar
Morin, Iuri Lotman, Vincent Colapietro, Charles S. Peirce, entre outros. Pretende-
se, assim, oferecer uma outra maneira de se aproximar da obra de arte e a
192
possibilidade de se olhar para os fenmenos artsticos em uma perspectiva
processual.
193
194