O cinema de Guy Debord por Giorgio Agamben

O meu intuito o de aqui definir certos aspectos da potica, ou melhor, da tcnica

composicional de Guy Debord no domnio do cinema. Evito voluntariamente a
expresso obra cinematogrfica, nominao que ele prprio rejeitou e que se
pudesse utilizar a seu propsito. Considerando a histria da minha vida, escreveu
ele em In girum imus nocte et consumimur igni [1978], no podia fazer aquilo a
que se chama uma obra cinematogrfica. De resto, no apenas penso que o
conceito de obra no til no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se
hoje, cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja
literria, cinematogrfica ou outra, no seria necessrio colocar em questo o seu
prprio estatuto. Em vez de interrogar a obra enquanto tal, penso que preciso
perguntar que relao existe entre o que se podia fazer e o que foi feito. Uma vez,
como estava tentado (e ainda estou) a consider-lo um filsofo, Debord disse-me:
No sou um filsofo, sou um estrategista. Ele viu o seu tempo como uma guerra
incessante em que toda a sua vida estava empenhada numa estratgia. por isso
que penso ser preciso interrogar-nos sobre o sentido do cinema nessa estratgia.
Porqu o cinema e no, por exemplo, a poesia, como o foi no caso de Isou, que
tinha sido to importante para os situacionistas, ou porqu no a pintura, como
para um dos seus amigos, Asger Jorn?

Creio que isso se deve ligao estreita que existe entre o cinema e a histria. De
onde vem essa ligao, e de que histria se trata?

Tal deve-se funo especfica da imagem e ao seu carcter eminentemente

histrico. preciso especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem o
nico animal que se interessa s imagens enquanto tais. Os animais interessam-se
bastante pelas imagens, mas na medida em que so enganados por elas. Podemos
mostrar a um peixe a imagem de uma fmea, ele ir ejectar o seu esperma; ou
mostrar a um pssaro a imagem de outro pssaro para o capturar, e ele ser
enganado. Mas quando o animal se d conta que se trata de uma imagem,
desinteressa-se totalmente. Ora, o homem um animal que se interessa pelas
imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto tais. por isso que se
interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definio do homem, do nosso ponto
de vista especfico, poderia ser que o homem o animal que vai ao cinema. Ele
interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que no se tratam de
seres verdadeiros. Um outro aspecto que, como mostrou Gilles Deleuze, a
imagem no cinema (e no apenas no cinema, mas nos Tempos modernos em geral)
j no algo de imvel, j no um arqutipo, quer dizer, algo fora da histria:
um corte ele prprio mvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de
uma tenso dinmica. essa carga dinmica que se v muito bem na fotos de
Marey e de Muybridge que esto na origem do cinema, imagens carregadas de
movimento. uma carga deste gnero que via Benjamin naquilo a que chamava
uma imagem dialctica, que era para ele o prprio elemento da experincia
histrica. A experincia histrica faz-se pela imagem, e as imagens esto elas
prprias carregadas de histria. Poderamos considerar a nossa relao pintura
sob este aspecto: no se trata de imagens imveis, mas antes de fotogramas
carregados de movimento que provem de um filme que nos falta. Era preciso
restitu-las a esse filme (vocs tero reconhecido o projeto de Aby Warburg).

Mas de que histria se trata? preciso esclarecer que no se trata aqui de uma
histria cronolgica, mas a bem dizer de uma histria messinica. A histria
messinica define-se antes de mais nada por dois caracteres. uma histria da
Salvao, preciso salvar alguma coisa. E uma histria ltima, uma histria
escatolgica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se
aqui, mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se cronologia, sem sair para
um exterior. essa a razo pela qual a histria messinica incalculvel. Na
tradio judaica h toda uma ironia do clculo, os rabinos faziam clculos muito
complicados para prever o dia da chegada do Messias, mas no paravam de repetir
que se tratavam de clculos proibidos, pois a chegada do Messias incalculvel.
Mas, ao mesmo tempo, cada momento histrico aquele da sua chegada, o
Messias sempre j chegado, est sempre j a. Cada momento, cada imagem est
carregada de histria, porque ela a pequena porta pela qual o Messias entra.
esta situao messinica do cinema que Debord partilha com o Godard
das Histoire(s) du cinma. Apesar da sua antiga rivalidade Debord disse em 68 de
Godard que ele era o mais tolo de todos os Suos pr-chineses , Godard
reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traar. Qual
esse paradigma, qual essa tcnica de composio? Serge Daney, acerca
das Histoire(s) de Godard, explicou que era a montagem: O cinema procurava
uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do sculo XX tinha uma
necessidade terrvel. o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinma.

O carcter mais prprio do cinema a montagem. Mas o que a montagem, ou

antes, quais so as condies de possibilidade da montagem? Em filosofia, depois
de Kant, chama-se s condies de possibilidade de alguma coisa os
transcendentais. Quais so ento os transcendentais da montagem? Existem duas
condies transcendentais da montagem, a repetio e a paragem. Isto, Debord
no o inventou, mas f-lo vir luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais. E
Godard far o mesmo nas suas Histoire(s). J no temos necessidade de filmar,
basta-nos repetir e parar. Esta uma nova forma epocal por relao histria do
cinema. Este fenmeno espantou-me bastante em Locarno em 1995. A tcnica
composicional no mudou, ainda a montagem, mas agora a montagem passa
para primeiro plano, e mostra-se enquanto tal. por isto que se pode considerar
que o cinema entra numa zona de indiferena em que todos os gneros tendem a
coincidir; o documentrio e a narrao, a realidade e a fico. Faz-se cinema a
partir das imagens do cinema.

Mas voltemos s condies de possibilidade do cinema, a repetio e a paragem. O

que uma repetio? H na Modernidade quatro grandes pensadores da repetio:
Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que
a repetio no o retorno do idntico, do mesmo enquanto tal que retorna. A
fora e a graa da repetio, a novidade que traz, o retorno em possibilidade
daquilo que foi. A repetio restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o de novo
possvel. Repetir uma coisa torn-la de novo possvel. a que reside a
proximidade entre a repetio e a memria. Dado que a memria no pode
tambm ela devolver-nos tal qual aquilo que foi. Seria o inferno. A memria restitui
ao passado a sua possibilidade. o sentido desta experincia teolgica que
Benjamin via na memria, quando dizia que a recordao faz do inacabado um
acabado, e do acabado um inacabado. A memria , por assim dizer, o rgo de
modalizao do real, aquilo que pode transformar o real em possvel e o possvel
em real. Ora, se pensarmos nisso, trata-se tambm da definio do cinema. No
faz o cinema sempre isso, transformar o real em possvel, e o possvel em real?
Podemos definir o j visto como o fato de perceber algo do presente como se j
tivesse sido, e o inverso, o fato de perceber como presente algo que j foi. O
cinema tem lugar nessa zona de indiferena. Compreendemos ento porque o
trabalho com imagens pode ter uma tal importncia histrica e messinica, pois
uma forma de projetar a potncia e a possibilidade em direo ao que por
definio impossvel, em direo ao passado. O cinema faz ento o contrrio do que
fazem as mdias. As mdias do-nos sempre o fato, o que foi, sem a sua
possibilidade, sem a sua potncia, do-nos portanto um fato sobre o qual somos
impotentes. As mdias adoram o cidado indignado mas impotente. o mesmo
objetivo do telejornal. a m memria, a que produz o homem do ressentimento.

Ao colocar a repetio no centro da sua tcnica composicional, Debord torna de

novo possvel aquilo que nos mostra, ou melhor, abre uma zona de indecidibilidade
entre o real e o possvel. Quando mostra um trecho do telejornal, a fora da
repetio tal que deixa de ser um fato consumado, e volta a ser, por assim dizer,
possvel. Nos perguntamos: Como isto foi possvel? primeira reao , mas ao
mesmo tempo compreendemos que sim, tudo possvel, mesmo o horror que nos
fazem ver. Hannah Arendt definiu um dia a experincia final dos campos como o
princpio do tudo possvel. tambm nesse sentido extremo que a repetio
restitui a possibilidade.

O segundo elemento, a segunda condio transcendental do cinema a paragem.

o poder de interromper, a interrupo revolucionria de que falava Benjamin.
muito importante no cinema, mas, mais uma vez, no apenas no cinema. o que
faz a diferena entre o cinema e a narrao, a prosa narrativa, com a qual se tem
tendncia a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo contrrio, que o
cinema est muito mais prximo da poesia que da prosa. Os tericos da literatura
sempre tiveram bastante dificuldades em definir a diferena entre a prosa e a
poesia. Muitos elementos que caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que,
por exemplo, do ponto de vista do nmero de slabas, pode conter versos). A nica
coisa que se pode fazer na poesia e no na prosa so os enjambements e as
cesuras. O poeta pode opor um limite sonoro, mtrico, a um limite sinttico. No se
trata apenas de uma pausa, mas de uma no-coincidncia, uma disjuno entre o
som e o sentido. Por isso Valry pde uma vez dar ao poema esta definio to
bela: O poema, uma hesitao prolongada entre o som e o sentido. tambm
por isso que Hlderlin pde dizer que a cesura, ao parar o ritmo e o desenrolar das
palavras e das representaes, faz aparecer a palavra e a representao enquanto
tais. Parar a palavra subtra-la do fluxo do sentido para a exibir enquanto tal.
Poderamos dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto
constitutiva de uma condio transcendental da montagem. Poderamos retomar a
definio de Valry e dizer do cinema, pelo menos de um certo cinema, que uma
hesitao prolongada entre a imagem e o sentido. No se trata de uma paragem no
sentido de uma pausa, cronolgica, mas antes de uma potncia de paragem que
trabalha a prpria imagem, que a subtrai do poder narrativo para a expor enquanto
tal. neste sentido que Debord nos seus filmes e Godard nas
suas Histoire(s) trabalham com essa potncia da paragem.

Estas duas condies transcendentais no podem nunca estar separadas, elas

formam un sistema conjuntamente. No ltimo filme de Debord h um texto muito
importante logo no incio: Mostrei que o cinema se pode reduzir esta tela branca,
e esta tela preta. O que Debord entende por isto precisamente a repetio e a
paragem, indissolveis enquanto condies transcendentais da montagem. O preto
e o branco, o fundo em que as imagens esto to presentes que nem as
conseguimos ver, e o vazio em que no h imagem alguma. Existem aqui analogias
com o trabalho terico de Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de
situao construda que deu nome ao situacionismo, uma situao uma zona de
indecidibilidade, de indiferena entre uma unicidade e uma repetio. Quando
Debord diz que preciso construir situaes trata-se sempre de algo que se pode
repetir e tambm algo de nico.

Debord o menciona ainda no final de In girum imus nocte et consumimur igni,

quando, em vez da tradicional palavra Fim, aparece a frase: A retomar do
incio. H aqui igualmente o princpio que trabalha no prprio ttulo do filme, que
um palndromo, uma frase que se volta nela mesma. Neste sentido, h uma
palindromia essencial no cinema de Debord.

Juntas, a repetio e a paragem realizam a tarefa messinica do cinema de que

falvamos. Esta tarefa tem essencialmente a ver com a criao. Mas no uma
nova criao depois da primeira. No se deve considerar o trabalho do artista
unicamente em termos de criao: pelo contrrio, no fundo de cada ato de criao
h um ato de des-criao. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada ato de
criao sempre um ato de resistncia [O Ato de Criao por Gilles Deleuze]. Mas
o que significa resistir? antes de mais nada ter a fora de des-criar o que existe,
des-criar o real, ser mais forte que o fato que a est. Todo ato de criao
tambm um ato de pensamento, e um ato de pensamento um ato criativo, pois o
pensamento define-se antes de tudo pela sua capacidade de des-criar o real.

Se esta a tarefa do cinema, o que uma imagem que foi assim trabalhada pelas
potncias da repetio e da paragem? O que muda no estatuto da imagem?
preciso repensar aqui toda a nossa concepo tradicional da expresso. A
concepo corrente da expresso dominada pelo modelo hegeliano segundo o
qual toda a expresso se realiza numa mdia quer seja uma imagem, uma palavra
ou uma cor, que no fim deve desaparecer na expresso acabada. O ato expressivo
consumado quando o meio, a mdia, j no percebida enquanto tal. preciso
que a mdia desaparea no que nos d a ver, no absoluto em que se mostra, que
nele resplandece. Pelo contrrio, a imagem que foi trabalhada pela repetio e pela
paragem um meio, uma mdia que no desaparece no que nos d a ver. o que
eu chamaria de meio puro, que se mostra enquanto tal. A imagem d-se a ver ela
prpria em vez de desaparecer no que nos d a ver. Os historiadores do cinema
assinalaram como uma novidade desconcertante o fato de que, em Monika de
Bergman (1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o seu olhar na
objetiva da cmara. O prprio Bergman escreveu a propsito desta sequncia:
Aqui e pela primeira vez na histria do cinema estabelece-se de sbito um contato
direto com o espectador. Desde ento, a fotografia e a publicidade banalizaram
este procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela de porn que, enquanto
faz aquilo que tem a fazer, olha fixamente a cmara, mostrando assim que se
interessa mais pelos espectadores do que pelo seu partner.

Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord mostra-nos
a imagem enquanto tal, isto , e segundo um dos princpios tericos fundamentais
de A sociedade do Espetculo, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro
e o falso. Mas existem duas maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta
enquanto tal j no imagem de nada, ela prpria sem imagem. A nica coisa da
qual no se pode fazer imagem , por assim dizer, ser imagem da imagem. O signo
pode significar tudo, exceto o fato de estar a significar. Wittgenstein dizia que o que
no se pode significar, ou dizer num discurso, o que de alguma forma indizvel,
isso mostra-se no discurso. Existem duas formas de mostrar essa relao com o
sem-imagem, duas formas de fazer ver o que j no h nada para ver. Uma o
porn e a publicidade, que fazem como se houvesse sempre o que ver, ainda e
sempre imagens por detrs das imagens; a outra a que, nessa imagem exposta
enquanto imagem, deixa aparecer esse sem-imagem, o que , como dizia
Benjamin, o refgio de toda a imagem. nesta diferena que se articulam toda a
tica e toda a poltica do cinema.

Giorgio Agamben, Le cinma de Guy Debord (1995), in Image et mmoire,

Hobeke, 1998, pp. 65-76.