Filme Cultura n.59 PESQUISA

FILME CULTURA no 5 9 . ABRIL MAIO JUNHO 2 013 WWW.FILMECULTURA.ORG.
BR ISSN 2177-3912
PRESIDENTA DA REPBLICA DILMA ROUSSEFF
MINISTRA DA CULTURA MARTA SUPLICY
SECRETRIA EXECUTIVA / MinC JEANINE PIRES
SECRETRIO DO AUDIOVISUAL LEOPOLDO NUNES
GERENTE DO CTAv LIANA CORRA
Filme Cultura uma realizao viabilizada pela

parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv/SAV/MinC
e a Associao Amigos do Centro Tcnico Audiovisual AmiCTAv.
Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos

da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet).
www.filmecultura.org.br
www.facebook.com/filme.cultura
www.twitter.com/filmecultura
CTAv/SAV/MinC - Centro Tcnico Audiovisual

Avenida Brasil, 2482 | Benfica | Rio de Janeiro | RJ | Brasil
cep 20930.040
tel 55 (21) 3501 7800
4 CINEMABILIA | 5 EDITORIAL | 6 OS LIMITES DE UMA BIBLIOTECA INFINITA FRANCIS VOGNER DOS REIS | 11 O PAPEL RESISTE CARLOS ALBERTO MATTOS
16 CUIDADORES DA MEMRIA LILA FOSTER | 20 COMO ENCONTRAR - E PERDER - FILMES FABRICIO FELICE
25 NOTA SOBRE UM BANCO DE TESES JOS INACIO DE MELO SOUZA | 29 ESTUDOS DE CINEMA MARIA DORA MOURO E ANELISE R. CORSEUIL
34 OS BRASILIANISTAS DO CINEMA ALEXANDRE FIGUEIRA
39 L E C: PESQUISA - DUAS OU TRS COISAS QUE EU SEI DELA PAULO ANTONIO PARANAGU
44 CINEMATECA DE TEXTOS: O HISTORIADOR ALEX VIANY MARIA RITA GALVO | 50 LIVROS: CINEMA NAS ESTANTES LUS ALBERTO ROCHA MELO
55 ENTREVISTA ANTONIO VENANCIO | 58 ENTREVISTA REMIER LION | 61 ACHADOS E PERDIDOS LEONARDO ESTEVES
67 PERFIL: HELENA SALEM CARLOS ALBERTO MATTOS | 71 OUTRO OLHAR: CINEMA DE BATOM MARIA DO ROSRIO CAETANO
74 ENSAIO FOTOGRFICO: ENCONTRO MGICO MIGUEL RIO BRANCO | 80 OUVIR O MERCADO LCIA VALENTIM RODRIGUES
84 FILMES BRASIL AFORA CAIO CESARO | 86 UM FILME: SUDOESTE ELY AZEREDO E RODRIGO DE OLIVEIRA
92 E AGORA? NELSON PEREIRA DOS SANTOS | 94 E AGORA? HELVCIO MARINS JR. | 96 PENEIRA DIGITAL CARLOS ALBERTO MATTOS
SUPERVISO GERAL LIANA CORRA | EDITOR E JORNALISTA RESPONSVEL CARLOS ALBERTO MATTOS (MTB 17793/81/83)
REDATORES CARLOS ALBERTO MATTOS, DANIEL CAETANO, LUS ALBERTO ROCHA MELO | COORDENAO EXECUTIVA ROSNGELA SODR
PRODUTOR/PESQUISADOR ICONOGRFICO LEONARDO ESTEVES | ASSISTENTE DE PRODUO DANIEL MAGALHES
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO MARCELLUS SCHNELL | REVISO RACHEL ADES | PRODUO GRFICA SILVANA OLIVEIRA
GERENCIAMENTO DO PROJETO AMICTAV FREDERICO CARDOSO E JAL GUERREIRO
COLABORADORES NESTA EDIO ALEXANDRE FIGUEIRA, ANELISE R. CORSEUIL, CAIO CESARO, ELY AZEREDO, FABRICIO FELICE,
FRANCIS VOGNER DOS REIS, JOS INACIO DE MELO SOUZA, LILA FOSTER, LCIA VALENTIM RODRIGUES,
MARIA DO ROSRIO CAETANO, MARIA DORA MOURO, MIGUEL RIO BRANCO, PAULO ANTONIO PARANAGU, RODRIGO DE OLIVEIRA
AGRADECIMENTOS MARIA RITA GALVO, CLAUDINEY JOS FERREIRA/ ITA CULTURAL, JOO LUIZ VIEIRA, HERNANI HEFFNER,
DINA E TATIANA SALEM LEVY, ADOLFO MONTEJO NAVAS, PEDRO BUTCHER, KARINA SEINO, OLGA FUTEMMA / CINEMATECA BRASILEIRA,
CINEMATECA DO MAM, JOELMA ISMAEL, GLRIA BRUNIGER / FUNARTE, IVELISE FERREIRA, ALICE GONZAGA/ CINDIA, ALBERTO NASIASENE
Daijo Grfica e Editora LTDA | tiragem 4.000 exemplares

Durante o Estado Novo, a captao de imagens em logradouros pblicos era objeto de controle do governo.
Os cinegrafistas ligados ao DIP e a produes devidamente autorizadas portavam documentos como essa
carteira de Jurandyr Noronha, poca funcionrio do Departamento. Assim estavam imunes a uma eventual deteno.
Mais tarde, Jurandyr Noronha viria a se tornar tambm um dos principais pesquisadores do cinema brasileiro.
4 filmecultura 59 | abril maio junho 2013

No precisamos ir muito longe para perceber o que se passa com a pesquisa sobre
cinema brasileiro, tema de capa desta edio. A prpria Filme Cultura encarna e exemplifica
as transformaes ocorridas na atividade nos ltimos 20 anos.
Em sua primeira grande fase, de 1966 a 1988, a revista consolidou-se como uma referncia
das mais importantes para a reflexo sobre cinema no Brasil. Nasceu numa poca em que
raras eram as publicaes nacionais do gnero. Com o tempo, virou item de colecionador.
Poucas eram as estantes que ostentavam uma coleo completa. Edies eram procuradas
em sebos, emprestadas aos amigos, guardadas como pequenos tesouros.
Desde sua retomada em 2010, a Filme Cultura no se limita aos exemplares impressos a
cada nmero. A coleo completa est disponvel no site da revista para consulta e download,
acessvel a tempo e a hora em qualquer parte do mundo. Eis uma amostra da tendncia
digitalizao e mundializao de acervos de toda natureza, seja de documentos, seja de
imagens, fixas ou em movimento. Com isso, a pesquisa vai superando a era da raridade e
entrando na idade da abundncia digital.
As virtudes e os limites desse novo cenrio so discutidos nas prximas pginas.

As facilidades oferecidas pelas bibliotecas online no deixam de cobrar seu preo em termos
de abrangncia, preciso e profundidade. E no deixam de representar desafios s vezes
gigantescos para as instituies que precisam estar em dia com as demandas do momento.
Tambm no elenco de colaboradores, a Filme Cultura expressa o novo status da pesquisa

sobre cinema. Se em seus primeiros tempos a revista era escrita basicamente por jornalistas,
crticos e pesquisadores da histria do cinema brasileiro, hoje ela contempla tambm
os ensastas e tericos atuantes nas universidades. Isso reflete uma inflexo do termo
pesquisa, que se descola de uma perspectiva dominantemente historiogrfica para
abarcar os chamados estudos de cinema, com suas pautas interdisciplinares e seus cortes
transversais na anlise da filmografia brasileira.
Os artigos desta edio, em seus autores e objetos, cobrem uma variedade de protagonistas
da pesquisa, incluindo dos histricos juntadores de papel aos acadmicos contemporneos,
passando por brasilianistas do cinema, caadores de imagens e descobridores de filmes.
Da mesma forma, procuramos abordar as diversas acepes do termo pesquisa quando

aplicado ao cinema: pesquisa de documentos, de textos, de imagens, de filmes e tambm de
mercado. At mesmo o ensaio visual do fotgrafo e cineasta Miguel Rio Branco partiu de uma
pesquisa do artista em meio aos ndios caiaps.
Mais que um trabalho de simples arqueologia, portanto, a pesquisa em cinema um campo

de ao multifacetada, que abrange a investigao tout court, a criao de mtodos,
o pensamento terico e a criao literria e artstica. A ela importa o passado tanto quanto,
simultaneamente, redesenha o seu prprio futuro.
filmecultura 59 | abril maio junho 2013

OS LIMITES POR FRANCIS VOGNER DOS REIS
bIbLIOTEcA
A InTErnET crIOU fAcILIDADES,
DO
PE S S S I
QUI
SA
MAS TAMbM ESTIMULOU A
SUpErfIcIALIDADE nAS pESqUISAS
At meados dos anos 1990 a formao e a produo intelectual dependiam dos The worlds greatest sinner
tradicionais meios e mtodos eruditos. Esses meios e mtodos exigiam um esforo que no
considerava atalhos. Fazer uma pesquisa sobre um assunto ou um autor carecia do usufruto
mais lento do tempo e de uma dedicao prtica mais rdua. Era necessrio ir s fontes,
conhec-las e compar-las e, em muitos casos, se dedicar ao estudo de outras lnguas,
j que algumas obras no estavam traduzidas e publicadas na lngua nativa do pesquisador,
fosse ele profissional ou diletante. Os caminhos da produo e acumulao de conhecimento
eram um processo literalmente fsico, limitado pelo tempo e pelo espao: deslocar-se s
bibliotecas, abrir livros, pesquisar arquivos, dedicar horas s leituras e etc. Pesquisa no
era somente a soma de dados, articulao de saberes e informaes fragmentadas, mas
um processo moroso e acumulativo, em que a eficincia no era um valor na constituio
dos saberes.
6 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

DE UMA
InfInITA
Para um crtico e estudioso de cinema, ir s bibliotecas, arquivos de jornal, acervos pessoais
e cinematecas era essencial. Ter contato ttil com os arquivos, ver os filmes em sua durao
integral no era somente prerrogativa, mas condio inequvoca e fundamental. No Brasil, os
livros disponveis de autores estrangeiros chegavam anos depois de suas repercusses nos lu-
gares de origem (e aps o esfriamento ou superao das questes que abordavam). No caso do
pesquisador de cinema brasileiro, a situao se agravava por incontveis motivos de diferentes
naturezas: pouco estmulo s publicaes e falta de interesse pblico e privado na edio de
livros e revistas, m preservao e desaparecimento definitivo de documentos, manuscritos,
dirios e filmes, ainda que o esforo e o engajamento de muitos pesquisadores em preservar
e catalogar o legado intelectual e artstico do cinema brasileiro tenha forjado uma conscincia
de urgncia obrigatria e teimosa com relao preservao das fontes histricas.
Em alguma medida, esses meios e mtodos ainda so processos desejados e inevitveis na

formao erudita e no trabalho de pesquisa. No h outro caminho em um trabalho mais
rigoroso e substancioso. S que hoje a internet oferece atalhos para estudiosos e pesqui-
sadores, d acesso a uma srie de materiais importantes que muitas vezes no poderiam
ser conseguidos de outras formas. Atualmente as pesquisas podem se iniciar em um site
de buscas e em uma rede de compartilhamento de arquivos.
A cultura da internet que se popularizou em larga escala nos anos 2000 mudou radicalmente
a cultura de cinema e, por consequncia, os processos de pesquisa. Os sites de pesquisa geral
(como o Google) e de buscas especficas (como o IMDB) defrontam o pesquisador a inmeros
materiais, muitos deles jamais publicados em portugus, inmeras referncias biogrficas, fil-
mogrficas e bibliogrficas. Sites e programas de compartilhamento deixam disponveis milhares
de filmes tanto os que existem no mercado brasileiro quanto os que esto fora de circulao ou
que jamais foram exibidos no pas , muitos livros, artigos, ensaios, imagens e msicas. Vrios
arquivos pessoais tornaram-se pblicos, muitas pesquisas publicadas e no publicadas oficial-
mente encontraram um meio de visibilidade e acesso universais. A digitalizao de contedos
impressos (jornais, revistas e livros) tem se tornado coisa comum, ainda que seja mais tmida
que o necessrio. O prprio material produzido para a internet em blogs e revistas eletrnicas
j tem volume o bastante para ser considerado referncia incontornvel de pesquisa, ainda que
mais fragmentado, esparso e menos sistemtico que publicaes especializadas de vulto.
Alm do contedo textual, a internet um infinito banco de imagens, seja de fotos ou de

imagens em movimento. O site de vdeos Youtube, por exemplo, hoje abriga filmografias
completas, assim como possvel l encontrar trechos do programa Abertura, que Glauber
Rocha fez para a TV Tupi em 1979 e 1980, entrevistas e intervenes de Jean-Luc Godard na
televiso, trechos e trilha sonora de The worlds greatest sinner (1962), filme raro e obscuro
dirigido pelo ator Timothy Carey, filmes integrais da Black Wave (a nouvelle vague da antiga
DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Iugoslvia), discursos de chefes de Estado de diversas pocas, imagens amadoras de de-
nncia, pessoas expondo sua prpria imagem, voyeurs compartilhando suas taras. Na web
tambm se encontram reprodues de pinturas e gravuras de Giotto, Da Vinci, Rembrandt,
Manet, Goeldi e os curtas, novos e antigos, do Ivan Cardoso. A variedade de imagens e textos
infinita, e a sua organizao, selvagem; no supe hierarquia dos saberes, cronologia e
disciplina de leitura. H em todo esse volume de informao uma relativa autonomia com
relao aos centros produtores de informao e conhecimento, como os grandes veculos de
comunicao de massa e as universidades. A erudio d lugar superinformao. O erudito
ao ecltico aficionado. A pesquisa agora ao alcance das mos e dos olhos. A enciclopdia
(a Wikipdia) nunca foi to popular e to fcil de ser consultada.
Apesar dessa nova realidade, as instituies tradicionais responsveis pelo arquivamento,

preservao e catalogao ainda tm dificuldade para otimizar seus servios via web, j que
raramente tornam disponveis o contedo de seus arquivos. As cinematecas, por exemplo,
vivem em uma poca pr-internet. Os sites das cinematecas francesa, portuguesa e de
Bolonha so pginas institucionais com apresentao dos seus servios e etc. No oferecem
opes de pesquisa sobre seus acervos. No caso da Cinemateca Francesa, no que tange s
facilidades da internet, ela s cedeu aos benefcios das transaes comerciais ao colocar
suas publicaes venda em seu site. Por sua vez, o site da Cinemateca Brasileira (cine-
mateca.com.br) possui campos de pesquisa que disponibilizam informaes filmogrficas,
ttulos do acervo de vdeos, mas no a relao dos filmes em 8, 16 e 35 mm depositados na
instituio. Apesar disso, o site da Cinemateca Brasileira possui uma base de dados com
catlogos do contedo da sua biblioteca, peridicos e arquivos pessoais e institucionais
e, nesse sentido (justia seja feita), ela est frente das colegas europeias. J o site da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que na verdade uma subseo
do site do MAM, s conta com apresentao e divulgao de cursos. Mas esses sites, ins-
titucionais, deveriam ser ferramentas de pesquisa? No obrigatoriamente, pois no foram
criados com esse intuito. Entretanto, no deixa de ser estranhamente curioso que os sites
das cinematecas se esforcem pouco em tornar pblico o catlogo de seus acervos e se
prestem somente a ser um panfleto de apresentao de sua misso institucional e guia
de programao. Transformar os sites em fontes de pesquisa facilitaria muito o trabalho
das prprias cinematecas, como tambm de pesquisadores, programadores e curadores
que continuamente recorrem a essas instituies.
Talvez essa resistncia conservadora das cinematecas em ceder s facilidades de pesquisa

oferecidas pela internet reflita uma postura mais criteriosa na relao com seus arquivos,
fazendo da burocracia uma espcie de entrave simblico dos cuidados e da necessidade
primordial da preservao. questionvel? Sim. Compreensvel? , em alguma medida, ainda
que no seja aceitvel. Para os pesquisadores esse modo de as instituies trabalharem
obviamente um problema, porque uma postura cerceadora. Para os preservadores
necessrio porque ajuda a manter a integridade de coisas que so perecveis. Burocratizar
o acesso um maneira de conservar.

Uma crtica s supostas facilidades das inovaes no campo do conhecimento um areja-
mento intelectual necessrio. possvel, portanto, apontar algumas contradies no campo
de trabalho intelectual na internet, j que esse fenmeno est inserido em um contexto
cultural e histrico mais amplo em que a popularizao desse tipo de procedimento de
pesquisa (hoje todo mundo joga no Google), a viabilidade de acesso a materiais diversos
(alguns diriam democratizao de contedos) reflete e responde por um estado de coisas
bastante complexo. Se justo comemorar essa realidade, no de se ignorar o fato de
que a tambm residem de modo inevitvel traos de uma misria cultural contempornea.
Misria esta que uma ideologia disseminada que prega a facilidade do conhecimento,
no s de seu acesso, mas tambm de sua apreenso e construo. Um trao corriqueiro
visvel dessa ideologia est na educao. Est nas escolas (sobretudo pblicas) que no
reprovam os alunos, nas escolas modernosas que desprezam livros para que os estudantes
construam o conhecimento por eles mesmos, como se fosse possvel fazer isso sem lastro,
sem se relacionar com o legado da tradio. Uma gerao com formao intelectual base
de resumos, apostilas e exerccios da inteligncia sensvel. A construo do conhecimento
(rdua porque difcil e demorada) deu lugar facilidade do conhecimento (prazerosa, porque
rpida e mediada por snteses explicativas).
natural, portanto, que na internet essa cultura do menor esforo ganhe seu campo mais
viciosamente profcuo. possvel arriscar dizer que muitos estudantes nascidos entre o fim
dos anos 1990 e incio dos 2000 raramente pisam em uma biblioteca. O tempo perdido em
uma pesquisa tradicional foi rapidamente compensado pela eficincia dos sites de busca.
A internet passou a ser no somente um banco de dados, mas um orculo. O que antigamente
se chamava intelectual de orelha de livro ou intelectual de nota de rodap, pode ser
chamado hoje de intelectual de Wikipdia.
No caso do cinema no que diz respeito sua erudio possvel ver a traos bastante
significativos do problema. Se uma gerao inteira, especialmente no Brasil, se erigiu por
meio da internet tendo acesso a alguns filmes raros e/ou caros disponveis para download,
e textos clssicos (traduzidos ou no) da crtica de cinema, muita gente se formou crtico
tendo sua frente amplo repertrio crtico disponvel na web. Entretanto, no possvel
ignorar que ainda hoje a internet no d conta sozinha de um trabalho de pesquisa mais
denso e sistemtico porque, alm da variedade infinita de opes, irrefutvel a necessidade
de imerso profunda nos assuntos pesquisados. Na gerao da informao, o conhecimento
corre o risco de se reduzir mera informao bem fundamentada. Pode-se discutir Machado
de Assis tendo, somente, informaes sobre sua obra, seu estilo e lendo trechos de seus
livros; possvel conhecer imagens dos filmes de Straub e Huillet vendo trechos na internet;
e nada nos garante que grande contingente dos 28.886 views de Alexander Nevsky (1939),
de Sergei Eisenstein, no Youtube, no so somente cliques de curiosos que abandonam o
filme em minutos ou segundos. Hoje, com a avalanche de informaes disponveis, podemos
muito bem saber quem so tais autores e artistas, o que fizeram e etc., mas, mesmo assim,
conhec-los muito pouco.

Se a internet estimula e se insere nesse fenmeno cultural amplo em que o tempo de pes-
quisa e reflexo est subordinado aos predicados de facilidade e velocidade, como forma de
resistncia (e redirecionamento das potencialidades das ferramentas de pesquisa e produo
intelectual) preciso afirmar justamente o contrrio, fazendo dessas ferramentas virtuais
meios que sirvam ao rigor e no mera e simples eficincia. Um blog como o Dicionrios de
Cinema (dicionariosdecinema.blogspot.com.br), do crtico Luiz Soares Jnior, e uma revista
como a Foco - Revista de cinema (focorevistadecinema.com.br), editada pelos crticos Bruno
Andrade, Felipe Medeiros e Matheus Cartaxo, no primam pela periodicidade, mas possuem
um dos trabalhos mais interessantes na internet, em que o altrusmo no sinnimo de
precariedade. A Foco, alm de lanar textos originais, publica, assim como o Dicionrios
de Cinema, tradues de crticos franceses como Jacques Rivette, Jacques Lourcelles,
Jean-Claude Biette, Michel Mourlet e Louis Skorecki, que, apesar da importncia capital
(e at central) na histria da crtica, jamais tinham sido traduzidos para o portugus. J a
revista Zingu!, que recentemente encerrou suas atividades, realizou nos ltimos sete anos
54 nmeros com pesquisas extensas sobre o cinema da Boca do Lixo, com levantamento
e digitalizao de material de imprensa, transcrio de fortuna crtica e entrevistas com
diretores, produtores, atores e tcnicos que atuaram naquele polo de produo paulistano.
A revista assumiu pra si a responsabilidade de organizar e refletir sobre um repertrio ainda
marginalizado nas universidades.
Esses so somente alguns exemplos de veculos que ampliam as possibilidades da internet

no que diz respeito produo intelectual porque, desde suas gneses, a concepo de
pesquisa parte do tradicional dptico tempo e trabalho. A construo do conhecimento
rdua, mas possui resultados slidos, mesmo na variedade e nas possibilidades infinitas
da internet.
Francis Vogner dos Reis crtico e professor de cinema, programador da Mostra de Cinema de Tiradentes,
roteirista e mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP.

POR CARLOS ALBERTO MATTOS
DO
PE S S S I
QUI
SA
pArA OS pESqUISADOrES, cHEGAr
O DIA DA DIGITALIZAO TOTAL?
O cinema tem menos de 120 anos de idade mas certamente j produziu tanto ou
mais papel quanto outras artes mais antigas. So livros, revistas, jornais, folhetos, projetos,
roteiros, documentos de produo, fotografias, recortes de imprensa, cartazes, postais, pro-
gramas de cinema... Uma papelada sem fim que ocupa mais espao que as latas de filmes
e fitas de vdeo acumuladas em toda a era pr-digital.
Isso porque a existncia do cinema coincidiu com a profuso dos meios impressos e as
facilidades da reproduo xerogrfica ao longo do sculo XX. Hoje nos deparamos com um
refluxo nessa mar, graas aos arquivamentos digitais e ao compartilhamento nas nuvens da
internet. O papel vai aos poucos deixando de ser o centro da memria sobre o cinema, alm
dos prprios meios audiovisuais. Mas se e quando a rede de computadores vai substituir
plenamente a documentao impressa, essa uma discusso que ainda pode preencher
muitas folhas de papel. Como estas que voc tem nas mos agora.
A poca dos juntadores

A era de ouro do papel no cinema brasileiro comeou nos anos 1920, quando Adhemar
Gonzaga resolveu organizar em arquivos o material sobre cinema que colecionava desde
a infncia. Os estdios da Cindia, fundados em 1930, incorporariam o acervo de papel de
Gonzaga paralelamente produo de filmes. Essa simbiose de indstria e documentao
mesmo caracterstica de uma arte que, por muito tempo, teve sua circulao restrita aos
meios comerciais. A falta de acesso fcil aos filmes gerou uma procura voraz pelos registros
e subprodutos grficos. Uma procura muitas vezes fetichista, pois substitua o contato com
o filme e permitia algum tipo de relao com astros, estrelas e personalidades do mundo
cinematogrfico.
Ainda hoje, com seus mais de 100 mil documentos, os arquivos da Cindia constituem uma
das fontes mais fecundas de pesquisa sobre o cinema brasileiro e internacional, sobretudo
da primeira metade do sculo passado. A matria de Leonardo Esteves nesta edio de Filme
Cultura d conta de outros acervos de vital importncia para o conhecimento da histria do ci-
nema brasileiro. Acervos, alis, to vulnerveis a incndios e enchentes quanto os de filmes.
A prpria histria dessas colees ainda est por ser escrita e daria um bom enredo.
O papel, afinal, sempre foi objeto de disputas, cimes e possessividade. Nem todos os
clssicos juntadores de papel tinham a benevolncia de Alex Viany, que sempre coletou
e colecionou para dividir com quem mais se interessasse. Ele prprio, ao apresentar sua
pioneira Introduo ao cinema brasileiro, em 1959, menciona a m vontade de alguns
poucos, que muitas informaes poderiam ter fornecido e explica que no pde viver nos
arquivos de Pedro Lima e Adhemar Gonzaga durante alguns meses em parte por respeito
aos planos livrescos desses bons amigos.

Adhemar Gonzaga
AC E RVO FU N A RT E
Pedro Lima
O arquivo particular de Pedro Lima, com cerca de 20 mil documentos, um dos 26 grandes
arquivos de pessoas ou instituies (como a Embrafilme e o Concine) hoje abrigados na
Cinemateca Brasileira, junto a dezenas de pequenas colees. Isto somado ao acervo da
prpria cinemateca eleva o total de documentos ordem das centenas de milhares, dando
uma pequena ideia da imensido do planeta papel.
Nmeros como esse, que comeam a perder sentido na era dos acervos digitais, so dados
relevantes para os cultores dos acervos fsicos. O detentor de um desses arquivos ainda
costuma ser definido pelo volume de seu patrimnio e pela exclusividade de seus tesouros.
Um exemplo: a editora do livro Cinema brasileiro (1908-1978) Longa-metragem incluiu uma
nota sobre o autor desse levantamento, o pesquisador Araken Campos Pereira Jnior, desta-
cando que ele organizou biblioteca com cerca de 5 mil volumes, discoteca com 7 mil discos,
alm de fototeca com cerca de 6 mil fotografias de filmes e artistas do mundo todo.
Nomes como Michel do Esprito Santo, Jorge Kuraiem Filho, Francisco Luiz de Almeida Salles,
Mrio Civelli, Paulo Perdigo, Rubem Bifora, Pery Ribas, lvaro Rocha, Mrcio Galdino,
Antonio Jesus Pfeil, Vladimir Carvalho, Wills Leal, Pedro Veriano, Fabiano Canosa, Luiz Felipe
Miranda e tantos outros se juntam aos de Gonzaga, Lima e Viany no panteo dos grandes
papeleiros que ajudaram a construir uma inestimvel memria do cinema brasileiro. Uma
memria que a idade da web vem herdar e difundir exponencialmente.
Nem tudo est no digital

Em tempos de discusso sobre livros impressos e livros eletrnicos, perguntar se os meios
digitais vo tomar o lugar dos impressos na continuidade dos acervos documentais sobre
cinema pode soar como mais uma falsa questo. Mas foi pensando no que pode estar acon-
tecendo j hoje no cotidiano de quem trabalha com isso que a Filme Cultura consultou alguns
experientes pesquisadores sobre a resistncia do papel e o futuro da nuvem.
As respostas foram quase unnimes em afirmar que o papel no est com os dias nem
sequer os anos contados como fonte de pesquisa primordial sobre cinema no Brasil.
Poucos foram to enfticos como Antonio Leo da Silva Neto, autor dos Dicionrios de
filmes brasileiros e outras publicaes de referncia, na relativa minimizao dos acervos
tradicionais. Pouco pesquisei em papel para os meus ltimos livros. Cada vez sinto menos
necessidade, pois as informaes eletrnicas nos chegam abundantemente, diz. Mas logo

vem uma ressalva importante: Como esses livros foram atualizaes, consegui quase tudo
pela internet e em contato com os produtores, diretores, atores e tcnicos para a devida
checagem. Mas as informaes que temos disponveis em mdia eletrnica so para um
perodo de no mximo 20 anos. Para trs ainda necessrio a pesquisa em papel.
Eduardo Morettin, pesquisador especializado na histria do cinema brasileiro da primeira

metade do sculo XX, acha que a pesquisa em fontes impressas continua sendo fundamental.
E no s em arquivos convencionais, como ele explica: Atualmente estou terminando um
estudo sobre a presena do cinema na Exposio Internacional de 1922, que ocorreu no Rio
de Janeiro. A documentao escrita foi fundamental para compreender o fenmeno. Neste
caso, em que a anlise no est centrada na obra de um diretor ou em um movimento ou ciclo,
mas sim no momento cultural mais amplo com o qual o cinema dialoga e dele participa, os
acervos documentais das cinematecas no so suficientes para entender a experincia, sendo
necessrio explorar arquivos ainda no consultados pelos historiadores do nosso cinema.
Pesquisar, na verdade, descobrir novos arquivos. E nisso o pesquisador geralmente chega

antes da web. A internet, tal como os arquivos pblicos e privados, funciona por meio de
seleo prvia daquilo que se imagina ser de interesse do usurio. E o verdadeiro trabalho
do pesquisador driblar esses filtros e ir atrs daquilo que est oculto, ensina Lus Alberto
Rocha Melo, estudioso da histria do cinema brasileiro, cineasta e redator de Filme Cultura.
Alexandre Figuera, autor de um artigo nesta edio, soma outros argumentos nessa linha:
O que ser disponibilizado pela web dever ser sempre os documentos e publicaes ofi-
ciais, institucionais e das produes hegemnicas, ou seja, sempre existir uma produo
impressa marginal, perifrica, alternativa, no massiva que sobreviver e no estar includa
nos acervos digitais.
A professora, cineasta e pesquisadora Ada Marques lembra que a produo de nova documen-
tao em papel no d sinais de estar se extinguindo, ainda que muita coisa j seja produzida
em outros suportes. Ela v o fim da pesquisa em papel num longussimo prazo. E argumenta:
O processo de digitalizao dos acervos em papel apenas engatinha, especialmente no Brasil,
mesmo em instituies srias e relativamente bem dotadas em termos de verbas.
claro que na internet j existem muitos motivos para os pesquisadores festejarem.

A ampla filmografia disponvel atravs do site da Cinemateca Brasileira, o Acervo Alex Viany
e as colees das revistas Cinearte, A Scena Muda e Filme Cultura so alguns deles. Ainda
assim, muito pouco diante do tanto que ainda espera digitalizao. Embora a cada dia
novos conjuntos de documentos sejam disponibilizados, acredito que a soma de tudo o
que podemos atualmente consultar pela internet no passa da ponta do iceberg. No caso
brasileiro, sobretudo, no passa de uma raspinha de gelo da ponta do iceberg, enfatiza
Carlos Roberto de Souza, ex-diretor da Cinemateca Brasileira. Souza chama ateno para
um aspecto importante: bom torcer para que os arquivos que digitalizam acervos no
cometam a temeridade de destruir os documentos originais. Lembro isso porque o proce-
dimento executado com alguma frequncia.

Paulo Paranagu, pesquisador interessado no cinema latino-americano e autor de outro
artigo nesta edio, pergunta-se: Algum imagina seriamente que o material sobre ci-
nema uma prioridade para digitalizao, pelo menos na Amrica Latina?. Em Braslia,
a pesquisadora Ber Bahia, cujo interesse recai sobre o cinema brasiliense e o festival local,
oferece um esboo de resposta: Por incrvel que parea, sendo o Festival de Braslia o mais
antigo do pas, seu acervo ainda no est digitalizado. E apesar de inmeros stios e blogs
especializados em cinema, no d para confiar numa total cobertura da produo candanga
em seus 52 anos de histria.
Ao usar a palavra confiar, Ber Bahia toca no nervo de outra questo importante: a des-
confiana na internet. Myrna Brando, presidente do Centro de Pesquisadores do Cinema
Brasileiro, avalia que a web imbatvel como base de dados, mas, de modo geral, no
produtora confivel de conhecimento, o que requer sempre alguns cuidados. Preocupao
semelhante citada pela pesquisadora Solange Straub Stecz, responsvel pela coordenao
da Cinemateca de Curitiba: Mesmo com as facilidades da internet, o pesquisador precisa
confrontar dados e acrescentar informaes muitas vezes s disponveis no suporte fsico,
como anotaes de p de pgina, comentrios do autor, revises, etc.. Solange cita ainda um
dilema muito comum no meio, que a incerteza quanto durabilidade das mdias digitais e
confiabilidade da nuvem em dispositivos como Dropbox e assemelhados. Isso sem falar na
preservao e recuperao da correspondncia e da documentao que circulam em correio
eletrnico e atravs de mensagens de texto, autntico desafio para o presente e o futuro.
Hernani Heffner, conservador da Cinemateca do MAM, outro que aposta numa ainda longa
convivncia da pesquisa on line e on paper. Mesmo com a digitalizao, ser preciso guardar
os originais e sempre surgiro questes envolvendo-os. Alm disso, a coleta e conservao
de informaes produzidas diretamente para digital revelou-se frgil e inconstante. Quando
o mesmo documento circula em suportes tradicionais, a preferncia por ele, embora se
tente reter tanto o papel, por exemplo, quanto o arquivo digital. Heffner no se esquiva,
contudo, a reconhecer uma tendncia: A consulta a arquivos tradicionais tende a diminuir
e ficar restrita a pesquisadores que lidem com o sculo XX, se a rea de pesquisa cinema.
De uma maneira geral, existiro documentos, cada vez em menor nmero, que ainda sero
produzidos em suportes fsicos como o papel. Sero os originais nicos, como cartas, ras-
cunhos, desenhos, etc.
Autor de diversos livros sobre cinema brasileiro e que tambm assina artigo nesta edio de
Filme Cultura, Jos Inacio de Melo Souza aponta os jornais dirios e as revistas semanais como
zonas frgeis para o papel, em funo do advento das edies on line. De todo modo, ele
v os acervos de papis ganhando cada vez mais importncia graas ao estabelecimento de
colees em instituies pblicas como a Cinemateca Brasileira e sobrevivncia de institui-
es privadas como a Cindia. Melo Souza elege a poltica de compra de acervos favorecida
pela Secretaria do Audiovisual nos ltimos anos como uma das aes governamentais mais
positivas encetadas pelo Estado para a preservao da cultura cinematogrfica.

Dependncia da celulose
Nem o mais louco dos homens ousaria prever o fim do contato do homem com o papel.
Como diz Carlos Roberto de Souza, a experincia sensorial e cognitiva do objeto livro
to infinitamente rica de informaes quanto o contato direto com qualquer documento de
pesquisa em papel. Lus Alberto Rocha Melo chega a apontar no papel um valor fenome-
nolgico: A internet e o computador instituram um outro tempo, outras noes de espao
e de circulao de informaes, um ritmo vertiginoso, que requer uma outra dinmica de
trabalho. Por isso a experincia de se pesquisar em acervos fsicos to importante. O seu
tempo muda. Voc no se relaciona apenas com o papel, mas com todas as pessoas que
cuidam do acervo, com a prpria instituio, com as questes polticas que regem essa
instituio. E a maneira como voc se relaciona com tudo isso pode ser decisiva no sucesso
ou no fracasso da sua pesquisa.
Os prazeres da convivncia com os papis levam muitos pesquisadores a manter seus acervos
em casa. O veterano Mximo Barro um deles: Jamais destru um papel do acervo. Seria
uma condenao in aeternum, sem possibilidade de reabilitao. Freudianamente os possuo
como se fossem mes e filhas. Apesar dos confrontamentos que tenho com a esposa, continuo
preservando a papelada nas aras onde sou dicono e mesmo em guarda-roupas de outras
jurisdies. Autor de diversas biografias, professor, montador e pesquisador emrito, Barro
assim sugere o seu autorretrato: O meu rosto num corpo de frade beneditino escrevendo
sobre cinema com pena de ganso, mas tendo sua frente o prelo de Gutenberg. No obs-
tante, ele tem elogios possibilidade de usar os teclados do computador para consultar em
casa os arquivos de jornais e de outras instituies.
Ainda mais radical na opo pelo papel a jornalista Maria do Rosrio Caetano, organiza-
dora de vrios livros e que se identifica como uma agitadora cultural preocupada com a
preservao e difuso da memria cinematogrfica brasileira. Rosrio no costuma navegar
pela internet, embora se corresponda por e-mails. Leitora voraz de jornais e revistas, tem
por hbito enviar aos amigos pginas de jornal anotadas. Guarda muito papel em casa,
embora de forma catica, como faz questo de dizer. Ela acha que os acervos em papel
continuaro importantes at que o pas tenha recursos e quadros qualificados para digi-
talizar tudo o que foi gerado em documentos e livros, e formatar mecanismos de acesso a
todos os interessados.
Entre os menos celulose-dependentes, a crescente disponibilizao de dados na internet

vem fazendo com que mais e mais acervos pessoais sejam destinados a instituies. Antonio
Leo da Silva Neto doou seu grande acervo a um instituto. Jos Inacio Melo Souza, que se
diz em processo de abandonar a pesquisa, encaminhou sua coleo particular para a
Cinemateca Brasileira. Hernani Heffner garante que nunca guardou nada. Coloco tudo na
Cinemateca do MAM. No faz sentido ter acervo pessoal, a no ser que se queira ganhar
alguma coisa com ele no futuro...
(Leia a ntegra das respostas dos pesquisadores em filmecultura.org.br)

cUIDADOrES D S
POR LILA FOSTER
SI

D O QUI SA
PE S
UM DOS MAIOrES DESAfIOS EnfrEnTADOS

pOr cInEMATEcAS E ArqUIvOS fLMIcOS
pErMITIr qUE SUAS cOLEES SEjAM
cOnHEcIDAS E DISpOnIbILIZADAS
Um filme faz um dos retratos mais belos da importncia e das questes envolvidas
no trabalho arquivstico: Toda a memria do mundo (Alain Resnais, 1956). O curta-metragem
descreve os pormenores do processo de inventrio, catalogao e indexao de livros, do
momento em que so depositados na Biblioteca Nacional da Frana at chegarem s mos
do consulente. A incurso por este trabalho secreto e minucioso s faz sentido porque, diante
de uma infinidade de objetos e opes, o consulente consegue ir ao encontro do seu desejo.
Sem esse sistema, o acesso e a pesquisa seriam praticamente impossveis. Mesmo que o
contexto referido seja o de uma biblioteca nacional, podemos us-lo aqui como ilustrao
de como a funo primordial de uma cinemateca s se realiza neste movimento que vai
da incorporao de filmes e documentos, sua descrio e manuteno fsica, at chegar
disponibilizao para o pblico. Os acervos, porm, so muito maiores do que a capacidade
e os investimentos disponveis para que tudo seja processado. Diante dessas dificuldades,
a sensao usual que se transmite de que filmes esto sendo guardados a sete chaves e
mantidos longe do seu pblico.
Cinematecas e arquivos de filmes so muitas vezes criticados por manterem seus acervos
invisveis. Um dos maiores desafios enfrentados exatamente permitir que as suas colees
sejam plenamente conhecidas e disponibilizadas. A particularidade do cinema como uma arte
da reproduo implica que o objeto em si no basta, preciso filmes em boas condies para
projeo ou matrizes para duplicao e digitalizao. Alm de materiais flmicos, arquivos
e cinematecas tambm conservam documentos, colees fotogrficas, arquivos pessoais,
peridicos, equipamentos, tudo o diz respeito ao universo audiovisual. Tratar todos esses
materiais inclui um trabalho constante de preservao, restauro e processamento de mate-
riais para consulta, ciclo que no se completa para tudo o que armazenado.
Mas, no seu cotidiano, arquivos realizam um trabalho que pouco percebido pelo pblico
e ao mesmo tempo fundamental para que os acervos sejam conhecidos e pesquisados:
a constante catalogao e sistematizao de informaes a partir de materiais flmicos e
Toda a memria do mundo de sua documentao correlata como revistas especializadas, jornais, arquivos pessoais,

DA MEMrIA
fotografias, cartazes. As razes histricas da constituio deste corpo documental, sua sis-
tematizao e acesso, so inseparveis da histria das cinematecas e da pesquisa sobre a
histria do cinema no Brasil.
Coube aos pioneiros da preservao de filmes localizar tudo e qualquer coisa que havia res-
tado da produo de cinema desde os primeiros tempos. Na tese de doutorado A Cinemateca
Brasileira e a preservao de filmes no Brasil, Carlos Roberto de Souza identifica um primeiros
trabalhos de prospeco, aquele feito por Caio Scheiby no comeo dos anos 1950, perodo no
qual o crtico e produtor trabalhava na Filmoteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Em
uma viagem at Belo Horizonte, ele encontra em um antigo depsito trs filmes brasileiros:
Sangue mineiro (Humberto Mauro, 1929), Alma do Brasil (Lbero Luxardo, 1932) e Fragmentos
da vida (Jos Medina, 1929). Este primeiro interesse pelo cinema brasileiro antigo foi o que
catalisou a organizao da I Retrospectiva do Cinema Brasileiro, em 1952, na prpria Filmoteca,
alm de iniciar um movimento de busca urgente por filmes produzidos no Brasil. O resultado
desta primeira fase de prospeco foi incorporado ao acervo da antiga Filmoteca do MAM de
So Paulo, instituio que viria a se tornar a Cinemateca Brasileira anos depois.
Em meio s dificuldades de inventariar e processar os filmes que chegavam aos acervos,

a quase inexistncia de recursos para a manuteno dos arquivos e tragdias como incndios
causados pela autocombusto dos filmes em nitrato, preservar filmes brasileiros significava
conhecer e conferir existncia, mesmo que precariamente, ao prprio cinema brasileiro.
Paulo Emilio Salles Gomes assumia em retrospecto no texto Festejo muito pessoal, escrito
durante a comemorao dos 80 anos do cinema brasileiro: Em torno da dcada de 40 at
meados da seguinte eu j me interessava muito por filmes, mas cinema brasileiro para mim
era como se no existisse.
Esta mistura de constituio identitria e a conscincia de que estvamos diante de uma

cinematografia praticamente sem filmes pautou os esforos de pesquisadores vinculados
diretamente ou no a arquivos de filmes. Com as primeiras descobertas, era evidente que
uma parcela muito pequena de filmes dos primeiros anos do cinema no Brasil havia sobre-
vivido. Para identificar o tamanho das perdas era preciso saber primeiramente qual havia
sido o conjunto da produo de cinema no perodo, uma pesquisa que s comeou a tomar
corpo nos anos 1960 e 1970.
Este primeiro mapeamento tomou como prioridade a produo do perodo silencioso e o

trabalho de cinegrafistas pioneiros em diversas regies do pas, tarefa compartilhada por pes-
Hernani Heffner no filme
quisadores vindos de cinematecas, arquivos e universidades. O Encontro de Pesquisadores
do Cinema Brasileiro, em 1970, agregou este grupo alm de organizar sesses de filmes Que cavao essa?

chamados na poca de primitivos. Consta no primeiro Boletim do Centro de Pesquisadores
do Cinema Brasileiro, datado de maro de 1970, a participao de trabalhos de 20 estudiosos
vindos de sete estados. Entre os participantes das sesses plenrias estavam Alex Viany
(pesquisador e crtico), Cosme Alves Neto (diretor da Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro),
Paulo Emilio Salles Gomes (pesquisador e conservador da Fundao Cinemateca Brasileira),
Rud de Andrade (diretor do curso de Cinema da Universidade de So Paulo e conservador
da Cinemateca Brasileira), Lucilla Bernardet (pesquisadora e colaboradora da Cinemateca
Brasileira), Maria Rita Galvo (pesquisadora paulista), Gentil Roiz (pioneiro do cinema em
Recife), Jos Tavares de Barros (diretor do curso de Cinema da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais), Sylvio Back (cineasta e pesquisador paranaense),
Plnio Sussekind Rocha (pesquisador e crtico carioca), Maurice Capovilla (pesquisador e
cineasta), Michel do Esprito Santo (pesquisador carioca) e Ipojuca Pontes (pesquisador do
cinema paraibano). Tambm foram enviadas comunicaes de Vicente de Paula Arajo, de
So Paulo, e Walter da Silveira, de Salvador.
O trabalho de pesquisa deste perodo contribuiu para que filmes de pioneiros do cinema
brasileiro chegassem aos arquivos. Preservar e pesquisar eram aes indissociveis.
Em termos metodolgicos, um princpio passou a nortear o trabalho de historiadores: a pesquisa
histrica sobre o cinema brasileiro tambm deveria passar pela consulta a fontes documentais,
materiais que trazem evidncias mais prximas ao contexto original. A arregimentao deste
corpo documental incluiu o levantamento de filmografias a partir do que havia sido preservado
e de fontes primrias como documentos, jornais da poca, testemunhos e crticas. Alm do
trabalho contnuo de prospeco, o estabelecimento de padres de catalogao e mtodos
de pesquisa tambm seria fundamental para uma melhor organizao dos acervos.
Tal esforo resultou no levantamento de filmografias regionais a partir de documentao

correlata e de filmes, incluindo anotaes de ttulo, ano, datas e locais de exibio, e
breve descrio de contedo quando os filmes estavam disponveis. Contriburam para a
consolidao de uma filmografia nacional trabalhos de diversos pesquisadores: Antnio
Jesus Pfeil sobre o cinema gacho, Valncio Xavier sobre o paranaense, Lucilla Bernardet
sobre o pernambucano, Carlos Roberto de Souza sobre o Ciclo de Campinas nos anos 1920,
o trabalho de Jos Tavares de Barros sobre o cinema em Minas Gerais, Guido Arajo sobre
o cinema baiano, entre outros. Como resultado surgem diversas publicaes que compem
um primeiro corpo de fontes de pesquisa e consulta. A Cinemateca do MAM, no Rio de
Janeiro, organiza em 1979, sob a coordenao de Cosme Alves Netto, a Cronologia cine-
matogrfica brasileira (1898-1930), concebida como instrumento de trabalho, reunindo
pesquisas isoladas e outras desenvolvidas especialmente para a publicao. No mesmo
ano, Jean-Claude Bernardet publica a Filmografia do cinema brasileiro 1900-1935 a partir
de informaes contidas no jornal O Estado de S. Paulo, pesquisa continuada at o ano de
1949 por Jos Incio de Mello e Souza. Outros trabalhos seminais incluam Humberto Mauro,
Cataguases, Cinearte de Paulo Emilio Salles Gomes (1972) e Crnica do cinema paulistano,
de Maria Rita Galvo (1975).

AC E RVO C I N E M AT EC A B R A S I LE I R A
Foi graas a esta primeira fase de prospeco e formao de um corpo documental de referncia
que a histria do cinema brasileiro pde ser escrita e reescrita. A conjugao entre o trabalho
arquivstico e a pesquisa acadmica sedimentou uma cultura de estudos sobre o assunto.
Este movimento tambm foi acompanhado por um maior interesse pelo cinema brasileiro nas
universidades. Pesquisas acadmicas permitiram uma compreenso mais ampla da produo
de cinema no Brasil. anlise da produo ficcional, assunto privilegiado das primeiras obras
sobre o cinema no Brasil, se juntou o estudo sobre a produo de documentrios e cinejornais
no perodo silencioso, mais volumosa durante os primeiros anos no Brasil e a que possui
maior quantidade de ttulos preservada. O que catalogado e preservado est estreitamente
ligado ao debate em voga no universo acadmico, assim como o que est mais acessvel
para visionamento e pesquisa acaba tendo mais repercusso nos estudos sobre cinema no
Brasil. A produo silenciosa j foi extensamente catalogada, assim como a valorizao dos
cinejornais e de filmes institucionais a coleo do Instituto Nacional de Cinema Educativo,
por exemplo tambm se beneficiou de uma catalogao mais ampla.
Caio Scheiby e Rud de Andrade
Nos ltimos anos, uma melhor estruturao dos arquivos e a informatizao das bases de
dados tambm facilitaram a organizao dos acervos e o acesso s informaes. O projeto
de uma filmografia brasileira sempre atualizada tomou corpo com o Censo Cinematogrfico
Brasileiro, projeto implementado pela Cinemateca Brasileira em 2001, e o resultado deste
trabalho pode ser consultado na base de dados disponvel online. A internet se tornou um
AC E RVO C I N E M AT EC A B R A S I LE I R A
portal de acesso a documentos e acervos pessoais como nos projetos de digitalizao e inde-
xao das revistas Cinearte e A Scena Muda pela Biblioteca Digital das Artes do Espetculo,
do Museu Lasar Segall, e de tratamento do acervo documental de Alex Viany feito com o
apoio do CTAv Centro Tcnico Audiovisual, a Cinemateca do MAM e o Arquivo Nacional.
O Banco de Contedos Culturais, lanado pela Cinemateca Brasileira com o apoio do CTAv e do
Arquivo Pblico de So Paulo, disponibiliza o acervo de fotografias e cartazes j digitalizados,
roteiros de locuo e milhares de trechos de materiais j disponveis para consulta da TV
Tupi, filmes silenciosos e a coleo do INCE, entre outros materiais audiovisuais online.
Fontes importantes de pesquisa, todos esses projetos s seriam possveis com o trabalho
contnuo de catalogao e preservao. um trabalho invisvel para a maioria do pblico, mas
ele que garante uma primeira existncia aos documentos, filmes e materiais preservados
em um acervo. Diante do tamanho da produo audiovisual conservada, evidente que ainda
resta muito a ser feito. Temos acesso somente a uma parte de um universo imenso. A hist-
ria, no entanto, no opera com a totalidade. Sem recortes e questes ela seria impossvel.
Muitas vezes a sobrevivncia material que dita o que far parte ou no da nossa histria;
filmes se perderam e continuaro se perdendo. Por outro lado, o olhar do pesquisador que
d sentido ao que seria somente uma grande coleo de objetos. Voltando ao filme Toda
a memria do mundo, arquivos s completam a sua misso quando se tornam espaos de
conhecimento. Sem arquivistas e pesquisadores, isso seria impossvel.
Paulo Emilio Salles Gomes
Lila Foster pesquisadora e preservacionista audiovisual. Atualmente doutoranda no Programa de Meios e
Processos Audiovisuais da ECA-USP com projeto dedicado histria e prospeco do cinema amador brasileiro.

cOMO
POR FABRICIO FELICE
E pErDEr
O pApEL DE pESqUISADOrES,
cOLEcIOnADOrES E cOMErcIAnTES nO
rEEncOnTrO DE fILMES pErDIDOS
Em agosto de 2010, uma nota do jornal Folha de S. Paulo divulgava que uma cpia
do filme Upstream, produo de 1927 dirigida por John Ford, e mais 75 ttulos de filmes
silenciosos considerados perdidos foram encontrados em um arquivo da Nova Zelndia.
Dois anos antes, outra nota do mesmo jornal informava que uma cpia do filme Metrpolis,
contendo mais cenas do que as existentes na verso at ento conhecida do longa-metragem
de Fritz Lang, fora descoberta no Museu do Cinema em Buenos Aires.
Encontrar filmes considerados perdidos um episdio recorrente na histria do cinema.

No entanto, ao contrrio do carter casual que geralmente se associa aos relatos sobre estas
descobertas, dando ao acontecido um aspecto de aventura tpica de uma expedio arque-
olgica, o encontro com tais raridades muito mais o resultado de um trabalho rotineiro de
pessoas envolvidas com os acervos audiovisuais do que fruto de uma coliso acidental com
um filme h muito escondido de tudo e de todos. Nos dois casos citados acima, vale notar
que tanto os filmes silenciosos norte-americanos do arquivo neozelands quanto a cpia
do longa alemo pertencente ao museu argentino se encontravam em locais oficialmente
destinados guarda e preservao de acervos audiovisuais.
A prpria noo de descoberta pode ser relativizada ao avaliarmos que o status de filme perdido
uma condio parcial e transitria atribuda a um ttulo. Um filme considerado perdido a
partir da ausncia de registros que informem a existncia de qualquer material cpia, negativo
original, contratipo, etc. que nos permita conhecer tal obra. Da que podemos afirmar que
um filme est perdido porque temos indcios e informaes sobre sua existncia pregressa
em fontes secundrias jornais antigos, memrias de espectadores de geraes anteriores,
estudos histricos ou mesmo relatos sobre a ocasio em que os materiais foram descartados
ou destrudos. Logo, o filme est perdido porque ns pelo menos a maioria de ns - ignoramos
o paradeiro de sua existncia. E se h o desejo de reencontrarmos um filme, porque ele ainda
F ER NA NDO F OR TES / A C ER VO C I NEMA TEC A BRAS ILEIRA
possui uma existncia histrica que transcende sua existncia material.
A perda de um filme, portanto, pode se dar em duas instncias. Na mais concreta e visvel,
a perda material, filmes deixam de existir pelos problemas de conservao inerentes aos
suportes audiovisuais sejam eles pelculas cinematogrficas ou magnticos com registros
eletrnicos ou binrios ou por uma srie de sinistros que podem concorrer para a destruio

EncOnTrAr
fILMES DO
PE S S S I
QUI
SA
dos materiais. Levando-se em conta apenas a histria do cinema brasileiro, so conhecidos

os incndios e inundaes que causaram perdas irrecuperveis a estdios e acervos cinema-
togrficos, assim como as dificuldades que cinematecas e arquivos encontram para garantir
as condies tcnicas ideais para a conservao de suas colees em arquivos artificial-
mente climatizados. Por outro lado, a ausncia de uma cultura de preservao audiovisual
mais consolidada entre todos os envolvidos na rea cinematogrfica deixou um legado de
prticas bastante desfavorveis conservao de filmes. Entre elas, podemos citar o hbito
das empresas distribuidoras de descartarem as cpias depois de encerrada sua explorao
comercial imediata, o reaproveitamento de fitas magnticas pelas redes de televiso nas
gravaes de seus programas e o desinteresse que muitos diretores tiveram e tm em
acompanhar de perto a reunio e conservao adequadas de suas prprias filmografias.
Em outra instncia de perda, talvez to grave quanto a material, parte significativa dos filmes
corre tambm o risco de desaparecimento histrico. E, no caso brasileiro, este desapareci-
mento muitas vezes precede a perda material de um ttulo e pode contribuir para que ela
se torne definitiva. A condio de semiobscuridade que atribuda a muitas das produes
brasileiras acaba por engendrar um crculo vicioso no qual a pouca ou nenhuma valorizao
de um filme, de um cineasta ou de um gnero cinematogrfico no debate cultural estimula
o descompromisso ou o descaso pela conservao de seus materiais.
Portanto, a perda e a descoberta de filmes se do em um cenrio complexo que envolve

a participao de muitos atores, incluindo a pesquisadores acadmicos, profissionais de
cinematecas e arquivos, colecionadores particulares, produtores, distribuidores, exibido-
res, comerciantes de cpias antigas, cinfilos e todos aqueles que lidam diretamente com
a pesquisa, prospeco, guarda e conservao dos mais variados suportes audiovisuais.
So inmeros os relatos que comprovam que, assim como os obstculos intrnsecos
conservao cinematogrfica a fragilidade dos suportes , as prticas profissionais, os
interesses financeiros e os embates ideolgicos podem acelerar tanto a perda de um filme
quanto seu ressurgimento pblico.
Encontrando filmes
A pesquisadora Luciana Corra de Arajo, professora da Universidade Federal de So Carlos,
que tem entre os filmes pernambucanos produzidos na dcada de 1920 um dos seus principais
objetos de estudo, identificou, no ano de 2007, fragmentos de um ttulo produzido naquele
perodo que at h pouco tempo atrs era considerado como um filme perdido.
Entre 2006 e 2007, por ocasio de um projeto de duplicao e restaurao de filmes silen-
ciosos brasileiros pertencentes ao acervo da Cinemateca Brasileira, a Fundao Joaquim

Berlim na batucada
A R QUI VO C I NDI A / A L I C E G ON ZAGA
Nabuco, de Recife, enviou para So Paulo um conjunto de cpias em nitrato de celulose

de filmes como Recife no centenrio da Confederao do Equador (produo de J. Cambieri
e Ugo Falangola, 1924), As grandezas de Pernambuco (Chagas Ribeiro, 1925) e Veneza
americana (J. Cambieri e Ugo Falangola, 1925) para que integrassem o grupo de materiais a
serem duplicados. O projeto estava sob a coordenao de Carlos Roberto de Souza, ento
curador do acervo da Cinemateca Brasileira, que convidou a pesquisadora para examinar
os materiais antes que eles fossem enviados para a reviso e preparados para os processos
laboratoriais de duplicao e restaurao.
Durante o trabalho, Luciana identificou fragmentos do longa-metragem ficcional No cen-

rio da vida, dirigido por Luiz Maranho e Jota Soares em 1930, considerado perdido e que
estava erroneamente classificado como sendo o rolo 2 do filme de no fico Recife no
centenrio da Confederao do Equador. A pesquisadora, poca, afirmou que apesar da
qualidade precria das imagens, foi uma felicidade poder assistir aos trechos de No cenrio
da vida. Tratando-se da produo cinematogrfica brasileira, o reencontro com qualquer
material de um ttulo do perodo silencioso ainda que incompleto merece ser festejado.
Segundo estatsticas divulgadas pelo Censo Cinematogrfico Brasileiro, projeto realizado
pela Cinemateca Brasileira e a Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no
incio da dcada de 2000, de toda a produo brasileira at 1930, estimada em 4.000 ttulos,
apenas 7% chegaram aos dias atuais.
A experincia vivida por Luciana exemplifica como a prospeco permanente de materiais, aliada
a um trabalho que combina a pesquisa histrica com um conhecimento tcnico mais aprofundado
sobre as caractersticas materiais dos suportes audiovisuais, contribui para a melhor identificao
dos acervos e pode reduzir o grau de desinformao a que estamos submetidos.
Ainda assim, a busca por materiais e sua subsequente guarda no so prticas exclusivas
de pessoas diretamente ligadas s cinematecas ou aos departamentos de pesquisa das
universidades. reconhecido o trabalho do pesquisador e cineasta Jurandyr Noronha,
que, desde o incio de sua profusa carreira cinematogrfica, iniciada na dcada de 1930, j
se interessava pelos velhos filmes esquecidos nas prateleiras das produtoras de cinema.
O resultado de suas prospeces pode ser conferido nas diversas antologias de imagens do
cinema brasileiro que realizou, entre elas os documentrios Panorama do cinema brasileiro
(1968) e 70 anos de Brasil (1972).
Hernani Heffner, conservador-chefe da Cinemateca do MAM, lembra que, em paralelo aos esforos
de nomes como Cosme Alves Netto e Paulo Emilio Salles Gomes, responsveis pela reunio de
valiosos acervos nas instituies que dirigiram a Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira,
respectivamente , h um conjunto de colecionadores particulares que tambm colaboraram para
que muitos ttulos da cinematografia brasileira no se perdessem em definitivo.

ARQ UI V O C I N DI A/ ALI C E GO N Z AGA
O Domin Negro
O perfil dos colecionadores e de suas colees era e ainda bastante heterogneo.

Um dos fatores que facilitava a aquisio de cpias, principalmente para os colecionadores
que moravam nas cidades mais interioranas e afastadas dos grandes centros, era o fato de
que distribuidores e exibidores regionais, uma vez esgotada a explorao comercial de uma
cpia, retinham consigo o material sem devolver matriz das empresas. O procedimento lhes
garantia explorar a cpia em circuitos de exibio mais distantes e, depois de acumuladas nas
dependncias de seus escritrios, podiam negoci-las com os colecionadores interessados,
estimulando um comrcio de cpias tanto de filmes brasileiros quanto de estrangeiros.
Hernani recorda que Alice Gonzaga, filha do produtor e diretor Adhemar Gonzaga e coorde-
nadora do Arquivo Cindia, encontrou entre os colecionadores muitos materiais de filmes
produzidos pela empresa que ela prpria j no possua mais. Entre as cpias reencontradas
junto aos colecionadores esto filmes como Berlim na batucada (Luiz de Barros, 1944) e Al,
al carnaval! (Adhemar Gonzaga, 1936).
Antnio Leo, alm de autor de uma indispensvel srie de dicionrios de cinema brasileiro,
um conhecido colecionador que tambm j contribuiu para que ttulos com a existncia
comprometida voltassem a circular. O gosto por colecionar filmes comeou na infncia, na
dcada de 1960, quando frequentava a regio da Boca do Lixo, em So Paulo, procura de
trechos de filmes despejados pelas produtoras e distribuidoras nas latas de lixo. Com 14
anos, j trabalhando, passou a adquirir cpias completas em 16 mm, e chegou a uma coleo
de 500 ttulos. Hernani relata que uma cpia de O Domin Negro (Moacyr Fenelon, 1949)
que integrava a coleo de Antnio Leo foi fundamental para a recuperao deste filme, j
que a Cindia, coprodutora do longa com a Cine-Produes Fenelon, possua em seu acervo
apenas um material incompleto em nitrato.
O colecionador pernambucano Lula Cardoso Ayres, que iniciou sua coleo de filmes no incio
da dcada de 1970 com cpias de comdias silenciosas norte-americanas de Charles Chaplin,
Harold Lloyd e Buster Keaton, tambm ajudou na recuperao de filmes brasileiros considera-
dos perdidos. Entre os seus mais de 3.000 ttulos, o acervo de Lula conta com trs cpias que
so as nicas atualmente conhecidas dos longas-metragens Tambm somos irmos (Jos Carlos
Burle, 1949), ...E o mundo se diverte (Watson Macedo, 1948) e Vamos com calma (Carlos Manga,
1955). Todas elas produes da Atlntida Cinematogrfica, as cpias foram emprestadas ao
Grupo Severiano Ribeiro para a confeco de novos materiais de preservao e difuso.
Perdendo filmes
Assim como os colecionadores, os comerciantes de filmes tambm tm sua parcela de contri-
buio para que ttulos esquecidos, obscurecidos ou considerados perdidos voltem a ter uma
difuso mais ampla. Eugenio Puppo, produtor de cinema que, frente da Heco Produes, vem

promovendo uma srie de mostras de cinema brasileiro que tm a preocupao de lanar novas
luzes sobre filmografias, diretores e produes pouco conhecidas ou precariamente avaliadas,
afirma que foi por meio desses mercadores que encontrou materiais difceis de serem locali-
zados em acervos e instituies oficiais. Muitas vezes, e por inmeras razes, filmes sem cpias
de difuso, cujos negativos originais ou contratipos esto severamente comprometidos pela
deteriorao, no tm oportunidade de ganhar novas cpias, lanando a obra num impasse
em que nem sua conservao nem sua difuso se do de forma adequada.
Puppo chama a ateno para a imensa dificuldade que encontrou recentemente em reunir
uma quantia minimamente significativa de cpias de produes da Boca do Lixo paulistana.
Como exemplo, ele afirma que se desejasse, nos dias atuais, programar uma mostra que con-
tasse com quatro ttulos de John Doo, quatro de Osvaldo de Oliveira e quatro de Jean Garret,
dificilmente localizaria todos esses materiais em estado adequado para exibio. O produtor
avalia que a desqualificao atribuda produo da Boca do Lixo influenciou at mesmo a
opinio que muitos dos produtores e diretores da poca tm sobre seus prprios filmes, com
alguns no reconhecendo os motivos pelos quais aquelas obras possam ter uma existncia
que ultrapasse o contexto comercial e cultural em que elas surgiram inicialmente.
Dilema semelhante atinge a obra do cineasta Nilo Machado, realizador alagoano radicado no
Rio de Janeiro que despertou o interesse do programador, pesquisador de imagens e rato de
cinemateca Remier Lion (ver entrevista nesta edio). No incio da dcada de 1990, Remier tra-
balhava como voluntrio na Cinemateca do MAM quando a leitura de um verbete sobre o diretor
o levou a se aproximar tanto da sua obra quanto do prprio cineasta. poca, Nilo Machado
morava em Ricardo de Albuquerque, bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, e suas latas de
filmes se acumulavam s centenas num cmodo externo de sua residncia, em condies de
conservao bastante adversas. O acervo continha produes do prprio diretor, que dirigiu
mais de 20 longas-metragens, e inmeras cpias de filmes de outros realizadores, guardadas
desde a poca em que Nilo trabalhava como distribuidor. Aps a morte do cineasta, em 1996,
a famlia de Nilo Machado entrou em contato com Remier e o acervo foi transferido para a
Cinemateca do MAM. Atualmente, ele se encontra depositado na Cinemateca Brasileira.
Os filmes realizados na Boca do Lixo e as produes de Nilo Machado no so os nicos casos

de obras do cinema brasileiro que correm o risco de se perderem. A perversa combinao
entre a ausncia de uma prospeco sistemtica, a conservao fsica inadequada dos su-
portes e a desvalorizao histrica e cultural de um filme compem o cenrio propcio para
novas e constantes perdas. No contexto brasileiro da produo e da preservao audiovisual,
no ser to absurdo que ttulos relativamente recentes, realizados a partir da dcada de
1990, venham a se tornar filmes raros ou mesmo perdidos na dcada corrente.
De cima para baixo,
Antnio Leo, (Veja o curta Que cavao essa?, de Lus Alberto Rocha Melo e Estevo Garcia, 2008,
em filmecultura.org.br)
Eugenio Puppo e
Fabricio Felice coordenador do Centro de Pesquisa e Documentao da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do
Lula Cardoso Ayres Rio de Janeiro e Mestre em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos (UFSCar).

POR JOS INACIO DE MELO SOUZA
DO
PE S S S I
QUI
SA
A HISTrIA TEMA rEcOrrEnTE nA

pESqUISA UnIvErSITrIA SObrE O
cInEMA brASILEIrO
Esta nota visa estabelecer algumas tendncias sobre a produo acadmica
nacional a partir de uma anlise da experincia pessoal com a montagem, organizao e
alimentao do banco de teses em cinema brasileiro hospedado no site Mnemocine. Para
quem no conhece o banco de teses, uma rpida apresentao: seu acesso se faz pelo site
do Mnemocine (mnemocine.art.br), um espao digital dedicado s diversas facetas do cinema
brasileiro e da fotografia, isto , publicao de artigos, crticas, ensaios, informes, anncios
de cursos, estabelecimento de bibliografias e exposio de outras bases de dados.
Os objetivos do banco de teses so a organizao e circulao na internet de um repertrio de

toda a produo acadmica nacional e estrangeira em cinema brasileiro e em qualquer tempo
e rea de pesquisa. Optou-se, desde o incio, por se descartar a produo em suporte digital
ou que tratasse de uma temtica videogrfica - videoarte, por exemplo -, posio que ter
de ser revista em algum momento. O fundador e coordenador do Mnemocine o professor
da FAAP, Flvio Brito, e aqui deixo registrados o interesse e empenho por ele dedicado ao
banco desde o primeiro momento em que a ideia lhe foi apresentada.
O banco de teses nunca me agradou no formato em que est funcionando. Falta-lhe uma
pesquisa mais sofisticada, e com a digitalizao cada vez mais intensa das teses pelas uni-
versidades est na hora da incluso de um campo que remeta o consulente diretamente ao
documento, j que ele somente uma ferramenta de busca, no um depositrio. Atualizado
at 2010, conta com cerca de 1.470 documentos. Outro ponto para o qual gostaria de poder
dedicar um aprofundamento melhor refere-se aos contedos de certos resumos e de algumas
teses. Nem sempre os autores anexaram abstracts s produes acadmicas, prtica que
vem sendo mais respeitada na ltima dcada. s vezes a complexa ou rasa nota descritiva

recusa-se a dizer com clareza o que se estuda no trabalho, obrigando, quando possvel, uma
verificao no prprio documento. O esforo no sentido da digitalizao e colocao nos
sites das bibliotecas dos textos universitrios tem facilitado a confrontao e anlise dos
documentos, mas muita coisa ainda est de fora.
A pgina do banco de teses uma das 10 mais visitadas no Mnemocine, tendo uma mdia
mensal de cerca de 2 mil acessos.
Como foi dito, mesmo no contando com um buscador gil (na verdade ele funciona mais como
um buscador textual, palavra a palavra), nem com um thesaurus que explicite uma ampla gama
de rubricas, estando cingido aos grandes temas, com alta frequncia entre elas aparece o ter-
mo Histria (as aspas esto aqui apenas para destacar o vocabulrio utilizado no banco de
teses). Compreende-se que o grande termo Histria seja um assunto recorrente, posto que
a apresentao de um objeto de pesquisa, por mais rido que seja, sempre possui um trajeto
a ser recuperado, isso quando no se trata de uma perspectiva exclusivamente historiogrfica.
A Teoria cinematogrfica contm uma Histria; a Arquitetura dos cinemas tambm; Terra
em transe uma narrativa centrada na Histria do Brasil ps-1964, e a prpria passagem de
uma terminologia dos anos 1970 como Curta-metragem, extremamente ligada a um processo
de luta cultural (Lei do Curta), para a de Documentrio, mais afinada com a produo Autoral
dos ltimos decnios, traz no seu contexto exploratrio uma Histria.
O que vale a pena perguntar se os estudos historiogrficos da dcada de 1970 forjaram

uma agenda para os anos seguintes ou se continuaram a se pautar pelo que vinha sendo
feito pelos historiadores no universitrios ( desnecessria a discusso sobre o valor dos
trabalhos dos historiadores amadores, tendo em vista a qualidade varivel dos resultados
encontrados; de qualquer forma, o ttulo universitrio, por si s, no foi um divisor essen-
cial nesta quadra do tempo; a separao entre historiadores amadores e profissionais
tambm peca pela falta de consistncia, servindo aqui apenas como uma linha divisria).
Mesmo operando em terreno ainda movedio, uma avaliao preliminar indicaria que
a universidade deu um srio impulso histria regional, em que os acadmicos no se
distinguiam da grade de preocupaes que vinha da gerao dos jornalistas-historiadores
como Alex Viany, dos historiadores de fim de semana como o bancrio Vicente de Paula
Arajo (mesmo que intil, ressalte-se a enorme importncia da contribuio de ambos para
a afirmao do campo historiogrfico), ou ainda de um Paulo Emilio como agitador intelec-
tual por meio de artigos, livros ou na definio de diretrizes por obra da ao nacional da
antiga Fundao Cinemateca Brasileira. Dentro desta agenda empregou-se muita ateno
e esforo no estabelecimento de repertrios, cujo primeiro sintoma apareceu na filmografia
constante da Introduo ao cinema brasileiro, de Alex Viany. Os objetivos dos fundadores
da historiografia clssica, segundo a definio de Jean-Claude Bernardet, explicitados na
construo de uma Filmografia Brasileira, continuam atuando at o sculo atual.
Com esta perspectiva, buscou-se insistentemente o esclarecimento de questes ligadas aos

pioneiros, ao primeiro filme produzido ou exibido, vasculhando-se colees de jornais do norte
ao sul do pas, que tanto alimentavam uma problemtica quanto a outra, principalmente na

anlise dos ciclos regionais e suas realizaes. Estudaram-se vrias revistas importantes para o
campo cinematogrfico como Cinearte, A Scena Muda e Clima. Ao redor do norte indicado pela
Filmografia, expandiram-se alguns interesses e objetivos como o Instituto Nacional do Cinema
Educativo-INCE, derivado da importncia de Humberto Mauro dentro da produo do rgo
governamental; e o estudo de gneros como a chanchada. A pesquisa sobre Cinejornais se
valia tambm dos resultados obtidos com a Filmografia Brasileira. Como resultados promis-
sores da Filmografia, algumas anlises historiogrficas modernas passaram a negar a antiga
formulao sobre o fim dos Ciclos Regionais, ou, dito de outra forma, nunca se deixou de
produzir no Brasil, ocorrendo o esgotamento dos ciclos no campo da matria ficcional e no
na produo em si, baseando-se tal pressuposto justamente no trabalho de construo nas
dcadas de 1970-80 de um repertrio como a Filmografia Brasileira.
O rompimento destas linhas comeou a se esboar em meados da dcada de 1990, e mais

precisamente a partir dos anos 2000, por uma imposio do campo cinematogrfico, dada a
relevncia ganha pela produo de Documentrios. Jean-Claude Bernardet j tinha anunciado
o fenmeno com o livro Cineastas e imagens do povo (1985). O entrelaamento dos interesses
do mercado cinematogrfico com o mercado de diplomas universitrios foi uma novidade, abrin-
do uma nova frente para o capitalismo de Estado, posto que ele a grande fonte de recursos
para uma produo sabidamente insustentvel enquanto retorno capitalista, ao passo que os
cursos de ps-graduao davam vazo a um assunto candente e de rpida execuo para os
curtos mestrados que se estabeleceram no perodo. Um curioso elemento de contraste ocorrido
com o grande tema Documentrio deu-se com o concurso de teses e dissertaes promovido
pela Secretaria do Audiovisual em 2009. O nmero de trabalhos inscritos foi baixo, 79 no total,
para um universo de cerca de mil trabalhos acadmicos aprovados pelos programas de ps-
graduao no decnio compreendido entre 1999 e 2009. O prmio de edio foi concedido a
Alice Dubina Trusz, autora do estudo Entre lanternas mgicas e cinematgrafos: as origens
do espetculo cinematogrfico em Porto Alegre 1861-1908, defendido em 2008 no Programa
de Histria da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Ora, diante da corrente dominante
das anlises sobre Documentrios ou sobre o filme de Fernando Meirelles, Cidade de
Deus, alvo de mais de 50 entradas no banco de teses, o estudo historiogrfico de Alice Trusz
corresponde, em certa medida, a uma permanncia da agenda da dcada de 1970, revisada,
claro, e colocada em termos muito mais adequados historiografia contempornea. Mas
a disparidade entre o conjunto da produo acadmica e a premiao de um tema at certo
ponto marginal no deixa de causar espcie.
Ruy Santos,
A referncia ao filme Cidade de Deus nos encaminha a outra grande rea de explorao dos Alcebades Monteiro Filho e
cursos de ps-graduao, a da Literatura nacional e estrangeira. As Adaptaes de obras
Alex Viany, na filmagem de
literrias possuem uma grande tradio no cinema internacional, no fugindo o Brasil desta
contingncia que engloba fontes textuais inesgotveis, nacionalismos evocativos de diversas Sol sobre a lama
instncias e interesses comerciais bvios entre os mercados editorial e cinematogrfico.
Leia o livro e veja o filme no apenas uma frmula gasta, mas um fato incontornvel cada
vez que nos defrontamos com um novo livro ou filme (quando o veremos no cinema? j foi
filmado? mas isto estava no livro?). O programa de estudos entre cinema e literatura tambm
no novo. Vrios livros foram publicados sobre o tema, e talvez o mais antigo em portugus

Cidade de Deus
brasileiro seja o de Roberto Bandeira, A literatura no cinema, de 1962. Essas obras, em geral,
so classificaes de autores e ttulos, aproximando-se do esforo de construo da Filmografia
Brasileira, em que os organizadores se esforam para a acumulao do maior nmero de dados
e informaes. Porm, ao contrrio da Filmografia, patinam no universo da curiosidade.
A passagem do tema para a universidade no s deixou de lado a taxonomia e a estats-

tica, como agregou uma anlise mais apurada, frequentemente focada no estudo de uma
nica obra traduzida em pelcula. Dessa forma, os programas universitrios de Literatura
encontraram no campo uma vasta rea para a aplicao da Semitica, e frequentemente os
filmes servem de base para os exerccios de aprendizado sobre o signo, a traduo textual,
interpretao de significados entre discursos diversos, intenes de autores e diretores, que
nos encaminham para a clssica questo da traduo/traio entre literatura e cinema.
Como vimos com o tema Cidade de Deus, h uma evidente aproximao entre o mercado
cinematogrfico (o filme de sucesso) e o do diploma universitrio (os analistas do sucesso
literrio e flmico). Se o filme baseado em Paulo Lins o fenmeno mais impactante no cenrio
brasileiro, e com reflexos em outras rubricas como Violncia e Favela, a repetio sempre
acontece quando algum filme baseado em obra literria encontra eco entre o pblico. Ao livro
de Paulo Lins podemos acrescentar o antigo xito do Cinema Novo, Vidas secas (Graciliano
Ramos, autor que se expande tambm por So Bernardo e Memrias do crcere), ao lado
de outros mais recentes vindos das penas (ou teclados) de Raduan Nassar, Lavoura arcaica,
ou da pea de Ariano Suassuna, Auto da Compadecida. Como no caso do Documentrio,
o descompasso se encontra na produo de um material abundante sobre anlise literria e a
exiguidade de sua passagem para um pblico mais amplo por meio do mercado editorial.
Poderamos alargar o nosso espectro para os gneros, em que reina inconteste a Chanchada,
encontrando-se poucos estudos sobre o Filme de Terror; os movimentos cinematogrfi-
cos como o Cinema Novo (142 entradas) contra o Cinema Marginal (26 entradas). J as
grandes empresas dos anos 1930-50 como a Cia. Vera Cruz, Atlntida e Cindia aparecem
nesta ordem, mas sem notveis discrepncias entre elas.
Estas linhas gerais que analisamos sobre a produo universitria espelhada no banco de
teses devem ser lidas com cuidado, posto que a alimentao de novos registros se faz com
um intervalo de um a dois anos. Novos diplomas, resultantes de novos trabalhos sados dos
programas de ps-graduao, so postos no mercado numa mdia de 200/250 por ano.
Nesse sentido de se esperar que a defasagem entre a diplomao e a entrada no banco
de teses provoque uma margem de erro que no deve ser desprezada.
Jos Inacio de Melo Souza pesquisador aposentado da Cinemateca Brasileira

POR MARIA DORA MOURO E
ANELISE R. CORSEUIL
DO
PE S S S I
pESqUISAS UnIvErSITrIAS SObrE QUI
SA
cInEMA E AUDIOvISUAL E O pApEL DA SOcInE
Introduo
Este artigo prope uma reflexo sobre a pesquisa acadmica na rea de estudos
de cinema e audiovisual no Brasil e o lugar que a Socine Sociedade Brasileira de Estudos
de Cinema e Audiovisual ocupa neste cenrio. Uma primeira verso deste artigo foi publi-
cada no livro Panorama da Comunicao e das Telecomunicaes no Brasil 2011/2012, sob
o ttulo Pesquisa em Cinema e Audiovisual, organizado por Daniel Castro e Jos Marques
de Melo, Braslia: IPEA, 2012.
Como pesquisa em cinema e audiovisual compreendemos os estudos que busquem desen-

volver um pensamento e comprovar teorias, fatos e hipteses em trabalhos terico-crticos
que utilizem mtodos cientficos e sistemticos.
O campo de pesquisa abarca, ainda, a reflexo sobre as experincias e prticas da rea.

Para a anlise rigorosa das prticas fundamental ter domnio de um conjunto de conceitos
peculiares potica do cinema e do audiovisual gerado por reflexes sedimentadas em bases
tericas densas, fruto do conhecimento acumulado em mais de um sculo de histria.
F LO R A PI M E NTE L
As mudanas do paradigma tecnolgico de produo e consumo de cinema e de televiso

estabelecem outros focos de pesquisa. A retomada do conceito de audiovisual represen-
ta a convergncia de suportes resultantes do avano tecnolgico, ampliando o debate,
tornando-o plural.
O debate aponta para a necessidade de se desvestir de ideias e atitudes redutoras e de dar

hoje ao cinema, desde seu lugar de matriz da linguagem audiovisual, a funo de disse-
minador de teorias e de prticas audiovisuais em dilogo com o que resulta do avano da
tecnologia, incorporando as novas mdias sem que, no entanto, percamos de vista aquilo
que especfico desse campo multidisciplinar, ou seja, construir narrativas ficcionais, docu- Socine
mentais e experimentais, independente dos gneros, dos estilos e dos formatos.
A Socine Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, criada em 1996, reflete o

crescimento quantitativo e qualitativo das pesquisas em Estudos de Cinema e Audiovisual no
Brasil, sendo um importante canal para a atualizao do debate e a divulgao dos trabalhos.

Histrico e contextualizao
A dcada de 1960 foi um perodo de valorizao do cinema de autor, em contraposio
indstria hollywoodiana ou ao cinema de produtor. A ideia de autoria, diretamente
vinculada ao diretor do filme, lhe concedia o status de artista.
neste panorama que surgem os primeiros cursos universitrios de cinema no Brasil.

As universidades abrem espao para um novo tipo de formao, a do realizador cinema- LU S C A R LOS HO M E M DA COSTA
togrfico com um perfil adequado aos novos ventos, ou seja, o do cinema de autor que
seguia um modelo de produo independente. A Universidade de Braslia cria seu curso em
1965, seguida pela Universidade de So Paulo em 1967 e depois pela Universidade Federal
Fluminense em 1969. Os trs cursos tinham como objetivo principal a formao de diretores,
objetivo este em total consonncia com a ideologia dominante do cinema de autor, alm de
enfatizar a prtica de um cinema de pesquisa e de reflexo de nossa realidade social.
Na dcada de 70, e em sequncia aos cursos de graduao, inicia-se a instalao dos cursos de
ps-graduao como o da USP e da UFRJ em 1972 e da UnB em 1974. O trabalho indito de Randal
Johnson Configurations of brazilian film criticism e a compilao de Jos Inacio de Melo Souza
(mnemocine.com.br/cinema) apresentam este crescimento da rea em maiores detalhes.
As pesquisas realizadas no setor tambm se beneficiaram dos estudos comparados e dos

estudos culturais, com prticas transdisciplinares em vrios departamentos como os de
literatura, antropologia, sociologia, comunicaes, entre outros. Acompanhando este cres-
cimento, a Socine tem tido um papel importante nos debates e publicao das pesquisas.
Socine e as formas de publicao

Desde o seu I Encontro Nacional, ocorrido em 1996 na Universidade de So Paulo, que con-
tou com apenas seis sesses e 20 trabalhos, a Socine tem reunido pesquisadores de todo
o Brasil e do exterior, com um crescimento substancial e demonstrativo da importncia da
rea. Em 2004, em seu VIII Encontro, na Universidade Catlica de Pernambuco, foram 240
trabalhos apresentados em vrias sesses simultneas de comunicao, mesas-redondas e
palestras. Em 2012, na comemorao dos 16 anos, o encontro se realizou em So Paulo, no
Centro Universitrio Senac, com a apresentao de 330 trabalhos. Os encontros estruturam-
se em 10 sesses simultneas ao longo de trs dias, contendo seminrios temticos, mesas
temticas, sesses de comunicaes individuais e painis, alm de palestras e debates com
temas especficos. Procura-se agrupar trabalhos acadmicos de universidades brasileiras e A UnB no filme Vestibular 70
estrangeiras que demonstrem um alto nvel de desenvolvimento de pesquisa, fomentando,
com isso, a institucionalizao do campo do cinema e audiovisual no pas. Destarte, busca-
mos tambm a internacionalizao da Socine como frum de debates e reflexo com foco
no desenvolvimento do dilogo e na aproximao entre os pesquisadores.
No ano de 2012 contamos com 1.503 associados, sendo 663 ativos. 442 so doutores ou doutoran-
dos e 221 mestres, mestrandos e graduados. Desse total, 298 so professores universitrios.
Os encontros anuais tm sido reconhecidos em sua importncia por vrias agncias de fo-
mento como a Capes, CNPq e Fapesp, alm do apoio recebido da Secretaria do Audiovisual
do Ministrio da Cultura e de embaixadas e consulados no Brasil.

Alm dos encontros, o selo Socine rene a publicao de livros com os trabalhos seleciona-
dos e apresentados nos encontros anuais. Desde o primeiro encontro, a Socine conta com
15 livros, todos digitalizados e disponveis aos scios atravs de seu site (socine.org.br).
Todos os encontros tambm tm publicado, atravs dos anais, os resumos expandidos dos
trabalhos apresentados e, desde 2012, a publicao dos trabalhos completos.
O selo Socine agrega agora tambm a publicao da revista Rebeca Revista Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual, com publicao de artigos em trs idiomas e submisses
nacionais e estrangeiras. Rebeca abriu mais um espao para reflexes e troca de ideias,
visando publicao de trabalhos no apenas acadmicos, mas tambm de cunho cultural
abrangente, criativo, e que possibilitem dar visibilidade a questes relevantes da rea em
contextos socioculturais dinmicos. Alm da seo Dossi, na qual buscou-se abordar
questes especficas e temticas do cinema e do audiovisual, as seguintes sees com-
pem a revista: Artigos de Temticas Livres; Entrevistas (com autores, pesquisadores,
realizadores, roteiristas, artistas e personalidades da rea de fotografia, som e montagem);
Resenhas e Tradues; e Fora de Quadro, seo livre voltada para a publicao de
trabalhos com forma de expresso e formato livres.
Foco das pesquisas

A partir dos trabalhos apresentados em 2011 e 2012, observa-se uma tendncia de interesses
de pesquisa que abrangem as mais diversas reas, tais como: Estudos Terico-Crticos de
Cinema; Histria do Cinema; Cinema e Sociedade; Cinema e Ensino; Produo, Indstria e
Tecnologia; Cinemas Regionais; Cinema Brasileiro, Latino-Americano e Cinemas Nacionais;
Transdisciplinaridade; Cinema em suas relaes com a transmdia, televiso e videoar-
te. Muitas destas reas esto inter-relacionadas, apresentando interfaces importantes.
Trabalhos, por exemplo, sobre alteridade e representao, podem ter um vis terico nos
estudos ps-colonialistas ou no ps-estruturalismo. Assim como muitos trabalhos sobre
cinema brasileiro tm interface com a Histria do Cinema.
importante destacar os temas em torno dos quais os seminrios temticos se desenvol-

veram, pois eles so um indcio do atual cenrio de pesquisa em cinema e audiovisual no
Brasil. So eles: Recepo cinematogrfica e audiovisual: abordagens empricas e tericas;
Subjetividade, ensaio, apropriao, encenao: tendncias do documentrio; Cinema no
Brasil: dos primeiros tempos dcada de 1950; Cinema, esttica e poltica: engajamentos no
presente; Cinema, televiso e histria; Estudos do som; Gneros cinematogrficos: histria,
teoria e anlise de filmes; Imagens e afetos.
A diversidade de abordagens demonstra o carter interdisciplinar da rea. Somente um olhar

mais abrangente poder dar conta da reflexo e da pesquisa sobre as teorias, poticas,
tcnicas, prticas, histria do cinema, do vdeo, da televiso, ou seja, da rea denominada
hoje de audiovisual, incluindo os novos meios digitais. Uma rea que constri sua especi-
ficidade de campo de pesquisa a partir de seus prprios elementos, sejam de linguagem,
de acontecimentos e de fatos, aos quais so acrescidos fenmenos de outras reas que se
relacionam de maneira intrnseca com o cinema e audiovisual.

Cabe destacar que o Cinema arquitetou uma matriz terica caracterstica, mas sempre em
dilogo com outras matrizes no s vinculadas s artes, mas tambm s comunicaes,
s cincias sociais, economia, filosofia, literatura e psicologia, entre outras.
A classificao que esboamos abaixo possibilita um mapeamento das pesquisas a partir

da estruturao de grande parte das sesses dos Encontros da Socine de 2011 e 2012, mas
no esgota o assunto.
- Estudos Terico-crticos e Histria do Cinema: linguagem cinematogrfica; estudos de

recepo; indstria cultural; cinema e crtica da gnese; narrativa; histria do cinema bra-
sileiro, abrangendo estudos vinculados ao ps-estruturalismo e contextos ps-modernos
como alteridade, transculturalidade e globalizao.
- Cinema e Sociedade: representao e religiosidade no cinema; cinema e agentes perifricos;
fronteiras das linguagens e a dimenso poltica; cinema de resistncia e transformao.
- Cinemas Regionais: sesses e entrevistas versando sobre filmes experimentais piauienses
e pernambucanos; cinema nordestino; cinema e diretores pernambucanos e cinemas de
vrias regies do Brasil.
- Cinema e Educao: estilstica e mtodos nos estudos cinematogrficos, educao no
cinema e ensino do cinema.
- Produo, Indstria e Tecnologia: indstrias culturais; estudos de som; autores e indstria;
sistemas de produo; cinema digital; distribuio e exibio audiovisual por telefones
celulares, recepo.
- Cinema Brasileiro, Latino-americano e Cinemas Nacionais: Histria e desenvolvimento do
cinema no Brasil; diversidade cultural/sexual no cinema brasileiro; identidade, narrativas
do olhar brasileiro, geografias do cinema brasileiro, questes de autoria, cinemas em por-
tugus; cinemas no mundo, produo.
- Gneros: os gneros no cinema brasileiro e latino-americano; prticas, transformaes,
remixagens e tendncias.
- Documentrio e Ensaio: Histria do documentrio; documentrio e minorias; documentrio
de arquivo; representaes sociais; documentrio musical; procedimentos expressivos e
inflexes do subjetivo, cunho poltico-social.
- Mltiplas Estticas.
- Cinema em suas relaes com outras artes e disciplinas (interdisciplinaridade e trans-
disciplinaridade): adaptaes e transposies para o cinema; instalaes, cinema como
mediao e seus dilogos com outros campos de conhecimento; cinema e artes visuais;
cinema e teatro.
- Cinema e Transmdia (vdeo, computador): narrativa transmiditica; cultura de convergncia;
convergncia e transmdia; narrativas em rede.
- Televiso: televiso e formas audiovisuais de fico e documentrio; narrativas
televisivas.
Desde 2011, a Socine tem buscado um tema norteador de seus encontros anuais. Em 2012 o
tema selecionado foi Cinema Brasileiro e as Novas Cartografias do Cinema Mundial. Questes
importantes tais como: Que desafios o Cinema Brasileiro traz para o desenho dos mapas do

cinema mundial? E, de maneira mais ampla, o que se entende por mundo e que tipos de mun-
do so criados pelo e para o cinema? foram debatidas a partir de mesas temticas plenrias
e palestras de abertura e encerramento por pesquisadores brasileiros e estrangeiros.
A abertura propriamente dita do encontro deu-se com a palestra de Dudley Andrew, da Yale
University, que, a partir do tema central Novas Cartografias do Cinema Mundial, props
discutir a categoria de Cinema Mundial como um atlas que resiste a oposies binrias.
O mapa, desenhado ao pensar o cinema mundial, indica conexes entre circuitos de pro-
duo e circulao dos filmes, afiliaes polticas, escolhas estticas e afetos cinfilos. O
cinema mundial foi, pois, tratado como uma categoria dinmica, uma cartografia mvel,
um atlas cambiante.
Abrindo o leque de interesses para outras mdias, a palestra plenria de William Boddy
apresentou o trabalho A genealogy of electronic moving image displays, que examinou a
recente transio nas imagens eletrnicas em movimento, que vai do tubo catdico aos
painis eletrnicos. Essa mudana tecnolgica coincidiu com a fragmentao e a disperso
da audincia televisual e com os esforos sofisticados dos anunciantes para alcanar e
monetarizar espectadores mveis e recalcitrantes. A palestra analisou comerciais e textos
promocionais das campanhas de marketing da Sony e outros ao lanarem painis eletrnicos
aps 2005, relacionando-os a esforos anteriores de unir inovaes em painis eletrnicos
ao espetculo tecnolgico.
Concluso
A expanso da Socine, atravs de seus associados, participantes dos encontros anuais em
suas diversas esferas e publicaes, acompanha o crescimento da rea em termos acad-
micos e de produo. Em um mundo cada vez mais globalizado e interconectado atravs
das diversas mdias e meios de produo digital, as narrativas se expandem, as formas
de recepo se modificam e o cinema e o audiovisual se tornam o centro de modificaes
culturais cada vez mais visveis . Neste contexto, a Socine desempenha papel fundamental,
aglutinando pesquisadores e professores das mais diversas regies do Brasil e do mundo e
possibilitando a visibilidade de uma rea que conta hoje com a pesquisa acadmica abran-
gendo desde a Histria do Cinema, em seu incio, envolvendo acervos e meios de produo,
at as questes tericas e culturais mais expressivas da nossa contemporaneidade, ilustradas
pelo tema de nosso ltimo congresso Novas Cartografias do Cinema Mundial.
Neste sentido, a Socine expressa tambm o crescimento da rea no meio acadmico, com
a criao de inmeros cursos de graduao e ps-graduao, seja em seus setores espe-
cficos, seja em seus dilogos produtivos, complexos e definitivos com outras reas de
conhecimento.
Maria Dora Mouro professora titular do Depto. de Cinema, Rdio e TV da ECA-USP. presidente da Socine e do
Cilect - Centre International de Liaison des coles de Cinma et Tlvision.
Anelise R. Corseuil professora associada no Programa de Ps-Graduao em Letras/Ingls da UFSC. vice-presi-

dente da Socine e autora do livro A Amrica Latina no cinema contemporneo: outros olhares, Ed. Insular, 2012.

POR ALEXANDRE FIGUEIRA
DO
PE S S S I
QUI
pESqUISADOrES nOrTE-AMErIcAnOS E SA
EUrOpEUS ELEGEM fILMES brASILEIrOS
cOMO fOcO DE TrAbALHO
A descoberta do cinema brasileiro na Europa e nos Estados Unidos est intimamente
atrelada exploso criativa do Cinema Novo em meados dos anos 1960 e expanso dos focos
de interesse da crtica cinematogrfica especializada. Embora alguns filmes O cangaceiro
(Lima Barreto, 1953), O canto do mar (Alberto Cavalcanti, 1953) e O pagador de promessas
(Anselmo Duarte, 1962) j tivessem circulado em festivais como Cannes, na Frana; Karlovy
Vary, na Tchecoslovquia; chamado ateno dos crticos Andr Bazin e Georges Sadoul; e at
recebido indicao ao Oscar no caso do filme de Duarte , foram as obras de Nelson Pereira
dos Santos, Glauber Rocha, Ruy Guerra, etc. as primeiras a anunciarem de forma mais expres-
siva o que estava acontecendo no Brasil em termos de produo flmica. Foram tambm as
pioneiras na conquista de um olhar mais sistematizado dos crticos.
Alm do registro de sua realizao e exibio, estes filmes, a exemplo de Vidas secas (Nelson
Pereira dos Santos, 1963) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), ganharam
anlises mais aprofundadas tanto do ponto de vista dos mtodos de produo quanto dos
seus valores estticos e culturais. Nesse contexto, os crticos franceses Louis Marcorelles,
da revista Cahiers du Cinma, e Robert Benayoun, da Positif, podem ser considerados os
primeiros brasilianistas do cinema. Com seus artigos e o contato direto com os realiza-
dores brasileiros, eles abriram um pequeno campo de estudo que se consolidou na Frana
nos anos seguintes e chegou tambm aos Estados Unidos nas dcadas de 1970 e 1980.
Os dois pases, at hoje, so os que apresentam o maior nmero de estudiosos e publicaes
sobre o cinema produzido em nosso territrio.
Na Frana
O interesse pelo cinema brasileiro por parte dos crticos franceses foi fruto da conjuntura
cultural e poltica da prpria Frana no incio dos anos 1960. A crtica francesa, ao eleger o
Cinema Novo como paradigma de um cinema de engajamento social e de contraposio ao
cinema hegemnico hollywoodiano, supria o vazio deixado pelo fim do neorrealismo italiano e
o desgosto com os caminhos ideolgicos da Nouvelle Vague. Ao mesmo tempo, reaproximava
culturalmente os dois pases, ligao existente desde o sculo XIX. Alm disso, os filmes bra-
sileiros, construdos a partir de uma linguagem e uma esttica ancorada na realidade social e
cultural do Brasil, se alinhavam poltica dos autores sustentada pela Cahiers e ao cinema de
ao poltica defendido pelos crticos da Positif. Este modelo de compreenso do cinema brasi-
leiro articulado a partir da onda cinemanovista acabou se cristalizando, e os livros importantes
publicados posteriormente refletiram este procedimento. O cineasta mais estudado entre os
franceses no poderia deixar de ser Glauber Rocha, o mais impetuoso e original dos realizadores
do Cinema Novo e o que melhor interagiu com a crtica especializada. Duas obras se tornaram

A RQU I VO N E L SON P E R E I R A DOS S A N TOS
referncias tendo o autor do manifesto Eztetyka da fome como protagonista: Glauber Rocha,
de Ren Gardies, e tambm o livro de mesmo ttulo, lanado por outra ardente admiradora do
Cinema Novo, Sylvie Pierre, em 1987, pela editora da Cahiers du Cinma.
O fim do movimento cinemanovista e a mudana do foco das atenes da crtica levaram

os franceses a se desinteressarem por algum tempo pelo que estava acontecendo no Brasil
em termos flmicos, embora livros e artigos publicados sobre os novos cinemas sempre in-
clussem referncias e anlises relacionadas ao Cinema Novo. Com a retomada da produo
brasileira em meados dos anos 1990, nosso cinema voltou a circular em festivais e mostras
internacionais, e isto, de certa forma, fez os filmes brasileiros despertarem outra vez a ateno
de crticos e pesquisadores. Sylvie Pierre, atualmente uma das editoras da revista Trafic,
abre espao vez por outra para reflexes sobre a produo brasileira contempornea. Nos N E TU N L I M A / U N I VE R SO P RO D UO
ltimos anos houve tambm um crescimento do intercmbio entre pesquisadores franceses

e brasileiros e professores de universidades francesas, acolhendo doutorandos brasileiros
e com eles prprios vindo ao Brasil participar de colquios e ministrar cursos. Uma dessas
pesquisadoras mais atuantes Sylvie Debs, autora de Brsil, latelier des cinastes, de 2002,
e Cinma et littrature au Brsil. Les mythes du serto: mergence dune identit nationale.
Debs estuda o cinema brasileiro desde 1994 e, como muitos pesquisadores estrangeiros,
desenvolveu estudos cujo eixo principal recai em aspectos da cultura popular brasileira.
Nos Estados Unidos

Embora encontremos algumas diferenas na abordagem do cinema brasileiro pelos estudio-
sos franceses e estadunidenses, curioso observar, nos dois pases e at mesmo alm,
como veremos mais adiante a ligao destes pesquisadores, vinculados academia, com
a literatura brasileira, com ela aparecendo inclusive como ponto de partida do seu interesse
pelo cinema. Sylvie Debs, por exemplo, foi professora na Universidade de Estrasburgo e,
alm de empreender investigaes em torno do cinema brasileiro, tem vrios artigos dedi-
cados aos folhetos de cordel e literatura popular. Nos Estados Unidos, foi exatamente nos Em cima:
departamentos de lnguas e literatura latina das universidades onde surgiu a motivao para Nelson Pereira dos Santos e Sylvie Pierre
a realizao de estudos sobre os filmes realizados no Brasil. E ao falarmos de brasilianistas
do audiovisual naquele pas, dois nomes se destacam: Randal Johnson e Robert Stam. Eles Em baixo:
editaram conjuntamente em 1982 o livro Brazilian cinema, a primeira obra sobre o assunto Sylvie Debs
da bibliografia estadunidense.
A trajetria de brasilianista de Randal Johnson comeou em 1970 quando ele fez ps-
graduao em literatura luso-brasileira na Universidade do Texas. Johnson morou no Brasil

por duas vezes e durante os anos em que viveu aqui assistiu a mais de 200 filmes brasilei-
ros, levando-o a obter uma viso geral do desenvolvimento histrico e esttico do cinema
brasileiro. Depois de concluda a tese Literatura e cinema: Macunama, do modernismo na
literatura ao Cinema Novo, Johnson expandiu suas pesquisas para o movimento cinemano-
vista e em 1984 publicou Cinema Novo x 5, com estudos autorais sobre os seus diretores.
Naquele momento ele passou a se interessar pelas relaes entre cinema e Estado, o que
resultou no livro The film industry in Brazil: culture and the state. Hoje, como professor do
Latin American Institute, da University of California (UCLA), a linha central do trabalho de
Johnson em torno de questes da economia poltica do cinema. Ele tem se interessado
pela dinmica do campo cinematogrfico e suas relaes com outros setores da produo
audiovisual. Publicou nos Estados Unidos TV Globo, the MPA and contemporary Brazilian
cinema (2005) e The Brazilian Retomada and global Hollywood (2007).
Robert Stam outro nome incontornvel quando falamos de estudos do cinema brasileiro
em solo estadunidense. Professor do departamento de Cinema Studies da Tisch School of
the Arts da New York University, Stam tambm ingressou na rea de estudos de cinema
via literatura com a tese cujo resultado foi o livro O espetculo interrompido, publicado no
Brasil em 1981 um trabalho sobre os procedimentos reflexivos, pardicos e brechtianos da
literatura e do cinema a partir dos filmes A queda (Ruy Guerra/Nelson Xavier, 1978), Terra em
transe (Glauber Rocha, 1967) e Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), analisados
ao lado de A idade do ouro (Luis Buuel, 1930) e de vrios filmes de Jean-Luc Godard.
Acompanhando a trajetria de Robert Stam e demais pesquisadores de cinema fcil cons-

tatar a importncia da Frana como bero dos estudos de cinema. A iniciativa dos tericos
franceses para equiparar em importncia e prestgio os estudos de literatura aos de cinema
acabou levando muitos professores do campo literrio que gostavam de cinema a dirigirem
sua produo para pesquisas envolvendo os dois campos. Stam, neste sentido, o que
podemos definir como um pesquisador transdisciplinar. Seus livros em geral estabelecem
relaes entre cinema e literatura e cinema e estudos culturais. Uma de suas obras mais
importantes Multiculturalismo tropical, lanado no Brasil pela Editora da USP. No livro
ele analisa o percurso do cinema brasileiro no tratamento das questes tnicas e raciais a
partir de uma minuciosa investigao pelos filmes do cinema silencioso, das chanchadas,
das produes da Vera Cruz e do Cinema Novo.
Outros percursos
Alm de Johnson e Stam, outros pesquisadores estadunidenses tm se debruado sobre
questes do cinema brasileiro, elegendo para seus estudos pontos mais especficos. Salom
Aguilera Skvirsky, professora do College of Liberal Arts da University of Massachussets,
publicou, em 2011, um interessante artigo no Journal of Latin American Cultural Studies in-
titulado Quilombo and utopia: the aesthetic of labor in Linduarte Noronhas Aruanda (1960).
No texto ela discute como o documentrio de Noronha introduz a temtica dos quilombos
no cinema brasileiro. Outro nome conhecido o de Catherine Benamou, do Film and Media
Studies Department, da University of California. Seu trabalho mais difundido Its all true:

Orson Welless pan-american odyssey, um estudo meticuloso sobre o projeto inacabado de
tudo verdade, de Orson Welles, rodado no Brasil e no Mxico. Benamou realiza pesquisas
sobre representaes de gnero, classe e identidade nacional. Recentemente publicou o
artigo Women filmmakers and citizenship in Brazil, from Bossa Nova to the Retomada.
Um destaque nas publicaes de professores dos Estados Unidos o livro Nelson Pereira
dos Santos, de Darlene Sadlier, professora do Department of Spanish and Portuguese, da
Indiana University. Especializada em literatura e cultura brasileira e portuguesa, e tambm
em cinema latino-americano, ela d aulas sobre cinema brasileiro desde a dcada de 1980.
Seu primeiro artigo sobre o assunto foi sobre Como era gostoso o meu francs (1971) e,
por conta de sua atrao por filmes que abordam questes sociais, acabou expandindo
a pesquisa que resultou no livro sobre Nelson Pereira dos Santos, o primeiro em ingls a
discutir com profundidade a obra de um dos lderes do Cinema Novo. Sadlier publicou ainda
Brazil imagined: 1500 to the present, com um captulo dedicado ao cinema. Atualmente est
escrevendo um livro sobre a dispora lusfona na literatura e nas artes, em que vai incluir
comentrios sobre filmes brasileiros e portugueses.
Mesmo fora da Frana e dos Estados Unidos, os pesquisadores com interesse em produes
cinematogrficas brasileiras em geral desenvolvem seus estudos nos departamentos de litera-
tura com linhas direcionadas ao cinema latino-americano. Na Alemanha destaca-se o trabalho
da professora Ute Hermanns. Aps terminar seu mestrado na Freie Universitt Berlin sobre o
livro Zero, de Igncio de Loyola Brando, Hermanns viu Memrias do crcere (1984), de Nelson
Pereira dos Santos, no Festival Internacional de Cinema de Berlim e decidiu fazer um estudo
sobre a influncia da literatura no cinema do Brasil. Sua pesquisa resultou no Schreiben als
Ausweg, Filmen als Losung?: Zur Problematik von Literatur im Film in Brasilien, 1973-1985,
e desde ento ela tem publicado artigos variados sobre adaptaes literrias para o cinema
no Brasil. Atualmente, como professora visitante leitora, coordena as atividades culturais da
Casa de Cultura Alem, em Fortaleza (CE), e estuda filmes que abordam a histria do Brasil.
Peter Rist
No Canad, boa parte das pesquisas integra o cinema brasileiro na cinematografia latino-
americana, analisando-o a partir de um contexto institucional e esttico que aproxima e pro-
move um dilogo entre os filmes feitos no Brasil e questes mais gerais do contexto poltico
e cultural da Amrica do Sul. Em South American cinema: a critical filmography 1915 1994,
Peter Rist e Timothy Barnard apresentam uma filmografia crtica de aproximadamente 250
filmes de todos os pases da Amrica do Sul. Rist professor da Concorde University e tambm
assina o captulo dedicado ao Brasil junto com Ana Lopez, da Tulane University. Outra autora
a ser destacada na pesquisa canadense Zuzana Pick, professora de Film Studies da Carleton
University. Em The new Latin American cinema: a continental project ela explora os fundamentos
estticos e institucionais do novo cinema latino-americano e o seu papel como instrumento
de mudanas sociais. Entre os filmes brasileiros estudados esto Os fuzis (Ruy Guerra, 1963),
usado para discutir a memria popular e a presena do serto no Cinema Novo; Quilombo
(Cac Diegues, 1984), um ensaio sobre a esttica do carnaval; e Gaijin, caminhos da liberdade
(Tizuka Yamasaki, 1980), uma reflexo sobre questes de imigrao e identidade.

O som ao redor
VI C TOR J UC
J na Inglaterra as pesquisas abordando filmes brasileiros so bem mais recentes e seguem o

caminho aberto pelo interesse despertado junto aos britnicos por filmes como Central do Brasil
(Walter Salles, 1998) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). Entre os estudos publicados,
dois livros so referncias: Popular cinema in Brazil (2004) e Brazilian national cinema (2007).
Ambos so assinados por Lisa Shaw, da University of Liverpool, e Sthepanie Dennison, da
University of Leeds. Nas duas obras, as autoras desenvolvem uma anlise do cinema brasileiro
e sua evoluo a partir de um olhar que privilegia as relaes do filme feito no Brasil com os
gneros populares de entretenimento como o teatro de revista, o carnaval, os programas de rdio
e as comdias televisivas. Shaw realiza ainda pesquisas relacionadas com a msica brasileira,
e o seu trabalho mais recente o livro Carmen Miranda, na coleo Film Stars, no qual ela mostra
como a atriz brasileira subverteu os esteretipos sobre a Amrica Latina.
Novos diretores, novas temticas e propostas estticas renovadoras comeam a

despontar, e a expanso do nmero de crticos e pesquisadores interessados no cinema brasileiro
demonstra sua vitalidade tambm no campo da reflexo terica.
Com o incremento da produo cinematogrfica brasileira a partir da Retomada, os reflexos

desta nova onda no sero apenas pela quantidade de filmes realizados. Novos diretores,
novas temticas e propostas estticas renovadoras comeam a despontar, e a expanso do
nmero de crticos e pesquisadores interessados no cinema brasileiro demonstra sua vitalidade
tambm no campo da reflexo terica. Esta intensa movimentao certamente tambm romper
as fronteiras nacionais. A circulao internacional de filmes como Tropa de elite (Jos Padilha,
2007) e mais recentemente O som ao redor (Kleber Mendona Filho, 2012), entre outros, est
chamando a ateno da crtica estrangeira para o que est sendo feito no Brasil.
Se no campo acadmico os estudos estrangeiros sobre o cinema brasileiro esto ainda muito
relacionados ao Cinema Novo e seus herdeiros diretos, com este novo contexto do cinema
no Brasil as linhas de pesquisa podero mudar de direo, e novos e velhos brasilianistas
passaro tambm a incorporar cada vez mais em seus projetos filmes produzidos fora do
eixo RioSo Paulo, decorrentes de outros fluxos culturais e abertos ao experimentalismo
e pesquisa formal.
Alexandre Figueira crtico, pesquisador de cinema e professor da Universidade Catlica de Pernambuco. Autor
de Cinema Novo, a onda do jovem cinema e sua recepo na Frana (Papirus, 2004).
Nota do Editor: Para uma explorao de outros pesquisadores interessados em cinema brasileiro, recomendamos o
banco de dados constante no blog conexoesitaucultural.org.br/parceiros. Na questo 11, escolha a pergunta Tem
algum tema de preferncia? e, entre as respostas, clique no item Cinema.

POR PAULO ANTONIO PARANAGU
DO
PE S S S I
QUI
SA
pESqUISA: DUAS OU TrS

cOISAS qUE EU SEI DELA
Sem abusar dos esquemas binrios, a pesquisa

sobre cinema se divide em duas etapas bem diferenciadas,
assim como a histria da stima arte est dividida em ci-
nema mudo e cinema falado. O que separa ambas as fases
o perfil dos pesquisadores, seus laos institucionais e
as redes estabelecidas entre uns e outros.
Os primeiros pesquisadores, quase todos do sexo mas-

culino, eram ratos de cinemateca, frequentadores de
cineclubes, crticos de cinema, muitas vezes com liga-
es pessoais com pioneiros das cinematografias locais.
Aparentemente, estavam imunizados contra as doenas
de pele e as alergias provocadas pelo contato abusivo com
papel velho. Eram solitrios, com alma de colecionador
cioso dos seus achados ou arquivista reticente em com-
partilhar seu acervo. Devemos a eles os primeiros levan-
tamentos filmogrficos, a conservao de fitas e arquivos,
a preservao da memria dos primeiros tempos.
Os pesquisadores da segunda etapa so universitrios de

ambos os sexos, cuja personalidade e metodologia so
radicalmente diferentes dos anteriores. Quase sempre
distantes da produo cinematogrfica, sem maiores
compromissos com a histria nacional ou global, os atuais
pesquisadores preferem recortes seletivos e fogem de
vises abrangentes. Em lugar de resguardar o fruto das AC E RVO C I N E M AT EC A DO M A M
suas pesquisas, procuram divulgar e desdobrar cada uma

delas. Nem solitrios nem solidrios, acostumaram-se a
lidar com equipes. O empirismo e o nacionalismo implcito
da primeira fase foi substitudo por um coquetel ecltico
de modismos tericos.

As instituies predominantes e os lugares de sociabilida- If you cant beat them, join them! Mesmo os pases mais
de tambm mudaram. Cinematecas e cineclubes tinham fechados pesquisa internacional comearam a organizar
laos frouxos com seus frequentadores, scios e eventu- seminrios com convidados estrangeiros, e muitas vezes
ais pesquisadores. Ningum fazia carreira nessas reas, com financiamento pblico (sinal dos tempos).
no havia uma disputa acirrada em torno dos poucos
empregos. A universidade, em compensao, multiplica Tendo comeado a trabalhar na fase do fax e perseverado
a concorrncia por verbas, bolsas, vagas e influncias; as na Era da Internet, me considero um hbrido ou uma figura
subordinaes, as hierarquias e as relaes trabalhistas de transio, com certo distanciamento em relao a ambos
so complexas. A transferncia de um universo associativo os contextos. Quando editei meu primeiro livro coletivo,
ou amadorstico para uma insero profissional no ensino Le cinma brsilien, para uma retrospectiva do Centro
superior, em que a pesquisa um requisito institucional Georges Pompidou (Paris, 1987), minha base eram as cine-
para uma carreira bem-sucedida e promoes, uma matecas do Rio de Janeiro e de So Paulo, abenoadas pela
metamorfose fundamental. A profissionalizao teve um Embrafilme. Quando um mandachuva do cinema nacional
preo. Deixemos a avaliao dos resultados de ambas as pretendeu derrubar a minha nomeao, foi num festival do
etapas ao pblico ilustrado (ele tem sempre razo). Rio que o golpe foi neutralizado, com a ajuda de Joaquim
Pedro de Andrade. Tudo era bastante informal, as institui-
Os colquios e as reunies de associaes de pesquisa es no dominavam os projetos, eram instrumentos.
substituram a descontrao dos festivais como ponto de
encontro e eventual convergncia entre pesquisadores. Publicar apenas textos de autores brasileiros, para contri-
Antes de virar uma corrida de Frmula 1 trancada num buir sua circulao internacional, era naquela poca uma
bunker, o Festival de Cannes era um lugar de convivncia e audcia voluntarista que desagradou a algum francs (mas
intercmbio. Ainda na dcada de 1980, h apenas 30 anos, que acabou recebendo o prmio anual da crtica francesa
os latino-americanos podiam jantar juntos todo dia depois para o melhor livro sobre cinema). Afinal, tratava-se de
da ltima projeo, no rest italiano de uma exuberante inverter o fluxo unilateral de ideias sobre o cinema entre a
pied-noir. Jos Carlos Avellar e Leon Cakoff sentavam-se Europa e a Amrica Latina. Pode-se dizer que esse tipo de
na mesma mesa que os mexicanos Tomas Prez Turrent experincia nasceu no festival de Pesaro e mesmo antes.
e Leonardo Garcia Tsao, o uruguaio Ernesto Gonzlez Quem conhece o livro Il cinema brasiliano, organizado por
Bermejo, o chileno Hans Ehrmann e os cineastas que pre- Gianni Amico (Silva, Gnova, 1961), percebe o pioneirismo
cisavam de apoio psicolgico. A tmida internacionalizao dessa exportao de historiadores, pesquisadores e crti-
da pesquisa passava pelas incipientes redes de contato cos paulistas e cariocas para maior proveito dos europeus.
estabelecidas nessas ocasies e mantidas graas ao fax Esse modelo foi replicado na Frana, na Espanha, na Gr-
(uma engenhoca barulhenta, cujo rolo de papel acabava Bretanha, na Alemanha, com maior ou menor sofisticao,
sempre na hora errada, em plena transmisso noturna). dependendo dos casos e das circunstncias.
O acesso universidade no trouxe imediatamente des- Durante os anos de chumbo predominou a solidariedade
dobramentos internacionais, mesmo porque a academia militante, que no soube manter aquela abrangncia da
resistiu globalizao como o ltimo dos Moicanos coletnea de Gianni Amico nas vsperas da ecloso do
(a influncia do filme baseado na obra de Fenimore Cooper Cinema Novo. Os recortes politicamente corretos desse
ainda no foi devidamente comprovada). Mas a internet perodo opressivo marginalizavam os pesquisadores.
e as novas tecnologias acabaram com esse nacionalismo Meu segundo livro coletivo, Le cinma cubain (Centro
extemporneo. A rede, assim no singular, suscitou in- Georges Pompidou, Paris, 1990), rompia com os esquemas
meras redes menores, especficas, para todos os gostos em vigor em Havana pelo simples fato de considerar que
e usos. E nenhum pesquisador corre mais o risco de ver o a histria dessa cinematografia comeava no sculo XIX,
seu trabalho questionado por qualquer usurio de Google. e no em 1959, quando Fidel Castro chegou ao poder.

A possibilidade de trabalhar para um projeto editorial
internacional, ligado a uma retrospectiva abrangente,
favoreceu reavaliaes at ento inditas em Cuba, inclu-
sive a respeito da produo contempornea (a inveno
de Nicols Guilln Landrian, os filmes proibidos de Sara
Gomez, num panorama do documentrio dominado at
aquele momento pela figura de Santiago lvarez).
O terceiro livro, Le cinma mexicain (Centro Georges

Pompidou, Paris, 1992) foi o mais bem- sucedido, pois foi
traduzido pelo British Film Institute (1995), virando uma
referncia nos Estados Unidos. O maior obstculo para
a sua elaborao foi a inimizade que dividia (e divide)
a intelectualidade mexicana. As primeiras tradues em
francs e ingls de textos de Carlos Monsivis, que virou
uma espcie de guru para os cultural studies, foram feitas
nessa ocasio. O livro mexicano e o cubano seguiram a
mesma pauta do brasileiro: apenas autores nacionais
(exceto o editor). Jos Carlos Avellar e Tomas Prez Turrent,
encontrados regularmente em Cannes, foram participantes
de primeira linha dos projetos brasileiro e mexicano.
A crtica, as instituies e os festivais da Europa estavam

abertos para a importao de pesquisas e vises de outras
latitudes. Nos Estados Unidos, mais isolacionistas, foi
preciso esperar a consagrao do entertainment cinema-
togrfico como matria universitria para assistir a uma
abertura e curiosidade parecidas. South of the border,
para americano, mesmo universitrio, no passou durante
muito tempo do Mxico. Graas ao voluntarismo de figuras
como Julianne Burton e Ana M. Lopez, o intercmbio e as
pesquisas se estenderam Amrica do Sul e ao Caribe.
Hoje existe maior equilbrio entre os estudos sobre as

cinematografias latino-americanas na propria Amrica
Latina, nos Estados Unidos e na Europa (que ficou um
pouco para trs). O dilogo, o intercmbio e a cooperao
entre esses trs focos so uma chance que no deve ser
desaproveitada. Tive em conta essa evoluo e o interes-
se em promover esse dilogo triangular quando surgiu
a oportunidade de editar na Espanha monografias sobre a
Amrica Latina (Mitologas latinoamericanas, Archivos de
la Filmoteca, Valncia, 1999), o cinema brasileiro (Brasil,
entre modernismo y modernidad, Archivos de la Filmoteca,

Valncia, 2000) ou sobre a histria do documentrio na Hoje em dia, no pode mais haver pesquisa sem cinemate-
regio desde os filmes dos representantes dos irmos cas e universidades. Os desafios enfrentados pelos pesqui-
Lumire (Cine documental en Amrica Latina, Ctedra, sadores requerem a colaborao de ambas. O investigador
Madri, 2003). Nesses trs ttulos, solicitei colaboraes heroico e solitrio dos primeiros tempos no tem mais vez.
de latino-americanos, norte-americanos e europeus. Hoje preciso apoio institucional.
O livro Le cinma brsilien tinha 12 autores e levou trs Precisamos ser ecumnicos, abrir as portas e as janelas,
anos de trabalho. Na obra sobre o documentrio da no aceitar as fronteiras acadmicas nem as separaes
Amrica Latina reuni 32 autores. Neste caso, o prazo era da burocracia estatal, muito menos ainda o bairrismo. Em
de apenas um ano, por uma questo de financiamento matria de pesquisa, cinema nenhum mainstream, tudo
(o Festival de Mlaga arcou com as despesas). Se a in- minoria da minoria, mean stream, coisa de sociedade
ternet no tivesse substituido o fax, teria sido impossvel secreta, maonaria cinfila. Mesmo os universitrios mais
respeitar o cronograma de trabalho, que inclua a edio certinhos so underground. Apesar dos cultural studies,
e reviso em dois pases da Europa, a traduo em dois nossos filmes esto fora do cnon acadmico. O Centro
pases da Amrica do Sul, a fabricao na Espanha, au- implodiu, mas a Amrica Latina continua sendo Periferia
tores espalhados em 16 pases, centenas de fotografias na hora de falar em cinema.
provenientes de inmeras fontes pelo mundo afora
Em 2012, a consulta da revista Sight & Sound sobre os
A meia dzia de ttulos mencionados, trs na Frana e melhores filmes da histria deixou isso bem claro. Nem os
trs na Espanha, propiciaram a circulao internacional latino-americanos consultados pela revista britnica tm
de mais de 100 autores, a maioria deles inditos fora apreo pelos seus filmes. Se na historiografia internacio-
das fronteiras do seu prprio pas. Ismail Xavier, includo nal os cinemas da Amrica Latina so minorias oprimidas,
em Le cinma brsilien, foi o primeiro latino-americano marginalizadas pelas maiorias, na memria cinematogrfica
convidado como professor visitante pela Universidade de so minorias suprimidas, desaparecidas sem direito a velrio
Paris, 12 anos depois, em 1999. Julia Tun, presente em nem luto, como tantos defuntos do continente, escrevi h
Le cinma mexicain, teve a mesma sorte em 2011-2012. dez anos em Tradicion y modernidad en el cine de Amrica
Obviamente, foram convidados por mrito prprio, mas Latina (Fondo de Cultura Econmica, Madri-Mxico, 2003).
a traduo francesa de seus ensaios ajudou.
Memria e Histria no podem continuar enfrentadas, por-
A internacionalizao no depende mais de encontros esque correm o risco de desaparecerem juntas. Est na hora
pordicos em festivais, ela passa agora por outros canais. de unir foras para juntar massa crtica, conseguir visibilida-
Os pesquisadores no precisam mais padecer 100 anos de de, obter recursos e promover a cooperao internacional.
solido. A Socine brasileira inspirou uma associao argentina A pesquisa unida jamais ser vencida! A Amrica Latina dis-
de estudos sobre cinema e audiovisual. Brasileiros e argen- pe de dois laboratrios de restaurao: o da Cinemateca
tinos descobriram que tinham problemticas semelhantes. Brasileira e o da Filmoteca da UNAM (Universidade Nacional
Da colaborao de argentinos e colombianos surgiu uma rede Autnoma do Mxico). O envolvimento das famlias de
latino-americana de histria da mdia (ReHiMe), que inclui o Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman
cinema, com participao brasileira e de outros pases. e Nelson Pereira dos Santos na revitalizao de suas obras
comovente. Isso mostra porm que as instituies e os
As novas tecnologias representam uma oportunidade poderes pblicos no esto dando conta. E como fica o
para a pesquisa e para os filmes, que so afinal objetos acervo que no tem parente interessado?
fundamentalssimos dos nossos estudos. Pesquisadores e
conservadores precisam negociar um pacto para preservar o Qual o sentido de continuar pesquisando, se os filmes
claro objeto do nosso desejo, o patrimnio cinematogrfico. sumirem? A funo social da pesquisa promover uma

reviso do passado, renovar a tradio e estimular assim
o debate sobre o presente. Os pesquisadores devem se
voltar para os demais acadmicos e para o pblico em ge-
ral, no podem trabalhar numa bolha, em circuito fechado.
E os filmes, as imagens, devem acompanhar esse movi-
mento, ficando disposio dos interessados, chegando
a novos espectadores. Sem a revitalizao do patrimnio,
sem transmisso, a pesquisa vira um exerccio estril.
Ora, o desafio patrimonial ultrapassa tudo o que se possa

imaginar. A maioria dos filmes saiu de circulao, o que
equivale a uma morte espiritual. Quase todos esto ame-
aados de desaparecimento fisico, irreversvel. Quem se
interessa pelos jornais da tela, primos pobres do patrimnio
cinematogrfico, do maior interesse para a histria visual dos
nossos pases? Em 2012, o Instituto Nacional do Audiovisual
da Frana (INA) assinou um acordo com o Instituto Cubano
da Arte e Indstria Cinematogrficas (ICAIC) para o restauro e
preservao do Noticiero ICAIC Latinoamericano (1960-1990).
tima notcia! Fruto de anos de negociaes, embaladas pelo
prestgio de Santiago lvarez (diretor do Noticiero), o valor AC E RVO C I N E M AT EC A DO M A M
simblico do castrismo e um empurrozinho da UNESCO.

O problema que precisamos de muitos acordos do mesmo
tipo para salvar as inmeras latas de cinejornais do perodo
silencioso ou sonoro, muitas delas ainda em nitrato, esque-
cidas em toda a Amrica Latina. Se os pesquisadores no as-
sumirem essa campanha, com o entusiasmo de Paulo Emilio
Salles Gomes no Suplemento Literrio, quem vai cuidar desse
registro da nossa histria contempornea?
Carreiras individuais podem talvez se salvar sozinhas,

mas o patrimnio cinematogrfico em frangalhos no
ser resgatado de jeito nenhum se os pesquisadores
no vencerem a batalha da legitimidade. Caso contrrio,
viraremos paleontlogos s voltas com os ossinhos dos
nossos fsseis. Est na hora de Preservao e Restauro
virarem matrias obrigatrias nos cursos de Cinema. Est
na hora de incluir cinema mudo (anlise e pesquisa) no
currculo universitrio. Aviso aos navegantes da Era da
Internet: quem no preserva o passado no tem futuro.
Sem tradio no tem inovao.
Paulo Antonio Paranagu jornalista e historiador, com doutorado

na Sorbonne e uma dzia de livros publicados sobre os cinemas da
Amrica Latina.

POR MARIA RITA GALVO

S SI
D O QUI SA
PE S
O historiador Alex Viany

Parte do texto publicado originalmente no livro
Introduo ao cinema brasileiro, de Alex Viany Embrafilme/
Alhambra, 1987.
( Mantidas a ortografia e as notas de rodap originais.

Leia a ntegra em filmecultura.org.br )
(...)
Para Alex Viany a pesquisa histrica se prope

e adquire sentido se puder explicar o presente: trata-se
de buscar no passado no s as razes mas as razes do
presente, a origem e o desenvolvimento de um processo
que atua no presente, e que preciso entender para,
eventualmente, dominar e interferir no seu curso. Ainda
que enviesados pelos pressupostos do extremado nacio-
nalismo da esquerda da poca, os artigos de Alex Viany
tm entre outros o incontestvel mrito de pela primeira
vez centrar o interesse histrico nos problemas do mer-
cado cinematogrfico. A Histria do Cinema Brasileiro a
histria da sua luta para vencer o cinema estrangeiro.
O interesse geral que surge em So Paulo pelo passado

do cinema brasileiro volta-se sobretudo para as primeiras
fases do seu desenvolvimento1. As duas retrospecti-
vas realizadas pela ento Filmoteca do Museu de Arte
Moderna de So Paulo futura Cinemateca Brasileira
criam as condies necessrias para estimular um tal
interesse, e a tentativa de fazer renascer um antigo cinema
nacional totalmente esquecido. Na verdade seguamos,
com um atraso bastante razovel de uma dcada, um
movimento que se d no mundo desenvolvido no perodo
imediatamente anterior guerra, em que o ativamento das
pesquisas histricas coincidiu com o desenvolvimento
das cinematecas2.

Porm no Brasil o fenmeno adquire caractersticas sin- Traversa, Jos Medina, Adhemar Gonzaga, Capellaro, ar-
gulares, tpicas de culturas inseguras de si prprias como tistas dignos e respeitveis embora a seu lado houvesse
a nossa, em que a procura de reconhecimento para um j cavadores e em seguida se tivesse deixado cons-
passado cinematogrfico , no apenas conseqncia purcar na sua original pureza pela inescrupulosa atividade
de uma tomada de conscincia da importncia do fato de aventureiros de toda espcie, embora houvesse ainda
cinematogrfico, mas tambm recurso de auto-afirmao. a seu lado alguns poucos idealistas que tentavam fazer
Quer porque a repudie, quer porque a desconhea, um cinema digno.
o brasileiro no guarda a sua experincia cinematogrfica;
no desconhecimento ou impossibilidade de reconhe- O processo semelhante ao que sofre a literatura bra-
cimento da existente, cria uma aceitvel, a fim de dar sileira quando a crtica romntica procura apoio nas
ao cinema brasileiro do momento uma continuidade manifestaes literrias do perodo colonial para enraizar
histrica, um passado coerente com o presente. E, de de algum modo sua existncia presente numa herana
preferncia, suficientemente distante para que a ptina respeitvel. Em ambos os casos, a brasilidade o critrio
do tempo j tivesse recoberto as suas mazelas e eventual de avaliao fundamental estabelecido para o julgamento.
mediocridade. O cinema silencioso dos anos 20 era expresso da nossa
realidade, um cinema singelo e verdadeiro, embora pobre,
Ao passado no se aplica a mesma tica necessria essencialmente voltado para o tipicamente brasileiro,
crtica do presente. Paulo Emlio expressa bem esta idia os elementos diferenciais da nossa individualidade: a his-
quando enfatiza no filme antigo o seu valor de documento tria, o ndio, a natureza exuberante, as velhas fazendas
social ou, no mximo, o sabor esttico do primitivismo, a e costumes interioranos, a literatura romntica por sua
ingenuidade que pede a conivncia, permitindo a desco- vez calcada em valores semelhantes.
berta de encantos que no foram calculados, muito pelo
contrrio, em geral emanam da inpcia.3 Se, neste quadro, ainda uma vez destacamos Alex Viany,
no tanto porque deixe de compartilhar de muitas destas
Nesta tentativa, o antigo cinema brasileiro sofre um idias, e sim porque tem outras matizando as primeiras.
curioso processo de depurao: renasce limpo, lustroso e
inocente, redimido de todas as abominaes que fizeram o que acontece com a sua avaliao do passado (e se
o desespero da crtica dos anos 20. tomarmos, por exemplo, como contraponto aos dele os
textos de Benedito Duarte, a oposio se evidencia de
No se aventa a hiptese (cabe a Alex Viany o mrito modo flagrante).
de t-lo feito) de que a estrutura bsica de existncia
e manifestao do cinema brasileiro nos anos 10 (salvo A diferena fundamental a valorizao da produo
os primeiros), 20, 30 ou 40 fosse fundamentalmente a brasileira dos anos 30 e 40 sobretudo a comdia, mas
mesma. Ressalvando-se em cada caso as honrosas ou tambm o melodrama popular, e ainda alguns filmes que
desabonadoras excees, tudo se passa como se o cinema a seu modo tentavam uma diversificao temtica para
brasileiro tivesse tido os seus anos ureos de autentici- o cinema brasileiro, ou um mergulho um pouco mais
dade, idealismo e pureza durante o perodo mudo em empenhado na realidade social.
que produziu homens como Humberto Mauro, Alberto

Estes filmes fundamentalmente a chanchada pro-
vocaram o afastamento do cinema nacional de vrias
geraes de crticos que lutavam pela criao no Brasil
de um verdadeiro cinema.
Por que esse desprezo generalizado pela chanchada, sem

que as pessoas se perguntassem que possvel papel social
e cultural ela poderia representar? Afinal havia, pelo me-
nos nos anos 40, um movimento de afirmao do cinema
brasileiro diretamente relacionado ao enorme sucesso da
chanchada junto ao pblico popular.
Na realidade, a impresso que se tem hoje a de que o

cinema brasileiro to severamente criticado pelos poucos
que dele tomavam conhecimento era qualquer coisa de
extremamente indefinido. Ningum sabia realmente do
que se tratava, como eram de fato esses filmes, e talvez o
crtico Ruy Coelho exemplo clssico! no tenha sido
o nico a no ver e no gostar do que no viu.4 A chan-
chada era, em essncia e por definio, algo de vulgar,
popular no mau sentido da palavra, produto destinado a
um pblico grosseiro. crtica intelectualizada, repug-
nava na chanchada aquilo que ela tinha de mais aparente:
alguns cmicos careteiros, o humor chulo, a improvisao,
a pobreza de recursos e de linguagem, a produo rpida
e descuidada. Alex Viany, no entanto (alm de apontar
a adequao ao mercado no nvel da prpria produo)
enxergava nela um outro tom popular num sentido
diverso da palavra , de vida cotidiana, reflexo de uma
srie de atitudes e modos de ser da gente carioca, uma es-
pontaneidade um tanto crua mas verdadeira possveis
componentes, estes tambm, da brasilidade.
E um outro ponto a salientar o conhecimento concreto

de filmes que ele demonstra apesar das repetidas e
discutveis afirmaes em contrrio.
Alex Viany lamenta e por isto se penitencia um

descaso para com o antigo cinema brasileiro e um
desconhecimento que na verdade voluntariamente
ou no nunca teve. Seria fcil desmenti-lo apontando
a crtica que exerce depois de sua volta ao Brasil em 1948,
quando, j empenhado e participante, procura cobrir as
lacunas de conhecimento dos quatro anos de ausncia

que o afastaram do cinema brasileiro. Mas vou mais longe que estabeleceu com gente como Ruy Santos, ento
e que Alex me desculpe consigo encontrar a mesma cinegrafista do DIP, teria conseqncias futuras.5
familiaridade em textos, teses e conversas suas que se
referem ao cinema brasileiro anterior, pelo menos desde o Por tudo isso, e talvez outras razes mais que no me ocor-
inicio do falado; talvez sejam sinais de um conhecimento ram, tambm no por acaso que Alex Viany, quando fala
residual, vivido e no pensado, que Alex nega porque bem (ou mal) dos velhos filmes brasileiros, d sempre a im-
talvez dele sequer tenha conscincia. presso de saber exatamente do que que est falando.
Penso no jovem Algemiro Viviani Fialho que, em torno dos Mais um ponto importante e neste caso no conheo
seus 20 anos, americanfilo por gosto e convico e escon- melhor exemplo que Alex Viany. A idia de processo
dido atrs de pseudnimos como Ted Joyce ou Al Viany, histrico no para ele um mero ponto de apoio para a
buscava contra a vontade mas conscienciosamente reflexo terica, algo a ser posto em prtica. assim que,
informaes que lhe permitissem responder em sua coluna ao conceber Agulha no palheiro, ele se prope a tecer um
de A Carioca s perguntas de inoportunos leitores que se fio histrico que, partindo de Favela dos meus amores,
interessavam por cinema brasileiro. Foi assim que, por bem passando por Joo Ningum, Moleque Tio, pelo frustra-
ou por mal, ele tomou conhecimento dos intragveis aba- do Tumulto e pelos roteiros de Alinor Azevedo, pudesse
caxis que constituam a produo brasileira, viu comdias retomar a crnica popular carioca aproveitando as lies
e melodramas, visitou a Cindia e a Brasil Vita, presenciou da chanchada e do melodrama s que de um ponto
vrias filmagens, entre as quais as de Bonequinha de seda, de vista mais critico, mais sociolgico, mais consciente.
e at gostou de Favela dos meus amores. Se errou na dose, como diz ele, isto absolutamente no
impediu que o filme cumprisse a sua funo, por sua vez
Penso tambm que o ento fervoroso amante do cinema servindo de elo de ligao entre os anteriores e vrios
americano tinha na vida um nico amor maior: o carnaval. que prosseguiram e aprofundaram a mesma linha e
E ao mesmo tempo em que defendia a verdadeira es- basta citar Rio, quarenta graus. Da mesma forma no
sncia do cinema o movimento, muita ao e pouca seria arbitrrio fazer de Ana (o episdio brasileiro de
falao, em que os americanos sempre foram mestres A rosa dos ventos) um elo de ligao entre os retirantes de
no perdia o pra pra cantar de qualquer filmusical O canto do mar e os do Cinema Novo. E, a propsito dos
que, fosse ou no cinema, era antes de tudo o carnaval caminhos de Alex Viany, Glauber Rocha julga importante
brasileiro! Seguramente no mero acaso o fato de que at mencionar, alm dos abertos, tambm os que ele encer-
hoje, cinqenta anos passados, o grande carnavalesco que rou: se A noiva da cidade abriu caminhos para a retomada
sempre foi Alex Viany continue sendo capaz de declinar os do tesouro mauriano, Rua sem sol fechou os caminhos
ttulos de cada nmero musical de Al, al carnaval, mas do melodrama reacionrio made in Atlantyda.6
todos os grandes sucessos dos filmusicais de 33, ou 35,
37... afinal, eu tive a honra de ser jovem na dcada de 30, De um modo ou de outro, a idia que se impe a da his-
e no teve outra maior no carnaval brasileiro! tria concretizada em filmes. Fazer a Histria do Cinema
Brasileiro no significa apenas relatar suas lutas e os
Penso finalmente em algo bem mais prosaico: o jovem feitos de seus realizadores, mas tambm compreender o
crtico e carnavalesco, que ganhava pouco com a critica relacionamento interno entre as suas obras.
e nada com o carnaval, precisava de dinheiro e arrumou
um emprego no DIP. Deste modo, ainda que por vias Um ltimo ponto a salientar, contribuio fundamental
transversas, deve ter tido contacto tambm com o de Alex Viany para os estudos histricos sobre cinema
terceiro bloco da produo cinematogrfica brasileira, brasileiro: a preocupao sistemtica, explicitada ou no,
girando em torno dos cinejornais. Embora na poca de compor matria prima para a histria, documentando
isto no lhe parecesse importante, o relacionamento o presente para o futuro.

AC E RV O C I N EM ATEC A DO M AM
O valor de registro que ele hoje nega aos seus artigos Este artigo revela ao pesquisador de hoje todo um perodo
crnicas, criticas ou mesmo simples notas comentando ainda no estudado do cinema brasileiro o que se situa
esta ou aquela questo do momento na verdade entre o momento em que tudo girava em torno da Atlntida
muito maior do que ele parece supor, e no so poucos os e a criao, pouco mais tarde, da Vera Cruz e permite
textos que, muito alm do registro, atingem o diagnstico, que de imediato se evidenciem os fios condutores do
objetivo e contundente, ou tendem para o ensaio denso de fluxo histrico, cobrindo pelo menos uma das famosas
idias e hipteses no importa se confirmadas ou no lacunas que tanto preocupam o autor.
pela histria sempre estimulantes para a reflexo.
esta mesma preocupao com o registro que, de um
Deixo propositalmente de lado os textos cuja inteno modo mais direto, explica a sua quase obsessiva necessi-
declarada esta mesma por exemplo, os artigos e cole- dade de documentar-se, buscando e guardando toda es-
tneas de depoimentos publicados na Revista Civilizao pcie de papis que hoje compem o seu enorme arquivo,
Brasileira nos anos 60, cujo objetivo registrar, no calor que incessantemente cresce e se enriquece ao longo dos
da hora, as origens, ambies e perspectivas do Cinema anos e vem sendo manancial inesgotvel para os atuais
Novo e me atenho aos despretensiosos artigos que pesquisadores da Histria do Cinema Brasileiro. E aqui
constituem a sua colaborao corriqueira em jornais e entra em ao uma outra faceta do historiador Alex Viany
revistas de cinema a partir de 1948. Dentre eles, destaco que em que ofenda a sua modstia no posso deixar
o admirvel balano do ano relativo a 1949 7 em que, de mencionar: a generosidade com que ele compartilha
no apenas esto apontadas todas as linhas mestras do o fruto do seu trabalho. Junto com a documentao, aberta
cinema brasileiro de ento, como os possveis rumos para e sempre disponvel para quem quer que precise dela, e
o seu desenvolvimento futuro, tomando por base suas a lcida memria dos fatos vividos intensamente, em
reais condies de existncia; independentemente do vrios perodos , Alex Viany pe disposio dos
hipottico-ideal-futuro-cinema brasileiro que Alex Viany novos pesquisadores toda a sua larga experincia com
como todo mundo gostaria que um dia existisse e o tratamento da Histria do Cinema Brasileiro. So as
que tambm est l. lies do mtodo que ele acha que nunca teve, e por

Cosme Alves Neto, Humberto Mauro,
Alex Viany e Paulo Emilio Salles Gomes
isso mesmo sempre comeam com um puro, simples e Notas

absurdo faa o que eu digo e no o que eu fiz.
1 Aqui a exceo, pouco mais tarde, o documentrio
Se a tnica a sistemtica severidade para com o prprio Dez Anos de Cinema Paulista, de Benedito Duarte, referente
trabalho, a contrapartida sempre o apoio ao trabalho aos anos 40/50, extremamente informativo e no entanto at
alheio que, no importa qual seja, sempre se enriquece com hoje indito (cpia datilografada na Biblioteca da Cinemateca
o estmulo e a colaborao que encontra em Alex Viany. Brasileira).
2 Veja-se a respeito um artigo de Paulo Emlio publicado no
Voltando para concluir aos trs textos que compem Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 17/11/56,
este volume, resta lembrar que eles esto longe de es- Pesquisa Histrica.
gotar o projeto de Alex Viany para a Histria do Cinema 3 Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 11/4/59,
Brasileiro. Em vrias ocasies tive a oportunidade ouvi-lo Perplexidades Brasileiras.
expor longamente a sua idia do que deveria ser uma 4 Dirio de So Pauto,17/12/44.
Histria Social no s do Cinema Brasileiro mas do 5 O primeiro filme de que participa Alex Viany Aglaia,
Cinema no Brasil, que at hoje nunca escrevi, embora de Ruy Santos.
continue tentando. S que isto trabalho para muitas 6 Revoluo do Cinema Novo, p. 367.
vidas, no pra uma s cabea de um homem s... 7 O ano cinematogrfico da 1949. A Cena Muda, janeiro/
fevereiro de 1950, ns. 4 a 7.
Tem ele toda a razo. Mas quaisquer outros que se
disponham a, junto com ele, enfrentar a tarefa, encon-
traro em suas pesquisas, ensaios, filmografias, em
sua vasta documentao, e sobretudo na espinha dorsal
que construiu encaixando com consistncia e sentido
os fatos e feitos do cinema brasileiro a metade do
caminho andado.

POR LUS ALBERTO ROCHA MELO
cInEMA nAS ESTAnTES

O circuito literrio-cinematogrfico
brasileiro contemporneo
A partir dos anos 1990, o campo da publicao de

livros sobre cinema no Brasil conheceu um avano consi-
dervel. De l para c, produziu-se um nmero extraordi-
nrio de ensaios e biografias, de textos de anlise flmica
ou historiogrfica, em propores inditas. O volume
de tradues tambm aumentou, indicando um esforo
de atualizao em grande parte sustentado pelo meio
acadmico, diretamente interessado nesse processo.
Autores como Jacques Aumont, Robert Stam, Michel Marie,
Philippe Dubois, Serge Daney, Bill Nichols, Michel Chion,
Nol Carroll, Dudley Andrew, Antoine de Baecque e David
Bordwell, entre outros, encontram boa acolhida embora
tardia junto ao pblico especializado. Diante desse
quadro, vale perguntar: estamos vivendo um momento
privilegiado em termos de cultura cinematogrfica?
Sim e no: apesar dos avanos mencionados, inegvel o

imenso atraso em que ainda se encontra nosso mercado
editorial frente ao que se publica sobre cinema mundo
afora. S para ficarmos no terreno que nos interessa aqui
a edio de livros sobre cinema brasileiro , difcil en-
tender, por exemplo, por que um texto fundamental como
The film industry in Brazil, de Randal Johnson, publicado
em 1987 pela Universidade de Pittsburgh e disponvel no
site da instituio (digital.library.pitt.edu), permanece
desprezado pelos nossos editores. Por outro lado, embora
se publique hoje muito mais sobre o cinema brasileiro,
uma parte expressiva desses livros encontra uma circu-
lao muito restrita, s vezes quase inexistente. Visto de
perto, o cenrio no inspira tanta euforia.
Algumas editoras (Annablume, Azougue, Cosac Naify,

Papirus, Senac e Sulina, entre outras) se preocupam em
desenvolver um trabalho consistente de divulgao de

novos autores e de atualizao bibliogrfica, incluindo Esses textos de reflexo historiogrfica fazem par com os
necessrias reedies de textos clssicos sobre o assunto livros de referncia, fontes imprescindveis de consulta.
como exemplos, a Coleo Glauberiana da Cosac Naify, Muitos dos autores empenhados em repensar as narrativas
que trouxe de volta Reviso crtica do cinema brasileiro e acerca da histria do cinema brasileiro tambm contribuem
Revoluo do Cinema Novo, livros h muito esgotados, e o para o levantamento e a disponibilizao de dados. Essas
relanamento pelo Senac de Cinema, televiso e publicida- duas atividades, alis, sempre estiveram juntas, desde
de, de Jos Mrio Ortiz Ramos. So frequentes as parcerias Adhemar Gonzaga, Pedro Lima e Pery Ribas (historiadores-
com editoras universitrias e os financiamentos oficiais, colecionadores) at Francisco Silva Nobre e Alex Viany, este
at porque, em muitos casos, os autores pertencem ltimo responsvel pelo primeiro grande levantamento
academia e a maior parte do que se publica acaba mesmo filmogrfico publicado, o apndice de Introduo ao cinema
se destinando aos cursos de cinema e audiovisual. No por brasileiro (1959). Aps as filmografias estabelecidas por
acaso, essas publicaes refletem o movimento de reviso Araken Campos Pereira Jnior uma das principais fontes
historiogrfica desenvolvida a partir da dcada de 1990 no da atual base de dados da Cinemateca Brasileira de So
mbito universitrio, justamente quando o governo Collor Paulo , quem se destaca em um esforo solitrio e heroico
desmantela a estrutura institucional da cultura e reduz a Luiz Felipe Miranda, que lana, em 1990, o Dicionrio de ci-
produo cinematogrfica a quase zero. neastas brasileiros, at hoje um livro fundamental. Seguem-
se a Enciclopdia do cinema brasileiro (org. Ferno Ramos
Um marco desse processo Historiografia clssica do cine- e Luiz Felipe Miranda, 2000), atualmente em sua terceira
ma brasileiro (1993), no qual Jean-Claude Bernardet critica edio, e as inestimveis contribuies de Antnio Leo da
a metodologia e os recortes efetuados por Paulo Emilio Silva Neto, com os dicionrios de filmes brasileiros Longa
Salles Gomes e Alex Viany nos textos histricos que eles metragem (2002); Curta e mdia metragem (2006) e o
escreveram ao longo dos anos 1950-60. Longe de ser uma Dicionrio de fotgrafos do cinema brasileiro (2010).
unanimidade, o livro de Bernardet desagradou a muitos
pelas anlises polmicas (incluindo a que questionava a O panorama contemporneo (ps-1993) vem sendo alvo
validade da disciplina Cinema Brasileiro), mas tambm de constantes investigaes por parte dos pesquisadores.
abriu caminho para uma srie de outros trabalhos igual- O pensamento industrial, as relaes entre os cineastas
mente questionadores dos mitos forjados pela histria e o Estado, as estratgias de exibio e de distribuio, a
tradicional. Inserem-se nesse conjunto ttulos como Alex legislao e os mecanismos oficiais de incentivo so te-
Viany: crtico e historiador (Arthur Autran, 2003); Imagens mas abordados por autores como Joo Guilherme Barone
do passado (Jos Inacio de Melo Souza, 2004); O som (Comunicao e indstria audiovisual, 2009), Melina Izar
no cinema brasileiro (Fernando Morais da Costa, 2008); Marson (Cinema e polticas de Estado: da Embrafilme
e Viagem ao cinema silencioso do Brasil (org. Samuel Ancine, 2009) e Hadija Chalupe da Silva (O filme nas telas:
Paiva e Sheila Schvarzman, 2011), este ltimo j resenhado a distribuio do cinema nacional, 2010), os dois ltimos
por Carlos Alberto Mattos no nmero 56 da Filme Cultura. ttulos pertencentes coleo Indstria Cinematogrfica
A prpria reedio revista e ampliada de outro importante e Audiovisual Brasileira, coordenada por Alessandra
ensaio de Bernardet, Cinema brasileiro: propostas para Meleiro. Mais voltados discusso esttica, livros como
uma histria (coeditada por Arthur Autran, 2009), fruto Cinema de novo: um balano crtico da Retomada (Luiz
desse contexto. O que no deixa de ser irnico, j que o Zanin Oricchio, 2003), Cinema brasileiro 1995-2005:
livro, originalmente lanado pela Paz e Terra em 1979, na ensaios sobre uma dcada (org. Daniel Caetano, 2005) e
verdade antecipava muitas das questes que a partir dos A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgias, dis-
anos 1990 seriam retomadas pelos estudiosos. topias (Lcia Nagib, 2006), promovem balanos crticos
que ambicionam o diagnstico.

O passado mais recente (anos 1960-80) tambm fonte
de renovado interesse. O recorte biofilmogrfico voltado
aos diretores de cinema e anlise de aspectos temticos,
formais e filosficos de suas obras indicam o duradouro
prestgio da teoria de autor entre ns, ainda que, em
alguns casos, sobretudo nos ensaios biogrficos, ela se
equilibre com a tradio da crtica jornalstica e a objeti-
vidade das pesquisas de campo. As intrincadas relaes
entre vida, obra e pensamento constituem a base de
trabalhos como, entre outros, Roberto Santos: a hora e
vez de um cineasta (Inim Simes, 1997); Maldito - A vida
e o cinema de Jos Mojica Marins (Andr Barcinski, 1998);
Olney So Paulo e a peleja do cinema sertanejo (Angela
Jos, 1999); O equilbrio das estrelas: filosofia e imagens
no cinema de Walter Hugo Khouri (Renato Luiz Pucci Jr.,
2001); Walter Lima Jnior: viver cinema (Carlos Alberto
Mattos, 2002); O documentrio de Eduardo Coutinho
(Consuelo Lins, 2004) e O cineasta celerado: a arte de
se ver fora de si no cinema potico de Julio Bressane
(Francisco Elinaldo Teixeira, 2011).
Ainda em relao s biografias, vale destacar a volumo- Esses dois trabalhos, alis, apontam para uma curiosa lacu-
sa Coleo Aplauso, da Imprensa Oficial de So Paulo, na: existem poucas coletneas de crtica cinematogrfica,
iniciada em 2004. Em edies bastante acessveis ao embora a atividade seja no Brasil uma das mais constantes
pblico (at porque esto disponveis na internet: aplau- e prolficas. Ainda assim, essa falha tem sido (timidamente)
so.imprensaoficial.com.br), a srie oferece um valioso diminuda com a publicao de livros como O cinema dos
acervo de dados e informaes no apenas sobre o cine- meus olhos (Vincius de Moraes / org.: Carlos Augusto Calil,
ma brasileiro, mas tambm sobre o teatro e a televiso; 1991); Um filme um filme (Jos Lino Grnewald / org.: Ruy
no apenas sobre diretores, mas tambm atores, atrizes, Castro, 2001); Por um cinema sem limites (Rogrio Sganzerla,
roteiristas, montadores. Para a Coleo Aplauso j foram 2001); Telgrafo visual (David E. Neves / org.: Carlos Augusto
biografados nomes como Carlos Reichenbach, Rodolfo Calil, 2004); Um filme por dia (Moniz Vianna / org.: Ruy
Nanni, Isabel Ribeiro, Jorge Loredo, Carla Camurati, Castro, 2004); Walter da Silveira: o eterno e o efmero,
Ana Carolina, Jece Valado, Mauro Alice, Brulio quatro volumes (org. Jos Umberto Dias, 2006); Olhar crtico:
Pedroso, Jos Carlos Burle, Glauco Mirko Laurelli, Carlos 50 anos de cinema brasileiro (Ely Azeredo, 2009); Escritos
Coimbra, Vladimir Carvalho, Mximo Barro, Imara Reis, sobre cinema, trs volumes (Andr Setaro, 2010) e Edifcio
Jos Marinho, Ivan Cardoso, Jorge Bodanzky, Maurice Rogrio, dois volumes (Rogrio Sganzerla / org.: Manoel R.
Capovilla, Lilian Lemmertz, Paulo Jos e Aurora Duarte. de Lima e Srgio Medeiros, 2010). Mais raros ainda so os
A coleo ainda publica roteiros e organiza antologias de livros que tratam da obra e da trajetria dos crticos de cine-
crticas, como Jairo Ferreira: crtica de inveno: os anos ma: alm do j mencionado estudo de Arthur Autran sobre
do So Paulo Shimbun (org.: Alessandro Gamo, 2006) Viany, podem ser destacados A crnica de cinema no Recife
e Crticas de Rubem Bifora: a coragem de ser (Cludio dos anos 50 (Luciana Arajo, 1997) e a biografia Paulo Emilio
M. Mota e Jos Jlio Spiewak, 2006). no Paraso (Jos Incio de Melo Souza, 2002).

So vrios os temas de interesse que norteiam os pesqui- aborda o Roteiro de documentrio: da pr-produo
sadores; as relaes entre cinema, teatro e literatura, por ps-produo (2009); os 15 anos do principal festival de
exemplo, resultaram em pelo menos dois livros de peso: documentrios do pas so revistos pelo seu fundador,
O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Amir Labaki, em tudo cinema (2010).
Nelson Rodrigues (Ismail Xavier, 2003) e O cho da palavra:
cinema e literatura no Brasil (Jos Carlos Avellar, 2007). Para encerrar este panorama sinttico, um dado realmen-
Mas uma linha de pesquisa especfica foi particularmente te novo so os livros-catlogos que, a partir dos anos
bem-sucedida: com o boom do documentrio nos anos 2000, constituiro uma verdadeira alternativa ao mercado
1990-2000, as editoras se animaram a publicar vrios livros editorial. O fenmeno se deve, em parte, ao surgimento
sobre o gnero. Francisco Elinaldo Teixeira organizou em de uma nova gerao de curadores, alguns dos quais
2004 Documentrio no Brasil: tradio e transformao; crticos-cinfilos, atuantes sobretudo na internet, adeptos
uma histria geral do documentrio (passando pela experi- vorazes do download e estreitamente ligados ao universo
ncia brasileira) o objeto de Espelho partido (Silvio Da-Rin, acadmico. Atravs da realizao de mostras e retrospecti-
2006); com Mas afinal... o que mesmo documentrio? vas em centros culturais (notadamente no circuito Rio-So
(2008), Ferno Ramos questiona os usos e significados do Paulo-Braslia), esses curadores se associaram a profes-
termo, atualizando a discusso terica; em Documentrio sores dos cursos de cinema, ao movimento cineclubista
nordestino (2008), Karla Holanda faz um levantamento e a produtores culturais e conseguiram renovar ou pelo
analtico minucioso da produo regional; o documentrio menos arejar o cenrio da cultura cinematogrfica
brasileiro contemporneo discutido por Consuelo Lins e contempornea. evidente que isso tambm desembocou
Cludia Mesquita em Filmar o real (2008); com o olhar mais em um outro tipo de institucionalizao. Apesar de pouco
atento s intersees entre teoria e prtica, Srgio Puccini atraente em termos financeiros, a produo de mostras e

catlogos tornou-se um segmento disputado no mercado
de trabalho, sobretudo por seu carter de prestgio cul-
tural, dando s vezes margem a oportunismos como em
qualquer outro setor.
Contudo, preciso reconhecer a importncia desse empe-

nho: muitos desses livros-catlogos constituem abor-
dagens nicas de temas, personalidades ou filmografias
(Retrospectiva Ozualdo Candeias 80 anos, 2002; Luz
em Movimento: A Fotografia no Cinema Brasileiro, 2007;
Homenagem a Mario Carneiro, 2007; Hiplito Collomb,
Lazlo Meitner e Ruy Costa: Cengrafos de Cinema, 2007;
Navalha na Tela: Plnio Marcos e o Cinema Brasileiro,
2008; Homenagem a Hlio Silva, 2009; Leopoldo Serran:
Escrevendo Imagens, 2012 e Os Mltiplos Lugares de
Roberto Farias, 2012). Reunindo crticos de geraes di-
ferentes, essas publicaes revisitam temas clssicos
(Cinema Marginal Brasileiro e suas Fronteiras, 2001;
Miragens do Serto, 2003; Cindia 75 Anos, 2006; Olhares
Neo-realistas, 2007; Retomando a Questo da Indstria
Cinematogrfica Brasileira, 2009; Cineastas e Imagens
do Povo, 2010) e rediscutem questes ligadas ao cinema
brasileiro recente, contribuindo para o levantamento de
informaes (Cinema Brasileiro Anos 90: 9 Questes,
2001; Cinema brasileiro Anos 2000: 10 Questes, 2011;
Cinema de Garagem, 2012). E mesmo quando o foco so
filmografias e cineastas estrangeiros consagrados, seus
organizadores incentivam a produo de novas fortunas
crticas (Agns Varda: o Movimento Perptuo do Olhar,
2006; Retrospectiva Alain Resnais, 2008; A Elegncia
de Woody Allen, 2009; Hou Hsiao-Hsien e o Cinema de
Memrias Fragmentadas, 2011; O Cinema Nicholas Ray,
2011; Luc Moullet Cinema de Contrabando, 2011).
A tiragem limitada desses livros-catlogos e a circulao

restrita a que esto naturalmente destinados (quando no
disponibilizados na internet) so dois outros elementos
que concorrem para transformar tais publicaes espe-
cialmente as pioneiras em peas raras. Estas provavel-
mente sero vistas e tidas como tesouros de cinemateca
por futuros pesquisadores.

DO
PE S S S I
QUI
SA
nO rASTrO DAS IMAGEnS
Filme Cultura entrevista

O pesquisador com o Prmio Redentor em sua mesa
O mais disputado pesquisador de imagens do cinema brasileiro atual um misto

de colecionador, detetive e negociador. Antonio Venancio vive entre arquivos brasileiros e
estrangeiros e seu apartamento de trabalho, no Rio de Janeiro, onde rene seus preciosos
achados. O nome de Venancio tem aparecido em dezenas de documentrios nos ltimos
15 anos, alm de diversos filmes de fico. Nesta entrevista, ele conta como chegou aonde
est e como conduz seu trabalho entre o prazer e as dificuldades do ofcio.
Filme Cultura Voc foi homenageado no Festival do Rio esse ano. Os pesquisadores esto
virando estrelas?
Antonio Venancio No, imagina! Hoje pelo menos voc tem os crditos, que antes no tinha.
Mas ningum sabe quem o pesquisador. S quem mesmo da rea. Como est tendo muito
documentrio musical, e eu tenho trabalhado na maioria deles, ento as pessoas gostam
de msica e veem meu nome l, mas s mais um nome.
O que voc fazia antes e como chegou nesse campo da pesquisa para cinema?
Com 26 anos eu fui morar nos Estados Unidos. Primeiro, para aprender ingls. Acabei ficando
nove anos. Fui entregador de pizza e fiz outros bicos. Formei-me em Cinema e Televiso na
New York University e fui trabalhar no escritrio da Globo de l. Fazia arquivamento de fitas
e um pouco de pesquisa. Eu gostava de esportes, a pintou a oportunidade e eu comecei a
produzir matrias de esporte. Depois de nove anos resolvi voltar para o Brasil.
Foi quando veio o convite do Joo Moreira Salles...

Sim, foi uma coincidncia. O pessoal da VideoFilmes estava procurando um documentrio
que a BBC tinha feito sobre o Paulo Czar Caju como se ele fosse o sucessor do Pel. Eu usei
meus contatos para ajud-los a achar aquele material. Foi o primeiro trabalho que eu fiz no
Brasil e meu nome apareceu nos crditos iniciais do programa da srie Futebol (1998).

Assim como o Frank Capra levou o nome do diretor para cima do ttulo, voc levou o nome
do pesquisador para os crditos iniciais (risos).
Pois . Est em outros filmes por a. Eu no podia ter comeado num lugar melhor, trabalhando
com o Joo e a (produtora) Raquel Zangrandi. A fui conhecendo outras pessoas e j estou h
15 anos fazendo s isso.
Qual o prazer que voc tira desse trabalho?

O prazer achar as coisas. s vezes eu acho um material, dou para o diretor montar e nem
vejo como ficou. O negcio achar o material.
Conte alguns de seus maiores achados

Tem coisas importantes. Por exemplo, para o Palavra (en)cantada (Helena Solberg, 2008), eu
achei o material de uma pea, Morte e vida severina, que era uma coisa difcil. Peguei uma pasta
no Arquivo Pblico do Estado de So Paulo para procurar outra coisa e l estavam as imagens de
uma reportagem dos Dirios Associados. Recentemente achei um filme de 20 minutos do Nelson
Rodrigues com o Edward Albee, feito em 1968 e dado como perdido. As imagens coloridas do Rio
que aparecem em O homem que engarrafava nuvens vieram de um arquivo de Los Angeles. Mas
para os grandes achados preciso ter tempo. Agora mesmo, finalizando um filme sobre um msico,
eu sabia que ele tinha feito um show na Nigria, na dcada de 70. Levei um ano e meio para achar
um link na frica do Sul que me levou ao registro daquele show.
Em que etapas da produo de um filme o seu trabalho normalmente comea e termina?

s vezes acontece de o roteirista precisar de algum material audiovisual de alicerce para
o que ele est fazendo. Mas geralmente comea depois que j foi filmada alguma coisa.
Em documentrio, na prpria ilha de edio que comeam a aparecer as necessidades. Quando
estava editando Os ltimos cangaceiros, o Wolney Oliveira precisava de uma imagem de bordel
antigo. Eu me lembrei de um filme alemo feito na Amaznia em 1928 que tinha umas mulheres
danando numa espcie de bordel. E tem projetos em que eu acompanho a edio at o fim. Na
montagem de O homem que engarrafava nuvens, eu ia para a ilha uma vez por semana.
Parece existir uma diferena bem grande entre fazer pesquisa para um documentrio, em
que o material vai de fato entrar no filme, e para uma fico, em que esse material s
para orientar, instruir cenografia etc.
Exato. Na fico serve at fotografia, revista, quer dizer, voc no precisa tanto ter o mate-
rial em movimento. s um guia. Mas quando o diretor decide usar isto ou aquilo no filme,
preciso ter cuidado com o licenciamento. Se o diretor gostar de um material que no poder
ser licenciado, isso um mico.
O dia que durou 21 anos Voc cuida do licenciamento das imagens tambm?
Depende do contrato. Se a produo tem mais um pouquinho de verba, melhor que eu mes-
mo faa isso junto com o produtor. Eu j tenho o contato com todos esses arquivos, conheo
todo mundo, o que facilita.
Um dos maiores desafios para o pesquisador evitar a velha imagem conhecida e repetida
filme aps filme. Como voc lida com isso?
verdade. Pensou no golpe de 64, l vm aquelas imagens do tanque passando, os cavalos,
o general Mouro... Nesse caso, eu at tenho encontrado imagens alternativas de 68, algu-
mas coloridas. Mas s vezes no d para escapar. Voc pode oferecer um material bacana,
indito, mas que custa caro. A produo no tem dinheiro e opta pelo material da cinemateca,
mais barato, mas que arroz com feijo. Depois eles veem a mesma imagem em outro filme

e vm reclamar comigo. O problema que as coisas se esgotam. Nos ltimos anos eu tenho
cavado filmes diferentes sobre o Rio de Janeiro no Arquivo Nacional americano. Na Frana e
na Alemanha tenho encontrado muita coisa legal tambm.
A pesquisa uma atividade permanente, independente dos projetos, no?

Sim, uma aposta. Eu fao entre cinco e oito trabalhos ao mesmo tempo. Se for comear cada
pesquisa do zero, pedir Cinemateca Brasileira uma cpia de visionamento, ter que ir l no
arquivo pra escolher, digitalizar, etc., no tem condio. Ento a gente vai criando um acervo.
Eu tenho aqui mais de 250 DVD s com material de arquivo, tudo catalogado. Tenho mais de
80 CD de fotografias. Estou sempre gastando dinheiro nessa aposta.
Nesse trabalho de detetive, preciso no s localizar imagens, mas tambm decifrar as

que encontra. Quem est ali, de que ano aquilo... Como esse trabalho?
Quem me ajuda nisso o Eduardo Escorel, que muito ligado com material de arquivo e
conhece bem Histria. Eu recorro a especialistas, por exemplo, em ruas do Rio de Janeiro. Por
onde est passando aquele bonde? Nunca fui um estudante muito aplicado. Tenho aprendido
muito nos meus trabalhos.
J lhe perguntamos seu maior prazer. Agora nos diga quais as maiores dificuldades do trabalho.
O pior a burocracia dos arquivos e essa coisa dos direitos, que hoje em dia est ficando
impossvel. Se voc localiza uma foto e atrs constar que o Pedro o fotgrafo, voc no
pode reproduzir enquanto no encontrar o tal Pedro. Antes a produo assinava um termo,
e pronto. Agora voc tem que conseguir antecipadamente a autorizao de todas as famlias,
mesmo que ainda no saiba se vai usar a foto. preciso afrouxar isso. As pessoas tm seus
direitos, mas a burocracia est cada vez mais imobilizando as produes. Eu trabalhava muito
com arquivos estrangeiros e arquivos pessoais. Nos ltimos seis meses entrei de cabea nos
arquivos institucionais brasileiros e estou enfrentando a falta de pessoal, a lentido e a prio-
ridade concentrada na preservao, e no no atendimento ao pesquisador.
Tem gente que pensa que fazer filme com material de arquivo barato...
No d pra fazer um bom filme com imagem de arquivo sem ter dinheiro. Para usar 40 minutos
de um bom material de arquivo, voc vai pagar no mnimo uns 200 mil reais. E ainda tem a
telecinagem para Full HD, que cara. Sem falar no custo do tempo tambm. s vezes demora
dois meses para voc ter em mos uma cpia de visionamento. E no adianta se estressar.
Tem dias inteiros que eu passo lidando s com telefone e e-mail.
um trabalho de produo, mesmo...

E de negociao tambm. Eu negocio na medida em que for licenciar. Sempre olhos os dois lados:
a produo e o arquivo. Tem vezes que eu fico acanhado, o produtor s quer pagar x e eu sei que
ele pode pagar mais. Em outras ocasies, o contrrio. No caso de A msica segundo Tom Jobim
(Nelson Pereira dos Santos, 2012), eu consegui baixar a despesa com um clipe de um minuto e meio
da Judy Garland de 45 mil para 36 mil dlares. Ainda saiu caro, mas foi o que consegui.
Qual o impacto da internet no teu trabalho?

Por um lado, facilita como referncia. Muita coisa encontrada a partir de arquivos internacionais
que esto na rede. Por outro, um saco porque os caras comeam a ver tudo. Chegam com listas de
links do Youtube. Eu quero isso, vi na internet. E ver na internet uma coisa, mas se for um filme
comercial, vai ter que achar o detentor dos direitos, licenciar e tudo, e s vezes voc no acha. Nos EUA
e Inglaterra j tem agncias que fazem intermediao dos grandes virais, aqueles vdeos que foram
vistos por milhes. O meu grande desafio agora encontrar material que no est no Youtube.

Filme Cultura entrevista

S SI
D O QUI SA
PE S
nO UMA TcnIcA,
MAS UMA TArA.
Responsvel pela pesquisa iconogrfica de filmes re-

centes como Marighella, Raul - O incio, o fim e o meio e Em busca de
Iara, Remier Lion se tornou conhecido no meio cinematogrfico gra-
as organizao de mostras como Cinema Brasileiro, a Vergonha
de uma Nao (2003) e Ody Fraga, o Gnio do Sexo (2008), assim
como programao do cineclube Malditos Filmes Brasileiros!.
Alm disso, participou da curadoria de duas edies da mostra
Clssicos e Raros do Nosso Cinema, que recuperou exemplares
do cinema de gnero feito no Brasil entre as dcadas de 1940 e
1980. Tambm escreveu a biografia de Ivan Cardoso para a editora
Imprensa Oficial (disponvel para download em is.gd/NkYTdD). Em
dezembro de 2012, a redao da Filme Cultura conversou com esse
apaixonado por filmes e todo tipo de arte maldita. Uma verso
mais completa da entrevista est disponvel em filmecultura.org.br.
F ER NA NDO F ORTES
Filme Cultura Como foi a sua passagem da cinefilia e da curtio para uma coisa mais
profissional de buscar imagens, dados e referncias?
Remier Lion Quando acabou o colgio eu fiz vestibular para cinema. Eu era cinfilo, j tinha
visto muita coisa. E no estudava, odiava o colgio. No passei no vestibular e tive a ideia
de ir trabalhar com produo cultural. Eu comecei a trabalhar no MAM em 1989, via todos os
filmes. Peguei a reabertura da Cinemateca, o Cosme [Alves Neto] passou tudo que tinha l.
Depois o Joo Luiz Vieira entrou para o grupo do MAM. Ele tinha uma ligao com o MoMa
e trouxe um monte de filmes. Eu frequentava bibliotecas, como as do Instituto Goethe e
do Inacen (que hoje em dia da Funarte). Era uma forma de passar o meu tempo de uma
maneira interessante, pesquisando sobre arte. Eu no sou de tomar nota, eu sou de curtir a
parada pesquisar no sentido de absorver. Frequentando esses lugares eu descobri a figura
do Jean Cocteau, que me chamou a ateno, e resolvi fazer uma mostra do Cocteau.
Esse foi o teu primeiro projeto?

Sim, com 17, 18 anos. Procurei as pessoas que eu via que eram interessantes, como o
Julio Bressane. Em 1985 entrou em cartaz o Brs Cubas e eu no consegui entender nada.
Me conquistou na hora, me identifiquei com a iconografia.

E voc fez a Mostra Cocteau?
Eu preparei um catlogo, que at hoje no foi editado. O Cocteau fazia filme, fazia poesia,
desenhava. Eu consegui juntar um grupo de pessoas que produzia uma quantidade de material
de graa por exemplo, o Carlito Azevedo, que um grande poeta. O Carlito traduziu pra mim
o roteiro do Sangue de um poeta de graa. Foi quando eu conheci o Bressane e o Sganzerla,
que fez um texto de 30 pginas sobre Cocteau. O Julio estava montando Quem seria o feliz
conviva de Isadora Duncan? e me deu um depoimento, que eu transcrevi. Consegui isso tudo na
lbia, a fui procurar a Cinemateca do MAM. O Cosme me recebeu, eu expliquei toda a loucura,
ele achou timo e agendou a mostra na semana do centenrio do Cocteau. No tinha relao
comigo, eu participei como espectador, dei a ideia e criei uma relao com o Cosme.
E outras mostras vieram...

Em 1990, fiz uma grande pesquisa sobre o trabalho do Bressane e do Sganzerla. A segunda
mostra que eu propus foi a dos filmes da Belair. A mostra foi vetada pela Cinemateca do MAM
porque havia um mal-estar com os cineastas marginais, herdado da briga do Cinema Novo com
o Cinema Marginal. Esse assunto todo mundo j comprovou hoje em dia que nunca existiu
mas antigamente existia, tanto que eu odeio o Cinema Novo at hoje. Quer dizer, agora eu
sou mais tolerante, vejo os filmes, pesquiso, mas continuo contra o Cinema Novo, que originou
tudo com o que eu no concordo em matria de modelo de produo, poltica cinematogrfica
e velhos preconceitos. O Ronald Monteiro soprou essa ideia para a galera do Estao, que fez
a retrospectiva Belair em 1990. A eu vi todos os filmes do Bressane e do Sganzerla.
Desde o incio voc tinha uma militncia por esse cinema maldito.
Eu sempre voltava Cinemateca do MAM. Comecei a fazer a divulgao da programao e as
mostras comearam a sair no jornal. Cultura cinematogrfica no existe, marketing. A fiz
divulgao de uma mostra de filmes da Cindia. Foi quando eu conheci a Alice Gonzaga e
fui trabalhar na Cindia como pesquisador. Eu tinha uns projetos de pesquisa l no Centro
de Documentao, que j eram a ideia da mostra Vergonha de uma Nao. Eu j estava
interessado nos malditos filmes brasileiros nessa poca, incio dos anos 1990. Fui direto
naquilo que causava repulsa, na medida em que o Cinema Marginal foi sendo absorvido
depois dessa mostra do Estao. Ento comecei a procurar o que no era absorvido e conheci
o Nilo Machado.
O Nilo tinha feito um filme chamado A psicose do Laurindo, e isso me chamou a ateno,
acendeu uma luz. Eu j convivia com o Sganzerla e com o Bressane, eles conheciam esses
filmes, a eu entendi. O bandido da luz vermelha dialoga com esse universo, eles esto li-
gados. Tem um depoimento, que eu s fui ver anos depois, do Carlos Reichenbach, em que
ele conta que tentava emular o estilo do Nilo Machado quando fez As libertinas. O Sganzerla
me contou que, quando viu A psicose do Laurindo no cinema, quebrou a cadeira de tanto
rir. Eu peguei a lista telefnica e tinha l mais de um Nilo Machado. Fui ligando, at que um
era o Nilo. Eu comecei a ir no estdio do Nilo para almoar com ele aos sbados. Nem via
os filmes, s os cartazes, no tinha como ver filme. A ele faleceu e a esposa dele no tinha
como guardar o material. Era uma coleo gigante, em torno de mil latas de filmes, nega-
tivos, cpias, contratipos filmes do Nilo e filmes que ele distribua. Dona Alice Gonzaga

emprestou um caminho da Cindia, a gente foi l e trouxe o material para a Cinemateca do
MAM. Agora est tudo na Cinemateca Brasileira, eu que fiz a indexao. Esse material est
numa situao precria, como todo o cinema brasileiro, esperando acontecer um milagre
que possibilite fazer um contratipo. Porque telecinar no quer dizer nada, tem que fazer
contratipo, material fsico.
Fale um pouco sobre o seu filme A maldio do samba.

Uma das coisas foi que eu fiz como pesquisador da Cindia foi esse filme. Sou eu, de certa
forma, reproduzindo a fixao do Sganzerla com o Orson Welles no Brasil, mas a minha
viso era diferente a ideia que o Welles sofreu uma maldio. um filme que dialoga
com o Sganzerla, no s porque tem o Orson Welles no Brasil, mas tambm porque feito
de material de arquivo. Acho que um bom exerccio de montagem. O cineasta que mais me
influenciou e me levou a querer construir uma filmografia que eu no constru, mas que
um work in progress porque eu no desisti foi o Bruce Conner, um criador desse modelo
de linguagem, o uso do material de arquivo no s como documentrio, como ilustrao do
passado, mas como linguagem expressiva.
Voc j pesquisou no exterior?

Sim. Marighella, filme da Isa Grinspum Ferraz em que eu trabalhei, tem material do INA
[Institut National de lAudiovisuel, Frana], tem um trecho de um filme da Agns Varda sobre
os Panteras Negras. Tem um material do INA com a cavalaria atacando a igreja da Candelria.
No tinha imagem disso no Brasil, em movimento e com boa qualidade.
E qual a diferena entre voc pesquisar imagem para um produto grfico, para um filme
ou para uma programao?
Se for um filme meu, ou se for uma mostra minha, nenhuma diferena porque vai estar
sempre ligado s minhas obsesses iconogrficas, essa procura vai obedecer s minhas
fixaes. Agora, se eu estou trabalhando para algum, qual o objetivo? atender ao meu
cliente. Mas eu tenho que ter uma relao com aquele assunto, seno a pesquisa no vai
rolar. Eu no tenho esse nvel de profissionalismo, eu tenho que me entender ali. muito
desgastante, eu sou uma pessoa obsessiva.
Qual o prazer desse trabalho?

um prazer de maluco. No uma tcnica, uma tara. A gente cria uma tcnica, aperfeioa,
sabe como procurar, sabe quais so as fontes. A Cinemateca do MAM minha casa, acho
que foi o lugar em que eu mais fui na minha vida. Eu chego, sei como as bases de dados
funcionam, como as coisas so indexadas. A base de dados da Cinemateca Brasileira difcil,
mas isso no exclusivo de l. Todas as bases de dados, at dos arquivos gringos, so chatas
de encarar. um problema geral, a m qualidade da indexao da informao. Se voc no
quiser que nada escape a voc, tem que pedir um termo genrico e ter uma pacincia de J
e uma ateno sinistra pra ver o que encontra. Voc no pode acreditar na indexao. Pe a
mscara, senta, vai da primeira ltima caixa. Volta no outro dia para continuar. O pesqui-
sador tem que desconfiar do erro de indexao. O trabalho de pesquisador desponta num
momento em que os arquivos ficaram muito complexos, a demanda de material aumentou
e preciso haver uma pessoa que tenha essa cultura de saber onde achar as imagens.

POR LEONARDO ESTEVES
DO
brEvE InvEnTrIO DA MEMrIA PE S S S I
QUI
cInEMATOGrfIcA EM SEUS MUITOS rETIrOS SA
H um crescente interesse pela pesquisa cinematogrfica no Brasil nas ltimas

dcadas. Seja pela intensificao acadmica em cursos de ps-graduao que em ltima
anlise justifica e habilita encontros anuais como os promovidos pela Socine; seja pela for-
mao de grupos como o pioneiro Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro ou a recente
Associao Brasileira de Preservao Audiovisual; ou ainda pela ampla e crescente demanda
de material de arquivo empregado em filmes documentais.
O esforo empreendido por algumas instituies em disponibilizar no mundo virtual seu acervo
(ou parte dele) configura uma nova era de facilidades para a pesquisa. Por outro lado, o nme-
ro expressivo de itens acumulados e catalogados ao longo do tempo dificulta em parte essa
tendncia de digitalizao. A pouca familiaridade de alguns arquivos com o processamento
digital de seus contedos ainda torna obrigatria a visita fsica do pesquisador. Somam-se
a as precrias indexaes de material em alguns acervos, o que vai exigir do pesquisador
uma prospeco cuidadosa e inventiva.
No sentido de mapear as instituies que norteiam o horizonte da pesquisa cinematogrfica no

Brasil, optou-se por listar os acervos por regies. Em cada verbete consta um breve resumo do tipo
de material disponvel para pesquisa e alguns exemplos ilustrativos de contedos dos acervos.
SUL
Museu da Comunicao Hiplito Jos da Costa RS
Acervo composto principalmente por cinejornais e filmes documentais. Entre os 10 mil ttulos
depositados no museu destaca-se Vento norte (1951), de Salomo Scliar, primeiro longa-
metragem sonoro gacho. Encontram-se ainda disponveis para consulta livros, revistas,
clipagem e cartazes, alm do arquivo da Cinemateca Paulo Amorim. (51) 3227-8630, 3224-
4252, museudacomunicacao.rs.gov.br/site
Fundacine Fundao Cinema RS

Responsvel pela retomada do projeto Cinemateca Capitlio, iniciado em 2003, que visa o
mapeamento e difuso da memria da produo audiovisual realizada no Rio Grande do Sul.
Possui acervo de clipagem, assim como livros, cartazes, fotografias e roteiros. A Fundacine
tambm participa do Centro Tecnolgico Audiovisual Tecna, em parceria com o Governo do
Estado e a PUCRS. (51) 3226-3311, fundacine.org.br

Cinemateca Catarinense
Filiada Associao Brasileira de Documentaristas e Curtas-Metragistas de Santa Catarina,
a entidade existe desde 1986. Seu acervo composto de DVD, VHS, MiniDV; mais de 600
livros, catlogos e peridicos; centenas de fotografias de eventos da cinemateca e fotos de
cena de filmes catarinenses; alm de clipagem, cartazes, documentos antigos e roteiros.
(48) 3224-7239, cinematecacatarinense.org
Museu da Imagem e do Som de Santa Catarina

O MIS de Santa Catarina possui coleo de mais de 1.200 ttulos em diversas bitolas que
retratam a cultura nacional e catarinense. Em seu acervo destaca-se a obra em pelcula
de Armando Carreiro, cineasta pioneiro na regio, que realizou centenas de cinejornais e
documentrios entre 1950 e 60; alm do primeiro longa catarinense, O preo da iluso (1957),
de Nilton Nascimento. Esto depositadas no MIS fitas com material produzido pela extinta
Telesc - Telecomunicaes de Santa Catarina. (48) 3953-2325 / 2326, fcc.sc.gov.br/mis
Cinemateca de Curitiba
Fundada em 1975, a cinemateca tem importante papel na pesquisa e resgate dos primeiros
filmes paranaenses. Possui mais de 2 mil filmes em pelcula. Entre eles destaca-se a obra do
cineasta Joo Baptista Groff e seu filme Ptria redimida (1930). Apresenta tambm espao
para consulta documentao. H mais de 13 mil cartazes em seu centro de pesquisa e
acervo de catlogos, peridicos e fotografias. Uma parte do acervo fotogrfico se encontra
na Casa da Memria (casadamemoria.org.br) (41) 3321-3310
SUDESTE
Cinemateca Brasileira
Fundada a partir da criao do Clube de Cinema de So Paulo, nos anos 1940, por Paulo Emilio
Salles Gomes, Dcio de Almeida Prado e Antonio Candido de Mello e Souza, a Cinemateca
Brasileira possui vasto acervo. H mais de uma centena de arquivos e colees depositadas
na instituio. Entre eles, os arquivos da Atlntida Cinematogrfica, Embrafilme, Vera Cruz,
TV Tupi, Paulo Emilio, Pedro Lima, Ozualdo Candeias, Jairo Ferreira e Glauber Rocha. Parte
do acervo fotogrfico est digitalizado em bcc.org.br. (11) 3512-6111, cinemateca.gov.br
Cinemateca Brasileira
KARI NA SEI NO
Museu da Imagem e do Som de So Paulo MIS-SP
O acervo museolgico do MIS-SP formado por cerca de 250 mil itens. Entre eles filmes e
vdeos em diversos formatos e bitolas. Parte da coleo composta de produes do prprio
museu, como os depoimentos colhidos para a srie Histria oral na qual h registros de
nomes como Arne Sucksdorff, Walter Hugo Khoury e Rogrio Sganzerla. Entre os arquivos
pessoais depositados no museu destaca-se o de Abro Berman, responsvel pelo Super
Festival Nacional do Filme Super-8. (11) 2117 -4777 mis-sp.org.br
Centro Cultural So Paulo

O Arquivo Multimeios da seo Colees abriga documentos de diversas reas como arqui-
tetura, msica, artes plsticas e cinema. Na rea de cinema predominam pesquisas e docu-
mentaes, como uma sobre salas de cinema em So Paulo. H tambm uma parte do acervo
voltada para a televiso paulista. J a seo de Recursos Audiovisuais e Labotarrio de Lnguas
permite o visionamento de filmes. Entre eles, os registros da Misso de Pesquisas Folclricas,
idealizada por Mrio de Andrade em 1938. (11) 3397-4002, centrocultural.sp.gov.br
Museu Lasar Segall

A biblioteca do Museu Lasar Segall especializada em Artes do Espetculo (cinema, teatro,
dana, pera, circo, rdio e TV). Oferece acervo de livros, catlogos, cartazes e clipagem
realizada at os anos 90. Possui acervos completos dos peridicos Cinearte e A Scena Muda
e os disponibiliza digitalizados em bjksdigital.museusegall.org.br/busca_revistas.html. (11)
2159-0400, museusegall.org.br
Funarte
Possui dossis de filmes e pessoas (tcnicos, diretores, produtores e atores) que pertenciam
extinta Fundao do Cinema Brasileiro. uma fonte importante de consulta de clipagem
de matrias. Possui um relevante acervo de fotografias em preto e branco e de antigas fotos
de porta de cinema. (21) 2279-8290, 2279-8291, funarte.gov.br/cedoc
Cinemateca do MAM
Fundada em 1960, a Cinemateca possui hoje em seu acervo mais de um milho de itens (desde
cromos a storyboards). Entre os arquivos particulares depositados na instituio esto os
de Alex Viany (digitalizados em alexviany.com.br), Ruy Guerra e Carlos Hugo Christensen.
Entre os peridicos, destacam-se as colees de Cinearte, A Scena Muda, Para Todos..., alm
dos raros Cine-Rdio Jornal e A Tela. (21) 2240-4944, mamrio.org.br/museu_cinemateca/
apresentacao
Arquivo Nacional
Possuidor do acervo da produo audiovisual da Agncia Nacional e de outras institui-
es ligadas ao governo at o final dos anos 80. Tambm detentor do acervo de Csar
Nunes incluindo dezenas de cinejornais e de uma parcela do acervo da TV Tupi. Parte
desse material se encontra digitalizado e disponibilizado para visionamento em DVDs.
H tambm significativo acervo de fotografias de cena de filmes brasileiros. (21) 2179-1228,
arquivonacional.gov.br

LEO N ARDO ES TEV ES
Centro Tcnico Audiovisual
Centro Tcnico Audiovisual

Criado nos anos 1980, o CTAv possui cerca de 21 mil rolos de filmes em pelcula. Destacam-se
em seu acervo um expressivo nmero de ttulos dirigidos por Humberto Mauro, as produes
dos extintos Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e Instituto Nacional de Cinema
(INC), e as reportagens rodadas pelo Setor de Rdio e Televiso (SRTV) da Embrafilme.
O acervo tambm constitudo de materiais em outros suportes (U-matic, Beta, HDCam,
etc.). A instituio disponibiliza tambm cabine de projeo. (21) 3501-7800, ctav.gov.br
Fundao Getlio Vargas

O Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil (CPDOC) da
FGV tem em seu acervo mais de 100 mil documentos relacionados ao audiovisual. Entre os
arquivos particulares depositados na instituio est o de Gustavo Capanema, nos quais
se encontram manuscritos, documentos, fotos e filmetes relacionados ao INCE e s polti-
cas culturais dos anos 1930, 40 e 50. H tambm peridicos e documentos referentes ao
Ministrio da Educao e Cultura, censura cinematogrfica, entre outros. Parte do acervo
se encontra digitalizado em cpdoc.fgv.br. (21) 3799-5676 / 3799-5677
Cindia
Primeiro estdio brasileiro, fundado em 1930 por Adhemar Gonzaga, possui amplo acervo de
documentos e fotografias (mais de 250 mil fotos). possvel visionar no local a produo da
Cindia em pelcula ainda no digitalizada. As pesquisas devem ser previamente agendadas.
(21) 2221-2633 2222-2430, cinedia.com.br
Centro de Referncia Audiovisual (CRAV) - MG

Inaugurado em 1995, o rgo integrado Secretaria Municipal de Cultura de Belo
Horizonte. Possui mais de 32 mil ttulos em pelcula e acervo videogrfico de mais de 5 mil
itens. Destacam-se o Fundo Rede Globo Minas, contendo material em negativo e positivo
produzido entre 1970 e 1983; filmes de cineastas mineiros; cinejornais rodados em Belo
Horizonte nas dcadas de 1950 a 70. Contm em seu acervo fotografias das produes da
TV Itacolomi, extinta emissora mineira, alm de mais de mil livros, catlogos e peridicos.
(31) 3277-4699, 3277-4773
Arquivo Pblico Mineiro

Possui acervo de documentrios, cinejornais e institucionais mineiros produzidos em diver-
sas pocas. Por ser uma superintendncia da Secretaria Estadual de Cultura, responsvel
pelo arquivamento de documentos produzidos pelo Poder Executivo de Minas Gerais.
H digitalizada e disponibilizada para consulta no site do Arquivo uma seleo de fragmentos
de 56 vdeos do acervo (siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/x_movie/). (31) 3269-1060

NORDESTE
Diretoria da Imagem e do Som (DIMAS) - BA
rgo vinculado Fundao Cultural do Estado da Bahia. No acervo de pelculas deposita-
das na DIMAS destacam-se a obra do pioneiro Alexandre Robatto Filho, os filmes do Ciclo
do Cinema Baiano e as produes em Super-8 da Gerao Marginlia (Pola Ribeiro, Edgard
Navarro, entre outros). Possui mais de 5 mil itens em formatos como VHS, DVD e U-matic.
A instituio disponibiliza para consulta livros, cartazes, roteiros, hemeroteca e acervo foto-
grfico. (71) 3116-8119 / 8114 / 8100, dimas.ba.gov.br. H tambm cpias de filmes baianos
na Fundao Gregrio de Matos, (71) 3322-1547
Fundao Joaquim Nabuco - PE

O acervo da FUNDAJ constitudo de pelculas e documentos. Possui o arquivo pessoal de
Jota Soares, um dos expoentes do Ciclo do Recife, do fotgrafo Rucker Vieira, assim como
alguns filmes em 16 mm e Super-8 do cineasta Fernando Spencer e de Jomard Muniz de Brito.
A Fundao ainda guarda acervo de 7 mil reportagens feitas para a TV Globo em 16 mm.
referncia para materiais relacionados ao Ciclo do Recife, contendo centenas de fotografias,
fotogramas e negativos de produes. (81) 3073-6363, fundaj.gov.br
Coleo Particular de Lus Cardoso Ayres Filho - PE

Composto de mais de 3 mil ttulos em pelcula (nas bitolas 8 mm, Super-8, 9,5 mm e 16 mm), a
coleo de Lus Cardoso Ayres Filho importante referncia para filmes do cinema mudo. Possui
cpias de produes de Buster Keaton, Chaplin e Max Linder. Em seu acervo est depositada
tambm a obra do cineasta pernambucano Cleto Mergulho, filmes em Super-8 de Flvio
Rodrigues, alm de produes da Vera Cruz e Atlntida. lulacardosoayres@hotmail.com
NUDOC - Ncleo de Documentao Cinematogrfica da UFPB

Dispe de cpias de filmes em 35 e 16 mm, alm de produes rodadas em Super-8 por cine-
astas paraibanos nos anos 1970 e 80. Parte do acervo em papel (cartazes, fotografias, etc.)
se encontra na Pr-Reitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios (PRAC) da Universidade
Federal da Paraba. H ainda o acervo do pioneiro Machado Bittencourt, fundador da
Cintica Filmes Ltda. So exatamente 487 produes em 35, 16 mm e Super-8, entre curtas
e mdias- metragens, que esto sendo depositados na Universidade Estadual da Paraba.
NUDOC: (83) 3216-7382 / PRAC: (83) 3216-7990 / Informaes acervo Machado Bittencourt:
Elinaldo Rodrigues: eliroproducoes@yahoo.com.br
Museu da Imagem e do Som do Cear

Responsvel pela pesquisa, preservao e difuso da memria audiovisual no Cear.
Inaugurado em 1980, o museu disponibiliza acervo, biblioteca especializada, sala de pro-
jeo e sedia exposies. A instituio possui em seu acervo cromos e negativos de filmes
de diretores cearenses, alm de registros de danas e festas de cultura popular tradicional
em diversos formatos. H tambm livros de cinema e peridicos como El Amante, Positif
e Cinemais disponibilizados para consulta na biblioteca do Centro Drago do Mar de Arte
e Cultura (dragaodomar.org.br/index.php). (85) 3101-1206, mis@secult.ce.gov.br/

CENTRO-OESTE
Arquivo Pblico do Distrito Federal
Detentor de mais de um milho de fotografias (das quais apenas 14 mil foram digitalizadas),
Fundao Cinememria o Arquivo Pblico tambm grande referncia em Braslia para imagens em movimento.
Est depositado na instituio todo o material em audiovisual produzido pela Secretaria
de Comunicao desde 1956. H centenas de produes em inmeros formatos, sendo
453 ttulos em pelculas. No Arquivo Pblico tambm est depositado o acervo de cine-
astas e artistas plsticos locais como Armando Lacerda, Slvio Silva e Rubem Valentim.
(61) 3361-1454 / 5916, arpdf.df.gov.br
Fundao Cinememria - DF
Iniciativa do cineasta Vladimir Carvalho, a fundao fruto do acmulo de documentos e
objetos arquivados pelo diretor ao longo do tempo. Possui exposio permanente de foto-
grafias contando a histria do cinema em Braslia, alm de arquivo composto de matrias
de jornal (no catalogado). Disponibiliza tambm acervo de cerca de 4 mil livros e diversos
tipos de equipamentos (cmeras, moviolas, enroladeiras). (61) 3577-3948, 3225-8680
fundacaocinememoria.com.br
Museu da Imagem e do Som de Mato Grosso do Sul

Criado em 1998, o museu abriga acervo de material em pelcula como o documentrio musical
Comitiva Esperana (1984), de Wagner Paula de Carvalho. Possui tambm parte de seu acervo
em outras mdias (U-matic, Beta, VHS). (67) 3316-9178, amigosdomis.webnode.com.br
A LBERTO NASI ASENE
NORTE
Museu da Imagem e do Som do Par
Inaugurado no incio dos anos 1970, o museu possui acervo em pelcula de mais de 2 mil
ttulos da filmografia local em diversas bitolas. Possui expressivo material referente a
cineastas paraenses como Lbero Luxardo e Milton Mendona (com extensa filmografia de
cinejornais produzidos na regio, o Cine-notcias). Possui tambm coleo de documentos
que inclui roteiros, folhetos, catlogos, fotografias e revistas. (91) 4009-8817
Museu Amaznico
O Museu Amaznico est vinculado Universidade Federal do Amazonas. Possui o arqui-
vo pessoal do pioneiro Silvino Santos, que inclui filmes (digitalizados e disponveis para
consulta em DVD), dirios, equipamentos (cmeras, trips, etc). (92) 3305-5206 / 5200
museuamazonico.ufam.edu.br
Museu da Imagem e do Som do Amazonas

Criado em 2000, possui acervo de rolos e pelcula, incluindo a obra de Cesdio Barbosa, cinegra-
fista local que comeou a filmar nos anos 1960, alm de cinejornais e institucionais. O museu
ainda disponibiliza para consulta sua coleo de fotografias e cartazes. (92) 3233-3677

DO
PE S S S I
QUI
HELEnA SALEM : SA
EnTrE O cInEMA E A pOLTIcA
Quando entrevistava Leon Hirszman para seu livro

sobre Nelson Pereira dos Santos, aflita na tentativa de com-
preender seu personagem, Helena Salem ouviu um alerta
do diretor de So Bernardo: Compreender vai ser difcil.
Mas ela s foi perceber a extenso da frase anos depois,
quando escrevia sobre o prprio Leon. Compreender, no
sentido de extrair um sentido geral, seria demais no s
para Nelson, mas para qualquer objeto de pesquisa. Melhor
contentar-se com a pluralidade e as contradies do outro,
em vez de pretender desvendar-lhe os mistrios.
Essa dialtica entre o apetite de compreender e a humilda-

de de aceitar o contraditrio foi uma constante no trabalho
da jornalista e pesquisadora Helena Salem (1948-1999).
A poltica dividiu com o cinema sua maior paixo, sem
falar nas duas filhas que deixou, a escritora Tatiana Salem
Levy e a arquiteta e diretora de arte Dina Salem Levy. Nas
bibliotecas de cinema, seus legados principais so os
livros Nelson Pereira dos Santos O sonho possvel do
cinema brasileiro (Nova Fronteira, 1987/Record, 1996) e
Leon Hirszman O navegador das estrelas (Rocco, 1997),
mas as cinematecas e videotecas tambm guardam seus
trabalhos em colaborao direta com Jorge Bodanzky
(Igreja dos oprimidos) e Eduardo Escorel/Roberto Feith
(90 anos de cinema uma aventura brasileira, 1988, srie
de TV tambm editada como livro).
Nelson Pereira dos Santos recorda-se de Helena fazendo-lhe

as mesmas perguntas em pocas diferentes da pesquisa.
Quando ele alegava que j havia falado sobre aquilo, ela res-
pondia: Era s pra confirmar se voc se lembrava direitinho.
A segurana na informao s rivalizava com a importncia
do afeto nas duas biografias que Helena escreveu.
Nelson ganhou dela a primeira biografia de um cineasta brasi-

leiro vivo. Minucioso e inspirado, o relato se deixa impregnar
pelo carinho que ela devotava ao biografado, a quem chamava
abertamente de meu heri. Dessa relao aparentemente

A LC YR C AVA LC A N T I
Nelson Pereira dos Santos e Helena Salem
pouco propcia objetividade jornalstica nasceu um livro ho- filmes e enfocando a atuao poltica do cineasta, um dos
nesto em seus argumentos, mesmo naqueles que tentavam idelogos do nacional-popular no campo do cinema.
defender os pontos mais frgeis da filmografia do diretor.
Helena contextualizava as oscilaes da carreira de Nelson na Para ambos os livros, Helena recorreu a arquivos brasilei-
prpria irregularidade histrica do cinema brasileiro. Desde o ros e estrangeiros, entrevistou muitas dezenas de pessoas
ttulo do livro, o cineasta aparecia como personagem-sntese e esquadrinhou acervos de filmes em busca das respec-
de uma cinematografia nacional. tivas obras completas. A pesquisa sobre Nelson levou
descoberta da nica cpia existente de El Justicero (1966),
Se o perfil de Nelson emergia atravs de um detalhado dada como perdida. Pacincia e persistncia eram suas
levantamento biofilmogrfico, incluindo as condies de armas. Ouvir, a base de seu mtodo. Ela nunca disputava
produo e criao de cada filme, Leon Hirszman inspirou com o entrevistado o trofu da esperteza, como disse a
uma abordagem mais intelectual, existencial e antropol- filha Tatiana num texto sobre a me.
gica, a partir da prpria identificao da bigrafa com as
origens judaicas do biografado. No seu premiado romance A chave de casa (Record, 2007),
Tatiana Salem Levy fantasia sua relao com a me, assim
Helena Salem era filha de imigrantes judeus sefarditas da como fatos da vida de Helena. O tratamento ficcional es-
Turquia e carregava um sobrenome de sonoridade rabe. cancarado, mas ainda assim fica um substrato de verdade
Sua formao humanista e universalista a conduzia para a nas histrias da famlia no exlio. Tatiana nasceu em Portugal,
condio do judeu no judeu, como definido por Isaac para onde Helena imigrara acompanhando o marido,
Deutscher, ou seja, aquele que supera o judasmo e vive o professor de Filosofia Nelson Levy, dirigente do PC do B per-
na fronteira de vrias civilizaes, religies e culturas seguido pela ditadura. Helena nunca atuou diretamente em
nacionais. Por identificar essas caractersticas tambm organizaes clandestinas, mas sempre apoiou e simpatizou-
em Leon, filho de judeus poloneses, Helena elegeu-o se com os que lutavam contra o regime militar. Marco Antonio
tema de seu mestrado em Histria Social da Cultura na Maranho, seu amigo desde os tempos do movimento estu-
PUC-RJ. Leon Hirszman O navegador das estrelas um dantil, em fins da dcada de 1960, testemunha das formas
desenvolvimento da pesquisa para a tese. Livro farto em como Helena ajudava os amigos na clandestinidade, inclusive
cruzamentos da obra de Leon com o pensamento de Walter no perigoso trnsito de documentos entre o Brasil e os pases
Benjamin, Spinoza, Freud e Marx, ainda assim no des- onde eles se encontravam exilados. Acho que ela nem tinha
cuida do foco biofilmogrfico, repassando o processo dos ideia dos riscos que corria, supe Maranho.

A partir de 1974, tambm ela experimentou a distncia da terra era das mais produtivas. Ele encontrava uma pesquisa j
natal. Em Lisboa, foi correspondente da revista Isto e do jornal pronta e uma colaboradora com contatos slidos num dos
Movimento. Retornou ao Brasil em 1979 com a anistia e pas- terrenos mais frteis para a Teoria da Libertao, o sul do
sou a colaborar com O Globo, Folha de S. Paulo, O Estado de Par. Muito doce mas tambm muito ativa e politizada,
S. Paulo e Jornal do Brasil, e ainda a atuar como corresponden- ela usava suas relaes para criar um ambiente favorvel
te dos jornais portugueses Expresso e O Jornal. nossa entrada com a cmera, recorda-se Bodanzky.
Nessa poca, o cinema era apenas um objeto de culto. Seu A participao nesse documentrio foi decisiva para
campo de ao era a reportagem poltica. Ela formou-se uma guinada na carreira jornalstica de Helena Salem.
em Cincias Sociais pela UFRJ em 1970, poca em que j Em pouco tempo, sem abandonar completamente a seara
trabalhava na editoria internacional do Jornal do Brasil. da poltica internacional, ela colocou o cinema no centro
Depois de passar um ano na Itlia com uma bolsa de ps- de seu trabalho. Tornou-se assdua reprter ou articulis-
graduao em Poltica Internacional, resolveu conhecer o ta freelancer em jornais como O Globo, Jornal do Brasil,
Egito justamente no momento em que eclodiu a Guerra do Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo. Dedicou-se a
Yom Kipur. L estava a jovem de 24 anos improvisando-se entrevistar cineastas, cobrir festivais de cinema, fazer re-
em correspondente de guerra. Consta que foi a primeira portagens sobre filmes em produo e escrever resenhas
mulher brasileira nesse ofcio. A aventura est contada em crticas. Foi a poca das grandes pesquisas para seus
seu livro Entre rabes e judeus (Brasiliense, 1991), misto livros biogrficos. As filhas Dina e Tatiana lembram-se dela
de autobiografia e livro-reportagem em que a autora se se dividindo sem atritos entre as atenes familiares e o
coloca questes sobre sua prpria origem tnica. livro. Espantavam-se com a capacidade da me de fazer
comentrios e partilhar sua ateno com o entorno sem
Esse estar ao mesmo tempo nos dois lados e em nenhum interromper o dedilhar no teclado do computador.
dos lados ou melhor, esse no reconhecer a existncia de
dois lados fez com que Helena Salem se especializasse Em 1986 Helena se envolveu, juntamente com Eduardo
nos conflitos do Oriente Mdio, ao mesmo tempo em que Coutinho, na pesquisa e roteirizao da srie comemo-
investigava os desmandos brasileiros em tempos de regime rativa de 90 anos do cinema brasileiro, que seria exibida
militar. Antes de partir para o exlio, foi editora internacional na TV Manchete em 1988 com direo de Eduardo Escorel
do jornal alternativo Opinio. Entre o fim dos anos 1970 e o e Roberto Feith. Foi um trabalho de flego que durante
incio dos 80, escreveu inmeros artigos sobre aqueles temas dois anos ocupou 50 pessoas e exigiu a transposio para
e lanou os livros Palestinos, os novos judeus (Eldorado, vdeo de mais de 200 horas de material flmico e um vasto
1977), A igreja dos oprimidos (Brasil Debates, 1981) e O que levantamento iconogrfico. Helena tomou depoimentos
questo palestina (Brasiliense, 1982). dos mais importantes diretores brasileiros, recolhendo
um material que mereceria ser referncia ainda mais
A igreja dos oprimidos, organizado por Helena, reunia arti- reconhecida por historiadores e pesquisadores. Uma s-
gos dela e de vrios autores com prefcio de Paulo Freire. mula desse trabalho, com nfase no aspecto fotogrfico,
A coletnea levantava a situao dos padres catlicos pro- foi publicada no livro 90 anos de cinema uma aventura
gressistas que se insurgiam contra a matana de lavradores brasileira (Metavdeo/Nova Fronteira, 1988).
numa poca em que, j moribunda a ditadura, os fazendeiros
acionaram a jagunada para defender seus latifndios. Serviu Leon Hirszman seria objeto de um programa escrito por
de base para o documentrio Igreja dos oprimidos, codirigido Helena para a faixa Registro do canal Multishow em 1997.
com Jorge Bodanzky e produzido por Lucola Vilela, sogra do Prova da continuidade de seu interesse pelas questes
produtor Luiz Carlos Barreto. O padre Ricardo Rezende ocu- da Histria e da poltica foi a publicao de As tribos do
pou no filme o lugar do personagem principal do livro, o bispo mal O neonazismo no Brasil e no mundo (Atual, 1995).
Dom Pedro Casaldliga. A parceria entre Helena e Bodanzky Nesse livro, Helena compila uma pequena histria da

intolerncia no Ocidente, passando pela Inquisio,
o fascismo, o fenmeno punk e chegando aos skinheads
e apologia da violncia que assombrava o mundo em
meados dos anos 1990.
Pode-se dizer que o nexo entre cinema e poltica norteou

toda essa ltima fase da carreira de Helena Salem. Sem
jamais se pautar exclusivamente pela ideologia, ela porm
no a deixava inteiramente de lado ao analisar as obras que
tinha diante de si. Sua intimidade com as Cincias Sociais
e com a militncia contra o regime militar fazia dela uma
crtica atenta e exigente. Exemplo disso sua apreciao do
filme O que isso, companheiro? (1997), de Bruno Barreto.
O texto, intitulado Filme fica em dbito com a verdade
histrica, um dos mais citados sobre o longa, inclusive
pelo jornal The New York Times, e foi publicado na coletnea
Verses e fices: O sequestro da histria (Fundao Perseu
Abramo, 1997). Eis um pequeno trecho caracterstico:
Pode ser que muitos torturadores tenham tido crises

existenciais como Henrique (o que de duvidar, assim
como todos os Eichmans da vida), mas os guerrilheiros
dos anos 60 no eram to ingnuos, tolos, caricatos,
como so apresentados ( exceo de Fernando) no
filme. Eram jovens que podem ter escolhido caminhos
equivocados (como a realidade mais tarde iria revelar),
mas eram generosos, indignados, sufocados pela di-
tadura nos seus anseios de liberdade, e alguns deles
foram as cabeas mais brilhantes de sua gerao.
essa generosidade, essa outra verdade que O que
isso, companheiro? no consegue revelar.
Helena preparava um estudo abrangente sobre os intelectuais

da Igreja Catlica no Brasil junto com o cineasta Jos Joffily,
com vistas a um documentrio, quando um cncer linftico
agravou-se drasticamente. Ela vinha lutando havia oito anos
contra a doena sem nunca deixar-se abater. Morreu em
24 de agosto de 1999. Na cerimnia do shloshim, 30 dias aps
o funeral, Tatiana leu um texto em que, entre outras coisas,
dizia como a me adorava contar estrias: de sua famlia,
trabalho, namoros, aventuras na guerra, encontros e desen-
contros. Havia as prediletas, que mame contava e recontava
milhares de vezes. Essa eu j contei? J, mas conta de novo,
respondamos ns, sempre orgulhosas de ter uma me que
tinha vivido tanto, que tanto tinha para nos contar.

cInEMA DE bATOM POR MARIA DO ROSRIO CAETANO
Edital Carmen Santos inspira um olhar

retrospectivo sobre o crescimento do
cinema de mulheres no Brasil
A produo audiovisual dirigida por mulheres,

o cinema de batom, ganha seu primeiro apoio oficial
no Brasil. A Secretaria do Audiovisual - MinC uniu-se
Secretaria de Polticas para as Mulheres, da Presidncia da
Repblica, na criao e lanamento do Edital Carmen Santos de
Apoio Produo Audiovisual de Mulheres - 2013.
As diretoras premiadas pelo edital devero realizar mdias-

metragens de 26 minutos (cada uma receber R$ 80 mil)
ou micrometragens de at 5 minutos (prmio de R$ 40 mil
cada). Todos os trabalhos premiados sero distribudos pela
Programadora Brasil e exibidos em rede pblica de TV.
O Edital Carmen Santos - que homenageia a pioneira e

grande atriz (do maureano Argila), diretora (Inconfidncia
Mineira) e produtora (da Brazil Vita Filmes) pretende
premiar projetos audiovisuais de fico, documentrio ou
animao, em quaisquer suportes. No campo temtico,
o primeiro edital dedicado ao cinema feminino deseja
estimular o debate pblico atravs de realizaes que
abordem de forma criativa e inovadora a identificao das
desigualdades e discriminaes vividas pelas mulheres.
E mais: Os contedos devem levar em conta a diversidade
das mulheres e as realidades urbana e rural - incluindo,
claro, a mulher camponesa e as habitantes da floresta
(indgenas e povos tradicionais).
Projetos que trouxerem mulheres ocupando, alm da dire-

o, funes de roteirista, produtora, fotgrafa, tcnica de
som, diretora de arte e montadora ganharo ponto extra.
Mesmo caso para projetos apresentados por proponentes
das regies Norte, Nordeste e Centro-Oeste que realizem
os filmes em seus estados de origem.

Um novo tempo o cinematogrfico, essencialmente masculino. Ela iniciou
seu primeiro (e nico) longa-metragem como diretora,
No momento em que o pas tem uma mulher na presidn-
Inconfidncia Mineira, em 1938. S conseguiu termin-lo
cia da Repblica e uma ministra no comando do MinC,
em 1943. Alm dela, a dcada de 1940 conheceu apenas
nada mais natural que apostar no desenvolvimento do
mais uma diretora, a tambm atriz Gilda Abreu, autora de
cinema feminino. Mesmo que ele hoje conhea floresci-
trs ttulos: O brio (1946), Pinguinho de gente (1947) e
mento tardio, mas significativo.
Corao materno (1949).
O pesquisador Luiz Felipe Miranda, autor do Dicionrio de

Os anos 50 foram muito difceis para a turma do cinema
cineastas brasileiros (Art Editora, 1990) e coorganizador,
de batom. S duas representantes do sexo feminino con-
com Ferno Ramos, da Enciclopdia do cinema brasileiro
seguiram realizar seus filmes: Maria Basaglia e Carla Civelli.
(Ed. Senac, 2000), calcula que entre os anos de 1897 e
Basaglia, que com O po que o diabo amassou (1957) cons-
1999 filmaram no Brasil quase 950 diretores. Quantas
truiu metfora do que deve ter passado para dar conta de
seriam as assinaturas femininas entre esses nomes? No
sua ousadia, s faria mais um filme: Macumba na alta (1958).
chegam a 200, afirma Luiz Felipe. Ou seja, no mximo
Civelli dirigiu apenas um ttulo, Um caso de polcia (1959).
um quinto do total. Ele lembra que somente em 1930
apareceu nossa primeira realizadora, Cleo de Verberena,
O momento mais trgico nessa histria se d justo nos
a nica mulher diretora brasileira de uma fita muda, O
anos 1960, quando o Cinema Novo alcanou prestgio
mistrio do domin preto.
internacional. A dcada de ouro de nosso cinema autoral
inegavelmente masculina. S uma diretora, a obscura
Depois de Verberena, nos anos 1940, 50 e 60, poucos
Zlia Costa, conseguiu assinar um filme: As testemunhas
nomes femininos apareceram. O dado perturbador:
no condenam (1961).
entre 1930 e o final dos anos 1960, apenas seis diretoras
conseguiram realizar seus longas-metragens, assinala o
Os anos 70 constituem-se num divisor de guas. Treze reali-
pesquisador. A partir da dcada de 70, a situao comeou
zadoras abriram picadas e conquistaram espao significativo.
a melhorar. Os dados revelados pelo Dicionrio de cine-
Algumas delas entraram no mercado dispostas a quebrar
astas brasileiros nos mostram que as dcadas de 1970,
tabus. So os casos de Tizuka Yamasaki e Ana Carolina.
80 e 90 foram bem promissoras. Estrearam mais de 10
As duas vieram para ficar e destruir a sndrome que sempre
realizadoras em cada um destes trs decnios.
atormentou o cinema de mulheres: a superao do primeiro
(no mximo segundo) filme. Tizuka e Ana Carolina formam
No sculo XXI, com a conquista de direitos femininos j
com uma estreante dos anos 80, Lcia Murat, o trio mais
avanada e com o advento das novas tecnologias digi-
produtivo do cinema feminino brasileiro.
tais, o cinema de batom comeou a se fazer cada vez
mais presente. Estrearam mais mulheres na realizao
Nos anos 80, 11 novas diretoras realizaram seus filmes.
cinematogrfica nos ltimos 13 anos do que a soma das
Uma delas, a festejadssima Suzana Amaral, causou
dcadas de 1930 a 1990. Se naquelas sete dcadas do
sensao com seu fascinante A hora da estrela (1985),
sculo XX estrearam pouco mais de 50 realizadoras, dados
que rendeu um Urso de Prata de melhor atriz paraibana
preliminares indicam que, nos ltimos 12 anos, mais de
Marclia Cartaxo. Tet Moraes foi outra estreia feminina
120 mulheres dirigiram seus longas-metragens.
que chamou ateno na dcada de 80. Se Suzana Amaral
brilhou na fico, Tet optou pelo documentrio. Terra
Luta pioneira
para Rose (1987), um clssico da luta pela posse da terra
Carmen Santos, que nomeia o primeiro edital de fomento no Brasil, conquistou o Grande Prmio Coral no Festival
produo feminina, simboliza com todos os mritos a de Havana e rendeu 10 anos depois uma sequncia,
luta das mulheres para se fazerem presentes num mundo, O sonho de Rose.

Suzana Amaral no set de filmagem de
A hora da estrela, observada por Marclia Cartaxo.
Crise e superao
A dcada de 90, que comeou sombria com o desmonte do
cinema brasileiro promovido pelo Governo Collor, parado-
xalmente, mostrou significativo fortalecimento do cinema
de batom. Dezenove diretoras fizeram sua estreia no
longa-metragem. E coube a Carla Camurati inaugurar o ci-
clo da Retomada, com Carlota Joaquina, Princesa do Brasil.
Sandra Werneck, que estreou um ano depois de Carla,
conseguiu transformar a comdia romntica Pequeno
dicionrio amoroso (1996) em outro sucesso. E veria, oito
anos depois, seu segundo longa, Cazuza O tempo no
para, codirigido por Walter Carvalho, transformar-se em
blockbuster (3 milhes de ingressos).
Daniela Thomas, cengrafa de imenso prestgio nos palcos

brasileiros, iniciaria, em 1996, frtil parceria cinematogrfi-
ca com Walter Salles. A atriz carioca Ana Maria Magalhes,
uma das musas do Cinema Novo, que fizera em 1976 um longa brasileiro em 3D, a animao Brasil animado (2010).
delicioso documentrio de mdia-metragem sobre a pre- A nova investida no filo popular das cinebiografias musicais
sena feminina no cinema brasileiro, Mulheres de cinema, ter uma mulher no comando: Denise Saraceni vai dirigir
tambm construiria uma carreira dividida entre a fico e Pixinguinha, contando com o maior oramento j disponibi-
os documentrios. Monique Gardenberg, baiana radicada lizado a uma diretora no Brasil: 14 milhes de reais.
no Rio, realizou um curta e dois longas antes de assinar
pa, (2007), uma de nossas mais instigantes tentativas O cinema de mulheres tem se espalhado pelos diversos
de se fazer cinema popular de qualidade. estados brasileiros. H mulheres filmando majoritaria-
mente no eixo Rio-So Paulo, mas tambm no Sul (Ana
Para a crtica cinematogrfica, a estreia mais festejada da Luiza Azevedo, Ana Johann, Liliana Sulzbach, Cntia Langie,
dcada de 90 foi a da paulistana Tata Amaral, com Um cu Carolina Berger), no Centro-Oeste (rika Bauer, Cibele
de estrelas (1996). A crtica prestigiou tambm as estreias Arajo, Tnia Montoro), no Nordeste (Renata Pinheiro,
de Eliane Caff e Las Bodanzky. Mariana Brennand Fortes, Luci Alcntara, Ceclia Amado,
Roberta Marques) e em outros estados do Sudeste
No terreno do documentrio, dois nomes com trnsito (Clarissa Campolina, Marlia Rocha, Joana Oliveira).
internacional conquistariam espao nobre nas fileiras do
cinema de mulheres: Helena Solberg, que realizara uma O Edital Carmen Santos do MinC chega em momento de
srie de mdias-metragens na Amrica Hispnica antes grande efervescncia para o cinema de batom. Ele ser
de fixar sua obra no Brasil, e Maria Augusta Ramos, que til para revelar memrias e registros contemporneos
vive entre o Brasil e a Holanda. das lutas femininas. E tambm para trazer tona novos
talentos. Semear em terreno frtil.
Terreno frtil
Maria do Rosrio Caetano jornalista e pesquisadora, autora de
Vrias realizadoras venceram recentemente alguns dos Cineastas latino-americanos - entrevistas e filmes, de trs volumes da
Coleo Aplauso (sobre Joo Batista de Andrade, Fernando Meirelles e
mais importantes festivais do pas. Outras, como Lina
Marlene Frana) e organizadora de Cangao, o nordestern no cinema
Chamie, esto derrotando com galhardia a sndrome do brasileiro e Paulo Emilio - o homem que amava o cinema e ns que o
primeiro filme. Mariana Caltabiano assinou o primeiro amvamos tanto.

POR MIGUEL RIO BRANCO Aldeia Caiap-Gorotire, Par, 1983
POR LCIA VALENTIM RODRIGUES
DO
PE S S S I
QUI
cOMO O GOSTO DO pbLIcO vEM SA
MOLDAnDO OS fILMES brASILEIrOS
DE MAIOr bILHETErIA
Em 2012, mais de 146 milhes de pessoas foram ao cinema. Mas apenas 10%
desse pblico escolheu assistir a um filme brasileiro. Esse nmero foi cerca de 3 milhes
de espectadores menor do que o registrado em 2011, o que totalizou 12% de plateia para a
produo nacional, segundo dados da Ancine (Agncia Nacional do Cinema).
Para tentar melhorar esse quadro, a cadeia produtiva brasileira tem usado, cada vez mais, estrat-
gias de sucesso nos Estados Unidos e no exterior em geral. Uma dessas tecnologias a pesquisa
de mercado, que norteia produtores e diretores em diversas fases de um longa-metragem.
At que a sorte nos separe, de Roberto Santucci, ficou em nono lugar no ranking geral de
filmes mais vistos no ano passado a melhor posio alcanada por uma produo brasileira.
A pesquisa foi utilizada para afinar seu potencial. Segundo Marcio Fraccaroli, diretor-geral
da Paris Filmes, que distribuiu o longa, as pesquisas do a dimenso e o tamanho do
lanamento. Ele explica: Saber o que o pblico aprova e o que agrada d mais segurana
porque, quando compro uma histria, ela ainda est no roteiro.
At que a sorte nos separe fez mais de 3,5 milhes de espectadores, nmero considerado
um sucesso. Ainda assim, perdeu para os blockbusters Os vingadores, a ltima parte da
saga Crepsculo e para o desenho Valente, entre outros. Foi seguido, em 12 lugar por
outra comdia, E a, comeu?, de Felipe Joffily, que levou 2,6 milhes aos cinemas para ouvir
as bobagens machistas ditas por Bruno Mazzeo, Marcos Palmeira e Emlio Orciollo Netto.
A pesquisa encomendada por Bruno Wainer, da distribuidora Downtown Filmes, apontou
que as pessoas gostavam do filme, mas rejeitavam o ttulo, forte e explcito demais. Mas
o produtor no quis considerar a mudana de nome. Fez sucesso, mas todos acreditamos
que poderia ter ido mais longe com um ttulo menos agressivo, afirma.
Nos Estados Unidos, esse tipo de alterao comum. J nos anos 1920, Irving Thalberg,
um dos mandachuvas da MGM, fazia sesses de teste com seus lanamentos e mandava
refilmar cenas at achar o que funcionaria. Mesmo diretores consagrados como Billy Wilder
utilizaram esse recurso. O escritor Tom Stempel, autor de Por dentro do roteiro (Zahar) e
American audiences on movies and moviegoing, conta que, quando Crepsculo dos deuses
(Sunset Boulevard, 1950) foi exibido para alguns escolhidos, foi um desastre. O pblico
no gostou logo das primeiras cenas. Wilder fez cortes e inventou uma nova abertura.

Em Farrapo humano (The lost weekend, 1945), um drama sobre o alcoolismo, a plateia riu
no incio, quando aparece uma mo balanando uma garrafa. Wilder ento pediu ao com-
positor Mikls Rzsa para acrescentar uma trilha mais dramtica. Contudo, ele teve fora
para segurar Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959). S uma pessoa riu na
sesso de teste. Mas ele bateu o p e disse aos produtores que o filme funcionaria do jeito
que estava, diz Stempel. Hoje considerada a melhor comdia de todos os tempos pelo
American Film Institute.
Bruno Wainer afirma que esse tipo de pesquisa ainda engatinha no Brasil. No sei de
refilmagens de determinadas cenas, como comum em Hollywood, mas a pesquisa j in-
fluencia na edio, com cortes no filme, e no direcionamento da campanha. Ele comeou a
usar esse tipo de servio em 2008, com Meu nome no Johnny, um dos filmes brasileiros
mais vistos daquele ano. Desde ento, usamos em todo potencial candidato a blockbuster.
Serve como instrumento de todos diretor, produtor e, sobretudo, distribuidor. incrvel,
mas at agora a pesquisa jamais errou.
O maior sucesso de 2011, De pernas pro ar, com Ingrid Guimares, teve o resultado mais
interessante entre os pesquisados. A princpio, o filme se chamava Sexdelcia, ttulo que foi
rejeitado nas pesquisas por dar a impresso de ser uma pornochanchada, nas palavras
de Wainer. Isso nos levou a um novo nome e mudana radical da estratgia de comuni-
cao. O produto se tornou um filme famlia com elementos picantes. Deu certo, vendeu
3,6 milhes de ingressos e ganhou uma continuao, que vem atingindo bons nmeros nesse
comeo de ano, entrando na casa dos milhes de espectadores.D para saber quem que
vai comprar esse ingresso, quem vai ser sua audincia, e montar um plano a partir disso,
afirma Marcio Fraccaroli.
Outro sucesso de 2011 foi Cilada.com, de Bruno Mazzeo, com 3 milhes de pblico. Mas
em So Paulo no havia tanta expectativa de bilheteria pelo longa quanto no Rio. Ento foi
intensificada a campanha nessa praa.
At o maior sucesso nacional da histria, Tropa de elite 2, que fez mais de 11 milhes de
espectadores, usou da pesquisa para montar sua estratgia de lanamento. So Paulo e
Rio de Janeiro gostaram de trailers diferentes, rejeitando a outra opo. Sabendo disso, o
marketing foi reajustado, apresentando teasers distintos nas duas cidades.
Quero ser grande

Mas esse tipo de servio no vem sendo usado apenas pelos lderes do mercado. Para Andr
Sturm, presidente do programa Cinema do Brasil, os filmes mdios tambm se valem dele
para tentar abocanhar mais pblico e entrar mais bem preparado nessa briga.

JO O L I NHA R ES
esquerda, De pernas pro ar, O professor Tom Stempel relativiza um pouco as coisas: Posso pegar cinco sucessos e dar
direita, Gonzaga - de pai pra filho razes de por que no deveriam ter dado certo; e posso pegar cinco fracassos e citar motivos
para eles terem funcionado. uma aposta. Com todo o dinheiro que est em jogo, mesmo
em filmes menores, os produtores querem ter a chance de ajust-los e acertar.
Apesar de nunca ter feito isso, Sturm diz que as sesses de teste podem ajudar a perceber
os pontos fortes e fracos do lanamento. Mas, sinceramente, desconfio muito de pesquisas
como instrumento de criao. E no estou sendo purista. que cinema no tem frmula. Se
tivesse, os americanos j tinham dominado 100% do mercado.
Mas a pesquisa tambm serve de parmetro para entrar em um nicho novo. O diretor David
Schrmann, de O mundo em duas voltas, fez uso dela para realizar Desaparecidos. Sua ideia
era fazer um filme de terror, no estilo de A bruxa de Blair, voltado para adolescentes e com
elementos de transmdia. Percebi como esse pblico jovem era carente de produes voltadas
para ele. Mas era um risco, uma rea em que nunca tinha entrado, explica. Ele fez ento uma
sesso de teste com pessoas entre 14 e 20 anos. Os menores de 18 anos piravam no filme.
Os coroas odiavam. Serviu tambm para a gente ver coisas que no funcionavam.
Com isso, ele alterou cenas no final do filme e evidenciou outras partes da trama. Depois
montou outra sesso para validar as mudanas feitas. Percebemos que tnhamos pesado
muito a mo no que eles pediram da primeira vez e reduzimos outro momento em que de-
morava muito para comear a ao. Foi um exerccio de escutar, conta Schrmann. O que
no quer dizer que ele tenha alterado tudo o que lhe pediram. Tem coisas que voc defende
no seu filme e que no vai mudar. Afinal de contas, cinema tem autor.
Ele considerou a experincia to vlida que j planeja a pesquisa para Pequeno segredo, filme
em que contar a histria de sua irm, Katherine, que morreu em 2006, aos 13 anos, de pneu-
monia. Ela tinha o vrus da Aids, o que no a impediu de circunavegar o mundo com sua famlia.
Com certeza, vou querer saber como vai funcionar a ligao do pblico com a Kat. Acho que
todo diretor tem de usar essas ferramentas. Voc pode mostrar para os seus amigos, mas eles
vo ser delicados ao expor suas opinies. J o pblico vai te dizer o que realmente acha.
Ningum nega a importncia desse tipo de servio quando se quer alcanar um pblico
mais amplo. Marco Altberg, produtor e presidente da Associao Brasileira de Produtoras
Independentes de TV, diz que um procedimento j incorporado pelas produtoras.
No imagino quem possa prescindir das pesquisas. Em nossa atividade estamos realizando
constantemente pesquisas de mercado e de tendncias, tamanha sua importncia para a
correo de rumos e para mostrar novos caminhos.

Marcio Fraccaroli, da Paris Filmes, viu no cinema nacional um potencial para expandir.
Acho que esse mercado pode crescer e at dobrar de tamanho. Os filmes norte-americanos
atingiram um teto que fica difcil superar. Por isso passamos a gastar mais tempo pensando
estratgias para os filmes brasileiros.
Com isso, torna-se cada vez mais fundamental o trabalho da empresa especializada em
cinema Filme B. O que comeou com uma distribuio amadora para os amigos se profissio-
nalizou com dados dos principais mercados do mundo. Nosso maior produto um completo
banco de dados online que nos possibilita diversos relatrios e cruzamentos de informaes.
Todos os que tm algum interesse ou responsabilidade com o cinema assinam o Filme B,
diz o diretor Paulo Srgio de Almeida. Os mistrios dessa rea so muitos, e s vezes esto
escondidos em detalhes. Sem esse acesso, fica difcil fazer diagnsticos, pensar em polticas
de cinema, analisar mercadologicamente os filmes, sejam sucessos ou fracassos.
Ento, o que o pblico quer?

Essa pergunta no tem resposta fcil. O escritor Tom Stempel diz que muitas vezes a
plateia no sabe o que quer at ver na tela. Mas s a ida do pblico ao cinema vai manter
um filme em cartaz.
Arma de marketing e ferramenta para apontar caminhos, a pesquisa tambm pode servir
de munio para um produtor convencer um diretor de mudanas necessrias. Mas nem
sempre decidem certo. Lula, o filho do Brasil foi considerado longo, com perda de interesse
no meio do filme e dificuldade de seguir os personagens. Os produtores no acataram,
conta Bruno Wainer. O longa vendeu 800 mil ingressos apenas, frustrando o desempenho
final. Xingu foi visto como longo e pouco emocionante. As observaes no foram aceitas,
e o filme fez parcos 370 mil espectadores.
J Gonzaga de pai pra filho ultrapassou a marca de 1,4 milho de espectadores porque, com
a pesquisa, foi constatada uma ignorncia de grande parte da populao em relao a quem
foi Luiz Gonzaga e sua importncia na MPB. Mostraram desconfiana em assistir ao filme
baseados s no ttulo e na descrio da histria. Isso determinou que o lanamento fosse
contido nas regies Sul e Sudeste, e bem aberto no Nordeste.
Em O div, a plateia gostou do filme, mas ficou insatisfeita com o final. Eles preferiam que
o casal acabasse junto, diz Wainer. O filme fez 1,8 milho de ingressos, mas poderia ter
ido mais longe.
Talvez tivesse sido melhor fazer como os americanos em Atrao fatal. Eles tinham ima-
ginado um final em que a personagem de Glenn Close se suicidava e colocava a culpa
em Michael Douglas. Nos testes, o pblico quis que ela fosse punida mais severamente.
Os produtores alteraram o desfecho para que Douglas realmente matasse a amante. E o filme
foi um sucesso retumbante.
Lcia Valentim Rodrigues jornalista.

POR CAIO CESARO
prOGrAMADOrA brASIL fOrMA bAncO

S SI DE DADOS DA ExIbIO nO cOMErcIAL
D O QUI SA
PE S
A sistematizao dos registros de pblico das sesses e os estudos sobre o

perfil da plateia ainda so um processo em construo no circuito no comercial do mercado
audiovisual brasileiro. Entre as inciativas em curso, a Programadora Brasil (programadorabra-
sil.org.br) uma base de informaes disposio dos pesquisadores. Criado pela Secretaria
do Audiovisual do Ministrio da Cultura e realizado pela Sociedade Amigos da Cinemateca,
o programa coloca atualmente disposio de pontos de exibio no comercial um acervo
de 970 filmes brasileiros, organizados em 295 DVD. A iniciativa se prope incentivar a recupe-
rao do conceito e da prtica cineclubista, sendo entendida como uma ao estimuladora da
formao de espaos de convivncia social. Ao mesmo tempo, pretende constituir catlogo
e formar um banco de dados sobre a circulao dos filmes brasileiros.
Para adquirir os DVD, o ponto de exibio precisa cadastrar-se na Programadora, processo

gratuito chamado de associao. Em 31 de janeiro deste ano, 1.658 unidades estavam as-
sociadas iniciativa. So locais administrados por prefeituras e suas secretarias, centros
culturais, bibliotecas, escolas e universidades, grupos de cinfilos, empresas, igrejas,
organizaes sociais e outros coletivos de todo o pas. Essas unidades esto em mais de
850 municpios, o que d a esse circuito maior alcance geogrfico que as salas comerciais
de cinema, localizadas em aproximadamente 500 cidades brasileiras.
DISTRIBUIO DE ASSOCIADOS Do total de associados, 1.425 (86%) adquiriram ttulos do catlogo. Segundo relatos da
POR REGIO DO PAS:
Programadora Brasil, medida que divulgam suas aes, essas unidades estimulam o sur-
REGIO ASSOCIADOS gimento de novos pontos de exibio audiovisual e a associao destes ao projeto. Com a
NORTE 133 aquisio dos contedos, d-se a formao de acervo local, o que incentiva um maior nmero
NORDESTE 547 de sesses. Pontos de exibio que faziam sesso mensal passam a experimentar exibies
CENTRO-OESTE 160 semanais. O que era ao de itinerncia pode se tornar um ponto fixo. Com os filmes in
SUDESTE 580 loco, v crescer o nmero de associados e opta por disponibilizar os filmes para consulta
SUL 238 em cabines de vdeo, dando ao acervo uma outra dimenso de acesso para pesquisadores
TOTAL 1.658 e pblico interessado.
O Termo de Adeso da Programadora Brasil prev o compromisso do associado de registrar

periodicamente o uso dos programas (DVD) adquiridos em local especfico do site. A implan-
tao da rea do associado, no incio de 2009, proporcionou aos pontos de exibio maior
agilidade para registrar o agendamento e o relatrio de sesso. O sistema informatizado
permitiu ao projeto acompanhar as atividades, produzir estatsticas e divulgar resultados
em rea aberta do site. Essas informaes possibilitam, por exemplo, dar cincia aos reali-
zadores sobre a utilizao de seus filmes. Mas o objetivo maior subsidiar futuras polticas
pblicas para o segmento.

O formulrio de agendamento e relatrio de sesso simplificado, com campos de preenchi- Ipaporanga
mento obrigatrio e opcional. Na parte de agendamento, os campos obrigatrios so: ttulo
da sesso, data e horrio e nome do programa ou filme. Nesta etapa, a descrio da
sesso informao opcional. Os dados nome do ponto de exibio, endereo completo
e tempo aproximado da sesso so completados automaticamente pelo sistema. Quanto
aos resultados da sesso, so obrigatrios: nmero de espectadores, perfil de pblico
(infantil, at 12 anos; juvenil, de 12 a 18 anos; adulto, a partir de 18 anos; heterogneo; no
houve pblico), contou com debate? (sim; no), debate gravado? (sim; no) e nmero
de espectadores no debate. Os campos de preenchimento opcional, e de carter descritivo,
so reao da plateia ao programa/filme exibido, temas debatidos, debatedores e
parcerias realizadas para a sesso. H tambm uma ferramenta para que o associado faa
upload de fotos das sesses realizadas.
Acesso e democratizao da informao

O sistema integrado de dados indexa, processa e divulga as informaes sobre os filmes bra-
sileiros do catlogo do projeto e sua circulao em rea aberta no website da Programadora
Brasil. Na opo catlogo, o acervo pode ser filtrado por filmes, programas ou sries, e
entre as informaes disponveis esto apresentaes e crticas feitas exclusivamente para
fins da iniciativa. Quanto s sesses, na pgina principal do site h uma galeria com fotos
e a agenda das prximas apresentaes. So 1.322 sesses com imagens postadas. Pela PBLICO PREDOMINANTE
opo exibio, acessa-se uma base de dados com 22.037 sesses agendadas no perodo INFANTIL 36%
de 10/4/2007 a 29/1/2013. JUVENIL 16%
ADULTO 19%
Tiveram relatrio enviado 19.391 apresentaes, que aconteceram em 728 pontos de exibio HETEROGNEO 22%
audiovisual (51% do total de associados que adquiriram programas), sendo mostrados 806 NO INFORMADO * 7%
filmes diferentes (94% dos ttulos do catlogo em 29/1/2013) e resultando num pblico de
672.989 espectadores. Destas sesses, houve 6.689 seguidas de debate, que contaram com * Houve um perodo, enquanto o
a presena de 221.298 pessoas. sistema recebia ajustes, que o campo

pblico predominante no era de
preenchimento obrigatrio.
Ao analisar as fotos enviadas, o que chama a ateno a adaptao dos locais para a exibio
dos filmes. As imagens comprovam uma desmistificao do espao sala de cinema. As descri-
es das sesses mostram a formao de novas plateias, principalmente a partir do pblico
infanto-juvenil, na faixa escolar. E as informaes sobre os debates apresentam o filme brasileiro
como elemento desencadeador de discusses sobre temticas sociais contemporneas.
Caio Cesaro doutor em Multimeios pela Unicamp, coordenador de Comunicao e Circuitos da Programadora
Brasil, produtor e pesquisador de cinema.

SUDOESTE
de EDUARDO NUNES
por ELY AZEREDO

& RODRIGO DE OLIVEIRA
A LInGUAGEM DO TEMpO
por Ely Azeredo
Entre os 12 prmios que Sudoeste colheu em mais de 30 festivais, nada simbolizou

melhor sua estirpe vanguardista do que o prmio de melhor diretor atribudo a Eduardo
Nunes, em 2012, no Festival Zerkalo, florescente na regio russa de Ivanovo, terra natal de
Andrei Tarkovski, e que presta tributo ao autor de Stalker. No por coincidncia, tambm
foram homenageados cineastas empenhados na renovao da linguagem do cinema neste s-
culo, como Nuri Bilge Ceylan (Trs macacos) e Carlos Reygadas (Luz silenciosa). Eles confluem
na mais frtil vertente do pensamento sobre essa arte: a que v o cinema como construtor
de equivalentes da relao colocada por Bergson entre a durao vivida e a memria.
De Andrei Rublev a O sacrifcio, Tarkovski (1932-1986) desenvolveu uma narratividade nos

antpodas de Eisenstein e diagnosticou no cinema de montagem o sacrifcio de valores
contidos na imagem e no tempo de cada plano. Em seu livro Esculpir o tempo (editora
Martins Fontes) ele afirma que o tempo, impresso em suas formas e manifestaes fticas,
constitui a ideia suprema do cinema como arte. Assim, o presente esculpido em uma
imagem seria como um instantneo que contm as duas tenses fundamentais do tempo
vivido: a memria (ressurreio do passado) e a esperana (desejo do porvir).
86 filmecultura 59 abril maio junho 2013

Embora atrado por influncias de Carl Dreyer, Bla Tarr, Ingmar Bergman e do nico filme de
Mrio Peixoto, Limite, Sudoeste escancara desde o incio sua dvida maior com Tarkovski
repetindo at as pegadas mais evidentes no caminho do russo: rvore desfolhada, aparies
de um cachorro; nfase em foras naturais como gua, vento, fogo; as locaes atemporais;
e, last but not least, o rosto humano como paisagem. Neste particular avulta a reverncia
a Bergman, que tem ttulos como O rosto e Face a face; e a Dreyer, que apontou como a
mais nobre experincia (...) registrar a expresso de um rosto sensvel e v-lo animar-se
desde o interior, transformando-se em poesia. O mistrio potico de Sudoeste, roteiro
original de Nunes e Guilherme Sarmiento, passa de rosto em rosto, atravs da cumplicidade
que o diretor construiu com um elenco livre de clichs. Um exemplo a marca indelvel da
veterana La Garcia (de Orfeu negro, realizado por Marcel Camus) como Dona Iraci, figura
reminiscente das parteiras-rezadeiras do interior. Ela s atua nos maravilhosos 20 minutos
iniciais, quase sem palavras, mas deixa sua aura em toda a narrativa. Conversamos muito
sobre a personagem, e como a atriz seria importante para dar o tom de fbula, disse-nos
Eduardo Nunes. Vamos nela um qu de realeza, sublinhado pela coroa formada por seu
cabelo, os gestos lentos e nobres. Funciona como aquela personagem dos contos de fada,
que sabe tudo o que vai acontecer e est disposta a sacrificar-se por isso.
A fico de Nunes e Sarmiento criou um tempo circular que se instala na aparente linea-
ridade da trama, como escreveu Carlos Alberto Mattos. Duas velocidades diferentes de
tempo correm em paralelo. O percurso vital de Clarice, limitado a um dia, e a existncia
normal dos outros, que contam com um futuro, embora vivendo em uma regio salineira
onde a sobrevivncia precria.
Dona Iraci chamada tardiamente para atender ao parto de uma estranha annima, leva-
da a uma pousada distante. Mas desse corpo agonizante ela consegue resgatar o beb,
acolhendo-o em sua cabana-palafita inacessvel a olhares, no meio do lago. Clarice (que
da vida s conhece seu nome) j v o dia como criana curiosa; e vaga sem rumo pela vila
quase deserta. tarde ela se descobre moa, e se sente (ou sonha estar) grvida depois de
inslito encontro com o palhao de um desfile de folguedos populares. Envelhece antes que
a noite caia e sem ningum vista deita-se j quase sem vida na pousada onde nasceu.
Sua vida instantnea permanece um mistrio encarnado por Raquel Bonfante (Clarice
menina), Simone Spoladore (moa) e Regina Bastos (envelhecida).
Observando dois filmes brasileiros relativamente recentes, Lavoura arcaica, de Luiz Fernando
Carvalho, e Casa de areia, de Andrucha Waddington (que se inspirou na obra-prima A mu-
lher da areia, de Hiroshi Teshigahara), tnhamos um sentimento de tempo to substantivo
como a luz e o ritmo, participando da dramaturgia de forma racional. Em Sudoeste, Eduardo
Nunes ensaia uma viso espiritual e potica de dramaturgia, propondo uma narrativa feita
de valores sedimentados nas imagens e nos sons. O som e a imagem guardam informaes
e sentidos que um milho de palavras no poderiam descrever, j dizia nos anos 1990 (em
texto publicado na revista Cinemais). Porque sua essncia no vem da razo. Seus mistrios
s podem ser decifrados por nosso inconsciente.

Contando com equipe formada basicamente por colaboradores dos curtas que realizou a
partir de 1994, Eduardo Nunes esperou quase 10 anos (a contar do roteiro pronto) para con-
cretizar o projeto Sudoeste. A demora tambm trouxe vantagens em maturao e equilbrio.
O filme ficaria com quase trs horas (168 minutos) se ele no cortasse 40 minutos constitu-
dos de cenas que, em seu entender, esgarariam a estrutura da narrativa e perturbariam
o fulcro da inspirao a histria de Clarice.
Sudoeste um sucesso do que poderamos chamar de economia da escassez. Contando

com recursos modestssimos (um milho e 100 mil reais) para um trabalho de ourivesaria,
a equipe teve que inventar uma logstica intensa de criatividade em todos os setores. O pro-
duto final no parece, em momento algum, o primeiro longa-metragem de um cineasta.
O roteiro propunha uma vila atemporal, distante, semideserta, com uma ptina de decadn-
cia, margem de um lago. Quando ainda em embrio, sem futuro definido, tinha formato de
curta e (j prefigurando a textura definitiva) o ttulo Eroso. Explorando locaes no territrio
fluminense, Eduardo Nunes e equipe encontraram uma rplica de sua imaginao: uma
vila da restinga de Massambaba, no municpio de Arraial do Cabo, abandonada h mais de
40 anos. S precisariam construir dois cenrios importantes: a pousada e o moinho ao lado,
de aparncia expressionista, cuja roda geme inquietantemente.
Sudoeste um filme em preto e branco enriquecido por uma memria de cor. De incio
foi pensado em cores, mas esta opo o aproximaria muito da realidade, fugindo ao tom de
fbula. Ao optarem pelo preto e branco, Nunes e o diretor de fotografia e cameraman Mauro
Pinheiro Jr. concluram que seria importante trabalhar com negativo em cores para que a
produo pudesse utilizar figurinos, elementos cenogrficos e outros materiais coloridos
em sua busca de uma textura de preto e branco. Assim foi possvel encontrar nuances de
imagem singulares, em sintonia com a abstrao do estilo.
O ousado formato de imagem de Sudoeste 3.66:1 sugerido pelo diretor de fotografia o

maior de todos os empregados para projeo em tela nica, segundo os histricos fidedig-
nos. A imagem em Polyvision, criada pelo genial Abel Gance para seu Napoleo, lanado em
1927, adotava formato superior a 4:1, mas exclusivamente quando na projeo em trptico
(abrangendo trs rolos de pelcula projetados lado a lado, sobre trs telas). Ao adotar o
3.66:1, Eduardo Nunes atendia inclusive horizontalidade da regio escolhida pela produo.
O formato de Sudoeste amplia a liberdade do olhar do espectador e passa a sensao de um
universo que transcende os limites humanos. o perfeccionismo a servio da poesia.
Ely Azeredo crtico de O Globo, autor das coletneas Infinito cinema (1988) e Olhar crtico - 50 anos de
cinema brasileiro (2009). Foi um dos fundadores e primeiro editor da Filme Cultura.

AbrIr A jAnELA, fEcHAr OS OLHOS
por Rodrigo de Oliveira
Se Sudoeste vai se armando, por seus planos alongados e sua protagonista transfigurada
em muitas outras, como um exerccio do todo-visual, do domnio da alma atravs da imagem
exaustiva de seu corpo, o pedido infantil em voz off ao final parece mais o reconhecimento
da derrota do filme diante deste seu desafio. Fecha os olhos, diz a encarnao juvenil de
Clarice, justamente esta figura que depende tanto deles para existir do jeito que . De olhos
fechados o que se tem o preto absoluto, este do qual o prprio filme se ressente como o
espao da (sua prpria) morte. No por acaso que logo os olhos se abriro novamente,
e que a derrota desse primado venha na exploso branca da qual a tela se preenche na ltima
imagem do filme. Apesar da aparente transcendncia e da maleabilidade das fronteiras de
tempo e espao, Sudoeste bastante ctico em termos de cinema: s acredita vendo.
Ver, aqui, significa ser testemunha ocular; no raro, do globo ocular. assim que embarcamos
na trajetria de Clarice: um corpo morto estendido na cama de uma hospedaria, barriga alta
de gestao avanada, os olhos esbugalhados e sem brilho. E ser assim que avanaremos
em sua transmutao de morta para menina, de menina para mulher, de mulher para ve-
lha, sempre em planos que enquadram os olhos de maneira total e que fazem substituir,
na montagem, um tempo pelo outro. um recurso velho, e que aponta uma linearidade
radical. Qualquer que seja o impulso de vida desta mulher que experimenta, em um dia, a
existncia inteira, este impulso est domesticado pelo plano-dos-olhos e pelo corte subs-
titutivo. No momento em que Sudoeste realiza a figurao de uma nova idade, a anterior
morre, vira memria, narrao distante, acmulo a frceps do fiapo desarticulado de vida
que lhe coube viver. O que garante ento que elas sequer tenham existido? L estvamos
todos cineasta, personagens em cena, espectadores , e testemunhamos sua realidade.
difcil ento compreender a atribuio automtica a um suposto universo fantstico de
que Sudoeste faria uso, uma vez que seu senso de real est to apegado materialidade
das coisas, necessidade de provas fsicas, ao elogio da imagem literal.
Logo no comeo acompanhamos a chegada de uma velha rezadeira (tida como bruxa)
hospedaria em que se encontra Clarice. Do lado de fora do lugar, o som constante da en-
grenagem de um catavento ocupa a banda sonora. um som reconhecvel, e liga de maneira
definidora duas pontas de uma considerao moderna do real. Uma primeira lembrana leva
ao rangido da moenda de Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos: crena na organizao

dos sentidos oferecidos pelo prprio real. Algo na luz, na terra, nos corpos e nos sons
daquele espao se oferece como pea de composio em uma outra plataforma, a tela do
cinema, imagem e semelhana deste lugar de origem ou, pelo menos, acredita-se nisso
ainda. A segunda lembrana leva ao rudo do moinho de vento na abertura de Era uma vez
no Oeste, de Sergio Leone. Ali j no h mais crena na pureza deste real como instncia
enunciadora de si. A imagem cinematogrfica o nico ndice de verdade possvel, e ento
elogia-se justamente seu artifcio, sua distncia do mundo dos vivos e sua proximidade do
mundo das sombras (mveis). Em algum lugar deste intervalo, Sudoeste se perdeu, e paga
por isso com o anacronismo. Nem tanto a crena no real revelatrio, muito menos a defesa
da fabricao, o filme parece se contentar em simplesmente capturar formas fsicas no
interior da cena, sensrias na maneira de se enquadr-las e fazer disso sua imagem, sua
verdade, sua ideia de cinema. As imagens no vm de algum lugar, nem carregam nenhuma
conscincia, elas apenas so. Eis a razo bastante para registr-las.
Tome-se, por exemplo, o apego que o filme tem ao movimento em travelling. Ele preenche toda
e qualquer sequncia da evocao de algo que nunca se anuncia de fato, e que est sempre
espreita para nos levar a uma terra prometida (dentro ou fora do quadro) que puro deserto
de sentidos. A sugesto de densidade, de tremor, de confronto, algo do qual o filme depende
para montar seu amontoado de impresses profundas sobre a vida desta mulher protagonista,
mas que no pode se precipitar verdadeiramente, sob o risco de forar Sudoeste a encontrar,
do lado de l, uma imagem que no se deixe dominar to somente por sua visualidade.
A chegada da rezadeira hospedaria sugere o terror, a iminncia de uma exploso, e assim
filmada, num longo travelling em recuo que esquadrinha o corredor escuro do lugar e nos
prepara para a grvida morta. O que se filma ali, de fato? E mais adiante, quando se chega aos
olhos esbugalhados da morta, o que se perdeu neles, que agora so pura opacidade?
O esprito, talvez. Aquilo que infilmvel, que no imprime na pelcula, que circula por a
como vento mas que, diferente deste, no consegue produzir rudo na engrenagem de moinho
nenhum. O corredor escuro, espao de trnsito entre este e o outro lado, num filme sobre
corpos sem alma, apenas um corredor escuro. O mesmo movimento de cmera, frontal
ou lateral, ser usado posteriormente em momentos de grande mpeto dramtico ou numa
banalidade narrativa qualquer. O travelling no a manifestao da doena, desta molstia
da cabea (acho que enlouqueci) ou dos sentidos (como a chuva?), mas to somente
a constatao de um problema geogrfico.
que o mundo de Sudoeste est se estreitando. Como o mar que ocupava toda a extenso
da vila de pescadores e salineiros, a imagem est acabando. A janela estreita e achatada
em proporo 3.66:1 transforma o corpo do filme num filete de luz espremido entre duas
faixas pretas (os olhos da tela tambm se fecham sobre o filme). Isso torna todo o trajeto
da cmera em Sudoeste um exerccio de olhar ainda mais imperativo. Mas em vez de uma
encenao de decises, em que algo surge em cena em detrimento daquilo que precisou ficar
de fora, tudo est embalado no mpeto todo-visual, e tudo cabe no travelling. O risco real
que este mundo, cada vez mais comprimido, eventualmente perca toda esta visualidade,
engolido definitivamente pelo preto.

Este mundo de equilbrio delicado, como registrado em planos gerais ao longo do filme,
composto de pores idnticas de cu e terra, e a talvez esteja seu maior pecado. virtual-
mente impossvel, em Sudoeste, a presena de uma sequncia de descontrole vulcnico como
a subida da cmera ao monte de pedra e o mergulho no mar em Limite, de Mrio Peixoto, filme
com o qual o trabalho de Eduardo Nunes foi muito comparado. Peixoto, controlado e preciso,
eventualmente vencido pela tenso interior do universo que constri, e num momento de
exploso perde o limite do cu e da terra, quer filmar tudo e reconhece imediatamente que o
desejo de totalidade aproxima o prprio filme da loucura que, at ali, ele apenas representava
em cena. Em outro momento, tenta filmar o teto do mundo em tomada nica, saindo da beira
do mar, passando pela mata, at chegar ao cu, e ele parece infinito, grande e descontnuo
demais para um quadro s. preciso coragem para conceder que o tumulto interior da cena
sobrepuja e, eventualmente, possa comandar o olhar que se joga sobre ela.
E Clarice no outra coisa seno uma mulher em extremo tumulto interior. Ainda assim,
a personagem anulada pela beleza exterior a ela, imposta sobre sua trajetria pelo apuro
tcnico e pela preciso cirrgica da poesia, e acaba igualmente estreita e achatada. Este
poder de viver a vida em um dia, e de experimentar um tempo diverso daquele da aldeia
em que se encontra, incapaz de produzir na personagem alguma fasca de libertao. Pelo
contrrio, a trajetria de Clarice a da subjugao. Sua infncia comea emudecida, mas logo
desabrocha em curiosidade pelo mundo, em articulao sobre a experincia. A vida adulta
marcada pelo domnio do prprio corpo, e ele sobrevive mesmo a um sugerido estupro
incestuoso. Seu martrio final, novamente emudecido, desarticulado, dependente da voz de
sua infncia agora que a velhice a amputou, to cruel quanto a medida de toda a exibio
formal a que foi exposta, e que a aprisiona antes mesmo que ela pudesse experimentar o
amor, a dor e a loucura que lhe so to prprios.
Ao entorno o que do entorno: planos-retrato que do conta de quem so os habitantes

no atores da aldeia, texto e lgrima aos que so atores, e uma sequncia de platitudes que
fazem andar os conceitos dramatrgicos sufocados pela tecnicismo esttico (se uns esto
indo, outros esto vindo, por que a gente tem tanto medo de ficar sozinha?, imaginar a
vida como a gente queria). Entre o entorno e Sudoeste, Clarice. Essa que est condenada
a se afundar na cama da hospedaria que s se acessa pelo corredor escuro, apavorada pela
imaginao de uma vida parnasiana pela janela que nunca atravessar. Quando o preto
absoluto vier, e fechar os olhos sobre o filme, uma vida posterior, sem a obrigao de ser
forma e corpo e olhos e mutao e imagem, talvez lhe seja mais justa.
Rodrigo de Oliveira crtico, curador e cineasta. Redator da Revista Cintica, lanou o livro
Dirio de Sintra - Reflexes sobre o filme de Paula Gaitn (ed. Confraria do Vento) e escreveu e dirigiu
o longa de fico As horas vulgares.

E agora, Nelson? Na flor dos 84 anos, Nelson
Pereira dos Santos fala como um garoto de seus
novos projetos no cinema e comenta a boa aceita-
o de seu dptico sobre Tom Jobim. Ele diz ainda
o que espera dos eventos comemorativos dos seus
85 anos em 2013, como uma turn por quatro cida-
I V E LI S E F E RRE I RA
des americanas, uma mostra de filmes na Caixa
Cultural RJ e o evento Ocupao Nelson Pereira dos
Santos no Ita Cultural, em So Paulo.
O sucesso do Tom encenado desde Braslia 18% (2006). O modo de produo
Humberto Mauro dizia que cinema cachoeira, mas eu hoje muito diferente do tempo em que comecei. No Vidas
digo que lavoura. So trs anos trabalhando o filme, secas (1963) tnhamos 15 pessoas na equipe, contando a
tentando captar um dinheirinho aqui, outro ali. Depois vem cachorra e o papagaio. Memrias do crcere (1984) tinha uma
a colheita, que nem sempre boa. No caso dos filmes do equipe menor que a de Braslia 18%. E antes tudo funcionava
Tom, foi excelente. E no s no Brasil. A msica segundo como uma trupe de circo, todo mundo filmando sempre junto.
Tom Jobim foi muito bem nos EUA e na Europa. E isso tem a Agora tudo regido por contratos profissionais, com menos
ver com a relao direta e livre que o espectador estabele- relaes pessoais. Outro dia me vi num making of do Tom
ce com o filme atravs da memria e da sensibilidade. No e reparei que estou andando como um velhinho. Mas ainda
sou eu que digo isso, mas o que tenho ouvido. Ningum me ajusto bem. O pior mesmo a burocracia.
est l para comentar nem explicar nada. Um crtico ame-
ricano escreveu: Que bom que no tem talking heads. O mltiplo Roquette-Pinto
Voc pode dizer que tem singing heads, v l. A Academia Brasileira de Letras me props fazer um
documentrio de mdia metragem sobre o centenrio de
Estou curioso para ver como se sair a segunda parte,
Edgar Roquette-Pinto, mas a Ancine me pediu autorizao
A luz do Tom, que enfoca as trs mulheres mais importan-
formal do personagem. Acho que vou ter que fazer uma
tes na vida dele a irm Helena e as mulheres Thereza e
sesso esprita para conseguir (risos). Ser um perfil bio-
Ana. Na estrutura desse filme, cada momento culminante
grfico e abordar todas as reas da cultura em que ele
de memria acompanhado por um momento culminante
atuou: antropologia, lingustica, rdio, cinema. Ele criou o
da msica do Tom, sempre interpretada em solo por ele.
Instituto Nacional de Cinema Educativo. Estou trabalhando
As primeiras exibies especiais foram muito boas.
com quatro pesquisadores. O filme no ser apenas o
resultado da pesquisa, mas um acompanhamento passo
O ocaso do imperador
a passo. Vai ser uma forma de mostrar tambm os acervos
Nas pesquisas de popularidade, D. Pedro II aparece
e as instituies que os acolhem, como a prpria ABL.
frente de Getlio Vargas. Quando no h mais contempo-
rneos, a imagem das celebridades tendem a melhorar.
Homenagens aos 85 anos
Mas Pedro II foi mesmo um grande personagem. O livro do
No quero que vejam minha obra com sisudez, mas sim
Jos Murilo de Carvalho enfoca o Segundo Reinado com
com humor e vivacidade. Acho que a exposio do Ita
muita simpatia e muita preciso jornalstica. Meu filme se
Cultural, minha volta So Paulo natal, deve transmitir a
baseia nele e vai ter sua ao ancorada entre o dia 15 de
maneira como fao meus filmes, as repercusses de cada
novembro de 1889, quando foi deposto pelos republica-
um no contexto da poca. Mas que no seja nada srio
nos, e o dia 17, quando partiu para o exlio.
demais. O Ita quer editar uma coleo dos meus roteiros.
Com produo da Regina Filmes e apoio da Videofilmes, O do Castro Alves vai sair entre eles. Esse projeto, acalen-
D. Pedro II (ttulo provisrio) vai ser minha volta ao filme tado durante tanto tempo, vai ficar s no livro.

IVE L I S E F E R R E I R A DA R I O DE A L M E I DA P R A DO
Thereza, Ana e Helena em A luz do Tom

Os filmes-faris de Nelson Pereira dos Santos
1. Drifters, de John Grierson (1929). No tanto um filme 6. Roma cidade aberta, de Roberto Rossellini (1945).
ou outro, mas o conjunto da obra e principalmente a fi- O neorrealismo italiano abriu o caminho para o cinema
gura de Grierson foram inspiradores. Tive a oportunidade brasileiro e o de todos os pases em desenvolvimento.
de cicerone-lo durante uma semana no Rio, em 1958. Libertava-nos da obrigao de seguir a linguagem esta-
Levava-o ao mercado da Praa XV para comprar peixe, belecida, pois o que contava era o contedo. A partir dali,
assistimos juntos chegada dos jogadores campees do tudo pde ser cinematogrfico: os pobres, os negros,
mundo e o apresentei a Garrincha. Lembro-me de uma o povo enfim. Na esteira de Rossellini e De Sica veio
sesso de documentrios brasileiros em So Paulo, quan- Visconti, por exemplo, com o magistral Seduo da carne
do, diante de uma cena com vrias fuses, ele comeou a (Senso, 1954).
gritar: Decidam-se! Ele se referia deciso entre fazer
7. Frente a frente com os Xavante, de Genil Vasconcelos
documentrio ou fico.
(1947). No comeo dos anos 50, o desconhecido era o
2. No tempo das diligncias (Stagecoach), de John Ford ndio. E ndios eram os xavantes, isolacionistas que recu-
(1939). O cinema americano teve grande importncia na savam o contato com os brancos. Ao mesmo tempo, eu
minha formao juvenil, como na de todos da minha ge- sentia que aquilo fazia parte da minha realidade social.
rao. Os filmes de John Ford me atraam pela ao, pelo Nunca me esqueci daquele filme.
ritmo e pelo contedo poltico subjacente na luta entre o
8. Os esquecidos, de Lus Buuel (1950). O que seria do
Bem e o Mal. A figura do cavaleiro solitrio, tantas vezes
cinema da Amrica Latina se no fosse Buuel? Sempre
vivida por John Wayne, era portadora de ideias libertrias
apreciei a viso livre que ele tinha do fato social. Para
e se opunha aos conservadores.
Buuel, no bastava ser livre. Era preciso tambm expor
3. O grande ditador, de Charles Chaplin (1940). Gostei claramente a liberdade em relao ao pensamento poltico
de acompanhar a passagem de Chaplin do personagem e religioso, e s convenes sociais.
Carlitos para o autor Charles Chaplin. A postura dele em
9. Os mestres loucos, de Jean Rouch (1955). Foi quando
O grande ditador marcou poca.
compreendi toda a dimenso antropolgica do cinema.
4. Yellow Caesar, de Alberto Cavalcanti (1941). Exemplar A influncia de Rouch era marcante sob vrios aspectos. Nos
documentrio poltico de guerra que ensinou como ridicu- anos 50 e 60, sua casa era a casa dos brasileiros em Paris.
larizar o inimigo. Um dos tantos filmes feitos para enfrentar
10. Um filme de Manuel Chambi cujo ttulo no me lembro.
o bombardeio dirio de Goebbels.
Tratava da festa anual dos ndios da cordilheira peruana,
5. Cidado Kane, de Orson Welles (1941). Tantas vezes que tiravam a roupa no alto da montanha gelada. O filme
revi esse filme para conversar e discutir cinema. Assim me causou uma forte impresso na poca. Nota: Manuel
como A marca da maldade (Touch of evil, 1958), outro Chambi (Peru, 1924-1987) pertenceu a uma certa Escola de
filme revelador. Welles se distinguia claramente da ro- Cuzco e fez quase 30 curtas de carter etnogrfico-social.
tina do cinema americano e mostrava que havia outros O filme referido talvez seja El carnaval de Kanas (1956) ou
caminhos a seguir. Carnaval de Kanas (1963).
Da esquerda para a direita: Drifters, No tempo das diligncias e Roma cidade aberta
E agora, Helvcio? Como voc v o seu cinema
em relao aos filmes dos outros jovens realizado-
res dos ltimos anos? Quais so as proximidades
e as distncias que voc percebe?
Helvcio Marins Jr. Eu no me identifico com isso que cha-
mam de novssimo. Eu costumo brincar com a expresso
cinema de caixinha. A cada hora surge uma para encaixar
os filmes que esto sendo feitos: agora a caixinha do
cinema dos coletivos, dos novssimos, antes era o da
I VO LOPES ARAJ O
videoarte, e por a vai... Pessoalmente eu me identifico
com alguns dos chamados novssimos, mas artisticamente
Tanto Trecho como Girimunho procuram ouvir
estou noutra. Alm disso, sou de uma gerao intermedi-
uma voz, registrar uma certa prosdia popular
ria, que lidou com a mudana de tecnologia, as formas
tanto que Girimunho foi relacionado muitas vezes
de produo. At mesmo a cinefilia: a gente tinha que ver
com os textos do Guimares Rosa.
os filmes em VHS, cinematecas, festivais, cineclubes...
Guimares Rosa... complicado. Grande serto: veredas
H pouco tempo, em 2001 ou 2002, os festivais no Brasil
talvez seja a obra de arte da minha vida, mas j falaram
ainda estavam engatinhando para aceitar filmes em
tambm que Nascente era inspirado em A terceira margem
diferentes suportes. Antes os filmes eram separados em
do rio. Eu agradeo, uma honra, mas eu nunca pensei
competies diferentes, competio em 35 mm, 16 mm,
nisso, cada um no seu lugar, jamais quero me comparar
vdeo. A minha gerao ainda associou o cinema pelcula,
a um artista do nvel do Rosa. Claro que existe alguma
montei o meu primeiro curta na moviola, quer dizer, eu
inspirao se voc ouvir a Bastu ou a Dona Maria fa-
no sou to novssimo assim. Este ano chego aos 40.
lando, naturalmente o fraseado delas remete a alguns
No quero ser leviano, eu gosto de alguns filmes dessa
personagens do Guimares Rosa, no s do Grande
galera, mas a maioria no me agrada.
serto, mas tambm do Magma, em que h um poema
Por outro lado, pouco depois que voc e a Clarissa chamado Batuque, e por a vai... Coincidncias existem,
Campolina filmaram o curta Trecho, Cao Guimares mas nada foi escolhido em funo disso. Girimunho tem
fez Andarilho e so dois filmes com vrias ca- personalidade prpria, um filme de um Brasil interiorano,
ractersticas em comum, mesmo que vocs sejam contemporneo, desconhecido dos prprios brasileiros,
de geraes diferentes. com seu vocabulrio e sintaxe regional. E este regional
Pois , tem essa relao mesmo. E, como um pessoal preci- autntico, sintetiza a condio humana e psicolgica
sa achar uma caixinha para dar nome, j comearam a falar das personagens isso vem de uma longa observao
na videoarte mineira, apesar dos filmes terem fotografia da vida sertaneja, da vida deles, da paixo que tenho
naturalista, cortes secos etc. ou seja, linguagem cinema- por aquele lugar, por aquelas pessoas. Foi um prazer
togrfica. H quanto tempo que no se rev esse conceito enorme e aprendi muito com eles durante os oito anos
de videoarte? Depois que eu tanto reclamei da videoarte, de pesquisa. Eu continuo indo visit-los, anos aps o
virou experimental, uma nova caixinha. Enfim, eu acho filme. E essa experincia documentria, essa convivncia
que essa proximidade to grande entre os filmes acabou e intimidade durante tanto tempo, deu lugar a um estudo
sendo uma infeliz coincidncia, mesmo que o projeto de profundo, observao daquele cotidiano e inveno
Trecho tenha sido pensado em 2003 e filmado em 2005. da histria (devo muito a Felipe Bragana) que contamos
Andarilho foi feito anos depois. Mesmo assim, acho os no filme. Como diz Antnio Cndido: Tudo se transforma
dois filmes bem diferentes, principalmente em termos de em significado universal graas inveno, que subtrai
abordagem e na forma de tratar os personagens. Mas para a obra do regionalismo para faz-lo exprimir os grandes
os que adoram uma caixinha foi um belo presente! lugares-comuns, sem os quais a arte no sobrevive: dor,

esquerda, Nascente,
direita, Girimunho.
I VO LOPES ARAJ O
jbilo, dio, amor, morte, para cuja rbita nos arrasta a 2. Os irmos da famlia Toda, de Yasujiro Ozu
cada instante, mostrando que o pitoresco acessrio e, Ozu quem mais me fez amar o cinema.
na verdade, o Serto o mundo. 3. Close-up, de Abbas Kiarostami
Filme-Cinema. Talvez o meu mestre contemporneo.
E seus prximos projetos?
Desde que sa da Teia, ando escrevendo muito. Aprendi muito 4. Era uma vez no Oeste, de Sergio Leone
com o Bragana. Dois projetos esto mais adiantados. Um Pra deixar um Ford fora da lista, s mesmo Leone.
deles A mulher do homem que come raio laser, inspirado 5. Andrei Rublev, de Andrei Tarkovski
pela cano O circo chegou, do Jorge Ben. No um filme de O cineasta que mais me instigou e fez pensar (at um
circo, e eu j nem sei se vou usar a cano mas este um minuto atrs seria O espelho... E Stalker?)
filme, digamos, 100% fico e com atores profissionais. 6. O esprito da colmeia, de Victor Erice
O outro ainda tem ttulo provisrio, por enquanto se chama O mais puro encantamento que um filme provocou em mim.
Fazenda bordada, mas deve mudar. Este um filme mais pr- 7. O rio sagrado (The river), de Jean Renoir
ximo de Girimunho, com personagens reais interpretando a si O filme que mais a minha cara.
mesmos, e se passa numa fazenda no noroeste de Minas. 8. Persona, de Ingmar Bergman
O realizador que mais contribuiu para elevar os meus
Os filmes-faris de Helvcio Marins Jr. sentidos.
Odeio listas. Recentemente rejeitei um convite de uma 9. Shoah, de Claude Lanzmann
revista inglesa, pois julgava impossvel eleger apenas Jamais senti tanta dor ao ver um filme. E tem quase dez
dez filmes da histria do cinema. Dessa vez, o convite da horas de durao.
Filme Cultura era irrecusvel, mas consegui convencer 10. Um condenado morte escapou, de Robert Bresson
a equipe da revista a me deixar fazer uma lista com dez O realizador que mais me inspirou a fazer cinema.
filmes internacionais e dez brasileiros. Para minha sorte,
+ dez brasileiros:
aceitaram. A nica ressalva que, por motivos de espao,
os curtssimos comentrios sobre as obras se restringiram 1. A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos
apenas primeira lista. Tentei... Provavelmente amanh 2. Cabaret mineiro, de Carlos Alberto Prates Correia
escolheria outros dez filmes. 3. Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho
Da lista dos dez internacionais, antecipo duas calamidades 4. Iracema, uma transa amaznica, de Jorge Bodanzky e
gravssimas. No tem nenhum filme dos Estados Unidos! Orlando Senna
E nenhum filme do Godard, o cara que sempre considerei 5. Limite, de Mrio Peixoto
meu cineasta favorito! Vai entender... por essas, odeio lis- 6. O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla
tas! Qualquer um dos dez brasileiros poderia estar listado 7. So Bernardo, de Leon Hirszman
junto dos dez gringos. Esto em ordem alfabtica e eu 8. Serras da desordem, de Andrea Tonacci
optei por no repetir filmes de um mesmo cineasta. 9. Terra em transe, de Glauber Rocha
1. A noite, de Michelangelo Antonioni 10. Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos
Antonioni para mim a elegncia na forma de abordar e Nota de pesar: Ganga bruta, de Humberto Mauro, de
filmar. Blow up, O eclipse... fora? Como?
Era uma vez no Oeste

e O rio sagrado
textos substanciais. Mantinha frequente correspondncia

com artistas e personalidades. Acabou tornando-se uma
referncia no acompanhamento do panorama cinema-
togrfico e foi o primeiro presidente da Associao dos
Pesquisadores da Msica Popular Brasileira.
CENTRO DE PESQUISADORES DO CINEMA BRASILEIRO cpcb.org.br
O site Tabloide Digital, editado por seu filho Francisco
Muito antes das facilidades da internet, bem antes que Millarch com patrocnio da Petrobras, rene quase 13.500
as universidades elegessem o cinema como tema de artigos do perodo 1973-1992, alm de centenas de udios
estudos aprofundados, o Centro de Pesquisadores do de entrevistas com gente de cinema e msica de ngela
Cinema Brasileiro teve um papel pioneiro na formao da Maria a Alain Robbe-Grillet, de James Stewart a Walter
nossa memria audiovisual. Criado em 1970, por iniciativa Hugo Khouri. o acervo de um cronista apaixonado pelo
de um grupo de pesquisadores e cineastas liderado por seu ofcio e que, como tal, serve de fonte para se compilar
Paulo Emilio Salles Gomes, o CPCB unificou esforos pela e refletir sobre toda uma poca.
primeira vez, contribuindo para o surgimento de uma ideia
de comunidade entre os pesquisadores e inaugurando, no
Brasil, uma conscincia sobre a necessidade de preserva-
o dos filmes e de seus subprodutos culturais.
O site do CPCB, criado somente no ano passado, rene

BUALA buala.org
um histrico do centro, informaes sobre suas atividades
e publicaes, notcias de eventos ligados pesquisa e Buala significa, na lngua quimbundo, casa, aldeia ou
artigos de pesquisadores de vrios estados brasileiros. comunidade. A palavra, de forte contedo simblico, d
O foco de aes da entidade nos ltimos anos tem sido a nome a uma associao e a seu site de cultura africana
restaurao de filmes como A hora da estrela, O homem contempornea, criado em 2010 para ser mais uma ponte
que virou suco, Menino de engenho, O pas de So Saru, entre os pases da frica, Portugal e o Brasil.
Rico ri toa e outros clssicos.
Os textos esto disponveis sobretudo em portugus, mas
muitos encontram-se traduzidos para o ingls e o francs.
A ideia formar uma rede que transponha fronteiras
geogrficas e mesmo lingusticas, fomentando o conhe-
cimento mtuo a partir de matrizes comuns relacionadas
Me frica.
TABLOIDE DIGITAL millarch.org
Entre as vrias sees, h lugar para literatura, artes
No toa que volta e meia topamos com um texto
cnicas e visuais, relatos de viagem, notcias sobre even-
de Aramis Millarch quando pesquisamos na web sobre
tos, reflexes sobre a cidade e, naturalmente, cinema.
cinema brasileiro. Esse jornalista paranaense, morto em
A seo Afroscreen traz ensaios, entrevistas, artigos de
1992 aos 49 anos, foi um dos mais ativos pesquisadores e
contextualizao histrica, resenhas de filmes e de livros
reprteres culturais do pas. Por mais de 30 anos manteve
sobre cinema, tudo relacionado com as heranas comuns
a coluna diria Tabloide em sucessivos jornais, cobrindo
afro-luso-brasileiras.
principalmente as reas de cinema e msica. Compulsivo
na busca por informao, ele se desdobrava em festivais, O site se destaca ainda pelo design sbrio e elegante,
shows, espetculos e exposies, sempre procurando que conduz a uma navegao eficiente pelos seus vrios
entrevistar os artistas e alimentar seus leitores com campos de interesse.

A CE R VO CINE M A T E CA B R A SIL E IR A
CONFIRA CONTEDO EXCLUSIVO NO SITE
WWW.FILMECULTURA.ORG.BR
LEI DE PATROCNIO
INCENTIVO
CULTURA
REALIZAO
AmiCTAv
CENTRO TCNICO AUDIOVISUAL

Filme Cultura n.59 PESQUISA

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Filme Cultura n.59 PESQUISA

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

FILME CULTURA no 5 9 . ABRIL MAIO JUNHO 2 013 WWW.FILMECULTURA.ORG.

Filme Cultura uma realizao viabilizada pela

Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza os incentivos

CTAv/SAV/MinC - Centro Tcnico Audiovisual

Daijo Grfica e Editora LTDA | tiragem 4.000 exemplares

4 filmecultura 59 | abril maio junho 2013

As virtudes e os limites desse novo cenrio so discutidos nas prximas pginas.

Tambm no elenco de colaboradores, a Filme Cultura expressa o novo status da pesquisa

Da mesma forma, procuramos abordar as diversas acepes do termo pesquisa quando

Mais que um trabalho de simples arqueologia, portanto, a pesquisa em cinema um campo

filmecultura 59 | abril maio junho 2013

6 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

Em alguma medida, esses meios e mtodos ainda so processos desejados e inevitveis na

Alm do contedo textual, a internet um infinito banco de imagens, seja de fotos ou de

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Apesar dessa nova realidade, as instituies tradicionais responsveis pelo arquivamento,

Talvez essa resistncia conservadora das cinematecas em ceder s facilidades de pesquisa

8 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Esses so somente alguns exemplos de veculos que ampliam as possibilidades da internet

10 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

A poca dos juntadores

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Nem tudo est no digital

12 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

Eduardo Morettin, pesquisador especializado na histria do cinema brasileiro da primeira

Pesquisar, na verdade, descobrir novos arquivos. E nisso o pesquisador geralmente chega

claro que na internet j existem muitos motivos para os pesquisadores festejarem.

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

14 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

Entre os menos celulose-dependentes, a crescente disponibilizao de dados na internet

(Leia a ntegra das respostas dos pesquisadores em filmecultura.org.br)

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

UM DOS MAIOrES DESAfIOS EnfrEnTADOS

16 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

Em meio s dificuldades de inventariar e processar os filmes que chegavam aos acervos,

Esta mistura de constituio identitria e a conscincia de que estvamos diante de uma

Este primeiro mapeamento tomou como prioridade a produo do perodo silencioso e o

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Tal esforo resultou no levantamento de filmografias regionais a partir de documentao

18 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Encontrar filmes considerados perdidos um episdio recorrente na histria do cinema.

20 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

dos materiais. Levando-se em conta apenas a histria do cinema brasileiro, so conhecidos

Portanto, a perda e a descoberta de filmes se do em um cenrio complexo que envolve

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

A R QUI VO C I NDI A / A L I C E G ON ZAGA

Nabuco, de Recife, enviou para So Paulo um conjunto de cpias em nitrato de celulose

Durante o trabalho, Luciana identificou fragmentos do longa-metragem ficcional No cen-

22 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

O perfil dos colecionadores e de suas colees era e ainda bastante heterogneo.

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

Os filmes realizados na Boca do Lixo e as produes de Nilo Machado no so os nicos casos

24 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

A HISTrIA TEMA rEcOrrEnTE nA

Os objetivos do banco de teses so a organizao e circulao na internet de um repertrio de

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

O que vale a pena perguntar se os estudos historiogrficos da dcada de 1970 forjaram

Com esta perspectiva, buscou-se insistentemente o esclarecimento de questes ligadas aos

26 filmecultura 59 | abril maio junho 2013 DOSSI PESQUISA

O rompimento destas linhas comeou a se esboar em meados da dcada de 1990, e mais

DOSSI PESQUISA filmecultura 59 | abril maio junho 2013

A passagem do tema para a universidade no s deixou de lado a taxonomia e a estats-