Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

FACHS Curso de Psicologia

Diego Amaral Penha





Zumbis:
O discurso inconsciente em um fenmeno social.










Barueri
2012
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
FACHS Curso de Psicologia
PUC SP

Diego Amaral Penha



Zumbis:
O discurso inconsciente em um fenmeno social.



Trabalho de Concluso de Curso como exigncia parcial para graduao no curso de
Psicologia, sob a orientao da Prof Dr Talitha Ferraz de Souza.







Barueri
2012

Agradecimentos

Prof Dr Talitha Ferraz de Souza, pela valiosa orientao, constante disposio,
perceptvel confiana, essencial sinceridade, titnica pacincia e inquestionvel f nesta
estranha pesquisa.
Prof Dr Paula Regina Peron, pelos quatro anos de aprendizado em psicanlise e pelo
importante incentivo pesquisa, ambos essenciais para a realizao deste trabalho.
Aos meus queridos mestres, que fao questo nomear, para agradecer o reconhecido
investimento em minha formao. Obrigado, Marisa Giannecchini, Ana Cristina
Marzolla, Agnaldo Gomes, Teresa Endo, Jorge Broide, Cia Vilhena, Claudinei
Affonso, Joo Pedro Perosa, Paola Esposito, Ftima Pires, Marcelo Sodelli, Adriana
Eiko, Carla Tieppo, Deborah Sereno e Maria de Lourdes Trassi Teixeira.
Aos meus colegas Max e Efzio, por favorecem o insight crucial para esta pesquisa,
durante nossas madrugadas de Left 4 Dead.
Aos especiais Fefa e Pedro, pelas deliciosas discusses acerca de cinema, arte,
psicanlise, poltica e afins.
Mel e Buti, pelo constante apoio, pelo reconhecimento de minha capacidade
profissional e ao incontestvel amor.
minha me Dania e ao meu pai Jeferson, pelos imensurveis e diversificados
investimentos em minha constituio psquica e profissional. Esta pesquisa dedicada a
vocs. Obrigado por acreditarem em mim.
Karina, minha namorada, por seu tempo, compreenso, pacincia, disposio,
interesse, preocupao, ateno, investimento, carinho, afeto, cuidado e presena.









PENHA, Diego Amaral. Zumbis: O discurso inconsciente em um fenmeno
social, Barueri, 2012.
Resumo


A presente pesquisa analisa o fenmeno social zumbis sob um vis
psicanaltico extramuros, embasado principalmente por textos de Sigmund Freud. Os
filmes de zumbi tem obtido invejvel repercusso mundial no incio da segunda dcada
do sculo XXI, que na verdade trata-se da continuidade de uma ascenso destes
monstros no cinema iniciada em 1932. Foi realizado o levantamento histrico do mito
zumbi, originrio do vodu caribenho para compreender as razes deste monstro. A
insero e o percurso do zumbi na histria do cinema foram analisados juntamente a
uma contextualizao histrica, que de alguma maneira influenciou estas obras. Dos
oitenta anos de produes cinematogrficas com mortos-vivos, trs filmes foram
considerados os mais relevantes e influentes: Zumbi Branco (1932), A Noite dos
Mortos-Vivos (1968) e Extermnio (2002). Estes filmes foram analisados em seus
pormenores, com a inteno de se reconhecer neles um discurso inconsciente. O mtodo
de pesquisa da psicanlise oferece instrumentos diversos para que se construam
interpretaes sobre fenmenos sociais, como filmes, buscando evidenciar mecanismos
inconscientes que compem a estrutura do discurso que expresso. Foram demarcados
os contedos inconscientes presentes nos filmes de zumbi que estavam intimamente
relacionados ao momento histrico em que foram criados. Visando reconhecer
contedos inconscientes outros que se repetiam ao longo dos anos, fez-se uma
contraposio da imagem do zumbi reconhecida nos trs filmes, de maneira que
alguns temas se sobressaram. Os conflitos relacionados vida grupal, aos desejos
primitivos e seus tabus, vida pulsional e ao segregacionismo social foram apontados
como temas recorrentes da temtica zumbi. Portanto, conclui-se que o fenmeno
social zumbis um potente mobilizador destes conflitos, alm de carregar em sua
prpria imagem diversas crticas ao homem, seus comportamentos e sua vida em
sociedade.
Palavras-chave: psicanlise, zumbi, cinema, psicanlise extramuros, monstro, fenmeno
social.
Sumrio

Introduo. p.1
Metodologia. p.5
1. A imagem da ausncia. p.10
2. De 1929 a 1932, os zumbis vo para o cinema.
2.1. Do Haiti para os Estados Unidos da Amrica. p.17
2.2. Zumbi Branco e a grande depresso. p.24
3. De 1940 a 1968, os zumbis vo para casa.
3.1. O terror familiar p.31
3.2. A Noite dos Mortos-Vivos e a distopia de Romero p.35
4. De 1970 a 2002, os zumbis vo para o mundo.
4.1. A ascenso zumbi. p.44
4.2. O apocalipse e a globalizao. p.58
4.3. Extermnio e a epidemia da violncia e do vazio. p.66
5. Anlise: O zumbi como estranho e como grupo. p.79
Consideraes finais. p.96
Anexos.
1. Resumo Zumbi Branco. p.98
2. Resumo A Noite dos Mortos-Vivos. p.100
3. Resumo Extermnio. p.105
Referncias Bibliogrficas. p.109
1

Introduo

Os filmes de terror so peculiarmente inquietantes. Parecem ir na contramo dos
outros gneros. J que, enquanto a maioria dos cineastas desdobra-se para atrair o
pblico ao cinema, aqueles que pretendem o terror precisam, ao mesmo tempo, atrair e
repelir o espectador. Devem existir diversas estratgias para que esta faanha realize-se,
mas algo essencial para qualquer filme de terror, que pretenda assustar algum, ter um
bom vilo. Ao contrrio dos filmes de romance, os protagonistas dos filmes de terror
no so personagens esteticamente valorizados pela cultura, mas os monstros. Mesmo
filmes que possuem como vilo um humano, podemos em certo aspecto consider-los
monstros. Estes tambm esto presentes em todas as mitologias, folclores, lendas e
fices, j que so entidades importantssimas para uma boa histria de terror. Com o
objetivo de assustar, incomodar ou comover, eles ao mesmo tempo nos fascinam e
incomodam, provocando nossos medos mais primitivos.
O final da primeira e incio da segunda dcada do sculo XXI esto sendo
marcados pelo retorno do gnero terror, utilizando-se de monstros fictcios como
algozes. Durante a dcada de 90 e incio dos anos 2000, o grande quinho do gnero
terror foram os assassinos em srie e torturadores, apesar da incessante produo de
filmes de terror japoneses, sobre espritos que tiveram seu auge neste perodo. Monstros
como zumbis, vampiros, lobisomens, fantasmas, demnios, aliengenas e outros,
retornaram durante os anos 2000 e encontraram no perodo entre dcadas, audincia e
pblico, ascendendo o marginal gnero de terror, para um investimento rentvel,
garantia de retorno financeiro com a produo de franquias interminveis. Porm,
justia seja feita, os vampiros e os zumbis receberam, mais uma vez, o grande foco de
ateno no sculo XXI. So indcios da boa safra para estes dois monstros: O sucesso
dos vampiros na saga Crepsculo (Twilight, 2008) e seus 408 milhes de dlares
1
de
bilheterias somente no primeiro filme; e o repentino sucesso do seriado da FOX, The
Walking Dead (2010), que alcanou a audincia de 7,3 milhes de espectadores na

1
Informao do site BoxOfficeMojo
<http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=twilight08.htm>. Visitado em 17/05/2012.

2

exibio do primeiro episdio da segunda temporada no EUA, sendo exibido em canal
fechado.
2

3

O mais intrigante no retorno dos vampiros e zumbis para o mainstream o grau
de parentesco entre estes monstros. - ambos so cadveres vivos. Existem muitas
diferenas entre vampiros e zumbis, porm o que vale ser ressaltado neste momento
que na histria do cinema e principalmente na atualidade o vampiro desliza-se do
gnero terror. Desde a criao da personagem Conde Drcula, suas timas
interpretaes nas mos de Bela Lugosi, Christopher Lee e Garry Oldman,
construram para o aristocrata uma caracterstica sedutora e atraente que levemente o
distanciou os vampiros no geral de seus primos pobres zumbis. Este distanciamento
foi continuo, at chegar ao ponto destes monstros protagonizarem um romance colegial
americano, no prprio filme Crepsculo. Por outro, lado os mortos-vivos nunca foram
retratados como amantes em potencial, sendo circunscritos somente ao gnero terror,
deslizando-se apenas para comdia, mas mantendo a repugnncia do monstro.
A palavra monstro tem sua etimologia na palavra latina monstrare, que
significa mostrar, apresentar, demonstrar (GELDER apud RUSSELL, 2010, p.18).
Mostrar o que? Provavelmente, algo oculto, que por algum motivo precisou de
escamoteao. Este segredo, essncia do que monstruoso, demanda ser descoberto,
assim como impe o monstro Esfinge ao dipo, no mito decifra-me ou devoro-te.
Segundo Jamie Russel (2010), [...] os monstros que dominam qualquer cultura ou
perodo particular oferecem um vislumbre pouco usual dos medos e tenses que
caracterizam o momento histrico (RUSSELL, 2010, p.18), portanto, sua anlise e
compreenso pode oferecer importantes indicativos sobre os conflitos silenciosos que
assomam os indivduos a sociedade. A psicanlise como metodologia oferece
instrumentos pelos quais a anlise destas obras cinematogrficas revela o que est
latente imagem do morto-vivo. A interpretao das metforas encenadas nos filmes de
zumbi feita sob o vis psicanaltico, que parte do pressuposto de que as mais variadas
manifestaes humanas inclusive filmes discursam, tambm, sobre o inconsciente.

2
Mais dados sobre o sucesso dos filmes, livros e seriados de zumbi no sero apresentados na
introduo, mas sero oferecidos ao longo do trabalho.

3
Informao do site G1 < http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2011/10/estreia-da-2-temporada-
de-walking-dead-bate-recorde-nos-eua.html>. Visitado em 17/05/2012

3

Assim, uma maneira de analisar e reconhecer os medos e tenses da atualidade
caracterizando os monstros significativos presentes na cultura contempornea. A
presente pesquisa parte do pressuposto
4
que os zumbis sejam os monstros que
conseguiram, aparentemente, dominar a cultura atual. Originrios do folclore caribenho,
durante oitenta anos os mortos-vivos so protagonistas das mais variadas tramas no
cinema. Estes monstros, diferentemente de seus primos Vampiros, no possuem uma
extensa herana bibliogrfica, sendo que o seu grande lcus de produo restringiu-se
ao cinema. As idas e vindas dos zumbis nas telonas coincidem com momentos de
grande tenso social como, por exemplo, a colonizao do Haiti, a quebra da bolsa de
Nova York, a guerra fria, a guerra do Vietn, entre outros. Esta pesquisa pretende
relacionar os filmes do gnero zumbi com os perodos histricos em que eram
produzidos, na tentativa de identificar o que estes monstros mostravam e mostram.
O histrico dos mortos-vivos na cultura apresentado desde suas origens no
vodu caribenho at os mais recentes lanamentos de filmes e seriados em 2011 e 2012.
Porm, deste longo percurso trs filmes foram destacados como mais relevantes do
gnero, para serem analisados em seus pormenores: Zumbi Branco (White Zombie
1932); A Noite dos Mortos-Vivos (Nigth of The Living Dead 1968); e Extermnio (28
Days Later 2002).
5
A pesquisa apresenta, cronologicamente, uma sequncia geral das
produes do gnero durante as dcadas que antecedem aos filmes analisados. Assim, a
pesquisa remonta origem caribenha dos mortos-vivos, discute a chegada da imagem
dos zumbis nos EUA, em conjunto com anlise do filme Zumbi Branco. So
apresentadas as principais produes dos anos quarenta e cinquenta, relacionando os
filmes com a disputa blica da guerra fria e o impacto da Segunda Guerra Mundial na
populao. O filme A Noite dos Mortos-Vivos analisado dentro do panorama histrico
dos anos sessenta, levando em considerao os movimentos de contracultura e os abalos
na sociedade americana ps-guerra do Vietn. As produes cinematogrficas mais
relevantes dos anos setenta, oitenta e noventa so apresentadas, circunscrevendo-as nos
eventos ps-68, desde as represses moralistas at a as inovaes tecnolgicas. A
contemporaneidade destrinchada para favorecer a anlise do filme Extermnio, de

4
Este pressuposto de difcil comprovao. Porm, tal tarefa pode ser compreendida como um
dos objetivos deste trabalho. Por hora, peo que o leitor aceite este pressuposto como verdadeiro, pois
durante a pesquisa sero fornecidos dados que embasaram esta hiptese.

5
Resumos em Anexo.

4

maneira que uma relao entre os efeitos da tecnologia de informao e comunicao
avanadas nas populaes relacionada imagem de zumbis.
Em seguida, a pesquisa trata de relacionar os dados colhidos neste
levantamento histrico, para relacionar os contedos latentes inconscientes -
presentes na grande maioria de produes do gnero. A psicanlise enquanto mtodo o
referencial terico deste trabalho, sob a perspectiva de anlise de um fenmeno social
zumbis
6
, que diferentemente de outros monstros, teve sua habitao durante muitos
anos, somente nas produes cinematogrficas. Sob o rigor metodolgico da psicanlise
aplicada extraclnica ou extramuros esta pesquisa busca trazer luz quais
conflitos, angstias e tenses esto por detrs da imagem do zumbi nos cinemas, ou
seja, quais contedos inconscientes este monstros, tentam de-monstrar para os
espectadores.






6
Manteve-se o plural em zumbis, pois se tenta salientar a ideia de massa, caracterstica
deste fenmeno social.
5

Metodologia.


A interpretao de filmes de zumbi como fenmeno social, em um primeiro
momento, parece no ser campo de estudo da psicanlise. Esta primeira impresso
justifica-se pela estranheza que surge ao se propor o estudo de um fenmeno
extraclnico. A psicanlise originou-se no campo psicopatolgico, com Freud, que
desenvolveu uma metodologia clnica de atendimento e pesquisa muito eficaz para esta
rea at os dias de hoje. Porm, os fenmenos extraclnicos tambm foram considerados
campo da pesquisa psicanaltica desde as primeiras publicaes. Rosa (2004) afirma que
[...] Freud quem primeiro lana a questo, e a trajetria de sua obra, atravessando
praticamente todos os campos do saber, testemunha irrefutvel da possibilidade de
uma psicanlise em extenso (ROSA, 2004, p.332), como se pode observar em Sobre a
Psicopatologia da Vida Cotidiana (1901) e Moiss e o Monotesmo Trs Ensaios (1939
[1934 - 38]), respectivamente, textos do incio e final das obras de Freud que de alguma
maneira tratam dos fenmenos que ocorrem fora do consultrio.
De acordo com Herrmann (1994) a pesquisa em psicanlise tem como
caracterstica fundamental deixar que o tema de pesquisa surja no cotidiano (cf.
HERRMANN, 1994, p.35). Para o autor esta uma caracterstica essencial, pois a
espontaneidade do tema o faz relevante e interessante (HERRMANN, 1994, p.35). Esta
perspectiva do autor rompe com a lgica restritiva da produo de conhecimentos
cientficos, pautada na verificao se o conhecimento verdadeiro ou falso. Nesta
concepo, a relevncia da pesquisa est na possibilidade de se descobrir o espontneo,
destrinchando-se um mistrio, uma questo que se apresenta no dia a dia, que no
de fcil soluo e interessante. Assim, Herrmann critica pesquisas cientficas que j
apontam o resultado na introduo, pois estas determinam por que caminho a
investigao seguir previamente. Mezan (2006) refora esta posio quando afirma que
a pesquisa em cincia [...] refere-se exclusivamente tentativa de obter conhecimento
novo e de apresent-lo de modo a que possa se incorporar ao j existente, seja como
complemento, seja como nova perspectiva (MEZAN, 2006, p.231), ou seja, a produo
de conhecimento cientfico demanda essencialmente que o novo surja no processo.
Muitas reas de conhecimento permeiam a perspectiva pela qual abordado o
que ser chamado nesta pesquisa, de zumbis, mortos-vivos, infectados e cadveres
6

ambulantes. O tema ricocheteia pelos domnios cinematogrficos, sociolgicos,
antropolgicos, polticos, econmicos, etc., e no h a pretenso de se sustentar um
suposto saber profundo sobre campos to distintos. Mas, a abordagem feita, revela a
amplitude desta perspectiva, quando a pesquisa se aventura anlise de um fenmeno
social. A chamada psicanlise extramuros
7
considerada uma abordagem a temas [...]
de problemticas que envolvem uma prtica psicanaltica que aborda o sujeito
enredado nos fenmenos sociais e polticos, e no estritamente ligado situao do
tratamento psicanaltico (ROSA, 2004, p.331), ou seja, que extrapolam a ortodoxia
psicanaltica para articular-se com outros saberes.
Este tipo de articulao mostra-se vlida e relevante, pois [...] o mtodo
psicanaltico se beneficia do contato com reas no-psicanalticas do conhecimento,
como a sociologia, a teoria da cultura, a arte, a filosofia (SAMPAIO, 2006, p.251).
Freud no texto Sobre o Ensino da Psicanlise nas Universidades (1919 [1918]) aponta a
abrangncia do uso da psicanlise para alm do campo clnico, das psicopatologias,
quando afirma que a aplicao deste mtodo [...] no est de modo algum confinada ao
campo dos distrbios psicolgicos, mas estende-se tambm soluo de problemas da
arte, da filosofia e da religio (FREUD, 1919 [1918], p.188). Nesta posio, o autor
sugere que a psicanlise beneficiar-se-ia com a incluso de sua metodologia no ensino
universitrio, que permite a circulao do saber psicanaltico por temas amplos, na
interdisciplinaridade, j que os alunos - por exemplo, de psicologia - no possuem
abrangente experincia clnica.
O aparente sucesso do gnero zumbi em diversas mdias provoca certa
inquietao. No dia 11 de agosto de 2011, Calligaris (2011) dedicou sua coluna no
jornal Folha de S. Paulo para falar sobre zumbis e vampiros (CALLIGARIS, 2011, p.
e14). O jornal O Estado de S. Paulo do dia 12 de fevereiro de 2012, na coluna TV*,
exibe uma gigantesca foto colorida de um zumbi arrastando-se no cho, alm de uma
reportagem de duas pginas sobre um seriado
8
que est batendo recordes de audincia
nos EUA em sua primeira e segunda temporada (DAUROIZ, 2012, pd10 d11). Talvez
o dado mais curioso seja o apresentado pelo site Zumblorg
9
. Segundo o site, em 2006 o

7
Esta abordagem era chamada de psicanlise aplicada por Freud, inicialmente.

8
Ver pgina 78.

9
Site especializado em notcias que tenham por tema zumbi.
7

ZombieWalk-SP
10
reuniu 2 mil pessoas fantasiadas de zumbi, para um passeata pelo
centro da cidade no dia de finados. J em 2011, na sexta edio do evento, 20 mil
pessoas compareceram vestidas de mortos-vivos (ESTEVES, 2011).
A imagem zumbi est nas ruas, jornais, livrarias, televises, cinemas, entre
outros. um fenmeno social em ascendncia, o que o coloca como objetivo de
investigao para responder diversas questes como, por exemplo: Por que esta imagem
est fazendo sucesso? O que h de comum nas pessoas que gostam dela? um
fenmeno localizado temporalmente? Qual o sexo, faixa etria, classe social e
nacionalidade destes espectadores? Muitas perguntas podem ser formuladas sobre este
fenmeno, pois a pesquisa dele no se limita a somente um campo do saber. Mesmo
para a psicanlise, [...] inmeros so os modos como se pode desenvolver, dentro dos
fundamentos ticos e tericos da psicanlise, uma investigao dos fenmenos sociais
[...] (ROSA, 2004, p.340), pois sua elucidao, sempre desvela o sujeito do desejo, do
inconsciente.
Por razes metodolgicas, seria imprudente querer analisar todas as produes j
feitas com a temtica zumbi, assim como a anlise de apenas uma obra seria
insuficiente para apontar a abrangncia deste fenmeno social. Desta maneira, decidiu-
se por apresentar brevemente um panorama geral das produes cinematogrficas de
1932 a 2010, dando grande destaque a trs filmes, que foram analisados em seus
pormenores. A escolha dos filmes a serem analisados foi estratgica, pois Zumbi
Branco, A Noite dos Mortos-Vivos e Extermnio, para alm de clssicos de seus
prprios tempos, podem ser considerados marcos referenciais do gnero, esteticamente,
tematicamente, economicamente e historicamente. Esta escolha mostrou-se mais
significante ao se reconhecer que havia uma mdia de trinta e cinco anos entre cada
filme, o que estabelecia uma amostra cronologicamente justificvel.
11
Desta maneira, a
contextualizao histrica de cada perodo, assim como dos perodos antecessores de

10
Este evento considerado um FlashMob e acontece em diversas cidades do mundo todos os
anos como por exemplo, Toronto, Vancouver, Nova York, Montreal, Lisboa, Rio de Janeiro e So Paulo.

11
Esta pesquisa apresenta um panorama interessante sobre aproximadamente um sculo de
histria da humanidade, salientando um eixo em comum entre as dcadas de 30, 60 e a segunda dcada
dos anos 2000. Interessante pensar que estes trs perodos histricos possuem grande movimentos
populares, que de alguma maneira reuniram populaes para tomar as ruas, buscando transformaes.
A retomada dos americanos no ps-grande depresso, os movimentos de contracultura dos anos 60 e
movimentos populares como o Occupy Wall Street, ocorrido em 2011, podem ser entendidos dentro de
um padro cclico de manifestaes populares.
8

cada um dos trs filmes se fez necessria. Com este recorte, foi esperado poder apontar
o que havia de manifesto e singular de um lado, e latente e coletivo de outro, nestes
filmes.
A emergncia do discurso inconsciente o objeto de estudo da psicanlise,
portanto psicanlise enquanto mtodo de investigao [...] visa interpretao,
entendida como: permitir ou partejar a emergncia de um sentido ou de um conjunto de
significaes que se d na relao entre pesquisador e o pesquisado (SAMPAIO, 2006,
p.250). Assim, o mtodo psicanaltico busca, no encontro, seja este clnico ou
extraclnico, revelar o que no era evidente anteriormente, aquilo que [...] resistia sua
enunciao, o que equivale a dizer que se trata da emergncia de um inconsciente, seja
ele definido como for (SAMPAIO, 2006, p.250). Esta relao entre o pesquisador e o
pesquisado pode ser compreendida como transferncia e o estabelecimento desta, como
campo de emergncia do discurso inconsciente, vital para a investigao psicanaltica,
como Rosa (2004) afirma:
O mtodo [psicanaltico] a escuta e interpretao do sujeito do desejo,
em que o saber est no sujeito, um saber que ele no sabe que tem e que
se produz na relao que ser chamada de transferencial. Nessa medida o
psicanalista escuta o sofrimento e descobre que no deve elimin-lo, mas
criar uma nova posio diante do seu sentido. O sintoma realizao do
desejo, o lugar da verdade do sujeito, uma mensagem, um enigma a ser
decifrado; nele est o cerne da subjetividade. (ROSA, 2004, p.341)

A autora prossegue afirmando que [...] a transferncia apresenta-se como
instrumento e mtodo no restritos apenas situao de anlise (ROSA, 2004, p.341),
pois opor-se a isso seria dizer que o inconsciente s se apresenta na clnica, o que a
psicanlise nunca props, pelo contrrio [...] o inconsciente est presente como
determinante nas mais variadas manifestaes humanas, culturais e sociais (ROSA,
2004, p. 342). O prprio Freud faz uso recorrente da anlise de fenmenos sociais para
compreender processos individuais, j que [...], a psicologia individual [...] , ao
mesmo tempo, tambm psicologia social (FREUD, 1921, p.81). Em O Interesse
Cientfico da Psicanlise (1913), Freud postula que a psicanlise teve como tema a
mente individual, porm tambm estabeleceu uma estreita conexo entre o psiquismo
individuo e a sociedade, que em ltima instncia, pode postular [...] uma mesma e nica
fonte dinmica para ambas (FREUD, 1913, p.187).
9

Desta maneira, o mtodo psicanaltico busca a escuta e interpretao do discurso
inconsciente, que pode emergir como fenmeno individual (clnico) ou social
(extraclnico) atravs da relao transferencial, entre o mesmo e quem o investiga. A
investigao e o aprofundamento de fenmenos sociais, como por exemplo, filmes de
zumbis, enriquece o discurso psicanaltico, j que elabora a produo de conhecimentos
contemporneos que podem sustentar anlises inclusive clnicas - mais precisas sobre
o ser humano contemporneo e o mundo em que ele vive. O discurso psicanaltico [...]
o lao social determinado pela prtica de uma anlise. Ele merece ser elevado altura
dos laos mais fundamentais dentre os que permanecem para ns em atividade
(LACAN, 1974, p.31), ou seja, a escuta psicanaltica deve ser direcionada para dentro e
fora da clnica, onde quer que exista vida humana.

10

1. A imagem da ausncia

Definir zumbis como fenmeno social uma tarefa rdua e pode tornar-se
uma explicao prolixa, de maneira que o rigor metodolgico exige que esta definio
tambm seja comprovada. No h dificuldade em reconhecer que monstros so
fenmenos sociais, mas o lcus cinematogrfico em que se circunscreve a maior parte
das obras que abordam o monstro zumbi pode confundir aqueles que tentam analis-lo.
Assim, precisa-se esboar certo tipo de fenmeno social que se apresenta nos filmes e
em obras de arte no geral. Na pesquisa
12
realizada pelo presente autor sobre os
mecanismos psquicos que atuam no prazer de se assistir filmes de terror, salientou-se a
importncia do mecanismo de projeo durante a ao de assistir a um filme (PENHA,
2011, p.17 18). Ao tratar deste mecanismo, uma analogia, que nada tem de original,
entre a projeo no sentido psicanaltico e a projeo de imagens, realizada pelo
projetor de cinema, apresenta valorosa reflexo, pois o zumbi nesta pesquisa
abordado uma imagem.
A imagem em um primeiro momento relaciona-se especificamente percepo.
Significativamente sustentada pela experincia da viso [...] a imagem, tal como
aparece no ato perceptvel, um composto de caractersticas visuais (CABAS, 2005,
p.17), ou seja, os mltiplos dados percebidos no campo visual se articulam na
constituio da imagem de um nico objeto. Porm, de imediato j se assume que a
imagem sempre est descolada do objeto que ela representa. O composto de
caractersticas visuais no o objeto em si e no se apresenta de antemo percepo,
mas sim, entre a experincia sensorial e o registro psquico do que foi percebido, pois o
que para o sistema perceptivo um caleidoscpio de informaes transcrito para o
registro psquico como imagem. Este um problema antigo
13
que circula entre os
campos da neurologia, psicologia, semitica, filosofia, entre outros. Diz respeito ao

12
Ver Filmes de terror e Psicanlise: Um esboo sobre os mecanismos psquicos subjacentes a
espectadores. (2011), pesquisa de iniciao cientfica do autor.

13
Plato, por exemplo, circula e tem como tema a imagem e a projeo quando trata do mito da
caverna.

11

mistrio
14
sobre como o fora torna-se dentro, como o real registrado em
imagem.
Freud (1915) postula o mecanismo de projeo como, essencialmente, uma
defesa compositora de imagens, [...] uma externalizao de um processo interno
(FREUD, 1915, p.230). O mecanismo pode ser observado quando um mesmo objeto
dotado de duas ou mais imagens distintas, ou seja, manifesta sentidos diferentes. A
capacidade de se circular vrias imagens em um mesmo objeto foi explorada, com
muito humor, pelo filme Os deuses devem estar loucos (The gods must be crazy, 1980),
em que uma tribo africana depara-se com uma garrafa de refrigerante. O artefato
aceita diversos sentidos que o representem para cada interlocutor.
Esta volatilidade dos objetos ocorre devido negao do objeto que a imagem
infere. Uma imagem do objeto, no o objeto. De fato, em alguns momentos estes dois
fenmenos distintos podem coincidir, mas a priori so distintos, j que a imagem
representa o objeto. Ao se imaginar um familiar falecido, por exemplo, a imagem dele
mente significa a ausncia do mesmo (objeto) na realidade. Sobre esta peculiaridade da
imagem, diz-nos Metz (1979) que [...] a imagem algo muito estranho, uma mescla
de ausncia e presena (XAVIER, 2008, p.420), ou seja, apesar de a imagem estar
presente para o espectador, ela substituta do objeto ausente. Sobre esta ausncia ainda
reservo uma ressalva, que parecer deslocada, mas importante para o que trato a
seguir. A ausncia ou a falta assunto recorrente na teoria lacaniana e uma elucidao
sobre esta perspectiva costurar meu raciocnio. Para Jacques Lacan (1960 1961) a
falta em um sujeito aponta para o desejo do mesmo. Em seu seminrio Transferncia
(1960 1961) o autor utiliza o termo agalma
15
, que para certas interpretaes significa
um acessrio belo, algo a ser desejado. Porm este agalma s pode ser encontrado nos
outros, j que o perdemos em ns mesmos. A procura nos outros pelo agalma perdido
eixo fundamental do desejo humano, porm mesmo quando encontrado no amor ele
no passa de iluso, pois caracterstica imutvel do objeto desejado ser ausente. O
desejo, portanto, implica a ausncia, j que apenas podemos desejar o que no temos
(cf. LACAN, 1960 1961, p.139 165).

14
O termo introjeo (FREUD, 1915, p.140) utilizado na psicanlise, nomeia este mistrio, sem
ambicionar solucion-lo.
15
LACAN, 1960 1961, p. 139.
12

Afirmada a hincia caracterstica da imagem, retomemos a abordagem realizada
aos zumbis como imagem. Ausncia de que, a imagem do morto-vivo expressa? Tenho
como princpio que a imagem do zumbi carrega caractersticas especficas capazes de
eliciar projees especficas nos indivduos, que esto intimamente relacionadas a
aspectos socioculturais e subjetivos. Refiro-me capacidade desta imagem representar
contedos que escapam s palavras, e precisam ser expressas atravs de outros
discursos. A dificuldade destes contedos de se expressarem pelas vias comuns ou
conscientes justifica-se pela intensidade afetiva deles e pela iminente exposio ao
desprazer que sinalizam. O recalque trabalha para deix-los sem simbolizao
consciente, permanecendo inconscientes no s para o individuo, mas tambm para toda
uma sociedade, ou seja, [...] so inconscientes em uma sociedade tanto as passagens
de sua histria relegadas ao esquecimento quanto as expresses silenciadas de
minorias cujos anseios no encontram meios de se expressar (KEHL, 2009, p.25).
Maria Rita Kehl elucida este ponto de muita importncia para entender como se
constitu um inconsciente social. Nos filmes de zumbi, so expressos conflitos de
minorias, marginalizadas no dia-a-dia, mas que nos filmes, atravs dos mecanismos
deslocamento e condensao, tomam de volta o que acreditam j serem deles por
direito. Espero no ter deixado dvidas quanto infinidade de contedos delicados
presentes na imagem dos mortos-vivos, que fora construda na histria do cinema e est
interligada aos conflituosos perodos histricos em que os filmes foram produzidos e
lanados. Originalmente a imagem haitiana de zumbi fora construda como uma lenda
ou mito. Tambm os mitos expressam este tipo de imagem indescritvel. Sobre mitos,
Lacan (1960-1961) elucida:
[...] muito concebvel para ns que haja um limite ao plano do saber, se
este unicamente aquilo que acessvel fazendo-se jogar, pura e
simplesmente, a lei do significante. Na ausncia de conquistas
experimentais bastante avanadas, claro que em muitos domnios dos
quais no temos necessidade, ser urgente passar a palavra ao mito.
(LACAN, 1960-1961, p.123)

Passar a palavra ao mito compreend-lo como detentor de um discurso
caracterstico dele, que somente se expressa atravs de suas imagens. A realidade nos
escapa, inacessvel, tal qual o que h fora da caverna de Plato. O mito o nosso
passaporte, j que contm as imagens representantes do que falta ser expresso. Todo
mito se relaciona com o inexplicvel do real (cf. LACAN, 1960-1961, p.59), assim
13

como as imagens que o compem. O morto-vivo como imagem pode nos oferecer o que
no se pode dizer de outra maneira. monstro, cone, lenda, imagem, mito e discurso.
Mario Corso (2004) compreende que os monstros so mitos e diz:
[...] um mito no traz uma nica explicao, ele gerador de sentido; suas
explicaes sempre so mltiplas e comportam vrios planos. Uma vez
que o homem est s no cosmos e aceita mal essa condio, sempre
imaginou um universo muito maior e povoou o mundo com seres
mgicos e monstruosos. (CORSO, 2004, p.13)

O inominvel, ou o discurso inconsciente se expressa sempre por outras
roupagens. Sendo-nos oferecida apenas a distoro, deslocada e condensada, de nossos
contedos mais ntimos. Deslocamento para Freud (1900) denomina um mecanismo
inconsciente responsvel por trocar uma imagem psquica por outra distinta, mantendo
o seu sentido. J a condensao trabalha para unificar duas ou mais imagens em uma s.
Estes processos psquicos funcionam como mecanismos de defesa, na tentativa de
preservar o Ego da dura e angustiante realidade psquica (cf. FREUD, 1900, p. 303
335). Os mecanismos lingusticos da metonmia (condensao) e da metfora
(deslocamento) disfaram o discurso-imagem inicial, de maneira que este possa
representar o que no pode ser expresso atravs do discurso-imagem comum da palavra.
O trabalho primordial do psicanalista a anlise de um discurso inconsciente, seja este
situado na fala do paciente, em um sonho, atos falhos, piadas, sintomas ou expresso
artstica.
Quando se manifesta o discurso inconsciente, o faz em dois nveis distintos
relacionados ao seu contedo manifesto e latente. Descrevendo sobre o discurso
inconsciente dos sonhos, Freud (1900) examina os mecanismos de distoro do
contedo manifesto para latente. Assim o contedo manifesto do discurso inconsciente
seria uma transcrio do contedo latente [...] em outro modo de expresso cujos
caracteres e leis sintticas nossa tarefa descobrir, comparando o original e traduo
(FREUD, 1900, p.303). Em outras palavras o que Freud nos aponta que o discurso
onrico sofre distores nas composies de suas imagens, ou seja, o discurso contm
contedos que so importantes para compreenso de seu sentido, porm a importncia
destes contedos est transfigurada (deslocada e condensada) em outro discurso
manifesto - que adquire maior relevncia. Podemos reconhecer as manifestaes do
discurso inconsciente latente, por exemplo, nas expresses artsticas, pois a [...]
14

psicanlise no tem dificuldade em ressaltar, juntamente com a parte manifesta do
prazer artstico, uma outra que latente, embora muito mais poderosa, derivada de
fontes ocultas da libertao pulsional (FREUD, 1913, p.189).
O filme enquanto arte possui capacidade de falar alma humana, pois na
imagem que se d o encontro dos discursos inconscientes: o do artista e o do espectador.
Segundo Freud (1913), a psicanlise esclarece satisfatoriamente que [...] o objetivo
primrio do artista libertar-se e, atravs da comunicao de sua obra as outras
pessoas que sofram dos mesmos desejos sofreados, oferecer-lhes a mesma libertao
(FREUD, 1913, p. 189), portanto, uma obra que envolva um nmero ilimitado de
artistas como o cinema atores, diretores, roteirista, compositores, iluminadores,
cengrafos, maquiadores, etc. sem exagero algum, expressa os desejos/ausncias da
grande populao. Os cadveres ambulantes que aqui analiso so representaes do que
mais obscuro ao humano, estranho e familiar, projetados em uma tela branca. As
imagens cinematogrficas tambm constituem discurso. As imagens estticas passam
em sequncia, produzindo a iluso de movimento. Os espaos entre imagens (colagens)
so completados pela projeo do espectador que as imagina em movimento.
Projetor, artista e espectador projetam suas imagens, que sempre so ausncia das coisas
em si. Os discursos inconscientes se encontram nas imagens dos filmes, falam de
contedos que no podem ser descritos nem percebidos de outra maneira, mas que
podem ser compreendidos e vivenciados no coletivo. Neste ponto, Buuel (1958) diz:
[...] se o espectador compartilha das alegrias, das tristezas, das angstias
de determinado personagem da tela, ser por ver nele refletidas as
alegrias, tristezas e angstias de toda a sociedade, e por conseguinte as
suas prprias (XAVIER, 2008, p.335).

O zumbi como imagem a ausncia/desejo de algo que somente pode ser
expresso desta maneira. A perspectiva por mim assumida, portanto, conclui que os
chamados zumbis correspondem a uma imagem tal qual um mito, que contm um
discurso manifesto e um latente que expressa contedos inconscientes sociais. Como
imagem, este monstro receptculo de uma infinidade de projees, que circulam pelo
discurso que ela expressa, portanto, a imagem do zumbi d forma ao que conflitante e
no consegue ser expresso, assim como um sintoma. Freud (1917 [1916-17]) na
conferncia O Sentido dos Sintomas salienta a importncia do contedo latente dos
sintomas, ou seja, o sentido velado que sempre est imbricado nas vivncias psquicas
15

do paciente (FREUD, 1917 [1916-17], p.265 - 279). O contedo latente do adoecimento
transfigurado em contedo manifesto expresso como sintoma. A impossibilidade de
dar vazo a tal contedo implica na distoro deste para ser expresso, atravs dos
mesmos mecanismos de deslocamento e condensao.
Os conflitos sociais e a realidade histrica atuam na psique da populao,
fazendo com que o zumbi dos cinemas sustente e expresse os discursos distorcidos de
parte do tecido social. A realidade de cada perodo histrico distorce a figura dos
mortos-vivos, para que estas imagens comportem as angstias, temores e conflitos que
assombram o mundo. Adaptando-se realidade, os mortos-vivos, discursam nossos
desejos e medos, que no podem ser traduzidos em palavras sem que se perca grande
parte de seu contedo latente. Eventos abaladores do tecido social podem ser
considerados traumas sociais, e sobre eles Kehl (2009) elucida:
[...] se o trauma, por sua prpria definio de Real no-simbolizado,
produz efeitos sintomticos de repetio, as tentativas de esquecer os
eventos traumticos coletivos tambm resultam em sintoma social.
Quando uma sociedade no consegue elaborar os efeitos de um trauma e
opta por tentar apagar a memria do evento traumtico, esse simulacro de
reacalque coletivo tende a produzir repeties sinistras (KEHL, 2009,
p.27).

O fato dos filmes remexerem nos contedos inconscientes, que de to
desprazeroso precisaram ser recalcados, supe que exceo de masoquistas
ningum optaria voluntariamente a se expor a esta tortura. No entanto, sabemos que
os seres humanos se expem ao desprazer de reviver estes contedos desprazerosos
tanto nos filmes como em sintomas e sonhos, por exemplo. Uma possvel explicao
para este fenmeno pode estar na oportunidade oferecida pelos filmes de zumbi de se
repetir estes conflitos com um alto nvel de controle sobre a exposio ao desprazer (cf.
PENHA, 2011, p.20 21). Alm disso, este filme desejado pelos espectadores, j que
sua imagem contm algo agalma - que falta sua simbolizao. Assim, algo ainda
est faltante sociedade, e esta falta que tambm desejo - se apresenta no sintoma
zumbi como algo que estranho e familiar sociedade. Freud em O Interesse
Cientfico da Psicanlise (1913) afirma ser essa a funo da arte:
[Constituir] um meio-caminho entre uma realidade que frustra os desejos
e o mundo dos desejos realizados da imaginao uma regio em que,
16

por assim dizer, os esforos de onipotncia do homem primitivo ainda se
acham em pleno vigor (FREUD, 1913, p.183).

Assim, considera-se nesta pesquisa a maneira como os mortos-vivos so
retratados nos filmes sua imagem como detentora de simbolizao que falta ao
discurso falado. So sintomas sociais que se repetem, tal qual a compulso repetio,
para serem revividos com grande intensidade durante dcadas. O raciocnio nos leva a
propor que h algo que se mantm flutuante no tecido social, latente, que se manifesta,
de maneira distorcida, apenas atravs de sintomas sociais como os zumbis. Apesar dos
filmes do gnero zumbi expressarem muito dos conflitos localizados em seus
respectivos perodos histricos, eles possuem um eixo imutvel, circulante, que nos
indica a ponta do iceberg. Por este eixo, buscar-se- o sentido deste sintoma social, na
tentativa de desvelar a falta/desejo presente no discurso latente da imagem dos mortos-
vivos.

17

2. De 1929 a 1932, os zumbis vo para o cinema.

2.1. Do Haiti para os Estados Unidos da Amrica.
Para se contar a histria das origens do mito zumbi preciso voltar-se
conturbada histria dos pases caribenhos desde sua colonizao at a dominao militar
americana no fim do sculo XIX, principalmente no Haiti. Foi do vodu
16
caribenho que
surgiram as primeiras histrias sobre zumbis. O jornalista e escritor norte-americano
William Seabrook foi responsvel pela popularizao dos mortos-vivos no ocidente
com o livro A Ilha da Magia: Fatos e Fico (s/d). No livro, que data de 1929 nos
EUA, Seabrook se debrua na pesquisa e relato dos rituais vodus, que ele mesmo havia
testemunhado durante sua estadia no Haiti em 1928. Coube ao autor explicar pela
primeira vez as sutilezas envolvidas na compreenso da controversa religio.
O territrio em que se encontra o Haiti foi (re) descoberto pela Espanha no
sculo XV, e sua histria foi marcada por muita violncia e mistrios. Ao chegar em
solo Haitiano em 1492, Cristvo Colombo nomeou a nova terra de Hispaola
17
e
partiu, pois se dirigia para outra localizao. Uma pequena parte de sua tripulao
permaneceu em terra e estabeleceu um acampamento. Ao retornar, Colombo foi
surpreendido pelo total desaparecimento de seus tripulantes. Presumivelmente, mortos
por nativos que j habitavam o local, dotando assim os primrdios da colonizao
haitiana de mistrios e obscuridades (cf. DESMANGLES, 1992, p.17). O primeiro
acampamento europeu bem sucedido no territrio ficou conhecido como Buccaneers,
referindo-se ao costume de preparar a carne de caa defumando-a
18
. O acampamento
encontrava-se em uma ilha que ficava poucos quilmetros ao norte da costa haitiana,
mas a sua presena foi marcante na vida dos seus contemporneos nativos. Hispaola
era famosa por sua reputao de ser uma mina de ouro, o que fez com que os europeus,
pelo uso da fora, utilizassem da mo-de-obra nativa para garimpar e lavrar os novos
campos da colnia (cf. DESMANGLES, 1992, p.18).

16
H muita discordncia entre autores sobre a maneira correta de se escrever o nome desta
religio. Desmangles (1992), em seu prlogo, opta por utilizar o termo vodou por ser foneticamente
correto. Opto pelo termo vodu, pois j existe na lngua portuguesa.

17
Pequena Espanha.

18
Boucan em francs significa defumar.
18

Esta ao colonizadora chamou a ateno de missionrios catlicos que
comearam a estabelecer misses no Haiti para libertar os nativos de sua escravido.
Os missionrios chegaram tarde:
Aps quinze anos da chegada dos colonos, quatro quintos da populao
indgena tinha morrido. Vrias doenas importadas, doenas comuns na
Europa, contra as quais os ndios no estavam imunes, tambm tomaram
sua parte; estatsticas do final do sculo XVII mostram que seu nmero
havia sido reduzido drasticamente, de cerca de meio milho para sessenta
mil (DAVIS apud DESMANGLES, 1992, p.19)
19
.


Os primeiros colonos espanhis, frente a esta situao, tentaram substituir a
decrescente mo-de-obra indgena pela africana. Por volta de 1512 o primeiro navio
negreiro chegou ao Haiti, carregando para o novo mundo alm de escravos negros, a
cultura africana em seu poro (cf. DESMANGLES, 1992, p.20). O resultado foi que
aps alguns anos [...] os nativos foram sistematicamente substitudos por uma
populao de 70 mil brancos e mulatos que dominavam uma fora escrava de meio
milho de africanos (RUSSELL, 2010, p.26). Em 1697 a Espanha cede, em um acordo,
a parte oeste da ilha para a Frana, que desde o sculo XVI mostrava interesse no ouro
garimpado na regio. Aps o tratado de Ryswick, as ambies religiosas dos
missionrios comearam a minguar. Os franceses, que de incio zelavam pela
moralidade pblica, juntamente com os missionrios foram surpreendidos pela
prosperidade econmica e pela vida luxuosa do novo mundo, abandonando os valores
espirituais no sculo XVII (cf. DESMANGLES, 1992, p.20).
O domnio francs desenvolveu a colnia como economia de exportao em
massa. Estradas e grandes plantaes foram construdas para darem conta da demanda
europeia por carregamentos nativos do Haiti. O caf, o algodo, o acar e o tabaco
produzidos na colnia fizeram com que a ilha fosse valiosssima para Frana, e por
consequncia imensamente cobiada pelos outros pases europeus. Exatamente esse
poderio exportador que financiou o exrcito potente e eficiente francs do sculo XVIII.
A produo agrcola neste perodo foi to grande que as plantaes demandavam mo-
de-obra o suficiente para esgotar os estoques de escravos africanos. Assim a colnia
francesa comea a importar trabalhadores europeus e canadenses - prisioneiros,
indgenas e desertores em sua maioria - para manter-se como potncia exportadora (cf.
DESMANGLES, 1992, p.21).

19
Traduo livre
19

Desde o sculo XVI aconteciam insurreies de escravos espordicas, e estas
indicavam o que viria a seguir. Trs grandes grupos sociais foram formados no Haiti: os
grand blancs, constitudos por fazendeiros e comerciantes brancos bem sucedidos; o
petit blancs, comerciantes e funcionrios pblicos; e por fim os gens de couluer ou
affranchis, que eram os mulatos e os filhos de senhores brancos com escravas. Os
affranchis apesar de livres eram considerados escravos livres
20
, diferenciando-se
assim dos escravos, que no constituam uma classe social. Essa classe de ex-escravos
mutiplicou-se de maneira estrondosamente rpida. Em 1703 contavam com 500
affranchis na colnia, e em 1790 o numero cresceu para 28.000 (FROSTIN apud
DESMANGLES, 1992, p.22).
A legislao adotada pelo parlamento francs neste perodo (Code Noir)
possibilitou que a classe affranchis garantisse seus direitos como burgueses franceses.
Desta maneira muitos escravos livres adentraram o meio acadmico e foram estudar
na Frana. Quando voltaram para o Haiti foram considerados pelos donos de escravos
como perigosos revolucionrios com ideias de igualdade. O Code Noir desagradava
ainda mais os aristocratas rurais em alguns aspectos como, por exemplo, no que
obrigava os escravos a serem catequizados, pois durante as missas, batizados e outros
eventos a produo caa (cf. DESMANGLES, 1992, p.24). A ecloso da revoluo
francesa em 1789 intensificou o antagonismo racial no Haiti. As flagelaes tornaram-
se mais cruis, na tentativa de reforar que escravos no possuam direito algum:
Muitos escravos, considerados desrespeitosos para com seus mestres,
foram obrigados a comer seus prprios excrementos ou a beber saliva de
outros escravos, outros tiveram seus corpos cobertos de melao e foram
amarrados a colmias ativas [...] mulheres grvidas foram condenadas a
trabalhos forados, de tal forma que muitas vezes resultou em aborto
(JAMES apud DESMANGLES, 1992, p.29)
21
.

Durante o sculo XVIII diversas rebelies escravas eclodiram, mas apenas em
1797 centralizaram-se na liderana de dois affranchis: Franois Dominique Toussaint
Louverture e Jean-Jacques Dessalines. A crescente ameaa desta revoluo chamou a

20
O termo escravo-livre utilizado por Desmangles entre aspas tambm. Apesar de ser
contraditrio, era pejorativamente utilizado no discurso coloquial Haitiano do sculo XVII. Os escravos
no eram considerados uma classe social, j os affranchis eram livres por serem mestios, mas no
escapavam violenta discriminao racial.

21
Traduo livre
20

ateno de Napoleo Bonaparte que enviou seu cunhado, Charles Leclarc liderando um
contingente de 20.000 soldados franceses altamente treinados, para recuperar sua
colnia em 1802. Desta data at o final de 1803, os exrcitos franceses foram
exaustivamente derrotados, resultando na vitria de Dessalines ao proclamar a repblica
no dia 01 de janeiro de 1804 escolhendo o nome Haiti para o novo pas
(DESMANGLES, 1992, p.30). Dessalines reconhecia o feito raro que acabava de
presenciar e em seu discurso de posse tentou salientar a grandiosidade da conquista feita
pelos ex-escravos: Escrevemos este Ata de Independncia usando o crnio de um
branco por escrivaninha, sua pele por pergaminho e uma baioneta como pluma
(HEINL & HEINL apud RUSSELL, 2010, p.32). Este trecho do discurso
extremamente simblico e sublinha a histria haitiana no que concerne ao vodu (crnio)
22
, discriminao racial (pele) e guerra (baioneta).
O Haiti, assim como a maioria das colnias europeias, recebeu um grande
nmero de jesutas decididos a converter quantos nativos fosse possvel ao catolicismo.
A crena no paraso e na purificao da alma atravs do batismo e da comunho foram
misturadas com o misticismo e com o politesmo africano. Neste caleidoscpio cultural
as crenas religiosas dos escravos aos poucos foram se transformando em um [...]
complexo hbrido de animismo africano e catolicismo romano, que ficaria conhecido no
Ocidente como vodu (RUSSELL, 2010, p.26). Este tipo de mistura est presente nos
dogmas da religio. Conta-nos Seabrook (s/d) que para os devotos, a possesso por
deuses faz parte do dia-a-dia haitiano e da maioria dos rituais vodus. Para uma pessoa
ser possuda sua alma essencial precisa ser retirada do corpo. Russell fala que o maior
perigo quando um feiticeiro inescrupuloso faz esse tipo de separao:
De acordo com as lendas zumbi, tal necromancia geralmente acontecia
depois que o feiticeiro provocava a morte da vtima, por meio de uma
combinao de magia e poes. [...] O feiticeiro ento podia trazer esse
corpo de volta vida e torn-lo um escravo obediente e acfalo, que
poderia ser colocado para trabalhar em alguma regio distante da ilha
onde no seria facilmente reconhecido (RUSSELL, 2010, p.26).

Notavelmente o fenmeno zumbi ntimo da histria do Haiti. No por acaso
que uma populao extremamente abusada quanto ao prprio corpo produza este tipo de

22
O crnio humano ou de animais eram frequentemente utilizados nos rituais vodus descritos por
Seabrook. A capa de A Ilha da Magia: Fato e Fico, conta com a imagem de um crnio humano em uma
aluso aos ritos caribenhos.
21

monstro. Era aterrorizante para os descendentes dos escravos africanos, que haviam sido
capturados e acorrentados por mestres cruis, a possibilidade de no descansar em
paz. O medo de ser transformado em zumbi era real, pois para uma nao que havia
acabado de se declarar independente, tornar-se escravo mais uma vez era pior que a
morte, era a no-morte. Seabrook descreve que os haitianos no possuam dvidas
quanto existncia de zumbis. O autor inclusive visita uma lavoura onde quatro
supostos zumbis trabalhavam. Segue o relato do autor:
A mulher era uma negra alta, de rosto inexpressvel, e olhou-me sem
benevolncia. Minha impresso dos trs zumbis, que continuavam a
trabalhar, foi a de que eles tinham realmente alguma coisa de estranho.
Seus gestos eram de autmatos. [...] O mais horrvel era o olhar. Os olhos
estavam mortos, como se fossem cegos, desprovidos de expresso. No
eram olhos de um cego, mas de um morto. Todo o semblante era
inexpressivo, incapaz de expressar-se (SEABROOK, s/d, p.84).

O autor no confiou em suas impresses e foi conversar com um mdico
haitiano seu amigo. Este o apresentou ao Cdigo Penal da Repblica do Haiti,
especificamente a um pargrafo que dizia:
Artigo 249 tambm considerado atentado vida de uma pessoa, o
emprego feito contra ela de substncias que, sem produzir a morte,
causam um efeito letrgico mais ou menos prolongado, quaisquer que
sejam as conseqncias. Se por efeito desse estado letrgico a pessoa for
enterrada, o atentado ser considerado assassinato (SEABROOK, s/d,
p.85).

importante ressaltar que esta pesquisa em momento algum pretende discutir a
existncia ou no de zumbis como realidade. O livro de Seabrook tem como subttulo:
fatos e fico e no se pode saber quando comea a fico e quando terminam os fatos.
O prprio Seabrook ao contar sobre suas experincias com zumbis afirma acreditar na
existncia deles, no momento em que os v, porm minutos depois desconsidera a
possibilidade e justifica que os ditos zumbis eram pessoas vivas sob o efeito de
drogas. Apesar de ainda se pesquisar sobre a existncia ou no de zumbis
23
, quero
exemplificar aqui o quo vivo o mito era no Haiti, o medo era real. Este artigo do
Cdigo Penal abrange casos de pessoas que foram drogadas da mesma maneira que
abrange pessoas que foram enfeitiadas pelo ritual de zumbificao, ou seja, h uma

23
Ver pesquisas de Wade Davis (1985) e Sergei Brukhonenko (1940). O primeiro sobre seu
estudo antropolgico no Haiti, e o segundo sobre suas experincias com cachorros mortos.
22

preocupao inclusive jurdica em relao crena popular. O artigo trata de quaisquer
que forem as consequncias de uma maneira que Seabrook (s/d) e Russell (2010)
afirmam que inclui a possibilidade de que o corpo seja encontrado trabalhando na
lavoura. No Haiti o medo de ser transformado em zumbi era um medo real e
movimentou as autoridades na tentativa de aplacar este medo.
Seabrook (s/d) apresenta ainda em seu livro uma histria que lhe fora contada
em sua estadia no Haiti. Eis a histria
24
: durante o ano de 1918, a colheita de cana-de-
acar havia superado as expectativas e na tentativa de aumentar a fora braal para dar
conta do trabalho a Haitian-American Sugar Company (HASCO) passou a oferecer um
bnus aos fazendeiros para financiar a contratao de mais trabalhadores. Certo dia
ento um velho chefe negro chamado Ti Joseph chegou acompanhado por um grupo de
maltrapilhos que o seguiam arrastando os ps. Com a justificativa de que eram pessoas
ignorantes Ti Joseph os apresentou para a contratao, sugeriu ainda que este grupo
especificamente fosse trabalhar em terras afastadas das demais pessoas, pois como eram
parvos poderiam se assustar facilmente com os outros. Nos meses que vieram os
trabalhadores nunca cessaram de trabalhar, no comiam e no dormiam. Eram apenas
alimentados com um cozido especial sem tempero algum. Seabrook conta que eram
zumbis, e segundo a tradio folclrica caso um zumbi receba sal o seu feitio
quebrado, libertando-o do controle de seu mestre. Ti Joseph certa vez decidiu sair para o
carnaval abandonando sua esposa para cuidar dos zumbis, ela em sua fria e inocncia
ofereceu para os zumbis alguns doces de beira de estrada feitos com sal. Assim que
provaram os doces despertaram de seu estado letrgico e dispararam em retorno ao local
de onde eram oriundos. Ao voltarem para suas casas os zumbis encontraram parentes
aterrorizados, pois haviam enterrado tais corpos em outro momento. Os ex-zumbis
desolados voltaram para o cemitrio e retornaram para seus tmulos, caindo duros e
enfim mortos (cf. SEABROOK, s/d, p.79 83).
Deste relato podemos salientar a relao do mito zumbi com os medos e aflies
pelos quais passavam os escravos haitianos. Mortos que foram ressuscitados para
trabalhar em prol apenas do enriquecimento de seu mestre. Separados de sua alma e
sobrepujados por magia, uma fora maior que eles. Tendo em vista a realidade escrava

24
Seabrook conta esta histria que lhe foi contada, de maneira que nos passa a impresso de se
tratar de um fato verdico, porm o autor mantm firme sua critica durante todo o livro. O autor tem como
objetivo desmistificar qualquer crena seja o vodu, o catolicismo ou a cincia, para ele todas so possveis
e impossveis ao mesmo tempo.
23

no Haiti, no se tratava apenas de uma lenda, mas de uma realidade transfigurada em
alegoria. A ideia de receber sal para ser liberto de sua escravido pode ser
compreendida como anloga origem etimolgica da palavra salrio em latim. Salrio
era a forma de pagamento Salarium - em sal sale - que os soldados romanos
recebiam aps ser oferecida sua mo-de-obra. Assim, podemos pensar no sal como
alegoria de salrio para algum, ou seja, se o zumbi recebe um salrio, este no mais
escravo.
Quando o livro A Ilha da Magia: Fatos e Fico foi publicado nos Estados
Unidos em 1929 foi instantaneamente um sucesso. Segundo Russell, o timing foi
essencial para esta recepo calorosa. Aps a declarao de independncia do Haiti, a
Repblica Negra foi completamente isolada pela comunidade internacional,
especialmente pelos EUA. Ao fim do sculo XIX a poltica norte-americana estava
interessada pelo Caribe, principalmente pelo controle do Canal do Panam. O Haiti
neste momento sofria uma extrema instabilidade poltica passando por sete regimes
diferentes no perodo de 1908 a 1915. Utilizando como premissa a dvida externa de 21
milhes de dlares e a instabilidade poltica do pas, em 1915 os Estados Unidos enviou
a canhoneira U.S.S. Washington no comando do almirante Caperton para ajudar o
presidente Guillaume Sam - amigo partidrio do EUA - a manter a estabilidade haitiana.
Antes de desembarcar, Caperton avistou de longe o povo haitiano carregando o corpo
esquartejado de Guillaume pelas ruas. Em reprovao s aes do povo, o EUA
interveio na poltica haitiana com um tratado chamado Tratado Americano-Haitiano,
que iria estabilizar o pas atravs de metas filantrpicas. (cf. RUSSELL, 2010, p.33).
Porm a interveno no teve este carter filantrpico, provocando nos anos de
1918 e 1919 diversas revoltas violentas que eram controladas com mais violncia.
Durante a data de 1929 a situao permanecia a mesma: haitianos e norte-americanos
em uma disputa brutal no solo Haitiano. Seabrook pblica seu livro no auge do domnio
americano no Haiti, e embora em A Ilha da Magia o autor seja extremamente
tendencioso a favor dos nativos, o livro era recheado de informaes do obscuro pas
sobre o qual todos estavam falando. O livro fora to influente que as editoras norte-
americanas brigavam para financiar relatos cada vez mais sensacionalistas sobre o
Caribe. O zumbi no passou despercebido pela populao americana e em 1932 invadiu
Hollywood.
24

2.2. Zumbi Branco e a grande depresso.
O sucesso de A Ilha da Magia proporcionou aos zumbis uma entrada pela porta
dos fundos no cinema. Os zumbis estrearam no teatro em 1932 no EUA, porm sua
repercusso foi mnima. A pea Zombie sofreu de um mal ainda existente na mitologia
zumbi: a escassez literria que fazia com que os enredos fossem fracos. Apesar de o
livro de Seabrook ter sido difundido pelos assduos leitores americanos, as obras
literrias produzidas em sequencia no tiveram a mesma sorte, muito menos a mesma
importncia. Zombie foi um fracasso, sendo encerrada aps vinte performances. Porm,
ainda em 1932 o zumbi foi apresentado grande populao. O primeiro filme que
apostou nos mortos-vivos foi Zumbi Branco (White Zombie - 1932), um filme de pouco
oramento para poca - 62,5 mil dlares - que acabou por render 8 milhes de dlares
de bilheteria (cf. RUSSELL, 2010, p.43).
O zumbi o monstro mais barato de se fazer em uma filmagem, pois sua
maquiagem e figurino custam pouco dinheiro, alm de quase no precisarem de efeitos
especiais para parecerem mortos. Para Victor (diretor) e Edward (produtor) Halperin,
assim como para Universal Studios, o zumbi era uma boa maneira de converter o
interesse dos americanos pelo Haiti em lucro, gastando muito pouco. O elenco contou
com o ator hngaro, Bela Lugosi, eterno Drcula do cinema, como aposta de algum
retorno financeiro. O roteiro escrito por Garnett Weston foi escancaradamente inspirado
no livro de Seabrook. As influncias foram tantas que as campanhas publicitrias do
filme afirmavam que os eventos da pelcula eram baseados em fatos reais (cf.
RUSSELL, 2010, p.45), se referindo s viagens de Seabrook. As cenas em que o
feiticeiro Pierre presenteia um haitiano com um ouanga
25
, ou quando Beumont e
Legendre visitam o moinho de acar, poderiam fazer parte de uma adaptao de A Ilha
da Magia, caso fosse realizada. Referncias obra de Seabrook so inmeras.
O filme foi muito mal recebido pelos crticos, mas durante um perodo marcado
por Drcula (Dracula - 1931) e Frankenstein (1931), Zumbi Branco registrou o zumbi
na histria do cinema, suscitando uma inesperada fascinao dos americanos pelo
monstro. Talvez no seja por um acaso que os cinemas norte-americanos foram tomados

25
Amuleto vodu.

25

pelos filmes de terror
26
no incio da dcada de 30. Para quase toda a populao norte-
americana o recente ano de 1929 havia proporcionado para o pas uma realidade
aterrorizante. O terror estava dentro e fora dos cinemas durante a crise econmica
resultante da quebra da Bolsa de Valores de Nova York. Assim, no final da dcada de
20 [...] os Estados Unidos desfrutavam de uma onda de desenvolvimento econmico
sem precedentes histricos em qualquer parte do mundo (LEME FILHO, 2004, p.440).
O bem-estar imperava e fez com que os norte-americanos acabassem por iludidos com
o crescimento econmico, o que levou a populao consumir freneticamente. O
consumo foi incentivado pelos polticos, imprensa e empresas, j que ele poderia
aquecer a produo industrial, consequentemente produzindo a necessidade de novas
contrataes para atender a demanda. Juntamente a este frenesi, cresceu o ingresso de
muitos americanos no mercado de especulaes nas bolsas de valores. Em 29 de
outubro, quando a Bolsa de Nova York quebrou, cerca de 16 bilhes de dlares haviam
desaparecido (cf. LEME FILHO, 2004, p.447). No ms seguinte j havia nas ruas
figuras famintas de roupas esfarrapadas, enfileirando-se para se alimentar de sopa - para
alguns a nica refeio do dia.
Quando Zumbi Branco estreou em 1932 a depresso vigorava em seu auge. O
desemprego atingira cerca de 14 milhes de americanos, que [...] passaram a caminhar
pelas ruas de cabea baixa, como se tivessem vergonha, ou medo, de viver [...] viver
naqueles dias tornou-se realmente um suplcio (LEME FILHO, 2004, p.440). No
difcil relacionar a imagem dos zumbis nesse perodo com a realidade em que vivia a
populao dos Estados Unidos. No Haiti o zumbi simbolizava o medo da escravido, de
se perder a liberdade no paraso no ps-morte, mas nos Estados Unidos do incio da
dcada de 30 o zumbi representava uma forte imagem de identificao para a
populao. No filme, o moinho de acar de Legendre era operado por uma dezena de
trabalhadores humanos sem vida e indiferenciados, autmatos descartveis. O que faz
sentido, j que no incio da dcada de 20 [...] a classe mdia norte-americana acreditou
que a frmula para se ganhar dinheiro sem trabalhar [...], havia sido encontrada
(LEME FILHO, 2004, p.442), na especulao econmica. Desta maneira, Zumbi
Branco transformou o prprio trabalho em terror, pois os zumbis de Legendre
trabalhavam fielmente e no tinham medo de hora extra (cf. RUSSELL, 2010, p.46). A

26
Alm de Drcula e Frankenstein em 1931, datam da dcada de 30: A Mmia (The Mumy -
1932), O Homem Invisvel (The Invisible Man - 1933) e King Kong (1933), por exemplo.
26

vontade de enriquecer sem trabalhar associada com a necessidade de aceitar qualquer
emprego para poder sustentar-se tornou ambgua a relao dos americanos com o
trabalho. Muitos norte-americanos que viveram esse perodo tinham medo do trabalho:
medo de ser escravo, mas tambm de ser desempregado, e assim os americanos
cambaleavam pelas ruas, magros, plidos e falidos.
O Haiti retratado no filme de maneira muito preconceituosa. Um pas de
ladres de defuntos, feiticeiros e autoridades falhas. Dr. Bruner o personagem que
durante todo o filme sintetiza a imagem fantasiosa criada sobre o Haiti. Morando h
mais de 30 anos no pas, o mdico parece estar familiarizado com as peculiaridades da
ilha. O prprio diz h anos tentar separar o fato da fico. A populao norte-americana
do incio da dcada de 30 estava fascinada por conhecer a obscura histria das novas
ndias ocidentais e atravs de obras como Zumbi Branco os americanos podiam projetar
a prpria precariedade do EUA na imagem fantasiosa de um pas subdesenvolvido como
o Haiti. Apesar de Dr. Bruner representar o preconceito contra o Haiti, o mdico diz
viver l h muito tempo e no mostra indicaes de querer se mudar. Bruner, assim
como populao americana, familiar este tipo de imagem de precariedade social.
Critica o obscurantismo e desvaloriza o Haiti, mas no se sente to alheio ao obscuro e
ao desvalor. Se uma caracterstica forte de Zumbi Branco foi desvalorizar a cultura
Haitiana, o tiro saiu pela culatra, j que o filme foi um sucesso e tanto o dlar quanto
os prprios trabalhadores americanos foram desvalorizados na dcada de 30. A
identificao parece inevitvel, j que o medo da populao americana fora projetado no
filme: medo de retornar marginalidade social.
O filme apresenta personagens que sustentavam as identificaes da populao
em geral. Neil representa o esprito cambaleante do americano que perdeu tudo. O
americano desesperado por sair do Haiti subdesenvolvimento - e voltar aos EUA -
desenvolvido. Atravs de pura especulao, o desesperado Neil investe toda a sua
confiana em Beaumont, acabando sem noiva e sem passagem de volta para os Estados
Unidos. Este tipo de oportunista americano icnico, ao perder tudo, representava muito
bem o sentimento de traio que todos os especuladores tiveram de engolir na grande
depresso. Beaumont promete para Neil uma festa de casamento e um emprego nos
EUA, ou seja, famlia e estabilidade econmica. Promessas essas to fantasiosas quanto
as lendas vodus. Neil a personagem perfeita para a identificao dos norte-americanos,
ele o banqueiro quebrado, que teve sua mulher zumbificada por um feiticeiro vodu,
27

mas ctico em relao a isso e decidi por salv-la. Apesar de a populao americana
no acreditar na existncia de zumbis - diferentemente dos haitianos, a situao vivida
por Neil, apavorava qualquer americano em busca do american dream a saber, ter
todos os sonhos roubados e acabar por ficar para sempre retido na precariedade.
Esta identificao foi intensificada com a figura dos zumbis. No filme os zumbis
so retratados como cadveres que so obrigados a re-viver para serem controlados
por um feiticeiro. Legendre aristocrata europeu - o patro que suga suas almas e
escraviza os seus corpos, os controla como se fosse fantoches, utilizando-se apenas de
poder mental. Os faz trabalhar na usina de acar, pilotar carroas, roubar cadveres no
cemitrio e at perseguir e matar pessoas. Controlados, o zumbis fazem as coisas sem
pensar nem sentir, ou seja, no participam da dicotomia razo-emoo, ficando difcil
consider-los humanos. Legendre pontua que quase ningum pode escapar a essa
situao, pois entre os seus zumbis est um curandeiro, um nobre, um Ministro do
Interior, um bandido e um carrasco. Isso mostra o poder de Legendre ao controlar um
representante de cada extrato social haitiano. Durante uma cena no moinho de acar,
quando um zumbi tropea, cai e esmagado pelas engrenagens da usina, no se ouve
grito algum. Os outros zumbis ignoram o evento e continuam a trabalhar. Os zumbis
neste filme simbolizam a conhecida ideia de ser engolido pela mquina
27
. Atuam
como simples ferramentas em um contexto maior e mais complexo, representando tanto
os haitianos affranchis excludos, como os americanos falidos. Os zumbis so a imagem
escancarada da alienao, que neste filme imposta por foras maiores. Fora
localizada nas mos dos economicamente poderosos, ou seja, ser patro estar fora da
alienao neste contexto. Desejo de todo americano desta poca: ser autnomo e no
autmato.
O filme, nas entrelinhas, trata de um mal-estar especfico deste momento
histrico. No pas norte-americano ainda reverberavam as influncias de uma recente
ps-primeira guerra mundial e de uma ps-revoluo industrial. A magnitude destes
acontecimentos foi sobrepujada pelo marketing de um bem-estar norte-americano. Tais
eventos produziam transformaes sociais rpidas que passavam despercebidas para a
populao. Para os americanos a mquina foi absorvida como produto e quando os

27
A cena de ser engolido pelas engrenagens de uma fbrica, tambm utilizada por Chaplin em
Tempos Modernos (Modern Times, 1936) para exemplificar o impacto da industrializao na vida do
proletariado. Cena tambm utilizada no filme Metrpolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang.
28

operrios foram desempregados para que novas maquinarias os substitussem no se
ouviu nenhum grito de revolta, os zumbis continuaram a trabalhar. Apesar dos zumbis
em Zumbi Branco serem escancaradamente os outros, ou seja, os haitianos com
exceo de Madeleine a identificao destes monstros com a situao social
americana era fcil de ocorrer. O fim para os zumbis um fim sem sentido, quando no
mais controlados por Legendre, apenas despencam por um abismo, todos juntos como
lemingues
28
. No incio dos anos 30 a realidade tornou-se incompatvel com a o ideal
americano de bem-estar. O homem americano deveria ser trabalhador, consumidor, pai
de famlia provedor e inovador, enquanto a mulher americana era domstica, dcil, me
de famlia acolhedora e estvel. Porm, aps a quebra da bolsa, essa fachada tornou-
se insustentvel. No filme, Neil e Madeleine representam o casal americano que foi
expulso do paraso, habitam um purgatrio social Haiti - enquanto esperam pela
oportunidade de retornar para cima. Desesperados, acabam sendo engolidos pela
marginalidade e zumbificados pela alienao. Quando Madeleine morre, Neil se isola
e se entrega ao alcoolismo, j a jovem transformada em uma escrava sexual zumbi. A
prostituio e o alcoolismo so considerados comportamentos humanos margem da
aceitao social. No imaginrio popular da poca talvez at hoje - representavam
respectivamente o trabalho fcil e o desemprego, dois lugares estranhos ao que se
considerava uma boa conduta.
Madeleine simboliza o ideal de mulher dos anos 20. Submissa a todos os
homens do filme, acaba sendo transformada em zumbi para tornar-se objeto sexual.
Noiva de Neil, cobiada por Beaumont e escrava de Legendre, a jovem uma mulher
passiva, meiga, ingnua e aptica. Como afirma Russell, [...] Zumbi Branco trata de
alguns medos muito contemporneos sobre a independncia da mulher que surgia em
um grande nmero de filmes dos anos 1930, [...] (RUSSELL, 2010, p.48), pois nele a
autonomia da herona roubada por um maligno vilo. H uma preocupao, implcita
no filme, quanto ao lugar da mulher na sociedade americana dos anos 30, j que aps as
mulheres ganharem o direito de votar em 1919, ainda faltava o reconhecimento da
mulher como algo para alm de um objeto. Ao ser transformada em zumbi, Madeleine
passa a ser uma boneca sem brilho nos olhos como diz Beaumont que pode tocar um
piano com perfeio, mas no sorri. Beaumont ao se arrepender do que fizera com a

28
Lemingues so pequenos roedores que possuem um comportamento migratrio excntrico.
Algumas vezes tal comportamento leva todos os membros do bando a se matarem.
29

garota diz: Achei que somente sua beleza me saciaria, mas a alma se foi e no consigo
suportar esse olhar vazio. O fazendeiro assim reconhece que no basta ter a mulher
idealizada, apenas alcanaria a plenitude, com uma mulher real ao seu lado. Esta
imagem pode ser compreendida como uma forte crtica ao machismo e a um ideal de
mulher manequim que serve apenas de enfeite. Os filmes de zumbi ao criticarem a
cultura humana como se d, sempre passam pelo tema do feminino. Madeleine o nico
zumbi do filme que consegue voltar ao estado de viva, pois apenas estava drogada. O
branco referente ao ttulo do filme provavelmente refere-se a ela, mas no se pode
deixar passar despercebido que Zumbi Branco, principalmente neste perodo
histrico, tambm um trocadilho. A imagem do zumbi ainda estava intimamente
associada figura do negro escravo, portanto o trocadilho indicava que os brancos
tambm poderiam ser zumbis, ou seja, alienados, escravos e selvagens.
A importncia de Zumbi Branco est no ingresso do zumbi no imaginrio de
uma grande populao. Os mortos-vivos serviram como forte imagem de projeo e
identificao para os americanos da dcada de 30, e por esse e outro motivos o filme foi
um sucesso. Assim temos que os zumbis como representante das angstias e mal-estar
do norte-americano dos anos 30, eram corpos mortos que haviam sido roubados. Estes
cadveres ambulantes eram controlados por um mestre poderoso e maligno que os
obrigava a trabalhar e fazer no seu lugar a vilania. So autmatos que no sentem nem
pensam. So totalmente aculturados, no podendo ser considerados mais humanos.
Caminham de novo, sem sentido algum, e tem seu fim despencando por abismo
desconhecido. Para eles inclusive a morte sem sentido, pois sobreviverem a armas de
fogo. Na realidade faz parte do imaginrio fantasioso de terror: zumbis so imunes a
balas, assim como vampiros, lobisomens, fantasmas e mmias. Esse carter dos
monstros coloca a grande representante do poder racional humano como intil. Esta
questo ser abordada com mais profundidade no decorrer da pesquisa.
Aps Zumbi Branco o tema zumbi foi visto e revisto em diversos filmes sem a
importncia ou a repercusso do mesmo. Dos anos 30 aos 40 os mortos-vivos foram
inseridos em muitos filmes de comdia B, produzidos nos estdios do Poverty Row
29

em Hollywood. Os filmes eram produzidos nas coxas (RUSSELL, 2010, p.66) e no
possuam profundidade nem crtica alguma. Os zumbis assim perderam sua fora como

29
Poverty Row, ou o cinturo da pobreza, consistia em uma aluso aos cintures de produo
americanos. Tratava-se de algumas empresas de produo de filmes B em Hollywood.
30

imagem de medo por um longo perodo de 36 anos, at que em 1968, George A.
Romero exibiu seu filme de estreia como diretor, o filme que [...] fez nascer o terror
norte-americano da era moderna (RUSSELL, 2010, p.109).


31

3. De 1940 a1968, os zumbis vo para casa.

3.1. O terror familiar.
Aps o sucesso de Zumbi Branco, o mito zumbi voltou para a marginalidade do
cinema. Apesar de muitos filmes na dcada de 40 e 50 terem zumbis como personagens
secundrios e at principais, o impacto produzido por tais filmes foram insignificantes
em comparao ao primognito
30
. Os filmes exibidos neste perodo de 36 anos pecavam
em alguns aspectos que demoraram a ser superados. Castelo Sinistro (The Ghost
Breakers, 1940), O Rei dos Zumbis (The King of the Zombies, 1941), A Vingana dos
Zumbis (Revenge of the Zombies, 1943) e A Morta-Viva (I Walked With a Zombie,
1943) compem o leque de filmes sobre zumbis mais relevantes da dcada de 40. Todos
carregam uma veia cmica no estilo de abordar o tema zumbi e pecam exatamente por
este quesito. Diferentemente de outros filmes contemporneos menos relevantes ainda,
estes filmes mantiveram a crtica racial presente em Zumbi Branco, mas praticamente
desistiram do potencial terror que a imagem do morto-vivo carrega. Russell (2010)
comenta que o Castelo Sinistro, como precursor desta tendncia cmica, [...] percorre
um caminho tnue entre a eficincia cmica e a falncia do terror (RUSSELL, 2010,
p.62). Este estilo desfavoreceu estes filmes, permitindo que fossem esquecidos com o
tempo, produzindo marcas mnimas na histria do cinema.
Aps os obscuros eventos da Segunda Guerra Mundial, monstros como
vampiros, zumbis e lobisomens perderam a primazia do terror. O progresso cientfico
americano ofuscou o brilho destes monstros no imaginrio popular. Nos anos 50 os
monstros do terror foram substitudos pela cincia [...] e uma nova espcie de monstro
surgiu: uma raa moderna, movida a energia nuclear, contra a qual a velha
picaretagem de crucifixos, balas de prata e gua benta no teria grande sucesso
(RUSSELL, 2010, p.83). O terror dos anos 50 fundiu-se fico cientfica, pois a
cincia era apavorante. Enquanto alguns cientistas desvendavam tomos, outros
tentavam chegar lua, e as produes cientficas provocavam imensas transformaes
na realidade. A manipulao das foras naturais pelos cientistas, nos cinemas,

30
Seria um absurdo ignorar o impacto dos filmes produzidos entre 1932 e 1968 na mitologia
zumbi, porm no que concerne ao alcance de tais filmes, A Noite dos Mortos-Vivos foi o nico que
poderamos dizer que impactou novamente a populao, aps Zumbi Branco.

32

germinavam aberraes que ameaavam no mais a donzela, mas colocava em risco a
humanidade inteira. Em 1950 o terror passou a ser sci-fi
31
e as ameaas no vinham
mais do passado, associavam-se ao processo de desenvolvimento e modernizao. A
Guerra Fria teve muita influncia sobre a transformao do terror nesta dcada, que
inevitavelmente transformou os filmes de zumbi.
Os filmes, mais relevantes, que abordavam a temtica zumbi nos anos 50
foram: O Cadver Atmico (Creature with the Atom Brain, 1955); Plano 9 do Espao
Sideral (Plan 9 from Outer Space, 1958) e Invasores Invisveis (Invisible Invaders,
1959). Considerados filmes B, divergem significativamente das origens vodus,
explicando a existncia dos mortos-vivos atravs de duas vertentes intimamente
relacionadas Guerra Fria - a manipulao da energia nuclear e invases aliengenas
32
.
Ambas ressaltam a viso apocalptica de uma multido de mortos ambulantes que
dominam o mundo. O poder da multido zumbi, apesar de ser inicialmente explorado
nestes filmes, somente se tornou marca registrada destes monstros nas produes de
Romero. Pode-se compreender a relao entre os mortos-vivos dos anos 50 e o poderio
nuclear, quando estes filmes nos mostram a ideia de um apocalipse global dominado por
uma massa de cadveres, que representam iconicamente uma das realidades da guerra
nuclear a saber, como produtora de uma montanha de corpos (RUSSELL, 2010, p.93)
mortos. Apesar desta forte imagem, os trs filmes so os melhores dentre os fiascos da
dcada de 50. A temtica zumbi, por algum motivo no estava em seu auge, talvez
fosse por conta de que vivenciar este tipo de horror nos cinemas [...] era algo que
poucas pessoas vivendo sombra da bomba atmica estavam dispostas a fazer
(RUSSELL, 2010, p.93). Porm, qualquer sujeito familiar teoria psicanaltica poderia
pensar em outras razes. Talvez estes filmes, apesar de representarem terrores
contemporneos, no os representaram em perfeita harmonia, de maneira que em s
uma imagem pudesse unificar conflitos contemporneos e conflitos primitivos
humanos
33
.

31
Sci-fi - Science Fiction. Termo que denomina o gnero de fico cientifica.

32
A interpretao de que os estranhos vindos de outro planeta substituindo os comunistas nos
enredos maniquestas j foi utilizada tantas vezes, que se tornou clich, mas no deixa de ter sentido fazer
esta aluso.

33
Ver pgina 79.
33

Hollywood abandonou os filmes de zumbis, aps os fracassos de bilheteria das
dcadas de 40 e 50, mas alegoricamente, os mortos-vivos retornaram de suas covas. Os
filmes com cadveres ambulantes no incio dos anos 60, que seguiam a linha trash
34
das
dcadas anteriores, tornaram-se infames e esquecveis com a realizao de A Noite dos
Mortos-Vivos (Nigth of The Living Dead) em 1968. A Esquife do Morto-Vivo (Doctor
Bloods Coffin, 1960), The Earth Dies Screaming
35
(1964) e Epidemia de Zumbis (The
Plague of The Zombies, 1966), eram considerados filmes B e tinham pouco efeito sobre
o pblico geral, pois ainda lhes faltava algo mais profundo, obscuro e moderno em seus
enredos. Segundo Russell (2010), estes filmes do incio da dcada podem ser
considerados incompletos, pois:
[...] Sem a dinmica racial caribenha e sem o amparo da influncia
atmica da dcada anterior, a maior parte dos filmes de zumbi norte-
americanos desse perodo foi um acrscimo marginal ao gnero, com
pouco a oferecer aos espectadores, exceto aos fs de terror com menos
discernimento (RUSSELL, 2010, p.108).

Estes filmes deixavam de lado qualquer tema racial existente em Zumbi Branco
e concentravam o foco do enredo nas relaes entre humanos e mortos. O zumbi era
utilizado como pretexto para provocar asco na plateia. Mas apesar de apelarem para o
morto-vivo como monstro grosseiro, estes filmes ofereciam uma nova tendncia aos
filmes de zumbi, que j havia sido preconizada pelo filme de terror mais influente dos
anos 60, Psicose
36
(Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock. At Psicose ser lanado, o
terror no cinema era pautado no outro desconhecido, no estrangeiro como inimigo
assustador. Hitchcock trouxe o terror para dentro das casas, do que era familiar. Como
vimos, em Zumbi Branco os monstros estavam no Haiti e eram haitianos, assim como o
Drcula morava na Transilvnia e a Mmia aterrorizava o Egito. O terror sempre fora
projetado nos outros, separando com veemncia o bem do mal. Inclusive nos
anos 50, quando aliengenas e zumbis atmicos ameaavam a Amrica, estava bem
claro que eles no eram ns. Hitchcock antecipou as mudanas profundas que iriam

34
O termo Trash da lngua inglesa significa Lixo. Filmes Trash so considerados lixos do
cinema, ou seja, filmes de to baixo oramento e de qualidade to ruim que so considerados
descartveis. Porm, boa parte destes com o tempo tornam-se clssicos do cinema Cult.


35
Este filme no foi distribudo no Brasil, por tanto seu ttulo no apresenta traduo.

36
No podemos esquecer, como ressalva Russell, que a apesar de Psicose no ser um filme sobre
zumbis, a personagem Norman Bates guarda o cadver da prpria me no armrio. A questo do corpo
morto ser abordada na analise de A Noite dos Mortos-Vivos.
34

acontecer no modo de pensar e viver o mundo dos sessentistas. O terror proposto em
Psicose est na impossibilidade de se discriminar de imediato o vilo, j que, por
exemplo, Norman Bates
37
parece to normal. Uma figura como ele poderia conviver
conosco durante o dia-a-dia sem que percebssemos nada de estranho. O psicopata no
havia sido produto de catstrofe atmica, no possua ligao nenhuma com magia
negra, nem era resultado de uma experincia aliengena, mas tratava-se de um adulto
criado nos moldes de nossa sociedade. Este foi o marco do terror dos anos 60, pois no
precisamos de cientistas malucos, j que criamos monstros dentro de nossa prpria casa.
Os anos 60 mostraram para o mundo, e principalmente para a populao
americana, que a distino entre o bem e o mal poderia ser uma falcia. A grande
representao desta virada na compreenso de mundo se deu durante a Guerra do Vietn
em 1965. No incio da dcada o governo americano passava por um perodo de bonana,
j que havia sado vitorioso da II Guerra Mundial, e tinha o apoio popular durante a
Guerra Fria. Neste contexto os EUA lutavam pelos ideais capitalistas e liberalistas de
maneira que para sobrepujar a ameaa comunista, investiu contra o Vietn do norte, na
tentativa de impedir que o pas fosse unificado. Com o passar do tempo, e devido
intensa cobertura jornalstica da guerra, os Estados Unidos comearam a perder o apoio
popular. Gianini, Teixeira e Carvalho (2011) afirmam que a Guerra do Vietn foi
perdida em casa, pois:
[...] no comeo, a maioria dos americanos apoiava a Guerra do Vietn. O
crescente custo do conflito em termo de vidas perdidas e impostos pagos,
somando a uma cobertura de imprensa que apresentava com liberdade
fatos cada vez mais escabrosos e que colocou as cenas de guerra dentro
dos lares, fez com que os americanos passassem a rejeitar a interveno
no pas asitico (GIANINI, TEIXEIRA e CARVALHO, 2011, p.128).

No somente comearam a rejeitar a interveno americana no Vietn, como
comearam rejeitar o prprio governo americano. Assim a dcada de 60 transformou-se
em um perodo de crise hegemnica, [...] em que as grandes estruturas de poder
mundial mostravam fissuras e projetos alternativos exibiam foras e pretenses
(SADER, 2008, p.6). A profecia de Hitchcock realizara-se e os americanos passaram a
temer o ns, ao invs do eles, reconhecendo o ser humano como detentor de um
mal inerente. Assim como o jornalismo levava guerra para os lares americanos,

37
Normam Bates o vilo psicopata do filme Psicose.
35

Psicose levou o terror para dentro do ncleo da famlia americana, [...] derrubando as
fronteiras entre o comum e o monstruoso, e estabelecendo a famlia como espao de
horror (RUSSELL, 2010, p.97). Este tipo de abordagem no cinema de terror
influenciou e continua a influenciar a maioria dos filmes que pretendem realmente
assustar a plateia.

3.2. A Noite dos Mortos-Vivos e a distopia de Romero.

Em 1968 a obra-prima de George A. Romero, extremamente influenciada por
Hitchcock
38
, foi exibida para a populao americana. O filme A Noite dos Mortos-Vivos
pode ser considerado no s um marco nos filmes de zumbi, como tambm nos filmes
de terror. O longa-metragem de pouco oramento filmado por Romero transformou o
terror moderno, tal qual Psicose o fizera. Quando lanado em dois de outubro, a reao
da crtica foi rpida e inflamada, o filme foi taxado de orgia de sadismo pela revista
Variety, (RUSSELL, 2010, p.109) e proclamado non-grato pela moralidade americana.
As repercusses atiaram a curiosidade da populao que entupiu os cinemas e drive-
ins para assistir este horror que todos falavam. Robert Ebert
39
(1969) ao escrever sua
crtica sobre o novo filme, no poupou detalhes para contar de que maneira o filme
impactava os adultos e crianas presentes durante a matin de exibio. O que todos
esperavam ser apenas mais um filme de monstros malfeitos e sustos baratos, segundo o
crtico, realmente provocou o terror:
As crianas na plateia estavam estupefatas. O silncio era quase que total.
O filme perdera seu temor encantador havia muito tempo e,
inesperadamente, tornara-se aterrorizante. Uma garotinha, talvez de nove
anos, sentada na fileira do lado, estava imvel em sua poltrona, chorando.
Acho que as crianas menores no entenderam o que as atingiu. J tinham
assistido filmes de terror, mas aquilo era outra coisa. Eram zumbis que
comiam pessoas voc podia ver o que eles comiam. Havia gente
pegando fogo. O pior de tudo, ningum saia vivo at o heri era morto.
Senti terror de verdade no cinema do bairro. Vi crianas que no tinham a
que se agarrar para se proteger dos temores e do medo que sentiram
(EBERT apud RUSSELL, 2010, p.110).

38
A Noite dos Mortos-Vivos foi influenciada no s por Psicose, mas tambm podemos
identificar semelhanas com Os Pssaros (1963) de Hitchcock tambm.

39
Famoso roteirista e crtico de cinema americano. Escreve para o Chicago Sun-times e para o
seu site pessoal: http://rogerebert.suntimes.com/

36


Como reconhecera o Ebert, algo novo havia sido enxertado figura do morto-
vivo, algo que o deixava extremamente aterrorizante para qualquer sessentista. E foi
exatamente na substituio dos zumbis por vizinhos
40
que o filme inovou. Em A
Noite dos Mortos-Vivos, Romero escancara a viso de Hitchcock quando infesta as ruas
de psicopatas. Uma das chaves do terror neste filme est na dificuldade de se
discriminar o inimigo, na cotidianidade do terror. Os mortos-vivos, desta maneira, esto
em toda a parte e no h para onde fugir. Se Psicose transformou e influenciou o cine-
terror, o filme de Romero amplificou o terror familiar e levou ao seu limite. Diz Russell:
Tomando o terror de base familiar da obra-prima de Hitchcock como
ponto de partida, o diretor de Pittsburgh [Romero] moldou-o como uma
grande crtica aos Estados Unidos contemporneos, marcada pelo
niilismo inflexvel, pela violncia explcita e pelas cenas viscerais de um
mundo completamente virado de cabea para baixo. Foi o filme que fez
nascer o terror norte-americano da era moderna (RUSSELL, 2010,
p.109).

No se trata de ingenuidade quando Barbra encontra o seu fim nas mos do
prprio irmo, agora transformado, que a arrasta para dentro de uma multido de
canibais.
41
Vtima do vnculo familiar sua dissipao no liquidificador putrefato era
assustadora. Assim como Barbra, Helen vtima de seus prprios parentes, brutalmente
assassinada por sua filha em uma das cenas mais chocantes do filme. Quando a me
encontra Karen no poro, a filha est a mastigar os restos mortais de seu pai. Ao ser
perfurada diversas vezes pela p de jardim, Helen emite gritos horripilantes que, cada
vez mais se tornam mltiplos ao grito original da atriz so adicionados mais gritos,
passando a estranha sensao de ela no estar gritando sozinha. De fato a imagem de
Karen assassinando a me remete realizao crua do mito universal edpico, pois a
criana vorazmente introjeta o pai amado e projeta a agressividade na me rival. a
pequena psicopata gerada no ncleo de casa. Quando todos pensavam que o perigo
estava do lado de fora, onde os zumbis cercavam a casa, bem no interior do poro, nas
entranhas da famlia o pequeno monstro era gerado. Ela est merc de suas pulses
canibais, que a levam a cometer o crime social, mais desejado e rejeitado por qualquer

40
Romero sempre afirmou no gostar do termo zumbi, optando sempre se referir aos mortos-
vivos como vizinhos, ressaltando a ideia de que poderiam ser qualquer um.

41
Ver resumo em anexo.
37

humano, segundo Freud, o crime edpico. A criana, ou seja, o futuro j est
contaminado.
A violncia e o horror visceral de A Noite dos Mortos-Vivos superou o que j
havia sido feito no cinema de terror at ento. Dilaceraes e muito sangue eram
comuns no cinema trash, mas Romero fazia diferente. O diretor economizava no
sangue, na clareza e inclusive na frequncia das atrocidades que pretendia mostrar.
Limitava o grosseiro, alm de optar por um filme preto e branco, o que supostamente
deveria amenizar o impacto de ver o sangue. Pelo contrrio, esta deciso aumentou [...]
ao invs de diminuir, o impacto do filme, deixando em primeiro plano a nica coisa que
sempre o foco inevitvel de qualquer filme de zumbis, o prprio corpo humano
(RUSSELL, 2010, p.111). um filme de terror sobre o corpo, muito semelhante em
alguns aspectos ao medo presente em Zumbi Branco. Trata-se da aflio de se perder o
controle sobre o prprio corpo, de ser tomado por um desejo primitivo que no
corresponde aos valores morais que assumimos no contrato social. Assim como a
escravido e o desemprego eram medos comuns no passado da mitologia zumbi, nos
anos 60 se transforma no medo de se perder o controle do corpo, atravs do desejo. Os
mortos-vivos de Romero so os primeiros a apresentarem o que o hoje caracterstica
fundamental de qualquer zumbi que se apresente a saber, o canibalismo. A fome, ou o
desejo insacivel mostrado como algo que retira do ser humano a capacidade de
controlar o prprio corpo. Nos zumbis h a primazia dos instintos de satisfao, j que
os mesmos no precisam mais sobreviver. Para a psicanlise eles so regidos pela
pulso sexual, em consonncia com a pulso agressiva de morte, como veremos adiante.
Soma-se ao medo do desejo primitivo o estranhamento presente nas questes
sobre a alteridade o Eu e o Outro. O canibalismo oferece uma realidade assustadora
em que o grupo absorve o indivduo. A redefinio do terror para o que familiar em
conjunto com a representao da massa homognea devoradora, fez com que A Noite
dos Mortos-Vivos falasse da realidade em seu subenredo. Falava, por exemplo, das
revolues dos anos 60, sobre o [...] frenesi de consumo nascido da prosperidade dos
anos 50, (RANCIRE, 2008, p.8) que produziu em 68 uma [...] juventude impaciente
para gozar todas as promessas do livre consumo do sexo e das mercadorias
(RANCIRE, 2008, p.8). Assim como nestas revoltas, na imagem da massa de mortos-
vivos havia uma crtica tentativa de [...] transformar a sociedade em uma agregao
de consumidores narcisistas, desligados de qualquer elo social (RANCIRE, 2008,
38

p.8). Soma-se a esta imagem construda, a dificuldade enfrentada por Ben, ao tentar
livrar-se dos mortos-vivos. A cada cadver que o heri derrubava quatro novos surgiam
no horizonte. A horda zumbi ganhou neste filme a caracterstica de fora implacvel,
imunes a tiros
42
. A imagem do morto-vivo como massa recebe aqui grande fora
43
e
se relaciona com a Guerra Fria. Um monte de andarilhos capengas querendo invadir sua
casa j seria o suficiente para uma aluso ao socialismo, pois o medo da diviso de bens
proposta em tal poltica sempre apavorou o capitalismo americano. Mas o filme vai
mais alm, quando mostra a fora concentrada em uma organizao popular de massa.
Facilmente imagem de uma esmagadora fora popular, fazia tremer qualquer
governante dos anos 60. A estranheza presente nos mortos-vivos de Romero repousa na
possibilidade de nos identificarmos com eles assim como rejeit-los. Essa ressurreio
realizada pelos zumbis era extremamente significativa, pois simbolizou o esprito dos
anos 60 que pode ser observado em textos que descrevem o perodo, como sendo um
momento de ressurreio:
[...] em que as pessoas se deram conta de que estavam vivas, de que no
precisavam mais se conformar com os papis predeterminados que lhes
queriam impor; foi quando as pessoas perceberam que poderiam sair
desses tmulos para viver em liberdade (CORREA, apud
CAPRIGLIONE, 2008, p.4).

H um compromisso com a realidade neste filme. As conotaes sobrenaturais
da origem zumbi foram abandonadas, dando espao ao mundo real, familiar aos
espectadores. Assim, aos poucos a segurana experimentada na diferenciao entre
filme e realidade atenuada, transformando o conforto em terror. O filme estava
sintonizado com o final dos anos 60. Mostrava para os espectadores que os tempos do
incessante paz e amor hippie haviam acabado. O EUA estava em decadncia, desde a
morte de Kennedy em 1963, e Romero expressou isso de maneira desoladora e
apocalptica. Levou o pblico s profundezas obscuras da Amrica, enquanto a Guerra
do Vietn era perdida e Manson realizava o seu Helter Skelter
44
. Romero nos fala sobre

42
Uma possvel alegoria com o monstro mitolgico Hidra poderia ser feita. A cada cabea que
o heri Hrcules cortava do terrvel monstro, duas nasciam no lugar.

43
Alguns filmes dos anos 50 j utilizavam desta imagem. Destaque para o livro: A ltima
esperana da Terra (1954), tambm traduzido como Eu sou a Lenda.

44
Em 1969 Charles Manson e sua famlia Manson protagonizaram uma chacina em Bel Air
Los Angeles.
39

a ruptura do social, da falncia da razo, da autoridade e da tradio, que ruram e foram
enterradas. O pai de Barbra e Johnny j est morto no incio do filme. Ao visitarem o
tmulo do pai, o mundo j est de cabea para baixo e a autoridade paterna no existe
mais. Ao contrrio dos filmes de terror comuns desta poca, A Noite dos Mortos-Vivos
j inicia em total pessimismo, submersa no mundo doente. Johnny um niilista capaz
de fazer piadas sobre fantasmas e assustar a irm enquanto ainda estava sobre o tmulo
do pai. Por outro lado, Barbra ainda tem f, acredita na religio e na famlia, porm
tambm tomada pela passividade e conformismo. O estado letrgico assumido pela
garota remonta a atitude zumbificada de Madeleine em Zumbi Branco. A passiva
Barbra permanece aptica at ser engolida pela massa. Aps a morte de Johnny,quando
o estranho assassino de seu irmo investe contra a jovem, ela apenas enxerga um
caminho sua frente, voltar para casa, neste caso a primeira que encontra. A casa est
abandonada, pois o ideal de famlia americano mostrou-se uma iluso, produzida para
vender margarina. Alm de estar abandonada, a casa invadida por Barbra j possua um
corpo apodrecendo dentro dela. A morte e a violncia, j estavam dentro das casas
americanas e os vivos definhavam aprisionados em seu interior. um filme que fala
sobre a falncia do lar, da famlia. a salvao e danao, pois por um lado oferece
abrigo, proteo, alimento e uma chance de lutar, por outro, se torna armadilha para
humanos, centralizando-os em um lugar s, com poucas chances de escaparem.
O final dos anos 50 e inicio dos 60 pode ser considerada a poca de ouro das
utopias. Todo mundo tinha uma, no importando raa, credo, idade. Havia utopias
comunistas, liberalistas, capitalistas, hippies, conservadoras, entre outras. Porm, o
idealismo foi dando lugar s distopias fazendo o final dos anos 60 e incio dos 70 um
riqussimo perodo para catstrofes sociais. Planeta dos Macacos (Plante of the Apes
1968), 2001: Uma Odisseia no Espao (2001: A Space Odyssey 1968), Laranja
Mecnica (A Clockwork Orange 1971) e o prprio A Noite dos Mortos-Vivos,
mostram que o tipo de realidade vivida neste perodo cheirava a fracasso. O movimento
revolucionrio sessentista encontrou neste apocalipse zumbi a prevalncia da anarquia,
resultada do colapso da autoridade. A tomada das ruas por mortos-vivos ou
revolucionrios revelava o pressgio perturbador de que [...] a ordem de nossas
sociedades e de nossos Estados [...] poderia desmoronar em poucas semanas
(RANCIRE, 2008, p.8). As assim chamadas autoridades responsveis so as primeiras
vtimas do caos, podemos v-los de mos atadas perante a crise popular. Assim, o vazio
40

deixado pelos governantes preenchido pela milcia policiais caipiras e gangues de
motoqueiros resolvem assumir o controle da situao, atravs da barbrie.
O filme assim nos apresenta uma distopia, fala de mundo que deu errado. A
sociedade ruiu, e a cada cena ou fala percebemos, na verdade, que a civilizao se
decomps. Sequncia aps sequncia, somos levados a concluir que os responsveis s
podem ser os humanos. No por causa do satlite radioativo, apenas um pretexto, pois
est nos humanos vivos a semente do fim o egosmo. Est na incapacidade dos
homens de viver em sociedade e a runa do homem civilizado j est em processo. Se
nem as autoridades conseguem chegar a um consenso, como poderiam Ben e Harry?
Quando humanos, somos pensantes e inteligentes, mas em lapsos voltamos a ser
primitivos. A supremacia do descontrole das faculdades racionais em uma distopia faz
com que os elementos que nos caracterizam como humanos sejam perdidos, como
notifica o reprter no filme, mate o crebro e matar a criatura. Afirmao essa que
pode ser direcionada aos questionamentos relacionados com os movimentos do final da
dcada de sessenta drogas, alienao, manipulao de informao, unilateralismo e
outros que criticassem qualquer obstruo da capacidade humana de pensar. Somos
assim, iguais aos zumbis, o monstro est dentro de cada humano e reconhec-lo o
ponto de vista essencial do filme. A morte de Ben, acidental ou no, nos impactante
por sua crueldade, e nela que nos reconhecemos como monstros. Romero espera que
alm de acreditarmos que qualquer vizinho um perigo iminente, ns tambm
ameaamos a humanidade. Somos os prprios zumbis. O nome dado aos monstros de
Romero est imbricado na construo da imagem que significam na obra. Living-Dead,
alm de expressar a condio dada a esses personagens morto-vivo - remete relao
estabelecida entre os vivos e os mortos deste filme. O verbete Morto-Vivo em sua
semntica une duas experincias impossveis de coexistirem materialmente. A palavra
tenta igualar o significado de estar morto e de estar vivo, e consegue! Assim como
consegue o diretor nos igualar aos cadveres canibais, no pela questo da alienao
como nos anos 30, mas atravs de nossas aes. Em Despertar dos Mortos (Dawn of the
Dead 1978), continuao de A Noite dos Mortos-Vivos, um cientista sugere que os
vivos se alimentem da carne dos mortos, para superar a falta de alimentos gerada pela
crise dos zumbis.
Os cadveres ambulantes do filme carregam muitas referncias, e a construo
deste personagem feita por Romero responsvel por boa parte do sucesso conquistado.
41

Na realidade as aparies de zumbis durante o filme so relativamente poucas e quando
acontecem, assistimos a comportamentos nada aterradores como, por exemplo, o
caminhar cambaleante, lento e a esmo. O referencial oferecido para o espectador deriva
das notcias ouvidas pelos personagens na televiso e no rdio. O que se mostrou uma
estratgia interessante, j que durante o filme todo apenas sabemos o que Barbra e os
outros sabem e isto proporciona uma forte identificao com a aflio sobre o no
saber dos personagens. O ponto de vista da mdia dotado de tanta importncia que
Romero atua, literalmente, no filme como um reprter. O diretor assume para si o papel
de divulgador do mal-estar existente na sociedade sessentista.
O rdio descreve os mortos-vivos inicialmente como assassinos, assim
construindo uma imagem de esquartejadores violentos que atacam em massa pelas ruas.
Cada detalhe trazido pelo jornalista apavorante, quanto mais informao somada a
esta imagem em construo, mais aterrorizante eles ficam. Romero consegue nos
mostrar o poder miditico, pois quando vemos Ben amassando os crnios de seus
agressores com uma chave de roda, eles no parecem to aterrorizantes quanto quando
ouvimos a narrao de como eles so. a imagem construda sobre os zumbis que nos
faz estremecer. As notcias correm por boa parte do filme at que sabemos que os
esquartejadores esto se alimentando da carne de suas vtimas. Somo levados a ter de
lidar com um dos medos mais primitivos do humano ser devorado
45
. Enfim, ficamos
sabendo que os assassinos so imortais, pois j esto mortos, so cadveres ambulantes
esquartejadores canibais. A imagem construda, no melhor estilo Orson Welles
46
, pela
mdia apavorante e faz com que o espectador sinta-se extremamente impotente em
relao a esses fatos. O filme ridiculariza a trgica realidade da mdia jornalstica. As
notcias so contraditrias, e sempre acabam por atrapalhar a sobrevivncia dos
personagens. A cena em que um cientista, um militar e um advogado so entrevistados
para falar sobre as causas dos eventos que esto a acontecer to desoladora quanto

45
Apesar de j ter me referido a este tema, insisto na importncia desta figura canibal. O
devorar algum uma metfora importantssima para a histria da humanidade. Podemos encontrar
referencias ao ato de canibalizar algum nos ritos religiosos (Eucaristia), na literatura (Pinocchio, 1883) e
at na stima arte (Tubaro, 1957), por exemplo.

46
Em outubro de 1938 o cenarista Orson Welles narrou alguns dos mais bizarros acontecimentos
do livro Guerra dos Mundos (1898) como notcias reais, em uma transmisso de rdio. O impacto da
transmisso foi to grande que os telefones da rdio Comlumbia Broadcasting System foram
bombardeados de ligaes, enquanto uma histeria em massa tomava a populao americana que corria
para os departamentos de polcia e bombeiros mais prximos, temendo uma invaso aliengena.

42

cmica, pois os trs representam instituies de poder que se contradizem e no
apresentam nada conclusivo para os espectadores. Enganam-se aqueles que pensam que
a presena destas notcias sobre o satlite radioativo de Vnus no filme serve para
explicar como os mortos se tornaram mortos-vivos. A imprensa aparece no filme para
exemplificar a frustrao do saber. Simplesmente ningum sabe o que est acontecendo
e cada pessoa a partir do seu ponto de vista tira sua prpria concluso. possvel traar
um paralelo entre as notcias vindas do Vietn que comearam a ser contraditrias,
fazendo a populao americana duvidar do que ouviam sobre os acontecimentos da
guerra, provocando certo sentimento de traio frente mdia. A explicao proposta no
filme sobre o satlite explodido to improvvel quanto intil. No importa o que est
causando os zumbis, o que importa neste filme sobreviver.
Ben um sobrevivente. Bloqueia as portas e janelas de casa, na tentativa de
deixar os monstros para fora. Interessante pensar nesta imagem como uma tentativa
consciente de deixar o terror dos impulsos primitivos para fora
47
. Para tanto, ele
praticamente desmonta a casa inteira por dentro, utilizando portas, vigas, mesas,
qualquer coisa que pudesse barrar a entrada dos zumbis. Ben o heri da razo, ele
consegue organizar seus contedos de maneira que deixa o irracional de fora,
protegendo-se dele. A arma de fogo que encontra garante que seja ele o homem
civilizado ali. Portador de ferramentas, do fogo e armas, ele a evoluo do primitivo.
Em contrapartida, os mortos-vivos, como primitivos ausentes de razo, temem o fogo.
Ben um sujeito que entendeu como as coisas esto funcionando. Tenta ser lder e
justo, mas o filme bem claro quando nos diz que coisas como justia e a liderana
perderam a sua essncia neste novo mundo que Ben enfrenta. Este personagem sugere
algo de Martin Luther King Jr.
48
em sua construo, pois o detentor do discurso. Em
grande contraste com Neil, heri de Zumbi Branco, Ben um negro - o heri de A
Noite. Ben morto pelos seus iguais, que o identificam como diferente. O filme deixa
suspensa uma dvida quanto ao motivo pelo qual Ben baleado, pois surge a dvida e
se fosse algum dos outros personagens brancos do filme, a gangue do xerife hesitaria?
Romero consegue fazer com que o espectador, aps ter passado 96 minutos sendo
torturado pela violenta horda zumbi, odeie os humanos e a maneira que se comportam

47
No h como negar que esta afirmao dialoga intimamente com a psicanlise, porm devo me
resguardar sobre este comentrio por enquanto, para retoma-lo frente.

48
Ativista poltico americano negro. Foi assassinado em 1968.

43

no mundo. O fato de Ben ter literalmente sobrevivido noite dos mortos-vivos, mas
ser morto nos primeiros minutos da manh, pelos vivos, ou seja, seus semelhantes
desolador. Traar o paralelo entre A Noite e a Guerra do Vietn fica ainda mais fcil,
e Russell (2010) o traa:
Ecos do prprio conflito esto por todo o filme: as misses de busca e
destruio ficam a cargo de milcias regionais sob o tud-tud-tud
insistente das hlices de helicpteros; os homens em solo cuidam dos
zumbis com entusiasmo; o noticirio da TV dominado pelo discurso de
contgio e conteno. O xerife que explica o extermnio do inimigo usa
uma linguagem fria, desumanizada, direta e parece uma extenso do
profissionalismo imparcial que dominou as descries oficiais da
guerra no Vietn (RUSSELL, 2010, p.113).

A sociedade azedou, nos diz o filme est podre. E o dedo em decomposio,
ressurgido do tmulo aponta para todos ns, vivos, como culpados. O fim de Ben a
crtica final de Romero, para ele o caos est instaurado e no h mais autoridade, nem
lei, nem ordem. E no h lugar melhor para iniciar o apocalipse zumbi do que no meio
dos Estados Unidos. Zumbi Branco nos apresentava uma sociedade estranha e corrupta
que colocava em dvida nossas certezas sobre a humanidade. A Noite dos Mortos-Vivos
escancara que a depravao social familiar aos americanos e que as vivncias mais
obscuras podem ser encontradas dentro de nossa carne, de nosso corpo, de nossa casa e
em nossa alteridade. Aps a assertiva de Romero o zumbi enfim ganhou a credibilidade
que lhe faltava. Ultrapassou as barreiras entre o comum e o monstruoso, entre os vivos e
os mortos e semeou uma dvida cruel em seus espectadores: o que somos ns?

44

4. De 1970 a 2002, os zumbis vo para o mundo.

4.1. A ascenso zumbi.
O filme A Noite dos Mortos-Vivos e sua repercusso captaram a ateno de
Hollywood, afinal investir U$$ 114 mil, para arrecadar U$$ 20 milhes
49
em bilheteria
parecia ser uma tima opo (RUSSELL, 2010, p.143). O efeito produzido pela criao
de Romero pode ser observado na maioria das produes que contavam com zumbis no
enredo aps 1968, alm de o prprio filme ficar por cartaz durante anos aps sua
primeira exibio, principalmente nos cinemas drive-in. A desiluso no incio dos anos
setenta, provocada pela ruptura com a utopia hippie permeia o clssico de 68, sem ser
pronunciada, servindo como combustvel para os filmes mais relevantes dos anos 70,
assim como a temtica da guerra, em menor escala.
Children shouldnt play with Dead Things
50
(1972) uma stira de A Noite dos
Mortos-Vivos, que consegue articular sua crtica aos movimentos de contracultura
sessentista, apesar de apelar, muitas vezes para a linguagem do escracho. um dos
pioneiros que influenciou uma gerao imensa de filmes de terror que contam com uma
trupe de atores jovens e clichs americanos, meio tapados, que acabam inevitavelmente
assassinados. Children shouldnt play with Dead Things foi relativamente um sucesso
apresentando a ideologia hippie como uma grande hipocrisia, pois [...] a trupe teatral
parece ser to corrupta e desagradvel quanto a ordem estabelecida qual deviam ser
alternativa (RUSSELL, 2010, p. 120). O grupo rebelde entupido de cido
acidentalmente acorda os mortos, assim podem ser considerados os causadores do mal
social. Os cadveres ambulantes s aparecem durante a metade final do filme, sendo
que a temtica principal realmente a grande crtica contracultura.
tambm em 1972 que lanado o Deathdream (1972), filme que com um
pouco mais de seriedade, critica abertamente o poderio militar americano, quando situa
seu protagonista como um veterano da guerra do Vietn. O filme [...] Foi um dos
primeiros filmes de terror a lidar com o assunto da guerra do Vietn numa poca em
que Hollywood considerava o conflito um fracasso de pblico (RUSSELL, 2010,

49
Arrecadao nos EUA.

50
O ttulo do filme no ganhou traduo para o portugus.
45

p.121). Deathdream sobre um soldado, Andy, que ao voltar do front de batalha,
apresenta comportamentos excntricos como nunca tirar os culos escuros, ficar a esmo
na cadeira de balano, beber sangue de animais, entre outros. Apenas quando o ex-
soldado, agora zumbi, desanda a assassinar americanos, que a populao comea a se
indignar. Russell (2010) discute:
Ao trazer a guerra consigo, os impulsos assassinos de Andy provam-se de
impossvel compreenso para todos sua volta. Por que um soldado
faria aquilo?, pergunta uma garonete ingnua ao ouvir que a polcia
est atrs de um veterano do Vietn ligado aos recentes assassinatos
(RUSSELL, 2010, p.122).

O filme eficiente em ridicularizar a atitude dos americanos frente ao estado do
protagonista. As atrocidades cometidas em solo vietnamita so aceitveis e o jovem
um heri, mas quando os assassinatos ocorrem em solo americano ele tratado como
um animal. Outros filmes do mesmo perodo abordaram tal temtica para criticar o
imperialismo e a hipocrisia americana, por exemplo, Rambo (First Blood, 1972),
Apocalypse Now (1979) e A Casa do Espanto (House, 1985). Representados diversas
vezes nos cinemas desta maneira, estes personagens assim como os verdadeiros
veteranos do Vietn eram [...] homens que, atormentados pelas imagens do passado,
precisavam apenas que o pavio da violncia fosse aceso (LEME FILHO, 2004, p.741).
Deathdream e Children shouldnt play with Dead Things
51
, juntos, articulavam
um grande ataque a dois extremos do espectro poltico americano de 1970 a
contracultura e o complexo militar-industrial. Assim, ficou mais do que claro que A
Noite dos Mortos-Vivos fez mais do que revitalizar o zumbi como monstro relevante,
pois tambm [...] radicalizou o filme de terror norte-americano de baixo oramento,
restabelecendo o potencial do gnero marginal ao destacar crticas de oposio
ordem social prevalente (RUSSELL, 2010, p. 123). Nos anos 70, a imagem de zumbis
tornou-se sinnimo de crtica social escancarada. Enganchados na desiluso com a
gerao flower power
52
, boa parte dos filmes produzidos relacionavam causa da
epidemia zumbi ao uso inadvertido de drogas psicotrpicas nos anos 60. Pastilhas de

51
Ambos os filmes foram escritos e dirigidos pelos parceiros cineastas Alan Ormsby e Benjamin
Bob Clark.

52
O nome flower power, era uma referncia ideologia pacifista sobre o poder das flores contra
as armas, registrada na ao de se colocar flores dentro dos canos dos fuzis em sinal de paz.

46

LSD estragadas, inalao de formol em excesso e folhas de maconha encharcadas de
herbicidas, transformam hippies em mortos-vivos nos roteiros de Garden of the Dead
(1972), Blue Sunshine (1978) e Toxic Zombies (1979). Estes filmes brincam com os
temores relativos ao uso de drogas, apresentando o declnio da humanidade na ao
espontnea de querer perder o controle de si
53
. Fugindo um pouco deste ataque ao abuso
de drogas, Calafrios (Shivers, 1975) critica a incessante libertao sexual proposta nos
anos 60. Esta [...] metfora do colapso do sonho hippie (RUSSELL, 2010, p.124)
encaixou-se perfeitamente no intervalo histrico entre [...] o amor livre dos anos 1960 e
a era do medo da aids (RUSSELL, 2010, p.124), apresentando a imagem da epidemia
zumbi como sendo uma epidemia sexual. Neste filme os infectados
54
, ao invs de
devorar suas vtimas, so transformados em ninfomanacos alienados.
De fato, o A Noite dos Mortos-Vivos irrompeu numa epidemia zumbi que se
alastrou pelos EUA, chegando a Europa na dcada de 70 - o que seria fundamental para
a manuteno destes monstros na cultura, pois o que os esperava, virando a esquina dos
anos 80, quase os enterrou de volta ao esquecimento. Neither the Sea nor the Sand
(1972), Disciple of Death (1972), Contos do Alm (Tales from the Crypt, 1972) e A
Lenda dos Sete Vampiros (The Legend of 7 Golden Vampires, 1973) todos produes
britnicas, s possuem relevncia na construo da mitologia zumbi por sedimentarem a
presena da imagem dos mortos-vivos na Europa pas que concentraria nos anos 2000
a terceira grande revoluo no tema zumbi. Com roteiros to diversos quanto tnues,
protagonizavam em uma mesma dcada um romance zumbi, o retorno s origens vodus,
a aliana do tema ao ocultismo satnico e a juno de zumbi s artes marciais. O diretor
espanhol Jorge Grau garantiu a presena, nada esquecvel, dos cadveres ambulantes em
seu pas natal com o filme Non si deve profanare il sonno dei morti
55
(A Revanche dos
Mortos-Vivos II, 1974). Pautado em questes ecolgicas, fundamenta sua crtica na
degradao ambiental e social resultado da existncia predatria do ser humano. Um

53
Sem falar diretamente de drogas ou libertao sexual, as crticas de A Noite dos Mortos-Vivos
eram endereadas, isso se revela tanto em sua influncia nos filmes que se seguiram nos anos 70, como na
eficcia de tratar tais temas subliminarmente fato , nos filmes do incio dos anos 70 que abusivamente
tratavam destes temas, tiveram um impacto relativamente fraco na populao em geral, ao contrrio de A
Noite dos Mortos-Vivos.

54
No filme a doena passada de uma pessoa para outra atravs de um verme flico, que
penetrava as vtimas.

55
O ttulo deste filme foi traduzido no Brasil como: Zumbi III e A Revanche dos Mortos-Vivos II
terrvel incongruncia, pois no h filme antecessor ao filme espanhol.
47

aparelho exterminador de pragas desenvolvido pelo Ministrio da Agricultura emana
ondas ultrassnicas, provocando uma confuso nas pragas que acabam por se auto-
exterminar, cada indivduo atacando outro da mesma espcie. O aparelho provoca esta
reao tambm nos humanos recm-mortos. De maneira um pouco mais bvia que A
Noite, o filme de espanhol reconstri as mesmas crticas do seu antecessor em relao
s autoridades, alm de proporcionar algo novo ao gnero. No final de Non si deve
profanare il sonno dei morti, todos os heris j esto mortos, sobrando apenas o
vilo um xerife mequetrefe e racista. Grau nos coloca, nos minutos finais, em uma
posio simptica ao apocalipse zumbi, pois torcemos para que os perseguidores
violentos acabem com o nebuloso xerife, que tanta vilania exps durante o filme todo.
Assim, o discurso de Romero reverberou por uma dcada, sugerindo
revolucionariamente que filmes de terror podem ser fortes veculos de crticas sociais.
Os filmes desta dcada assumiram a vestimenta distpica proposta em A Noite e
mantiveram, com humor ou no, a descrena para com o futuro da humanidade, assim
como o apocalipse zumbi prope a runa dos homens pelas aes do prprio homem.
O terror familiar ficou em segundo plano, fazendo parte de um composto mais amplo
que tratava da falncia do social. Como ressalta Russell (2010), os cineastas como
Romero, Grau e Clark ofereciam um discurso niilista destrutivo e sem retorno. O autor
afirma:
A destruio deliberada da ordem social presente em favor do caos
apocalptico algo pelo que o filme de zumbi ps-Noite dos Mortos-vivos
fascinado. Ao nos mostrar uma revoluo na qual os mortos levantam-
se contra os vivos, filmes como A Noite dos Mortos-Vivos, A Revanche
dos Mortos-Vivos II, Deathdream e Children Shouldnt Play With Dead
Things zombam de todo valor smbolo estimado pelas autoridades.
Entregam uma fantasia progressista sobre a tomada da ordem dominante,
inerentemente corrupta e reacionria. O mais fascinante de tudo, porm,
a forma como a antiga ordem subvertida sem que qualquer outra coisa
seja oferecida para substitu-la (RUSSELL, 2010, p.134).

O pessimismo constante dos filmes de zumbi tambm podia ser encontrado em
outros gneros nesta mesma poca. As catstrofes do cinema estavam em alta e filmes
como O Destino de Poseidon (The Poseidon Adventure, 1972), Terremoto
(Earthquake,1974), Inferno na Torre (The Towering Inferno, 1974) e Aeroporto 1975
(Airport 1975, 1974) eram garantia de pblico. A temtica zumbi encaixava-se
perfeitamente neste perfil, com a vantagem de ser uma produo muito mais barata de
48

se fazer no cinema do que afundar um navio, provocar um terremoto ou incendiar um
arranha-cu.
nos anos 70 tambm que Romero volta a dirigir filmes com os monstros que o
consagraram. Aps o fracasso de seu primeiro romance Theres Always Vannila
(1971) O diretor filmou Exrcito do Extermnio (The Crazies -1973), que apesar de
no constar em sua lista de sucessos, foi um pioneiro em um novo caminho que seria
trilhado pelo gnero terror a saber, pessoas comuns que se transformam em manacos
homicidas atravs de armas biolgicas. Refinando sua abordagem crtica, para o
Despertar dos Mortos, o diretor embaralha soldados, infectados e populao revoltada
em uma trama que nos faz pensar quem realmente so os loucos presentes no ttulo
original. Dez anos aps A Noite dos Mortos-Vivos, Romero voltou a roteirizar um filme
com os seus to aclamados mortos-vivos. Localizando a trama de Despertar dos Mortos
no que poderia ser a manh seguinte de seu predecessor, o diretor ampliou o alcance de
suas crticas, culminando em outro grande sucesso do cinema. Com a epidemia zumbi
sendo difundida pelos Estados Unidos, no filme um grupo de pessoas consegue se
proteger em um idlico Shopping Center. A localizao dos personagens por boa parte
do filme mostra-se uma tima oportunidade para sobreviver ao colapso social que se
desenrola no mundo l fora aqui est a crtica fundamental deste filme. Tudo que
estava implcito em A Noite dos Mortos-Vivos tornou-se discurso essencial do novo
filme. A exploso consumista que tomou a juventude americana dos anos 70 era o novo
alvo de Romero, que insistia por representar a falncia da razo e das autoridades. A
respeito da nova proposta de Romero em o Despertar dos Mortos, retifica Russell
(2010):
Num libelo contra a falsa lgica utpica por trs da exploso consumista
dos anos 1970, o miolo de Despertar dos Mortos encerra seus quatro
protagonistas no shopping center livre de zumbis, lhes d tudo o que
queriam (dinheiro, comida, academia de ginstica, brinquedos eletrnicos
e tempo de lazer ilimitado) e observa-os sucumbir silenciosamente
penria vil e autocomiserao (RUSSELL, 2010, p.145).

O filme conseguiu sucesso ao demonstrar desprezo pelo materialismo da gerao
setentista. no materialismo que o ponto de vista de Romero ganha sua fora, pois os
produtos a serem consumidos no shopping no possuem mais sentido algum. O
Despertar dos Mortos avana suas referncias e mostra que para alm do consumismo
49

est o vazio da cultura capitalista ps-moderna. Os protagonistas mesmo com o smbolo
marco do capitalismo inteiro em suas mos, conseguem se entediar de ter tudo. Ter
dinheiro torna-se suprfluo, os padres de beleza se perderam, os brinquedos so
enjoativos e at a comida acaba por perder o seu gosto, ou seja, a vida como era vendida
pela mdia dos anos 70 no passava de um ideal obsoleto. A questo do vazio
impreenchvel recebe aqui sua primeira abordagem um pouco mais direta nos filmes de
zumbi. Esta temtica se tornaria em Extermnio (28 Days Later, 2002) o fio condutor da
crtica social presente no filme, pois o [...] apocalipse zumbi aquele onde tudo que
nossos heris acreditam esmigalhou-se at virar nada (RUSSELL, 2010, p.145). Para
alm de suas crticas ao capitalismo consumista, o filme do final da dcada de 70 ainda
ressalta com veemncia o olhar de Romero sobre a corporeidade.
A agressiva abordagem sobre o corpo humano vislumbrada em A Noite dos
Mortos-Vivos foi elevada a outro patamar no Despertar dos Mortos, chegando a
exagerar de maneira cmica o asco e a violncia. A presena de Tom Savini
56
foi
essencial para essa escalada ao que Romero nomeou de splatter
57
. Savini que j havia
trabalhado em Deathdream, tornou-se a maior referncia para maquiagem do gnero
terror de todos os tempos, aps seu trabalho na produo dos mortos-vivos em
Despertar dos Mortos. Vulgarizando o corpo humano, Romero o representou como
lugar onde acaba o humano. No h existncia alm-corpo em o Despertar dos Mortos,
e quando vemos um pedao de carne sendo lascado do pescoo de uma vtima dos
mortos-vivos, temos que dar conta de que, no apocalipse zumbi, no passamos de carne,
sangue e hipocrisia. Tanto o vazio produzido pela iluso consumista do capitalismo,
quanto o vazio que encontramos no limite da carne eram assustadores, deixando a
impresso de que ser zumbi, talvez fosse a melhor das opes. No fim das contas o
filme de Romero que havia custado desta vez US$ 1,5 milho acabou por arrecadar US$

56
Tom Savini serviu na guerra do Vietn como fotgrafo do combate, onde teve contato com
cadveres multilado e desfigurados. Com o fim da guerra tornou-se tcnico de efeitos especiais e um
exmio maquiador de monstros. Entre os filmes que o consagraram esto: Deathdream (1974), Despertar
dos Mortos (Dawn of the Dead, 1978), Sexta-Feira 13 (Friday the 13th, 1980), Dia dos Mortos (Day of
the Dead, 1985) e O Massacre da Serra Eltrica 2 (The Texas Chainsaw Massacre 2, 1986).

57
Termo inventado por George Romero para fazer referncia aos efeitos especiais
sanguinolentos que apresentam a crueldade da violncia fsica como, por exemplo, mutilaes e
degradao do corpo humano. A inteno do gnero splatter provocar a aflio no espectador, para
superar apenas o medo ou susto dos filmes de terror. A franquia Jogos Mortais (Saw, 2004) tornou-se a
maior referncia do gnero na dcada de 2000.
50

55 milhes pelo mundo (RUSSELL, 2010, p.147), fazendo com que muitos
considerassem o Despertar dos Mortos como a obra prima do diretor, j que foi um
sucesso de crtica.
O estilo splatter de retratar a violncia e a abordagem sexual explcita, antes
vista em Calafrios, encontraram vazo para ultrapassar todos os limites da escatologia
no cinema italiano dos anos 80. No corao dos anos de chumbo
58
, a violncia j
perdurava pelas ruas desde 1968, principalmente na Itlia que sofria uma guerra civil
atravs das aes de entidades terroristas como, por exemplo, a Brigada Vermelha.
Ainda em 1979, Lucio Fulci deu incio ao ciclo zumbi na Itlia, com a realizao do
razoavelmente bem-sucedido Zumbi 2 A Volta dos Mortos (Zombi 2, 1979). A
influncia de Fulci na mitologia zumbi imensurvel, e uma anlise de sua trilogia
59

desenvolveria uma profunda pesquisa sobre estilo por ele inventado. Porm, esta anlise
no cabe a minha pesquisa. Apesar de seus filmes serem to importantes quanto os de
Romero para a histria cinematogrfica dos mortos-vivos, as obras do cineasta italiano
e de seus contemporneos no acrescentaram novas abordagens de representao da
imagem monstruosa do zumbi. O que estas produes trouxeram de inovador foi uma
das evolues do estilo de se fazer cinema de terror. A maioria dos filmes italianos de
zumbi do incio dos anos 80 focava-se na profanao do corpo como tema principal
atravs da violncia e do sexo explcito. digna de nota a multiplicidade de filmes
lanados neste perodo, que variavam entre os que ultrapassavam a repugnante violncia
splatter, e os que atropelavam o gnero terror com inmeras cenas pornogrficas. O
terror e a pornografia se aproximam, no mnimo, quanto classificao marginal que
sempre receberam, j que compem os nicos gneros que acabam sendo proibidos para
menores de 18
60
.

58
A expresso anos de chumbo designa o perodo entre 1968 e meados de 1980, em que a
Europa Ocidental era palco de violentas guerrilhas urbanas eliciadas pela Guerra Fria e pelas Estratgias
de tenso. A Alemanha, Frana e Itlia sofreram pelas disputas entre partidos de extrema esquerda e
extrema direita.

59
Pavor na Cidade dos Zumbis (Paura nella Citt dei Morti Viventi, 1980), A Casa do Alm
(LAldil,1981) e A Casa dos Mortos-Vivos (Quella Villa Accanto AL Cimiterio, 1981)

60
As relaes entre filmes de terror e sexualidade j foram por mim abordadas em minha
pesquisa de iniciao cientfica: Filmes de terror e Psicanlise: Um esboo sobre os mecanismos
psquicos subjacentes a espectadores. (2011).

51

Cidade Maldita (Incubo Sulla Citt Contaminata, 1980), A Noite do Terror (La
Notti Del Terrore, 1980), Vrus (Virus, 1980), Le Notti Erotiche dei Morti Viventi
(1980), Porno Holocaust (1980), Orgasmo Esotico (1982), Morbus (1982) e Zeder
(1983) so exemplos do exagero oitentista italiano que tinham como principal objetivo
incomodar os espectadores e s. Por outro lado, deixavam a desejar em suas narrativas,
apresentando sempre uma histria sem p nem cabea, recheada de anacronismos e
furos de enredo. Opo artstica
61
ou no, sustentavam a exagerada venerao da
imagem ertica, repulsiva e violenta, enquanto incapacitavam qualquer compreenso
que pudesse ser almejada pelos espectadores. Todo este ciclo foi muito bem expresso
atravs da grande metfora de Fulci a saber, a destruio do globo ocular
62
. Os
italianos queriam ferir os olhos do espectador, assim, optavam por destruir o corpo do
texto narrativo, em prol de promover o sadismo contra a contemplao visual dos
espectadores. Destitudas de enredo, estas produes fraquejavam em suas crticas,
fadando-as marginalidade na indstria cinematogrfica. Apesar de terem uma
abordagem explcita e tornar bvio o ataque forte censura moral do catolicismo
italiano, os splatters-erticos no foram levados a srio como A Noite dos Mortos-Vivos
o havia sido. Enfim, as produes italianas tiveram o seu brilho, mais justificado pela
atitude radicalmente artstica apresentada nos filmes, do que pelo terror imposto figura
dos zumbis.
Nos Estados Unidos as coisas no andavam muito bem para os mortos-vivos
tambm. Durante os anos 80 a corrida espacial protagonizada pelo EUA e a URSS havia
sido revitalizada, atiando a imaginao dos cineastas hollywoodianos sobre a
possibilidade de existncia de vida fora de nosso planeta. O cinema americano oitentista
sofreu uma verdadeira invaso aliengena que se iniciara no final da dcada de 70 com
Guerras nas Estrelas (Star Wars A New Hope, 1977), Contatos Imediatos de Terceiro
Grau (Close Encounters os the Third Kind, 1977) e Alien, o Oitavo Passageiro (Alien,
1979). A febre espacial fez com que os zumbis sassem dos holofotes mais uma vez,
pois no havia como concorrer com a avalanche de produes Sci-fi e futuristas

61
Lucio Fulci justificava sua falta de coerncia narrativa pelo o que ele chamava de filme
absoluto. Era uma tentativa audaciosa de se valorizar o jogo de imagens, e menosprezar o enredo.

62
Uma das cenas mais famosa do cinema zumbi est em Zumbi 2 A Volta dos Mortos, quando
o olho da estonteante atriz Olga Karlatos brutalmente perfurado por uma lasca de maneira. A cena
remete em todos os sentidos ao olho cortado pela navalha de O Co Andaluz (Un chien andalou, 1928) de
Luis Buuel.

52

realizadas neste perodo. Os filmes sobre aliengenas como Hangar 18 (1980), Enigma
de Outro Mundo (The Thing, 1982), E.T. O Extraterrestre (E.T., 1982), Starman O
Homem das Estrelas (Starman, 1984), Duna (1984), Inimigo Meu (Enemy Mine, 1985),
Coocoon (1985), O Predador (Predator, 1987) e O Segredo do Abismo (The Abyss,
1989) lotavam as salas de cinema e os futuristas Blade Runner O Caador de
Androides (Blade Runner, 1982), D.A.R.Y.L. (1985) e as sequncias de Guerra nas
Estrelas consagravam-se como clssicos do cinema, enquanto o Dia dos Mortos (Day of
the Dead, 1985) de Romero vagava na marginalidade hollywoodiana.
Ser o final de sua primeira trilogia zumbi e seguir novos caminhos na temtica,
no foi o suficiente para fazer o Dia dos Mortos ser um sucesso. O filme inicia
exatamente como terminara o Despertar dos Mortos, com um oceano de zumbis tendo
tomado o planeta. Um grupo militar com alguns cientistas encontram abrigo em uma
antiga mina, agora transformada em uma casamata. L alguns experimentos so
realizados com os mortos-vivos em uma desesperada tentativa de domestic-los. Com
o avanar do enredo, a horda invade a instalao dizimando todos os presentes. No final
do filme os trs nicos sobreviventes que conseguiram fugir dos EUA em um
helicptero, encontram refugio em uma paradisaca ilha no Caribe
63
, onde comearo
uma nova civilizao. Romero realiza assim uma grande inverso na mitologia zumbi,
j que em Zumbi Branco, por exemplo, o heri era um norte-americano caucasiano que
enfrentava mortos-vivos negros e mestios. Haiti era o antro da obscuridade e dos
zumbis, e os EUA eram perfeitos. Dia dos Mortos tem como protagonista um negro
64

que diz ter vindo das ndias Ocidentais, alm de localizar a infestao zumbi nos
Estados Unidos. Assim, o caribenho negro enfrenta multides de mortos-vivos brancos,
foge para o Caribe, retratado como paraso livre de zumbis.
Mesmo de posse desta metfora elaborada, os anos 80 no foram to receptivos
com os monstros canibais, no cinema, quanto as duas dcadas anteriores o haviam sido.
Porm no deixa de parecer uma imensa contradio quando analisamos a quantidade
de filmes sobre zumbis produzidos nos EUA na dcada de 1980. Tinham de tudo,
zumbis fantasmas, demnios, enfermeiros, estrelas do rock, veteranos do Vietn,

63
Em momento algum realmente afirmado que a ilha onde esto no Caribe, porm a
casamata, em que o filme se passa, localizava-se na Flrida. Assim presumisse que um helicptero apenas
poderia percorrer o caminho at o Caribe, para encontrar uma praia como a apresentada.

64
Os outros filmes Romero, A Noite dos Mortos-Vivos, Despertar dos Mortos e Terra dos
Mortos tambm contam com negros como protagonistas.
53

extraterrestres adolescentes e muitos outros. Para citar somente alguns dos mais
relevantes absurdos produzidos: O Alien Morto (The Alien Dead, 1980); Numa Noite
Escura (One Dark Night, 1982); Bloodsucker from Outer Space (1984); The Gore-Met
Zombie Chef From Hell (1986); Neon Maniacs (1986); Redneck Zombies (1987);
Zombie High Alunas Muito Especiais (Zombie High, 1987); A Cidade Fantasma
(Ghost Town, 1988); Na Dimenso dos Mortos (Night Life, 1989). Sem almejar impacto
algum, a maioria destes filmes terrir
65
apostavam na credibilidade do tema, ganhada
durantes os anos, como garantia de retorno financeiro. Desta maneira quanto mais
filmes precrios e gananciosos eram feitos, mais para a marginalidade do cinema os
zumbis novamente eram levados. Confirma Russell:
Durante os anos 1980, mais filmes americanos de zumbi foram
produzidos do em qualquer poca da histria do gnero. Em termos de
qualidade, entretanto, muitas dessas produes arrastavam o j
desgastado gnero a nveis ainda mais baixos. Enquanto o ciclo italiano
produziu filmes que tiveram sucesso em descobrir lapsos de esplendor
entre seus perodos de incompetncia tcnica e artstica, a renascena
americana dos filmes de zumbi nos anos 1980 assinalou um retorno aos
padres Poverty Row dos anos 1940 (RUSSELL, 2010, p.178).

Os tempos haviam mudado, e a efervescncia revolucionria havia se dissipado.
De repente, o imaginrio popular no se identificava mais com os horrores de uma
grande massa invasora composta por alienados primitivos. Essa imagem na verdade
passou a ser ridicularizada. O medo popular voltou-se para os assassinos em srie,
assim como para o sobrenatural, enquanto os mortos-vivos encenavam aparies
macarrnicas. Nos anos 80 os sustos e gritos ficaram por conta de O Iluminado (The
Shining, 1980), Poltergeist (1982), Colheita Maldita (Children of The Corn, 1984), A
Hora do Pesadelo (A Nightmare On Elm Street, 1984), Hellraiser Renascido do
Inferno (Hellraiser, 1987) e Brinquedo Assassino (Childs Play, 1988) e as risadas
acabaram por ser atributo, por exemplo, de A Volta dos Mortos-Vivos (The Return of
The Living Dead, 1985). Muito gelo seco e meleca o afastaram radicalmente do sombrio
A Noite dos Mortos-Vivos. No havia sinal de qualquer reflexo filosfica, apenas
piadas por todos os lados, at os zumbis as faziam.

65
Termo da lngua portuguesa cunhado pelo diretor Ivan Cardoso. Especifica a proposta
cinematogrfica de se fazer filmes de terror que fazem rir. Pode ser equiparado ao estilo Trash,
americano.

54

Distanciando-se significativamente do gnero de terror, A Volta dos Mortos-
Vivos conseguiu ser um sucesso e Dia dos Mortos no. O terrir ainda rendeu duas
continuaes e popularizou a expresso crebro!!!
66
que tornar-se-ia uma marca
registrada do gnero zumbi menos srio. Por mais que transformar os zumbis em
comediantes comedores de crebro estivesse dando certo, nas telas de cinema de todo o
mundo podia se escutar os prprios mortos-vivos fazendo seu pedido apelativo -
deixando claro o que faltava para elevar seu status mais uma vez por mais inteligncia
e profundidade nos enredos, faltava crebro. Os quinze minutos
67
de fama dos zumbis
nos anos 80 ocorreram fora das salas de cinema. Michael Jackson em 1983 exibiu o
videoclipe de sua msica Thriller, em que o prprio cantor transformava-se em zumbi,
no canal MTV (Music Video Television). O vdeo tinha sua atmosfera totalmente
inspirada nos clssicos de Romero e Fulci, com alguns toques de humor dos oitentistas
macarrnicos. Alm de inovar o mercado musical com o seu filme-clipe, Jackson
mostrou que o zumbi tinha potencial para se tornar um monstro popular e dominar
outras mdias e dominaram. Os cadveres danantes de Thriller conquistaram o
mundo
68
e eternizaram-se na cultura pop.
A dcada de 1990 comeou com duas grandes vertentes que haviam surgido
durante todo o percurso dos mortos-vivos desde 1932. A refilmagem de A Noite dos
Mortos-Vivos (The Nigth of The Living Dead, 1990) e Fome Animal (Braindead, 1992)
iniciaram os anos 90 fazendo muito barulho. Naturalmente a notcia de que o clssico de
68 iria ser refeito chamou a ateno, ainda mais com as notcias e os pronunciamentos
de Romero sobre sua desaprovao para com a produo
69
. A expectativa s aumentou
quando a Columbia Pictures confirmou que Tom Savini, o mago dos efeitos especiais,
iria dirigir o filme, enquanto Romero iria apenas auxilia-lo no roteiro. A Noite foi
refilmada, em cores e com algumas mudanas no roteiro, que trouxeram novas vertentes
para a mitologia zumbi. A grande diferena estava na radical transformao da
personagem Barbra. Abandonado a figura aptica do filme de 68 e suas heranas de

66
Do original Brains!!! Os zumbis de A Volta dos Mortos-Vivos se alimentavam de crebros.

67
O videoclipe Thriller possua treze minutos e quarenta e trs segundos, contando-se os
crditos.

68
No ano de sua primeira exibio Thriller era exibido a cada quarenta minutos na MTV
americana. Em 2006 foi includo no Guinnes Book como o Vdeo de Maior Sucesso.

69
O diretor afirmou para o Wall Street Jounal (21/03/1990) que no ponto de vista dele, esta
refilmagem estava sendo feita puramente pelo dinheiro.
55

Madeleine alienada de Zumbi Branco, a nova personagem apresenta-se como uma
herona frmula que estava funcionando muito bem nas franquias de Exterminador do
Futuro (Terminator, 1984) e Alien. O novo filme trocava sua temtica scio-racial
por uma sociofeminista, mostrando que os homens iro discutir at morrer, enquanto as
mulheres mantm a cabea no lugar e fazem o que preciso para sobreviver. Despertar
dos Mortos e Dia dos Mortos j apresentavam sinais desta abordagem feminista, que se
tornaria o ncleo temtico da refilmagem. O filme foi bem aceito pelos crticos e
populao, mas o impacto deste filme foi razoavelmente fraco.
Na Nova Zelndia os zumbis caminhavam por outros caminhos, mais parecidos
com os oitentistas italianos. O diretor Peter Jackson
70
, que j havia se aventurado no
mundo dos cadveres cambaleantes no final dos anos oitenta com o perturbador Trash
Nusea Total (Bad Taste, 1987), realizou Fome Animal - uma homenagem aos filmes
Trash dos anos 40 e aos splatters dos anos 80. Voltado mais para a comdia do que para
o terror, o filmes no peca em sua brutalidade e asco. No filme um espcime rarssimo
chamado Macaco-Rato da Sumatra transforma suas vitimas em mortos-vivos ao mord-
las. Pode se ver quase de tudo neste filme, padres dominadores de artes-marciais, um
jantar em famlia de zumbis e uma pica cena do protagonista do filme utilizando um
cortador de grama para se defender dos infectados. O mais relevante deste filme a
maneira como retrata o feminino em sua oposio e concordncia com a contempornea
refilmagem de um ano antes. O clmax desse filme se d quando a me do protagonista
transforma-se em um enorme monstro de pus, que tenta engolir o filho de volta para
seu interior. Durante toda a narrativa, esta me apresenta-se como superprotetora e
sufocante, mas a cena edpica no final do filme apresenta o feminino como esse
poderoso monstro devorador de homens. Assim tanto Fome Animal como a refilmagem
de A Noite ressaltavam a fora da natureza feminina como superior a dos homens,
trazendo sob a roupagem de dois filmes diferentes o mesmo tema.
O novo A Noite dos Mortos-Vivos e Fome Animal conseguiram algum
reconhecimento, mas nada que conseguisse superar o sucesso que os estripadores

70
O diretor ganharia representatividade internacional, sendo reconhecido como um dos maiores
diretores do sculo XXI aps produzir a trilogia de Senhor dos Anis (Lord of The Rings, 2001). Uma
mega produo inspirada no homnimo clssico da literatura do britnico J.R. Tolkien.

56

faziam nos anos 90. As mega sagas slashers
71
iniciadas nos anos 80 atingiram seu auge
nos anos 1990, fazendo com que os mortos-vivos fossem praticamente esquecidos pelo
mainstream. Hollywood havia encontrado a frmula secreta de fazer dinheiro com o
terror, pois bastava contratar a atriz mais bonita do momento, juntar ela a um grupo de
adolescentes querendo apenas celebrar a juventude com lcool e sexo e esperar at que
um assassino em srie d conta deles. Este tipo de terror voltado ao pblico adolescente
preocupava-se mais com o valor agregado pelas bilheterias do que com o impacto
causado em seus espectadores, pois para atingir um pblico maior que inclusse os
menores de idade, os estdios amenizavam drasticamente a violncia e profundidade
dos filmes. At Romero foi atingido por este novo movimento do cinema americano, j
que, o diretor durante os anos 90 procurava alguma produtora que aceitasse financiar
suas novas ideias para novas produes zumbi.
Assim os filmes zumbi que conseguiam ser produzidos, acabavam por receber
um oramento mnimo que limitavam as filmagens e sua relevncia. De volta
marginalidade do meio cinematogrfico, os mortos-vivos foram esquecidos por
Hollywood, mas o fato de as grandes produtoras no terem interesse pelo tema no
significava que no havia muitos fs do gnero pelas ruas. O ciclo italiano oitentista e as
produes de Romero marcaram uma gerao que ainda estava sedenta pelas distopias
apocalpticas, corpos mutilados e crticas sociais. Os fs dos antigos filmes de terror
sobre mortos-vivos iriam iniciar o que ficou conhecido como a revoluo SOV
72
dos
anos 90. As produes independentes SOV extrapolavam o limite da improvisao, j
que os novos cineastas literalmente aprendiam a fazer filmes do zero, enquanto as
produes aconteciam. Os resultados disso eram filmes espetacularmente ruins
(RUSSELL, 2010, p.197), mas que chamavam a ateno de pequenas distribuidoras
independentes, [...] que reconheciam que esses filmes ofereciam algo aos fs de terror
hardcore que ningum mais oferecia (RUSSELL, 2010, p.197).

71
As sagas slashers contemplam todos os filmes de assassinos com tendncia a utilizar objetos
cortantes que durante os anos noventa ganharam muitas sequencia. Os exemplos so: Sexta Feira 13
(Friday the 13th), Halloween, A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elms Street), Brinquedo Assassino
(Childs Play), Pnico (Scream), Hellraiser, O Mestre dos Desejos (Wishmaster) e O Silncio dos
Inocentes (The Silence of the Lambs).
72
Abreviao de Shot-on-video. Trata-se de uma produo cinematogrfica amadora que
remonta ao Poverty Row dos anos 40, porm com a diferena de no estarem vinculados a nenhuma
produtora Hollywoodiana. Os primeiro SOV eram monografias de estudantes de cinema totalmente
influenciados pelos filmes de George Romero e Luciu Fulci. O estilo comeou nos anos 90 com filmes de
zumbi, mas com o tempo foi ganhando o campo cinematogrfico, chegando s grandes produtoras.

57

A lista de filmes SOV produzidos nos anos 90 extensa
73
e ultrapassa as
fronteiras dos EUA, mas por outro lado, a qualidade de tais filmes discutvel. A
grande relevncia destes filmes foi a transformao que alavancaram na indstria
cinematogrfica, iniciada com os filmes de terror/zumbi, sendo levada a muitos outros
gneros. Estes filmes ganharam uma visualidade at ento desconhecida para o mercado
independente, pelo simples fato de fazerem filmes do jeito que os fs gostavam, ao
contrrio das produes de oramento alto que dominaram os anos 90 com uma
infinidade de assassinos seriais direcionados ao pblico adolescente. Discute Russell
(2010):
Embora o resultado do trabalho possa no ter sido bom, esses filmes
provaram que havia uma alternativa para a hegemonia dominante de
Hollywood, bem como uma gerao inteira de fs de terror cujos gostos
no estavam satisfeitos (RUSSELL, 2010, p.199).

O melhor exemplo do potencial do mercado SOV o filme Shatter Dead (1993).
A monografia de concluso de curso de Scooter McCrae um filme precrio, que
exuberava argumento ao contrrio das milionrias produes hollywoodianas de terror
desta poca. O filme de McCrae se passa em um futuro apocalptico, em que a morte
deixou de existir. Desta maneira todos os indivduos que morrem ficam fadados a
continuar pelas ruas vagando sem perspectiva de futuro nenhuma, porm com todas as
suas outras faculdades orgnicas em perfeito estado. Constituem assim, uma nova classe
social e so tratados como indigentes, ficando margem da sociedade, enquanto
literalmente apodrecem. A presena destes mortos-vivos cava um enorme buraco na
economia, j que continuam com uma vida normal: comendo, consumindo e sujando.
Com uma crtica social extremamente vanguardista, Shatter Dead atacou o mainstream
do gnero de terror trocando roteiros rasos e muita censura, por conflitos da realidade,
como por exemplo, a desigualdade econmica e discriminao racial.
Com o mesmo ideal SOV de McCrae, Andrew Parkinson produziu duas obras na
Inglaterra que acabariam por influenciar diretamente Danny Boyle e o seu Extermnio.

73
Por exemplo, Ghoul School (1900), Zombie 90: Extreme Pestilence (1900), Zombie Army
(1991), Trepanator (1991) Urban Scumbags Vs. Countryside Zombies (1992), Living a Zombie Dream
(1996), Premutos: O Anjo Cado (Premutos: Der Gefallene Engel, 1997), Zombie the Ressurrection
(1997), Sex, Chocolate & Zombie Republicans (1998), Das Kamabrutale Duell (1999) e Mutation (1999).
Podemos ainda destacar as acertvias brasileira e argentina nas produes SOV: Praga Zombie (Plaga
Zombie, 1997) e Zombio (1999).

58

O precrio, mas devastador Zombie: A Chronicle of Pain (1998) aborda o tema zumbi
com o mesmo teor distpico de Romero, porm opta pela perspectiva dos infectados.
Em Zombie: A Chronicle of Pain, acompanhamos a estria de Mark, que aps ser
mordido por um zumbi, lentamente comea a se transformar. Abordando a angstia
existencial da personagem o filme nos mostra como Mark comea a se desligar de
amigos, familiares e por fim dos vivos, tendo que se alimentar de mendigos e
prostitutas. um drama-zumbi que trata tanto da alienao social quanto de crises de
sade pblica como, por exemplo, uma aluso difuso do HIV. Parkinson voltaria a
esta perspectiva nos anos 2000 com o filme Dead Creatures (2001). Assim,
apresentando-nos os mortos-vivos como prias sociais [...] esses filmes destacam a
preocupao dos anos 1990 com a alienao urbana e a marginalizao, [...] e tentam
questionar nossa f no progresso social (RUSSELL, 2010, p.200). Esta retomada da
precariedade da Poverty Row somada distopia de A Noite dos Mortos-Vivos e s altas
doses de violncia dos Splatters oitentistas, elevou os filmes de zumbi para outro
patamar nos anos 2000, pelas vias de reinado deste monstro em especial a saber, da
marginalidade e expresso popular.

4.2. O apocalipse e a globalizao.
No final dos anos 90 os zumbis haviam dominado a populao adolescente por
todo o mundo. O jogo de videogame Resident Evil da empresa Capcom j estava
rendendo algo em torno de 600 milhes de dlares quando decidiram adapt-lo para o
cinema (RUSSELL, 2010, p. 209). Desenvolvido no Japo por Shinji Mikami
74
, o jogo
tinha como roteiro um mundo apocalptico repleto de zumbis, onde os personagens
principais controlados pelos jogadores deveriam sobreviver. A franquia de games
sozinha faturou mais do que a maioria dos filmes de zumbis juntos, de maneira que
chamou a ateno de Hollywood para os defuntos canibais mais uma vez. O fato de
Resident Evil j ser um sucesso mostrou que, ao contrrio do que imaginavam os
cineastas, o zumbi permanecia um monstro potencialmente assustador e rentvel, que
estava sendo mal abordado nos cinemas. Este discurso muito parecido com o do
movimento SOV reverberou por todo mundo at chegar produtora alem Constantin
Films que decidiu por adaptar o jogo para o cinema. Romero foi o primeiro a quem

74
Em entrevistas Mikami assumiu ter sido influenciado por George A. Romero.
59

recorreram para dirigi-lo, j que o roteirista/diretor havia anteriormente trabalhado na
gravao do comercial de lanamento do segundo jogo da srie. Em 1995 o diretor
entregou sua primeira verso do roteiro que acabou sendo totalmente rejeitado pela
produtora. A Constantin Films em parceria com a Capcom ofereceu para Romero o
oramento de 35 milhes de dlares, porm no contaram com a inexperincia do
diretor em produzir blockbusters (cf. RUSSELL, 2010, p. 209). George Romero
abandonou o projeto, j que todas as suas ideias eram boicotadas pelos censores do
estdio. A Constantine Films tinha como objetivo lucrar com o filme, por tanto fazer
um filme violento e que fosse censurado para menores de idade seria um suicdio
oramentrio.
O diretor Paul W. S. Anderson substituiu Romero e comeou as filmagens em
2001. Em 2002 o filme foi lanado, recebendo duras crticas dos fs da franquia, dos fs
de terror, dos fs de zumbis, mas por outro lado foi muito bem recebido pelos jovens
que estavam tendo o primeiro contato com o monstro canibal. As crticas foram
baseadas na desvirtuao da atmosfera do jogo, assim como dos filmes de zumbi em
geral. Com a violncia reduzida e uma herona destemida, o filme passa longe do
pessimismo de seus predecessores e se torna uma aventura tal qual a da contempornea
Lara Croft.
75
Porm inegvel que Resident Evil elevou a imagem do zumbi ao nvel
hollywoodiano, em uma mega produo que acabou desenrolando-se em quatro
sequncias: Resident Evil 2: Apocalipse (Resident Evil: Apocalypse, 2004), Resident
Evil 3: Extino (Resident Evil: Extincion, 2007), Resident Evil 4: Recomeo (Resident
Evil: Afterlife, 2010) e Resident Evil 5: Retribuio (Resident Evil: Retribution, 2012)
76
.
Com a qualidade e o terror dos filmes decaindo sequncia aps sequncia
77
, Resident
Evil transformou-se em uma franquia movida pelo frisson de seus jovens seguidores,
abandonando o esprito crtico e obscuro do passado. Para a construo social da
imagem do zumbi, entretanto o filme constituiu um marco no cinema, j que aps [...]

75
Lara Croft a protagonista de outro jogo que fizera muito sucesso nos anos 90 e que ganhou
uma adaptao para o cinema em 2001 - Lara Croft: Tomb Raider. O jogo uma aventura que relembra o
esprito dos filmes de Indiana Jones.

76
A quinta sequncia ainda no havia sido lanada at a realizao desta pesquisa, mas j havia
sido anunciada para lanamento no Brasil dia 14 de setembro de 2012.

77
O ultimo filme a ser lanado Resident Evil 4: Recomeo um filme raso, sem sentido algum e
com muitas cenas de ao para fazer valer o formato 3D em que fora filmado. Para mim esse filme
totalmente inexpressvel para a mitologia zumbi.

60

setenta anos s margens do terror, o zumbi finalmente foi arrastado at o mainstream
por um filme blockbuster to desalmado quanto um cadver ambulante (RUSSELL,
2010, p. 212).
De fato, semanas aps o lanamento do filme as notcias se espalhavam sobre
uma refilmagem de Despertar dos Mortos, e um novo filme de Romero estava sendo
filmado. Ficava claro que os zumbis haviam ganhado o aval da grande massa para
explorarem qualquer territrio miditico. Ganharam tambm o campo publicitrio
quando a empresa automobilstica Mini Cooper resolveu apostar nos mortos-vivos para
sua nova campanha publicitria
78
. Para a mdia no havia mais dvida sobre a
rentabilidade do zumbi, porm com o sucesso os mortos-vivos perdiam seu espao no
terror e a decepo com Resident Evil, parecia ter feito os fs de zumbis perderem as
esperanas. Se o sucesso do monstro no era o suficiente, o que os amargos fs do
gnero queriam?
A virada entre os sculos XX e XXI foi marcada por um fenmeno que
profetizou tendncias ainda presentes na segunda dcada do sculo XXI. Grande parte
da populao estava atenta aos primeiros segundos do ano de 2000, j que a populao
mundial temia o assombroso Bug do Milnio. Um evento estritamente tecnolgico
que envolveria toda humanidade em uma crise, devido dependncia j estabelecida de
computadores para organizar o mundo. Como era profetizado pelos peritos da
informtica, caso ocorresse o erro de reconhecimento de datas com quatro dgitos pelos
hardwares e softwares, usinas nucleares derreteriam, avies cairiam, faltaria gua e
eletricidade para a populao (BBC NEWS, 2000). Resumindo, se esperava o fim do
mundo. A maneira como essa notcia se espalhou e adquiriu importncia no mundo
retratou duas caractersticas que ainda persistem na populao mundial do sculo XXI
a saber, a globalizao das informaes e a fixao no apocalipse.
A chamada Revoluo da Tecnologia da Informao compreendida como um
marco histrico do incio do sculo XXI, to importante quanto foram as Revolues
Industriais nos sculos XVIII e XIX. Esta revoluo proporcionou a criao de novos
espaos sociais que [...] penetram o tecido social e transformam o planeta [em uma]
Aldeia Global (NICOLACI-DA-COSTA, 2002, p. 193). A rede de conexes entre

78
O comercial pode ser visto em < http://www.youtube.com/watch?v=eqPhHuEThmU> ltimo
acesso em 25/02/2012.
61

computadores WEB ou Internet inicialmente baseada nas redes de telefonia, j
alcanava dimenses globais em 1990, com a criao da teia mundial World Wide
Web (FARAH, 2009, p.59). As evolues tecnolgicas do final do sculo XX e incio
do XXI ocorreram em grande velocidade, possibilitando que o alcance destas quase no
tivessem limites. Segundo Farah, (2009) em fevereiro de 2001, 4 milhes e 400 mil
brasileiros tiveram acesso internet em suas casas (FARAH, 2009, p.62). Em 2006
esse nmero subiu para 30 milhes, e segundo o site UOL (2012), em 2011 o nmero de
usurios de internet chegou a 2,1 bilhes de pessoas no mundo, o que daria
aproximadamente 30% da populao mundial. A globalizao tornou-se realidade e a
agilidade e facilidade de transmitir informao uniu a populao mundial.
As transformaes balizadas pelas novas tecnologias
79
inevitavelmente
provocaram mudanas na stima arte e por fim na mitologia zumbi. O filme Bruxa de
Blair (The Blair Witch Project, 1999) o primeiro exemplo de uma srie de filmes que
se utilizaram da nova WEB como ferramenta essencial para o desenvolvimento e
propagao da obra
80
. Essa estratgia de manipulao dos dispositivos informticos
utilizada pelos produtores do Bruxa de Blair ficou conhecido como marketing viral em
uma aluso rpida propagao de um vrus na populao (Marketing Solutions, 2012).
Emergente constante nos filmes de zumbi do sculo XXI, o vrus carrega mltiplas
significaes relacionadas a grandes epidemias que aterrorizam a populao mundial.
Inegvel que a infeco viral como causadora dos zumbis no era nenhuma novidade,
principalmente aps os anos 80, mas a esmagadora maioria de filmes produzidos no
sculo XXI se apropriam desta premissa. Os filmes mais relevantes sobre zumbi dos
anos 2000 foram: Resident Evil, Extermnio, Madrugada dos Mortos (Dawn of The
Dead, 2004), Todo Mundo Quase Morto (Shaun of The Dead, 2004), Terra dos Mortos
(Land of The Dead, 2005), The Zombie Diaries (2006), Planeta Terror (Planet Terror,
2007), Eu Sou a Lenda (I Am Legend, 2007), Rec ([REC], 2007), Dirio dos Mortos
(Diary of The Dead, 2007) Quarentena (Quarentine, 2008), Dead Snow (2009), Legio
do Mal (La Horde, 2009), A Ilha dos Mortos (Survival of The Dead, 2009),

79
Computadores, telefonia digital fixa, telefonia celular, internet, microtecnologias, etc.

80
Um ano antes de o filme ser lanado os produtores colocaram no ar um site sobre os
acontecimentos da histria. No site fotos, relatrios policiais e outros documentos que no aparecem em
momento algum do filme, fazem com que o espectador acredite que os acontecimentos no filme so reais.
De fato, aps as primeiras exibies do filme nos EUA o site <http://www.blairwitch.com/> teve 200
milhes de acessos, fazendo com que todas as mdias tivessem que divulgar notas sobre o filme para
esclarecer as informaes. Por essas e outras Bruxa de Blair foi um sucesso.
62

Zumbilndia (Zombieland, 2010) e A Epidemia (The Crazies, 2010), e todos assumem a
premissa de epidemia como argumento. Mesmo que nem todos estes filmes assumam as
causas para a infestao zumbi sendo um vrus, todos eles definem os mortos-vivos
como pragas, que carregam os males, sejam eles quais forem, no sangue ou saliva.
Assim, podemos generalizar que os filmes do sculo XXI assumem a zumbificao
como doena, transmitida atravs do contato com um infectado. A maioria destes filmes
apresenta a praga como sendo uma criao militar, originalmente produzida para
servir como arma biolgica.
O surto de Gripe Aviria ocorrido em 2005 e o de Gripe Suna em 2009 no
podem ser considerados sozinhos os eliciadores desta coqueluche viral que ocorreu no
cine-zumbi do sculo XXI. Mesmo que o vrus influenza H1N1 agente causador de
ambas as epidemias tenha causado uma pandemia, preocupando as agencias de sade
em todo o mundo, alm de AIDS, tuberculose, dengue e malria provocarem um
nmero inaceitvel de mortes, no podem ser apenas estes os motivos para a
preponderncia do tema nos filmes de zumbi sculo XXI. Julgo estarem nas profecias
sobre o fim do mundo que assolam a mdia e o imaginrio popular as razes para esta
tendncia.
O sculo XXI se inicia com o Bug do Milnio e com sua ameaa iminente ao
controle do bem estar populacional oferecido pela civilizao tecnolgica. A ameaa
provou-se nada menos que uma panizinha simples de se resolver, porm no ano
seguinte um evento, mais que apocalptico traria de volta a superstio em relao ao
desastre global. No fatdico dia 11 de setembro de 2001, as televises de todo o mundo
exibiam as imagens dantescas de dois Boeings chocando-se com as torres imensas do
World Trade Center, smbolo do poder econmico norte-americano. Para alm de um
ataque terrorista como prenuncio de uma possvel grande guerra, este ataque teve um
efeito diferente no mundo do que outras guerras e ataques militares/terroristas. Sobre
este efeito, diz Leme Filho (2004):
A diferena entre o ataque s Torres Gmeas de 11 de setembro de 2001
e qualquer outra grande batalha mundial ocorrida sculos antes foi o fato
de ter sido filmada. Portanto, a minha gerao e as geraes futuras nunca
tero o sentimento de indiferena diante das exploses de dois jumbos
contra estruturas civis e do desabamento dos edifcios que estavam na
terceira posio no ranking de maiores construes mundiais [...] (LEME
FILHO, 2004, p.865).

63

Com o auxilio da j cotidiana tecnologia da informao, as imagens
avassaladoras de pessoas se jogando dos prdios em colapso, assim como as das torres
desabando com a uma multido correndo para se salvar, em meio a uma profuso de
gritos e choros apavorados, estavam disposio da populao para usufruto deste
produto ao bel prazer de quaisquer intenes. Horas aps os ataques [...] uma
mensagem annima que circulou pelos Estados Unidos dizia que Nostradamus previra
a destruio com alguns detalhes (HARRIS, 2001), difundida por emails, este
argumento viral trouxe para o conhecimento de um grande pblico as profecias de
Nostradamus, que culminam no fim da humanidade. Por mais que houvesse crticas a
tais interpretaes, imediatamente aps os ataques, os livros do profeta alquimista
estavam no topo das listas de vendas no site Amazon.com e desapareceram das
prateleiras em quase todas as livrarias norte-americanas (fc. HARRIS, 2001). Portanto,
no mnimo, de alguma maneira a queda do World Trace Center acabava por ser
associado a uma possvel crise na humanidade que por fim levaria ao fim dos tempos,
sendo por meio de uma grande guerra ou pelas profecias apocalpticas
81
.
Se o militarismo e a religio no fossem o suficiente para prever a dizimao da
humanidade dentre pouco tempo, a cincia apresentava j no incio do sculo XXI,
dados que com preciso cientfica apontavam para o apocalipse. Em meados do sculo
XX estudos climticos apontavam para o aumento da temperatura da atmosfera e dos
oceanos, sendo que tal alterao climtica inevitavelmente desencadearia na a extino
de inmeras especiais vegetais e a animais. Uma das grandes causas apontadas no
Quarto Relatrio de Avaliao do Painel Intergovernamental Sobre Mudanas
Climticas estava na emisso exacerbada de CO2 e outros gases nocivos, quando em
excesso na atmosfera terrestre, aumentando a temperatura do planeta (efeito estufa). Um
tratado internacional chamado Protocolo de Quioto foi assinado por 179 pases (at
2009), visando o compromisso destes com a reduo da emisso de gases que agravam
o efeito estufa. As notcias sobre o aquecimento global e o Protocolo de Quioto foram
acompanhadas pela mdia e assim por consequncia por grande parte da populao
mundial.
O final da primeira dcada do sculo XXI ainda exacerbou e difundiu vises
apocalpticas sobre o mundo e a humanidade com o retorno de antigas profecias.

81
Alm da associao ao evento com Nostradamus, os textos bblicos, do Coro, do Vedas e
diversos outros foram utilizados para profetizar o fim dos tempos.
64

Associando informaes sobre o fim do calendrio Maia com previses astronmicas e
pseudocincia, foi construda em meados de 2009 a profecia Maia sobre o fim do
mundo. Segundo tais revelaes em 21 de dezembro de 2012, o calendrio Maia
finaliza-se, sendo que esta data corresponde ao alinhamento dos planetas do sistema
solar, juntamente com a inverso dos polos magnticos do planeta e etc. De maneira
completamente viral estas informaes dominaram a mdia mundial, principalmente
televisiva e a internet, sempre por duas facetas de abordagem a saber, cmica e
trgica. No poderia ser diferente para a sociedade do espetculo abordar o fim do
mundo dentro das grandes duas maneiras de se tratar os temas humanos nas artes
cnicas. No podemos, portanto, tratar destes assuntos com leviandade, pois como
afirma Freud (1905), os chistes/piadas [...] tornam possvel a satisfao de um instinto
(seja libidinoso ou hostil) face a um obstculo. Evitam esse obstculo e assim extraem
prazer de uma fonte que o obstculo tornara inacessvel (FREUD, 1905, p.101).
Podemos assumir que o prprio carter trgico do fim da humanidade seja o obstculo
superado pelo humor neste caso.
No podemos esquecer que a maioria das civilizaes profetizaram o fim do
mundo ou da humanidade. Portanto o debate sobre o fim do universo, assim como o seu
surgimento, circula por diversas civilizaes e perodos histricos, sendo a alada de
qualquer teoria que tente de alguma maneira explicar as causas de fenmenos que
inquietam a humanidade. Assim, tento deixar claro que a preocupao com o fim
atormentou o homem desde os tempos mais remotos da civilizao e que este medo
ganha nova roupagem no sculo XXI, alm de, em alguns aspectos, j tratar-se de uma
realidade. No acredito ter sanado o apontamento de eventos, ideias e teorias que
investem fora para a difuso desta quase certeza do terceiro milnio, pois os
apontamentos para as causas deste medo me parecem extremamente antigas e ao mesmo
tempo modernas. Portanto, tento trazer relevncia para este tema, que pode parecer
suprfluo, provavelmente por seu uso indiscriminado como modismo, mas que de
certa maneira assombra a humanidade.
O medo do fim dos tempos no passaria despercebido por Hollywood, assim, no
final do sculo XX e durante o sculo XXI como um todo, se pode obsevar a prolixa
exibio da destruio do mundo e da humanidade no cinema. Filmes como Impacto
Profundo (Deep Impact, 1998), Armageddon (1998), Matrix (1999), O Ncleo Misso
ao Centro da Terra (The Core, 2001), A Soma de Todos os Medos (The Sum of All
65

Fears, 2002), O Dia Depois de Amanh (The Day After Tomorow, 2004), Fim dos
Tempos (The Happening, 2008), WALL-E (2008), Pressgio (Knowing, 2009), 2012
(2009) e Melancolia (Melancholia, 2011) so exemplos da rentvel fixao do homem
do sculo XXI na destruio em massa. O pessimismo em relao ao destino da
humanidade e a fantasia relacionada a um fim nico para toda a existncia, no so
caractersticas nicas do novo sculo, alm de no poder se afirmar com veemncia que
estas se apresentam como um fanatismo exacerbado nunca visto antes na histria da
civilizao humana. O que h de realmente novo que este frenesi apocalptico
coincidiu, nos anos 2000, com a ascenso da tecnologia da informao, alm de ser
apoiado pela cincia positivista a voz da razo.
Ambas as temticas apontadas como relevantes para compreenso do homem do
sculo XXI globalizao e apocalipse - parecem trabalhar com uma mesma dinmica,
nada estranha psicanlise, que a dialtica entre vinculao e desvinculao, em
outras palavras construo e destruio. Em uma rpida considerao somos levados a
imaginar a globalizao como uma fora construtiva, que tem por natureza unir a
humanidade em um mesmo dispositivo de comunicao universal. Com a mesma
inocncia forjamos uma ideia destruidora sobre o apocalipse, como um fim desastroso e
em ltima instncia castrador.
82
Mas para quem escuta tais fenmenos com um
ouvido afinado com a teoria psicanaltica pode encontrar o estranho no familiar. Os
valores podem ser invertidos quando refletimos sobre como se d o acesso a este tipo de
tecnologia e o que estaria latente no desejo, distorcido em medo, da morte da
humanidade. Se considerarmos as tecnologias mais eficientes no mpeto de unificar a
populao mundial, na atualidade, chegamos a dois dispositivos de informao
extremamente difundidos: a internet e a televiso. Porm, para que um sujeito consuma
desta unificao oferecida no espao social/virtual da informao necessrio o
sacrifcio do espao social comunitrio. Para se beneficiar destas tecnologias demanda-
se, mesmo que por alguns segundos, a abdicao de um perodo de existncia com os
outros a sua volta. Ao se observar uma famlia assistindo televiso, por exemplo, pode-
se perceber o sacrifcio dos vnculos sociais, em prol da informao, ou seja, todos
assistem juntos, mas no h relacionamento interpessoal. Est aluso que trago no

82
A dinmica vinculao versus desvinculao esta na essncia da segunda tpica freudiana em
que o autor prope a oposio pulso de vida versus pulso de morte, como dinmica pulsional do
aparelho psquico.
66

deixa de ser um esteretipo, mas o que quero reforar a ideia de que para se viver no
mundo virtual preciso morrer no mundo real, mesmo que por um curto perodo.
Na questo do apocalipse, podemos entend-la como uma morte em grupo. A
ideia de uma morte para toda a espcie humana de uma s vez, provavelmente traz algo
de apaziguador para a conflituosa relao que o homem estabelece com a prpria morte.
Parte do sofrimento perante a prpria morte est na desaprovao narcsica de que o
mundo continue sem mim. De maneira nenhuma pretendo resumir a aflio de ser
finito nesta breve reflexo, mas em alguma dimenso da vivncia humana de ser mortal,
sem dvidas h este tipo de egosmo. A fixao das civilizaes em estabelecer uma
data, ou momento, em que toda a humanidade deixaria de existir junta parece amenizar
o efeito desta desaprovao narcsica. O grande sacrifcio em massa parece no mnimo,
fornecer condies igualitrias a todos os humanos, o que ameniza de alguma maneira,
o sentimento de estar a perder com a prpria morte. O que sobra aps o apocalipse o
nada, o vazio, que pode ser confortador. Por outro lado, a globalizao tambm
oferece a ausncia de relao social, alm de oferecer o esvaziamento do espao
pblico. Assim, o vazio surge como importante emergente deste incio do sculo XXI.
Este emergente se relaciona intimamente, pelo menos nesta pesquisa, com a questo da
unio, da massa, pois pela primeira vez na humanidade, novos dispositivos oferecem a
possibilidade de integrar um grande nmero de pessoas em uma velocidade
incalculvel.
Labor complexo elaborar em palavras estas duas questes. A dificuldade
presente no tratamento deste tipo de conflito existencial utiliza-se de outros dispositivos
para se expressar. Na Inglaterra o filme Extermnio, muito menos pretensioso que seu
contemporneo, Residente Evil, expressou nas telas dos cinemas o que para algum
que vive o sculo XXI, extremamente difcil de descrever.

4.3. Extermnio e a epidemia da violncia e do vazio.

Se Resident Evil tinha como objetivo o sucesso financeiro atravs do pblico
adolescente, seu contemporneo, Extermnio opta por um retorno ao pessimismo e
melancolia distpica de Romero, apesar de tambm visar o retorno monetrio. O diretor
Danny Boyle e o roteirista Alex Garland apresentam um apocalipse reflexo das
67

vivncias sociais do sculo XXI, o que levou o filme a ser um sucesso, sem abandonar a
obscura marginalidade do gnero. O aporte crtico social presente no filme foi o
responsvel pela grande aceitao dos fs de filmes de zumbi, que imediatamente o
elevaram ao patamar de novo clssico. Boyle, assim como Romero, evitou afirmar
que seu filme era sobre zumbis, substituindo o termo por infectados. Assim, o estado
de zumbificao em Extermnio, no passa de uma doena, uma infeco.
Garantindo que no se apresente nenhuma dvida sobre a origem desta infeco,
o filme possui um prlogo, antes dos crditos iniciais, que conta como se inicia a
difuso do vrus. O prlogo do filme nos revela que chimpanzs cobaias de laboratrio
infectadas com o vrus mutante da Hidrofobia/Raiva contaminam alguns ativistas,
atravs de mordida, quando uma delas solta. Sabemos que a infeco rpida e
passada atravs do sangue e saliva. Para o espectador, assistir ao prlogo e saber o que
causou a infeco, no ameniza o terror, nem deixa o filme menos angustiante, pois
saber como tudo comeou uma coisa, saber o que fazer depois que a infeco se
espalhou outra. O prlogo parece estar destacado do filme, j que nada desta primeira
cena reverbera no resto do enredo. Caso fosse a inteno do diretor, estas primeiras
cenas poderiam ser cortadas sem prejudicar em nada o desenrolar do filme, mas est l
por uma razo. H neste trecho, uma breve aluso iluso humana de controle sobre a
natureza. Tanto cientistas quanto ativitas, acreditam estar atuando em prol do beneficio
humano e dos animais. O cientista manipula vrus e cobaias, acreditando em
dispositivos de controle simples, como gaiolas, para evitar que algum acidente acontea.
J os ativistas decidem por libertar chimpanzs, que j haviam sofrido inmeras
experincias, como se fossem animais perfeitamente saudveis e inofensivos. Em
ambos os casos tratam-se de humanos que menosprezam uma possvel reao natural
para as suas aes na natureza.
O filme comea de sbito. Cenas de extrema violncia comeam a ser exibidas.
Apesar de espantarem pelo grau de violncia vemos pessoas sendo espancadas em
pblico, civis enfrentando batalhes de choque armados, pessoas em chamas, entre
outros nelas h algo de familiar, como se j tivssemos visto algo semelhante no
jornal televisivo, por exemplo. A cmera se distancia das imagens para podermos
identificar que estas esto sendo exibidas em sete televisores e quem est assistindo
68

um chimpanz. O pobre smio est amarrado, sendo obrigado a olhar as telas
83
.
sobrecarregado por imagens, informaes e estmulos violentos. Pode-se compreender
esta cena como uma metfora sobre o aprisionamento do homem mdia. Estas novas
tecnologias tornaram a comunicao de informaes acessvel grande parte da
populao mundial, porm este saber pode ser as amarras que prendem o espectador a
uma viso de mundo. Para termos acesso a este tipo de informao precisamos estar
conectados ao mundo miditico, o que nos impossibilita, momentaneamente, de atuar na
realidade. As informaes so difundidas em tempo quase real, o que produz um gap
entre a realidade material e a virtual. Para que o homem mantenha-se atualizado sobre
as informaes, no pode desconectar-se do mundo virtual incessante, por outro lado ao
manter-se conectado, pode perder os acontecimentos do mundo material a sua volta.
Esta amarrao redobrada, quando o homem informado, na maioria das vezes, percebe
que no h nada a se fazer com esta informao, a no ser pass-la adiante. Para o
espectador, saber que a causa do apocalipse zumbi em Extermnio uma infeco
rbica, no faz diferena nenhuma, pois no passa de uma informao. Supomos que
este chimpanz espectador - est infectado com Raiva, j que o filme no nos d essa
garantia. Assim o que parece ser uma cobaia, dcil, assistindo cenas violentas, torna-se
um infectado latente. Quando os ativistas chegam, descobrimos que de fato a violncia
est dentro e fora do primata espectador
84
.
Assim, quando Jim acorda no hospital, o fato do espectador saber o que ocorrera
28 dias antes, no deixa a cena menos sinistra. No exagero assumir que Jim renasce,
pois seu primeiro gesto um suspiro espontneo indicando o retorno de um estado
vegetativo. O homem est nu na cama do hospital, conectado a mquinas que o
mantiveram vivo at ento. A personagem representa o homem do sculo XXI, que de
sbito acorda e percebe por quanto tempo esteve dormindo, conectado s mquinas.
85

86
Esta imagem alude ao gap perceptvel quando algum se conecta a um computador ou

83
Uma referncia semelhana entre esta imagem a do tratamento Ludovico, oferecido
personagem Alexander DeLarge no filme Laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971). Ambos os
casos oferecem uma metfora sobre a tentativa do homem de mecanizar/controlar a vida. No tratamento
Ludovico o paciente obrigado a assistir cenas violentas at que comea a repugn-las.

84
O jogo de palavras aqui tenta sublinhar a possvel metalinguagem que o filme indica, sobre
todos sermos primatas amarrados ao sof.

85
Tambm possvel fazer uma analogia entre o chimpanz do inicio do filme, amarrado e
conectado aos televisores, com Jim que acorda nu, amarrado s maquinas que o mantiveram vivo.

86
A triologia Matrix aborda esta mesma metfora do homem amarrado/conectado s mquinas.
69

a uma televiso e o tempo virtual no corresponde ao tempo material. Assim, horas,
dias, meses e anos passam enquanto o homem ps-moderno dorme para o mundo
material.
87
O tempo passou sem que Jim percebesse e agora o mundo est vazio. O
hospital est uma baguna e o impacto produzido pelo esvaziamento do espao pblico
desolador. No h msica de fundo e o espectador tomado por um silncio
ensurdecedor. Enquanto o personagem caminha pelo hospital e pelas ruas vazias de
Londres, uma estranheza invade o espectador. Aparentemente no h corpos e os
objetos cotidianos parecem ter sido abandonados s pressas.
Caminhando pelo centro de Londres, Jim vai catando do cho coisas que ele
identifica como teis. Primeiro ele pega algumas latas de refrigerante, em seguida ele
pega dinheiro que encontrou espalhado pelo cho como se fosse um lixo qualquer. A
ao de catar o que acha pelo caminho insinua algo de primitivo no protagonista, que
em um aspecto geral o deixa em consonncia com a imagem apocalptica desoladora. A
suposio de a personagem comear a evoluir de um feto nu para um nmade
catador, pode soar forada, mas torna-se plausvel com o desenrolar do filme. Com
ele h apenas pombos nas ruas, pois como sugere o jornal que Jim encontrou, houve
algum tipo de xodo em massa. Esta a primeira pista que o personagem tem sobre o
que est acontecendo. Por onde passa, encontra indicaes do que pode ter acontecido.
Notamos que a personagem est montando o quebra-cabea com estas informaes,
mesmo que isso no seja expresso.
Procurando respostas, Jim chega a uma igreja e percebe que a instituio
apodreceu, pois est infestada de cadveres. Pela primeira vez o filme nos conta o que
aconteceu com os londrinos. O que Jim v um amontoado de corpos no cho, uma
imagem que lembra cenas de guerra e pesadelos obscuros. O diretor Danny Boyle
consegue nesta cena, expressar o que era apenas uma indicao em A Noite dos Mortos
Vivos. Historicamente a igreja como espao fsico e ideolgico um lugar de salvao
para aqueles que necessitam de acolhimento, mas no filme apresentada como lugar da
danao. O que vemos uma cena infernal e dantesca que entra em contradio com o
ideal religioso. Boyle expressa a falncia da autoridade, frequente nos filmes de


87
Andr Crespani (2010) afirma que segundo pesquisa do Ibope Nielsen Online, realizada em
2010, o brasileiro passa 66 horas mensais conectado internet, uma mdia de 2,2 horas dirias, atravs de
computadores, notebooks, celulares e outros. Ver: http://wp.clicrbs.com.br/infosfera/2010/02/11/brasil-o-
campeao-de-navegacao-na-internet/
70

Romero, nesta cena sinistra. O primeiro infectado a atacar Jim o padre da igreja, ou
seja, simbolicamente o pai.
88
O protagonista golpeia o padre na cabea para mostrar aos
espectadores que o mundo como conhecamos e suas regras deixaram de existir.
Extermnio extrapola a viso de Romero, mostrando em cenas, que a sociedade morreu,
indicando que todas as instituies faliram.
Mesmo as instituies que ainda sobrevivem s duras penas durante o filme
famlia e exrcito acabam por sucumbirem infestao zumbi. Frank, Hannah, Jim e
Selena representam o que sobreviveu da instituio famlia. Viajam de carro, vo s
compras no supermercado e fazem piquenique em famlia. Estes eventos assumem um
tom ldico que parece descolado da realidade trgica em que vivem, indicando que esta
sobra da instituio familiar uma iluso, no passa de uma fantasia. Durante a
permanncia do grupo em uma regio campestre, Frank avista uma famlia de cavalos
correndo livres pelo campo. A cena buclica passa a sensao de estado onrico e
insinua uma identificao entre os quatro sobreviventes e os quatro equdeos. Os
cavalos so fortes, selvagens, livres e saudveis, enquanto os humanos esto fracos,
civilizados, condenados e possivelmente infectados. Mas h uma distoro nesta
identificao que indica o distanciamento do homem moderno de sua origem biolgica.
A estadia no campo ainda sugere que inclusive comportamentos naturais como, por
exemplo, dormir, no existe mais nos sobreviventes. Jim, Selena e Hannah, apesar de
extremamente desgastados, somente pegam no sono ao tomarem Valium
89
. Frank, o
nico que no toma o remdio, aparentemente no dorme.
No campo Jim e Selena conversam sobre um tema importante, mas implcito no
filme. Discutem sobre os laos emocionais que constituem um grupo. Antes de
encontrar Frank e Hannah, Selena acreditava que tudo o que importava no ps-infeco
era sobreviver a qualquer custo sua posio fica clara quando ela assassina seu nico
companheiro, Mark, por acreditar que ele estava infectado. Porm, com Jim e os outros
ela reflete que talvez os laos familiares e afetivos tambm sejam to importantes
quanto sobreviver.
90
Os laos se intensificam a ponto de Selena e Jim se relacionarem

88
Jim grita o termo ingls father que pode possuir tanto significar pai quanto padre. A
prpria palavra padre em italiano significa pai.

89
Diazepam, frmaco utilizado em tratamentos de insnia.

90
Esta reflexo muito pertinente para a interpretao psicanaltica dos fenmenos de grupo e
ser retomada no Captulo O zumbi como estranho e como grupo nesta pesquisa.
71

amorosamente e Jim chamar Frank de pai. Quando Frank morre, tambm falece o pai da
famlia e a autoridade desta instituio. O lugar deixado por Frank logo preenchido
pelo Major Henry, mas no como pai afetuoso, e sim como chefe militar. O grupo
militar que resistiu na manso apenas uma sombra do que representava o exrcito
britnico. So retratados como um bando de arruaceiros obedientes, com a
sexualidade pulsante. Lembram a milcia exterminadora de zumbis do A Noite dos
Mortos-Vivos. Demonstram-se afobados tanto para matar os zumbis, quanto para
violentar Hannah e Selena. Alegoricamente o soldado infectado que est acorrentado
nos fundos da casa o que destri a instituio militar. Quando o violento infectado
solto, ele acaba por assassinar a maioria dos soldados remanescentes. Os soldados
perdem o controle do animal acorrentado nos fundos e acabam destrudos.
A questo cientfica, o vazio e a violncia so o trip de o Extermnio. Estas trs
questes se entrelaam de maneira que ao pensarmos como se articulam no filme,
podemos identificar contedos emergentes que sinalizam alguns conflitos do homem do
sculo XXI. O vrus como justificativa para o fim do mundo ataca o homem ps-
moderno em um ponto delicado a saber, a razo. A cincia como coluna vertebral
da sociedade racional no pode falhar, j que cabe a ela sustentar a veracidade da
realidade que conhecemos. No filme ela falha duas vezes. A primeira, quando o vrus da
Hidrofobia sofre mutao devido a experimentos cientficos. A segunda falha ocorre na
incapacidade de se controlar ou curar este mal. um impacto muito forte para o homem
moderno perceber que a cincia no tem a capacidade de cur-lo ou proteg-lo. O que
est em pauta o tema conflitante da relao do homem moderno com a cincia,
principalmente com a cincia mdica.
Boyle e Garland, de maneira ingnua ou no, escreveram que Jim acorda em um
hospital. Ele o homem que foi salvo pela medicina. Quando todos os humanos a sua
volta foram laados pela enfermidade, o jovem estava protegido no templo da
medicina. Jim est sujeito ao controle sobre a vida, exercida pelo que Foucault (1976)
chamou de biopoltica.
91
Sobre a biopoltica, Birman afirma:
A inveno da populao, como alvo fundamental da tecnologia poltica e
como novo campo de governabilidade, foi a condio de possibilidade
para que se conferisse medicina a posio estratgica que passou a


91
A Vontade do Saber (1976), citado em Birman (2006).
72

assumir na gesto dos corpos e dos viventes. Em decorrncia disso
constituiu-se a biopoltica (BIRMAN, 2006, p.270).

Governabilidade esta que parece ser docilmente aceita pela populao. O poder
das cincias biomdicas explcito e pode-se dizer que fundamenta, de alguma maneira,
quem o homem contemporneo. Porm, o que no pode passar despercebido a
vivncia ambgua que a populao possui com esta ordem de poder. O temor e desejo
pelo fim da humanidade apontam, em algumas de suas mais difundidas verses, para a
desvalorizao e a no credibilidade que tal saber poder adquirir. Extermnio aponta
para essa direo. Indica que 28 dias aps a falha cientfica, a biopoltica perdeu o
controle sobre o social. A ascenso dos infectados como nova classe faz com que o
nosso ideal higinico e moral se perca na maior parte da populao. O infectado uma
mistura de doente, louco e criminoso que segue seu instinto assassino contra os no
infectados, os outros. Esse tipo novo de zumbi o maior indicativo da falncia da
cincia, pois vai contra a todo o ideal de ser humano prezado pela biopoltica e triunfa
sobre os civilizados. A noo de cura que havia substitudo o subterfgio religioso da
salvao se perde no filme, produzindo uma lacuna vazia sobre qual seria o sentido de
viver sem uma orientao embasada no cientfico.
Toda esta reflexo pode tornar-se contraditria se pensarmos que a ideia de um
vrus infeccioso como premissa, j est pautada em uma noo biomedicinal. De fato a
premissa oferecida pelo filme est sedimentada em uma crena cientfica, mas que se
justifica como um aporte realstico do que eliciaria o fim da humanidade como
conhecemos. Premissa utilizada no recente Contgio (Contagion 2011), filme que
conta a progresso e difuso de uma doena pelo mundo. O que podemos supor que as
grandes doenas infectocontagiosas que assolaram a humanidade durante toda sua
existncia, ainda assombram o imaginrio popular como plausveis e aterrorizantes. O
homem moderno acredita que h uma tendncia inerente condio humana de adoecer,
alm da suposio de que adoecer ruim e deve ser evitado. Ver o contrrio acontecer
em um filme, ou seja, a imagem de doentes/infectados subjugando os sadios torna-se to
sinistra quanto a de mortos que se levantam da tumba.
Assim, temos que de princpio, o filme concebe a instituio religiosa como
destruda. Em seguida, vamos percebendo a desconstruo da instituio cientfica e de
suas concepes sobre a realidade, at concluirmos que a razo falhou. A instituio
73

famlia sucumbe ao desamparo e por fim a instituio militar destruda pela violncia.
O que sobra da velha humanidade? Nada. O nada, ou seja, o vazio pode ser considerado
o grande responsvel pelos momentos mais angustiantes do filme. Alm das constantes
filmagens panormicas de espaos urbanos e campestres vazios, Extermnio aponta para
uma lacuna vazia que assombra qualquer humano, a saber, a falta de perspectiva de
futuro. Tema recorrente e persistente nas grandes teorias conspiratrias sobre o fim do
mundo. Se como afirmvamos anteriormente, um fim nico para toda humanidade, de
alguma maneira, apazigua a angstia para com a morte
92
, Jim sobrevive, quando todos
morrem. A estranheza que sentimos enquanto o jovem caminha pelo mundo esvaziado,
fica um pouco mais clara quando Jim resolve voltar para casa.
O jovem decide por procurar seus pais e quando os encontra, descobre que
ambos se mataram para evitar a infeco. H um bilhete junto aos corpos, que diz: Jim,
com amor infinito, deixamos voc dormindo. Agora estamos dormindo com voc. No
acorde.
93
Este evento indica que parte do angustiante vazio que o espectador sente no
filme pode estar relacionada ao medo do desamparo infantil. O bilhete fora escrito em
uma foto de Jim criana, insinuando que a personagem uma criana que fora
abandonada. No preciso muito esforo para compreender o quo aterrador esta
imagem: acordar durante a infncia e de sbito perceber que seus pais, ou parentes se
foram. O vazio do filme est relacionado ao desamparo. Este sentimento ruim - o
desamparo - est intimamente articulado com a ausncia do outro. Discutindo o
desamparo como um processo presente na globalizao, Broide (2009) afirma:
As situaes geradas pelas necessidades de alimentao e cuidado,
expressam-se como quantidades internas no beb (fome, dor etc.), que
somente podem ser resolvidas por ao especfica do outro, realizada ao
atendimento da necessidade. Isso propicia alvio e, momentaneamente,
resolve o desvalimento ou desamparo infantil e inicia e estrutura a
histria do sujeito (BROIDE, 2009, p.52).

A ausncia do outro, afeta o espectador quando o filme apresenta a queda das
grandes instituies humanas religio, cincia, famlia e exrcito. O desamparo

92
Ver pginas 66.

93
Podemos presumir que ao escrever este bilhete os pais de Jim esperavam que ele acordasse e
tal presuno apontaria para certa ambivalncia dos sentimentos destes pais para com o filho. Se
realmente desejassem que ele no acordasse, estavam desejando que ele morresse. Por outro lado, se
esperassem que ele lesse o bilhete, desejavam que ele vivesse a infeco. Talvez este raciocnio aponte
para verdadeira estranheza da cena, que no parece estar relacionada diretamente com os zumbis.
74

infantil que Jim vivncia frente aos corpos putrefatos de seus pais, acaba por ser
ampliado em desamparo frente falta de esperana, cura, cuidado, amor, proteo,
respostas e sentido. Jim encontra-se em mundo que o impossibilita de aplacar o mal-
estar, postulado por Freud. Ao menor sinal de apaziguamento da angstia, a realidade
retorna e rompe a satisfao de qualquer desejo das personagens. At quando se trata de
evitar um desprazer (dor de cabea), Jim privado de tomar um remdio, sendo
obrigado a correr para se salvar, ao invs de aliviar sua dor. Broide (2009) articula a
vivncia de satisfao e desamparo infantil com a poltica neoliberal do capitalismo e a
globalizao. O desamparo deixa de ser motor para o encontro com o outro e se torna
aniquilao do outro, prossegue o autor:
Assim, a radicalizao da competitividade empurra o sujeito ao
desamparo que no mais motor do encontro com o outro, para mudana
do mundo individual e do entorno social e gerar frustrao e dor. Ao
contrrio, a sobrevivncia, diante do desamparo vivido por modelo
competitivo aniquilao do outro. possibilidade real de ser aniquilado
que move o sistema (BROIDE, 2009, p.53 - 54).

Desta maneira, a cada vez que o espectador assiste a alguma cena pacfica, ou a
um momento de felicidade e satisfao das personagens, espera por algo horrvel em
sequncia. O vazio se torna extremamente ameaador e apaziguante ao mesmo tempo.
A relao infectado - no infectado exemplifica a dinmica de desamparo-
aniquilao de maneira to clara que vulgariza a metfora. A violncia aniquilao
do outro - surge no filme como vnculo afetivo entre a raa humana, seja ela infectada
ou no. Extermnio um filme sobre a violncia disfarada de infeco. O prlogo
um pressgio, pois o que vemos no desenrolar do enredo que na realidade estes
zumbis infectados no so como os de Romero, j que no se alimentam da carne
humana. O que alimenta estes monstros a violncia. Infectados pelo vrus da Raiva e
no h ingenuidade quanto ao nome da doena os contaminados so transformados em
animais agressivos, cujo nico objetivo rasgar, morder, destruir, atacar e matar. H
inclusive indcios da existncia de certa conscincia destes zumbis, por exemplo,
quando Jim mata a criana infectada no posto de gasolina, ela grita eu te odeio, dando
a entender que diferentemente dos mortos-vivos, os infectados pensam, mas seu
pensamento est tomado pelo dio. Quem morreu foi o homem civilizado dentro
destas pessoas. Esta justificativa para a distoro da existncia humana torna-se crvel,
quando conclumos que a violncia j faz parte do cotidiano do homem do sculo XXI.
75

Boyle no perde esta crtica, mas a deixa muito clara no subenredo, pois no h
diferena alguma entre a selvageria dos infectados, a de Jim ao final do filme e a das
cenas estranhamente familiares de violncia no prlogo.
Trata-se da violncia que pode ser encontrada nas ruas no dia a dia. Quando o
pneu do txi de Frank fura, os personagens esto na rua, expostos e neste momento
que a violncia os ataca. Uma horda de infectados corre desvairadamente em direo a
eles. Quando conseguem escapar, os zumbis desistem da perseguio, indicando que a
violncia encontra-se apenas nas ruas e com objetivo fixo destruio dos no
infectados. H indcios de que os infectados apenas odeiem os no infectados. Selena e
Mark j acostumados com a selvageria do cotidiano, salvam Jim, explodindo um posto
de gasolina. Sabendo jogar o jogo da rua, utilizam da violncia para sobreviver nela. A
vida nas ruas sempre primitiva, matar ou morrer, pois [...] possvel dizer que a
instituio rua regressiva. Nesse espao, no h nenhum controle para violncia, e na
maior parte das vezes, impossvel sair dessa situao (BROIDE, 2009, p.56). Broide
(2009) identifica a rua como instituio das populaes marginalizadas, lugar da
ausncia da autoridade, espao para que a violncia aflore. O filme insinua que o surto
de Raiva, pode ser uma espcie de vingana da marginalidade contra as instituies
de poder que hierarquizam o social, j que vemos os infectados derrubarem a igreja, o
exrcito, a famlia e uma manso.
Os infectados so apresentados como brbaros em uma oposio civilizao. A
metfora nos faz refletir se a contaminao viral provoca a violncia ou se a violncia
inerente ao homem, sendo que os contaminados perdem o controle sobre ela. H mais
indcios da segunda suposio em Extermnio. O prlogo nos oferece alguns sinais neste
sentido, mas o final que nos aponta para a concepo de que o homem violento por
natureza. Aps perder todos os seus aportes institucionais, Jim sucumbe ao desamparo.
Ao conseguir fugir de seu fuzilamento, o jovem ultrapassa a fronteira entre a barbrie e
a civilizao
94
. Do outro lado, o protagonista assume sua essncia primitiva e ao lado
dos infectados extermina os soldados da manso. O comportamento de Jim se
assemelha em todos os sentidos ao dos zumbis, de maneira que enquanto o jovem
assassinava um dos soldados, batendo a cabea do homem contra a parede, Selena o
confunde com um infectado. Jim no est acima de emoes to primitivas, [...] sua

94
Para escapar, Jim literalmente pula os muros que protegiam a base militar.

76

prpria regresso selvageria no tenso clmax sugere que o vrus de alguma forma j
faz parte de ns (RUSSELL, 2010, p.216). O filme nos garante que h algo brutal
dentro deste personagem que o faz sobreviver, alm provocar a reflexo sobre a
existncia da violncia como constitutiva da humanidade.
O filme fecha um ciclo na mitologia zumbi, retornando s origens caribenhas do
monstro, possivelmente de maneira acidental latente, em vrios aspectos. O aspecto
mais expressivo seria justamente o retorno segregao explcita e violenta da
populao. As brutalidades narradas sobre a colonizao haitiana
95
regressam
atualizadas para o sculo XXI em Extermnio. O que prevalece a segmentao social
entre civilizados e brbaros, primitivo e moderno, evoludo e degenerado, etc. A ideia
de que os haitianos eram um povo primitivo, selvagem e brbaro estava no subenredo
do filme Zumbi Branco, em Extermnio, os infectados so retratados sem rodeios como
doentes, marginais e loucos, alm de primitivos, selvagens e brbaros. O que muda
entre o filme de 1932 e o de 2002 a noo de civilizado. Em Zumbi Branco, o homem
moderno era o americano, representado por Neil e Dr. Bruner, homens brancos,
racionais e civilizados vivendo em um ambiente nocivo e selvagem. Em Extermnio,
Jim sucumbe insanidade e utiliza-se da barbrie para sobreviver. Os limites entre
civilizado e brbaro so apresentados como tnues e difceis de diagnosticar
96
.
O filme deixa claro que Jim, Selena e Hannah sobrevivem por terem preservado
alguma civilidade. Os laos afetivos amorosos parecem ser o que os mantm unidos,
mas o filme no deixa claro se estes laos so o que constitui um homem civilizado.
digno de nota que os sobreviventes em Extermnio so uma mulher, uma criana e um
homem que sucumbiu barbrie um louco em outras palavras. A mulher, a criana e
louco so figuras clssicas da barbrie para o homem moderno e ps-moderno.
Poderiam ser considerados opostos ao homem racional, pois [...] todos teriam uma
impulsividade desmesurada e pequeno controle racional sobre os afetos, de forma a
estarem bem mais prximos do registro da natureza que do registro da cultura
(BIRMAN, 2006, p.84)
97
. Assim, observamos que Jim o homem civilizado que opta

95
Ver pginas 17 a 23.

96
Posio assumida tambm pela psicanlise quanto s psicopatologias.

97
Esta reflexo de suma importncia para compreenso do contedo latente do mito zumbi e
ser trabalhado novamente no prximo captulo.

77

pela selvageria, Selena a mulher que havia decidido no envolver-se afetivamente com
mais ningum e Hannah a criana que se dopa, para no sentir a barbrie sua volta.
Esta talvez seja a crtica mais explcita do filme, que aponta para uma ponderao
racional entre o controle e o descontrole. Os trs sobreviventes representam os
considerados primitivos da civilizao, porm conseguem de alguma maneira, controlar
sua primitividade.
A questo racial muito sutil no enredo. O ataque mais claro s crticas raciais
talvez esteja na prpria marginalizao dos infectados, porm no h de fato uma
segregao racial, na maneira como so apresentados. Selena negra, mas o filme no
toca neste aspecto em momento algum, de maneira que a diferenciao racial atravs da
cor no um tema manifesto. A convivncia e igualdade entre negros e brancos
tratada com naturalidade e sem nenhum peso crtico, como havia em Zumbi Branco e A
Noite dos Mortos-Vivos. Mas o que poderia parecer ao espectador uma superao dos
preconceitos raciais no sculo XXI, que poderia ser apontado na analise do filme como
uma radical diferenciao entre os anos 30, 60 e 2000, no verdadeira. Tal qual um
ato falho, ou seja, em um lapso de desateno consciente, aparece no filme um fantasma
racial histrico que pode passar despercebido por qualquer espectador desatento.
A naturalidade com que os negros e brancos so tratados como iguais no filme
faz com que esqueamos o simples fato de o nico zumbi que aparece agrilhoado no
filme um negro. O soldado Mailer, infectado aparece acorrentado pela garganta, assim
como os zumbis haitianos em Zumbi Branco. O espectador aceita a justificativa de seu
crcere pelo fato de o homem estar infectado, mas no podemos deixar de achar
intrigante o perfil racial escolhido para ser acorrentado nos fundos de uma manso
colonial. Caso o filme fosse um sonho de um paciente apresentado ao seu analista,
caberia a este identificar este tal soldado Mailer como uma imagem significativa para a
interpretao do sonho. Deslocado como se no tivesse tanta importncia sua cor e
condensado com a figura do militar, infectado e louco, a imagem do escravo, negro
agrilhoado est transfigurada. O major adiciona ingredientes ainda mais interessantes
para nossa interpretao quando afirma j saber que os infectados nunca podero fazer
pes, cultivar plantaes ou cuidar de animais. A provocao torna-se intrigante,
pois a associao destas atividades pretendidas ao fato de o negro estar agrilhoado
sugere que o plano do major era de escravizar os infectados.
78

A maioria das crticas apontadas pelo filme est disfarada ou bvia demais, o
que deixa o filme ambguo transformando-o em fonte de vrias interpretaes. Boyle
realizou inclusive um final alternativo, menos otimista para o filme, dando margem a
duas interpretaes diferentes, no mnimo. Extermnio, segundo Russell (2010),
alcanou um sucesso sem precedentes. O efeito provocado por este filme no gnero foi
to forte que sua abordagem eliciou novas discusso sobre a temtica zumbi, que so
referncias para qualquer um que tente arriscar a fazer alguma obra sobre mortos-vivos.
O filme influenciou a maioria das produes zumbi realizadas a partir de 2002. Alm de
filmes como REC (2007) e Zumbilndia (Zombieland, 2010), semelhanas e inspiraes
podem ser observadas em quadrinhos como The Walking Dead (2003)
98
, em games
como Left 4 Dead (2008)
99
, em livros como Apocalipse Zumbi: Os Primeiros Anos
(2011)
100
, entre outros. Nos anos que se seguiram a 2002, a temtica zumbi ganhou cada
vez mais mercado. Inmeras obras comearam a ser produzidas, com qualidade
varivel, porm at a presente data de produo deste texto, nenhum filme surgiu que
abalasse o patamar de representante significativo da temtica zumbi do sculo XXI,
que Extermnio atingiu.



98
Quadrinho americano de publicao semanal, escrito por Robert Kirkman e desenhado por
Tony Moore. Atualmente h uma srie televisa homnima, baseada no quadrinho, exibida na emissora
AMC. O personagem principal do enredo acorda meses depois da contaminao zumbi em um hospital,
pois estava em coma.

99
Jogo de PC e Xbox 360, produzido pela corporao Valve. Diferentemente do jogo Resident
Evil, neste jogo os infectados so violentas criaturas alm de eximias corredoras, destroam suas
vitimas socos e arranhes.

100
Primeiro livro de fico sobre zumbis escrito no Brasil. O autor Alexandre Callari revelou em
entrevista ao site Pipoca e Nanquim <http://pipocaenanquim.com.br/>, ter se inspirado no filme
Extermnio para escrever sua obra. O livro tem vrias referncias s cenas do filme, por exemplo, a
fisionomia dos infectados.
79

5. Anlise: O zumbi como estranho e como grupo.

Os captulos anteriores deixaram em suspenso sobre o que a psicanlise poderia
dizer do sintoma social zumbis, que se expressa por meio de filmes h oitenta anos. A
discusso psicanaltica sobre o objeto de estudo desta pesquisa teve que ser adiada, j
que por motivos de rigor analtico, o que chamo de imagem do zumbi precisava ser
apresentado para o leitor em seus pormenores, revelando exatamente o que escapava o
que faltava, por assim dizer. Imagino o quanto seria inconveniente, se apenas as anlises
dos filmes Zumbi Branco, A Noite dos Mortos Vivos e Extermnio fossem apresentadas
a seco, e somente a partir delas, supusesse que havia oferecido ao leitor a constatao
de que h um discurso recorrente e subjacente aos filmes de zumbi. Espero que a breve
apresentao do percurso percorrido pela imagem do morto-vivo, do Haiti para o
mundo, impressione o leitor, pois estes monstros putrefatos assumem roupagens
particularmente perturbadoras, que discursam sobre a condio humana. O que escapa
ao espectador tornar-se- o discurso a ser interpretado pelo vis psicanaltico - a
insistncia do zumbi em nos dizer algo durante tanto anos.
Apesar das muitas transformaes que a metfora zumbi sofreu durante os anos,
alguns temas
101
permaneceram quase intactos. Um destes temas trata a caracterizao do
zumbi como multido, sendo que desde sua origem no Caribe at s abordagens
realizadas nas atuais obras, o zumbi sempre uma massa
102
. O que se pode afirmar
que uma das mais fortes caractersticas deste monstro a aterrorizante invencibilidade
da massa. Tanto os escravos haitianos, quanto os psicopatas americanos e os doentes
marginais representam a fantasia ameaadora da revolta popular. Freud em Totem e
Tabu (1913[1912-13]) indica que as relaes vividas entre indivduo e grupo, carregam
conflitos que podem ser considerados universais, devido sua origem primitiva. O
social se apresenta para o beb atravs das figuras parentais, j que estes so os
primeiros representantes do mundo objetal. Desde muito cedo, durante a constituio
psquica, as crianas precisam aprender a dura tarefa do adiamento da satisfao

101
Estes temas sero apresentados de maneira difusa no captulo, mas para que o leitor possa
facilmente detect-los, os sublinho aqui: o zumbi como massa; violador de tabus; alegoria para pulses de
vida e morte; e representante da marginalidade.

102
Zombie: A Chronicle of Pain e o recente livro Sangue Quente (Warm Bodies, 2010) podem
ser considerados excees, em que tema zumbi tratado em sua individualidade. Porm, no tiveram
influncia ou relevncia alguma ao gnero.
80

pulsional, para se beneficiar da proteo e aceitao grupal. As reverberaes psquicas
destes eventos foram desenhadas por Freud em sua primeira teoria pulsional, quando o
autor contraps as pulses sexuais e pulses egicas, como investimentos libidinais
opostos, que estariam a todo o momento duelando no aparelho psquico do indivduo.
As pulses sexuais
103
investem energia psquica libido nos objetos externos,
visando sensao corporal de satisfao, atravs da descarga da libido. Esta pulso
surge [...] de um estado de excitao do corpo, [e] sua finalidade a remoo desta
excitao (FREUD, 1933 [1932], p.99). J as pulses egicas abarcam tudo o que tenha
[...] relao com autopreservao, afirmao e engrandecimento do indivduo
(FREUD, 1933 [1932], p.98), nelas o investimento libidinal est voltado para o prprio
organismo, visando sua preservao. Durante o complexo de dipo, a criana entra no
dilema de se manter como objeto de satisfao da me o falo e arriscar-se ameaa
de castrao oferecida por terceiros, ou aceitar a castrao, lhe sendo concedido o
direito de substituir seu objeto de satisfao me, por outro socialmente aceito. A
dissoluo do complexo edpico apresenta uma alternativa para este dilema pulsional. O
grupo aceita o novo indivduo e o oferece todos os benefcios de estar dentro, somente
se, o mesmo optar por abdicar de seus desejos pulsantes primitivos e incestuosos. Desta
maneira, o individuo deve recalcar suas pulses inaceitveis, podendo apenas realiz-las
parcialmente, de maneiras sublimadas, que sejam aceitas pela maioria. O grupo como
nica alternativa para a sobrevivncia do indivduo autoritrio e restringe a vida
pulsional daquele que o integra. Desta maneira, quem ameaa o indivduo o prprio
grupo, pois o social quem demanda a abdicao dos desejos individuais. A lei
totmica s poderosa e ameaadora aps o parricdio grupal. No totem vive, para alm
do fantasma do pai, o fantasma grupal, representando a culpa e o medo da massa que
massacra. Esta substituio da figura paterna para a figura da massa de alguma
maneira transposta no aparelho psquico, quando o jovem deixa de ter o pai como
principal referencial de castrao e identificao, passando a obedecer e amar figuras e
grupos sociais.
Em Psicologia de Grupo e A Anlise do Ego (1921), Freud descreve outra viso
do processo grupal, que apesar de no necessariamente fazer oposio s proposies de

103
Nos textos utilizados a palavra trieb fora traduzida como instinto, porm o termo portugus,
mais aceito para sua traduo pulso, sendo que instinto apenas usado na traduo do termo
alemo instinkt.

81

Totem e Tabu, traz novas reflexes que ampliam a compreenso de como se constituem
os grupos. O autor explica que se por um lado a massa funciona como entidade
castradora que exige o recalque das pulses como requisito bsico para o ingresso,
por outro lado o grupo aparece como uma entidade impulsiva, em que os desejos do
mesmo tornam-se imperiosos. Isto faz com que uma pessoa quando integra uma
multido no consegue [...] tolerar qualquer demora entre seu desejo e a realizao do
que deseja. Tem um sentimento de onipotncia: para um indivduo num grupo a noo
de impossibilidade desaparece (FREUD, 1921, p.88). Para se constituir como grupo, os
potenciais integrantes devem ter inclinaes emocionais semelhantes
104
, que acabam
sendo eleitas como sentimentos do grupo
105
, sempre muito simples e exagerados e que
no conhecem a incerteza e a dvida funes conscientes da psique. Segundo o autor,
o grupo proporcionaria o desaparecimento da personalidade consciente
106
do indivduo,
substituda pela predominncia da personalidade inconsciente
107
do coletivo, ou seja,
ele (indivduo) deixaria de ser ele mesmo, passando a fazer parte de uma massa
inconsciente pulsante e poderosa (cf. FREUD, 1921, p.87). O desejo do grupo
diferencia-se do desejo de cada indivduo que o compe, pois um desejo partilhado,
ou seja, tem de ser o desejo de todos. Freud ainda afirma que se um grupo se constitui
porque seus integrantes partilham de um desejo mtuo, o que nos leva para a afirmao
de Freud sobre como o indivduo age no grupo:
Sua submisso emoo torna-se extraordinariamente intensificada,
enquanto que sua capacidade intelectual acentuadamente reduzida, com
ambos os processos evidentemente dirigindo-se para uma aproximao
com os outros indivduos do grupo; e esse resultado s pode ser
alcanado pela remoo daquelas inibies s pulses que so peculiares
a cada indivduo, e pela resignao deste quelas expresses de
inclinaes que so especialmente suas (FREUD, 1921, p.99).

A resignao dos desejos especficos do indivduo, associada remoo das
inibies elementares do aparelho psquico, liberam para vivncia grupal um sujeito
desinibido para com os desejos primitivos. Resumindo, no grupo o indivduo encontra

104
FREUD, 1921, p.95

105
FREUD, 1921, p.88

106
FREUD, 1921, p.87

107
Ibid.

82

um espao para vivenciar suas pulses mais primitivas e descabidas, tendo que abdicar
de seus desejos mais elaborados e suas inibies contra as pulses primitivas. A nova
abordagem ao fenmeno grupal realizada por Freud est pautada na segunda teoria
pulsional, apresentada no texto Alm do Princpio do Prazer (1920), que desenha a
dinmica pulsional do aparelho psquico contrapondo a pulso de vida com a pulso de
morte. Sendo assim, os conflitos vividos entre indivduo e grupo estariam pautados nas
tendncias construtoras
108
e destruidoras
109
do aparelho psquico. Estas pulses so
apontadas por Freud como presentes em microrganismos unicelulares bastante
primitivos como protozorios, por exemplo, indicando que estas tendncias - os
impulsos de ligao e desligamento - dos organismos vivos so primitivas (FREUD,
1920, p.55).
A horda zumbi representa o medo do grupo. Medo desta fora ao mesmo tempo
destruidora e infalvel. o grupo que quanto mais se enfrenta, mais potente fica. uma
fora de humanos imortais. Interessante pensar neste mito em seu contexto haitiano,
onde os massacres eram recorrentes. Desta maneira a lenda zumbi surge como consolo
para a populao escrava, no sentido de que todo sofrimento, toda humilhao, toda dor
e toda morte deixariam o povo escravo mais forte
110
. Caracterstica que se manteve e
que pode identificada em qualquer representao de horda zumbi. Nos trs filmes
analisados, o grupo de mortos-vivos sempre poderoso em relao aos indefesos
humanos. Um paralelo pode ser traado entre a invencibilidade da horda de cadveres
com o monstro mitolgico, Hidra de Lerna, analisado por Freud em A Aquisio e O
Controle do Fogo (1932 [1931]). A Hidra tinha a caracterstica de ser invencvel, pois
cada vez que o heri Hrcules, no caso - lhe cortava uma cabea, duas outras cresciam
no lugar. O [...] fenmeno do crescimento renovado, do ressurgimento aps tentada sua
destruio [...] (FREUD, 1932 [1931], p.187), pode ser interpretado como o falo que
consegue reerguer-se aps sua aparente falncia. Assim, a destruio do monstro
significaria sua castrao, que somente ocorre quando Hrcules incendeia o monstro,
queimando assim todas as cabeas.

108
FREUD, 1920, p.60

109
Ibid.

110
H uma bela parbola japonesa sobre o plantio do trigo que segue nessa linha. Para que a
plantao de trigo nasa forte e perpetue preciso recorrentemente amassar a planta de maneira que ao se
restabelecer a planta cresce mais forte.

83

A associao inevitvel, j que Ben, o heri de A Noite dos Mortos-Vivos,
descobre que a nica coisa que derrota os cadveres canibais o fogo. Uma das
possveis interpretaes que se pode fazer a de que Ben representa o heri da razo,
aquele que controla o fogo, senhor da razo
111
, tal qual Prometeu no mito grego. Porm
Freud nos instiga a pensar no inverso
112
, na transformao do contrrio
113
, assim como
o fazemos ao interpretar um sonho. Para tanto, pensaramos na horda zumbi como o
prprio fogo, e Ben aquele que o apaga com urina. Segundo Freud, para preservar o
fogo, o homem ancestral teve que conter o desejo de apag-lo com urina (cf. FREUD,
1932 [1931], p.183). Desta maneira, o autor associa a figura do fogo com a da Hidra de
Lerna e apresenta a ideia de que as pulses primitivas seriam este fogo devorador,
nunca acessvel ao homem, pois este deve controlar-se para no ser tomado em um
incndio. As cabeas da serpente mtica seriam as lnguas do fogo, que tambm
poderiam ser identificadas pelos incessantes braos zumbis, que tentam invadir a casa
em A Noite dos Mortos-Vivos
114
. Em Extermnio, quando o grupo de sobreviventes
chega a Manchester, encontram a cidade em chamas. No temos certeza de como isso
aconteceu, mas o filme sugere que por onde passam, os infectados queimam e assolam
tudo a sua volta, como uma praga. A massa morta-viva representa esta fora
avassaladora das multides, que engolem os indivduos, consumindo-os e tornando-se
cada vez maior. O estranhamento provocado no individuo quando se defronta com a
massa analisado por Freud, que diz:
Um grupo impressiona um indivduo como sendo um poder ilimitado e
um perigo insupervel. Momentaneamente, ele substitui toda a sociedade
humana, que a detentora da autoridade, cujos castigos o indivduo teme
e em cujo benefcio se submeteu a tantas inibies. -lhe claramente
perigoso colocar-se em oposio a ele, e ser mais seguro seguir o
exemplo dos que o cercam, e talvez caar com a matilha. Em
obedincia nova autoridade, pode colocar sua antiga conscincia fora
de ao e entregar-se atrao do prazer aumentado, que certamente
obtido com o afastamento das inibies (FREUD, 1921, p.95).

111
Ver pgina 42.

112
FREUD, 1932[1931], p.184

113
Ibid.

114
O exrcito Bizantino utilizava-se na guerra de uma mistura viscosa inflamvel para atacar os
inimigos. O interessante que as chamas dessa mistura tinham a propriedade de ser alimentadas por gua.
Desta maneira, quando o inimigo tentava apagar o fogo, na realidade o estava alimentando e aumentando
o incndio. Esta mistura conhecida como Fogo Grego.

84


Assim, o apagamento da personalidade consciente ocorre devido ao
sentimento de potncia no mnimo numrica - que h no grupo. Porm, Freud aponta
mais dois fatores que alienam o sujeito de sua individualidade para atuar como
autmato no grupo a saber, o Contgio e a Hipnose
115
. Se A Noite dos Mortos-Vivos
o filme que apresenta a massa zumbi como fora invencvel, Extermnio fala sobre a
contaminao e Zumbi Branco sobre o feiticeiro vodu que hipnotiza cadveres. A
Hipnose e o Contgio podem ser considerados resultantes do fenmeno da Sugesto
imposio da vontade de um agente externo sobre algum. A influncia da sugesto
pode ser exercida por um lder, mas tambm por cada indivduo sobre outro indivduo, a
este processo Freud d o nome de Sugesto Mtua
116
.
Legendre em Zumbi Branco representa o mestre que influencia, atravs de
feitios/hipnose os seus seguidores. A hipnose e a sugesto so temas de extrema
familiaridade para psicanlise, pois nos primrdios da criao da tcnica psicanaltica,
Freud utilizava da hipnose como metodologia de tratamento para seus pacientes. Sobre
esta tcnica o que precisamos saber para nosso estudo apenas que [...] a hipnose
encobre a resistncia, deixando livre e acessvel um determinado setor psquico [...]
(FREUD, 1910 [1909], p.41), a saber, o inconsciente. A hipnose teria como
caracterstica, fornecer livre acesso para as vias inconscientes do aparelho psquico, em
outras palavras, o homem hipnotizado poderia atuar ou discursar sobre contedos
primitivos e inconscientes de seu aparelho psquico. Mas o que vemos em Zumbi
Branco outra faceta do hipnotismo, em que o hipnotizado realiza os desejos mais
obscuros de seu mestre atravs da sugesto. Freud relaciona o contgio e a hipnose
como sendo dois mecanismos de sugesto e descreve a hipnose como um dos processos
pelo qual os indivduos poderiam abdicar de seus valores e desejos em um grupo:
[...] sabemos hoje que, por diversos processos, um indivduo pode ser
colocado numa condio em que, havendo perdido inteiramente sua
personalidade consciente, obedece a todas as sugestes do operador que o
privou dela e comete atos em completa contradio com seu carter e
hbitos (FREUD, 1920, p.86).


115
A fora Invencvel, o Contgio e a Hipnose como fatores para o apagamento da personalidade
consciente do indivduo no grupo, foram esboados inicialmente por Le Bon em Psychologie des foules
(1855). Freud faz toda sua reflexo sobre a psicologia de grupo a partir destes fatores.

116
FREUD, 1921, p.127
85

No caso de Extermnio, a prpria infeco extremamente contagiosa, fazendo
com que a Raiva seja disseminada pela populao atravs do contato com o sangue ou
saliva de um infectado. Se por um lado o filme nos indica que o que est a ser difundido
um vrus, tambm nos indica que este vrus causa Raiva significante que tambm
designa um sentimento. Freud justifica que o contgio de sentimentos e
comportamentos pode ser o que faz um homem inofensivo e tolerante, tornar-se um
brbaro agressivo e intolerante. Isto ocorre, pois [...] num grupo, todo sentimento e todo
ato so contagiosos, e contagiosos em tal grau, que o indivduo prontamente sacrifica
seu interesse pessoal ao interesse coletivo (FREUD, 1921, p.86). A infestao zumbi
uma metfora sobre o contgio grupal e sobre a sugesto mtua. Pode-se inferir que a
questo epidemiolgica retratada em Extermnio toca neste tema to complicado para o
humano: o desejo recalcado de difundir sua essncia pelo mundo.
O zumbi uma interessante metfora sobre a articulao entre a pulso de vida e
morte. Freud prope sua segunda teoria pulsional a partir da oposio de tendncias
construtivas versus tendncias destrutivas do aparelho psquico, mas que em ltima
instncia atuam de maneira complementar na constituio psquica do indivduo.
Segundo o autor, Eros e Thanatos, ou seja, vida e morte, amor e dio so polaridades
que se relacionam mutuamente e derivam uma da outra (cf. FREUD, 1920, p.640).
Assim, o morto-vivo representa esta ambiguidade da dinmica pulsional, pois ao mesmo
tempo em que pretende destruir sua vtima, tambm cria uma nova existncia, zumbi
como ele, a partir de uma certa reproduo sexuada. O prprio nome morto-vivo
indica esta finalidade ambgua do desejo pulsional primitivo.
A pulso de vida, como fora proposta por Freud em Alm do Princpio de Prazer
(1920), atua de maneira conservatria no indivduo. Trabalha no sentido de
salvaguardar o organismo de eventuais riscos que este poderia sofrer. Em ltima
instncia trata-se de uma pulso cuja funo assegurar que o [...] organismo seguir
seu prprio caminho para morte, e afastar todos os modos possveis de retornar
existncia inorgnica que no sejam os imanentes ao prprio organismo (FREUD,
1920, p.50). Tambm atua em uma tentativa de preservar hereditariamente o organismo.
Freud explica esta posio referindo-se s clulas germinais, aquelas que do origem
aos gametas. Freud diz:
Essas clulas germinais, portanto, trabalham contra a morte da substncia
viva e tm xito em conseguir para ela o que s podemos encarar como
86

imortalidade potencial, ainda que isso possa significar nada mais do que
um alongamento da estrada para morte. Temos que considerar como
significante, no mais elevado grau, o fato de essa funo da clula
germinal ser reforada, ou s tornada possvel, se ela fundir-se com outra
clula similar a si mesma e, contudo, diferente dela (FREUD, 1920, p.50
- 51).

Portanto, a pulso de vida associa a preservao do organismo no adiamento de
seu fim tentativa de imortalizar-se no outro, atravs da disseminao de seus gametas.
Temos ento que o zumbi como morto-vivo ou infectado pode ser considerado uma
metfora um tanto vulgar da pulso de vida. Em A Noite dos Mortos Vivos assistimos
esta satisfao pulsional do corpo do outro, j que o filme nos apresenta zumbis em um
gozo obsceno ao comer a carne humana, ao mesmo tempo em que espalham sua
essncia para as vtimas
117
. No filme Extermnio, vemos j nas primeiras cenas a
encenao do ato sexual, quando uma ativista j infectada vomita suas entranhas no
rosto de seu colega, transferindo assim o vrus causador da infeco
118
. O contgio seria
essa disseminao de caractersticas individuais sentimento, ideia, gametas ou vrus -
para a preservao narcsica do eu no outro. Seria ingnuo comparar a preservao da
espcie com a difuso de um mal que tende a colocar fim espcie humana? Porm,
esta comparao tende a nos apontar que a busca do indivduo pelo que Freud chamou
de imortalidade potencial e tendncia fuso com o outro, so funes to primitivas
do ser humano, que quando so apresentadas desta maneira transfigurada ao sujeito, so
vividas conflituosamente. o que o autor elucida no caso dos sifilticos:
[O] pavor que tem o sifiltico de contagiar outras pessoas, [ uma] coisa
que a psicanlise nos ensinou a compreender. O pavor demonstrado por
esses pobres infelizes corresponde s suas violentas lutas contra o desejo
inconsciente de propagar sua infeco a outros; por que razo apenas eles
deveriam ser infectados e apartados de tantas coisas? Porque tambm no
os outros? (FREUD, 1921, p.130).


117
Esta afirmao refutvel at certo ponto. Em A Noite dos Mortos-Vivos, momento algum
nos oferecida a informao de que a mordida de um morto-vivo transforma sua vtima em zumbi. Mas
ao final do filme vemos que Johnny, irmo de Barbra, transformou-se em morto-vivo. Se Johnny
transformou-se por disseminao ou por apenas ter morrido, para ns a mesma coisa. Se a nica
maneira de se transformar em morto-vivo morrendo, quando os zumbis matam os vivos, alegoricamente
disseminam sua essncia.

118
Muitos filmes remetem a esta fantasia infantil da reproduo sexual oral. Alien, o Oitavo
Passageiro (Alien, 1979), A Experincia (Species, 1995) e A Prova Final (The Faculty, 1998) so
exemplos de filmes que retratam essa cena sinistra. Em interpretao bastante precipitada e vulgar,
podemos dizer que o vmito em Extermnio representa a ejaculao.
87

A hiptese de Freud pode ser estendida para a estranheza sentida quando o
espectador assiste Extermnio ou A Noite dos Mortos-Vivos. Portanto, como
espectadores somos testemunhas destas cenas promiscuas em que enormes orgias, s
vezes globais, ocorrem. Se assumirmos esta afirmao, que soa talvez demasiadamente
forada, como sendo uma das interpretaes possveis de se fazer, voltemos horda
primeva, que satisfatoriamente sustentar tal hiptese. Para que no restem mais
dvidas sobre como o horror ao incesto essencial ao mito zumbi, relembremos as
cenas mais estranhas dos trs filmes analisados. Em A Noite dos Mortos-Vivos, o irmo
de Barbra retorna zumbi e arrasta-a para a massa voraz. No mesmo filme ainda, Karen
assassina sua me, aps canibalizar os restos mortais do prprio pai. No filme
Extermnio vemos Frank transformar-se em zumbi, ameaando a vida de sua filha,
exigindo que Jim o matasse, aquele que agora era considerado como seu pai. As cenas
de ameaa de estupro vividas por Hannah e Selena, tambm comportam a mesma
estranheza, apesar desta ameaa ser proveniente de pessoas no infectadas. Este
momento sinistro no final de Extermnio est intimamente relacionado ao momento de
estranheza de Zumbi Branco. O filme incomoda o espectador quando apresenta
Madeleine, a mocinha da histria, como um cadver sem vida que serve para satisfazer
os prazeres de Beaumont, um dos viles da histria. Mesmo que a necrofilia no passe
de uma insinuao, estranhamos a ideia do vilo poder abusar do corpo da meiga
Madeleine a seu bel prazer. So representaes do que Freud chamou de tabu
119
, o
temor sagrado
120
. O zumbi esta figura profana, que viola os tabus do homicdio
121

e do incesto
122
. Sua imagem se apresenta como um fantasma de um passado primitivo,
que nos assombra enquanto indivduos, seguidores da lei totmica.
O tabu do incesto abordado de maneira mais explcita em A Noite dos Mortos-
Vivos, mas em Extermnio e Zumbi Branco ele aparece condensado e deslocado sobre a
forma de violncia sexual. Curioso o quo latente este tema est em ambos os enredos.
Em Zumbi Branco, o estupro apenas uma insinuao e em Extermnio uma ameaa
123


119
FREUD, 1913 [1912 13], p.37

120
Ibid.

121
FREUD, 1913 [1912 13], p.147 (Nota de Rodap).

122
Ibid.

123
Tanto no caso da ameaa dos militares contra Hannah e Selene, quanto na ameaa latente de
ser atacado por um infectado.
88

e uma mscara, chamada infeco. Desde A Noite dos Mortos-Vivos, os zumbis
violam fora os corpos de suas vtimas, em uma tentativa desesperada de satisfazer
seus desejos inconscientes, disseminando o seu mal. Assim, os mortos-vivos
simbolizam a expresso da pulso de vida em uma distorcida roupagem, que a
simplifica em satisfao do desejo sexual e disseminao da espcie.
Este tabu surge, segundo Freud, aps um parricdio. No mito da horda primeva,
apresentado pelo autor em Totem e Tabu (1913 [1912 13]), um chefe tribal possua
domnio sobre todas as mulheres de sua tribo. Seu monoplio sexual o fez pai de todos
os integrantes do grupo. Todo homem que nascia era expulso desta primitiva sociedade,
na adolescncia, de maneira que certo dia estes filhos excludos juntaram foras e
retornaram tribo. Quando de seu retorno, assassinaram e devoraram o pai, dando fim
sua ditadura sexual. Freud associa o canibalismo destes filhos com o processo de
identificao, pois por invejarem a posio do pai, desejam ser como ele em ltima
instncia, ser ele. Nos parricidas h certa ambivalncia de sentimentos afetuosos e
hostis, que acaba por gerar [...] um sentimento de culpa [...], o qual, nesse caso,
coincidia com o remorso sentido por todo o grupo (FREUD, 1913 [1912 13], p.146).
A partir de ento, a tribo instaura a lei totmica que probe o incesto e homicdio
124
. A
lei totmica instaura-se aps o parricdio grupal e o pacto fraterno. No totem vive, para
alm do fantasma do pai, o fantasma grupal, representando a culpa e o medo da massa
que massacra. Esta substituio da figura paterna para a figura da massa de alguma
maneira transposta no aparelho psquico, quando o jovem deixa de ter o pai como
principal referencial de castrao e identificao, passando a obedecer e amar figuras e
grupos sociais. No mito, este seria o marco zero do incio da cultura e civilizao.
O zumbi, de alguma maneira condensa o incesto e o homicdio em uma mesma
imagem como ser apresentado. O carter incestuoso est no fato dele satisfazer seu
desejo ignorando o sofrimento de vtima. O homicdio aparece, pois os zumbis so
violentos. Esta afirmao pode parecer suprflua, j que a maioria dos monstros e
assassinos da fico o so. Porm, o que difere os mortos-vivos dos outros monstros, no
que concerne violncia, a prevalncia desta como nica caracterstica
comportamental dos zumbis. Agredir e assassinar os vivos sempre foram metas dos


124
A proibio contra o homicdio inicia-se, segundo Freud, como proibio de matar o animal
totmico.

89

mortos-vivos, desde sua origem na literatura, at os mais recentes filmes e seriados do
gnero. Os filmes Zumbi Branco e A Noite dos Mortos-Vivos apresentam os zumbis
como criaturas violentas por conta do controle mental no primeiro e pela voracidade
no segundo. Porm, em Extermnio que a violncia assumida como tema
fundamental do enredo. Os mortos-vivos so uma tima metfora para a violncia -
pulso de morte.
A pulso de morte apresentada, por Freud, em Alm do Princpio de Prazer, e
definida como [...] uma necessidade de restaurar um estado anterior das coisas [...]
(FREUD, 1920, p.68). Esta definio tem por objetivo apontar uma justificativa para a
possibilidade de o aparelho psquico tender autodestruio e destruio do outro.
Freud indica que h em todo humano certa quantidade de energia psquica agressiva,
que demanda do ego sua satisfao, assim como a pulso de vida. Estes impulsos
agressivos buscam uma descarga mais rpida e abrupta da tenso psquica, que em tese,
retornaria o organismo ao estado inorgnico
125
morte. O zumbi o humano que
retornou ao estado inorgnico, porm preso compulso a repetio
126
. Trata-se da
manifestao repetida dos desejos inconscientes primitivos que foram recalcados
durante a constituio psquica. A horda zumbi pode tambm ser compreendida como
alegoria da prpria pulso de morte um impulso agressivo e destruidor que invade
nossa casa (ego) tentando nos devorar e destruir. Freud afirma que a vivncia grupal
propcia para o afloramento desta pulso:
[...] quando indivduos se renem num grupo, todas as suas inibies
individuais caem e todas as pulses cruis, brutais e destrutivas que neles
jaziam adormecidos, como relquias de uma poca primitiva, so
despertadas para encontrar gratificao livre (FREUD, 1921, p.89).

Temos ento que violncia representada pelo morto-vivo no passa de uma
simulao do que capaz o prprio humano
127
. Na realidade, a imagem de uma
multido agressiva o fardo de todos ns, civilizados, pois somos eternamente
cmplices do parricdio original. Enquanto indivduos, revivemos na fantasia esta
situao conflituosa perante o desejo de possuir a me e de destruir o pai. O horror

125
FREUD, 1920, p.49

126
FREUD, 1920, p.30

127
Metfora muito bem representada no prlogo do filme Extermnio. Ver pginas 68 e 69.
90

ao homicdio pode ser considerado como horror ao desejo que se realiza no ato de
matar, como esclarece Freud em seu texto O Estranho (1919). Para o autor o que
provoca medo e assustador, s nos percebido desta forma por ser estranho. O que
hoje percebido como estranho, certa vez fora prazeroso e devido ao mecanismo de
recalque, fora rejeitado pela conscincia como contedo de extrema nocividade. O
estranho [...] aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de
velho, e h muito familiar (FREUD, 1919, p.238). Mas, apenas recalque no o
suficiente para que algo se torne estranho, pois tambm necessrio que este algo
retorne conscincia como uma ameaa. Os zumbis no apenas representam os
escravos haitianos, soldados vietnamitas ou moradores de rua, representam a volta
destes, para atormentar aqueles que sobreviveram. Esquecer-se destas figuras
massacradas um mecanismo de defesa egico que visa proteger o organismo. Mas, o
estranho caracteriza-se por ser [...] algo que deveria ter permanecido oculto, mas veio
luz (FREUD, 1919, p.258). Freud ainda nos d indcios de que talvez o morto que
retorna, ou seja, o morto-vivo seja um dos exemplos mais icnicos de estranheza,
quando afirma que:
Muitas pessoas experimentam a sensao [estranha], em seu mais alto
grau, em relao morte e aos cadveres, ao retorno dos mortos [...]. De
fato, podamos ter comeado nossa investigao [sobre o estranho] com
esse exemplo, talvez o mais impressionante de todos, de algo estranho,
mas abstivemo-nos de o fazer, porque o estranho nesse exemplo est por
demais miscigenado ao que puramente horrvel, e em parte encoberto
por ele (FREUD, 1919, p.258 - 259).

O autor reconhece o retorno dos mortos como uma imagem que est mesclada
com algo puramente horrvel, latente imagem. Sua ressalva quanto a este tema
indica que o horror provocado por estas figuras, talvez seja de difcil acesso anlise, j
que trataria de questes demasiadamente primitivas da constituio psquica dos
indivduos e da sociedade. Porm, Freud arrisca-se em uma breve interpretao, quando
diz que [...] muito provvel que o nosso medo ainda implique a velha crena de que o
morto torna-se inimigo do seu sobrevivente e procura lev-lo para partilhar com ele a
sua nova existncia (FREUD, 1919, p.259). Trata-se de uma fantasia infantil de que o
contato com o morto levar a vtima a compartilhar de sua sorte a morte. O tema do
contgio est relacionado com esta fantasia, mas em outra roupagem que no aquela da
sugesto mtua. Aqui a ideia de contgio manifesta-se na parania narcsica em relao
91

castrao. Segundo esta fantasia infantil, o morto teria inveja do viver de suas
vtimas, assim buscando privar-lhes deste bem. Esta fantasia pode ter se originado de
uma concepo simples, que pode soar bvia, de que morrer ruim. A morte em
geral encarada como o mais grave de todos os infortnios; da acreditar-se que os
mortos estejam extraordinariamente insatisfeitos com sua sorte (FREUD, 1913 [1912 -
13], p.73), e, portanto invejariam a capacidade de satisfao dos vivos. Para Freud, a
capacidade de satisfao nas crianas est associada fantasia de ter ou no ter falo. O
morto invejaria o falo dos vivos, que por consequncia, teriam medo de perd-lo.
Assim, este morto insatisfeito [...] tem inveja dos vivos e anseia pela companhia dos
velhos amigos; no de admirar, portanto, que envie doenas para causar a morte
deles [...] (FREUD, 1913 [1912 -13], p.73).
O importante de se compreender que os vivos teriam medo de serem castrados
pelos mortos
128
. Desta maneira, a fantasia desloca o poder flico dos vivos para os
mortos, pois estes tm o poder de castrar aqueles. O morto que retorna adquire para si o
valor de figura feminina ameaadora aquela privada de falo, mas extremamente
castradora
129
. O assustador para o vivo que este ser sem falo, justificativamente no
tem nada a perder, o que deixa sem limites e invencvel onipotente. O morto retorna
como se agora tivesse infinitas vidas, pois est impossibilitado de morrer de novo, volta
do tmulo com certa vantagem sobre os vivos, sob esta perspectiva. O zumbi, assim se
torna uma viso horripilante de um ser castrado morto. Sua imagem de cadver em
decomposio sublinha que no h nada de digno aps a morte. O morto-vivo alegoria
da prpria morte como esta castrao insupervel, que ameaa nosso corpo e nossa
satisfao a todo o momento. Assim, identifica-se que [...] o zumbi um smbolo da
inquietao mais primitiva da humanidade: o medo da morte (RUSSELL, 2010, p.19),
o que o torna uma imagem poderosa desta inquietao, pois [...] o primitivo medo da
morte ainda intenso dentro de ns e est sempre pronto a vir a superfcie a merc de
qualquer provocao (FREUD, 1919, p.259).
Muitos gneros de filmes, livros e outras diversas obras tm como tema a morte.
No exclusivo imagem do zumbi, por exemplo, provocar a vinda deste medo
superfcie, como afirma Freud. Neste ponto, o leitor deve estar perguntando-se sobre

128
Entender a morte como uma grande castrao no novidade para a psicanlise.

129
Interpretao semelhante a que Freud faz da horripilante cabea da Medusa em A Cabea da
Medusa (1940 [1922]).
92

qual seria ento a especificidade deste monstro? O que o torna to especial, a ponto de
poder ser considerado uma metfora para os conflitos do homem ps-moderno? Para
responder tais questes, uma breve sntese se faz necessria.
Foram salientados neste captulo os contedos latentes da imagem do morto-
vivo, que tendem a se repetir durante as dcadas, porm sempre com novas roupagens.
O carter conflituoso destes contedos aponta para temas primitivos e inconscientes
como as dinmicas pulsionais, os conflitos entre grupo e indivduo, o horror aos tabus
de incesto e homicdio, o complexo de castrao e o medo da morte. Foi apresentado
como os zumbis podem servir de alegoria para a pulso de vida e pulso de morte.
Tambm representam a ambivalncia sentida por um indivduo frente a uma multido.
A violncia e a promiscuidade
130
foram sublinhadas como comportamentos que
instigam e repugnam o espectador. E por fim a ideia da morte como grande castrao
vida e do zumbi como aqueles que a supera para atormentar o vivo foram apresentadas.
Mas h uma caracterstica deste monstro que no fora abordada, mas que de extrema
importncia para compreenso dos zumbis especificamente a saber, a marginalidade.
Retomando o mito da horda primeva, nele o grupo fraterno que comete o
parricdio, assim o faz por uma razo. Freud nos apresenta que estes jovens eram
proibidos pelo grande pai de relacionar-se sexualmente com as mulheres da tribo, mas
outra ao deste patriarca fica deslocada neste mito, que para a interpretao da imagem
do zumbi torna-se muito importante. Os filhos do patriarca foram expulsos da tribo, ou
seja, jogados margem do convvio social. O pai tribal descartava seus filhos, de
maneira que em um dado momento este se constituram como um grupo fraterno, que
retorna, matando e devorando este pai. A contextualizao histrica dos filmes de zumbi
sempre apresentam indcios de algum tipo de crtica social. Especificamente nos filmes
analisados nesta pesquisa, temos exemplos de renegados que aparecem como fora
popular, poderosa, canibal e violenta que retorna para derrubar o poder totmico e flico
contemporneo. Os mortos-vivos tendem a representar aqueles mortos que no
conseguimos esquecer, enquanto indivduos ou sociedade. So aqueles que acabam por
excludos do social, perdendo qualquer referencial de legislativo que os pudessem guiar
ou proteger.

130
No sentido de sarem se disseminando por ai, sem limites.
93

Nesse sentido os mortos-vivos so como as assombraes e fantasmas, aqueles
que ficam na fronteira entre a vida e morte, ou seja, ausentes em sua existncia
enquanto vivos, mas tambm podados do descansar em paz. Estes mortos que
ressurgem so exilados de ambos os mundos, tanto dos vivos quanto dos mortos,
aparecendo em um registro dos sem - lugar. Este limbo a fronteira entre a vida e a
morte, em que se perdem estas pobres almas miserveis ou corpos. A diferena
entre as assombraes e zumbis de suma importncia para compreend-los. As almas
penadas representam a essncia humana, pois nelas o que continua vivo o esprito
daquele que morreu sua chama, sua essncia. J nos zumbis o que revive so os
restos mortais e com o resto eles se identificam. So o que h de descartvel na vida
humana, apenas o recipiente. Mais vulgares que os espritos, os mortos-vivos
representam a carne que com o tempo apodrece e consumida pelos vermes e bactrias.
Estando margem da vida e da morte, podem simbolizar a segregao social em
vrios nveis. A ideia de fronteira nos faz retomar a questo da selvageria versus
civilidade, pois [...] os registros da civilizao e barbrie so referidos a territrios que
se inscrevem certamente em espaos diferentes do mundo, separados, no entanto, por
uma mesma fronteira (BIRMAN, 2006, p.81). Isto nos indica que entre estes dois
registros opostos, encontra-se uma mesma rea de conflito a fronteira. nas
trincheiras o lar dos mortos-vivos, j que o que representam o contedo conflituoso,
que ao mesmo tempo assombra, zomba e critica. Representam: os escravos
negros haitianos torturados; americanos desempregados na grande depresso; judeus,
ciganos e negros nos campos de concentrao da segunda guerra mundial; camponeses
nipnicos sob o feito das bombas atmicas; vietnamitas vtimas do napalm
131
; crianas
nigerianas em guerrilha e adolescentes do trfico brasileiro. Em um discurso
inconsciente voltam por vingana. Ressurgem de suas tumbas para consumir os vivos,
aqueles que no tiveram o mesmo destino. Simbolizam a culpa que todos carregamos
por excluir e descartar, possibilitando alguma elaborao sobre ela. Freud diz que [...] o
tabu sobre os mortos surge [...] do contraste existente entre o sofrimento consciente e a
satisfao inconsciente pela morte que ocorreu (FREUD, 1913 [1912 13], p.75), ou
seja, o enfrentamento deste tabu no coloca frente a esta dura realidade do aparelho
psquico: de se existir um mal inerente condio humana um mal pulsional. Freud

131
Lquido altamente inflamvel utilizado como arma pelos EUA, durante a guerra do Vietn.
94

encerra o texto O Mal-Estar na Civilizao (1930 [1929]) com uma anlise pessimista
distpica - sobre o futuro da humanidade, ao tratar da pulso de morte, quando afirma:
A questo fatdica para a espcie humana parece-me ser saber se, e at
que ponto, seu desenvolvimento cultural conseguir dominar a
perturbao de sua vida comunal causada pela pulso humana de
agresso e autodestruio (FREUD, 1930 [1929], p.147).

Segundo o autor, o mal-estar da sociedade tambm
132
estaria relacionado
supresso da pulso de morte, inata espcie humana. O antagonismo entre as pulses e
a civilizao, exige o sacrifcio do que o humano a saber, um ser pulsante. O
sentimento de culpa
133
seria o instrumento de dominao pulso de morte, utilizado
pela sociedade para tentar - cont-la. Assim, a agressividade inibida internalizada,
ou seja, [...] enviada de volta para o lugar de onde proveio, isto , dirigida no sentido
do prprio ego (FREUD, 1930 [1929], p.127), como punio. Na imagem do morto-
vivo est condensado tanto o dio contra o outro, quanto a agressividade punitiva
investida no ego. A agressiva intolerncia e o preconceito racial, de classe e social, por
exemplo, investidos contra aqueles que sofrem desta opresso excluidora na vida real,
retornam, como investimento agressivo medo contra o prprio espectador na vida
cinematogrfica. A intolerncia frente estes contedos, pode ser considerada um dos
agentes que por quase um sculo fez questo de marginalizar a imagem do zumbi no
cinema. Assim como os filmes de zumbis, foram constantemente excludos do meio
cinematogrfico, os prprios zumbis so essencialmente excludos dentre a gama de
monstros na fico, como afirma Russell (2010):
Poucos monstros de filmes de terror so to malvistos quanto o zumbi.
Enquanto vampiros, lobisomens e at assassinos seriais demanda
respeito, o zumbi nunca visto como algo mais que um bufo que se
arrasta s margens do cinema de terror, apodrecendo e fazendo sujeira.
No h aristocratas, sangue azul ou celebridades entre os zumbis,
nenhuma grande estrela nem rosto conhecido, s monstros pobretes,
annimos, que geralmente no sabem falar, mal conseguem caminhar e
usam a maior parte de sua energia para impedir que seus corpos em
decomposio desabem (RUSSELL, 2010, p.17).


132
Segundo o autor a frustrao da satisfao exigida pela pulso de vida tambm agente do
mal-estar.

133
FREUD, 1930 [1929], p.127.

95

Por tanto, os mortos-vivos retornam ano aps ano nos cinemas em uma tentativa
de nos cativar enquanto humanos, para os malefcios da excluso, da segregao e do
abandono, que de alguma maneira se relaciona com o desejo e a culpa inconsciente de
aniquilao do outro. Representam a nsia humana por revoluo, de uma gerao
consumindo a prxima.
134

135
Exercitam a possibilidade de reflexo sobre os erros
passados da humanidade. Os zumbis so um apelo artstico s mudanas, que balizam
pessoas no mundo inteiro para consumirem, o agora vasto, mercado cinematogrfico
destes monstros. Podem ser considerados grandes mobilizadores de projeo,
elaborao e identificao de angstias e conflitos, primitivos e contemporneos, da
humanidade, para que os mesmos no fiquem compulsivamente retornando para nos
consumir.







134
Frase creditada a George Romero na contracapa do livro Zumbis: O Livro dos Mortos de
Jamie Russell (2010), mas que se encontra sem referncia quanto fonte e data.

135
No sentido da ressurreio dos mortos servir como simbolizao de uma revoluo, Karl
Marx faz uma interessante aluso ao fantasma de Napoleo I ser revivido em seu sobrinho Napoleo III
durante o golpe de estado de 1851 na Frana. Marx diz: A ressurreio dos mortos nessas revolues
tinha, portanto, a finalidade de glorificar as novas lutas e no a de parodiar as passadas; de
engrandecer na imaginao a tarefa a cumprir, e no de fugir de sua soluo na realidade; de encontrar
novamente o esprito da revoluo e no de fazer o seu espectro caminhar outra vez. (MARX, 1851,
p.21)
96

Consideraes finais.

Muito do que se pretendia com esta pesquisa foi abandonado, na medida em que
o novo surgia. Tratou-se, por tanto, de uma pesquisa viva, por assim dizer, que
pulsava o espontneo a cada captulo. O tema redobrava-se em novos temas e novas
questes, de maneira que apenas o que se parecia coerente pontuar por enquanto, foi
afirmado, deixando ao carter de indicao ou curiosidade aos temas alheios
marginais. Por considerar que estes desvios foram tomados no rumo desta investigao,
tambm se faz necessrio afirmar que esta pesquisa cumpre satisfatoriamente seu
objetivo. Com certo rigor foi apresentada a origem do monstro zumbi e seu mito. Estes
primrdios da imagem foram narrados com extrema cautela, para que se
contextualizasse o morto-vivo com a histria da colonizao e libertao haitiana, no
intuito de que j imediato, fossem apresentadas as principais caractersticas essenciais
da imagem zumbi, sem precis-las indicar demasiadamente para o leitor.
Neste texto, privilegiou-se o tempo. Durante a narrao da ascenso
cinematogrfica dos putrefatos errantes, construa-se tambm uma compreenso latente
de que estes monstros so potentes metforas de crtica social e conflitos sociais, com
certa singularidade, que os dotam de relevncia para o estudo. A potncia avassaladora
e revolucionria da imagem dos mortos-vivos, pois no pode ser compreendida apenas
com o olhar sobre uma cena ou um filme. Alegoricamente ao prprio zumbi, est na
insistncia desta imagem como mobilizadora da populao, ao longo do tempo, sua
relevncia. Tanto os filmes analisados, quantos os que foram apenas citados apresentam
bons indcios do quanto a metfora zumbi constri uma crtica aos prprios
comportamentos humanos principalmente aos mais clichs de seus respectivos
perodos histricos. Os filmes de zumbi citados e analisados foram descritos em sua
maioria como filmes de qualidade discutvel com algumas excees porm
extremamente qualificados como apontadores dos conflitos, indignaes, desapreos e
insatisfaes latentes de seus espectadores que nem sempre podiam ou sabiam como
expressar estas questes.
A pesquisa tambm apresentou o que estava por detrs da metfora zumbi
inconsciente, por assim dizer. Assumido como premissa, a expectativa era de encontrar
no ncleo da imagem do morto-vivo, algo que fosse essencial a ela, enquanto agalma
97

do mito. Assim, fora suposto que latente imagem do zumbi houvesse um desejo,
expresso por discurso transfigurado na imagem em ao - o filme. Este discurso de um
desejo, se agalma, somente poderia estar ausente da prpria imagem e presente em
quem a projeta espectador, artista, diretor. A psicanlise ofereceu, com incisivo rigor,
uma metodologia para a interpretao deste discurso, visando o funcionamento do
aparelho psquico seus mecanismos e fantasias como campo de anlise. O estranho
foi apresentado como vnculo entre os registros psquicos e a imagem cinematogrfica,
de maneira que a interpretao dos mortos-vivos como sintoma ou imagem onrica foi
inevitvel. O discurso inconsciente identificado entre os contedos latentes do mito
apontou para os desejos primitivos - o incesto e o homicdio - representados pelos
zumbis se comportando de maneira alegrica como pulses de vida e morte.
A abordagem destes desejos e seus tabus, fundidos com conflitos da
contemporaneidade pela metfora zumbi, implicam com dramas primitivos da sociedade
humana. A psicanlise ofereceu subsdios para a afirmao de que a sociedade humana
inicia-se com o crivo da excluso. O segregacionismo relaciona-se intimamente com a
ciso entre barbrie e civilizao, sempre uma ciso conflituosa. A repulsa que tambm
desejo indica o anseio por rupturas com a estrutura social vigente, que muito bem
expressa sem dizer pela imagem dos zumbis. Assim, o morto-vivo fantasma das
exigncias sacrificais da sociedade, ou seja, o retorno dos que foram retirados da
possibilidade de serem sociais. O seu retorno, porm, pode ser compreendido de duas
maneiras: como extermnio ou revoluo.


98

Anexos

1. Resumo - Zumbi Branco.

Neil (John Harron) um americano que trabalha como bancrio na cidade
haitiana de Porto Prncipe. Madeleine (Madge Bellamy), sua noiva, viaja ao Haiti para
se casar, mas no navio conhece Beaumont (Robert Frazer), um aristocrata europeu que
vive em uma manso no Haiti. Beaumont oferece para Madeleine sua manso como
local para a celebrao, alm de prometer enviar o casal de volta aos Estados Unidos, j
que usaria de sua influncia para transferir Neil para um banco americano. Madeleine
aceita o convite de Beaumont.
No caminho para a manso o casal encontra um homem misterioso na estrada.
Este homem Legendre (Bela Lugosi), um feiticeiro vodu. O casal parece ficar
hipnotizado pelo feiticeiro enquanto um grupo de homens esfarrapados se aproxima da
carruagem. Assustado, o cocheiro atia os cavalos para fugir. Ao chegar a seu destino o
cocheiro conta que os homens esfarrapados eram zumbis, mortos-vivos.
Neil e Madeleine conhecem o Doutor Bruner. O mdico diz achar intrigante o
fato de Beaumont estar sendo to caridoso com estranhos. De fato estava correto: aps
recepcionar seus convidados o anfitrio embarca em uma carruagem pilotada por um
cocheiro zumbi, que o leva a uma usina de acar.
Na usina Beaumont encontra-se com Legendre. O feiticeiro gaba-se de seus
escravos zumbis, que movimentam a usina sem cessar. Beaumont revela estar
apaixonado por Madeleine e assim ambos fecham um acordo de transformar a garota
em zumbi para que Beaumont se aposse dela, em troca pagaria uma grande quantia de
dinheiro ao feiticeiro. Na noite do casamento, Beaumont prope um brinde, aps
envenenar a bebida da noiva. Ao beber seu vinho Madeleine falece nas mos de Neil,
enquanto Legendre faz um feitio vodu com um leno roubado da vitima.
Aps o enterro da jovem, Neil vai para um bar consolar-se e l alucina com a
jovem. Acaba por chegar ao sarcfago em que a garota fora sepultada e seu corpo no
estava mais l. Desolado Neil procura Dr. Bruner para dar lhe uma luz sobre o estranho
incidente. O mdico diz que no Haiti acredita-se poder zumbificar uma pessoa caso ela
99

seja submetida a algumas substancias. Assim Neil relaciona Beaumont ao crime e
dirige-se para a manso.
Beaumont e Legendre haviam roubado o corpo de Madeleine e transformado-a
em um zumbi. O aristocrata arrepende-se do que fizera, pois transformara a jovem em
um autmato frio. Legendre com seu capangas zumbis invadem a manso para se
apoderar de Madeleine, o vilo revela que seu plano desde o incio era obter a garota
para ele.
Neil e Bruner tambm chegam ao castelo. Legendre utiliza de seu controle sobre
a jovem para faz-la matar seu ex-noivo, porm algo ocorre e a zumbi foge. Na manso,
Neil luta contra os zumbis de Legendre inutilmente. Apenas quando o mdico atinge
Legendre na cabea e este desmaia que os zumbis ficam descontrolados e caem de um
precipcio. Legendre acorda e tentar escapar, mas Beaumont o agarra e empurra do
mesmo precipcio, escorrega e cai tambm. Madeleine des-zumbificada e volta ao
normal. A jovem diz ter sonhado.



100

2. Resumo - A Noite dos Mortos-Vivos.

Os irmos Barbra (Judith ODea) e Johnny (Russell Streiner) esto dirigindo
para o cemitrio onde est enterrado o pai de ambos. Johnny no est nada feliz com a
viagem, pois acha um desperdcio de tempo visitar um tmulo. Encontram a lpide do
pai e Barbra comea a rezar, Johnny a ridiculariza e diz que o lugar de rezar na igreja.
O irmo comea a lembrar de que quando jovens, a irm tinha medo de cemitrios e
comeava a chorar quando Johnny a assustava. Ele comea provoc-la dizendo que os
mortos iro peg-la. Quando avista um senhor cambaleando pelo cemitrio Johnny diz
que ele um fantasma que ir pegar Barbra. A jovem tromba com o homem, e este a
ataca. Agarrando as roupas da garota o homem tenta mord-la e Johnny o enfrenta. Os
dois comeam a brigar rolando pelo cho e se agarrando, quando no meio da briga
Johnny bate a cabea em uma lpide e desfalece. O homem se levanta e comea a
perseguir Barbra, que agora corre.
Barbra foge, com o perseguidor em seu encalo, e chega a uma casa no meio do
campo. A garota entra na casa e tranca a porta, deixando o estranho do lado de fora.
Dentro da casa, ela se dirige cozinha e procura uma faca de cozinha. Em posse da
arma, decide por vasculhar os cmodos. Enquanto isso o homem continua a perambular
cambaleante ao redor da casa. Barbra avista, pela janela, mais dois homens caminhando
de maneira estranha em direo casa. Assustada corre para o segundo andar da casa,
mas depara-se com um cadver em decomposio no andar de cima, que a faz descer a
escada apavorada. Escapava para fora da casa pela porta que entrou quando
surpreendida por um homem negro que estava do lado de fora. Este homem Ben
(Duane Jones), que a leva de volta para casa e tranca a porta.
O homem negro tenta acalma-la enquanto verifica se a casa est segura. Ele
pergunta se a chave da bomba de gasolina, que esta trancada em frente, est com a
jovem. Barbra permanece muda. O homem faz vrias perguntas jovem que permanece
chorando em silncio. Enquanto chora, a garota fixa seus olhos na escada, o que faz o
negro subir as escadas lentamente, empunhando uma chave de roda, para encontrar o
defunto. Ben desce as escadas e vai cozinha procurar comida, quando finalmente
Barbra pergunta o que est acontecendo. O sujeito ameaa dizer alguma coisa quando
ouvem um som vindo do lado fora. Os estranhos que esto na frente da casa comeam a
101

destruir os faris da caminhonete do negro. O homem sai da casa portando a chave de
roda e assassina os dois homens que estavam do lado de fora com fortes pancadas na
cabea. Um terceiro estranho, extremamente plido e com muitas feridas no corpo, entra
na casa pela porta aberta e ataca Barbra. Ben volta para a casa e mata este estranho na
frente da jovem, enterrando a chave de roda em sua testa. O sujeito arrasta o corpo para
fora da casa e avista mais quatro homens caminhando lentamente para a casa. Assim
joga o corpo na grama e o incendeia, fazendo os quatro homens recuarem.
Ao retornar para dentro da casa, o homem coloca uma mesa na porta para
impedir que ela seja aberta. Encontra pregos e um martelo na casa e comea a bloquear
as portas e janelas com tbuas de madeira. Pede ajuda de Barbra que permanece aptica
e confusa, o que o faz perder a pacincia com a garota. Ben e Barbra continuam a
reforar as janelas e portas com tbuas, enquanto o homem conta sua histria. Diz ter
encontrado a caminhonete em um restaurante, porque procurava um aparelho de rdio
nos carros. Quando avistou um caminho de gasolina atravessando a estrada com 15
coisas daquelas penduradas e agarradas nele. O caminho bateu em uma bomba de
gasolina do restaurante e explodiu em chamas, e foi assim que ele descobriu que
aquelas coisas tinham medo do fogo. Quando reparou a sua volta percebeu que estava
cercado por 60 daquelas coisas, no hesitou e acelerou a caminhonete para cima deles
fazendo-os voar como insetos. Barbra ento comea a contar sua histria, e durante a
narrao comea a se exaltar e a gritar, irritando o homem. Ao lembrar-se de Johnny, a
jovem comea a querer sair da casa para procur-lo, e quando o sujeito no a deixa sair,
ela esbofeteia seu rosto, ele em retorno lhe soca a cara, fazendo-a desmaiar. Ele a
repousa em um sof e encontra um aparelho de rdio no qual ouve notcias sobre o que
est acontecendo.
O rdio notifica uma epidemia de crimes em massa cometidos por assassinos
no identificados. Sem motivo aparente, estes assassinatos esto acontecendo por todo o
pas j h dois dias. Os assassinos so pessoas comuns que parecem estar em algum tipo
de transe, que acabam por destroar e devorar suas vtimas. O locutor ainda afirma que
no h como ter pistas de quem ou o que perigoso. Afirma que a situao est sem
controle e que os bombeiros e policiais esto pedindo desesperadamente ajuda. Previne
que todos os cidados devem ficar dentro de casa e trancar as portas.
102

Enquanto ouvia as notcias Ben percebeu que mais dos assassinos estavam se
aproximando da casa. Assim, ele encharca uma poltrona com querosene e a coloca no
jardim, com sua tocha improvisada incendeia a poltrona para assustar os invasores.
Aps terminar de bloquear todas as janelas e portas, o sujeito encontra uma espingarda e
munio dentro de um dos armrios. Quando volta sala em que havia deixado Barbra,
a encontra acordada. Diz que tudo est fechado e reforado, conta sobre a arma que
achou e que podero esperar l dentro at que algum os encontre. A jovem permanece
muda e sria. Ben decide subir para o segundo andar e verificar o que h l.
Enquanto Ben retira o cadver da escada, Barbra percebe que uma porta
localizada em baixo da escada comea a abrir. Dela saem dois homens Tom (Keith
Wayne) e Harry (Karl Hardman) que empunha um basto de ferro. Assustada a jovem
grita, fazendo com que do andar de cima Ben possa ouvi-la. Ele se apressa a chegar ao
andar inferior e os encontra. Tom, Harry, Judy (Judith Ridley), Helen (Marilyn
Eastman) e Karen (Kyra Schon) estavam escondidos no poro, ouviram os gritos de
Barbra, mas como no sabiam o que estava acontecendo permaneceram escondidos. De
imediato Ben comea a discutir com Harry, o mais velho, j que este prefere ficar
escondido no poro e aquele diz que a melhor chance de sobreviver ficar no primeiro
andar e defender a casa. Aps muitas discusses entre Harry e Ben, sobre qual lugar
mais seguro, Tom e Judy decidem ficar no primeiro andar com Ben e Barbra.
No poro Harry conversa com a sua esposa Helen, tagarelando sobre como
melhor ficar no poro, e ela parece no lhe dar muito ateno enquanto cuida de Karen,
a filha do casal que foi mordida por um dos estranhos. Helen permanece em silncio
enquanto Harry tagarela, at que o ouve falar sobre o rdio. Ao saber que existe um
rdio no andar de cima e Harry preferiu se trancafiar no poro, Helen fica furiosa.
Ambos comeam a discutir quando so interrompidos pela voz de Tom, dizendo ter
encontrado uma televiso e os chamando para subir e assisti-la, enquanto Judy desce
para cuidar de Karen. Quando conseguem ligar a televiso assistem a um noticirio de
emergncia.
Na televiso o reprter informa que a Defesa Civil de Washington comprovou
que pessoas que morreram recentemente voltaram vida e cometeram assassinatos. O
noticirio ainda diz para que as pessoas no se tranquem dentro de casa, mas que se
dirijam aos locais preparados pela Defesa Civil para sobrevivncia. As notcias
103

continuam e o reprter fala sobre um satlite de explorao que retornava ao planeta
com altos nveis de radiao que precisou ser explodido pela NASA antes de chegar a
nossa atmosfera. Segundo alguns peritos a radiao deste satlite pode estar causando o
retorno dos mortos. Uma entrevista com um militar, um cientista e um advogado mostra
que as autoridades competentes esto perdidas, quando os trs comeam a se
desentender sobre a notcia do satlite. A televiso exibe mais informaes como, por
exemplo, sobre matar os assassinos com um tiro na cabea, j que em outras partes do
corpo se mostra ineficaz.
Assim, o grupo decide escapar da casa enquanto uma multido de cadveres se
rene ao redor do estabelecimento. De posse da chave que destranca a bomba de
gasolina, Tom, Ben, e Judy se deslocam at a caminhonete, enquanto Harry atira
bombas caseiras para assustar os zumbis. Quando chegam com o veculo na bomba de
gasolina, Tom tropea e derruba uma grande quantidade de gasolina na caminhonete
que estava perto da tocha de Ben. Tom e Judy dirigem para afastar o carro do fogo, mas
no conseguem evitar a exploso. Ambos morrem carbonizados. Ben, agora a p, tenta
retornar para a casa fugindo de uma imensido de cadveres ambulantes. Ao chegar a
casa encontra a porta fechada e a arromba, encontrando Harry do outro lado. Ambos
reforam a porta, mais uma vez, enquanto os ambulantes tentam invadir a casa. Quando
terminam o servio, Ben esmurra Harry, por este no o ter ajudado a entrar a salvo.
Passado um tempo, Ben assiste as criaturas do lado de fora comerem os restos
carbonizados de Tom e Judy. Harry, Helen e Ben assistem a mais noticirio sobre um
grupo armado comandado pelo Xerife McClelland (George Kosana), que est a limpar a
regio em busca de sobreviventes. Os mortos comeam a quebrar os vidros e a tentar
invadir a casa. Ben e Helen enfrentam os braos mortos que tentam irromper pelas
frestas. Harry neste momento somente pensa em roubar a arma e o faz. Desistindo de
manter as tbuas, Ben briga com Harry pela posse da espingarda. Vitorioso, Ben dispara
um tiro em seu adversrio e retorna conteno. Cada vez mais braos atravessam as
tbuas agarrando Helen, que no consegue se soltar. Barbra que estava aptica at ento
decide ajudar a mulher a escapar. Os mortos arrombam a porta e Johnny, agora morto-
vivo agarra Barbra e a leva para dentro da multido faminta. Sem reao Ben assiste ao
fim da jovem.
104

No poro Harry chega cambaleante e morre ao lado de Karen. Quando Helen
chega ao subsolo encontra sua filha se alimentando da carne do prprio pai. A garota
avista a me e vai em sua direo, assassinando-a com uma p de jardineiro. A pequena
morta-viva sobe as escadas e ataca Ben, que neste momento j se dirigia ao poro. O
sobrevivente a joga de lado, entra pela porta, situada sob a escada e a tranca. L
embaixo, ainda se depara com Harry e Helen recm-acordados. Os extermina com tiros
em suas respectivas cabeas.
Na manh seguinte o grupo de caipiras armados chefiados por McClelland
chegam casa. Encontram alguns zumbis e os eliminam. Ben no poro ouve o som de
cachorros e carros e decide sair do poro. Quando chega a janela baleado na cabea
por um dos homens armados. No que se segue, Ben levado para uma fogueira e
cremado junto com todos os corpos.















105

3. Resumo - Extermnio.

Em um laboratrio um chimpanz com sensores presos cabea assiste a vrios
monitores de televiso, que exibem diversas cenas de violncia entre humanos, por
exemplo, guerras, rebelies e massacres. Trs ecos-ativistas invadem o laboratrio para
libertar as cobaias. Um cientista que estava de planto avista os jovens e por eles
capturado. O homem diz para os militantes que as cobaias esto infectadas pelo vrus da
Raiva e pede para no serem soltas. Os jovens sem dar ouvidos ao cientista soltam um
dos animais que imediatamente ataca os ativistas com mordidas. A vtima em poucos
segundos sofre um ataque e transforma-se. Os olhos ficam vermelhos e ela ataca os
companheiros e o cientista, matando todos.
28 dias depois, Jim (Cillian Murphy) acorda n em um hospital. No sabendo
onde est, o homem levanta devagar e derruba todos os aparelhos que estavam
conectados a seu corpo. Dirige-se porta e descobre que ela est trancada. Jim encontra
a chave no cho e sai do quarto do hospital. Encontra o lugar completamente vazio,
como se tivesse sido abandonado s pressas. Os telefones todos fora do gancho e
mudos. Totalmente sozinho, veste-se com um uniforme de enfermeiro, bebe alguns
refrigerantes cados ao lado de uma maquina quebrada e sai do hospital. Gritando por
algum em cada esquina, o jovem caminha pelas ruas desoladas e abandonadas de
Londres. Carros, dinheiro e suvenires jogados nas ruas, parecem no ter mais
importncia. Mesmo assim, Jim recolhe algumas notas do cho e as coloca em uma
sacola que est carregando, junto com alguns refrigerantes do hospital. O homem se
depara com um jornal que estampa na primeira pgina o ttulo xodo. Ainda a
caminhar pela abandonada cidade, o jovem se depara com um monumento com muitas
cartas, fotos e reportagens de jornal coladas. Estes fragmentos de documentos se
referem a pessoas desaparecidas, um nmero to grande de pessoas que comeam a
sobrepor-se.
O jovem entra em uma igreja e l encontra centenas de corpos amontoados pelo
cho do recinto. Quando diz Ol para se certificar de que no havia ningum vivo,
dois corpos se levantam abruptamente. Jim atacado por um padre que j estava
infectado. Conseguindo derrubar o padre, o jovem corre para fora da igreja, enquanto os
seus perseguidores eram inflamados por coquetis molotov arremessados por dois
106

sobreviventes. Os dois salvadores levam Jim para um lugar seguro e explodem um
posto de gasolina para impedir que os infectados os sigam. Mark (Noah Huntley) e
Selena (Naomie Harris) se apresentam e fazem um breve resumo dos ltimos 28 dias
para Jim. O jovem fica abalado e decide ir procurar por sua famlia.
No dia seguinte o trio vai at a casa de Jim e a encontram vazia. O jovem
encontra os corpos dos pais apodrecendo na cama do casal. Um vinho aberto e algumas
plulas indicam que se mataram. A noite j avanava e o grupo decide dormir na casa e
viajar durante a manh. De madrugada o grupo atacado por dois infectados que
invadem a casa. Ferido no brao, Mark acidentalmente tem contato com o sangue de um
infectado e acaba sendo morto, enquanto ainda consciente, por Selena. Jim e sua
companheira trocam de roupas e se vo. Durante a caminhada de volta os jovens
avistam um apartamento de um prdio iluminado com luzes de natal e decidem
investigar. Ao chegarem ao prdio encontram vrios carrinhos de supermercado
empilhados formando uma barricada. A dupla escala a barricada e segue subindo as
escadarias do edifcio.
No meio do percurso Jim pede para descansar. Ambos ouvem infectados
tentando ultrapassar a barricada. Selena sobe as escadas em disparada abandonando Jim,
que a segue com mais dificuldade. Aps alguns lances de escada a dupla se depara com
um homem vestido com uniforme de tropa de choque. O homem diz para eles
continuarem subindo at o seu apartamento e com um escudo policial impede os
infectados de continuarem subindo. Depois de derrot-los com um taco de baseball o
homem se junta Selena e Jim para entrar no apartamento onde uma adolescente os
esperava. Frank (Brendan Gleeson) e sua filha Hannah (Megan Burns) oferecem
hospedagem aos dois estranhos. No dia seguinte Frank conta a Jim que a gua do
condomnio est acabando e que no rdio h uma mensagem do exrcito indicando o
caminho para uma base segura e que eles possuem a resposta para infeco. Assim o
quarteto parte em um carro para o local indicado na mensagem.
Durante a travessia de um tnel o pneu estoura fazendo com que o grupo tenha
que troc-lo. Neste momento, atrados pelo som do carro, uma horda de infectados corre
em direo ao carro. Os sobreviventes acabam por conseguir trocar o pneu e se salvar a
tempo. Lapsos de felicidade tomam o grupo durante a viagem, principalmente aps uma
rpida visita a um supermercado em que todos puderam pegar o quanto podiam
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carregar. Param em um posto de servios para conseguir gasolina. Jim decide investigar
dentro do restaurante procura de um hambrguer. L encontra vrios corpos em
decomposio. Menos impactado com a cena desta vez o jovem mais uma vez diz
Ol, uma criana infectada corre em sua direo para atac-lo. O garoto pronuncia
Eu te odeio e Jim o mata com um basto.
O grupo segue viagem at encontrarem algumas runas de alguma civilizao
antiga em meio a um vasto pasto. Jack sinaliza para o grupo uma famlia de cavalos
selvagens correndo livres pelo pasto. Fazem um piquenique na grama e jogam conversa
fora. O quarteto decide passar a noite nas runas, dormindo ao cu aberto. Jim, Selena e
Hannah tomam comprimidos para conseguir dormir e Jack permanece acordado.
Durante a noite Jim tem um pesadelo em que acordava no acampamento nas runas e
mais vez estava sozinho. Na manh seguinte partem para Manchester.
Ao chegar cidade a encontram em chamas. Seguem para o local informado no
radio e no encontram nada. Frank ficar irritado e chuta uma placa de metal em que
estava um corpo pendurado. O sangue que gotejava pelo corpo cai no olho de Jack que
agora est infectado. Quando Hannah e os outros tentam aproximar-se de seu pai, ele
alvejado por tiros, vindos de soldados camuflados. Os soldados levam os trs para sua
base, uma manso. No casaro o trio apresentado ao Major Henry West (Christopher
Eccleston) que os acolhe e oferece estadia. Durante uma breve excurso pela manso
Jim apresentado a Mailer (Marvin Campbell) um soldado acorrentado a uma parede
por estar infectado. O Major afirma o ter mantido vivo, pois quer saber quanto tempo
os infectados demoram a morrer de inanio. O militar ainda informa Jim que a manso
est totalmente segura, cercada por minas terrestres e muros. Durante o jantar o alarme
comea a tocar e todos os oito soldados que habitam o local vo para o jardim proteger
a casa de infectados que se aproximam da casa.
Os soldados comeam a atirar nos agressores antes que estes cheguem perto
demais da manso. Aps a chacina, encontram com Jim, Hannah e Selena no hall de
entrada. Um dos militares comea a bolinar Selena e agredido por Jim e outro dos
soldados. O Major ordena que parem com a briga e designa tarefa para cada um. O
chefe do abrigo conta para Jim os planos que ele tem para Selena e Hannah. O Major
conta que ambas serviro para perpetuar a espcie e que durante a noite iro satisfazer
os desejos dos soldados. Jim o deixa falando sozinho e tenta fugir com ambas, mas leva
108

uma coronhada e desmaia. Quando acorda percebe que o Sargento Farrell (Stuart
McQuarrie), aquele que o havia ajudado, est enfrentando todos os outros soldados. Jim
e Farrell so levados para serem executados, enquanto Selena e Hannah so obrigadas a
trocarem de roupas para agradar os soldados.
Farrell o primeiro a ser executado, mas durante sua execuo os soldados se
atrapalham e Jim disfara-se de morto junto aos vrios corpos estirados no cho. Os
executores acham que o jovem fugiu e saem atrs dele. Jim pula o muro que cerca a
manso e foge. De volta aos arredores de Manchester o fugitivo aciona uma sirene
chamando a ateno dos habitantes da manso. O Major vai at a sirene, acompanhado
de um soldado. Jim consegue assassinar o acompanhante do Major e foge de volta para
manso, agora armado. Ao chegar manso, Jim liberta Mailer que entra na casa e
assassina a todos. Jim se encarrega se resgatar suas companheiras, assassinando dois
dos soldados. Durante a fuga do trio o Major reaparece, mas acaba sendo morto pelos
infectados, aps atirar no abdmen de Jim.
Jim acorda em uma cama rstica e se encontra com Selena que est costurando
em uma maquina. Sbito, Hannah entra na casa campestre e diz ele est chegando. O
trio corre com o produto feito por Selena e o estendem no vasto gramado em frente
casa. Um jato militar sobrevoa a cabea do trio e avista grandes lenis brancos
estendidos no gramado formando a palavra Hello (Ol).

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