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Rancic3a8re J C3a9tica Estc3a9tica e Polc3adtica in Revista Urdimento PDF
Rancic3a8re J C3a9tica Estc3a9tica e Polc3adtica in Revista Urdimento PDF
1) urdume;
2) parte superior da caixa do pal-
co, onde se acomodam as rolda-
nas, molinetes, gornos e ganchos
destinados s manobras cnicas;
fig. urdidura, ideao, concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cnicas
Nmero 15
FICHA TCNICA
Editor do nmero: Edlcio Mostao
Comit editorial: Andr Carreira (responsvel), Maria Brgida de Miranda e
Vera Collao
Secretrio de Redao e Coordenao de Produo: der Sumariva Ro-
drigues
Capa: Zylda. Annciou, apoteose! montagem da prtica de ensino dirigida
por Vera Collao e Jos Ronaldo Faleiro.
Atores: Helder Antunes
Fotos: Marcelo Venturi
Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Este projeto editorial foi criado eletronicamente utilizando o software Adobe In
Design CS4.
As famlias tipogrficas Bell MT e BellCent so utilizadas em toda esta revista.
I. Teatro - peridicos.
II. Artes Cnicas - peridicos.
III. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
CONSELHO EDITORIAL
PROFESSORES PERMANENTES
PROFESSORES COLABORADORES
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Apresentao 9
Poltica da arte 45
Povo ou multides? 61
Depois de qu? 67
Biopoltica ou poltica? 75
APRESENTAO
O teatro brasileiro vem conhecendo uma alentada expanso, a despeito
das inmeras dificuldades que ainda enfrenta em seu cotidiano, marcado, so-
bretudo, pela ausncia de insumos e polticas pblicas que integrem as vrias
instncias de sua produo e circulao.
As agruras econmicas e a ao poltica do neoliberalismo constituem o
pano de fundo sociocultural contra o qual essa cena se institui, um amplo arco
de modalidades artsticas, polticas e ideolgicas. Vm proliferando, tambm,
diversas publicaes ligadas a grupos ou movimentos teatrais que buscam
promover uma expanso do pensamento sobre a rea.
Considerando este panorama, esta edio de Urdimento apresenta um
dossi reunindo as cogitaes do filsofo Jacques Rancire, articulado sobre
trs temas: a tica, a esttica e a poltica. Instncias correlatas e territrios
adjacentes sobre os quais se espraiam a cultura, a arte e o teatro, demandam
um desenho lcido para que suas interaes e refraes se mostrem em toda
complexidade, longe da simplificao. Foram utilizados trechos de escritos
(traduzidos ou no no Brasil), conferncias e entrevistas que contaram com a
necessria aquiescncia do filsofo para seu formato, reunio e difuso, a quem
este editor presta homenagem e agradece a generosa acolhida.
O exemplar se completa com artigos recentes que efetuam uma anlise
do teatro latinoamericano. Agradeo a todos os autores nele envolvidos pela
colaborao.
Esta edio fruto do trabalho de integrantes do grupo de pesquisa Inter-
textos. Quero agradecer especialmente a Cludia Sachs (traduo e reviso),
a Gerson Praxedes (reviso e formatao), Giselly Brasil (traduo) e a pro-
videncial e competente colaborao de Camila Bauer (reviso de tradues
em francs). Agradecimentos que se estendem indispensvel gentileza do
SESC-SP, da revista eletrnica Questo de Crtica, da revista Cult, do pe-
ridico Multitudes e da editora La Fabrique pela liberao dos direitos de
publicao.
Edlcio Mostao
Editor
Edlcio Mostao1
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primeiro caso, em funo daquilo que entendido como arte desde a analtica
do belo kantiana, quando ocorreu o deslocamento do sensvel para fora do
pensamento e a submisso das afeces busca de um bem, em funo da
interveno do desejo; no segundo caso, quando os indivduos artistas, porque
guiados por uma vetorizao desse desejo, passam a orientar sua ao contra
uma dada ordem de coisas, projetando nesse bem algum contedo ideolgico
ou utpico.
Para Rancire, produziu-se desde ento um dissenso em relao ao
sensvel. Assim:
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vises do teatro grego: aquela que nos mostra um povo democrtico reafir-
mando seu pacto igualitrio no espetculo dos desastres sofridos por aqueles
que queriam subir acima da sorte comum e aquelas que nos mostram esse
povo confrontado com os poderes superiores e inferiores, cujo jogo ultrapassa
o funcionamento da comunidade dos iguais?
Quem, desde ento, poderia garantir ao teatro do povo um efeito se-
guro, diferente daquele que se ocupava em manter o sentimento do irresolvel
nas pessoas que, devido sua condio, eram mantidas parte das experin-
cias ambguas?
A caverna teatral, acusada de todos os sortilgios da identificao,
mais o lugar dos desvios das desidentificaes que criam um povo ao derrotar
outro. A diviso das razes, a multiplicao dos povos e a incerteza dos efeitos
formam, certamente, argumentos errneos para convencer o poder pblico.
Mas possvel, todavia, que sejam elas de interesse para o teatro.
A arte dramtica deve doravante mostrar o povo em... Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
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De modo que a ideia de 68 abalou nosso horizonte poltico, sem alcanar exprimir
exatamente como.
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nessa revolta. Essa felicidade, no era uma utopia mas uma exigncia. Liquidar
68, isso retorna tambm quilo: no escutar as pessoas que reivindicam o di-
reito poltico felicidade.
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A potica do saber
Sobre Os nomes da histria1
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deve se dar sua prpria potica. Potica do saber, portanto, no designa uma
disciplina que se aplicaria histria, entre outras. A questo da escrita en-
contra-se particularmente no corao da cincia histrica, porque a histria,
tendo que lidar com o evento da palavra que separa de si mesmo seu objeto,
deve resolver esse problema do ser falante, porque, no sendo nem uma cincia
formal nem uma cincia experimental, no podendo legitimar-se com nenhum
protocolo que retenha a verdade a distncia, ela est brutalmente na presena
da prpria relao da verdade com o tempo, da funo da narrativa que, desde
Plato, deve colocar na ordem do devir um anlogo da eternidade. A sociolo-
gia ou a etnologia, que acampam sobre o mesmo solo poltico-epistemolgico
que a histria, tambm utilizam alguns procedimentos poticos, mas podem
assegurar-se de sua natureza cientfica mais facilmente, entre uma metafsica
da comunidade (o fato social total), que satisfaz o problema do ser falante e os
protocolos experimentais ou estatsticos do face-a-face com o objeto. Elas
podem tratar separadamente a questo da verdade amarrada determinao
do tempo, devem escrever o tempo do ser falante como contendo a verdade.
Tenho que lidar com um universo de dvidas que eu trato como tal - o
que no relativismo. H uma srie de discursos que so classificados sob o
ttulo de cincia. Alguns lhes negam esse estatuto em nome de critrios po-
pperianos ou outros. Para mim, o que me interessa, so os modos de discurso
que sustentam o status de uma cincia que deve provar o tempo todo que
realmente uma cincia. Isso no pode ser apenas uma questo da epistemolo-
gia. Ou dizemos que no h mais que uma retrica, ou dizemos que h algo
que mais do que retrica sem ser uma epistemologia. isso o que eu chamo
de uma potica. Eu procuro sensibilizar o modo de verdade que o discurso
histrico deve assumir independentemente de qualquer questo de rigor dos
procedimentos de verificao. A histria precisa de outra coisa: um corpo de
verdade para suas palavras. Mas ela no se d pelo modo reflexivo, e sim pela
prpria textura da narrativa. s vezes, porm, ela o faz explicitamente. Isto
o que faz Michelet: uma potica explcita da histria como jornada pica e
descida aos Infernos, uma teoria e uma prtica do corpo das palavras capazes
de atravessarem a ausncia e a morte.
A questo da instituio histrica no me interessa realmente. Ela
estabelece um curto-circuito entre a questo do sujeito e um discurso socio-
lgico, um discurso de poder sobre o qual Michel de Certeau disse tudo o
que havia de interessante para dizer. Eu no procurei pensar a posio de um
Outubro 2010 - N 15 A potica do saber - Sobre Os nomes da histria. Jacques Rancire
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status de verdade que est ligado narrativa. Essa histria est condenada a
uma espcie de empirismo apoiado em dados cientficos, renunciando ques-
tionar os modos de escrita que do s palavras da histria e s palavras do
historiador a aparncia de uma verdade. H, portanto, um balano entre um
aqum e um alm da narrativa-verdade. sombra do discurso poltico sobre o
fim da histria, os historiadores exercem livremente o fim da histria atravs
da prtica museolgica e enciclopdica. A Enciclopdia de Diderot abriu a era
da histria. As enciclopdias/museus de hoje instauram seu fechamento.
Os trs contratos
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Democracia e do consenso
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O que se manifestou em vez disso foi um discurso que tentou romper com
essas encarnaes, de no falar mais de operrio, mas que se subjetivar sob
o nome de operrio no espao da lngua comum. Encontrei essas existncias
suspensas na impossibilidade de viver vrias vidas, e na maneira como suas
singularidades reencontravam-se, inventadas pelo sujeito comum operrio
ou proletrio, estas regras precrias atravs das quais so institudas, per-
duram ou se transformam em sujeitos democrticos. Eu queria ter em conta
esse movimento que implicou numa reverso de posio: tomar o outro na sua
arrancada monotonia, no seu desejo de ser o mesmo que ns, isto , diferen-
te de si mesmo no sentido de que somos todos seres falantes. Esta a minha
prpria histria.
Trabalho do luto
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Poltica da arte!
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Conferncia
realizada por
Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes Jacques Rancire
contemporneas da poltica da arte que me parecem significativas. em abril de 2005, no
seminrio Prticas
A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se ins- estticas, sociais e
creve na paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos polticas em debate.
museus. H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: So Paulo: Sesc
Belenzinho.
uma arte que intervm em lugares mais ou menos marcados pelo abandono Disponvel em:
social e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no <www.sescsp.org.br/
sentido de restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana, sesc/conferencias>
uma fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de ar- 2
Tradutora de
tistas franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e Rancire no Brasil,
responsvel pelas
consistia em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense, tradues de A
uma nova forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente partilha do sensvel
frgil e no produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a e O inconsciente
esttico.
Outubro 2010 - N 15 Poltica da arte. Jacques Rancire
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guarda de todos. Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e
devia permitir, assim, o recolhimento de um Eu possvel no Ns.
Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio.
Trata-se do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas cha-
mada fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo
particular essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-
fornos e outras construes industriais fotografados segundo um protocolo
imutvel por Bernd e Hilla Becher.
Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu
e o seu exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma ins-
talao de vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista
havia utilizado a verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa
nos bairros pobres de Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos
e decidiu, com a ajuda de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles.
A obra nos mostrava uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal
de velhos olhava para a tela do monitor em que ns podamos ver os artistas
trabalhando como pedreiros, pintores ou bombeiros.
Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a
questes de lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determi-
nada relao entre o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao
entre arte, trabalho e distribuio do espao social. Todos trs nos lembram
que a arte no poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem
pela maneira como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou
as identidades sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada
pela maneira como configura um sensorium espao-temporal que determina
maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de
Ela poltica enquanto recorta um determinado espao ou um determinado
tempo, enquanto os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que
ela confere a esse tempo determinam uma forma de experincia especfica, em
conformidade ou em ruptura com outras: uma forma especfica de visibilidade,
uma modificao das relaes entre formas sensveis e regimes de significao,
velocidades especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de reunio
ou de solido. Porque a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder
ou uma luta pelo poder, o recorte de um espao especfico de ocupaes
comuns; o conflito para determinar os objetos que fazem ou no parte dessas
ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas, etc. Se a arte poltica, ela
o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta e as formas de ocupao
desses tempos e espaos que ela determina interferem com o recorte dos es-
paos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das
competncias e das incompetncias, que define uma comunidade poltica.
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Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho
semicerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras obje-
tivas que produzem tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se
dizer, inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena
do que realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal
ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme
no se furta a essas tenses. Pelo contrrio, ele as coloca em cena. Contudo,
ele tampouco se esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua
maneira de fazer poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua
eficcia depende, em ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.
Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma
arte poltica. Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais nor-
mas. O problema no , como se diz com frequncia, que a liberdade da arte
seja incompatvel com a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua pol-
tica prpria, que no s faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa
s vontades dos artistas. Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre
dois plos opostos, comporta sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam
com esse indecidvel para fazer dele a auto-demonstrao da virtuosidade ar-
tstica. Outros, como os que eu acabei de evocar, tentam expor as tenses dele.
Mas a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma boa poltica da arte
conduz, em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa
indistino que leva hoje o nome de tica.
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Povo ou multides?
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Depois de qu?1
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dominao tcnica seu domnio. Ao garantir filosofia da nova era seu enun-
ciado, ele lhe permite identificar o inventrio de seu prprio legado na deci-
frao do mistrio mortal dos novos tempos, garantindo sua revanche sobre o
saber social que havia banido. Disso a que ela esteja na vanguarda de todas as
manifestaes que pensam e celebram o monumento, o arquivo ou o museu, o
resultado parece bom.
Sem dvida, esse uso conquistador do comeo do fim seria estudar na
continuidade daquilo que eu havia uma vez esboado o aspecto: a funo de-
terminante da poca, de sua disponibilidade ou de sua ausncia, como linha de
partilha dirigindo a atividade filosfica ao separar aqueles que tm tempo livre
3
O filsofo e para pensar daqueles que no o tm3. Eu havia, ento, esboado a continuida-
seus pobres. de que vai da franca afirmao platnica dos privilgios da skkole tortuosa
Paris: Fayard, anlise sartriana sobre os efeitos da fadiga que tira do proletrio o tempo para
1983.
pensar. A substituio do tempo da urgncia e do fim j comeado, por aquele
do tempo livre da palavra filosfica, algo a ser pensado sob o pretexto das fi-
guras que definem hoje a representao da atividade filosfica, que organizam
sua doxa4 nas novas condies onde ela se relaciona com seu outro: maestria
4
Em grego, que se anuncia em nome de uma poca caracterizada como aquela do desam-
"opinio". paro, discurso que possui a importncia de expressar, considerando o destino
(NR) comum da humanidade, mas que separa, ao mesmo tempo, como no stimo
livro das Leis, os vigias da noite do sono da massa esquecida.
O que me interessa aqui, no obstante, outra coisa: a maneira como
esse acmulo de tempo joga com o horror e a morte, lhes rene margem do
discurso para mant-los indefinidamente afastados. A filosofia joga aqui com
o que seu negcio: a hiptese da morte, o enfrentamento ao medo e s pai-
xes que tm como foco o medo: a frustrao de no ter ainda o suficiente e
o temor de no mais ser que acompanham o destino do vivente tomado pela
palavra e pela representao. Na referncia infinita da profecia apocalptica
e da redeno patrimonial, um certo logos se manifesta, tendo por princpio
paradoxal aquilo que, em outro tempo, foi considerado o prprio princpio da
paixo: a confuso dos tempos, o eterno correr do presente. Este presente que
o mestre estico recomendava delimitar para afastar as paixes cruzadas da
espera e do lamento, no cessa, ao contrrio, de dilatar-se sob nossos olhos,
de crescer com as idas e vindas, perdas e benefcios includos na ideia de co-
meo do fim, na troca do holocausto e do patrimnio. Tudo acontece como
se a exposio da representao tivesse exatamente substitudo o uso das
representaes, como se a paixo, isto , a confuso de tempos tivesse se
tornado mtodo.
Certamente, o anacronismo aparece aqui apenas como deslocamen-
to de perspectiva. Ns no temos nossa disposio nem natureza para
Depois de qu? Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
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o intervalo do es war ao so wollte ich es. Sobre este intervalo, sobre o uso de seu
tempo, em suma, sobre o efeito do sujeito, sabemos, ao contrrio, muito pouco.
E esse pequeno conhecimento est justamente ligado ao excesso de crdito
que damos s aparncias da consistncia do sujeito, especialmente quando esse
sujeito assume a figura do outro, daquele que vai supostamente repousar em
sua presena beata, corporificar-se com sua representao.
Isso o que tentei ao menos mostrar ao confrontar a figura desse ou-
tro privilegiado da modernidade poltica, esse sujeito diversamente chamado
de proletariado, classe operria ou movimento operrio, sucessivamente
representado como heri de uma epopia gloriosa, incitador do holocausto
5
La Nuit des e, finalmente, sujeito morto pelo desuso de um discurso arcaico5. Tentei des-
proltaires. construir a fico deste animal laboral sado dos antros escuros da fbrica, da
Paris: Fayard, mina ou das favelas, formando uma imagem de si na contemplao e no orgu-
1981.
lho de seu utenslio, e agrupando-se para o ataque em torno das bandeiras de
seu ser coletivo. Na base das formas de identificao e de discurso prprio
que fundamentam a ideia de uma classe e sua luta, eu convidei a reconhecer o
fenmeno singular de uma produo de sentidos que no era nem a sistema-
tizao das ideias decorrentes da prtica do animal laboral, nem a conscincia
de uma vanguarda formada por razes de cincia objetiva, mas o produto da
atividade de uma rede aleatria de indivduos colocados, por caminhos diver-
sos em posio, ao mesmo tempo central e fora de jogo, de porta-vozes: no
as pessoas levando o discurso das massas, mas as pessoas levando um discur-
so, simplesmente; indivduos separados de seus supostos semelhantes, pois
tinham sido apreendidos, treinados no circuito de um discurso vindo de fora
e levados a assinar o discurso da classe e do movimento, a dar-lhe uma identi-
dade, em funo de sua prpria impossibilidade de encontrar o vnculo de sua
prpria identificao. Por trs da suposio de um animal laboral levantando
a bandeira, herica ou funesta, de um novo homo politicus, seria necessrio en-
contrar a figura, simultaneamente comum e singular, de um animal racional
que acreditasse nas palavras de suas bandeiras como crem todos os seres
falantes, todo o mortal vencido pela linguagem, como se acredita, em geral,
naquilo que se diz: sob a forma de duplicidade. O Hercules cristo celebrado
nos anos 1840 pelo redator do Atelier tem o mesmo aspecto que o Cavaleiro
- ou Centauro - no cu estrelado do soneto rilkeano: a unio de dois daqueles
que andam juntos, sem significar a mesma coisa ao trmino de seu projeto;
figura ainda suficiente e para sempre decepcionada com os vnculos, como ,
geralmente, qualquer combinao de palavras e qualquer agrupao de seres
6
Sonetos a
Orfeu, Primeira
falantes em torno de certas palavras.6 Pensar o depois, onde podemos estar em
parte, soneto relao histria desta conjuno exige, pelo menos, que levemos em conta o
XI. no ainda, o s um momento e os demais que a exclama em cada um de seus
tempos, para os quais, individualmente, somente ela uma histria.
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pouco de razo suspensa em sua nica determinao de fidelidade, lanada ignorante. Paris:
na aventura que se dirige ao final da frase, preciso da palavra, ao signo da Fayard, 1987
conformidade, conexo e desconexo sempre recomeadas.
Agora, depois ... o tempo prprio para a explorao dessa razo
ignorante, desse pouco de razo misturada em cada um loucura do mundo e
ainda conectada ao de seu objetivo, fisionomia inesperada de sua desco-
berta. Moral definitivamente provisria, acompanhamento de uma natureza
ausente. Agora, depois ... h o lugar dessa aventura: esse sujeito que afirma
sua verdade na diviso e encontra sua paz na relao. H a fragilidade da co-
munidade sensata que mantm em conjunto os seres falantes sem a garantia
de qualquer lei perante a lei; comunidade que d tempo livre para procurar a
palavra certa, protegendo-se a todo o custo de suas ofensas.
Agora, depois... hora de retornar ao remetente no a questo que 8" a hora, veja
ele conhece bem, mas a solido fraternal do lugar onde ela no pra de reapa- voc, de aceitar,
recer: Sieh, heisst freira es zusammen und ertragen Stckwerk Teile, als es sei das conjuntamente,
Ganze. helfen Dir wird schwer sein.8 peas e pedaos
como se fosse o
Todo. Ajud-lo, vai
ser difcil". Rilke,
Sonetos a Orfeu,
Primeira parte,
soneto XVI.
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Biopoltica ou poltica?1
Resumo Abstract
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3
A questo da par- Jacques Rancire Eu no reconduzi a poltica vida dos sujeitos
tilha do sensvel foi no sentido de mostrar seu enraizamento numa potncia de vida. A poltica
tratada pelo autor
no para mim a expresso de uma subjetividade viva originria, oposta a um
em vrios escritos,
especialmente em outro modo originrio de subjetividade ou a um modo derivado, desviado,
O desentendimento de alienao. Ao voltar definio aristotlica de animal poltico, meu objetivo
e A partilha do foi destacar os fundamentos antropolgicos da poltica: a fundao da poltica
sensvel. Para na essncia de um modo de vida, na ideia de bios politikos, que se percebe desa-
configur-la, ele
brochar nos ltimos tempos atravs de referncias modernas (Lo Strauss e
tomou a Poltica, de
Aristteles e a Re- Hannah Arendt, especialmente).
pblica, de Plato,
onde o bio politikos Eu quis demonstrar que h um crculo vicioso nessa fundao: a pro-
(o animal poltico, vade humanidade, o poder comunal dos seres dotados de logos, longe de fun-
a populao) dar a politicidade , de fato, a atitude de permanente litgio que separa poltico
dividido segundo e polcia. Mas tal litgio no ele mesmo a oposio entre dois modos de vida.
a capacidade ou
Poltica e polcia no so dois modos de vida, mas duas partilhas do sensvel,
no de operar a
palavra, o logos. duas maneiras de dividir um espao sensvel, de ver e de no ver os objetos
Assim, escra- comuns, de ouvir ou de no ouvir os sujeitos que os designam ou argumentam
vos e artesos em seu favor.3
no dispem de
tempo para tanto, A polcia a partilha do sensvel que relaciona a construo do co-
estando, assim, mum de uma comunidade com a construo das propriedades as semelhan-
fora dos lugares
reservados queles
as e diferenas caracterizando os corpos e os modos de sua agregao. Ela
que falam. Em seu estrutura o espao perceptvel em termos de lugares, funes, aptides etc, ex-
livro Polticas da cluindo todo suplemento. A poltica no , - nada mais do que o conjunto de
escrita, assim Ran- atos que constroem uma propriedade suplementar, uma propriedade biol-
cire a caracteriza: gica e antropologicamente desaparecida, do que a igualdade dos seres falantes.
"partilha significa
duas coisas: a
Ela existe como suplemento a todo bios. O que resta oposto, so as duas estru-
participao em um turaes do mundo comum: uma que s conhece o bios (desde a transmisso
conjunto comum de sangue at a regulao dos fluxos das populaes) e outra que conhece os
e, inversamente, artifcios da igualdade, suas novas formas de representao do mundo dado
a separao, a do comum, efetuadas pelos sujeitos polticos. E estes no legitimam uma outra
distribuio em
quinhes. Uma
vida, mas configuram um mundo comum diferente.
partilha do sensvel
, portanto, o modo
De qualquer maneira, a ideia de sujeito poltico, de poltica como
como se determi- modo de vida desenvolvendo uma disposio natural caracterstica de uma
na no sensvel a espcie viva singular, no pode ser assimilada quilo que Foucault analisa: o
relao entre um corpo e as populaes como objetos de poder. O animal poltico aristotlico
conjunto comum um animal dotado de politicidade, quer dizer, capaz de agir como sujeito
partilhado e a
diviso de partes
participante do agir poltico, o que, nos termos aristotlicos, significa um ser
exclusivas", Ed. 34, participante do poder da arkh, ou seja, como sujeito e como objeto. O corpo
So Paulo. 1995, p. referido pela biopoltica de Foucault um corpo objeto de poder, um corpo
7. Sobre a acepo situado na partilha policial dos corpos e agregaes dos corpos. A biopoltica
de polcia, ver foi introduzida por Foucault como diferena especfica nas prticas do poder e
adiante. (NT)
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nos efeitos de poder, na maneira como o poder opera nos efeitos de individu-
alizao dos corpos e na socializao das populaes. Ora, essa questo no
aquela da poltica. A questo da poltica comea onde o que est em questo
o status do sujeito apto de se ocupar com a comunidade.
Tal questo, eu penso, nunca interessou Foucault, ao menos no plano
terico. Ele se ocupou do poder. E introduziu o biopoder como um modo de
pensar o poder e sua ao sobre a vida. preciso lembrar o contexto no qual
ele o situa em A vontade de saber: como uma crtica aos temas da represso e
da liberao sexual. Tratava-se, para ele, de se opor a um discurso de tipo
freudo-marxista, demonstrando como certa ideia de poltica da vida ancora-
se no desconhecimento e na m compreenso do modo como o poder exerci-
do sobre a vida e suas liberaes. H certo paradoxo em se querer inverter o
polmico dispositivo de Foucault, visando afirmar um enraizamento vitalista
crucial da poltica. Pois, se a ideia de biopoder clara, a de biopoltica confu-
sa. Uma vez que tudo o que Foucault menciona, situa-se no espao daquilo que
eu denomino polcia. Se Foucault pode falar, indiferentemente, em biopoder e
em biopoltica, porque seu pensamento sobre poltica foi construdo em tor-
no da questo do poder, uma vez que jamais esteve teoricamente interessado
na questo da subjetivao poltica. Hoje, a identificao dos dois termos ca-
minha em direes opostas, que considero alheias ao pensamento de Foucault,
e que so, de qualquer modo, alheias a meu pensamento.
H, de um lado, uma insistncia sobre o biopoder como um modo
de exercitar a soberania, o que restringe a questo da poltica quela do po-
der, jogando o biopoder num terreno onto-teolgico-poltico: enquanto isso,
Agamben explica a exterminao dos judeus na Europa como uma consequ-
ncia das relaes da vida inclusas no conceito de soberania. um modo de
colocar Foucault ao lado de Heiddeger, atravs da mediao entre uma viso
do sagrado e da soberania, ao modo de Bataille. Ora, se est claro que Foucault
jogou com esse aspecto, ele no relacionou, simplesmente, o conceito de sobe-
rania quele de poder sobre a vida, mas pensou o racismo moderno nos termos
de um poder que procura melhorar a vida, e no em termos das relaes entre
a soberania e a vida pura. A problemtica arendtiana - heiddegeriana em lti-
ma instncia dos modos de viver, que sustenta a teorizao de Agamben, me
parece muito alheia quela de Foucault.
Por outro lado, h a tentativa em se atribuir um contedo positivo
biopoltica. H, num primeiro nvel, a vontade de definir os modos de res-
ponsabilizar a relao subjetiva do corpo, da sade e da doena, oposta admi-
nistrao estatal dos corpos e da sade, como pudemos ver, especialmente, nos
combates em torno de questes relativas s drogas e a Aids. H, noutro nvel,
a ideia de uma biopoltica fundada sobre uma ontologia da vida, identificada
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sa incorporao, restaurando outro ponto de vista sobre o social? possvel por muitos de seus
tratar o social com um olhar poltico que escape a tal reduo, onde o termo elementos, do velho
discurso da luta de
biopoltica possa servir, s custas de certa inverso de seu uso foucaultiano,
raas e em faz-
para indicar essa inteno? lo coincidir com
Jacques Rancire O social em Foucault objeto de uma preocu- a gesto de
uma polcia que
pao do poder. Foucault transformou a forma clssica desta preocupao (a assegura a higiene
inquietude diante das massas laboriosas/perigosas) numa outra forma: o cerco silenciosa da socie-
positivo do poder na gesto da vida e na produo de formas otimizadas de in- dade ordenada. (...)
dividuao.Tais preocupaes podem, sem dvida, serem inscritas numa teori- O inimigo de classe
zao do Estado social. Mas o Estado no o objeto de meu estudo. Para mim, que agora? Pois
bem, o doente,
o social no um problema de poder ou uma produo de poder. Ele a regra o transviado,
de partilha entre poltica e polcia. No , portanto, um objeto unvoco, mas o louco. Em con-
um campo de relaes de produo e de poder passvel de ser circunscrito. seqncia, a arma
Social quer dizer ao menos trs coisas. H, primeiramente, a sociedade, o que outrora devia
lutar contra o inimi-
conjunto de grupos, lugares e funes que a lgica policial identifica no todo
go de classe (arma
da comunidade. que era a da guerra
ou, eventualmente,
nesse marco que entram para mim as preocupaes com a gesto a da dialtica e da
da vida, as populaes, a produo de formas de individuao, implicadas na convico) agora
noo de biopoder. H, em seguida, o social como dispositivo polmico de sub- no pode ser mais
jetivao, construdo por esses sujeitos que contestam a naturalidade desses do que uma polcia
mdica que elimina,
lugares e funes, fazendo valer aquilo que chamo de parte dos sem-parte. H,
como um inimigo
enfim, o social como inveno da metapoltica moderna: o social como verdade de raa, o inimigo
mais ou menos escamoteada da poltica, seja ela concebida maneira de Marx de classe. Portanto,
ou Durkheim, de Tocqueville ou de Bourdieu. temos, de um
lado, a reinsero
A contradio e a complexidade dessas trs figuras do social foi o que nazista do racismo
me interessou, e essa complexidade no me parece passar, necessariamente, de Estado na velha
lenda das raas em
por uma teoria da vida e pela questo de seus modos de controle. Eu no creio,
guerra e, de outro,
uma vez mais, que se possa retirar da ideia de biopoder, que designa uma pre- a reinsero da
ocupao e um modo de exerccio do poder, a ideia de uma biopoltica que seja luta sovitica da
um modo prprio de subjetivao poltica. luta de classes nos
mecanismos mudos
de um racismo de
Estado. MICHEL,
Foucault. Em defesa
da sociedade. So
Paulo. Martins Fon-
tes: 2002, pp.96-98.
(NT)
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filsofos como Alain Badiou, por exemplo, que tentam incorporar uma espcie de
fidelidade a um determinado tipo de poltica de dissoluo.
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dos meios de comunicao tambm fazem parte da ordem policial, como uma
espcie de distribuio daquilo que voc pode ou no pode fazer. Na Frana,
ns temos alguns jornais sofisticados, mas eles so membros da ordem policial
do mesmo modo que a Fox News.
Truls Lie: Voc est fazendo uma distino entre ser poltico e or-
dem policial a este respeito, voc considera os livros de Hardt e Negri sobre
as multides como um tipo de reao de dentro para fora?
Jacques Rancire: Sob o meu ponto de vista, a multido de Negri
est ainda em sintonia com o que eu chamaria de velho ponto de vista sobre
questes polticas, a ideia de que o verdadeiro palco poltico deve ser encontrado
na realidade da fora produtiva, fora viva, da sociedade. Penso que Negri est
ainda trabalhando neste esquema, segundo o qual surgir um movimento real
vindo de baixo, que ser o movimento do trabalho e a transformao do traba-
lho, novas formas de comunicao. H esta velha ideia marxista de que haver
uma subverso proveniente do prprio sistema, a ideia de que as foras pro-
dutivas geradas pelo prprio sistema capitalista iro quebrar o sistema. No
creio que o capital crie seus prprios coveiros, segundo o esquema marxista.
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significa propriamente isto, voc falar num momento e num lugar onde no
esperado que voc fale.
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Resumo Abstract
to para o catlogo
Representar estar no lugar de outra coisa, , portanto mentir da exposio de
verdade da coisa. Esther Shalev-Gerz recusa duplamente esse pressuposto: Esther Shalev-Gerz,
MenschenDinge,
por um lado, a coisa em si nunca est l: no h nada seno a representao: The Human Aspect
as palavras transportadas pelos corpos, as imagens que nos apresentam no of Objects (O as-
so aquelas que as palavras dizem, mas o que fazem seus corpos; por outro pecto humano dos
lado, no h jamais a representao: no h nada seno a presena: as coisas, objetos), realizada
em Berlim em 2006.
as mos que as tocam, as bocas que as falam, as orelhas que as escutam, as
imagens que circulam, os olhos no quais se presta ateno quilo que dito 2
Mestre em Teatro
ou visto, os projetores que dirigem esses signos dos corpos a outros olhos e
e doutoranda
outras orelhas. do Programa de
Ps-Graduao em
MenschenDinge, o aspecto humano das coisas: sobre as paredes do Teatro da UDESC.
museu em Buchenwald, no ncleo dos cinco vdeos dispostos no centro da
Outubro 2010 - N 15 Trabalho sobre a Imagem. Jacques Rancire
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vivos de hoje no viveram. Pode ser o inferno de Auschwitz, pode ser o Chile
da contrarrevoluo sangrenta. Pode ser simplesmente a neve da Lapnia.
Eles falam. Mas eles simplesmente nunca falam sobre o que eles viveram
l, em outra parte, em outra poca. Dado que a valorizao da palavra de
uma testemunha e, especialmente, de um testemunho do sofrimento, consiste
sempre em atribuir ao outro um lugar bem definido, o lugar daquele que s
bom para transmitir a particularidade da informao e seu contedo sensvel
imediato queles que tm a prerrogativa do julgamento e do universal. Esther
Shalev-Gerz no faz falar as testemunhas do passado ou de outros lugares,
mas os pesquisadores trabalhando aqui e agora. Aqueles, portanto, que vm
de fora, ela lhes faz falar do presente como do passado, daqui como de l. Ela
faz com que eles falem da maneira como pensaram e desenvolveram a relao
entre um lugar e outro, um tempo e outro. Mas tambm os dispositivos que
ela construiu so eles prprios os dispositivos que alargam sua palavra, que
a submeteram representao das condies de sua enunciao e sua escuta.
Entre a escuta e a palavra: Esther Shalev-Gerz utilizou este ttulo
pelo menos duas vezes. Ela o fez para a instalao destinada a apresentar a
memria dos sobreviventes dos campos no Htel de Ville em Paris. O que h
entre a palavra e a escuta a imagem. Mas a imagem no apenas o visvel.
o dispositivo no qual este visvel recebido. Pois esse dispositivo faz o
visvel jogar dois papis diferentes. De um lado, os visitantes da exposio
parisiense viram em monitores colocados sua disposio os DVDs contendo
os depoimentos dos sobreviventes. O visvel assume, ento, uma funo de
transmisso da narrativa. Mas a sala tambm era dominada por trs projees
que lhes faziam ver a mesma e outra coisa ao mesmo tempo: as mesmas
testemunhas, em silncio, presas nessa concentrao ou essa hesitao que
precede a tomada da palavra - um silncio que ele mesmo povoado por uma
multiplicidade de signos - suspiros, sorrisos, olhares e piscadelas - que enfocam
a palavra como produto de um trabalho. Longe do espanto ou da idolatria, a
imagem visvel ento o elemento de uma histria. Mas essa histria em si
feita de referncia entre vrias instncias. Entre a palavra que conta e a orelha
que se informa, ele mostra sobre os rostos o trabalho de um pensamento
atento que requer ateno. Ela no o simples veculo de transmisso de um
testemunho. o retrato de uma histria. A expresso escolhida para uma
exposio em Aubervilliers, nos arredores de Paris, estranha. Na verdade, a
diferena entre os dois termos define o que pode ser chamado de controvrsia,
isto , um confronto entre os modos do sensvel. Esse confronto nos distancia
da epifania da ausncia ou do choque do irrepresentvel sobre os signos que
inserimos voluntariamente nas obras que nos falam do extermnio. Falar sobre
retrato de uma histria reduzir cada um dos dois termos em sua obviedade.
O retrato no transmite o imediatismo da presena, ele a projeta em uma
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vezes marmorizada, vinham a mascarar aquela que falava. Sua imagem olha
para mim? Pergunta a instalao. Em Botyrka, nos subrbios de Estocolmo, o
crculo ainda aumentado pela exposio First Generation (Primeira Gerao):
so algumas dezenas de imigrantes que responderam questo de saber o que
eles perderam e ganharam vindo aqui, o que eles deram e o que receberam.
E so eles que se escutam e mostram ao olhar dos visitantes as suas faces,
ou melhor, um fragmento de paisagem que sua ateno estica ou enruga. Os
rostos esto entre a parte de fora, por onde se passa e a de dentro, onde se
toma conhecimento das narrativas. Entre aqueles que passam e aqueles que
entram, entre aqueles cujas vozes e rostos so expostos l e aqueles que vm
por sua vez fazer o percurso do olhar escuta - e talvez a uma nova palavra
- sempre a mesma comunidade que tecida: uma comunidade de pessoas
que esto entre aqui e alhures, entre agora e um outro tempo, entre os gestos
complementares e desconexos da palavra, da escuta e do olhar. A atmosfera do
tempo nos convida deliberadamente a considerar as culturas diversas e v na
arte um meio para nos introduzir. Mas as coisas seriam simples - e no muito
interessante para um artista - se no se tratasse apenas a conhecer e respeitar
a diferena. Trata-se de algo mais grave, no qual o trabalho da arte est hoje,
por outro lado, diretamente interessado: trata-se de escavar a prpria relao
entre o semelhante e o diferente, de mostrar como o outro parecido, portador
das mesmas capacidades de falar e ouvir, mas tambm, inversamente, como o
outro em si mesmo um outro, ele prprio preso na obrigao da distncia e
do intervalo.
Em MenschenDinge, a regra do jogo diferente, mas seu princpio
ltimo o mesmo. Nenhum antigo detento de Buchenwald conta aqui suas
memrias de vida no campo. As cinco pessoas que falam so os funcionrios
do museu ou associados ao seu trabalho. Vemo-los falar, mas eles mesmos no
se escutam nem so ouvidos por outros. Tudo acontece entre sua fala e as
coisas sobre as quais falam, que eles mostram sobre a mesa ou tomam em suas
mos. sobre as coisas que lanado o poder do intervalo, da circulao e da
transformao. Essas coisas so objetos, vinte ou trinta entre todos aqueles
que foram encontrados em escavaes no local do campo. So objetos que
pertenceram aos prisioneiros. Alguns possuem assinaturas ou marcas de
identidade. Mas tambm so objetos incomuns, que um trabalho clandestino
recuperou, transformou, desviou dos propsitos para os quais foram investidos
pela organizao do campo. O fio de ferro foi moldado para fazer um anel; a
rgua, destinada ao trabalho dos operrios, foi cuidadosamente entalhada por
um instrumento improvisado para ser transformada em pente; ou seu pedao
foi transformado em cabo de faca. Uma cabaa foi escavada para servir como
prato ou tigela, um pedao de alumnio cuidadosamente dobrado foi utilizado
para fazer um espelho; uma ala de metal improvisada foi ajustada a uma escova
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de dentes quebrada; uma tigela de exrcito francs teve seu topo suprimido,
um tijolo lhe foi introduzido e uma ala ajustada para transform-la em ferro
de passar. Um broche em forma de aranha foi incrustado com pedaos de
contas; vasos foram esculpidos, em um deles, uma inscrio em russo afirma
um direito de propriedade: Busque sua tigela, no toque na minha, cigano.
Sobre um outro foram gravadas, com uma ferradura, um sinal de sorte, um
corao trespassado smbolo de amor e uma ncora, smbolo da liberdade. E o
instrumento e emblema por excelncia do confinamento, o arame farpado, foi
tambm utilizado em sentido contrrio, enrolado ao redor de um fio de cobre
conectado a uma tomada de recuperao de fora para fazer um aquecedor que
permitisse esquentar um pouco de gua.
Estamos, portanto, longe dessas pilhas de sapatos cujas fotografias
so, por vezes, transformadas em uma metonmia da mquina de morte. No
uma questo de atestar o sofrimento e a morte em massa. Sem dvida, no
convm esquecer que, mesmo que Buchenwald no tivesse cmaras de gs e
no tivesse sido programado para a soluo final, era tambm um campo de
extermnio. Cinquenta e seis mil pessoas morreram em Buchenwald ou na rede
de campos que a ele pertenciam. Mas no da memria dos mortos que nos
fala Esther Shalev-Gerz. da memria dos vivos. Como nos dispositivos de
fala e de escuta, essa memria passa atravs de um trabalho. Trata-se de fazer
falar os objetos mudos. Mas aqui uma distino se impe. Os historiadores nos
tm ensinado a valorizar esses objetos que so testemunhas silenciosas da
vida dos homens, opondo sua veracidade palavra dos discursos afetados. Mas
o artista transforma o jogo: os objetos no testemunham aqui uma condio;
eles no nos informam sobre o que viveram, mas sobre o que fizeram. Eles
demonstram, ento, uma capacidade que justamente da mesma ordem que
aquela que evidencia, em outras instalaes, a fala aplicada ou o rosto atento dos
annimos. A engenhosidade implantada pelos artesos desses objetos evocaria
sem dvida, para alguns, a bricolagem celebrada por Levi-Strauss ou as artes
de fazer, caras a Michel de Certeau. Isto , na verdade, a capacidade daqueles
que forjaram esses objetos de que nos fala Esther Shalev-Gerz. Mas esses
objetos no so apenas os resultados da capacidade inventiva dos annimos.
Eles so tambm as afirmaes ao mesmo tempo prticas e emblemticas dessa
capacidade frente mquina de desumanizao e de morte. Neste sentido, a
bricolagem do pente no se separa daquela da pulseira incrustada, ou aquela
do fio eltrico de arame farpado daquela do espelho. No h, por um lado,
as necessidades da vida, por outro, o cuidado com o adereo pelo qual nos
afirmamos acima da mera vida biolgica. A arte de fazer no se separa da
afirmao de um modo de ser ou de uma arte de viver no sentido mais amplo.
Compreendemos agora que Harry, o historiador, pudesse exaltar-se
em nos mostrar alguma coisa sensacional: uma escova de dentes quebrada
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que uma mo hbil e aplicada reparou, ajustando-a com rebites a uma haste de
alumnio recuperado. Quem fez isso poderia ser morto na manh seguinte, mas
ainda assim se importava em lavar os dentes com um instrumento adequado.
Podemos pensar que este artista tinha posto em seu trabalho o pensamento
resumido na Espcie humana, de Robert Antelme, que esteve em Buchenwald
antes de ser enviado para a fbrica Gandersheim: quando o inimigo programou
ao mesmo tempo sua morte fsica e sua degradao moral, um e outro no
podiam mais se separar. Fornecer os meios para continuar a viver e afirmar
uma relao necessria sua imagem andam junto. por isso que faziam fila
para o momento de encontro com a parte de solido brilhante devolvido por
esse espelho, para olhar seu rosto, mais uma vez, que o inimigo queria tornar
repulsivo para cada um e para todos os outros.3 Alguns, de fato, assustavam-se ANTELME, Robert.
3
e no queriam mais ver esse rosto onde se inscrevia o efeito da empreitada de LEspce humaine.
desumanizao. Mas outros praticavam, a esse respeito, a arte de v-lo como Paris: Gallimard,
1957, p. 61.
viam aqueles que pensavam nos ausentes, aqueles que os estavam esperando
em casa. E quanto a esse ferro de passar improvisado, ele suscitou inicialmente
a perplexidade dos investigadores, mas terminaram, graas a um outro livro,
por entender a sua utilizao: certamente no era destinado a dar uma dobra
elegante s roupas listradas. Ele servia para matar parasitas que causavam
epidemias. A vida nunca se reduzia vida nua, a nica necessidade biolgica.
Ela tambm no se deixava separar entre o necessrio e o acessrio. Disto so
testemunhos tambm os calendrios de metal onde os meses so marcados.
Os dias podiam ser todos iguais, o que no impedia o cuidado em manter o
controle do tempo e o esforo de usar para isso uma caligrafia elegante.
Os objetos falam, portanto, da mesma forma que os escritores. Eles
falam da arte que os produziu: uma arte de fazer engenhosa, indissocivel de
uma arte de viver. Neste sentido, portanto, no h soluo de continuidade
entre o artista que fez para seu prprio uso a colher, o pente ou o ferro de
passar e esses verdadeiros artistas que usaram seu conhecimento sobre desenho
para nos deixar testemunhos da vida no campo: Paul Goyard, cujos desenhos
so conservados em Buchenwald, Boris Taslitzky, cujos desenhos, publicados
em 1945 por Arago, foram expostos neste vero em Paris, Walter Spitzer,
Delarbre, Leo Henri Pieck, Karl Schulz e vrios outros cujos trabalhos foram 4
COGNET, Chris-
revividos pelo recente filme de Christophe Cognet . Eles tambm tiveram
4 tophe. Quand nos
que procurar, clandestinamente, os meios para sua arte: papel recuperado nos yeux sont ferms.
Lart clandestin
arredores das fbricas, trapos usados, envelopes descartados ou, conforme Buchenwald (Quan-
relatado por Leon Delarbre, papel que cobria o amianto isolante dos tubos. E do nossos olhos
eles desenharam os encontros sinistros da Place dAppel, as pilhas de corpos esto fechados. A
condenados morte no pequeno campo, os enforcados, os carrinhos de arte clandestina
cadveres transportados para o crematrio ou os mortos-vivos da Revier, em Buchenwald).
La Huit Production,
eles tambm se dedicaram a pintar retratos de amigos e desconhecidos como 2005.
99
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poderiam pint-los em outros lugares: como esses retratos feitos por Boris
Taslitzky que nos representam os intelectuais, os jornalistas, os artistas ao
olhar habitado por seus pensamentos e sua arte, e no os detentos marcados
pelos estigmas do cansao, da fome e da doena.
por isso que a questo inicial dos responsveis do museu foi
rapidamente resolvida: era necessrio reunir piedosamente e expor todos
esses detritos, essas colees de botes, moedas, tigelas e colheres enferrujadas
tiradas do lixo onde todos esses objetos tinham sido jogados no fechamento
do campo? Um museu, certamente, no uma lixeira. Mas no se trata de
lixo, e sim de produes de uma arte de fazer e de viver. Somente depois que
este problema esteja resolvido, retorna a questo inversa: lcito fazer arte
hoje com os campos da morte, com as histrias daqueles que ali morreram
ou voltaram e com os vestgios que nos restam? Quem diz arte diria artifcio
destinado ao prazer, e muitas vozes afirmam que ambos seriam indecentes
aqui. Ns saudamos acertadamente os artistas enclausurados que puseram
sua arte do trao e da composio em seus desenhos do campo. Queremos
mesmo admitir que eles ressentiam, s vezes, uma afinidade secreta entre a
desencarnao massiva de corpos torturados e o prprio nascimento da forma
artstica como Msica, em Dachau, cegado pelo tamanho impressionante
desses campos de cadveres parecidos com placas de neve brancas, reflexos
de prata nas montanhas ou ainda parecidos com um bando de gaivotas
brancas pousadas sobre a lagoa, ou como fez Boris Taslitzky, apreendendo
pelo caleidoscpio de aparncia comovedora os aspectos emocionantes
apresentados pelo inferno do pequeno campo. Mas que queiramos trabalhar
hoje com pentes, taas e colheres de presos recuperados do lixo, dificilmente
o admitimos. Mesmo aqueles que recolhem tais objetos, os limpam, arquivam,
expem ou organizam a exposio que lhes dedicada se questionam, como
o diretor do museu, Volkhard Knigge, diante da cmera de Esther Shalev-
Gerz: a prpria aura desses objetos, a maneira como, segundo a definio
benjaminiana, eles nos deixam como pela primeira vez ainda absolutamente
afastados, no os colocam fora da arte?
A resposta dada, na verdade, numa dialtica singular. Porque querer
deix-los de fora da arte torn-los relquias e fetiches: objetos sagrados
petrificados em sua relao com o negcio da morte. E a mercadoria est
sempre perto do fetiche: desde h muito que a presena destes objetos
necessria para os memoriais, aqueles que no tm devem compr-los, e as
colheres enferrujadas dos mortos tornam-se, assim, objetos que tm um preo
. Para evitar esse status de objetos oscilantes entre relquias e mercadorias,
deve-se torn-los legveis. Torn-los legveis, porm, no apenas identific-
los. Ou melhor, a identificao em si no separada de um trabalho de artista:
um trabalho de pesquisa e de imaginao conjuntas que d voz essa inscrio
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quele que as segura na mo, quele que olha a imagem. Ou melhor, a imagem
da arte, a imagem ativa no a forma visvel que reproduz um objeto. Ela est
sempre entre duas formas. Ela o trabalho que criado em seu intervalo.
A imagem nunca vai sozinha, o objeto tampouco. No so coisas que
nos mostram as fotografias nas paredes: so as apresentaes das coisas, as
mos que as seguram e manipulam. O brilho um pouco artstico demais
primeira vista desta tigela esculpida que parece alguma pea rara exumada de
uma tumba etrusca, desta outra tigela sustentada na palma de uma mo quase
como um clice, aquele do lao estabelecido entre presente e passado, entre
o gesto atento de hoje e aquele de ontem, um elo construdo como sempre na
separao, sensvel aqui entre o brilho da claridade do metal e o embotamento
rosa e rugoso dos dedos. Coisas que s falam quando mostradas, transformadas
por uma nova montagem, por um novo trabalho do pensamento e um novo
risco do corpo. As cinco entrevistas em vdeo dispostas sobre a ferradura no
centro da sala do voz a essas mos, do-lhes um corpo pensante que faz as
coisas falarem. As mos do historiador Harry imitam a fragilidade do objeto
h tempos enigmtico que tem na mo - uma dobradia de metal que revelou
ser parte de um invlucro metlico destinado a guardar documentos de
identificao. Em outro momento, eles so animados e fazem danar diante de
nossos olhos o fragmento de um pente, cuja fabricao fora semelhante a um
ato de sabotagem ou para demonstrar o que h de sensacional na haste de
alumnio reciclada e arrebitada na escova de dentes quebrada. Entre a arte dos
detentos e a do artista, existe a arte da lio das coisas do historiador ou do
arquelogo. Mas esta lio das coisas no hesita em duvidar ela mesma de sua
oportunidade: aps a ginstica apaixonada atravs da qual as mos deram voz
aos objetos, o historiador se pergunta se no deveramos separar as palavras
das coisas, colocar uma lupa ao lado dos objetos e enviar as explicaes para
um outro andar.
Uma razo para separar sempre se contrabalana com uma razo
para unir: h pouco a ver aqui, disse Ronald, o arquelogo, sobre o terreno
das escavaes do campo. Devemos, portanto, imaginar, para tornar as coisas
legveis. E isso o que ele faz em seu escritrio, virando e revirando essa
tigela com os dois nomes e reconstituindo a histria verdadeira daqueles dois
proprietrios que talvez nunca tenham se encontrado, exceto pelas marcaes
no metal. Sem demasiada arte, diz Knigge. No se trata de suscitar a admirao
piedosa diante dos objetos, mas de lutar contra a segunda negao, aquela da
negligncia, ligando o nosso presente quele outro presente. por isso que
ele fala, sem objetos nas mos, mas na antiga sala de mquinas que tudo o
que resta dos edifcios dos de concentraes. Vincular e desvincular so as
duas operaes complementares e contraditrias que resumem as atitudes de
Rosemarie, a restauradora, e de Naomi, a fotgrafa. Aqui podemos tocar a
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Referncias bibliogrficas
COGNET, Christophe. Quand nos yeux sont ferms. Lart clandestin Buchenwald.
La Huit Production, 2005.
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O espectador emancipado
Resumo Abstract
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em dia. O mestre ignorante foi uma reflexo sobre a teoria excntrica e o desti-
no estranho de Joseph Jacotot, um professor francs que, no incio do sculo
XIX, agitou o mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa ignorante poderia
ensinar a outra pessoa ignorante o que ela mesma no conhecia, proclamando
a igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no lugar
da sabedoria recebida no que diz respeito educao das classes mais baixas.
Sua teoria caiu no esquecimento em meados do sculo XIX. Achei necessrio
reaviv-la nos anos 1980 para instigar o debate sobre a educao e suas bali-
zas polticas. Mas que uso pode ser feito, no dilogo artstico contemporneo,
de um homem cujo universo artstico poderia ser resumido a nomes como
Demstenes, Racine e Poussin?
Pensando bem, me ocorreu que a prpria distncia, a falta de qualquer
relao bvia entre a teoria de Jacotot e a questo da condio do espectador
hoje em dia pode ser promissora. Ela poderia proporcionar uma oportunidade
para estabelecer uma distncia radical entre o que se pode pensar e os pressu-
postos tericos e polticos que ainda sustentam, mesmo sob um disfarce ps-
moderno, a maior parte das discusses sobre teatro, espetculo e a condio do
espectador. Eu fiquei com a impresso que de fato era possvel que esta relao
fizesse sentido, contanto que tentssemos reconstituir a rede de pressupostos
que colocam a questo da condio do espectador numa interseo estratgica
na discusso da relao entre arte e poltica e tentssemos esboar o principal
padro de pensamento que por muito tempo emoldurou as questes polticas
em torno do teatro e do espetculo (e eu uso estes termos aqui num sentido
bem generalizado - para incluir a dana, a performance e todos os tipos de es-
petculos desempenhados por corpos atuantes diante de um pblico coletivo).
Os numerosos debates e polmicas que tm levantado a questo sobre
o teatro ao longo da nossa histria podem ter suas origens em uma contradi-
o muito simples. Vamos cham-la de paradoxo do espectador, um paradoxo
que pode se provar mais crucial do que o famoso paradoxo do ator e que pode
ser resumido nos termos mais simples. No existe teatro sem espectadores
(mesmo que seja apenas um, nico e escondido, como na representao ficcio-
nal de Le fils naturel (1757) feita por Diderot). Mas a condio do espectador
uma coisa ruim. Ser um espectador significa olhar para um espetculo. E olhar
uma coisa ruim, por duas razes. Primeiro, olhar considerado o oposto de
conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparncia sem conhecer as con-
dies que produziram aquela aparncia ou a realidade que est por trs dela.
Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele que olha para o espet-
culo permanece imvel na sua cadeira, desprovido de qualquer poder de inter-
veno. Ser um espectador significa ser passivo. O espectador est separado da
capacidade de conhecer, assim como ele est separado da possibilidade de agir.
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Por outro lado, o espectador deve abster-se do papel de mero observador que
permanece parado e impassvel diante de um espetculo distante. Ele deve
ser arrancado de seu domnio delirante, trazido para o poder mgico da ao
teatral, onde trocar o privilgio de fazer as vezes de observador racional pela
experincia de possuir as verdadeiras energias vitais do teatro.
Ns reconhecemos estas duas atitudes paradigmticas sintetizadas
pelo teatro pico de Brecht e pelo teatro da crueldade de Artaud. Por um lado,
o espectador deve ficar mais distante, por outro, deve perder toda distncia.
Por um lado, deve mudar o seu modo de ver para ver de um modo melhor; por
outro, deve abandonar a prpria posio de observador. O projeto de reformar
o teatro oscilou incessantemente entre estes dois plos de questionamento
distante e incorporao vital. Isto significa que os pressupostos que susten-
tam a busca por um novo teatro so os mesmos que sustentaram a rejeio do
teatro. Os reformadores do teatro mantiveram, de fato, os termos da polmica
de Plato, rearrumando-os ao tomar emprestada do platonismo uma noo
alternativa de teatro. Plato estabeleceu uma oposio entre uma comunidade
potica e democrtica do teatro e uma verdadeira comunidade: uma comu-
nidade coreogrfica na qual ningum permanece como espectador imvel, na
qual todos se movem de acordo com um ritmo comunitrio determinado por
uma proporo matemtica.
Os reformadores do teatro reapresentaram a oposio platnica en-
tre choreia e theater como uma oposio entre a essncia viva e verdadeira do
teatro e o simulacro do espetculo. Assim o teatro se tornou um lugar onde
a condio passiva do espectador teve que se transformar no seu oposto - o
corpo vivo de uma comunidade que desempenha o papel do seu prprio prin-
cpio. Lemos na carta de intenes desta escola: O teatro permanece como o
nico lugar de confronto direto do pblico com ele mesmo enquanto coletivo.
Podemos dar um sentido restritivo a esta frase, que iria apenas contrastar
o pblico coletivo do teatro com os visitantes individuais de uma exposio
ou a simples coleo de indivduos assistindo um filme. Mas claro que esta
frase significa muito mais. Ela significa que teatro continua sendo o nome
para uma ideia de comunidade como um corpo vivo. Ele transmite a ideia de
comunidade como uma presena de si mesma em oposio distncia da re-
presentao.
Desde o advento do romantismo alemo, o conceito de teatro tem sido
associado ideia de comunidade viva. O teatro apareceu como uma forma da
constituio esttica - no sentido da constituio sensorial - da comunidade: a
comunidade como um meio de ocupar o tempo e o espao, como um conjunto
de gestos vivos e atitudes vivas que esto acima de qualquer forma ou insti-
tuio polticas; a comunidade como um corpo performtico e no como um
O espectador emancipado. Jacques Rancire Outubro 2010 - N 15
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aparato de formas e regras. Deste modo, o teatro foi associado noo romn-
tica de revoluo esttica: a ideia de uma revoluo que no mudaria apenas
as leis e instituies, mas transformaria as formas sensoriais da experincia
humana. A reforma do teatro significou, deste modo, a restaurao da sua
autenticidade como uma assemblia ou uma cerimnia da comunidade. O tea-
tro uma assemblia onde as pessoas adquirem conscincia da sua condio e
discutem os seus prprios interesses, diria Brecht depois de Piscator. O teatro
uma cerimnia onde se d comunidade a posse das suas prprias energias,
afirmaria Artaud. Se o teatro defendido como o equivalente da verdadeira
comunidade, como o corpo vivo da comunidade em oposio iluso da mime-
sis, no de se surpreender que a tentativa de restaurar o teatro sua verda-
deira essncia tenha tido como pano de fundo terico a crtica do espetculo.
Qual a essncia do espetculo na teoria de Guy Debord? a ex-
ternalidade. O espetculo o reino da viso. Viso significa externalidade.
Agora, externalidade significa a desapropriao do prprio ser de uma pessoa.
Quanto mais um homem contempla, menos ele , diz Debord. Isto pode soar
antiplatnico. claro que a principal fonte para a crtica do espetculo a
crtica da religio de Feuerbach. o que sustenta aquela crtica - a saber, a
ideia romntica da verdade como inseparabilidade. Mas esta prpria ideia se
mantm de acordo com o descrdito platnico quanto imagem mimtica. A
contemplao que Debord denuncia a contemplao teatral ou mimtica, a
contemplao do sofrimento provocado pela diviso. A separao o alfa e o
mega do espetculo, escreve. Aquilo que o homem contempla neste esquema
a atividade que lhe foi roubada; a sua prpria essncia que lhe foi arrancada,
que se tornou alheia, hostil a ele, que consente com um mundo coletivo cuja
realidade no nada alm da desapropriao mesma do homem.
Atravs desta perspectiva, no h contradio entre a busca por um
teatro que pode dar-se conta de sua prpria essncia e a crtica do espetculo. O
bom teatro postulado como um teatro que dispe de sua realidade distinta
com o objetivo nico de suprimi-la, para transformar a forma teatral em uma
forma de vida da comunidade. O paradoxo do espectador parte de uma dispo-
sio intelectual que , mesmo em nome do teatro, compatvel com a rejeio
platnica do teatro. Esta estrutura est construda em torno de algumas ideias
essenciais sobre as quais devemos nos questionar. De fato, devemos questionar
o prprio fundamento no qual estas ideias esto baseadas. Estou falando de
toda uma gama de relaes, firmando-me em equivalncias e oposies chaves:
a equivalncia entre teatro e comunidade, entre o ato de ver e a passividade,
entre externalidade e separao, mediao e simulacro; a oposio entre cole-
tivo e individual, imagem e realidade viva, atividade e passividade, conscincia
de si e alienao.
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num papel. Ela pode aprender, signo por signo, a semelhana daquilo que ela
desconhece com aquilo que ela conhece. Ela pode fazer isso se, a cada passo,
observar o que est sua frente, dizer o que viu, verificar o que lhe disseram.
Entre a pessoa ignorante e o cientista que constri hipteses, sempre a mes-
ma inteligncia que est trabalhando: uma inteligncia que cria formas e faz
comparaes para comunicar suas aventuras intelectuais e para entender o
que outra inteligncia est tentando comunicar-lhe de volta.
Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer
aprendizado. A emancipao intelectual, como concebida por Jacotot, significa
a ateno e a declarao daquele poder igual de traduo e contra-traduo.
A emancipao traz uma ideia de distncia oposta quela embrutecedora.
Animais falantes so animais distantes que tentam se comunicar atravs da
floresta de signos. este senso de distncia que o mestre ignorante - o
mestre que ignora a desigualdade - est ensinando. A distncia no um mal
que deve ser abolido. a condio normal da comunicao. No uma la-
cuna que demanda um especialista na arte de suprimi-la. A distncia que a
pessoa ignorante precisa atravessar no a lacuna entre sua ignorncia e
o conhecimento do mestre; a distncia entre o que ela j conhece e o que
ela ainda no conhece, mas pode aprender pelo mesmo processo. Para ajudar
seu aluno a atravessar esta distncia, o mestre ignorante no precisa ser
ignorante. Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu domnio. Ele no
ensina o conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a que se aven-
turem pela floresta, digam o que esto vendo, digam o que eles pensam sobre
o que j viram, verifiquem isto e assim por diante. O que ele ignora a lacuna
entre duas inteligncias. a conexo entre o conhecimento do conhecvel e a
ignorncia do ignorante. Qualquer distncia uma questo de acaso. Cada ato
intelectual entrelaa um fio casual entre uma forma de ignorncia e uma forma
de conhecimento. Nenhum tipo de hierarquia social pode se firmar neste senso
de distncia.
Qual a relevncia desta histria quanto questo do espectador?
Os dramaturgos de hoje em dia no querem explicar sua plateia a verdade
a respeito das relaes sociais e os melhores meios para acabar com a domi-
nao. Mas no suficiente que se percam as iluses. Pelo contrrio, a perda
das iluses muitas vezes leva o dramaturgo ou os atores a aumentar a presso
sobre o espectador: talvez ele venha a saber o que deve ser feito, se ele mudar a
partir do espetculo, se ele se destacar da sua atitude passiva e se a cena fizer
dele um participante ativo no mundo pblico. Este o primeiro ponto que os
reformadores do teatro compartilham com os pedagogos do embrutecimento:
a ideia da lacuna entre duas posies. Mesmo quando o dramaturgo ou o ator
no sabe o que ele quer que o espectador faa, pelo menos ele sabe que o espec-
tador tem que fazer alguma coisa: trocar a passividade pela atividade.
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desastrosas, teve La force de lart no Grand Palais e estava sempre deserto, mas
as pessoas se davam cotoveladas para ver Picasso.
CULT Se a mudana do mundo passa por reconfiguraes da ma-
neira de pensar e entender a realidade, ento ela no passa pelas revolues
como as conhecemos?
Jacques Rancire Podemos pensar nisso baseados nas revolues
que j aconteceram. Em primeiro lugar, uma revoluo uma ruptura na or-
dem do que visvel, pensvel, realizvel, o universo do possvel. Os movi-
mentos de revoluo sempre tiveram a forma de bolas de neve.
A partir do momento em que um poder legtimo se encontra deslegi-
timizado, parece que no est em condies de reinar pela fora, porque caram
todas as estruturas que legitimam a fora. Criam-se cenas inditas, aparecem
pessoas que no eram visveis, pessoas na rua, nas barricadas. As instituies
perdem a legitimidade, aparecem novos modos de palavra, novos meios de
fazer circular a informao, novas formas da economia, e assim por diante.
uma ruptura do universo sensvel que cria uma mirade de possibilidades.
No penso as revolues, nenhuma delas, como etapas de um processo
histrico, ascenso de uma classe, triunfo de um partido, e assim por diante.
No h teoria da revoluo que diga como ela nasce e como conduzi-la, por-
que, cada vez que ela comea, o que existia antes j no vlido.
Existe uma carta interessante de Marx, um pouco aps 1848, quando
os socialistas pensavam que as estruturas seriam abaladas mais uma vez. Ele
diz que as revolues no funcionam como os fenmenos cientficos normais,
so mais como os fenmenos imprevisveis, os terremotos. No sabemos como
elas vo se comportar. Todas as teorias cientficas, estratgicas, das revolues
demonstram isso.
Cult No podemos antecip-las?
Jacques Rancire Podemos prepar-las, mas no antecip-las. A
temporalidade autnoma de uma revoluo, os espaos que elas criam no
correspondem jamais ao quadro conceitual que temos no incio.
Cult A estratgia da esquerda tradicional o confronto aberto, o
que se ope sua teoria de reconfigurao esttica da vida poltica
Jacques Rancire Temos de pensar na esttica em sentido largo,
como modos de percepo e sensibilidade, a maneira pela qual os indivduos
e grupos constroem o mundo. um processo esttico que cria o novo,
ou seja, desloca os dados do problema.
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e presena, penso que seja a fisicalidade ou a objetualidade pura aquela que ase-
gurara a sada das simulaes, das repeties ou perpetuaes de uma ausncia
presentificada (e petrificada) por representaes, mas que deveramos buscar
nos espaos intersubjetivos e sociais a desmontagem das representaes e das
ex- posies das presenas.
A histria das representaes fundou lugares de legitimao onde se
duplicam e se pretendem reforar presenas. Desde os territorios da institui-
o poltica qualquer que seja ela at as tribunas artsticas, a representao
enquanto conceito foi legitimada pelas relaes entre verdade e substituio.
O vnculo histrico entre presena e verdade, que marcou uma cultura logo-
cntrica, est nos debates contnuos que hoje em dia se sucedem em torno da
representao. Obsesionados em saber se o que vemos verdadeiro ou ilus-
rio, se estamos no mundo real ou naquele da memoria, a reflexo de Foucault
irrompe e provoca: A funo da filosofia consiste em delimitar o real da iluso,
a verdade da mentira. Mas o teatro um mundo onde tal distino no existe.
No faz sentido perguntar se o teatro verdadeiro, se real, se ilusrio ou
enganoso; pois apenas colocar essa questo faz desaparecer o teatro. Aceitar a
no-diferena entre o verdadeiro e o falso, entre o real e o ilusrio, a prpria
condio de funcionamento do teatro (FOUCAULT, 1999, p. 149). Tal obser-
vao contm alta liminaridade e carga poltica, abarcando as manipulaes
filosficas e, muito especialmente, ideolgicas que duelaram para tornar so-
lene e institucionalizar o teatro em nome da verdade, uma vez que explicita
a animosidade que, no terreno da arte, impe iluso filosfica ao procurar
transcender as representaes para alcanzar uma verdade. As duas questes
nos colocam a necessidade de desnudar o conflito das equivalencias que de-
terminam o manejo do conceito de representao.
Colocando a questo propriamente teatral, o debate da representao
enquanto substituio da verdade e presena deveria considerar os inevi-
tveis deslocamentos da presena, sua disseminao na diferena. A presena
como desocultamento ou apario, como regresso origen, ptria da legiti-
midade, sugere tambm a nostalgia de uma presena oculta por baixo da re-
presentao (DERRIDA, 1989 b, p. 103) e sua ligao com tramas de autori-
dade e de fundamentalismos. Seria este o ponto a ser observado no anunciado
retorno da teatralidade aos corpos em presena, levando em conta que esta
negatividade representacional emerge no contexto de uma crtica filosfica
ao logocentrismo discursivo, ao imprio do autor em qualquer uma de suas
acepes como luminoso pai fundante de presenas-palavras-conceitos.
O que o teatro j no pode ocultar nem anular a crtica uma es-
critura teolgica cujo valor no parece estar na prpria escritura, mas nos
ditames e conceitos que o pai-deus-rei a ela transmite: uma escritura de
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cenrio mltiplo, muito antes de que o teatro dela fizesse seu espao espe-
cfico (BALANDIER, 1992, p. 163). Tais ideias so hoje disparadores produ-
tivos para se perceber a teatralidade que habita muitos acontecimento repre-
sentacionais cotidianos, fora dos limites artsticos. preciso, porm, colocar
um duplo problema: o reconhecimento da configurao cnica de imaginrios
sociais fora das consideraes artsticas, e a busca daquilo que Artaud rei-
vindicou como fora comunicativa e realidade das aes que fazem de cada
espetculo um acontecimento.5 Ou seja, interessa-me especificar que no por 5
Refiro-me ao texto
cansao ou esgotamento das formas teatrais tradicionais que chegamos per- de Artaud "El teatro
Alfred Jarry", onde
cepo das teatralidades nos espaos sociais. De algum modo, a existncia e descreve uma
o reconhecimento dos dois espaos os artsticos e os sociais implica numa batida policial como
dada relao consciente, ou no, desses espaos e situaes. A isso me referia "espetculo total"ou
quando me perguntava sobre a possvel ressonncia que, no mundo da criao "teatro ideal". Ver El
teatro y su doble.
artstica, poderiam possuir certas estratgias representacionais de rua reali-
zadas pela cidadania. Sobre o denso contedo simblico e ritual que alguns
acontecimentos alcanam ao interpelar o resto da coletividade pensou Hernn
Vidal, para eu propor a ideia de uma teatralidade social: nenhum aspecto da
atividade do teatro profissional poder possuir transcendncia coletiva seno
em dilogo, continuidade e contraste radical com essa teatralidade social en-
globante (VIDAL, 1995, p. 15). precisamente essa capacidade de dilogo
com a realidade que prafraseando Artaud me sacudiu, em funo do dina-
mismo interior de um espetculo em relao direta com as angstias e preo-
cupaes da vida, e que me levou a me deter na alta teatralidade dos cenrios
sociais mexicanos durante alguns meses do segundo semestre de 2006.
A teatralidade, como percepo de um espectador ou criador rebelde
(EVREINOV, 1936, p. 197), tambm denotada por Josette Fral como olhar
que postula e cria um espao outro (FRAL, 2004, p. 87-105), diferente do
cotidiano, e sobretudo como noo extrateatral, fora dos limites do Teatro
codificado pela tradio e sustentado pelas instituies, a noo que me inte-
ressou recuperar para dar conta dos cenrios da Resistncia que tomou as ruas
e as praas do Mxico. A capacidade de criar um espao extracotidiano no fluxo
do cotidiano, de colocar no espao pblico um imaginrio coletivo que, contra
toda disposio oficial e contra os prognsticos de docilidade, subverteu a
deciso autoritria de obedincia devida s manipulaes e burlas eleitorais
que parecem formar parte da histria contempornea latinoamerica, tomou
corpo, roupas, cores, objetos e vida nas aes que fizeram do Zcalo desta cida-
de, o mais vivo cenrio de teatralidades criadas por um diretor coletivo, para
retomar o termo idealizado por Evreinov, e que eu preferiria conotar como
criadores de teatralidades e aes coletivas de resistncia.
Aquelas performances ou teatralidades da Resistncia colocavam nos
cenrios cotidianos condutas sgnicas que no se desvinculam de seus fins
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prticos e imediatos (conduta direta). Ainda que estas aes tivessem uma
representacionalidade poltica prpria, pelo estranhamento e pela produo
de linguagens simblico-metafricas onde alcanaram um potens, tornaram-se
gestos extracotidianos que desaumatizaram as gesticulaes polticas comuns.
Tal percepo, indubitavelmente, sugere uma teatralizao da poltica, uma
liberao de imaginrios sob formatos cnicos que se concretizam diante de
outros, expondo corpos e sujeitos comprometidos com as aes empreendidas.
Mas no se trata das criticadas formas de sociedade do espetculo problema-
tizadas por Guy Debord, porque os representantes e os representados per-
tencem, nesse caso, ao espao social mais amplo e no ao espao hieraquizado
do poder. De qualquer modo, se carnavalizaram as estratgias da sociedade do
espetculo e o mundo de baixo tomou as ruas para encenar e protagonizar a
poltica.
De qualquer maneira, trata-se uma problemtica j desenvolvida por
alguns estudiosos das artes cnicas que indagaram teatralmente os espaos
sociais em momentos de crise e/ou agitao poltica. Alm de Hernn Vidal,
preciso considerar os estudos de Alicia del Campo (2004) sobre as teatrali-
dades da memria no Chile durante o perodo de transio e sobre a teatra-
lidade social. Outras estudiosas, como Josette Fral e Helga Finter tambm
se perguntaram se a problemtica da teatralidade um fenmeno inerente
ao cotidiano. Victor Turner assinalou o potencial teatrlico da vida social
(TURNER, 2002, p. 74). Em todos esses casos se estabelece uma dinmica
ante o olhar do espectador. Como especifica Helga Finter, a teatralidade do
cotidiano somente identificada como tal pela outra parte do olhar que a de-
codifica (FINTER, 2003, p. 36), e, mesmo quando tal decodificao efetua-se
a partir de um paradigma teatral ou representacional, configura-se um espao
no-demarcado por princpios estticos, mas sustentado por uma percepo
capaz de reconfigurar mundos e desatar outros imaginrios.
Teatralidades da Resistncia, aes-intervenes ou performances ci-
dads, nenhuma dessas expresses busca regressar quelas aes no limite
estreito da esttica tradicional, onde, certamente, no teriam acolhimento. A
palavra performance, inclusive, no possui como referncia nica a performan-
ce art desenvolvida por artistas plsticos e no os cnicos at o final dos
anos cinquenta. Utilizo a palavra performance no sentido em que a usou a
antropologia liberada de Victor Turner: uma sequencia de atos simblicos
(TURNER, 2002, p. 107), que busca novos significados mediante as aes
pblicas. Num campo diferente ao das performances culturais onde se in-
cluiriam os dramas estticos Turner colocou as performances e dramas
sociais, estes ltimos entendidos como expresses no-harmnicas ou dis-
sonantes do processo social que surge nas situaes de conflito (TURNER,
p. 107), suspendendo os jogos normativos e institucionais. Quando Turner
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Ainda que esta terica defina esse outro lugar como espao potencial inter-
medirio, retomo tal afirmativa na acepo de espaos potenciais intermeios,
pois alm de se constituirem em situaes mediadoras as percebo como corpos
intermeios que se inserem na trama social, onde se constituem no interstcio
criado pela prtica social num contexto especfico, e que, a partir do ponto de
vista bourriaudeano, poderiam ser pensados como prtica relacional.
A partir do olhar terico que observa as fendas liminares como situ-
aes criadas nos insterstcios dos campos de realidades, a noo de espaos
potenciais como corpus intermeios resulta em uma metfora que participa dessa
condio liminar, sobretudo quando surge nas reflexes sobre os fenmenos
da vida social que, sem serem constitudos como formas estticas, tornam-se
extracotidianos e poticos pelo estranhamento de linguagem que apresentam
e, ainda que emergindo como gestos no plano da vida social, no mbito da
praxis poltica, tambm constituem produes de linguagem.
O que torna potente tais prticas poderia estar, segundo o olhar de
Adorno, na praxis que faz com que arte se aproxime de forma no refle-
xa e alm de sua prpria dialtica a outras coisas que esto fora da esttica
6
Em direta refe- (ADORNO, 1991, p. 240). Tal malaise dans esthetique6 nos situa diante de outro
rncia a Jacques
problema que o prprio mal estar da representao instala. No representar
Rancire, Malaise
dans lesthtique. seria colocar em ao a sentena de Adorno contra a esttica da contempla-
o. Seria, ento, outra a esttica de participao? (Uma utopia de aproxi-
mao?) que nos instale num espao onde se clausuram as representaes?
Ser que a presena pode comunicar fora da instncia representacional? O que
podemos esperar de modos representacionais que privilegiem as diferenas?
As atuais prticas artsticas e polticas expandidas e dissemindas nos
espaos cotidianos nos fazem perguntar por conceitos como representaciona-
lidade, teatralidade e performatividade. O teatro transcendido e as dissemina-
es da teatralidade nos cenrios cotidianos referem um corpo que nos desvela
outras dimenses representacionais. Poderamos, talvez, considerar esse ter-
ceiro espao de que fala YDICE (2003, p. 382), onde como aponta Nelly
Richard conjugue-se a especificade crtica do esttico com a dinmica
mobilizadora da interveno artstica cultural (RICHARD, p. 125).
Mas, para alm das classificaes de outras e outros modos de fazer te-
atro, ou da instalao de um termo in-disciplinar, interessa-me problematizar
a questo da teatralidade e da performatividade no amplo campo do artstico,
como ocorre nas produes estticas cotidianas que transcendem a arte e,
claro, o prprio teatro.
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Referncias bibliogrficas
DIEGUEZ, Ileana. Otras teatralidades: del teatro del cuerpo al teatro concep-
tual/performativo In: Investigacin Teatral, Revista de la Asociacin Mexicana
de Investigacin teatral, n. 5, 2004. Publicado tambin en: Arteamrica n. 8,
2005, Revista electrnica de Artes Visuales, Casa de las Amricas, La Habana.
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[...]
Quando voc olha para uma rotina normal em sua vida como
uma performance e cuidadosamente projeta por um ms como voc
cumprimenta algum a cada dia, o que voc diz com seu corpo, suas
pausas e sua roupa, e quando voc projeta cuidadosamente as respostas
que voc recebe, esta pode ser a busca bsica (1993a: 178-179).
[...]
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ateno em como ela pode ter alterado o ambiente social e natural - isto
pode ser a busca bsica (1993a, p. 179).
[...]
2. Performatividade
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[...]
(E. a) Aceito (sg. Aceito esta mulher para ser minha legtima
esposa) - como empregado numa cerimnia de casamento.
(E. d) Aposto seis centavos com voc que vai chover amanh
(AUSTIN, 1975, p. 5).
[...]
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3. Teatralidade
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en The Idleness of Sisyphus (1981), de Sandro Chia ou, ainda, em The Disquieting
Muses (After de Chirico) (1982), de Andy Warhol.
c) uma funo poltica centrada na des-doxificao9 de representaes
artsticas que levam a politiz-las em um ato de distanciamento.
A seguir, gostaria de dar exemplos de performance teatral ps-modernas
presentes na maioria de textos teatrais deste perodo.
Primeiro exemplo: Rosencrantz e Guildestern esto mortos (1967), de
Tom Stoppard, introduz a performance ps-moderna. H aqui dois intertextos:
Esperando Godot e Hamlet.
O primeiro se manifesta no dilogo entre Guildestern e Rosencrantz:
a cada vez que as duas personagens se encontram ss, ou seja, em seu prprio
espao discursivo, o dilogo uma rplica de Vladimir e Estragon. Esses
dilogos so jogos de palavras sem nenhum sentido especfico, mas procuram
acalmar a conscincia do tempo e seus destinos indeterminados. O segundo
intertexto apresenta segmentos de Shakespeare com o ingls da poca,
introduzidos literalmente no hipertexto de Stoppard, que indica a cena e o ato
de onde os retirou.
A pergunta que se impe : porque eleger estas duas personagens,
normalmente eliminadas das encenaes? Poderamos afirmar que Stoppard
deseja que no se veja o mundo atravs de Hamlet, mas atravs de Guil e
Ros. O problema por trs desta eleio se funda, a meu ver, num profundo
questionamento do abuso de poder por parte de Hamlet e da coroa, de um lado,
o rei exige que Guil e Ros acompanhem Hamlet a Inglaterra. Eles ignoram,
no texto de Shakespeare, que a carta que levam ao rei da Inglaterra condena
Hamlet morte. Este fato, em si, constitui um abuso, uma vez que eles no tm
ideia de sua misso. De outro lado, como sabemos, Hamlet descobre a carta e a
reescreve, condenando morte os mensageiros, uma morte injusta, gratuita e
absurda: Guil e Ros no so culpados de nada, exceto terem aceitado a ordem
do rei. Uma ordem que eles no podem no aceitar e que os vai perseguir
durante toda a obra.
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[]
[]
[]
[]
Ros: Over my step over my head body! I tell you its all
stopping to a death, its boding to a depth, stepping to a head, its all
heading to a dead stop- (38).
[]
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[]
Guil: Wheels have been set in motion, and they have their
own pace, to which we are condemned. Each move is dictated by the
previous one- that is meaning of order. If we start being arbitrary
itll just be a shambles (60).
[]
[]
[]
Ros: But weve got nothing to go on, were out on our own
(104).
[]
Guil: Weve traveled too far, and our momentum has taken
over; we move idly towards eternity, without possibility of reprieve or
hope of explanation (121).
[]
167
U rdimento
168
U rdimento
V. Concluso
Referncias bibliogrficas
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U rdimento
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172
U rdimento
173
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Livros
SOBRENOME, Prenomes do autor. Ttulo: subttulo. edio. Local: editor,
ano de publicao.
Teses/ Dissertaes/Monografias
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Artigos
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