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LAGROU, Els. Arte Indígena No Brasil
LAGROU, Els. Arte Indígena No Brasil
Els Lagrou
Orientaes Pedaggicas
Editor
Fernando Pedro da Silva
Coordenao Editorial
Fernando Pedro da Silva
Marlia Andrs Ribeiro
Conselho Editorial
Eliana Regina de Freitas Dutra
Joo Diniz
Lgia Maria Leite Pereira
Lucia Gouva Pimentel
Maria Auxiliadora de Faria
Marlia Andrs Ribeiro
Marlia Novaes da Mata Machado
Otvio Soares Dulci
Vera Casa Nova
Orientaes Pedaggicas
Lucia Gouva Pimentel e William Resende Quintal
Assistente de Produo
Alessandra Andrade
Reviso
Consuelo Salom
Imagem da capa
Pintura em guache. Arlindo Daureano Kaxinawa (Alto Rio Purus). Coleo
particular da autora.
Introduo 9
Concluso 104
Glossrio 115
Referncias 120
[p. 10] Menina ashaninka com pintura facial de urucum com o motivo de kempiro
(foto Sonja Ferson).
Desta maneira, a importncia dada busca da beleza pode va-
riar enormemente e pode no adquirir a aura de venerao qua-
se religiosa que adquiriu no Ocidente ps-iluminista1. Visto que
as razes que levaram a tal culto so historicamente especficas,
fica difcil saber onde est o perigo do etno- ou eurocentrismo:
na posio que defende a universalidade da sensibilidade estti-
ca como apangio da humanidade, ou na posio contrria que
denuncia o esteticismo como atitude etnocntrica por ser es-
sencialmente valorativa, apreciadora e, portanto, discriminat-
ria; impossvel gostar sem desgostar2.
tambm sabido que, h vrias dcadas, a parcela mais sig-
nificativa da produo artstica nos centros metropolitanos e legiti-
madores do mercado de arte erudita pouco tem a ver com a procu-
ra e apreciao do Belo que marcou a origem da filosofia moderna
sobre arte e esttica no sculo XVIII. Muito do que produzido na
vertente, hoje em dia dominante, da arte conceitual tem mais a ver
com o questionamento de tal definio do que com sua afirmao.
O que estes artistas visam com sua obra provocar um processo
cognitivo no espectador que se torna, desta maneira, participante
ativo na construo da obra, procura de possveis chaves de lei-
tura. Quanto mais complexas e menos evidentes as aluses pre-
sentes na obra, mais esta ser conceituada.
A obra de arte, portanto, no serve somente para ser con-
templada na pura beleza e harmonia das suas formas, ela age
sobre as pessoas, produzindo reaes cognitivas diversas. Se
fossemos comparar as artes produzidas pelos indgenas com
1
GELL, 1998; BOURDIEU, 1979; OVERING, 1991, 1996.
2
Com relao definio da arte em termos estticos Gell afirma: Acredito que o de-
sejo de ver a arte de outras culturas esteticamente nos diz mais sobre nossa prpria
ideologia e sua venerao quase religiosa de objetos de arte como talisms estticos,
do que diz sobre estas outras culturas. O projeto de esttica indgena essencialmente
equipado para refinar e expandir as sensibilidades estticas do pblico de arte ocidental
produzindo um contexto cultural no qual artes de outras culturas podem ser incorpora-
das. (GELL, 1998, p. 3). Severi, por outro lado, considera etnocntrica a atribuio res-
tritiva do conceito ao mundo ocidental moderno: O ponto de vista etnocntrico reserva
o termo arte somente para a tradio ocidental e nega que as produes plsticas e
figurativas das chamadas sociedades primitivas possam refletir uma atitude compar-
vel a do artista europeu (SEVERI, 1992: 82) e Murphy afirma: Assim como arte podia
ser usada no sculo dezenove para distanciar outros povos dos Europeus civilizados,
ela pode hoje tambm ser usada como instrumento retrico para inclu-los numa cultu-
ra mundial de povos igualmente civilizados. (MURPHY, 1997, p. 648).
12 Els Lagrou
as obras conceituais dos artistas contemporneos, encontrar-
amos muito mais semelhanas do que primeira vista suspei-
taramos3. Pois muitos artefatos e grafismos que marcam o es-
tilo de diferentes grupos indgenas so materializaes densas
de complexas redes de interaes que supem conjuntos de
significados, ou, como diria Gell, que levam a abdues, infe-
rncias com relao a intenes e aes de outros agentes4.
So objetos que condensam aes, relaes, emoes e senti-
dos, porque atravs dos artefatos que as pessoas agem, se
relacionam, se produzem e existem no mundo5.
Se objetos indgenas cristalizam aes, valores e ideias,
como na arte conceitual, ou provocam apreciaes valorativas
da categoria dos tradicionais conceitos de beleza e perfeio for-
mal como entre ns, por que sustentar que conceitualmente es-
ses povos desconhecem o que ns conhecemos como arte?
preciso enfatizar este ponto para melhor entender o que exata-
mente as produes artsticas provindas de contextos original-
mente autnomos de produo tm a nos oferecer e por que
sua traduo para o contexto metropolitano tem provocado
3
GELL, 1996.
4
GELL, 1998, p. 13-16.
5
A inferncia abductiva de Gell, ou, em outras palavras, a abduo da agncia de al-
gum a partir de um ndice, refere a muitos tipos de processos cognitivos que podem
fazer com que o objeto aja sobre a pessoa. Os ndices so artefatos, objetos, ou obras
de arte que esto inseridos numa cadeia interativa que alterna a posio de agente-pa-
ciente. O art nexus, o n cannico de relaes na vizinhana de objetos de arte, prev
quatro posies:a do artista, a do ndice, a do prottipo e a do recipiente. Cada um
destes pode se encontrar em posio de agente ou paciente. Da combinao destas
relaes surgem todas as situaes possveis de se pensar relaes em que coisas me-
deiam relaes entre pessoas. A semitica de Peirce (1977) prev trs tipos de relaes
entre o signo e o objeto ao qual o signo se refere: a relao entre o referente e o smbo-
lo da ordem da conveno; assim a relao entre o smbolo lingustico e o objeto
significado totalmente arbitrrio. A relao entre o referente e o cone supe alguma
relao de semelhana; j a relao entre o objeto e seu ndice uma relao de conti-
guidade em que o ndice participa da natureza do objeto ao qual se refere. Gell decide
na sua abordagem agentiva eliminar os dois outros termos do sistema, o cone e o sm-
bolo, para ficar somente com o ndice. Na verdade o que o autor quer enfatizar que na
relao pragmtica e interacionista do seu modelo, no preciso distinguir ndice de
cone. Todo cone j na verdade um ndice. Tendo em vista que a imagem age sobre a
pessoa, ela partilha nas qualidades daquilo de que imagem. Aqui Gell segue Taussig
em Mimesis and Alterity (1993) que mostra como o envolvimento sensorial com o per-
cebido estabelece um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma copresena,
por esta razo ver e tocar so experincias muito prximas.
6
Uma polmica surgida em torno de uma das instalaes do Arte-Cidade em So Paulo (1994-
2002) ajuda a esclarecer a questo. O artista estrangeiro Acconci construiu um confortvel
abrigo para os moradores de rua. Quando a exposio terminou a prefeitura retirou o abrigo
do lugar sob intensos protestos dos moradores e simpatizantes (DICKSTEIN, 2006, p. 127). Ou
seja, caso tivesse sido permitido obra concretizar de forma permanente sua utilidade para
os moradores, ela deixaria de ser obra de arte e se tornaria projeto urbanstico.
7
OVERING, 1991.
14 Els Lagrou
autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade. Em nossa
tradio ps-iluminista o artista assume a imagem do indivduo
desprendido, livre das limitaes do senso comum sociocn-
trico. O pensamento ocidental associa coletividade com coero
e se v desta maneira obrigado a projetar o poder de criativida-
de para fora da sociedade.
Segundo Lvi-Strauss, um resultado deste estatuto solitrio
de gnio que o artista moderno teria perdido, atravs de um uso
idiossincrtico de signos e smbolos, sua capacidade de comunica-
o: no h linguagem fora da sociedade. Em entrevista cedida a
Charbonnier no comeo dos anos sessenta8, Lvi-Strauss prope
uma interpretao antropolgica da diferena entre arte moderna e
primitiva. Nossa tradio intelectual ocidental seria responsvel
por trs diferenas entre arte acadmica e arte primitiva; dife-
renas que a arte moderna tenta superar desde o comeo do scu-
lo vinte. A primeira diferena diz respeito individualizao da arte
ocidental, especialmente no que diz respeito a sua clientela, o que
provoca e reflete uma ruptura entre o indivduo e a sociedade em
nossa cultura - um problema inexistente para o pensamento ind-
gena sobre socialidade. A segunda se refere ao fato de a arte oci-
dental ser representativa e possessiva, enquanto a arte primitiva
somente pretenderia significar. A terceira reside na tendncia na
arte ocidental de se fechar sobre si mesma: peindre aprs les
matres (pintar seguindo os mestres). Os impressionistas ataca-
ram o terceiro problema atravs da pesquisa de campo e os
cubistas o segundo, recriando e significando em vez de tentar imi-
tar de maneira realista aprenderam das solues estruturais ofe-
recidas pela arte africana. Mas a primeira e crucial diferena, a da
arte divorciada do seu pblico, no pde ser superada e resultou
segundo Lvi-Strauss num academicismo de linguagens: cada
artista inventando seus prprios estilos e linguagens ininteligveis.
Nos anos oitenta, a situao do estudo da arte de outros po-
vos ainda enfrentava srios entraves tericos, como podemos
constatar na afirmao de Overing: a viso contrastante da estti-
ca como domnio autnomo (mais um, ao lado da religio, cincia,
economia e poltica) tende a ser nossa herana nas cincias so-
8
CHARBONNIER,1989, p. 63-91.
9
OVERING, 1989, p. 159.
16 Els Lagrou
de. Um exemplo da arte como reflexo sobre em vez de reflexo
da sociedade pode ser encontrado na anlise de Lvi-Strauss da
representao desdobrada nas pinturas faciais kadiwu10 que
ser retomada adiante. Em vez de refletir uma estrutura social
de metades, este estilo imaginaria uma possibilidade cognitiva
de organizao social no realizada na vida cotidiana. O estilo
desdobrado nos informaria sobre o desejo dos Kadiwu de su-
perar a tenso social inerente ao seu sistema de trs castas, uma
tenso temporariamente dissolvida pela imaginao artstica.
Na maior parte das sociedades indgenas brasileiras o pa-
pel de arteso/artista no constitui uma especializao. Se a
tcnica em questo compete s pessoas de seu gnero, cada
membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua
realizao. Porm, sempre h os que se sobressaem, estes so
considerados mestres. Assim, entre os Kaxinawa (grupo pano,
Acre), a mestre na arte da tecelagem chamada de ainbu keneya,
mulher com desenho ou ainda de txana ibu ainbu, dona dos ja-
pins, ou seja, liderana ritual feminina da aldeia, responsvel pela
organizao do trabalho coletivo do preparo do algodo. Este
10
LEV-STRAUSS, 1973.
11
Ao chegar ao fim de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao status de
dono de canto captura um japim, come seu miolo cru e leva o crnio com o bico para a
aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega o bico do pssaro e o molha com pimenta
malagueta, depois toca repetidamente a lngua de seu discpulo com o bico. Enquanto
procede deste modo, o lder canta para seu discpulo, cuja lngua saliva abundantemen-
te. O mestre e o japim fortalecem a saliva e a voz do novo lder de canto, transferindo
para este seu prprio conhecimento e memria.
18 Els Lagrou
Figura 3(a) Augusto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e
netos,ouvindo sua prpria gravao (foto Els Lagrou).
Figura 3(b) Augusto Feitosa Kaxinawa, iniciando o canto (foto Els Lagrou).
12
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
13
DORTA, 1986; CAUBY NOVAES, 2006.
20 Els Lagrou
Figura 5 Enfeite cabelo bororo (foto Els La- Figura 6 - Brinco bororo
grou). Fonte Acervo do Museu do ndio. (foto Els Lagrou). Fonte
Acervo do Museu do ndio.
22 Els Lagrou
de criao artstica e performance do xam entre os Arawet
descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:
O xam como um rdio, dizem. Com isto querem dizer que ele um
veculo, e que o corpo-sujeito da voz est alhures, que no est dentro do
xam. O xam no incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta
o que v e ouve: os deuses no esto dentro de sua carne, nem ocu-
pam o seu hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xam ou seu ex-
corpo (hiro pe) fica na rede, enquanto sua i~ aquela que ser do cu
sai e viaja. Mas quando ele volta que o xam canta. E, quando os deuses
descem terra com ele que quem faz descer (...) os deuses -, des-
cem em corpo, no em seu corpo... Um xam encena ou representa os
deuses e mortos, ele torna visveis e audveis suas aes, mas no os
encarna em sentido ontolgico.14
14
VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 543.
Figura 11 Cesto wayana com motivo palapi espcie de andorinha (foto Els
Lagrou). Fonte Coleo Museu do ndio, identificao de pea em: Van Vel-
them, 1995: 248.
24 Els Lagrou
entre os Wayana existe o risco de a
traduo do ser em artefato ser to
completa que ele ganhe agncia e
vida prprias.15
Tambm entre os Ashaninka
(grupo de lngua arawak, Acre e
Peru) retorna a mesma ideia:
19
GONALVES, 2001, p. 33.
26 Els Lagrou
A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos
sempre novos de seres que se parecem, mas nunca so iguais, os
Pirah constroem uma imagtica altamente esttica, precisa e de-
talhada dos diferentes corpos de seres que habitam os vrios pa-
tamares que compem seu cosmos. A importncia do ato e do
evento responsvel pelo fato de o mundo nunca estar acabado,
estando em constante processo de fabricao e transformao
por causa dos atos que produzem efeitos e novos seres. Elemen-
to especialmente marcante desta cosmologia o fato de serem
os acidentes que acontecem com os seres humanos os respons-
veis pelo surgimento dos deuses imperfeitos que povoam o cos-
mos e vivem a lamentar suas imperfeies nos cantos xamansti-
cos. Se os Pirah tendem a enfatizar a imperfeio tanto da criao
quanto da imitao, entre os Wayana:
A nfase wayana ,
portanto, na reproduo
fiel de um conhecimento
ancestral, tanto no que diz
respeito s tcnicas de
produo de artefatos e
pessoas, quanto aos mi-
tos que so compreendi-
dos como pertencentes
aos demiurgos e que ex-
plicam as afinidades exis-
tentes entre determinados Figura 15 Panela wayana, motivo do cen-
tro: matawat atanta, larva de borboleta /
artefatos e animais ou se- serpente sobrenatural (foto Lucia Van Vel-
them). Fonte Coleo Museu do ndio.
20
VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236.
21
Ibidem.
22
BARCELOS, 1999.
28 Els Lagrou
uma cultura visual especfica, foi procurar a arte dos outros em lu-
gares que apresentavam caractersticas afins aos objetos de arte
conhecidos no Ocidente ou descobertos pelos arquelogos nas
altas culturas antigas. Essas culturas arqueolgicas, produtores
do que eram consideradas produes artsticas mais sofisticadas,
eram na sua maior parte marcadas pelo desenvolvimento de apa-
ratos estatais mais ou menos absolutistas como a China, ndia,
Mesopotmia, e, nas Amricas, o Imprio incaico e asteca.
Dessa forma, os colecionadores de arte primitiva muitas ve-
zes s reconheciam peas incomuns, espetaculares e de uso no
cotidiano como candidatas a serem includas nas colees de arte
no ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da produo
artstica indgena se encontrar no campo da chamada arte decora-
tiva de uso cotidiano,23 assim como desconsiderando a realidade
da avaliao nativa da qualidade das peas, que nem sempre se-
gue a lgica da valorizao do incomum.24
Assim, por exemplo,
o que caracteriza a pintura
corporal e facial ritualmen-
te mais eficaz e, portanto,
mais apreciada no ritual de
passagem de meninos e
meninas kaxinawa sua
qualidade de ser mal em
vez de bem feita: as linhas
grossas aplicadas com os
dedos ou sabugos de mi-
lho, com rapidez e pouca
preciso, permitem uma
permeabilidade maior da
pele ao ritual quando
comparadas com as pintu- Figura 17 Menino com desenho grosso
ras delicadas aplicadas (huku kene) ou desenho mal feito (tube kene)
de uso ritual, motivo nawan kene, desenho do
com finos palitos enrola- estrangeiro/inimigo (foto Els Lagrou).
dos em algodo, pinturas
23
GELL, 1998, p. 73.
24
OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007.
30 Els Lagrou
Figura 19 (b) Recm-nascido sendo tingido por Augusto, dauya, especia-
lista ritual, com jenipapo para fechar o corpo, torn-lo invisvel aos yuxin
(espritos) e proteg-lo dos insetos (foto Els Lagrou)
25
GELL, 1998.
26
DANTO, 1989, p.18-32.
32 Els Lagrou
Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma relao privilegia-
da com seus cestos que seriam considerados como possuindo
um significado e poder especial. Segundo os sbios da tribo o
prprio mundo (como) um cesto, tecido de grama, ar e gua
pela deusa criadora do povo, uma tecel. As pessoas ao produzi-
rem cestos estariam imitando a criatividade divina, assim como
escultores e pintores imitam Deus na Sua Criatividade, segundo
Giorgio Vasari (Danto, 1989: 23). Para o povo oleiro, as panelas
que so densas em significados. Os sbios do povo oleiro di-
zem que deus oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do
barro informe, e os oleiros, que so artistas, so agentes inspira-
dos que re-encenam na sua arte o processo primevo atravs do
qual a simples desordem de mera sujeira recebe graa, significa-
do, beleza e at uso.27 Deste modo, encontrando-se na encruzi-
lhada entre arte, filosofia e religio, as panelas do povo oleiro
pertencem ao Esprito Absoluto. Seus cestos, bem tecidos para
garantir utilidade duradoura, so inspidos componentes na prosa
do mundo (ibid.). Com o povo cesteiro acontece o contrrio. En-
tre eles so os cestos que ganham em valor, enquanto as panelas
so meros objetos utilitrios. Vemos neste exemplo que Danto
permite que os artefatos tenham utilidade, mas esta utilidade nada
tem a ver com o valor e o significado do objeto.
Gell critica de forma contundente a definio interpretativa
da arte defendida por Danto.28 O que produziu a reflexo, tanto de
Danto quanto de Gell, foi uma exposio onde Suzan Vogel, his-
toriadora de arte e curadora de uma exposio chamada Art/Arti-
fact no Center for African Art em Nova Iorque, expunha uma rede
de caa amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte
conceitual. A curadora plantou, desta maneira, uma verdadeira
armadilha para o pblico, que se equivocou totalmente acerca do
que viu, sem saber se o exposto era para ser visto como uma
obra de arte conceitual ou no. Defendendo a distino conceitu-
al entre arte e artefato, Danto argumenta que a rede no pode ser
uma obra de arte porque ela foi feita meramente para um uso
instrumental, no possuindo o poder de invocar um significado
27
DANTO, 1989, p. 23-24.
28
GELL: 2001.
29
Ibidem.
34 Els Lagrou
africanas, ocenicas e amaznicas se aproximariam mais da arte
conceitual contempornea do que as mscaras ou esculturas por
causa da complexidade cognitiva envolvida na montagem das ar-
madilhas; por causa da maneira como agem sobre a mente do
receptor, sugerindo uma complexa rede de intencionalidades,
onde o caador mostra conhecer bem os hbitos da sua presa
atravs da prpria estrutura da armadilha.30
exatamente esta distino entre arte e artefato que a maioria
das etnografias sobre a produo de artefatos e artes indgenas
vem negando h mais de dez anos: no h distino entre a beleza
produtiva de uma panela para cozinhar alimentos, uma criana
bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como
afirmam os Piaroa (Venezuela) todos estes itens, desde pessoas a
objetos, so frutos dos pensamentos (akwa) do seu produtor, alm
de terem capacidades agentivas prprias: so belas porque funcio-
nam, no porque comunicam, mas porque agem.31
30
GELL, 2001.
31
OVERING, 1991.
32
OVERING, 1986, p. 148-149.
36 Els Lagrou
A imagem tem sentido porque funciona, e no apesar do
fato de ter utilidade. A imagem sintetiza os elementos mnimos
que caracterizam o modo como o modelo opera e por esta ra-
zo que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone
do seu modelo. Deste modo, entre os Wayana o tipiti, prensa de
mandioca, uma cobra constritora, pois constringe que nem a
cobra. Ela no possui cabea nem rabo no entanto, para no se
tornar o ser independente que devora humanos. O tipiti um ar-
tefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de
constringir e isto que se quer fazer com a mandioca.33 O tipiti
wayana evoca deste modo a lgica da armadilha de enguia invo-
cada por Gell. O que os artefatos imitam muito mais a capacida-
de dos ancestrais ou outros seres de produzir efeitos no mundo
do que sua imagem. Podemos entender, deste modo, porque a
separao entre capacidade produtiva e reflexo, proposta por
Danto para salvar a noo de arte e proteg-la da contaminao
pelo conceito de artefato, no procede no mundo indgena.
Figura 21 Tipiti wayana (foto Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
33
VAN VELTHEM, 2003, p. 130.
[p. 38] Jovem kayap-gorotire com colar de mianga vermelho (foto Els Lagrou).
indivduos e bens manufaturados compartilham de mesmos referentes
primordiais, o que permite articul-los num mesmo quadro simblico
de fabricao (...) Um mesmo verbo, tih, fazer ou produzir des-
creve como a ao humana, ao ser exercida sobre materiais corporais
como sangue e smen, vai produzir filhos e atuando sobre matrias
naturais como penas, plos, canios, folhas, cips, argila, madeiras, vai
resultar em objetos. Especificamente, a procriao humana associada
simbolicamente tecnologia da arte plumria, a qual, por ser paradig-
mtica igualmente referida como th. Consequentemente, as crianas
so feitas de forma semelhante produo de uma fieira de penas,
pois a concepo descrita como uma justaposio de partculas de
smen que, pouco a pouco, atravs de mltiplas relaes sexuais, se
amalgamam e tecem a pele do recm-nascido, assim como na arte plu-
mria, uma pena acostada outra para conformar a fieira.1
1
VAN VELTHEM, 2003, p.119-120.
40 Els Lagrou
O corpo wayana no , no entanto, concebido como tendo
sido fabricado segundo uma s tcnica. Os Wayana se dizem
wama hem, possuindo arum, pois, como descendem da mu-
lher primordial, compartilham com ela de atributos fsicos, tais
como a estrutura da pele, que vem a ser o resultado do entran-
amento de tiras de arum (ibid.). O mito de origem da criao
da primeira mulher narra como tentativas anteriores de fabricar a
mulher em cera ou em barro no tinham dado certo. A primeira
derreteu ao sol quando foi buscar mandioca, a segunda era pesa-
da demais para se locomover. A terceira, feita de arum com den-
tes de amendoim, que deu certo: sabia tanto carregar a mandio-
ca quanto macer-la com os dentes para produzir a bebida de
mandioca fermentada (cachiri), ingrediente indispensvel na vida
ritual dos Wayana como de grande parte dos povos da regio.2
Interessante notar aqui que o que importa na produo da primei-
ra mulher sua capacidade agentiva, o corpo carregando na sua
constituio a potencialidade de desenvolver as atividades pro-
dutivas que caracterizam o papel feminino na sociedade waya-
na: o de produzir o alimento, item de troca e de socializao por
excelncia, a partir da mandioca brava.
Na decorao do corpo so utilizadas as mesmas tcnicas
que as usadas para decorar os artefatos.
2
Idem, p. 397.
3
Idem, p. 243.
4
Idem, p. 245
42 Els Lagrou
gravura, os grafismos sobressaindo-se em baixo-relevo numa
superfcie.5 Os homens usam esta tcnica na decorao de ban-
cos, flechas, bordunas e flautas. As mulheres entalham cuias,
tortuais de fuso e vasos cermicos. Os beijus so igualmente
entalhados, atravs da impresso digital de motivos durante o
cozimento da massa de mandioca.6
5
VAN VELTHEM, 2003, p. 245.
6
Ibidem.
7
Idem, p. 246.
8
Idem, p. 124.
9
Idem, p. 125.
44 Els Lagrou
contato; ao terem relaes com mulheres grvidas, eles podem
induzir alteraes na forma desejada. Este exemplo demonstra
claramente o poder das imagens entre os Kaxinawa e a impor-
tncia de uma tcnica artesanal do controle e fixao da forma
em um corpo slido e saudvel.
O mito e o ritual situam a origem dos primeiros humanos
no tronco oco de uma rvore. O imaginrio da rvore como pro-
ttipo para o corpo humano recuperado pela ontologia kaxina-
wa de mltiplas maneiras. Primeiramente, durante o rito de pas-
sagem, um banco esculpido, pelos pais, das razes tubulares
da samama imagem da criana: duas pernas com um bura-
co no meio, como diz o canto. Vida insuflada no banco atra-
vs de um canto ritual e um banho no rio, onde os homens
tingem o banco de vermelho, levando-o para casa onde as
mes o pintam com o xunu kene, o motivo da samama. O
desenho da samama redon-
do e bem-feito e visa a passar
para a criana o conhecimento
da samama. O banco chama-
do de: rvore do japim (o txana
dos donos do canto, vide aci-
ma), rvore de Yube (a boa/ana-
conda/lua), rvore do pensa-
mento, rvore do desenho e
rvore do trabalho.
O canto se dirige ao banco
como a uma criana, para que
passe suas qualidades para a
criana: a vida longa de uma sa-
mama com razes firmemente
plantadas (que no anda por
todo canto), um corao forte,
que no sente medo toa, e um
conhecimento sobre os segre-
dos da vida e da morte atribudos
em mito a essa rvore. O banco,
usado pelas crianas para des-
cansar durante as intervenes
46 Els Lagrou
cestaria e cermica, enquanto os homens em vises xamans-
ticas - controlam a experincia de imagens em movimento,
dami, a transformao da forma controlada pelo canto. Esta ex-
perincia de dami na maior parte dos casos tridimensional.
Os ossos por sua vez foram feitos do smen paterno e conti-
nuaro sendo produzidos pelo leite materno. Leite e smen so o
que sobrou da caiuma, tipo de sopa de milho oferecida pelas
mulheres aos homens e entre si. O que fica na barriga do homem,
depois de tomar caiuma,
so as sementes, o s-
men do milho. Estes ficam
l porque o milho quer se
tornar pessoa. Como ou-
tros objetos rituais, as es-
pigas de milho enfeixadas
no podem tocar a terra e
so penduradas no traves-
so da casa. O mesmo cui-
dado tomado no armaze-
namento de amendoim,
algodo, tabaco e penas,
assim como do banco ritu-
al antes de este ser usado
pelos iniciandos. No seu
lugar de armazenamento,
o amendoim e o milho so
Figura 33 O cesto cargueiro kankan a ca-
vistos como vivendo em bea da cobra e porta o dunu kene, motivo
famlias, e os diferentes ti- da cobra (foto Els Lagrou). Fonte Coleo
Schultz, MAE.
pos de milho e amendoim
so como pessoas diferen-
tes com nomes pertencendo a metades. Quando um feixe de
amendoim pendurado no travesso, entoa-se um canto que diz
Inkan tsauxun (o Inka est sentado).
Entre os Wayana um tratamento similar dado aos artefatos:
Van Velthem descreve como os artefatos tm um tempo e um
ritmo de vida igual ao de uma pessoa, com direito a descanso nas
vigas das casas durante a vida, e com a morte anunciada quando
perdem a sua funcionalidade e razo de ser, e so abandonados no
10
VAN VELTHEM, 2003.
48 Els Lagrou
constituem a prpria estrutura que sustenta o corpo, assim como
o decoram. O tema da mianga na decorao do corpo, no canto
ritual e na teoria da constituio do corpo kaxinawa ilustra clara-
mente o credo amerndio de que a identidade constituda a par-
tir da traduo e incorporao esttica da alteridade, das foras e
caractersticas do Outro, que muitas vezes o inimigo.
No caso dos Kaxinawa a agncia desta alteridade no con-
trolada ou domesticada, mas capturada atravs da seduo est-
tica. Os donos de todas as substncias usadas no ritual so cha-
mados por seu canto, nome e desenho, so convidados para a
festa e a recepo visa a alegr-los (benimai) para que tornem
presente sua agncia yuxin nas substncias que produziram: tin-
tas, comidas, penas, perfumes etc. yuxin que d forma e consis-
tncia matria e que faz com que seres vivos cresam. A tinta,
usada para enegrecer os dentes das crianas durante o rito de
passagem, produzir apenas uma leve colorao cinza se os can-
tos no foram fortes o suficiente para chamar seu dono e o poder
agentivo da tinta nixpu. E uma pena de um pssaro caado, se
cair no cho, perder sua vitalidade e se tornar quebradia.
50 Els Lagrou
O rito de passagem ocorre depois da troca dos dentes de
leite por dentes permanentes que so tingidos de preto com nix-
pu para torn-los fortes. O fortalecer dos dentes o motivo prin-
cipal do ritual, o nome do ritual nixpupima: faz-los comer nix-
pu. O canto compara os dentes ao milho, que endurece
rapidamente, e se torna resistente como uma mianga. Muitos
povos indgenas consideram os dentes a sede da fora vital. por
esta razo que dentes so frequentemente usados como orna-
mento. Os Yagua usavam os dentes de inimigos mortos na guerra
ao redor do pescoo, e possuem um mito sobre a primeira huma-
nidade que era frgil e mole por no possuir dentes11. Os Kaxina-
wa costumavam se adornar com adereos ricamente decorados
com dentes de macaco. Em uma coleo produzida no comeo
dos anos cinquenta entre os Kaxinawa do rio Curanja, ento re-
cm-(re)contatados, encontra-se grande quantidade de cintos e
colares decorados com dentes de macaco (MAE - Museu de Ar-
queologia e Antropologia da Universidade de So Paulo).
11
CHAUMEIL, 1983, p. 215; 2002.
12
Ver BELAUNDE (2005 e 2006) para um estudo comparativo da hematologia amerndia,
ou seja, das concepes amerndias sobre o papel do sangue no transporte dos pensamen-
tos. A compreenso de que o pensamento transportado pelo sangue explica muitas pr-
ticas particulares largamente difundidas entre os Amerndios como o resguardo e dieta de
pessoas prximas a pessoas doentes ou recm-nascidos como a couvade (o resguardo) do
pai. O sangue continua ligado s pessoas de onde provm e tanto o que as pessoas inge-
rem quanto o que fazem atinge pessoas ligadas pelo sangue, no somente por nascimento
mas tambm atravs da convivncia, pela partilha de substncias. A afirmao que o san-
gue transporta pensamentos e emoes ajuda igualmente a entender frases como as dos
Kaxinawa que sustentam que o corpo que pensa e que um corao forte caracteriza
uma pessoa que sabe controlar suas emoes e seus pensamentos.
52 Els Lagrou
Essas contas do Inka so contas do inimigo; as mesmas ou
similares s miangas obtidas dos brancos, nawa. Essa incorpo-
rao de substncias e suas qualidades agentivas associadas ao
Outro poderoso, o inimigo, aponta para o bem conhecido modelo
amerndio da predao em que o Eu se constitui a partir de capa-
cidades agentivas conquistadas sobre as foras exteriores de pro-
duo. Para os Kaxinawa a quase totalidade do conhecimento das
tcnicas e substncias produtivas da vida cotidiana, pessoas, cor-
pos e artefatos foram em tempos mticos conquistados dos imi-
migos, apesar de alguns terem sido dados voluntariamente, como
aqueles relacionados ao complexo da jiboia e relacionados fa-
bricao da pele e ao controle do fluxo do sangue. At mesmo as
contas e o desenho do Inka foram doados, pelo menos em uma
das verses do mito que apresentaremos a seguir.
A importncia da sistemtica sobreposio de discursos re-
lacionados produo de artefatos e produo de corpos no
pode ser subestimada e explica muito da peculiaridade do fazer
artstico amerndio. Do mesmo modo que a pintura corporal e a
roupa, a decorao do corpo com miangas, dentes e sementes
aponta para o mesmo entrelaamento de artefato e corpo, da
fabricao interior de um corpo vivo e pensante e sua decorao
exterior. Quem primeiro estabeleceu a ligao entre decorao
interna e externa, por um lado, e entre decorao corporal e ca-
pacidades agentivas e de pensamento, por outro, foi Joanna
Overing para os Piaroa (1991). Uma crescente evidncia etnogr-
fica vem recentemente confirmar esta relao entre a constituio
interna do corpo e sua aparncia exterior, tanto com relao
maneira como artefatos e corpos so fabricados,13 quanto no
modo de decor-los para os Shipibo e Piro do Peru, e os Maru-
bo, Nambikwara e Kaxinawa no Brasil14. No caso dos trs primei-
ros exemplos esta ideia se refere presena de desenhos tanto
dentro quanto fora do corpo da pessoa, assim como possibili-
dade do xam visualizar desenhos invisveis na pessoa, que re-
metem a sua situao de sade. No ltimo caso o xam capaz
de visualizar enfeites internos, vistos por ele como colares de
SAYER, 1986; para os Piro, GOW, 2001; para os Nambikwara, MILLER, 2007.
15
MILLER, 2007.
54 Els Lagrou
da de belas miangas coloridas. Esta rvore tinha sido plantada
pelo Inka, que a guardava zelosamente. Interessante notar a asso-
ciao sistemtica entre contas e sementes. Em outro mito, os de-
sejos conflitantes de um casal, o dele por dentes e o dela por con-
tas de vidro, provoca sua separao. Ao andar pela floresta, ela na
frente, ele atrs, ela sobe o barranco com a ajuda de um pau com-
prido. O marido ao tentar segui-la, no consegue. Em outra verso
ele escolhe outro caminho e, ao se dar conta de que perdeu a mu-
lher, pe-se a chorar desesperadamente. O caminho escolhido pela
mulher o caminho da mianga (manendaban), o caminho se-
guido pelo marido o caminho dos dentes (xetadaban).
A mulher, ao chegar terra dos Inka, encontra grande quan-
tidade de contas. A chegada descrita nos seguintes termos:
16
Lencio Kaxinawa, Rio, 2008. (Traduo da Autora)
17
Este o caso para os Piaroa (OVERING, 1985). A esttica Piaroa parece ser uma afir-
mao explcita sobre os perigos do poder cultural no controlado. Poder, quando fora
do controle, se torna repulsivo em comportamento e forma. A beleza associada com
o moralmente correto e socialmente domesticado. O poderoso nunca bonito em si;
para tornar-se bonito, precisa ser constantemente limpo no luar pelos cantos do xam.
Este entendimento, de uma esttica ligada de perto a uma tica e vida social, elabo-
rado na mitologia Piaroa. Assim, seu Deus mais criativo e poderoso Kuemoi, era tam-
bm o mais repulsivo de todos. (Ver LAGROU, 1997)
56 Els Lagrou
Figura 39 Tanga de mianga carib, provavelmente tiriy (foto Els Lagrou).
Fonte Coleo particular da Autora (coletada por Galvo nos anos 40).
58 Els Lagrou
Esse tratamento pode ser lido, desta forma, como uma mani-
festao especfica da esttica de pacificao do inimigo. Como
disse Taussig,18 uma das maneiras de se obter poder sobre o inimi-
go opera-se atravs da mimese da sua imagem. A incorporao da
mianga, matria preciosa, no perecvel e com cores vibrantes
que nunca perdem seu brilho, e que representa capacidades tcni-
cas de produo que os indgenas no dominavam, pode seguir
lgica similar. Adquire-se poder sobre o outro ao incorporar e do-
mesticar esteticamente a matria-prima por ele produzida.
Podemos dividir o tratamento da mianga pelos indgenas
amerndios em duas categorias. Temos por um lado os grupos que
incorporaram a mianga de tal maneira na sua mitologia, ritual e
arte, que ela, que precisa ser obtida atravs da troca com estrangei-
ros, vem a significar o que existe de mais interior e mais valioso em
uma sociedade: como a fora vital, a percepo aguda, a durabilida-
de dos ossos etc. Estes exemplos de qualidades atribudas mian-
ga, especialmente as de cor branca, podem ser encontrados ente os
Kaxinawa, assim como entre os Huichol do Mxico.19 As contas pro-
tegem. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos que pro-
duzem no so considerados patognicos em si mesmos. Ganha-
se poder sobre o outro ao imit-lo, incorporando seus poderes.
Os grupos que incorporam a mianga ao ritual e a sua est-
tica cotidiana, submetem esta matria-prima a algum tipo de
transformao. Em vez da transformao ritual, como acontece
no Candombl, onde a mianga precisa ser ritualmente prepara-
da, lavada e banhada (em sangue) para ser utilizada,20 vemos ope-
rar entre os amerndios uma pacificao esttica: Usa-se a mian-
ga para tecer motivos prprios dos grupos em questo, como o
fazem os Kaxinawa, Yawanawa e Ashaninka do Acre e os Shipibo
do Peru, os Tirij da regio das Guianas, os Krah do Par e os
Huichol do Mxico. Em outros contextos, a mianga usada em
grandes quantidades de acordo com a lgica cromtica valoriza-
da para o contexto. Exemplos so o uso em abundncia de pesa-
dos colares monocromticos no ritual xinguano, azuis, vermelhos
ou amarelos pelos Kayap, vermelhos pelos Waipi.
18
TAUSSIG, 1993.
19
KINDL, 2005.
20
GOLDMAN, 2008.
Figura 46 Moa wauja com colar de mianga azul (foto Aristoteles Barcelos).
60 Els Lagrou
A outra possibilidade a de
associar os objetos do branco ao
prprio poder de contgio do bran-
co. Assim Dominique Buchillet21
analisa, entre os Desana, os mitos
de origem da varola e do sarampo
como sendo a manifestao exte-
rior das miangas que, ao terem
sido dadas s mulheres indgenas
por mulheres brancas, penetraram
sua pele e se exteriorizaram na for-
ma de bolhas vermelhas na pele. O
poder contagioso do branco acom-
panha deste modo os objetos que
emanam da sua ao.
Outro exemplo que trabalha o Figura 47 Jovem kayap-gorotire
com colar de mianga vermelho
sentido da relao de contiguidade (foto Els Lagrou).
entre o branco e seus objetos, atra-
vs do exemplo da mianga, so
os Wayana que representam, nos
objetos feitos com mianga, os
prprios donos da matria-prima
usada: os predadores e inimigos,
figuras que remetem ao mundo
dos brancos. Deste modo os cintos
dos homens, feitos com mianga,
representam um motivo listrado
que remete tanto sobrenatural
cobra-arco-iris, quanto bandeira
do Suriname. Van Velthem fala de
objetos cativos e da necessidade
de domesticao dos objetos in-
dustriais. A mianga, por outro
lado, seria o nico objeto de ori-
gem ocidental que recebeu um Figura 48 Wauja com cinto de mi-
anga (foto Aristoteles Barcelos).
mito de origem entre os Wayana.
21
BUCHILLET, 2000, p. 113-142.
22
VAN VELTHEM, 2000.
62 Els Lagrou
Figura 50 Cinto kayap-gorotire com bandeira do Brasil e cocar kayap (foto
Els Lagrou). Fonte Acervo do Museu do ndio.
1
VAN VELTHEM, 2003, p. 181.
[p. 64] Flechas kaxinawa com desenho (foto Els Lagrou). Fonte Coleo
Schultz, MAE.
tero a sua performance ritual realizada apenas uma nica vez, en-
quanto que as performances das flautas Kawok e/ou dos clarinetes
Tankwara de um dono especfico podero ser vrias vezes repetidas
at o fim da sua vida, ou ainda seguir sob os cuidados de seu(sua)
herdeiro(a), caso este seja o seu desejo. A ideia de durabilidade repre-
sentada pelas flautas Kawok de fato profunda. O caso dos buracos
subaquticos (memulu) feitos para guardar as Kawok e mscaras de
madeira (Yakui), por perodos de luto ou outra razo de suspenso
temporria do ritual, um exemplo interessante. O uso desses bura-
cos vigorou at antes da segunda grande epidemia de sarampo, ocor-
rida em meados da dcada de 1950. Meus informantes dizem que h
muitas Kawok e Yakui abandonadas em memulu, porm esses obje-
tos rituais no podem mais ser resgatados, pois eles se tornaram ob-
jetos perigosssimos, capazes de matar quem os tocar. Sua letalidade
surgiu em virtude do longo tempo em que permaneceram sem alimen-
tos e cuidados. Eles se transformaram definitivamente em apapaatai-
iyajo (monstros). Assim, o trao de familiaridade que havia neles foi
inevitavelmente suplantado pelo retorno desses apapaatai sua antiga
alimentao de carnes e vegetais crus e/ou de sangue. Se um dono
no quer mais alimentar os seus apapaatai, ele deve destruir seus ob-
jetos rituais, sobretudo se estes forem flautas. Muitas vezes, quando
algum herda do pai ou da me um trio de Kawok, preocupa-se ime-
diatamente em consolidar as condies de alimentar os seus kawok-
mona. Caso o herdeiro pressinta que no ter sucesso em satisfazer as
demandas alimentares de Kawok, ele decidir pela queima das flau-
tas, oferecendo um ltimo ritual, no qual receber o ltimo pagamento
de seus kawok-mona, sinal da dissoluo completa da sua relao
produtiva com esses mesmos kawok-mona.2
2
BARCELOS NETO, 2005, p. 220.
66 Els Lagrou
da Grcia antiga? A construo da pessoa do artista to espe-
cfica quanto a prpria esttica que produz.
Vrios autores enfatizam a valorizao indgena da manu-
teno sobre a acumulao como estando na base de uma filo-
sofia poltica especfica. Assim Clastres defende, em A Socieda-
de contra o Estado, que a introduo da histria e da mudana
como valor, anda de mos dadas com a produo de exceden-
tes que visam acumulao que, por sua vez, supe uma divi-
so de trabalho onde poucos se apropriam do trabalho de mui-
tos.3 A produo de excedentes, alm do necessrio para
consumo prprio da comunidade, considerada consequncia
da introduo do Estado como instituio monopolizadora do
exerccio legtimo do poder e o fim da autonomia da sociedade
indgena (comunidades por definio de pequena escala).
Na mesma linha de raciocnio, Overing mostra como a mito-
logia Piaroa, com seus deuses criadores envenenados e enlou-
quecidos pelo excesso de conhecimento e poder, constitui um
discurso poltico que defende a manuteno de uma histria no
cumulativa entre os humanos, para garantir a harmonia social e
impedir a volta da tirania dos tempos mticos, caracterizados por
uma histria cumulativa de grandes invenes e caos social. Esta
valorizao de uma histria da conservao e da continuidade,
em contraste com nossa valorizao de uma histria da ruptura e
da descontinuidade com o passado, pode ser responsvel por
uma correspondente valorizao de uma arte no cumulativa,
uma arte da continuidade, a servio de um determinado estilo de
vida. Da a recorrente resposta pergunta sobre o significado de
determinado motivo ou forma: assim nosso costume.
A reflexo filosfica sobre a possibilidade de existirem so-
ciedades que lutam contra o surgimento do Estado (assim como
contra a razo econmica e contra a esttica como locus privile-
giado do surgimento do indivduo) se insere numa tradio euro-
peia de valorizao da diferena. Na Europa, o debate sobre a
aplicabilidade dos conceitos de arte e esttica gira em torno da
questo conceitual e diz respeito a nossa capacidade de conhecer
o outro e suas produes, chegando-se a defender inclusive o
3
CLASTRES, 2003.
4
INGOLD, 1996; GELL, 1996, 1998; BOURDIEU, 1979.
5
OVERING, 1991; 1996.
68 Els Lagrou
tcnicas que o pensamento usa para re-
presentar a realidade e agir sobre ela.6
E, seguindo Boas,7 poderamos dizer
que todo controle de uma tcnica traz
consigo a fruio do aperfeioamento
da forma, em termos funcionais, orna-
mentais ou expressivos.
Podemos valorizar a elegncia da
forma que seduz pela economia e so-
briedade com que assinala a funo a
ser desempenhada pelo objeto, dispen-
sando qualquer detalhe suprfluo, como
no design modernista. Como podemos,
pelo contrrio, achar que um objeto sem Figura 51 Flechas kaxina-
wa com desenho (foto Els
decorao no um objeto completo e Lagrou). Fonte Coleo
que o desenho que o transformar em Schultz, MAE.
artefato capaz de agir com eficcia:
como a flecha para matar um inimigo entre os Kaxinawa ou o
banco do xam para estabelecer contato com os seres sobrena-
turais entre os Tukano.
6
SEVERI, C. 1991.
7
BOAS, 1955.
8
SEEGER; DA MATTA; e VIVEIROS DE CASTRO, 1979.
9
Publicado depois em formato integral em Vidal, 1992, p. 143-189.
70 Els Lagrou
todos os dias. Aqui tambm
parece valer a regra de que as
pinturas mais elaboradas so
as de uso cotidiano, no as que
marcam fases de liminaridade
ou transio. As mulheres xi-
krin passam horas por dia pin-
tando seus filhos, parentes e
amigos de ambos os sexos, le-
vando a marca indelvel de
sua condio de artista na mo
palheta que est sempre pre-
ta, tingida de jenipapo (mat-
ria-prima usada na pintura cor-
poral pela maior parte dos
grupos indgenas brasileiros e
amerndios em geral).
72 Els Lagrou
com jenipapo. Essas manchas remetem pele dos animais da
floresta ligados metade das pessoas em questo. Folhas de pal-
meira e mscaras de cuia para disfarar as pessoas tambm so
usadas. Aqui a pintura e os adornos servem para mascarar e
transformar, no para adornar e embelezar. No Xingu, por outro
lado, a pintura corporal somente empregada em contexto ritual
e representa, em contraste com os Xikrin e Kaxinawa, uma arte
masculina em vez de feminina (veja fotos acima).
10
CLIFFORD, 1988; MARCUS; MYERS, 1995.
11
LAGROU, 2008.
74 Els Lagrou
em questo, que no necessariamente seguem os critrios dos
crticos de arte para avaliar suas peas12.
Como vimos, o lugar que os objetos poderiam ocupar na
escala valorativa instaurada pelo mercado das artes e pelos mu-
seus no, necessariamente, pertence ao universo das intenes
e valores nativos que podem visar a objetivos muito diferentes
dos ligados conquista de visibilidade ou afirmao de identida-
de e autenticidade. Assim, a fonte de inspirao criadora ou a
legitimidade de motivos e formas estilsticas costuma, no pensa-
mento amerndio, ser visto como originalmente exterior ao mun-
do humano ou tnico, remetendo a conquistas sobre o mundo
desconhecido, de vizinhos inimigos a seres naturais e sobrena-
turais hostis e ameaadores. Ao acompanhar a produo de
uma coleo de mscaras para serem usadas em uma perfor-
mance fora da aldeia e depois vendidas para uma coleo de
museu, Barcelos Neto observa, no entanto, que a lgica das
mscaras que funcionam como mquinas ou extenses do po-
der de agncia dos apapaatai, seus donos sobrenaturais, no
em nada afetada. O sentido da transao cosmolgica, poltica e
econmica presente nos rituais xinguanos, tanto com relao ao
mundo poltico intra- quanto extraxinguano, no abandonado,
somente renegociado, e envolve o mesmo processo de paga-
mento e de desubjectivao das mscaras depois do uso. Se
depois do uso as mscaras seriam queimadas na aldeia, aqui
elas sero guardadas em seu estado semimorto. Assim as ms-
caras ao chegarem exposio no mais tinham seus dentes, e
uma chegava at sem olhos. A mscara tinha, portanto, perdido
grande parte do seu poder de agncia.
12
Veja por exemplo os textos dos curadores Nelson Aguilar e Jos Antnio Braga Fer-
nandes Dias no catlogo da Mostra do Redescobrimento, Artes indgenas, 2000.
1
Kaxinawa (LAGROU 1991, 1996, 1997, 1998, 2007); Wayana-Apalai (VAN VELTHEM, 1998,
2003); Waipi (GALLOIS 1988, e 2002); Waur (BARCELOS, 1999, p. 61); Desana (Tukano)
(REICHEL-DOLMATOFF, 1978); Shipibo (ROE, 1982 e ILLIUS, 1987); Piro (GOW, 1988) etc.
[p. 76] Desenho do cosmos: os caminhos so rios que rodeiam e ligam mun-
dos ou ilhas diferentes (Arlindo Daureano Kaxinawa, 10/06/1991).
Podemos contar, como
exemplo, o mito de Tulupe-
r dos Wayana.2 Para os
Wayana, Tuluper a cobra-
grande o paradigma da
predao. Em tempos pri-
mordiais este bicho sobre-
natural impedia que os
Wayana fossem visitar seus
Figura 57 Panela wauja com motivos de parentes, os Aparai que
sucuri e dente de piranha (foto Aristoteles moravam do outro lado do
Barcelos). rio. Cada vez que uma ca-
noa ia visitar o pessoal do
outro lado, a cobra-grande vinha para virar a canoa. Quando mata-
ram o inimigo tiveram tempo para observar os belos motivos em
sua pele, que imitaram na manufatura do tranado em arum. O
Tuluper na verdade tem uma dupla identidade, uma aqutica,
onde a cobra-grande, e outra terrestre onde a larva de borbole-
ta, animal voraz que estraga os roados e que representa a essn-
cia predatria com igual virulncia que a da cobra (veja figuras 15 e
23). Devoradores, predado-
res, depois da transforma-
o, essas larvas assumem
belas cores e voam. Beleza
e perigo andam juntos, para
os Wayana, e quanto mais
monstruoso o ser mais este
ser decorado e belo. A arte
a reproduo controlada
da imagem desses seres
cujo poder de transforma-
o se captura atravs da
sua imagem.
Figura 58 - Cesto wayana com motivo da Entre os Wauja, por
serpente sobrenatural dew duas cabeas
(foto Mrcio Ferreira). Fonte Acervo do sua vez, a cobra-grande
Museu do ndio. aparece na forma de cobra-
2
VAN VELTHEM, 1998, p. 119-127.
78 Els Lagrou
canoa carregando panelas cantantes.3 Estas panelas tinham todos
os motivos possveis, que por sua vez foram derivados da pele da
anaconda. O aspecto monstruoso da cobra est nas panelas, pois
esses seres so os mais temidos monstros devoradores. Seu pe-
rigo reside na transformao irreversvel que impem ao corpo.
Uma vez devorado por um monstro-panela o ser no poder ter
vida post-mortem, visto que sua imagem tambm foi aniquilada.
3
BARCELOS, 1999, p. 59.
4
VERNANT, 1991.
5
RODRIGUES, 1979.
6
GELL, 1998; CARPENTER, 1978; WITHERSPOON, 1977.
80 Els Lagrou
com o rico imaginrio que surge nas narraes mticas e espe-
cialmente nos cantos rituais. A performance ritual dos Kaxinawa
no marcada pela exuberncia visual dos adornos que carac-
terizam muitos grupos indgenas do Brasil Central como os
Kayap ou os povos xinguanos, mas pela exuberncia imagti-
ca, no representvel, mas sistematicamente invocada nos poe-
mas cantados em diversos contextos rituais. A realizao estti-
ca kaxinawa no termina no lento cantar de um grupinho de
pessoas num final de tarde observado pelo visitante, mas se re-
vela nas imagens que surgem das palavras cantadas sobre um
mundo habitado por seres imagticos, deuses ou donos que
povoam um mundo aqutico e celeste, onde todos os seres so
pintados e belamente ornamentados, onde todos so gente de
verdade, ou seja, seres humanos perfeitos, belamente enfeita-
dos. Estes mundos so celebrados em rituais coletivos e visita-
dos em sonho ou em vises, no somente pelos xams, mas
por todas as pessoas em potencial.
Um ritual especfico, que implica a ingesto em grupo do alu-
cingeno chamado cip ou nixi pae (cip forte, ayahuasca) por
homens e jovens adultos (raramente por mulheres por causa da
sua susceptibilidade na idade reprodutiva), visa ao treinamento da
viso que prescinde dos olhos e da luz do dia. Novamente, para o
7
SCHWEDER, 1991, p. 37.
82 Els Lagrou
Alguns argumentam, por exemplo, que a imaginao oposta per-
cepo Outros sustentam que percepo uma forma de imagina-
o (como a afirmao de que a percepo visual uma construo),
enquanto outros argumentam que imaginao uma forma de per-
cepo (por ex., que o sonho o testemunho de outro nvel de realida-
de). Outros ainda argumentam em ambas as direes, e de forma dia-
ltica, a favor da percepo imaginativa e da imaginao perceptiva.8
Um exemplo da relao
entre percepo imaginativa
e imaginao perceptiva
pode ser encontrado em
uma das caractersticas esti-
lsticas mais marcantes do
tecido desenhado, feito pe-
las Kaxinawa: considerando
que os padres so inter-
rompidos imediatamente
depois de terem comeado
a ser reconhecveis no pano
tecido, precisa-se da capaci-
dade imaginativa para per-
ceber a continuao do pa-
dro atravs de uma viso
mental. A tcnica sugere
que a beleza a ser percebida
no exterior est tanto, ou at Figura 61 Saia kaxinawa (foto Els La-
grou). Fonte Coleo Schultz, MAE.
mais presente no mundo in-
visvel ou no mundo das
imagens a serem visualizadas pela criatividade perceptiva, do
que na beleza externalizada pela produo artstica.
A qualidade do desenho, atravs de um recorte arbitrrio, su-
gerir sua continuao ilimitada alm do suporte foi notada tambm
por Mller (1990: 232) na pintura corporal dos Asurini (grupo tupi
do Par). A autora usa o conceito efeito-janela (tambm usado
por Dawson)9 para designar a impresso de um recorte em um
desenho infinito. O estilo de pintura corporal dos Asurini lembra as
8
As tradues das citaes so minhas. Ver Lagrou, 1998.
9
DAWSON, 1975, p. 142-145.
10
MLLER, 1990, p. 250.
84 Els Lagrou
Figura 63, 64, 65, 66 Quatro estampas, com motivo tayngava, desenhadas
com jenipapo no papel. Fonte Acervo do Museu do ndio.
Figuras 67, 68 Duas panelas com desenhos tayngava. Fonte Coleo Regina
Mller. Acervo do Museu do ndio.
11
CAMARGO, 1995, p. 109.
86 Els Lagrou
esttica e a origem do
desenho se encontram
na relao com a alteri-
dade (ver ilustraes
acima). Um mito conta
como ao namorar uma
mulher Inka e vencer o
marido desta numa
luta, o heri foi pintado
pela amante com belos
desenhos em jenipapo.
O mito de origem da
bebida alucingena nixi
pae assinala novamen-
te a fonte do desenho e
da beleza no mundo de Figura 69 (b) Panela kaxinawa com o moti-
vo xamanti kene (foto Els Lagrou). Fonte
relaes amorosas com Coleo Schultz, MAE.
estrangeiras. Desta vez
o caador se apaixona
pela mulher-anaconda ao v-la fazer amor com uma anta. O ho-
mem, no entanto, no v uma cobra, mas a percebe na forma de
uma bela mulher toda desenhada com belos desenhos em jenipa-
po. O mito de origem do desenho, por outro lado, conta como foi
que uma velha ensinou primeira mulher os desenhos da tecela-
gem. Uma outra verso do mesmo mito, no entanto, invoca nova-
mente a imagem do namoro com um belo estrangeiro todo pinta-
do, para dar incio ao aprendizado de uma arte que vai constituir
o trao mais marcante do estilo kaxinawa.
O que vale frisar na arte grfica dos Asurini e dos Kaxinawa
que ela serve para assinalar uma ligao e continuidade com o
mundo de seres no humanos: o mesmo desenho cobre seres
humanos e espritos. Assim como acontece entre os Wayana-
Apalai e os Waipi, a arte grfica destes povos fala mais sobre a
cosmologia que sobre as diferenas internas comunidade en-
tre diferentes grupos rituais. Se a pintura corporal e a utilizao
dos adornos dos grupos J12 funciona como um cdigo de leitu-
12
Como os Bororo, Xikrin e Xavante; VIDAL, 1992.
13
GORDON, 2006.
14
LEVI-STRAUSS, 1955, p. 205-227.
88 Els Lagrou
de casamento entre os grupos produzia uma clivagem na socie-
dade hierrquica dos Kadiwu. Assim a arte criaria uma soluo
imaginria, desempenhando uma funo social compensadora. A
composio complexa do desenho com seus arabescos desi-
guais, por outro lado, refletiria a caracterstica essencialmente
aristocrata da sociedade. Refletiria, em outras palavras, a maneira
como os Kadiwu sentiam e percebiam seu mundo.
15
LEVI-STRAUSS, 1955; RIBEIRO, D. 1980.
90 Els Lagrou
Figura 75 Padro de pintura corporal kadiwu na cermica (foto Mr-
cio Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
16
MURRAY VINCENT, 1986.
92 Els Lagrou
poral e, entre os Kaxinawa, na tecelagem nota-se uma dinmica
relao entre figura e fundo, uma qualidade cintica da imagem
que no permite ao olho decidir sobre qual perspectiva adotar. A
troca de perspectiva entre fundo e figura, ao se observarem os pa-
dres labirnticos tpicos da cestaria de muitas sociedades amaz-
nicas, foi percebida na anlise da arte abstrata shipibo (grupo
pano, Peru) por Roe, e entre os Yekuana (grupo Karib, Venezuela,
regio das Guianas) por Guss. Peter Roe chamou ateno para a
correspondncia entre este estilo artstico e um estilo de pensa-
mento.17 Para Roe a significao da ambiguidade perspectiva na
arte indgena abstrata repousa no que ela nos fala sobre a atitude
cognitiva do artista e do pblico pretendido. Para os amerndios o
universo transformativo. Isso significa que a viso pode, repenti-
namente, mudar diante de nossos olhos. O mundo composto por
muitas camadas, os diversos mundos so pensados enquanto si-
multneos, presentes e em contato, embora nem sempre percept-
veis. O papel da arte o de comunicar uma percepo sinttica
desta simultaneidade das diferentes realidades.
Figura 77 Cesto kaxinawa com desenho em relevo (foto Els Lagrou). Fonte
- Acervo da Autora.
17
ROE 1987, p. 5-6.
94 Els Lagrou
constataes sobre o esta-
tuto da imagem entre os
Kaxinawa. O quadro de re-
ferncia conceitual kaxina-
wa gira em torno de trs
categorias diferentes de
imagem: o grafismo (kene),
concebido como um traa-
do de caminhos; a figura
(dami), essencialmente tri-
dimensional, e a imagem/
esprito da coisa (yuxin),
uma foto, uma sombra ou
uma apario. Estes trs Figura 80 Vaso shipibo (foto Els Lagrou).
termos podem se transfor- Fonte - Acervo da Autora.
mar uns nos outros, e man-
tm relaes especficas com artefatos e pessoas, ressaltando
mais uma vez a importncia da transformabilidade do mundo
nesta cosmologia amerndia.
96 Els Lagrou
Figura 85 Si Osair Kaxinawa filmando (a filmadora chamada de yuxinbiti, cap-
turador de yuxin) Pancho, liderana de Cana Recreio, que se prepara para cobrir o
kene kuin (desenho verdadeiro) com pintas de urucum (aplicando o padro da
ona, dami) no ritual do katxanawa (foto Els Lagrou, 1989). Note-se a presena si-
multnea de trs tipos de imagem: kene, dami e yuxin.
18
GOW, 1988, p. 19.
19
BOAS, 1955.
20
Wayana (grupo Karib, VAN VELTHEM, 1998: 119); Waipi (grupo tupi, GALLOIS,
2002); Asurini (grupo tupi, MLLER, 1990).
21
GUSS, 1989.
98 Els Lagrou
gem eram tranados, proferidos e cantados pelos velhos todos
dias, no crepsculo, quando sentavam juntos num crculo. Por cau-
sa de sua estreita ligao com a mitologia, os motivos tranados
nos cestos pelos homens wayana-apalai (Par), contm muitos ele-
mentos figurativos, representando seres sobrenaturais, animais e
seus alimentos, permitindo assim uma leitura iconogrfica rica e
precisa. Assim, por exemplo, se representa a larva de borboleta/
serpente sobrenatural atravs da duplicao da sua cabea, en-
quanto a diferena entre o quatipuru sobrenatural e a ona pintada
sobrenatural assinalada pela inverso da posio da cauda.22
22
VAN VELTHEM, 1998, p. 142-143.
Figura 90 Cesto wayana com padro mer, quatipuru sobrenatural (foto Mrcio
Ferreira). Fonte Acervo do Museu do ndio.
23
VAN VELTHEM, 1995, p. 63.
24
Idem, 1998, p. 121.
25
VAN VELTHEM, 1995, p. 108.
26
Veja tambm KEIFENHEIM, 1998.
27
GEBHARD-SAYER, 1986
28
VIDAL, 1992; MLLER, 1991.
29
BASTOS, 1989.
30
MALINOWSKI, 1976; GELL, 1998.
31
Referncia clssica nesta discusso Os mortos e os Outros, de Carneiro da Cunha,
M. (1978). Muitos outros trabalhos seguiram que confirmam o mesmo padro para ou-
tros povos amerndios.
32
Minhas observaes sobre as flautas pareci derivam de curta explorao de campo
(na aldeia e durante a visita dos Pareci a minha casa), comunicao pessoal de Marco
Antonio Gonalves, que trabalhou com os Pareci, e ao trabalho de Romana Costa. Com
relao durabilidade da flauta, lemos em Costa que Quando os instrumentos enve-
lhecem devem ser trocados, isto , seus donos devero ir at um local, designado ta-
quaral sagrado, situado nas proximidades do Rio Juruena e do paralelo 14, para coletar
novas taquaras. Antes de retir-las, devero fazer uma oferenda para acalmar os guar-
dies (Costa,1985, p.117; apud Aroni, Bruno, 2009, ms ).
1
http://www.socioambiental.org/pib/portugues/quonqua/quantossao/indexqua.shtm
Acesso em 11 de agosto de 2008.
2
DE DUVE, Thierry: Kant after Duchamp. NY, October Books, 1995, p.5.
3
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma do selvagem. So Paulo,
CosacNaify, 2002.
1) Arte conhecimento
4) Mitos fundadores
5) Relaes
1
KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, set./out./
nov. 1975, p.11.