II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

TTICAS, CIRCUITOS E INVENES: DISPOSITIVOS DA IRONIA NA ARTE

CONTEMPORNEA BRASILEIRA
Felipe Scovino1

Resumo
O estudo coloca a produo da ironia dentro de um campo amplo (discusses que
envolvem a poltica do mercado de arte, tica, participao do espectador, o jogo entre
aparncia e iluso proporcionado pelo objeto e a relao da ironia com o sexo e o humor
negro). Este ensaio estabelece conceitos crticos e constri o panorama de uma rede de
atravessamento do objeto de arte irnico em seus diferentes suportes e aes.

Palavras-chave: Arte contempornea, ironia e crtica.

Abstract
This paper refers the production of irony within an expanded field (debates that
involve Ethics, the politics of the art market, participation of the audience, the play
between appearance and illusion within the work of art and the relationship between irony,
sex and black humor). This paper establishes critical concepts and settle a panorama of
crossing of the "ironic artwork" in its different supports and actions.

Keywords: Contemporary Art, irony and criticism.

Cena 1: O espectador abre uma porta e adentra numa sala escura e coberta com uma
camada espessa de talco. Os seus ps afundam. A porta se fecha. Tateando as paredes desta
sala, ele encontra uma porta.
Cena 2: Ao abrir esta porta, ele adentra numa nova cmara um corredor com
aproximadamente 14 metros de extenso -, to escura quanto a anterior. Um cheiro de gs,
como o utilizado em nossas cozinhas, impregna o ambiente. A camada espessa de talco
continua no espao, dificultando a movimentao do espectador, que caminhando chega ao
final do corredor. Encontra uma vela. Uma vela descoberta.

Portanto, agora alguma deciso deve ser tomada. Significaria a morte, este
enclausuramento cheirando a gs e prestes a explodir? Cildo Meireles ativa um circuito
irnico em Voltil (1980-94) e mais do que isso transforma o espectador em sujeito ativo da
ao, em elemento de um jogo sarcstico e por qu no? - perverso.
O jogo aqui transformado em tomada de posio. No estamos mais falando
numa manipulao por manipulao, como o caso dos jogos pticos ou a manipulao
fsica de certas obras concretas, mas numa articulao entre linguagem e ao, onde a sua
vida (metaforicamente) pode depender disto. Entre outras coisas, o trabalho recusa
entregar-se ao gesto autoritrio do conceito que capta, domina e congela. Esse gesto
solidrio de uma hierarquia e uma ordem contra as quais o trabalho se insurge. Contra as
quais surge. No limite, o trabalho parece murmurar: A minha Essncia est no acidente.
O trabalho parece estar contra os slidos, a poltica dos slidos, a fsica dos slidos,
como anuncia Ronaldo Brito. Tudo o que retm a energia, a comunicao, o que retm o

1Doutorando em Estudos da Histria e Crtica de Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e curador da Associao Cultural O
Mundo de Lygia Clark

477
II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

fluxo das densidades transformadoras 1. A combinatria entre gs e vela em Voltil

assim como entre singeleza e fsforos, no caso de Felipe Barbosa, questiona e alucina
nossa certeza e confiana no universo dos slidos.
Existem jogos perigosos no mundo da arte contempornea: a instncia de um
ldico mortal, onde quebrar as regras pode ser o limite. Em Voltil, Bombanel (1970/96) e O
sermo da montanha: Fiat lux (1973-79) 2, todos de Cildo Meireles, e Homem-bomba (2002) e a
srie Bicho de pelcia (2003-05) 3, de Felipe Barbosa, o perigo existe potencialmente nos
prprios materiais. No espao fechado de Voltil, o perigo fictcio, o piso coberto com
uma camada de cinza, a iluminao feita apenas por uma vela, e um odor de gs natural
impregna o ambiente.
As caixas de fsforo empilhadas, usadas em O sermo da montanha: Fiat lux, tinham
mais do que a sensao, o potencial de causar uma exploso. O perigo um elemento
constitutivo dessas obras. Psicologicamente, quando se entra em contato com o perigo, os
sentidos se tornam mais alertas: no se v apenas, mas sente-se, raciocina-se com maior
intensidade 4, diz Meireles.
Entretanto a ironia no se faz presente apenas no mundo perigoso da plvora,
outras situaes podero ativar a potncia da ironia. Mas mesmo antes destas
experimentaes entre arte e matemtica ou entre ao e exploso, em 1931, acontece um
evento marcante para a histria da arte brasileira. De incio sem tanta relevncia artstica,
mas com certeza muito mais agressivo em termos culturais: a Experincia no 2, realizada por
Flvio de Carvalho. Numa So Paulo provinciana e catlica, ele resolve testar os limites da
tolerncia de uma massa religiosa regulada por cdigos de comportamento bem rgidos.
Durante uma procisso de Corpus Christi, usa um bon verde de veludo e caminha de forma
atrevida na contramo do fluxo de fiis. Hoje parece insignificante, mas para a poca essa
atitude manter um bon cabea era algo extremamente agressivo. Resultado: o artista
s escapou de um linchamento graas interveno da polcia. O conflito surgia do embate
entre o corpo fsico e fragmentrio do artista e o corpo mstico dos fiis e seu totem.
Alguns meses depois, Flvio de Carvalho lana um livro onde tenta compreender a
tenso desencadeada pela sua experincia/provocao. curioso, como acentua Luiz
Camillo Osorio, que ao longo de todo o livro no aparea a palavra arte ou artstico em
nenhum momento para definir o ocorrido 5. A atitude de Carvalho estabelece um
processo de vinculaes diretas entre a Experincia e a performance, apesar do fato de no
ter sido um acontecimento artstico, h um carter mais trgico: o do indivduo, solitrio,
merc de uma massa em fria.
Diferentemente do que seriam as performances de Allan Kaprow, cujas
probabilidades gerais so previstas e das quais pode-se a rigor lembrar, a Experincia de
Flvio de Carvalho no comporta nem dilogo nem roteiro, propriamente inenarrvel.
No que seja deixada ao acaso e no d margem a nenhuma previso. A Experincia acaba
por congregar uma acentuao muito maior do instante presente, do momento da ao.
Isso cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo mais s espectador, e sim,
estando numa espcie de comunho. A caracterstica de evento da Experincia (j que ela foi
nica, no se repetiu) acentua essa condio, dando ao pblico uma caracterstica de
cumplicidade, de testemunha do que aconteceu.
Investigar o prprio corpo, apresent-lo numa situao em discordncia com as
convenes comportamentais de um determinado tempo e local, provocar, deixar o corpo
em liberdade total para o uso agressivo de outros, dedicar-se a observar suas funes
ntimas, investigar suas potencialidades sensoriais, seu perfil moral, significa transgredir um

478
II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

dos principais tabus de nossa sociedade, que regula cuidadosamente, por meio de
proibio, a distino entre o corpo e a alma. Pr o bom senso ou o senso comum em
suspenso foram tarefas que a Experincia trouxe em seu sentido pleno. Como o artista
assinala em seu texto, sua atitude arrogante nada mais era que uma experimentao, que
buscava testar a agressividade de uma multido religiosa e os seus limites de civilidade e
tolerncia.
Contemplei por algum tempo este movimento estranho de f colorida, quando me
ocorreu a idia de fazer uma experincia, desvendar a alma dos crentes por meio
de um reagente qualquer que permitisse estudar a reao nas fisionomias, nos
gestos, no passo, no olhar, sentir enfim o pulso do ambiente, palpar
psiquicamente a emoo tempestuosa da alma coletiva, registrar o escoamento
dessa emoo, provocar a revolta para ver alguma coisa do inconsciente. Dei meia
volta, subi rapidamente em direo catedral, tomei um eltrico e meia hora
depois voltava munido de um bon. 6

Seguindo esta linha destrutiva de valores e renovando uma linguagem atravs de

uma atitude de guerrilha, a Caixa de baratas de Lygia Pape (1967), a mala de Para um jovem de
brilhante futuro (1974) de Carlos Zlio ou a performance de Antonio Manuel no Salo
Nacional de Arte Moderna de 1970, no MAM, quando inscreve seu corpo como uma obra,
rejeitado pelo jri e revelia das autoridades culturais apresenta-se nu no evento, so
dilemas de resistncia numa ditadura (poltica e corporal). Combate contra polticas de
segregao artstica (o espaamento museolgico versus as trouxas de Artur Barrio) e
social (como os caixes em Urna-quente, de Antonio Manuel em 1968). A poltica corporal,
o corpo sendo usado para uma produo artstica , muito mais do que crtica, uma
resistncia. Palavra de inmeras possibilidades semnticas, resistncia, aqui, significa no ter
medo, continuar a todo custo. A resistncia afrontamento, relao de fora, situao
estratgica. No um lugar, que se ocupa, nem um objeto, que se possui. Ela se exerce, se
disputa. Neste caso, a ironia serve como metfora de (re)existncia ou tomada de posio.
Numa poca de corpos torturados, eletrochoques, desaparecimentos, massacres e mortes, a
relao corpo/poder se mostrava institucionalizada. O homem se exerce como produo
deste poder e a ironia como meio de se fazerem circular as aes. O que fazer com uma
nota de zero cruzeiro? Objetivamente isto no conta e no vale nada. Mas o que a
insero tematiza a espcie de inteligncia, a espcie de discurso, a espcie de
sociabilidade que movem essas insignificncias 7. O importante no o contedo, mas a
estrutura dessa comunicao voltil: um certo murmrio coletivo que no cessa de
acontecer. A ironia em constante circulao dentro de um percurso aparentemente
aleatrio, misturando-se ao acaso e ao anonimato.
Estas aes fundamentalmente procuravam questionar critrios, por meio de
situaes ou obras que utilizavam uma certa ironia para obter o seu resultado, porm
Nelson Leirner, em dezembro de 1967, tambm questionou a autoridade de instituies de
um modo at ento indito. O artista enviou um porco empalhado ao Salo Nacional de
Braslia e este foi aceito. Logo aps, o artista manda uma carta aos membros do jri de
seleo com a seguinte pergunta: Qual o critrio dos crticos para aceitarem esse
trabalho no Salo de Braslia?. Nesse episdio, Leirner no est jogando apenas contra
ou provocando a equipe de crticos. Ele provocava da mesma forma sua categoria
profissional os prprios artistas -, uma vez que fez questo de frisar que aquela era a
primeira vez que algum colocava em dvida os critrios daqueles que haviam escolhido
seu trabalho. Colocando-se contra a crtica e os prprios colegas (tanto aqueles recusados
como os aceitos no Salo, como ele), o artista estava questionando, em ltima instncia,

479
II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

todo o sistema de arte, com suas regras nem sempre cristalinas, seus acertos tcitos, sua
rede de cumplicidades. At ento, os rarssimos artistas a colocarem em dvida os critrios
de um jri de salo foram aqueles que tinham seus trabalhos recusados. E, para esses, a
melhor resposta sempre foi insinuar, ou afirmar com todas as letras, que tal dvida era
motivada pelo despeito de no terem os trabalhos aceitos. Agora, algum que havia
ingressado no salo, perguntar sobre os critrios?
Num evento simblico, Ferreira Gullar sugere, em 1960, a Reinaldo Jardim e Hlio
Oiticica:
Devamos fazer o seguinte: pegar o nosso objeto e realizar um ato de terrorismo.
A gente pega os objetos e solta nas praas, nos jardins e tudo que canto, quando
amanhecer est l (...) era uma coisa inteiramente maluca, porque era a antecipao
de tudo que aconteceu depois. Era arte na rua como acontecimento. 8

O Neoconcretismo era muito mais do que se podia imaginar, ou o que Gullar

imaginava que fosse:
Ns anunciaramos a exposio neoconcreta com vernissage s cinco da tarde e
encerramento s seis. Ento colocaramos um dispositivo em cada uma das obras,
e um detonador nico num canto do vernissage. Quando marcasse seis horas, a
exposio detonaria e tudo explodiria. O Oiticica disse: P, mas eu no vou
destruir minhas obras no! No fundo era a expresso do impasse, ao qual eu
queria dar a soluo possvel. Da o Oiticica suou muito, vacilou mas disse: No,
eu no fao esse negcio. 9

O impasse era dado. A participao do espectador dentro do projeto

neoconcreto chega ao limite. Participao e crtica ao sistema vigente, Gullar propunha
uma ao que confirmava o isolamento e a dificuldade de encontrar uma sada para a
veiculao dos neoconcretos.
Entretanto, Homem bomba, Bicho de pelcia e Bombanel no deixam espao para a
hesitao. A aparente singeleza de um boneco construdo com fsforos desmistificada
com o seu acendimento. Tal como a inocncia de um urso de pelcia e a plvora sendo
transportada dentro de um anel podem ser um fator de perigo para o espectador mais
afoito. o projeto explosivo brasileiro tomando o lugar da inocncia construtiva ou de
uma geometria sensvel que finalmente identifica limites em sua explorao. Estas situaes
explosivas no interessam enquanto forma, organismo, mas como possibilidade,
expectativa, imprevisibilidade. O dado principal destes trabalhos o ldico em conjunto
com a ironia e um certo humor negro. Estas obras conseguem subverter a ordem dos
fatores e aliam perversidade e seduo no mesmo objeto. So situaes incmodas que
pem o espectador numa situao de escolha: as aparncias definitivamente enganam.
Possuem uma violncia, mas esto sob controle... Pelo menos por enquanto: Estou
fazendo uns maiores [o artista refere-se ao trabalho Homem bomba] com morteiro. Desde o
inicio da srie, eu quis fazer com toda a linha de morteiros: com doze tiros, trs e um, alm
das bombinhas. Ai srio. O artista faz o alerta, reconhece que h limites, encontra as
fronteiras que guardam este tipo de trabalho: Se eu continuar com esta idia, risco de
morte! Tudo tem um limite. Se voc [o artista faz um aviso aos colecionadores] quiser o
homem com 12 tiros, eu fao, mas no o deixarei na minha casa 10.
Citando Bombanel, Cildo Meireles argumenta com uma certa perversidade e um
gracejo infantil: Esta obra faz parte da srie Condensados. Uma srie de miniaturas de
antigos trabalhos [da srie Arte fsica]. Este a miniatura de um barril de petrleo em forma
de anel. Ele tem o vidro como uma lente, que converge a luz solar para um determinado

480
II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

foco. Mais duas camadas de vidro e finalmente, em sua base, plvora. A distncia focal
deste lente est direcionada para a plvora. E o artista continua relatando a sua obra:
como uma brincadeira de criana: o menino brinca com a lente e a folha de papel, que
depois de alguns minutos, queima com a luz do sol 11.
A ironia se re-configura. Sua leitura tambm pode ser feita no mbito das iluses.
H as obras que lidam com o jogo da aparncia, como as xifpagas capilares de Tunga e
Eureka/Blindhotland 12 (1970-75) de Cildo Meireles. Estas situaes no interessam enquanto
coisa, forma, organismo, mas como possibilidade, expectativa, imprevisibilidade. O dado
principal destes trabalhos o ldico em conjunto com a ironia, um certo humor negro. A
verdade nem sempre o que imaginamos (ou no caso, enxergamos) ser. O fascnio e a
beleza esttica podem nem sempre ser uma experincia agradvel.
A multiplicidade de aes da ironia e do sarcasmo veio propor tenses, iminncias e
desequilbrios materiais, sempre a nos defrontar com situaes espaciais-limites: a
investigao por excelncia do objeto de arte, mas como vontade de surpreender, expor e
re-inventar a prpria existncia.
Colocando em questo a possibilidade de a arte integrar-se na coletividade,
transformando-a, a sua inscrio se d incorporando as contradies entre o trabalho e o
circuito. No se trata apenas de uma poltica de defesa intransigente de um espao da
contemporaneidade. O que est em jogo a liquidao definitiva do sistema das Belas-
Artes 13, como dizia Jos Resende e Ronaldo Brito, e a criao de outros meios de
circulao das obras. O esforo parece colocar em abismo o cdigo vigente, a leitura do
Real. Todas as obras abordadas nesta pesquisa surgem como provocao do espao,
colocam em xeque um aprisionamento do Ideal ou uma certa verdade eterna. Outra espcie
de manobra vai segur-la. A ironia aparece como (des)articuladora deste espao de
aparncias, ou representaes metafricas, e oferece novas tticas para esta circulao
atravs de uma estrutura de jogo. Jogo de palavras, de metforas, alegorias, de aparncias,
iluses.
A geometria passa a se tornar coisa, uma entidade material, mas aliada a uma
perversidade. Sua escala no se restringe exclusivamente a uma projeo intelectual sobre o
mundo, um olhar intangvel, mas remete-se direta e simultaneamente ao dado fsico do
sujeito que usufrui elementos to corriqueiros quanto palitos de fsforos, estalinhos, anis
ou brinquedos. No caso de Barbosa, um aspecto ao qual os seus trabalhos colocam dizem
respeito a sua construo. Nenhum deles foi obtido pela sobreposio de uma estrutura
externa artificial, eles encontram sua resultante nos encaixes e conjunes que parecem
se anunciar espontaneamente. A aparente precariedade destas estruturas acaba por dar
continuidade, mesmo no sendo sua inteno primordial, a um deslocamento j anunciado
pelas vanguardas construtivas brasileiras: a inveno, como elemento simultneo de
apropriao e desapropriao de elementos, formas e tcnicas corriqueiras do nosso dia-a-
dia 14. importante deixar claro que as obras abordadas neste ensaio no seriam a primeira
onda de um levante irnico dentro do panorama das artes visuais brasileiras no sculo XX,
mas um conjunto significativo de trabalhos que aliaram uma identidade irnica (em alguns
casos identificveis por este autor como embates ao paradigmtico projeto construtivo
brasileiro) a uma perversidade, muitas vezes conjugada na plvora, e por isso mesmo
levada a limites extremos.
A ironia e uma certa referncia ao fim de um projeto construtivo presente tanto
na aglomerao e orquestrao dos materiais agregados ao boneco de Homem bomba quanto
na sua queima, acabam permeando a ao, j que o projeto explosivo acaba tomando

481
II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

direes que no haviam sido problematizadas pelo artista: o lado irnico acentuado no
descontentamento da vizinha ao quintal em que feita a exploso do boneco. A
impacincia e a raiva com o estouro do boneco revelam uma situao to desconfortvel (e
explosiva) quanto o prprio ato em si. Examinando espaos e processos de comunicao,
as condies de espectador e autoria, o jogo de aparncias de Barbosa pe em questo
situaes que vo da poltica a estratgias que re-pensam a questo da tica na Arte.
Isso no deve causar surpresa: inerente ao processo artstico colocar em crise os
dogmas, seja isso mediante sua simples manifestao ou atravs de ironia, de referncias
sarcsticas ou o grotesco. Acaba instaurando a relao arte-corpo como um contato direto
entre emissor e receptor. a instituio do aqui-agora. No espao da Arte, o espectador no
sabe o que vai ver e, mais do que isso, talvez nem esteja familiarizado com o tipo de
manifestao a que assiste ou participa.
A experincia acaba sendo o n de articulao do sentido, a ao que se orienta
produo da obra e contemplao das manifestaes artsticas. Objeto esttico, criao e
percepo, ganham sentido e significao quando a experincia instaura a relao com o
mundo e com os outros. No mais a obra de arte como instrumento de transmisso de
mensagens, idias ou essncias; sim, comunicao: ao que vincula instaurando sentido e
significao na expresso, no fenmeno 15. Na obra de Barbosa, a idia era criar um
campo de objetos visualmente inocentes que na realidade mentiam sobre sua aparncia
visual; houve uma inverso da percepo normal. medida que o espectador se aproxima
destes objetos, ele descobre o indcio do perigo. Chega o momento da deciso: afastar-se
ou no? Deixar-se mergulhar nesta instncia perigosa? Caso concorde, o espectador
experimenta e entra em contato com um corpo em (de)composio incendiria. A
periculosidade do objeto provoca no espectador uma reorganizao de suas referncias.
Redefinies de seu prprio corpo a partir de elementos externos. Um esprito que faz do
artista algo prximo figura de um Tentador: assume o risco como elemento intrnseco ao
seu trabalho.

Bibliografia:
BRITO, Ronaldo. Freqncia imodulada. In: MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Rio de
Janeiro, FUNARTE, 1981.
CARVALHO, Flvio de. A Experincia n.2: realizada sobre uma procisso de
Corpus-Christi: uma possvel teoria e uma experincia. Rio de Janeiro: Nau, 2001.
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geomtrico e
informal: a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1987.
FERREIRA, Glria; TERRA, Paula (org.). Situaes: arte brasileira anos 70. Rio de
Janeiro: Fundao Casa Frana-Brasil, 2000.
GMEZ, Diego Lon Arango. Experincia e Expresso Artsticas como
Fundamentos para uma Crtica da Arte em Merleau-Ponty. 1991. Tese (Dissertao
em Filosofia) Departamento de Filosofia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro.

HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles. So

Paulo: Cosac & Naify, 2000.

482
II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP 2006

OSORIO, Luiz Camillo. Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.
SCOVINO, Felipe. Entrevista com Cildo Meireles. In: 19 de outubro de 2005.
_________. Entrevista com Felipe Barbosa. In: 19 de abril de 2006.

1 BRITO, Ronaldo. Freqncia imodulada. In: MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Rio de Janeiro,

FUNARTE, 1981, p. 8.
2 N.A. Bombanel uma pea de metal, em formato de prisma, tendo no seu interior uma pequena quantidade

de plvora. Fiat Lux compreende uma rea de aproximadamente 60m2, circundada por oito espelhos de 1,60
x 1,20 m, na superfcie dos quais estavam escritas oito bem-aventuranas do sermo da montanha (Mateus, 5,
3-10). No centro desta rea, esto empilhadas 126.000 caixas de fsforos. O cho era revestido de lixa preta.
O som do atrito dos ps sobre a lixa foi gravado e amplificado. Do trabalho participavam ainda cinco atores.
Realizada a 25 de abril de 1979, no Centro Cultural Candido Mendes, no Rio de Janeiro, a exposio durou
apenas 24 horas.
3 N.A. Homem bomba compreende um boneco de aproximadamente 44 cm de altura e 20 cm de largura,

constitudo unicamente por bombinhas (explosivos com pequeno poder de destruio, caso no sejam
usados em grande quantidade). A obra discutida neste ensaio o vdeo Homem bomba (VHS, 10, 2002),
realizado pelo artista, que mostra a queima deste boneco. Bicho de pelcia uma srie que compreende entre
outros: Panda, Teddy bear e Ursa maior. So ursos de pelcia, que tiveram o seu tecido de pelcia retirado e
foram cobertos com estalinhos coloridos. Nesta ensaio no estaremos abordando nenhum urso em
especfico, mas o seu conjunto..
4 Cf. HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles. So Paulo:

Cosac & Naify, p. 35 (entrevista a Gerardo Mosquera).

5 OSORIO, Luiz Camillo. Flvio de Carvalho. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 20.
6 Cf. CARVALHO, Flvio de. A Experincia n.2: realizada sobre uma procisso de Corpus-Christi:

uma possvel teoria e uma experincia. Rio de Janeiro: Nau, 2001.

7 BRITO, Ronaldo. Freqncia imodulada. In: MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles, op. cit., p. 9.
8 GULLAR, Ferreira. Depoimento. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella.
Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1987, p. 97.
9 Idem, ibidem.
10 Cf. Entrevista concedida ao autor em 19 de abril de 2006.
11 Cf. Entrevista concedida ao autor em 19 de outubro de 2005.
12 Num ponto iluminado, circundado por redes, o espectador primeiro v duzentas bolas de borracha preta,

acreditando erroneamente serem idnticas (...) uma trilha sonora com o som de cada bola caindo d uma
pista, mas apenas por meio da interao fsica que se pode tomar conscincia de seus pesos distintos. Essa
Blindhotland. O segundo elemento da instalao, consiste num par de balanas colocadas sobre uma estaca.
Vemos que alguns objetos postos sobre as balanas so perfeitamente iguais em peso, contradizendo mais
uma vez a lgica do olhar. Vem-se duas peas de madeira que tm o mesmo peso que uma cruz feita de dois
pedaos idnticos de madeira, que se interseccionam em sua parte central. Aparentemente, trs bocas tm o
mesmo peso que uma (Cf. HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo
Meireles, op. cit., p. 66).
13 Jos Resende e Ronaldo Brito, in: Mame Belas-Artes, Caderno de Texto, n 2, Espao ABC/Funarte apud

FERREIRA, Glria; TERRA, Paula (org.). Situaes: arte brasileira anos 70. Rio de Janeiro: Fundao
Casa Frana-Brasil, 2000.
14 Como o tecido nos Parangols de Oiticica, a terra nos Blides ou o alumnio nos Bichos.
15 GMEZ, Diego Lon Arango. Experincia e Expresso Artsticas como Fundamentos para uma

Crtica da Arte em Merleau-Ponty. 1991. Tese (Dissertao em Filosofia) Departamento de Filosofia,

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 29.

483