Philippe Lacoue-Labarthe (1940-2007), filsofo, germanista,

tradutor e homem de teatro, professor de esttica na Universidade

de Strasbourg, foi o autor de inmeros ensaios sobre filosofia e lite-
ratura, alguns em colaborao com Jean-Luc Nancy, dentre os quais
podemos citar Le titre de la lettre (une lecture de Lacan) (com J.-L.
Nancy, traduo em portugus: O ttulo da letra. Escuta, 1991), e
Labsolu littraire (com J.-L. Nancy.) Seus interesses variados vo
desde a poesia de Paul Celan (La pesie comme exprience, 1986)
msica de Richard Wagner (Musica ficta (Figures de Wagner)), ao
cinema de Pier Paolo Pasolini (Pasolini, une improvisation [dune
saintet], 1995]). Ele retraduziu para o francs as duas tradues de
Friedrich Hlderlin das tragdias de Sfocles (LAntigone de Sopho-
cle, 1978; Oedipe de Sophocle, 1998), peas que ele codirigiu, res-
pectivamente com Michel Deutsch e J.-L. Martinelli, no Thtre
National de Strasbourg e no festival de teatro de Avignon, ambas
pelo grupo permanente do Teatro Nacional de Strasbourg. Escreveu
inmeros ensaios sobre Martin Heidegger, dando especial nfase ao
problema do breve mas tenaz engajamento no nacional-socialismo
deste ltimo, em especial, La fiction du politique. Heidegger, lart
et la politique (1987), e Heidegger. La politique du pome (2002), e
sobre Jean-Jacques Rousseau, La politique de lhistoire (2002). Em
portugus h uma coletnea de seus ensaios, A imitao dos moder-
nos (coorganizao de Virginia Figueiredo e Joo Camillo Penna,
Paz e Terra, 2000). Depois de seu falecimento, um certo nmero
de obras pstumas comearam a ser publicadas, como os seus tex-
tos de crtica de arte, crits sur lart (2009), e sobre Maurice Blan-
chot, Agonie termine, agonie interminable. Sur Maurice Blanchot
(2011, editado por Aristide Bianchi e Leonid Kharnalov, 2011).
O ensaio O horror ocidental foi retirado da coletnea, La rponse
dUlysse at autres textes sur loccident (tambm editado por Aristide
Bianchi e Leonid Kharmalov, 2012). Agradecimentos a Claire
Nancy so devidos.
Joo Camillo Penna
(UFRJ)

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O horror ocidental
 O horror ocidental
Philippe Lacoue-Labarthe

Na origem desta curta fala,1 h uma frase imprudente, uma

espcie de declarao, como acontece quando no podemos evitar
faz-la. E , no entanto, uma convico real, antiga e tenaz: No cora-
o das trevas um dos maiores textos da literatura ocidental. A fr-
mula um pouco brutal. Um pouco enftica tambm. Mas isso,
eu a utilizei tal qual. No exatamente a hora de se arrepender.
(A ocasio dessa declarao foi uma representao teatral desse
texto, antes uma leitura, pela sobriedade dos meios utilizados: David
Warrilow, o ator preferido do ltimo Beckett, ele mesmo nos lti-
mos momentos de vida, minado por uma doena grave, contava
simplesmente, em p, apoiando-se beira do palco, o tale de Con-
rad. Em francs. Nesta lngua, portanto, que Conrad quase havia
escolhido. E foi impressionante: ouvia-se de repente esse texto
imenso como nenhuma outra leitura ntima e silenciosa, mesmo
aplicada, teria permitido ouvi-lo. Ele era compreendido em toda a
sua amplitude e profundidade. A voz extenuada de Warrilow, sobe-
ranamente desapegada, provocava uma emoo do pensamento que
eu posso dizer, at hoje ainda, incomparvel. Na sada da apresen-
tao, encontrei Pierre Lagarde. Trocamos algumas palavras. Fiz,
impactado pela revelao, essa declarao imprudente.)
Gostaria, diante de vocs, esta noite, de tentar me justifi-
car. No sei at que ponto o que vou ser levado a dizer ir coin-
cidir com as preocupaes de vocs ou se inscrever na problem-
tica geral que a sua. Tambm no sei se conseguirei me explicar
melhor sobre o que resta da ordem, para mim, de uma fascinao.
Este gnero de exerccio, como se sabe, perigoso. Minha fala ser,
portanto, um pouco experimental. Peo a vocs, antecipadamente,
que me desculpem.
Quando digo: No corao das trevas um dos maiores textos
da literatura ocidental, penso, simultnea e indissociavelmente,

1
Esta conferncia foi proferida no seminrio Psiquiatria, Psicoterapia e Cultura(s)
1995-1996, organizado em Estrasburgo pela associao Palavras sem fronteira,
por iniciativa de Karim Kehlil, Pierre-Stanislas Lagarde e Bertrand Piret. Publica-
da em Lignes, n 22, nmero Philippe Lacoue-Labarthe. Paris: Nouvelles di-
tions Lignes, maio de 2007.

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O horror ocidental
 em duas coisas: em sua potncia mtica e naquilo que o constitui
como acontecimento do pensamento. impossvel, legitimamente,
fazer a separao: o mito do Ocidente, que essa histria recapitula
(mas para significar que o Ocidente um mito), literalmente o
pensamento do Ocidente: aquilo que o Ocidente conta que ele
precisa pensar sobre si mesmo: que ele o horror vocs sabem,
vocs leram essas pginas.
Para efeitos de exposio, tenho, contudo, que dissociar. Vou
faz-lo da forma mais econmica possvel.
O que h de mais marcante nesse texto, desde a primeira lei-
tura, a economia de sua enunciao: a narrativa propriamente
dita (a subida do rio Congo at o domnio de Kurtz, o enigmtico
heri da fbula ou do mythos) quase inteiramente assumida por
Marlow, um personagem sobre o qual no se sabe praticamente
nada, exceto que ele ou que ele foi, segundo uma lei formalizada
h pouco por Blanchot, o porta-voz (o ele) graas ao qual Con-
rad (o eu) pde entrar em literatura. Bastante tardiamente, como
sabemos. Em grande parte, de fato, essa narrativa autobiogrfica
(escrita em 1899, ela relata uma viagem feita por Conrad entre a
primavera e o inverno 1890); Conrad nunca o escondeu. Lidamos,
ento, aparentemente, com um dispositivo que se poderia quali-
ficar, segundo a terminologia cannica de Plato, como mim-
tico isto , penso na encenao de Jouanneau e no desempenho
de Warrilow, como quase teatral: o enunciador delega sua enun-
ciao, o autor no fala em seu prprio nome, ele fabuliza. Ora,
isso no to simples: antes que Marlow comece sua narrativa,
um ns annimo conta que durante uma conversa entre ami-
gos, no convs de um barco ancorado no Tmisa espera da mar
que lhe permitir deixar Londres, que Marlow, meditando sobre a
colonizao da Inglaterra pelos romanos, decide relatar sua aven-
tura africana. O romance, se que um, durar o tempo dessa
mar cujo refluxo, in fine, que teria permitido a partida, ser per-
dido pela falta de eloquncia de Marlow ; e as ltimas linhas, ver-
tiginosas, so assumidas pela voz narradora do prprio Conrad (o
eu real, portanto) que mal se tinha ouvido antes, de maneira fur-
tiva, em duas (muito breve) ocasies. Cito a traduo de Mayoux:
Olhei para cima. O alto mar estava barrado por um banco de nuvens
negras, e o tranquilo caminho de gua que leva at os ltimos confins
da terra flua sombrio sob um cu nublado parecia levar ao corao
de imensas trevas.* Se somarmos a isso que a prpria narrativa de

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O horror ocidental
Marlow interrompida, pelo menos uma vez, por um de seus ouvin-
tes, vemos com que complexidade narrativa estamos lidando. Esse
romance no uma narrativa, nem mesmo a narrativa de uma
narrativa. Ele constitudo, se vocs me permitem utilizar as cate- * (CONRAD, Joseph. Au
coeur des tnbres, Amy
gorias de Plato (na verdade, no temos outras), por uma diegese Foster, Le compagnon se-
cret. Introduo e traduo
mnima, mantida pelo ns das trs primeiras pginas e pelo eu de Jean-JacquesMayoux. Pa-
ris: Aubier-Montaigne, cole-
(Conrad) cujas raras ocorrncias acabo de assinalar substituda, o bilngue, 1980: 257.)
em modo mimtico, por uma nova diegese, ela prpria entrecortada
de passagens mimticas. O todo relatando duas coisas, ou melhor,
trs: uma viglia noturna no porto de Londres, uma viagem inici-
tica ao corao da frica e o destino inteiro do Ocidente.
Vocs vo me perdoar, espero, por ter muito rapidamente
cedido a essas consideraes formais (seria necessrio, de fato, rea-
lizar uma anlise bem mais minuciosa). Elas no so inteis por
pelo menos duas razes.
A primeira que esse dispositivo o prprio dispositivo do
mito, em todo caso na sua verso ocidental (digamos ainda mais
uma vez: platnica j que, por comodidade e por necessidade, ape-
guei-me a essa referncia). Mito quer dizer aqui, alm das ditas con-
sideraes formais: uma palavra (nem simplesmente discurso, nem
simplesmente narrativa) que se prope por si prpria, mediante o
procedimento de algum testemunho, como portadora de verdade.
Uma verdade inverificvel, anterior a qualquer manifestao ou a
qualquer protocolo lgico. Difcil demais de enunciar diretamente.
Pesada demais ou penosa demais. Sobretudo obscura demais. Ela
, muito evidentemente, para Conrad, a prpria obscuridade: as
trevas, o horror. E essa verdade, a verdade do Ocidente, que ele
tenta atestar de forma to complexa. Todo o empreendimento de
Conrad consiste em encontrar uma testemunha daquilo que ele
quer testemunhar. Os Antigos invocavam os deuses. Ele inventou
Marlow. Mas para fazer passar a mesma verdade, ou ao menos
uma verdade da mesma ordem.
A segunda razo a simples consequncia da primeira: o
romance de Conrad no comporta nenhum personagem (no
digo: nenhuma figura), mas somente vozes. Marlow, isso mani-
festo, s uma voz: a voz do recitante. Seus ouvintes no convs
do barco (ns, eu), so praticamente afnicos: eles escutam. Os
personagens que Marlow diz ter encontrado (o russo, por exemplo,
ou a noiva de Kurtz no final de sua narrativa), ns s os conhece-
mos por aquilo que eles disseram. Em um oratrio (que provavel-

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O horror ocidental
 mente a verdadeira forma dessa obra, mas no posso me demorar
sobre isso aqui), a interveno deles resultaria no mximo em duas
melodias. A realidade que tudo construdo, deliberadamente,
em torno da oposio de duas vozes: a do indistinto clamor dos
selvagens (o coro) e, bem entendido, a de Kurtz que certamente
a figura desse mito ou o heri dessa fico.
Precisamos ver um pouco mais de perto.
Ainda mais do que Marlow, Kurtz ele prprio apenas uma
voz. Primeiro, porque assim e por assim dizer unicamente assim
que Marlow o evoca: O homem se apresentava como uma voz;
Uma voz. Ele no passava de uma voz.* o que diz Marlow antes
de encontrar Kurtz, e quando, de resto, ele se desespera por jamais
encontr-lo. Se ele reconhece t-lo sempre ligado a alguma forma
de ao, se lembra, sem negar um s instante a verdade, a lenda
* (Ibidem: 187-189.) que o cerca (o aventureiro, o ladro de marfim, o dspota sangui-
nrio ou o rei misterioso que sujeitou uma populao aterrori-
zada etc.), ele s retm, de todos os seus dons, sua aptido verbal,
suas palavras, o dom de expresso, desconcertante, esclarecedor, [...] as
ondas abundantes de luz ou o fluxo enganoso que emana do corao
das trevas impenetrveis. E, de fato, ao longo de toda a narrativa,
Kurtz permanecer esta voz desde o momento de sua apario,
h muito esperada (ou preparada): a voz profunda enfraquecida,*
at o momento de sua morte, no ltimo murmrio onde tudo se
revela: The Horror! The Horror!;* ou at o longo trabalho de luto
que, em seguida, governa a histria de Marlow (A voz tinha desa-
* (Ibidem: 215 et seq.) parecido...* e deixa ressoar in fine o eco silencioso da palavra final
desde ento proibida.*
* (Ibidem: 239.) Mas, se Kurtz apenas uma voz, Marlow sabe muito bem
disso, porque no seu ntimo na sua natureza ou na sua essncia
* (Ibidem: 241 et seq.) ele apenas um homem de palavra. Quero dizer com isso um ser
* (Ibidem: 257.) mtico, puramente mtico. E deliberadamente, bem entendido,
que utilizo aqui essas frmulas equvocas.
Repetidas vezes, Marlow insiste na eloquncia de Kurtz, seu
dom mais manifesto. Evoca tambm seus talentos de escritor: ele
no menciona apenas a monografia (notvel) sobre a coloniza-
o redigida por Kurtz a pedido da Sociedade internacional para
a supresso dos costumes selvagens (cujo manuscrito contm, vocs
se lembram, rabiscado na ltima pgina, esta frase terrvel: Que se
exterminem todos esses brutos!), ele alude tambm a seus poemas,*
dos quais de resto nada saberemos. E, em geral, fala dele como de

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O horror ocidental
um artista. Isto , como de um gnio: extraordinariamente dotado,
at mesmo na ao (ou na aventura) que ele terminou por esco-
lher. Temos, alis, muita dificuldade, em se tratando do destino * (Ibidem: 225.)

de Kurtz, em no pensar no de Rimbaud no qual Conrad tal-

vez tenha pensado: a renncia literatura, o trfico, o gosto pelo
dinheiro e pelo poder, o exlio desejado (sem retorno), a realeza
conquistada, o estatuto final de semideus (isto , stricto sensu, de
heri). Tudo isso compe em suma a figura de um artista maldito,
desse mito que talvez seja o mais determinante do sculo XIX (e,
portanto, em grande medida, do sculo XX).
O que um artista? Ou o que um gnio? Como se pode
aprender a partir de Plato, de Diderot, de Nietzsche, de toda a
grande tradio ocidental (quero dizer com isso: da tradio oci-
dental na medida em que ela sabe que o artista a figura por exce-
lncia do Ocidente), o artista ou o gnio aquele a quem a natu-
reza (physis) fez o dom o dom inato, ingenium de possuir todos
os dons que suprem sua prpria limitao (o que os gregos cha-
mam techn), comeando pelo dom de todos os dons: a lingua-
gem. Isso equivale a dizer que o artista ou o gnio aquele que
propriamente prprio para tudo; ou, se vocs preferirem, que, no
tendo nenhuma propriedade em si mesmo (seno esse dom mis-
terioso), capaz de se apropriar de todas. Diderot o mostrou, de
maneira cannica, a partir do exemplo do grande ator. O artista
ou o gnio o homem sem qualidades prprias, que d ttulo
obra-prima de Musil.
Isso exatamente o que Kurtz. Ele no apenas apresen-
tado como uma espcie de gnio universal,* ou at mesmo como
extremista comparvel aos anarquistas russos, quer dizer aos
niilistas, e, por isso mesmo, pronto para tudo.* Ele apresentado
como ele prprio no sendo nada. Ou ningum, se pensarmos em
Ulisses. Sua eloquncia ligada, sistematicamente, s trevas ridas * (Ibidem: 245.)

do seu corao, a seu corao oco, ao vazio que est nele ou, mais
exatamente, que ele . exatamente por isso que ele s uma * (Ibidem: 247.)

voz. Mas tambm por isso que, na ordem da arte propriamente

dita, como na ordem do poder (ou da arte poltica, se vocs prefe-
rirem), ele subjuga e fascina, atrai e seduz (ele suscita at mesmo o
amor), sujeita: ele absolutamente soberano. No sendo nada, de
fato, ele tudo. Sua voz todo-poderosa.
Duas consequncias resultam disso:

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 1. Quanto oposio, ou ao agn, das duas vozes que estru-
turam a narrativa de Marlow: o clamor selvagem indiferenciado e
a voz de Kurtz. So, pura e simplesmente, a voz da natureza (phy-
sis) e a voz da arte (techn). Uma frase os coloca rigorosamente em
relao: O murmrio da selvageria tinha tido nele um eco barulhento
porque ele era oco no centro. E isso, por um lado, o que explica,
por trs de sua aparente selvageria ou de sua violncia, a profunda
tristeza do clamor que ressoa regularmente ao longo da narrativa e
a escande: uma lamentao (e penso, na verdade, mais do que na
dor de explorao e da escravido, que est, contudo, inteiramente
presente, na clebre frase de Benjamin: se a natureza pudesse falar,
seria para se lamentar; a explorao colonial em primeiro lugar a
explorao da natureza), mas isso tambm explica, por outro lado,
que o horror, vertigem do qual sucumbe Kurtz, esse horror sobre
o qual nada se sabe (O que ele viu? O que sofreu? Do que fala?),
menos o prprio horror selvagem do que aquele que o eco do
clamor nele (em seu vazio ntimo) revelou: o seu prprio hor-
ror, ou melhor, o horror de sua ausncia de todo ser-prprio. Tudo
o que se pode imaginar a ttulo da selvageria, da pr-histria, do
reino do terror puro, da abominao e do incompreensvel, de um
mistrio sem nome, de uma crueldade, da potncia das trevas; tudo
isso, que o arrasta para a vertigem (e com ele, todos os que ele fas-
cina) e o leva at mesmo ao xtase, este buraco negro, o cora-
o das trevas, ele o seu vazio como fora dele. Se posso me
permitir utilizar diante de vocs a terminologia de Lacan, quando
ele fala precisamente do trgico (penso no seminrio sobre A tica
da Psicanlise), direi que o horror a Coisa thing ou Ding (um
nome para o ser, isto , para o nada, o nada de ente, em Heideg-
ger, de quem Lacan o toma emprestado); ou, se vocs preferirem,
que o corao das trevas o xtimo o interior intimo meo de
Agostinho, Deus, mas em excluso interna. Talvez o mal... Deixo
essa questo em aberto. Ao menos temporariamente.
2. Dizer que o horror ele, Kurtz, dizer que o horror somos
ns. Vocs tero notado que a fascinao do horror contamina todos
aqueles que, de uma maneira ou de outra, o abordaram ou ouviram:
Marlow, claro, mas tambm o russo (o bufo, o duplo derris-
rio de Kurtz: um bufo talvez sempre acompanhe uma figura, que
ela se chame Dom Quixote, Rameau ou o Amo de Jacques o fata-
lista, Zaratustra, et alii), e at mesmo a noiva de Kurtz. No h
nenhum acaso se todos esses personagens, presos na armadilha da

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O horror ocidental
fascinao da Coisa, se defendem dela manipulando objetos: rebites
e alvaiade, manual de navegao, tric ou piano. A resposta ver-
tigem da techn o afazer tcnico. E provavelmente tambm para
conjurar o horror (da arte) que Kurtz buscou se perder no trfico
de marfim e na realeza colonial. Mas esse o logro por excelncia: o
prprio logro ocidental, se o Ocidente e Conrad sabia o que isso
queria dizer: Sob os olhos do Ocidente sempre ter recuado diante
do pavor do saber (uma palavra para traduzir, em seu sentido pleno,
a techn grega) refugiando-se no savoir-faire. E se ele sempre ter
confundido a capacidade (o dom) com o poder.
No pensamento filosfico moderno, o que se ter revelado
quando Nietzsche tiver nomeado como vontade de potncia o
dom (da arte) e pensado sob esse nome a essncia do homem como
sujeito. Ele no ter podido evitar que potncia, que significa
capacidade (ou at mesmo, simplesmente, gnio), reunida
vontade, viesse a se confundir com poder: potentia com potes-
tas. Sabe-se o que se seguiu (que Nietzsche, de resto, era o primeiro
a temer). O notvel que Conrad, que ignoro se tinha lido Nietzs-
che ou no (e, alis, pouco importa), tenha visto isso com tal pre-
ciso e a partir do exemplo da colonizao. (Vocs sabem, men-
cionando de passagem, que esse livro causou escndalo e que Gide
teve a maior dificuldade para impor sua publicao na Frana nos
anos 1920.) O recuo diante do horror a barbrie ocidental por-
que ele o inverso simples da fascinao pela Coisa: aquilo de que
Kurtz, at o final, faz a prova literalmente impossvel, desafiando
qualquer potentia e qualquer potestas. Mas quando ele morre, ao
mesmo tempo santificado e maldito (aqui seria necessria uma
longa anlise), o mal est feito: a frica est destruda e os oci-
dentais (ns) no se recuperaro.
A implementao desse pensamento difcil explica sem dvida
o extraordinrio trabalho de escrita, como se diz, a que se entre-
gou Conrad, que sabia perfeitamente estar produzindo ali uma das
mais poderosas figuraes do Ocidente jamais feitas. (Malraux, este
anagrama quase perfeito de Marlow, se lembrar disso, ao menos
desde A Tentao do Ocidente at O Caminho Real.) No posso me
prolongar aqui, mas eu gostaria apenas de mencionar os dois enun-
ciados, aparentemente enigmticos, com os quais Conrad designa
seu tale, isto , seu mito, como ele prprio oco, a exemplo de seu
heri. Contento-me em cit-los antes de tentar concluir para me
aproximar um pouco das preocupaes de vocs:

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O horror ocidental
 Os contos de marinheiros so de uma franca simplicidade, todo o sen-
tido caberia na casca de uma noz aberta. Mas Marlow no era tpico
(exceto por sua mania de recitar contos); e para ele o sentido de um
episdio no se encontra no interior, como de uma noz, mas no exterior,
e recobre o conto [tale] que o suscitou, como uma luz suscita um vapor,
semelhana de um desses halos nebulosos que s vezes revelado pela
iluminao espectral do luar.*
No havia nenhum sinal na face da natureza deste conto [tale] estupefa-
ciente que me foi menos dito do que sugerido por exclamaes desoladas,
* (Ibidem: 87-89.)
completadas por movimentos de ombros, frases interrompidas, indicaes
terminando em profundos suspiros.*

Desde o captulo dos Ensaios de Montaigne dedicado aos

Canibais, uma longa tradio da literatura moderna (ela conduz
* (Ibidem: 209.) pelo menos at Lvi-Strauss e Pierre Clastres) se interroga, pelo vis
do que o Ocidente faz aos outros , sobre o que ele . Tomada
pela vertigem, no fundo (mas um fundo sem fundo, um abismo),
relativa ao poder de destruio infinito que o seu: sua propen-
so exterminao. Conrad se inscreve nessa tradio. S que, esta
sua originalidade, ele faz dessa vertigem seu prprio objeto.
Desde o incio da narrativa desde a evocao do encontro da
ordem romana e das trevas brbaras ou selvagens da futura Ingla-
terra (E isso tambm, disse Marlow de repente, foi um dos lugares
tenebrosos da terra) , fica claro, se assim se pode dizer, que o Oci-
dente se define como uma gigantesca colnia. Era, muito antes de
Roma, o caso dos gregos. E que, sob essa colnia, h o horror. Mas
esse horror menos aquele, de facto, da selvageria do que o poder
de fascinao que ele exerce sobre os civilizados, que ali reconhe-
cem subitamente o vazio sobre o qual repousa ou nunca conse-
gue repousar sua vontade de conjurar o horror. o seu prprio
horror que o Ocidente tenta fazer desaparecer. Da a sua obra de
morte e destruio, o mal que ele provoca e estende at os confins
da terra at essas zonas deixadas brancas nos mapas da frica
e que, no incio, atraem irresistivelmente Marlow, ou seja, Kurtz.
O Ocidente exporta seu mal ntimo: ele impe seu xtimo. Essa
sua maldio; e essa a opresso a que ele submete a terra inteira:
dor, tristeza, lamento interminvel, luto que nenhum trabalho
jamais reduzir.
No corao das trevas uma espcie de estadia no inferno ou
de descida ao reino dos mortos, no modelo da nkyia homrica. A
aluso s Parcas, quando Marlow acolhido na sede da Compa-

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O horror ocidental
nhia por mulheres que tricotam, transparente e deliberada. E as
referncias ao inferno so incessantes. A hybris ocidental, excesso
ou transgresso, a vontade propriamente metafsica de atravessar
a morte. A viagem de Marlow uma viagem inicitica. O que est
em jogo, todos os detalhes materiais o sublinham, a revelao de
uma tcnica da morte o que afinal, se deixarmos a frmula em
sua equivocidade (tanto a que afeta a palavra tcnica quanto a que
resulta do duplo valor do genitivo), a melhor definio que se pode
dar da vontade de potncia ocidental. Aos ritos dos selvagens, que
so talvez um saber da morte, Kurtz, o artista (mas o artista fracas-
sado), s ter sido capaz de opor uma tcnica de morte. Quanto
ao artista involuntrio ou por procurao, Marlow, o mitmano,
que o destino de Kurtz ter realmente horrorizado (isto , que ter
realmente vislumbrado o horror), nada lhe restar, na volta, alm
do artifcio da mentira piedosa: ele no ousar dizer prometida
quais foram as ltimas palavras de Kurtz, ele deixar o amor reco-
brir e maquiar o furor da transgresso, ele realizar a obra de santi-
ficao que desvia o olhar ocidental de sua prpria maldade.
Os mitos, diz Schelling, no so alegricos: eles no dizem
nada alm do que dizem, e no tm outro sentido alm daquele
que enunciam. Eles so tautegricos, uma categoria que Schelling
toma de Coleridge. No corao das trevas no infringe essa regra.
No de modo algum uma alegoria, por exemplo, metafsico-pol-
tica. a tautegoria do Ocidente. Ou seja, da arte (da techn). Que
essa arte seja nesse caso a prpria literatura, o uso propriamente
mtico dessa techn originria que a linguagem, deixa em aberto
uma questo para a qual o esboo de anlise que acabo de propor
a vocs no pode pretender responder.
Eu me retenho, portanto, aqui. Esperando que estas breves
observaes incoativas, estou perfeitamente consciente disso
tenham permitido vislumbrar o que h de horror, isto , de selva-
geria, em ns.

Traduo de Alexandre Rosa

(Doutorando em Literaturas de Lngua Francesa UFRJ)

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