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A FILOSOFIA DA
PAISAGEM

Georg Simmel

Tradutor:
Artur Moro
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Covilh, 2009

F ICHA T CNICA
Ttulo: A Filosofia da Paisagem
Autor: Georg Simmel
Tradutor: Artur Moro
Coleco: Textos Clssicos de Filosofia
Direco: Jos M. S. Rosa & Artur Moro
Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Jos M. S. Rosa
Universidade da Beira Interior
Covilh, 2009

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A Filosofia da Paisagem
Georg Simmel

Inmeras vezes deambulamos pela natureza livre e avistamos, com

os mais variados graus de ateno, rvores, cursos de gua, prados
e searas, colinas e casas e outras mil alteraes da luz e das nu-
vens - mas, l por atendermos a um pormenor ou contemplarmos
isto ou aquilo, ainda no estamos conscientes de ver uma "paisa-
gem". Pelo contrrio, semelhante contedo particular do campo
visual no h-de acorrentar o nosso esprito. A nossa conscincia,
para alm dos elementos, deve usufruir de uma totalidade nova, de
algo uno, no ligado s suas significaes particulares nem delas
mecanicamente composto - s isso a paisagem. Se no me en-
gano, raramente nos demos conta de que ainda no h paisagem
quando muitas e diversas coisas se encontram lado a lado numa
parcela de solo e so directamente contempladas. Tentarei, a partir
de alguns dos seus pressupostos e das suas formas, interpretar o
peculiar processo espiritual que, de tudo isso, compe a paisagem.
Antes de mais, que os elementos visveis num local da terra se-
jam "natureza- porventura com obras humanas que nele se enqua-
dram - e no arruamentos com armazns e automveis - tudo isso
ainda no faz desse lugar uma paisagem. Por natureza entendemos
o nexo infindo das coisas, a ininterrupta parturio e aniquilao
das formas, a unidade ondeante do acontecer, que se expressa na
continuidade da existncia espacial e temporal. Se designarmos

[Philosophie der Landschaft] ex: Die Gldenkammer. Eine bremische
Monatsschrift, herausgegeben von Sophie Dorothea Gallwitz, Gustav Friedrich
Hartlaub und Hermann Smidt, 3. Jg., 1913, Heft II, S.635-644 (Bremen)

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6 Georg Simmel

algo de real como natureza, pretendemos ento mencionar ou uma

qualidade interna, a sua diferena frente arte e ao factcio, frente
a algo de ideal e histrico; ou que ele deve figurar como represen-
tante e smbolo daquele ser conjunto, que nele ouvimos o marulhar
da sua corrente. "Um pedao de natureza", em rigor, uma contra-
dio em si; a natureza no tem fraces; a unidade de um todo,
e no momento em que dela algo se aparta deixar inteiramente de
ser natureza, porque ele s pode existir justamente no seio dessa
unidade sem fronteiras, s pode existir como uma onda da torrente
conjunta que a "natureza".
Mas, para a paisagem, justamente essencial a demarcao,
o ser-abarcada num horizonte momentneo ou duradouro; a sua
base material ou os seus fragmentos singulares podem, sem mais,
surgir como natureza - mas, apresentada como "paisagem", exige
um ser-para-si talvez ptico, talvez esttico, talvez impressionista,
um esquivar-se singular e caracterstico a essa unidade impartvel
da natureza, em que cada poro s pode ser um ponto de passagem
para as foras totais da existncia. Ver como paisagem uma parcela
de cho com o que ele comporta significa ento, por seu turno,
considerar um excerto da natureza como unidade - o que se afasta
inteiramente do conceito de natureza.
Afigura-se-me ser este o acto espiritual com que o homem mo-
dela um mbito de fenmenos e o insere na categoria de "paisa-
gem": uma contemplao em si reclusa, apercebida como unidade
auto-suficiente, entranada, porm, numa extenso infinitamente
ampla, numa torrente vasta, e guarnecida de limites que no exis-
tem para o sentimento do Uno divino e do todo da natureza, o qual
reside em baixo, noutro estrato. Incessantemente so por este re-
activados e dissolvidos os limites autodelineados da paisagem res-
pectiva que, avulsa e autnoma, sublimada pelo saber obscuro
acerca deste nexo infindo - tal como a obra de um homem est ali
qual criao objectiva, auto-responsvel e, no entanto, permanece
num entrelaamento dificilmente expressvel com a alma inteira,

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A Filosofia da Paisagem 7

com a vitalidade integral do seu criador, por ela sustentada, e toda-

via ainda ondeia, sempre perceptvel.
A natureza, que no seu ser e no seu sentido profundos nada
sabe da individualidade, graas ao olhar humano que a divide e
das partes constitui unidades particulares, reorganizada para ser
a individualidade respectiva que apelidamos de "paisagem".
Muitas vezes se afirmou que o verdadeiro "sentimento da na-
tureza"s se desenvolveu na poca moderna e se derivou do seu
lirismo, do seu romantismo, etc.; segundo creio, de um modo algo
superficial. As religies das pocas mais primitivas parecem-me
revelar justamente um sentimento muito profundo da "natureza".
S a sensibilidade pela configurao particular "paisagem" que
surgiu tardiamente e, decerto, porque a sua criao exigiu um afas-
tamento desse sentimento unitrio da natureza no seu conjunto. A
individualizao das formas interiores e exteriores da existncia, a
dissoluo dos liames e dos vnculos originais em entidades aut-
nomas diferenciadas - esta grande frmula do mundo ps-medieval
que nos permitiu tambm ver a paisagem como ressaindo da natu-
reza. No admira que a Antiguidade e a Idade Mdia no tivessem
nenhum sentimento da paisagem; o prprio objecto ainda no exis-
tia nessa deciso psquica e nessa transformao autnoma, cujo
provento final confirmou e, por assim dizer, capitalizou em seguida
o aparecimento da paisagem na pintura.
Que a parte de um todo se torne um outro todo independente,
que dele se emancipe e, frente ao mesmo, reivindique um direito
prprio - eis, porventura, a tragdia fundamental do esprito em ge-
ral, que na poca moderna chegou sua plena consequncia e estor-
vou em si o rumo do processo cultural. A partir da multiplicidade
das relaes em que os homens, os grupos e as criaes se enredam
contrape-se-nos rigidamente, por toda a parte, o dualismo, de tal
modo que o indivduo aspira a ser um todo e a sua pertena a um
todo mais amplo pretende conceder-lhe apenas o papel de mem-
bro. Sabemos que o nosso centro est, ao mesmo tempo, fora de

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ns e dentro de ns, pois ns prprios e a nossa obra somos simples

elementos de totalidades, que nos reclamam como unilateralidades
sujeitas diviso do trabalho - e, no entanto, queremos nisso ser
algo de torneado, algo que se apoia em si mesmo, queremos criar
algo de comparvel.
Enquanto da redundam incontveis conflitos e cises no campo
social e tcnico, na esfera espiritual e moral, a mesma forma, frente
natureza, engendra a riqueza harmnica da paisagem, que algo
de individual, coeso, pacfico em si, e permanece vinculada, sem
contradio, ao todo da natureza e sua unidade. Mas no se h-de
negar que a "paisagem"s surge quando a vida pulsando na intui-
o e no sentimento em geral arrancada unicidade da natureza
e o produto particular assim criado, transferido para um estrato in-
teiramente novo, se reabre ento, por assim dizer, de per si vida
universal, acolhendo o ilimitado nos seus limites inviolados.
Mas, perguntaremos ainda, que lei determina esta seleco e
esta composio? Pois o que porventura abrangemos com um olhar
ou dentro do nosso horizonte momentneo no ainda a paisagem,
mas, quando muito, o material para ela - tal como um monto de
livros, postos uns ao lado dos outros, ainda no uma "biblioteca";
pelo contrrio, eles s se tornam tal, sem acrescentar ou retirar al-
gum, quando um certo conceito unificador os abarca e lhes d uma
forma. S que a frmula inconscientemente activa, que engendra a
paisagem enquanto tal, no se apresentar de modo to simples, e
at talvez se no deva, em princpio, apresentar. O material da pai-
sagem, tal como a simples natureza o fornece, to infindamente
variado, to mutvel de caso para caso, que os pontos de vista e as
formas, que aglutinam estes elementos naquela unidade de impres-
so, sero igualmente muito variveis.
O caminho para chegar aqui, pelo menos, a um valor aproxi-
mado parece-me passar pela paisagem como obra de arte pictrica.
De facto, a compreenso de todo o nosso problema atm-se ao mo-
tivo seguinte: a obra de arte paisagem surge como a gradual con-

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tinuao e purificao do processo em que a paisagem - na acepo

do uso lingustico comum - sobressai da pura impresso das coisas
naturais singulares. O que o artista faz - extrair da torrente e da
infinidade caticas do mundo imediatamente dado um fragmento,
apreend-lo e form-lo como uma unidade, que agora encontra em
si mesma o seu sentido e intercepta os fios que a ligam ao universo
e os reata de novo no ponto central que lhe peculiar - eis o que
tambm ns fazemos de um modo mais cho, com menos princ-
pios, mais incerto nos seus limites, logo que contemplamos uma
"paisagem"em vez de um prado, de uma casa, de um riacho e de
um squito de nuvens.
Transparece aqui uma das mais profundas determinaes de
toda a vida espiritual e produtiva. O que chamamos cultura con-
tm uma srie de formaes com leis prprias que, numa limpi-
dez auto-suficiente, se situaram para l da vida quotidiana, muito
emaranhada, que decorre na prxis e na subjectividade: so elas a
cincia, a religio e a arte. Podem estas, decerto, exigir ser culti-
vadas e compreendidas segundo as ideias e as normas que lhes so
consentneas, libertas de todas as opacidades da vida contingente.
Todavia, um outro caminho leva ainda sua compreenso, ou mais
exactamente, um caminho leva ainda a compreend-las de outro
modo. A vida emprica, por assim dizer destituda de princpios,
contm indcios e elementos incessantes dessas formaes que, a
partir dela, contendem pelo desenvolvimento que lhes inerente e
que se cristaliza apenas em torno da ideia prpria. No como se
todos estes complexos criativos do esprito subsistissem e a nossa
vida, decorrendo sob quaisquer impulsos e objectivos, se apode-
rasse de certos segmentos daquelas e em si os integrasse. No se
aponta aqui este acontecer, naturalmente duradouro, mas a tendn-
cia inversa.
A vida, no seu decurso incessante, gera porventura sentimentos
e modos de conduta que se devem dizer religiosos, embora eles se
no se experimentem de forma alguma sob o conceito de religio

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nem a ele sejam inerentes: o amor, as impresses da natureza, os

enlevos ideais e a dedicao s comunidades humanas mais am-
plas ou mais restritas tm, assaz frequentemente, esta colorao,
mas que no irradia sobre elas a partir da "religio"j autonoma-
mente estabelecida. A religio, por seu lado, desponta, quando
este elemento particular, congnito a todas estas vivncias, code-
terminando o padro do seu experienciar, se eleva a uma existncia
prpria, deixa atrs de si o seu contedo e se condensa, de modo au-
tocriativo, nas formaes puras que so expresses suas: as divin-
dades - independentemente da verdade e da significao que esta
criao possui na sua vida prpria e apartada de todas aquelas for-
mas precedentes. A religiosidade, em cuja tonalidade vivenciamos
inmeros sentimentos e destinos, no deriva - ou, por assim dizer,
s ulteriormente provm - da religio como um particular domnio
transcendente; pelo contrrio, a religio brota dessa religiosidade,
na medida em que esta cria e extrai de si prpria contedos, em
lugar de formar e colorir os que so dados pela vida e, depois, na
vida se entremeiam.
As coisas no se passam de modo diferente na cincia. Os seus
mtodos e as suas normas, em toda a sua intangvel altura e sobe-
rania, so, porm, as formas do conhecer de todos os dias, feitas
autnomas, que alcanaram a hegemonia. Estas so, sem dvida,
simples meios da prxis, elementos teis e de certo modo contin-
gentes, entrelaados com tantos outros para a totalidade emprica
da vida; mas, na cincia, o conhecimento tornou-se fim em si, um
domnio do esprito administrado de acordo com uma legislao
prpria - todavia, com esta ingente deslocao do centro e do sen-
tido, ela to-s a limpidez e a estruturao em princpios do saber
disseminado na vida e no mundo quotidiano.
Em vez da banalidade iluminista, que pretende aglutinar as pro-
vncias ideais do valor a partir das baixezas da vida, a religio a
partir do medo, da esperana e da incerteza, o conhecimento a par-
tir das casualidades sensveis e to-s ao servio do sensvel - vale

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mais reconhecer que essas regies ideais se inserem de antemo

nas energias que determinam a vida; e s quando elas, em vez de
se ajustarem a um material estranho, se tornam legisladoras do seu
reino particular, criadoras dos seus prprios contedos, que os
nossos recintos de valor crescem em torno da pureza de uma ideia.
E tambm esta a frmula essencial da arte. uma tolice rema-
tada deriv-la do impulso mimtico, do instinto ldico ou de outras
fontes psicolgicas estranhas, que se mesclam decerto com a sua
fonte genuna e podem codeterminar a sua expresso; mas a arte
enquanto arte s pode provir da dinmica artstica. No como se
ela comeasse com a obra de arte j pronta. Provm da vida - mas
s porque e na medida em que a vida, tal como vivida em cada
dia e por toda parte, contm as energias formadoras, o seu efeito
puro, tornado autnomo, determinando para si o seu objecto, se
chama ento arte. Sem dvida, nenhum conceito de "arte"est em
aco, quando o homem diariamente fala ou se exprime em gestos,
ou quando a sua contemplao modela os seus materiais de acordo
com o sentido e a unidade. Mas em tudo actuam tipos de configura-
o que devemos, por assim dizer s depois, chamar de artsticos;
de facto, quando estes, na sua legalidade prpria e fora do envolvi-
mento til na vida, formam para si um objecto, que to-s o seu
produto - que se trata justamente de uma "obra de arte".
S neste meio mais amplo se justifica a nossa interpretao da
paisagem a partir dos derradeiros fundamentos configuradores da
nossa imagem do mundo. Quando realmente vemos uma paisagem,
e j no uma soma de objectos naturais, temos uma obra de arte
in statu nascendi. E se, muitssimas vezes, perante as impresses
de uma paisagem, ouvimos os leigos dizer que gostariam de ser
pintores para reter essa imagem, isso significa decerto no s o
desejo de fixar uma reminiscncia - desejo que seria igualmente
provvel frente a muitas outras impresses de outro gnero -, mas
tambm que em ns, j nessa contemplao, est viva e se tornou
operante, por embrionria que seja, a forma artstica; e, incapaz de

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chegar criatividade prpria, insinua-se pelo menos no desejo e na

sua antecipao interior.
Que a capacidade plstica e artstica de cada um se realize mais
na paisagem do que, porventura, na contemplao dos indivduos
humanos, deve-se a razes vrias. Em primeiro lugar, a paisagem
est diante de ns numa distncia de objectividade que favorvel
ao comportamento artstico, mas que se no alcana de modo fcil
e imediato no conspecto dos outros homens. O obstculo reside
aqui nas digresses subjectivas entre a simpatia e a antipatia, nas
complicaes prticas e, sobretudo, nos pressentimentos ainda mal
determinados - que significaria para ns este homem, se ele fosse
um factor da nossa vida - sentimentos, sem dvida, muito obscuros
e complexos, mas que me parecem decidir toda a nossa considera-
o, mesmo do indivduo mais estranho.
dificuldade de um distanciamento sereno perante a imagem
dos seres humanos, comparada com a imagem da paisagem, junta-
se o que se h-de chamar a resistncia da primeira perante a con-
formao artstica. O nosso olhar pode jungir os elementos pai-
sagsticos ora neste ora naquele agrupamento, desloc-los entre si
de mltiplas maneiras, deixar variar o centro e os limites. Mas a
imagem humana determina tudo isto a partir de si, realizou pelas
suas prprias foras a sntese volta do seu centro e, deste modo,
delimita-se a si mesma, sem ambiguidade. Por isso, na sua confi-
gurao natural, aproxima-se j de qualquer modo da obra de arte,
e esta pode ser a razo por que sempre mais fcil, para o olhar
menos exercitado, confundir a fotografia de uma pessoa com a re-
produo do seu retrato do que uma fotografia da paisagem com a
reproduo de uma pintura paisagstica. A reconfigurao da apa-
rncia humana na obra de arte inquestionvel; s que ela resulta,
por assim dizer, imediatamente do dado desta aparncia, ao passo
que frente ao quadro paisagstico existe ainda uma fase intermedi-
ria: a modelao dos elementos naturais na "paisagem"em sentido
habitual, para a qual tiveram de concorrer j categorias estticas, e

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que, por isso, ao situar-se no caminho para a obra de arte, repre-

senta a sua forma antecipada. As normas da sua realizao podem,
pois, compreender-se a partir da obra artstica, que a consequn-
cia pura, tornada autnoma, destas normas.
O estado actual da nossa esttica dificilmente nos permite ir
alm desta enunciao de princpios. De facto, as regras que a
pintura paisagstica elaborou para a escolha do objecto e do ponto
visual, para a iluminao e a iluso espacial, para a composio e
a harmonia das cores, seriam fceis de aduzir, mas concernem, por
assim dizer, poro do movimento que vai da primeira e singular
impresso das coisas at ao quadro paisagstico, e que se situa por
cima do estdio da contemplao geral da paisagem. O que a ele
conduz inocentemente aceite e pressuposto por tais regras; e, por
isso, embora se encontre na mesma direco da configurao arts-
tica, no deve ler-se a partir delas, que regulam o elemento artstico
em sentido estrito.
Um destes elementos configuradores impe, de modo imper-
ceptvel, a profundidade da sua problemtica. A paisagem, dize-
mos, nasce quando, no solo, uma ampla disperso de fenmenos
naturais converge para um tipo particular de unidade, diferente da-
quele com que o sbio no seu pensamento causal, o adorador da
natureza com o seu sentimento religioso, o agricultor com o seu
propsito teleolgico ou o estrategista apreendem justamente este
campo visual. O suporte mais relevante desta unidade , sem d-
vida, o que se rotula de disposio anmica (Stimmung) da pai-
sagem. Pois, assim como por disposio anmica de um homem
entendemos o elemento unitrio que colora constantemente ou s
no momento presente a totalidade dos seus contedos psquicos
singulares, em si mesmo nada de individual, muitas vezes nem se-
quer apenso a um elemento particular refervel, mas todavia o
universal onde agora se renem todas estas singularidades - assim
tambm a disposio anmica da paisagem penetra todos os seus
elementos particulares, sem que, muitas vezes, nela se consiga fa-

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zer sobressair um s; cada qual, de um modo dificilmente design-

vel, tem nela parte - mas ela nem subsiste fora destes contributos
nem deles composta.
Esta peculiar dificuldade em localizar a disposio anmica de
uma paisagem prolonga-se num estrato mais profundo com a ques-
to: em que medida essa disposio da paisagem se funda objec-
tivamente nela prpria, j que um estado psquico e, por isso, s
pode habitar no reflexo afectivo do observador, e no nas coisas ex-
teriores desprovidas de conscincia? E estes problemas cruzam-se
naquele que aqui nos ocupa: se a disposio anmica um factor
essencial ou, porventura, o factor essencial que coaduna os frag-
mentos na paisagem enquanto unidade apercebida - como poss-
vel ter ela uma "disposio anmica", j que a paisagem s existe
quando enxergada como unidade, e no antes, na simples soma
dos fragmentos dissemelhantes?
Estas dificuldades nada tm de artificial, antes so inevitveis,
como inmeras outras do mesmo gnero, logo que a vivncia sim-
ples, em si indivisa, decomposta em elementos pelo pensamento e
deve ento ser compreendida mediante as relaes e as articulaes
destes elementos. Mas talvez esta ideia nos ajude a ir mais longe.
No deveriam, efectivamente, a disposio anmica da paisagem e
a unidade nela perceptvel ser uma s e mesma coisa, s que con-
siderada sob duas vertentes? No so ambas o mesmo meio, ape-
nas duplamente expressvel, graas ao qual a alma contemplativa,
a partir da disperso dos fragmentos, instaura a paisagem, justa-
mente esta paisagem determinada?
Este comportamento no totalmente destitudo de analogias.
Quando amamos um ser humano, comeamos por ter dele, apa-
rentemente, uma imagem mais ou menos coesa, para a qual, em
seguida, o sentimento se orienta. Mas, na realidade, o apercebido
inicialmente de forma objectiva de todo diferente do que ama-
mos; a imagem deste s surge ao mesmo tempo com o amor, e
justamente quem deveras sente no saberia dizer se a imagem que

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se alterou acendeu o amor ou se este suscitou a transformao da

imagem. O caso no diferente quando recriamos em ns o senti-
mento contido num poema lrico. Se este sentimento no nos esti-
vesse imediatamente presente nas palavras que captamos, elas no
representariam para ns poema algum, mas uma simples comuni-
cao - por outro lado, se interiormente no as acolhssemos como
um poema, jamais poderamos avivar em ns esse sentimento.
Perante tudo isto, est, evidentemente, mal formulada a questo
de se primeiro, ou s depois, vem a nossa representao unitria da
coisa ou o sentimento que a acompanha. Entre eles no existe a
relao de causa e efeito e, quando muito, ambos poderiam figurar
quer como causa quer como efeito. Por isso, a unidade que a pai-
sagem enquanto tal suscita e a disposio anmica que a partir dela
em ns retumba e com a qual a envolvemos, so apenas desmem-
bramentos ulteriores de um s e mesmo acto psquico.
E assim uma luz incide na obscuridade do problema anterior-
mente indicado: com que direito a disposio anmica, um pro-
cesso afectivo exclusivamente humano, surge como qualidade da
paisagem, ou seja, de um complexo de coisas naturais inanima-
das? Este direito seria ilusrio se, de facto, a paisagem consistisse
apenas em semelhante disperso de rvores e colinas, de cursos
de gua e de pedras. Mas ela j em si uma produo espiri-
tual, em nenhum lugar se pode tocar ou trilhar de um modo pura-
mente extrnseco; vive to-s pela fora unificadora da alma, como
um entrelaamento do dado com a nossa criao, e que nenhuma
comparao mecnica consegue expressar. Ao ter, pois, enquanto
paisagem, toda a sua objectividade no recinto possante do nosso
configurar, a disposio anmica, expresso ou dinmica particular
deste configurar, encontra nela a plena objectividade.
No ser, ento, o sentimento, dentro do poema lrico, uma re-
alidade indubitvel, to independente de toda a arbitrariedade e de
todo o capricho subjectivo como o ritmo e a rima - embora nas pa-
lavras singulares, que o processo natural da formao lingustica

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gerou, como quem diz, sem saber, e em cuja sequncia consiste

externamente o poema, se no encontre nenhum vestgio de tal
sentimento? Mas, porque o poema, justamente enquanto criao
objectiva, j um produto do esprito, o sentimento tambm algo
de verdadeiramente objectivo e to pouco separvel daquela reali-
dade como das vibraes do ar, quando nos chegaram ao ouvido,
se deve separar o som com que elas, em ns, se tornam realidade.
Ora, por disposio anmica no h-de entender-se aqui ne-
nhum dos conceitos abstractos em que, por mor da possibilidade
de classificao, subsumimos o elemento geral de muitssimas dis-
posies: dizemos que uma paisagem serena ou sria, herica
ou montona, comovente ou melanclica, e deixamos assim que
a sua prpria e imediata disposio afectiva conflua para um es-
trato que, na verdade, psiquicamente secundrio e que, da vida
originria, preserva apenas as ressonncias no especficas. Pelo
contrrio, a disposio anmica, aqui referida, de uma paisagem
to-s a disposio justamente desta paisagem e nunca pode ser a
de qualquer outra, embora ambas se possam, porventura, abran-
ger no conceito geral, por exemplo de melanclico. Tais disposi-
es anmicas, conceptualmente tpicas, podem decerto asserir-se
acerca da paisagem j antes realizada; mas a disposio psicol-
gica que lhe imediatamente prpria, e que se tornaria outra com a
modificao de cada linha, essa -lhe inata, est indissoluvelmente
ligada ao despontar da sua unidade formal.
Um dos erros comuns que delongam a compreenso da arte
plstica, e at da plasticidade em geral, consiste em buscar a dis-
posio anmica da paisagem apenas nos conceitos gerais da sensi-
bilidade lrico-literria. A disposio real, individual e peculiar de
uma paisagem no se h-de caracterizar com tais abstraces, tal
como a sua plasticidade se no pode descrever com conceitos. Se
a disposio anmica fosse to-s o sentimento que a paisagem de-
sencadeia no espectador, ento tambm este sentimento, na sua real
determinidade, estaria exclusiva e rigorosamente associado a esta

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paisagem, sem permuta possvel, e s quando eu extingo o que h

de imediato e de real no seu carcter consigo inclu-lo no conceito
geral de melanclico ou de alegre, de srio ou de comovente.
Quando, pois, a disposio anmica significa o geral, ou seja,
o que no est incluso em nenhum elemento singular justamente
desta paisagem, mas no o geral de muitas paisagens, pode ela
designar-se, e tambm o evolver desta paisagem, isto , a configu-
rao unitria de todos os seus elementos individuais, como um s
e mesmo acto, como se as mltiplas energias da nossa alma, as con-
templativas e as afectivas, cada qual na sua tonalidade, proferissem
em unssono uma s e mesma palavra.
Quando a unidade da existncia natural se esfora, como acon-
tece diante da paisagem, por nos enredar em si, revela-se como
duplamente errnea a ciso entre um eu que v e um eu que sente.
Como seres humanos integrais, estamos perante a paisagem, natu-
ral ou artstica, e o acto que para ns a suscita , de forma imediata,
contemplativo e afectivo, que s na reflexo ulterior se cinde nestas
particularidades. Artista to-s aquele que realiza este acto plas-
mador do ver e do sentir com tal limpidez e fora que absorve inte-
gralmente em si o material fornecido pela natureza e o recria como
que a partir de si; enquanto ns, os outros, permanecemos mais
atados a este material e, por isso, costumamos sempre percepcio-
nar este ou aquele elemento particular, onde o artista efectivamente
apenas v e modela uma paisagem".

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[Nota do Tradutor]

Agradeo ao editor, Joaquim Soares da Costa, da Texto e Gra-

fia, a amvel autorizao para, desde j, se proporcionar aos cul-
tores e apreciadores da filosofia, portugueses e outros, a ocasio
de saborear este texto de Georg Simmel sobre a paisagem e o seu
significado.
Este escrito faz parte do pequeno volume, Psicologia da pai-
sagem e outros estudos, que sair ao longo do ano de 2010; alm
do presente, que data de 1913, contm ainda os seguintes ensaios:
O problema do naturalismo; Ponte e porta; As paisagens de Bc-
klin; Viagens pelos Alpes; Roma. Uma anlise esttica; Florena;
Veneza; As runas. Um ensaio esttico
A verso aqui proposta baseou-se no texto alemo da Gesam-
tausgabe [Edio integral] em 24 volumes, levada a efeito pela
Suhrkamp, e que figura hoje como a referncia mais fidedigna dos
escritos do filsofo.

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