Politica Culturais Pesquisa e Formação PDF

Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural Catalogao
na publicao (CIP)
Polticas culturais : pesquisa e formao / organizao de Lia

Calabre. So Paulo : Ita Cultural ; Rio de Janeiro :
Fundao Casa de Rui Barbosa, 2012.
332 p.
ISBN 978-85-7979-032-4
1. Poltica cultural. 2. Pesquisa. 3. Formao. 4. Polticas pblicas. I.

Ttulo.
CDD 353.7
Polticas Culturais:
pesquisa e formao
So Paulo, 2012
io
r

m
u
Apresentao
9
s
Leis de incentivo cultura via renncia fiscal

15
no Brasil Csar Bolao, Joanne Mota e Fbio Moura
Ecossistemas de informao complexa -

51
porque tomar decises em poltica pblica

uma questo de informao de qualidade!
Ana Cecilia Montilla Rugeles
Avaliao dos planos e aes de salvaguarda

67
de bens culturais registrados como patrimnio

imaterial brasileiro Letcia Costa Rodrigues vianna e
Morena Roberto Levy Salama
Prticas e percepes sobre os espaos culturais

91
e de lazer Frederico Augusto Barbosa da Silva
Percursos metodolgicos de um mapeamento

5
11
na zona sul de So Paulo Brasil Ana Paula do Val
Documento-base para a rede de coletivos

9
13
culturais comunitrios Jos Antonio MacGregor

Programa de formao na rea da gesto
1
16
pblica de cultura: a experincia piloto SAI/MinC

e Secretaria de Cultura da Bahia Lia Calabre
Aes de Formao do Observatrio Ita

1
18
Cultural para Gestores de Cultura: Desafios de

Motivao e Continuidade Selma Cristina Silva
Aprendizagem colaborativa: a educao a

1
19
distncia como ferramenta de difuso de

conhecimento Maria Helena Cunha
O campo acadmico da produo cultural

7
20
histria e caractersticas Leandro Jos Mendona
O mercado de artes visuais: caractersticas e

3
22
tendncias Fabio S Earp e George Kornis
Economias das exposies de arte

9
24
contempornea no Brasil: notas de uma

pesquisa Ana Letcia Fialho e Ilana Seltzer Goldstein
Economia e cultura da moda no Brasil:

7
26
um estudo para polticas pblicas Alessandra

Meleiro, Leandro Valiati, Liliana Sousa e Silva, Lucia Maciel
Barbosa de Oliveira e Roberto Nunes
Ativismo musical e desenvolvimento local

7
28
o estudo de caso do circuito da seresta de

Conservatria Micael Herschmann
Cadeia produtiva da msica em Belo Horizonte

9
30
Marta Procpio de Oliveira

8 // Polticas Culturais: pesquisa e formao
apresentao // 9
o

ta
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a
Com o objetivo de promover o debate sobre formao de gestores e a produo de

informaes que possibilitem a elaborao de polticas pblicas para a cultura, a Fun-
dao Casa de Rui Barbosa, em parceria com o Instituto Ita Cultural, realizou, nos dias
21, 22 e 23 de setembro de 2011, o seminrio Desafios: os Campos da Formao em
Gesto Cultural e da Produo de Informaes. Organizado por Lia Calabre e Mau-
rcio Siqueira, o II Seminrio Internacional de Polticas Culturais reuniu em suas mesas
especialistas, tericos e gestores para discutir a teoria e a prtica das aes relacionadas
ao setor cultural. Com o intuito de ampliar o debate para alm do prprio evento e
registrar as discusses que se deram entre brasileiros e estrangeiros durante esses trs
dias, esta publicao traz artigos de palestrantes presentes no seminrio cujo foco so
as apresentaes que l se deram.
Nesse sentido, torna-se possvel identificar trs aspectos que permearam as discusses
presentes no evento: a aplicao de polticas para a cultura, a formao de profissionais
responsveis pela gesto do setor e o fluxo econmico das reas culturais.
Na constituio de polticas pblicas encontramos a ferramenta fundamental para am-

pliao das atividades culturais e o acesso cultura. Mas, para traar novos planos de
ao, faz-se necessrio mapear e avaliar as aes vigentes. Os primeiros artigos deste
livro abordam esses dois aspectos a partir de estudos de casos. Buscando avaliar o fo-
mento cultural no pas, Csar Bolao, Joanne Mota e Fbio Moura nos trazem um pa-
norama histrico da lei de incentivo cultura atravs da renncia fiscal, aplicada no Brasil
desde 1986. Tendo seu percurso iniciado na Lei Sarney, essa poltica sofreu alteraes
ao longo das dcadas e das mudanas do cenrio poltico. Preocupados em abordar as
principais transformaes pelas quais passaram as leis culturais do pas, com destaque
para a Lei Sarney, a Lei Rouanet e a Lei Procultura (que tramita no Congresso desde
2010), os autores apresentam dados correlatos a cada um dos perodos discutidos.
Por esse mesmo caminho da avaliao das aes brasileiras relacionadas ao setor, Letcia
Vianna e Morena Salama analisam os Planos de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial Bra-
sileiro, proposto pelo Programa Nacional de Patrimnio Imaterial (PNPI), fruto da poltica
para o patrimnio imaterial, consolidada em 2003 pela Unesco. Inaugurados h algum
tempo no Brasil, os planos hoje oferecem dados suficientes para que sejam realizadas
as primeiras investigaes das conjecturas nas quais tm se estabelecido e os desafios
apresentao // 11
a ser enfrentados para que sua atuao se torne ainda mais eficaz no resguardo de tal
patrimnio. O texto apresenta as primeiras avaliaes dessa ao nacional.
No entanto, para que haja avaliao necessrio que se tenha acesso aos dados por
meio de um sistema de informao. Ao definir tal sistema como um espao de traba-
lho e intercmbio, de gesto da informao e do conhecimento, a mexicana Ana Ceci-
lia Montilla nos apresenta a ideia central de um Ecossistema de Informao Complexa
(Esic). Com o exemplo do SIC-Conaculta (Mxico), seu ensaio evidencia a importn-
cia desse tipo de sistema para elaborao de novas polticas para o campo da cultura e
avaliao das polticas vigentes.
Nessa tentativa de buscar dados para propor novas iniciativas, Ana Paula do Val relata a
experincia de realizao de um mapeamento cultural na zona sul de So Paulo. O proje-
to teve apoio do Sesc Santo Amaro e buscou fazer uma coleta de dados indicadores das
atividades culturais presentes na regio. A princpio baseado nas aes institucionalizadas
pela subprefeitura de Santo Amaro, o processo de coleta sofreu uma considervel expan-
so resultante do prprio mapeamento, que permitiu a constatao das redes de relaes
culturais que se estabeleceram na regio de maneira independente.
Ainda nessa mesma linha, Frederico Barbosa apresenta a pesquisa a respeito da relao
entre cultura e espao urbano, que se deu a partir da elaborao de um Sistema de
Indicadores de Percepo Social (Sips). Com o objetivo de apontar a percepo social
a respeito dos espaos da cidade e do tempo livre, e ainda as prticas culturais realiza-
das em espaos pblicos e em domiclio, a pesquisa esteve ancorada na preocupao
com a localizao dos equipamentos culturais e a frequncia do pblico, considerando
renda e escolaridade. O autor analisa, atravs dos dados levantados, no s os espaos
culturais em reas urbanas como tambm a relao desses espaos com a sociedade.
To importante quanto avaliar o cenrio vigente para pensar as polticas, a preocupa-

o com a formao de profissionais da rea ganhou destaque no seminrio. Nesse
mbito, encontramos textos que refletem sobre diferentes processos de formao,
como o de Jos Antonio MacGregor, que expe as ideias fundamentais do projeto
de Rede de Coletivos Culturais Comunitrios, do Mxico. A rede rene coletivos
que tm como objetivo capacitar jovens de comunidades perifricas para atuao
como agentes culturais, nos prprios coletivos, presentes nas comunidades nas quais
esto inseridos.
Lia Calabre analisa o curso piloto de formao de gesto pblica de cultura proposto
pela Secretaria de Articulao Institucional (SAI), do MinC, ocorrido na Bahia em par-
ceria com a Secretaria de Cultura local. Mais do que formar novos gestores, o projeto
tinha como preocupao central a formao daqueles que j atuam no setor cultural
do estado. Como contava com mdulos presenciais e a distncia, a partir de acompa-
nhamento tutorial on-line, o curso possibilitou a participao de pessoas de diversas
partes do estado. E sobre esse tipo de formao a distncia que Maria Helena Cunha
se debrua em seu texto. Tendo como base a experincia da realizao de cursos de
formao pela plataforma EAD/DUO (2005-2009), a autora discute o trabalho meto-
dolgico e o papel da educao a distncia no Brasil.
A gerente do Observatrio Ita Cultural, Selma Cristina Silva, relata a experincia do

ncleo que busca oferecer instrumentos para formao de gestores que j atuam ou que
tm alguma relao com a rea de cultura. O Observatrio tem trs linhas de atuao:
o curso que se volta ps-graduao, realizado em parceria com a Ctedra de Polticas
Culturais da Universidade de Girona, Espanha; a Semana de Gesto Cultural, que pro-
move debates e intercmbio de informaes sobre temas contemporneos da cultura en-
tre professores e profissionais da rea e realizada em parceria com instituies culturais
locais; e as oficinas e cursos on-line, em parceria com o MinC e o Sesi, que visa instrumen-
talizar agentes culturais. A autora reflete sobre a atual situao desse tipo de formao,
bem como sobre o desenvolvimento dessas atividades do prprio Observatrio.
O aumento da procura por cursos de formao de trabalhadores para a rea cultural

vem mudando gradativamente o cenrio brasileiro. O reflexo imediato do aumento
da demanda por esse tipo de formao o notvel crescimento da oferta desses
cursos, que hoje adentram, lentamente, at mesmo os espaos reconhecidamente
mais tradicionais, como o acadmico. Em seu artigo, Leandro Mendona, produtor
cultural e professor no curso de produo cultural da Universidade Federal Flumi-
nense (UFF), campus Rio das Ostras, explana sobre o desenvolvimento desse tipo
de curso na academia e os obstculos com os quais tem se deparado na tentativa de
implant-los satisfatoriamente.
apresentao // 13
O terceiro assunto de interesse, que, com os dois anteriores (consideraes sobre po-
lticas para as artes e a formao de agentes do setor), forma o conjunto de discusses
realizadas durante o Seminrio na Fundao Casa de Rui Barbosa, a economia do mer-
cado das artes. Anlises desse mercado global e relatos de experincias e pesquisas lo-
cais trazem tona uma amostra da atual situao dessa economia, dentro e fora do pas.
Fabio S Earp e George Kornis apresentam sua pesquisa sobre o mercado da arte
no Brasil e no exterior. Para faz-la, no entanto, os autores depararam, como relatam,
com a grande dificuldade em efetivar a anlise tendo em vista a baixssima disponi-
bilidade de dados para tal. Dificuldade essa ainda maior quando o foco recai sobre o
Brasil. Se no exterior os dados disponveis so poucos, quase sempre relacionados s
casas de leiles (como as de Nova York e Londres), no Brasil eles inexistem. Outra
necessidade para realizar tal trabalho foi considerar a grande discrepncia entre os
poucos pases responsveis pela existncia dessa economia e separ-los em blocos.
Os autores analisam o mercado das artes global atravs do eixo centro (Estados Uni-
dos e Reino Unido, que operam com 73% do total de recursos destinados ao mercado
das artes); da periferia adiantada (formada por Frana, Alemanha, Itlia, China, Japo
e ndia) e da periferia atrasada (que corresponde a Brasil, Argentina, Mxico e outros
pases da Amrica Latina).
No estudo piloto Economia das Exposies de Arte Contempornea, realizado em

2010, Ana Letcia Fialho e Ilana Goldstein objetivaram uma coleta de dados detalhados,
qualitativos e quantitativos, sobre a programao voltada para a arte contempornea
desde sua realizao at sua execuo, com o intuito de contribuir para a elaborao de
polticas do setor. No artigo que integra este livro, elas apresentam a metodologia da
pesquisa e analisam esses dados, que refletem o panorama artstico brasileiro.
Ainda nesse contexto nacional, o texto de Alessandra Meleiro, Leandro Valiati, Lilia-
na Sousa e Silva, Lucia Maciel Barbosa e Roberto Nunes apresenta a pesquisa reali-
zada pelo Instituto Iniciativa Cultural e pelo Conselho Nacional de Polticas Culturais
(CNPC), em parceria com as secretarias Executiva e de Polticas Culturais do Minis-
trio da Cultura. Com o objetivo de aprofundar o que se tem de conhecimento sobre
a economia criativa relacionada moda no Brasil, o trabalho se fundamentou a partir
de aes conjugadas que consideravam a reflexo desde aspectos mais especficos da
moda at anlise de regulamentaes brasileiras que impactam diretamente no desen-

volvimento do setor.
No entanto, a discusso da relao arte e economia no Brasil no se d atravs, apenas,

das anlises que focam o cenrio brasileiro geral. A partir de estudos de casos mais es-
pecficos, tambm possvel formular novas reflexes a respeito dessa relao no Brasil.
Nesse sentido, Micael Herschmann escreve sobre a experincia musical no distrito de
Conservatria, no Rio de Janeiro. O local ficou conhecido por suas serestas popula-
res de fim de semana. Os seresteiros se tornaram uma atrao e, consequentemente,
atraram o turismo para o local, estabelecendo uma nova dinmica para a economia do
distrito, o que provocou novas discusses entre os atores culturais locais a respeito da
comercializao da seresta, cujo nascimento se deu sem o vis econmico. Hersch-
mann traz em seu artigo diferentes pontos de vista dos diversos grupos que participam
do movimento seresteiro de Conservatria.
Tambm focada no setor musical, Marta Procpio se dedica anlise da produo da

msica em Belo Horizonte, atentando para as peculiaridades do mercado fonogrfico
local. Nessa cidade, que se encontra fora do eixo Rio-So Paulo, conhecido por con-
centrar as grandes gravadoras, os atores musicais tiveram de reorganizar seus fluxos de
trabalho, assumindo, simultaneamente, diversos papis na cadeia produtiva (criao,
fomento, produo, divulgao, execuo etc.). Efetuando o levantamento dos elos
que se estabelecem nessa cadeia produtiva, a autora analisa o panorama da realidade
local, bem como o movimento econmico da msica belo-horizontina.
Esta publicao tem, como notamos, o intuito de oferecer aos seus leitores a possi-
bilidade de, num panorama geral, ter contato com as discusses que foram partes do
seminrio ocorrido na Fundao Casa de Rui Barbosa, em 2011, e que, acreditamos,
representam hoje as principais preocupaes dos envolvidos no debate sobre a cultura.
Desejamos a todos uma boa leitura.
Ita Cultural
LEIS DE INCENTIVO CULTURA VIA RENNCIA FISCAL NO BRASIL // 15
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Conceito de Cultura em Celso Furtado.
** Graduada em comunicao social/jornalismo pela Universidade Federal de Sergipe, ps-graduanda

em globalizao e cultura pela Fundao Escola Sociologia e Poltica de So Paulo e pesquisadora do
Observatrio de Economia e Comunicao (Obscom/UFS).
As leis de incentivo cultura via renncia fiscal, inauguradas no ano 1986, como linha
auxiliar da poltica cultural do Estado brasileiro, acabaram se tornando o eixo central
de uma poltica de dinamizao de um mercado de bens simblicos concentrado e
excludente, deixando para trs a perspectiva inicial de Celso Furtado, que se pode
resumir no binmio cultura e desenvolvimento, em favor de uma viso economicista
e mercantil da cultura, um bom negcio, na emblemtica expresso de Francisco
Weffort. No atual debate em torno da reforma desse mecanismo nem sempre fica
clara essa dicotomia.
O presente texto trata de percorrer essa trajetria histrica, da Lei Sarney ao atual
debate sobre o Procultura, explicitando a mudana de paradigma ocorrida a partir do
governo Collor. Embora o governo Lula tenha trazido uma mudana fundamental na
rea do Ministrio da Cultura (MinC)1, o mecanismo das leis de incentivo permaneceu,
at o final do ano 2010, o mesmo do perodo Collor/Itamar/Cardoso. Juca Ferreira,
seu ltimo ministro, no obstante, teve o mrito de encaminhar a proposta de mudana
da lei que ora tramita no Congresso Nacional. Uma comparao entre os diferentes
instrumentos legais adotados nos ltimos 25 anos, bem como uma anlise dos dados
dos resultados obtidos em termos de captao e de investimento, servir para esclarecer
o problema tal como ele se apresenta hoje.
Lei Sarney
A sano da Lei n. 7.505/86 (Lei Sarney), em 1986, pelo ento presidente faz parte do
processo de redemocratizao do pas, iniciado com a eleio da dupla formada por
Tancredo Neves (presidente) e Jos Sarney (vice), vindo este a assumir a presidncia da
Repblica aps a convocao do Congresso Nacional Constituinte com o adoecimento
de Tancredo poucos dias antes da posse. O ministro da Cultura, Celso Furtado, teve
tambm destacada participao na articulao poltica na Constituinte.
1
Sobre as mudanas fundamentais nas polticas culturais trazidas pelo governo Lula, vide BOLAO;
GOLIN; BRITTOS; MOTA, J. Introduo: desafios s polticas culturais e ao campo artstico e intelectual
no Brasil no final da primeira dcada do sculo XXI. In: BOLAO; GOLIN; BRITTOS (Orgs.). Economia
da arte e da cultura. So Paulo: Ita Cultural; So Leopoldo: Cepos/Unisinos; Porto Alegre: PPGCOM/
UFRGS; So Cristvo: Obscom/UFS, 2010. No presente texto nos limitaremos ao problema das leis de
incentivo fiscal.
Com a promulgao da Constituio Federal, no ano 1988, a cultura passou a ser

considerada direito cultural. Como bem lembra Silva (2006), a incluso dos artigos 2152
e 2163 na Carta Magna significa que o direito cultura exige a atuao positiva do
Estado, cuja realizao efetiva postula uma poltica cultural oficial, de maneira que a
ao cultural do Estado h de ser a ao afirmativa que busque realizar a equalizao
dos socialmente desiguais, para que todos, igualmente, possam auferir os benefcios
provenientes desse setor. Cunha Filho, por sua vez, problematizando a amplitude
do conceito de cultura definido no referido artigo 216, afirma que pela primeira vez
um texto constitucional reconheceu a importncia e plena abrangncia da cultura na
formao da civilizao (CUNHA FILHO, 2000, p. 30)4.
Dispondo sobre dedues do imposto de renda concedidas a operaes de apoio, por

parte de pessoas fsicas ou jurdicas, a empreendimentos de carter cultural ou artstico,
a Lei Sarney procurava reduzir o dirigismo estatal em matria de poltica cultural, com
o objetivo de democratizar a produo e o acesso cultura no territrio nacional,
abrindo os canais para a expanso da criatividade. Qualquer contribuinte do imposto
de renda teria a possibilidade de fomentar a cultura atravs do mecanismo da renncia
fiscal. O que se pretendia aoinserir novos atores no setor da cultura era uma mudana
estrutural de fundo, inaugurando uma nova fase para a poltica cultural no Brasil, bem na
perspectiva de Furtado das relaes entre cultura e desenvolvimento e de acordo com
o esprito da nova Constituio Federal.
2
Art. 215. O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura
nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. (Ver: http://www.dji.
com.br/constituicao_federal/cf215a216.htm.)
3
Art. 216. Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados
individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes
grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I as formas de expresso; II os modos
de criar, fazer e viver; III as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas; IV as obras, objetos, documentos,
edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V os conjuntos urbanos
e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico. (Ver:
http://www.dji.com.br/constituicao_federal/cf215a216.htm.)
4
Na verdade, a avaliao do autor cujo objetivo especificar de forma rigorosa os direitos culturais a
respeito da amplitude da definio positiva. Para ele, esses direitos so atinentes s artes, memria
coletiva e transmisso de conhecimentos, havendo em todos eles um forte aroma feito com essncias de
passado, presente e futuro (CUNHA FILHO, p. 33).
Assim, a lei estabelecia uma relao entre poder pblico e setor privado, na qual
o primeiro abdicava de parte dos impostos devidos pelo segundo, em favor do
investimento do montante em cinema, teatro, literatura, artes plsticas e patrimnio.
O objetivo no era apenas estabelecer incentivos fiscais s produes culturais, mas,
de modo mais substancial, criar um mercado cultural nacional, para alm dos limites
das formas tradicionais de ao do Estado na rea sem, no entanto, desmontar o
aparato institucional existente, como se far depois ou dos oligoplios que passaram a
dominar o setor no pas desde os incios dos anos 1970, com a constituio do modelo
oligopolista de organizao do sistema brasileiro de televiso (BOLAO, 1988).
Em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura (FURTADO, 1987), o ministro

afirmava que a criao da Lei Sarney pretendia, entre outros objetivos, incitar a sociedade
a assumir a iniciativa no plano do desenvolvimento cultural: Vocs, instituies culturais
da sociedade civil, grupos etc., tomem a iniciativa, busquem recursos, os controlem, e
o Estado est a para apoiar essas iniciativas, mas no para substituir a sociedade5.
muito importante enfatizar que, para Furtado, a Lei Sarney a instrumentalizao
do seu ponto de vista segundo o qual cultura, se tem uma dimenso econmica, no
economia.
Assim, as coisas essenciais em cultura valem por si mesmas, ao passo que na economia
tudo vale como um meio. So duas lgicas totalmente diferentes, a lgica dos meios
e a lgica dos fins. E a Lei Sarney veio no para canalizar recursos para a cultura,
propriamente, mas para incitar a sociedade a assumir a iniciativa no plano da cultura
(Idem). interessante reproduzir um exemplo dado pelo ministro, numa dada altura
da entrevista, para esclarecer o esprito da proposta. A questo fazia referncia
possibilidade de um pequeno empresrio, um quitandeiro da vizinhana, beneficiar-se
da lei. Furtado responde:
Bem, para participar da Lei Sarney necessrio que a pessoa seja contribuinte
do imposto de renda. Digamos que esse seu quitandeiro seja contribuinte
[...] Ele precisa, portanto, ser educado nessa direo, preciso que ele
compreenda que uma iniciativa cultural que diz respeito a sua prpria
5
FURTADO, C. Roda Viva, TV Cultura, 1987.
vida tambm passa a depender dele. Se ele est numa cidade pequena,
por exemplo, e necessita de um espao cultural que no existe de uma
biblioteca, de um setor, um lugar onde, por exemplo, se possa ter cinema
amador, apoiar grupos de teatro local, qualquer atividade cultural ele pode
tomar a iniciativa e se reunir com um grupo de pessoas e contribuir com seus
prprios recursos para a efetivao desse projeto (Idem).
Em seguida, afirma que a efetivao do projeto depender muito do mundo da cultura.

Porque a Lei Sarney um desafio ao mundo da cultura. E explica:
Ns queremos que na cidade onde est esse quitandeiro, as pessoas que

fazem teatro, as que se interessam por cinema amador, as que se interessam
por qualquer forma de vida cultural, que essas pessoas se organizem,
apresentem seus projetos e faam uma campanha dentro de sua prpria
comunidade como se diz, passem um pires e digam: Olha, voc que
vive aqui, no quer melhorar as condies de vida dessa comunidade. Pois
nos organizemos (Idem).
Apenas uma ltima citao referente a uma pergunta de Milton Coelho da Graa, que
denuncia o surgimento de corretores da Lei Sarney em So Paulo:
Mas, Milton, pela primeira vez h uma lei de incentivos fiscais no Brasil que
diz taxativamente que proibida toda forma de corretagem. Eu sou do ramo.
Vi as leis que fiz de incentivos fiscais no Nordeste, que fui quem as iniciou,
como foram desviadas em certos momentos [...] Portanto, quando voc
encontrar algum por a fazendo corretagem, peo-lhe que denuncie ou que
envie uma comunicao ao Ministrio da Cultura [...] Ns vamos saber quais
so esses projetos que esto saindo desses processos de corretagem, e ns
saberemos como glos-los l no Ministrio da Fazenda (Idem).
Parece claro, portanto, o sentido democratizante da Lei: sua preocupao com a cultura
represada que existe nas comunidades locais, nos contextos de vida das camadas
populares; sua definio dos mecanismos de financiamento como instrumentais para algo
maior, no econmico, para a cultura vista como fator de identidade e de recuperao
da autoestima de uma populao recm-sada de duas dcadas de represso poltica.
Nessas condies, dizia Furtado, mais ou menos mesma poca, cumpre-nos pensar
em desenvolvimento a partir de uma visualizao dos fins substantivos que desejamos
alcanar, e no da lgica dos meios que nos imposta do exterior (FURTADO, 1984,
p. 30). Assim, o debate sobre as opes do desenvolvimento exige hoje uma reflexo
prvia sobre cultura brasileira, em que a questo essencial :
Como preservar o gnio inventivo de nossa cultura em face da necessidade

de assimilar tcnicas que, se aumentam nossa capacidade de ao, nossa
eficcia, tambm so vetores de valores que com frequncia mutilam nossa
identidade cultural? [...] Esse problema se coloca hoje um pouco por toda
parte, na medida em que a produo de bens culturais transformou-se em
ciclpico negcio e uma das leis que regem esse negcio a uniformizao
dos padres de comportamento, base da criao dos grandes mercados
(Idem, p. 31).
A soluo de Furtado no passa obviamente pelo reforo do ciclpico negcio em

que se transformou a produo cultural, mas pela inverso da lgica que preside as
relaes entre a cultura como sistema de valores e o processo de desenvolvimento
das foras produtivas, entre a lgica dos fins, que rege a cultura, e a dos meios, razo
instrumental inerente acumulao (Idem).
Da Lei Sarney Lei Rouanet
O governo de Fernando Collor, no bojo de uma reforma administrativa de cunho

neoliberal, promover, ao contrrio do anterior, um ataque radical institucionalidade
prevalecente no campo da cultura:
Nesse curto perodo de dois anos, foram extintos o Ministrio da Cultura,

criado em 1987, responsvel pela organizao de festivais, prmios,
realizaes de pesquisas, formao profissional na rea, conservao de
pelculas; o Conselho Nacional de Cinema (Concine), criado em 1976
para regular e fiscalizar as atividades cinematogrficas e videogrficas e,
principalmente, no que nos interessa, a EMBRAFILME, que, desde 1969,
cumpria a funo primordial de financiamento da produo, distribuio e
exibio do filme nacional (BOLAO, 2007, p. 35).
Sob a alegao de que havia desvios de verbas, a reforma fiscal do governo Collor
suspendeu tambm o sistema de incentivos fiscais cultura, revogando a Lei Sarney,
que voltaria, no entanto, sob nova roupagem, depois da substituio de Ipojuca Pontes
pelo diplomata Srgio Paulo Rouanet como secretrio nacional de Cultura. Assim, em
23 de novembro de 1991, sancionada a Lei n. 8.313, conhecida como Lei Rouanet, que
restabelecia mecanismos da Lei n. 7.505 (Lei Sarney), e institua o Programa Nacional
de Apoio Cultura (Pronac)6. Em 1992, Collor empreende mais uma ao no setor
de incentivo a produo cultural com a aprovao a Lei n. 8.4017, que dispe sobre o
controle de autenticidade de cpias de obras audiovisuais em vdeo, que estimula a
produo, distribuio, exibio e divulgao dessas obras no Brasil e no exterior8.
Em 1993, o novo presidente, Itamar Franco, assina a Lei n. 8.685, conhecida como
Lei do Audiovisual, uma releitura da Lei n. 8.401, especialmente no que se refere aos
incentivos fiscais (BOLAO, 2007). Finalmente, uma vez destrudo o sistema anterior
de financiamento estatal, com as reformas de Collor de Mello, a Lei Rouanet e a Lei do
Audiovisual acabam se constituindo no mecanismo nico de financiamento da cultura,
totalmente baseado no modelo de incentivos fiscais. No caso da Lei do Audiovisual as
dedues chegam a 100%9 dos valores, e as empresas inseridas no processo participam
dos eventuais rendimentos do negcio.
6
O Pronac, na verdade, criava trs mecanismos de captao de recursos: o Fundo Nacional de Cultura
(FNC), o Fundo de Investimento Cultural e Artstico (Ficart) e o sistema de incentivo fiscais via Lei
Rouanet. O Ficart nunca saiu do papel, pois no possua mecanismo de incentivo fiscal, alm do que no
foi regulamentado. O FNC uma releitura do antigo Fundo de Promoo Cultural, criado pela Lei n.
7.505/86, com objetivo de captar e destinar recursos para projetos enquadrados nos moldes do Pronac (LEI
ROUANET, n. 8.313/91, Cap. II Art. 4). Assim, durante os governos Collor e FHC, o FNC funcionou como
uma ferramenta de canalizao de recursos, geridos exclusivamente segundo critrios estabelecidos pelo
MinC, para apoiar projetos no sustentveis via mercado atravs de mecenato privado a partir de incentivos
fiscais (NOVA LEI DA CULTURA, 2011, p. 19).
7
Mesmo tendo mobilizado muitos atores sociais na sua elaborao, a Lei n. 8.401 foi assinada pelo Poder
Executivo com 11 vetos (BOLAO, 2007, p. 36).
8
Ver: http://www.planalto.gov.br/ccivil/leis/L8401.htm.
9
A deduo permitida pelo Artigo 1 da Lei n. 8.685/93 est limitada a 3% do imposto devido, tanto para
pessoas fsicas como para pessoas jurdicas. O limite mximo para o aporte de recursos objeto dos incentivos
por projeto de 3 milhes de reais. As pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real podero, ainda,
abater o total dos investimentos efetuados como despesa operacional, com resultados positivos na reduo
do imposto devido.
Segundo Manoel Rangel (2010), diretor-presidente da Agncia Nacional de Cinema

(Ancine), a edio da Lei n. 8.685/93 criou para a atividade audiovisual um mecanismo
especfico de incentivo fiscal. Sua ao veio a se somar aos mecanismos previstos na
lei de incentivo cultura (Lei Rouanet), que se aplicavam atividade audiovisual (e
ainda se aplicam). Assim, de acordo com a Lei n. 8.685/93, um projeto audiovisual
pode beneficiar-se dos dois mecanismos concomitantemente, desde que para financiar
despesas distintas, sendo vedado o apoio a projetos de natureza publicitria. Para o
autor, a combinao da Lei Rouanet com a Lei do Audiovisual contribuiu para que o
setor do audiovisual produzisse aes pontuais de relevncia, especialmente aps o
ano 1995, com o chamado cinema da retomada.
Porm, ainda na dcada de 1990, foi possvel perceber um ambiente de crise, evidenciado,
primeiro, nos reduzidos recursos aplicados no setor; segundo, na inoperncia da
Secretaria do Audiovisual e ausncia de articulao entre os agentes privados e o
Estado. Diante desse cenrio, em dezembro de 1996, o presidente Fernando Henrique
Cardoso, atravs da Lei n. 9.323, altera o limite de deduo no caso de pessoas jurdicas.
Ampliava-se o limite de descontos permitidos s empresas patrocinadoras de projetos
culturais de 2% para 5% de seu imposto devido. O governo Cardoso, sob o comando
do ministro Francisco Weffort, procurou tambm desburocratizar os procedimentos,
agilizando a autorizao para captao de recursos. Alm disso, tratou de estimular
o desenvolvimento de um mercado de intermediao, isto , de apresentao dos
projetos s empresas segundo padres profissionais (Weffort e Souza, 1998), em ntida
oposio perspectiva anterior de Furtado, contra a corretagem, como vimos.
No obstante o sucesso alegado pelo ministro em relao ao aumento da captao10,

as crticas no se fizeram esperar. Simis (1998), por exemplo, sintetiza da forma mais
adequada a essncia do modelo implantado no pas nos anos 1990, quando se estabelece
10
Para Weffort e Souza essas reformas foram essenciais para ampliar o nmero de empresas, privadas ou
pblicas, que compunham o sistema de mecenato privado. Segundo ele, no ano 1994 elas no eram mais do
que 72, em sua maioria bancos e empresas multinacionais; no ano 1995 somaram 235, pulando para 640 em
1996 e chegando a 1.125 em 1997 (WEFFORT; SOUZA, 1998).
uma nova relao da produo cultural com o Estado, que passa a se comportar
como uma espcie de mecenas na medida inclusive em que vrias das empresas
beneficiadas pela iseno fiscal so pblicas , mas o contribuinte quem financia, de
fato, uma poltica de financiamento que credita a iniciativa empresa privada. Assim,
se por um lado j no h tutela do governo [como na poca do governo militar], com
comisses que selecionam filmes aptos a obter recursos do Estado, o que conta a
capacidade do produtor em atrair uma empresa contribuinte de impostos que, por sua
vez, no corre qualquer risco (SIMIS, 1998, p. 7).
Com isso, a autora aponta que a Lei Rouanet possibilitou iniciativa privada o controle
do setor, de modo que as empresas podem gerenciar com toda a liberdade a escolha
do projeto que mais lhes interesse, na medida em que existem muito mais projetos
aprovados para patrocnio que dinheiro disponvel para os patrocinar. A gestora
cultural Sheron Hess vai alm ao lembrar que, no Brasil, as leis de incentivo contrariam
princpios republicanos, ao transferir para empresas a tarefa de definir, com base em
critrios privados, individuais e no necessariamente qualificados, quais projetos
culturais recebero recursos pblicos (HESS, 2009). Na mesma linha, o consultor
Yacoff Sarkovas afirma:
No Brasil, a Lei do Audiovisual permite deduo integral no imposto a pagar

e, ainda, o abatimento como despesa, reduzindo o imposto acima do valor
aplicado. O resultado um ganho real de mais de 130% ao investidor,
sem risco. Espectadores cidados no se do conta de que as marcas que
aparecem na abertura dos filmes brasileiros so de empresas que ganham
dinheiro pblico para fingir que so investidoras culturais e decidir que
aquele filme, e no outro, deva ser produzido (SARKOVAS, 2008).
Na verdade, esse modelo de financiamento e de gesto da poltica cultural, de corte neo-

liberal, iniciado no governo Collor e aperfeioado por Itamar Franco e Fernando Henrique
Cardoso, s aparentemente guarda semelhana com aquele implantado por Celso Furtado,
quando esteve frente do Ministrio da Cultura, que introduziu um sistema de incentivos
fiscais, sem desmantelar a estrutura institucional existente, apenas parcialmente recomposta

com a recriao do ministrio extinto por Collor. Ainda que neste texto nos detenhamos nas
polticas de incentivo, salientar as diferenas algo fundamental.
No que se refere ao processo de julgamento dos projetos, por exemplo, a Lei Rouanet,
ao contrrio da lei anterior, veda a apreciao subjetiva dos projetos incentivados
quanto ao seu valor artstico ou cultural, o que tira qualquer possibilidade de o
Ministrio da Cultura escolher os projetos a ser financiados. H uma comisso de
pareceristas, vinculada ao MinC, que define quais projetos podem ser incentivados,
mas os critrios de julgamento referem-se apenas a mritos tcnicos, como a coerncia
entre o oramento proposto e as realizaes previstas.
Contudo, a ruptura com o projeto que, segundo Furtado, estava na base da Lei Sarney
fica mais evidente com a deciso tomada no governo Collor de restringir o direito aos
incentivos fiscais s empresas que operam em regime de lucro real, excluindo, portanto,
as pequenas empresas que declaram o imposto de renda de acordo com a regra do
lucro presumido11. Se somarmos a isso a mudana citada anteriormente, do governo
Cardoso, no que diz respeito ao estmulo intermediao, conclui-se que houve uma
reverso completa do esprito do projeto defendido por Furtado. De uma perspectiva
no economicista, que entendia a cultura como fator de desenvolvimento, possuindo
um valor intrnseco, no monetizvel, passa-se a uma viso da cultura como um bom
negcio, nos termos do ministro Weffort12.
Do privilgio s iniciativas locais, comunitrias, identitrias que se pretendia, passa-

se ao grande jogo dos atores hegemnicos, em que as empresas oligopolistas ou
11
As pequenas empresas podem optar pela utilizao do sistema de lucro presumido para o clculo do
Imposto de Renda, o que proporciona vantagens, como a dispensa da escriturao contbil pelo fisco
federal, desde que seja mantido o livro-caixa. A contabilidade mais simples e a fiscalizao, mais fcil, pois
preciso apenas conhecer a receita bruta total para se obter o valor do tributo devido. As grandes empresas,
ao contrrio, esto restritas ao regime de lucro real. Ao definir que apenas as empresas submetidas a
este ltimo regime podem beneficiar-se do sistema de incentivos, a Lei Rouanet exclui justamente as
pequenas empresas que a Lei Sarney pretendia priorizar. (Ver: http://www.brasildefato.com.br/v01/agencia/
entrevistas/a-cultura-como-marketing-e-negocio. Acesso em: 23 abr. 2011.)
12
WEFFORT; SOUZA, 1998.
monopolistas, pblicas ou privadas, passam a ditar a poltica cultural brasileira segundo

critrios mercantis. Vence tambm, como se observar ao analisar os nmeros, a grande
indstria cultural, em detrimento dos artistas e grupos amadores, independentes,
populares etc. A concentrao regional dos incentivos, conforme podemos observar
no grfico 1, decorre da prpria definio sobre os atores aptos a participar do processo,
na medida em que as maiores empresas do pas, que operam em regime de lucro real,
se concentram no eixo poltico-econmico do Sudeste.
grfico 1: Captao de recursos por regio
268.162.173,31 524.005.523,33 Mecenato:

871.989.483,75
82.208.952,31 Captao de recursos no
perodo 1993-2011 por regio
Centro-Oeste
Nordeste
Norte
6.762.763.476,00 Sudeste
Sul
Fonte: Elaborado pelos autores com base em dados do SalicNet
Ainda que o Sudeste concentre aproximadamente 80% do total dos recursos captados,
a Regio Nordeste apresenta grande destaque na concentrao de grupos culturais
por municpios. Um exemplo disso observado quando avaliamos o percentual de
municpios que realizam festivais ou mostras de manifestao tradicional.
[...] a maior mdia regional no que se refere ao percentual de municpios

que realizam festivais ou mostras de manifestao tradicional popular, com
60,69%, seguida pelas regies e Norte (59,49), Sudeste (47,97), Sul (39,8%)
e Centro-Oeste (37%) (BOLAO; AZEVEDO, 2011, p. 12). Alm da

concentrao de recursos na regio Sudeste, nesta mesma regio onde se
concentram tambm as cabeas de rede do oligoplio televisivo e as sedes
dos grandes conglomerados de mdia e culturais do pas.
A centralizao de recursos e incentivos pblicos no setor cultural [por

exemplo] reflete-se na falta de infraestrutura cultural (principalmente
capacitao e equipamentos culturais) em regies distantes dos principais
centros econmicos do pas, [sobretudo quando olhamos] o caso da regio
Nordeste (BOLAO; AZEVEDO, 2011, p. 21).
Em todo caso, o volume da arrecadao ampliou-se consideravelmente entre os anos

de 1993 e 2011, como mostra o grfico 2.
grfico 2: FNC - Captao de recursos (1993-2011)
2011 0
2010 142.981.076,82
2009 60.865.512,85
2008 79.855.897,66
2007 212.437.773,13
2006 76.078.590,73
2005 162.908.252,86
2004 80.766.311,67
2003 31.476.012,83
2002 106.609.316,16
2001 74.484.718,49
2000 130.711.726,02
1999 55.429.434,36
1998 34.556.318,74
1997 43.267.972,36
1996 25.450.357,81
1995 8.645.484,40
Captao por ano
Fonte: Elaborado pelos autores com base em dados do SalicNet

Quando ocorreu a eleio de Luiz Incio Lula da Silva, o sistema de renncia fiscal j
havia constitudo um mercado de dimenses nada desprezveis, confirmando a tese do
ministro Weffort. A cultura era certamente um bom negcio. Um negcio para poucos.
Contradies do governo Lula
No ano 2003, o ministro da Cultura do governo Lula, Gilberto Gil, remodela a estrutura
do MinC e promove uma srie de iniciativas a comear por dar maior visibilidade
economia da cultura, envolvendo instituies de pesquisa, como o Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatstica (IBGE), o Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada
(Ipea), a Fundao Getulio Vargas (FGV), a Faculdade de Campinas (Facamp), ou
a Coordenao Geral de Economia da Cultura e Estudos Culturais (CGECEC), da
Secretaria de Polticas Culturais do MinC com o objetivo de analisar o cenrio e
contribuir na formulao das polticas pblicas culturais permanentes.
Assim, a CGECEC supervisiona a elaborao de dezenas de pesquisas com o intuito

de obter dados qualificados sobre temas que vo desde o impacto econmico da
cultura e de seus diversos setores at a distribuio regional dos equipamentos culturais.
O relatrio Cultura em Nmeros, publicado no ano 2010, destaca que o MinC inicia
uma nova fase no planejamento das polticas culturais do pas. Segundo o relatrio, a
sociedade civil assume uma nova posio, j que passar a ter acesso s informaes
sobre o setor cultural, o que contribuir para avaliar os resultados das polticas, dos
programas e das aes culturais e para formular propostas de construo para o setor.
Por outro lado, o governo Lula empenhou-se na criao do Plano Nacional de Cultura
(PNC) e do Sistema Nacional de Cultura (SNC). Segundo o MinC, o PNC13,
idealizado no ano 2003 com a realizao do Seminrio Cultura para Todos, promovido
13
No ano 2005 ocorreu a 1 Conferncia Nacional de Cultura, a partir da qual se props a Emenda
Constitucional n. 48, prevendo a criao do PNC. Em 2006, tramitou na Comisso de Educao e Cultura
da Cmara dos Deputados para detalhamento de suas diretrizes, sob a forma de Projeto de Lei n. 6835. No
ano 2007, o MinC e a Cmara estabeleceram um quadro de audincias pblicas para discutir o PNC, a partir
das quais se esperava agendar para o ano 2008 seminrios regionais e listas de discusso pela internet, visando
aprimorar o plano e conferir legitimidade a ele (BOLAO; BRITTOS; GOLIN; MOTA, 2010, p. 24).
pelo MinC e consolidado no ano 2005 com a Conferncia Nacional de Cultura

(CNC), objetiva reconhecer como parte de uma nova gerao dos direitos humanos
a produo cultural no Brasil. Porm, para efetivar tal reconhecimento e incorpor-lo
ao cenrio poltico e social, necessrio que um amplo acordo defina um referencial
de gerenciamento.
A primeira edio do caderno de diretrizes do PNC, publicada em 2008 pelo MinC,

destaca que o plano busca abranger as demandas culturais do pas, fomentando o
pluralismo e, sobretudo, investindo na promoo da equidade e universalizao do
acesso produo e no usufruto dos bens e servios culturais. Para tanto, toma como
ponto de partida um abrangente diagnstico sobre as condies em que ocorrem as
manifestaes e experincias culturais e prope orientaes para a atuao do Estado
no processo. Segundo o ministrio, o PNC possibilitar a abertura de caminhos para
a concretizao do Sistema Nacional de Cultura (SNC), beneficiado pela efetiva
integrao de fruns, conselhos e outras instncias de participao federal, estadual
e municipal14.
Os programas de fomento criados na gesto de Gilberto Gil e Juca Ferreira no

MinC sinalizam um possvel fortalecimento na relao entre Estado e sociedade,
especialmente no que se refere parcela produtora de contedo. Programas como
Cultura Viva, Pontos de Cultura, Programadora Brasil, DocTV, Cultura e Cidadania ou
Teia (re)configuraram o papel do ministrio, pois objetivavam ampliar o acesso para
a realidade de cada regio produtora de cultura no Brasil, colaborando para qualificar
o debate e fomentar uma nova compreenso do fenmeno cultural15. No entanto,
tais iniciativas no chegaram a configurar-se como poltica de Estado, permanecendo
sujeitas ao vai e vem das polticas macroeconmicas ou s idiossincrasias dos governos
14
Segundo o MinC, o SNC deve funcionar como ferramenta de articulao, gesto, comunicao e
promoo conjunta de polticas pblicas de cultura, mediante a pactuao entre agentes federados e
sociedade civil. Dessa forma, o SNC contribuir para consolidar o PNC e implantar polticas pblicas de
cultura democrticas e permanentes, promovendo, assim, o desenvolvimento social com pleno exerccio
dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional (MOTA, 2010, p. 11).
15
COSTA, Henrique. Plano Nacional traa diretrizes para polticas de comunicao. 2008. Disponvel em:
http://www.direitoacomunicacao.org.br/content.php?option=com_content&task=view&id=3705.
Acesso em: 18 mar. 2011.
de planto, o que dificulta uma mudana radical e efetiva em direo a uma poltica
cultural entendida como poltica de desenvolvimento a longo prazo16.
Alm disso, e esse o aspecto que nos interessa mais de perto neste artigo, no
ocorreram mudanas nos mecanismos de incentivo, permanecendo o sistema, a esse
respeito, o mesmo do perodo Collor-Franco-Cardoso. Assim, as leis de incentivo
cultura, que possuem como principal fonte o mecenato privado, no foram alteradas
durante o governo Lula. Elas continuam sendo o principal instrumento de incentivo
cultura do ministrio. Se, por um lado, programas como o Cultura Viva sinalizam para
uma democratizao da cultura, incorporando setores da sociedade antes excludos aos
processos de produo, criao e difuso cultural, por outro, eles entram em contradio
com uma gesto que preserva essencialmente o modelo anterior.
O prprio MinC, sob o governo Lula, demonstrou conscincia do problema e

certamente por isso que acabou encaminhando o projeto do Procultura. Assim, no ano
2010, o ministrio publicou em seu portal que 78% do volume de dinheiro aprovado pelo
MinC para captao se referia a projetos da Regio Sudeste. De acordo com o MinC,
apenas So Paulo ficou com 39% do total. Alm disso, ao analisar a relao total dos
agentes captadores, observou-se que muitas regies do pas no conseguiram captar
nenhum financiamento para projetos culturais pela Lei Rouanet. Clio Turino (2009),
idealizador do programa Cultura Viva do MinC, lembra que 50% dos recursos captados
concentram-se em apenas 3% dos proponentes, outros 20% ficam com o restante do
recurso, sendo que 80% dos agentes envolvidos no processo no conseguem captar
nenhum recurso17.
16
Audincia pblica realizada em abril de 2011 discutiu os cortes oramentrios executados pelo governo
Dilma. O veto presidencial Lei de Oramento Anual de 2011 (LOA) redefine o oramento proposto
pelo Congresso, que ser reduzido de 2,1 bilhes de reais para 806 milhes de reais. De acordo com a
ministra Ana Hollanda, que participou da audincia, essa ao obriga o Ministrio a agir com inteligncia e
a realizar suas atividades atravs de nveis de prioridade. Segundo a deputada Jandira Feghali (PCdoB-RJ),
o corte atinge diretamente vrias aes do MinC, especialmente o programa Cultura Viva, que teve seu
oramento reduzido em 50%. Ela explica que os impactos dos cortes do oramento no MinC sinalizam a
necessidade de pensar a estrutura geral do ministrio, sobretudo a viso de cultura como poltica de Estado.
(AGOSTINHO; AFONSO, 2011).
17
Turino denuncia que esses 3% mencionados se referem a apenas 100 pessoas, empresas ou instituies.
(TURINO, 2009, p. 197).
O ministrio reconhece que o recurso pblico da renncia fiscal, via mecenato, acaba
prejudicando a diversidade cultural do pas. Alm disso, a Lei Rouanet no conseguiu
democratizar o acesso produo e fruio dos bens culturais18. De acordo com
pesquisa realizada pelo IBGE e publicada no caderno de indicadores do MinC, Cultura
em Nmeros19, apenas 14% da populao brasileira vai regularmente aos cinemas;
92% no frequentam museus; 93% nunca foram a uma exposio de arte; 78% nunca
assistiram a um espetculo de dana; e 90% dos municpios do pas no possuem
cinemas, teatros, museus nem centros culturais.
Nessas condies, o MinC elaborar, no ano 2009, uma proposta para substituio
da Lei Rouanet que nem sequer conseguir estimular o empresariado a investir em
cultura, pois mesmo com a renncia fiscal de 100%, apenas 5% do universo de empresas
que operam em regime de lucro real usam o mecanismo da lei que foi discutida em
seminrios e audincias pblicas em 19 estados. Ela ficou disponvel na rede por 45
dias para consulta pblica e recebeu quase 2 mil propostas, sendo 925 contribuies
individuais e 757 coletivas. O objetivo seria mudar uma situao em que somente 20%
dos 6 mil projetos culturais aprovados por ano conseguem patrocnio. (NOVA LEI DA
CULTURA, 2011).
Anlise de dados
Com o objetivo de sistematizar as informaes estatsticas das atividades do MinC,

a Secretaria de Incentivo e Fomento Cultura (Sefic) tornou disponvel, no incio do
ano 2009, os dados do Sistema de Apoio s Leis de Incentivo Cultura, o SalicNet20.
O sistema permite o acesso a todos os projetos, proponentes e incentivadores que
encaminharam suas propostas desde 1992, organizando as informaes consolidadas
e os quadros comparativos relacionados ao Programa Nacional de Apoio Cultura
(Pronac). Os grficos 3 e 4 apresentam, respectivamente, os dados referentes ao total
geral dos valores captados e ao nmero de beneficiados, pessoa fsica.
18
Nova Lei da Cultura: mais recursos, mais bem aplicados, para todas as dimenses da Cultura, em todas
as dimenses do Brasil, 2011, p. 7. (Ver: http://blogs.cultura.gov.br/blogdarouanet/category/publicacoes/.)
19
Ver: http://www.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2009/10/cultura_em_numeros_2009_final.pdf.
20
Ver: http://sistemas.cultura.gov.br/salicnet/Salicnet/Salicnet.php.
grfico 3: Captao de recursos via mecenato pessoa fsica (1993-2010)
Solicitado 6.317.600.957,72
Aprovado 3.347.719.270,64
Captado 329.247.052,45
Saldo 3.018.489.156,20
Fonte: Elaborao prpria a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet
Observa-se do grfico 3 que do total geral dos valores solicitados apenas 53% foram
aprovados, sendo que, desse percentual, apenas 10% dos recursos foram efetivamente
captados. O grfico 4, por sua vez, mostra que, do total de proponentes pessoa fsica
que participaram de todo o processo, apenas 16% conseguiram efetivamente aprovar
seus projetos.
grfico 4: Proponentes pessoa fsica (1993-2010)
Total geral de proponentes participantes 15.858
Proponentes com captao 2.582
Proponentes sem captao 13.276
Proponentes com aprovao e sem captao 10.639
Proponentes sem aprovao e captao 2.637

Por outro lado, no que se refere captao por pessoa jurdica, como se pode observar
no grfico 5, 0,93% dos captadores concentram 28,69% do montante captado, ou
seja, menos de 1% dos proponentes receberam quase 30% do valor captado. Essa
concentrao pode ser explicitada tambm ao relacionar os 200 maiores (entre os 5.364
captadores efetivos) que receberam aproximadamente 55% do total dos incentivos.
Se considerssemos o conjunto dos projetos aprovados, essa concentrao seria ainda
muito maior21.
grfico 5: Concentrao dos recursos captados

por pessoa jurdica (1993-2010)
5.364 agentes formam o total 8.444.712.248,19

geral de captadores
Do total geral, 188 captadores concentraram 4.226.118.853,33
O grfico 6 relaciona os 20 maiores captadores nos ltimos 20 anos de polticas de

incentivo cultura. O Instituto Ita Cultural lidera a lista, com 3,5% do total, seguido
da Fundao Roberto Marinho, com 1,1%. interessante notar que o Banco Ita ,
por outro lado, um dos principais patrocinadores. Lamentavelmente, o SalicNet no
fornece dados a esse respeito, mas, verificando as relaes de patrocinadores das
instituies que figuram entre os 20 maiores captadores, nota-se, por exemplo, que
o referido banco apoia boa parte dos 18 principais captadores, abaixo da Fundao
Roberto Marinho. Seria importante saber se esse apoio feito atravs de incentivo
21
De acordo com informaes do SalicNet o total geral de propostas foi de 20.713, porm somente 5.364
conseguiram efetivamente captar os recursos para seus projetos.
fiscal ou no, ou se apenas por iniciativa do Banco Ita. Porm, no nos foi possvel ter
acesso a tais informaes at a elaborao do presente artigo.
grfico 6: Os 20 maiores captadores pessoa jurdica (1993-2010)
Instituto Ita Cultural 294.014.526,81

Fundao Roberto Marinho 94.904.986,76
Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira 93.668.671,28
Associao Orquestra Pr Msica do Rio de Janeiro 86.206.479,51
Museu de Arte Moderna de So Paulo - MAM 80.130.239,31
Fundao Padre Anchieta 77.598.982,38
Divina Comdia Produes Artsticas Ltda. 73.019.955,23
Amigos do Teatro Municipal do Rio de Janeiro 69.903.221,66
Associao Cultural da Funarte 64.734.599,43
Danar Marketing Comunicaes Ltda. 64.599.534,19
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand 59.520.206,55
Fundao Iber Camargo 55.546.519,21
Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil 53.906.580,40
Corpo Ltda. 53.206.940,53
Instituto Moreira Salles 52.341.625,53
Fundao Bienal de So Paulo 51.693.646,67
H. Melillo Comunicao e Marketing Ltda. 50.312.896,83
Associao Sociedade de Cultura Artstica 47.127.710,01
Mozarteum Brasileiro - Associao Cultural 46.223.076,56
Fundao Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo 43.708.332,69

O grfico 7 mostra a concentrao, ano a ano, das verbas entre os 5% maiores

captadores, pessoa jurdica, mecenato privado. Observa-se um movimento fortemente
ascendente nos seis primeiros anos, passando de 32% no ano 1994, para 50% nos anos
1999 e 2000. A partir da, h uma ligeira queda no ano 2002 (45%), mas se mantendo,
em geral, at hoje, em torno dos 46%.
grfico 7: Concentrao do valor total captado

nos 5% maiores captadores anuais
2010 46%
2009 48%
2008 47%
2007 45%
2006 47%
2005 46%
2004 42%
2003 46%
2002 45%
2001 48%
2000 50%
1999 50%
1998 49%
1997 43%
1996 46%
1995 35%
1994 32%
Fonte: Elaborado pelos autores a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

Na tabela 1, apresentamos a evoluo da posio daqueles 20 maiores beneficirios,

ano a ano, entre 1993 e 2010, explicitando quantas vezes e em quais anos conseguiram
captar incentivos para seus projetos. Assim, a agncia de marketing promocional H.
Melillo Comunicao e Marketing Ltda., por exemplo, s captou recursos a partir de
2007, assumindo, no obstante, destacada posio no total dos 20 anos de possibilidade
de captao na categoria pessoa jurdica.
tabela 1: Colocao ao longo dos anos dos 20 maiores captadores
Colocao CAPTADORES 1993 1994 1995 1996 1997 1998

1 Instituto Ita Cultural - - - 1 1 1
2 Fundao Roberto Marinho - - 1 18 3 19
3 Fundao Orquestra Sinfnica Brasileira - - - 39 39 41
4 Orquestra Pr Msica do Rio de Janeiro - - - - - 43
5 Museu de Arte Moderna de So Paulo - - - 149 37 18
6 Fundao Padre Anchieta - - - - - 160
7 Divina Comdia Produes Artsticas Ltda. - - - 14 16 11
8 Amigos do Teatro Municipal do RJ - - - - 500 44
9 Associao Cultural da Funarte - - - - - -
10 Danar Marketing Comunicaes Ltda. - - - - 115 168
11 Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand - - - 254 6 15
12 Fundao Iber Camargo - - - - - -
13 Amigos do Centro Cultural Banco do Brasil - - - - 2 3
14 Corpo Ltda. - - - 27 25 22
15 Instituto Moreira Salles - - - 10 8 8
16 Fundao Bienal de So Paulo - - - 3 60 6
17 H. Melillo Comunicao e Marketing Ltda. - - - - - -
18 Associao Sociedade de Cultura Artstica - - - 59 31 49
19 Mozarteum Brasileiro - Associao Cultural - - - 43 124 31
20 Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo - - - - - -
Fonte: Elaborado pelos autores a partir de dados do Ministrio da Cultura, SalicNet

1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
1 1 1 1 1 1 4 2 2 1 1 2 1
19 4 10 8 18 2 2 7 13 5 16 23 16
41 19 18 29 15 25 31 61 5 2 3 3 6
43 27 7 12 97 12 5 3 10 22 7 9 9
8 10 13 9 6 7 6 9 8 11 8 6 32
60 24 21 22 13 6 3 16 4 3 6 15 14
1 6 3 3 8 16 42 10 22 17 27 13 62
44 261 614 - 452 235 49 219 173 29 4 1 5
- - - - - 59 1 1 162 36 5 209
68 48 47 51 7 22 29 47 46 4 2 12 15
5 3 11 26 31 60 79 628 63 38 58 10 4
- 169 147 64 10 1 4 16 18 12 27 28
3 2 5 4 3 3 307 177 359 - - - -
22 23 19 11 47 4 126 6 20 160 21 25 34
8 5 4 7 19 30 11 12 21 35 - - -
6 17 436 188 40 53 87 118 53 313 100 7 2
- - - - - - - - 20 5 4 3
49 28 36 43 36 50 27 55 66 91 15 8 11
31 8 9 16 9 19 17 25 38 54 30 56 43
- 794 - 1002 - - 57 15 7 10 14 7
Procultura: uma nova lei de incentivo cultura

O Projeto de Lei n. 6.722/2010, que substitui a Lei Roaunet (Lei n. 8.313/91), foi
encaminhado ao Congresso pelo Ministrio da Cultura no incio do ano 2010. No
final de 2010, a Comisso de Educao e Cultura (CEC) da Cmara dos Deputados
aprovou o PL n. 1.139/07, que substitui o PL n. 6.722/10, alterado pela relatora da
proposta, a deputada Alice Portugal (PCdoB-BA). Segundo a relatora o substitutivo
agrupa oito propostas sobre o tema22. Atualmente o texto encontra-se na Comisso
de Finanas e Tributao (CFT)23 e ainda deve passar pela Comisso de Constituio,
Justia e Cidadania (CCJC) antes de ir para o Senado.
A deputada Alice Portugal destaca no relatrio24 da CEC que a nova lei ter como meta
ampliar os recursos, fortalecendo o FNC, e reduzir a importncia relativa do mecenato
privado como fonte de estmulo cultura. Segundo os dados apresentados, de cada
10 reais investidos na cultura atualmente 9 reais referem-se a dinheiro pblico ou a
incentivos fiscais. Alm disso, procura-se reduzir a concentrao regional dos recursos.
De acordo com o projeto, o governo federal pretende injetar 2% do Oramento Geral
da Unio no Fundo Nacional de Cultura (FNC), que teria princpios de diluio de
recursos entre diversos projetos, inclusive considerando a concentrao regional e seus
nveis de impacto na sociedade.
22
Durante sua tramitao o PL n. 6.722/2010 recebeu sete apensos: PLs 2.151/07, 2.575/07, 3.301/08,
3.686/08, 4.143/08, 6.722/10 e 7.250/10. Todos discutem propostas de mudana sobre as leis de incentivo
cultura.
23
Ver tramitao: http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Detalhe.asp?id=352711.
24
Publicado no final do ano 2010. Disponvel em: http://www.camara.gov.br/sileg/integras/815293.pdf.
Acesso em: 10 maio 2011.
Em abril do ano 2011, foi criada uma Frente Parlamentar Mista de Apoio Cultura,
formada por mais de 300 deputados e senadores e presidida pela deputada Jandira
Feghali (PCdoB-RJ)25. Foi apresentado ao presidente da Cmara, Marco Maia
(PT-RS), um documento pedindo agilidade no exame das propostas de Emenda
Constitucional n. 150/200326, que prev 2% do oramento da Unio para a cultura27, e
n. 416/200528, que cria o Sistema Nacional de Cultura; alm do projeton. 5.798/2009,
que cria o Vale Cultura.
A tabela 2 compara as diferentes leis de incentivo cultura do Brasil, desde a extinta Lei
Sarney at a proposta original de reforma da Lei Rouanet e o substitutivo, como j dito,
em tramitao no Congresso Nacional.
25
Ver: http://www.culturaemercado.com.br/cenario/politica/frente-parlamentar-mista-de-apoio-a-cultura-
e-lancada-oficialmente/.
26
Ver tramitao da PEC 150/2003: http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Detalhe.asp?id=131237.
27
De acordo com informaes do Congresso, o Ministrio da Cultura possui o segundo menor oramento
nacional. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=yRF1esZn_k8. Acesso em: 5 maio 2011.
28
Ver tramitao da PEC 416/2005: http://www.camara.gov.br/sileg/Prop_Detalhe.asp?id=290677.
tabela 2: Principais diferenas entre as leis de incentivo cultura dos ltimos 20 anos
LEI SARNEY
LEI N. 8.313/91
PESSOA FSICA - 100% de iseno, at 2% do

DOAO imposto devido
PESSOA FSICA - 80% de iseno, at 2% do

PATROCNIO imposto devido
RENNCIA
FISCAL
PESSOA JURDICA - 100% de iseno, at 2% do
DOAO imposto devido
PESSOA JURDICA - 80% de iseno, at 2% do

PATROCNIO imposto devido
Fundo de Promoo Cultural

FNC (FPC); similar ao FNC,
mas sem muita relevncia
FICART no existia
MECANISMOS DE INCENTIVO FISCAL/

principal fonte de incentivo
FOMENTO MECENATO PRIVADO
VALE-CULTURA no existia
REPASSE PARA
ESTADOS E no havia repasse
MUNICPIOS
LEI ROUANET PROCULTURA SUBSTITUTIVO

LEI N. 8.685/93 PL N. 6.722/10 PL N. 1.139/10
entre 60% e 90% de
80% de iseno, at 6% do 80% de iseno, at 6% do
iseno, at 8% do
imposto devido imposto devido
imposto devido
entre 60% e 90% de
iseno, at 8% do
imposto devido
entre 60% e 90% de
iseno, at 6% do
imposto devido
entre 60% e 90% de
iseno, at 6% do
imposto devido
ferramenta de execuo do ganha autonomia e torna-se a

Pronac; fonte secundria; principal fonte de incentivo; cria
idem
sem diviso setorial e baixa oito fundos setoriais e integra o
diversidade de mecanismos fundo setorial do audiovisual
ferramenta de execuo do regulamentado na Lei;

idem
Pronac; no regulamentado com maior deduo fiscal
principal fonte de incentivo fonte complementar idem
auxlio de R$ 50 com objetivo

no existia de ampliar consumo de bens idem
culturais
repasse automtico de 30%

no havia repasse dos recursos do FNC para idem
estados e municpios
LEI SARNEY
LEI N. 8.313/91
COMISSO NACIONAL
DE INCENTIVO E
no existia
FOMENTO CULTURA
(CNIC)
RGOS DE
ACOMPANHAMENTO
cria o Conselho Federal de Cultura,

CONSELHOS DE
que tem funo de supervisionar e
CULTURA: FEDERAL,
acompanhar as doaes, patrocnios
ESTADUAL E
e investimentos; os conselhos
MUNICIPAL
estaduais e municipais so vetados
LEI ROUANET PROCULTURA SUBSTITUTIVO

LEI N. 8.685/93 PL N. 6.722/10 PL N. 1.139/10
com papel mais amplo na a composio da CNIC

formulao de diretrizes e passa a ser detalhada na
cria a CNIC, ligada Secretaria
critrios do investimento; prpria lei, especialmente
da Cultura da Presidncia da
cria CNICs setoriais de no que se refere a sua
Repblica; atribuies no
composio paritria entre funo;
muito claras
governo, sociedade civil ampliao das cadeiras de
e empresariado representao do rgo
no h nenhuma referncia
no determina criao de
criao de conselhos,
Conselho Federal, porm o
mas o art. 21 3 estimula a
governo federal estimula a
criao de rgos colegiados idem
criao de conselhos estaduais
estaduais para suporte das
e municipais, sem, no entanto,
avaliaes dos projetos
atribuir suas funes
enviados ao MinC
Tomando a primeira linha do quadro (renncia fiscal), as faixas de iseno determinadas

pelas leis Sarney e Rouanet apresentam diferenas, mas isso no altera significativamente
o problema. A grande mudana, j referida anteriormente, refere-se a um elemento
que no est na tabela: a exclusividade de participao nos mecanismos de incentivo
para as empresas declarantes do Imposto de Renda pelo lucro real, o que, como vimos,
concentra o benefcio e ope-se perspectiva democratizante de Furtado.
No governo Lula, em que pesem os avanos no sentido da democratizao da

cultura, no houve reviso desse princpio, inclusive no caso do Procultura. O projeto
encaminhado ao Congresso iguala as faixas de renncia, mantendo as porcentagens
em relao Lei Rouanet. No substitutivo, atualmente em tramitao, as faixas de
iseno fiscal so ampliadas com o objetivo de dilatar as possibilidades de incentivo29,
porm o referido princpio no alterado.
No que se refere segunda linha (mecanismos de fomento), com a reforma proposta

(seja no projeto original, seja no substitutivo), o FNC se tornaria a principal fonte de
incentivo cultura, o que significa uma mudana importante em relao a todas as
polticas anteriores, como se pode observar. De acordo com o MinC, seus recursos
viriam de dotaes oramentrias, doaes e auxlio de entidades de qualquer natureza,
inclusive internacionais, 3% dos recursos da loteria federal, 100% dos recursos de uma
loteria prpria, entre outros.
Outra novidade o repasse da Unio, para os estados e municpios, de 30% dos

recursos do FNC, com a condio de que exista, no governo local, um rgo colegiado
para fiscalizar a aplicao dos recursos em cultura e arte, sendo que a representao
da sociedade civil nesse rgo dever ser de no mnimo 50%. Alm disso, o novo
FNC ser dividido em nove setores, visando contemplar todas as reas da cultura30.
29
Para ver relatrio na ntegra: http://www2.camara.gov.br/agencia/noticias/151885-COMISSAO-
APROVA-NOVOS-CRITERIOS-PARA-INCENTIVOS-CULTURAIS.html. Acesso em: 15 maio 2011.
30
A saber: Fundo Setorial das Artes Visuais, Fundo Setorial das Artes Cnicas, Fundo Setorial da Msica,
Fundo Setorial do Acesso e Diversidade, Fundo Setorial do Patrimnio e Memria, Fundo Setorial do Livro,
Leitura, Literatura e Humanidades, Fundo Setorial de Aes Transversais e Equalizao, Fundo Setorial de
Incentivo Inovao do Audiovisual e o Fundo Setorial do Audiovisual. Este ltimo (FSA) j existe e com
a nova lei integrar o FNC.
Outras mudanas trazidas pela nova lei referem-se aos mecanismos de promoo
do Procultura, como o Fundo de Investimento Cultural e Artstico (Ficart) e o Vale
Cultura31, j aprovados pelo Congresso e com objetivo de fortalecer a economia da
cultura no cenrio nacional32.
Em relao terceira linha do quadro (rgos de acompanhamento), a Comisso

Nacional de Incentivo Cultura (CNIC) tambm assumiria um novo papel, com
atribuies previstas na lei e a responsabilidade de criar um plano de diretrizes e critrios
para a distribuio dos recursos. Alm disso, a lei estimula a criao de CNICs setoriais
que se articularo com os oito fundos setoriais j citados33. A nova lei define, ainda, que
nenhum fundo ter menos de 10% ou mais de 30% do total do FNC (NOVA LEI DA
CULTURA, 2011, p. 14).
Alm disso, o projeto procura resolver uma grave distoro dos mecanismos atuais ao
permitir ao governo, sob certas condies, dispor da produo cultural financiada com
recursos pblicos. Dessa forma, o governo poder exibir e distribuir gratuitamente para
a sociedade produtos financiados pelo Procultura. Outro aspecto importante aquele
referente aos critrios de escolha dos projetos a serem financiados. O PL encaminhado
ao Congresso institui um sistema pblico e transparente de critrios, tanto para o
acesso aos recursos do FNC quanto do incentivo fiscal.
31
A Lei n. 5.798/2009 institui o Programa de Cultura do Trabalhador, cria o vale-cultura e altera as Leis n.
8.212/91, n. 7.713/88 e a Consolidao das Leis do Trabalho-CLT, aprovada pelo Decreto-Lei n. 5.452/43,
Em seu Art. 1 fica institudo, sob a gesto do Ministrio da Cultura, o Programa de Cultura do Trabalhador,
destinado a fornecer aos trabalhadores meios para o exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da
cultura.
32
O primeiro define 100% de renncia para projetos culturais com potencial de retorno comercial e o
segundo um benefcio similar ao carto vale-refeio, mas que deve ser usado na compra de livros e de
ingressos de shows, cinema e teatro.
33
De acordo com o MinC os fundos setoriais baseiam-se na experincia do Ministrio da Educao, com
o Fundo para Educao Bsica (Fundeb) e com a experincia do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA),
do MinC.
Algumas concluses
Uma definio do projeto que acabou adquirindo carter inesperadamente polmico

aquela que define trs dimenses (simblica, econmica e social) para as diretrizes
de anlise dos projetos34. Turino explica que tais categorias pretendem compreender
a cultura como processo, seja na quebra das narrativas hegemnicas e na incluso no
dilogo cultural, seja na adoo de uma nova atitude cultural, abrindo caminho para uma
economia solidria, de consumo consciente e trabalho colaborativo (TURINO, 2009).
O substitutivo elimina essa categorizao e define critrios de seleo, supostamente
mais objetivos, de acordo com um sistema de pontuao que tem como base os
seguintes parmetros: acesso, natureza do projeto e alcance do projeto e seu impacto
cultural. A soma da pontuao definir em que faixa de iseno os projetos aprovados
sero classificados35.
Trata-se de um tema da maior relevncia, com eventuais implicaes sobre as relaes

entre Estado e mercado na definio das polticas culturais e destas com a poltica de
desenvolvimento. Assim, a justificativa da objetividade parece demasiado simples
para servir de argumento quando se trata de um elemento de tenso to fundamental.
Se o sistema de editais, por exemplo, adotado pelo MinC garante maior transparncia
34
Dimenso simblica: inovao e experimentao esttica; circulao, distribuio e difuso dos bens
culturais; contribuio para preservao, memria e tradio; expresso da diversidade cultural brasileira;
contribuio pesquisa e reflexo; e promoo da excelncia e da qualidade. Dimenso econmica: gerao
e qualificao de emprego e renda; desenvolvimento das cadeias produtivas culturais; fortalecimento das
empresas culturais brasileiras; internacionalizao, exportao e difuso da cultura brasileira no exterior;
fortalecimento do intercmbio e da cooperao internacional com outros pases; profissionalizao,
formao e capacitao de agentes culturais pblicos e privados; e sustentabilidade e continuidade dos
projetos culturais. Dimenso social: ampliao do acesso da populao aos bens, contedos e servios
culturais; contribuio para reduo das desigualdades territoriais, regionais e locais; impacto na educao e
em processos de requalificao urbana, territorial e das relaes sociais; incentivo formao e manuteno
de redes, coletivos, companhias e grupos socioculturais; reduo das formas de discriminao e preconceito;
e fortalecimento das iniciativas culturais das comunidades (NOVA LEI DA CULTURA, 2011).
35
A Comisso de Educao e Cultura, ao analisar o substitutivo da nova lei, avalia ser necessrio implementar
critrios objetivos para avaliao dos projetos. analisado, por exemplo, se a produo independente ou
no, gratuita ou no, se o projeto alcana mais de uma regio do pas, se possui natureza experimental etc.
(ARTIGO 8 do PL n. 1.139/2007).
poltica de fomento, abrindo espao inclusive a novos atores, preciso ainda pensar
com todo o cuidado no papel do mercado como agente definidor da cultura no pas.
Nesse sentido, a cultura deve ser vista como uma poltica de Estado de maneira ampla.
O objetivo deve ser descentralizar e democratizar os mecanismos de ao, visando
contribuir para o fortalecimento da cultura como ferramenta de emancipao, o que
exige reforo das instituies pblicas e dos mecanismos democrticos de controle
social dessas instituies.
Rubim (2010) lembra que o debate sobre a implantao de uma poltica nacional
de cultura deve inserir-se, primeiro, no desafio de superar antigas tradies que
contriburam para a construo do setor cultural no Brasil. A tentativa de abrangncia
assumida como meta pelo MinC no perodo da gesto de Gilberto Gil e ratificada por
Juca Ferreira configura-se como uma ao positiva e que colabora para a ampliao
das aes culturais no pas. Todavia, o autor salienta a necessidade de avanar ainda
na implantao de projetos de indiscutvel centralidade como o Plano Nacional
de Cultura, o Sistema Nacional de Cultura ou o Sistema Nacional de Informaes
Culturais e no aperfeioamento de mecanismos como os Pontos de Cultura, que
materializam os avanos democrticos no setor.
O modelo de renncia fiscal, principal fonte de financiamento, at aqui, no consegue

abranger a diversidade cultural brasileira, que exige uma poltica de investimento
governamental direta (BOLAO; AZEVEDO, 2011), base para uma efetiva
democratizao da produo simblica, modificando a realidade social, de acordo com
um projeto nacional emancipador.
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Agradeo a colaborao de Alfonso Flores, Eliud Silva e Sylvie Durn na preparao deste texto.
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Coordenadora acadmica e idealizadora do modelo Esics para a Amrica Central.
De Sistemas de Informao (SIC) a Ecossistemas de Informao Complexa (Esic)
Ao iniciarmos o presente texto, preciso que se esclarea que, como o referido subttulo
indica, um sistema de informao cultural deve oferecer informao variada e atualizada,
permitindo a um diversificado grupo de interessados pesquisadores, empresrios
culturais, funcionrios pblicos, gestores culturais, assim como o pblico em geral dispor
de dados vigentes para elaborar diagnsticos, orientar a tomada de decises, desenhar
e avaliar polticas culturais, ou, at mesmo, gerar cenrios futuros. Entretanto, deve ser
uma ferramenta que permita, em nveis variados, o desenvolvimento de informao de
maior complexidade, seja no mbito de processos de aprendizagem, seja no mbito
de pesquisas em profundidade, para descrio de tendncias ou caracterizao de
populao com acesso a um bem ou servio cultural, por exemplo.
por isso que um sistema de informao no se trata somente, por exemplo, de um

cadastro mais ou menos complexo sobre cultura. Trata-se de um espao de trabalho e
intercmbio, de gesto da informao e do conhecimento, onde gerada a informao
necessria compreenso do fenmeno cultural.
Nesse sentido, um sistema de informao cultural deve ter um carter inclusivo,

diversificado e amplo. Por exemplo, um sistema pode e deve produzir, eventualmente,
dados sobre perfis e caractersticas de consumidores e ofertantes, deve se aprofundar
em assuntos como economia e cultura para avanar na identificao dos diferentes
itens a ser considerados para determinar o impacto da cultura no produto interno bruto
e, obviamente, oferecer informao sobre patrimnio cultural edificado, patrimnio
imaterial, investimento em infraestrutura cultural, ou, ento, sobre apoios para a criao
e o desenvolvimento de projetos culturais, entre muitos outros assuntos significativos.
Definitivamente, trata-se de construir um grande ecossistema formado por vrios

subsistemas, cujas reas de impacto so diferentes, mas coincidem em alguns pontos.
Se tomarmos o exemplo do SIC do Mxico, encontraremos:
1. um Subsistema de Informao Cultural georreferenciado (sobre patrimnio material,

imaterial, bens mveis e imveis, apoios e estmulos etc.);
ECOSSISTEMAS DE INFORMAO COMPLEXA - PORQUE TOMAR DECISES // 53
EM POLTICA PBLICA UMA QUESTO DE INFORMAO DE QUALIDADE!
2. um Subsistema de Estudos de Pblico;

3. um Subsistema de Economia e Cultura;
4. um Subsistema de Anlise da Informao para gerar estatsticas e indicadores.
O que pode ser chamado de Sistema de Informao, na realidade, um Ecossistema

de Informao Complexa (Esic), com condies de complexidade e inter-relaes
diversas. Estas so completadas com uma srie de redes sociais que do vida e
dinamismo informao.
Descrio dos componentes de um Esic
Cabe destacar que existem sistemas de informao de ndole muito diversa. Para ilustrar,
podemos citar que no Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), do
Mxico, alm do SIC, existem sistemas de informao sobre investimento econmico
ou sobre desempenho profissional da prpria instituio.
importante diferenciar tais sistemas, de carter mais interno, administrativo e

institucional, daqueles que pretendem dar conta da dinmica-pas no campo da cultura.
Embora haja uma relao estratgica que deveria ser estabelecida entre a informao
institucional e as dinmicas de todo o setor para medir o impacto das polticas
pblicas, a realidade de toda a cultura inclui as polticas culturais e as tarefas no s
da administrao pblica central como tambm das instncias locais, associativas,
profissionais, acadmicas etc.
Em linhas gerais, um sistema de informao pode conter diferentes tipos de dados,

pode apresentar diferentes abordagens (mais dirigido a informar aspectos da economia
do setor, das polticas etc.), nveis (maior ou menor profundidade e abrangncia) e
objetivos.
Aproveitamos o caso do Mxico para ilustrar os principais componentes do que se

constitui um Sistema Nacional de Informao um Esic e os requerimentos envolvidos:
1. O Subsistema de Informao Cultural
O SIC-Conaculta inicialmente foi criado com inteno de disponibilizar informao

sobre a infraestrutura cultural do pas e sobre a sua distribuio geogrfica. Com tal
exemplo, ilustra-se claramente a utilidade e a funo principal desse subsistema: trata-
se de catalogar os recursos culturais no territrio. Em muitos casos, essa a base ou o
ponto de partida de um Esic.
No caso mexicano, aps a infraestrutura cultural, foram includas outras categorias de

informao que ampliaram o horizonte do sistema: patrimnio edificado, patrimnio
imaterial, recursos humanos, projetos culturais e investimento em diversos programas
de desenvolvimento cultural, entre outras coisas.
Em cada caso, ou pas, o processo de incluso de categorias ou de informao se d

conforme os interesses especficos do pas, a existncia de dados j recopilados ou
a existncia de unidades responsveis pelos diferentes assuntos. Por exemplo, pode
acontecer que um sistema comece a ser desenvolvido a partir de um inventrio
especfico j existente em uma unidade de patrimnio por exemplo, os inventrios
de patrimnio arquitetnico ou arqueolgico. Outra dinmica comum nascerem de
secretarias ou unidades ligadas regionalizao do setor.
Um sistema pode armazenar inicialmente dados bsicos de contato, como cadastros.

Em outros casos, a informao que capturada e oferecida pode ser mais completa e
ampla e incluir elementos mais complexos, como no caso da infraestrutura cultural: planos
de construo, fotografias, localizao geogrfica, resenhas histricas, detalhamento de
servios, entre outras coisas.
De qualquer forma, o aspecto medular desse subsistema sua capacidade de oferecer

informao vigente, validada e de qualidade. Definitivamente, trata-se de grandes
catalogaes concebidas como inventrios, catlogos ou cadastros de recursos
culturais, que uniformizam o que se sabe dos diferentes tipos de recurso cultural com os
quais uma comunidade conta. Hoje em dia, graas s possibilidades que a tecnologia e
a web social oferecem, esse tipo de informao cultural costuma ser georreferenciado,
e tal ferramenta permite-nos visualizar a distribuio do equipamento cultural, alm de

cruz-la com dados sociodemogrficos que, entre outras coisas, permitem diagnosticar
o nvel de acesso de todos os tipos de populao infraestrutura bsica, com a qual so
prestados os servios a partir do setor.
Cabe destacar que cada um dos subsistemas descritos a seguir criado a partir do que
se relaciona com esse primeiro subsistema bsico.
2. O subsistema ou programa de estudos de pblico (hbitos e prticas culturais)
Esse subsistema est diretamente ligado realizao de enquetes, que podem ser
desenhadas com diferentes nveis de profundidade sobre temticas relacionadas com
as prticas ou hbitos culturais, nos diferentes contextos geogrficos ou temporais,
das populaes objetivadas, que so analisadas por meio de diferentes frmulas de
representatividade ou amostragem. Ou seja, se os inventrios nos permitirem identificar
as ofertas culturais, esse tipo de estudo informa sobre demanda e prticas associadas
s ofertas.
Dentro da diversidade de enquetes culturais que podem ser realizadas, h enquetes

nacionais ou regionais, de prticas e hbitos culturais gerais ou aquelas circunscritas
a um espao cultural ou a uma rede ou a um grupo de espaos culturais de um
determinado tipo, por exemplo: museus, bibliotecas, teatros. Cada um desses tipos de
enquete tem suas diferentes abrangncias. A forma de coletar a informao depender
dos objetivos e dos padres estatsticos desejados para cada caso.
No caso do SIC-Conaculta, ele foi denominado de estudos de pblico justamente porque

um conceito amplo que permite incluir a gerao de perfis, caractersticas e necessidades,
mas tambm permite cruzar dados com o contexto sociodemogrfico, com a densidade e
dinmica populacional, com a distribuio geogrfica dos recursos e o acesso.
Trata-se de gerar uma ferramenta que permite desenvolver estatsticas, mas que no
se reduz a isso: sua finalidade ltima detectar aspectos qualitativos dos pblicos que
podem contribuir para o desenho ou a melhoria de programas de atendimento.
Uma fonte idnea para complementar e cruzar com as enquetes especializadas so

os censos nacionais de populao e habitao. Deve-se considerar que no comum
os censos inclurem perguntas sobre cultura (em pases como o Mxico, observou-
se uma resistncia particular). Os censos fornecem uma quantidade de informao
sociodemogrfica muito valiosa e indispensvel para relacionar com os dados que
so coletados nas enquetes culturais. Da mesma forma, as informaes dos censos
precisam das informaes das enquetes culturais especializadas para que possam ser
aproveitadas em todo o seu valor como insumo para a tomada de decises em cultura.
geralmente desse componente e do que se descreve a seguir que deriva a

possibilidade de desenvolver aes de pesquisa mais aprofundadas; como o caso do
tipo Observatrio, como ser descrito a seguir.
3. O Subsistema de Economia e Cultura
Esse subsistema concentra-se nos dados produtivos do setor e deve trabalhar com
os parmetros universais utilizados para o desenho de contas nacionais, ou seja, os
sistemas de classificao internacional das atividades produtivas para que possa
integrar-se aos sistemas de medio econmica do pas, fornecer dados comparveis
com outros setores e pases e contribuir com avanos na construo de uma conta
satlite de cultura.
Em um primeiro momento, podem ser utilizadas diversas fontes de informao para

ir determinando reas do desenvolvimento econmico ligadas cultura. Por exemplo,
os denominados censos econmicos que, conforme se sabe, so aplicados de forma
mais ou menos regular no Mxico e nos diversos pases do istmo. Tambm deve ser
previsto o uso de enquetes nacionais e dados de renda gasta, uso do tempo, ocupao
e emprego, assim como de equipamento cultural das moradias.
Em alguns pases como a Argentina, recupera-se muita informao dos registros

existentes sobre comrcio exterior tomando especificamente o que se relaciona com
arte e cultura. Outros possveis fornecedores de informao para esse subsistema so
as cmaras ou federaes de comerciantes.
4. O Subsistema de Indicadores e Estatsticas Culturais
Esse subsistema s pode existir como resultado dos anteriores. Como se ver no
diagrama a seguir, um articulador ou espao de integrao das informaes fornecidas
pelos outros subsistemas. o subsistema no qual so organizados e possvel cruzar
os dados brutos ou quantitativos gerados. Isso d a possibilidade para instituies e
outros usurios (pesquisadores, sindicatos) de utilizar e cruzar os dados para a gerao
de informao complexa conforme suas necessidades. Assim, cumpre-se um aspecto
muito importante: o acesso informao pblica aos diferentes stakeholders da poltica
pblica cultural.
Os sistemas de indicadores e estatsticas adquirem todo o seu valor quando como

se prope aqui esto associados, em um ecossistema, aos subsistemas prvios
(inventariados, estudos de pblico, dados econmicos), porque neles que se
garantem a continuidade do levantamento da informao, a consistncia dos dados e
a possibilidade de ver todo o espectro complexo implicado no setor cultural como eixo
transversal do desenvolvimento.
Algumas vezes, so geradas estatsticas ou indicadores de forma pontual para um estudo

ou relatrio concreto; outras vezes, so feitos importantes esforos de categorizao e
organizao da informao existente, mas tais iniciativas no so aproveitadas a fundo por
no terem continuidade em um sistema permanente. Quando no se garante a continuidade
na coleta de dados, corre-se o risco de, em um esforo posterior, ser descartado o que j foi
feito e serem coletados dados organizados de forma diferente. Com isso, a nova informao
no pode ser comparada ou lida em srie com relao anterior.
Em termos de poltica pblica, esse tipo de descontinuidade implica grande perda de

recursos, pois cada tentativa isolada requer investimentos significativos. Infelizmente,
nem sempre se concebe a informao como um recurso acumulativo nem se considera
que toda srie de dados requer importante investimento para compilao e tratamento.
No estranho que sejam descartados dados ou processos anteriores sem considerar
seu custo, assumindo que no so importantes e esquecendo que manter a coerncia
entre uma srie e outra a forma de ligar o passado ao presente.
Relao entre os subsistemas e outros componentes
Sintetizando esta parte introdutria, como mostra o grfico a seguir, cada um dos
subsistemas mencionados vai sendo paulatinamente criado a partir do primeiro, que
o Subsistema da Informao Cultural (SIC). Todos, em conjunto, vo se somando at
constituir o que denominamos Ecossistema de Informao Complexa.
Subsistemas de um Ecossistema de Informao Complexa (Esic)
SIC - Subsistema de Informao Cultural (Inventrios, Catlogos, Cadastros).
PEP - Subsistema ou Programa de Estudos de Pblico ou de Prticas Culturais.
SEC - Subsistema de Economia e Cultura.
IEC - Subsistema de Indicadores e Estatsticas Culturais. Produto do cruzamento dos

outros subsistemas, por isso, posiciona-se no centro do conjunto. Gera informao
complexa a partir da informao que cada subsistema fornece, depende dos outros
para ter sentido.
Observatrio - Processos de pesquisa e acompanhamento que podem ser assumidos

pelos gestores do Esic ou por terceiros (pesquisadores, universidades etc.) e que
alimentam a gesto do conhecimento e a gerao de informao complexa.
Observatrio
SIC PEP
Informao Estudos de
Cultural Pblico e
Prticas
IEC
SEC
Economia e
Cultura
As redes no esquema
Nenhum sistema informtico, por melhor que seja, pode funcionar se no tiver por trs
as pessoas que lhe do vida e o mantm ativo. Uma parte fundamental da construo
de um Esic refere-se, ento, aos recursos humanos.
Ou seja, um Esic um sistema complexo vivo em um espao virtual propiciado por uma
plataforma informtica em que a tecnologia tem um papel primordial, constitudo por
subsistemas que interagem entre si, os quais, por sua vez, no podem existir sem redes que os
sustentem e alimentem. Trata-se somente da interao de todas as partes, particularmente
as redes, o que torna o ecossistema uma ferramenta viva, atualizada e pertinente, tanto no
que se refere renda e atualizao de informao quanto ao seu uso e explorao.
No caso dos sistemas de informao, a nica garantia de que a informao disponvel de

qualidade a sua origem em um sistema de instituies/pessoas bem engrenado, de uma
ou vrias redes que se encarreguem de atualizar os dados de forma constante e adequada.
Rede Social Rede Inst.

Capacitao
IEC
Rede Invest.
Tipos de rede
Uma rede sustentvel pode se constituir em vrios estgios, conforme o grau de

participao ou descentralizao que se pretende. Por exemplo:
Uma rede nacional formada por representantes institucionais de cada governo local,
regio ou entidade federativa, conforme o ordenamento poltico de cada pas. No caso
do SIC do Mxico, esse link responsvel por validar o que outras redes propuserem
incorporar ao Subsistema de Informao Cultural (SIC) ou ao Esic em geral.
Uma rede de representantes dos diversos rgos ou instncias de cultura formais

de uma zona ou territrio, responsveis por manter vigente a informao relativa aos
seus espaos.
Uma rede local ou comunitria formada por voluntrios, gestores culturais,

lderes comunitrios, professores, entre outros, que se responsabilizem por recuperar a
informao e mant-la vigente em cada uma das suas localidades.
Evidentemente, a formao desse tipo de redes implica srios compromissos que

devem ser firmados em cartas de inteno (por exemplo, no caso dos gestores e
lderes comunitrios), convnios ou outro tipo de ferramentas jurdicas (no caso das
instituies) e/ou qualquer outro tipo de documentos que respaldem as aes a serem
realizadas pelas partes envolvidas.
Capacitao
A integrao dessas redes como parte do sistema requer um processo de capacitao

que consolide o conhecimento das ferramentas, assim como os laos profissionais e de
pertencimento ao projeto.
Essa capacitao parte da criao de uma base conceitual que consolide a viso e as
abrangncias do ecossistema, de forma que seja estabelecida uma linguagem comum e
pblica que facilite a construo de informao sob os mesmos critrios, o que permite
o estabelecimento dos parmetros e lineamentos para a organizao da informao,

suas abrangncias e abordagens.
Esse processo permite, alm disso, a transferncia de critrios editoriais e padres

de gesto de bancos de dados para homologar a informao, de modo a garantir a
comparabilidade e sua posterior explorao, dando estrutura interna ao sistema de
gesto da informao.
Essa uma das tarefas centrais para garantir que o Esic adquira vida e comece a
produzir informao de qualidade, e uma estratgia primordial para compreender a
abrangncia de uma ferramenta desse tipo.
A presena da sociedade civil e as funes de Observatrio
Um aspecto relevante consiste em identificar claramente a forma como a sociedade

civil se insere no esquema. Uma das vias a rede local ou comunitria assinalada na
pgina anterior.
Outro espao importante que deve surgir a partir da sociedade civil, ou com ela, o
espao de reflexo e de anlise da informao processada pelo Esic.
Esse tipo de estrutura conhecido como Observatrio e muito posterior criao do

grande ecossistema do qual falamos.
Um Observatrio tem como um de seus nichos naturais de constituio as instituies

acadmicas e de pesquisa. Existem casos que se formam a partir de pesquisadores, de
universidades ou de organizaes da sociedade civil interessadas no assunto, seja no
mbito da institucionalidade local (municpios, governos autnomos), seja no mbito
de parcerias entre algumas dessas contrapartes. Exemplos pioneiros na Amrica Latina
so o Observatrio das Indstrias Culturais da Argentina ou o Observatrio de Polticas
Culturais Municipais de Montevidu.
Costuma-se considerar que o trabalho de anlise deve ser independente da

institucionalidade para que no seja gerado conflito de interesses ao avaliar, por exemplo,
o impacto de determinadas polticas pblicas. Uma forma de conseguir tal neutralidade,
quando o Estado assume a tarefa, atravs da concesso da pesquisa. Desse modo,
mesmo quando a pesquisa encomendada pelas instituies oficiais, pode-se garantir
a objetividade e a neutralidade necessrias. o caso do Departamento de Estudos
Prospectivos e Estatsticas da Frana (Deps, sigla em ingls), primeira estrutura desse
tipo existente no mundo, criada nos anos 1970 com o nome de Servio de Estudo e
Pesquisa (SER, sigla em ingls), e um dos seis programas do Servio Estatstico do
Ministrio de Cultura e Comunicao gauls.
Lies aprendidas no processo mexicano
Sem pretender fornecer um processo de sistematizao sobre a experincia

mexicana, enumeramos a seguir uma breve lista de lies aprendidas, consideradas
significativas como referncia no tocante realidade centro-americana e
construo do Esic em geral.
Integridade do sistema
O sistema mexicano se constri em um processo que j acumula 20 anos, desde a sua

primeira conceitualizao, com o nome de Sistema Nacional de Informao Cultural
(Snic), a partir de uma ideia de Guillermo Bonfil e sob a responsabilidade de Jorge
Gonzlez, na Universidade de Colima (entre 1989 e 1991); e dez anos desde o seu
relanamento na web, como SIC, sob a direo de Alfonso Castellanos, at o incio
de 2009. Nesse perodo, existiu o Sistema de Informao para o Planejamento e
Avaliao das Polticas Culturais (Sipec), antecedente direto do SIC, cuja realizao
esteve sob a responsabilidade de Lucina Jimnez a partir da Coordenao Nacional
de Descentralizao.
Trata-se de um processo somatrio, no qual, a partir de necessidades concretas, vo

sendo desenvolvidas categorias e subcategorias que permitem, finalmente, estruturar
o que atualmente pode ser consultado na internet e que nos d uma viso integral
da informao cultural do pas, na qual os cadastros bsicos com dados de contato,

resenha histrica e imagens so complementados com cartografias, dados do contexto
sociodemogrfico e tambm alguns dados econmicos. http://sic.gob.mx.
Nesse caso, palpvel o que um Ecossistema de Informao Cultural pode chegar

a fornecer como informao complexa, j que a todo o acmulo de informao
compilada se somam as reflexes ou anlises realizadas nos estudos de pblico e
em ensaios destinados a essa finalidade. Embora o SIC do Mxico nunca tenha sido
concebido como um ecossistema de informao, na prtica e na dinmica cotidianas
foi constituindo-se como tal.
No Mxico, o processo realizado a partir do Conaculta e tem o respaldo e a solidez

que uma instituio de sua natureza oferece. Consolida-se graas construo de
uma equipe de pessoas que, embora sempre tenha sido pequena (17 pessoas quando
tinha maior nmero, atualmente reduzida), pouco a pouco, foi especializando-se
profundamente nas diferentes reas de competncia que um sistema requer. Da
mesma forma, conseguiu um salto muito relevante ao se formar o sistema de apoio de
redes e a relao com especialistas em assuntos especiais. Esses elementos so vitais
para o enriquecimento da informao.
Considerando que o desenvolvimento pleno de um Esic requer tempo e processo,

conveniente considerar o lugar, a demanda e os objetivos dos quais parte cada
experincia, para projetar as vias em que um sistema pode ir integrando paulatinamente
a maior quantidade de informao, funes e contrapartes informantes possvel.
Redes como base de informao e vitalizao de um Esic
Foi somente em 2005, com o apoio da Unesco e de todas as entidades federativas,

que o SIC do Mxico criou a Rede Nacional de Informao Cultural (Renic), com links
nas administraes pblicas estaduais. Posteriormente, somaram-se instituies de
cultura de diversos tipos, assim como muitas instncias internas do prprio Conselho
que comearam a participar, inserindo sua informao e, mais adiante, por volta de
2006, convocaram-se publicamente gestores culturais independentes, pesquisadores,
professores, estudantes e/ou interessados no assunto para criar redes de voluntrios

que se tornassem responsveis por manter atualizada a informao de suas localidades.
Com essa abertura, nos trs anos seguintes, foi possvel passar de 40 mil registros,
obtidos entre 1996 e 2006, para 350 mil registros, em 2009.
Parcerias com entidades especializadas e reconhecimento por sua contribuio
Geralmente, em todos os pases existem esforos de consolidao da informao

realizados com muita seriedade em outras instituies pblicas, acadmicas e tambm
privadas. de interesse prioritrio que elas se unam ao projeto do Esic para ampliar o
espectro da informao que pode ser consultada e cruzada a partir dele, especialmente
se este for nacional e pblico.
Tal construo de parcerias enriquece a condio de um Esic como ferramenta pblica,

ligada a uma poltica de Estado e de interesse geral. Alm disso, potencializa-o como
instrumento de articulao e coordenao de aes e polticas.
So exemplos desse tipo de parceria, no caso mexicano, as do SIC-Conaculta com o

Instituto Nacional de Estatsticas (Ineg), o Conselho Nacional de Populao (Conapo),
a Comisso Nacional de Desenvolvimento dos Povos Indgenas (CNDI), o Instituto
Nacional de Lnguas Indgenas (Inali), o Arquivo Geral da Nao (AGN), universidades
como a Unam e a UAM, entre outras. Cabe destacar que tal possibilidade no
automtica, e provvel que um Esic deva iniciar sua construo a partir da sua prpria
informao, antes mesmo de atingir status de liderana perante outras instituies,
inclusive dentro dos prprios ministrios ou institutos nacionais de cultura.
No por acaso que algumas instituies culturais de peso costumam preceder

em sua fundao os prprios ministrios (arquivos, bibliotecas, alguns museus) e
j podem contar com seus prprios sistemas de informao. Essas instituies no
tm, necessariamente, a priori, interesse em se submeterem a um esquema global
emergente. A integridade da informao, entretanto, fundamental em termos de
prestao de contas, transparncia e real capacidade de avaliao das polticas culturais.
Concluso
O presente documento resume o enquadramento conceitual proposto no Projeto

Criao de Ecossistemas de Informao Complexa, realizado na Amrica Central,
com o apoio do Centro Cultural da Espanha, no Mxico, e da Aecid. Esse projeto
comeou com um diagnstico no final de 2009, momento em que todos os pases
centro-americanos, exceto Belize, se integraram ao processo de construo de Esics.
Vale a pena destacar aqui que o projeto conta com a possibilidade de transferir a
plataforma informtica a partir do seu cdigo-fonte, desenvolvido em software livre,
para que os pases no tenham de comear do zero, nem pagar licenas comerciais.
Depois de quase dois anos, podemos apresentar a criao do SICultura da Costa Rica,
sistema que j pode ser consultado na web e que no somente tem um sistema de
informao cultural, como tambm j fez sua primeira enquete nacional de prticas e
hbitos culturais, alm de contar com um sistema de indicadores e de ter um avano
significativo na reviso de dados relacionados com economia e cultura. Os Esics de
El Salvador e do Panam esto a ponto de se inscrever na web, e vo avanando nas
enquetes nacionais que sero levantadas nos referidos pases. A Guatemala conta com
grandes avanos no tocante a contedos e est em processo de desenvolvimento
informtico. Honduras tem as peas do quebra-cabea completo, que espera para ser
montado. A Nicargua est apenas no incio do processo.
No h dvida de que esses tipos de projeto, que vo alm da construo de

informao para entrar no campo da gerao de conhecimento, requerem no somente
a boa inteno dos cooperantes e consultores, como tambm a vontade poltica dos
envolvidos, da viso estratgica e da compreenso dos impactos da disponibilidade e
uso de ferramentas desse tipo no desenho dos planos culturais e das polticas pblicas
para o setor.
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Doutora em antropologia social pelo Museu Nacional-UFRJ. Desde 2001 trabalha na implementao e na
avaliao de polticas pblicas para o patrimnio cultural imaterial. Atualmente consultora para coordenao
da elaborao e aplicao do Mtodo de Avaliao e Monitoramento das Aes de Salvaguarda de Bens
Registrados como Patrimnio Cultural Imaterial Brasileiro, no Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI)
do Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. (Contato: viannaleticia@hotmail.com.)
**
Doutoranda em antropologia social pela Universidade de Barcelona, Espanha. Especialista em polticas
culturais com pesquisa na rea de desenvolvimento e cultura popular. Atualmente consultora para elaborao
e aplicao do Mtodo de Avaliao e Monitoramento das Aes de Salvaguarda de Bens Registrados como
Patrimnio Cultural Imaterial Brasileiro, no Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI) do Instituto de
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. (Contato: morenasalama@gmail.com.)
Este artigo um resumo dos resultados parciais do processo de avaliao da poltica fe-
deral de salvaguarda dos bens culturais registrados como patrimnio imaterial brasileiro.
Essa avaliao foi a primeira experincia de aplicao dos instrumentos de coleta, siste-
matizao e interpretao de informaes que fazem parte de uma metodologia de mo-
nitoramento e avaliao das aes destinadas a salvaguarda, apoio e fomento dos bens
culturais reconhecidos como patrimnio imaterial brasileiro, implementadas pelo Instituto
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) em parceria com a sociedade civil.
Poltica nacional de salvaguarda do patrimnio imaterial
A poltica para o patrimnio imaterial relativamente recente em todo o mundo, tendo

sido consolidada no ano 2003, a partir da Conveno para Salvaguarda do Patrimnio
Cultural Imaterial da Unesco.
No Brasil, o marco legal est nos Artigos 215 e 216 da Constituio Federal de 1988, os
quais, no ano 2000, foram regulamentados pelo o Decreto n. 355.1. Esse decreto institui
o registro como instrumento anlogo ao tombamento, no que diz respeito ao reconheci-
mento e proteo dos bens culturais de natureza imaterial, e cria o Programa Nacional
de Patrimnio Imaterial (PNPI).
O PNPI refere-se ao conjunto de aes promovidas pelo Iphan, que identificam, re-
conhecem e promovem a continuidade dos bens culturais imateriais referenciais para
formao da identidade cultural brasileira. Esses bens so definidos como: [...] criaes
culturais de carter dinmico e processual, fundadas na tradio e manifestadas por
indivduos ou grupos de indivduos como expresso de sua identidade cultural e social1.
Sendo que por tradio entende-se: [...] as prticas produtivas, rituais e simblicas que
so constantemente reiteradas, transformadas e atualizadas, mantendo, para o grupo,
um vnculo do presente com o seu passado2. Tendo em vista que esses bens so de
interesse pblico (Londres, 2004), o Estado brasileiro, a partir do reconhecimento de
um bem como patrimnio, compromete-se, ento, em garantir condies sociais e ma-
teriais para sua continuidade.
1
RESOLUO n. 001, de 3 de agosto de 2006, publicada no DOU de 23 de maro de 2007.
2
Idem.
AVALIAO DOS PLANOS E AES DE SALVAGUARDA DE BENS CULTURAIS // 69
REGISTRADOS COMO PATRIMNIO IMATERIAL BRASILEIRO
Em linhas gerais, esse programa vislumbra a implementao de trs etapas comple-

mentares. Primeiro, o Iphan promove a identificao e documentao das expresses
culturais tradicionais, que podem ou no ser feitas atravs de uma metodologia pr-
pria de coleta e sistematizao de informaes, chamada Inventrio Nacional de Re-
ferncias Culturais (INRC). Em alguns casos, a partir da iniciativa dos grupos sociais
detentores desses bens, instaura-se a etapa de instruo de registro. Nessa etapa
realizada uma descrio pormenorizada do bem a ser registrado, que, acompanhada
da documentao correspondente, trata de abarcar todos os elementos culturais que
lhe sejam culturalmente relevantes: atores envolvidos; locais onde os bens culturais so
praticados; estado da arte e transformaes sofridas ao longo do tempo; alm das re-
comendaes de aes para sua salvaguarda. Tais estudos orientam a elaborao dos
pareceres tcnicos e auxiliam o Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural a decidir
pela inscrio dos bens culturais em um dos livros de registro: Livro dos Saberes, Livro
das Formas de Expresso, Livro dos Lugares e Livro das Celebraes.
Aps o registro, inicia-se o processo de formulao dos planos de salvaguarda e da

criao dos conselhos gestores, ambos necessrios para o encaminhamento das aes
de salvaguarda. Os planos de salvaguarda so elaborados a partir das recomendaes
de salvaguarda apontadas durante a instruo do registro, e implicam a identificao de
um conjunto de aes integradas, de curto e longo prazo, voltadas para a valorizao e
melhorias nas condies sociais de produo e reproduo dos bens patrimonializados.
Conforme as orientaes do Iphan, tanto as instrues de registro quanto os planos de

salvaguarda devem ser implementados com a participao dos detentores dos bens
culturais imateriais e, preferencialmente, com auxlio de um comit gestor, que normal-
mente formado por representantes do poder pblico, dos grupos de detentores e
das instituies interessadas na salvaguarda. A ideia que esse comit gestor seja a
instncia de construo do consenso, comprometendo os diferentes atores envolvidos
ou interessados na produo desses bens, com o planejamento, a gesto e a avaliao
das aes de salvaguarda.
A partir do ano 2007, atravs da articulao de uma parceria que integrou o PNPI e o
Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura, os planos de salvaguarda comearam
a contar com o aporte significativo de recursos para execuo de suas atividades, crian-
do os Pontos de Cultura de Bens Registrados. Assim, os grupos de detentores dos bens
culturais patrimonializados, quando organizados em associaes legalmente constitu-
das, passaram a receber recursos para execuo das atividades previstas no plano de
salvaguarda. E, nos casos em que os detentores ainda no tinham as condies neces-
srias para tal ou no estavam interessados em instituir associaes representativas ,
o Iphan, ento, repassou o recurso a instituies autorizadas por esses mesmos grupos
de detentores para implementao da poltica.
O processo de conveniamento com a sociedade civil nesse caso no passou por edital p-
blico de seleo de projetos. Diferentemente dos editais do MinC para implementao de
Pontos de Cultura, as instituies convenentes foram definidas a partir de um consenso entre
os grupos de detentores, o Iphan e o conselho gestor, caso este existisse. O processo de mo-
bilizao e investigao encabeado pela instruo de registro tambm auxiliou na definio
da instituio mais apropriada para gerir os recursos pblicos destinados salvaguarda.
Atualmente existem 22 bens culturais imateriais registrados como patrimnio imaterial

brasileiro. Desses 22 bens, 12 esto em diferentes estgios de implementao de planos
e aes de salvaguarda.
Nove desses bens possuem Ponto de Cultura:

Casa do Samba Centro de Referncia do Samba de Roda Referente ao Regis-
tro do Samba de Roda do Recncavo Baiano;
Centro de Referncia Arte e Vida dos Povos Indgenas do Amap e Norte do Par;
Museu do Crio;
Centro de Referncias Culturais do Rio Negro;
Memorial das Baianas de Acaraj;
Ponto de Cultura Jongo/Caxambu;
Casa Cuiabana Centro Cultural da Viola de Cocho (Mato Grosso);
Ponto de Cultura Viola de Cocho (Mato Grosso do Sul);
Centro Cultural Cartola Ponto de Memria do Samba Carioca;
Ponto de Cultura da Feira de Caruaru (ainda em processo de implementao).
Para o bem cultural Modo de Fazer Viola de Cocho foram implementados dois Pontos de Cultura, um
Ponto em Cuiab (MT) e um Ponto em Corumb (MS).
Os Pontos de Cultura de Bens Registrados, em sua maioria, dispem de um espao fsico

para desenvolvimento de suas atividades. Contudo, existem casos, como o Ponto de
Cultura Jongo/Caxambu, em que o ponto itinerante, desenvolvendo atividades em
diversos espaos pblicos onde existem grupos de detentores. Alguns desses Pontos de
Cultura tambm possuem exposies permanentes e realizam aes de constituio e
disposio de acervos documentais sobre o bem reconhecido como patrimnio imaterial.
O Memorial das Baianas de Acaraj e o Centro Cultural Cartola so bons exemplos.
A maioria das atividades desenvolvidas por esses pontos direcionada a iniciativas

como: transmisso de saber, como as oficinas de samba de roda para estudantes das
escolas da regio do Recncavo Baiano; melhoria nas condies de reproduo e cir-
culao dos bens, como as oficinas de produo de brinquedos de Miriti, usados nas
manifestaes do Crio de Nazar; promoo e divulgao do bem cultural, como a
produo de vdeos sobre mitologia Tukana e Tariana (Cachoeira de Iauaret); valori-
zao dos mestres e executantes do bem, como as pesquisas dos jovens Wajpi sobre
suas tradies culturais atravs de entrevistas com os ancios desse grupo indgena; e,
por fim, mobilizao e organizao dos detentores, como a realizao de encontros
entre os grupos jongueiros de cidades e a assessoria aos grupos para a obteno do
nmero de Cadastro Nacional da Pessoa Jurdica (CNPJ).
A construo do Mtodo de Avaliao e Monitoramento dos Planos e Aes

de Salvaguarda
A partir de 2008 a Coordenao Geral de Salvaguarda do Departamento de Patri-

mnio Imaterial (DPI/Iphan) inicia a construo do Mtodo de Avaliao e Monitora-
mento dos Planos e Aes de Salvaguarda com o objetivo de formular as bases para a
anlise contnua da performance do Estado, em parceria com a sociedade civil, quanto
ao alcance dos objetivos e metas estabelecidas pelo PNPI. Partindo do entendimento
de que os processos de salvaguarda, alm de processos administrativos, so tambm
processos sociais uma vez que funcionam somente a partir da interao entre o poder
pblico e os segmentos sociais detentores dos bens patrimonializados , a avaliao
focou na anlise da mobilizao e comprometimento dos diferentes atores para gesto
das aes de salvaguarda.
Os fatores que motivaram a construo do mtodo vo desde a crescente demanda da

sociedade e dos rgos de controle por informaes sobre o resultado da salvaguarda
necessidade de criar parmetros de comparao entre os diferentes casos, visando
subsidiar a tomada de deciso acerca da continuidade e dos novos direcionamentos
da poltica. Para tanto, a Coordenao Geral de Salvaguarda contratou uma equipe de
consultores, no mbito do Projeto de Cooperao Internacional com a Unesco, que
trabalhou intensivamente na formulao, no teste, na adequao, na aplicao e na di-
fuso do mtodo, gerando, por fim, uma espcie de etnografia comparada da poltica.
Basicamente, o mtodo rene um conjunto de instrumentos que balizam os proce-

dimentos de coleta, documentao, acompanhamento e sistematizao das informa-
es referentes execuo das atividades de salvaguarda. A aplicao dos diferentes
instrumentos permitiu a combinao de anlises qualitativas e quantitativas, o desen-
volvimento de abordagens simples (de caso a caso) e generalizadoras (avaliao da
poltica como um todo), alm da construo de uma base para avaliao dos impactos
provveis dos planos de salvaguarda no longo prazo.
Foram elaborados:
instrumentos complementares de coleta de informaes: o roteiro para levantamen-
to de informaes, o guia de elaborao de relatrios tcnicos e analticos, os ques-
tionrios ad hoc e as reunies em grupos focais;
instrumentos de sistematizao de informaes: os quadros sinticos, o modelo lgico
e a tipologia de aes de salvaguarda, parceiros e gestores dos planos de salvaguarda.
instrumentos de interpretao de dados: os grficos, as tabelas, o conjunto de indica-
dores numricos de gesto e resultado e a etnografia da poltica.
Para aplicao desses instrumentos foram tambm identificadas as seguintes fontes de

dados: as pesquisas de campo, os relatrios de viagem e acompanhamento, o relatrio
tcnico-analtico e o de prestao de contas e os processos administrativos.
A construo do mtodo foi marcada pela discusso e consolidao das referncias con-
ceituais fundamentais para normatizao dos procedimentos de implementao dos pla-
nos de salvaguarda. Com base na experincia acumulada, primeiro, foi elaborado o Termo
de Referncia para Planos de Salvaguarda com as funes de: orientar os diferentes ato-
res sobre as metas e objetivos buscados pela poltica; definir o que um plano de salva-
guarda de bem registrado; determinar os critrios de seleo das instituies passveis de
gerir os recursos; e, sobretudo, descrever quais as bases e requisitos necessrios para a im-
plantao dos planos de salvaguarda e dos Pontos de Cultura de Bens Registrados. Esse
documento tambm destaca a necessidade de levar em considerao as especificidades
de cada caso, alm do carter participativo da poltica.
Conforme consta no Termo de Referncia, foram identificados quatro eixos de ao co-

muns dentre as diversas possibilidades de salvaguarda. Tais eixos, quando combinados, po-
dem criar ou ampliar as condies sociais e materiais de existncia desses bens. Eles so: 1)
produo e reproduo cultural; 2) mobilizao e alcance da poltica; 3) gesto participativa
e sustentabilidade; 4) difuso e valorizao. Desses eixos foram criados 13 tipos ideais de
aes de salvaguarda que passaram a conformar a Tipologia das Aes de Salvaguarda,
um dos principais instrumentos de sistematizao de informaes do mtodo, que, a partir
da aproximao da realidade observada, padronizou a nomenclatura das aes de salva-
guarda para efeito de tabulao e construo dos indicadores necessrios para a avaliao.
Tipologia das Aes de Salvaguarda

1 apoio criao e funcionamento 8 edies, publicaes e difuso de
do Comit Gestor e do Plano de resultados
Salvaguarda
2 transmisso de saberes 9 constituio, conservao e
disponibilizao de acervos
3 ocupao, aproveitamento e 10 aes educativas
adequao de espao fsico
4 apoio s condies materiais de 11 ateno propriedade intelectual e aos
produo direitos coletivos
5 gerao de renda e ampliao de 12 prmios e concursos
mercado
6 capacitao de quadros tcnicos 13 articulao de polticas pblicas
para gesto
7 pesquisas, mapeamentos, inventrios
participativos
Entre os instrumentos de coleta de informaes aplicados vale destacar a realizao da

1 Reunio de Avaliao dos Planos e Aes de Salvaguarda, organizada pela Coorde-
nao Geral de Salvaguarda em So Lus do Maranho, entre os dias 18 e 20 de maio
de 2010. Esse evento reuniu representantes de todos os bens registrados at aquele pe-
rodo e gestores dos planos e aes de salvaguarda em curso, convertendo-se em um
grande grupo focal de avaliao da poltica; o que permitiu a escuta coletiva do estado
da arte da salvaguarda de cada bem registrado, das diferentes estratgias de imple-
mentao e execuo dos planos de salvaguarda, assim como dos diferentes resultados
alcanados por eles, individualmente. Ao final do evento o grupo reunido elaborou um
quadro contendo as dificuldades encontradas durante a salvaguarda e as solues pos-
sveis para cada problema identificado. A ideia era que esse quadro servisse de base
para os prximos encaminhamentos da Coordenao Geral de Salvaguarda.
Durante o processo de formulao e aplicao do mtodo foi evidenciada a grande

disparidade de informaes disponveis sobre cada um dos planos de salvaguarda. Na
maioria dos casos, na realidade, no havia nenhum tipo de documentao consistente
que pudesse gerar os dados necessrios para o desenvolvimento da avaliao e, princi-
palmente, o clculo dos indicadores. Constatou-se, ento, a necessidade de consolidao
de uma cultura de documentao. Isto , que o hbito da coleta e da documentao de
informaes fosse incorporado rotina do Iphan e aos gestores das aes de salvaguarda.
Os testes realizados apontaram tambm para a necessidade de simplificao e ajuste do

mtodo, especialmente no que dizia respeito s pretenses de seu alcance, tendo-se em
vista as condies concretas de infraestrutura e recursos humanos do Iphan e das instituies
parceiras. Desse modo, o mtodo transformou-se mais em guia de orientaes bsicas para
implementao, monitoramento e avaliao de salvaguarda de bens registrados.
Resultados da avaliao
Os diferentes instrumentos do mtodo de avaliao e monitoramento foram testados

nas oito primeiras experincias de salvaguarda: no plano de salvaguarda das Paneleiras
de Goiabeiras (ES), na Arte Grfica Wajpi (AP), no Samba de Roda do Recncavo
Baiano (BA), no Ofcio de Baianas de Acaraj (BA), no Viola de Cocho (MT e MS),
no Crio de Nazar (PA), na Cachoeira de Iauaret (AM) e no Jongo/Caxambu (Su-

deste). No foi possvel aplicar todos os instrumentos de maneira equalizada em to-
dos os planos de salvaguarda que conformam avaliao, devido s limitaes prprias
do modus operandis do Estado. Alm disso, vale observar que, apesar de os processos
de inventrio e de registro serem tambm percebidos como aes de salvaguarda, a
construo e aplicao do mtodo limitaram-se s aes desenvolvidas no mbito da
Coordenao Geral de Salvaguarda, isto , nas atividades realizadas aps o registro.
A sistematizao dos dados recolhidos sobre a salvaguarda de cada bem registrado

proporcionou a construo de um diagnstico inicial da poltica em curso e a anlise
comparada dos oito primeiros planos de salvaguarda. Nesse sentido, destacamos aqui
as principais consideraes provenientes dessa primeira aplicao do mtodo.
A partir dos trabalhos de campo observou-se que ao longo dos processos de salva-
guarda no ficaram suficientemente claros o alcance e a consequncia do registro para
os detentores dos bens registrados. Alguns grupos de detentores tinham a expectativa
de que o registro gerasse direitos, que ele fosse, por si s, um instrumento de proteo
de propriedade intelectual e de garantia de direitos coletivos.
Para superar essas divergncias de entendimento, o DPI tem trabalhado no sentido de

esclarecer as limitaes e potencialidades do registro e para fazer as mediaes neces-
srias a fim de que os detentores dos bens registrados tenham seus direitos respeitados
ou suas demandas atendidas. Essa tarefa no fcil, pois muitas vezes o apoio do Iphan
no tem o peso necessrio para a mudana de postura das autoridades envolvidas.
Entretanto, possvel identificar experincias de sucesso, como, por exemplo, a resti-
tuio dos ornamentos sagrados depositados no Museu do ndio, em Manaus, ao povo
indgena tariano, do Alto Rio Negro, localidade de Iauaret (AM); processo que no
precisou ser resolvido judicialmente.
Como mencionado anteriormente, a poltica de salvaguarda do patrimnio imaterial

recente; suas diretrizes, conceitos e formas de atuao ainda esto sendo construdos.
Os agentes da poltica, tanto do poder pblico quanto da sociedade civil, tambm so
nefitos no assunto. O conceito de plano de salvaguarda inicialmente se confundia com
a noo de recomendaes de salvaguarda, difundida pela Unesco a partir da Conveno

de Salvaguarda do Patrimnio Imaterial de 2003. Atualmente, percebe-se com clareza
a diferena entre tais noes, sobretudo no que diz respeito capacidade de articulao
do Iphan com os detentores em torno do atendimento das demandas surgidas aps o
registro. Isso porque foi a partir da implementao do plano de salvaguarda que os
detentores dos bens culturais patrimonializados deixaram de ser objetos da poltica
para atuarem como seus legtimos agentes formuladores e executores.
Dessa forma, a implementao do plano de salvaguarda passou a pressupor o estabele-

cimento de uma relao de cooperao, confiana e solidariedade entre os detentores,
o Iphan e os parceiros interessados, ainda que estes possuam diferentes condies de
poder. O estabelecimento dessa nova relao revelou-se um processo complexo, mul-
tifacetado e lento. Geralmente seu incio marcado por um misto de desconfiana,
distanciamento e desinformao por parte da sociedade civil, mas, sobretudo, por parte
dos detentores acostumados com a falta de acesso aos servios pblicos, com as pro-
messas nunca cumpridas, com as ingerncias e atuaes desconsideradas dos rgos
estatais. Para se chegar a um entendimento, faz-se necessrio um constante dilogo
entre Estado e sociedade acerca de interesses, motivaes e prioridades. Sobretudo,
porque se percebeu que, aps o registro, o campo tende a se ampliar e a ficar mais
complexo, com maior grau de harmonia ou conflito, gerando a redefinio do campo,
dos atores, dos objetivos e das estratgias.
Outra dificuldade recorrente para a implementao dos planos de salvaguarda dentro

dos prazos idealizados pelo Iphan a descontinuidade entre o processo de instruo
do registro e a formulao dos planos de salvaguarda. Na maioria dos casos, cria-se
uma lacuna de mais de dois anos entre o registro do bem cultural e a primeira dotao
oramentria para sua salvaguarda. Isso ocorre porque a mobilizao dos detentores
promovida durante a instruo de registro praticamente no aproveitada nem na
construo de um plano de salvaguarda, nem na identificao de parceiros, nem na
constituio de um comit gestor.
At dezembro de 2010 existiam 21 bens registrados como patrimnio imaterial brasilei-

ro, dos quais 18 j tinham sido objeto de algum tipo de ao de salvaguarda com apoio
do Iphan; 9 j tinham sido objeto de convnio para a criao de Pontos de Cultura ou

centros de referncia; 6 contavam com plano de salvaguarda e comit gestor estrutu-
rados. A seguir, os grficos ilustrativos:
Bens registrados como patrimnio cultural imaterial

com salvaguarda implementada (universo: 21 bens registrados)
N de bens sem aes de

salvaguarda = 3
14%
N de bens sem aes de salvaguarda = 3
N de bens com aes de salvaguarda = 18
N de bens com aes de

salvaguarda = 18
86%
Tipo de salvaguarda implementada para os 18 bens registrados
N de bens com plano de N de bens com aes de

salvaguarda formalizado = 7 salvaguarda pontuais = 5
33% 28%
N de bens com aes de

salvaguarda = 7
39%
N de bens com aes de salvaguarda pontuais = 5

N de bens com aes de salvaguarda integradas = 7
N de bens com plano de salvaguarda formalizado = 7
Observamos a soma de 19 processos de salvaguarda para 18 bens culturais registrados, tendo em vista que
o Registro do Modo de Fazer Viola de Cocho desencadeou dois processos de salvaguarda distintos: um em
Mato Grosso e outro em Mato Grosso do Sul.
Porcentagem de planos de salvaguarda institudos

(universo: 18 bens com salvaguarda)
N de bens com plano de

salvaguarda formalizado = 6
33%
N de bens sem plano de

salvaguarda formalizado = 12
67% N de bens com plano de salvaguarda formalizado = 6
N de bens sem plano de salvaguarda formalizado = 12
Comit gestor formalizado

(universo: 18 bens com salvaguarda)
N de bens que possuem

comit gestor = 6
33%
N de bens que no possuem

comit gestor formalizado = 12
67%
N de bens que possuem comit gestor = 6

N de bens que no possuem comit gestor
formalizado = 12
Desde 2007 foram disponibilizados cerca de 6 milhes de reais (entre recursos do

MinC/Iphan e as contrapartidas dos parceiros) para execuo de 20 convnios rela-
tivos salvaguarda. Sendo que cinco planos (Samba de Roda, Crio de Nazar, Ca-
choeira de Iauaret, Jongo e Arte Kusiwa) mobilizaram cerca de 80% do montante
total dos recursos. Essa disparidade ocorreu, principalmente, devido aos diferentes
graus de envolvimento e mobilizao dos grupos de detentores em torno da salva-
guarda. Com exceo do Crio de Nazar que contou mais com o interesse e o
comprometimento dos governos estadual e municipais todos os planos de salva-
guarda bem-sucedidos no estabelecimento e na execuo dos convnios passaram,
anteriormente, por um processo de envolvimento e participao dos detentores. A
seguir, alguns quadros ilustrativos:
Recursos disponibilizados via convnio ou termo de parceria por salvaguarda
1.200.000,00
1.000.000,00
800.000,00
600.000,00
400.000,00
200.000,00
0,00
Samba Cachoeira
Jongo Crio Kusiwa Paneleiras Viola MT Viola MS Baianas
de Roda de Iauaret
total recursos 938.021,7 1.021.432 965.830 975.343 1.007.308 42.075 370.000 125.000 415.345
total: R$ 5.860.354,70
Recursos disponibilizados salvaguarda por ano
Obs.: A partir de 2007 todos os convnios celebrados foram para a implementao de Pontos
de Cultura de Bens Registrados. Nesse quadro no foram considerados os recursos devolvidos,
seno os recursos alocados pelo Iphan/MinC e pelos parceiros via contrapartida.
Para anlise da gesto das diferentes instituies responsveis pela execuo dos recur-
sos destinados salvaguarda foi construda a tipologia dos gestores dos planos e aes
de salvaguarda, a saber:
Tipo de instituio gestora

[1] Associao de [3] Instituio Pblica Federal [5] Instituio Pblica Municipal
Detentores
[2] Terceiro Setor [4] Instituio Pblica Estadual [6] Outra (especificar):
Atualmente a proporo entre os tipos de instituio gestora dos convnios bem equilibra-
da. Temos trs associaes de detentores (30% do total), duas ONGs, duas prefeituras, duas
secretarias estaduais (20% do total cada) e uma instituio federal pblica (10% do total).
Tipos de gestores dos dez Pontos de Cultura de Bens Registrados
N de associaes de N de instituies
detentores = 4 pblicas municipais = 2
40% 20%
N de instituies
pblicas estaduais = 2
20%
N de instituies N de ONGs/OSCIPs = 1
pblicas federais = 1 10%
10%
A partir dessa anlise da gesto dos convnios, verificou-se que o tipo de instituio
gestora no fator determinante para o bom desempenho da execuo dos recursos
e das atividades de salvaguarda. Diferentemente do esperado, prefeituras e governos
estaduais tiveram o mesmo grau de dificuldade para executar os convnios que as
associaes de detentores, sendo fator determinante a experincia acumulada das
instituies gestoras na execuo de convnios especficos para a salvaguarda do
patrimnio imaterial.
No primeiro ano de convnio todos os gestores enfrentaram algum tipo de dificuldade: no

preenchimento dos formulrios no Siconv; nos pedidos de prorrogao de tempo; no cum-
primento dos prazos legais; na realizao de licitaes; na prestao de contas; no uso de
recursos economizados ou provenientes dos rendimentos financeiros (uma vez que todos
tiveram de devolver valores considerveis ao Errio) etc. Contudo, essas dificuldades foram
sendo superadas a partir da execuo do segundo convnio com a mesma instituio.
Por outro lado, observou-se que o tipo de instituio gestora pode influenciar na reno-
vao ou celebrao de novos convnios com vista continuidade dos planos e aes
de salvaguarda. Os gestores governamentais, municipais e estaduais apresentaram

descontinuidade na gesto dos planos e aes de salvaguarda, em funo de mudan-
as de governo e/ou das possveis incompatibilidades partidrias entre os governos
locais e o governo federal, enquanto as associaes e organizaes no governamen-
tais desfrutam, de alguma maneira, de independncia poltica para a continuidade do
encaminhamento das demandas dos detentores dos bens culturais registrados.
Conforme grfico apresentado abaixo, as aes de salvaguarda mais executadas foram: 1)

aes de edio, publicao e difuso de resultados (no total foram 60 aes, contabilizando
18% do total das aes executadas), 2) aes relativas a ocupao, aproveitamento, constitui-
o e adequao de espao fsico (no total foram 59 aes, contabilizando 17% do total das
aes executadas), 3) aes de apoio criao e funcionamento do comit gestor e do plano
de salvaguarda (48 aes, 14% do total) e 4) aes de articulao de polticas pblicas (47
aes, 13% do total). Foram ainda realizadas 32 aes de transmisso de saberes (9% do total)
e 30 aes de capacitao para gesto (9%). Os outros tipos de ao tambm aconteceram
(15,8 % do total), sendo que as aes menos recorrentes nesse perodo foram os prmios e
concursos (2, 1%) e as aes de ateno propriedade intelectual (2,1%).
Somatrio das aes desenvolvidas na salvaguarda dos

oito primeiros bens registrados por tipo
60
50
40
30
20
10
0
tipo 1 - tipo 2 - tipo 3 - tipo 4- tipo 5 - tipo 6- tipo 7 - tipo 8 - tipo 9 - tipo 10 - tipo 11 - tipo 12 - tipo 13 -
Apoio Trans- Ocu- Apoio... Gerao... Capaci- Pesquisas... Edies... Consti- Aes... Ateno... Prmios... Articulao...
criao... misso... pao... tao... tuio...
n de aes 48 32 59 9 18 30 9 60 7 12 3 3 47
total de aes desenvolvidas: 337

Tipologia de aes de salvaguarda
1 Apoio criao e 8 Edies, publicaes e

funcionamento do comit difuso de resultados
gestor e do plano
de salvaguarda
2 Transmisso de saberes 9 Constituio, conservao e
disponibilizao de acervos
3 Ocupao, aproveitamento e 10 Aes educativas
adequao de espao fsico
4 Apoio s condies materiais 11 Ateno propriedade intelectual
de produo e direitos coletivos
5 Gerao de renda e ampliao 12 Prmios e concursos
de mercado
6 Capacitao de quadros 13 Articulao de polticas pblicas
tcnicos para gesto
7 Pesquisas, mapeamentos,
inventrios participativos
Cabe, assim, observar que a questo da insero dos bens culturais patrimonializados no
mercado uma, e no a nica, possibilidade de ao de salvaguarda. A promoo de um
bem cultural como produto de consumo, primeira vista, pode ser interessante sob a pers-
pectiva da economia da cultura, j que gera renda para os detentores desses bens. Porm,
se essa insero no mercado implica perda de autonomia dos detentores, desvinculao
do bem cultural do seu contexto, usos e significados sociais que o caracterizaram como
patrimnio, essa ao no pode, portanto, ser considerada uma ao de salvaguarda.
No processo de avaliao da poltica foi constatada a conjuno de certas condies

que favoreceram ou determinaram o bom andamento da salvaguarda. Dentre elas te-
mos a conduo da instruo de registro voltada para a salvaguarda; o grau de mobi-
lizao e participao dos detentores no processo; e o aparecimento de atores-chave
que se apropriam da poltica e, com o passar do tempo, assumem posies de liderana
ou mediao. Esses indivduos so capazes de liderar o processo de salvaguarda, de
mediar os conflitos de interesse, de gerir os recursos e representar, se no todos, a
maioria dos diferentes grupos de detentores. A antroploga e tcnica do Iphan Rvia
Bandeira (2010) aponta em sua tese de doutorado que parte do sucesso da salvaguar-
da do Samba de Roda se deve: criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras
do Estado da Bahia (Asseba) durante a instruo de registro desse bem; ao crescente
nmero de grupos de samba de roda envolvidos com a salvaguarda desse bem; li-
derana de um filho de sambadores, um professor da Secretaria de Educao da Bahia
que se apropriou dos mecanismos de apoio e financiamento cultural e disps-se a as-
sumir as responsabilidades da gesto do Ponto.
Na salvaguarda do Jongo tambm temos esse diferencial. Seu xito deu-se muito pelo
envolvimento de professoras da Universidade Federal Fluminensem (UFF), que se de-
dicam intensivamente execuo do plano de salvaguarda, articulando o envolvimen-
to da Fundao Euclides da Cunha (vinculada UFF) e a mobilizao de redes entre
os diferentes grupos de detentores dispersos na Regio Sudeste. Embora a gesto do
Ponto do Jongo no seja exercida pelos prprios detentores, seno por essa fundao
universitria, a participao dos jongueiros pode ser considerada um dos exemplos de
maior sucesso na salvaguarda do patrimnio imaterial brasileiro. Isso porque as ativida-
des do Ponto foram orientadas para o fortalecimento, unio e capacitao dos diferen-
tes grupos de jongo, com o objetivo de que num futuro prximo esses grupos estejam
devidamente preparados para assumir os desafios da gesto de contratos com o Estado.
O xito da salvaguarda do Jongo leva-nos a outra questo essencial relativa apropria-

o da poltica por parte dos detentores. Ela est relacionada ao respeito pelas formas
de organizao, temporalidades e dinmicas prprias de cada comunidade ou grupo
de detentores. Como j mencionado, nem sempre possvel ou recomendvel que tais
grupos e comunidades se organizem em formato de associaes civis, devidamente for-
malizadas em cartrio, para estarem aptas a participar ou receber os recursos destinados
salvaguarda. Na grande maioria dos casos, no momento em que se instaura o processo
de salvaguarda, os grupos de detentores dos bens culturais tradicionais ainda no esto
apropriados dos conhecimentos e das prticas necessrias boa gesto dos recursos
pblicos. Lembrando que esses grupos vm de um histrico de subordinao e desigual-
dade social, caracterizado tambm pela falta de acesso aos servios pblicos, dentre os
quais: acesso a uma educao de qualidade capaz de os preparar para dominar cdigos
e procedimentos da burocracia estatal, para reconhecer seus direitos como cidados,
bem como para identificar seu potencial como protagonistas das transformaes sociais.
Esse histrico, contudo, no os impediu de estruturar, com o tempo, formas prprias de
organizao social e de estabelecer laos de identidade e solidariedade a existncia
das manifestaes culturais tradicionais no mundo contemporneo prova disso.
Desse modo, se no processo de salvaguarda tais fatores no forem levados em consi-

derao, possvel que efeitos completamente contrrios aos objetivos da salvaguarda
sejam gerados, causando a fragmentao e o enfraquecimento poltico desses grupos.
Tal possibilidade traz o questionamento sobre a real necessidade de interveno exter-
na e planejada em todas as formas de produo de bens culturais imateriais.
Nesse sentido, o envolvimento de instituies parceiras se faz imprescindvel para o

desenvolvimento das aes de salvaguarda, uma vez que, como no caso do Jongo, elas
podem assumir o papel de mediadoras entre os financiadores e os grupos ainda no
preparados para os paradoxos do Estado, que, ao mesmo tempo que prope uma pol-
tica participativa e inclusiva, cria instrumentos e procedimentos burocrticos excluden-
tes. As contrapartidas exigidas por esses convnios, por exemplo, dificultam os grupos
de detentores de assumirem a gesto, pois elas impem que os convenentes disponi-
bilizem 20% do valor total dos recursos repassados. Valores dos quais, obviamente, os
grupos no dispem. Diante de tal imposio, os grupos de detentores veem-se obri-
gados a oferecer seus servios como contrapartida, ficando impossibilitados de receber
remunerao pelo trabalho prestado. O que desestimula muitos detentores a participar
ativamente do processo de salvaguarda.
Convm destacar, sobretudo, que tal mediao s positiva quando essas instituies
parceiras encontram maneiras de garantir a participao desses detentores no planeja-
mento e na execuo das aes de salvaguarda.
Para alm da gesto dos recursos, as instituies parceiras podem tambm atuar como
apoiadoras, colaboradoras, cooperadoras, financiadoras e fortalecedoras dos planos de sal-
vaguarda, configurando-se como agentes potenciais responsveis pela construo e pelo
fortalecimento de formas eficazes de poltica participativa e sustentvel e, principalmen-
te, pela implementao de medidas de salvaguarda que possam ir alm das limitaes do
Iphan, como instituio federal restrita rea da cultura. Isto , o estabelecimento de par-
cerias fundamental para que a poltica de salvaguarda seja descentralizada e abrangente
a ponto de promover autonomia e cidadania dos detentores dos bens culturais imateriais.
A formalizao dos comits gestores atravs dos termos de cooperao tcnica que
definem os papis e as atribuies dos parceiros tambm fundamental para fun-
dar as bases da gesto compartilhada, na medida em que requer que as instituies
interessadas se envolvam na salvaguarda de maneira mais consistente e integrada aos
parmetros do PNPI e da burocracia estatal.
De acordo com o quadro a seguir a salvaguarda dos oito primeiros bens registrados ar-
ticulou cerca de 174 parceiros de diferentes esferas. Sendo que 29% dos parceiros foram
prefeituras (50), 20% foram instituies federais (34), 16% foram associaes de detentores
(28) e 14% foram instituies do terceiro setor (24). Outros parceiros como os governos
estaduais, os Pontos de Cultura, as instituies religiosas, privadas e internacionais tambm
foram recorrentes, mas em menor quantidade se comparados aos parceiros j descritos.
Tipos de instituies parceiras dos oito pontos de cultura

considerados na avaliao
N de pontos de
cultura = 9 N de entidades
5% N de associaes
religiosas = 5 de detentores = 28
3% 16%
N de instituies
internacionais = 4
2%
N de instituies
privadas = 4
2% N de instituies
do terceiro setor
= 24
14%
N de instituies
pblicas municipais = 50
29%
N de instituies N de instituies
pblicas estaduais = 16 pblicas federais = 34
9% 20%
Total de parceiros = 174
Os nove Pontos de Cultura mencionados no grfico referem-se a novas parcerias adquiridas pelos oito
Pontos de Cultura de Bens Registrados ao longo dos processos de salvaguarda.
Vale ressaltar que a gesto compartilhada complexa, demanda tempo, continuida-

de e consistncia. A legislao que regulamenta os convnios, ao tratar de assegurar
o bom uso dos recursos pblicos, cria obstculos burocrticos que dificultam grande-
mente sua continuidade ou sustentabilidade. Nos casos onde h espaos fsicos, por
exemplo, ainda no esto solucionadas questes bsicas de titularidade dos espaos,
administrao e manuteno. Nos casos em que h equipamentos e acervos tambm
esto pendentes as questes de custo de manuteno, guarda e difuso. Cientes
dessas dificuldades os tcnicos do DPI, em interlocuo com os gestores dos con-
vnios, tm trabalhado em conjunto a fim de encontrar alternativas que solucionem
essas limitaes.
Muitos tm sido os problemas e desafios, os avanos, estagnaes, retrocessos e su-

peraes. Cada caso um caso, mas a experincia consolidada j permite o estabele-
cimento de alguns parmetros para implementao, gesto e acompanhamento das
aes de salvaguarda, tendo como base o princpio da poltica participativa. O sucesso
dessa poltica depende do bom relacionamento entre Estado e sociedade civil. E o
estreitamento dessa relao faz-se necessrio para a consolidao dos mecanismos de
autogesto e independncia dos detentores dos bens registrados. Como observa Fre-
derico Barbosa (2010b), perceber que esses dois atores (Estado e sociedade civil) es-
to trabalhando em conjunto no enfrentamento dos obstculos impostos pela poltica
participativa j demonstra um significativo avano das polticas culturais brasileiras no
que diz respeito democracia cultural e ao desenvolvimento integral, tendo em vista
que essa participao social promovida pela poltica de salvaguarda no s amplia o
acesso e o dilogo entre os sistemas de produo de significados, como tambm pro-
picia a equidade na distribuio dos recursos e a valorizao das formas de expresso
estruturalmente frgeis.
BANDEIRA, Rvia R. Na gira do patrimnio. Tese de doutorado em antropologia social

apresentada na Universidade de Campinas-Unicamp. Campinas, 2009. Disponvel em:
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CULTURAIS
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*
Agradeo a Ana Luiza Machado Codes pela leitura atenta das primeiras verses deste trabalho e a
Paula Ziviani pelas sugestes de desenvolvimento das anlises. Herton Ellery Arajo foi responsvel pelo
tratamento estatstico das informaes.
**
Pesquisador do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea).
Introduo
O contexto urbano confronta as ideias de democratizao dos espaos pblicos e

a prtica efetiva das sociabilidades. Em contraste com as ideias gerais de equidade,
uso e acesso universal dos espaos urbanos, tm-se prticas baseadas na seletividade
estrutural, o que se reflete no acesso cultura, excluindo os mais diversos grupos e
camadas sociais da produo e do desfrute de bens culturais.
As narrativas prprias s polticas urbanas adotam uma atitude discursiva em prol da

autonomia do elemento tcnico e do planejamento normativo global para as cidades;
formulam ideais em que os espaos da cidade seriam articulados, desenham a imagem
de mobilidade e pleno aproveitamento dos potenciais da prpria cidade em funo do
cidado, da qualidade de vida e do acesso a servios; entretanto, a realidade desconversa.
As polticas culturais tambm tm suas representaes a respeito das relaes entre

cidade e cultura. No entanto, o alcance de suas intervenes sobre as cidades
reduzido e suas aes so bastante fragmentadas.
O cotidiano dos cidados mostra as grandes dificuldades do poder pblico em distribuir

instituies e pessoas de forma que elas usufruam do complexo cultural urbano e que
este lhes faa sentido para alm dos apelos funcionais. Agrega-se total desorganizao
das cidades o fato de que seus espaos, mesmo contando as inumerveis tentativas de
apropriao simblica, so vazios de significados sociais e culturais1. A contradio entre
as ideias gerais de desenvolvimento e qualidade de vida e a realidade do cotidiano das
cidades evidente.
A construo de dados objetivos, no entanto, mostra de forma cristalina a melhoria

das condies globais de vida das populaes. H que segmentar, recortar e distinguir
aspectos da realidade para que surjam as evidncias objetivas; os balanos so claros:
1
Perspectivas diversas podem ser encontradas em MAGNANI, J. G. C.; TORRES, L. de L. (2000). Em diferentes
abordagens antropolgicas, o livro apresenta olhares de diversos autores que mostram a cidade de perto e
por baixo, portanto, diferentemente do nosso sobrevoo. Nele, a metrpole apresentada como espao de
ressignificao e apropriao simblica permanente por parte dos diversos grupos sociais que a compem.
PRTICAS E PERCEPES SOBRE OS ESPAOS CULTURAIS E DE LAZER // 93
melhorias globais distribudas de forma assimtrica, problemas estruturais no resolvidos

e, no campo das polticas culturais, desafios imensos no que se refere democratizao
e ao acesso.
As pesquisas de percepo apontam em outra direo. As questes giram em torno

de problemas relacionados s maneiras como as pessoas percebem e se apropriam
simbolicamente do seu entorno e das formas de existncia e relaes com os espaos.
Efetivamente, as subjetividades podem ser contestadas de inmeras maneiras; a

episteme que nos diz existir por detrs das percepes, o dado, o fato, a realidade e
as causalidades estruturadas so poderosos demais para sequer balbuciarmos aqui
qualquer tentativa de questionamento. Entretanto, podemos estrategicamente mudar
a escala da observao. As pesquisas de percepo e de prticas mudam de escala,
isto , em vez de se falar de agrupamentos e construtos sociolgicos estruturais, fala-
se de indivduos.
Levamos a srio o poder explicativo dessa perspectiva, por isso propusemos, em

outra publicao, um dilogo com a Modelagem de Equaes Estruturais (MEE)2. Ali,
duvida-se de forma contundente do poder explicativo ou, pelo menos, das conexes
causais fortes entre variveis medidas na pesquisa empreendida.
Entretanto, o MEE no , para ns, decisivo. As estatsticas guardam inmeras possibilidades

de uso e interpretao. Seguem-se ento, indexadas neste trabalho, as preocupaes
tericas de polticas pblicas: na parte 1, apresentam-se os pressupostos metodolgicos da
pesquisa; na parte 2, Percepo de acesso cultura/Sistema de Indicadores de Percepo
Social (Sips)/Modelagem de estruturas narrativas. Nessa seo, a proposta simples: levar a
srio, de uma perspectiva descritiva, as percepes e as representaes sociais a respeito da
cidade. Faz-se ali um recorte dos dados de percepo e das prticas culturais, construindo, a
partir deles, problemas prprios s polticas culturais.
2
CODES, A. L. M; BARBOSA DA SILVA, F. A.; ARAJO, H. E. Percepes e cultura, p. 123-146. In:
SCHIAVINATTO (Org.). Sistema de indicadores de percepo social. Braslia: Ipea, 2011.
O que justifica todo esse exerccio? O monitoramento das polticas pblicas limitado
se levarmos em considerao apenas os montantes de gastos, os recursos humanos,
os indicadores de esforo pblico, outputs, a realizao de metas e objetivos, a medida
de custos, a construo de ndices sociais etc. As interaes e os conflitos cognitivos
fazem parte de toda realidade social estruturada, inclusive das polticas pblicas, que se
referem a estruturas sociais que constroem, produzem e negociam significaes.
Nenhum indicador vale por si nem tem o mesmo peso para os diferentes atores
sociais. As medidas, diga-se assim, duras devem ser acompanhadas de um
monitoramento da opinio que os cidados tm de sua situao e mesmo da
atuao do prprio poder pblico. O Sips tem a pretenso de complementar os
indicadores e hipotticas causalidades duras, permitindo que a prpria sociedade
vocalize suas percepes a respeito de polticas ou temas especficos por meio de
indicadores qualitativos, mesmo que quantificados. O planejamento das cidades
e das aes culturais ganha com a participao social, bem como com inquritos
que considerem as representaes e percepes como quadro componente das
realidades a sofrer interveno.
1. Metodologia
A realizao da pesquisa se deu no contexto de elaborao de um Sistema de

Indicadores de Percepo Social (Sips). Concorreu-se com outras reas de interesse,
tais como justia, segurana pblica, servios para mulheres e cuidados de crianas,
sade, educao, mobilidade urbana, incluso financeira e bancarizao, trabalho e
renda e, finalmente, cultura.
A pesquisa sobre cultura procurou alcanar trs objetivos complementares: a percepo

social a respeito dos espaos da cidade, assim como do tempo livre, e uma descrio de
algumas prticas culturais selecionadas e relacionadas frequncia tanto em espaos
pblicos como nos domiclios.
Para isso, estabeleceu-se a amostragem por cotas. A inteno era que a mostra refletisse
as caractersticas da populao, isto , sexo, idade, renda e escolaridade.
A preocupao era garantir margem de erro geral em mbito nacional de 1,86%, considerando
nvel de confiana de 95%, com p = 0,7, dada a heterogeneidade das regies brasileiras.
As entrevistas foram feitas nos domiclios, o que permitiu recolher a opinio dos
residentes das cidades3. Todas essas precaues tiveram como intuito diminuir os riscos
de enviesamento de resultados.
2. Percepo de acesso cultura/Sips/Modelagem Estrutural de Narrativas
Quando entro na igreja entendo melhor a insistncia da av.

Em contraste com a decadncia do bairro, a igreja est pintada,
mantida, e at um pequeno jardim envaidece a cercania. o mais
antigo dos edifcios, um templo contra o tempo. Num mundo de
dvidas, onde tudo se desmorona, a igreja surge como memria
mais certa e permanente4. (Mia Couto)
Os espaos pblicos, em sentido geral, e os culturais em particular, teriam o potencial de redu-

zir parte das contradies entre planejamento da cidade para a cidadania e a multiplicao de
no lugares5 . Eles permitiriam a ampliao da noo de espao pblico ao eliminar da cidade
os lugares de fluxos onde se movimentam significados vazios, annimos, no apropriveis
afetiva e simbolicamente por ningum, em especfico, que tenderiam ao grau zero6.
3
4
COUTO, Mia. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
5
O sentido ligeiramente diferente, mas anlogo quele utilizado por Marc Aug. Para esse autor, os no lugares
so espaos pblicos de circulao e deslocamentos rpidos, caracterizados pela impessoalidade. Para o que nos
interessa, a impessoalidade e a ausncia de vnculos com os lugares prescindem, para ser construdas, das mediaes
por smbolos da hipermodernidade, tais como cartes de crdito, identidade, passaporte etc.
6
Pensamos aqui em Roland Barthes quando aponta o grau zero da escritura na crtica e na produo de textos.
Para Barthes, a escritura produo de significados. O grau zero indica a pretenso de clareza e obedincia s
normas; acusa a postura escolar, acadmica e cientfica que faz da produo textual algo tcnico, referencial e
descritivo, abstraindo sua dimenso criativa e criadora de sentidos. Por isso, Barthes batiza a produo criadora de
significados como escritura. Tambm aqui fazemos uso livre da ideia de espaos vazios de significados (como se
isso fosse possvel!) para enfatizar, sem desenvolver, as dificuldades de apropriao social criativa desses espaos e
chamar a ateno para o potencial desses espaos como objeto de polticas culturais. Esses espaos no tenderiam
ao grau zero, mas eles mesmos seriam produtores de significaes, potencializando as sociabilidades que ali se
desenvolvem, no que ali se apresenta ao pblico e como componente vivo dos espaos urbanos.
As polticas culturais tm o mrito, quando direcionadas a isso, e o potencial de permitir

a ampliao e multiplicao dos espaos pblicos. Elas dialogam com aes institucio-
nais de formao de pblicos, fomento produo simblica, preservao e valorizao
de acervos, proteo do patrimnio edificado etc., mas tambm devem se reconhecer
como parte da organizao dos modos de sociabilidade e de organizao de espaos
que sejam prprios a essas relaes.
No se resume aqui o espao cultural a essas funes, isto , permitir as aproximaes

sociais; h outras questes relacionadas, como a das vinculaes afetivas e emocionais
com a arte e com a cultura, seus objetos, imagens, tradies, memrias e representa-
es. H possibilidades normativas ou educativas em qualquer poltica cultural.
A explorao que segue partiu de duas hipteses: a) as polticas urbanas e culturais no

dialogam, o que revelado pela insuficincia e inadequao da localizao dos equipa-
mentos culturais e de lazer; b) a ideia das prticas culturais no organiza as intervenes
em termos de polticas pblicas. Os equipamentos pblicos ainda se organizam em
termos da cultura cultivada, das belas-artes e das belas-letras. No vamos desenvolver
essa ideia, mas h que deixar registrada a tendncia de fazer com que os equipamentos
da cidade cultural sejam multifuncionais.
A cultura um plano de observao privilegiado para estudar as cidades e os dinamis-

mos que as movem. Os contextos urbanos induzem processos especficos de desen-
volvimento cultural, de transformao de prticas e de condicionamentos particular-
mente importantes dos usos dados ao tempo livre.
De outra maneira, as prticas culturais, sua diversidade, complexidade e distribuio

oferecem, no quadro das cidades atuais, do seu planejamento e da qualidade de vida,
um plano de observao em diferentes perspectivas. Por um lado, a perspectiva da es-
pacialidade construda e das suas formas, e, por outro, do lugar da cultura nesse espao,
o que pode ser pensado na perspectiva do acesso a ela.
Em uma perspectiva dialtica, possvel afirmar que do encontro e das tenses entre o
espao objetivo vivido e o representado (percebido) podem surgir importantes ques-
tes, que abrem possibilidade reorganizao de zonas de ao, necessria tanto ao

campo da organizao social da cultura quanto ao de interveno urbana para garantir
direitos sociais e culturais s populaes.
Em realidade, cidade e cultura devem ser vistas em suas mltiplas articulaes e deter-
minaes recprocas no quadro da democracia social, dos direitos de cidadania. Portan-
to, as cidades so, para alm do seu plano organizacional material, realidades simblicas
e socialmente produzidas e apropriadas, suscitando diferentes formas de percepo,
imagens e identidades.
A expectativa dessa parte da pesquisa analisar os processos de referenciao simb-

lica das cidades brasileiras, de modo a permitir a interpretao de suas representaes
e de alguns de seus processos culturais. Foram delimitados empiricamente os seguintes
elementos na escala das grandes regies brasileiras: I) percepo social sobre a orga-
nizao urbana para a prtica cultural; II) disposies culturais para o uso do tempo; III)
percepes a respeito da oferta cultural.
A hiptese segundo a qual as dinmicas e os contextos sociais urbanos constituem um n-

vel relevante para o entendimento da cultura e esta, para a compreenso das estratifica-
es, estruturas e distribuies sociais no espao pode ser corroborada empiricamente.
I) A representao (percepo) social sobre a organizao urbana para a prtica cultural

O conceito central para essa parte da pesquisa ser o de referencial, prprio para a
anlise de polticas pblicas. O referencial tem como pressuposto que a ao pblica
resulta de trs nveis articulados: a) nvel cognitivo (quadro de representao e explica-
o dos contextos); b) normativo (explicao sobre o que se deve desejar ou almejar);
c) instrumental (com quais operaes e instrumentos se deve agir).
Enfim, todo referencial de poltica pblica deve ser legitimado pelos valores caractersti-
cos da cultura poltica. esse quadro que pode ser construdo a partir da representao
social dos espaos urbanos prprios aos usos culturais. Essa parte do trabalho mostra
que essa construo social e culturalmente contraditria, pois as percepes depen-
dem de diferentes posies estruturais e das distribuies espaciais e econmicas.
De qualquer maneira, as representaes a respeito do espao urbano e dos usos do

tempo livre apresentam padres claros. Indicam, por um lado, a despreocupao po-
ltica com uma organizao espacial que leve em considerao a localizao de espa-
os pblicos, que permita fruio e produo cultural. Por outro lado, mostra que as
hierarquias de valor e das prticas no esto estruturadas em um ncleo de prticas
normativas (visitao a museus, ida a apresentaes de msica, teatro, dana, circo etc.)
claras e consolidadas.
A tabela 1 apresenta os resultados gerais que dizem respeito percepo sobre a loca-
lizao de diferentes espaos de sociabilidade.
tabela 1: Percepo a respeito da localizao de espaos

para prticas culturais e sociais (em %)
Localizao por proximi- M uito bem Razoavelmente M al situados No tem NS/NR

dade de onde mora situados bem situados
Espaos verdes 30,7 36,5 31,0 0,3 1,4
Equipamentos esportivos 20,1 31,0 43,2 1,5 4,2
Equipamentos culturais 15,7 26,4 51,0 1,5 5,4
Comrcio 59,5 30,6 9,1 0,1 0,7
Localizao dos lugares de 20,9 32,0 40,8 1,4 4,8
encontro e vida associativa
Fonte: Sips/Ipea, 2010
Os espaos verdes prximos, a exemplo de praas e parques, so percebidos como

bem localizados por 30,7% dos entrevistados e por 31%, como mal situados. J os equi-
pamentos esportivos so percebidos como mal situados por 43,2%. Os equipamentos
culturais, por sua vez, so percebidos como mal situados por 51% dos entrevistados.
Apenas 1,5% afirmaram que esses espaos esportivos e culturais no existem.
Os lugares pblicos de encontro so percebidos como mal situados em relao ao

local onde se mora por 40,8% dos entrevistados. O comrcio, no entanto, foi apontado
como bem situado por um percentual prximo a 59,5% dos entrevistados.
Obviamente, os espaos urbanos devem oferecer, nas proximidades dos domiclios,

servios que permitam comodidade, tais como feiras, mercadinhos de produtos de ali-
mentao, limpeza e vesturio, padarias etc. No entanto, constata-se, por essas percep-
es, o privilgio dado a essa dimenso funcional da organizao urbana em detrimen-
to de outras dimenses importantes da qualidade de vida (acesso a espaos verdes,
espaos para prticas associativas, esportivas e culturais).
Ao considerar a percepo do extremo mal situados para esses diversos espaos nas
grandes regies, obtm-se o resultado apresentado no grfico 1.
A maior parte dos entrevistados percebe que os equipamentos culturais so mal lo-
calizados: na Regio Sul do pas, foram 55,3%; o mesmo ocorre para 53,8% na Regio
Sudeste; 44,5% na Centro-Oeste; 51,2% na Nordeste; e 43,4% na Regio Norte.
grfico 1: Percepo de mal situados relativa aos espaos para

prticas culturais e sociais nas grandes regies brasileiras (em %)
55,3 53,8
51,2 51,0
46,5
44,2 44,5 43,4 43,4 43,2
42,5 41,2 40,8
39,7 38,6 40,1 39,9
33,5 33,1
29,6 31,1 31,0
25,4 26,3
13,5
9,4 9,6 10,6 9,1
6,4
Sul Sudeste Centro-Oeste Nordeste Norte Brasil
Espaos verdes Equipamentos esportivos

Equipamentos culturais Localizao dos lugares de encontro e vida associativa
Comrcios

Deve-se enfatizar que a percepo de grande parte dos entrevistados das regies de
que os lugares de encontro e equipamentos esportivos tm m localizao em relao
ao lugar onde moram.
Quanto percepo das diversas classes sociais em relao localizao dos espaos,
deve-se dizer que sempre mais positiva na medida do aumento dos rendimentos,
como se mostra na tabela 2.
tabela 2: Percepo dos espaos para prticas culturais e

sociais por classe de renda (em %)
Renda familiar mensal

Categoria de
Espaos At 2 SM (at de 2 a 5 SM (de R$ + de 5 SM
percepo Total
R$ 1.020) 1.020 a R$ 2.250) (R$ 2.250 ou mais)
Muito bem 29,3 30,2 33,4 30,7
Espaos verdes Razoavelmente 34,4 37,6 37,7 36,5
Mal situados 34,5 30,8 26,7 31,0
Muito bem 19,8 18,0 23,4 20,1
Equipamentos
Razoavelmente 29,7 31,2 32,4 31,0
esportivos
Mal situados 44,5 44,9 39,1 43,2
Muito bem 15,9 14,5 17,1 15,7
Equipamentos
Razoavelmente 23,7 27,0 29,0 26,4
culturais
Mal situados 52,7 51,7 47,8 51,0
Lugares de Muito bem 20,5 20,5 22,2 20,9
encontro e vida Razoavelmente 29,2 31,4 36,5 32,0
associativa Mal situados 42,9 42,3 36,1 40,8
Muito bem 57,5 58,9 63,0 59,5
Comrcio Razoavelmente 30,6 32,0 28,7 30,6
Mal situados 11,1 8,3 7,5 9,1

Essa caracterstica deve-se coincidncia entre maior renda e acesso a equipamentos

urbanos, ou, enunciando de outra forma, a percepo dos entrevistados traduz, de for-
ma consistente, a sua posio na estrutura de desigualdades expressa na organizao
do espao urbano: quanto maior o rendimento, maiores a proximidade e o acesso a
equipamentos urbanos de cultura e lazer, embora esse acesso e essa proximidade de-
vam ser contextualizados nos quadros de fragilidades estruturais.
Esse aspecto tambm facilmente constatvel pelo grande percentual de pessoas em

todas as classes de rendimento que percebem que os equipamentos urbanos esto mal
localizados. O exemplo mais claro o da percepo da localizao dos equipamentos
culturais; 52,7% da primeira classe de renda (at dois salrios mnimos) os percebem
como mal localizados, seguidos por 51,7% daqueles que tm renda entre R$ 1.020 e R$
2.250 e por 47,8% dos que possuem renda superior a cinco salrios mnimos.
Considerando a escolaridade, observa-se que os resultados apresentam outro perfil.

Aqui, a percepo quanto distribuio dos equipamentos sociais no espao urbano
relativamente homognea para qualquer das caractersticas.
A maior diferena relativa est na percepo a respeito dos lugares de encontro para
a vida associativa, j que 42% dos entrevistados de menos escolaridade os consideram
mal localizados e apenas 35% de mais escolarizao tm a mesma percepo. O padro
de percepo, no entanto, ainda aqui permanece crtico em relao adequao da
localizao dos equipamentos relativamente ao local de moradia.
tabela 3: Percepo a respeito dos espaos para prticas culturais e

sociais por escolaridade (em %)
Analfabeto Da 5 at a Ensino Superior

Escolarizao at a 4 srie 8 srie do mdio completo ou Total
do ensino 1 grau completo ou ps-
fundamental incompleto graduao
Muito boa 31,5 31,5 28,7 31,9 30,7
Espaos Razovel 35,3 38,4 36,3 35,9 36,5
verdes Ruim 30,2 29,3 33,6 30,6 31,0
No tem 0,3 0,4 0,1 0,8 0,3
NS/NR 2,7 0,4 1,3 0,8 1,4
Muito boa 22,3 20,4 18,6 17,6 20,1
Razovel 30,6 31,8 29,0 34,8 31,0
Equipamentos
Ruim 40,3 41,7 48,2 41,8 43,2
esportivos
No tem 1,1 2,3 0,8 2,1 1,5
NS/NR 5,6 3,8 3,4 3,7 4,2
Muito boa 15,6 16,8 15,1 15,2 15,7
Razovel 25,5 27,9 26,0 26,3 26,4
Equipamentos Ruim
49,7 49,3 53,0 52,9 51,0
culturais No tem 1,2 1,7 1,4 2,1 1,5
NS/NR 7,9 4,3 4,5 3,5 5,4
Muito boa 22,2 20,8 20,5 19,1 20,9
Lugares de Razovel 27,3 33,9 31,4 40,7 32,0
encontro e Ruim 42,0 39,7 43,1 35,1 40,8
vida No tem 1,1 2,0 1,1 1,9 1,4
associativa NS/NR 7,4 3,6 3,9 3,2 4,8
Muito boa 58,7 58,7 60,7 60,6 59,5
Razovel 29,8 31,0 31,0 30,9 30,6
Comrcio Ruim 9,9 10,2 7,7 8,0 9,1
No tem 0,2 0,0 0,0 0,0 0,1
NS/NR 1,3 0,1 0,7 0,5 0,7
Todavia, um dado deve ser relevado. O percentual dos que no responderam ou no

tinham percepo clara a respeito da localizao dos equipamentos elevado em todos
os nveis de escolarizao, mas muito superior mdia para os de menos escolarizao.
Se a redistribuio estatstica dessa categoria no altera as tendncias presen-

tes nos padres de resposta, devem-se considerar dois efeitos que podem atuar
simultaneamente: o primeiro, evidenciado pelas no respostas, que menos es-
colarizao acompanhada de menor probabilidade na organizao de uma resposta

relativamente clara. O outro, associado indiretamente ao primeiro, indica que o proces-
so de pesquisa gera um efeito de constrangimento, fazendo com que o entrevistado
emita opinies e tenha percepes sobre algo de que ele no tem muita clareza. Esses
efeitos, ainda que contrrios s intenes iniciais da investigao, encontram-se pre-
sentes e abrem espao para a insero de elementos aleatrios, imponderveis, no teor
das respostas.
II) Disposies culturais para o uso do tempo

A questo da percepo do tempo livre tambm foi abordada no questionrio. Ele de-
finido como o tempo utilizado em mltiplas e diferenciadas atividades no relacionadas
ao trabalho e varia, portanto, com o nvel de vida e a idade, mas tambm com os recursos
sociais disponveis. A questo tem duas dimenses, a percepo sobre a suficincia do
tempo livre e outra, normativa, sobre quais desejos e prticas seriam realizados caso o
tempo disponvel fosse maior.
A respeito da percepo do tempo livre, 35,4% afirmaram ser o tempo insuficiente para
fazer tudo o que se deseja e 44,9% disseram que o tempo suficiente, mas que sem-
pre h alguma atividade a ser feita. Nesse segundo caso, a resposta deve se referir a
compromissos e outras atividades relacionadas ao cotidiano, tais como cuidados com a
casa, compras, compromissos religiosos e sociais.
Quanto queles restantes, 18,4% percebem ter grande parcela de tempo disponvel,
mas afirmam no encontrar nada de interessante para preench-lo.
Entre os entrevistados, 33,3% afirmaram que, caso dispusessem de mais tempo, procu-
rariam em primeiro lugar fazer cursos, seguido de prticas esportivas (16,1%), no fazer
nada (15,1%), cuidar dos filhos, da famlia e da casa (13%).
A realizao de atividades mais prximas de prticas culturais, como estudar, pesquisar

e ler, foi indicada por 9,9% dos entrevistados; e frequentar espaos culturais e de lazer,
por 7,7%. A opo de praticar atividades artsticas foi apontada por 3,6% das pessoas.
tabela 4: Percepes a respeito do uso do tempo livre
O que faria se dispusesse de mais tempo %

Total 100
Fazer cursos e procurar melhorar a situao profissional 33,3
Praticar atividades fsicas e esportivas 16,1
Descansar, no fazer nada de muito preciso 15,1
Cuidar dos filhos, da famlia e da casa 13,0
Estudar, pesquisar, ler livros 9,9
Frequentar espaos culturais e de lazer 7,7
Praticar atividades artsticas (msica, pintura) 3,6
NS/NR 1,3
III) Percepes a respeito da oferta cultural

Este bloco questionou a respeito dos obstculos encontrados para o acesso oferta
cultural. A maioria dos entrevistados afirmou que os preos altos so obstculos ao
acesso oferta cultural, sendo que 71% concordam que esse ponto um importante
empecilho fruio de bens culturais. No entanto, 25% discordam e acreditam que os
preos no constituem um problema.
Outra razo apontada como obstculo foi a barreira social imposta pelo perfil do pbli-
co que frequenta espaos culturais. Um nmero alto de entrevistados (56%) concorda
que existe essa barreira no acesso cultura. No veem essa questo como problema
38%. Na verdade, j conhecido o argumento de que h discriminao de classe social
quando da frequncia a equipamentos pblicos.
J em relao localizao dos equipamentos culturais, o grau de concordncia entre

os entrevistados no muito menor, sendo que 61,6% percebem o equipamento como
distante do lugar onde moram. Para 35,3%, a localizao do equipamento no constitui
um problema significativo.
Quanto atratividade, 42,8% dos respondentes acham as atividades enfadonhas, per-

centual pouco menor do que os que veem as atividades com certo interesse (51,8%).
Distribuio similar, porm invertida, pode ser encontrada entre os que consideram os
horrios dos eventos inadequados: 51,8% concordam e 42,3% discordam.
tabela 5: Percepes a respeito dos obstculos ao acesso

oferta cultural (em %)
Percepo a respeito de obstculos Concorda Discorda

Concorda Discorda NS/NR
ao acesso cultura plenamente plenamente
Os preos altos so um obstculo 19,2 51,8 23,9 1,1 4,1
O pblico frequentador elitista 10,4 45,5 36,5 1,8 5,9
Os equipamentos ficam longe de onde moro 13,1 48,5 33,0 2,3 3,0
As atividades so enfadonhas e desinteressantes 4,9 37,9 48,6 3,2 5,4
Os horrios em que acontecem so inadequados 7,7 44,1 40,5 1,8 5,8
A regio de localizao do equipamento perigosa 9,4 31,8 51,0 3,1 4,7
Um dado surpreendente o que diz respeito percepo da periculosidade da regio

de localizao dos equipamentos. Apenas 41,2% concordam que a regio do equipa-
mento perigosa, enquanto 54,1% discordam dessa hiptese.
3. As prticas culturais
As prticas culturais desdobram-se em padres distintos a depender de serem prticas

domiciliares ou no, isto , que envolvam sadas. Tambm registrada a integrao da
populao em geral no circuito das indstrias culturais de comunicao e cultura.
A experincia cultural mais usual refere-se a prticas relacionadas ao audiovisual, es-

pecialmente assistir televiso ou DVD, o que por si expressa o aumento da densidade
desse tipo de aparelho nos domiclios brasileiros. Grande parte dos entrevistados, 78%,
afirmou ver TV-DVD todos os dias, e 11% adicionais, vrias vezes por semana. Portanto,
somados, o conjunto de pessoas desses dois grupos representa 89% de entrevistados
praticantes intensivos ou habituais de televiso.
A audio de msica outra prtica bastante disseminada. Dos entrevistados, 58,8%

afirmaram que a frequncia da prtica diria, e outros 25,5% ouvem rdio/msica pelo
menos uma vez por ms.
Quando se toma distncia do par TV-DVD/rdio, as prticas tornam-se menos generalizadas.

Somadas as intensidades nunca e raramente, 66,3% dos respondentes encontram-se nessa
categoria de praticantes de baixa intensidade no que diz respeito a bares, boates e danceterias.
Entretanto, quase 30% das pessoas saem para esses lugares pelo menos uma vez por ms.
No que se refere sada para clubes ou academias, apenas 3,3% dos entrevistados o
fazem todos os dias, e um percentual adicional de 19,1% o faz pelo menos uma vez por
ms. Registre-se que aqueles que jamais o fazem correspondem a 76,8% do total.
A frequncia menor para teatro, circo e shows, oscilando entre pouco frequente
(59,2% nunca vo) e raramente (25,6%). Padro anlogo verifica-se no item sada para
apresentaes de msica, em que 18,2% a praticam pelo menos uma vez por ms.
Quanto visitao a museus e centros culturais, apesar do nmero alto daqueles que
nunca a realizam, tem-se 6,9% de pessoas que o fazem pelo menos uma vez por ms.
A questo a respeito dos nveis de penetrao do cinema nas prticas cotidianas, sob a forma
de assistncia a salas, apresenta resultados surpreendentes. Um total de 54% dos brasileiros
nunca vai ao cinema, outros 26% vo raramente. No entanto, em torno de 17,6% dos brasilei-
ros vo ao cinema pelo menos uma vez por ms, nmero que revela o potencial econmico
da arte ou do cinema como simples entretenimento. Entre os entrevistados, 0,8% afirma ir ao
cinema todos os dias e 17,6% afirma ir ao cinema pelo menos uma vez por ms.
Quando as grandes regies brasileiras so comparadas, v-se que a Regio Sul tem 85,8%
dos entrevistados que veem TV-DVD com frequncia diria, e 67,3% que ouvem rdio/m-
sica. Tambm nesse caso esse par TV-DVD/rdio-msica das prticas mais frequentes.
Quanto ao item sada a bares, boates e danceterias, a maior frequncia do Norte, com 39,2%
dos respondentes realizando essa prtica pelo menos uma vez por ms. O Centro-Oeste apre-
senta grande nmero relativo de frequentadores de clubes e academias (29,8%). O percentual
de 20,9% de frequentadores de teatro, circo e shows de dana encontrado no Centro-Oeste,
seguido do Norte, com 20,2%, enquanto as outras regies se situam na faixa de 11% de pessoas
que afirmam frequentar esse tipo de espetculo pelo menos uma vez por ms.
tabela 6a: Frequncia de prticas culturais (idade) (em %)
Prtica Frequncia Jovem Adulto Idoso Total
Todos os dias 75,3 78,4 83,6 78,2

TV/DVD Pelo menos uma vez por ms 20,2 16,9 12,3 17,2
Raramente ou nunca 4,5 4,7 4,1 4,5
Todos os dias 63,2 56,7 58,6 58,8
Rdio/msica Pelo menos uma vez por ms 26,9 26,4 18,8 25,5
Todos os dias 4,3 3,5 2,2 3,5
Bares, boates e
Pelo menos uma vez por ms 46,5 26,9 6,3 29,7
danceteria s
Todos os dias 5,7 2,6 0,7 3,3
Clubes e academias Pelo menos uma vez por ms 26,7 18,2 7,5 19,1
Todos os dias 0,6 0,8 0,7 0,7
Teatro/circo/shows
de dana
Todos os dias 0,6 0,9 0,2 0,7
Shows de msica Pelo menos uma vez por ms 28,5 16,1 5,5 18,2
Todos os dias 0,6 0,9 0,5 0,8
Cinema Pelo menos uma vez por ms 28,8 15,4 3,9 17,6
Todos os dias 1,3 0,9 0,2 0,9
Jogos e competies
esportivas
Raramente ou nunca 75,5 83,3 93, 3 82,5
Todos os dias 0,2 0,6 0,2 0,5
Museus/centros
culturais
No que se refere distribuio das prticas por faixa de idade, sobressai a frequncia
de prticas relacionadas ao audiovisual e rdio/msica. Mas, enquanto no primeiro item
se encontram os mais idosos com maior frequncia (83,6% veem TV/DVD todos os
dias), o segundo item tem nos jovens os maiores praticantes (63,2% ouvem rdio/m-
sica todos os dias). Os jovens tambm se ocupam com maior frequncia com sada
para bares, boates e danceterias (46,5% pelo menos uma vez por ms), ida a clubes e
academias (26,7%), ida a teatros, circo e shows de dana (19,3%), cinema (28,8%), jogos
e competies esportivas (22,8%) e idas a museus e centros culturais (9,2%). Em todos
esses casos, os jovens afirmaram realizar tais atividades pelo menos uma vez por ms.
No que se refere intensidade das prticas por escolaridade, as tendncias modifi-

cam-se um pouco. Enquanto as prticas audiovisuais caem entre os pais escolarizados,
mesmo mantendo-se alta, aumentam tambm todas as outras prticas que se referem
a sadas do ambiente domstico. Por exemplo, a maior frequncia de prtica ou de ida
ao teatro, circo e apresentaes de dana se d entre aqueles que chegaram ao nvel
superior: 25,8% frequentam esses eventos pelo menos uma vez por ms. Vo a apre-
sentaes de msica com a mesma frequncia 23,9%; 38,8% vo a cinemas; 21% vo a
jogos e competies esportivas; 12,5% vo a museus e centros culturais.
tabela 6b: Frequncia de prticas culturais (escolaridade) (em %)
De analfabeto Da 5 at a Ensino Superior

Prtica Frequncia at 4 8 srie do mdio incompleto Total
srie 1 grau completo ou ps
Todos os dias 80,3 79,7 78,3 69,9 78,2
TV/DVD Pelo menos uma vez por ms 15,8 15,8 16,7 24,7 17,2
Raramente ou nunca 3,9 4,6 4,8 5,3 4,5
Todos os dias 59,7 60,4 58,3 54,8 58,8
Rdio/msica Pelo menos uma vez por ms 21,7 23,8 28,7 30,6 25,5
Todos os dias 3,5 3,8 3,3 3,7 3,5
Bares, boates e
Pelo menos uma vez por ms 17,4 30,3 36,2 42,8 29,7
danceterias
Todos os dias 1,3 2,2 3,8 8,8 3,3
Clubes e academias Pelo menos uma vez por ms 12,4 16,9 23,6 29,8 19,1
Todos os dias 0,2 1,0 0,6 1,6 0,7
Teatro/circo/shows de
dana
Todos os dias 0,4 0,7 0,8 1,1 0,7
Shows de msica Pelo menos uma vez por ms 11,6 16,4 24,3 23,9 18,2
Todos os dias 0,3 0,5 1,4 0,8 0,8
Cinema Pelo menos uma vez por ms 8,0 13,5 22,0 38,8 17,6
Todos os dias 0,4 1,2 1,1 1,1 0,9
Jogos e competies
esportivas
Todos os dias 0,2 0,5 0,7 0,3 0,5
Museus/centros
culturais

O grfico 1, por sua vez, permite fazer um contraponto. Ele mostra o percentual de
pessoas que nunca frequentam nenhuma das atividades elencadas na pesquisa. im-
portante notar que grande parte das prticas culturais selecionadas nessa pesquisa no
realizada por percentual relevante dos entrevistados. Destaca-se que 59,3% dos res-
pondentes nunca vo a teatro, circo ou shows de msica, 54% nunca vo ao cinema e
51,5% nunca vo a shows de msica.
grfico 1: Percentual de pessoas que nunca realizam prticas culturais (em %)
Visita museus/centros culturais 67,9

Vai a jogos e competies esportivas 62,8
Vai a teatro/circo/shows de dana 59,3
Vai a clubes e academias 59,2
Vai a cinema 54,0
Vai a shows de msica 51,5
Vai a bares, boates e danceterias 50,6
Ouve rdio/msica 5,9
Assiste a TV/DVD 0,9
0,0 10,0 20,0 30,0 40,0 50,0 60,0 70,0 80,0

Um ltimo ponto deve ser enfatizado. A tabela 6c resume a frequncia das prticas
culturais nas regies metropolitanas e nas suas periferias.
tabela 6c: Prticas culturais nas regies metropolitanas e suas periferias (em %)
Frequncia RM
RM
28,96 20,43
5,02 4,79
Raramente 17,50 13,87
Nunca 47,75 60,66
19,43 14,75
5,28 3,78
academias Raramente 16,60 15,26
Nunca 58,17 65,70
11,58 8,32
6,44 4,16
Nunca 60,75 70,37
11,33 4,92
9,14 6,05
teatro/circo/s
dana Raramente 24,71 21,94
Nunca 53,67 66,46
10,55 7,31
11,45 8,83
msica Raramente 28,70 25,60
Nunca 48,13 57,76
11,71 10,09
13,51 9,08
Nunca 41,96 56,49
4,89 1,77
6,56 3,40
culturais Raramente 28,06 22,19
Nunca 59,85 72,01

As regies perifricas das regies metropolitanas apresentaram uma evidente tendn-

cia a menores prticas culturais por parte dos seus moradores. Um exemplo que salta
ateno a frequncia a museus e centros culturais: nas periferias das regies metropo-
litanas, 72% dos entrevistados afirmaram nunca frequentar esse tipo de equipamento.
O nmero cai para 60% nas regies metropolitanas. Enquanto isso, 11% frequentam
entre uma vez por semana e uma vez por ms esses equipamentos. O mesmo vale para
5% das periferias.
Padres semelhantes podem ser encontrados, embora com investimentos e frequn-

cias diferentes, para as demais prticas. No vale a pena seguirmos uma a uma, mas re-
gistrar mais um nvel nas assimetrias de acesso ou na produo de habitus relacionados
cultura e ao lazer. Parece natural que isso ocorra, dada a carncia de equipamentos
nas periferias das metrpoles. Ou, talvez, o problema seja mais complexo e envolva pa-
dres histricos de atuao do poder pblico, tanto no que se refere a deficincias pr-
prias das polticas culturais quanto s deficincias no planejamento global dos espaos.
4. Concluso
Quais concluses tirar, pelo menos provisoriamente, dessas variaes de comporta-

mentos segundo caractersticas econmicas e sociais?
At aqui se viram liames estreitos entre a organizao do espao urbano e a percepo

de que a distribuio de equipamentos pblicos de lazer e culturais no a ideal, no sen-
tido de gerar oportunidades de fruio e consolidao do gosto pelas prticas culturais.
As variveis econmicas e sociais (renda, idade e escolaridade) compem as experin-

cias e formatam diferentes lgicas que motivam ou desmotivam as prticas, o que pode
ser descrito pelos diferenciais de frequncia e disposio para praticar ou fruir a cultura
e os espaos de lazer entre as pessoas de grupos com essas diferentes caractersticas.
H a percepo de que os espaos de cultura e lazer esto mal situados. Nesse caso, h
muito a fazer, no s a respeito da multiplicao desse tipo de espao, mas tambm em
relao sua localizao e relao com as comunidades de proximidade.
A anlise das prticas mostra que algumas delas, as que envolvem equipamentos ou
prtica no domiclio, so realizadas universalmente; outras, especialmente as relaciona-
das a deslocamentos pela cidade, tm baixa frequncia (teatro, shows, museus e cen-
tros culturais, cinema).
Ficou claro que a organizao da cidade apenas um dos componentes que determinam
as prticas. Preos e tipo de pblico tambm as influenciam, assim como a qualidade e a
organizao da oferta cultural, como foi apontado pelo grande nmero de pessoas que
acharam as atividades enfadonhas ou que consideraram seus horrios inadequados.
Outra questo levantada como condicionante das prticas foi o simples desinteresse
por algumas das atividades culturais e de lazer. Muitos demonstraram que fariam outras
atividades caso tivessem mais tempo livre. E interessante constatar que as prioridades
se relacionam a questes profissionais e atividades relacionadas ou a atividades fsicas
e esportivas ou a descanso.
Enfim, do ponto de vista das polticas culturais, essas constataes exigiriam iniciativas
de reorganizao das atividades oferecidas nos equipamentos, aproximando-as dos in-
teresses da populao. Tambm indicam a necessidade de polticas de formao de
pblico e melhoria da oferta de atividades.
O que mais interessou aqui foi enfatizar que as percepes sobre a organizao dos
espaos urbanos para o lazer e a cultura, e as prticas propriamente culturais, alm de
serem heterogneas, como j se sabia, tambm so consistentes no que diz respeito
representao de segregaes socioeconmicas e espaciais.
Da mesma forma, essas percepes permitem desenhar um quadro mais preciso a res-
peito das condies da prtica, tanto do ponto de vista objetivo, na organizao do
espao, quanto nas relaes que o pblico mantm com ele e com as atividades cultu-
rais. O acesso cultura no apenas sintoma de outras desigualdades. A cultura, em
sentido amplo, produz distncias sociais. As polticas culturais, por seu turno, no lidam
com um quadro simples; suas atividades no so apenas levar algo, ofertar bens, mas
considerar os interesses e as motivaes do pblico.
Portanto, longe de imaginar que a conscincia distorce, a ideologia oculta ou as per-

cepes constituem-se em maus juzes do entendimento. Fica claro, por essa primeira
aproximao dos dados gerados no mbito do Sips, o potencial das pesquisas de per-
cepo, notadamente para a produo de ndices prprios, voltados para o acompa-
nhamento de polticas e seus resultados.
AUG, Marc. Os no lugares introduo a uma antropologia da supermodernidade.

6. ed. Campinas: Papirus, 2007.
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
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COUTO, Mia. Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. So Paulo: Companhia
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FONSECA, F.; GONALVES A.; RODRIGUES, O. Comportamento e percepes

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MAGNANI, J. G. C.; TORRES, L. de L. (Orgs.). Na metrpole. So Paulo: Edusp/

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Mestranda do curso de ps-graduao em estudos culturais, EACH/USP, Brasil. Especialista em polticas
culturais, artes e tecnologia pela Universit Paris 8, Frana. Artista plstica graduada pela Escola de Belas-Artes
de Frankfurt, Alemanha. Arquiteta e urbanista graduada pela Fundao Armando lvares Penteado/FAAP, Brasil.
Foi coordenadora executiva no mapeamento Santo Amaro em Rede (Sesc-SP), pelo Instituto Plis.
Introduo
O termo mapeamento pertence rea de conhecimento da cartografia na geografia,

a produo de mapas. Fora da rea da cartografia, podemos ler mapeamentos como
instrumentos de localizao, produo, organizao e sistematizao de informaes
em variados campos de conhecimento. Cabe, porm, retroceder um pouco na histria
recente das pesquisas no campo da cultura e localizar os primeiros estudos (ou ma-
peamentos) sobre prticas culturais realizados por Pierre Bourdieu e Alain Darbel na
Frana, no final da dcada de 1960. Em tais estudos, foi analisado o tipo de pblico que
visitava os museus europeus, dando origem a uma srie de estatsticas, informaes e
indicadores para cruzamentos de dados. Os dados demonstraram que a democratiza-
o da cultura no estava ligada somente ao encontro do pblico com as obras de artes.
Concluiu-se que era necessrio o conhecimento de diversos indicadores para qualificar
as polticas de museus, levando a uma anlise do contexto social, das aspiraes, das
necessidades e da motivao dos franceses em frequentar sales de arte e museus.
Se o planejamento das polticas culturais deve partir dos modos de vida e das necessi-
dades reais da populao, torna-se fundamental conhecer melhor os pblicos de cultura
por meio de pesquisas sobre suas prticas culturais. Essa necessidade de planejamento
percebida na Frana evidenciou a falta de dados estatsticos para subsidiar a elaborao
dos projetos de ao. Sendo assim, iniciou-se o desenvolvimento dos primeiros estudos
descritivos com inventrio dos equipamentos e animadores culturais, estatsticas de
frequncia, custos de investimento e funcionamento como uma forma de estabelecer
comparaes com o passado e com outros pases (BOTELHO, 2001).
A mais antiga experincia de mapeamento no Brasil, e talvez a mais significativa do ponto

de vista da valorizao da diversidade cultural brasileira, foi realizada por Mrio de Andra-
de, no perodo em que foi diretor do Departamento de Cultura e Recreao do Muni-
cpio de So Paulo (1935-1938) e financiou a Misso de Pesquisas Folclricas, uma cara-
vana que percorreu os estados do Cear, Pernambuco, Paraba, Piau, Maranho e Par.
Cadernos de campo, imagens, msicas e inmeros objetos foram coletados, revelando
um significativo panorama do folclore nacional o primeiro mapeamento que apontava
para a diversidade cultural brasileira. Esse tipo de poltica cultural, segundo Rubim, extra-
polou o sistema de belas-artes, incorporando as culturas populares sem excluir as artes
Percursos Metodolgicos de um mapeamento na Zona Sul de So Paulo Brasil // 117
consagradas, propondo uma interveno meticulosa por parte do Estado na articulao

de diferentes campos culturais, com uma noo ampliada de patrimnio, e alargando a
concepo dos bens tangveis aos intangveis (RUBIM, 2011).
A produo de informaes ou mapeamentos no setor cultural no Brasil posterior a

Mrio de Andrade data do incio dos anos 1990, inicialmente para atender a uma de-
manda do mercado da Lei Rouanet, a partir da campanha do governo federal apoiada
na cartilha Cultura um bom negcio (RUBIM, 2010). A produo de dados sobre
prticas, gesto, polticas pblicas, consumo, recepo e financiamento da cultura s
tomou a devida importncia a partir do governo Lula, na gesto do ento ministro Gil-
berto Gil, pois, para propor e implementar polticas pblicas de cultura, era necessrio
conhecer a realidade do pas, que quase no oferecia dados sobre cultura.
Segundo o autor Jos Carlos Durand, as primeiras iniciativas consistentes de produo

de dados culturais no Brasil surgiram a partir de um acordo de cooperao entre Unesco,
IBGE, Ipea e MinC, celebrado em 2004, com o compromisso de consolidar uma base
de dados para o campo da cultura. Para tanto, sistemas classificatrios foram revistos, no
intuito de apurar dados consistentes relativos rea cultural. Dados de recenseamentos
demogrficos, indstria, comrcio e servios e oramentos familiares foram retrabalhados
para aferio de gastos domiciliares. Foram apurados dispndios pblicos nas trs esferas
governamentais para averiguar quanto se gasta de dinheiro pblico no campo da cultura.
No nvel local, coletaram-se informaes sobre rgos de gesto cultural, equipamen-
tos culturais instalados pblicos e privados (DURAND, 2007). Pela primeira vez, tinha-se
uma infraestrutura de informaes quantitativas para informar sobre as atividades cultu-
rais no Brasil, numa perspectiva dupla: da produo e do consumo (LINS, 2009).
Como demonstrado, a partir do governo Lula, a urgncia pela produo de informaes no

campo da cultura tornou-se central para que o Ministrio da Cultura pudesse atuar. Sem o
conhecimento sobre as condies de produo, circulao, difuso, fruio e acesso aos bens
culturais no territrio nacional, no h como propor polticas pblicas ou aes governamentais
que dialoguem com a diversidade cultural e territorial de cada regio do pas. Sendo assim, de-
pendendo dos contornos que possam assumir, os mapeamentos socioculturais podem vir a ser
instrumentos de diagnstico, gesto e planejamento para implementao de polticas culturais.
Cabe ressaltar que as tipologias de mapeamento podem diferir dependendo da fi-

nalidade atribuda ao referido instrumental, que estar condicionado aos objetivos do
proponente do mapeamento (para que mapear?), ao recorte (o que mapear?) e a uma
metodologia (como mapear?). Entretanto, no se pode esquecer que, sem a demo-
cratizao das informaes que tais mapeamentos podem captar, h o risco de eles se
tornarem instrumentos de controle e poder. Afinal, desde o sculo XIX, os mapeamen-
tos constitudos a partir das cincias humanas e a cartografia urbana foram os principais
instrumentos de estratgias de identificao e controle das regras da ordem social
(FOUCAULT, 1977).
As reflexes expostas neste artigo so fundamentadas a partir de uma experincia de

mapeamento realizada na zona sul de So Paulo para a unidade Santo Amaro do Sesc-
-SP. Ele ser utilizado como estudo de caso, para demonstrar como as escolhas meto-
dolgicas de um mapeamento de carter quantitativo e qualitativo podem evidenciar
demandas reais sobre prticas culturais que se realizam em localidades especficas,
permitindo a elaborao de polticas culturais e uma mediao cultural, alm de tor-
nar visveis as redes de colaborao e articulao culturais e instrumentalizar linhas de
ao e programao cultural. O mapeamento em questo foi realizado pela autora, que
desenvolveu a coordenao executiva, a concepo metodolgica e as outras aes
elaboradas para a pesquisa, que continua sendo objeto de estudo em seu mestrado
(em andamento), com a realizao de trabalhos de campo para aferir os impactos e o
aprofundamento dos temas ps-mapeamento.
O mapeamento Santo Amaro em Rede

A pesquisa de mapeamento do projeto Santo Amaro em Rede foi uma iniciativa
da unidade Santo Amaro do Sesc-SP, e sua concepo e implementao foram
realizadas pelo ncleo de desenvolvimento cultural do Instituto Plis. Uma equipe
interdisciplinar1 foi mobilizada para realizar a pesquisa; a demanda inicial da ins-
1
Equipe do Instituto Plis: pesquisadores, especialistas e gestores das reas de polticas culturais, polticas
pblicas, direito, antropologia, comunicao, geografia, urbanismo, artes visuais, design grfico e design de
programao. Equipe de pesquisadores de campo: geografia, rdio e TV, cincias sociais, educao fsica,
jornalismo e educao, todos com atividades artstico-culturais, entre elas, atores, gestores e produtores
culturais, msicos, produtores de audiovisual, fotgrafos, movimentos sociais.
tituio era de um mapeamento alinhado a um tipo de cadastro das linguagens

artsticas2 e culturais na regio da subprefeitura de Santo Amaro e cujo recorte
era de grupos e instituies formalizados que promovessem atividades ligadas s
linguagens correlatas na regio.
A partir do processo metodolgico de construo do mapeamento, a demanda ini-

cial sofreu reconfigurao e ganhou contornos expandidos. O que conduziu a essa
expanso foram dois elementos. O primeiro, de diretriz conceitual, foi a relao entre
as prticas culturais e o territrio. Essa relao possibilitou espacializar (por meio de
um mapa interativo) uma rede diversificada de atores socioculturais em constante
circulao pelo territrio e em mediao entre suas prticas culturais e pautas re-
lacionadas aos problemas sociais (violncia, preconceito, desemprego, degradao
ambiental, mobilidade, entre outros), que atingem diretamente o desenvolvimento
local de 79% das 19 regies contempladas pelo mapeamento. O segundo, de diretriz
metodolgica, diz respeito ao desenvolvimento de uma metodologia que se balizou
pelo processo de formao constante de todos os agentes envolvidos na pesquisa,
com o objetivo de capacitar os tcnicos da equipe do Sesc Santo Amaro e, pos-
teriormente, os pesquisadores de campo para aplicao do questionrio, principal
instrumento de coleta de dados do mapeamento.
O impacto dessa formao, no entanto, foi bem maior que o inicialmente objetivado,
promovendo prticas diferenciadas de mediao cultural, incorporadas pela equipe no
decorrer do processo de pesquisa. Essas prticas de mediao, resultantes da metodo-
logia adotada, esto relacionadas ao que o autor Jos Mrcio Barros defende como
processo de pensar a arte e a comunicao em suas dimenses interacionais e fabula-
tivas, as quais promovem processos de humanizao e, em alguns casos, atingem seus
agentes com transgresses particulares, podendo afetar seus lugares na estrutura social
(BARROS, 2009).
2
Instituies que trabalhassem com teatro, dana, circo, msica, literatura, cinema, artes visuais, artes
plsticas e cultura popular.
[...] como se o reconhecimento de que tudo o que se realiza por

meio de uma relao intersubjetiva que integra um sistema mais
amplo nos autorizasse a reconhecer como mediao tudo que se
faz entre e como mediadora a toda e qualquer prtica que se faz
para. (BARROS, 2007, p. 8).
Sendo assim, a mediao cultural, alinhada a esses preceitos, compreendida neste

texto como um conjunto de aes que se concretizam na esfera pblica, configurando
conexes entre aes socioculturais e representaes (ALMEIDA, 2007).
O processo de formao implicado na construo metodolgica do mapeamento

possibilitou desenvolver um trabalho processual, envolvendo os tcnicos do Sesc San-
to Amaro com as realidades sociais e culturais em contextos desconhecidos por eles
sobre a zona sul, com o objetivo de faz-los descobrir a diversidade cultural e suas
potencialidades veladas em seus prprios territrios de insero. Alm de conhecer, era
necessrio tambm desconstruir imaginrios consagrados pela mdia e pelos dados de
mapas oficiais, que estigmatizam periferias de cidades como So Paulo a um local de
violncia e criminalidade.
O trabalho de construo de repertrio conceitual foi muito importante para discutir um

conceito de cultura compreendida em sua dimenso antropolgica, que transcende
o universo artstico e agrega modos de vida, comportamentos, prticas coletivas, aes
socioculturais e instituies que estabelecem e consolidam a organizao social em suas
formas simblicas pertencentes cultura, sem desconsiderar que estas so produzidas
em circunstncias histricas determinadas e associadas a condies sociais, econmicas e
polticas, ocasionando campos distintos das prticas culturais na sociedade.
A partir dessas vivncias e reflexes que a formao possibilitou equipe, o recorte

territorial foi naturalmente ampliado para captar as prticas culturais na sua amplitude
diante do conceito de cultura trabalhado. O mapeamento extrapolou os limites terri-
toriais para 19 regies, contando com a subprefeitura de Santo Amaro, sendo elas: 15
distritos do municpio de So Paulo e 4 municpios adjacentes. Isso porque se consta-
tou, durante a pesquisa, que as prticas culturais se realizavam a partir de articulaes e
aes em redes, e no a partir de divises territoriais. Sendo assim, acabou-se criando

uma cartografia especfica para o mapeamento, denominada uma cartografia cultural
da zona sul, a partir da relao entre as dinmicas culturais e de suas circulaes pelo
territrio. Em outras palavras, uma cartografia afetiva das regies mapeadas.
Desse modo, o objetivo da pesquisa foi: 1) conhecer o territrio mais amplo em que
o Sesc Santo Amaro estava inserido, identificando as dinmicas socioculturais que ali
aconteciam; 2) conhecer seus protagonistas e suas interaes com o territrio.
O principal critrio para as dinmicas mapeadas foi seu dilogo com as atividades que
o Sesc Santo Amaro j promovia. Por isso, foram criadas categorias de expresses arts-
ticas e culturais, nomeadas por tipologias3, que nortearam o processo de levantamento
e pesquisa. Outros critrios para o mapeamento dos grupos foram sua insero e o
consequente impacto de suas aes no territrio, bem como a articulao dos atores
sociais em redes mais amplas. Ou seja, alm de atividades relevantes para a regio,
o mapeamento buscou tambm aqueles que articulavam o maior nmero de outros
atores sociais.
Em linhas gerais, com o mapeamento foram levantadas mais de 1.500 dinmicas socio-
culturais, das quais 323 foram mapeadas. Destas, 290 eram protagonizadas por grupos
coletivos, entidades, instituies etc. e 33 por indivduos (artistas). Quanto s princi-
pais reas de atuao de todos os mapeados, a maior parte foi de linguagens artsticas,
com 135 mapeados (41,80%); educao no formal, com 117 (6,22%); tradio, com 33
(10,22%); educao formal, compreendendo somente os Centros Educacionais Unifi-
cados (CEUs) do territrio, com 14 (4,33%); esporte, com 8 (2,48%); meio ambiente,
com 7 (2,17%); terceira idade, com 6 (1,86%); e lazer, com 3 (0,92%). (DO VAL, A. P.;
PEREIRA, A. B., 2010).
As dinmicas culturais mapeadas foram distribudas nos territrios da seguinte forma:

31 (ou 10,69%) no Campo Limpo; 30 (ou 10,34%) no Jardim So Lus; 29 (ou 10%) no
3
Tipologia foi a definio dada para nomear as reas de atuao ou expresses trabalhadas pelas entidades,
grupos e indivduos mapeados.
Graja; 24 (ou 8,28%) em Santo Amaro; 21 (ou 7,24%) no Jardim ngela; 19 (ou 6,55%)
em Diadema; 17 (ou 5,86%) em Cidade Ademar; 17 (ou 5,86%) no Jabaquara; 16 (ou
5,52%) no Capo Redondo; 14 (ou 14,83%) em Socorro; 12 (ou 4,14%) em Taboo da
Serra; 11 (ou 3,79%) em Parelheiros; 11 (ou 3,79%) em Itapecerica da Serra; 8 (ou 2,76%)
em Cidade Dutra; 8 (ou 2,76%) em Pedreira; 6 (ou 2,07%) em Embu das Artes; 5 (ou
1,72%) em Campo Grande; 5 (ou 1,72%) em Campo Belo; 6 (ou 2,06%) em Vila Andra-
de, (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010).
O processo metodolgico de aplicao presencial do questionrio nas localidades

permitiu evidenciar e potencializar as articulaes de redes locais e fsicas j existentes.
Iluminou, tambm, a riqueza das prticas culturais que ocorrem no territrio pesqui-
sado a partir dos referenciais dos prprios grupos, das instituies e dos indivduos. O
mapeamento registrou o que grupos e indivduos entrevistados pensam sobre suas
prticas e como dialogam com os espaos de discusso do direito cidade, o lugar
na mdia, a economia da cultura, as polticas pblicas, os equipamentos sociais, a vio-
lncia, o preconceito, o desemprego, o meio ambiente, a arte e a cultura. O mapea-
mento serviu de instrumento para dar maior visibilidade s dinmicas que ocorrem no
territrio e tambm para formar um panorama sobre a produo cultural local e suas
reverberaes, compondo um perfil sociocultural quantitativo e qualitativo da regio.
Portanto, cabe assinalar que o mapeamento Santo Amaro em Rede assumiu as ca-
ractersticas apontadas anteriormente, em detrimento de vrios fatores condicionados
pelo desenho metodolgico da pesquisa, que se embasou nas diretrizes estabelecidas a
partir de questes referentes ao territrio e pela formao dos agentes culturais envol-
vidos no processo. Vale lembrar que as escolhas de recorte do mapeamento tambm
esto condicionadas s escolhas ideolgicas tomadas para a realizao do trabalho.
Percursos metodolgicos: construo do questionrio
Para realizar o processo de mapeamento, construiu-se, inicialmente, um questionrio

com questes qualitativas e quantitativas, como base para o desenvolvimento de um
banco de dados e de um roteiro para as entrevistas de campo.
O processo de formao dos tcnicos do Sesc Santo Amaro trouxe insumos que fo-
ram cruciais para determinar os rumos do trabalho, que buscou como diretriz avaliar
o contexto de atuao da unidade, permitindo vislumbrar uma atuao mais efetiva
e participativa nas dinmicas socioculturais da regio. Foi um processo de discusso
que buscou abranger todas as manifestaes e prticas culturais da regio, alm de
definir linhas de ao cultural consonantes ao contexto regional e ao papel da uni-
dade Sesc Santo Amaro. A concepo e escolha das tipologias (expresses artsti-
co-culturais mapeadas) foram norteadas por um olhar sensvel sobre as dinmicas
socioeconmicas, socioeducativas, socioculturais e de estrutura urbana regional, o
que resultou numa leitura qualitativa do territrio como suporte dessas dinmicas
e na definio de tipologias aderentes s peculiaridades locais e em dilogo com a
atuao do Sesc.
A metodologia desenvolvida possibilitou, em certa medida, uma leitura sensvel das di-
nmicas socioculturais locais, aportando reflexes qualitativas sobre a produo cultural
na regio e identificando prticas s margens de uma lgica de cultura hegemnica. Ao
contrrio dessa concepo hegemnica, o questionrio teve o papel de fazer emergir,
difundir e fortalecer tais prticas j consolidadas no territrio. O carter qualitativo/
quantitativo ora qualificou aes culturais e deu espao para a memria cultural local,
ora quantificou e classificou as dinmicas no territrio.
importante ressaltar que o questionrio foi reconfigurado em alguns pontos durante

a pesquisa de campo para corresponder s peculiaridades que surgiam. As expresses
mapeadas foram as primeiras a passar por reconfiguraes, caso contrrio no conse-
guiriam dialogar com as nomenclaturas que o campo apresentava. Alguns dos temas,
a princpio, no eram recortes preferenciais do mapeamento, pois havia sido acordado
um recorte que atendesse s demandas da instituio Sesc. Entretanto, na concepo
do desenho do instrumental, julgou-se pertinente coletar dados para pensar a cultura
transversalmente em relao a outras pastas de investimentos pblicos, como dados
sobre formao, gesto e consumo cultural, educao, sade, meio ambiente, sanea-
mento bsico, mobilidade etc.
O questionrio se propunha a viabilizar um mapeamento ao mesmo tempo objetivo-

quantitativo (marcas fsicas) e sensvel-qualitativo (desejos intangveis). Entretanto,
para chegar a tais definies, foi elaborado um roteiro de aes metodolgicas que
ser detalhado a seguir, em alguns pontos que julgamos relevantes para compreen-
der, a partir do mtodo, como se visou a dados4 passveis de expressar qualidades ob-
jetivas/concretas e perceptivas/subjetivas. Tratou-se de tentar entender o contexto
em que esse mapeamento se configurava, para revelar dinmicas artsticas e culturais
pouco visveis e compreender os agenciamentos nas territorialidades, a diversidade
cultural e o desenvolvimento local. Seguem os pontos a ser apreciados no que diz
respeito metodologia.
Escuta qualificada aprender sobre o contexto da instituio
Trabalhar a partir das referncias do outro foi o primeiro critrio estabelecido para cons-
truir um cenrio do que poderia ser o mapeamento. Sendo assim, era necessrio realizar
uma escuta qualificada sobre as aes institucionais da unidade e como seus anima-
dores culturais percebiam a necessidade de realizar o mapeamento. As bases tericas
conceituais s foram introduzidas a partir de um campo referencial j explorado.
Tal observao possibilitou reunir de forma qualitativa/quantitativa uma gama de infor-

maes de ordem pessoal, coletiva e institucional que serviram de subsdios iniciais para
nortear as oficinas de construo do questionrio e desenhar o processo metodolgico
do trabalho e das demandas a ser atendidas.
O mtodo estimulou contextos referentes memria da regio, por meio de um breve

histrico da formao sociocultural, socioeconmica, urbanstica e poltica de Santo
Amaro. Esse trabalho foi apoiado por mapas do municpio de So Paulo sobre as con-
dies ambientais, a mobilidade urbana, a delimitao dos distritos e subprefeituras, as
4
No cabe avaliar aqui se a anlise alcanou as qualidades intangveis objetivadas. Entretanto, cabe
assinalar que muitos dados coletados nas entrevistas ficaram em estado bruto, ou foram pouco analisados,
como denotam alguns temas abordados no relatrio tcnico da pesquisa. A prioridade era o tratamento de
dados quantitativos relativos s prticas culturais da instituio, alm das questes qualitativas referentes s
percepes dos entrevistados, que foram todas analisadas e tratadas.
centralidades de equipamentos e as relaes distintas entre a sede atual5 e a sede nova

do Sesc Santo Amaro com a zona sul. A histria de Santo Amaro trouxe tona todas
as complexidades que a regio comporta. A primeira delas, de grande impacto, foi a
delimitao territorial da zona sul, que maior do que a rea do restante do municpio, e
a constatao de que nela figuram todas as contradies de ordem econmica e social
presentes na somatria das demais regies.
Depois, por meio de uma metodologia denominada Mapa de vivncias da regio, fo-
ram construdos trs mapas temticos de deslocamentos, de diversidade e de recorte
da rea. Os repertrios individuais dos participantes foram o ponto de partida para a
construo de um repertrio institucional (dinmica de grupos de trabalhos), por meio
de painis de mediao. O resultado foi um panorama das diversas peculiaridades do
trabalho da instituio, com suas demandas de ordem conceitual, norteadoras de suas
polticas, aes e avaliaes.
A construo dos mapas de vivncias explicitou as relaes dos tcnicos com a regio
no apenas a relao de trabalho, mas de sociabilidade com as dinmicas locais; as
leituras subjetivas que se complementaram nas falas de todos e nos desenhos dos ma-
pas, os quais transcenderam posteriormente na discusso institucional, demonstrando
grande afinidade entre o grupo dos tcnicos do Sesc Santo Amaro. A atividade foi base
tambm para a avaliao dos prprios tcnicos em relao aos espaos de atuao
territorial da unidade, identificando alguns pontos cegos. Alm disso, percebeu-se que
a unidade mantinha apenas parcerias institucionais, deixando uma lacuna com relao
5
No perodo de realizao do mapeamento, o Sesc Santo Amaro era uma unidade provisria, situada na
Avenida Adolfo Pinheiro (bairro de classe mdia alta, com IDH 0,810 e distante 2,10 quilmetros do Largo
Treze de Maio, centro popular de comrcio e servios de Santo Amaro, onde se localiza o terminal Santo
Amaro, principal acesso de transportes ao centro da cidade de So Paulo pelos moradores da periferia
da zona sul da cidade, regio com uma mdia de IDH de 0,360 a 0,245). A unidade era um equipamento
cultural de aproximadamente 400 metros quadrados, que tinha como programao a oferta de servios
culturais e fsico-esportivos: venda de ingressos pela Rede Sesc/SP, acesso livre internet, exposies de
pequeno porte, aulas de ginstica e outros. Entretanto, a equipe de animadores culturais da unidade (cerca
de 30 funcionrios) estava se preparando para assumir, com um quadro de animadores ampliado para cerca
de 180 pessoas na unidade permanente, aos moldes das unidades Vila Mariana e Bom Retiro. A sede atual
localiza-se no Largo Treze, portal de ligao da periferia sul com a cidade formal, paisagem qual se
contrape a realidade do espao urbano da unidade provisria.
aos grupos no institucionalizados, de forte presena no territrio e nas dinmicas so-

cioculturais da zona sul.
O primeiro painel de mediao sobre a atuao do Sesc Santo Amaro proporcionou

ao grupo uma avaliao concreta das aes realizadas, propiciando um processo de
avaliao (seja para legitim-las, seja para question-las) e o vislumbre de novas possi-
bilidades para a futura sede da unidade. O painel trouxe insumos para as diretrizes de
atuao em relao s expresses que foram mapeadas e tambm promoveu discus-
ses mais gerais sobre as polticas de ao cultural da unidade.
O segundo painel de mediao foi construdo a partir das expectativas institucionais

do Sesc Santo Amaro, subsidiadas pela leitura do territrio e das dinmicas locais,
com base na contextualizao do municpio e nos mapas de vivncias da regio,
entre outros suportes. O painel demonstrou as possveis atuaes da instituio
sobretudo com relao s parcerias de atividades externas que os tcnicos vinham
trabalhando na regio e as formas de qualific-las ou transform-las em diretrizes
de atuao da unidade. Trouxe, tambm, insumos importantes para orientar o traba-
lho conceitual e tipolgico do questionrio, para que pudesse efetivamente ser um
instrumento que atendesse s demandas da unidade e dos grupos, das entidades e
dos artistas mapeados.
Esse tipo de metodologia permitiu identificar a necessidade de algumas aes que ali-
nhassem conceitos, criassem linhas de ao cultural para a unidade e determinassem
quais seriam as expresses culturais, nominadas por tipologias, a ser mapeadas pela
pesquisa (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010).
Recorte territorial do mapeamento
A insero territorial da nova sede tambm trouxe aos tcnicos o desafio de pensar as
interfaces desse equipamento e de suas polticas culturais. A partir da sua localizao,
no Largo Treze de Maio, com uma configurao urbana de comrcio popular, e da
populao flutuante de mais de 30 mil pessoas/dia, grande parte vinda das regies
perifricas da zona sul, aes de mediao cultural teriam de atender s demandas
de um pblico diversificado. Uma proposta de aes foi desenvolvida nesse sentido e

nomeada Linhas de ao cultural (DO VAL, A. P.; PEREIRA, A. B., 2010, p. 57).
A rea de atuao da unidade inclua aes externas nas regies do Campo Limpo,
Jardim So Lus e Capo Redondo. Entretanto, o vetor Jabaquara/Diadema e o vetor
represas, Parelheiros/Marsilac, eram regies opacas atuao da unidade. Embora os
tcnicos do Sesc Santo Amaro j realizassem parcerias envolvendo agentes das regies
perifricas da zona sul, a atuao ainda era inexpressiva diante das possibilidades que
o mapeamento poderia potencializar, incluindo a capilarizao das aes da unidade.
Portanto, o recorte territorial era de suma importncia para a definio metodolgica
e conceitual do mapeamento, determinando o carter poltico da ao. Se o territrio
mapeado se limitasse somente subprefeitura de Santo Amaro, certamente teramos
um perfil bem distinto da realidade cultural apresentada nesse mapeamento. Seriam
evidenciadas apenas as prticas culturais formalizadas, a partir da lgica de uma cul-
tura institucionalizada pela personalidade jurdica no campo das produes culturais.
Entretanto, a opo por trabalhar com as regies perifricas da zona sul fez emergir
no mapeamento diversas dinmicas no institucionalizadas e distantes das lgicas da
indstria cultural e da cultura hegemnica.
Quanto ao recorte territorial, h que levar em conta que, assim como o prprio pro-
cesso de mapeamento, ele no foi definido de forma rgida. Numa regio metropo-
litana como a de So Paulo, as definies dos limites entre um territrio e outro so
demarcaes abstratas e antagnicas imagem que tais regies emitem realmente.
uma paisagem quase homognea, a no ser pelos bolses de riqueza constitudos
pelos condomnios de casas de recreio beira das represas. Embora as determinaes
poltico-administrativas existam no mapa, os territrios tambm so afetados por atores
sociais, construindo novas cartografias afetivas que cirzem a trama esgarada do tecido
social e urbano afirmando territrios de identidade na sua difuso de prticas culturais.
Alm disso, os fluxos das dinmicas no obedecem a uma lgica de fronteiras entre
regies, pois so tomados pela ideia de rizoma pelo fato de no serem to fluidos e
estarem em cruzamentos, ou seja, entre as coisas (Deleuze; Guattari, 1995,
p. 37), acabando por construir territorialidades a partir das interaes humanas e dos
hbitos de sociabilidade.
Um rizoma no comea nem conclui, ele se encontra sempre no meio, entre

as coisas, inter-ser, intermezzo. A rvore filiao, mas o rizoma aliana,
unicamente aliana [...] Entre as coisas no designa uma correlao localizvel
que vai de uma para outra e reciprocamente, mas uma direo perpendicular,
um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem
fim, que ri suas duas margens e adquire velocidade no meio. (DELEUZE,
Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats, 1995, v. 1, p. 37).
Processo de formao dos agentes culturais para pesquisa de campo
Com o questionrio estruturado, foi realizada a aplicao do questionrio piloto com os

tcnicos do Sesc Santo Amaro e algumas instituies convidadas, que j desenvolviam
aes conjuntas com a unidade. Foram realizadas 16 entrevistas para avaliar a amostra.
Para a escolha dos nove agentes culturais que iriam realizar as pesquisas de campo, foram
obedecidos os seguintes critrios: jovens que morassem na zona sul ou adjacncias, que
estivessem envolvidos com as prticas culturais desenvolvidas nas localidades e que fos-
sem estudantes de alguma das reas de conhecimento relacionadas com o mapeamento.
Outro critrio foi o de busca da equidade de gnero e etnia do grupo de jovens.
A seleo dos jovens aconteceu a partir da rede de contatos do Sesc Santo Ama-
ro. A equipe era to diversa quanto a proposta do mapeamento seus integrantes
vinham das reas de educao fsica, cincias sociais, rdio e TV, gesto ambiental,
geografia, arquitetura, artes cnicas, pedagogia, jornalismo , propiciando trocas
entre reas de conhecimentos de riqueza inquestionvel. A preparao dos agen-
tes culturais para irem a campo foi um processo intenso e durou cinco semanas.
Foram trabalhados contedos tericos/conceituais referentes ao que foi tratado
na etapa de construo do questionrio; contato com contedos do questionrio;
histria do urbanismo; cartografia; panorama das polticas pblicas de cultura, en-
tre outros. A equipe tambm passou por exerccios prticos e conceituais, como
sociodramas, para exercitar as tcnicas de entrevistas, aumentar seu domnio sobre
os contedos e avaliar situaes inusitadas ou adversas que poderia enfrentar nas
entrevistas. (DO VAL; PEREIRA, 2010).
A tabela a seguir evidencia quais foram os contedos e as atividades de formao dos

pesquisadores antes de irem a campo:
Eixo 1 Eixo 2 Eixo 3

Contedos tericos/conceituais Exerccios prticos e con- Visitas de campo explorao de percepes x
ceituais sociodramas exerccios de domnio conceituais
Semana 1 Semana 2 Semana 3 Semana 4 Semana 5
contedos da primeira imerso em conte- discusso conceitual criao coletiva de roteiro mapas sensitivos sobre a
etapa do projeto dos do questionrio sobre visibilidade para imerso territorial imerso territorial
linhas de ao cultural interpretao do discusso conceitual primeiro dia de visita painel sensitivo sobre a
questionrio sobre pesquisa de campo setor 1 imerso territorial
tipologias dvidas sobre os con- dinmicas de entrevistas segundo dia de visita painel cognitivo sobre a
tedos do questionrio (sociodrama) setor 2 imerso territorial
conceituaes sobre contedos conceituais criao e personagens/neu- terceiro dia de visita criao coletiva da
cultura do questionrio rolingustica (sociodrama) setor 3 apresentao e do resumo
do projeto
conceituaes sobre contextualizao roteiro do entrevistador criao coletiva de painel sntese do mapa cognitivo
diversidade cultural sobre cultura para roteiro e resumo do da imerso territorial
projeto
mapas oficiais da cidade conceituaes simulaes de entrevistas contedos de imerso criao coletiva de conjuntos
de So Paulo urbanas sobre infra- presenciais (sociodrama) territorial de percepes a partir da
estrutura sntese do mapa cognitivo
da imerso territorial
histria sobre a formao conceituaes sobre simulaes de agenda- mapas cognitivos e
da cidade de So Paulo as tipologias mentos de entrevistas por relaes entre territrio e
telefone (sociodrama) dinmicas culturais
histria sobre a formao visita a Helosa contedos das dinmicas mapa coletivo socioafeti-
das periferias da cidade Buarque de entrevistas vo do territrio
de So Paulo
panorama nacional da visita premiao da avaliao do processo de
cultura Cooperifa imerso e formao dos
agentes culturais
editais, leis de fomento e
incentivos culturais
contedos tericos sobre
os mecanismos da cultura
Vale acrescentar que a formao dos agentes culturais foi desenvolvida com base na
ideia que Wright Mills lana em Sobre o artesanato intelectual, um relato pessoal di-
rigido aos que iniciam no campo da pesquisa, que trata de como proceder no ofcio.
A partir da imagem de um ofcio e sua associao com as ideias de artesanato e
oficina , contrape-se a viso do trabalho do pesquisador como algum que testa
hipteses construdas a partir de leis gerais e aplicadas por meio de modos controlveis
(CASTRO, 2009).
Imerses territoriais e mapas socioafetivos
As imerses de campo foram momentos importantes do processo de preparao dos

agentes culturais, estimulando-os a perceber o territrio e como as dinmicas artsticas
e culturais se relacionam com suas territorialidades. Alm disso, a partir dos mapas so-
cioafetivos6 que cada agente cultural desenvolveu, foi possvel discutir suas impresses
e relaes com os territrios a fim de se criarem vnculos e empatias pelo que era des-
conhecido e inusitado, para, assim, ampliar o espectro de experimentaes para novas
percepes da paisagem.
Os mapas socioafetivos e as imerses territoriais so possibilidades de ler o territrio como

produto de mltiplas temporalidades, percepes e apropriaes do espao, que desen-
cadeiam memrias e discursividades de sentidos atribudos e construdos, todos anta-
gnicos, convergentes, parasitas, consensuais e conflitantes , de modo a refletirem a sua
dimenso simblica do que intangvel num espao fsico constitudo como um campo de
disputas agenciado por redes de dimenses espaciais e culturais (SILVA, 2008, p. 2).
Essas imerses no territrio foram uma metodologia desenvolvida a partir da ideia de

derivas (JACQUES, 2003). O conceito de deriva foi desenvolvido pelo movimento
Internacional Situacionista nos anos 1950, formado por artistas, ativistas e pensadores;
entre eles, Guy Debord, Henri Lefebvre, Constant Nieuwenhuys, Raoul Vaneigen e
outros. O objetivo era se opor cultura do espetculo orquestrada pelo capitalismo e
falta de participao, passividade e alienao social. Sendo assim, a tnica do movi-
mento era a construo de situaes que provocassem e permitissem o jogo livre das
paixes, utilizando a cidade como pano de fundo, entendendo o espao urbano como
campo de ao e local passvel de realizao de novas formas de interveno e transfor-
mao do cotidiano (SILVA, 2008, p. 3). Para que tais intervenes radicais no espao
6
Inicialmente, os mapas socioafetivos foram chamados de mapas sensitivos, nome original da
metodologia desenvolvida pela autora com equipe interdisciplinar para a elaborao do Plano Regional
Estratgico da Subprefeitura do Jabaquara/SP, em 2002. Os mapas afetivos so desenvolvidos a partir dos
estmulos que fazem o observador atribuir qualidades paisagem territorial pelas percepes sensoriais
(viso, paladar, olfato, audio e propriocepo).

urbano causassem mudanas, os situacionistas propunham as derivas.
E a deriva era vista como um modo de comportamento experimental

ligado s condies da sociedade urbana: tcnica da passagem rpida
por ambincias variadas. Diz-se tambm, mais particularmente, para
designar a durao de um exerccio contnuo dessa experincia [...] A
deriva seria uma apropriao do espao urbano pelo pedestre atravs
do andar sem rumo. (JACQUES, 2003, p. 22).
O objetivo dessas prticas era a apropriao do espao, com um sentido que pudesse
transcender suas lgicas meramente programticas e funcionais. Para tanto, era preciso
explorar o espao e suas possibilidades por meio de experincias capazes de revelar
a cidade. Para Lefebvre, um sujeito poderia criar situaes novas no espao ligando
partes da cidade que eram espacialmente fragmentadas.
E esse foi o primeiro significado da deriva. A experincia consistia

em interpretar aspectos diferentes ou fragmentos da cidade simul-
taneamente, fragmentos que podem ser vistos s sucessivamente,
da mesma forma que existem pessoas que nunca viram certas par-
tes da cidade [...] Ns tnhamos uma viso de uma cidade que foi
fragmentada cada vez mais, sem sua unidade orgnica ser comple-
tamente despedaada. Posteriormente, claro que as periferias e os
subrbios realaram o problema. Mas tempos atrs isso ento no
era bvio, e pensvamos que a prtica da deriva revelava a ideia da
cidade fragmentada. (LEFEBVRE, 1983).
Foi a partir dessas referncias que as imerses territoriais foram realizadas no campo da pes-
quisa. Os agentes iam a campo num transporte coletivo particular, com um roteiro preesta-
belecido de regies a conhecer e uma nica orientao: ateno redobrada s percepes
sensoriais de viso, paladar, olfato, audio e propriocepo. Posteriormente, tais percepes
eram sistematizadas e discutidas por meio de painis de mediao, que depois se desdobra-
ram nos mapas afetivos dos agentes culturais e serviram de referncias para a elaborao do
conceito do mapa interativo colcha de retalhos (DO VAL; PEREIRA, 2010).
Os mapas afetivos tiveram outro painel intermedirio, que foram as percepes

construdas com base em elementos presentes fsicos e intangveis das paisagens,

denominados quadros cognitivos7, pois permitiram estabelecer compreenses sen-
soriais conscientes e inconscientes do espao urbano, a partir de um corpus subjetivo,
resultando num quadro sistematizado das percepes sobre a zona sul de So Paulo
(DO VAL; PEREIRA, 2010).
Pesquisa de campo e metodologia de anlise de dados
A superviso do trabalho de campo acompanhou e orientou a aplicao das entrevis-

tas, a construo dos cadernos de campo, o contato com os protagonistas das dinmi-
cas socioculturais, entre outras aes. Essa superviso acontecia em reunies semanais
entre a equipe. Essas reunies garantiram um espao de reflexes sobre a pesquisa e
constante atualizao metodolgica e de contedos do mapeamento.
Foram criados dois blocos de anlises. O primeiro, de cunho quantitativo, abordou as

seguintes temticas: atuao secundria; formalizao dos grupos; pblico das dinmi-
cas socioculturais; articulaes em redes e fruns; fontes de recursos; principais dificul-
dades; divulgao dos trabalhos. Nenhum dos temas foi aprofundado, pois o objetivo
do mapeamento era apresentar um panorama estatstico sobre as questes, que seriam
trabalhadas posteriormente. No segundo bloco as percepes , foram abordados os
seguintes temas: arte e cultura na zona sul de So Paulo; problemas sociais: violncia,
discriminao e desemprego; meio ambiente; cultura de paz; direitos humanos. Os te-
mas foram trabalhados numa perspectiva qualitativa, mas as questes foram analisadas
isoladamente uma da outra, pois o objetivo da pesquisa era apresentar as vises de
mundo dos mapeados sobre cada temtica.
Quando se fala em mapeamento, costuma-se remeter a um levantamento estatstico.

Esse mapeamento, entretanto, no se configurou dessa forma, embora tenha realizado
algumas contagens de cunho estatstico. No se baseou numa amostragem estatstica
7
Os quadros cognitivos tratavam das seguintes percepes: configuraes das paisagens; acessibilidade; lugares
potenciais; familiaridades; estranhamentos; pertencimento; memria; referncias simblicas; signos; visibilidade;
invisibilidade; protagonistas; modo de vida; enclaves territoriais; o previsvel; o imprevisvel; entre outros.
das prticas culturais, mas sim numa amostra do que foi possvel e interessante levantar
a partir de critrios predefinidos. Nesse tipo de amostra, denominado amostra intencio-
nal, os critrios qualitativos so privilegiados em detrimento do numrico (PATTON,
1990). Desse modo, os dados aqui apresentados referem-se exclusivamente amostra
constituda para o mapeamento, no podendo ser generalizados para todo o territrio
nem para outros protagonistas de prticas culturais na cidade de So Paulo.
Uma vez determinados o territrio, o contedo e a amostra, concebemos esse mapea-

mento como um processo envolvendo cinco etapas: descobrir; conhecer; organizar; clas-
sificar; desvelar.
A etapa descobrir consistiu no processo de levantamento do maior nmero possvel

de grupos, entidades e indivduos que podiam realizar ou ter alguma relao com as
atividades que seriam mapeadas. Nessa etapa, tentou-se encontrar tudo que poderia
dizer respeito temtica do mapeamento, ainda que, mais tarde, alguns itens tenham
sido excludos pela aplicao dos critrios do que mapear. Para o mapeamento, foram
levantadas cerca de 1.500 dinmicas, que nos permitiram chegar ao total de 323 que
efetivamente foram includas. Para chegar a elas, recorremos s listas de contatos
de instituies disponveis em sites, fizemos contatos pessoais ou telefnicos com
subprefeituras, fruns, redes, associaes, coletivos, movimentos culturais, projetos
de fomento etc. A indicao dos prprios mapeados de outros protagonistas que
poderiam constar no mapeamento potencializou a descoberta de novas dinmicas e
permitiu uma percepo do quanto os grupos estavam articulados em rede e do peso
do territrio nessa articulao. A essa tcnica de entrada em campo e descoberta de
outros sujeitos a serem pesquisados dada a denominao bola de neve (BIERNA-
CKI; WALDORF, 1981).
A etapa de conhecer efetivamente os protagonistas das atividades foi consolidada a

partir das entrevistas em que os mapeados respondiam s questes do questionrio
qualitativo/quantitativo elaborado para o mapeamento. O objetivo dessa etapa foi es-
tabelecer um primeiro contato, configurando o mapeamento um processo no apenas
impessoal e realizado a distncia, mas tambm prximo e estabelecido por meio de
dilogos. Tal aproximao permitiu um duplo movimento: falar sobre o projeto e ouvir
os entrevistados.
A etapa de organizao da pesquisa foi norteada pela construo de um banco de

dados (qualitativo/quantitativo), no qual os pesquisadores registraram as informaes
colhidas por meio do questionrio e dos aspectos da pesquisa de campo. Esse ban-
co de dados, posteriormente, configurou-se numa ferramenta importante tanto para a
etapa de classificao quanto para a constituio do mapa sociocultural revelado pela
pesquisa. Decorrncia direta da organizao dos dados do mapeamento, a etapa de
classificao deu-se no momento em que se atribuiu uma segunda ordem aos dados
levantados. Por fim, foi realizada a etapa de desvelar o mapa constitudo pela pesquisa.
Esse desvelar consistiu no ato de tornar pblicos no apenas os resultados da pesquisa,
mas tambm o conjunto de mapeados em suas especificidades e no que h de comum
entre eles. Os meios escolhidos para apresentar o mapeamento foram dois: uma publi-
cao impressa e uma interface grfica estruturada pelo banco de dados. Esta foi tra-
duzida num site (www.sescsp.org.br/santoamaroemrede) e disponibilizada para acesso
pblico por meio de dois filtros de localizao: por expresses primrias e secundrias
da atuao dos mapeados e por localizao territorial. Desses meios escolhidos (a pu-
blicao e o site), o site o de maior destaque, com maior potencialidade, salientando-se
que seu intuito apresentar os mapeados, situando-os no local (georreferenciados)
onde desenvolvem suas atividades, isto , no territrio.
Desse modo, a metodologia desenvolvida tentou captar o modo como todos os inte-
grantes da rede mapeada utilizariam e se relacionariam, no com o mapa sociocultural,
mas com o que este representa das relaes nele desveladas. As apropriaes criativas
e as potencialidades das dinmicas culturais levantadas e reveladas so movimentos
fundamentais para que a travessia empreendida pelo mapeamento, ou pelos mapea-
dos, prossiga. Por outro lado, um mapeamento sempre um olhar parcial e moment-
neo; no se mapeia apenas no espao, mas tambm no tempo. Nesse sentido, o mapa
das dinmicas socioculturais da zona sul da Grande So Paulo referiu-se a um tempo
determinado, o ano 2009, quando o levantamento de campo foi realizado (DO VAL,
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Licenciado em antropologia social e mestre em desenvolvimento rural pela Universidad Autnoma
Metropolitana do Mxico. Foi diretor de capacitao cultural na direo geral de vinculao cultural do
Conaculta (2001-2007), onde impulsionou a criao do Sistema Nacional de Capacitao e Profissionalizao
de Promotores e Gestores Culturais do Mxico e coordenador de assessores da Secretaria de Cultura do
Distrito Federal, Mxico (2008-2009). Consultor da Unesco, atualmente presidente da Praxis Gestin
Especializada A. C. e gerente-geral da Gestalia Educacin y Cultura SRL, realizando projetos de gesto
cultural pela paz e de aproveitamento dos espaos pblicos para a reconstituio do tecido social. (Contato:
antropomac@gmail.com.)
Introduo
Quando a discriminao e a intolerncia contra imigrantes de todo o mundo, assim

como contra indgenas, idosos, deficientes e pobres, ganham propores descomunais,
parece imperar uma desesperana generalizada...
Quando os mais elementares valores coesivos de uma sociedade, como a solidariedade, a

colaborao e o respeito elementar s normas de convivncia social, desmoronam diante do
individualismo, do consumismo implacvel e da pulverizao do conceito de comunidade...
Quando tal panorama global parece constituir a nossa irremedivel realidade e destino,
vale a pena repensar a vida, voltar s razes, reler-nos no espelho de obsidiana com tela
de plasma e visualizar os caminhos possveis e as novas alternativas a partir do mbito
local, para renovar e reconceitualizar nossos vnculos com o global.
O caminho mais sensato para iniciar uma reflexo dessa natureza deve partir de uma
cultura e das relaes que as pessoas criam e recriam hoje para construir sua identidade;
e esses fenmenos s podem ser analisados de forma correta quando visualizados sem
preconceitos, sem atitudes inquisidoras ou dogmticas, sem a prepotncia de quem
acredita deter a verdade, e com a audcia de quem sabe que a nica maneira de contri-
buir com melhores solues para os problemas sociais passa pela criatividade humana,
pelo dilogo, pelo respeito e pela capacidade inovadora que mostrarmos para compre-
ender e transformar o mundo.
Por que apostar na cultura? Porque o ambiente de relaes que (re)configuramos de

forma permanente e cotidiana para dar sentido existncia, para compreender o que
acontece ao nosso redor, para nos aferrarmos a certos valores e a certas formas de ver
e viver a vida. H povos que vivem em ambientes violentos porque: os indivduos que
os criam so violentos e desejam resolver as diferenas e os conflitos com a violncia;
certamente so vtimas da violncia e de muitos abusos; no imaginam outra forma
de viver; sempre esto ressentidos e possuem valores de total desvalorizao da vida
e a menosprezam a cada instante, mesmo sabendo que ela vai durar pouco. O projeto
desses povos desvairado e suicida, j que preferem viver pouco mas com luxos, bom
DOCUMENTO-BASE PARA A REDE DE COLETIVOS CULTURAIS COMUNITRIOS // 141
carro, boas armas e bastante dinheiro no bolso a viver muito, mas na pobreza. Em que
momento a vida comeou a perder valor at se tornar um cheque em branco a ser usa-
do de qualquer forma possvel? Em que momento nossa sociedade permitiu que esse
projeto de vida suicida imperasse entre vastos setores da nossa juventude?
Como sociedade, fizemos algo muito ruim ao deixar muitos jovens sem acesso edu-
cao, sem trabalho dignamente remunerado e sem opes recreativas ao seu alcance.
O reitor da Unam, Jos Narro Robles, afirmou recentemente que os jovens no tm
opes e so uma presa fcil do crime organizado (Excelsior, 11 de junho 2011, Nacional,
p. 15). A carncia de polticas acertadas fez com que os jovens fossem os mais afetados
pela delinquncia organizada, pois eles no contam com opes seguras para viver um
futuro promissor (idem). Conforme estudo realizado pela Cepal em seu documento
Tendncias e Urgncias Juvenis na Amrica Ibrica, os jovens contam com mais acesso a
educao e informao que os adultos. Entretanto, por outro lado, tm menos oportu-
nidades de emprego e acesso ao poder. Os jovens encontram-se diante do dilema de
no encontrar trabalho, ou seja, eles acessam cada vez mais o sistema educacional, mas
tm cada vez menos possibilidades de integrao social atravs do trabalho.
Nesse sentido, as expectativas de autonomia so frustradas, j que, devido s condies,

a dependncia dos jovens (fundamentalmente econmica) com relao a seus pais
mais alta, e eles no possuem canais produtivos e institucionais para concretiz-las
(SEPLVEDA, Mnica Lpez. Animacin Sociocultural Juvenil: Del quehacer a la praxis.
Medelln: Ed. Escuela de Animacin Juvenil, 2008, p. 48). O ex-reitor da Unam Jorge
Carpizo afirmou que os programas com foco na juventude tm um fracasso de 50%
porque os jovens no so adequadamente envolvidos.
De acordo com o Fundo das Naes Unidas para a Infncia, em 2009, mais da meta-
de da populao infantil no Mxico encontrava-se em pobreza patrimonial (62,2%), e
uma, entre quatro crianas, no tinha recursos suficientes para cobrir suas necessidades
alimentares. Desse modo, mais de 19 milhes de menores viviam em tamanha pobreza
que no podiam satisfazer suas necessidades de moradia, vestimenta, calado e trans-
porte (Gladis Torres Ruiz, em Milenio, Poltica, p. 10). Desnutrio, atraso e abandono
escolar, falta de expectativa e discriminao social produzem um panorama terrivel-
mente desolador para o futuro desses menores. Assim, uma sada que se lhes apre-
senta emigrar para os Estados Unidos como ilegais, enfrentando os riscos prprios
do imigrante ilegal: acidentes durante o trajeto, envolvimentos com redes criminosas,
explorao sexual ou profissional, maltrato institucional no momento da repatriao ou
morte durante o percurso ou ao cruzar a fronteira.
Como sociedade, fizemos algo muito ruim para que o Mxico esteja hoje entre os seis
pases mais violentos do mundo, altura da Somlia, Sudo, Iraque, Afeganisto e Pa-
quisto (Jos Luis Ruz Gutirrez, Tribuna de Quertaro, 23 de maio de 2011, p. 2), e
teremos de fazer algo como sociedade para oferecer alternativas de soluo para to
graves e profundos problemas.
Perante o imobilismo que nos enclausura em nossa casa, estticos diante da TV ou do vi-
deogame, devemos nos contrapor a tal situao colocando-nos a favor da recuperao do
espao pblico to necessrio aos jovens em seus processos de sociabilizao e integrao
social. Diante do ostracismo que nos isola e nos faz ver somente nosso prprio umbigo,
devemos contrapor a camaradagem de um coletivo de jovens com aspiraes comuns.
Objetivo
Oferecer aos jovens participantes opes formativas (de qualidade, diversificadas, perti-
nentes e flexveis), como a possibilidade de se formar como promotor cultural comunit-
rio, que lhes permitam gerar processos participativos, organizativos e autogeridos, entre
os diversos setores da populao (idosos, deficientes, crianas, mes solteiras, imigrantes,
jovens) com escassa oferta de servios culturais, para aproveitar os espaos pblicos por
meio da criatividade artstica, da recuperao da memria coletiva, da diversidade de for-
mas de expresso e de linguagens, sobre um tecido social slido, clido, aberto, flexvel,
emotivo, consistente, respeitoso e humanamente digno, em que as identidades sejam
fortalecidas e os conflitos resolvidos atravs do dilogo respeitoso.
Para isso, entendemos a promoo cultural maneira da Escola de Animao Juvenil

de Medelln, que define a animao sociocultural (que, no momento, continuamos cha-
mando de promoo cultural):
prtica social histrica, contextualizada e intencionada que compreende um

conjunto de prticas educacionais, experienciais e reflexivas que, apoiadas
em metodologias e tcnicas sociais, fundadas em uma pedagogia partici-
pativa e crtica, tm por finalidade promover desenvolvimento, participao
ativa, reflexibilidade, criatividade social e mobilizao de sujeitos e comuni-
dades em favor de uma melhor qualidade de vida (SEPLVEDA, Mnica
Lpez. Animacin sociocultural juvenil: Del que hacer a la praxis. Medelln:
Ed. Escuela de Animacin Juvenil, 2008, p. 48).
A formao de promotores culturais implica contemplar quatro campos de aprendizagem:
a) conceitual; b) desenho e apropriao de propostas e projetos que levem

em conta a condio da juventude atual a partir de relaes de alteridade e
complementaridade; c) campo da poltica que implica a formao de sujei-
tos capazes de se conceberem como atores sociais e polticos na transfor-
mao de seu entorno; d) apropriao de ferramentas e tcnicas pertinentes
para a interpelao e o trabalho com a juventude e a partir dela (SEPLVE-
DA, Mnica Lpez, op. cit., p. 21).
Estratgias
1. Convocao aberta a jovens interessados em se formarem como promotores cul-

turais comunitrios.
2. Realizao da oficina para a criao (ou ingresso) do Coletivo Cultural Comuni-
trio (CCC).
3. (Re)encontro para a criao da Rede de Coletivos Culturais Comunitrios (RCCC).
4. Realizao da oficina para a elaborao de projetos culturais comunitrios.
5. Convocao do Instituto de Cultura dirigida a jovens promotores culturais para
financiar projetos culturais comunitrios que atendam aos diversos setores das po-
pulaes com escassa oferta de servios culturais, por meio do aproveitamento
comunitrio do espao pblico.
6. Desenvolvimento das atividades dos projetos dos CCC selecionados, acompa-
nhamento, registro e avaliao permanente, sistematizao e difuso de resultados
entre os membros da Rede.
7. Criao de Ncleos de Animao Comunitria (NAC) com vizinhos dos bairros

onde forem realizadas as atividades dos Coletivos e organizao dos Pontos Co-
munitrios de Cultura (PCC).
8. Capacitao dos CCC para os NAC e organizao de atividades estratgicas nos
PCC.
9. Desenho, apresentao e desenvolvimento de diversas opes formativas para os
jovens promotores culturais comunitrios:
a. curso de gesto cultural em modalidade mista (semipresencial e a distncia);
b. capacitao, avaliao e certificao de competncias profissionais na forma
de promotor social, promotor comunitrio e outros;
c. cursos para capacitar coordenadores de oficinas comunitrias, especializa-
dos em atividades artsticas e culturais e em organizao de eventos;
d. oficinas de planejamento estratgico para o desenvolvimento comunitrio;
e. atribuio e gesto de bolsas de estudo (por parte da RCCC) para quem
reunir os requisitos e estiver interessado em cursar bacharelados ou mestra-
dos em gesto e desenvolvimento cultural ou afins;
f. programa de bolsas de estudos para jovens promotores culturais comuni-
trios dos CCC que reunirem os requisitos, que estiverem interessados em
destinar parte do seu tempo atividade cultural e que aceitarem ser avalia-
dos periodicamente, em mbito institucional e comunitrio, para que seja
mantida a bolsa de estudos.
10. Criao do Conselho de Planejamento Estratgico (CPE) da RCCC integrado
por membros selecionados em cada CCC.
11. Vinculao do Conselho de Planejamento Estratgico com as instituies cultu-
rais, educacionais e sociais do estado, assim como com a iniciativa privada e orga-
nismos comunitrios, para gerir projetos da RCCC e promover as conquistas e
desafios desta entre as comunidades onde age e na sociedade em geral.
12. Criao de empresas criativas impulsionadas a partir de/ou entre os membros da
RCCC.
Misso, viso e valores dos Coletivos Culturais Comunitrios
O que um Coletivo Cultural Comunitrio (CCC)?

Em primeiro lugar, um agrupamento de jovens que compartilham uma misso, uma
viso e certos valores necessariamente vinculados ao que h de melhor no ser humano:
capacidade de servir e compromisso de facilitar s comunidades o exerccio de seus di-
reitos culturais: identidade, memria, patrimnio cultural, acesso vida cultural, educa-
o, formao, informao e comunicao. Um CCC enfatiza sua ao nas comunida-
des mais desfavorecidas: imigrantes sem nada alm da prpria vida, de seus medos e de
sua cultura; idosos sem nada alm de suas lembranas, angstias e insnias; deficientes
excludos da possibilidade de compartilhar e conviver em sociedade de modo digno;
mes solteiras desprezadas em seu ambiente familiar, escolar e profissional; menores
deprimidos, ou por conta da separao de seus pais, ou por conta de experincias de
bullying; crianas solitrias s quais ningum jamais contou uma histria, nem cantou
uma cano, nem brincou com marionetes, nem pintou um beijo na bochecha, nem
escreveu um verso de ninar; mes que no sabem mais o que fazer com seus filhos
trancados em casa e sem opo de entretenimento alm das novelas e dos programas
violentos e cada vez mais sangrentos; homens e mulheres comuns que vivem suas roti-
nas, acompanhados do medo e do aborrecimento de uma rdua monotonia.
Os Coletivos Culturais Comunitrios nascem, em primeiro lugar, para servir a esses

outros que tambm somos ns, porque, pouco a pouco, vrios deles sero nossos, como
ns, porque se estiverem fora, eles se direcionaro para dentro, encontrando em ns
uma opo alegre, inteligente, solidria e organizada de viver para o trabalho comuni-
trio. Onde se juntarem duas ou mais pessoas para essa misso de servio comunitrio,
estaremos diante da possibilidade de criao de um Coletivo Cultural Comunitrio.
Em segundo lugar, um Coletivo Cultural Comunitrio integrado por jovens constitudos

em baluartes para preservao, atualizao e inovao da cultura de uma comunidade:
entendem-na como uma forma integral de vida de um povo; como histria, patrimnio,
memria, saberes, sentimentos, expresses cotidianas e momentos festivos. A cultura d
orientao e significado ao rumo de um povo; oferece sentido de pertencimento aos
seus membros; oferece condies para desenvolver aqueles processos que permitem
a busca, a experimentao e a concretizao daquilo que mais sublime no esprito: a

linguagem, o ritual e a arte. Desafio, inveno, aprendizagem, comunicao, reinveno
permanente de ns mesmos em um dilogo coletivo.
Tais jovens esto interessados na arte em todas as suas vertentes; arriscam-se

em entender o que aparentemente lhes alheio e se envolvem com maior pro-
fundidade nas expresses artsticas que lhes interessam. No somente praticam
a cultura como tambm procuram entend-la, investig-la, compartilh-la. No
somente a estudam como tambm a praticam para viv-la plenamente, ensaian-
do ou praticando alguma disciplina por puro prazer. Eles praticam e estudam a
cultura para oferecer melhores servios culturais s suas comunidades. Visitam
museus, renem-se para ouvir msica, danar, ver filmes, ler poesia ou contos,
repintar, recontar e refazer suas obras fundacionais nas quais aprenderam a cons-
truir a comunidade.
Em terceiro lugar, um Coletivo Cultural Comunitrio adquire sua razo de ser em co-
munidade: uma primeira comunidade que o prprio Coletivo e outra comunidade
que aquela com a qual o Coletivo trabalha para cumprir sua misso. No tocante
primeira comunidade, dentro do Coletivo, seus membros incorporam-se sob o prin-
cpio indispensvel de ser voluntrios. Ningum, em hiptese alguma, deve participar
da vida de um CCC por obrigao. Sempre haver quem se separe do Coletivo por
mltiplas causas e sempre haver a necessidade de o Coletivo ser suficientemente
aberto para a entrada de novos membros e, ao mesmo tempo, suficientemente sele-
tivo para evitar os riscos de incorporaes que no compartilham ou desconhecem
seus princpios fundamentais. A vida nos Coletivos promove o dilogo respeitoso e
a elevao da autoestima; a soluo pacfica dos conflitos; o sentimento de perten-
cimento a um grupo de pessoas com as quais se constroem processos de identida-
de e dignificao de cada membro, capaz de participar no sucesso da misso e de
concretizar os valores em aes que permitam transcender os valores abstratos e
absolutos em deveres concretos e aceitos voluntariamente, por considerar que seu
cumprimento favorece o xito paulatino e a consequente viso do CCC, bem como
a autorrealizao de quem os pratica.
Alm disso, seus membros conhecem a misso, a viso e os valores que o prprio Cole-
tivo definiu fazendo uso de sua autonomia plena. Tais membros entendem a autonomia
como o exerccio de suas prprias decises e no como a desvinculao com respeito a
instituies pblicas ou privadas; vinculam-se a todos os interessados em contribuir com
o trabalho comunitrio, mas no permitem ser usados ou manipulados com fins polticos,
religiosos, propagandsticos, nem de qualquer outra espcie; so culturais e sua autono-
mia lhes outorga a possibilidade de exercer a liberdade; fazem o impossvel para que tudo
saia sem erros, mas no tm medo de errar enquanto forem capazes de descobrir, de-
tectar e reconhecer seus erros. melhor errar tentando realizar algo do que acertar no
construindo nada! Quanto mais se faz, mais se faz melhor, aperfeioam-se em seu fazer e
em sua capacidade de superar erros e aprender com eles.
Falar de comunidade humana falar de conflito, parte imanente da nossa natureza con-
traditria e cheia de incongruncias. O compromisso de trabalhar em comunidade no
significa evitar invejas; fofocas; ressentimentos; mal-entendidos; concorrncia leal ou
desleal; piadas de bom ou de mau gosto; antipatias; trocadilho fino ou grosseiro, abuso
este que nunca falta; desnimo por causa daqueles que no compartilham os esforos;
desnimo ocasionado por aqueles que no cumprem os acordos, aqueles que querem
se fazer de lderes sem respeitar os acordos da maioria ou querem somente dar ordens
sem ter a conscincia de que liderana no se legitima no autoritarismo mas, sim, na
humildade, na vocao em servir e na viso estratgica. Tudo isso faz parte da nossa
existncia diria como seres humanos, porque somos fracos, vulnerveis, inseguros, in-
constantes, descumpridores, temerosos, cticos e, ao mesmo tempo, fortes, seguros,
entusiastas, trabalhadores, comprometidos e sonhadores!
A grande questo de viver em comunidade no como evitar o conflito, mas, sim,

como viv-lo da forma mais harmoniosa possvel; a grande questo reside em como
uma comunidade resolve seus conflitos. A, ento, que se revela a maturidade das
pessoas e a viabilidade de uma comunidade. Por isso, o ncleo vital que pode configu-
rar um coletivo como comunidade , sem dvida alguma, o dilogo: a palavra que atra-
vessa o outro porque verdadeira, nobre, emotiva, sincera. O dilogo que confronta
com assertividade duas ou mais pessoas que esto em conflito.
Uma definio de assertividade :
um comportamento comunicacional maduro no qual a pessoa no agride

nem se submete vontade de outras pessoas, mas sim manifesta suas con-
vices e defende seus direitos. uma forma de expresso consciente, con-
gruente, clara, direta e equilibrada, cuja finalidade comunicar nossas ideias
e sentimentos ou defender nossos legtimos direitos sem a inteno de ferir
ou prejudicar, agindo a partir de um estado interior de autoconfiana, ao
invs da emocionalidade limitadora tpica da ansiedade, da culpa ou da raiva.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Asertividad).
O que no se pode permitir, em nenhuma hiptese, em um Coletivo Cultural Comu-

nitrio a resoluo de conflitos mediante a violncia ou a agresso em qualquer das
suas expresses. Os CCCs promovem a paz onde quer que estejam, comeando neles
prprios, em seu interior, e tornam o dilogo a sua principal ferramenta de trabalho,
j que entendem que construir a paz, promover a cultura e estabelecer relaes har-
moniosas como agrupamento implica florescimento da linguagem jovial, alegre, inteli-
gente, propositiva, crtica, construtiva, amvel, sensvel e, se for possvel, cuidadosa em
sua forma e contedo. Em contrapartida, a mentira e o engano so os piores inimigos
na construo da vida em comunidade. Eles podem enfraquecer, maltratar e destruir
a confiana, que o principal alicerce que une as pessoas; quando no h confiana,
perde-se a possibilidade de plenitude, entrega e eficincia no trabalho. Podemos ter
medo de muitas coisas, mas no no silncio que o resolvemos ou mitigamos, e sim no
dilogo com outros que padecem do mesmo medo ou que gostam de ns o suficiente
para nos ouvir sobre nosso medo.
No outro nvel do que implica ser comunidade em um Coletivo Cultural Comunitrio,

podemos definir este como um agrupamento juvenil que sempre trabalha com comuni-
dades: comunidades pobres, de imigrantes, de mes solteiras, de deficientes, de idosos,
de crianas, de jovens, de artistas que precisam se vincular a outros pblicos, de insti-
tuies que desejam realmente servir s comunidades e consideram que os coletivos
podem conseguir vnculos reais com as pessoas.
Quando os coletivos se fecham demais em si mesmos, deixam de ser comunitrios;

quando deixam de se vincular com criatividade, arte, emoes, diversidade de pessoas
e de expresses de sua regio, deixam de ser culturais. Quando deixam de se reunir
para refletir sobre o que fizeram de certo ou de errado e programar os prximos passos
para o futuro, quando deixam de estudar e de se autodisciplinarem, deixam de ser cole-
tivos. Seus membros nunca param de crescer porque todos se apoiam para continuar se
formando, seja como profissionais, seja como estudantes, pais de famlia, artistas, lderes
comunitrios, promotores ou gestores culturais comunitrios.
Fazer parte de um Coletivo Cultural Comunitrio significa participar em algo impor-

tante que transcende cada indivduo. construir uma identidade em que esto os me-
lhores de cada lugar: jovens generosos capazes de doar porque entendem que quanto
mais doam mais recebem e mais crescem; quanto mais ensinam, mais aprendem; quan-
to mais se entregam aos demais, mais se tornam dignos de respeito e admirao por
parte das pessoas. Esses jovens quanto mais crescem e aprendem mais sabem que a
humildade constitui um valor fundamental porque lhes oferece cho permitindo-lhes
reconhecer suas prprias limitaes e a verdade de que ningum indispensvel nes-
se processo, se no todos e cada um. Assim tambm podemos evitar a soberba da
superioridade, ou seja, de nos julgarmos superiores s pessoas das comunidades com
as quais trabalhamos. Albert Einstein dizia: Todos somos ignorantes, mas nem todos
ignoramos a mesma coisa e, somente por isso, podemos ensinar uns aos outros. Educar
algum s possvel se aprendermos com esse algum. Assim, podemos tornar a edu-
cao e a promoo cultural (que uma atividade educativa por excelncia) um ato de
transformao do mundo onde habitamos.
Por isso, a misso de cada Coletivo Cultural Comunitrio impulsionar o desenvolvi-

mento social atravs de processos culturais para o fortalecimento das identidades, a re-
constituio do tecido social, a recuperao da memria coletiva, a promoo da auto-
gesto e a apropriao comunitria dos seus espaos pblicos. Tudo isso, com objetivo
de transformar as atuais condies de fragmentao social, individualismo, consumismo
e desconfiana presentes em nossas comunidades e conseguir uma convivncia pacfica,
amigvel, solidria, ldica e reflexiva que eleve a qualidade de vida da populao.
Seus membros so jovens dispostos a trabalhar motivados pelos princpios de equidade, criati-
vidade e participao comunitria, compartilhando valores profundamente humanos reconhe-
cidos como importantes e transcendentes na formao integral de cada indivduo imerso em
uma comunidade. Entre os valores mais relevantes, reconhecemos a honestidade (agir sempre
com base na verdade e na autntica justia); a responsabilidade (que nos leva a cumprir devi-
damente nossas obrigaes e nos torna dignos de confiana); o respeito (s ideias, crenas,
pensamento, prticas e expresses dos demais); o servio (que nos mantm em permanente
atitude de colaborao com os demais); a simplicidade (a fora interior nos permite ser autn-
ticos e no consumistas da moda e objetos superficiais); a lealdade (poder defender aquilo em
que acreditamos e aqueles de quem gostamos); a generosidade (uma das virtudes humanas
mais belas. O generoso vive a sua relao com as coisas a partir de uma perspectiva de con-
dio, de abertura aos demais. No se fecha em seus interesses, no esgota sua existncia em
busca do prprio prazer, em monopolizar tudo para si. O generoso descobre as necessidades
do outro, v as coisas materiais como meios para servir, para dar, para estabelecer laos de ami-
zade); a solidariedade (que se manifesta em reconhecer no bem comum o sentido de uma vida
de sucesso para todos; torna-se uma virtude ao se transformar em participao. A solidarieda-
de resulta em solidariedade pelas necessidades alheias como se fossem suas); a assertividade
(fazer-se valer e respeitar, dizer em que acredita e pensa sem medo de represlias, porm, com
respeito e clareza); e a gratido (de pessoas bem-nascidas ser pessoas gratas, reconhecer
a generosidade alheia com corao grande).
Assim como os membros de cada Coletivo Cultural Comunitrio compartilham aspi-

raes, formas de ver o mundo e de servir s pessoas, os CCCs tambm compartilham
o mesmo ncleo que os constitui (misso, viso, valores). Por isso, apesar de as especi-
ficidades outorgarem a cada um desses valores uma marca digital prpria, distintiva e
nica, eles esto configurados pelo mesmo cdigo gentico, ou seja, um sistema para
a formao de jovens promotores culturais, desenhado de forma estratgica e que se
prope a recuperar experincias de trabalho formativo de muitos anos e em muitos
lugares: a Rede de Coletivos Culturais Comunitrios. Essa Rede, em sua primeira eta-
pa, convoca jovens, realiza oficinas para a criao de cada coletivo e os rene para que
saibam que so membros de algo maior: uma Rede de Coletivos, na qual alguns po-
dero continuar seu processo formativo como promotores culturais; alguns se tornaro
gestores culturais especializados; outros, talvez, faro um curso ou uma ps-graduao
na rea; outros preferiro certificar uma competncia profissional como promotor social
ou promotor comunitrio; e haver tambm aqueles que se tornaro empreendedores
criativos para iniciar uma pequena empresa cultural. Tal processo formativo no se dar
necessariamente no mbito de cada Coletivo, mas, sim, no mbito da Rede.
A Rede composta de Coletivos interconectados por relaes de amizade e afinidades,

mas principalmente pelo compromisso de cumprir sua misso, sua viso e seus valores,
que so similares e orientados segundo os mesmos objetivos. Os membros mais ativos
de cada Coletivo constituem-se nodos que favorecem; que do sentido e existncia s
interaes em Rede; que permitem compartilhar informao; que enriquecem a noo
do Coletivo particular, a partir da Rede de Coletivos; que geram autnticos processos
de comunicao atravs do dilogo construtivo incentivando todos a prosseguir em
seu trabalho; que avaliam seus resultados e planejam seus projetos.
O projeto o processo de construo de cada Coletivo para definir rumos, objetivos,

metas, estratgias, linhas de ao, atividades, cronogramas e oramentos. Muito mais
que um documento, o projeto a concretizao do dilogo entre promotores culturais
e comunidade; o processo de gesto entre o Coletivo e as instituies; um acordo
de participao para a transformao social; um mapa de navegao no qual se co-
locam bssola, compasso, prognsticos climticos, ventos e mars para dar rumo a um
navio a fim de que ele atraque num bom porto.
A trilogia inseparvel promotor-comunidade-projeto faz com que entendamos que

no h promotor sem comunidade, nem comunidade sem projeto, nem promotor vin-
culado a uma comunidade sem projeto. O projeto permite que os resultados exeram
maior impacto nas comunidades, permite que o desenvolvimento seja sustentvel, au-
togerido, participativo, equitativo e profundamente humano.
Por isso, o processo de formao para que os jovens promotores culturais possam elaborar
projetos culturais comunitrios ser permanente, diversificado, de alta qualidade, reconhe-
cido institucionalmente, pertinente e atualizado, de forma que a prxis cultural dos coletivos
seja justamente um processo coletivo de reflexo e ao permanente sobre o mundo e para
transform-lo. No se restringe mera reflexo especulativa que no transforma nada, pois
no chega a se tornar ao. Tambm no se restringe ao ativismo dos que fazem sem saber
o porqu, o para qu. Da a necessidade de estudo e reflexo constantes, antes e depois de
agir, sem jamais deixar de agir. Mnica Seplveda define a prxis como
o processo de reflexo de uma prtica ou tarefa, a partir do qual se justificam

a forma de ao e os possveis efeitos da interveno dos sujeitos, para assim
enunciar o carter das relaes que so geradas entre os sujeitos protago-
nistas do processo de formao e, nessa perspectiva, apresentar um conhe-
cimento ordenado, fundamentado, transmissvel a outros, a partir do qual se
estabelecem aprendizagens e recomendaes e se constroem rotas para a
transformao de contextos e prticas (SEPLVEDA, Mnica. Op. cit., p. 13).
Estamos apenas comeando esse processo, que, certamente, obter muito xito no
mbito da promoo cultural comunitria. E iniciamos muito bem, com Coletivos s-
lidos e entusiasmados e tambm com algumas crises e insuficincias que tero de ser
sanadas. Posteriormente, haver a oportunidade de ampliar e aprofundar suas aes
mediante a criao dos Ncleos Animadores Comunitrios (NAC) em cada comuni-
dade onde nosso trabalho for realizado, a fim de que os prprios habitantes passem a
assumir a organizao e a direo da vida cultural apoiados pelos prprios Coletivos.
A viso que compartilhamos contar com uma rede integrada por Coletivos Culturais
Comunitrios autnomos, formados por jovens com excelente formao metodolgica
(terica e prtica) no campo da gesto cultural, atualizados, estreitamente vinculados
s necessidades e aos problemas culturais das comunidades mais desfavorecidas e aos
setores mais vulnerveis da populao, com os quais impulsionam projetos participa-
tivos, eficazes, autogeridos e de firme impacto em favor da melhoria da qualidade de
vida da populao. A Rede exemplo de boa prtica de poltica cultural na Amrica
Latina, o que a torna referencial obrigatrio em mbito nacional e internacional.
A vinculao dos Coletivos Culturais Comunitrios com as comunidades
Como j mencionado, se os CCCs deixam de se vincular s comunidades atravs de

uma prxis territorial para o aproveitamento coletivo do espao pblico e o desenvolvi-
mento social, eles perdem o sentido que lhes d razo de ser.
Em seu processo formativo inicial, vinculam-se a bairros populares ou a centros co-

munitrios que solicitam a interveno dos CCCs para impulsionarem processos de
animao sociocultural. Os CCCs organizam Jornadas Culturais Comunitrias e con-
vidam famlias para participarem de diferentes oficinas e eventos organizados por seus
prprios membros. Ainda atribuio do CCC: criar os espaos; realizar a difuso entre
a populao; levantar recursos, solicitando-os a instituies ou ao prprio bolso, coo-
perando financeiramente com o CCC. Dessa forma, organizam eventos artsticos para
crianas ou famlias, ou campanhas de reflorestamento, vacinao ou de preveno
para a segurana pblica.
Em um segundo nvel, com maior experincia na animao, com capacitao para ela-
borar projetos e geri-los para obter recursos pblicos, privados e comunitrios, avan-
am para a possibilidade de impulsionar processos culturais com a participao da co-
munidade em todas as etapas do planejamento cultural, comeando por: diagnstico,
definio de problemas, objetivos, linhas estratgicas, aes prioritrias, cronogramas,
oramentos, gesto de recursos e organizao de todas as atividades e tarefas necess-
rias para conseguir o cumprimento de metas e projetos.
O processo de planejamento que ser construdo resultar na possibilidade de exercitar

uma viso estratgica, ou seja, uma viso de curto, mdio e longo prazo. Tal exerccio
ser sempre orientado pela misso, viso e valores da RCCC, para que o processo
de construo metodolgica total seja congruente nos mbitos do planejamento
operacional, ttico e estratgico. O planejamento estratgico impulsionado na RCCC
uma filosofia de vida, com uma viso de futuro que implica um processo tcnico-
instrumental e uma estrutura de projetos slidos, coerentes, pertinentes, viveis e de
crescente impacto social.
Para que a misso da RCCC possa ser cumprida, os projetos impulsionados devem
ser comunitrios, participativos e autogeridos. Porm, quando falamos de participa-
o comunitria autogerida, do que estamos falando? O que comunidade? Quando
nos referimos a uma comunidade, estamos nos referindo a pessoas que se identifi-
cam porque compartilham territrio, necessidades, problemas, aspiraes, sonhos...
Pessoas comuns, com conflitos, contradies, pontos fortes e fracos... Pessoas com
o desejo de fazer algo pelo vizinho e pelo seu entorno; pessoas capazes de se
comprometerem em realizar aes que melhorem sua qualidade de vida tanto
quanto a qualidade de vida de quem as rodeia; pessoas que embelezem o espao
da sua localidade, que deem sentido vida coletiva, familiar e individual, que
tencionam deixar para os filhos um mundo melhor e um patrimnio maior do que
aquele que herdaram.
O que um Ncleo Animador Comunitrio (NAC)? a instncia organizativa que

agrupa essa comunidade em mbito territorial da qual falamos: uma comunidade que
construda, que cresce, que diminui, que pode desaparecer ou reaparecer, que entra em
acordo, dialoga, discute, capacita-se, planeja, desenvolve atividades em seus espaos
pblicos para as quais convida artistas e coordenadores de oficinas vinculados RCCC
e para as quais convoca toda a populao. Os NAC selecionam e geram os espaos,
organizam-se com os promotores dos CCCs para realizar todos os tipos de aes de
benefcio comunitrio.
Para que criar e o que so os Pontos Comunitrios de Cultura (PCC)? Para ordenar
e sistematizar de forma estratgica a ao dos NACs. Os PCCs so espaos pblicos
estratgicos geridos pelos NACs, equipados com tablado, som e iluminao, onde os
habitantes das comunidades se renem para escutar msica, danar, ler poesia e con-
tos, atuar como artista ou pblico, contar histrias, casos e piadas, usufruir, pensar e rir,
fazer circo, acrobacia e teatro e comprovar que de msico, poeta e louco todo mundo
tem um pouco.
Em torno dos PCCs, a comunidade se organiza para pintar cercas, podar rvores, recolher
lixo, construir brinquedos infantis com material descartvel, o que faz com que, pouco a
pouco, v se estabelecendo um cenrio mais permanente e ela v gerindo o seu prprio
equipamento, at que o Ponto Comunitrio de Cultura funcione de forma autnoma.
Dessa forma, a Rede integrada pelos Coletivos promove projetos culturais em comuni-
dades onde existem Ncleos de Animao Comunitria, que, por sua vez, criam Pon-
tos Comunitrios de Cultura nos espaos pblicos mais significativos, funcionais, aces-
sveis e cmodos para reunir as pessoas em torno da arte, da cultura, da criatividade,
da memria, da livre expresso e palavra coletivizada. Tudo isso para sua dignificao e
humanizao. Os PCCs voltam a reunir a comunidade em torno do fogo.
Testemunho de participao na criao da rede de Coletivos Culturais Comuni-

trios: o caso de Tamaulipas, Mxico, 2011
A viagem que nos mantm ligados por uma mstica comum e uma necessidade de ser
e fazer mais e melhor iniciou no final do ano 2010, em Nuevo Laredo. L, junto a um
grupo de jovens entusiastas, criamos o Colectivo 400 Lux Generador Cultural, quando
experimentamos, pela primeira vez, a metodologia que orientaria os demais coletivos.
A saber: a formao de jovens promotores culturais comunitrios para construir uma
comunidade; definir misso, viso e valores; dar nome ao Coletivo; desenhar o logo do
Coletivo; abrir sua conta no Facebook; analisar o potencial de servio artstico e cultural
de seus membros; desenhar a programao de atividades para realizar uma Jornada
Cultural Comunitria num espao pblico com escassa oferta de servios culturais, lo-
calizado em zona de risco pela violncia, bem como a organizao de todos os reque-
rimentos logsticos para promoo, divulgao e realizao de oficinas, apresentaes
e exposies da referida Jornada.
O mesmo percurso foi percorrido, posteriormente, pelos jovens de Tampico e Ciudad

Madero, onde foi criado o Colectivo Alcanzarte Pys K. Em Cd. Victoria nasceu o SOS
834 Rescate Cultural; depois, em Cd. Mante; e, finalmente, em Matamoros, originou-se
o Colectivo F. R. Kopain. Em Tula formou-se o Colectivo Accionarte como resultado
da promoo de um membro do Coletivo de Cd. Victoria. Trs coletivos compuseram
seu hino: um ao ritmo de hip hop, outro como huapango huasteco e o ltimo como
balada pop.
Se durante as oficinas da Jornada Cultural Comunitria pintamos, vimos filmes e v-

deos, conversamos e trocamos pontos de vista num ambiente de muito respeito e ca-
maradagem, no espao pblico comunitrio os membros dos coletivos mostraram o
melhor deles: compromisso, entrega, entusiasmo, capacidade organizativa, alegria. Foi
uma experincia nica v-los ministrar suas oficinas, contar histrias a crianas que pro-
varam dessa experincia pela primeira vez, fazer piatas1, criar caveirinhas hip hoppers,
tocar percusses com garrafes vazios, fazer fantoches com meias, desenho e pintura,
danas contemporneas, huapango (gnero musical mexicano), break dance, murais,
grafite, poesia, pintura em rosto, teatro, futebol, artes marciais, loteria, bolinhas de gude,
palhaos, reflorestamento, trabalhos manuais de todos os tipos e baile de zumba ou
belly dance com senhoras danando a uma temperatura ambiente de 47 e animadores
que ao microfone demonstraram ter boa voz e talento para realizar eventos.
O orgulho de cada membro dos Coletivos ao portar o crach que o credencia como
Promotor Cultural Comunitrio, a felicidade compartilhada ao concluir cada evento e
a vontade de organizar as prximas jornadas em espaos pblicos comunitrios marca-
ram cada Coletivo e deixaram rastros. Os jovens se dignificam diante das comunidades,
diante de seus familiares e diante de si mesmos no servio cultural comunitrio. H pouco
tempo, um membro do Coletivo SERHES de Reynosa escreveu no Facebook da Rede:
Coletivos, tenho um comunicado importante a fazer: Carreguem sempre o

seu crach! Hoje, 07/08/11, s 2h10, fui sequestrado por mafiosos. Eu vinha
de uma reunio na casa do Roy e justamente na escola-clube20/30 (que
est a algumas quadras da minha casa) fui interceptado por mafiosos num
carro. Perguntaram-me o que eu estava fazendo l e respondi que era volun-
trio no Irca (Instituto de Cultura) e que era um trabalhador da cultura, mos-
trei-lhes meu crach, levantei meus polegares, disse-lhes tchau e eles me
deixaram em paz. Segui meu caminho para minha casa. muito importante
carregar sempre seu crach hoje em dia, em especial com essa delinquncia.
Desejo-lhes o melhor. Sorte! (Ivn de la Rosa).
Compartilhamos muitas emoes no incio desse processo: o jovem que brigou com
sua namorada porque no podia faltar ao Coletivo no dia da Jornada: Se conseguir
desenhar um sorriso no rosto de uma criana, tudo isso ter valido a pena. E, quando
recebeu seu atestado entre crianas rindo, sua cara de satisfao era plena. (No soube
se ele voltou ou no com a namorada!) A moa que ligou para a me porque faltaram
1
piatas so recipientes de barro ou papelo adornados que so enchidos de doces, frutas ou outros prmios,
e os participantes tm de quebr-los com um pedao de pau para liberar seu contedo.
cores para sua oficina; ento me e filha se juntaram e trabalharam juntas como nunca
tinham feito antes. A oficina de piatas de algum que nunca havia trabalhado antes
com crianas e acabou se tornando um excelente professor e facilitador de aprendiza-
gens grupais. Os garotos que subiram na mula do entregador de leite para percorrer
o bairro anunciando a atividade do dia seguinte. A membro emrito de nossos Cole-
tivos, me de uma colega que participou na oficina e que coordenou uma oficina de
trabalhos manuais com a presena de muitas senhoras que criaram belos objetos em
meio a um autntico rebulio; dona Antonia Armenta tem mais de 80 anos e faz parte
de nossos coletivos juvenis. Eu poderia relatar muitas outras experincias e dizer de
muitas pessoas, mas o certo que h lugar para as pessoas enquanto elas desejarem
compartilhar e usufruir dessa experincia.
Gostaria ainda de relatar sobre um amigo que, na noite anterior ao Coletivo, no

tinha a mnima ideia do que faria em sua Oficina de Arte Urbana. Porm, no dia,
levando fotocpias de grafites, ele conduziu meninos do bairro a um processo de
reflexo sobre a pergunta: Para voc, o que o Mxico?. Surpreendentemente,
meninos de 8 a 12 anos responderam: Ah, nossa casa, nossa famlia, as pessoas de
quem gostamos, nosso bairro, nossos sonhos. Depois, com uma atividade prtica,
concluram aquele momento com uma grande quantidade de meninos do bairro im-
primindo suas mos num muro, previamente pintado de branco. Centenas de mos
multicores embelezaram, enalteceram e melhoraram a imagem do bairro e de seus
moradores! Agora, esse amigo, Pepe, instrutor da Oficina de Formao de Jovens
Promotores Culturais.
O papel dos jovens como promotores culturais de grande relevncia, porque, por
meio deles, tambm se pode concretizar o servio comunitrio das instituies, or-
ganizaes sociais, comunidades e associaes culturais. Tambm porque eles domi-
nam as linguagens atuais e a sua capacidade criativa se mostra cada vez mais pode-
rosa com o apoio das novas tecnologias e a possibilidade incrvel de construir redes.
A partir da arrogante viso adultocntrica, que define os contedos para os jovens,
perde-se a maior fora desses processos, apoiada na capacidade criativa, imaginativa
e organizativa que ns, adultos, costumamos deixar de lado e desprezar com nossas
obsoletas receitas juvenis.
Ser necessrio fortalecer nos jovens seu interesse pela memria de seus povos, suas
competncias organizativas e metodolgicas. Ser importante legitimar sua presena
comunitria mediante a formao e o reconhecimento social e institucional que faz
valer tal compromisso na busca de condies mais humanas de vida e de reconstituio
do tecido social.
Hoje, vemos o nascimento no mais de um Coletivo, mas, sim, da Rede de Coletivos

Culturais Comunitrios, em Tamaulipas, o que nos estimula a ratificar que a aposta nos
jovens e na cultura est, de antemo, ganha, j que uma aposta na vida, no futuro e
na esperana do Mxico.
Essa Rede de Coletivos ser um marco na histria da promoo cultural do nosso pas,
pois nasce como resposta a profundos mal-estares que afligem nosso povo e para os
quais a cultura tem muito a oferecer. Evidentemente, a cultura no poderia resolver
por si mesma problemas to agudos e de carter estrutural que superam muito suas
prprias potencialidades.
preciso que o Estado e a sociedade mexicana assumam suas responsabilidades e

empreendam seus melhores esforos e sua imaginao para a criao de empregos,
para garantir a segurana cidad ou para que os jovens tenham acesso a uma educao
digna e de qualidade. Por sua vez, os jovens promotores culturais fazem seu trabalho
simples, modesto, mas, ao mesmo tempo contundente, a ponto de possibilitar aos mo-
radores das regies mais desfavorecidas novas opes de sentido vida. Um processo
artstico alternativo mexicano, gerado no mbito do Coletivo 400 Lux, est no Panam
compondo uma das partes do encontro Hip Hop pela Paz, o que quer dizer que j
temos repercusses em nvel internacional.
Faltam convico, esperana e uma boa dose de utopia naquilo que fazemos. No po-
demos resolver totalmente os problemas, mas, sem o que fazemos, os problemas nunca
sero totalmente resolvidos.
Entre algumas culturas indgenas, a idade no um critrio central de autoridade. Em

La Montaa, no estado de Guerrero, no sul do Mxico, fazendo trabalho de campo,
procurei durante vrios dias um tal sr. Juan, a quem todos se referiam como algum
que poderia trabalhar comigo para liderar um processo de pesquisa participativa. Todos
da regio o conheciam: Voc logo o encontrar, porque ele anda por todos os lugares;
caminhe e caminhe. Ele era quem presidia o Honorvel Conselho de Ancios, conse-
lho em que so definidos os principais assuntos de interesse comunitrio. No havia
uma deciso importante na qual o sr. Juan no interviesse. Eu o imaginava um homem
idoso, barba branca, pele morena, ou seja, a imagem totalmente estereotipada de um
homem sbio.
Por fim, cheguei comunidade onde ele estava. Esperei pelo trmino da sesso do
Conselho de Ancios, presidida por ele, naquele momento, e, aps algumas horas, as
pessoas comearam a sair. Ento eu tentava adivinhar quem seria o famoso sr. Juan.
Depois de muito esperar, vi que s havia ficado uma pessoa l dentro: No pode ser...,
pensei, em que momento ser que ele me escapou!... .
Desculpe-me disse eu a um jovenzinho de uns 24 anos que estava fechando a

porta, aps ter varrido o salo da assembleia. Poderia me dizer para onde foi o senhor
Juan?
Qual senhor Juan? disse o rapaz
O senhor Juan, que preside o Conselho de Ancios respondi.
Sou eu. Em que posso ajud-lo?
Fiquei atnito, mas consegui dizer:
Poderamos conversar alguns minutinhos, por favor?
Claro, estou aqui parar servi-lo!
A conversa com Juan (naqueles poucos instantes) foi fluida, inteligente, coerente, cheia de
informao, de reflexes profundas e carregadas de emoo!... Em pouco tempo aquele
rapazinho ia se transformando diante dos meus olhos no legtimo e autntico sr. Juan.
Depois desse episdio, entretanto, perguntei a algumas pessoas da regio indgena Nahua:
Como uma pessoa to jovem pode presidir o Conselho de Ancios?
Para o senhor, o que um ancio? perguntaram-me, curiosos.
Uma pessoa de idade avanada! respondi, convicto.
Ah, no!... Voc est se referindo aos velhos. Aqui, ancios so aqueles que sabem
mais responderam-me.
Ento questionei com outra pergunta bastante capciosa:

E como vocs decidem quem sabe mais?
Aqui, sabe mais quem serve mais comunidade! responderam-me com as pala-
vras que me marcaram para o resto da vida.
Que o esprito do sr. Juan ilumine sua vida nos Coletivos de jovens, sua vida na Rede
de promotores culturais, sua vida em comunidade e em processo de transformao!
Mxico, julho de 2011
Referncia bibliogrfica
Jos Antonio MacGregor C. La participacin de los jvenes en el desarrollo cultural co-

munitario. III Congreso Internacional de Ocio Joven DINAMIA 12, 13 y 14 de mayo de
2005. Alicante, Espanha: Ed. Ajuntament delx. Alicante, 2005.
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Doutora em histria, pesquisadora e chefe do setor de estudos de poltica e culturas comparadas da
Fundao Casa de Rui Barbosa. (Contato: liacalabre@rb.gov.br.)
Este artigo tem como objetivo levantar algumas questes sobre o processo de formao
em gesto pblica de cultura, tomando como objeto de estudo e/ou debate a experin-
cia piloto do Programa de Formao em Gesto Cultural, desenvolvida entre o segundo
semestre de 2009 e o primeiro semestre 2010 pela Secretaria de Articulao Institucio-
nal do Ministrio da Cultura, pela Secretaria de Estado de Cultura da Bahia e pelo Sesc
So Paulo. A reflexo sobre a formao dos profissionais que atuam no campo da gesto
de polticas pblicas de cultura1 vem, ao longo dos ltimos dez anos, ganhando mais des-
taque. A entrada da cultura no campo das polticas pblicas, de maneira efetiva, ampliou
a necessidade da existncia de profissionais capacitados para atuar na rea.
A cultura sempre foi considerada uma rea secundria, de menor importncia, dentro
da gesto pblica, na qual a preocupao com a formao especfica dos profissio-
nais ou mesmo com a contratao de profissionais especializados no se evidenciava.
O fortalecimento institucional do Ministrio da Cultura, das secretarias de Cultura dos
estados e dos municpios, a construo de planos e sistemas de cultura e a ampliao
do investimento pblico colocam a questo da formao profissional na pauta do dia.
Essa uma questo contempornea que extrapola as fronteiras nacionais. Em uma pu-
blicao da Associao de Administradores Governamentais da Argentina2, o gestor
e professor Carlos Elia afirma que o desenho atual das polticas culturais deve ter entre
seus objetivos e estratgias a criao de um espao de formao profissional.
Dado que la planificacin de polticas culturales slidas requiere

de profesionales com visin de desarrollo a largo plazo, el principal
desafo que se le plantea a la profesionalizacin de gestores cultu-
rales es que stos adquieran capacidad para estructurar un sector
complejo, a partir de la reflexin, el anlisis, la investigacin y la
interaccin con los diversos temas de la realidad del sector cultural.
(ELIA, p. 113, s.d.)
1
No caso deste artigo, o objeto de discusso a formao no campo da gesto pblica, mas, sem dvida,
todo o processo de formao na rea da cultura vem merecendo ser objeto de reflexes mais profundas,
que possam subsidiar a melhor qualificao dos profissionais que ali atuam.
2
Em um nmero inteiramente dedicado cultura.
PROGRAMA DE FORMAO NA REA DA GESTO PBLICA DE CULTURA: // 163
A EXPERINCIA PILOTO SAI/MINC E SECRETARIA DE CULTURA DA BAHIA
Antes de trabalhar com a experincia piloto de formao do MinC, necessrio fazer

um retorno ao ano 2005, mais especificamente 1 Conferncia Nacional de Cultu-
ra (I CNC), momento em que a demanda nacional por uma qualificao profissional
ficou evidente. A partir da, ser realizada uma rpida exposio do projeto piloto de
formao, acompanhada de reflexes sobre o campo tomando-se por base os resulta-
dos que foram apresentados no relatrio final.
Antecedentes
A 1 CNC, que ocorreu em 2005, recebeu dos estados e municpios propostas de

diretrizes que deveriam compor o Plano Nacional de Cultura. Esse conjunto de di-
retrizes forma um grande painel de necessidades e de desejos expressos pelas mais
diversas regies do pas. Ao analisar as propostas enviadas e sistematizadas em um
caderno de diretrizes, objeto de debate ao longo da 1 CNC, verificamos que a pro-
blemtica da formao ocupa um papel de destaque3. Ou seja, havia grande nmero
de propostas, oriundas de todas as regies do pas, que apontavam para a necessi-
dade de implementao, ampliao e aperfeioamento da formao profissional em
cultura, tanto na rea de gesto, aqui tratada especificamente, como nas reas das
linguagens ou das prticas artsticas.
As propostas de diretrizes que foram debatidas na 1 CNC estavam divididas em cinco

eixos temticos: 1) Gesto pblica e cultura; 2) Cultura direito e cidadania; 3) Econo-
mia da cultura; 4) Patrimnio cultural; 5) Comunicao cultura. A demanda por for-
mao profissional est presente nas propostas de diretrizes apresentadas para todos
os eixos. A pauta de discusso, de maneira geral, variava entre a premncia do reconhe-
cimento formal de determinados saberes, a necessidade de ampliao de alguns dos
cursos j existentes nos diversos nveis de ensino e a preocupao com a necessidade
de criao de cursos formativos em novas reas. importante ressaltar que tambm
esto presentes solicitaes de cursos livres e de formao no profissional, que no
so objeto de discusso do presente artigo.
3
As propostas de diretrizes da 1 CNC foram por mim analisadas mais detidamente no artigo A 1
Conferncia Nacional de Cultura: anlises das propostas de diretrizes.
Tratando mais especificamente de cada eixo da Conferncia, verificamos que no pri-

meiro eixo, dedicado gesto pblica, as propostas giravam em torno da necessidade
de criar um programa nacional de formao de gestores; qualificar o pessoal que atua
na rea de cultura em geral (gestores, produtores, tcnicos etc.); implantar um sistema
contnuo de formao cultural desde a educao infantil; disponibilizar, por meio do
MinC, recursos, material informativo e assessoramento tcnico para a gesto municipal.
No eixo de direito e cidadania, havia uma preocupao relativa formao para a cultu-
ra de maneira abrangente, com propostas como a da incluso da educao patrimonial
e da arte-educao nos currculos4; a obrigatoriedade do oferecimento de vrias lingua-
gens artsticas por srie escolar; a oferta de cursos tcnicos e profissionalizantes na rea
de cultura; a qualificao tanto de professores do ensino regular quanto de gestores
pblicos sobre questes da cultura.
Entre as propostas para o eixo de economia e cultura, havia as que defendiam a neces-
sidade de o governo incentivar a formao permanente e continuada de todo o pessoal
envolvido com atividades culturais, e de o governo criar parcerias efetivas com o cha-
mado Sistema S5, de forma a incrementar os investimentos na qualificao, produo e
circulao de bens e produtos culturais, alm da solicitao do estabelecimento de uma
cota de bolsas, nos cursos de capacitao, para as comunidades artsticas6.
Na Conferncia de 2005, pela primeira vez, pessoas de todas as regies do pas re-
presentando o poder pblico, os profissionais de cultura e a sociedade civil reuniram-se
para expressar suas demandas especficas para a rea de cultura. O principal objetivo
era contribuir para a construo de um plano nacional de cultura (j em vigor desde
dezembro de 2010), que deveria nortear a ao pblica federal nos dez anos seguintes.
As propostas para a I CNC so representativas dos desejos e anseios daqueles que
veem a rea da cultura como uma das que integram as polticas pblicas. A estreita re-
lao entre educao e cultura sempre um tema central nas discusses sobre polticas
de cultura. H uma preocupao constante de que um processo de formao cultural
4
Tal proposta tambm est presente no eixo de patrimnio.
5
Em geral, as referncias ao Sesi, Sesc, Senac e Senai so reunidas sobre a expresso Sistema S.
6
O Senac, por exemplo, em algumas localidades, oferece cursos na rea da cultura.
ampliada esteja acessvel ao conjunto da populao. Dentro desse quadro, gestores e

professores (em geral) cumprem papis fundamentais e, portanto, a esses profissionais
deve ser oferecida uma formao diferenciada.
Ainda em 2006, a Secretaria de Articulao Institucional (SAI) realizou uma primeira

ao formativa na rea da gesto pblica: o Ciclo de Oficinas do Sistema Nacional de
Cultura. As aes de formao tambm comearam a ser realizadas por outras secre-
tarias do MinC, de acordo com suas reas mais especficas, como o caso da Secretaria
de Fomento, que desenvolveu um programa de capacitao para elaborao de proje-
tos. Com um foco mais voltado para as Regies Norte e Nordeste (de menor presena
na demanda de projetos), o programa contou com variadas parcerias, nas mais diversas
fases, como com o Sesi, o Banco do Nordeste, o Banco da Amaznia e o Ita Cultural,
tendo continuidade a partir de uma nova ao com a participao da Fundao Getulio
Vargas (FGV/RJ). Coube SAI uma preocupao mais especfica com a formao de
gestores de polticas pblicas de cultura.
A construo e a aplicao da experincia piloto
Em 2008, a SAI criou um grande grupo de trabalho dedicado ao processo de construo

do Sistema Nacional de Cultura (SNC). Dada a dimenso das tarefas a serem realiza-
das, o GT foi dividido em trs grupos: o primeiro dedicado elaborao do marco legal
do SNC; o segundo com a tarefa de realizar um mapeamento de instituies que atuam
na rea de formao cultural de maneira a produzir um diagnstico sobre o campo; o ter-
ceiro com a incumbncia de criar um programa na rea de formao de gesto pblica
e aplicar uma experincia piloto. Na dinmica de trabalho, apesar das atribuies espe-
cficas de cada um dos subgrupos, foram mantidas reunies coletivas do GT do Sistema
Nacional de Cultura, com o objetivo de apreciao, pelo conjunto dos participantes, das
propostas e dos resultados obtidos em cada uma das frentes de trabalho.
A criao de programas de formao na rea de cultura uma das tarefas s quais o Mi-
nistrio da Cultura deve se dedicar, como est previsto no Plano Nacional de Cultura
(PNC). Dentro desse conjunto de programas, um deles deve ser dedicado rea de
formao de gestores pblicos de cultura. E, visando ao cumprimento do PNC, o pro-
jeto de lei do Sistema Nacional de Cultura (SNC) em tramitao no Congresso

tem como um dos seus elementos constitutivos a criao de um Programa Nacional de
Formao na rea da cultura.
No texto de apresentao do documento base sobre o SNC, produzido pelo MinC, a

ento secretria de Articulao Institucional, Silvana Meireles, afirmou:
A Poltica Nacional de Formao parte do Sistema e seu obje-

tivo capacitar, atualizar e contribuir com a profissionalizao de
gestores culturais de instituies pblicas e privadas por meio de
metodologias pensadas a partir das demandas nacionais e locais.
Seu contedo envolve criao, inovao e inveno no campo do
simblico; difuso e transmisso; intercmbio e cooperao; cr-
tica e investigao; consumo, gerao de emprego e renda pela
cultura, e desenvolvimento de cadeias econmicas; conservao
e preservao; gesto, institucionalidade e produo de cultura.
Trata-se de capacitar gestores na especificidade da cultura e nas
peculiaridades de sua gesto (MinC, 2010).
Gesto cultural, administrao cultural, animao cultural, produo cultural, enfim,

dispomos hoje de uma srie de expresses para nomear determinados fazeres que
mantm diferenas muito sutis entre si. Fernando Vicrio, especialista na rea de ges-
to cultural, em palestra realizada na srie de Encontros Temticos promovidos pela
Unesco e pelo Sesc em 2002, ao definir e diferenciar o gestor cultural do animador cul-
tural (termo que estava muito em voga no momento), apresentou-nos o gestor como
aquele que tem sobre seus ombros a responsabilidade de dar o tratamento poltico ao
tema da cultura. (VICRIO, 2003, p. 16).
A atuao profissional na rea de gesto da cultura, especialmente a pblica, requer o

domnio de uma srie de conhecimentos especficos e dispe de um nmero extrema-
mente reduzido de cursos por todo o pas7. Esse um campo de conhecimento novo,
7
No caso brasileiro, a rea de polticas pblicas, em geral, ainda muito deficitria em termos de formao
especializada ou de formao setorial.
consolidado no decorrer da dcada de 1990. Segundo Maria Helena Cunha, trata-se

da formao de um profissional da cultura com especificidades no campo da atuao
e de inter-relao com as demais reas artsticas e tcnicas (CUNHA, 2006, p. 79).
Ana Vzquez Barrado afirma que o gestor cultural deve manejar tanto o campo do
simblico metforas, imagens, percepes subjetivas, demandas cidads que sofrem
constantes mudanas como o campo da burocracia e da administrao contratos,
instituies, legislaes, estruturas hierarquizadas (BARRADO, 2011, p. 32).
Foi exatamente a conscincia da complexidade do processo de formao na rea da

gesto pblica da cultura reunida a uma constante demanda por formao (oriunda de
estados e municpios) que levou a Secretaria de Articulao Institucional do MinC a
reunir, em 2009, um grupo de consultores externos Maria Helena Cunha, Jos Mrcio
Barros e Isaura Botelho com o objetivo de elaborar um curso piloto voltado para a
formao de gestores culturais dentro do processo de consolidao do SNC8. O traba-
lho do grupo recebeu suporte tcnico e contribuies pedaggicas do Sesc So Paulo,
representado no grupo por Marta Colabone9.
O curso no foi elaborado em moldes tradicionais, mas como um processo formativo

mais amplo. O projeto foi formular a atividade de maneira mais complexa, buscando
mesmo responder s particularidades do campo. O processo foi composto de aulas
presenciais, atividades pedaggicas a distncia, imerses culturais, atividades de diag-
nstico e planejamento, acompanhadas de uma avaliao contnua que permitisse a
manuteno de uma abertura constante do processo formativo (uma espcie de con-
ceito filosfico da ao, segundo os consultores) sem aprision-lo a uma adequao
linear de contedos prvia e rigidamente definidos.
O programa de formao foi planejado de maneira a ser executado em parceria com as

secretarias de Cultura dos estados, buscando equilbrio entre o conhecimento produzi-
do nos mbitos local e nacional. A preocupao se consubstancia num corpo docente
formado por professores e especialistas locais e de fora do estado, com uma grande
8
importante ressaltar que o trabalho do grupo estava inserido no trabalho maior de construo do
Sistema Nacional de Cultura, do qual participava um grupo maior de diversos especialistas.
9
Eu participei das atividades do grupo como uma das representantes do MinC.
preocupao em respeitar, valorizar, difundir e aprofundar os conhecimentos locais e,

ao mesmo tempo, fornecer informaes sobre conhecimentos produzidos nos mbitos
nacional e internacional.
Quanto escolha do local de realizao, foram elaborados alguns estudos e algumas

metodologias para subsidiar a escolha, mas havia uma questo fundamental ao bom de-
senvolvimento da experincia: a parceria com o governo local, o envolvimento e o com-
prometimento daqueles que atuavam no campo. O estado da Bahia apresentou-se como
parceiro para a realizao da atividade piloto, fornecendo as contrapartidas necessrias
e indicando como coordenadora pela Secult o nome de ngela Andrade, que agregou
fortes contribuies ao processo.
O processo formativo foi todo construdo a partir do trip vivncia, aprendizado e cr-
tica, buscando criar oportunidades para que os participantes obtivessem a capacidade
de compreender:
a cultura em sua dimenso simblica e identitria e sua centralida-

de para a cidadania e para o desenvolvimento social e econmico;
as polticas pblicas de cultura como respostas a realidades objeti-
vas de bases locais e regionais;
a economia da cultura e os modelos de financiamento pblico
(compreender e operar);
a importncia do aprendizado e da apropriao de ferramentas
de gesto pblica; e
o planejamento estratgico como um momento de reflexo polti-
ca e de correo de rumos (BOTELHO, 2010, p. 4).
O contedo do processo formativo foi distribudo em trs eixos: Cultura como direito e
as polticas pblicas de cultura; Cultura, diversidade e desenvolvimento; Planejamento
e gesto de polticas, programas e projetos culturais. Esses eixos desdobravam-se em
espcies de disciplinas distribudas por mdulos. Os contedos a ser abordados em
cada eixo foram intensamente debatidos entre os integrantes do grupo responsvel
pela formao, sendo, em seguida, submetidos aprovao do GT do Sistema Na-
cional de Cultura, no qual contvamos com a participao de Albino Rubin, Alexan-

dre Barbalho, Humberto Cunha, Bernardo Mata Machado, Daniel Zen, Roberto Peixe,
Adlia Zimbro e da prpria secretria Silvana Meireles.
Houve uma constante preocupao com a articulao de contedos tericos/crticos

com os prticos/metodolgicos expressa por meio de aulas, seminrios, oficinas de tra-
balho, integrao dos processos das atividades presenciais e das atividades a distncia,
que dialogavam ainda com as visitas tcnicas (buscando, inclusive, proporcionar novas
vivncias ao grupo de alunos).
O processo foi composto por 10 mdulos, cada um deles com 12 horas de aula presen-
ciais, 2 horas de atividades de imerso cultural, 20 horas de educao a distncia (todo
o tempo acompanhado por uma tutora on-line). Em paralelo, ocorriam as atividades
de mapeamento e diagnstico local sob a orientao dos consultores/coordenadores.
Podemos destacar como um dos diferenciais metodolgicos do processo o fato de que

a cada mdulo seriam estudados contedos referentes aos trs eixos, sendo dois deles
trabalhados pelas aulas presenciais e o terceiro relacionado com a imerso cultural. Os
professores das disciplinas do mdulo trabalhariam de maneira mais conjunta esses dois
contedos, com cada um mantendo-se mais centrado na sua especialidade. A pro-
posta pedaggica era a quebra da prtica da elaborao de aulas individuais por cada
professor e com contedos ultraespecficos, buscando construir uma dinmica mais
transversal entre os contedos e, de certa forma, aproximando-se das particularidades
cotidianas do fazer cultural, em que questes de naturezas diversas so colocadas em
pauta ao mesmo tempo, exigindo conhecimentos transversais para solucion-las.
Uma ressalva deve ser feita aqui sobre a dificuldade da elaborao de um trabalho pe-
daggico em bases diferenciadas, na medida em que todo o nosso processo de ensino
est estruturado em caixas de conhecimentos especficos, ou seja, o que comumente
temos so conhecimentos disciplinares e repassados por meio de aulas individualmente
construdas. De onde se conclui que elaborar aulas efetivamente coletivas e transversais
exige um esforo pedaggico muito distinto do tradicionalmente praticado nos proces-
sos de aprendizagem. O desfecho que nem sempre foram alcanados os resultados
desejados, no que tange ao compartilhamento dos contedos por duas disciplinas es-
Cultura como Planejamento e gesto

Mdulos direito e as polticas Cultura, diversidade e de polticas, programas e
pblicas de cultura desenvolvimento projetos culturais
I
Oficina de diagnstico da realidade cultural local e regional
II
Polticas pblicas Imerso cultural Gesto pblica
Escritrio de referncia do
Pelourinho
III
Imerso cultural Cooperao, redes e aes Processos inclusivos e
Museu de Arte Moderna colaborativas participativos
da Bahia
IV
As dimenses da cultura e Cultura, diversidade e Imerso cultural
suas interfaces desenvolvimento Teatro Vila Velha e Bando
de Teatro Olodum
pecficas. Vejamos a seguir um exemplo da interao entre os mdulos e o que poder-

amos chamar de disciplinas especficas.
No segundo mdulo, por exemplo, encontramos a apresentao do conceito, das prti-

cas e dos modelos de poltica pblica, associados gesto pblica com seus elementos
e ferramentas fundamentais e complementados pela visita ao escritrio do Pelourinho,
uma rea de grande importncia cultural para Salvador (e para o pas), cujo planeja-
mento da ao pblica local envolve a atuao de diferentes secretarias de governo.
Assim, o mdulo apresentou elementos tericos e metodolgicos que podem propor-
cionar vises crticas sobre a realidade e que foram somados a informaes do campo
prtico da gesto.
O diagnstico da realidade regional ao qual se refere o primeiro mdulo foi construdo

a partir do trabalho realizado diretamente com os orientadores, ao longo do processo,
sendo aprimorado a partir das contribuies oriundas das aulas (de contedo, tericas
e metodolgicas), visando elaborao dos trabalhos finais.
Outro elemento a destacar, em termos da metodologia aplicada experincia em si

mesma, foi a constante avaliao do processo formativo. Cada mdulo era avaliado em
seus mais diferentes aspectos, enquanto os participantes eram estimulados a construir

um memorial crtico individual, que contivesse percepes individuais sobre as ativida-
des e suas possveis contribuies para os fazeres cotidianos de cada um. Ao final do
quinto mdulo*, ocorreu uma avaliao mais detalhada. Tais procedimentos permitiram
que fossem realizados pequenos ajustes no curso piloto ao longo do processo.
A turma, formada por 61 alunos, contava com gestores municipais, representantes p-

blicos dos territrios de identidade e representantes das universidades. Desses, 49 pos-
suam nvel superior completo e alguns tambm ps-graduao, mestrado e doutorado,
como podemos verificar a seguir. O quadro de escolarizao dos gestores culturais
encontrado na Bahia no reflete, necessariamente, a situao nacional. E, aqui, temos
de nos deter um pouco mais para explicar o processo particular da ao da Secretaria
de Estado de Cultura da Bahia e de como foi realizada a escolha dos participantes.
Nvel de escolaridade
70
60
50
40
30 61
20 38
10 4 2 5 4 5 2
0 Srie 1
* O curso foi composto de dez mdulos.

A Secult Bahia tem uma dinmica prpria de relao com o conjunto do estado, divi-
dindo-o em 26 territrios de identidade cultural: (1) Irec, (2) Velho Chico, (3) Chapa-
da Diamantina, (4) Sisal, (5) Litoral Sul, (6) Baixo Sul, (7) Extremo Sul, (8) Itapetinga,
(9) Vale do Jiquiria, (10) Serto do So Francisco, (11) Oeste Baiano, (12) Bacia do
Paramirim, (13) Serto Produtivo, (14) Piemonte do Paraguau, (15) Bacia do Jacupe,
(16) Piemonte da Diamantina, (17) Semirido Nordeste II, (18) Agreste de Alagoinhas/
Litoral Norte, (19) Portal do Serto, (20) Vitria da Conquista, (21) Recncavo, (22)
Mdio Rio das Contas, (23) Bacia do Rio Corrente, (24) Itaparica, (25) Piemonte Norte
do Itapicuru e (26) Metropolitana de Salvador.
24
10
25 17
16 04
11 01
15 18
02 19
14
03 21 26
12 09
23 06
13 22
20 05
08
07
A Secretaria mantm um representante (funcionrio) em cada um desses territrios;

logo, participaram do curso os representantes regionais e um gestor de cada um dos
territrios de identidade. O curso foi realizado em Salvador, tendo em vista tratar-se do
local de maior facilidade de acesso para as demais regies do estado. A Secretaria j
havia realizado algumas aes de formao dos gestores por meio de convnios com
as universidades estaduais. Dentro desse quadro, foi relativamente fcil estabelecer cri-
trios para a escolha dos participantes. Havia uma preocupao por parte do grupo de
consultores com a formao de turmas muito numerosas, cujo rendimento pudesse ser
prejudicado pela impossibilidade de um acompanhamento individual mais efetivo o
nmero ideal sugerido foi de 50 participantes.
Dentro do acordo, a Bahia ficava responsvel pela manuteno da estrutura local (in-
clusive do deslocamento quinzenal dos participantes), e o Ministrio da Cultura res-
ponsabilizava-se pela parte pedaggica (material, pagamento dos professores e manu-
teno da plataforma de ensino a distncia).
O curso foi realizado entre os meses de outubro de 2009 e abril de 2010, perodo em que
ocorriam as conferncias municipais de cultura, a conferncia estadual de cultura e a II Con-
ferncia Nacional de Cultura, fato que prejudicou um pouco a dinmica do curso, principal-
mente no que tange realizao das atividades no presenciais, dado o volume de tarefas a
ser cumpridas pelos representantes territoriais. Entretanto, questes como a elaborao do
plano de cultura da Bahia, reestruturao do conselho de cultura, criao de rgos e legis-
laes municipais, que estavam na pauta de trabalho ou que surgiam de maneira intensa nas
discusses locais, interagiam ativamente com os contedos do processo formativo.
A estruturao do curso em aes presenciais, no presenciais e imerses culturais foi funda-

mental para que os objetivos propostos fossem atendidos. As dinmicas de trabalho foram
pensadas de maneira bastante integrada. O material das aulas era postado com antecedn-
cia pelos professores na plataforma on-line e deveria constituir-se tanto de contedo cor-
respondente parte presencial como de textos e questes para ser estudados e debatidos
em rede, a distncia. O professor do mdulo participava das atividades em rede, que foram
acompanhadas pela tutora do ambiente on-line. O ambiente era aberto a discusses e
postagem de materiais diversos, tanto por professores e coordenadores quanto por alunos.
Um curso dessa natureza no pode prescindir da parte presencial, fundamental para o

estreitamento das relaes entre os representantes das diversas regies mesmo em
casos como o da Bahia, onde uma srie de aes j vinha sendo realizada e muitos ges-
tores e representantes territoriais se conheciam , alm do contato com os professores.
Essa relao mais prxima contribuiu para um melhor aproveitamento da parte no
presencial. No caso do piloto de Salvador, houve, no incio, certa resistncia platafor-
ma de ensino a distncia. Era onde se encontravam o material para leitura e questes a
ser respondidas e debatidas com os professores, com a participao de todo o grupo.
Essa atividade tambm contava para o cmputo geral da presena, que resultaria na
obteno do certificado de participao no curso. O recurso foi mais bem aproveitado
mais ao final do curso. Ocorreram problemas de acesso internet rpida e ausncia de
familiaridade com suportes tecnolgicos. Ainda que a habilidade da escrita no fosse
comum a todos, nem nivelada entre os participantes, a intensidade dos debates foi
grande. A plataforma utilizada gerava relatrios de participao em todos os campos,
permitindo acompanhamento intenso e a constante participao da tutora na busca de
solues para as dificuldades apresentadas pelos participantes.
Como foi verificado, se por um lado o ensino a distncia apresenta algumas dificuldades,
como a falta de familiaridade com computadores e com o trabalho em rede on-line, por
outro lado, essa possibilidade garante um dilogo mais contnuo e longo. Pode-se verificar
a maturao dos conhecimentos adquiridos e a reflexo sobre os contedos apresenta-
dos a cada mdulo. Sem dvida, necessrio que haja um momento de aprofundamento
das discusses e das questes colocadas em aula por cada participante, acompanhadas
por professores, tutores e todo o grupo. O que se percebeu foi que, mais ao final do curso,
os debates e as trocas de experincias e de opinies na plataforma tornaram-se mais in-
tensos, provavelmente tambm por causa de uma maior interao entre os participantes.
As imerses culturais mostraram-se igualmente importantes, tanto ao apresentar a

questo da administrao e do gerenciamento de lugares e grupos visitados quanto ao
propiciar a prtica cultural em si mesma. As imerses compunham-se de dilogos com
gestores, acompanhados de visita exposio, de assistir ao espetculo e aprofundar o
conhecimento em uma determinada prtica cultural.
A avaliao final do curso contou com dois instrumentos especficos: a realizao de

quatro grupos focais, com discusso dos resultados em plenria, e a aplicao de um
formulrio algumas semanas depois do encerramento do curso (que, de alguma ma-
neira, recolocava questes que tinham sido debatidas nos grupos focais). As preocupa-
es centrais da avaliao eram conhecer como a ao atuou sobre a competncia dos
participantes; aquilatar a importncia do curso para a construo das polticas culturais
no estado dentro da lgica de construo do Sistema Nacional de Cultura; coletar
sugestes e consideraes mais gerais sobre todo o processo formativo.
Os participantes destacaram que o processo formativo permitiu a ampliao e o apro-

fundamento conceitual e poltico sobre a cultura e as polticas pblicas; houve o fortale-
cimento da capacidade argumentativa e maior habilidade de articulao entre teoria e
prtica. A soma dessas contribuies resultou no aprimoramento das capacidades para
o desempenho da funo de gestor na rea da cultura.
Os resultados da avaliao obtidos por meio dos questionrios foram considerados pe-
los consultores como anlogos aos apresentados nos grupos focais. Dentre as questes
aplicadas, destacamos trs a ser aqui apresentadas. Na primeira questo, que buscava
avaliar a contribuio do processo formativo para o desenvolvimento das polticas p-
blicas nos municpios e territrios, a avaliao variou de boa a tima.
Nvel de aprovao geral
7%
35%
Bom
Muito Bom
timo
58%
Todas as perguntas possuam uma parte aberta para comentrios. No caso do nvel
de aprovao, as respostas foram complementadas com vrias observaes sobre o
amadurecimento individual na forma de pensar o campo de atuao; a ampliao do
repertrio de argumentos nas atividades cotidianas; o exerccio do olhar crtico; alm
do prprio fato da ampliao dos conhecimentos tericos em geral. Tambm foi avalia-
da muito positivamente a experincia do contato e compartilhamento de informaes
com os colegas das outras regies do estado. A existncia das imerses foi muito bem
avaliada, com algumas crticas a poucas atividades especficas, que poderiam ter sido
mais bem aproveitadas na relao com o contedo estudado no mdulo.
As atividades de imerso, os contedos e os professores de cada disciplina foram ava-

liados individualmente, como j comentamos. Nas atividades de imerso, por exem-
plo, no questionrio aplicado ao final de cada mdulo, o aluno deveria qualificar entre
muito bom, bom, regular e fraco os seguintes itens: relao com os objetivos do curso;
qualidade das exposies orais; qualidade das atividades de visitao; contribuio da
experincia visitada para a aprendizagem individual. A programao das atividades de
imerso foi proposta pela Secretaria de Estado, a partir do perfil do contedo de cada
mdulo, e todo o processo foi partilhado com a coordenao do curso.
A segunda questo destacada foi a contribuio do curso para o desenvolvimento das

polticas pblicas nos municpios e territrios.
A avaliao variou entre boa e tima, sendo ressaltada a importncia especfica do apren-
Contribuio para o desenvolvimento das polticas

pblicas nos municpios e territrios
17%
Muito boa e tima
83% Boa
dizado sobre o papel representado pelos diagnsticos na elaborao de polticas pblicas.

Um dos grandes desafios a ser enfrentado, que foi ressaltado, o lugar ocupado pelo
setor cultura, ainda hoje dentro do conjunto das polticas pblicas. Nesse aspecto, nova-
mente destacada a importncia de processos formativos para que se promova maior
qualificao tcnica aos que se dedicam gesto cultural nos municpios.
Quanto contribuio do curso para a construo dos sistemas de cultura, os resulta-

dos acompanharam a questo anterior, como pode ser visto no grfico a seguir.
Contribuio para implantao do Sistema Estadual

e Nacional de Cultura
17%
Muito boa e tima
Boa
83%
Os alunos ressaltaram que questes sobre a formao dos sistemas de cultura j esta-
vam sendo discutidas na Bahia e que o curso os capacitou para uma ao mais direta,
ou seja, potencializou atividades j desenvolvidas. Foi fundamental que o trabalho te-
nha sido feito de maneira idntica com representantes de todo o estado, contribuindo
para o fortalecimento da rede de representantes territoriais e tambm sanando uma
srie de dvidas.
Em uma questo sobre a iniciativa integrada entre Secult e MinC avaliada como
100% tima , um dos alunos respondeu diretamente que o curso era um desejo ex-
presso desde a 1 CNC. Os cinco anos que separam as duas conferncias nacionais
de cultura fortaleceram ainda mais a demanda pela construo de um programa de
formao na rea da cultura. Ao consultarmos as 32 propostas mais votadas na II CNC,
temos a de nmero 279, que prope:
Criar um sistema nacional de formao na rea da cultura, inte-

grado ao SNC, articulando parcerias pblicas e privadas, a fim de
promover a atualizao, capacitao e aprimoramento de agen-
tes e grupos culturais, gestores e servidores pblicos, produtores,
conselheiros, professores, pesquisadores, tcnicos e artistas, para
atender todo o processo de criao, fruio, qualificao dos bens,
elaborao e acompanhamento de projeto, captao de recursos
e prestao de contas, garantindo a formao cultural nos nveis
bsico, tcnico, mdio e superior, a distncia e presencial, fazendo
uso de ferramentas tecnolgicas e mtodos experimentais e pro-
duo cultural (MinC, 2010).
Contribuies finais
A experincia piloto de formao pode ser considerada muito bem-sucedida, alcan-

ando os objetivos inicialmente traados. A criao de conselhos municipais de cultura,
a elaborao de planos municipais de cultura e uma srie de outras aes que ocorre-
ram na regio, no ano que se seguiu ao fim do curso, podem ser consideradas como
desdobramentos da atividade.
Gostaria aqui de fazer algumas consideraes de carter mais geral sobre a experincia,
tendo em vista um possvel desdobramento desta a partir de um programa a ser repli-
cado em outras localidades do pas.
A primeira questo a ser destacada diz respeito importncia da liberdade da constru-

o de contedos, de maneira a permitir a adequao s necessidades locais. A ideia
central do projeto no foi criar uma escola de formao de gestores culturais, mas con-
tribuir mais efetivamente para maior qualificao e atualizao dos profissionais que j
atuam na rea. O formato de curso livre permite que o processo formativo possa ser
modulado de acordo com o grau de instruo mdio do pblico a ser atingido e com
os interesses e as carncias da regio. Isso no significa que no devam existir cursos
regulares e certificados pelo Ministrio da Educao para a rea da gesto cultural.
Muito pelo contrrio, o Ministrio da Cultura vem estabelecendo dilogos com a rea
da educao em busca de uma ampliao dos cursos de formao na rea da cultura.
Um dos pontos altos do processo formativo foi a possibilidade de uma vivncia mais
intensa entre representantes e gestores de todo o estado. Todos puderam conhecer
um pouco mais da realidade cultural local, criando sinergias entre as diversas regies,
abrindo possibilidades de planejamentos mais integrados. Portanto, a opo por realizar
o processo formativo na capital (ou em outro local do estado), de maneira a permitir
a reunio dos representantes das diversas localidades, mostrou-se estratgica e alta-
mente produtiva. No processo de aprendizagem no campo da cultura, as trocas de
experincias so fundamentais e tanto mais ricas quanto mais se consiga abranger a
diversidade local.
Ainda que em muitas localidades do pas possa haver gestores com pouca familiaridade
no uso de ferramentas de ensino a distncia, o intervalo de 15 dias entre as aulas presen-
ciais, mas com continuidade das atividades on-line, tambm se mostrou como ponto
importante dentro do processo como um todo. O intervalo o tempo necessrio para
a maturao dos contedos, permitindo um debate mais rico e intenso. Entretanto, a
escolha da plataforma de trabalho que tem de ter um formato eficaz e amigvel ,
somada capacidade tcnico-pedaggica do tutor, fundamental para a obteno de
um bom resultado e no deve ser tratada como questo secundria.
Nas duas ltimas dcadas, temos assistido intensificao da discusso sobre o lugar
da cultura nas polticas pblicas, da cultura como fator de desenvolvimento social e
econmico e da cultura como recurso para melhorar a qualidade de vida e mesmo de
sobrevivncia das populaes. Dentro desse imenso campo de possibilidades, a ques-
to da formao de profissionais com competncias tcnicas e crticas deve ser consi-
derada basilar para uma real aposta no futuro.
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Aes de Formao do Observatrio Ita Cultural para Gestores de Cultura: // 181
Desafios de Motivao e Continuidade
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Trabalha h 14 anos no Ita Cultural. Atualmente, gerente do Observatrio e do Centro de Documentao.
Possui formao em filosofia, biblioteconomia e letras.
Nas aes de formao que desenvolve, o Observatrio Ita Cultural procura atuar
em nvel introdutrio e contnuo, investigando as principais questes que acompanham
a vida profissional de um gestor e as peculiaridades do campo da gesto. A partir
dessa pesquisa, busca estruturar um conjunto terico-metodolgico para motivar os
primeiros passos em direo a uma especializao profissional adequada.
O Observatrio desenvolve e apoia trs linhas de atuao no que concerne formao

de pessoal. A primeira, voltada para a ps-graduao e para os profissionais j atuantes
no Brasil com graduao completa, atualmente realizada em parceria com a Ctedra
de Polticas Culturais da Universidade de Girona, Espanha. A segunda linha de atuao
a semana de gesto cultural, realizada em parceria com instituies locais (estaduais
ou municipais), pblicas e/ou privadas, cujo intuito promover a discusso de temas
contemporneos da cultura e o intercmbio de professores, pesquisadores e gestores
culturais de todas as regies do Brasil. A terceira linha sempre de carter nacional,
com formato nico e abrangente dedica-se instrumentalizao e prtica do
agente cultural pblico ou privado, por meio de oficinas e cursos on-line, em parceria
com outras instituies, como o MinC e o Sesi.
A gesto cultural analisada enquanto conceito e campo de conhecimento permanece

em processo de consolidao. A impresso de que no h consenso sobre a
delimitao de sua abrangncia e no h robustez terica que a coloque em um
patamar mais cientfico. Observamos uma srie de procedimentos institucionais
(prticas) para realizar determinadas aes/atividades referentes produo artstica
e, nas ltimas dcadas, com a aceitao de uma noo mais ampla de cultura e da
valorizao dos bens simblicos, construiu-se um modelo de administrao e de
funcionamento econmico.
A ideia de gesto cultural se diluiu ainda mais com a dinmica da criao simblica
associada s tecnologias e ao ritmo vertiginoso de transformaes. Mesmo as
indstrias culturais sedimentadas, como a de msica, esto passando por impactos
irreversveis no que diz respeito ao seu funcionamento, assim como as instituies
culturais tradicionais tentam se reposicionar na e para a sociedade. Hoje, para o
circuito formal da cultura, vital um novo pensamento (polticas) sobre as formas
de atuao (gesto) que possa resgat-lo da inevitvel obsolescncia diante da

configurao do mundo contemporneo.
Tendo em vista que a cultura produzida por um coletivo, entende-se que a sua gesto tambm
passe a ser realizada por seus diferentes agentes. Atualmente, muitos grupos j prescindem de
um profissional especfico e mesmo das instituies para fazer a gesto de sua atividade criativa
ou a chancela de sua qualidade artstica. Por isso, a perspectiva de uma formao tambm pode
ser relativizada quando o ambiente de criao, divulgao e legitimao compartilhado.
No Brasil, uma noo de gesto cultural vai se desenvolver no bojo da institucionalizao

da cultura e da criao dos sistemas de financiamento pelas leis de incentivo a partir da
segunda metade da dcada de 1980, portanto em um contexto neoliberal, no qual o
Estado pouco ou nada interfere em determinados setores, incluindo a cultura. O livro
Gesto Cultural: Profisso em Formao, de Maria Helena Cunha (2007), analisa esse
momento de institucionalizao da cultura, que tem como representao mxima a
criao do Ministrio da Cultura (1985), e nos mostra que o surgimento desse rgo se
d mais por uma articulao especfica [dos secretrios estaduais de Cultura da poca]
do que propriamente por uma mobilizao das classes artsticas ou dos trabalhadores
das instituies. No era fruto de um anseio social e, por isso mesmo, nasceu sem fora
poltica. Esse um fato que ilustra a concepo de Albino Rubim em seus estudos sobre
as trs tradies das polticas culturais no Brasil: instabilidade, autoritarismo e ausncia.
Interessa-nos aqui a tradio da instabilidade, que decorre da descontinuidade de
polticas ou mesmo da ausncia delas em razo, principalmente, da inconstncia de
responsveis nos cargos que as estabelecem (a mdia de permanncia dos ministros da
Cultura foi de um ano na pasta durante os dez primeiros anos de sua criao.
O Instituto Ita Cultural (1987) surge nesse momento de oficializao da cultura, sob os
auspcios da Lei Sarney, representando um modelo de gesto. Nesse modelo, a iniciativa
privada, utilizando a renncia fiscal, estabelece o seu projeto cultural e cria um corpo de
profissionais diversos, fixo e prprio, voltado pesquisa e divulgao tecnolgica de
atividades e produtos. No aspecto da gesto cultural, os setores pblicos e privados
iniciam praticamente juntos uma nova forma de atuao. E, nos primeiros tempos, vo
trocando experincias e influncias tanto das formas de administrao quanto de polticas
e de produo. Embora a criao da Lei Rouanet (1991), em comparao com a lei anterior,
tenha dado a possibilidade de o Estado interferir mais nas decises de financiamento,
por meio de um de seus mecanismos (FNC), percebe-se que o setor privado ou o
chamado mercado que constituir um perfil do campo cultural e de seus agentes.
Uma consequncia dessa histria da gesto cultural, pautada pelos setores

privados, a percepo ainda viva de que se trata de uma rea instrumental
dos departamentos de marketing e relaes pblicas das empresas, podendo tal
fato ser observado em trabalhos acadmicos, realizados por alunos dos cursos de
comunicao, administrao, publicidade, relaes pblicas etc. Desse ngulo, a
gesto no vista como um campo em si, mas como um conjunto de prticas
estratgicas para a projeo de uma marca e/ou o relacionamento com pblicos
especficos por meio do rtulo da cultura (eventos, produtos). E isso ocorre,
a meu ver, em razo de no ter havido no princpio da institucionalizao um
pensamento profundo sobre o significado da cultura ou da produo simblica na
vida das pessoas e o desenvolvimento social.
Para Rubens Bayardo (2008), a gesto cultural tratada como um campo da mediao,
inseparvel da dimenso poltica e econmica da sociedade. por excelncia o
campo da transversalidade e da fluidez: tudo est sempre em movimento e se refaz;
convivem prticas tradicionais e novas modalidades. Talvez venha dessa natureza
peculiar a dificuldade de estabelecer, por exemplo, um conjunto rgido de disciplinas
para a formao ou preparao do gestor, o que no significa optar por uma atuao
puramente intuitiva ou amadora. O desenvolvimento conceitual de um modelo de
formao poderia incorporar, segundo ele, duas perspectivas:
Emprica: partindo-se da anlise do perfil e da trajetria dos gestores, das prticas

existentes, das diversas demandas institucionais, de empresas, do pblico e do mercado,
seria constitudo um conjunto de saberes.
Terica: partindo-se de anlises macro, generalistas, como um levantamento das
necessidades dos setores, dados econmicos dos setores criativos, papel social e
modelos de desenvolvimento, seria constituda uma viso global.
Como uma profisso de mediao, o caminho metodolgico ideal seria o dilogo

entre as duas perspectivas, posto que a emprica no apresente dados concretos
nem critrios objetivos para chancelar um perfil e a terica pode gerar uma formao
descontextualizada. No h, portanto, uma resposta nica para a formao desse
profissional, segundo Bayardo.
Para o professor Dennis Oliveira (2012), o nome gestor cultural tambm no traduz
a atuao desse profissional no mbito da cultura, pois, tendo esta uma dinmica
incontrolvel, no possvel restringi-la lgica de produo e consumo (para um
pblico fruidor predeterminado) tal qual se d nas relaes de mercado. A cultura seria,
portanto, um campo ingestionvel; e o profissional deveria ser chamado de gestor
de projetos culturais, pois gerencia projetos culturais cujos impactos vo alm da
percepo imediata do mercado.
Efetivamente, a consolidao do projeto cultural na tica do financiador e/ou

patrocinador se d na dimenso do mercado (os sujeitos fruidores do objeto
cultural como pblico consumidor). Porm, a dinmica da cultura faz com
que o consumo de bens culturais tangencie tambm dilogos interculturais
medida que sentidos so ressignificados, novas ideias so provocadas e
gestadas e, portanto, demandas so construdas.
O profissional do campo cultural brasileiro, na esfera do que chamamos gesto,

constituiu para si um perfil hbrido, isto , incorporou o papel da pessoa que viabiliza
as aes, traduzindo as linguagens (produtor) entre criador e pblico, e da pessoa que
articula e coordena os agentes de diferentes esferas (gestor), conforme a reflexo de
Romulo Avelar (2008). Na prtica, observamos que nenhum dos dois perfis existe
em estado ideal, isolado. O gestor cultural um profissional multifacetado, fruto
das polticas culturais adotadas no pas e da construo dos modelos de gesto, que
envolvem dinheiro pblico e atuao privada.
Nessa realidade e na esfera de uma instituio que nasce no epicentro da

institucionalizao da cultura, quando esta se torna o campo principal de interesse dos
modelos econmicos globais, podemos nos enxergar como esse gestor hbrido, que
participa do entendimento do campo, fazendo prospeces contnuas, e concebendo,

planejando e executando os projetos culturais a partir de uma poltica cultural especfica.
Entretanto, gostaria de pensar, como proposta ideal, em um gestor que no seja apenas
o selecionador ou chancelador de determinados grupos e atividades no campo da
cultura, cujas propostas so coerentes com as polticas de suas instituies.
Volto, portanto, ideia de que nos falta um pensamento, uma convico sobre o que
cultura e qual o seu papel nas dimenses poltica, econmica e social, que oriente as
nossas aes no mbito privado e pblico. E releio que Antonio Candido (2004), no
texto O Direito Literatura, coloca a fruio dos bens simblicos ou do fazer potico
como um direito humano essencial (incompressvel). Embora parta do conceito de
literatura, ele expande a noo para toda a criao simblica, ou seja, reconhece como
uma necessidade fundamental o acesso, a participao de todos nessa dimenso
criativa, da imaginao e da sensibilidade, sob pena de comprometer o desenvolvimento
da pessoa (psquico, tico, intelectual, emocional). A quantos campos de atuao nos
levaria um princpio como esse?
Para o gestor da cultura, gostaria de pensar como metfora em algum que prepara
a terra para que ela seja frtil e d boas safras. Isso significa conhecer desde os tipos
de terra at o produto final consumido. Na cultura, analogicamente, cuidar desde a
formao/educao do criador e fruidor, imagens que atualmente j no precisam estar
separadas, at os insumos para a exportao dos resultados, das produes. No mais o
selecionador, o chancelador, o censor.
Nas propostas de formao do Observatrio, procuramos partir de uma perspectiva

emprica na qual detectamos o fazer do gestor no contexto de sua realidade e
atuao e, por outro lado, apresentamos elementos mais genricos, contemporneos,
imprescindveis ao entendimento dos caminhos da gesto cultural no Brasil e no mundo.
Mesclamos, portanto, elementos de uma esfera mais prtica, dos saberes adquiridos ao
longo do tempo nas diferentes instituies, para uma mais ampla, de discusses globais.
O mapeamento de questes locais, a convivncia entre os grupos, a formao de redes
e o intercmbio de pesquisadores e professores de diferentes reas e regies tambm
esto no escopo das aes.
Considerando a afirmao de que no h uma nica soluo para a formao do gestor,

as aes so desenvolvidas com a conscincia do limite imposto pela natureza jurdica do
Ita Cultural, isto , no somos uma instituio de ensino, mas podemos nos associar e
desenvolver programas com diferentes finalidades, no mbito da formao continuada.
Algumas caractersticas dos perfis dos gestores culturais brasileiros, identificadas a partir
da literatura e das experincias de parcerias institucionais, podem ser definidas como
a) heterogeneidade de formao referente a reas e nveis; b) hibridismo de atuao
(a mesma pessoa faz o papel de gestor, de produtor, de monitor); c) multiplicidade de
experincias/reas (instituies, pontos de cultura, ONGs, rgos pblicos, empresas,
escritrios de produo etc.); e d) necessidades de conhecimentos diversos (tcnicos,
prticos, tericos; administrativos). Essas caractersticas so determinantes para o
modelo dos programas, pensados em trs aspectos distintos:
Ps-graduao: criado em 2009, o programa de especializao destina-se aos

profissionais atuantes h pelo menos trs anos em instituies brasileiras e que tenham
graduao completa. Atualmente, realizado em parceria com a Ctedra de Polticas
Culturais da Universidade de Girona, Espanha, e coordenado pelos professores Teixeira
Coelho e Alfons Martinell. So ministradas aulas presenciais e virtuais, somando 208
horas, com professores, brasileiros e estrangeiros.
Trata-se de um curso orientado pela ideia de gesto cultural entendida no

como sucesso de atos rotineiros de administrao, mas como conjunto
de iniciativas inovadoras e criadoras a tomar para que os destinatrios da
ao cultural inventem seus prprios fins culturais. Seus princpios sero
aqueles da poltica cultural comparada a partir da experincia concreta de
gestores consagrados e da reflexo sobre os principais problemas e solues
encontrados na prtica da gesto cultural. um curso que entende a gesto
como a capacidade de resposta na situao de proximidade no mbito
local, na cidade e na sua relao com uma sociedade global cada vez mais
conectada. (Teixeira Coelho).
Curso livre Semana de Gesto e Polticas Culturais: iniciada em 2007, a Semana

de Gesto tem como proposta realizar um momento de reflexo intensa entre
agentes e gestores atuantes no setor da cultura, para que possam lidar melhor com
as especificidades da administrao pblica e privada e compreender as diversas
demandas culturais e seus novos desafios na sociedade. Rene um conjunto de
profissionais, professores e pesquisadores, reconhecidos em todo o Brasil, para
apresentar um panorama de temas contemporneos, propiciando diversas abordagens
da gesto: economia da cultura, conceitos e teorias da cultura, patrimnio material e
imaterial, polticas pblicas para a cultura, sistemas organizacionais pblicos e privados,
leis de incentivo e projetos culturais, direitos culturais, diversidade cultural etc. J
participaram cerca de 1.200 gestores de So Lus, Boa Vista, Porto Velho, Salvador,
Goinia, Florianpolis, Curitiba, Porto Alegre, Macap, Macei, So Paulo e Rio Branco.
O formato tem sido de 40 horas de aulas presenciais. A realizao sempre feita

em parceria com uma instituio cultural local, em geral as secretarias estaduais e
municipais de Cultura e instituies pblicas e privadas. Antes da Semana, junto com
as instituies parceiras, procura-se fazer um mapeamento de temas de interesses e
perfil dos gestores locais.
Capacitao tcnica: programas voltados instrumentalizao do profissional para

a compreenso de um projeto cultural e dos mecanismos de realizao. Atualmente,
o Ita Cultural parceiro do Programa de Capacitao em Projetos Culturais, criado
em 2008 pela Secretaria de Financiamento e Incentivo Cultura do MinC, que conta
tambm com a parceria do Sesi. O programa foi concebido em quatro fases: a primeira
preparatria, a distncia, com contedos sobre polticas pblicas de cultura, economia
e financiamento cultural, gesto cultural e direitos autorais. uma fase eliminatria;
a segunda fase composta de oficinas presenciais que duram trs dias, abordando
contedos necessrios estruturao e viabilizao de projetos culturais, incluindo
aula sobre direito autoral; a terceira composta de mdulos avanados a distncia
para aprofundamento de contedos (apenas para os aprovados na segunda fase); e a
quarta a etapa dos multiplicadores, composta de oficinas presenciais especficas para
os que forem selecionados no programa e que desejarem tornar-se multiplicadores dos
conhecimentos adquiridos no curso. A inteno da Secretaria e dos parceiros desse
programa :
capacitar de forma continuada agentes culturais das reas privada e

pblica, no intuito de qualificar a demanda do setor cultural. A capacitao
visa difundir contedos, prticas e abordagens que ofeream base para
a elaborao de projetos culturais alinhados s polticas pblicas e com a
consistncia necessria para buscar parcerias e apoios diversificados (Sefic/
MinC, 2010).
O programa recebeu 7.698 inscries em 34 cidades de todo o Brasil. E aprovou cerca

de 1.500 gestores. Vale dizer que mais da metade no concluiu as primeiras fases do
curso e o ndice de aprovao foi de 85% dentre os que concluram.
Com essas experincias de formao desde 2007, verifica-se que a demanda por
informao e conhecimentos especficos muito grande entre os trabalhadores da
cultura. E faltam recursos para aes de grande escala e alcance baseadas em educao
a distncia (equipamento, velocidade de acesso, estrutura). Prova disso o nmero
impressionante de inscries para programas como o de especializao em gesto e
polticas culturais, oferecido pelo Ita Cultural, cujo ndice da relao candidato por
vaga chegou a superar ou a se aproximar do ndice dos cursos mais disputados dos
vestibulares de universidades pblicas, como publicidade, medicina e direito. Em 2009,
foram mais de 1.700 inscries para 35 vagas.
Os cursos formais de produo ou gesto, apesar de poucos na graduao e insuficientes

na ps-graduao, esto constituindo um novo perfil de gestor, que no mais contar
apenas com a prtica e o autodidatismo para criar seu repertrio de trabalho no setor
cultural. preciso haver um esforo amplo de instituies pblicas e privadas para levar
o gestor ao nvel de excelncia que esse setor exige, no s na educao formal, mas
com iniciativas de educao continuada. necessrio prepar-lo para ser um mediador
dos processos culturais, de maneira que a sociedade perceba o impacto de uma gesto
cultural orgnica, participativa, transformadora, diferente da gesto que se faz como
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Gestora cultural, pesquisadora, consultora, mestre em educao (FAE/UFMG), especialista em planejamento
e gesto cultural (PUC/MG), diretora da Inspire/Gesto Cultural e da DUO Editorial, scia fundadora da
DUO Informao e Cultura. Foi coordenadora acadmica do curso de ps-graduao em gesto cultural
do Centro Universitrio UNA (2004-2011). Publicou o livro Gesto cultural: profisso em formao, pela DUO
Editorial, em 2007.
Introduo
A existncia de formao por meio da metodologia de educao a distncia (EAD) no

Brasil pode ser identificada desde o incio do sculo XX, quando pde ser comprovada
por meio de anncio no Jornal do Brasil que oferecia a profissionalizao por correspon-
dncia para datilgrafo (MATTAR, 2011, p. 57), o que nos leva a consider-la como uma
histria no to recente. Com os avanos tecnolgicos, o aprimoramento dos estudos pe-
daggicos relacionados metodologia de ensino a distncia e a ampliao do acesso aos
equipamentos tcnicos necessrios, obtivemos uma extraordinria proliferao de cursos
livres, de graduao e ps-graduao, nas mais diversas reas de atuao profissional.
No caso especfico do Brasil, levando em considerao a sua dimenso territorial, a edu-

cao a distncia toma uma grande proporo. Segundo Mattar (2011, p. 1), o censo re-
alizado em 2010 pela Associao Brasileira de Educao a Distncia (Abed) aponta que
em 2008 tnhamos no Brasil 376 instituies que praticavam EAD de forma credenciada
pelo Sistema de Educao, incluindo 1.752 cursos (crescimento de 89,9% em relao a
2007) e 1.075.272 alunos (pelo menos 2.648.031, se incluirmos cursos livres e educao
corporativa). Afirma ainda que, em 2008, segundo dados do MEC, h um crescimento
de 100% de alunos de curso de graduao quando comparados com o ano anterior.
Este artigo tem como objetivo principal expor o trabalho metodolgico e o papel da
educao a distncia no Brasil, a partir das experincias de realizao de cursos a distn-
cia pela plataforma EAD/DUO (2005-2009). No entanto, acredito ser fundamental
iniciar a discusso levando em considerao duas experincias formativas que busquei
para minha vida profissional e que, ao ser convidada a participar do II Seminrio Interna-
cional de Polticas Culturais, me vieram memria. Esses dois momentos esto ligados
diretamente ao tema proposto e ao objetivo da discusso do Seminrio.
A primeira experincia que gostaria de citar a minha participao, em 1998, do 1 Sim-

psio Brasileiro de Educao a Distncia, realizado pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG) e pela Federao dos Empregados em Estabelecimentos Bancrios dos
Estados de Minas Gerais, Gois, Tocantins e Distrito Federal (Feeb/MG-GO-TO-DF).
De todas as discusses levantadas durante o encontro, um dos pontos discutidos
APRENDIZAGEM COLABORATIVA: A EDUCAO A DISTNCIA COMO FERRAMENTA DE DIFUSO DE CONHECIMENTO // 193
que mais chamaram minha ateno referia-se motivao da Federao em realizar

o encontro, ou seja, identificar possibilidades de formao para os bancrios que no
dispunham de tempo para fazer novos cursos, criando condies para uma reciclagem.
J fazia parte do debate nacional o risco do desemprego em funo da informatizao
do sistema bancrio, o que, de fato, em pouqussimo tempo se tornou parte da nossa
realidade social.
O outro momento, tambm em 1998, foi a identificao, via pesquisa na internet, do

curso Formacin en Administracin y Gestin Cultural, organizado pela Organizao
dos Estados Iberoamericanos para a Educao, Cincia e Cultura (OEI), escritrio da
Colmbia, e que abordava diretamente o tema de meus estudos: administrao, orga-
nizao e gesto da cultura. Esse curso a distncia era aberto e possibilitava o acesso
para qualquer pessoa, permitindo download de todo o seu contedo. Foi exatamente
o que fiz naquela poca. Passei por todo o curso, no entanto, sem interatividade, mas
posso afirmar que naquele momento eu iniciava, de fato, o desenvolvimento mais de-
terminante da minha pesquisa sobre o tema.
Treze anos depois desses dois episdios que j fazem parte da minha histria
possvel afirmar que eles contriburam, e muito, para o desenvolvimento de minha tra-
jetria profissional, aliando dois elementos fundamentais da minha atuao: a formao
(presencial e a distncia) e o contedo da gesto cultural.
Dando um salto para 2004, o tema da EAD retorna para o cotidiano da minha atuao
profissional quando passa a ser discutido e transformado em projeto de investimento
da DUO Informao e Cultura (1999-2012). ramos um grupo e aprofundamos o es-
tudo sobre o tema. O que mais nos motivava era a convico de que estvamos diante
de uma ferramenta metodolgica de ensino fundamental para a formao profissional,
tendo como premissa a possibilidade de trocas de conhecimento e experincias a partir
de realidades diversas e de forma colaborativa.
Um ponto que nos estimulava a desenvolver o trabalho era a capacidade de ampliao

do acesso ao conhecimento diante da extenso territorial brasileira. Estvamos em um
perodo em que a escassez de cursos de formao para os profissionais de cultura era
uma realidade nacional. Essa uma questo que ainda no resolvemos completamente,
mas podemos afirmar que, atualmente, tivemos um avano considervel nesse aspecto,
por iniciativa dos setores pblicos ou privados.
Foi com essa finalidade que estruturamos a nossa metodologia de ensino a distncia e
criamos a plataforma EAD/DUO (2005-2012). Assim, em 2005, iniciamos os cursos a
partir da plataforma, especialmente com cursos voltados para as reas de gesto cultu-
ral, cooperao, economia, museus e patrimnio1.
Aprendizagem colaborativa: a experincia do curso Como Gerir um Museu
Na perspectiva de desenvolver o trabalho a partir de experincias vividas com os cur-

sos realizados pela plataforma EAD/DUO, escolhi um dos cursos Como Gerir um
Museu para fazer esta anlise. Esse curso foi selecionado em funo do seu processo
de avaliao e sistematizao das informaes coletadas por meio de questionrio de
avaliao dos alunos, depoimentos de professores e de coordenadores. Tal resultado foi
publicado e disponibilizado para uso amplo de pesquisadores e estudiosos do tema na
pgina oficial da Unesco Brasil.
O curso Como Gerir um Museu foi realizado pela Unesco e pelo Conselho Inter-
nacional de Museus (Icom), nos anos de 2008 e 2009. E foi estruturado a partir do
guia Como Gerir um Museu Manual Prtico, publicado em cooperao com o Icom
1
A ttulo de informao cito alguns dos cursos da rea de cultura j realizados por essa plataforma, de
2005 a 2009: Como Gerir um Museu (trs turmas), 2008/2009; O Ensino da Arte na Contemporaneidade
- Desafio para a Cultura e a Educao (uma turma), 2008; Patrimnio Imaterial: Polticas e Instrumentos
de Identificao, Documentao e Salvaguarda (duas turmas), 2008; Gesto Contempornea da Cultura
(cinco turmas), 2005 a 2009; Gesto Cultural com nfase em Cooperao Internacional (duas turmas),
2007 e 2008; Economia da Cultura (duas turmas), 2007 e 2008. Para cada curso contamos com parceiros
e patrocinadores fundamentais: Unesco; Icom; Humbiumbi - Arte, Cultura e Educao; Instituto Ayrton
Senna; COMUNA S/A; Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan); Secretaria da
Identidade e da Diversidade Cultural (SID); Ministrio da Cultura; Petrobras; Organizao dos Estados
Iberoamericanos (OEI); Fundao Clvis Salgado; Ministrio da Cultura/Programa Cultura Viva; Instituto
Hominus; Sociedade Brasileira de Economia da Cultura (SBEC).
e traduzido para o portugus pelo escritrio da Unesco, em Maputo2. O principal

motivo da escolha desse curso foi a sistematizao realizada sobre as trs turmas e
que se encontra disponvel para download na pgina da Unesco, onde tambm pode
ser vista integralmente3.
Os temas formao profissional e educao a distncia j so bastante abrangentes e nos

levam a refletir sobre democratizao cultural e formao cidad, pois nos permitem o
acesso educao na busca do conhecimento como fonte de construo de cidadania.
Como afirma Jurema Machado, coordenadora de cultura da Unesco Brasil, na introdu-
o do documento de sistematizao sobre os dois cursos realizados pela instituio,
Como Gerir um Museu e Patrimnio Imaterial (2009, p. 5):
Como o leitor poder constatar, as informaes aqui registradas

apontam ser esta uma estratgia que contribuiu e pode contri-
buir cada vez mais para a consolidao dos temas tratados, mo-
tivando, capacitando e integrando importantes atores em todo
o territrio brasileiro.
Assim, para alcanarmos maior nmero de pessoas em todo o Brasil, independen-

temente da regio de norte a sul, no interior ou nas capitais , desde o incio
buscamos estruturar uma plataforma de navegao simples, amigvel e sem muitos
recursos visuais e pirotecnias.
O curso a distncia permite que qualquer pessoa interessada no tema participe de um

processo formativo virtual, independentemente de sua localizao, tendo como base a
construo de redes, bastando ter acesso a um computador ligado internet e, no caso
de ter critrios de seleo especficos, cumpri-los. uma oportunidade para manter
uma formao continuada e aprofundada, exigindo, ao mesmo tempo, muita disciplina
por parte do aluno.
2
http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001847/184713por.pdf.
3
http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001882/188263m.pdf.
Heloisa Helena Davino Alves , aluna de um dos cursos da Plataforma EAD/

DUO, Ensino da Arte na Contemporaneidade, explicita a referida ideia com
seu depoimento:
Esse curso chegou num momento importante da minha vida profissional:

aquele em que o tempo de trabalho e o acmulo de experincias pesam
sobre os ombros e, pouco a pouco, vai-se perdendo a leveza necessria
e o frescor que a tudo revigora. [...] Diante da inscrio do curso, pairou
a incerteza da escolha, a desconfiana e um certo descrdito da propos-
ta. Afinal, como pode acontecer, de maneira efetiva, um curso a distn-
cia e s via computador, sem ningum por perto, sem o contato visual
do outro que me acompanha, sem mesas e cadeiras e quadro e toda a
parafernlia escolar to conhecida? Somada a tudo isso, minha sono-
ra incompetncia tecnolgica para lidar com a tal ferramenta chamada
computador... Essas e tantas outras questes povoaram minha cabea
at que se iniciaram as atividades e a rede foi sendo construda: de
esclarecimentos, de conhecimentos, de questionamentos, de percepo
do outro (de tantos outros!), das amizades, das afinidades, das trocas e
muito mais4.
Voltando anlise do curso Como Gerir um Museu, trazemos informaes mais ob-
jetivas sobre o significado da aprendizagem virtual como oportunidade para ampliar o
acesso educao formal e informal de vrios profissionais, neste caso, no campo da
cultura e, ainda, levando em considerao a extenso territorial do Brasil.
Os nmeros relacionados distribuio de alunos por regio do pas demonstram que

existe a possibilidade de atingir todas as regies, embora ainda haja maior concentrao
na Regio Sudeste, como podemos ver no grfico 1:
4
Trecho extrado do depoimento da aluna que integra o documento de sistematizao do curso Ensino da
Arte na Contemporaneidade - Desafio para a Cultura e a Educao, 2008, p. 86.
grfico 1: Distribuio de alunos por regio
5%
13%
18%
NE
SE
11% CO
S
N
53%
Fonte: Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao
e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 28
No grfico 2, sobre o detalhamento dos nmeros apurados por unidade federativa,

possvel comprovar, mais uma vez, a concentrao das aes nos estados de So Paulo,
Minas Gerais e Rio de Janeiro. Porm, mais do que observar os nmeros diferenciados
desses estados, pudemos identificar a participao, mesmo que em menor nmero, de
grande parte dos estados do pas. Foi uma oportunidade de colocarmos vrios pro-
fissionais da rea museolgica, com realidades completamente diferenciadas, em um
espao comum de aprendizagem, de trocas de conhecimento e de experincias.
grfico 2: Distribuio de alunos por unidade federativa
70
61
60 54
50
40
30 27
23
20 17 15
9 5 12
10 5 4 3 4 6 5 3 4 4 1 6 3 1 6 3 4
0
AL
AM
AP
BA
CE
DF
ES
GO
MA
MG
MS
MT
PA
PB
PE
PR
RJ
RN
RR
RS
SC
SE
SP
TO
Outros*
* O item Outros refere-se a alunos estrangeiros.
Outro aspecto interessante a destacar, e que se agrega aos dados apresentados nos
dois grficos expostos, a oportunidade de profissionais que vivem no interior de seus
estados participarem de processos formativos (grfico 3), como descritos na sistemati-
zao final dos trabalhos:
Pudemos verificar, por meio do expressivo percentual de alunos do interior (37%

nas turmas de Museus), que a metodologia EAD um instrumento eficiente e
eficaz de democratizao do acesso informao e formao qualificada, bem
como do desenvolvimento de redes e de difuso de conhecimentos5.
grfico 3: Distribuio de alunos por capitais/interior
37%
Capitais
Interior
63%
Os dados apresentados, que se referem capacidade de ampliao do acesso a uma pla-

taforma de ensino a distncia e, portanto, a um espao virtual de formao, tendo como
princpio um espao colaborativo de aprendizagem e a constituio de redes virtuais,
levam-nos a considerar a educao a distncia como uma rede de distribuio de conhe-
cimento. A democratizao do acesso educao por meio do ensino a distncia uma
realidade que vem promovendo processos de formao permanente, com qualidade, para
aqueles que necessitam de aperfeioamento contnuo em sua rea especfica de trabalho.
5
Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial - Polticas e Instrumentos de Identificao, Documentao
e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Museu (2009), p. 37.
Torna-se, tambm, uma ferramenta que incentiva a formao de redes de cooperao

entre pares profissionais, como aconteceu, por exemplo, no curso Como Gerir um Museu:
Alm das participaes e trocas de experincias percebidas nos fruns de

discusso, os alunos tomaram iniciativas para a manuteno de uma rede
estabelecida durante o curso. Dentre essas iniciativas, podemos destacar:
- criao, pelos alunos, do blog http://cursounescoduoead2009.blogspot.
com/, no qual trocam informaes acadmicas, profissionais e sobre suas
respectivas instituies;
- criao, pelos alunos, do Google grupos. Turmadocursounescomuseu2009@
googlegroups.com (que registrava 93 membros em 13/11/2009)6.
Em outros cursos EAD/DUO isso tambm aconteceu, como podemos constatar, mais
uma vez, no depoimento de Heloisa Helena Davino Alves, aluna do curso Ensino da
Arte na Contemporaneidade - Desafio para a Cultura e a Educao:
Outra importante contribuio foi a interao dos professores com os parti-

cipantes do curso, quase em tempo real, observando, dialogando, ampliando
o aparato conceitual, alinhavando e sintetizando ideias. Cheguei a pensar
em como isso ocorre to poucas vezes em carter presencial... E foi to in-
tenso e fundamental que nem mesmo um problema de ordem tcnica na
plataforma impediu os encontros. Nada que o MSN no nos aproximasse
em dia e hora marcados sempre aos sbados, s 18 horas e provocas-
se discusses calorosas, divertidas e altamente produtivas. [...] A criao do
blog http://arteeduca.arteblog.com.br abriu espao de criao e experimen-
tos no campo da arte e suas mltiplas linguagens.
A EAD deve ser compreendida tambm como uma possibilidade de comunicao bi-
lateral, quando torna possvel estabelecer uma relao entre alunos e professores de
locais diferentes, em mbito nacional e internacional, assim como entre os alunos. Essas
so oportunidades que produzem um permanente debate sobre temas relativos ao co-
6
200 //Polticas Culturais: pesquisa e formao
tidiano profissional de quem faz parte de um curso a distncia. Segundo Saraiva (1996,
p. 17), a educao a distncia s se realiza quando um processo de utilizao garante
uma verdadeira comunicao bilateral nitidamente educativa.
Aliada a esse processo formativo, a EAD tem a capacidade de agrupar diversos perfis
em um mesmo ambiente de estudo, permitindo identificar a diversidade exposta na so-
ciedade contempornea brasileira, tornando-se esse o seu maior desafio e, ao mesmo
tempo, o seu grande diferencial como processo formativo na diversidade.
A ttulo de ilustrao do que falamos sobre o perfil dos alunos do curso Como Gerir um
Museu, contamos com um universo de 71% do sexo feminino e 21% do sexo masculino7,
com um grau de instruo (grfico 4) relativamente alto, levando em considerao a
rea de atuao que, por si s, j exige uma formao mais qualificada dos profissionais
que atuam na rea:
grfico 4: Distribuio de alunos por grau de instruo
19% 21%
Mestrado ou Doutorado
Especializao
Superior completo
Superior incompleto
33% 27%
7
Quanto ao curso Como Gerir um Museu, especificamente, importante ressaltar a

participao de um nmero significativo de mais de 550 pessoas, com perfis hetero-
gneos, e uma mdia superior a 140 alunos por turma, cada uma composta de profis-
sionais que atuam em reas de interesse comum: cultura, museus, patrimnio, alm de
estudantes, estudiosos e acadmicos de diversas esferas do conhecimento.
Assim, alm do nmero significativo de alunos por turma quanto diversidade por
rea de formao (grfico 5), podemos perceber que essa variedade formativa implica
maior capacidade de dilogos a partir de experincias formativas de diferentes cursos
de graduao, trazendo conhecimentos a um tema comum, a realidade museolgica,
sob aspectos conceituais diversos advindos de suas formaes de base o que enri-
quece o debate e amplia os espectros de viso sobre o tema.
grfico 5: Distribuio de alunos por rea de formao
25% Histria
31%
Cincias sociais
Arquitetura e urbanismo
Museologia
4% Comunicao
Artes
3%
4% Turismo
6% 12% Educao
3% 4% Letras
8%
Outros
A educao a distncia pode ser entendida como uma busca de formao por meio
de uma metodologia de aprendizagem colaborativa e inovadora; como a construo
de um espao virtual em que os participantes alunos, professores e monitores bus-
cam uma interao, construindo, em parceria e de forma participativa, conhecimento
comum sobre os temas debatidos.
Na fala da professora Rosana Andrade Dias do Nascimento (disciplina: inventrio e do-

cumentao) podemos ver a importncia da relao que se estabelece nesse dilogo
professor/aluno:
Eu, diante do exposto, ao iniciar o curso, buscava no pensar como profes-

sor, mas como discente; pensar o que o aluno esperaria de um professor;
como resolver a questo de estar presente na ausncia. Porm, usando as
novas tecnologias da informao e procurando minimizar a possibilidade
de o aluno se sentir isolado e sem apoio didtico, tendo ferramentas que
no auxiliam na proposta oferecida pelo curso, o que culminaria com a sua
evaso. A meu ver, todos esses problemas foram resolvidos com a estrutura
que a DUO montou: o pronto atendimento e acompanhamento tanto de
docentes como de discentes, atravs de uma plataforma que foi pensada
para promover o compartilhamento entre todos e um dilogo entre cada
um de forma coletiva ou individual8.
E a professora Rosana finaliza seu depoimento: Enfim, foi uma experincia marcante,
inovadora, atualizadora, que me fez crescer como pessoa e, principalmente, como pro-
fissional docente. Agora, tambm, na plataforma digital9.
Sob o ponto de vista dos recursos tecnolgicos, devemos consider-los, ao serem apli-
cados informao e comunicao, como facilitadores do processo de aprendizagem,
incentivando a participao ativa e a interao permanente como forma de ampliao
e compartilhamento de conhecimentos. Clia Corsino, coordenadora de contedo do
curso Como Gerir um Museu, disse em seu texto de abertura:
Como enfrentar o desafio do treinamento contnuo de pessoal em um pas

continental, como o Brasil, sempre esteve na pauta das discusses sobre a
qualificao nas diversas reas do conhecimento. A tecnologia do ensino a
8
9
distncia est permitindo que grupos dispersos, mas com interesses comuns,
se aproximem e dialoguem10.
No depoimento da aluna Maria Cristina Padilha Leitzke, podemos identificar tanto essa
rede de aprendizagem colaborativa quanto a superao do uso da tecnologia como
instrumento de aprendizagem:

[...] diante do monitor de um PC foi possvel dialogar, argumentar,
questionar e, essencialmente, aprender ainda mais acerca das ques-
tes relevantes no que tange a museus, proporcionando, dessa for-
ma, uma reflexo/ao sobre o dia a dia dedicado a investigao,
preservao e comunicao. Cabe ressaltar, ainda, que, juntamente
comigo, outras duas colegas do Museu da UFRGS tambm partici-
param desse curso, possibilitando, dessa forma, tanto momentos de
trocas virtuais como presenciais. Acredito na formao constante, na
busca por aprender sempre, de aprender em servio, juntando teoria
e prtica, refletindo sobre a prpria experincia, ampliando-a com
novas informaes e relaes. Somente assim possvel uma melhor
atuao em projetos e aes de forma mais crtica e engajada11.
Outros aspectos que devem ser considerados em um processo formativo a distncia

so a avaliao geral e o controle de participao e a taxa de evaso, pois so pontos
importantes que no podem ser desconsiderados. No caso especfico da plataforma
que realizou o curso Como Gerir um Museu, alm da interface com o usurio, alunos,
professores, monitores e coordenadores, a plataforma conta com um sistema adminis-
trativo que permite o controle total sobre suas funcionalidades, desde o cadastro de
usurios at a gesto de contedos e turmas, como tambm a gerao de relatrios de
acompanhamento de participao e de controle de acessos plataforma, inclusive no
que diz respeito monitoria de respostas e mensagens.
10
11
Tal mecanismo possibilita uma avaliao qualitativa da participao de todos os envol-

vidos, como podemos constatar no texto da Sistematizao:
Foram propostos debates para cada uma das 12 disciplinas especficas do

curso Como Gerir um Museu. Em tais discusses, percebemos que as par-
ticipaes dos alunos objetivaram animar os fruns com trocas de experin-
cias, conceitos e exemplos da aplicabilidade dos conceitos discutidos12.
No caso das taxas de evaso relativas ao curso Como Gerir um Museu, tivemos taxas
consideradas baixas, ou seja, do total de alunos, um percentual de 20,7% de evaso. Por-
tanto, um nmero significativo de 79,3% dos alunos concluram o curso, como podemos
visualizar no grfico 6:
grfico 6: Evaso
285
300
226
250
200
150
100
50
0
Matrculas iniciais Concluso do curso
Esse baixo nmero de evaso leva a concluir que, alm da possibilidade de um real apren-
dizado por meio de redes formativas virtuais, estamos diante de um tema de fundamental
importncia para o pas, tendo em vista o nmero significativo de profissionais da rea de
museus que necessitam passar por programas de formao em suas reas especficas.
12
Por fim, no que diz respeito a todos os aspectos vistos sobre educao a distncia a
partir da experincia do curso Como Gerir um Museu seja como rede de distribuio
de conhecimento e trocas de experincia, seja como comunicao bilateral, seja como
recurso tecnolgico a servio de uma formao contnua , devemos considerar que
a estruturao de programas de formao, presencial ou a distncia, deve contemplar
espaos possveis de atuao de forma democrtica, consistente e integradora.
Consideraes finais
Ao finalizar este artigo, reforo a discusso em torno da importncia da educao a

distncia no Brasil, a partir de experincias vividas como referncias, para um deba-
te mais conceitual. Explica-se aqui a exposio de momentos que fizeram parte de
minha trajetria formativa, como o 1 Simpsio de Educao a Distncia e o curso
oferecido pela OEI, ainda em 1998, e, ao mesmo tempo, associar as experincias
desenvolvidas pela equipe da DUO que, durante quase cinco anos, realizou cursos
a distncia pela plataforma EAD/DUO. Um dos pontos importantes para a reflexo
encontra-se na compreenso do papel da educao a distncia no Brasil a partir da
escuta, dando voz ativa aos principais atores de todo o processo: alunos, professores
e coordenadores.
Assim, ao trazer a vivncia do processo formativo a partir da metodologia de educao

a distncia, divido-a com cada um por meio dos relatos de experincias, suscitando o
exerccio de refletir sobre o tema. Para isso, preciso levar em considerao o cotidiano
de quem incentiva a realizao de programas de formao profissional permanente,
presencial e/ou a distncia, e investe nela, assim como os alunos que buscam uma for-
mao contnua para sua atuao profissional. Por tudo isso, afirmo por meio das pala-
vras de Isaura Botelho que:
[...] corri o risco, assumido, de que o excessivo envolvimento com o tema

trouxesse acoplado pouco distanciamento e uma paixo que, se por um lado
reflete um ponto de vista muito pessoal no relato e na anlise, por outro, traz
a narrao do vivido. (BOTELHO, 2000, p. 19).
Com o desafio de incrementar a discusso e a realizao de programas formativos para

o setor cultural no Brasil, posso afirmar que, para falarmos em poltica de desenvolvimen-
to local, precisamos colocar em primeiro plano a construo de programas de formao
que tenham como princpio vises democrticas consistentes e que incentivem a inte-
grao a partir do compartilhamento de conhecimentos e trocas de experincias reais.
BOTELHO, Isaura. Romance de formao: Funarte e Poltica Cultural 1976-1990. Rio de

Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2000.
ICOM. Como gerir um museu: Manual prtico (2004). Disponvel em: http://unesdoc.
unesco.org/images/0018/001847/184713por.pdf. Acesso em: 4 fev. 2012.
MATTAR, Joo. Guia de educao a distancia. So Paulo: Cengage Learning: Portal

de Educao, 2011.
SARAIVA, Terezinha. Educao a distncia no Brasil: lies da histria. In: Em aberto.

Braslia, ano 16, n. 70, abr/jun, 1996.
UNESCO; DUO. Sistematizao do curso: Ensino da Arte na Contemporaneidade -

Desafio para a Cultura e a Educao (2008). Disponvel em: http://unesdoc.unesco.
org/images/0018/001882/188263m.pdf. Acesso em: 4 fev. 2012.
UNESCO; DUO. Sistematizao dos cursos: Patrimnio Imaterial: Polticas e Instrumen-

tos de Identificao, Documentao e Salvaguarda (2009/2009) e Como Gerir um Mu-
seu (2009). Disponvel em: http://unesdoc.unesco.org/images/0018/001882/188263m.
pdf. Acesso em: 4 fev. 2012.
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CARACTERSTICAS
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Professor de polticas culturais no curso de produo cultural da Universidade Federal Fluminense, de
ps-graduao em estudos contemporneos das artes da UFF e de ps-graduao em polticas pblicas,
estratgias e desenvolvimento da UFRJ.
Introduo
O presente texto advm de comunicao feita no II Seminrio Internacional Polticas Cultu-

rais, realizado na Fundao Casa de Rui Barbosa, em setembro de 2011. Na companhia de
trs colegas do campo da formao em produo cultural Selma Cristina Silva (gerente
do Observatrio e do Centro de Documentao do Ita Cultural), Lia Calabre (pesquisa-
dora da Casa de Rui Barbosa) e Maria Helena Cunha (diretora da Inspire Gesto Cultural)
, colocamos em questo tpicos em torno da formao no campo da produo cultural.
Minha tarefa foi desenvolver as caractersticas do campo acadmico da produo cultural.
Tenho atuado como profissional de produo cultural e como professor de produo

cultural e produo de cinema, nos ltimos 30 anos. Assim, por um lado tenho muito
material coletado e experincia sobre como o espao profissional se desenvolveu. Por
outro lado h o registro de como o campo acadmico atuou na construo de espaos
de formao formal na universidade, nomeadamente o curso de produo cultural de
Niteri, no Instituto de Arte e Comunicao Social (IACS), e de como ele respondeu
a essa realidade. Atualmente, sou professor no curso de produo cultural na UFF, no
campus Rio das Ostras, e, claramente, a expanso do curso demonstra de maneira ca-
bal o interesse que existe em torno da formao universitria em produo cultural, ao
menos no estado do Rio de Janeiro. Podemos afirmar que tal fato no gratuito. Afinal
de contas, o Rio de Janeiro certamente um dos maiores se no o maior polos de
produo cultural profissional do pas. Uma boa parte da produo audiovisual est
instalada nele e em outros grandes setores da indstria cultural.
O fato de a presente reflexo ter-se dado a partir da sequncia de vrias outras

falas fez com que fosse significativamente impactada. Nesse sentido, como tive
tempo suficiente para conter minha curiosidade quanto a aspectos expostos antes
de minha participao, creio ter conseguido aprimorar tpicos importantes. A ri-
queza das experincias compartilhadas e a necessidade de articulao entre o que
se quer falar, o tempo disponvel e o estgio, ainda que apenas do conhecimento
geral sobre o campo, foram fatores limitadores para a presente produo. Assim
sendo, ainda que considere importante tratar o caso concreto da graduao de
produo cultural da UFF, por exemplo, acho mais relevante a elaborao de um
O CAMPO ACADMICO DA PRODUO CULTURAL HISTRIA E CARACTERSTICAS // 209
curso mais substancial que a produo de uma reflexo sobre o que foi, e ser o
campo de formao da produo cultural.
Um dos primeiros impasses est na designao, ou seja, o nome que hoje, no Brasil,
damos a esse campo do conhecimento. No creio que o termo produo cultural seja
o correto, em razo dos vrios levantamentos e das pesquisas realizadas (alguns com
o auxlio da minha aluna bolsista de iniciao cientfica Monica Pereira) e que nos fize-
ram transitar em dezenas de possibilidades, na tarefa de nomear tal campo. Como dar
nome designar uma classe de coisas ou pessoas, denominar, como ponto de partida
cabe afirmar que vivemos num espao acadmico e profissional, para onde muitas de-
mandas se dirigiram nas ltimas dcadas. E demandas das mais variadas ordens: desde
a necessidade crescente do Estado de profissionalizar a administrao da cultura (mui-
to visvel na ltima dcada) at o crescimento exponencial da importncia econmica
da chamada economia da cultura.
Cada um desses nomes funciona como uma direo prpria de construo/consolida-

o dentro do campo, e, para quem iniciou a trajetria usando como ponto de partida a
experincia universitria, tal fato significou a descoberta de muitos percursos possveis
numa experincia labirntica, uma busca intensa da sada, na qual, possivelmente, estaria
uma identidade compartilhada por todos ns do campo. Impossvel restringir isso a
uma fala. Nem vejo muito interesse em evitar a oportunidade de explorar a diversidade
real na direo de privilegiar um recorte metodolgico que permitiria mais controle e,
talvez, resultados mais slidos. Em outras palavras, o termo produo cultural ainda no
denomina o campo como um todo e apresenta-se mais como um espao de disputa do
que como um representante da identidade comum j referida. De todo modo, poss-
vel que a expresso produo cultural venha a servir de denominao geral, como um
guarda-chuva que protegeria e designaria todos os fazeres profissionais e de pesquisa
do campo da pesquisa em cultura.
Da trajetria no campo no Estado
Diante dessa escolha, estruturamos esta exposio em trs grandes espaos, que sero
trabalhados a partir de minha trajetria no campo. Parece-me razovel entender que
meu percurso profissional guarda relaes com o movimento de outros profissionais,

que, no mesmo tempo histrico e profissional, seguiram o mesmo caminho. Minha
expectativa que alguns desses acontecimentos, e seus desdobramentos, possuam
pontos de contato que salientem caractersticas ou explicaes sobre em que se trans-
formou o espao designado por produo cultural. Como minha carreira est indisso-
ciavelmente ligada instituio universitria, este texto se dedicar mais definio de
caractersticas daquilo a que chamo, aqui, campo acadmico, rea acadmica.
O primeiro marco o temporal. Acho bastante difcil falar de cultura ou de produo

cultural sem estabelecer algumas datas, e creio que uma delas se refere ao incio dos
anos 1990 at o ano 1992. Tive a oportunidade de trabalhar com cultura antes e depois
do perodo de terra arrasada, que modificou inteiramente o formato administrativo bu-
rocrtico da administrao cultural no Estado brasileiro. Convivi com o modelo admi-
nistrativo anterior ao ano 1988 e com os aspectos de transio que apareceram na Nova
Repblica; portanto, com muitas instituies que hoje so citadas s em livros e aulas.
Algumas dessas estruturas comearam a ser desenvolvidas no perodo do Estado Novo
e depois pelos governos militares, no antigo Ministrio da Educao. Elas pretendiam
algumas vezes responder s necessidades da sociedade brasileira de outras pocas,
imbricadas nas questes que envolviam a poltica do desenvolvimento brasileiro e a
organizao ou reorganizao da mquina do Estado.
importante lembrar, ainda, que o Ministrio da Cultura foi criado no ano 1985, antes
da nova Constituio e, certamente, fora do mbito contemporneo de consolidao
dos direitos culturais e de acesso cultura, to importantes nos nossos dias. Naqueles
tempos de superao do entulho autoritrio, foi um alento na busca de liberdade e de
uma identidade de transformao, marcada ainda pelas ideias de difuso cultural, to
presentes nos anos 1950, 1960 e 1970, e mesmo ainda hoje. Por essa razo, o governo
Sarney ento no poder deu um passo adiante e, valendo-se da organizao herda-
da de dcadas de trabalho, indicou um caminho. Queiramos ou no, a primeira lei de
incentivo cultura Lei n. 7.505, de 2 de julho de 1986 (Lei Sarney) foi criada pelo
ento presidente. Naquele momento, ela representava uma espcie de modelo hbrido
em que se tentava aproveitar iniciativas empresariais no campo cultural e refor-las
com uma poltica pr-cclica.
Nos anos 1980, as polticas culturais resultaram tambm na preservao de vrios insti-
tutos, considerados ento rgos importantes para a consolidao e o desenvolvimen-
to de uma poltica cultural patrocinada pelo Estado. Um exemplo desse momento a
instituio da Fundacen, a partir do Inacen, criado no ano 1981, que, por sua vez, era o
novo formato institucional dado ao Servio Nacional de Teatro (SNT), datado de 1937.
Tal herana institucional significava, a meu ver, dado essencial para o aproveitamento
de muitas experincias acumuladas na administrao pblica. Esse legado era central
para colocar em perspectiva as mltiplas vises presentes na sociedade brasileira acer-
ca de cada um dos subcampos da rea cultural, como as artes cnicas.
Ainda que de maneira breve, interessante fazer uma referncia ao momento histrico
em questo, pois a maior parte de meus alunos hoje nunca ouviu falar do Inacen e de
outros institutos que poderiam estar ainda em atividade, com toda uma experincia
acumulada, o que, certamente, enriqueceria a capacidade de formulao de polticas
culturais do Estado. Mas no foi o que ocorreu.
No ano 1990, tudo foi desmontado por um governo que resultou no primeiro caso de
impeachment no Brasil. Mais precisamente, o projeto do ento governo Collor de Mello
foi reformar, diminuindo a participao do Estado, tendo como nexo central o neolibe-
ralismo, em que a interveno do Estado pontual. Nesse sentido, boa parte do espao
da produo cultural deveria ser sustentada por foras do mercado. Considerando ainda
sem utilidade o acmulo de informaes e as experincias existentes no aparelho do Es-
tado poca, era o caso de passar o rolo compressor em cima de tudo para indicar uma
nova construo, em que o Estado no atuaria, ou atuaria muito pouco, sobre as foras
do mercado cultural. Cabe ressaltar, ainda, a impossibilidade (por clara falta de interesse
da indstria cultural internacionalizada) de o mercado sustentar a produo cultural brasi-
leira, haja vista a existncia de presses incomensurveis exercidas pela mesma indstria
cultural estrangeira.
Como resultados daquela poltica, foram desmantelados muitos dos institutos ento
existentes, sem preservar toda a experincia acumulada ao longo de dcadas. A falcia
do livre mercado como indutor de produo cultural foi assumida e levada ao paroxis-
mo, jogando por terra um passado que longe de perfeito continha um repositrio
de mais de meio sculo de experincias administrativas no campo da cultura brasileira.

Paralelamente a isso, veremos tambm o surgimento da segunda lei de incentivo que
viria a se consolidar, at os dias de hoje, como forma principal de financiamento da
cultura no Brasil. A Lei Rouanet, criada no ano 1991, por incrvel que parea, significa-
va aos olhos da poca uma tentativa de definir a participao de capitais privados no
financiamento da cultura. Como a histria demonstrou, a Lei Rouanet acabou por de-
terminar um espao puramente estatal para esse mesmo financiamento que se queria
no formato privado. A participao dos interesses privados aparece apenas na escolha
dos projetos a ser financiados, pois os recursos como sabemos so originrios da
chamada renncia fiscal.
Tudo isso tem grande importncia para entendermos o desenvolvimento de campo

profissional, j que podemos afirmar a existncia de um espao de produo e de
produtores privados nas dcadas anteriores aos anos 1990 que interagiam com o
aparelho estatal de variadas formas. Junto a esse espao, temos uma variedade de
funes e rgos de Estado, em sua maioria ligados s linguagens, que atuavam na
implementao de aes e gesto de espaos. Para citar o caso do audiovisual, que
sofreu um enorme revs1, existia um nmero significativo de produes baratas, sem
a participao da Embrafilme2. Esse espao, em que o financiamento proveniente
do Estado era praticamente inexistente ou nulo, mas em que se podia encontrar
produo cultural, praticamente desapareceu na dcada de 1990, e as discusses do
incio do sculo passam a tratar das formas de melhorar o funcionamento das leis
de incentivo.
A transformao apontada determinou tambm uma mudana significativa no

perfil do trabalho em cultura. O aparecimento do projeto cultural, como forma
de acesso necessrio aos recursos incentivados, determinou toda uma nova orga-
nizao, em que o espao da gesto cultural floresceu e os conhecimentos sobre
planejamento cultural e marketing cultural passaram a ser essenciais para os produ-
1
A ocupao do mercado pelos filmes brasileiros caiu de aproximadamente 35% em 1982 para menos de
1% em 1992.
2
No me refiro aqui ao crescente nmero de filmes pornogrficos produzidos no pas, no perodo.
tores e artistas. O eixo das linhas liberalizantes, que empurravam o campo cultural
mais para a produo de eventos e menos para o aprofundamento do conceito de
cultura e seus impactos no tecido da sociedade brasileira, interrompido no ano
2003, com o governo Lula e a mudana de direo da administrao do MinC, com
o ministro Gilberto Gil.
Da trajetria no campo na UFF
importante tratar de aspectos ligados de forma mais prxima ao desenvolvimento e

formao dos trabalhadores em produo. Retorno ao termo produo aqui, sem
o cultural porque, nos anos 1980, o comum era uma referncia ao produtor agregado
a alguma expresso artstica. Existiam produtores de teatro, cinema, shows, e no se
falava em produtor cultural. Creio que as mudanas dos anos 1990 tambm so muito
importantes para o aparecimento do nome. Direciono-me para a descrio de outro
espao, mais prximo do desenvolvimento do espao da produo cultural na universi-
dade. E acho possvel ter muita acuidade nesse vis, pois a UFF, alm de ter criado um
curso de produo cultural em 1995, tem uma grande tradio em cursos no campo da
comunicao e das artes. A instituio possui um curso de cinema criado em 1968/1969
por Nelson Pereira dos Santos. Nessa oportunidade, o curso foi criado exatamente em
torno do setor de arte cinematogrfica da UFF. O curso funcionava junto com o Cine-
ma da UFF, que, por sua vez, fazia parte do Departamento de Difuso Cultural (DDC)
da UFF, um rgo ligado diretamente reitoria, na poca.
A tradio de ter um departamento administrativo dedicado difuso cultural tambm

dava UFF o desenho de um polo de atrao para vrias artes, artistas e produtores,
que, j antes dos anos 1980, buscavam um tipo de atuao diferenciada. Com a inau-
gurao do teatro e da galeria de arte da UFF, em 1982, ocorreu a gestao de novas
maneiras de pensar a cultura. Minha entrada na UFF coincidiu com a inaugurao do
teatro, em 1982. Naquele perodo, uma das primeiras dificuldades foi encontrar cargos
compatveis com as tarefas exigidas para a gesto de um teatro. Muitas pessoas eram
prestadoras de servio, e mesmo a definio das funes, disponvel nas listas de cargos
pblicos da poca, impunha grandes dificuldades para a adaptao. As autarquias fe-
derais no tinham historicamente atuao no campo das artes e, talvez, por essa razo,
no possuam cargos essenciais, ou quando estes estavam nas listagens eram de natu-
reza diferente do uso corrente nas produes3.
O ano 1988, com a Nova Carta Magna, imps uma organizao diferente aos funcion-
rios pblicos, agora chamados servidores pblicos pela nova Constituio, e provocou
alteraes centrais na organizao dos entes pblicos. Retomemos o marco tempo-
ral do incio dos anos 1990, mas, antes, voltemos ao ano 1987, quando foi institudo o
Plano nico de Classificao e Retribuio de Cargos e Empregos (PUCRCE) nas
instituies federais de ensino. Eu havia participado de uma reunio do Conselho de
Reitores das Universidades Brasileiras (Crub), em Belm do Par, e tive a oportunidade
de visitar o departamento congnere do DDC/UFF, na Universidade Federal do Par.
Durante algumas conversas com colegas desse estado, sa com a sensao de que os
problemas referentes ao funcionamento de um departamento de cultura eram muito
semelhantes e que tnhamos de construir um espao prprio que permitisse enfrentar
as questes especficas da administrao cultural. Sentia que a universidade tinha uma
funo central para a cultura, pois criava um espao muito diferente para a circulao e
produo de objetos culturais. Uma das questes estava, e ainda est, no conceito de
extenso universitria no qual os departamentos de cultura esto inseridos. Impossvel
no salientar que os poucos cursos que persistiram na produo de cinema, em 1992,
foram aqueles oferecidos nas universidades.
As transformaes institucionais decorrentes da redemocratizao do Brasil determinaram

uma vaga de renovao legislativa e, dentro desse movimento, tivemos a Lei n. 7.596, de
10 de abril de 1987, que no artigo 3 decidia4 a criao do PUCRCE. Assim, em 23 de julho
3
Lembro, por exemplo, que o cargo de sonoplasta era considerado de nvel mdio, o que era compatvel
ao cargo de operador de som e no com o modus operandi efetivo da funo de sonoplastia. Acredito que
estudos sobre o desenvolvimento das funes nas equipes de produo, seja no mercado, seja no mbito
pblico, constituem chave importante para recuperar parte da histria da produo cultural no Brasil.
4
Art. 3: As universidades e demais instituies federais de ensino superior, estruturadas sob a forma
de autarquia ou de fundao pblica, tero um Plano nico de Classificao e Retribuio de Cargos e
Empregos para o pessoal docente e para os servidores tcnicos e administrativos, aprovado, em regulamento,
pelo Poder Executivo, assegurada a observncia do princpio da isonomia salarial e a uniformidade de
critrios tanto para ingresso mediante concurso pblico de provas, ou de provas e ttulos, quanto para a
promoo e ascenso funcional, com valorizao do desempenho e da titulao do servidor.
de 1987, teramos a publicao do Decreto n. 94.664, que em seu artigo 205 indicava ao
MEC a publicao de ato com a lista dos cargos e funes e sua descrio. Sob os ventos
da recm-adquirida democracia, o trabalho de criar e descrever as novas funes foi feito
dentro das prprias Ifes, e pude participar de um grupo que discutiu alguns dos cargos que
deveriam ser criados na rea da cultura. Sugeri, em especial, junto com outros que tambm
exerciam funo semelhante, a criao de um cargo que posteriormente recebeu o nome
de programador cultural. Em 26 de agosto de 1987, seria publicada a Portaria n. 475 pelo
MEC, com normas complementares para a execuo do Decreto n. 94.664. Foi criado um
cargo na administrao direta do governo federal com caractersticas muito prximas do
que passamos a chamar de produtor cultural, depois da criao do curso na UFF em 19956.
Tanto assim que, no ano 2005, com a reforma necessria depois da desestruturao
provocada por anos sem correo salarial dos vencimentos promovida pelo governo
Fernando Henrique, bem como pelo aparecimento de novos diplomas jurdicos como
a Lei n. 8.112, de 1990, que criou o Regime Jurdico nico para os servidores pblicos ,
temos a publicao da Lei n. 11.091, que estruturou novamente um Plano de Carreira dos
Cargos Tcnico-Administrativos em Educao. Nela, o cargo de programador cultural foi
transformado em produtor cultural. Mais ainda, outros cargos do PUCRCE foram trans-
formados em produtor cultural: os de produtor artstico e comuniclogo. Note-se ainda
que a redao do Anexo VII, em que est a Tabela de Correlao dos Cargos Atuais
para a Nova Situao, foi alterada pela Lei n. 11.233 de 2005, que a lei que cria o Plano
Especial de Cargos da Cultura e a Gratificao Especfica de Atividade Cultural (Geac).
Nela, a formao tambm indicada para a entrada no cargo a comunicao social. O
processo de alterao e a nova estruturao dos cargos no buscaram na sociedade, nem
nos servidores pblicos que j estavam em atividade, nem mesmo entre os que adminis-
travam centros e espaos culturais, as devidas informaes para a adaptao dos cargos.
Fao tal afirmao por saber que, dada a diversidade de formaes que podemos ob-
5
Art. 20: Os cargos ou empregos integrantes dos grupos previstos nos arts. 18 e 19 sero especificados em
ato a ser expedido pelo ministro da Educao.
6
Cito aqui a criao de alguns cargos de nvel superior, sobre os quais me lembro de ter discutido: comuniclogo,
coregrafo, diretor de espetculo, diretor de fotografia, diretor de iluminao, diretor de imagem, diretor de
produo, diretor de programa, diretor de som, programador cultural, programador visual, publicitrio, redator,
regente, restaurador/especialista, roteirista, tcnico em artes cnicas, entre outros.
servar entre os que atuam profissionalmente hoje, egressos de outros cursos certamente
seriam considerados aptos para ocupar o cargo de produtor cultural. Na mesma direo,
tambm podemos afirmar que, entre os que trabalham no campo hoje, seria impossvel
no observar a existncia de um curso especfico, criado em 1995, que j havia, em 2005,
formado a primeira turma. Tudo isso surpreende e parece retomar processos de deciso
que nos remetem ao incio dos anos 1990, quando pessoas com histrico bastante limita-
do tomaram pssimas decises sem considerar o conjunto de experincia j acumulada.
Para reforar tal concluso, podemos olhar para o Anexo II, em que encontramos a
tabela Distribuio dos Cargos por Nvel de Classificao e Requisitos para Ingres-
so. Nela, existem vrios cargos que tm duas formaes possveis de graduao. Por
exemplo, o cargo de redator tem como requisito a formao superior em comunicao
social (jornalismo) ou letras, e o cargo de diretor de produo pode ser ocupado por
formados no curso de comunicao social, artes plsticas, artes cnicas e assim por
diante. Acho desnecessrio descrever cada cargo aqui, mas importante notar uma
dominncia de campos que obtiveram maior estabilidade no sistema universitrio de
pesquisa e nas tabelas de conhecimento da Capes ou do CNPq.
A discusso , de fato, histrica, pois uma das questes mais polmicas das discusses das
quais participei tratava da criao do cargo de programador cultural e referia-se a quais
cursos superiores deveriam ser requisito de acesso. Isso se dava por uma caracterstica da
dcada de 1980, quando ainda no se pensava na existncia de um curso de graduao ou
de uma rea de pesquisa prpria da cultura. O quadro fictcio dos trabalhadores na cultura,
e mesmo dos pesquisadores, estava mais direcionado a agregar as vrias formaes que se
percebiam como fornecedoras naturais dos profissionais que trabalhavam efetivamente no
campo cultural. Assim, o resultado dessa discusso nos anos 1980 foi que o cargo de pro-
gramador cultural estava aberto a todas as formaes, todos os cursos podiam ser utilizados
como requisito, dada a variedade de origens que se podia observar entre os profissionais.
Em trabalho anterior, estudei o crtico Muniz Vianna, que era mdico. Nelson Pereira
dos Santos, Srgio Vilela e eu somos advogados, e assim por diante. A formao de
origem dos que trabalham com a cultura , ainda hoje, a mais variada. Claro que o au-
mento da oferta de vagas nos cursos da rea de artes, a criao de cursos de graduao
e tecnlogos de produo e gesto cultural, juntamente com o interesse expresso em

reas mais tradicionais, como economia, administrao e direito, fazem com que o pro-
cesso de formao se afunile mais em torno de alguns pontos comuns.
Utilizarei aqui o dado mais recente da composio do campo da cultura, no caso da pesqui-
sa em cultura. Recentemente, realizou-se na USP Leste, em So Paulo, o 1 Encontro Pau-
lista dos Pesquisadores em Cultura. Um dos objetivos do esforo era abrir dilogo sobre as
estruturas de avaliao e financiamento da pesquisa em cultura dentro do meio acadmico
e traar um panorama dos desafios e particularidades da rea. A despeito das caractersti-
cas regionais do encontro, ele tem, com certeza, a capacidade de indiciar as tendncias do
campo acadmico e profissional. Apesar de uma chamada de trabalhos aberta pelo perodo
de menos de um ms, foram inscritos 190 trabalhos. Empregando as inscries como base
de levantamento e pedindo aos prprios pesquisadores para se autoclassificarem, os orga-
nizadores geraram trs estatsticas: 1) distribuio das inscries no I EPPC por instituio
(entre as instituies paulistas); 2) distribuio das inscries universitrias por rea de filia-
o acadmica; 3) distribuio das inscries por eixos temticos. Interessam-nos aqui os
dois ltimos, a filiao acadmica e os eixos temticos. Vejamos os dois quadros7.
Quadro 1
Distribuio das inscries universitrias por rea de filiao acadmica
Outros 11,3%
Interdisciplinar 21% Moda 2,4%
Letras 2,4%
Antropologia 3,2%
Arquitetura 4%
Educao 5,6%
Artes 15,3%
Histria 7,3%
Comunicao e semitica 15,3% Sociologia e cincias sociais 12,1%
7
Disponvel em: http://www.pesquisaemcultura.org/?page_id=351.
Quadro 2
Distribuio das inscries por eixos temticos
Histria 4,6%
Comunicao 6,7%
Poltica cultural 9,2%

Dimenses sociais 27,7%
Economia 9,2%
Mediao 10,3%
Artes 21%
Cidade 11,3%
Salta aos olhos o predomnio de trs reas na filiao acadmica e mais trs nos eixos
temticos. So as reas de artes, comunicao e semitica, e interdisciplinar na filiao
acadmica. Como tal classificao se refere aos programas de ps-graduao, vemos que
o sistema de pesquisa produz 51,6% dos trabalhos nas trs reas principais. Interpretando
a categoria outros como espao de muitas origens e somando as reas de histria e de
sociologia e cincias sociais, teremos 71% dos trabalhos originados nesses cinco principais
campos. No devemos esquecer que temos quase um quinto dos trabalhos (17,6%) origi-
nados nas reas de antropologia, arquitetura, educao, letras e moda.
No outro quadro, temos o predomnio claro de quatro eixos temticos: artes, cidade, di-
menses sociais e mediao. Juntos, somam 70,3% dos trabalhos. Importante notar que
economia representa, sozinha, 9,2%; e poltica cultural, outros 9,2%. Isso demonstra que,
se somarmos seis eixos temticos, teremos 88,7% dos trabalhos. Esses eixos temticos so
uma fotografia de para onde o campo se encaminhou aps a metade da dcada de 1990
e, mais ainda, representam a consolidao de um espao prprio de produo de conhe-
cimento, que tenta responder s especificidades da pesquisa em cultura.
A condio de produtor
O ltimo tema que analisarei rapidamente aqui diz respeito condio do produtor.
Seguindo as mesmas caractersticas da construo do argumento nas outras partes
deste paper, farei uma abordagem que se inicia nos anos 1980, passa pela marca do
incio dos anos 1990 e tenta se aproximar de nossa situao atual. Quando retomamos
a funo do produtor na dcada de 1980, ela pode ser interpretada como secundria
na produo de cultura. Naquela poca, a figura do produtor era encarada como uma
posio dentro das equipes. Ento existia, como ainda existe, o produtor de cinema ou
o de teatro. Dentro dessa perspectiva, o produtor podia funcionar em oposio ao cria-
dor8 ou subordinado a ele. Um olhar voltado unicamente para a produo de arte como
atividade tende a localizar no artista, no diretor e no autor as razes do fazer artstico; e,
nessa direo, esses elementos so os mais valorizados.
Um argumento para elucidar o fato de as posies criativas serem mais importantes

que outras vem da prpria histria da arte, que utiliza como uma de suas bases a his-
tria das obras e dos artistas. Outro aspecto o fato de a formao formal no campo
das artes remontar a um tempo muito anterior, por exemplo, ao das cincias sociais na
Europa e no Brasil. O mesmo Giorgio Vasari, considerado o primeiro historiador da
arte9, tambm considerado o fundador da primeira academia de arte, a Academia de
Desenho de Florena10. No Brasil, a EBA o desenvolvimento institucional da Escola
Real das Cincias, Artes e Ofcios, de 181611. Devemos notar que, com a preocupao
com o ensino de belas-artes, com quase 200 anos de existncia, temos o ensino de
outras artes, como a msica, que teve o Conservatrio de Msica fundado em 1848.
Toda uma tradio de ensino no campo das artes visuais, da msica e das artes cnicas
construiu uma notabilidade maior do artista sobre os meios de produo.
8
Um dos exemplos mais utilizados vem do cinema americano, em que o produtor pode ser o empregador
do diretor e tem, muitas vezes, direito ao corte final do filme.
9
Giorgio Vasari autor do livro Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori, publicado em 1550.
10
Verbete Academias de Arte. In: Enciclopdia Ita Cultural Artes Visuais. Disponvel em: http://www.
itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=348.
11
Escola Real das Cincias Artes e Ofcios , por Decreto-Lei de dom Joo VI, em 12 de agosto de 1816.
No caso dos produtores, podemos afirmar que, antes da criao desse campo acad-
mico que suportasse a sua formao, sempre existiu uma formao prtica que podia
ser do prprio artista, que produzia a si mesmo. Ela no se expressava em instituies
formais de ensino e, de muitas maneiras, era similar formao da crtica que se apoiava
ou nos prprios artistas ou em outras formaes intelectuais que permitiam aos seus
egressos acesso e capacidade para exerc-la. A antiguidade dos cursos de direito e me-
dicina no Brasil explica a presena de muitos egressos dessas carreiras nesses fazeres.
Tambm no devemos perder de vista que alguns saberes tm proximidade real com
o espao da produo cultural, como pudemos ver nos quadros analisados. Para exem-
plificar, cito minha prpria formao como advogado, que explica algumas de minhas
incurses no campo da produo cultural, notadamente na rea do direito autoral, que
seriam bem difceis para profissionais sem formao jurdica.
Outra questo com respeito ao espao acadmico percebermos a fora de seu apa-
recimento e a instalao na estrutura universitria de graduao e de pesquisa. O fato
de um espao acadmico criar uma identidade prpria, a partir da formao formal,
empresta grande poder simblico a sua existncia. No exagero afirmar que o re-
conhecimento da necessidade de sustentar um campo de ensino e pesquisa funciona
como moeda de troca importante nas sociedades. Ele cria poder simblico profissional,
destina recursos financeiros e sociais, para dar origem a um territrio comum que fun-
ciona como se fosse uma lente. Essa lente refrata todos os outros conhecimentos que
entram para uma funo e um tratamento especfico. isso que faz com que uma rea
de conhecimento exista. Falo a respeito da criao de um campo que aproprie um con-
junto de conhecimentos que, quando fora dele, parecem separados e ligados a outros
campos. Melhor dizer que parecem estar em outro campo. Como exemplo, podemos
citar os conhecimentos advindos da antropologia, da comunicao, da poltica, do direi-
to, da administrao, entre os muitos outros conhecimentos necessrios compreenso
do fenmeno cultural.
Para concluir, gostaria de reforar que tudo isso pode ser justificado ao olharmos para
a prpria histria da formao do campo. Por variados motivos, no temos aproveitado
as anlises possveis dos processos de constituio do trabalho com a cultura. Tais pro-
cessos podem parecer ter sido anteriormente mais centrados nos espaos das expres-
ses artsticas, num tipo de circunscrio que teria mudado a partir do ano 2003, com o
conceito ampliado e antropolgico da cultura. Penso que imperioso encarar o avano
do conceito de cultura como uma das maiores oportunidades de desenvolvimento para
o Brasil. Mas, no somente isso, devemos tambm nos beneficiar das discusses hist-
ricas sobre como organizar, financiar, viabilizar, circular, distribuir e como dar acesso e
visibilidade. A cultura brasileira, em muitos casos, estrangeira em seu prprio espao,
o que tambm pode ser afirmado sobre a cultura popular, que hoje se firma em seus
prprios ps.
Atravs do conjunto de informaes sobre alguns dos aspectos das ltimas trs dca-
das, do que foi exposto aqui, podemos notar a importncia de reconstruir, juntos, essa
histria. O esforo para se fazer isso o mesmo empregado na inveno e no estabe-
lecimento do nosso campo de conhecimento. Nele, no somente aproveitaremos os
muitos aportes de outros campos acadmicos como tambm traremos tona o imenso
manancial das experincias (histricas e profissionais). Todo o aporte citado at agora
nos mostra uma originalidade essencial na capacidade de incluir e resolver a questo de
uma formulao original dos conceitos de cultura e de produo cultural.
:
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Professor do IE/UFRJ e coordenador do Grupo de Pesquisas em Economia do Entretenimento (Gent).
**
Professor do IMS/Uerj, pesquisador do Gent e colecionador de arte com foco em gravuras.
Introduo
O presente texto apresenta uma parte dos resultados de uma pesquisa realizada
pelo Instituto de Economia da UFRJ por encomenda da Funarte e do Ministrio da
Cultura1. Essa pesquisa, realizada no perodo compreendido entre os anos 2008 e
2010, teve como objetivo estudar os mercados internacional e nacional de artes. As
informaes sobre o mercado internacional foram recolhidas da ampla bibliografia
(acadmica e no acadmica) disponvel sobre a economia das artes visuais, bem
como nos bancos de dados internacionais. No que se refere ao mercado brasileiro,
a situao no poderia ser mais distinta: inexistia qualquer estudo sobre economia
da arte no pas e no havia bancos de dados de nenhuma espcie. Por causa disso,
recorremos a entrevistas com 67 dos mais destacados participantes do mercado de
arte operantes no Brasil, dispostos em trs grupos: comerciantes, colecionadores
e gestores de instituies de arte. Posteriormente, fizemos uma avaliao dos
resultados de duas dcadas da Lei Rouanet no que se refere ao financiamento das
artes visuais. E o que foi mais relevante nessa avaliao que, pela primeira vez, foi
feito um levantamento considerando valores reais, ou seja, j descontada a inflao, o
que foi de grande contribuio para a pesquisa.
1. O mercado mundial
No referido segmento da pesquisa, tentamos mensurar o tamanho do mercado, a

sua evoluo no perodo 1990/2009 e tambm realizar uma avaliao atravs de um
ndice que criamos o ndice de Preos Relativos de Obras de Arte (Iproa). Desde
j, precisamos deixar claro que ao lidar com tais dados estamos trabalhando com
avaliaes, visto que no existem estatsticas plenamente confiveis sobre nenhum
mercado de artes visuais. Portanto, no h nenhuma fonte comparvel ONU, ao
FMI ou ao Banco Mundial a que se possa recorrer sem maiores precaues. No
entanto, como o mercado opera correntemente com esses dados relativamente
frgeis, nossa anlise est sujeita a tal realidade.
1
S-Earp; Kornis (2010).
O MERCADO DE ARTES VISUAIS: CARACTERSTICAS E TENDNCIAS // 225
Comeamos salientando que o fato de a noo de mercado mundial ser uma abstrao exige
cuidados do observador. Na verdade, existem pelo menos 300 mercados diferentes, segmentados
por suporte, poca, estilo, artista e diversos outros critrios, que apresentam pouca relao entre si.
No entanto, de modo geral, todos sofrem oscilaes de preos, em diferentes graus.
Outro ponto a ser destacado que s existem dados de operaes realizadas por
casas de leiles. As operaes dos comerciantes com colecionadores, e destes entre
si, no esto disponveis e podem ser apenas objeto de especulao. Essa carncia de
dados explica-se pela pouca importncia que o tema ocupa na pesquisa econmica
internacional. Embora crescente, essa importncia ainda no foi capaz de sensibilizar
as autoridades (pblicas e privadas) responsveis pelos rgos encarregados das
estatsticas, nos principais pases. Enquanto no existirem dados oficiais, o estudo da
economia das artes visuais permanecer num estgio meramente preliminar.
1.1. O tamanho do mercado
O mercado mundial de obras de arte, medido pelo volume de vendas, estimado por Thompson
(2008) em cerca de 20 bilhes de dlares anuais. Destes, 9 bilhes so comprovadamente
oriundos de leiles e os 11 bilhes restantes so uma estimativa do volume de operaes com
comerciantes e colecionadores. No tocante ao mercado brasileiro, preciso ter claro que no
existem sequer dados de leiles; o que temos so estimativas feitas por leiloeiros, que situam as
vendas brasileiras na faixa de 50 milhes a 100 milhes de dlares anuais.
Essa informao j nos permite chegar a uma primeira concluso: ainda que o mercado
brasileiro esteja crescendo muito e provavelmente est, embora no saibamos o
quanto , todo o volume de vendas realizado no pas inferior ao preo de um simples
quadro de primeira linha leiloado em Londres ou Nova York. Nessa perspectiva, todo o
comrcio brasileiro de artes visuais no representa nada mais que um ndice entre 0,25%
e 0,50% do mercado mundial de arte. Trata-se de uma participao nfima, mesmo
considerando o fato de que o Brasil tem participao de 1% no comrcio internacional
e de 2,7% no PIB mundial. Assim, se a nossa participao no comrcio internacional,
como um todo, j reduzida em relao economia do pas, no caso especfico das
artes visuais, a atrofia muitssimo maior.
O mercado mundial dominado por alguns poucos pases. Ainda que os dados sejam
incompletos e de baixa confiabilidade, acreditamos que servem para nos fornecer uma
noo do que ocorre na realidade. Vejamos os dados apresentados pelo autor Kraussl
(2009), que nos oferece uma manipulao dos dados da Artprice para o ano 2007,
segundo dois critrios: o nmero de transaes e o valor das vendas.
Pelo critrio do nmero de transaes, verifica-se um relativo equilbrio entre os Estados

Unidos e os principais pases europeus, Reino Unido, Frana, Alemanha e Itlia; cada
um com participao entre 12% e 17% do total de operaes2. De fato, nesses pases
desenvolveram-se mercados para obras de arte ao longo do ltimo sculo, perodo
em que apareceram colecionadores que, ao comprar obras de arte, permitiram a
proliferao de artistas, a criao de museus, o surgimento de galerias e casas de leiles
e o desenvolvimento de um pblico especializado e com olhar para a arte.
grfico 1: Principais mercados por nmero de transaes em 2007 (%)

16,4
27,5 EUA
Reino Unido
Frana
14,7 Alemanha
Itlia
4,1
China
5,8 Outros
13,7
12,7
Fonte: Kraussl (2009)
No entanto, ao se pensar em termos do volume monetrio injetado nessas transaes,
2
Observe-se que o Japo no est em destaque, ficando includo na categoria outros tal como Espanha,
Blgica, Holanda, Sua, ustria e os pases escandinavos.
esse equilbrio desaparece. Na verdade, quando levamos em conta o valor das

vendas, destacam-se os Estados Unidos (com quase 46% do total) e o Reino Unido
(com quase 27%). Esse fenmeno se deve ao fato de as obras de valor mais elevado
serem comercializadas, sobretudo, nas cidades de Nova York e Londres, que operam
aproximadamente com 73% dos recursos aplicados no mercado de artes visuais. No
h, portanto, termos de comparao entre os dois principais pases anglo-saxnicos e
algum de seus concorrentes, quando se consideram os dados de 2007, que refletem o
ocorrido em todo o perodo aps a Segunda Guerra Mundial.
grfico 2: Principais mercados por valor das vendas (%)

10,2
4,9
EUA
2,8
Reino Unido
2,9
Frana
45,9
6,4 Alemanha
Itlia
China
Outros
26,9
Fonte: Kraussl (2009)
por essa razo que adotamos um conceito caro aos economistas, a distino entre
centro e periferia. A dinmica do mercado mundial ditada pelo centro, o eixo Estados
Unidos-Reino Unido, de tal forma que uma crise nesses dois pases pode paralisar o
mercado mundial. O mercado francs e o alemo correspondem a 10% do mercado
britnico e a 5% do mercado norte-americano. Nessas condies, ainda que os mercados
alemo, francs e italiano estivessem simultaneamente em crescimento acelerado, em
quase nada contribuiria para o dinamismo do mercado global.
No entanto, o conceito de periferia ainda no suficiente para dar conta de todo o

mercado mundial. Isso porque existem mercados como o brasileiro, o argentino, o
mexicano, para ficarmos apenas na Amrica Latina, que correspondem a menos de 10%
dos mercados francs e alemo. por isso que precisamos diferenciar entre a periferia
adiantada, formada por China, Japo, ndia e pases europeus, mencionados h pouco,
e a periferia atrasada, formada pelos principais pases latino-americanos.
Finalmente, existem pases em que as transaes com obras de arte movimentam 10%
do mercado brasileiro, ou menos. A totalidade dos pases africanos e a grande maioria
dos latino-americanos e asiticos encontram-se nessa categoria. Tais pases nem sequer
so considerados membros do mercado mundial de arte, no podendo ser classificados
nem mesmo no eixo periferia atrasada desse mercado.
Chegamos ento a uma segunda concluso: o mercado mundial de arte tem um centro
formado pelos Estados Unidos e pelo Reino Unido, uma periferia avanada composta de
alguns pases europeus (com destaque para Alemanha e Frana) e alguns pases asiticos
(com destaque para China, Japo e ndia), e uma periferia atrasada formada por alguns
pases latino-americanos (com destaque para o Mxico, o Brasil e a Argentina), e por
alguns pases da Oceania (com destaque para Austrlia e Nova Zelndia). importante
ressaltar, entretanto, que o conjunto de todos esses pases onde existe alguma atividade
de mercado de arte soma apenas cerca de 20% dos pases representados na ONU.
1.2. Evoluo dos preos (1990/2009)

Um tema recorrente em todas as discusses sobre economia das artes visuais a
possibilidade de variaes colossais nos preos das principais obras. No faltam exemplos,
desde os impressionistas, de trabalhos que foram adquiridos por um preo insignificante
e ascenderam ao patamar da centena de milhes de dlares. O que raramente se
menciona, porm, que, em contrapartida, a maioria das obras sofre desvalorizao com
o passar do tempo. As modas estticas se sucedem e os preos as acompanham. Para se
ter uma noo da evoluo do mercado, temos de acompanhar o movimento total o
valor global das vendas. Podemos avaliar o desempenho dos preos de mercado atravs
dos nmeros-ndice sobre o perodo 1990-2009, fornecidos pela Artprice3.
3
Esses ndices so fornecidos quatro vezes ao ano, em 1 de janeiro, 1 de abril, 1 de julho e 1 de outubro. Para nossa
anlise, escolhemos apenas os valores de 1 de julho. Temos um ndice global de mercado, calculado em dlares e em
euros; escolhemos a srie em dlares. Em seguida, aparece uma diviso por tipo de obra pintura, gravura, escultura,
fotografia e desenho e outra segmentao por perodo velhos mestres, sculo XIX e moderna.
Como podemos observar no grfico 3, a seguir, o ano 1980 foi o auge do movimento
especulativo da dcada de 1980, resultante da desregulamentao do mercado
financeiro, sobretudo nos Estados Unidos. A bolha financeira explodiu no perodo
1990-1991, quando os preos das obras de artes visuais em geral despencaram e
permaneceram durante uma dcada em nveis cerca da metade daqueles atingidos
durante o auge de 1990. A recuperao firme ocorrida no perodo de 2002 a 2009
s foi capaz de se igualar novamente aos preos estipulados no auge (de 1990) em
2007. Em meados de 2008 observamos uma nova quebra no mercado financeiro, o que
provocou uma queda acentuada nos preos das obras de arte na ordem de 27%. Essa
foi a segunda maior queda do perodo, superada apenas pela queda de 33% verificada
entre os meses de julho de 1990 e de 1991. O preo mdio das obras de arte para todo
o perodo 1990-2009 foi de apenas 64% do valor vigente em 1990.
Por outro lado, chama a ateno a relativa semelhana entre o ndice de preos de
obras de arte e o de commodities (basicamente minrios e gros)4. A queda dos preos
destas muito mais suave nos dois primeiros anos, e, logo em seguida, volta-se ao nvel
de preos de 1990. A partir de 1994 as duas curvas so muito semelhantes: o coeficiente
de correo para 1994-2009 de 0,90.
grfico 3: Preos de obras de arte versus preos de commodities (1990-2009)
200
200
150
150
100
100
50
50
00
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Artprice Commodities
Artprice Commodities
Fonte: Dados Artprice e CRB/Reuters (elaborao nossa)
4
Utilizamos o ndice do Commodity Research Bureau (CRB)/Reuters.
Essa queda nos preos da arte apresenta-se desigual quando considerada a poca
histrica em que foram elaboradas as obras. Os preos de arte moderna (conceito
que aqui inclui a arte contempornea) caem mais acentuadamente que os preos de
velhos mestres, e mais ainda que as obras do sculo XIX. Os preos mdios para a arte
do sculo XIX no perodo 1991-2009 foram de 82% daqueles praticados em 1990. Os
percentuais para velhos mestres foi de 72% e para arte moderna de 57%. Na verdade,
no auge de 2008 o ndice de preos de arte moderna ainda estava 6% inferior quele
verificado no auge de 1990. Acreditamos que a provvel causa desse comportamento
seja a abundncia de obras modernas e contemporneas em relao s mais antigas.
grfico 4: Preos de obras de arte segundo a categoria histrica
140
140
120
120
100
100
80
80
60
60
40
40
20
20
0
0
1990
1990 1991
1991 1992
1992 1993
1993 1994
1994 1995
1995 1996 1997 1998
1996 1997 1998 1999
1999 2000
2000 2001
2001 2002 2003 2004
2002 2003 2004 2005
2005 2006
2006 2007
2007 2008
2008 2009
2009
Mestres Sculo
Mestres Sec.XIX
XIX Moderna
Moderna
Fonte: Dados Artprice (elaborao nossa)
Os preos evoluram de forma muito diferente segundo o tipo de obra de arte.

Comecemos pelos suportes mais valorizados: a pintura e a escultura. Os preos das
pinturas caram muito mais do que os das esculturas. Entre os anos 1991 e 2009 as
pinturas foram vendidas em mdia por 63% dos preos de 1990, enquanto as esculturas
alcanaram um ndice de 88%. Possveis explicaes so a relativa abundncia de
pinturas no mercado, bem como o maior nmero de colecionadores, em decorrncia
de maior facilidade de acomodao.
grfico 5: Preos de obras de arte segundo o suporte: pintura e escultura
160
160
140
140
120
120
100
100
8080
6060
4040
20
20
00
1990
1990 1991
1991 1992
19921993
1993 1994
19941995
19951996
19961997
19971998
19981999 2000
1999 20002001
20012002
2002 2003
2003 2004
2004 2005
2005 2006
2006 2007
2007 2008
2008 2009
2009
Pintura
Pintura Escultura
Escultura
Vejamos agora as obras menos valorizadas no mercado, as que tm como suporte

o papel: gravura, desenho e fotografia. Dois fenmenos chamam a ateno.
O primeiro: o preo da gravura acompanha o do desenho, no perodo de 1990 a
2006 (o coeficiente de correlao de 0,92). Nos ltimos trs anos, ocorreu uma
recuperao do preo do desenho, que em 2008 atingiu o mesmo nvel de 1990.
Tomando o perodo de 1991 a 2009 o preo mdio do desenho foi 62% do preo
de 1990, enquanto o preo da gravura foi 56%. O segundo: o boom da fotografia,
cujos preos seguiram uma linha ascendente desde 1993, que s veio a declinar em
2009. O valor mdio da fotografia no perodo de 1991 a 2009 foi 117% superior ao
praticado em 1990.
A provvel causa da forte valorizao da fotografia seu baixo preo inicial, que facilitou
o acesso de compradores de menor poder aquisitivo. Claro que a valorizao do
suporte impediu boa parte desses compradores de permanecerem no mercado, mas,
nesse nterim, colecionar fotografia deixou de ser uma prtica restrita e se consagrou.
grfico 6: Preos de obras de arte segundo o suporte: gravura, fotografia e desenho
250
250
200
200
150
150
100
100
50
50
00
1990
1990 1991
1991 1992
1992 1993
1993 1994
1994 1995
1995 1996
1996 1997
1997 1998
1998 1999
1999 2000
2000 2001
2001 2002 2003 2004
2002 2003 2004 2005
2005 2006
2006 2007
2007 2008
2008 2009
2009
Gravura
Gravura Fotografia
Fotografia Desenho
Desenho
1.3. Uma medida: o Iproa
Para dar conta da discrepncia entre a quantidade de transaes e o valor das vendas,
propomos introduzir o ndice de Preos Relativos de Obras de Arte (Iproa), obtido pela
diviso da participao percentual no valor das vendas pela participao percentual no volume
de transaes. Um Iproa acima de 1,0 significa que as obras de arte vendidas naquele mercado
esto acima do preo mdio no mercado global, e vice-versa. Aplicando esse ndice sobre
os dados de Kraussl obtemos a tabela 2, que mostra que apenas os Estados Unidos, o Reino
Unido e a China tm um peso em valor superior ao peso no nmero de transaes.
tabela 1: ndice de preo relativo de obras de arte por mercado nacional
Pas ndice
EUA 2,79
Reino Unido 1,83
Frana 0,34
Alemanha 0,23
Itlia 0,48
China 1,20
Outros 0,37
Fonte: Elaborao nossa

No h surpresa no fato de que as obras mais valorizadas so vendidas nos leiles de

Nova York e Londres. Porm, a presena da China nesse bloco sinaliza para a existncia
de um mercado com compradores de alto poder aquisitivo, fenmeno que no recebia
o merecido destaque. A crise do final da dcada, porm, tornou inevitvel uma srie
de mudanas.
1.4. A grande surpresa de 2010
Com a crise mundial observada a partir do segundo semestre do ano 2008, aumentou
a importncia dos fundos de investimento diante dos compradores individuais e
museus. Esses fundos buscavam segurana, o que levou a uma preferncia por obras
consagradas, reduzindo o valor relativo dos artistas contemporneos, que apresentam
maior probabilidade de reavaliao e desvalorizao. Em consequncia, cerca de 260
feiras de arte passaram a apresentar, sobretudo, obras de artistas consolidados, para
atrair uma clientela disposta a menores riscos e dispndios. Alm disso, aumentaram
as transaes atravs da internet, que normalmente apresentam preos mais baixos do
que os praticados em leiles e feiras.
Ora, a crise atingiu o comrcio internacional, mas no a China, que continuou a ampliar
suas vendas de produtos relativamente mais baratos e cujo mercado interno seguiu
crescendo apesar de todas as previses contrrias, feitas ininterruptamente no ltimo
quarto de sculo. Como todo pas na fase inicial do crescimento econmico, a renda na
China concentra-se, aumentando mais entre os ricos que para o restante da populao.
Desse modo, o nmero de milionrios pessoas com patrimnio acima de 1 milho de
dlares aumenta na China cerca de 20% ao ano. Essa camada da populao realiza
gastos suntuosos, comportamento que favoreceu a proliferao de colecionadores que,
em geral, compram arte chinesa em casas de leiles localizadas em territrio chins.
As vendas de obras de arte na China passaram de 1,1% do mercado global em 2002

para 4,9% em 2006, crescimento j surpreendente, para inacreditveis 33% em 2010,
superando no apenas todos os pases europeus como tambm os Estados Unidos,
que perderam a liderana, pela primeira vez, desde o incio do sculo XX.
tabela 2: Posio dos principais participantes do mercado 2002-2010 (%)
2002 2006 2010

China 1,1 4,9 33,0
Estados Unidos 41,9 45,9 29,9
Reino Unido 15,2 26,9 19,4
Frana 8,6 6,4 5,1
Alemanha 2,7 2,9 1,9
Sua 1,7 - 1,3
Itlia 2,9 2,8 1,5
Outros 13,5 10,2 7,4
Uma consequncia desse deslocamento foi que entre as oito casas de leiles mais
importantes do mundo, no ano 2010, cinco so chinesas. As lderes, muitos corpos
frente, continuaram sendo as gigantes do eixo Londres-Nova York, mas os leiloeiros
ocidentais menores perderam espao para os chineses. A tabela a seguir deixa claro
esse dado.
tabela 3: Principais casas de leiles por valor de vendas (2010)
Casa Pas Vendas em US$ milhes

Christies RU-EUA 2.470
Sothebys RU-EUA 2.410
Poly International China 678
China Guardian China 498
Beijing Hanhai China 256
Phillips de Pury EUA 226
Beijing Council China 194
Beijing Jiuge China 152
Fonte: Artprice
Dessa maneira, a segunda dcada do sculo inicia-se com uma alterao absolutamente
inconcebvel poucos anos antes. O novo centro agora formado pelo trip China-
Estados Unidos-Reino Unido. Ainda muito cedo para avaliar as consequncias
dessa nova configurao do mercado de arte mas provavelmente alguns elementos
fundamentais j se encontram em mutao.
2. O mercado brasileiro
A partir de entrevistas com leiloeiros, fizemos uma aproximao do que parece ser o mercado
brasileiro de artes visuais. Examinando oito capitais, a distribuio espacial por valores
transacionados muito semelhante quela observada no mercado mundial, ainda que a
concentrao seja ainda mais acentuada. De fato, temos um grande mercado: So Paulo e
Rio de Janeiro. Em conjunto, essas duas cidades respondem por cerca de 80% das vendas
estimadas e constituem o centro desse mercado. Em seguida, encontramos uma periferia
avanada formada por Belo Horizonte e Porto Alegre cada uma com vendas estimadas
em 6% do total. Depois, encontramos uma periferia atrasada composta de Salvador, Recife,
Fortaleza e Vitria cada uma com participaes estimadas em menos de 2% do total.
grfico 7: Distribuio estimada das vendas nas principais capitais (%)
2% 1%1%
2%2%
6% So Paulo
6% Rio de Janeiro
Belo Horizonte
Porto alegre
Salvador
Recife
20% 60%
Fortaleza
Vitria
Outras
Fonte: Elaborao nossa
Procuramos estabelecer correlaes entre essa provvel diviso do mercado e diversos

outros parmetros socioeconmicos. Encontramos uma semelhana relevante com a

distribuio da populao de alta renda pelos estados da federao; populao essa
formada por cidados com renda pessoal acima de 20 salrios mnimos mensais. Por
esse critrio, So Paulo, que conta com 55% dos cidados mais ricos, pode perfeitamente
abrigar 60% do mercado brasileiro. O Rio de Janeiro, em segundo lugar, com 15% dos
mais ricos, pode abrigar 20% das vendas do mercado brasileiro de arte isso porque,
como nos foi informado, uma parte substancial das compras no mercado carioca
realizada por clientes paulistas.
tabela 4: Populao com rendimentos acima de 20 salrios mnimos nos estados

selecionados (2007)
Estados Populao total do Cidados de alta %

estado renda
So Paulo 39.827.570 412.890 55
Rio de Janeiro 15.420.375 114.633 15
Minas Gerais 19.273.506 69.776 9
Rio Grande do Sul 10.582.840 65.891 8
Bahia 14.080.654 35.827 5
Pernambuco 8.485.386 15.021 2
Cear 8.185.286 14.890 2
Esprito Santo 3.351.669 15.481 2
Total 119.207.286 744.409 100
Fonte: Dados IBGE (2007a); elaborao nossa

A partir desses dados, podemos construir um ndice de Clientes Potenciais para

Produtos Sunturios (ICPPS), que nos dar uma primeira aproximao da capacidade
da populao de adquirir bens de alto valor unitrio, como as obras de arte. Esse ndice
ser obtido pela diviso da populao total do referido estado pelo nmero de cidados
de alta renda (os que recebem acima de 20 salrios mnimos mensais).
A aplicao dessa frmula, com a multiplicao do numerador por mil, possibilitou-nos

a construo da tabela 3, com o ICPPS para cada mil habitantes. A leitura da tabela
permite observar que o valor mdio, para os oito estados pesquisados, de 65 pessoas
de alta renda para cada mil cidados. Apenas So Paulo e Rio de Janeiro esto acima
desse patamar. Nos demais estados, o nmero de cidados com alto poder de compra
no somente inferior como tambm menor em comparao populao. Essa
pode ser uma definio para a periferia do sistema de artes.
tabela 5: ICPPS por estado (2007)
Unidade da federao ICPPS

So Paulo 104
Rio de Janeiro 74
Minas Gerais 36
Rio Grande do Sul 62
Bahia 25
Pernambuco 18
Cear 18
Esprito Santo 46
Mdia dos oito estados 65
Fonte: Dados IBGE (2007a); elaborao nossa

3. A Lei Rouanet e as artes visuais no Brasil
No so poucas as limitaes no tocante oferta de dados relativos s atividades culturais

no Brasil. No entanto, mesmo os poucos dados existentes no pas so frequentemente
ignorados ou subutilizados na produo de conhecimentos sobre o setor de atividades
culturais. Esse o caso dos dados disponibilizados pelo Ministrio da Cultura (Minc)
acerca dos projetos aprovados e captados a partir da Lei n. 8.313/91 a principal legislao
federal de incentivo cultura no Brasil , mais conhecida como Lei Rouanet.
Na perspectiva de utilizar os poucos dados disponveis no pas para dar lastro s pesquisas
sobre o setor cultural que o estudo intitulado A Lei Rouanet e a rea de artes visuais
em nmeros, realizado por Perla Sobrino Joffe5, se torna relevante ao esboar uma
anlise econmica preliminar da chamada Lei Rouanet (Lei n. 8.313/91). Trata-se de um
texto original, de carter exploratrio e de organizao dos dados disponveis. Vejamos
ento o que esses dados fornecem como informao sobre o campo das artes visuais.
O conjunto desses dados permite-nos afirmar, de modo pioneiro, que o peso relativo
das artes visuais no contexto dos projetos e dos valores aprovados e captados atravs
da Lei Rouanet muito pouco significativo e caracterizado por uma forte concentrao
setorial e espacial. Vale aqui lembrar que o artigo 19 da lei, pargrafo 8, determina o
estmulo ao pluralismo tanto esttico-cultural quanto espacial, ou seja, a Lei Rouanet
, em si, avessa concentrao. No entanto, tal determinao legal no tem sido
respeitada ao longo das duas dcadas de existncia da lei, haja vista as evidncias de
concentrao setorial e espacial de suas prticas.
Vejamos esses dados de modo mais atento. Uma primeira observao refere-se ao
fato de que aps um tmido comeo, quando o nmero de projetos aprovados era
muito pequeno, houve um aumento expressivo no nmero de projetos aprovados, no
perodo de 1996 a 2001. No perodo entre 2002 e 2009, esse crescimento avanou,
consolidando-se num patamar bastante distinto daquele verificado nos anos iniciais
de vigncia da lei. No tocante aos projetos aprovados em artes visuais, podemos
afirmar que, entre 1992 e 1995, repetiu-se o tmido comeo, j mencionado. No perodo
5
Integrante de S-Earp; Kornis (2010, p. 171-256).
compreendido entre 1996 e 2001 ocorreu um crescimento significativo no nmero de

projetos aprovados, embora esse crescimento tenha apresentado algumas flutuaes.
Esse comportamento repetiu-se com maior intensidade no perodo entre 2002 e 2009.
O ponto mais relevante a ser destacado que os projetos aprovados em artes visuais
entre os anos 1992 e 2009 representaram apenas 7,71% do total de projetos culturais
aprovados nesse perodo, s superando os 5,5% relativos aos projetos culturais
aprovados oriundos da rea de Patrimnio Cultural, ou seja, inferior ao nmero de
projetos culturais aprovados nos campo da msica, das artes cnicas, das humanidades,
do audiovisual e das artes integradas.
Outro ponto relevante a ser considerado o seguinte: se os projetos culturais

aprovados no pas esto fortemente concentrados (82,79%) nas regies Sudeste e
Sul, essa concentrao ainda maior (85,03%) quando se trata de projetos aprovados
em artes visuais. Nesse sentido, vale informar que So Paulo, Rio de Janeiro e Minas
Gerais concentram 65,91% do total de projetos culturais aprovados no pas, enquanto
os projetos aprovados em artes visuais relativos a esses trs estados concentram 72,53%
do total nacional nesse segmento.
O quadro exposto, quando convertido em valores aprovados e o perodo de

referncia de 1995 a 2009 , no menos eloquente: o valor total dos projetos
aprovados em artes visuais no perodo mencionado representa apenas 7,59% do valor
total dos projetos aprovados. Repete-se a forte concentrao nas Regies Sudeste
e Sul (84,78%), e numa concentrao ainda maior (89,49%) quando se trata do total
aprovado em artes visuais.
Repete-se ainda a forte concentrao em So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, uma
vez que esses trs estados concentram 73,04% do valor total dos projetos aprovados
no Brasil. Se considerarmos tambm o Rio Grande do Sul que o quarto estado que
mais aprova em valores esse grau de concentrao sobe para 78,15%. Vale notar que o
grau de concentrao ainda maior quando se trata do nmero de projetos aprovados
em artes visuais; So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais concentram 78,89% e, se
incluirmos Rio Grande do Sul, esse grau de concentrao eleva-se para 84,64%.
Nossas observaes, at o presente, consideraram apenas os projetos e valores

aprovados. Passemos agora ao exame dos projetos e valores captados. A primeira
constatao que o nmero total de projetos captados na Lei Rouanet cresceu at
2007, mas, nos ltimos dois anos, vem apresentando um decrscimo. Ademais, a
captao esteve temporariamente concentrada no perodo entre 2002 e 2009: 78,57%
dos projetos captados so relativos a esse perodo. No entanto, a concentrao foi
tambm espacial: a Regio Sudeste concentrou 67,91% do total de projetos captados
mas, se considerarmos a Regio Sul (que concentra 18,31% desse montante), temos
um grau de concentrao que se eleva para 86,22% do total de projetos captados. Vale
notar que esse grau de concentrao superior ao verificado em relao aos projetos
aprovados, o que reafirma o descumprimento do artigo 19, pargrafo 3, da Lei Rouanet.
No tocante ao nmero total de projetos captados em artes visuais, podemos constatar

que ele reproduz embora de modo mais irregular o padro de crescimento verificado
quanto ao nmero total de projetos captados. Aqui tambm o grau de concentrao
dos projetos captados (75,47%) superior ao grau de concentrao dos projetos
aprovados. A concentrao espacial tambm mais elevada: a Regio Sudeste acaba
por concentrar 74% dos projetos captados em artes visuais e, uma vez somada Regio
Sul (14,45%), teremos ento um grau de concentrao de 88,45%. Vale observar que o
estado do Esprito Santo representa muito pouco no quadro da Regio Sudeste, de modo
que essa concentrao est afeta, de fato, a So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais.
Considerando-se que Santa Catarina tambm representa pouco no quadro da Regio
Sul, o grau de concentrao dessa regio est afeto, de fato, ao Paran e (depois) ao Rio
Grande do Sul. No entanto, no apenas no plano dos estados que a concentrao se
afirma, dado que grande o contraste regional em termos de projetos captados, entre as
Regies Sudeste e Sul, de um lado, e as Regies Norte, Centro-Oeste e Nordeste, do outro.
O reverso dessa concentrao fica mais evidente quando consideramos o nmero

de projetos captados por unidade da federao. Vejamos: os estados do Acre,
Amap, Piau, Roraima e Tocantins nunca tiveram um nico projeto captado em
artes visuais; os estados de Alagoas, Amazonas, Esprito Santo, Maranho, Mato
Grosso do Sul, Mato Grosso e Paraba nunca chegaram a ter uma dezena de
projetos captados em artes visuais. Portanto, praticamente a metade das unidades
da federao apresenta uma situao desoladora nesse quesito, duas dcadas de

histria da Lei Rouanet. Esse quadro no muito atenuado quando consideramos
os estados de Sergipe, Par e Cear, que s chegaram casa da segunda dezena
de projetos captados em artes visuais.
Assim, se considerarmos que Bahia, Gois, Pernambuco e Santa Catarina s

alcanaram a terceira dezena de projetos captados em artes visuais, e considerarmos
tambm que o Distrito Federal no logrou ter uma centena desses projetos, temos
uma enorme concentrao em apenas cinco estados: So Paulo, Rio de Janeiro, Minas
Gerais, Paran e Rio Grande do Sul. E esse dado claro: apenas esses cinco estados
passaram do patamar de 100 projetos captados em artes visuais ao longo das duas
dcadas de existncia da lei, o que muito pouco, especialmente se levarmos em
conta as enormes diferenas de escala no interior desse reduzidssimo conjunto de
unidades da federao.
Todavia, alm dessa concentrao temos o carter diminuto da escala e, nesse sentido,
o que fala mesmo da mesquinhez do peso relativo das artes visuais, no total dos
projetos captados pela Lei Rouanet, o fato de que esse segmento representa apenas
7,88% desse total, sendo o de menor peso relativo no conjunto. A comparao com as
reas de artes cnicas e de msica que lideram a captao de recursos atravs da lei
deixa claro que tais reas detm respectivamente 20,15% e 20,37% do total de projetos
captados, o que significa que cada uma delas apresenta um peso relativo trs vezes
maior do que o verificado em artes visuais.
Na perspectiva espacial, a Regio Sudeste sozinha concentrou 80,26% dos valores

captados, e, se considerarmos tambm a Regio Sul com seus 9,86% desses recursos,
teremos um grau de concentrao de 90,16% do valor total captado atravs da Lei
Rouanet. Considerando-se o valor total captado em artes visuais, as Regies Sudeste
e Sul concentram respectivamente 77,04% e 15,56%, o que produz um grau de
concentrao de 92,60%; grau superior ao encontrado no conjunto das reas. Alm de
um maior grau de concentrao a Regio Sudeste tem um valor mdio captado por
projeto de 451.053 reais, enquanto a Regio Sul, que concentra o segundo maior valor
captado, tem um valor mdio captado por projeto de 206.148 reais.
Vejamos agora, de modo mais desagregado, a rea das artes visuais. O MinC
subdividiu essa rea em oito segmentos: artes integradas, cartazes, exposio
itinerante, filatelia, fotografia, grficas, gravura e plsticas. No so poucas as
fragilidades dessa desagregao, mas mesmo assim ela permite constatar uma forte
concentrao no segmento plsticas, que concentrou, no perodo que vai de 1992
a 2009, cerca de 60% do total de projetos aprovados para essa rea. Se incluirmos o
segmento exposio itinerante, que concentrou 28% dos projetos aprovados, o grau
de concentrao sobe para cerca de 88%. Assim, tendo em vista que os segmentos
artes integradas, filatelia, cartazes, grficas e gravura tm pouqussimo peso,
no tocante ao nmero de projetos aprovados, o grau de concentrao pode subir
para 97,36% se somarmos aos dois segmentos lderes o segmento fotografia. Essa
concentrao fica evidente ao examinarmos o nmero de projetos aprovados em artes
visuais por segmento e por ano.
A concentrao espacial nas Regies Sudeste e Sul se faz representar quando

examinamos os projetos aprovados nos segmentos lderes da rea de artes visuais.
A concentrao espacial nos estados de So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e
Rio Grande do Sul clara. A concentrao espacial dos projetos captados em artes
visuais por segmento/ano reafirma a concentrao na Regio Sudeste. No entanto,
como j vimos, essa apenas uma das faces do processo de concentrao de projetos
e recursos captados atravs da Lei Rouanet.
A concentrao setorial tambm clara. Se considerarmos os valores aprovados

em artes visuais observamos que os segmentos plsticas e exposio itinerante
concentram respectivamente 59,40% e 32,96% dos recursos. Esse grau de concentrao
reafirma-se quando examinamos os valores relativos a projetos captados mas aqui
vale notar que o nmero de projetos captados em plsticas quase o dobro do
nmero de projetos captados em exposio itinerante, que, por sua vez, cerca de
quatro vezes maior que o nmero de projetos captados em fotografia.
Assim, podemos reafirmar que o peso relativo da rea de artes visuais no contexto
projetos/valores aprovados e captados atravs da Lei Rouanet, ao longo das duas
dcadas de existncia, muito pouco significativo. Podemos tambm reafirmar que
a rea de artes visuais apresenta uma forte e indesejvel (pois contraria o texto da
prpria Lei n. 8.113/91) concentrao espacial e setorial de projetos e de valores
aprovados e captados. A concentrao setorial mencionada acabou por produzir um
desequilbrio na distribuio de recursos, concentrando-os nas categorias plsticas e
exposio itinerante.
Em suma, a Lei Rouanet, nas suas duas dcadas de existncia, acumulou um amplo conjunto
de indesejveis caractersticas concentradoras com amplas consequncias excludentes.
E tais caractersticas concentradoras no favorecem, em nada, o desenvolvimento da
produo, difuso, comercializao e do consumo no campo das artes visuais.
4. Consideraes finais
O mercado mundial de arte , como vimos, fortemente concentrado e hierarquizado.

As mudanas recentes da economia mundial podem e devem alterar a composio
dos pases que integraro seu centro, sua periferia avanada e sua periferia atrasada.
No entanto, esse potencial de alterao no grau de concentrao e na composio das
hierarquias do mercado mundial de arte, que inclui a China no centro desse mercado,
no altera, em princpio, sua natureza restritiva e excludente. Assim, o mercado
mundial de arte envolve e continuar envolvendo apenas um relativamente pequeno
subconjunto das naes, no horizonte temporal previsvel. E mais: possvel que a
expanso do mercado mundial de arte venha a ocorrer muito mais pelo crescimento
da sua periferia atrasada do que pelo crescimento do seu centro ou mesmo da sua
periferia avanada.
O mercado brasileiro de artes visuais representa apenas algo entre 0,25% e 0,50%
do mercado mundial de arte. Estamos na esfera da periferia atrasada, a despeito da
retrica euforizante de agentes do mercado e mesmo do governo. O crescimento
do mercado brasileiro de arte ter de ser muito intenso para que sua participao no
mercado mundial de arte seja ampliada. Teremos de crescer algo entre 800% e 1.000%
para efetuarmos uma transio da periferia atrasada para a periferia avanada desse
mercado. Considerando a instabilidade da economia e do quadro poltico internacional
, no mnimo, difcil realizar tal faanha, mesmo no prazo de uma dcada.
Os resultados da experincia de duas dcadas da Lei Rouanet no campo das artes

visuais, como j verificado, deixa claro que necessrio realizar uma reviso desse
instrumento originalmente construdo para reduzir desigualdades. Nessa perspectiva,
a promoo do desenvolvimento da rea de artes visuais (e da rea cultural em geral)
exige a produo de estudos econmicos que permitam o conhecimento de seu perfil,
o que praticamente inexiste at o momento. Isso exige a ampliao do esforo de
produo de dados e a formao de equipes de profissionais especializados capazes
de analisar os problemas da rea e de sugerir solues alternativas de maior eficcia.
5. Referncias bibliogrficas
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Mestre em Dveloppement de Projets et Gestion Culturelle pela Universit Lumire Lyon II; doutora
em sciences de lart et du langage pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS)/Paris;
docente na Faculdade Santa Marcelina e consultora em gesto cultural.
** Mestre em direction de projets culturels pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3; doutora em
antropologia social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp); docente na Fundao Getulio
Vargas e no Centro Universitrio Senac, atuando tambm como consultora em projetos socioculturais.
Introduo
O trabalho que apresentamos no seminrio organizado pela Fundao Casa de Rui Bar-
bosa foi um recorte da pesquisa Economia das exposies de arte contempornea,
realizada em 2010, no mbito de um convnio entre o Ministrio da Cultura, a Fundao
Iber Camargo e o Frum Permanente1. O objetivo da pesquisa era a realizao de um
estudo-piloto que contribusse para a elaborao de polticas pblicas adequadas ao
setor e que tambm constitusse uma ferramenta de trabalho para as prprias institui-
es em suas estratgias de gesto e desenvolvimento2.
Para tanto, fizemos primeiramente um mapeamento das instituies que promovem aes
no campo da arte contempornea nas diferentes regies do Brasil para depois, numa segun-
da etapa, proceder coleta de dados detalhados qualitativos e quantitativos referentes
elaborao e execuo de uma programao voltada arte contempornea.
Apresentaremos a seguir uma anlise de parte dos dados gerados pelo estudo, destacando
alguns aspectos particularmente relevantes para a reflexo sobre polticas pblicas para o setor.
Constituio do universo da pesquisa e das amostras
A primeira fase da pesquisa consistiu em um levantamento das instituies brasileiras que

promovem aes mesmo que no exclusivamente no segmento da arte contempor-
nea. Um universo de cerca de 80 equipamentos culturais recebeu um formulrio inicial a ser
preenchido com informaes sobre seus modelos de gesto, governana e programao
e ainda com dados quantitativos, como nmero mdio de visitantes e oramento global.
1
Diversos profissionais, alm das autoras do presente texto, estiveram envolvidos na pesquisa. Mais
informaes em: http://www.forumpermanente.org/.rede/ee/instituicoes-responsaveis-pelo-projeto.
2
Como se nota, utilizamos o termo economia em sua acepo mais ampla, na fronteira entre a sociologia
e a economia, que encontra respaldo na tradio da sociologia da arte iniciada por Pierre Bourdieu
(2003, 2007a, 2007b). Referimo-nos s escolhas, estratgias, priorizaes, limitaes e trocas de diversas
naturezas que informam as aes empreendidas no universo da arte contempornea no Brasil. Assim,
dados econmicos, no sentido estrito do termo tais como informaes oramentrias e sobre as fontes de
recursos , compuseram apenas uma parte de nossas preocupaes.
ECONOMIAS DAS EXPOSIES DE ARTE CONTEMPORNEA NO BRASIL: NOTAS DE UMA PESQUISA // 251
A segunda etapa verticalizou e agregou informaes qualitativas a 25 equipamentos cul-

turais selecionados, com nfase na programao de exposies de arte contempornea.
Critrios para recorte da amostra

Cinco critrios principais nortearam a seleo das amostras:
1. Os equipamentos culturais deveriam ser formalmente constitudos.

2. Precisariam estar (ou ter estado) em atividade havia cinco anos ou mais.
3. Deveriam realizar, no mnimo, duas exposies de arte contempornea por ano.
4. O tipo de produo fomentada ou exibida nos equipamentos culturais deveria estar
de acordo com os critrios de definio sociolgica da arte contempornea, quais se-
jam, a legitimidade dentro do sistema de arte3 e a visibilidade dos artistas em mbito
nacional ou internacional.
5. A lista final deveria contemplar equipamentos culturais de tipologia e localiza-
o diversificados.
Os primeiros trs critrios ser formalmente constitudo, ter no mnimo cinco anos de
atividade e organizar ao menos duas exposies anuais pretenderam garantir que to-
dos os equipamentos culturais pesquisados contassem com atuaes e metodologias
minimamente consolidadas, que suas respostas se pautassem em experincias concre-
tas e acumuladas ao longo do tempo.
Isso porque partimos da hiptese de que a constituio formal do equipamento cultural

aumenta suas possibilidades de receber recursos pblicos e privados. A exigncia de con-
tinuidade da programao permite delimitar, na amostra, instituies que efetivamente
tenham a arte contempornea entre seus focos principais, contemplando, de modo siste-
3
No mbito de nossa pesquisa, inspiradas em autores como Alain Quemin (2001), Nathalie Heinich
(1998) e Raymonde Moulin (1992), consideramos sistema de arte a rede que compreende todos os
sujeitos e organizaes envolvidos na produo, na exibio, na avaliao, na divulgao, na circulaco e na
comercializao das artes. Fazem parte do sistema de arte os artistas individuais, os coletivos de artistas, as
galerias do mercado primrio e secundrio, as casas de leiles, as residncias artsticas, as escolas de artes,
os museus de arte, as bienais, as publicaes especializadas, os crticos, curadores, diretores de instituies,
consultores em artes, historiadores da arte e at cientistas sociais especializados. Todos eles intervm, de
alguma maneira, na complexa cadeia que viabiliza a arte contempornea.
mtico, esse domnio especfico da produo cultural. Eliminaram-se, assim, equipamen-

tos culturais que s realizam eventos e projetos de arte contempornea esporadicamente.
No que concerne ao quarto critrio de recorte da amostra alinhamento com defini-

es da sociologia da arte , foi o partido terico que tomamos, cientes das contro-
vrsias que envolvem a definio de arte contempornea, inclusive entre os prprios
gestores dos equipamentos culturais que participaram da pesquisa. A noo de arte
contempornea foi usada por eles, algumas vezes, de modo fluido e impreciso. Nas en-
trevistas ouvimos, por exemplo, que a arte contempornea aquela que dialoga com
questes do mundo contemporneo [...] e faz ligaes com todos os movimentos, au-
diovisual, videoarte etc.; ou ento aquela que acaba com as barreiras entre escultura,
pintura e gravura e compreende a arte conceitual, na qual o artista no pe as prprias
mos na obra. Um terceiro equipamento considera um dos aspectos fulcrais da arte
contempornea a problematizao da prpria linguagem artstica.
Como se v, trata-se de um objeto de contornos nada consensuais. Se nossos entrevis-

tados apontaram aspectos formais em suas respostas, as seguradoras e alfndegas, por
sua vez, utilizam o critrio cronolgico, tanto no Brasil como no exterior (BUENO, 2010).
J do ponto de vista da sociologia, que adotamos aqui, a visibilidade, a circulao, o re-
conhecimento das instncias de legitimao e o potencial transgressivo so os fatores
determinantes da arte contempornea, muito mais que quaisquer propriedades formais
das obras4 (HEINICH, 1998; ZOLBERG, 2006; MOULIN, 1992; CAUQUELIN, 2005).
No tocante ao quinto critrio diversidade tipolgica e geogrfica , a ideia era tra-

duzir a realidade de organizaes com diferentes volumes oramentrios e vocaes
(de museus com acervo a salas expositivas sem acervo, de espaos independentes a
4
Pautando-nos pela abordagem de Anne Cauquelin (2005), consideramos como arte contempornea a
arte inserida numa rede de interaes que ultrapassa fronteiras regionais; que dialoga com tendncias e
movimentos recentes e que conta com o aval das instncias de produo de conhecimento e informao,
tais como a mdia e a universidade. Adicionalmente, levando em conta as consideraes de Nathalie Heinich
(1998) para quem crucial a assinatura de um artista contemporneo, assim considerado por seus pares e
pelas demais instncias de legitimao , deixamos de fora qualquer produo de carter artesanal, utilitrio,
religioso, popular ou coletivo, bem como criaes que no fossem assinadas por artistas reconhecidos como
tais por crticos, outros artistas, curadores e pelo mercado de arte.
centros culturais multidisciplinares) localizadas dentro ou fora do eixo So Paulo-Rio de

Janeiro, de forma a contemplar as cinco regies do pas.
Alcance do mapeamento
Na primeira fase, 52 equipamentos culturais dos 80 inicialmente contatados responde-

ram pesquisa, um ndice, portanto, de 66%. Na segunda fase, 18 dos 25 contatados
responderam, ainda que parcialmente, ou seja, 72%.
Apesar da boa vontade em colaborar da maioria das instituies e de seu reconheci-

mento acerca da importncia da pesquisa, nenhuma foi capaz de fornecer as informa-
es no formato pedido ou em relao a todo o perodo solicitado. Muitos equipamen-
tos no possuem (ou no tm condies de coletar) dados financeiros relativos s suas
atividades. Assim, restaram muitas lacunas ao cabo do processo. Essas lacunas so, por
si ss, indcio claro da fragilidade do setor analisado.
As instituies que responderam, ainda que de forma parcial, primeira etapa da pesquisa foram:
tabela 1: Equipamentos culturais pesquisados e sua distribuio regional 1a etapa
Equipamentos culturais respondentes 1a etapa

Associao Capacete Entretenimentos/RJ
Associao Cultural Videobrasil/SP
Atelier Subterrnea/RS
Casa Andrade Muricy/PR
Casa das Onze Janelas/PA
Casa da Ribeira Cultura & Educao/AL
Casa de Cultura Laura Alvim/RJ
CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte/MG
Centro Cultural Banco do Brasil/RJ
Centro Cultural Banco do Brasil/SP
Centro Cultural Banco do Nordeste/CE

Centro Cultural dos Correios/RJ
Centro Cultural So Paulo/SP
Centro de Artes da Universidade Federal do Amazonas/AM
Escola de Artes Visuais do Parque Lage/RJ
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/RS
Fundao Bienal de So Paulo/SP
Fundao Casa Frana-Brasil/RJ
Fundao Clvis Salgado/MG
Fundao Cultural Badesc/SC
Fundao Eva Klabin/RJ
Fundao Iber Camargo/RS
Fundao Joaquim Nabuco/PE
Fundao Vera Chaves Barcellos/RS
Galeria da Faculdade de Artes Visuais Espao Antnio Pclat
Universidade Federal de Gois/GO
Instituto Cultural Brasil Estados Unidos ICBEU/Manaus/AM
Instituto de Arte Contempornea/SP
Instituto Inhotim/MG
Instituto Ita Cultural/SP
Instituto Meyer Filho/SC
Instituto Moreira Salles/RJ
Instituto Tomie Ohtake/SP
Pao Imperial/ MinC/Iphan/RJ
Museu Castro Maya/RJ
Museu da Imagem e do Som/SP
Museu de Arte Contempornea da USP/SP
Museu de Arte Contempornea de Niteri/RJ
Museu de Arte Contempornea do Paran/PR
Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul/RS

Museu de Arte da Pampulha/MG
Museu de Arte da UFPR MusA/PR
Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Margs/RS
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes Mamam/PE
Museu de Arte Moderna da Bahia/BA
Museu de Arte Moderna de So Paulo/SP
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/RJ
Museu Murillo La Greca/PE
Museu Nacional de Braslia/DF
Museu Vale/ES
Museu Victor Meirelles/Ibram/MinC/SC
Pao das Artes/SP
Pinacoteca do Estado de So Paulo/SP
Aqui, necessrio abrir um parntese. O agrupamento regional dos 52 respondentes

da primeira etapa da pesquisa revela que, ainda que tenha havido preocupao em ga-
rantir representatividade de todas as regies, algumas esto mais presentes que outras.
Com efeito, tivemos dificuldade em encontrar espaos com uma programao consis-
tente voltada arte contempornea em capitais como Campo Grande ou Vila Velha.
Assim, o que primeira vista pode parecer um problema metodolgico apenas traduz
a realidade do pas. Vale destacar duas pesquisas recentes que mostram o quanto o
montante de recursos, bens e servios culturais desigualmente distribudo no Brasil.
O estudo Investimento do poder pblico estadual na cultura brasileira, baseado em dados

secundrios publicados bimestralmente pelas Secretaria da Fazenda ou das Finanas dos go-
vernos estaduais, revela que, de 2007 a 2009, So Paulo liderou o ranking anual de aportes
oramentrios estaduais rea cultural (cerca de 35% do total). Os estados da Bahia, do Rio
de Janeiro e de Minas Gerais tambm costumam ficar entre as cinco primeiras posies.
No tocante ao mecenato privado, o anurio de estatsticas do Ministrio da Cultura (MinC,
2010), que rene informaes sobre projetos aprovados nas leis de incentivo fiscal, mostra
que, nos anos 2005 e 2006, projetos culturais da Regio Sudeste conseguiram captar entre 10
e 100 vezes mais recursos do que nas demais regies, pois ali se concentram as grandes em-
presas que podem usar a Lei Rouanet. J a Regio Norte fica sempre em ltimo lugar, com
nmeros inexpressivos. Tamanha concentrao acabou se refletindo na amostra da pesquisa,
apesar de nossos esforos em abranger equipamentos culturais de diversas partes do pas.
grfico 1: Distribuio regional dos equipamentos pesquisados 1a fase
No conjunto da amostra, buscamos tambm a diversidade tipolgica, conforme mostra

o grfico a seguir:
Sudeste 54%
Sul 23%
Nordeste 13%
Norte 6%
Centro-Oeste 4%
grfico 2: Tipologia dos equipamentos respondentes 1a fase
Equipamentos pblicos vinculados

aos estados: 15
aos municpios: 5
Unio: 4
Equipamentos pblicos vinculados a
universidades: 4
Instituies privadas (institutos e
fundaes): 12
Instituies vinculadas a empresas: 7
Espaos independentes/associaes: 5
Outra preocupao, na etapa seguinte, foi garantir a participao de equipamentos

pblicos e dos privados de interesse prioritrio para o Ministrio da Cultura na poca,
conforme tabela a seguir:
tabela 2: Equipamentos culturais 2a fase
Equipamentos culturais respondentes 2a fase

Casa das Onze Janelas/PA
Centro Cultural Banco do Brasil/RJ
Centro Cultural Banco do Nordeste/CE
Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul/RS
Fundao Bienal de So Paulo/SP
Fundao Iber Camargo/RS
Instituto Inhotim/MG
Instituto Tomie Ohtake/SP
Pao Imperial/ MinC/Iphan/RJ
Museu de Arte Contempornea da USP/SP
Museu de Arte Contempornea do Paran/PR
Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes Mamam/PE
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/RJ
Museu Nacional de Braslia/DF
Museu Vale/ES
Museu Victor Meirelles/Ibram/MinC/SC
Pao das Artes/SP
Pinacoteca do Estado de So Paulo/SP
A tabela 2 indica que a concentrao regional permaneceu na segunda fase e que a

diversidade regional e a heterogeneidade tipolgica foram igualmente mantidas.
Resultados
Heterogeneidade de perfil dos equipamentos culturais
O mapeamento revelou, em primeiro lugar, elevada diversidade de modelos de gesto,

financiamento e programao.
Existem equipamentos culturais financiados quase integralmente com verba pblica,

como o MAM da Bahia, e aqueles sem nenhum recurso pblico, como o MAM do
Rio. J no caso de Inhotim, o oramento composto de uma combinao tripartite de
recursos prprios, leis de incentivo fiscal e recursos pblicos. Existem centros culturais
multiuso sem acervo, como o Pao Imperial do Rio de Janeiro, e equipamentos cuja
programao totalmente baseada em seu acervo, como Inhotim. Mas h tambm
aqueles que levam paralelamente uma programao baseada no acervo histrico e ou-
tra programao com mostras de arte contempornea, como ocorre no Museu Vale,
em Vitria, no Esprito Santo, e no Museu Victor Meirelles, em Florianpolis.
Fontes de recursos e escala oramentria
Nem todos os 52 equipamentos participantes da primeira etapa da pesquisa informa-

ram o seu oramento anual. Dentre os respondentes (37), a maioria (22) tem oramen-
to acima de 1 milho de reais/ano.
grfico 3: Nmero de equipamentos por escala oramentria
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
acima de de R$ 5 a de R$ 1 a de R$ 500 mil de R$ 100 a at R$ 100 mil
R$ 10 milhes R$ 10 milhes R$ 5 milhes a R$ 1 milho R$ 500 mil
Em relao composio oramentria, 28 equipamentos declararam receber aportes

pblicos, sendo alguns entidades privadas, como o Instituto Tomie Ohtake, a Bienal do
Mercosul e a Bienal de So Paulo. Entre as 33 instituies que utilizam leis de incentivo,
9 afirmam que essa fonte corresponde a 50% ou mais do seu oramento.
Outra fonte de recursos importante, sobretudo para as estruturas menores e para a tota-
lidade dos espaos independentes, so os editais pblicos e privados. Eles aparecem como
propulsores das atividades dos espaos independentes e tambm desempenham um papel
fundamental na composio oramentria das pequenas estruturas, tanto para a realizao de
exposies quanto para a aquisio de acervo, sejam essas instituies pblicas ou no, como a
Casa da Ribeira, em Natal, a Casa das Onze Janelas, em Belm, e o Museu de Arte Moderna
da Bahia.
Taxas de visitao
De forma geral, um nmero significativo de equipamentos culturais tem baixas taxas de

visitao 12 deles recebem at mil visitas/ms e o grupo com mais de 20 mil visitas
por ms compreende apenas 6 equipamentos, conforme podemos observar no grfico
a seguir:
grfico 4: Nmero de equipamentos por nmero de visitantes/ms
12
10
0
at 500 visitas/ de 500 a de mil a de 5 mil a de 10 mil a acima de
ms mil 5 mil 10 mil 20 mil 20 mil
visitas/ms visitas/ms visitas/ms visitas/ms visitas/ms
Em alguns casos, existe correlao entre o oramento e a visitao, mas nem sempre os equi-
pamentos com o maior oramento detm a maior visitao. No caso da Pinacoteca do Estado
de So Paulo, cujo oramento de quase 30 milhes de reais, existe tal equivalncia, tendo esse
equipamento uma mdia de 55 mil visitantes/ms. J no caso do Museu de Arte Moderna da
Bahia, com um oramento anual de menos de 2 milhes de reais, a visitao uma das mais
altas: 20 mil visitas/ms. O Pao Imperial tem uma das maiores visitaes, assim como o Museu
Nacional. O primeiro possui um oramento baixo e o segundo no possui oramento especfico,
mas ambos so atraes tursticas em suas cidades e patrimnios arquitetnicos importantes.
As instituies que renem vrias expresses e atividades artsticas tendem a concen-

trar grande nmero de visitantes (Ita Cultural, Centro Cultural So Paulo, Fundao
Clvis Salgado), mas elas, em geral, forneceram informaes gerais sobre a taxa de
visitao sem especificar o nmero referente s exposies.
Outro aspecto a ser levado em conta quando se pensa em taxa de visitao o contexto.
Os nmeros s fazem sentido se pensarmos no perfil da instituio e no lugar onde ela est
implantada (em que cidade e qual sua populao), se o equipamento tem outros atrativos
alm da arte contempornea (como o caso dos centros culturais) ou ainda se constitui um
local de visitao turstica. Alm disso, um ndice que pode parecer baixo para os parmetros
de So Paulo pode no o ser se o contexto for Natal ou Florianpolis, por exemplo.
Recursos humanos
Buscamos avaliar a escala dos equipamentos de acordo com o nmero de funcionrios.
grfico 5: Nmero de equipamentos por nmero de funcionrios
14
12
10
8
6
4
2
0
de 1 a 10 de 10 a 20 de 20 a 50 de 50 a 100 de 100 a 150 acima de 150
funcionrios funcionrios funcionrios funcionrios funcionrios funcionrios
Como ilustra o grfico 5, a maioria das instituies respondentes (27) tem at 50 fun-
cionrios e somente um grupo reduzido (6) conta com mais de 150 colaboradores.
Outro aspecto relevante que a maioria dos equipamentos culturais (39) tem funcionrios
terceirizados, dentre os quais 14 apresentam um nmero desses funcionrios que equivale
ou supera o de permanentes e comissionados5. Somente 4 equipamentos informaram no
ter nenhum funcionrio terceirizado; os demais equipamentos no informaram.
A esse respeito, na fase qualitativa da pesquisa, ouvimos depoimentos sugerindo que a ro-
tatividade de colaboradores devido s descontinuidades na gesto, ao alto grau de tercei-
rizao de mo de obra e baixa remunerao praticada no setor afeta a qualidade dos
programas desenvolvidos e dificulta o acmulo de know-how e o prprio registro da memria
institucional. Um respondente da pesquisa lamentou, por exemplo, que dois dos mais expe-
rientes colaboradores de seu equipamento cultural tenham partido para o exterior em busca
de melhores perspectivas de trabalho. J o dirigente de outro equipamento cultural justificou
no ter entregado os documentos solicitados por nossos pesquisadores em virtude da substi-
tuio de vrios funcionrios, o que impossibilitou a localizao dos documentos.
Polticas de acervo e documentao
Embora 35 equipamentos possuam acervo prprio, o que equivale a 67% dos respon-
dentes, apenas 20 informaram ter uma poltica de aquisio de acervos, o que representa
38% da amostra. Dentre as instituies que afirmaram possuir uma poltica de aquisio
de acervos, somente 16 a detalharam. Entre os equipamentos que indicaram ter uma po-
ltica de aquisies bem estruturada ou seja, baseada em critrios tcnicos como lacu-
nas do acervo e identidade da instituio, em vez de apenas depender das preferncias
da diretoria ou do conselho consultivo esto a Pinacoteca do Estado de So Paulo, a
5
Nas ltimas duas dcadas, mudanas nas relaes de trabalho vm ocorrendo, em escala global, em diversos
setores da economia. A crescente polivalncia dos profissionais, a reduo no nmero de trabalhadores sem queda
de produtividade e a terceirizao de parte da produo caracterizam o que alguns autores chamam de toyotismo
(GOUNET, 1999). Andr Gorz traduz a situao nos seguintes termos: A pessoa deve tornar-se uma empresa,
um capital fixo que exige ser continuamente reproduzido, modernizado, alargado, valorizado [...] obrigando-se a
se impor os constrangimentos necessrios para assegurar a viabilidade e a competitividade da empresa que ela
(GORZ, 2003:25). Tal afirmao, sem dvida, aplica-se tambm ao setor cultural no Brasil.
Associao Cultural Videobrasil, o Instituto Ita Cultural, a Fundao Joaquim Nabuco,

o MAM/Bahia, o Museu da Imagem e do Som e a Casa das Onze Janelas.
Do ponto de vista das polticas de documentao, chamou-nos a ateno que alguns

equipamentos se restrinjam a arquivar flderes e catlogos. Outros implementaram
recentemente ou ainda esto em processo de implementao de uma poltica de do-
cumentao e memria. Isso ajuda a entender por que as instituies tiveram tamanha
dificuldade em organizar a lista que solicitamos com informaes bsicas (ttulo, cura-
dor, perodo) sobre as exposies de arte contempornea realizadas entre 2000 e 2010.
Programao
Ao todo, 1.967 exposies realizadas foram listadas pelos 37 equipamentos, dentre as

quais 617 foram acompanhadas da edio de catlogos (31%) e apenas 90 fizeram parte
de alguma itinerncia (4,57%). A Pinacoteca de So Paulo lidera isolada o posto de ins-
tituio que realiza o maior nmero de exposies por ano. As Bienais, por sua prpria
natureza, tm a menor mdia.
A maioria das demais instituies respondentes realiza at dez exposies anualmente.

Tomando-se as instituies que informaram tanto seu oramento anual como os va-
lores investidos em exposies, conclumos que a porcentagem destinada s mostras
varia entre 10% e 75%.
Apesar das grandes variaes oramentrias das exposies temporrias, podemos

concluir que o percentual mdio investido em curadoria , para a maioria das institui-
es, de 3% a 10% do oramento daquele projeto. Notamos tambm que a remune-
rao dos curadores cujos nomes costumam se repetir de uma exposio a outra e
de uma instituio a outra a mais elevada dessa cadeia, que os artistas raramente
recebem pr-labores e, quando os recebem, so mdicos.
Por fim, na anlise das exposies temporrias, impressiona a baixa incidncia de parce-
rias interinstitucionais e internacionais.
Aes educativas e de incluso social
O servio educativo est presente em quase todos os equipamentos culturais pesqui-

sados, com diversos graus de consolidao e desenvolvimento metodolgico. Pode-se
constatar que a preocupao com a formao de pblico uma tendncia forte entre as
instituies de arte contempornea no Brasil. O foco costuma recair no pblico escolar
infantojuvenil, e cerca de um quarto das instituies produz materiais paradidticos com
essa finalidade. Em nosso ponto de vista, tal presena generalizada de servios educa-
tivos nos museus de arte contempornea pesquisados positiva, uma vez que a arte
contempornea, em virtude de seu experimentalismo e de sua diversidade de linguagens
e suportes, pode ser mais bem fruda com o apoio de estratgias de mediao cultural6
sobretudo num pas em que h tanta desigualdade de capital cultural, para usar o termo
de Pierre Bourdieu, e em que a mediao cultural se faz bastante premente.
Foram raros, porm, os casos em que encontramos dilogo e sintonia entre os setores
educativo e curatorial dos museus, como na Bienal do Mercosul, que se tem destacado
por essa prtica. Tambm so poucos os respondentes que fornecem nmeros de bene-
ficirios do setor educativo, e nenhum mencionou estudos de pblico que permitam co-
nhecer seu perfil. Um terceiro ponto que indica fragilidade dos equipamentos a descon-
tinuidade das equipes e das metodologias ao longo do tempo, dificultando a estruturao
dos setores educativos com oramento regular e contratao de equipes permanentes.
Complementando as aes educativas, a pesquisa encontrou iniciativas voltadas in-

cluso sociocultural e sustentabilidade, traduzidas em programas para pblicos com
necessidades especiais, ambientais e para comunidades de baixa renda. Um total de
oito equipamentos culturais da segunda fase da pesquisa (perfazendo metade dos res-
pondentes da fase 2) declarou promover prticas que podemos classificar como de
responsabilidade socioambiental ou de sustentabilidade uma vez que so pautadas
pela preocupao com as geraes futuras e com as comunidades em torno do museu.
6
A mediao cultural refere-se ao conjunto de estratgias utilizadas para aproximar pblicos e obras de arte.
Mediar no significa transmitir informaes de modo unidirecional, muito menos simplificar criaes artsticas
que so complexas. Mediar colocar-se entre os diversos sujeitos e perspectivas, propiciando uma experincia
esttica ao pblico que o mobilize, dialogue com seu repertrio cultural e pessoal e que agregue, ao mesmo
tempo, elementos do contexto institucional e da histria da arte (MARTINS et al., 2007).
O Instituto Inhotim, a Bienal do Mercosul e o Museu Vale forneceram, inclusive, seus

relatrios sociais aos nossos pesquisadores.
Consideraes finais e sugestes para os gestores e formuladores de polticas pblicas
A pesquisa apresentada nas pginas anteriores teve carter pioneiro e preliminar, de-
vendo ser complementada e ampliada regularmente. No entanto, j podem ser feitas
algumas constataes sobre o sistema da arte contempornea no Brasil7.
Em primeiro lugar, a pesquisa revela que existem artistas, curadores e crticos com uma
produo pujante e contnua no Brasil. Em segundo lugar, sugere que os equipamentos
culturais com estabilidade e/ou diversificao oramentria esto muito frente dos de-
mais, em diversos aspectos. Nota-se ainda que a memria das instituies muitas vezes
est dispersa e que seus processos de gesto sofrem muitas rupturas, o que se traduziu na
dificuldade dos pesquisadores em obter as informaes desejadas. Alm disso, fica claro
que a alardeada internacionalizao da arte contempornea est longe de se consolidar
e que, mesmo em nvel nacional, os equipamentos costumam atuar de forma isolada.
Outro aspecto no explorado no presente texto, mas que se destacou na pesquisa, foi a
associao frutfera entre programao de arte contempornea e patrimnio histrico/
arquitetnico, pois um valoriza o outro e os dois juntos atraem mais pblico.
Diante do cenrio apresentado, julgamos fundamental terminar com algumas reco-

mendaes voltadas aos gestores de equipamentos culturais e formuladores de polti-
cas pblicas especficas para as artes visuais:
1. Realizao de estudos peridicos sobre o setor e atualizao anual de dados, a fim de

preencher lacunas e possibilitar a anlise de sries histricas.
7
No poderamos deixar de mencionar outra pesquisa, tambm pioneira, que tem paralelo com a
apresentada no presente artigo: Museu em Nmeros (2010), organizada pelo Instituto Brasileiro de
Museus (Ibram). Trata-se de um estudo abrangente, com dados quantitativos sobre os museus do Brasil. No
caso do Ibram, contudo, no h informaes especficas sobre museus de artes visuais, que aparecem como
uma entre muitas tipologias. Alm disso, o estudo restringe-se a museus convencionais, no abrangendo
outros equipamentos culturais com programao artstica.
2. Criao de uma rede que permita maior colaborao entre os equipamentos para
itinerncias, coproduo de exposies, intercmbio entre equipes etc.
3. Constituio de banco de dados comum aberto a consultas, permitindo acesso a
informaes sobre instituies, acervo, programao, publicaes etc.
4. Melhoria da remunerao e formulao de planos de cargos e salrios, a fim de gerar
maior estabilidade das equipes.
5. Estmulo formao e ao aperfeioamento de funcionrios em todos os nveis e setores.
6. Divulgao de diretrizes e concesso eventual de subsdios para aprimorar ou imple-
mentar polticas de memria e documentao.
7. Capacitao dos gestores para que mantenham informaes financeiras e jurdicas
organizadas e acessveis, bem como relatrios tcnicos e documentos relativos pro-
gramao. Sem isso, estudos e pesquisas futuros sero muito prejudicados.
8. Incentivo aquisio de acervo dentro de uma poltica clara, coerente e transparente.
9. Incentivo a desdobramentos das exposies para alm do tempo/espao da mostra
(catlogo e atividades extras).
10. Incentivo descentralizao da gesto (para que as funes e informaes no fiquem
concentradas em uma nica pessoa, fragilizando a instituio e atrasando processos).
11. Recomendaes e apoio para que os equipamentos culturais realizem estudos de
pblico a fim de conhecer seu perfil, suas expectativas e suas barreiras em relao ao
sistema das artes e para melhor calibrar as aes de mediao.
Talvez tais recomendaes sejam demasiado ambiciosas e complexas. De todo modo,

entre o cenrio ideal e o que temos hoje h vrios degraus intermedirios a ser supera-
dos. A partir da pesquisa, fica claro que medidas urgentes deveriam ser tomadas para
fortalecer e expandir o circuito institucional da arte contempornea no Brasil, identi-
ficado neste estudo como o pilar mais frgil de um sistema em que a produo e o
mercado de arte esto cada vez mais dinmicos e profissionalizados.
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Al
* Professora do curso de produo cultural da UFF, *** Sociloga, doutora em cultura e informao pela
com ps-doutorado na University of London. Autora ECA/USP e docente de gesto cultural do Senac. Presta
de O Novo Cinema Iraniano e organizadora das co- consultoria e assessoria a instituies e projetos culturais.
lees Cinema no Mundo e Indstria Cinematogrfica
e Audiovisual Brasileira, dentre outros. Presidente do **** Docente e pesquisadora do CBD e do PPGCI na
Instituto Iniciativa Cultural, realizador desta pesquisa. ECA/USP. Vice-coordenadora do Lacip. Autora de
Corpos Indisciplinados: Ao Cultural em Tempos de Bio-
** Professor, consultor e pesquisador em economia da poltica e Nossos Comerciais, por Favor! a ESG e a Te-
cultura em instituies nacionais e internacionais, entre leviso Brasileira: o Caso Flvio Cavalcanti, entre outros.
elas UFRGS, Facamp, Ministrio da Cultura, Unesco,
Universidade de Valncia e Organizao dos Estados
Ibero-Americanos (OEI).
Introduo
Esta pesquisa foi realizada pelo Instituto Iniciativa Cultural e pelo Conselho Nacional
de Polticas Culturais (CNPC), em parceria com a Secretaria Executiva e a Secretaria
de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, com o intuito de subsidiar a formulao
de diretrizes e polticas para a ao pblica no setor da moda no Brasil. Entre os objeti-
vos da pesquisa, destacam-se: fomentar o debate acerca do setor da moda no Brasil;
contribuir para a insero da moda na agenda nacional de polticas pblicas de cultura e
para a dinamizao do setor no pas, como gerador de riqueza e renda; contribuir para a
consolidao da moda dentro do Ministrio da Cultura e de outras instncias de poder,
nos nveis estadual e municipal; apoiar a institucionalizao do setor da moda entre as
polticas do Ministrio da Cultura; construir um espao legtimo de discusso para o
setor, institucionalizando o relacionamento do segmento da moda com o Ministrio da
Cultura, por meio da criao de um Colegiado Setorial da Moda.
A pesquisa buscou propiciar uma compreenso ampla da economia e cultura da

moda no Brasil, a partir de vrias aes conjugadas:
1. Organizao do I Seminrio Nacional de Moda, realizado em Salvador, no perodo

de 26 a 29 de setembro de 2010. Alm de contribuir para uma reflexo crtica sobre a
produo de conhecimento acerca do setor, o seminrio trouxe subsdios para a discus-
so sobre polticas setoriais do Ministrio da Cultura para o setor, sendo o espao para
a eleio de representantes para o Colegiado Setorial da Moda, conforme dispe o
regimento interno do Conselho Nacional de Polticas Culturais (CNPC).
2. Levantamento de indicadores setoriais.
3. Estudo do potencial do setor de moda como economia criativa no Brasil. O estudo em
questo est vinculado compreenso da cultura a partir de paradigmas quantitativos
e qualitativos. reas correlatas podem estar relacionadas gerao de emprego e ren-
da, investimentos, produo, balana comercial, gastos pblicos, bem como a efeitos
e motivaes mais abrangentes, tais como a criao de atividades com valor cultural1 e
1
Quando nos referimos a valor cultural, trata-se de um conceito tpico da economia da cultura quando se
trata de valor simblico que no pode ser expresso pela disposio de pagamento da teoria neoclssica.
A aluso a traos de identidade, pertencimento e valor simblico (no monetrio) o que determina a
conceituao desse termo.
ECONOMIA E CULTURA DA MODA NO BRASIL: UM ESTUDO PARA POLTICAS PBLICAS // 269
externalidades positivas2.
4. Anlise da regulamentao trabalhista e tributria e seu impacto na cadeia produtiva
do setor no mbito nacional.
5. Anlise SWOT e mbitos da moda.
6. Cadeia produtiva da moda: uma proposio inicial.
7. Moda e polticas pblicas.
Neste artigo, assumimos a demarcao desse campo (economia e cultura da moda

no Brasil) em duas esferas: a primeira delas, marcadamente operacional, diz respeito
aplicao do instrumental da economia no que se refere aos impactos econmicos
das atividades ligadas moda, auferindo multiplicadores, emprego e renda e revelando
operacionalmente quais os gargalos e virtuosidades das cadeias produtivas desse setor,
gerando recomendaes em termos de polticas pblicas; a segunda delas, de carter
estruturante, diz respeito aos processos sociais e culturais relacionados emergncia
e ao desenvolvimento da moda no mundo ocidental, formando massa crtica para a
consolidao da moda como elemento relevante na vida cultural brasileira.
Para compreendermos o valor econmico da moda, apresentamos em seguida alguns

insights acerca da participao econmica do setor em termos de multiplicadores, valor
agregado, gerao de emprego e renda e virtuosidades econmicas em geral. Con-
tudo, a dupla face de valores econmico-simblicos deve ser levada em conta como
fator que interfere tanto na esfera produtiva quanto nas demais instncias de valorao.
O conceito de economia criativa vem se consolidando nos ltimos anos, refletindo a mudana
de paradigma de uma economia menos centrada no tradicional modelo industrial e mais
ligada gerao de ideias, criatividade, ao talento, ao desenvolvimento de projetos comuns
entre uma rede de atores, o que pressupe uma estreita aliana entre a economia e a cultura,
alm da possibilidade de consolidao de um desenvolvimento efetivamente sustentvel.
2
Externalidades podem ser entendidas como os efeitos indiretos de atividades econmicas para os quais
no h um mercado constitudo, no sendo incorporados s decises de produo. No caso das positivas,
elas esto intimamente ligadas aos bens pblicos e devem ser incentivadas pelo Estado em funo do
acrscimo de bem-estar coletividade. Por exemplo, a beleza de um monumento restaurado para uso de
entorno turstico uma externalidade positiva, na medida em que no h mercado formal constitudo para
a beleza no conjunto da realidade urbana.
A moda um setor-chave nessa nova economia, como mostra o estudo desenvolvi-

do pela Firjan3 que buscou mapear a cadeia da indstria criativa4 no Brasil, mostrando
que essa atividade corresponde a 16,4% do PIB nacional. Entre os setores mapeados, a
moda, a arquitetura e o design aparecem como o ncleo responsvel pela maior par-
cela da indstria criativa nacional, respondendo por 82,8% do trabalho criativo no Brasil,
82,5% dos estabelecimentos e 73,9% da massa salarial.
Setores criativos - Brasil Nmero de Nmero de Renda do Renda por Trabalhadores

trabalhadores estabelecimen- trabalho (R$ trabalhador por estabeleci-
(em mil) tos (em mil) milhes) (R$) mento
Arquitetura 3.305,4 386,5 2.642,3 799 8,6

Moda 2.320,9 302,6 1.513,8 652 7,7
Design 704,0 70,8 812,1 1.154 9,9
Software 431,9 48,5 695,3 1.610 8,9
Mercado editorial 371,3 52,5 408,8 1.101 7,1
Televiso 127,6 9,3 210,0 1.646 13,7
Filme e vdeo 120,4 20,4 107,8 895 5,9
Artes visuais 82,3 2,9 132,2 1.606 28,3
Msica 74,5 9,3 71,1 954 8,0
Publicidade 54,4 6,0 83,0 1.526 9,0
Expresses culturais 44,2 9,6 32,7 739 4,6
Artes cnicas 11,5 2,3 11,6 1.013 5,0
Cadeia da indstria criativa 7.648,4 920,8 6.720,8 879 8,3
- parcela sobre o total da 21,8% 32,5% 16,3% 75,1% 66,9%
economia nacional
Total da economia nacional 35.155 2.834 41.117 1.170 12,4
Fonte: RAIS 2006. Elaborao: Firjan

Mesmo sendo um setor-chave para o desenvolvimento da economia criativa brasilei-
3
A cadeia da indstria criativa no Brasil. Federao das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro (Firjan). O
estudo, lanado em 2008, traz dados referentes ao ano 2006. Disponvel em: http://www.firjan.org.br/main.
jsp?lumItemId=2C908CE9215B0DC40121737B1C8107C1&lumPageId=2C908CE9215B0DC40121793770
A2082A. Acesso em: 19 fev. 2011.
4
A definio-guia de indstria criativa que assumiremos neste trabalho a de indstrias e empreendimentos
que tenham origem na criatividade, a partir da aplicao do talento individual ou coletivo (grupos,
cooperativas e clusters) sobre insumos econmicos, tornando essas competncias capazes de gerar
emprego, renda e desenvolvimento, a partir de novos bens com valor em mbito de propriedade intelectual.
Esse conceito ser aprofundado e instrumentalizado em um captulo especfico da pesquisa.
ra, a moda no tem recebido os investimentos necessrios para que tal processo se
consubstancie. Alm disso, o entendimento da moda como instncia simblica funda-
mental da cultura brasileira, patrimnio cultural do Brasil que, segundo o estilista Jum
Nakao, expe nossa caleidoscpica formao miscigenada e a necessidade de fazer
uma moda simblica dos nossos valores imateriais para atravessarmos a superficialida-
de do espelho de nossa prpria cultura , determina a sua aproximao do Ministrio
da Cultura e o desenvolvimento de aes especficas no mbito desse rgo federal.
Alm das virtudes j citadas acerca do valor econmico e do impacto positivo da economia ge-
rada a partir da criatividade e da cultura, alguns de seus segmentos apresentam outros aspectos
relevantes, especialmente em relao ao desenvolvimento que promove incluso em sentido
amplo, e no apenas crescimento. Ou seja, a moda como instrumento na luta contra a excluso
social, qualificando o trabalho de criadores tradicionais e artesos, incluindo tambm portadores
de necessidades especiais, conferindo-lhes o direito de autonomia na escolha de como se vestir.
Nesse aspecto, a cadeia produtiva da moda tem um valor dos mais interessantes. A
Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e Desenvolvimento (Unctad), em seu
quadro esquemtico de classificao das indstrias criativas, insere o segmento da moda
naquela que se configurou como a categoria das criaes funcionais (figura 1).
Patrimnio cultural
Artesanato, Artes dramticas
Artes visuais
expresses culturais Msica, teatro,
Pintura, escultu-
tradicionais, festivais dana, pera, mari-
ra e fotografia
e celebraes onetes, circo etc. Patrimnio cultural
Edio e mdia Artes
impressa Audiovisual Mdia
Livros, imprensa e Cinema, difuso,
Indstrias criativas Criaes funcionais
outras publicaes televiso e rdio
Design Servios criativos

De moda, de interior, Novas mdias Arquitetura,
grfico e de joias Contedo digital, propaganda, P&D figura 1: Classificao das
software, jogos e e servios culturais indstrias criativas segundo
animao a Unctad
A categoria tem nome autoexplicativo: funcional porque a moda pode ser usada. Tal
categorizao at pode ser questionada medida que parece sobrevalorizar a compre-
enso da moda como funo de vesturio, podendo parecer, para alguns, que tal aspec-
to diminui parte de seu valor cultural, ou seja, de expresso individual, coletiva, simb-
lica. De qualquer modo, ela aponta para uma caracterstica que permeia a indstria da
moda em todas as suas mltiplas faces: a moda , por natureza, intensiva na aplicao
de mo de obra. Parte disso resulta justamente do fato de ela ser tambm funcional.
Moda e polticas pblicas
A ateno que o setor da moda vem despertando nas instncias governamentais, assim como
a preocupao em inseri-lo em aes e polticas pblicas de cultura, pode ser entendida se le-
varmos em conta os documentos internacionais e nacionais que orientam as polticas culturais,
especialmente os que valorizam a adoo de conceitos mais amplos de cultura, como aquele
gerado na Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais (Mondiacult), realizada em 1982, no
Mxico; os documentos da Unctad; a Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988
(apesar de no ser diretamente mencionada pois so referncias genricas a aspectos cul-
turais da sociedade , a moda pode ser inserida nessa definio ampliada de cultura); ou mes-
mo o Plano Nacional de Cultura (Lei n. 12.343, de dezembro/2010), a declarar expressamente
que o Ministrio da Cultura deve incentivar projetos de moda e vesturio que promovam
conceitos estticos baseados na diversidade e na aceitao social dos diferentes tipos fsicos
e de suas formas de expresso, bem como promover e fomentar iniciativas de preservao
da memria da moda, do vesturio e do design no Brasil, contribuindo para a valorizao das
prticas artesanais e industriais, rurais e urbanas.
A cadeia produtiva da moda: uma proposio inicial
De modo geral, a moda como conceito influencia diversas etapas da cadeia produtiva txtil,
desde a fabricao dos fios at o produto final. A indstria qumica, por exemplo, pode
ser orientada quanto melhor produo de insumos, textura dos fios ou coloraes. As
pesquisas em desenvolvimento e inovao tambm incluem o design criativo e as modela-
gens. A caracterizao das peas de vesturio e dos tecidos tambm pode ser um fator de
fortalecimento do mercado externo, tendo em vista que as especificidades das peas e dos
acessrios exportados diminuem a suscetibilidade das exportaes ao preo, competio

externa e s taxas cambias; ao contrrio do vesturio e do tecido comum, caractersticos da
produo focada na quantidade e no custo baixo. Semelhantemente, a demanda interna
tambm fortalecida quando h uma identificao do consumidor com o design agregado
roupa. A figura a seguir procura ilustrar essas inter-relaes:
A cadeia produtiva da moda: uma proposio inicial
Moda
indstria fiao tecelagem confeco distribuio

qumica varejo
reciclagem
consumo
A compreenso das dificuldades e das potencialidades da cadeia produtiva aponta

para a necessidade de essa cadeia ser compreendida a partir da economia criativa, as-
sumindo o protagonismo da cultura nos produtos e servios oferecidos pelas indstrias
criativas, o que influencia desde as inovaes tecnolgicas at o resgate de culturas
tradicionais. A criatividade, como substrato dessa economia, no depende de forma
absoluta de tecnologia fsica ou riquezas acumuladas. Nesse contexto, a cadeia produ-
tiva da moda reaviva e insere em um ciclo de formao de valor sobre o produto txtil,
particularmente pela capacitao humana criativa, modeladora e estilstica, que agrega
grande valor ao vesturio. A moda participa, ento, ativamente na indstria txtil e na
indstria criativa, assim como partes de cada uma dessas indstrias tambm integram
a cadeia produtiva da moda.
A seguir, procuramos ento formalizar o que representa inicialmente a cadeia produtiva

da moda, em especial seu elo referente produo, em que insumos txteis so pro-
cessados a partir de um fluxo de informao e de tecnologia incorporado ao processo
produtivo, agregando valor ao produto intermedirio e final.
A seguir, procuramos estabelecer nessa etapa fluxos produtivos (capital humano, in-
sumos, processos de produo e colocao no mercado) e institucionais (leis, regu-
lamentos, normas) que influenciam o processo produtivo como um todo. As etapas
de legitimao e valorao simblica sero acrescidas a este trabalho nas etapas que
sucedero compreenso de ordem industrial, ressaltando-se que ela parte de ineg-
vel repercusso nessa cadeia, tpica de economia da cultura. Segue abaixo a ilustrao:
Assim, a pesquisa analisou, com maior profundidade, a cadeia produtiva da moda e suas
complexidades, os agentes envolvidos com o setor, a economia criativa, a produo intelec-
tual e os investimentos correlatos ao desenvolvimento da indstria, do produto e do design.
Na figura anterior, sistematizamos as macroestruturas que nos orientaram na definio da
cadeia produtiva, seus elos e suas inter-relaes. Salientamos, ainda, que os elos aqui expli-
citados esto organizados de forma a permitir uma anlise, dentro do ambiente institucional
instalado, das principais foras e fraquezas internas aos elos e microssetores, alm das opor-
tunidades e ameaas conjunturais na macroesfera, sendo tal anlise subsidiada a partir dos
dados primrios e secundrios produzidos e tratados no escopo deste trabalho.
Anlise da regulamentao trabalhista e tributria e seu impacto na cadeia produ-

tiva do setor no mbito nacional
O atual cenrio mundial apresenta crescente aumento do consumo de tecidos e de con-

feces, induzindo perspectivas positivas para o setor txtil. No entanto, a participao
brasileira no comrcio mundial foi menor na ltima dcada. No ano 1997, o pas ocupava
0,7% do mercado mundial, passando para 0,3% no ano 2007 (COSTA; ROCHA, 2009).
Essa reduo atribuda a algumas ameaas externas como a intensificao da China
no comrcio mundial e a algumas fraquezas internas associadas ao processo de produ-
o txtil brasileiro, bem como regulamentao trabalhista e tributria.
Nesse aspecto, faz-se necessria a modernizao das leis trabalhistas, uma vez que
no mais possvel conviver com um sistema legal que, com o intuito de proteger
o trabalhador, dificulta o dinamismo que a atividade empresarial necessita nos dias
atuais. A contratao de mo de obra est engessada pelas regras estabelecidas pela
CLT, que restringe a organizao do trabalho, demandando formas que seriam mais
adequadas agilidade e flexibilidade exigidas pelo mercado global ou seja, h ne-
cessidade de medidas que tornem as relaes mais flexveis, que reduzam os custos dos
empregadores e que incentivem uma maior oferta de empregos formais.
Importante tambm ressaltar que o descontentamento e as reivindicaes dos empre-

srios do setor tm como fundamento o fato de que o pas precisa adaptar-se nova
realidade do mercado, j que enfrenta uma importao sem precedentes de produtos
e tecidos de preos reduzidos oriundos de pases como Coreia do Sul, Indonsia, Hong
Kong, Tailndia e China. Esses preos altamente competitivos s podem ser praticados
atravs de uma exportao beneficiada por subsdios. Alm disso, as empresas dos
pases acima citados recebem diversos outros incentivos fiscais e crdito a juros subsi-
diados, ao passo que os produtos nacionais no conseguem ser competitivos porque
esto submetidos a uma elevada e diversificada tributao brasileira.
Anlise SWOT e mbitos da moda
Neste estudo, procuramos aprofundar a abordagem das questes candentes do setor,

a partir da sntese das palestras proferidas no I Seminrio de Cultura da Moda, realiza-
do em Salvador. O contedo destacado nas falas dos palestrantes foi tratado a partir
da anlise SWOT, ressaltando-se os pontos positivos e negativos que se colocam ao
setor da moda no pas. Essa anlise gerou o quadro-sntese apresentado a seguir:
Valor Cultural Local. Produo interna grande e partici-

Deteno de saberes tradicionais pao pequena no mercado inter-
(aproveitamento desses saberes na nacional.
indstria). Estrangulamento produtivo entre a
A indstria do vesturio grande criao e a relao com o mercado
geradora de emprego e renda (30 profissional de varejo.
mil indstrias); a expectativa gerar Informalidade.
520 milhes de dlares em exporta- Excesso de informao e necessida-
o (setor de grande potencial). de de selecionar.
Difuso da ideia de que o Estado Falta de informaes sistematizadas.
deve apoiar, incrementar, criar escolas Pouca pesquisa e produo aca-
de formao, oferecer linhas de cr- dmica.
dito, dar visibilidade, reforar, dar re- Fraca formao acadmica.
levncia, abrir as portas para a moda. Falta de necessidade (restrita a uma
A Conferncia Nacional de Cultura elite).
enquadrou a moda como setor cultural. Mercado no sustentvel para novos
Capilaridade e alta interconexo produtores.
setorial nos multiplicadores do setor
(emprego, renda e tributos).
Grandes eventos: Copa do Mundo Cmbio valorizado.

e Olimpada. Competio com produtos im-
Economia ascendente. portados de baixo custo.
O mundo valoriza a diversidade e a Mercado brasileiro alvo dos
criatividade brasileira. grandes produtores estrangeiros.
Ficarts e incorporao da moda nos Mercado monopolizado.
programas de incentivo fiscal da cultura. Conservao de valores locais
Insero da moda (assim como de- (museus, mostras).
sign, artesanato, arquitetura e cultu- Ausncia de polticas pblicas
ra digital) nos rgos consultivos de focadas.
poltica cultural. Ausncia de laboratrios cria-
Criao da marca Brasil pelo Minis- tivos para a experimentao e
trio do Turismo. inovao.
Possibilidade de recodificao da cultura.
H demanda constante pela moda
as pessoas querem novidade; as
lojas fazem encomendas a estilistas
(inclusive novos) , h um mercado
potencial incrvel.
Institucionalizao de aes da
moda no poder pblico.
Aproximar os estilistas das grandes
lojas de departamentos.
Os dados das entrevistas gerados pela anlise SWOT foram abordados a partir de
cinco eixos principais:
1) empreendedorismo em moda (a moda como negcio e meio de trabalho);

2) fashion (a moda como representao simblica e criatividade, maneira de ser, estilo);
3) incluso social (a moda como instrumento na luta contra a excluso social e geradora
de benefcios diversos);
4) interveno urbana (a moda em sua relao dialgica com a cidade e com o patri-
mnio cultural);
5) pesquisa/produo de informao e conhecimento (a moda como objeto de estudo).
Para cada um desses eixos, foi inserida uma definio prpria, a anlise SWOT e suas
demandas especficas no setor da moda, algumas experincias adicionais, alm da su-
gesto de instrumentos que podem ser utilizados em polticas ou programas para a
moda, como o Programa Marca Brasil e o Sistema Moda Brasil.
Recomendaes para polticas pblicas de cultura
A partir dos estudos e pesquisas realizados nas diversas etapas do trabalho, foi possvel
chegar a grandes diretrizes a fim de orientar as polticas pblicas para a moda. Nos
quadros seguintes esto identificadas as principais diretrizes, os eixos e as aes que
podem fomentar o desenvolvimento do setor no Brasil.
Criar instrumentos para a valorizao e fomento de talentos na rea,

como prmios, concursos e outros
Reconhecer e
promover a moda Financiar a criao de centros (equipamento cultural) de memria da
moda brasileira
como bem cultural
Instituir o registro da memria da moda no Iphan
e patrimnio
Desenvolver aes de registro e mapeamento da memria no Iphan e
nacional, outras instituies correlatas
considerando sua Estimular a criao e manuteno de espaos que valorizem a identida-
diversidade e seus de da moda brasileira e privilegiem a pesquisa, o resgate, a preservao,
repertrios a conservao e a documentao, difundindo a produo da moda na-
cional de forma descentralizada e com gesto integrada
Diretriz macro 01
Criar museus da moda, com o objetivo de preservar a diversidade dessa
produo e de determinadas tcnicas manufatureiras
Fomentar a convergncia interministerial para garantir a criao de

Institucionalizar a centros de inovao tecnolgica de forma a envolver a interao
moda no mbito entre arte, cincia e tecnologia
do Ministrio da Criar estrutura especfica da rea de moda no Ministrio da Cultura
Cultura atravs da Promover participao institucionalizada do setor nas instncias do
criao de estrutura Sistema Nacional de Cultura e a criao de unidades especficas de
especfica. moda nos rgos gestores da cultura
Fortalecer as Promover a representao da moda nos conselhos de poltica cultural
redes, de maneira e conferncias de cultura
a articular a
Inserir aes de moda nos planos de cultura
transversalidade e
integrar as aes do Inserir a moda no Sistema Nacional de Informaes e Indicadores da
Cultura (SNIIC) e articular a insero nos programas de informao
setor, garantindo dos governos estaduais e municipais
mecanismos
diversos para Criar uma agncia reguladora nos moldes da Ancine que possa
execuo de seus executar uma poltica ou programa nacional de fomento moda,
programas, projetos regular as atividades de fomento e proteo indstria da moda,
apoiar novos criadores, criar plataformas para divulgao das
e aes criaes, apoiar a divulgao de estilistas no mercado internacional,
Diretriz macro 02 entre outras frentes de atuao
Transversalidade Fomentar a articulao de redes informais

Fomentar e Fomentar a criao de associaes, com nfase nas acadmicas
fortalecer sistemas e empresariais
e redes que Fortalecer as redes informais, fomentando a sua institucionalizao
promovam o
Fomentar os processos de mediao e representao que permitam a
fortalecimento
articulao entre os eixos: criativo, produtivo, associativo, institucional
das relaes
e empresarial
entre instituies
nacionais e
internacionais
pblicas, privadas e
do terceiro setor
Diretriz macro 03
Apoiar o Estimular aes em moda com foco na desterritorializao (ou seja,

intercmbio que privilegie os fluxos e o hibridismo cultural)
nacional e Promover e fomentar aes que divulguem a cultura da moda
internacional da brasileira em mbito nacional e internacional
moda brasileira
Diretriz macro 04
Criar um observatrio da moda com contedo da produo acadmica, diagns-

Garantir ticos e pesquisas sobre o setor da moda
instrumentos de Implementar programas de capacitao em gesto e inovao, por meio de par-
apoio pesquisa, cerias com entidades e empresas, visando elevar a qualidade, a produtividade e a
aprimoramento competitividade dos profissionais e das organizaes do segmento
e formao Desenvolver polticas de capacitao, profissionalizao e estmulo produo
e circulao
em moda, em
interao com Fomentar e promover projetos de pesquisa, desenvolvimento e inovao de pro-
fissionais e empresas
as outras reas
das cincias Criar programas de capacitao, profissionalizao e estmulo produo e circulao
e da cultura, Mapear e identificar a diversidade, a interdisciplinaridade e os processos sustent-
veis da moda, a partir de estudos e pesquisas
reconhecendo-a
como instncia Incubadora de projetos inovadores, com foco no investimento pblico e privado
em empresas nascentes
de produo de
conhecimento Mapear a cadeia produtiva e criativa da moda e a atuao dos profissionais
Diretriz macro 05 Fomentar iniciativas culturais e financiar a rea editorial (impressa e novas mdias)
Investir em estudos e pesquisas sobre as cadeias produtivas e criativas da indstria
da moda, bem como sobre o patrimnio material e imaterial, no mbito da socie-
dade e das empresas
Promover a incluso social e a afirmao cultural da moda, garantindo o acesso
produo simblica, seus processos sustentveis e reconhecendo as diversidades
locais e seus indivduos
Criar mecanismos para intervir nos pontos frgeis da cadeia produtiva da moda,
como a dificuldade para entrada no mercado de trabalho e/ou a dificuldade dos
novos estilistas em consolidar sua marca, manter lojas, formar clientela
Criar um Observatrio da Moda que aglutine a produo acadmica e desenvol-
va diagnsticos e pesquisas sobre o setor da moda
Criar um Observatrio da Moda para a produo de informaes e conhecimen-
tos sobre o setor, a realizao de estudos e pesquisas para subsidiar empreendi-
mentos em moda, a criao em moda, pesquisa de materiais, tecidos, cores etc.
Criar bolsas de estudo e pesquisa para a rea nas agncias de fomento acadmico
Criar editais e programas de apoio para a realizao de pesquisas
Fomentar a pesquisa, a valorizao e o registro de tcnicas tradicionais de con-
feco de moda
Investir em bolsas de estudo e pesquisa em escala nacional sobre tcnicas, identida-
des, traos e elementos culturais nacionais com poder de mercado
Pesquisa e desenvolvimento para a utilizao de novos insumos e desen-

volvimento de produtos
Apoiar pesquisas sobre ergonomia nas roupas, buscando criar vestimentas
mais adequadas a pessoas com corpos diferentes
Programas e atividades para a qualificao de artesos, promovendo mo-
mentos de troca com estilistas e criadores de outras localidades e com
outros referenciais
Constituir Fomentar mecanismos de sustentabilidade nos processos da moda

mecanismos de Incentivar modelos de desenvolvimento sustentvel, buscando reduzir a desigual-
fomento da moda dade social e regional e proteger a diversidade cultural
em todos os seus Fomentar processos sustentveis na moda em todos os seus elos (criativo, produ-
tivo, acadmico, institucional e empresarial)
elos (criativo,
produtivo, Incorporao afirmativa da moda no Programa BNDES para o Desenvolvimento
da Economia da Cultura BNDES Procult (modalidades: Financiamento, Renda
acadmico, varivel e No reembolsvel)
institucional e
Desenvolver e diversificar mecanismos de financiamento da moda
empresarial), de
Criar mecanismos de fomento moda como fundos setoriais, linhas de crdito e
forma a ampliar
editais especficos, integrando-os ao Fundo Nacional de Cultura e outras instn-
a participao cias de financiamento no MinC
do setor no Incentivar e apoiar mecanismos de fomento que busquem fortalecer a cadeia
desenvolvimento criativa e produtiva da moda e seus profissionais
socioeconmico Criar instrumentos para a valorizao e fomento de talentos na rea, como pr-
Diretriz macro 06 mios, concursos e outros
Criar o Fundo Nacional da Moda, prevendo recursos nos oramentos
Criar um programa de incentivos fiscais amplo: estruturao da cadeia produtiva
e ampliao do nvel de produto (moda brasileira) disponvel (investimento em in-
fraestrutura produtiva mquinas, estoque, equipamentos e apoio ao aumento
da oferta de produto moda em relao ao txtil)
Operar em termos de legislao em dois nveis: investimento privado por renn-
cia fiscal e fundos de subveno direta
Criar lei especfica de incentivo fiscal para a moda ou incluso da moda nas leis
existentes de incentivo fiscal cultura
Criar editais e programas de apoio para projetos criativos em moda
Programa Cultura Viva editais para novos Pontos de Cultura ligados moda
Incentivar o crdito privado pr-inovao
Construir articula- Ministrio do Turismo Polticas intersetoriais de incentivo ao turismo cul-

es interministeriais tural e criativo
Estimular aes de Programas de apoio ocupao da cidade com eventos: feiras, desfiles e festivais
interveno urbana
que utilizem a moda Isentar de impostos a reabilitao urbana de zonas degradadas da cidade
Criar espaos de desenvolvimento de empreendedorismo na moda, com

Criar programas e particular incentivo ocupao de prdios abandonados com oferecimento
aes de estmulo de infraestrutura e apoio para seu funcionamento
e apoio ao Polticas pr-empreendedorismo, com escala e abrangncia nacional, para
empreendedorismo formao em diversos elos da cadeia produtiva da moda, capitaneados pelo
e inovao Sesi, Sebrae, Senai e Senac
Criar mecanismos para apoio tributrio aos empreendedores da moda
iseno de impostos por determinado perodo para as novas empresas que
atuam no setor da moda
Criar linhas de financiamento e crdito para a moda
Criar instrumentos legais que propiciem o financiamento de projetos criati-
vos ou investigativos na rea da moda
Capacitar e assessorar novos empreendedores
Capacitar para a gesto do negcio (administrao, contabilidade, legisla-
o, mercado, marketing, plano de negcios etc.)
Aconselhamento de servios/Assessoria tcnica
Apoiar com materiais (bibliografia, manuais tcnicos, dados sobre o
setor etc.).
Fomentar a formalizao de artesos e apoiar sua insero no mercado
Criar prmios para estimular novos talentos e lhes dar visibilidade
Incubadora de projetos inovadores
Incubadoras para apoiar novos criadores, de maneira a profissionalizar e per-
mitir aes empreendedoras
Incentivar o investimento privado em empresas nascentes

Incorporar a moda (criao) nas plantas produtivas, diminuindo custos de

Cadeia Produtiva
transformao e oferecendo produtos com efeito assinatura em escala
da Moda Elo da industrial e padronizada
Produo Facilitar a importao de mquinas e equipamentos tpicos do setor
Garantir crdito para compras de substituio de importaes financiadas
Incentivar a produo local de mquinas para o mercado de moda (maqui-
nrio convergente ou no com os utilizados pela indstria txtil)
Criar aes de poltica pblica que afirmem o design como expresso sim-
blica genuna, com poder de mercado e sustentabilidade
Apoiar atravs do Sistema S a construo de mecanismos que facilitem o
empreendedorismo e que se convertam em fluxos econmicos nacionais
e internacionais
Cadeia Produtiva Atuao efetiva da Apex, com programas para o mercado externo
da Moda Elos Explorar, com parcerias e trocas comerciais, mercados mais prximos,
da Distribuio/ como Amrica do Sul e Amrica Latina
Comercializao Programa conjunto de incentivo exportao: txtil e moda
Transformar, pelo setor txtil, a diferenciao da moda como insumo para
abrir canais de exportao
Multiplicar feiras e exposies, com periodicidade regular, com o intuito de
colocar produto no mercado
Focar na identificao de um padro (ou padres) brasileiro para facilitar

compras on-line e exportaes
Difundir a cultura de consumo de moda brasileira

Cadeia Produ-
Incorporar o conceito de cultura e moda, com aprofundamento do concei-
tiva da Moda to de moda como cultura, pela carga de valor simblico
Consumo Aproximar os estilistas das grandes lojas de departamentos
Promover criaes em escala industrial, com assinatura e preos mais acessveis
Criar alternativas para sobreviver entrada do produto chins, em especial

para evitar o fechamento de confeces
Como observado nesses quadros, as diretrizes e as aes para orientar as polticas pbli-
cas para a moda extrapolam o universo do Ministrio da Cultura. Considerando o carter
transversal da cultura e, mais especificamente, a dupla trajetria da moda por seu po-
tencial econmico e por sua carga simblica , uma poltica para o setor deve envolver a
participao de outros ministrios, rgos governamentais, entidades e/ou agentes.
Exemplificando: se a diretriz reconhecer e promover a moda como bem cultural e pa-

trimnio nacional, considerando sua diversidade e seus repertrios remete diretamen-
te ao escopo do Ministrio da Cultura uma vez que trata de aspectos simblicos , a
diretriz fortalecer as redes, de maneira a articular a transversalidade e integrar as aes
do setor, garantindo mecanismos diversos para execuo de seus programas, projetos
e aes destaca a relevncia de buscar, por exemplo, uma convergncia interministe-
rial para a criao de centros de inovao tecnolgica, de forma a envolver a intera-
o entre arte, cincia e tecnologia. Parcerias com universidades, centros de pesquisa
e agncias de financiamento poderiam contribuir para a ampliao da produo de
informaes e conhecimento especficos sobre o setor.
Aes que envolvam a implementao de programas de capacitao em gesto e ino-

vao precisam ser realizadas atravs de parcerias com entidades e empresas cujo foco
esteja na capacitao profissional e no fortalecimento do empreendedorismo. J a pro-
moo de iniciativas com foco na incluso social poderia ser objeto de aes conjuntas
com organizaes que atuam na rea social. Aes de incentivo a modelos de desen-
volvimento sustentvel poderiam ser pensadas em parceria com o Ministrio do Meio
Ambiente ou com entidades que buscam formas de sustentabilidade. A criao de
linhas de crdito dependeria da articulao com instituies financeiras que abarquem
em seu escopo o apoio a iniciativas culturais ou de desenvolvimento social.
Esses so apenas alguns exemplos. O importante considerar que uma poltica pblica
para a moda deve abranger vrios tipos de organizaes em diversificadas reas de
atuao. Da a importncia de articular os diversos agentes de forma estruturada, para
que as iniciativas no se limitem a aes pontuais que pouco contribuam para o desen-
volvimento do setor.
(Para ler este texto na ntegra, acesse: http://www.iniciativacultural.org.br/wp-content/

uploads/2011/01/Pesquisa-Economia-e-Cultura-da-Moda.pdf.)
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CIRCUITO
ATRIA

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Professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFRJ e coordenador
do Ncleo de Estudos e Projetos em Comunicao (Nepcom) da Escola de Comunicao da UFRJ
(e-mail: micaelmh@globo.com). autor dos seguintes livros: Indstria da msica em transio (Ed. Estao
das Letras e das Cores, 2010), Lapa, cidade da msica (Ed. Mauad X, 2007) e O funk e o hip hop invadem
a cena (Ed. UFRJ, 2000). O apoio das agncias de fomento CNPq e Faperj foi fundamental para
o desenvolvimento deste trabalho. Agradeo tambm a contribuio das minhas assistentes de pesquisa
Jaqueline Neves da Silva, Tssia Verssimo e Ana Clara Lages.
Introduo
Os visitantes e moradores costumam afirmar que Conservatria um lugar onde o tempo

parou. De fato, visitando esse distrito de Valena (RJ), entramos em contato com uma pai-
sagem sonora1, um conjunto de gneros musicais reunidos sob a rubrica da serenata2, uma
ambientao e um estilo de vida que remetem a uma poca de ouro da msica romntica
brasileira (FERNANDES, 2008). H um clima nostlgico e uma inteno dos atores sociais
em preservar, em reconstruir tal passado, como bem denota o prprio nome do distri-
to. Curiosamente, esse territrio tem sido explorado pela indstria cultural, mas, ao mesmo
tempo, tem alcanado patamares considerveis de desenvolvimento, gerando uma srie
de prticas e atividades culturais margem do capitalismo contemporneo globalizado. De
certa forma, o presente estudo de caso assemelha-se, em certos aspectos, ao que vem ocor-
rendo desde meados dos anos 1990, em outro estudo de caso pouco recorrente no cenrio
nacional: no circuito do samba e choro da Lapa (HERSCHMANN, 2007).
comum haver apresentaes gratuitas de grupos musicais ou de cantores individuais

realizando serestas tanto em ruas quanto em espaos fechados. Evidentemente, em
Conservatria possvel encontrar tambm msicos em hotis, bares e restaurantes
tocando profissionalmente, bem como artistas que oferecem seus CDs ou DVDs
artesanais com msicas de concertos ao vivo. Contudo, a prtica hegemnica em
Conservatria marcada pela relao no mercantil com a msica (a propsito, o exer-
ccio de atividade musical comercial abertamente criticado no s pelos seresteiros
mais antigos e/ou conservadores, mas por diversas lideranas na cidade).
Como ser problematizado mais adiante, neste trabalho, a msica em Conservatria

vivida como uma prtica amadora (no sentido amplo do conceito, ou seja, no apenas
como uma rotina praticada por no profissionais, mas tambm por apaixonados por
1
O termo paisagem sonora ou soundscape empregado neste texto no mesmo sentido em que foi
notabilizado por Schafer (1969): um ambiente marcado pela sonoridade. Em outras palavras, a msica
que produz de forma destacada processos de identificao, de mobilizao, enfim, que territorializa os
indivduos nos espaos (DELEUZE; GUATTARI, 1995).
2
O termo serenata ou mesmo seresta, no imaginrio popular, engloba um vasto repertrio romntico
que abrange os seguintes gneros musicais: valsas, choros, modinhas, canes e samba-cano (cf.
TINHORO, 1998).
ATIVISMO MUSICAL E DESENVOLVIMENTO LOCAL O ESTUDO DE CASO DO CIRCUITO DA SERESTA DE CONSERVATRIA // 289
msica), uma festa e uma forma de celebrao semanal de um movimento, de um

estilo de vida de grupos sociais (BOURDIEU, 2007).
Neste artigo, partimos do pressuposto de que Conservatria representa hoje, no turismo

que gravita em torno da msica ao vivo, no apenas um relevante fator de desenvolvi-
mento. Na realidade, esse ritual (GEERTZ, 1978) musical do movimento seresteiro vem
lhe garantindo um significativo diferencial competitivo no mundo globalizado. A singula-
ridade das articulaes em torno da msica em Conservatria tem sido o grande diferen-
cial que impulsiona o turismo e atrai uma populao flutuante de cerca de 2 mil pessoas
que vo ali todos os fins de semana em busca de um ambiente musical caracterizado pela
afetividade e pelo engajamento. No trabalho de campo realizado, foi possvel atestar que
o visitante eventual e corriqueiro do distrito encorajado a tomar parte em diferentes
graus do movimento seresteiro, sendo possibilitado a ele tanto assistir s apresentaes,
como cantar ou tocar. Ou seja, o turista pode participar mais ou menos ativamente desse
grupo social, dessa forma de expresso de neotribalismo (MAFFESOLI, 1987). A pro-
jeo e o sucesso nas ltimas dcadas da Cidade das Serestas ou da Capital Mundial
da Seresta e da Serenata to relevante que j impulsiona o turismo em reas vizinhas,
cujas antigas sedes de fazendas buscam resgatar a poca do caf, agora restauradas e
transformadas em pontos tursticos e em charmosos hotis.
Evidentemente, poderamos afirmar acertadamente que ao consumirem tal estilo de

vida nostlgico que tem como epicentro (PINE; GILMORE, 2001) uma msica bra-
sileira, de raiz (PEREIRA, 1995) e espontnea, tocada na sua maioria ao sereno (de
modo geral, no mercantilizada) , os visitantes, em geral pertencentes terceira ida-
de e aposentados, consomem diversos produtos e servios tpicos de entretenimento,
vendidos geralmente como pacotes tursticos3.
3
De acordo com a pesquisa intitulada Segunda pesquisa de opinio musical e turstica de Conservatria
realizada no ano 2003 junto aos consumidores pela Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico ,
predomina entre os frequentadores ou visitantes de Conservatria: brasileiros, mdia de idade 48 anos, com
ensino superior e renda mdia acima de 4 mil reais. A pesquisa ainda informa que tais consumidores escolheram
a cidade porque: a) o local agradvel (89%); b) possvel ouvir msica brasileira (82%); c) belezas naturais da
regio (81%). Apesar de destacarem os quesitos ambiente e natureza, vale ressaltar que a maior parte dos
entrevistados (82%) considerou o item assistir a uma serenata a atividade mais interessante a realizar durante a
estada. (Para mais informaes, consultar: Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econmico, 2005).
justamente essa articulao bem-sucedida entre o amadorismo engajado do mo-

vimento dos seresteiros e a perspectiva comercial dos profissionais do comrcio e do
turismo locais que torna o estudo de caso de Conservatria to interessante e incomum
na histria da economia da cultura do pas (PRESTES FILHO et al., 2002). Em certo
sentido, possvel considerar esse caso uma espcie de laboratrio para repensar pol-
ticas pblicas mais democrticas e endgenas (HERSCHMANN, 2007, 2010).
Breve histria de Conservatria
Conservatria um distrito do municpio de Valena, localizado no sul do estado do Rio

de Janeiro, na regio do Mdio Paraba4. Tornou-se conhecido como estncia turstica
desde as ltimas dcadas do sculo XX. De clima ameno e agradvel e com arquitetura
colonial, seu maior atrativo para a emergncia e crescimento das atividades que ali se
desenvolvem reside na sua caracterstica de cidade musical. Ali, a prtica da seresta (e
da serenata) estilo musical que marcou fundamentalmente a primeira metade do s-
culo XX no pas no s foi preservada, mas especialmente estimulada atravs de um
movimento cultural peculiar. Essa microrregio s no vivenciou a crise e a decadncia
econmica que caracterizaram os stios urbanos do Vale do Paraba e o fim do Ciclo do
Caf porque, a partir da dcada de 1930, comeou a realizar, de forma mais sistemtica,
as primeiras serestas e serenatas, as quais, aos poucos, foram ganhando pblico e espao.
Gradativamente, Conservatria passou a ser conhecida como Cidade dos Seresteiros,
Capital da Serenata, Pedacinho do Cu ou Vila das Ruas Sonoras (MAGNO, 2006).
Como j ressaltado, tal fato representou a criao de externalidades (COCCO,

2003) que permitiram cidade destacar-se pela proliferao de atividades econmi-
cas ligadas ao turismo e ao lazer, com gerao de renda. Desse modo, esse territ-
rio (SANTOS, 1998) foi pouco impactado pelos graves efeitos resultantes das crises
econmicas que afetaram o pas e o mundo nas ltimas dcadas. Vale destacar, mais
4
Dados populacionais e econmicos relativos a distritos so de mais difcil obteno, at mesmo em mbito
municipal. O censo realizado no ano 2000 aponta para uma populao de residentes em Valena de 66.308
habitantes, enquanto Conservatria apresentava 3.889 habitantes. O produto interno bruto do municpio
totalizou 245 milhes de reais no ano 2003, representando cerca de 0,17% do PIB do estado do Rio de
Janeiro (ARANHA et al., 2003).
uma vez, que cidades pequenas com atrativos musicais so relativamente comuns na
economia da cultura do pas (com nfase no turismo); Caruaru, Diamantina, Parintins
etc. representam bons exemplos. Contudo, o diferencial de Conservatria, como vila-
rejo musical e turstico, que ela tem como atrativo singular a tradicional apresentao
semanal de serenatas ao ar livre (pelas ruas da cidade), executadas de sexta a domingo,
atraindo milhares de turistas durante todas as semanas do ano.
Na realidade, tais serestas e serenatas nasceram como atividades espontneas, com fins
no comerciais, que comearam a obter xito e a atrair um pblico crescente, a pon-
to de requerer iniciativas mercantis (e ampliao das no mercantis) que oferecessem
sustentao ao fluxo de visitantes atrados pela prtica desse conjunto de msicas. De
modo geral, os seresteiros que tm cantado e tocado ao longo dessas dcadas o fazem
por afetividade e prazer. So eles que contriburam em grande medida para atribuir um
perfil a esse conjunto de produtos e servios artsticos e tursticos, praticamente nico
no Brasil: a serenata de Conservatria, que alia nostalgia musical singela paisagem das
casas do centro urbano. O xito das serenatas fez crescer no s a estrutura comercial e
de servios, mas tambm o nmero de imveis regularizados na cidade (parte significa-
tiva destes constituda por pousadas e casas comerciais). Dados da prefeitura revelam
que o aumento foi de 60% no perodo de 2001 a 2010.
A chegada dos irmos Jos Borges e Joubert de Freitas cidade, em 1938, consi-
derada frequentemente pelos atores sociais como um marco fundador da construo
espontnea e democrtica do circuito da seresta em Conservatria. Entretanto, mui-
tos atores locais reconhecem em depoimentos que foi somente na dcada de 1950,
com a morte do veterano e importante lder, Emrito da Silva, que os seresteiros de
Conservatria passaram a ser conduzidos pelos irmos Freitas. E mais precisamente
na dcada de 1960, quando se criou o Museu da Seresta e da Serenata5, tradicional
5
O museu funcionou como ponto de encontro do movimento seresteiro at o ano 2009, sendo substitudo
pela Casa de Cultura, que sedia atualmente as serestas. Com a morte de Jos Borges, dono do imvel
que abrigava o Museu da Seresta, a viva alegou problemas nas estruturas da edificao para continuar
sediando os eventos. Vale destacar que o fechamento do museu abalou parte do movimento seresteiro e
precipitou a dissidncia de importantes lideranas do grupo, o que resultou na argumentao de setores
menos conservadores, que alegam um processo de decadncia do movimento dos seresteiros.
ponto de encontro do movimento, foi que o movimento musical passou a ganhar os

contornos que, de certa forma, carregam at hoje: o ritual semanal tem claramente um
carter celebrativo, sem fins lucrativos, para os diretamente envolvidos. Cabe ressaltar
ainda que foi tambm na dcada de 1960, idealizado pelos irmos Freitas, que a me-
mria seresteira ganhou as ruas de Conservatria com o projeto Conservatria em
Toda Casa uma Cano, quando em todas as casas da cidade passaram a ser instaladas
placas alusivas s msicas cantadas nas serestas e serenatas.
Evidentemente, h outros aspectos, para alm da msica, que tornam o vilarejo de

Conservatria um local atraente sobretudo para o pblico da terceira idade. A pro-
ximidade de uma importante metrpole do pas (Rio de Janeiro), a tranquilidade do
lugar, as relaes mais humanas, a presena mais intensa do verde, a possibilidade
de resgate de um cotidiano no marcado pelo medo da violncia e pelas tenses que
caracterizam as grandes cidades brasileiras so mencionados de forma recorrente pe-
los atores sociais nos depoimentos colhidos para este estudo.
Assim, analisando a histria do distrito, possvel constatar que nos anos 1970 foram
abertos os primeiros restaurantes, as primeiras pousadas, os primeiros hotis-fazenda,
que formaram as bases da infraestrutura turstica atual. Ao longo das ruas principais na
maioria localizadas no centro histrico hoje se encontram lojas, instituies e restau-
rantes que visam atender, sobretudo, ao turismo. Nas duas ruas centrais concentram-se
os principais negcios direcionados a suprir as demandas dos visitantes: museus, atelis
de artesanato e arte, bares, restaurantes, pousadas, lojinhas de suvenires, casas que ven-
dem produtos artesanais como compotas, bombons, frios e laticnios.
Portanto, fugindo da orientao industrial que o resto do Vale do Paraba adotou,

Conservatria consolidou ao longo de vrias dcadas um circuito (DU GAY, 1997;
HERSCHMANN, 2007, 2010) da seresta. Hoje, alm dos atrativos tursticos comuns
em cidades pequenas e atrativos como a Igreja Matriz de Santo Antnio, a antiga es-
tao ferroviria e as fazendas do ciclo do caf (atualmente abertas visitao), essa
regio conta com diversos acervos de importantes compositores brasileiros (colees
de fotografias, discos, trofus, roupas, geralmente doados pelas famlias dos artistas).
Idealizados pelos atores locais (e com pouco apoio da prefeitura de Valena), foram
criados os museus Vicente Celestino, Slvio Caldas, Guilherme de Brito, Gilberto Alves
e Nelson Gonalves, que ampliaram a oferta de atividades culturais e de entreteni-
mento, especialmente no perodo da manh, na regio. Com uma populao de apro-
ximadamente 4 mil habitantes, centrada no turismo (que gravita em torno da seresta),
a localidade movimenta 250 milhes de reais por ms; destes, mais de dois teros so
gerados pelo chamado Circuito da Seresta (PRESTES FILHO et al., 2004).
Evidentemente, o xito de Conservatria atraiu o interesse de tcnicos e consulto-

res do poder pblico, que identificaram nessa localidade um caso em que a eco-
nomia da cultura (EARP, 2002; THROSBY, 2001; PRESTES FILHO et al., 2004 e
2002; CASSIOLATO, LASTRES, 2005) foi capaz de alavancar o desenvolvimento
local. Tcnicos ligados ao poder pblico passaram a avaliar o que estava ocorrendo
nessa microrregio a partir de uma tica, ou melhor, de uma razo instrumental
(FERNANDES, 2009) que, em geral, identifica em Conservatria mais uma expe-
rincia bem-sucedida de associativismo (entre atores e empreendedores), similar
experincia ocorrida em outras cidades do mundo e fartamente descrita na literatura
que analisa a trajetria de clusters, arranjos produtivos locais e distritos industriais
(CASSIOLATO; LASTRES, 2005).
Assim, tendo em vista seguidas avaliaes feitas por consultores de diversas institui-
es de fomento, a localidade de Conservatria passou a ser considerada, no incio do
sculo XXI, o primeiro Arranjo Produtivo Local de Entretenimento do Brasil (Cmara
de Gesto dos APLs do Rio de Janeiro, 2007). A partir de tal reconhecimento, foi
criado no ano 2006 um conjunto de estratgias de governana que visaram ampliar
e tornar mais eficientes o associativismo, a trama produtiva local (CASSIOLATO;
LASTRES, 2005). Desse modo, foi estabelecida uma Coordenao Local do Projeto
do APL, com o apoio especialmente do governo do estado do Rio de Janeiro, atravs
da Secretaria de Desenvolvimento Econmico.
Apesar de reconhecer a importncia desse apoio do estado, que est balizado em uma
razo instrumental colocada em ao sob a rubrica da necessidade de governana,
gesto mais eficiente e de um plano de atuao estratgico , neste artigo parti-
mos do pressuposto de que tal perspectiva pragmtica e instrumental no d conta de
compreender os porqus do sucesso e os desafios enfrentados por Conservatria. Ao

longo deste texto, partiremos da premissa de que, para uma compreenso mais apura-
da desse raro estudo de caso, necessrio que se levem em conta os afetos, a razo
sensvel6 (MAFFESOLI, 2007, 1998), isto , os fatores estticos e comunicativos que
fundamentam a mobilizao, a sociabilidade marcada por uma forte emoo dos
militantes (ou mesmo dos simpatizantes) e visitantes no cotidiano de Conservatria.
Articulao e tenso entre os atores sociais locais prticas e discursos
possvel, em linhas gerais, identificar trs conjuntos de discursos que avaliam no s o desen-
volvimento alcanado pela cidade, mas tambm como deveria ser conduzido esse processo na
regio hoje. Evidentemente, encontraremos pontos divergentes e convergentes nesses discursos.
O primeiro conjunto de narrativas identificado o dos donos de grandes hotis-fa-

zenda dos arredores e dos tcnicos da Secretaria de Desenvolvimento do Estado do
RJ, Sebrae e BNDES. Esses atores sociais consideram Conservatria uma espcie de
vitrine7 do Vale do Caf e participam ativamente do chamado Projeto do APL (ini-
ciado em 2006). Srvio Constantino, proprietrio do hotel-fazenda Rochedo e princi-
pal liderana dessa corrente, analisa assim a experincia do Projeto do APL (como
conhecido pelos atores locais):
6
Trata-se de um conceito, desenvolvido e consagrado por Michel Maffesoli nos anos 1990, que compreende
a razo no apenas como racionalizante (premissa fundante de todo conhecimento na alta modernidade),
mas tambm trabalha com uma compreenso sociolgica que incorpora a experincia sensvel, espontnea
e afetiva. Ao propor esse conceito, Maffesoli se diferencia das correntes de pensamento que consideram
o social como resultado de uma determinao econmico-poltica fundada em um contrato social, fruto
do resultado racional e funcional de associao de indivduos racionais e autnomos. Para o autor, [...]
a experincia sensvel marca da vida cotidiana, [e] a progresso intelectual poder assim reencontrar a
interao da sensibilidade e da espiritualidade [...], a profundidade das maneiras de ser e dos modos de vida
ps-modernos que, de mltiplas maneiras, pem em cena estados emocionais e apetites passionais que
repousam largamente sobre a iluminao dos sentidos... (MAFFESOLI, 1998, p. 196).
7
Para Prestes Filho, tcnico da Secretaria de Desenvolvimento do Estado do RJ: [...] o distrito converteu-
se em uma vitrine para o desenvolvimento do turismo e da cultura na regio de Valena [...] O Festival
Cinemsica, por exemplo, vai para a sua quinta edio e j um evento reconhecido nacionalmente [...]
Assim, pode-se dizer que essa localidade e seus eventos esto influenciando todos os outros da regio do
Vale do Caf (depoimento concedido ao autor em 25 de janeiro de 2011).
A comisso de governana do APL acabou fazendo o papel do Estado em

Conservatria [...] infelizmente, a prefeitura superausente [...] comeamos a
participar de tudo e conseguimos algumas vitrias como, por exemplo, a cons-
truo de trs estradas [...] Hoje o APL est meio esvaziado [...] faltam mais
apoio local e uma gerncia profissional para tocar o barco e preparar as reunies.
[...] Apesar disso, precisamos continuar buscando alternativas. Conservatria
durante muito tempo cresceu expressivamente. Ns tnhamos aqui h 20 anos
500 leitos e 2 mil pessoas querendo vir a Conservatria todo final de semana.
Hoje temos mais de 4 mil leitos e a demanda continua a mesma por fim de
semana: em torno de 2 mil pessoas. [...] Infelizmente hoje temos de correr atrs
dos turistas. Percebo que h um enfraquecimento do poder de seduo da ci-
dade: para mim, lamentavelmente, a principal causa disso o enfraquecimento
do movimento da serenata. Os seresteiros no querem reconhecer isso, mas
um fato que pode ser facilmente constatado. H alguns anos, mesmo dentro de
qualquer restaurante, voc conseguia ouvir a msica porque eram 15 violes, 60
seresteiros, 500 pessoas seguindo o cortejo. Hoje voc vai acompanhar o cortejo
e encontra trs violes mal tocados que conseguem reunir no mximo 100 pes-
soas. No mais o mesmo movimento, com o mesmo potencial e capacidade
de mobilizao. Antes, mesmo que voc no gostasse daquele tipo de msica,
voc se impressionava e se emocionava com todo mundo cantando. [...] Tenho
procurado ajudar na medida do possvel o movimento, cedendo, por exemplo, o
espao da Casa de Cultura. [...] S no acho que vai acabar a serenata e seresta:
acho que em breve comear um novo ciclo na cidade. Imagino que os prprios
comerciantes vo tomar uma atitude e investir no caminho da profissionalizao
da serenata. Certamente se pagar aos msicos seresteiros para que cantem
na rua, mobilizem o pblico. Infelizmente, quando verbalizo isso, sou acusado
de insensvel, mas sei que meus argumentos esto fundamentados numa triste
constatao (depoimento concedido ao autor em 1 de fevereiro de 2011).
Portanto, parte do grupo reconhece que esse projeto de governana perdeu relativa-
mente sua fora e precisa ser retomado. H pessoas que acreditam que o conhecimento
tecnocrtico, a razo instrumental, pode de fato incrementar o desenvolvimento da
cidade. Alm disso, partem da premissa de que o movimento musical que gravita es-
pecialmente em torno da msica seresteira vem se enfraquecendo nos ltimos anos,
e isso pode levar debilitao da atividade turstica na localidade. Assim, os atores locais
propem como alternativa para a regio a profissionalizao dos seresteiros e msicos
em geral. Eles desejam que o setor turstico no dependa mais do ativismo musical local.
O segundo conjunto de discursos que identificamos na pesquisa o do Movimento

dos Seresteiros. Esse grupo, que atua h dcadas na localidade, acha que a marca de
Conservatria o movimento da seresta/serenata e no eventuais atividades associa-
das: concertos e eventos que promovam outros gneros musicais ou outras prticas de
entretenimento e turismo, tais como cinema, ecoturismo e ufologia. Esse grupo segue
os preceitos estabelecidos pelos irmos Freitas nos anos 1980, perodo considerado
pela maioria dos moradores a poca de ouro da seresta e serenata na cidade. Esse
movimento afirma que buscam no apenas manter-se apartados das disputas polticas
locais como tambm repudiam o carter comercial da msica, isto , os seresteiros
militantes acreditam que assim o movimento seria capaz de permanecer puro e in-
dependente. A partir do ano 2009, com a morte de um dos irmos Freitas (Joubert)
e o consequente fechamento do museu do seresteiro, sob as circunstncias j men-
cionadas, o movimento foi transferido para a Casa de Cultura. Como tambm j dito,
naquela oportunidade ocorreu uma importante dissidncia dentro do grupo. Hoje
possvel identificar duas vertentes discursivas que diferem sobre suas premissas.
De um lado, possvel identificar o grupo liderado por Edgar Santos, Ailton Rodrigues,
Marina Fonseca e Jos Fonseca, referncias atuais importantes do movimento seres-
teiro em Conservatria. Eles tm organizado efetivamente a seresta e a serenata nos
ltimos anos. Em seus depoimentos possvel atestar que so tolerantes quanto pre-
sena de msicos profissionais na msica da regio, mas no cogitam sob hiptese
alguma a profissionalizao dos msicos locais.
O movimento seresteiro no tem muita interferncia em nada disso que

vem acontecendo na cidade e envolve diversas instituies pblicas. A nos-
sa vida a serenata e seresta e a ela dedicamos nossa vida. A gente no se
envolve no debate poltico da cidade. [...] Nosso movimento se desenvolve
praticamente sem nenhum apoio das instituies e entidades. [...] A maioria
dos turistas reclama se num fim de semana chove ou acontece alguma even-
tualidade que impede de realizar a seresta ou a serenata. Muitos se dirigem

a ns exigindo a realizao do evento como se fossemos funcionrios dos
hotis ou da prefeitura. Eles no sabem que um movimento independente,
feito com paixo pelo grupo. [...] O movimento consciente do seu impor-
tante papel no desenvolvimento econmico da regio, mas no quer criar
vinculao com interesses de grupos polticos. Nosso compromisso principal
com a preservao da boa e genuna msica romntica brasileira (depoi-
mento de Marina Fonseca, concedido ao autor, em 31 de janeiro de 2011).
O movimento feito basicamente por amadores, com a presena de mui-

ta gente desafinada, mas profundamente admiradora desse tipo de msi-
ca. Claro que um msico profissional pode participar, como qualquer outra
pessoa. J tivemos muitos visitantes ilustres aqui, como, por exemplo, Elba
Ramalho, Nelson Gonalves e Dorival Caymmi. O problema que um m-
sico profissional dificilmente aceita nosso ritual: ele quer se destacar e brilhar.
Muitos querem apresentar um set de quatro ou cinco msicas, mas a propos-
ta que ocorra uma alternncia entre os integrantes, de modo que todos par-
ticipem. J escutamos pessoas dizerem que o movimento est enfraquecido,
em crise, que preciso profissionalizar a serenata. Ora, se a serenata fosse
profissionalizada, isto , se os participantes fossem remunerados, provavel-
mente Conservatria se igualaria a outras tantas cidades que existem no pas,
onde as pessoas recebem para se apresentar e mobilizar o turismo e o co-
mrcio da regio. Desse modo, esse movimento mgico e espontneo aca-
baria, e a presena de turistas no distrito seria sensivelmente reduzida [...]
preciso que se diga que o movimento no aceita nem reivindica contribuio
financeira. Alis, no compramos nem vendemos nada. O movimento cria-
do pelos irmos Freitas tem como objetivo preservar a memria da msica
de serenata. Somos um movimento organizado, engajado, mas no estamos
organizados numa entidade ou associao. um movimento espontneo
no qual as pessoas envolvidas se comprometem a participar todos os fins
de semana. Todos comparecem religiosamente! Todos esto cientes de que
devem comparecer em Conservatria (depoimento de Jorge Fonseca con-
cedido ao autor em 31 de janeiro de 2011).
Alm disso, como se pode constatar nos dois depoimentos a seguir, eles no so pro-
priamente contrrios ampliao de eventos locais, identificando no crescimento do

fluxo de turistas uma forma de renovao do movimento (preocupao constante des-
sas lideranas).
medida que os irmos Freitas foram se desligando da vida no Rio de Janeiro,

puderam se dedicar mais ao movimento. Transformou-se num idealismo, um
movimento de resistncia. Toda sexta e todo sbado eles vinham para c: ti-
nham esse compromisso. Pode-se dizer que a vida particular deles passou para
segundo plano a partir desse momento. Isto aqui passou a ser uma espcie de
sacerdcio para eles. Especialmente para o Jos Borges, que comandava o gru-
po. A morte dele em 2002 foi muito sentida pelo grupo [...] mas estamos a
tocando o barco e mobilizando o pessoal. [...] A gente se ressente tambm do
trabalho de garimpagem que o Joubert Freitas fazia. Ele puxava as pessoas na
multido para cantar e atraa novos quadros, realizando um importante trabalho
de renovao do movimento (depoimento de Marina Fonseca, concedido ao
autor, em 31 de janeiro de 2011).
Durante o perodo de fechamento do Museu da Seresta tivemos algumas dis-

sidncias no movimento e pessoas importantes infelizmente saram do grupo.
Ns fomos afetados por essa ciso, de um estar aqui e outro ali, quando to-
dos poderiam estar dando fora a nossa causa. Todos ns nos apoiamos muito
quando ramos liderados pelos irmos Freitas. Evidentemente, sentimos falta
dessas lideranas. [...] preciso que se diga que a serenata existiria mesmo se
no houvesse um ponto de encontro. Mesmo se no tivssemos nenhum lugar
para nos reunirmos. Felizmente temos hoje a Casa de Cultura. O lugar para
reunio interessante porque uma referncia. [...] Claro que importante que
se diga que hoje ns no temos muitos violes no movimento. Isso pesa em
alguns fins de semana. Mas, claro, ns temos um movimento srio e procuramos
nos desdobrar e fazer um importante trabalho de renovao do grupo, atrair
turistas interessados em ingressar no grupo. Ns mesmos no somos daqui e j
estivemos neste lugar do turista que se apaixonou pela cidade. A ampliao dos
eventos na cidade uma tentativa de dar um novo flego a regio, atraindo mais
gente. Pode ser um encaminhamento vlido, contanto que a serenata e a seresta
continuem a ser priorizadas nos projetos [...]. Evidentemente, a questo da re-
novao nos preocupa muito. J tivemos alguns fins de semana sem serenata.
um fato raro, mas j aconteceu. preciso recordar que se esse movimento
existe h mais de 70 anos de forma espontnea. [...] H dias em que parece que
a seresta ou serenata no vo acontecer, mas acaba acontecendo [...] compa-
nheiros vo chegando, vai ganhando fora e tudo se realiza de forma mgica e
harmoniosa. Voltamos todos para casa emocionados e com a alma lavada (de-
poimento de Ailton Rodrigues, concedido ao autor, em 31 de janeiro de 2011).
O grupo dissidente do movimento, liderado por Marluce Magno (proprietria da loja

de discos e livros Canto Lrico), bastante crtico quanto ao projeto de governana do
APL e s estratgias de dinamizao do turismo que vm sendo desenvolvidas espe-
cialmente a partir dos anos 1990, na localidade:
O movimento seresteiro foi hegemnico e trouxe uma srie de benefcios

para Conservatria. Entretanto, no final dos anos 1990 comeou gradativa-
mente um processo de diversificao cultural, e outras iniciativas comea-
ram a surgir na cidade. Os empresrios que se estabeleceram aqui acharam
tambm que poderiam incrementar os negcios fazendo outros tipos de
eventos peridicos. At ento s havia dois eventos na cidade: o Dia do
Seresteiro, no ltimo sbado de maio, e o Encontro dos Seresteiros, no quar-
to sbado de agosto; ambos focados na identidade local. Comearam a
aparecer outros eventos. Criou-se a Noite do Chorinho, a Noite da Bossa
Nova, e assim por diante. Ento comearam a ocorrer um processo de di-
versificao e tambm uma ocupao mais intensa do centro urbano, por
conta dos bares e das lojas que surgiram no centro histrico. Isso no existia
antes. possvel perceber tambm um aumento significativo no nmero de
pousadas. Assim, muitas pessoas na cidade e fora dela passaram a ter a sen-
sao de que estava ocorrendo um crescimento econmico, um aumento
do interesse turstico. Novos investidores comearam a propagar a ideia de
que Conservatria um lugar onde se preserva a boa msica. Alguns falam
da boa msica brasileira, outros dizem apenas a boa msica. Em 2006, os
empresrios comearam a se reunir em torno do projeto do APL. Como eu
no me afinava com os caminhos que eles estavam seguindo, preferi con-
tinuar no meu canto, fazendo minha parte, dando continuidade s ideias
propostas pelos irmos Freitas, fundadores do movimento seresteiro [...]

A viso do empresariado, apoiado pelo Sebrae e pelo governo do estado,
outra. Eles acreditam que se a serenata atraa o nmero X de visitantes,
com a diversificao cultural proposta, seria possvel ampliar significativa-
mente essa estatstica. Muita gente hoje que milita espontaneamente junto
s rodas de choro, de pagode e de bossa nova compartilha dessa mesma
viso. So amadores que acreditam que a diversificao musical e cultural
(a ampliao do calendrio de eventos) constitui um novo caminho que
vai garantir mais crescimento e bem-estar a Conservatria. No acredito
que o caminho seja esse. Acho que Conservatria pode perder sua identi-
dade. Tais iniciativas podem descaracterizar culturalmente a regio e afastar
um pblico fiel que frequenta a cidade h dcadas. A defesa dos eventos e
de um calendrio cultural diversificado exemplifica bem isso. Por exemplo,
no ano 2010 chegaram a inserir no calendrio um evento chamado Elvis
Presley Music Project Concert, que nem mesmo chegou a acontecer.
O que desmoralizou a cidade duas vezes: primeiro, porque comprometeu a
identidade cultural do lugar; segundo, porque comprometeu a credibilidade
dos empresrios locais. No meu modo de entender, Conservatria deveria
se manter como a cidade caracterizada pelo movimento seresteiro: local
aonde o pblico poderia vir em qualquer fim de semana para ver o ritual
da msica de serenata. Mas est difcil dar prosseguimento s premissas
dos irmos Freitas [...] Hoje, quando a serenata passa pelas ruas, ocorrem
simultaneamente vrios eventos na cidade, o que prejudica a realizao do
ritual e a apreciao por parte do pblico (depoimento de Marluce Magno
concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Alm disso, a postura desse grupo bastante conservadora em relao aos possveis
aspectos comerciais do movimento: seus militantes denunciam que alguns seresteiros,
por vaidade ou necessidade, vendem discos, DVDs e/ou realizam concertos de seresta
como contratados. Ele so radicalmente contra qualquer forma de profissionalizao
(ou mercantilizao da serenata e da seresta) e temem a tendncia atual de diversifica-
o cultural da localidade.
Eu me afastei do movimento seresteiro por discordar de alguns encami-

nhamentos, pela postura das novas lideranas tolerantes venda de CDs e
DVDs de msica de seresta. Acredito que esteja acontecendo um processo
de profissionalizao da seresta: cada vez vemos mais pessoas vendendo
seus produtos musicais na rua [...] vemos msicos cantando em hotis [...] J
cheguei a ouvir gente na cidade defendendo a criao de um serenatdro-
mo na regio [...] Os irmos Freitas defendiam uma srie de valores que in-
felizmente vm sendo colocados em segundo plano hoje [...] Acredito que a
trajetria de Conservatria teve muito xito quando Jos e Joubert Borges
estavam frente. Eles sempre defenderam o distanciamento do poder po-
ltico e econmico local, ou seja, sempre defenderam a independncia do
movimento seresteiro (depoimento de Marluce Magno concedido ao autor
em 30 de janeiro de 2011).
Finalmente, foi possvel identificar no trabalho de campo, realizado entre o segundo

semestre de 2010 e o primeiro semestre de 2011, um terceiro conjunto de narrativas que
postulam que o diferencial de Conservatria so os movimentos musicais espontneos,
um ativismo de amadores apaixonados por msica brasileira, mas no, necessariamen-
te, associados seresta e serenata Esse grupo, evidentemente, tambm no quer a
profissionalizao das atividades musicais, identificando no ativismo amadorstico (na
paixo pela msica brasileira) um vetor fundamental para que a emoo e a mobiliza-
o dos visitantes aconteam. Deolinda Saraiva (proprietria da Pousada das Amoras),
uma das principais lideranas dessa corrente, defende a ampliao dos eventos na cida-
de e a criao de outros movimentos complementares ao consolidado da seresta e da
serenata, tais como o choro, a valsa, a bossa nova, a MPB, os corais entre outros.
Para mim, o diferencial de Conservatria que a cidade uma espcie de

capital da msica brasileira ao vivo, cantada e tocada por amor msica.
Entretanto, evidentemente, muitos aqui se apegam ao tradicional e no se
abrem para as novas tendncias, para os novos movimentos musicais que
esto surgindo na regio. Essas mesmas pessoas ficam preocupadas com
uma eventual possibilidade de o movimento seresteiro acabar [...] Porm,
esse movimento no vai acabar nunca, pois, ao contrrio, est sofrendo uma
renovao, com projetos de formao de novos seresteiros [...] Ocorreram
conflitos, brigas, mudana do local de encontro dos seresteiros (que passou para
a Casa de Cultura), mas o movimento muito forte! Na verdade, a seresta foi

responsvel por abrir um caminho, por mostrar que possvel esta cidade viver
de msica. Hoje h a possibilidade de abrirmos o leque musical e muita gente na
cidade est percebendo isso. Eu mesma organizo um festival de corais (que j
est na sua quinta edio) e participo do movimento do chorinho, do Serenoite
(encontros nos quais se tocam MPB, bossa nova e samba-cano) e da valsa
[...] Claro que a seresta o cone de Conservatria. Vejo a seresta e a serenata
como nosso Cristo Redentor, smbolos mximos de Conservatria, que devem
ser preservados e fomentados, mas Conservatria mais que isso tambm! (de-
poimento concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Consideraes finais
Os atores sociais entrevistados, apesar de sublinharem algumas ressalvas, reconhecem

com certa frequncia os benefcios resultantes de algumas iniciativas do projeto de
governana do APL: melhoria do acesso cidade, criao de calendrio de eventos,
criao da subestao de energia eltrica etc. Chegam a incorporar a lgica tecnocrti-
ca/instrumental ao mencionar que as seguintes iniciativas poderiam ser implementadas
com certa facilidade e melhorariam a integrao e o desenvolvimento da regio: a)
um centro de recepo turstica (com pessoal especializado em atender os visitantes e
fornecer material informativo, como folhetos e mapas histricos e tursticos da cidade e
arredores); b) a criao de um conjunto de servios de traslados a fim de facilitar a visi-
tao de diversas atraes da regio; c) expanso de linhas de nibus ligando a cidade
do Rio de Janeiro a Conservatria; d) proibio de circulao de automveis no centro
histrico; e) instalao subterrnea de cabos eltricos e telefnicos no centro histrico;
f) ampliao dos meios de comunicao e dos servios de banco e de correio.
Vale ressaltar que o Projeto do APL ainda recente (existe h cerca de cinco anos).
Ainda cedo para avaliar de forma cuidadosa e com certo distanciamento crtico.
Contudo, nota-se que tal iniciativa encarada com grande desconfiana ou relativa
indiferena por inmeros atores sociais (BESSA, 2011). Vrios pequenos empresrios,
seresteiros e membros da sociedade civil temem que os projetos em curso atendam
mais aos interesses e s necessidades dos grandes empresrios locais (em geral, identi-
ficados como os proprietrios dos hotis-fazenda).
Acredito que a proposta do APL poderia ter contribudo mais para a ci-
dade; porm, os coordenadores do projeto infelizmente tentaram impor
uma viso tecnocrtica. Teria sido de vital importncia eles terem vivido
na cidade por um perodo e conversado mais com as pessoas: acolhido as
ideias e sugestes. Sa da comisso local do APL porque havia muito lobby
dos donos de grandes hotis em torno do projeto. Os interesses destes di-
vergem um pouco dos interesses dos pousadeiros e dos comerciantes, que
dependem do desenvolvimento de atividades culturais no centro histrico
de Conservatria. No temos estrutura e atrativos para manter nossos hs-
pedes nas nossas dependncias. Os donos de grandes hotis, na maioria
hotis-fazenda, que possuem mais de 100 funcionrios e tambm uma me-
gainfraestrutura turstica, querem que os turistas gastem o mximo possvel
dentro das suas propriedades. Eles fazem o traslado dos turistas (do hotel ao
centro da cidade) para que estes acompanhem a seresta e serenata, mas o
foco do negcio deles no esse. A serenata e o movimento seresteiro so
apenas um chamariz, uma atividade realizada fora do hotel. Eles mesmos
chegam a pagar para que serestas sejam feitas nas suas propriedades, na
tentativa de satisfazer o turista. Eles tm interesse na melhoria das condi-
es de infraestrutura turstica, mas no na circulao dos turistas no centro
de Conservatria; no lhes interessante que os turistas gastem muito di-
nheiro na cidade. A gota dgua que ocasionou minha sada do programa
foi o apoio dos grandes empresrios tentativa da prefeitura de retirar as
mesas dos bares e restaurantes das caladas do centro. Alegava-se que
isso atrapalhava a serenata. Porm, no se ponderou sobre a necessidade
de os donos desses estabelecimentos garantirem seu sustento. Tal medida
significaria o esvaziamento do centro de Conservatria. Os donos de ho-
tis olharam apenas seus prprios interesses e apoiaram tecnocratas, o que
gerou grande confuso e revolta. Fizemos um movimento popular na poca
e derrubamos essa iniciativa autoritria. Como ter movimentos musicais for-
tes se os visitantes no tm onde se acomodarem para assistir e participar?
Acredito que a questo da circulao no centro histrico poderia ter sido
resolvida de outra maneira, mas a populao no foi consultada. Penso que

a proibio do trfego de automveis nessa parte da cidade, por exemplo, j
seria uma medida suficiente para solucionar ou amenizar a questo (depoi-
mento de Deolinda Saraiva concedido ao autor em 30 de janeiro de 2011).
Como tambm foi possvel atestar nas entrevistas, vrios atores locais receiam que a
profissionalizao da seresta e a diversificao das atividades culturais ao contrrio do
que esperado por vrios gestores do projeto no atraiam mais pblico para a re-
gio. Em outras palavras, eles temem que vrias dessas iniciativas sirvam para esvaziar
ou diluir, no plano simblico, o referencial identitrio da regio, que tem na serenata/
seresta sua principal caracterstica. Esses atores temem que o pblico da terceira idade,
bastante conservador, que sempre frequentou a cidade, deixe de visitar o distrito por
conta das novas atividades e dos recentes eventos estabelecidos nos ltimos anos. Eles
receiam que o pblico no se reconhea mais em uma cidade que tambm promove o
jazz, o cinema, o ecoturismo, a ufologia etc.
Tem-se comentado muito aqui em Conservatria sobre as estratgias de de-

senvolvimento nos ltimos anos. Trouxeram o Sebrae e elaboraram o APL, e
passou-se a discutir muito sobre o conceito de que o entretenimento e o turis-
mo so as atividades geradoras de riqueza da cidade. Ora, todos ns sabemos
que a msica que movimentava toda essa dinmica econmica. Antes da
seresta e da serenata, Conservatria era um pequeno vilarejo, com poucas
pousadas. Basta analisar com ateno a histria da cidade e a infraestrutura
turstica que se criou nos ltimos anos. Tudo isso consequncia direta do
pblico que vem nos assistir todos os fins de semana [...] Devemos preservar a
vocao e a identidade cultural da cidade associada seresta e serenata (de-
poimento de Ailton Rodrigues concedido ao autor em 31 de janeiro de 2011).
Portanto, a despeito da forte presena dessa razo instrumental hoje na regio, pre-
valece ainda a percepo de que o movimento musical amador (no profissional) que
gravita especialmente em torno da seresta (e outros movimentos musicais de outros
gneros da msica brasileira), movido por idealismo, paixo , afetos, por uma razo sen-
svel, que vem garantindo at o momento o intenso desenvolvimento local. Pelo menos
desde os anos 1970, quando ocorreu de forma mais efetiva a expanso do turismo local.

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Equipe de pesquisa da Fundao Joo Pinheiro; superviso e coordenao: Marta Procpio de Oliveira;
elaborao: Ana Cristina Coutinho (consultora), Andra Lage, Diva Moreira (consultora), Graciela Teixeira
Gonzalez, Marta Procpio de Oliveira; colaborao: Estefnia Mesquita, Jussara Frana, Ludmila Lana,
Maria das Graas Lemos, Reinaldo Morais, Thais Utsch. Equipe de pesquisa do Sebrae: Agmar Abdon
Campos, Regina Vieira de Faria Ferreira, Mrcia Valria Cota Machado.
** Economista, especializada na elaborao de metodologias de pesquisa e diagnsticos culturais com

foco nos setores editorial (livro e leitura), cinema e msica. Pesquisadora da Fundao Joo Pinheiro,
atualmente uma das organizadoras do encontro Economia Criativa - um Conceito em Discusso.
A arte no ama os covardes

Profisso: artista brasileiro
1. Poltica cultural no Brasil
No Brasil, a poltica cultural tem se caracterizado historicamente por indefinies e des-

continuidades e por vises preconceituosas da arte e da cultura. O trabalho cultural
ainda visto como um componente secundrio do desenvolvimento econmico.
A ausncia de diretrizes para o desenvolvimento da cultura e de financiamento com

recursos oramentrios levaram proliferao de polticas centradas na instabilidade e
marcadas pela excluso espacial e de milhes de artistas que atuam profissionalmente,
acima e apesar das polticas, neste enorme celeiro cultural que o Brasil.
O Anurio de Estatsticas Culturais publicado pelo Ministrio da Cultura em maro de

2009 mostra que em praticamente todos os estados e municpios do pas a cultura pos-
sui instrumentos insuficientes para viabilizar o crescimento sustentado. Isso determina
a convivncia dos artistas com a falta crnica de recursos, a ausncia de equipamentos
culturais, a baixa visibilidade poltica e o alto ndice de informalidade e de instabilidade
dos empregos gerados.
Em que pesem as dificuldades de mercado do setor cultural, ainda assim o nmero de traba-
lhadores nessa rea significativo: 700 mil empregos formais no ano 2000. A informalidade,
no entanto, muito acentuada, sendo estimada em 38,7% em 2001. Para alguns segmen-
tos da cultura, a informalidade bem acima da mdia, como por exemplo: 91,1% entre os
msicos, 87% nas ocupaes de direo e produo artstica, 86,3% nos ramos de artes e
espetculos, 72,5% no artesanato, 93,9% nas artes plsticas (Ipea, 2007).
As taxas de informalidade do setor levam a uma precariedade das atividades culturais e

acentuam problemas relativos proteo contra riscos provenientes de doena, velhice
ou mesmo perda de renda. A manuteno de uma poltica cultural baseada em eventos
e caracterizada pela descontinuidade de financiamentos faz do trabalho artstico um
ofcio difcil de ser levado adiante.
CADEIA PRODUTIVA DA MSICA EM BELO HORIZONTE // 311
Nos ltimos 20 anos a poltica cultural tem sido meramente uma poltica de eventos,
sendo a maior parte do financiamento baseada em recursos incentivados por meio dos
mecanismos de renncia fiscal. Existe uma enorme demanda por recursos para realiza-
o de projetos culturais que no se traduz em financiamento: no mximo 30% dos pro-
jetos aprovados consegue captar recursos. A ausncia de viso sobre o papel da cultura
no desenvolvimento econmico, social e humano reflete-se no fato de os governos
terem sistematicamente transferido a definio da poltica cultural para o mercado.
O Estado se omite da responsabilidade da educao cultural. A sociedade civil e a

classe artstica musical devem exigir a implementao da Lei n. 11.769, de agosto de
2008, que altera a atual Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional e institui a
obrigatoriedade do ensino de msica nas escolas brasileiras.
No ano 2009, a Secretaria Estadual de Cultura de Minas Gerais deu importante passo
no que diz respeito criao de uma poltica sustentvel para o setor: o programa de
estmulo msica, o Msica Minas. Esse programa tem como objetivo
criar mecanismos e aes sustentveis para que a msica produzida em

Minas encontre um lugar expressivo no mercado estadual, nacional e
internacional. Visa tambm mostrar sua diversificada e rica produo, a
comercializao de seus produtos e a formao de pblico.
Sua elaborao e realizao so resultados de uma parceria com o Frum da Msica de

Minas Gerais, constitudo por organizaes do setor musical de Belo Horizonte.
2. A poltica pblica para a msica em Belo Horizonte
O setor musical de Belo Horizonte possui uma poltica cultural caracterizada pela frag-
mentao das aes, ausncia de intersetorialidade, descontinuidade das aes, escas-
sez de recursos e financiamento por meio de mecanismos de renncia fiscal e pela
centralidade na poltica de eventos. A utilizao dessa prtica de financiamento a
principal poltica de fomento cadeia produtiva da msica nos trs mbitos da admi-
nistrao pblica federal, estadual e municipal.
Praticamente a totalidade dos artistas e produtores culturais organizados e com atua-

o profissional em Belo Horizonte viabiliza suas atividades por meio do patrocnio em-
presarial via mecanismos de renncia fiscal. Um dos grandes problemas dessa poltica,
entretanto, a excluso da maior parte dos empreendedores que pleiteiam recursos.
H um verdadeiro funil, que se inicia com as inscries nos editais para a solicitao
de recursos e vai se estreitando cada vez mais nas fases de aprovao dos projetos e
principalmente na fase de captao de recursos junto ao empresariado.
Do total de projetos musicais apresentados nas leis de incentivo dos anos 2003 a 2008,
apenas 56% foram aprovados, e menos da metade conseguiu captar patrocnio no mer-
cado, ou seja, apenas 44%.
As polticas existentes esto desarticuladas entre as instituies responsveis por sua realiza-
o e no atingem o principal problema para o desenvolvimento do setor: o domnio pelas
grandes empresas da indstria fonogrfica dos principais meios de divulgao, distribuio,
veiculao e comercializao. Apesar de existir uma imensa produo independente de m-
sica em Belo Horizonte, essa produo ainda adentra marginalmente o mercado.
3. A cadeia produtiva da msica em Belo Horizonte
3.1 Economia da msica o artista, o produto e o mercado
O Brasil um dos pases onde a economia da msica tem papel importante no produto
interno bruto (PIB). H multiplicidade de ofertas em gravadoras, gneros ou estilos, a
efervescncia criativa imperativa e o comrcio cada vez mais multifacetado.
Desde a dcada de 1990, surgiram opes jamais pensadas em termos de difuso e co-
mercializao do produto musical. No Brasil, como em outros pases, a predominncia
das grandes gravadoras denominadas Majors comeou a ser questionada. Grandes no-
mes da msica criaram suas prprias gravadoras, organizaram novos selos, produzindo,
gravando e distribuindo de forma independente seus produtos.
O mercado musical brasileiro est entre os dez maiores do mundo, com predominncia
interna de produo artstica nacional no ranking de vendas do pas e uma crescente

rede de exportao da msica, principalmente para Portugal e outros pases europeus.
O objeto de anlise do presente texto o mercado e a cadeia produtiva da msica em

Belo Horizonte. Distante geograficamente do eixo Rio-So Paulo, onde orbita o principal
centro comercial criado pelas grandes gravadoras, Belo Horizonte possui uma realida-
de peculiar. Sua forma de se inserir no mercado abrange uma rede de servios e atores
que se intercomunicam constantemente, assumindo vrios papis na cadeia produtiva.
A inexistncia de grandes gravadoras na cidade engendrou um panorama comercial ca-
racterizado por novos modelos de comercializao do setor musical, que vem aos pou-
cos ocupando espao no mercado fonogrfico. A produo se d por diversos meios:
o artista-criador do produto, na maioria dos casos, tambm o fomentador, produtor,
contratante de servios e divulgador, ou seja, nenhum ator da rede econmica da msica
permanece estanque em um papel/funo. Os artistas dependem visceralmente das leis
de incentivo cultura para o financiamento de suas atividades profissionais. A arte co-
mercializada sob novas formas, alm da mdia CD, com o advento de novas tecnologias.
Em Belo Horizonte, isso ainda mais evidente. Ao longo dos anos, Belo Horizonte ficou
cada vez mais conhecida por sua capacidade criativa e de inovao na rea musical so
exemplos: Clube de Esquina (anos 1970), Bero do Pop e Capital do Metal (anos 1980
e 1990), Capital do Violo, Capital da Viola, Meca da msica instrumental (a partir de
2005) etc. Grandes e destacados artistas trabalham suas carreiras sem sair da cidade,
gerando uma cadeia econmica complexa e ampla. A cadeia produtiva estruturada
segundo os seguintes elos ou fases do processo produtivo e distributivo:
artista e a obra artstica;
mecanismos pblicos de fomento e incentivo cultura;
direitos autorais;
formao acadmica e tcnica;
produtores e agentes;
indstria de instrumentos e equipamentos musicais;
estdios de ensaio e gravao;
empresas de locao de som e iluminao;
produtores e agentes artsticos; divulgao, veiculao, distribuio, mdia (local,
regional, nacional e internacional); espetculos.
formao de plateias.
O levantamento e a anlise desses elos permitiram traar o panorama da realidade

local, o movimento econmico gerado pela msica, em termos de recursos financeiros,
produtos, servios, formao profissional etc.
4. O artista e a obra
Nas ltimas duas dcadas, a proliferao de artistas no mercado nacional criou uma
realidade em que o destaque efmero. O mercado criado e dominado pelas Ma-
jors define quem e que estilo musical far sucesso por determinado tempo, montando
estratgias de substituio desse valor artstico em prazos predefinidos, ou seja, os
produtos culturais de mercado tm prazo de validade. As grandes gravadoras ou Ma-
jors criam os sucessos de ocasio a msica de vero, a msica de amor, a msica da
novela, tudo embalado em bem estudada estratgia de marketing de presso, que con-
siste principalmente na imposio por meio da superexposio. Da a intensificao do
carter comercial da obra artstica, com a negociao de horrios e inseres nas rdios
(o chamado jab) e a fabricao de dolos. Adorno (1995) ilustra bem a influncia da
massificao sobre o chamado gosto musical:
Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso lanada
no mercado, no conseguiremos nos furtar suspeita de que o gostar
e o no gostar j no correspondem ao estado real [...]. Em vez do valor
da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a cano de suces-
so ser conhecida por todos. Gostar de um disco de sucesso quase o
mesmo que reconhec-lo.
Outro mercado, no entanto, vem se estruturando de forma paralela ao das grandes gra-
vadoras: o mercado dos artistas independentes. O primeiro grupo independente que
alcanou sucesso em mbito nacional foi o Boca Livre, do Rio de Janeiro. Com vendas
e sucesso considerveis, o grupo fortaleceu sua carreira principalmente em Minas Ge-
rais, estado notoriamente aberto a novas tendncias musicais. Muitos artistas estreiam
seus shows em Belo Horizonte, cidade considerada, ao lado de Curitiba, termmetro
de avaliao de sucesso de uma nova empreitada artstica.
margem das grandes gravadoras, os artistas mineiros das dcadas de 1980 e 1990, na
sua maioria independentes, comearam a aparecer no mercado nacional de forma es-
pontnea, por demanda de ouvintes de rdios. O Skank, por exemplo, surgiu a partir da
faculdade de psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e conseguiu,
por meio de mdia espontnea e divulgao paralela, chamar a ateno de uma grande
gravadora pelo expressivo volume de vendas e pblico alcanado em um curto espao de
tempo. O grupo abriu portas para outros grupos atingirem sucesso nacional, por exem-
plo: Pato Fu, Jota Quest e Tianastcia. Ao mesmo tempo, muitos artistas de variados
gneros destacam-se na cena mineira: Titane, Saulo Laranjeira, Tadeu Franco, Celso
Adolfo, Marcus Vianna, Maurcio Tizumba, Paulinho Pedra Azul. O selo belo-horizontino
de msica metal Cogumelo Records atinge o pblico jovem com outro espectro da pro-
duo musical, lanando dezenas de discos de enorme vendagem e alavancando, em
mbito internacional, grupos como Sepultura, Overdose, Sarcfago e Holocausto.
O mercado mineiro produziu, assim, sua prpria economia, por meio de aes indi-
viduais intensas, com exposio espontnea de mdia, em eventos que priorizavam o
pblico universitrio. A partir da surge um mercado paralelo ao comercial, com espao
garantido em nichos de mercado. A fora dos independentes ficou mais visvel, seu n-
mero aumentou, provocando a necessidade de profissionalizao e aprimoramento.
O artista foi se transformando em produtor/realizador de seu produto, pois a deman-
da por agentes artsticos tornou-se maior que a oferta desses profissionais. Surgiram
centenas de artistas/produtores com produtos de qualidade tcnica cada vez mais
aprimorada, que, no entanto, no conseguiam encontrar formas de divulgar, circular e
comercializar sua produo musical. Imps-se a necessidade de maior profissionaliza-
o e conscincia da estrutura do mercado para criar meios de sustentao da atividade
artstica. Essa realidade permeou toda a dcada de 1990 at os dias de hoje, quando,
ento, se tornou imperativa a necessidade de agrupar os artistas em associaes e coo-
perativas. cada vez mais intensa a reflexo e a atuao dos artistas objetivando maior
visibilidade e sustentabilidade profissional.
No mercado nacional, a crise da indstria fonogrfica aprofundou-se em funo da pirataria e

das trocas gratuitas de msicas por meio da internet: as vendas oficiais caram de forma avassa-
ladora em funo dos altos preos praticados pela indstria fonogrfica, vis--vis ao mercado
paralelo. A crise de mercado levou as gravadoras ao desmembramento de algumas de
suas funes, dando incio a um processo de terceirizao de editoras, estdios, servios
grficos etc. As gravadoras reduziram os lanamentos, filtrando cada vez mais os ar-
tistas. Assim, muitos tiveram de esperar por mais tempo pelo lanamento comercial de
suas obras, perodo denominado no meio como fase da geladeira. Isso provocou sua
sada das gravadoras, boa parte deles cones da msica brasileira. Muitos criaram selos
prprios e passaram a administrar os direitos autorais de suas obras. Esse gerenciamento,
ainda que em escala reduzida, originou catlogos menores e diferenciados com preos
reduzidos, gerando assim uma migrao do pblico consumidor para os novos produ-
tos. Esse processo resultou numa abertura de possibilidades para outros nomes em as-
censo. Ironicamente, tais formas de produo e divulgao criadas pelos artistas antes
vinculados s gravadoras sempre foram a realidade do mercado de Belo Horizonte, uma
vez que apenas uma minoria estava vinculada s Majors.
H que se aprofundar a anlise desse fenmeno local luz de teoria recentemente pu-
blicada, denominada Cauda Longa. Em seu livro homnimo, Chris Anderson defende
que a grande movimentao do mercado pelos pequenos criadores e produtores ar-
tsticos termina por ocupar uma fatia considervel do mercado musical como um todo.
O autor utiliza-se dos dados de comercializao via internet para comprovar sua teoria,
explicando a fora dessa nova dinmica de marketing e vendas.
O produto musical encontra atualmente na internet seu grande veculo, no s de di-

vulgao, mas tambm de comercializao. Os grandes varejistas virtuais como tam-
bm os pequenos sites de distribuidores e cooperativas relatam aumentos significativos
de vendas dos chamados microprodutores musicais. O produto pouco a pouco vai se
tornando a obra musical, e no o artista. As vendas na internet estabelecem-se ma-
joritariamente por faixa musical. A rede mundial de computadores abre um leque imen-
survel de opes queles que buscam por gneros e por artistas de qualquer parte do
mundo. Dessa forma, a produo musical passa a ser muito mais acessvel. Milhes de
pessoas comuns so os novos formadores de preferncias, afirma Anderson (2006).
Essa anlise reflete os caminhos encontrados pelos artistas de Belo Horizonte para
existirem profissionalmente. Os artistas locais, unidos em associaes e cooperativas,
seguem os passos da classe musical de Recife, capital de Pernambuco, por exemplo.

Ainda mais distante do Sudeste, centro de irradiao cultural do pas, aquele estado
conseguiu se destacar artstica e musicalmente, criando, a seu modo, um significativo
polo exportador de msica para toda a Europa.
4.1. O artista e a poltica cultural
A maior parte da produo musical de Belo Horizonte das duas ltimas dcadas provm,
como antes mencionado, de recursos oriundos de renncia fiscal por meio das leis de in-
centivo cultura. Grande parte dos artistas produtores de msica, instituies vinculadas
ao ensino e fomento musical, instituies governamentais e do terceiro setor, produtores
culturais etc. dependem visceralmente dos mecanismos de incentivo cultura.
Uma queixa recorrente dos artistas locais a falta de mercado, agravada pelo fato de que
a dependncia dos recursos provenientes das leis de incentivo tornou-se um dos meios
mais importantes de sobrevivncia. Projetos musicais de grande porte s se realizam por
meio das leis de incentivo; cidades vizinhas s contratam artistas que levem espetculos
sem maiores nus para as prefeituras locais. Cria-se um crculo vicioso e uma dependn-
cia que acaba por prejudicar o fazer cultural. margem dessa dependncia, um grupo de
artistas sobrevive, mas representa uma exceo, pois mesmo os grandes nomes vincula-
dos a gravadoras valem-se das leis de incentivo para promover suas turns.
4.2. O artista e a formao
Belo Horizonte possui duas universidades pblicas com cursos de msica Univer-
sidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade Estadual de Minas Gerais
(UEMG), esta com maior nfase em licenciatura. Ambas tm como meta formar ins-
trumentistas com base na msica erudita. A partir do ano 2000, a Escola de Msica
da Universidade Federal de Minas Gerais (EMUFMG) introduziu disciplinas ligadas
msica popular em sua grade curricular, estilo at ento relegado ao segundo plano
no meio acadmico. Essa iniciativa representou o reconhecimento do valor e a criati-
vidade da msica popular brasileira. Com a incluso da formao em msica popular
na UFMG, teve incio tambm a formao de novos professores com viso aberta
importncia da diversidade das manifestaes e linguagens musicais. Entre as escolas
particulares, destaca-se a Fundao de Educao Artstica (FEA), criada em 1963 com

o objetivo de ampliar as opes de estudo de qualidade e com mtodos diferenciais
de ensino. Uma das caractersticas da FEA a proposta de democratizar o acesso ao
conhecimento da msica. Os novos padres exigidos pelo mercado musical criaram
uma demanda por maior preparao e profissionalizao dos artistas e profissionais
envolvidos na cadeia produtiva da msica. Assim, nos ltimos anos cresce o nmero de
escolas particulares com ensino voltado para a msica popular. Iniciado em 1983 com
a Msica de Minas Escola Livre, esse movimento de aumento da oferta de cursos de
formao musical resultou na abertura de muitas escolas em Belo Horizonte, como a
Babaya Escola de Canto, a Acorde Escola de Msica e a Promusic.
4.3. O artista e a divulgao
Jabacul o nome popular que se d ao processo de negociao entre as grandes gra-

vadoras (majors) e as emissoras, visando promoo de determinados artistas ou gru-
pos. As majors fabricam sucessos como no modelo de criao de produtos da indstria.
O astro (produto) do momento divulgado de forma intensiva nas mdias. A execuo
de determinada msica ou clipe de trabalho do astro do momento massificada, so
criados fatos ou notcias com o objetivo de mant-lo em evidncia, e de provocar
o interesse imediato do pblico e o aumento de vendas. Ao mesmo tempo, inicia-se a
criao de novos sucessos, seguindo sempre esse roteiro. Os consumidores, ao depa-
rar inevitavelmente com a megaexposio de artistas, acabam por consumi-los, porque,
como afirma Aronson, somos de fato suscetveis persuaso e tendemos a consumir
o que nos mais familiar (ARONSON, 1995).
Essa estratgia, no entanto, comea a surtir menos efeitos do que o esperado pelas
majors. A grande oferta de msica virtual, o crescimento da TV a cabo e o advento de
canais comunitrios e alternativos das rdios comunitrias tm provocado uma diferen-
ciao nos hbitos de consumo. A internet, principalmente com a venda do produto
virtual em substituio ao CD, aos poucos, est transformando radicalmente as formas
de consumo e comercializao da msica, levando o comrcio e a indstria do setor a
buscar novas formas de viabilizar os negcios.
Apesar de existirem argumentos de que o Brasil ainda engatinha no acesso e consumo

via internet, uma grande parcela dos efetivos consumidores de produtos culturais utiliza
correntemente o mercado virtual, dando curso a uma verdadeira revoluo nos hbitos
de consumo de msica no pas.
A msica independente produzida em Belo Horizonte divulgada prioritariamen-

te pela internet, seja por meio de redes sociais como o Myspace e outros sites
de venda virtual, seja por meio de espetculos ao vivo ou gravados das rdios
pblicas e comunitrias e festivais de msica ao vivo ou virtuais, alcanando assim
diversas regies do pas. O grande gargalo da cadeia da msica em Belo Horizon-
te justamente a dificuldade de difuso/circulao, divulgao e distribuio do
produto cultural.
Algumas redes de distribuio foram criadas nos ltimos anos na capital, entre as quais
se destacam: Sonhos e Sons, Karmin (com casting prprio), Msica que Vem de Minas
e, mais recentemente, Comum. Atualmente todas trabalham sobretudo com a distri-
buio da mdia fsica (CDs e DVDs), com inteno, no entanto, de ampliar seu mer-
cado por meio da internet.
Novos projetos preveem sites eletrnicos de venda de mdia fsica e udios em MP3,
como o do compositor Geraldo Vianna1. Outra forma de divulgao que est sendo
desenvolvida recentemente a do msico Oscar Neves Projeto de Difuso da
Msica de Minas atravs de programas musicais com artistas independentes, com
distribuio de suas msicas s emissoras de rdio de todo o estado. Em paralelo,
grupos de artistas de tendncias musicais especficas tm se unido em um movimen-
to denominado Coletivo, que busca, em rede, fortalecer a presena de suas msicas
junto ao pblico e aumentar a divulgao dos trabalhos. Essa tendncia destaca-se
no mercado do rock e da msica alternativa, com redes de comunicao e troca de
experincias que extrapolam os limites da cidade e do estado. O mais conhecido co-
letivo o Circuito Fora do Eixo, que surgiu dando sequncia aos movimentos coleti-
vos de msica das cidades de Cuiab, Uberlndia e Goinia. Profissionais de diversas
1
O site criado por Geraldo Vianna : www.musicademinas.com.br.
reas da produo e realizao reuniram-se para a criao de um circuito de troca

de informaes entre as cenas artsticas do pas, com o objetivo de promover aes
conjuntas em prol do desenvolvimento da cena musical independente. O Circuito
Fora do Eixo surgiu da necessidade de bandas, msicas e produtos viabilizarem sua
circulao em vrios pontos do pas e de aumentarem a comunicao entre os gru-
pos artsticos existentes. Os coletivos trabalham em condies associativas, visando
economia solidria e troca de servios, a preos justos, por meio do trabalho em
redes. A grande questo do mercado independente hoje ser cada vez mais autos-
sustentvel e diversificado. J existe um amplo circuito em ao com seus prprios
veculos de comunicao e bandas que nasceram do movimento e podem sobreviver
tocando nesse circuito. Isso era impensvel poucos anos atrs, quando ainda no
havia a internet. Outra caracterstica desse movimento agregar estilos e tendncias
comuns dos mais variados profissionais e atuar como facilitador das aes de promo-
o e produo.
Em Belo Horizonte, destaca-se o Coletivo Pegada, coordenado por Lucas Mortimer e

inspirado nas cenas de cultura alternativa. Esse grupo agrega sete bandas, produtores,
msicos, editores, designers, poetas, DJs, jornalistas, cineastas e outros profissionais.
Nas palavras do seu coordenador essa cadeia vem no s da parte da msica, vem de
toda a produo mesmo, desde o incio do planejamento do show at a divulgao.
Trabalham com web-teams, street-teams, que divulgam, realizam o marketing, o design
etc. So produzidas camisas para divulgao dos grupos:
Ns mesmos vamos l pintar as camisas, um fazendo a camisa do outro,

trocando esse trabalho, de forma a se chegar ao objetivo final, que
a estruturao de uma cena ou produo musical/cultural. A cena
feita de vrias aes, e essa cadeia vai se expandindo. Vo crescendo as
parcerias com outros coletivos, outras aes, outras pessoas, e a ten-
dncia que todos possam fazer essa troca da forma em que a gente
acredita. A gente no quer se voltar para o mercado, quer que o mer-
cado se volte para ns. Acreditamos que o fato de realizar um produto
comercial no significa deixar de ser um criador independente.
4.4. O artista e os direitos
H algumas dcadas, as grandes gravadoras estabeleciam em contrato o direito obra

dos artistas, ou seja, tornavam-se proprietrios da obra artstica. Nesses contratos re-
servavam para si a maior parte do retorno comercial dos produtos musicais e os di-
reitos autorais. Nos ltimos anos, alguns artistas reapropriaram-se, por meios judiciais,
dos direitos autorais de suas obras. Grupos de artistas vinculados msica se uniram
em sociedades de registro e fiscalizao do recolhimento de direitos autorais, atuando
junto ao Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (Ecad) com o objetivo de
promover maior transparncia e esclarecimento.
Os artistas independentes tambm passaram a atuar com maior conscientizao sobre

a importncia do registro das obras. Belo Horizonte est no incio desse processo, pois
at pouco tempo atrs no havia informaes disponveis sobre o tema na cidade.
a partir do final da dcada de 1980, com a criao da Associao de Msicos Arran-
jadores e Regentes (Amar) ao coordenada pelos autores Paulo Csar Pinheiro e
Fernando Brant , que se inicia o movimento de esclarecimento sobre a importncia
do registro da obra artstica, para que se possa conhecer e mensurar o grau de profis-
sionalizao e a produo musical da capital. A maioria dos autores de Belo Horizonte
detm os direitos sobre suas obras e negocia diretamente com intrpretes e produto-
res. Cada vez mais, eles se filiam s associaes fiscalizadoras, em sua maioria com sede
no Rio de Janeiro e em So Paulo, para acompanhar o recolhimento sobre a execuo
de suas msicas. Belo Horizonte conta hoje com uma filial da Unio Brasileira de Com-
positores (UBC) e uma editora local, Mais Msica, iniciativas que tm contribudo para
elevar sua representatividade no meio artstico.
Os arquivos do Ecad nacional permitem visualizar pela internet o ranking genrico do

recolhimento de direitos das obras mais executadas no pas, por regio. No entanto, o
mtodo de recolhimento dos valores das obras veiculadas feito por estimativa, o que
beneficia as msicas mais tocadas, transformando o processo em um crculo vicioso, j
que beneficia os artistas de maior sucesso. Para tal pesquisa, seriam essenciais os dados
de direitos autorais pagos s obras dos compositores de Belo Horizonte, centralizados
no Ecad. No entanto, depois de reiteradas tentativas da equipe da Fundao Joo Pi-
nheiro junto ao referido rgo, este se recusou a disponibilizar os dados solicitados.

Assim, o valor dos direitos autorais pagos aos artistas de Belo Horizonte e do estado de
Minas ainda so desconhecidos.
5. Os artistas de Belo Horizonte
Os resultados da pesquisa realizada em Belo Horizonte revelam as principais caracte-

rsticas dos msicos da cidade:
O campo musical dos artistas de Belo Horizonte inclui praticamente todos os g-
neros, com predomnio da MPB (80%), em todas as suas variaes, seguido pelo
rock e pop (39%), samba (29%), msica regional (15%), msica para publicidade
(10%) e msica infantil (7%). Os msicos que trabalham nos campos musicais liga-
dos ao rap, hip hop, funk, sertanejo, pagode e ax, embora muito importantes na
cidade, no esto organizados formalmente.
A maior parte dos msicos de Belo Horizonte tem muito tempo de atuao no
mercado: 25% (de 7 a 15 anos), 27% (de 16 a 25 anos) e 25% (mais de 25 anos).
A soma dos profissionais com menos de 10 anos de atuao de 20%. Para cerca
de 80% dos msicos, a realizao de shows a principal atividade, seguida, por
ordem de importncia, pelos servios prestados de gravao em estdios e msica
ao vivo em bares e restaurantes.
A maioria dos artistas atua como compositor, instrumentista e/ou cantor. alto o
ndice de profissionais que tm na produo cultural seu principal tipo de trabalho
(49%) e nas atividades de arranjador (42%) e professor de msica (35%).
A mdia de cachs pagos por apresentao em Belo Horizonte evidencia grande
defasagem em relao, por exemplo, ao estado do Rio de Janeiro: 29% dos artistas
tm uma remunerao mdia anual com a atividade musical de at 10 mil reais,
30% entre 10 mil e 50 mil reais e 7% acima de 50 mil reais. Artistas com renda mdia
anual acima de 100 mil reais, alm de ter projeo nacional, so vinculados a algum
selo e/ou gravadora.
A pesquisa revela que entre os principais determinantes do ritmo de atividades artsti-

cas dos msicos de Belo Horizonte esto o amor msica e a determinao. Isso revela
a debilidade da condio profissional dos msicos da cidade.
6. Principais entraves ao desenvolvimento da cadeia produtiva da msica em

Belo Horizonte
A ausncia de educao musical nas escolas, que levaria formao de pblico, as

dificuldades para o recebimento de direitos autorais e as estreitas possibilidades de
divulgao, distribuio e comercializao da msica de Belo Horizonte so os princi-
pais entraves ao desenvolvimento do setor musical da cidade. Atualmente a principal
forma de divulgao e distribuio da msica local acontece por meio da internet, pela
informao boca a boca e pelos espetculos, festivais e shows ao vivo ou pela internet.
Os jornais, rdios e TVs tm papel limitado na divulgao/distribuio da msica criada
pelos artistas da cidade.
O faturamento da indstria fonogrfica representa hoje um tero do que foi no ano

1999. Embora as vendas de DVDs tenham crescido ao longo da ltima dcada, o fa-
turamento ainda no suficiente para compensar as perdas da indstria. No ano 2006
tem incio um importante crescimento das vendas digitais de msica: 1.619% pela in-
ternet e 127% por celular, em relao ao ano 2005. Em 2008 as vendas por internet
cresceram 68,6% e por celular, 82,4% em comparao com 2007.
A despeito da revoluo digital e seus efeitos no setor fonogrfico, as grandes gra-

vadoras e distribuidoras de msica, majors, ainda so hegemnicas no mercado con-
vencional da msica. Dados do Ecad e ranking de vendas das maiores lojas do ramo
demonstram que predominam no mercado os produtos criados pela grande mdia, em
associao com as majors. Isso demonstra que o movimento gerado pela diversificao
de mdias e de novas formas de consumo ainda no suficiente para contrapor a he-
gemonia das majors.
7. O artista, a tecnologia digital e a indstria fonogrfica
A era digital literalmente revolucionou o mundo da msica nos ltimos vinte anos.
O consumidor passou a ter mais autonomia para decidir o que ouvir, onde ouvir e o
que comprar. Os msicos participam cada vez mais ativamente de todas as etapas da
cadeia produtiva, multiplicaram-se novos artistas independentes das majors. Estas, por
sua vez, passam por um processo de reviso do modelo de negcios at ento pre-
dominante, diversificando as reas de atuao, produzindo msica para videogames e
digitalizando o contedo das obras.
O primeiro impacto da nova era digital sobre a indstria fonogrfica aconteceu em 1983
com o surgimento do compact disc (CD), que, gradativamente, foi substituindo o disco
de vinil. O surgimento do CD tornou o processo de gravao mais simples e barato,
favorecendo a expanso dos estdios de gravao independentes e o lanamento de
discos por msicos autnomos. A partir do ano 1995, surge na Europa o MPEG udio
Layer-3 (MP3), formato eletrnico que permite ouvir msicas em computadores, com
tima qualidade. nesse momento que se inicia a perda do controle sobre a distribui-
o e a mudana na estrutura dos negcios do setor musical, com reflexos em todas as
etapas da cadeia produtiva da msica. O MP3, o lanamento do WinAmp (primeiro
software gratuito que toca MP3), o surgimento do Napster (programa de compartilha-
mento de arquivos em rede P2P) e outras tecnologias de digitalizao e transmisso
virtual desencadearam a reestruturao da indstria fonogrfica em todo o mundo. No-
vas formas de produo e comercializao colocaram em xeque as formas industriais
de circulao, controle e distribuio de msica.
O surgimento do MP3 e da banda larga propiciou a criao de uma

grande diversidade de novas formas de circulao da informao mu-
sical, entre as quais se destacam as redes P2P (Napster, Audiogalaxy,
Soul-Seek, eMule, Kaaza, LimeWire, Nicotine, BitTorrent etc.), os blogs
(que disponibilizam arquivos atravs de servidores como Rapidshare,
Megaupload, Badongo etc.), as redes sociais (MySpace, YouTube, Last.
fm, Jango, Orkut, ccMixter etc.), netlabels (Kosmic Free Music Founda-
tion, Five Musicians, Monotonik, Tokyo Dawn Records, Trama Virtual,
Eletrocooperativa, Sellaband etc.), os portais comerciais (iTunes, Sono-
ra, Megastore etc.), os acervos on-line (Internet Archive, Overmundo,
Domnio Pblico etc.), podcasting, rdios on-line, alm dos sites e blogs
dos prprios artistas (STANGL, Andr; PAMPONET FILHO, Reinal-
do, 2009, p. 122-123).
Antes do advento dessas tecnologias, o controle de todas as fases da produo dis-

tribuio e divulgao estava concentrado nas majors, cabendo s mdias e pequenas
gravadoras independentes (indies) e aos artistas autnomos uma participao pouco
significativa na indstria fonogrfica. Desde a dcada de 1980, as majors vm perdendo
esse controle, a ponto de reavaliar radicalmente suas metas.
O processo de desenvolvimento da cadeia produtiva da msica digital segue a mesma estru-

tura da indstria fonogrfica antes predominante criao, produo, distribuio e divulgao
, mas de forma totalmente diferente. As mudanas acontecem muito rapidamente, os CDs
e os DVDs comeam a dividir espao com novas formas de consumir msica, as quais vo
se modificando permanentemente. Em uma era com msica digital, iPods e todas as ferra-
mentas para pirataria, o modelo de negcios da indstria fonogrfica parece um dinossauro.
A indstria musical precisa se reinventar totalmente para sobreviver. Em contrapartida, esse
segmento exige tambm mais dedicao, criatividade e aprimoramento do artista para ganhar
a confiana e a aprovao do usurio, do contrrio ele no decola (Angelo, 2008).
A internet democratiza o mercado da msica na medida em que possibilita o acesso de

um maior nmero de pessoas a diferentes estilos e artistas e facilita a gravao, edio
e divulgao de fonogramas a custos mnimos (singles ou em lbum).
A distribuio da msica nas redes digitais permitiu que artistas descon-

siderados pela indstria fonogrfica pudessem expor sua produo para
milhares de pessoas, ultrapassando os limites impostos pelos controla-
dores do mercado artstico-cultural e pela indstria do entretenimento
(STANGL, Andr; PAMPONET FILHO, Reinaldo, 2009, p. 125).
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so em: 8 nov. 2009.
Sites consultados:
http://www.ecad.org.br
http://www.musicademinas.com.br
Ficha tcnica // 329
Ficha tcnica
Publicado por
Observatrio Ita Cultural
Fundao Casa de Rui Barbosa
Organizao e idealizao
Lia Calabre
Organizao do material
Josiane Mozer
Tatiane Reghini
Apresentao
Observatrio Ita Cultural
Produo editorial
Cybele Fernandes
Edio
Rosana Brando
Reviso de texto
Isabel Cury
Projeto grfico e design

Liane Iwahashi
Diagramao
estudiolumine.com.br
Este livro foi composto com a tipografia Verlag e impresso sobre papel capa, rives
bright white 320g/m e miolo offset 90g/m na Grfica Ipsis para o Ita Cultural com
tiragem de 2 mil exemplares em maio de 2012 So Paulo - SP.

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1. Poltica cultural. 2. Pesquisa. 3. Formao. 4. Polticas pblicas. I.

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Dispondo sobre dedues do imposto de renda concedidas a operaes de apoio, por

Em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura (FURTADO, 1987), o ministro

Em seguida, afirma que a efetivao do projeto depender muito do mundo da cultura.

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