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Polticas culturais:

Reflexes e aes

Centro de Documentao e Referncia Ita Cultural

Polticas culturais : reflexes e aes / organizao de Lia Calabre.



So Paulo : Ita Cultural ; Rio de Janeiro : Fundao Casa de Rui
Barbosa, 2009.
305 p.
ISBN 978-85-85291-94-5
1. Poltica cultural. 2. Poltica pblica. 3. Cultura. 4. Poltica e
cultura. 5. Cultura e sociedade. I. Ttulo.

CDD 353

Sumrio
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

06

Maurcio Siqueira

Vises e experincias na rea de patrimnio cultural . . . . . . . . . . . . .

09

Dora Alcntara

O Estado e a participao conquistada no campo das


polticas pblicas para a cultura no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Polticas culturais:
Reflexes e aes

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Cristina Amlia Pereira de Carvalho


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Espaos e atores da diversidade cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34

Mariella Pitombo

Polticas pblicas de cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59

Luzia A. Ferreira

Histria, cultura e gesto: do MEC ao MinC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

69

Cleisemery Campos da Costa

Gesto cultural municipal na contemporaneidade . . . . . . . . . . . . . . . .

80

Lia Calabre

So Paulo 2009

O oramento participativo e os dados da Munic Cultura 2006:


o caso de Fortaleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91

Alexandre Barbalho

Equipamentos, meios e atividades culturais nos municpios


brasileiros: indicadores de diferenas, desigualdades e
diversidade cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jos Mrcio Barros e Paula Ziviani

105

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros . . . . .

130

Maria Helena Cunha

Loucura, morte e ressurreio do cinema no Brasil:


cineastas, Estado e poltica cinematogrfica nos anos 1990 . . .

146

Melina Izar Marson

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

161

Rodrigo Guimares e Souza

O mercado de cinema no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

Fabio S Earp e Helena Sroulevich

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor . . . .


Tet Mattos e Antonio Leal

Algumas notas sobre a economia do Carnaval da Bahia . . . . . . . . .

2006
223

Paulo Miguez

Mardi Gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro . . .

250

Fred Ges

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco:


limites e possibilidades da apropriao do conceito de
cultura popular na gesto pblica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

256

Maria Acselrad

A cena mangue e as transformaes no bairro do


Recife Antigo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Rejane Calazans

O programa BNB de Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Henilton Menezes

Ficha tcnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes

apresentao
Maurcio Siqueira

Discutir a consolidao da poltica cultural como um campo de reflexes e de


realizaes foi o objetivo do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reflexes e Aes,
ocorrido no perodo de 24 a 26 de setembro de 2008 na Fundao Casa de Rui
Barbosa (FCRB). Essa iniciativa do Setor de Estudos de Poltica Cultural da FCRB
soma-se aos dois seminrios anteriores, em 2006 e 2007, em que foram respectivamente tratados os temas das questes de poltica cultural como um campo de
estudos e das possibilidades de dilogos e mapeamento de tendncias.
No que se refere s possibilidades de dilogos, pode-se afirmar que elas vieram
a se concretizar em 2008 na parceria entre a FCRB e o Ita Cultural, expressa
na prpria programao do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reflexes e Aes,
bem como na viabilizao desta publicao, que contm alguns dos principais
trabalhos apresentados naquele encontro. De fato, nesse seminrio foram apresentados trabalhos premiados no programa Rumos Ita Cultural, nas reas de

apresentao

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Gesto Cultural A Plis e Gesto Cultural O Pblico. Cabe observar que o


Rumos Ita Cultural um programa de apoio produo artstica e intelectual
criado em 1997. Trata-se de um programa que fomenta a produo cultural e
artstica nas mais diversas regies do Brasil e cujos produtos so colocados disposio gratuitamente para os interessados.
O amplo leque de autores e temas tratados no 3 Seminrio reflete uma trajetria
em que o Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa
voltou-se para abrir e consolidar parcerias com instituies pblicas e privadas
nos mbitos municipal, estadual e federal. Essa preocupao com a ao na esfera das polticas pblicas de cultura tem sido conjugada tambm com esforos
voltados para o campo acadmico, em seus estudos e pesquisas. Fruto dessa
estratgia, a programao do 3 Seminrio contou com 276 inscritos, sendo que
os palestrantes so pesquisadores e gestores provenientes de Alagoas, Bahia,
Braslia, Cear, Minas Gerais, Pernambuco, Rio de Janeiro e So Paulo. No que
diz respeito ao quadro institucional, o 3 Seminrio contou com palestrantes
de instituies tais como Universidade Federal do Rio de Janeiro, Universidade
Federal da Bahia, Unesp, Sesc-SP, Cebrap, USP, Universidade Federal do Recncavo da Bahia, Universidade Federal Fluminense, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Universidade Federal de Alagoas, Banco do Nordeste do Brasil, Fiocruz,
Observatrio dos Museus e Centros Culturais, Secretaria de Polticas Culturais do
Ministrio da Cultura, Ita Cultural, Universidade Federal de Pernambuco, DUO
Informao e Cultura, Universidade Estadual do Cear, PUC Minas, Universidade
Federal de Minas Gerais, Iphan, Unesco, Unirio, Ancine.
A programao do 3 Seminrio Polticas Culturais: Reflexes e Aes foi montada com base nas questes mais relevantes poca e com a inteno de atrair
estudiosos de vrias localidades e instituies do Brasil. Trata-se de um elenco de
temas que no apenas se vinculavam conjuntura, como tambm apontavam
tendncias a partir da, ou seja, sempre com base em um processo articulado
de avaliaes e perspectivas. Assim que, entre os dias 24 e 26 de setembro de
2008, no auditrio da FCRB, foram tratados temas como estudos e economia do
Carnaval; o Programa BNB de Cultura, pblico de museus, estatsticas culturais,
capacitao em gesto cultural, oramento participativo, patrimnio cultural e
economia do audiovisual.
No mbito do programa Rumos Ita Cultural, trabalhos premiados foram apresentados por seus autores em duas mesas. Na primeira, intitulada Rumos Gesto
Cultural A Plis, o pblico presente assistiu a Mrcia Ferran e Rejane Calazans
com o tema As Lonas e a Lama: Coletivismo e Ao no Rio de Janeiro e Recife,
assim como Cleisemery Campos da Costa e Mariella Pitombo sobre Lugares da
Cultura na Contemporaneidade: a Plis. No mesmo dia, tarde, na mesa Rumos Gesto Cultural O Pblico, Anita Simis e Melina Marson apresentaram o

trabalho Do Cinema para o Audiovisual: o que Mudou?. Sucederam-se Isaura


Botelho e Maria Carolina Oliveira com o tema Centros Culturais e a Formao de
Novos Pblicos. Por fim, Luzia A. Ferreira e Taiane Fernandes discorreram sobre
OS e Oscip, Novas Formas de Gesto para a Cultura?.
importante registrar que o 3 Seminrio foi realizado num contexto em que
cabe destaque para duas iniciativas que pautaram as discusses no campo das
polticas pblicas de cultura naquele ano. A primeira representada pela parceria entre o Ministrio da Cultura e o IBGE, com a publicao em 2007 do Perfil dos
Municpios Brasileiros: Cultura 2006 e do Sistema de Informaes e Indicadores
Culturais: 2003-2005.
Desde ento essas informaes passaram a ser objeto obrigatrio nos encontros
daqueles envolvidos com a formulao e a execuo de polticas de cultura. Esse
processo de construo contnua de indicadores culturais contou desde o seu
incio, em 2004, com a participao do Setor de Estudos de Poltica Cultural da
Fundao Casa de Rui Barbosa. A continuidade dessa parceria aponta para a construo de uma conta-satlite de cultura, que certamente ser referncia permanente nas pautas dos prximos encontros correlatos.
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O segundo marco de referncia para a conjuntura em que se realizou o 3 Seminrio a divulgao, em 2007, das Diretrizes Gerais para o Plano Nacional de
Cultura, por parte do Ministrio da Cultura. Depois de passar pelo crivo crtico
dos setores sociais interessados, esse documento, juntamente com as respectivas sugestes, dever ser enviado para ser votado como Projeto de Lei no
Congresso Nacional, ainda neste ano. Isso significa que, muito provavelmente,
ser referncia obrigatria para os prximos encontros que venham a tratar de
poltica cultural. Se juntarmos a isso a I Conferncia Nacional de Cultura, realizada
em 2005, podemos afirmar com segurana que a rea de polticas pblicas em
cultura, no plano federal, superou em grande parte o vo que persistia entre ela
e reas como a de desenvolvimento urbano, educao e meio ambiente.
Para o presente ano, a pauta de discusses em nosso campo certamente contar
com temas tais como o Plano Nacional de Cultura, a Nova Lei de Fomento Cultura (a chamada Nova Lei Rouanet), a prxima Conferncia Nacional de Cultura
e a I Conferncia Nacional de Comunicao. Tudo isso num quadro ainda no
definido no que se refere ao desenrolar da atual crise do capitalismo cognitivo
globalizado e suas consequncias especficas para a chamada indstria criativa e
para as fontes de fomento das atividades culturais em nosso pas.
Maurcio Siqueira

Socilogo, pesquisador do Setor de Estudos de Poltica Cultural da Fundao


Casa de Rui Barbosa.

vises e experincias na rea de patrimnio cultural

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Eu agradeceria antes comisso organizadora por este convite para estar aqui
presente. A minha nica dvida, quando fui convocada, que j estou aposentada
h vrios anos, ento no posso dar uma viso presente do Patrimnio. Quando
dizem que sou do Iphan, verdade, porque, quando somos uma vez, seremos
sempre. Isso fica para sempre, de fato. Ento, o que vou fazer uma recapitulao
de um pouco do que foi o meu contato com o Iphan, o que eu aprendi nessa
vivncia que ficou muito introjetada na minha vida, sem dvida alguma.

vises e
experincias
na rea de
patrimnio
cultural
Dora Alcntara

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Quando eu ainda era estudante da faculdade de arquitetura, tive alguns contatos para questes de exposio com o pessoal do Patrimnio e, como meu
marido, que tambm era arquiteto, tambm tinha esse contato, ns ficamos
muito ligados e tivemos ento o privilgio de conhecer muitos dos membros
fundadores do Iphan, ou ento participantes da primeira equipe, os primeiros
agregados talvez, pessoas como o doutor Lcio Costa, Renato Soeiro, Carlos
Drummond de Andrade, Paulo Tedim Barreto, Edgar Jacinto. Fora do Rio, uma
pessoa que talvez tenha sido um dos patrimnios humanos mais ricos que o
Patrimnio teve foi Airton Carvalho, que se encarregava das regies Nordeste
e Norte, porque eram muito poucos os membros da equipe do Patrimnio e
as tarefas eram imensas. O professor Simas, da Bahia, no cheguei a conhe cer. Sou muito amiga de Eduardo Simas, filho dele que ainda est atuante no
Patrimnio, e Luiz S, em So Paulo.
Deixei por ltimo, talvez porque para mim seja a primeira figura de todas essas,
Rodrigo Melo Franco de Andrade. curioso porque s vezes, quando conhecemos uma pessoa, ficamos muito entusiasmados pela personalidade brilhante
ou cativante dela, pela inteligncia. Mas, medida que a vamos conhecendo
mais de perto, s vezes esse entusiasmo diminui um pouquinho, e o doutor
Rodrigo foi uma pessoa que sempre fez crescer. Inclusive depois da morte dele
foram publicados alguns trabalhos que no conhecamos, e ele continuou a
crescer na nossa admirao. Foi realmente uma pessoa admirvel. E essa convico com que ele viveu o ideal de patrimnio talvez tenha tornado o doutor
Rodrigo uma pessoa extremamente cativante. Ele era um homem sedutor. Ns
trabalhamos com o Patrimnio de graa muitssimas vezes e no ramos exceo, muita gente o fazia tambm.
Numa ocasio, o Edson Mota, que foi o grande restaurador das pinturas do
Patrimnio, fez uma exposio de seu prprio trabalho de pintura, e algum
comentou: Puxa, Edson, voc, com esse talento, por que no trabalhou mais
em sua prpria pintura?. Se vocs querem saber a verdade, eu fui seduzido
por um homem que se chama Rodrigo Melo Franco de Andrade e passei a
restaurar as obras do Patrimnio. Mas no me arrependo porque aprendi e ganhei muito com isso tudo. Ns sempre nos sentamos altamente remunerados
pelo doutor Rodrigo, pela ateno constante dele, e eu acho que isso provinha

vises e experincias na rea de patrimnio cultural

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

muito da convico com que ele trabalhava, do amor que ele dedicava ao
Patrimnio como uma causa. Essa ideia to cativante que empolgou o doutor
Rodrigo eu ainda sinto em muitos dos novos tcnicos do Patrimnio. Senti
muito nos meus alunos quando eu ensinava arquitetura do Brasil e falava da
nossa histria, relacionava com a necessidade de preserv-la, por ser uma herana deixada por nossos antepassados. Era muita convico de que isso constitui a prpria personalidade, o prprio carto de identidade de um pas, a sua
cultura, as suas especificidades. E o Patrimnio se propunha justamente a isso.
Eu situo o ponto inicial, embora haja antecedentes, nas preparaes para a
comemorao do centenrio da Independncia, quando havia uma conscincia muito clara da necessidade de ter uma cultura prpria, de se apoderar, de
identificar e desenvolver aquilo que era especificamente nosso, como prerrogativa de real independncia do pas, de real libertao de amarras. No o
nacionalismo fechado, porque isso nunca conduziu a nada de bom, mas um
sentido nacional aberto, com personalidade prpria.
Hoje em dia fala-se tanto em globalizao, mas no fundo se amesquinha a
ideia de globalizao a aspectos econmico-financeiros. Essa globalizao
riqussima, mas exatamente nela que cada personalidade tem de estar muito
clara para poder dar a sua parte. Se olhamos uma floresta, h uma ideia de unidade, mas, quando nos aproximamos, cada folhinha da rvore tem um detalhe
particular e essa diferena no conjunto extremamente importante, uma
riqueza de diversidade. Essa diversidade que forma uma unidade atraente e
a cultura pode e deve participar desse processo de identificao e desenvolvimento. Ento, acho que por a foi um ponto de partida que empolgou tanto.
Numa cerimnia em que o doutor Rodrigo recebeu um ttulo de doutor honoris
causa se no me engano foi em Belo Horizonte ou em algum lugar em Minas
Gerais , ele falou uma coisa que me calou muito. Falou que era necessrio que
cada brasileiro se considerasse de certa forma condmino desse patrimnio.
Ns temos muita dificuldade, temos uma cultura muito individualista, ainda
mais hoje em dia, em que isso se acentua tanto. A riqueza maior exatamente
porque a nossa personalidade se projeta na coletividade que nos envolve e,
quando se cria uma legislao de patrimnio, o grande passo que ela d
propriedade o seu sentido social e isso extremamente importante. Ento, h
um sentido individual de propriedade particular, sem dvida, mas h um sentido social que no se pode esquecer. So importantes figuras como Fernando
Azevedo, por exemplo, que nessa poca de preparao para o centenrio tentou reunir em todas as reas do conhecimento o que j era do Brasil, e em que
medida o Brasil estava em cada um desses nveis. Ele apontou a questo dos
monumentos, que at ento no estavam protegidos. E Mrio de Andrade foi
a grande figura que chama ateno sobre tudo isso e em seguida, ento, vm
a legislao, a criao do Patrimnio etc.

O processo de criao do Patrimnio foi bastante democrtico, quer dizer,


foi elaborada uma lei e ela percorreu os trmites legislativos normais. Porm,
quando ela estava para ser aprovada, veio o Estado Novo. Da a lei ter sado
como um decreto-lei. Da a gente ter escutado n vezes: uma lei autoritria
porque saiu da ditadura. No verdade. Ela acabou num processo ditatorial,
mas o n 25 mostra que foi um dos primeiros decretos assinados. Ela estava
toda preparada e, alm disso, no processo houve adendos com os quais o doutor Rodrigo e o grupo que tinha elaborado a lei no concordavam muito, mas
respeitaram o processo democrtico e fizeram questo de que, na assinatura,
no se retirassem essas emendas, pelo menos para resguardar o que havia sido
esse processo democrtico de elaborao da prpria legislao.

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Sem dvida, isso criou um problema para o Patrimnio porque, no momento


em que ele comea a exercer sua funo, o sentido de democracia entre ns
era muito incipiente e isso j teria de ser uma conquista, um progresso maior,
no dilogo, na participao, na chamada da sociedade para participar dessa
conscincia. Como era uma fase ditatorial, foi invivel qualquer dilogo e isso
afastou bastante o grupo tcnico do Patrimnio da sociedade como um todo.
Na ltima recuperao de regime liberal, quando eu estava trabalhando no
Patrimnio, uma das preocupaes que ns tnhamos era exatamente restabelecer esse dilogo, o que no nada fcil, at pela falta de treino e de hbito
de faz-lo. Mas vrias tentativas foram feitas de maneiras diversas, e algumas
com bastante xito. Lembro-me de uma campanha, na cidade de Antnio
Prado, no Rio Grande do Sul, em que a universidade trabalhou muito conosco.
Havia casares de madeira muito interessantes e a populao no tinha amor
por aquilo, porque era da fase inicial da imigrao. Ento, para eles, o negcio
era derrubar aquilo e fazer uma arquitetura realmente lamentvel e que eles
no fundo no usavam. Havia aquela casa com um ar modernoso, muito desagradvel, onde todos se reuniam no galpo do fundo e passavam o dia inteiro
l, em sua paz, escutando sua televiso. A vida era l, s quando vinha algum
de fora, na hora de dormir, que iam para a frente. Ento, se era assim, por
que no inverter, fazer l no fundo uma coisa nova e deixar aquilo que estava
to bonito, que era to interessante, na frente? Convenc-los de que aquilo
era bonito foi dureza, porque no era um smbolo to positivo para eles. A,
quando foram mostrados outros smbolos, foi aceita alguma coisa. Mostrou-se
como aquilo poderia trazer um interesse maior para a regio, o asfalto que eles
tanto desejavam na estrada. A houve certa adeso, certo entusiasmo mesmo,
tornou-se uma rea de algum turismo, de estmulo ao artesanato, de tudo o
mais ligado preservao daqueles casares interessantes do perodo da colonizao italiana. Muitas outras experincias foram feitas.
Ns tivemos um momento, sobretudo no perodo de Alosio Magalhes, em
que houve um esforo muito grande nesse sentido. Mas, s vezes, tnhamos de

vises e experincias na rea de patrimnio cultural

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

frear um pouco porque a demanda era muito grande, mesmo quando havia
entusiasmo. No havia recursos para dar uma resposta mais completa. Ento,
podia soar falso aquele tipo de aproximao. Era meio difcil. Um papel muito
interessante nessa poca foi o do Instituto Brasileiro de Administrao Municipal (Ibam), que tinha cursos preparatrios para pessoas que trabalhavam em
prefeituras do interior para melhorar o nvel de conhecimento, de urbanismo
etc. e que tambm fornecia noes sobre as questes de patrimnio e planejamento. Como exerccio final de curso era preciso indicar o que, para aquela
comunidade, era um patrimnio, para no parecer que patrimnio tinha de
ser sempre uma Torre Eiffel, um Coliseu, porque no faz parte da nossa cultura.
Nem mesmo um Cristo Redentor ou algo assim. Cada lugar tem seu interesse,
seu monumento afetivamente importante, e isso era necessrio ressaltar.
Um problema que houve com o Patrimnio e que lhe rendeu muitas crticas
ele ter se atido muito aos sculos mais antigos, sobretudo o sculo XVIII at
o incio do XIX. Mas, realmente, era o que estava mais ameaado. Nosso clima
mido e quente e as talhas so prato feito para cupim. Esto a toda hora exigindo um trabalho enorme, mas isso uma caracterstica tipicamente nossa.
Ento, isso foi uma das primeiras coisas a que se atendeu. Mas dizer que isso foi
a nica preocupao, e que a pedra e cal elitista do Patrimnio, conversa
fiada. Ouro Preto tem algumas igrejas realmente de pedra e cal, alguns sobrados, e muito mais de pau a pique e coisas simples e que entraram no contexto
tambm. E no s em Ouro Preto; em outros stios tombados isso aconteceu
da mesma maneira. No foi possvel fazer com uma abrangncia maior, devido
s verbas absolutamente exguas e ao recurso humano mnimo. Na poca em
que comecei a estar em contato com o Patrimnio, acho que, a rigor, eram
sete ou oito arquitetos no quadro de profissionais para o Brasil todo, e diziam:
o Patrimnio s tem arquitetos. Imagine, e era toda essa quantidade... Tentvamos ajudar como era possvel, mas no tinha outro jeito.
Houve falhas, sem dvida. Por exemplo, figuras como o doutor Lcio foram
criadas no ecletismo e fizeram um esforo muito grande para sair dessa mentalidade ecltica e adotar uma postura diferente diante da escola moderna de
arquitetura. muito curioso que ele diga que se converteu s ideias corbusianas a partir de Diamantina. Porque, quando ele viu aquela arquitetura muito
simples, tirando partido s dos elementos corbusianos estruturais expostos
arquitetura definida como pura , sentiu que havia algo de anlogo na arquitetura moderna, no apelo da arquitetura moderna de limpar a maquiagem
excessiva e deixar aflorar a essncia. Assim, ele adotou a arquitetura e, a meu
ver, teve, embora ele renegue muito, sua passagem pelo perodo neocolonial.
Eu acho que o doutor Lcio, com sua sensibilidade e sua capacidade de ver
a essncia das coisas, trouxe para a nossa arquitetura alguma coisa dessa

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tradio. Por exemplo, ns temos toda uma ideia da transparncia tpica dos
pases quentes e da luminosidade intensa, e isso algo que os muulmanos
levaram para a Pennsula Ibrica e de l veio para c. Ento, eram os muxarabis antes, suas trelias, depois os cobogs, que ns usamos, e isso comea a
aparecer. Pensemos no Parque Guinle, por exemplo, onde o doutor Lcio usou
bastante. Mas antes disso, no Pavilho da Feira de Nova York, tambm o nosso
pavilho era dos poucos que adotavam um aspecto moderno e j tinha uma
personalidade prpria. No era aquela coisa to rgida, to seca, s vezes muito
bonita at, na sua rigidez e na sua secura. Ns no moramos no deserto, moramos no meio da natureza, e essa natureza de certa forma estava ali, nos ajardinamentos, no espelho dgua, no cobog, enfim, era uma coisa mais amvel
que se apresentava no nosso pavilho. Sem falar do fato to expressivo que
provavelmente do conhecimento de vocs de que, no concurso para esse
pavilho, quem ganhou foi o doutor Lcio, mas ele achou o projeto de Oscar
Niemeyer melhor do que o dele e disse que no iria fazer. Ento, os dirigentes do concurso disseram: O jeito vocs dois fazerem um projeto comum e
trazerem para ns. E deu nesse que ficou to interessante. Ento, a crtica seria
esta: ter deixado passar muita coisa pelo ecletismo, mas que, no entanto, uma
pgina da curiosa histria que tambm tem seu valor, que tambm precisaria
ter sido mais bem preservada, sem dvida alguma. Mas alguns ainda assim
saram e depois, na medida do possvel, tentou-se reconstituir ou consertar um
pouco essa falha que tinha ficado para trs.
Outra coisa que interessante falar sobre a etapa mais ou menos final da
dcada de 1960 e, sobretudo, da dcada de 1970. Comea com uma reunio
da OEA em Quito, em que os chefes de Estado americanos se comprometem
a colocar no oramento das respectivas Unies uma verba prpria para a defesa de patrimnio. Isso j mostrava o reconhecimento oficial de um conjunto
bastante grande e, como consequncia, aqui foram feitas duas reunies, uma
em abril de 1970, em Braslia, e pouco depois outra em Salvador. Da surgiram
os compromissos de Braslia e de Salvador com uma srie de normas e, sobretudo, uma deciso extremamente importante no sentido da descentralizao do Patrimnio. Era evidente que um Patrimnio federal no podia dar
conta de um pas com a extenso do nosso. Os Patrimnios estaduais e municipais tm muito mais possibilidade de fazer isso de forma ampla, embora
o nosso decreto-lei seja extenso, e o fato de falar em histrico e artstico d a
impresso de uma coisa muito reduzida. Essa viso do histrico e do artstico
no era assim to reduzida; eu at anotei mais ou menos os livros do tombo
e os bens que eram considerados aqui. Eles consideravam como patrimnio
histrico e artstico o conjunto de bens mveis e imveis existentes no pas,
cuja conservao seja de interesse pblico, quer por sua vinculao a fatos
memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico,
etnogrfico, bibliogrfico ou artstico, e equiparam-se a eles os monumentos

vises e experincias na rea de patrimnio cultural

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

naturais, bem como stios e paisagens que importe conservar e proteger pela
feio notvel com que tenham sido dotados pela natureza ou agenciados
pela indstria humana. Quer dizer, era uma coisa bastante abrangente. O
grande problema eram os meios para atender a essa abrangncia toda. Na medida do possvel, tentou-se fazer isso. Por exemplo, uma das primeiras coisas
tombadas no livro etnogrfico foi um conjunto, porque as macumbas aqui no
Rio foram consideradas proibidas. A polcia havia apreendido muito material
desses grupos e tinha isso guardado, e o Patrimnio tombou esse conjunto
como sendo de valor etnogrfico, merecedor de ser considerado de valor para
nossa cultura. Quer dizer, no havia s uma viso, havia talvez uma experincia
maior e uma urgncia muito grande, uma premncia de necessidade quanto
aos monumentos e essa dificuldade de pessoal tambm.
Dizem que necessrio abolir o decreto-lei, fazer outra legislao. Isso perigosssimo porque os representantes de interesses contra isso, no Congresso,
infelizmente so muitos. Ns nos arriscaramos a perder um pouco do que temos, na vontade de termos mais. melhor fazer o que foi feito na Frana, onde
foram sendo acrescentadas outras legislaes complementares que tornaram
mais abrangente e mais atualizado o conceito de patrimnio. Os prprios
bens arqueolgicos precisaram de uma legislao prpria. Por exemplo, no
se pode destruir um bem tombado nem um stio arqueolgico. Entretanto,
ele tem de ser aberto para exame, e isso no significa destruir. E como que
se compatibiliza isso? Com a Constituio de 1988, abriu-se um terreno para
incluir outras figuras de preservao, e o registro delas tem sido muito usado,
sobretudo, para o que tem sido chamado de patrimnio imaterial. Como que
se vai preservar coisas que so mveis? O Carnaval, o futebol, as congadas, os
reisados, o bumba meu boi etc. tm uma importncia profunda para o povo
brasileiro. Tombar no faz sentido. Eu at fui muito criticada porque achava que
tombamento no era coisa apropriada para algumas manifestaes, como os
terreiros de candombl na Bahia. Deveria haver uma legislao que contemplasse apropriadamente essas manifestaes, porque l, por exemplo, quando
h disputa entre grupos de orixs, derrubam o pegi. E como que fica? No
podemos demolir um bem tombado. Mas vamos discutir isso com quem?
Com o orix? outra linguagem cultural. Acho que temos de ver isso com
muito cuidado. Se conquistamos uma abertura maior, isso uma coisa para ser
aproveitada. Confesso que implico um pouco quando se fala em bens materiais e imateriais, porque qualquer bem que tombado no tombado por sua
materialidade, mas pela imaterialidade, pelo sentido, pelo significado que ele
tem, pelo valor artstico, pelo valor histrico. So valores imateriais, e isso pode
confundir. Se fosse pelo valor material, seria uma desapropriao, no um tombamento. Acho que o tombamento sempre se refere imaterialidade de um
bem. Realmente teramos de convencionar um termo. S acho ruim termos
material e imaterial porque leva a essa interpretao dbia, pois mesmo os

bens imateriais tm seu apoio material. Ns no somos puro esprito; tudo tem
sua materialidade, seja no som, seja no gesto. Apenas h uma dinmica diferente, outra linguagem, e difcil encontrar uma expresso. Mas melhor eu
no bancar a velhinha implicante e ficar aqui falando que no gosto do termo.
(Eu no gosto mesmo. E agora que sou velhinha...)

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Outra coisa que eu no posso deixar de comentar que peguei mais na fase
final em que estive no Patrimnio foi toda a fuso que houve com o Centro
Nacional de Referncia Cultural (CNRC) e com o Programa de Reconstruo de
Cidades Histricas (PCH), um grupo que geria verbas muito maiores para conservao. Foi como uma resposta direta ao compromisso de Quito. S que isso,
fora do Patrimnio, gerava um contrassenso enorme, porque s vezes o PCH
tinha verba para um monumento maior do que aquela que o Patrimnio tinha para todos os monumentos do pas. Um desequilbrio muito grande. Ento
era preciso fazer alguma coisa. Alosio Magalhes conseguiu trazer o PCH para
o Iphan, mas, quando conseguiu isso, a verba do PCH encolheu. Realmente,
parece que o Iphan no era muito dotado de vocao para recursos. Ele sempre
precisava de outro tipo de recurso para suprir suas dificuldades. Mas, quando
houve a fuso com o CNRC e a vinda de Alosio, para ns foi uma expectativa
muito grande porque, como as verbas eram pequenas, eram quase na ntegra
destinadas a obras de restaurao, conservao etc., e toda a rea de estudo
sempre foi feita na base da boa vontade e sem recurso prprio nenhum, o que
dificultava enormemente a nossa tarefa. Eu trabalhava mais nessa rea. Ento,
por exemplo, para alguns tipos de bens que nunca tinham sido tombados e
para os quais se tinha de fazer um estudo mais amplo para saber se estavam
na categoria nacional ou se deveriam ser deixados para o mbito municipal ou
estadual, precisava haver um consenso, tinha-se de estudar, recolher material,
e para isso conseguamos no mximo um grupo de estagirios para ajudar. Foi
timo porque esses estagirios depois cresceram e vestiram a camisa conosco,
mas foi muito duro. E, como havia uma valorizao dos estudos e um grupo
intelectual muito bom no CNRC, ns ficamos com a expectativa de uma fuso.
Infelizmente ela no aconteceu, no sei o porqu, se por disputa de poder ou
devido nossa cultura autoritria. No fundo, somos uns autoritrios, e a muito
difcil um trabalho conjunto de fato. Conseguir fazer um intercmbio de ideias
normal e cordial muito complicado. Ns no conseguimos um bom resultado,
ainda mais com a transio do Rio de Janeiro para Braslia. Havia uma preocupao enorme de levar tudo rapidamente para Braslia, pois o Rio no era mais a
capital. O pior que com isso se perdeu muito da memria, do contato.
Houve um hiato de geraes prejudicial ideia do Patrimnio. Eu via, por exemplo, dirigentes novos, que tinham sado de Braslia, dizer: Ah! Eu no vou coibir a mudana das esquadrias nas casas que as pessoas pleiteiam, numa cidadezinha pequena do interior. Isso um absurdo. S que mudar as esquadrias,

vises e experincias na rea de patrimnio cultural


colocar o que era moda na poca (basculante em vez daquelas esquadrias
tradicionais) acabava com tudo, porque a nossa arquitetura do interior s
isso, ela se define pela proporo... as esquadrias, o beiral, o telhado, mais nada.
extremamente singela; se mudarmos esses detalhes, acabou. No havia uma
sensibilidade para esse tipo de coisa, e isso muito perigoso. Foi uma pena,
porque havia um clima muito bom no incio. Nessa equipe eu entrei j numa
segunda fase, mas tive uma acolhida enorme. Eu me lembro que uma vez ns
fomos para o Recife e nos hospedamos num hotel. O doutor Airton foi l. Nessa
poca eu estava grvida. Ah! Voc no vai ficar assim no hotel, no, vamos l
para casa, meu barraco melhor. A casa dele era um ambiente largado, gostoso, com nove filhos. A filha dizia: Papai, voc no vai saber o nome de ns
todos. Oh! Minha filha, ento eu no vou saber: fulano... beltrano... sicrano...
esqueci, dizia ele l pelo meio do caminho. Nossos salrios no Patrimnio
eram to gloriosos que o presente de aniversrio de cada filho era uma lata
de doce de leite, feita a partir de leite condensado, que tinha de ser repartida
com os nove e s dava uma colherzinha para cada um... Mas, enfim, levvamos isso tudo num sentido de ligao, de amizade, de intimidade, que sempre
perdurou. E eu acho que isso se perdeu bastante. claro que, quando o organismo cresce, h uma tendncia nesse sentido, mas me parece que a nossa
brasilidade deveria funcionar melhor para manter esse contedo de apoio do
trabalho conjunto.
O ltimo perodo que passei no Patrimnio no foi dos mais agradveis. Foi
aquela fase de troca-troca de governo, de impeachment, e l tambm houve
uma mudana completa. A toda hora mudava o inventariante, e isso e aquilo. Foi uma fase bem complicada, da qual no guardo uma lembrana muito
agradvel. Pedi para ir para os Museus Castro Maya, porque l eu tinha um convite para trabalhar e porque os azulejos do Museu do Aude sempre me seduziram. Fui tratar de azulejo porque achei que no estava dando mais para outra
coisa. Eu estava marcada demais para poder ocupar uma linha de frente. No
tinha mais contribuies a dar. Precisaria de uma coisa um pouco diferente.
Mas no foi essa a ideia que eu guardei do Patrimnio: guardei uma memria
muito especial da vivncia, de um ideal em profundidade e com um sentido de
coletividade, que me parece muito positiva.

Dora Alcntara

Arquiteta, trabalhou no Iphan de 1958 a 1995, na rea de proteo a monumentos e tombamento, bem como na coordenadoria-geral do Iphan Pr-Memria.
Foi professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e da Escola de BelasArtes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1961 a 1991.

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes

o estado e a
participao
conquistada no
campo das polticas
pblicas para
a cultura no brasil
Cristina Amlia Pereira de Carvalho

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Resumo
Neste artigo pretende-se apresentar o processo de construo do campo das
polticas pblicas para a cultura do Brasil do Estado Novo (1937-1945) at a instituio do Sistema Nacional de Cultura (2005). Esses 70 anos constituram um processo de luta social pela transformao do carter dessas polticas, com a incluso
plena de novos atores sociais e a alterao dos modos de formao das polticas.
O propsito dessa interpretao a possibilidade de desvendar, na atualidade, as
formas de articulao da sociedade civil com o Estado, mais apropriadas a uma
participao de novo tipo (conquistada e no concedida).
A redemocratizao de cunho neoliberal, iniciada nos anos 1980, deu origem participao concedida, que abriu espao para uma nova experincia na gesto
pblica da cultura. No obstante, sob forte tutela estatal, espaos e formas
de participao no abrangiam os efetivos palcos de deciso. Foi fortalecida,
nesse perodo, uma concepo liberal da gesto de cultura, deixando-a a cargo
do mercado por intermdio dos mecanismos de fomento privado facilitados
pelas leis de incentivo fiscal.
O discurso da participao conquistada que fomente um processo de emancipao e de auto-organizao expressa-se na formao do Sistema Nacional de
Cultura e, em particular, no Programa Cultura Viva, do Ministrio da Cultura do

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


As polticas para a cultura no Brasil: do Estado Novo
reconstruo democrtica

governo Lula. Mas as limitaes ocorrem quando os discursos se materializam,


ou seja, quando so executados os programas de ao, e com a cristalizao das
conquistas, isto , quando so apropriadas pela estrutura do aparelho de Estado.
Essa compreenso nos levar a discutir aqui a emergncia de aes do Estado para
estancar as presses das comunidades, cada vez mais politizadas e organizadas,
que no perderam sua dinmica na luta por novos avanos.

Quando em 1808 a famlia real chega ao Brasil, uma mudana significativa se anuncia na dinmica cultural, especialmente do Rio de Janeiro, ento a capital da provncia. As polticas para a cultura, que at ento se orientavam para o mais absoluto
imobilismo, funcional preservao de diferenas visveis entre o fausto cultural da
sede do imprio e a penria da colnia, perdem seu sentido.

Introduo

Ao se instalar no Rio de Janeiro, a coroa e sua corte precisam ser reconhecidas


em toda a sua dimenso de poder. Os smbolos que marcam as diferenas devem
acompanh-las. Com a esquadra que foge das guerras napolenicas vm numerosos artistas europeus cujo papel construir os smbolos culturais que indicam
a presena da sede do imprio. Tem incio nessa poca a formao das primeiras
instituies culturais que, com a fundao da Biblioteca Nacional, da Escola Real
de Cincias, Artes e Ofcios, da Escola de Comrcio, da Academia de Belas-Artes, do
Museu Nacional e de uma imprensa livreira, entre outros, configura os primeiros
passos da rede institucional da cultura que hoje existe. Essa aparentemente desarticulada ao poltico-cultural perdura por vrias dcadas e s a partir de 1930
encontraremos caractersticas substancialmente diferentes nas prticas estatais.

Este artigo pretende relatar e interpretar o processo de construo do campo das


polticas pblicas para a cultura do Brasil desde a emergncia do Estado Novo
(1937-1945), passando pela influncia do perodo da ditadura militar, entre 1964
e os anos 1980, at a instituio do Sistema Nacional de Cultura, em 2005, aps o
perodo de redemocratizao marcado pelo processo constituinte de 1988 e pela
criao do Ministrio da Cultura.
Defende-se que esses 70 anos constituram um processo de luta social pela transformao do carter dessas polticas, por meio da incluso de novos atores sociais e
da alterao dos modos de formao das polticas. O propsito dessa interpretao
a possibilidade de desvendar, na atualidade, as formas de articulao da sociedade civil com o Estado, mais apropriadas a uma participao de novo tipo. Uma
participao conquistada segundo regras autonomamente definidas, em vez de
uma participao concedida pelos dominantes.
As organizaes do domnio da cultura contribuem para a construo de uma
conscincia de cidadania e seu desenvolvimento amplia o espao da cultura
como elemento importante na construo da participao ativa e consciente
da sociedade na soluo de seus problemas. Sua principal contribuio est na
capacidade de, em sua especificidade, desenvolver aes que representam as
interpretaes que os indivduos tm do mundo e de seu cotidiano. Dessa maneira, elas materializam a complexa diversidade cultural que constitui o puzzle
que o mundo contemporneo: por meio da compreenso das transformaes
ocorridas nas organizaes e nas expresses culturais emblemticas, perceber
a influncia da ao pblica, das polticas pblicas e dos diferentes papis do
Estado determinantes nessas mudanas.
O campo organizacional da cultura vive, no Brasil, um processo de transformao
gradual, mas acelerado, de seu carter mais tradicional. Com a franca participao do Estado, essas organizaes tm sofrido importantes transformaes, que
possvel identificar no histrico das polticas culturais e na sua relao com o
contexto poltico-econmico. necessrio compreender esse processo histrico
e o carter da participao do Estado nessa fase globalizada do capital e seu papel
e interferncia na conquista da participao da sociedade no campo da cultura.

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Trs perodos da histria republicana brasileira auxiliam a compreender as mudanas sofridas pelas polticas culturais por terem representado momentos de
particularidades marcantes. Assim como props Cury (2002), o recorte adotado
envolve o perodo ditatorial do Estado Novo que vai do golpe de Estado de
1937 at a deposio de Getlio em 1945 , a ditadura militar nas dcadas 1960
e 1970 e o perodo que coincide com o restabelecimento da democracia, cujos
pontos altos foram a criao do Ministrio da Cultura (MinC) em 1985 e a promulgao da Constituio em 1988.
O Estado Novo, cuja denominao inspirada no regime que Salazar implantara
em Portugal em 1933, instalado quatro anos depois no Brasil, quando o governo,
aproveitando o temor fabricado pelo Plano Cohen produzido pelos integralistas, impede a realizao das eleies j marcadas e instala um poder ditatorial.
Getlio Vargas assume a Presidncia sob a marca do autoritarismo e do populismo estranha mas eficaz combinao para conduzir um projeto poltico
assente no repdio ao comunismo, em suas origens, mas imediatamente na
sequncia tambm ao liberalismo representado pela Constituio de 1934.
No texto constitucional, o voto direto e secreto, a alternncia no poder, a
garantia dos direitos civis e da liberdade de expresso asseguravam uma
nova ordem jurdico-poltica.

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Se o Estado Novo se imps em 1937, levado pelos ventos da ascenso nazista na
Alemanha, foi tambm a vitria da democracia ao final da Segunda Guerra que
acelerou seu declnio. Os espaos criados e administrados por uma viso extremamente tcnica sofriam presso para a politizao de sua ao, mas a matriz administrativa formada nessas duas dcadas havia consolidado a base e o desenvolvimento institucional da administrao pblica da rea cultural, marcando-a pelo
isolamento e pela imunidade. Os rgos pblicos, confinados ao insulamento burocrtico e isolados da sociedade, tinham dificuldades em justificar suas polticas,
o que gerava resistncias no apoio e na execuo (MOISS, 2001).

O golpe de Estado surge, no discurso oficial amplamente veiculado, para sustar


a desagregao da sociedade brasileira e o desrespeito autoridade. O Congresso Nacional fechado e os partidos polticos so proibidos, os estados da
Federao so submetidos ao poder central ao mesmo tempo em que, em
nome da eficincia e da racionalidade administrativa, modernizado o aparato
estatal. A forte represso que se seguiu andou, porm, de mos dadas com a
modernizao gerencial, ilustrada pela criao do Departamento Administrativo do Servio Pblico (Dasp) ou do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
(IBGE). A meritocracia na administrao pblica e o desenvolvimento do pas
coexistiam com a eliminao dos opositores ao governo e a reduo das disputas polticas. A eficincia tcnica imps sua fora ao exerccio das diferenas.
No mbito da cultura, assiste-se a um investimento significativo no plano simblico/ideolgico com o objetivo de legitimar o projeto nacional do regime.
A cultura foi um campo poltico importante na construo da estratgia de
Estado. Dria (2007) afirma que, quando se trata da administrao cultural, o
perodo Vargas visto como o ponto alto da trajetria do Estado brasileiro.
Forma-se uma estrutura institucional de promoo de polticas pblicas para a
cultura. So criados o Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica, o
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e diversos institutos nacionais para as artes. Pertencem a esse perodo tambm as iniciativas de criao e
consolidao dos principais museus pblicos do Brasil (Moiss, 2001).
A formulao das polticas de carter preservacionista direcionada preservao do patrimnio histrico. Preservao e glorificao dos heris so o mote, e
as palavras do ento diretor do Museu Histrico Nacional, recolhidas por Dria
(2007), so elucidativas: O Brasil precisa de um museu onde se guardem objetos valiosos espadas, canhes, lanas. Os bens culturais classificados como
patrimnio deveriam fazer a mediao entre os heris nacionais, os personagens histricos, os brasileiros de ontem e os de hoje. Essa apropriao do passado era concebida como um instrumento para educar a populao a respeito
da unidade e permanncia da nao (CPDOC, 1997).
A cultura nunca havia sido um instrumento poltico to importante. A essa altura, ela
j era uma pea fundamental na construo ideolgica do regime. Para isso concorreu o Departamento de Imprensa e Propaganda, que se utilizou amplamente do
cinema para esse fim. Foram produzidas obras que apelavam imagem da identidade nacional, ajustada ao gosto do Estado centralizador, que era responsvel por
definir os valores culturais que deveriam ser preservados pela sociedade, associando cultura e poltica como condio para o progresso social. As instituies culturais
obtiveram autonomia, mas, em contrapartida, em razo do isolamento tcnico a
que foram reduzidas, no ofereciam nenhu-ma ameaa ao regime (CURY, 2002). Era
total seu descolamento das necessidades da sociedade e da maioria da populao.

O quadro mostrava polticas excludentes, uma burocracia insensvel e descolada da realidade social, que mostrava um pas com altos ndices de analfabetismo, entre outros desnveis gritantes, e represso poltica, que desencorajava reaes dos setores populares.

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No obstante, o que se seguiu ao Estado Novo no foi uma fase de pujana


democrtica. A alternncia ocorreu pelas mos de setores conservadores, que
implantaram uma poltica econmica liberal de nefastas consequncias para
a imensa maioria da populao. No plano poltico comeou nesse perodo
a forte influncia estadunidense sobre o pas. No governo de Juscelino Kubitschek, uma fase desenvolvimentista, mas de marcado cunho econmico,
impulsa o Brasil, mas o perodo da ditadura militar que marca elementos
diferenciais para as polticas culturais.
Esse perodo, que se inicia com o golpe militar de maro de 1964 e vai at o incio da
dcada de 1980, sucede o nacional-desenvolvimentismo do governo Kubitschek
e o perodo democrtico de Joo Goulart, o presidente deposto. Instala-se um
regime ditatorial marcado por autoritarismo, represso e, novamente, eliminao
fsica dos opositores. No Estado so reforados o desenho tecnoburocrtico e o esvaziamento da poltica. Mantm-se a dominao burocrtica pela gesto pblica
que estrutura uma relao autoritria do Estado com a sociedade e reprime as
iniciativas de participao crtica. Apesar disso, ou por isso, muitas formas e atos de
resistncia se estruturam e questionam o regime: partidos polticos, grupos armados e, no mbito da cultura, os Centros Populares de Cultura.
Diversas estruturas pblicas so criadas no perodo: o recm-formado Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao (MEC) centraliza os assuntos culturais e artsticos, aumentando-lhes a importncia no conjunto das polticas
do governo. Em 1978, j na fase final do regime militar, uma nova estrutura de
coordenao dos assuntos culturais do MEC formada: a Secretaria de Assuntos
Culturais, que, em 1981, transformada em Secretaria da Cultura da Presidncia da
Repblica, adquirindo importncia, prestgio e recursos para atuar (MOISS, 2001).

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Mesmo assim, no se verifica o acesso da sociedade cultura. A maioria da


populao continua alijada das atividades culturais e apenas uma parte da
intelectualidade tem algum acesso s decises dos rgos pblicos. Moiss
(2001, p. 31-32) acrescenta:

O processo de reconquista da democracia tem o ponto alto na elaborao


daquela que veio a ser conhecida como a Constituio cidad. O texto constitucional de 1988 reorienta as noes de cultura e de patrimnio, que abandonam a estreita vinculao com fatos memorveis da histria do Brasil,
atrelada firmemente ao passado, e insere o sentido do patrimnio cultural e a
memria dos grupos sociais.

a ao dos governos militares na rea da cultura, se foi acompanhada


da criao e da reordenao de instituies, revelando interesse de se
ampliar o papel do Estado, teve tambm sua face repressiva ao censurar
filmes, peas de teatro, publicaes e outras formas de expresso cultural; ao mesmo tempo em que se criavam estruturas de apoio e de
expanso das atividades culturais, restringiam-se meios de expresso
artstica e cultural, repetindo, de certa forma, o que havia ocorrido nos
anos 30. Por isso, tambm no perodo dos governos militares, a cultura
voltaria a ser objeto da ao dos tcnicos da rea.

Apesar da represso do regime, forma-se um amplo movimento cultural contra a


opresso e, entre vrias convenes sociais, uma emergente contracultura que se
alastra pelo pas e fora dele, os novos movimentos tornaram-se espaos de rompimento de subordinaes [...] de recusa de um lugar e de uma cidadania regulados e restritos [...] fez desses movimentos sociais construtores de uma nova esfera
pblica no Brasil (ALBUQUERQUE, 2004, p. 19).
Em 1975, o Centro Nacional de Referncia Cultural, ligado ao Ministrio da Indstria
e Comrcio, inaugura uma atuao na qual se separam as reas da cultura e da educao. Apesar de mantida uma viso protecionista do Estado sobre a cultura, inaugurada uma nova prtica no setor cultural por meio da realizao de seminrios, com
tcnicos de vrias reas que atuam junto sociedade civil rearticulando os canais de
reivindicao do setor. a politizao das aes do poder pblico h tanto reivindicada, mas na qual se percebe uma incluso controlada de novos atores sociais por
meio de estratgias de participao concedidas pelas administraes pblicas.
A Poltica Nacional de Cultura, instaurada em 1975 e sucednea do Plano de Ao
Cultural, marca a histria das polticas culturais do pas por ser a primeira vez que
um governo coloca em pauta uma poltica nacional nessa rea. Nesse aspecto,
a marca est na ampliao do alcance das polticas, no tempo e no espao, que
suplantam as aes imediatas e pontuais, mas que, entretanto, no abandonam
o carter centralizado de sua formulao.
Com a crise do governo militar, o modelo corporativista entra em desequilbrio,
associado a dois processos que marcaram a dcada de 1980: a luta pela democratizao e a crise econmica. Com o fim do perodo militar, a dcada marcada
por uma forte movimentao da sociedade civil, que abre espao para a nova experincia democrtica no Brasil e na gesto pblica da cultura.

Celso Furtado, destacado intelectual e personalidade da esquerda brasileira, torna-se ministro da Cultura. As polticas pblicas mostram arejamento democrtico
e reorientao conceitual. promulgada a primeira lei federal de incentivo fiscal
cultura, marco na relao do Estado com a comunidade artstica, conhecida
como Lei Sarney, em homenagem ao presidente da Repblica. A nova lei, que
buscava atrair investimentos privados para o financiamento da cultura mediante
iseno fiscal, abre as decises sobre a cultura ao mercado. Foi a forma escolhida
para atender crescente presso da sociedade para um maior financiamento
cultura: estimular a relao entre produtores e artistas com empresrios, que,
claro, fortaleceu a concepo liberal da gesto de cultura ao deixar a conduo
das aes a cargo do mercado.
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A Constituio Federal de 1988 foi igualmente um marco nas estruturas de representao ao diversificar e pluralizar a representao dos interesses e garantir a participao direta dos cidados (TAPIA, 2004; ALMEIDA, 2004). Um novo arcabouo
legal obrigou repartio das receitas entre governo federal, estados e municpios, gerando um aumento dos investimentos culturais, e criou mecanismos para
concretizar as transferncias constitucionais de recursos e garantir a autonomia
poltica e fiscal das administraes estaduais e municipais.
O governo do presidente Fernando Collor, eleito em 1990, realizou uma imploso
do sistema de cultura, lenta e penosamente criado no pas. Foram extintos mecanismos, experincias e instituies culturais, como o recm-criado Ministrio da
Cultura, e dispensados milhares de funcionrios. O objetivo declarado era a conteno dos gastos pblicos, num quadro econmico instvel, o que de fato aconteceu ao ser reduzido o oramento federal para a cultura em mais de 50% em
relao ao perodo anterior, fato que foi agravado pela desativao da Lei Sarney.
A sociedade civil no foi consultada em toda essa convulso, mas resistiu ao
desmonte institucional ao exigir, de mltiplas formas, a recomposio dos instrumentos polticos obtidos anos antes, o que levou formulao, em 1991,
de um projeto substitutivo da Lei Sarney, em vigor at hoje. A destituio do
presidente Collor de suas funes em um complexo processo de impeachment
impetrado pelo Congresso Nacional permitiu o incio da reconstruo da estrutura institucional que existia at ento.

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


dem sobre todo o processo de alocao dos recursos. Define-se, assim, o rumo das
aes culturais que se dirige priorizao dos eventos e aes para o grande pblico, pois eles trazem maior retorno de marketing para as empresas investidoras.

S em 1993, com a realizao da Conferncia Nacional de Cultura, retomado o


dilogo entre o governo e a sociedade. Refunda-se o Conselho Nacional de Poltica
Cultural e resgatam-se as atuaes do Estado na cultura.

A redemocratizao de cunho neoliberal, iniciada nos anos 1980, continuou o que


j se podia perceber na fase descendente do regime ditatorial: uma participao
concedida que abria espao a novas experincias na gesto pblica da cultura.
No obstante, sob forte tutela estatal, espaos e formas de participao no abrangiam os efetivos palcos de deciso. Foi fortalecida, nesse perodo, uma concepo
liberal da gesto de cultura, deixando-a a cargo do mercado por intermdio dos
mecanismos de fomento privado facilitados pelas leis de incentivo fiscal.

De fato trata-se de um resgate, pois a luta visava retomar o que havia sido desmontado. Iniciativas polticas dos governos liberais, como as leis de incentivo fiscal,
transformaram-se rapidamente em bandeiras de luta da sociedade civil.
A redemocratizao neoliberal e a cultura
Durante os anos 1980 e 1990, instala-se o que vem a ser chamado de crise de
governabilidade e credibilidade dos Estados na Amrica Latina. Ela tem origem no
contexto internacional de reforma do aparelho do Estado na Europa e nos Estados
Unidos (PAULA, 2005), que constitua uma resposta crise do Welfare State e os
primeiros avanos da soluo neoliberal.
No Brasil, a reforma gerencial ganha fora nos anos 1990 e favorece a emergncia
de uma articulao poltica de carter neoliberal, encabeada pelo Partido da
Social-Democracia Brasileira, que conquista a Presidncia da Repblica. Segundo
Paula (2005), essa construo assenta suas bases em estratgias de desenvolvimento dependente e associado; em estratgias neoliberais de estabilizao
econmica; e nas estratgias administrativas dominantes no cenrio das reformas do Estado orientadas para o mercado.
abertura poltica somou-se o discurso da reduo dos gastos pblicos como
forma de resolver a crise fiscal e inflacionria, justificando econmica e financeiramente a no priorizao das reivindicaes sociais. Os governos desses anos
instauram a nova administrao pblica, que transfere responsabilidades para a
sociedade sem fortalecer a cidadania, pois os espaos de participao so usados
apenas para respaldar decises polticas j tomadas. A cidadania adquire um significado neoliberal, em que as pessoas so consumidores e enfraquecida a essncia instituinte e poltica em construo nos anos de luta pela democracia.
A marca dos discursos dos governos social-democratas desse perodo era a
democratizao da administrao da cultura e o acesso aos bens culturais. Esse
se afirma, porm, principalmente como meio para a maximizao da efetividade dos mecanismos de fomento privado permitido pelas leis de incentivo
cultura que foram ampliadas.
O sistema tem uma bvia predominncia de critrios mercantis em sua aplicao e
por isso v-se, a partir de 1995, a proliferao de institutos e fundaes culturais de
bancos e outras grandes empresas que ali desguam parte de seus lucros e deci-

Novos atores sociais haviam emergido no palco das polticas culturais, mas,
recorrendo s categorias de Bourdieu (1996), s aos detentores do capital
econmico estava franqueada a possibilidade de conquistar posies de poder no campo da cultura.

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Esse formato legal acaba por no mudar a dependncia em relao aos recursos
pblicos, pois o mecanismo do mecenato tornou-se um mero repasse de verbas
pblicas. O poder de fato exercido pelas empresas, que deliberam sobre o uso
dos recursos como se fossem seus. aos detentores do capital econmico que
vai caber definir as regras do jogo e apontar a conduo da poltica para a cultura
no Brasil. Os agentes disputam para impor a sua viso de mundo, e sua fora
advm da posio adquirida no campo pela acumulao de capital simblico na
medida em que a estrutura do campo dada pela relao entre as posies.
Os sistemas de incentivo so permeados pela lgica do mundo dos negcios, da
eficincia, dos relatrios e prestaes de conta, da concorrncia por recursos escassos, e passam a constituir a realidade das organizaes culturais. Pressionadas,
elas despendem grande parte de seus esforos a tentar padronizar seus produtos e resultados e homogeneizar seus formatos organizacionais para se adequar
s exigncias dos financiadores.
A invaso de critrios de eficincia e eficcia e a cristalizao dessa lgica, estranha ao campo das organizaes culturais, tiveram como principal instrumento o
Estado, por meio das polticas que ele implementou. O Estado pressionou, mesmo
que indiretamente, a ocorrncia de uma homogeneidade de estruturas e aes
das organizaes e das manifestaes culturais.
No que diz respeito a organizaes como museus e teatros, elas obtiveram apoio
dos governos estaduais e municipais, que fomentaram a articulao entre elas de
modo que promovessem, investissem e valorizassem a cultura (PACHECO, 2002).
O poder pblico proveu apoio gerencial s organizaes culturais oferecendo-

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


A ao do Estado nesse tema vai tanto no sentido da valorizao de uma cultura marginalizada, que sofreu represso tnica e religiosa, oferecendo-lhe espaos e apoios
para exibio pblica, quanto na presso para moldar a tradio de forma que ela
sirva valorizao do turismo para o desenvolvimento da economia regional.

lhes, por exemplo, modelos de regulamento capazes de nortear suas aes nos
aspectos formais/legais.
Em alguns casos, o Estado fez-se presente por intermdio de agncias reguladoras,
cuja funo era orientar as prticas de gesto, e incentivou a formao de redes de
organizaes representativas, tais como federaes, sindicatos, associaes e institutos cujas aes foram determinantes na estruturao e profissionalizao das organizaes e na sua capacidade de captao de recursos. Por meio dessas aes, o
poder pblico tentava diminuir seu papel de financiador direto e oferecer subsdios
para que as organizaes culturais adquirissem competncias para buscar recursos
diretamente nas empresas privadas.

No caso do Carnaval, Madeiro (2003) mostrou como as caractersticas dessa festa,


principalmente seu carter ldico, foram aos poucos cedendo o predomnio s
organizaes subordinadas lgica do mercado, evidenciando as consequncias
dos processos de racionalizao da sociedade e de globalizao econmica.

No caso de manifestaes culturais emblemticas como o maracatu, tradio trazida para o Brasil pelos escravos e que se transformou numa manifestao cultural
identitria no estado de Pernambuco, e o Carnaval, festa que traduz traos da cultura nacional como a malandragem, a sensualidade e o bom humor, da cidade de
Macei, a influncia do poder pblico tambm tem sido forte.
Gameiro, Menezes e Carvalho (2003), ao investigar a luta pela preservao das
tradies do maracatu de Pernambuco, verificaram que esses grupos, muitos deles
centenrios, so, em razo das transformaes ocorridas no contexto, submetidos
a processos de reestruturao ajustados s mais modernas prticas e tecnologias
de gesto de modo que os capacite para atender s demandas por produtos de
novas feies. Sofrem a influncia dos processos de mundializao e massificao
de sua simbologia e, assim como a cultura, incorporam as diversidades e as contradies inerentes a esse processo.
Essas expresses da cultura tm sido crescentemente utilizadas como instrumentos
de fomento do desenvolvimento, por exemplo, por meio de sua incorporao nas
estratgias de fortalecimento do turismo. No caso do maracatu em Pernambuco, o
poder pblico transferiu as apresentaes dos grupos de maracatu das comunidades
de origem para o centro histrico e turstico da cidade do Recife ao criar um concurso
de agremiaes que distribua ajuda financeira aos participantes na medida de sua
performance. Elementos novos, como a concorrncia e a performance, so ento
introduzidos na lgica desses grupos e parecem afetar o carter tradicional e religioso
do maracatu. Os grupos sentem fortes presses sobre a esttica de suas apresentaes e a organizao de suas aes e, para serem bem vistos, admirados e aceitos,
padronizam seus procedimentos e sua simbologia. Com isso, conquistam o grande
pblico, o turista, e atraem a ateno do poder pblico, que financia aqueles com
maior impacto visual. Esses novos formatos das apresentaes e padres estticos
tornaram-se condies para a contratao e a sobrevivncia dos grupos de maracatu, que aceitam as inovaes adequando o espetculo para a satisfao do pblico
leigo. Os grupos que resistem s mudanas tm dificuldade para obter recursos.

28

29

Segundo Bourdieu (1990; 1996), o mundo social constitudo por campos, configuraes simblicas nas quais se disputa o monoplio classificatrio da realidade social. Os campos sociais, como espaos objetivados por meio de relaes
em que a representao do mundo social disputada, caracterizam-se pelas
disposies, ou seja, os princpios organizadores de representao e das prticas que os agentes tm incorporadas em si e que lhes do o sentido do jogo
de cada campo, tambm denominado de habitus; pelas posies referentes
posse de recursos (capitais) econmico, social, cultural que, quando percebidos e reconhecidos como legtimos, tornam-se capital simblico, situando os
agentes num campo determinado; pelos posicionamentos, as escolhas relativas
ao domnio das prticas, isto , as disposies expressas nesse mesmo espao,
tambm compreendidas como tomadas de posio.
Madeiro e Carvalho (2003) afirmaram que o habitus originrio do campo, minimamente estruturado e com regras prprias a partir do incio do sculo XX, caracterizava-se pelos aspectos ldico e agregador da festa. Eles identificaram uma
mudana significativa do habitus do campo do Carnaval a partir da insero de
organizaes governadas pela lgica de mercado.
O campo, uma configurao de relaes objetivas entre posies definidas
pela distribuio de diferentes tipos de capital, um campo de foras; em outras palavras, um conjunto de relaes de foras imposto a todos que nele entram e como um campo de lutas, no interior do qual os agentes se enfrentam,
com meios e fins diferenciados conforme sua posio na estrutura do campo
de foras, contribuindo assim para a conservao ou a transformao de sua
estrutura (BOURDIEU, 1996, p. 50).
um locus de luta onde foras se contrapem num jogo de posies. O interesse
est em admitir que o jogo deve ser jogado em razo dos traos distintivos da
representao de mundo definidos pelo habitus. O conhecimento das regras do
jogo permite queles que as conhecem, ou tm poder de defini-las, posicionarse de forma dominante. Utilizando estratgias de conservao, dominam tanto
o discurso ideolgico como a representao do mundo social e assim mantm

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Atualmente o campo da rea da cultura no Brasil experimenta um arejamento
do predomnio da concepo neoliberal nas polticas pblicas culturais. Desde o
primeiro mandado no governo federal, o Partido dos Trabalhadores apresentou o
documento A Imaginao a Servio do Brasil como eixo orientador das polticas
pblicas culturais que marca uma ruptura com as polticas dos governos antecedentes defendendo a viso ampliada do conceito de cultura antropolgico e a
preocupao com a democratizao da gesto e das polticas pblicas.

intacto o capital acumulado. Os dominados no jogam o jogo; reproduzem-no.


Mas as posies esto tambm em disputa. Recm-chegados adotam estratgias de sucesso, quando se conformam a posies circunscritas aos limites
autorizados pelos dominantes, mas tambm podem adotar estratgias de subverso para, numa ao hertica de confronto com a ortodoxia conservadora,
ordenar o funcionamento do campo.

A concretizao desses dois princpios est na proposta das duas principais


polticas atuais: o Sistema Nacional de Cultura como sistema de gesto, informao, promoo de polticas pblicas e articulao entre os entes federados,
com participao social para realizar a reforma do aparelho nacional de cultura,
descentralizando o acesso e a gesto dos recursos; e o Programa Cultura Viva,
concebido como rede orgnica de criao e gesto cultural dirigida cultura
popular para potencializar a criatividade e o resgate da cidadania pelo reconhecimento da importncia da cultura produzida localmente.

Apesar de seu antagonismo, dominantes e dominados so coniventes para delimitar as nominaes legtimas do campo, de maneira que faam valer seus esquemas
classificatrios a partir do domnio prtico da estrutura social, como, por exemplo,
nas artes, na cincia, na religio. A estrutura de um campo coincide com posies
que so definidas sempre de forma relacional pela distino e as mudanas em
um dado campo devem ser entendidas como mudanas na posio relativas dos
atores (MADEIRO; CARVALHO, 2003, p. 185).
O capital, afirma Wood (2005), principalmente no mercado globalizado, precisa do
Estado para manter as condies de acumulao, a capacidade de competitividade
e a obteno de subsdios. Precisa igualmente de polticas que lhe abram espao
para realizar suas mercadorias, entre as quais a cultura hoje um filo a explorar.
A mudana da estrutura do campo do Carnaval comeou com a ascenso das
empresas, que alteraram o valor dos capitais especficos do campo por meio
da concorrncia e do apoio do Estado e da mdia. Esse apoio trouxe a valorizao do capital econmico, em detrimento do capital cultural (entendido como
um capital de tradio, de conservao de ritos e smbolos, de histria e fama
construdas com o tempo, a partir da defesa dos valores originais da festa).
Com isso, as empresas alcanaram posies no campo de poder do Carnaval
e alteraram a estruturao e as regras de funcionamento do campo em detrimento dos antigos blocos e associaes carnavalescas tradicionais.
Um caso em plena transio
Consideramos que as transformaes sociais dessa sociedade e da cultura que
definem nossa identidade esto relacionadas com a atuao do Estado. Tensionador dos contextos em permanente mudana, o Estado parece estar tambm no
campo da cultura adequando-se, paulatinamente, s convenincias do mercado.
Em todos esses modelos de ao, o Estado movimentou-se em direo ao fomento da autossustentao das organizaes culturais. Agiu no sentido da preservao em alguns momentos, mas sem perder o eixo estratgico de sua ao, que
forar a construo da sustentao econmica das organizaes no campo da
cultura. As polticas pblicas estiveram sempre no bojo de uma macroestratgia
de transformao da cultura em oportunidades economicamente viveis.

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Com a eleio de um governo de esquerda e o tempo de aprendizagem dos


grupos organizados da sociedade, novas formas de atuao esto marcando
o cenrio poltico da cultura. Novamente no Recife, capital do estado de Pernambuco, uma experincia chama ateno pelo que apresenta de novo na
estruturao das relaes entre o Estado e a sociedade organizada: o Nascedouro de Peixinhos.
O bairro de Peixinhos tem uma histria peculiar, se comparado a outras comunidades da Regio Metropolitana do Recife. Foi nele que se desenvolveram grandes empresas at a dcada de 1970, tornando-o um polo econmico
dinmico. Emprego e renda asseguravam certa qualidade de vida a seus moradores. Uma dessas empresas foi o Matadouro Industrial Municipal, conhecido
como Matadouro de Peixinhos, inaugurado em 1919. Entretanto, o Matadouro
encerrou suas atividades em 1970 e muitas outras empresas no seu entorno
tiveram o mesmo destino. O emprego desapareceu, a renda tambm. O empobrecimento do bairro foi visvel nos tempos que se seguiram. Sem apoio do
poder pblico, a ocupao dos espaos urbanos ocorreu desordenadamente
e a infraestrutura do sistema de escolas, postos de sade, saneamento e espaos de lazer, entre outros, foi instalada de forma deficiente. Esse cenrio socioeconmico foi propcio ao aumento dos ndices de violncia e criminalidade. Os
espaos comunitrios tornaram-se perigosos. O antigo Matadouro virou runas.
Contudo, a comunidade desse bairro desenvolveu outra peculiaridade: uma
intensa dinmica cultural, espalhada por grupos de dana, msica, teatro etc.
Segundo Cunegundes (2004, p. 55), a populao do bairro despertou para um
senso coletivo com um grande potencial de organizao comunitria para

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

buscar melhorias nas condies de vida, e distinguiu-se de outras localidades


com os mesmos nveis de excluso social e econmica. Na dcada de 1980, a
comunidade organizou-se para lutar contra a instalao de uma estao de
transbordo de lixo hospitalar, enfrentando a prefeitura do Recife e o governo
estadual (CUNEGUNDES, 2004, p. 55).

Os grupos, as organizaes e os movimentos socioculturais de Peixinhos


querem retomar seu protagonismo, sua autonomia, sua capacidade de falar,
agir e representar os interesses da comunidade que lhes reconhece legitimidade por estarem enraizados, todos eles, no seio dessa mesma comunidade.
Mas o que poderia parecer fcil, pois o protagonismo das comunidades est
amplamente defendido nos discursos do Sistema Nacional de Cultura e do
Programa Cultura Viva do governo federal, no o quando est em jogo a
liderana, em moldes tradicionais, de setores numerosos da populao que
vota nos momentos eleitorais. Jogos de manipulao e cooptao do o tom
nas formas de relao das diversas administraes pblicas com as organizaes que tentam resistir ao permanecer atuantes nos espaos do Nascedouro.
Os discursos emancipatrios dos atuais programas de governo como os referidos acima tm imensa dificuldade de se realizar na prtica da atuao e da
inter-relao entre as administraes pblicas e a sociedade organizada. As
posies de poder no campo, nesses momentos, esto em disputa, e a emancipao e a autonomia preconizadas ho de ser conquistadas, pois a cedncia
feita no discurso no se realiza sem luta.

Foi nessa poca que dois dos grupos locais, o Maj Mol e o Movimento Cultural
Boca do Lixo, tomaram a iniciativa de utilizar o espao das runas do Matadouro
para realizar suas atividades. Seus objetivos estavam centrados na construo
da incluso social por meio da cultura e do esporte. A organizao dos grupos em torno do uso do espao era inicialmente autogestionada, sem nenhum
apoio institucional.
Transformado em Centro Social Urbano de Peixinhos da Prefeitura Municipal do
Recife, o Matadouro teve parte de sua infraestrutura restaurada e as runas voltaram a recuperar a antiga beleza das edificaes. Atualmente, vrios programas
sociais hospedaram-se no Nascedouro.
O Nascedouro tornou-se, para a comunidade e para a mdia, um espao de
referncia, onde a efervescncia das atividades culturais fazia contraste com o
marasmo habitual, na oferta de opes de cultura e lazer, nos bairros populares
da periferia. Essa dinmica miditica, acrescida ao restauro dos edifcios feito
pelo poder pblico e presena desses programas assistenciais do governo no
espao do Nascedouro, foi paulatinamente desviando o poder de deciso para
as administraes pblicas e deixando margem os grupos da comunidade
que haviam, anos antes, feito renascer das cinzas o antigo Matadouro. Atualmente, um Conselho Gestor, no qual tm assento as prefeituras de Olinda e Recife, a Secretaria de Cincia, Tecnologia e Meio Ambiente de Pernambuco, alm
de sete organizaes comunitrias locais, tem formalmente a responsabilidade
de gerir o Centro Cultural Desportivo Nascedouro de Peixinhos, mas, de fato,
est paralisado por disputas e manipulaes diversas.

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33

Surgem movimentos como a Rede de Resistncia Comunitria, cuja forma de


luta passa expressamente pelo afastamento do dilogo com o poder pblico,
pela resistncia politizada e pela recusa em fazer suas as concesses, ainda que
positivas, nas polticas pblicas para a cultura. Alis, num claro posicionamento
poltico emancipatrio, agregam sua volta movimentos que se recusam a construir espaos de resistncia confinados a temas especficos, como a cultura, por
exemplo, mas que se ampliam para os mbitos de necessidade da populao.
Esse parece ser, neste momento, o cenrio de luta pela conquista da participao dos grupos que fizeram das dcadas de construo democrtica uma
aprendizagem emancipatria.

A comunidade, suas organizaes e grupos culturais perderam poder como atores


autnomos e capacidade de influenciar os rumos das atividades do Nascedouro.
Perderam tambm seu espao de interlocutores dos poderes pblicos.
H uns meses, aps intercmbio e oficinas com gestores comunitrios de outros centros culturais comunitrios europeus, como o Nou Barris, de Barcelona,
vrias organizaes de cultura popular da comunidade decidiram retomar sua
capacidade de atuao e organizar a Associao dos Amigos do Nascedouro de
Peixinhos, como representao coletiva da comunidade.

Cristina Amlia Carvalho


formada em economia, mestre em administrao e doutora em cincias econmicas e
empresariais pela Universidad de Crdoba, na Espanha. Professora da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, coordenadora do grupo de pesquisa Observatrio da Realidade Organizacional e de vrios projetos financiados por agncias de fomento, autora e organizadora
de vrios livros e artigos em peridicos cientficos. Participa e intervm em projetos e programas do campo da cultura junto com organizaes e movimentos da sociedade civil.

o estado e a participao conquistada no campo das polticas


pblicas para a cultura no Brasil
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Polticas Culturais: Reflexes e Aes

espaos e
atores da
diversidade
cultural
Mariella Pitombo
35
Resumo
Nas ltimas dcadas, o tema da diversidade cultural foi iado a um lugar de
destaque na agenda poltica internacional. Episdios como a adoo de instrumentos internacionais como a Declarao Universal da Diversidade Cultural e
a Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais, ambos de iniciativa da Unesco, ilustram o modo como o relativismo, paradoxalmente, vem se tornando um valor de carter universal. O objetivo deste
artigo apresentar brevemente uma possvel cartografia de espaos e atores
que hoje compem a gora transacional que d sentido e normatiza o tema da
diversidade, com base na reconstruo do percurso que originou a elaborao
da Conveno da Diversidade Cultural da Unesco.
Palavras-chave: diversidade cultural, Unesco, Conveno da Diversidade Cultural
Novas cartografias no ambiente da globalidade
Numa poca marcada pelo incremento nos fluxos de capital, de comunicao,
de migrao e de informao, as fronteiras, sejam elas territoriais, sejam simblicas, tm-se tornado mais tnues provocando, assim, a debilidade do sistema amparado na cartografia geopoltica dos Estados nacionais. Ao asseverar tal afirma-

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


do imaginrio, dos valores e das normas acaba por desempenhar um papel crucial
na configurao das relaes sociais, num compasso em que as elites intelectuais
globais, tais como a Unesco, incorporam cada vez mais o papel de agncias normatizadoras de categorias de compreenso social, de esquemas de percepo e
interpretao que orientam as prticas e saberes dos agentes. Ora, todo o complexo processo social que resultou na elaborao da Conveno da Diversidade
Cultural sinaliza essa tendncia e se apresenta como ndice revelador da complexa
dinmica socioespacial que o mundo presencia hoje no contexto da globalidade
contexto no qual a relao entre saber e poder cada vez mais constitutiva.

o, no se pretende ignorar o fato de que os Estados constituem-se ainda como


entidades polticas referenciais para o engendramento econmico e social1 dos
pases, mas inevitvel reconhecer que eles vm sofrendo cada vez mais a concorrncia de outras orientaes, identidades e lealdades igualmente fundamentais para a configurao dos processos sociais (COSTA, 2001, p. 6). Tal remodelao das propriedades fundamentais do Estado-nao, como o monoplio da
violncia fsica e simblica, pode ser constatada, por exemplo, pela tendncia,
cada vez mais recorrente, de privatizao da segurana pessoal e da busca por
caminhos alternativos de representao das identidades para alm da esfera
poltica. Ressalte-se, ainda, o fenmeno do compartilhamento da soberania, e
consequentemente do poder, por meio da parceria que os Estados nacionais
vm costurando com organismos transnacionais e com organizaes no governamentais. Os acordos de integrao regional Unio Europeia, Mercosul,
Alca sinalizam essa tendncia e evidenciam o remanejamento do princpio de
soberania como categoria referencial dos Estados-nao (CASTELLS, 2000, p. 14).
A articulao cada vez mais imbricada entre atores sociopolticos emergentes
(representados por ONGs, associaes corporativas, redes sociais de resistncia)
com tradicionais atores sociais como os Estados nacionais e organismos internacionais resulta numa intensa reconfigurao da arquitetura institucional contempornea, levando formao de verdadeiras goras de dimenses transnacionais. Nesse compasso, esses novos espaos vo sendo forjados para alm das
constries geopolticas (fronteiras) e geoeconmicas (mercado), mas tambm
pelas injunes geoculturais (definidas pelos fluxos simblicos, sobretudo). Esse
novo panorama implica no s a conformao de novas topografias como tambm a reconfigurao mesma de instituies tradicionais como o Estado-nao
e os organismos internacionais. Como refletir hoje sobre o papel desempenhado
por uma instituio como a Unesco, se no luz da sua estreita articulao com
os novos sujeitos sociopolticos, tais como as redes e as ONGs? Como pensar
sobre o processo de elaborao da Conveno sobre a Proteo e Promoo
da Diversidade das Expresses Culturais (a partir de agora aqui denominada de
Conveno da Diversidade Cultural) sem considerar as lutas pela definio de
sentido protagonizadas pelos numerosos agentes que hoje compem esses novos espaos geoculturais? Ao analisar a proeminncia do tema da diversidade
cultural no debate pblico internacional, Mattelart (2002) pontua a emergncia do pluralismo de protagonistas que surgiram na esfera cvica mundial como
fenmeno incontestvel desse novo contexto.

Breve genealogia da Conveno


Alguns autores voltados para a anlise do tema da Conveno da Diversidade
apontam as rodadas de negociao em torno do comrcio de bens simblicos
travadas no seio da Organizao Mundial do Comrcio (OMC) como o principal fator deflagrador para que uma variedade de agentes (pases, organizaes internacionais e organizaes no governamentais) se mobilizasse em torno da ideia da
criao de um instrumento normativo em prol da chamada diversidade cultural.

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Tardif e Farchy (2006, p. 63) nos esclarecem que a luta pelo poder hoje est estreitamente ligada capacidade de manipulao dos smbolos. Desse modo, a esfera
A exploso da recente crise financeira global e a forte tendncia de regulao estatal na economia se apresentam como indcio do vigor institucional desse tradicional ator social.

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No se pode negar que a repercusso de um evento como as rodadas para liberalizao do comrcio de bens e servios ocorridas na OMC tenha deflagrado
importantes debates em torno da espinhosa questo acerca das especificidades
das trocas comerciais de bens portadores de sentido. Contudo, no se pode aqui
correr o risco e tomar tal evento como fator primordial para a compreenso do
nascimento da Conveno da Diversidade Cultural. Seria por demais redutor.
A anlise de um fenmeno social como a Conveno requer uma leitura mais
acurada e menos superficial, de modo que contemple as variadas nuances e
facetas que tal fenmeno aporta.
J que a filiao terico-metodolgica deste trabalho ampara-se no arcabouo
conceitual do socilogo Norbert Elias, torna-se inevitvel pavimentar o caminho
analtico tomando de emprstimo conceitos que so complementares e interdependentes na arquitetura conceitual do autor, quais sejam: o de configurao e
processualidade. Operar com tais conceitos significa considerar as redes de interdependncia que concorrem para a o delineamento de um determinado fenmeno
social no seu processo de longa durao. Significa tomar este ou aquele fenmeno
como sntese de um processo social de alta complexidade, no qual est implicada
uma enorme variedade de fatores que, juntos, concorrem para a conformao de
uma configurao social especfica. Desse modo, interessa aqui compreender o
fenmeno do surgimento da Conveno como sntese de um processo mais amplo que revela sobremaneira o lugar de destaque que os bens simblicos vm
ganhando nas ltimas dcadas no contexto da globalidade. Interessa, ento, identificar atores sociais, instituies, recursos e produo de sentidos especficos cons-

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


GATT/OMC. Deflagrava-se, assim, uma das mais clebres contendas que a esfera da
cultura conheceu nas ltimas dcadas, a saber: a luta simblica, travada no plano
internacional, acerca da definio da especificidade dos bens culturais.

titudos pela e constitutivos da esfera cultural no contemporneo.


Ainda que o incio do processo de elaborao da Conveno tenha se iniciado
em 2003 e a verso final do documento tenha sido aprovada em 2005 na 33
Conferncia Geral da Unesco cumprindo uma trajetria considerada pelos
analistas uma das mais rpidas j registradas no complexo processo de elaborao de um instrumento jurdico internacional , as sementes que deram origem
ideia da formulao de um instrumento normativo voltado para a defesa da
diversidade cultural foram lanadas no incio dos anos 1990.

Depois de uma longa trajetria de negociaes que marcou o tom da disputa


em torno da liberalizao de produtos culturais, grosso modo, pode-se afirmar que os defensores da exceo cultural levaram vantagem nos resultados
da contenda, uma vez que o princpio da defesa da soberania dos Estados em
implementar polticas nacionais de apoio produo de obras audiovisuais foi
homologado durante o desfecho da Rodada do Uruguai, em 1994. H quem
considere ainda que os resultados da contenda a favor da exceo foram apenas
parciais em relao ao conjunto das proposies iniciais de seus partidrios. Isso
porque seus efeitos se resumiram no compromisso dos Estados-membros de se
engajar na questo guiados, em maior medida, pelo princpio das boas relaes
diplomticas do que em constrangimentos legais (MARTIN, 2005, p. 206).

Uma srie de eventos pode ser aqui destacada como marcos para a compreenso do processo que disparou a criao da Conveno da Unesco. Alguns desses
eventos sero brevemente abordados neste artigo. So eles: a) o tema da exceo
cultural e o papel da Frana e do Canad capitaneando os debates em torno da
liberalizao do comrcio de bens culturais (audiovisual, sobretudo) travados no
mbito do GATT/OMC; b) a constituio de novos espaos transnacionais (fruns,
conferncias, reunies) e a emergncia de novos atores (organizaes internacionais e no governamentais), ressaltando a posio fundamental que ocuparam
na formao de um quadro institucional internacional focado no debate sobre a
temtica da diversidade cultural.
A controvrsia da exceo cultural
Sem sombra de dvidas, o debate travado em torno da ideia de exceo cultural,
ocorrido no quadro das negociaes de liberalizao do comrcio internacional no seio do Acordo Geral sobre Tarifas e Comrcio (GATT), constitui-se num
dos principais fenmenos que deram estofo emergncia em torno da temtica
da diversidade cultural no plano internacional, culminando na normatizao da
Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais
promulgada pela Unesco em 2005.
Ainda que as razes dos preceitos que sustentam o conceito de exceo cultural
datem de perodos anteriores deflagrao do debate no mbito do GATT/OMC,
grosso modo, pode-se dizer que a ideia de exceo cultural ganha evidncia no
debate pblico internacional a partir do momento em que a Frana se recusa a
aceitar os termos das negociaes acerca da liberalizao do comrcio de servios
uma das polmicas pautas que marcaram a clebre Rodada do Uruguai (19861994). A posio assumida pela Frana e seguida por boa parte dos pases da Comunidade Europeia e pelo Canad amparava-se na ideia de que as obras audiovisuais so portadoras de sentido e identidade, logo, no podem ser reduzidas ao
status de simples mercadorias. Ou seja, as obras do esprito no poderiam estar
subordinadas aos mesmos princpios de liberalizao das trocas que regiam a
complexa cartela de bens e servios ordinrios regidos pelas regras comerciais do

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39

Contudo, a vitria parcial dos protecionistas na primeira batalha no resultou


no esgotamento da polmica questo em torno da liberalizao do comrcio de
bens simblicos e da complexa gama de temas a implicados. Tanto verdade
que a controvrsia permanece e avana junto com a aurora do novo sculo,
revestida agora com outra roupagem a da to propalada diversidade cultural
, e passa a figurar como um dos principais debates que vo compor a pauta do
instrumento que viria a nascer: a Conveno da Diversidade Cultural da Unesco.
Virada semntica: da exceo diversidade cultural
No fim da dcada de 1990 e incio dos anos 2000, a polmica sobre a relao
cultura e comrcio internacional extrapolou os muros diplomticos das organizaes internacionais voltadas para a regulamentao das trocas internacionais (OMC/OCDE) e tornou-se pauta da agenda pblica internacional. Na esteira
dos movimentos antiglobalizao que explodiam na poca, os atores sociais que
gravitavam em torno da esfera cultural embarcaram tambm na onda das manifestaes, igualmente embalados pelo impulso de denunciar o que consideravam nefasto: a lgica liberal draconiana que pautava os acordos internacionais
sobre liberalizao das trocas comerciais.
Os temas que permearam o confronto em torno da doutrina de exceo cultural no se esgotaram por ocasio do encerramento da Rodada do Uruguai.
Ainda que a coalizo capitaneada pela Unio Europeia e pelo Canad tenha levado vantagem por ter conseguido contemplar a clusula da exceo cultural
nos termos de alguns acordos comerciais sobre o audiovisual, o debate no arrefeceu, tendo em vista a forte resistncia demonstrada pelo bloco liberal (sob
a batuta dos Estados Unidos) e as presses polticas exercidas pelos dirigentes

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


blicos, uma preocupao partilhada tambm por pases do Sul. Desse modo, tal
estratgia tinha por objetivo ampliar o nmero de parceiros suscetveis a apoiar
um estatuto particular para a cultura nos acordos internacionais.

das megacorporaes mundiais (inclusive as europeias) das indstrias do simblico. Desse modo, novas ofensivas foram encabeadas pelo grupo dos liberais no mbito da negociao de acordos comerciais de outras organizaes
internacionais, a exemplo do Acordo Multilateral sobre Investimentos (AMI),
negociado no interior da Organizao de Cooperao e Desenvolvimento
Econmico (OCDE), em maio de 19952.

Os diferentes posicionamentos so reveladores da inflao que o conceito de


diversidade cultural vai sofrer a partir de ento. O que se torna incontestvel
que a retrica em torno do conceito comparecer no discurso dos mais diferentes atores (de altos executivos de organizaes transnacionais da indstria do
entretenimento, de diplomatas que compem as organizaes internacionais,
de governantes dos Estados nacionais, alm de porta-vozes das redes sociais e
ONGs) que participam do debate pblico internacional acerca do tema da relao entre comrcio e cultura. Revestida do teor mais conveniente aos diferentes
interesses de seus disseminadores, o conceito de diversidade cultural vai se multiplicando a ponto de se tornar uma palavra-smbolo do contemporneo.

Ocorre nesse momento uma operao semntica interessante: o deslocamento


do termo exceo cultural para a ideia de diversidade cultural. Tal transformao
terminolgica vai implicar uma mudana estratgica sobre os planos simblicos e prticos. Evento sintomtico desse deslizamento semntico a estratgia
encetada pela Unio Europeia (UE). No momento em que se organizavam os
preparativos para a realizao de antolgica reunio ministerial da OMC, sediada
em Seattle, no ano de 1999, a Comisso Europeia passa a adotar oficialmente
em suas negociaes o conceito de diversidade cultural em detrimento da ideia
de exceo cultural. Nesse momento, a Comisso Europeia designa o Conselho
de Ministros como rgo representativo da UE nas negociaes da OMC, tendo
como princpio garantir a possibilidade de preservar e desenvolver suas prprias
polticas culturais a favor da diversidade cultural.
As opinies dos comentaristas sobre o fenmeno de transio entre os dois conceitos so to variadas quanto numerosas. Segundo Regourd (2002, p. 97), essa
metamorfose semntica configurou-se como estratgia em direo obteno
de maior consenso no seio da Comunidade Europeia acerca do tema da livre troca dos produtos culturais nas transaes comerciais, j que a noo de exceo
cultural remetia, em grande medida, s posies e s reivindicaes francesas,
alm de ter representado uma diviso de posies no seio mesmo do referido
bloco poltico-econmico. Bustamante-Fajardo (2007), por sua vez, pontua que
o deslocamento semntico de exceo para diversidade apresentou a vantagem
de apaziguar o estigma de elitismo que a noo de exceo cultural veiculava,
bem como possibilitou a diluio do isolamento francs no combate contra a
mercantilizao da cultura ao possibilitar a adeso de outros pases, principalmente do Hemisfrio Sul, causa da diversidade cultural. Afinal, o contedo acionado pelo conceito trazia embutido o princpio do status especial dos bens sim-

40

Como aponta Regourd (2002, p. 90), o fundamento do AMI repousou basicamente sobre a clusula do tratamento nacional, ou seja, as mesmas vantagens cedidas aos investidores nacionais devem ser estendidas aos
investidores internacionais. Dito de outra forma, o objetivo do acordo era estabelecer normas para a crescente
desregulamentao na negociao de bens e servios de vrios setores da economia, sem discriminao. Rol de
atividades esse que inclua a produo e a distribuio de bens culturais. Em 1998, a Frana props um projeto
de emenda ao acordo sugerindo que o tema da cultura fosse excludo das negociaes, mas no obteve apoio
significativo dos demais membros da Unio. Nesse mesmo ano, a Frana retirou-se do acordo, contribuindo
fortemente para que o projeto da AMI fosse abortado antes mesmo de seu incio.

41

O deslocamento do tema da exceo para o da diversidade cultural ampliou em


grande medida o debate pblico internacional acerca do tema sobre a relao
entre cultura e comrcio, pois atraiu para a discusso as atenes dos pases do
Sul (descentralizando as discusses polarizadas pelos pases do Norte), mobilizou
a multiplicao de novos atores sociopolticos tais como ONGs e redes sociais,
alm de ter encetado a realizao de incontveis seminrios, fruns, encontros
pelo mundo afora. Grosso modo, os temas e princpios j acionados desde a contenda em torno da questo da exceo cultural so agora replicados em dimenses mais dilatadas. Assim, questes tais como a ameaa de homogeneizao
cultural provocada pelas indstrias do simblico e o apelo da decorrente acerca
da preservao das identidades e tradies populares, a soberania dos Estados
nacionais para implementar polticas pblicas a favor da promoo e proteo
das expresses culturais e artsticas, bem como a reivindicao do tratamento
especial para os bens culturais na esfera do comrcio internacional, permearo
as discusses dos inmeros fruns realizados e embasaro as aes dos diferentes sujeitos sociopolticos dedicados ao tema da diversidade cultural.
Desse modo, faz-se necessrio contextualizar cronologicamente alguns dos
principais eventos realizados e o papel desempenhado por alguns desses novos
atores, j que serviram como importante fonte para a deflagrao do processo de
elaborao e posterior promulgao da Conveno da Diversidade Cultural pela
Unesco, em 1995. Afinal, a configurao social resultante de todo esse processo
de mobilizao em torno do lema da diversidade cultural nos sinaliza, com riqueza
de acontecimentos, para o fenmeno da alterao na topologia institucional que
abriga os debates internacionais acerca do tema da cultura (MATTELART, 2008).
A partir de agora sero analisados, ento, os principais eventos (fruns, conferncias e encontros internacionais) e fenmenos sociais (elaborao de documen-

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Logo, a diversidade cultural considerada uma espcie de fermento que contribui para o desenvolvimento, em vez de contrari-lo. Como consequncia, a
ideia de preservao do patrimnio que constitui as diferentes culturas ganha
corpo e passa a ser considerada um valor a ser celebrado frente ao fantasma
da ameaa de homogeneizao cultural promovida pelas indstrias culturais
no contexto da mundializao.

tos, surgimento de atores sociais) que deram corpo e especificidade dinmica


que resultou no surgimento de um instrumento jurdico, de alcance internacional, voltado para a normatizao do tema da diversidade cultural.
Fruns, atores e espaos da diversidade
O terreno que abriga o debate internacional sobre o tema da diversidade cultural vem sendo preparado desde aproximadamente a dcada de 1970, quando
a prpria Unesco encabea uma srie de iniciativas voltadas para a discusso
acerca da cultura. O episdio da contenda sobre a clusula da exceo cultural
no seio da OMC deflagra com maior intensidade e dimenso o encadeamento
de eventos que da se desdobrariam em direo relevncia que o tema da diversidade cultural ganha nos ltimos anos, tendo como seu znite a promulgao da Conveno da Diversidade Cultural, em 2005.
Seguindo aqui a linha do tempo, destacamos como episdio relevante do fenmeno do protagonismo do tema da diversidade cultural na agenda internacional a
publicao do Relatrio Nossa Diversidade Criadora, em 1995. Fruto do trabalho
realizado pela Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento3, designada pela
Unesco em 1992 para elaborar um estudo sobre os aspectos culturais do desenvolvimento, o relatrio constituiu-se numa espcie de receiturio normativo, de
pretenses universalizantes, voltado para orientar governos, organizaes internacionais, empresas, organizaes sociais no trato de questes que passavam a
compor a pauta da agenda internacional, a saber: proteo e direito das minorias,
pluralismo cultural, tica global, democratizao de acesso aos meios de comunicao, tendo como pano de fundo a dimenso cultural do desenvolvimento.

Outro fato marcante nesse percurso a realizao da Conferncia Intergovernamental sobre Poltica Cultural para o Desenvolvimento, realizada em abril de
1998, em Estocolmo, por iniciativa da Unesco. O evento reuniu especialistas em
polticas culturais, bem como representantes da sociedade civil, para realizar
uma espcie de balano dos resultados proporcionados pelo projeto da Dcada
Mundial para o Desenvolvimento Cultural e pelo Relatrio Nossa Diversidade
Criadora. Tendo como pano de fundo o tema da indissociabilidade entre cultura
e desenvolvimento, ao fim do encontro foi gerado um documento (o Plano de
Ao sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento) contendo recomendaes e diretrizes mestras para alcanar a implementao dos seguintes objetivos:
integrar una dimensin cultural del desarrollo en las estratgias nacionales de
planeamiento, promover la capacitacin cultural y sostener la diversidade cultural en los decenios prximos (UNESCO, 1998).
42

A importncia do documento reside na apresentao de uma nova abordagem


sobre as concepes mesmas de desenvolvimento e cultura, virada epistemolgica essa que dar o compasso das empreitadas que a Unesco vai realizar
a partir de ento. A tese central do documento a de que a cultura no se apresenta apenas como um mais um fator, entre outros, para o desenvolvimento.
Ela considerada como a fonte permanente de progresso e de criatividade, o
fim ltimo do desenvolvimento, entendido, por sua vez, como o desabrochar da
existncia humana em suas vrias formas (CULLAR, 1997, p. 21-22).
Nesse sentido, o princpio latente nesse construto o de que existiro tantos modelos diferentes de desenvolvimento quanto de culturas diversificadas.
Presidida por Javier Prez de Cullar (diplomata e antigo secretrio-geral da ONU), a criao da comisso
configurou-se como uma ao resultante da Dcada Mundial para o Desenvolvimento Cultural (1988-1997),
instituda pela Unesco em 1988. A comisso foi composta de 14 personalidades (economistas, antroplogos,
socilogos, historiadores e cineastas) dos mais diferentes continentes.

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As ambies do encontro no eram nada modestas. Como explicitado no


relatrio final, pretendia-se gerar uma espcie de Agenda 21, com o objetivo de
chamar a ateno dos legisladores e dirigentes polticos para importncia crucial da cultura para o desenvolvimento das sociedades, alm de ressaltar o papel a ser desempenhado pela Unesco nesse empreendimento Sob essa lgica,
foi elaborado o referido plano de ao baseado em cinco grandes propsitos:
a) fazer da poltica cultural um componente central da poltica de desenvolvimento; b) promover a criatividade e a participao na vida cultural; c) estimular a implementao de polticas e medidas para a preservao do patrimnio
cultural (tangvel e intangvel) e promover as indstrias culturais; d) promover
a diversidade cultural e lingustica na sociedade da informao; e) investir mais
recursos humanos e financeiros para o desenvolvimento cultural.
Ao enfatizar o aporte das polticas culturais para o desenvolvimento, a Conferncia de Estocolmo, ressalta Martin (2005, p. 214), teve o mrito de legitimar o
papel normativo da Unesco para o campo das polticas culturais. Um dos resultados mais imediatos da conferncia foi a realizao do Encontro Internacional
sobre Poltica Cultural em junho do mesmo ano (1998) em Ottawa (Canad), por
iniciativa de Sheila Coops, ento ministra do Patrimnio Canadense. Sob o ttulo
A Cultura na Cena Mundial, o evento torna-se um marco importante, pois vai ilustrar no somente o protagonismo que o Canad vai assumir (ao lado da Frana),
mas tambm marcar o florescimento de uma srie de iniciativas voltadas para

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes

a defesa da criao de um instrumento jurdico que velasse pela promoo da


diversidade cultural. A realizao do encontro tinha o objetivo de propor aes
conjuntas entre os pases relativas a trs temas que pontuaram a Conferncia
de Estocolmo, a saber: a relao entre diversidade cultural e desenvolvimento, o
papel da cultura nas relaes mundiais e a articulao entre cultura e comrcio.
Como se pode perceber, o tecimento de tal agenda servir de inspirao para os
princpios norteadores da futura conveno.

dos mais diferentes pases. Atualmente, giram em torno da rede mais de 30


associaes, representando criadores, artistas, produtores, editores dos mais
diferentes setores, tais como cinema, televiso, livros, artes cnicas e visuais.
(Coalition pour la Diversit Culturelle, 2008).
Interessante notar as caractersticas de empreendimentos desse gnero. Ambas as redes, a Coalizo e a RIDC, de iniciativa da chamada sociedade civil,
so subvencionadas pelo governo canadense, um indicador interessante do
fenmeno que abordamos anteriormente: o da reconfigurao dos espaos/
instituies no contexto da mundializao, processo esse que esmaece fronteiras, anteriormente definidas com maior grau de preciso. Como pensar a
relao de uma rede como a RIDC (que se prope a pressionar os governos,
organismos internacionais e fruns multilaterais) com instituies como o Estado canadense e a prpria Unesco? Se analisarmos as prticas e as narrativas
desses agentes, perceberemos uma clara convergncia de interesses e princpios, caractersticas essas que vo conferindo um matiz singular ao modo de
organizao institucional da contemporaneidade.

Os resultados desse evento no se esgotam a. Ao fim do encontro, os participantes decidiram constituir uma rede internacional de ministros da Cultura, no
oficial, dedicada a inscrever o tema da cultura na agenda poltica internacional.
Nascia assim a Rede Internacional de Polticas Culturais (RIPC), composta de ministros da Cultura de mais de 60 pases (inclusive do Brasil), com sede em Ottawa,
reivindicando para si o objetivo de fazer avanar a reflexo sobre o papel das
polticas culturais na promoo da diversidade cultural no contexto da globalizao. A atuao da rede no foi tmida no conjunto de debates promovidos em
torno da questo da diversidade. Ela desempenhou um papel fundamental no
processo mesmo de elaborao do texto da Conveno, ao propor uma primeira
verso do texto na qual se encontram contempladas as principais diretrizes que
nortearo o texto final do tratado.
Paralelamente criao da RIPC, originava-se tambm outra rede social, a Rede
Internacional para a Diversidade Cultural (RIDC), composta de artistas, intelectuais, militantes culturais, organizaes profissionais e uma mdia de 400 ONGs
de mais de 50 pases, dedicada s questes relativas aos impactos da globalizao na cultura (OBULJEN, 2006, p. 25). Ao definir-se, a organizao se declara uma
rede mundial de artistas e grupos culturais dedicados a neutralizar os efeitos
homogeneizadores da mundializao sobre a cultura (RIDC, 2008). Desenvolvendo aes conjuntas por meio de uma estreita parceria com a RIPC (as reunies
anuais das duas organizaes so realizadas paralelamente), a RIDC tambm
desempenhou um papel fundamental na complexa trama de atores sociais que
passaram a constituir a arena poltica transnacional onde se travam os principais
debates acerca da diversidade cultural.
Na esteira dessa dinmica, outra ONG militante da causa da diversidade cultural
criada em 1998: a Coalizo para a Diversidade Cultural. De origem canadense,
a rede incorpora desde o incio uma postura de resistncia, uma vez que sua
criao insuflada pela contenda contra o projeto do Acordo Multilateral sobre Investimentos (AMI), em negociao na poca. Inicialmente abrigou apenas organizaes artsticas e associaes profissionais de produtores, fato que
sinaliza a significativa mobilizao que o Canad promoveu no processo de
criao da Conveno. Contudo, em 1999, a organizao estendeu suas fronteiras e passou a abrigar tambm associaes profissionais do setor da cultura

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45

As trs redes participaram ativamente dos debates que antecederam a elaborao


da Conveno, bem como aportaram contribuies concretas ao elaborar documentos de recomendao, declaraes e reivindicaes durante todo o processo
de negociao da Conveno. Tanto a RIDC como a RIPC4 elaboraram anteprojetos de uma possvel conveno, sugerindo desde ento uma estrutura (captulos
e artigos) para o documento, contendo princpios e conceitos norteadores, objetivos, campo de aplicao, entre outros elementos. Muitas das contribuies
desses documentos (principalmente do anteprojeto proposto pela RIPC) foram
incorporadas na verso final da futura Conveno da Unesco.
Cabe ainda citar rapidamente alguns fruns internacionais e eventos que nutriram o debate sobre diversidade cultural durante o perodo que antecedeu
o processo de elaborao da Conveno. Em fevereiro de 2000, a Assembleia
Geral da ONU adota a resoluo intitulada Direitos Humanos e Diversidade
Cultural, focando assim a questo da articulao entre proteo da diversidade
cultural e proteo dos direitos humanos, como promulgado pela Declarao Universal dos Direitos Humanos, de 1948. Em dezembro do mesmo ano,
o Comit de Ministros do Conselho da Europa adota uma declarao sobre a
diversidade cultural. A Organizao Internacional da Francofonia (OIF), desde
1999, se engaja no debate internacional sobre a diversidade cultural e promove
numerosas reflexes sobre o tema durante suas conferncias anuais, focando
A verso do anteprojeto da RIPC est disponvel no seguinte endereo: http://206.191.7.19/meetings/2002/
instrument_e.shtml. J a proposio da RIDC est acessvel atravs do link: http://206.191.7.19/meetings/2002/
instrument_e.shtml.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

o debate principalmente sobre a questo da diversidade lingustica. Em junho


de 2001, durante a Terceira Conferncia Ministerial sobre a Cultura, sediada em
Cotonou (Benin), a OIF adota a Declarao de Cotonou. O documento exortava
a questo da diversidade como um dos maiores desafios para o sculo XXI, bem
como ressaltava a necessidade de elaborar um instrumento internacional que
conferisse um tratamento especial para os bens e servios culturais e autonomia aos Estados nacionais para implementar suas polticas culturais (OIF, 2001).
Como explicita Obuljen (2007, p. 26), tal panorama j indicava o crescimento de
um consenso poltico sobre a necessidade de levar adiante um projeto que contemplasse as inquietaes e preocupaes de artistas, profissionais da cultura
e intelectuais sobre os desafios impostos questo da diversidade cultural no
ambiente da globalidade.
Ao analisar a configurao social forjada a partir dos desdobramentos do debate internacional sobre a diversidade cultural, interessante notar a recorrncia de temas, princpios, abordagens e mesmo de algumas personalidades que
se trama em torno da questo da cultura pelo menos desde a dcada de 1990
momento em que estourou a polmica da liberalizao do comrcio de bens
simblicos no mbito da OMC.
No que se refere reiterao da presena de algumas personalidades, cabe aqui
fazer uma breve digresso para abordar especialmente a participao de dois
importantes intelectuais, a saber: o professor canadense Ivan Bernier e a professora francesa Hlne Ruiz-Fabri.
A escolha dos dois intelectuais no se deu por acaso. Investigando os vrios
documentos e eventos ocorridos no perodo, saltou aos meus olhos a participao ativa de ambos no decorrer das diferentes fases e instncias de todo o
processo que culminou na promulgao da Conveno da Diversidade, fato
que me motivou a registrar especialmente suas trajetrias. Afinal, como nos
ensina Norbert Elias, as configuraes sociais s podem ser entendidas luz
das interdependncias entre os indivduos que, por sua vez, portam trajetrias
singulares. Logo, compreender o percurso de alguns dos indivduos que comparecem na complexa trama de relaes sociais que se instaurou em torno do
processo de elaborao do instrumento pode nos oferecer pistas interessantes
sobre as especificidades mesmas do fenmeno ora em anlise.
Para entender a atuao to ativa dos dois intelectuais, necessrio apresentar,
ainda que brevemente, suas biografias. Ivan Bernier professor de direito pblico internacional na Universidade de Laval (Quebec). Foi diretor do Centro Quebequense de Relaes Internacionais e membro do comit consultor canadense
sobre comrcio internacional. membro do grupo setorial sobre as indstrias
culturais do Ministrio das Relaes Internacionais e do Comrcio Internacional

46

47

do Canad. Em estreita relao com o governo canadense, o professor Bernier


elaborou, ainda, uma grande quantidade de ensaios e artigos para a Secretaria da Diversidade Cultural do Ministrio da Cultura, das Comunicaes e da
Condio Feminina do Quebec, alm de ter realizado uma caudalosa quantidade
de estudos e anlises especficos sobre vrios aspectos da Conveno da Diversidade Cultural (antes, durante e depois de promulgado o instrumento)5. Durante
o processo de elaborao da Conveno, foi consultor do grupo de trabalho
franco-quebequense sobre diversidade cultural6, ocasio em que, junto com a
professora Hlne Ruiz-Fabri, elaborou o documento valuation de la Faisabilit
Juridique dun Instrument International sur la Diversit Culturelle7. Alm disso, o
professor Bernier tambm prestou consultoria para a Rede Internacional sobre a
Diversidade Cultural, para a Organizao Internacional da Froncofonia e, como j
evidenciado, para a Unesco. Todas as instituies citadas tiveram atuaes significativas nos debates que alimentaram a elaborao da Conveno. Nesse sentido,
interessante perceber como sua participao vai se dando nas mais diferentes
esferas que dinamizaram todo o processo de elaborao do documento. Afinal,
ele transita facilmente nas mais diferentes instncias, atuando como consultor
das principais instituies implicadas no processo (ONGs, organizaes internacionais e Estados nacionais [Canad] e regionais [Quebec]). Destaque-se a participao do professor Bernier como membro integrante do Comit de Experts,
uma das instncias responsveis pela elaborao do texto da Conveno e que
integram o complexo processo visando promulgao final do instrumento.
A atuao da professora Hlne Ruiz-Fabri na configurao de atores que alimentaram o debate internacional sobre a diversidade cultural igualmente notvel.
A intelectual professora de direito pblico na Universidade Paris I Panthon
Sorbonne e presidente da Sociedade Europeia de Direito Internacional. Possui
extensa produo bibliogrfica sobre direito internacional, mais especificamente
Os artigos produzidos por Bernier encontram-se disponveis, no por acaso, no site do rgo governamental
quebequense dedicado gesto das polticas culturais e de comunicao. Ver: http://www.diversite-culturelle.
qc.ca/index.php?id=133&L=0.
6
O grupo de trabalho franco-quebequense foi constitudo em 1998, por iniciativa dos ento primeiros-ministros
da Frana e do Quebec, Lionel Jospin e Lucian Bouchard, respectivamente. O grupo foi criado com o objetivo
de se constituir num espao voltado para a reflexo sobre a diversidade cultural. As proposies e reflexes
encetadas pelo grupo ressoaram em diversos fruns internacionais, tais como a OIF, o Frum Social Mundial de
Porto Alegre e a Unesco.
7
Esse documento originou-se de uma encomenda do grupo de trabalho franco-quebequense aos juristas
Hlne Ruiz-Fabri e Ivan Bernier. Tinha o propsito de se dedicar a trs questes: a identificao de textos internacionais suscetveis regulamentao de bens e servios culturais; a identificao de solues jurdicas
que permitissem a adoo de um instrumento internacional vinculante; e a identificao de solues jurdicas
que pudessem garantir uma soluo satisfatria entre um possvel instrumento internacional e a Organizao
Mundial do Comrcio.
5

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Martin (2005, p. 208) explicita com pertinncia que a emergncia da temtica
sobre a diversidade cultural nas questes relativas ao regime das trocas comerciais d uma reviravolta no debate, levando-o em direo Unesco. Por
sua vez, Ivan Bernier (2003, p. 7) ressalta que somente a partir de 1999 que
a Unesco vai se interessar concretamente pela questo da relao entre cultura e comrcio, momento em que empreender uma srie de eventos sobre
o tema. O relativo atraso da entrada da organizao no debate sobre essa
questo especfica tambm observado por Jean Musitelli (2005). O autor
considera que at ento a Unesco no havia oferecido respostas satisfatrias
questo sobre os desafios impostos pelo processo de globalizao questo
da diversidade cultural, uma vez que a nfase da instituio tinha recado
na conjuno entre cultura e desenvolvimento, restringindo-se defesa das
culturas minoritrias e dos povos autctones. Musitelli acrescenta ainda que,
entre as dcadas de 1980 e 1990, a instituio teve uma tmida atuao na
questo relativa conjuno entre cultura e economia, possibilitando assim
que a discusso em torno da natureza comercial dos bens culturais ficasse a
cargo de organizaes comerciais e econmicas instncias desprovidas de
competncia cultural, segundo sua opinio.

sobre a OMC. Trabalhou em estreita parceria com Ivan Bernier na elaborao de


estudos, boa parte deles encomendados pela Organizao Internacional da
Francofonia, que subsidiaram a Conveno. Desde 2004, junto com o professor
Bernier, consultora da OIF, subsidiando a instituio nos temas relativos preparao, negociao e execuo da Conveno, tendo gerado um volume significativo de estudos sobre o tema8. Foi consultora do grupo de trabalho francoquebequense sobre questes relativas ao direito da OMC e diversidade cultural.
Foi membro da delegao francesa no processo de negociao da Conveno
da Diversidade durante o perodo de 2004-2005.
Ora, a migrao dos intelectuais entre as vrias instncias de poder comparece
como um sinal ilustrativo do fenmeno j aqui apontado: o da indefinio das
fronteiras institucionais uma das caractersticas que vm marcando as configuraes espaciais da contemporaneidade. Para alm do capital simblico que lhe
atesta legitimidade, o carter mais heurstico do trnsito dos professores Bernier
e Ruiz-Fabri entre as diferentes organizaes o fato da dificuldade de reivindicar
um papel definido e delimitado para as instituies implicadas em determinada
figurao social. A migrao desses atores entre as mais diferentes instncias (afinal, eles transitam e acabam representando interesses de diferentes instituies:
governos, redes sociais e organismos internacionais) aponta para a conformao do fenmeno que Jean Tardif e Jolle Farchy (2006) chamaram de espaos
geoculturais. Ou seja, espaos definidos para alm dos limites econmicos e territoriais, mas, sobretudo, pela luta simblica. Ao tomar de emprstimo o capital
cultural de ambos os intelectuais, por exemplo, as diferentes instituies que
dele lanam mo no estariam na busca pela legitimidade da construo de conhecimentos, na luta por definies de sentido? Nessa direo, a tese de Tardif e
Farchy (2006, p. 63) sobre a relao entre poder e conhecimento (manipulao
de smbolos) parece ganhar validade.

48

O avano do debate sobre diversidade cultural na Unesco


Aps a anlise do panorama poltico-institucional que abrigou a evoluo dos
debates acerca do tema da diversidade cultural, pode-se afirmar que a problemtica de fundo que alimentou e conferiu especificidade s discusses foi a
questo da relao entre cultura e comrcio frente aos desafios impostos pelo
acirramento das trocas (materiais e simblicas) no contexto da globalidade. Afinal, a preocupao latente nos debates era a necessidade de criar mecanismos
que pudessem frear a lgica homogeneizante engendrada pelas indstrias culturais de modo que reequilibrasse a desigualdade que caracteriza os fluxos das
trocas de bens simblicos no mercado global.
Boa parte dos artigos e ensaios elaborados por Ruiz-Fabri encontra-se disponvel no site da Organizao Internacional da Francofonia. Ver: http://www.francophonie.org/diversiteculturelle/recueil.cfm.

49

Ser a partir de 1999 que a Unesco ento marcar de forma mais incisiva sua
entrada no debate internacional acerca das trocas comerciais de bens simblicos no contexto da mundializao. Em 1999, a instituio organiza um simpsio curiosamente intitulado Cultura: uma Mercadoria como Outra Qualquer?
O objetivo do evento era abordar questes relativas relao entre cultura,
mercado e globalizao. As concluses veiculadas pelo documento gerado ao
final do evento atestam a tese de que a cultura no apenas uma questo
econmica ou um conceito econmico. Ela no pode ser tratada como
qualquer outra mercadoria; ela deve ter um tratamento especial (UNESCO,
1999). Dentre os temas debatidos na ocasio, cabe aqui registrar os principais.
So eles: dimenso cultural do desenvolvimento, preservao de identidades
culturais, cooperao cultural internacional e dilogo entre as culturas e os
desafios impostos pela sociedade da informao s polticas culturais. Como se
pode constatar, so questes que pontuam a agenda institucional da Unesco
na rea da cultura desde longas dcadas e, como no poderia deixar de ser,
figuraro no texto da Conveno. Registre-se, ainda, a marcante presena do
Canad e da Frana na composio das diferentes mesas-redondas que formataram o evento significativo dessa dobradinha a presena das ministras da
Cultura dos dois pases no encerramento do evento, afinal, os governos dos
dois pases foram os apoiadores do referido simpsio.
O dado mais significativo em torno desse evento que a defesa da especificidade dos bens culturais comea a se multiplicar e passa a ser citada e reivindicada nas discusses que nutrem os debates dos vrios fruns realizados na

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


protagonismo da Unesco como instncia poltica e tambm jurdica em direo
elaborao de um quadro normativo destinado a regular os temas relativos
proteo da diversidade das culturas.

poca. Pelo contedo do relatrio final do simpsio, desde ento a tese da


dupla natureza (econmica e simblica) dos bens culturais j se constitui num
consenso defendida, alis, pelo professor Ivan Bernier, conforme explicitado
no relatrio. E esse ser uma dos princpios norteadores que balizaro o esprito da Conveno da Diversidade.
No mesmo ano, a organizao edita um documento intitulado Cultura, Comrcio e Mundializao: Perguntas e Respostas, tendo por objetivo facilitar la informacin bsica sobre los acuerdos de comercio internacional que afectan la
circulacin de bienes y servicios culturales, las instituciones que los regulan y
su impacto sobre el desarrollo de las industrias culturales a escala nacional y regional (UNESCO, 2002). Uma espcie de cartilha, pois o contedo apresentado
de forma objetiva e bastante concisa, a publicao contempla os principais temas
implicados na frmula que d titulo ao texto. Assim, sob a forma de perguntas,
apresentada, ao tempo em que se define, uma variedade de temas e conceitos
tais como indstrias culturais, bens e servios culturais, OMC, livre-comrcio, exceo cultural e a prpria noo de diversidade cultural. A edio do documento
no deixa de ser uma tomada de posio da instituio frente ao cenrio que se
montava em torno dos futuros acordos comerciais. Alm de marcar sua insero
no debate, por meio da edio do documento, a Unesco acaba por manifestar
sua vigilncia sobre a questo.
Tal empreendimento contextualizava-se num panorama em que um novo ciclo
de negociaes comerciais internacionais ganhava a pauta da agenda pblica
internacional, momento este marcado pela antolgica reunio ministerial da
OMC, ocorrida em Seattle, em novembro de 1999. A perspectiva do evento
trazia tona mais uma vez o polmico debate em torno da liberalizao dos
servios e bens culturais que marcou o tom do fim das negociaes do GATT,
entre os anos de 1993 e 1994.
Em meio a tal contexto, marcado por intensas manifestaes de resistncia
lgica do sistema econmico liberal (emblematizado pelos chamados movimentos antiglobalizao), em novembro de 1999, durante a 30 sesso da Conferncia Geral, a Unesco adotava uma resoluo afirmando a necessidade de dar
continuidade aos debates engendrados pela organizao no tocante relao
entre cultura, mercado e mundializao, convocando os Estados-membros a se
preparar para os desafios impostos sobre o debate que ganhava amplitude internacional. Entre 1999 e 2002, a organizao realiza uma srie de eventos nos
quais o tema da relao entre cultura e comrcio estar presente. Nesse compasso, sero realizadas trs Mesas-Redondas de Ministros da Cultura (1999, 2000
e 2002), alm da reunio de um Comit de Especialistas (2000) dedicado a discutir o fortalecimento do papel da prpria Unesco na promoo da diversidade
cultural no mbito da mundializao. Cristalizava-se, assim, a reivindicao do

Ser a partir de 2000 que se iniciar a deflagrao do processo mais concreto que
resultou na adoo da Declarao da Diversidade Cultural em 2001. Na esteira de
tais desdobramentos, a Frana, ao lado do Canad, toma a iniciativa de deflagrar a
empreitada a favor da regulamentao normativa acerca do tema da diversidade
cultural, no mbito da Unesco. Embasados pelo princpio de necessidade de neutralizao das foras liberalizantes que regulavam as regras das trocas comerciais,
os dois pases lideraram a campanha a favor da constituio de arcabouo normativo em prol do fortalecimento das polticas pblicas de cultura entendidas
como mecanismo capaz de garantir a diversidade da oferta de bens simblicos
e, consequentemente, frear a tendncia de homogeneizao cultural provocada
pelas indstrias de entretenimento e lazer. No dia 2 de novembro de 2001, a Conferncia Geral adota por unanimidade e por aclamao a Declarao Universal da
Unesco sobre a Diversidade Cultural e seu plano de ao.

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51

A promulgao da Declarao representou uma etapa de fundamental importncia para a criao do futuro instrumento jurdico que regularia questes relativas
promoo da diversidade cultural em escala global. No se pode deixar de
reconhecer tambm que a adoo do instrumento representa o coroamento,
ainda que parcial, de toda a dinmica que havia se desdobrado em torno da
questo da diversidade por iniciativa da Unesco, desde meados da dcada de
1990, quando lanou o antolgico relatrio Nossa Diversidade Criadora. Como
vimos, desde ento se iniciou uma escalada que elevou o tema da diversidade
cultural a uma das principais pautas da agenda pblica internacional que informava a dinmica da esfera cultural.
Pode-se dizer que a Declarao porta um carter sobretudo moral e poltico, uma
vez que em seu texto figuram as principais linhas ideolgicas sobre o tema da
diversidade cultural (identidade, diversidade e pluralismo, diversidade cultural e
direitos humanos, diversidade e solidariedade internacional, diversidade cultural
e criatividade), questes que foram nutridas e ganharam corpo aps a promoo
de longos e sucessivos encontros e debates promovidos pela Unesco e por outros fruns internacionais, como acabamos de analisar. Nesse sentido, o documento reflete os principais dilemas, contradies e ambiguidades evocados pelas variadas facetas que constituem o caleidoscpico conceito de cultura. Muito
embora tenha sido publicado tambm o plano de ao junto com a Declarao
fato que lhe confere carter mais prtico , arriscaria dizer que o documento
se reveste em maior medida num plano de afirmao de princpios normativos,
de pretenses universais, do que propriamente num instrumento produtor de
aes concretas imediatas (mesmo considerando que o nascimento da futura

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes


A Conveno: positividade jurdica para a diversidade cultural

Conveno tenha sido um resultado concreto da iniciativa). Destaque-se ainda o


fato de que o instrumento nasce num perodo de ebulio das relaes internacionais, provocada pelos atentados de 11 de setembro de 2001 um evento simbolizado pelo cone do que ento se chamava de choque de civilizaes. Nesse
sentido, a adoo de um instrumento dessa natureza representou tambm uma
resposta poltico-ideolgica da Unesco ao chocante ataque liderado pela horda
fundamentalista de Osama bin Laden.

O processo que culminou na promulgao da Conveno em 2005 levou dois


anos para ser finalizado e ainda assim foi considerado clere por muitos especialistas, tendo em vista sua complexidade. Foi percorrido um longo caminho para
cumprir todas as etapas burocrticas que o processo exigia, implicando, assim, longas e laboriosas rodadas de negociao nas diferentes instncias e rgos da instituio. Em 20 de outubro de 2005, durante a 33 Conferncia Geral da Unesco, a
Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais
foi adotada por 148 Estados-membros, recebendo dois votos contrrios (Estados
Unidos e Israel) e quatro abstenes (Honduras, Nicargua, Austrlia e Libria).

Ora, pode-se concluir, ento, que a promulgao da Declarao da Diversidade


Cultural constitui-se no pice normativo da Unesco, principalmente no tocante a
uma das competncias que lhe d sentido, qual seja: a de instituio voltada para
a construo de categorias de compreenso social e aqui, mais especificamente,
elaborao de conceitos relativos ao tema da diversidade cultural. Jean Musitelli
(2005, p. 516) sustenta que justamente no momento de nascimento da Declarao que, pela primeira vez, a comunidade internacional dar corpo noo de diversidade cultural um conceito at ento fluido e poroso por meio da urdidura
de princpios articulados que acabaram por lhe conferir status normativo.
H que se reconhecer que, em termos de contedo, no veiculada nenhuma
novidade radical com a promulgao da Declarao. O que se constata , sobretudo, a reafirmao de valores e conceitos que constituram a especificidade
da Unesco como agncia normativa no trato de assuntos relativos ao tema da
cultura afinal, estaro refletidos ali o antolgico conceito antropolgico de cultura cunhado na Conferncia Mondiacult (1982), a correlao entre cultura e desenvolvimento e a defesa do pluralismo cultural defendidos no Relatrio Nossa
Diversidade Criadora (1996), alm dos principais objetivos que deram corpo
Conferncia de Estocolmo, em 1998. Contudo, se h um dado novidadeiro no
desenrolar de todo esse processo a lapidao mesma da noo de diversidade
cultural. Nesse sentido, pode-se afirmar que a adoo do documento sinaliza no
apenas a legitimidade que a temtica ganhou nas ltimas dcadas, bem como
tambm vai conferir maior grau de credibilidade e legitimidade das competncias da prpria Unesco como organismo internacional destinado elaborao de
conceitos e normas de amplitude global.
A promulgao da Declarao da Diversidade Cultural, em 2001, constitui-se,
ento, como elemento fundador do projeto da Conveno, alm de forjar uma
etapa crucial para a deflagrao do prximo passo em direo consolidao do
debate: a elaborao de um instrumento jurdico internacional de carter vinculante, previsto no plano de ao que fundamentava o texto da Declarao. Aps
preparado o terreno e tendo amadurecido os princpios e conceitos fundamentais, galgava-se, ento, mais um passo rumo intensificao da regulamentao
da causa da diversidade cultural em escala internacional.

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Ao analisar a transio da abrangncia normativa do tema da diversidade cultural (passando de objeto de uma declarao para figurar como escopo principal de uma conveno internacional), Frau-Meigs (2007, p. 896) observa que tal
trajetria significou a passagem de uma etapa poltica para uma etapa jurdica
mediante a criao de um instrumento destinado a inscrever a temtica da diversidade cultural no direito positivo, sob a forma de um tratado. nesse processo, ento, que a to propalada questo da diversidade cultural e mais especificamente o tema da promoo e da proteo das atividades, bens e servios
culturais, pela primeira vez, passam a figurar nas normas e preceitos do direito
internacional, ganhando, assim, fora de lei.
Como observa Kolliopoulos (2005, p. 487), a adoo da Conveno marca uma
nova etapa do tratamento jurdico para as atividades, bens e servios culturais.
Nesse sentido, a eleio mesma da proteo da diversidade das expresses culturais como objeto primordial da Conveno sinaliza a estratgia poltica adotada pelos negociadores em circunscrever mais precisamente o objetivo a ser
alcanado, qual seja: criar uma legislao que de alguma forma regulamentasse
os termos das trocas comerciais no campo da cultura, uma vez que o comrcio de bens e servios simblicos vinha sendo normatizado pela mesma lgica
que regulava as mais prosaicas mercadorias do comrcio internacional. No rescaldo do debate sobre a exceo cultural travado na dcada de 1990 no seio da
OMC, os arautos da Conveno reivindicavam um tratamento diferenciado para
os bens e servios do esprito, apoiando-se na tese de que tais bens e servios
guardam especificidades, pois so portadores de identidades, sentidos e valores,
logo, no poderiam ser reduzidos ao status de simples mercadorias.
Nesse sentido, o grande pano de fundo que abrigou o nascimento da Conveno da Diversidade o tema da relao entre cultura e economia, uma vez que o
principal objetivo de tal empreitada era, em ltima instncia, viabilizar a construo de um quadro internacional que favorecesse a regulao equilibrada
das trocas comerciais de bens culturais. Pode-se afirmar, ento, que todo o la-

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do debate sobre o instrumento internacional coube a trs instituies, todas elas de origem canadense: o prprio grupo GSCE que originou a ideia,
a RIDC e a RIPC. Entre 2002 e 2003, cada uma das organizaes apresentou
sua prpria verso de um acordo internacional sobre a diversidade cultural.
Do lado da Frana, no incio de 2003, o Ministrio das Relaes Internacionais constituiu um grupo de trabalho, capitaneado por Jean Musitelli (conselheiro de Estado e antigo membro da delegao permanente da Frana na
Unesco), destinado a elaborar um projeto de conveno sobre a diversidade
cultural. Todas as verses convergiam no sentido de que o futuro instrumento
portasse, sobretudo, um carter cultural. Sob essa lgica, eram lanadas as
primeiras sementes conceituais da futura Conveno, marcadamente influenciadas pelas contribuies francesas e canadenses.

borioso processo que culminou na criao de um tratado universal devotado


proteo e promoo da diversidade das expresses humanas tributrio de
toda uma trajetria scio-histrica que elevou o mercado de bens simblicos
a um lugar de destaque na economia globalizada. E, como no poderia deixar
de ser, tal processo ilustra heuristicamente as ambivalncias, disputas e tomadas de posio dos diversos atores sociais envolvidos, revelando com clareza a
complexidade que a relao entre cultura e economia acabou ganhando nos
tempos contemporneos.
a) Aportes conceituais e contribuies institucionais
Como bem aponta Musitelli (2005), a estrutura poltico-ideolgica da Conveno esboa-se em trs grandes princpios, a saber: o postulado da dupla
natureza dos bens culturais (econmica e simblica); a correlao entre diversidade cultural e desenvolvimento; e a ideia da diversidade cultural como
um bem universal, tomando-a como um pilar da regulao da governana
global e no apenas como um apndice da poltica comercial. A partir desse
novo quadro de referncia, Musitelli sugere que a diversidade cultural passe
a ser entendida como:
o laboratrio de uma outra maneira de pensar a mundializao, concebida no como mquina que produz uniformidades pela imposio de
um modelo padronizado de preferncias coletivas, mas como articulao dinmica de uma pluralidade de regimes jurdicos orientados em
direo a um interesse geral superior. (MUSITELLI, 2005, p. 515)9

A proposio inicial da elaborao de um instrumento internacional sobre a


diversidade veio do Canad, ainda em 1999. A ideia foi inicialmente deflagrada
no mbito dos trabalhos desenvolvidos pelo Grupo de Consultorias Setoriais
sobre o Comrcio Exterior (GCSCE), ligado ao Ministrio das Relaes Internacionais e do Comrcio Exterior do Canad (vale lembrar que Ivan Bernier
era membro desse conselho). A estratgia inicial era abandonar a defesa da
exceo cultural que pressupunha a retirada do tema da cultura das negociaes comerciais e propor a elaborao de um instrumento que reconhecesse a legitimidade da diversidade cultural, a natureza peculiar dos bens e
servios culturais, bem como a legitimidade do papel das polticas culturais
na tarefa de assegurar o acesso democrtico produo dos bens simblicos. Porm, como reconhece o prprio Bernier (2003, p. 6), nesse momento, a
proposta ainda portava certa ambiguidade, uma vez que no se tinha clareza
sobre a natureza mesma do instrumento vindouro, j que ora ganhava uma
vocao cultural, ora comercial. Na esteira desse processo, o aprofundamento
9

Traduo livre da autora.

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O solo para que o processo de elaborao do projeto da Conveno ganhasse


vida j havia sido preparado por meio da militncia e da presso exercida por
instituies internacionais como a RIDC, a RIPC e a OIF. Suas proposies, materializadas em verses preliminares de anteprojetos, vo reverberar para alm de
suas fronteiras e no tardaro a chegar Unesco. Nesse compasso, em abril de
2003, por iniciativa da Alemanha, do Canad, da Frana, da Grcia, do Marrocos,
do Mxico e do Senegal, com o apoio do grupo francfono, o tema concernente
elaborao de uma conveno internacional debatido durante a 166 Sesso do Conselho Executivo da Unesco, iniciando-se, assim, os primeiros passos
rumos elaborao da Conveno da Diversidade Cultural.
Todas essas fontes de reflexo, oriundas das mais diversas instituies, alimentaram as discusses e os debates travados no interior da Unesco desde o momento em que se deflagrou o processo de negociao do tratado contexto
que nos sugere o robustecimento da instituio onusiana como caixa de ressonncia do debate pblico sobre a diversidade cultural.
b) Arena de conflitos: o processo negociador
Aps processar e decantar os aportes conceituais e poltico-ideolgicos
originrios das variadas fontes institucionais, a Unesco acabou forjando um
quadro de referncias que norteou as negociaes entre os Estados-membros. Tal conjunto normativo alicerou-se em cinco grandes eixos de orientao, tornando-se, assim, os principais aspectos que marcaram o laborioso
processo de negociao. So eles: 1) princpio da especificidade dos bens culturais; 2) soberania dos Estados em adotar polticas em prol da diversidade;
3) configurao de um quadro de cooperao internacional, com nfase nos
pases em desenvolvimento; 4) articulao entre a Conveno e os acordos
internacionais existentes; 5) dispositivo de acompanhamento e mecanismo
jurdico de regulao de conflitos.

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

De modo similar ao debate que emergiu durante as rodadas de negociao


na OMC (mais especificamente na Rodada do Uruguai, em 1994), a disputa
ideolgica que marcou o processo negociador da Conveno da Unesco teve
como principal eixo a controvrsia de princpio entre dois grandes blocos de
pases: os partidrios da bandeira da singularidade dos bens culturais, liderados
pela Unio Europeia (pela Frana, mais precisamente) e pelo Canad, e, de outro,
o bloco dos liberais, sob a batuta dos Estados Unidos.

nal em prol da diversidade cultural, mesmo considerando as concesses intrinsecamente necessrias a qualquer processo negociador. Ao menos no plano
da normatividade discursiva, aps intenso processo de disputa, sobretudo
simblica, obtm-se um documento, com fora de lei, destinado a garantir a
legitimidade da diferena como valor universal, tomando como caminho privilegiado para tal fim a valorizao de contedos e expresses resultantes do
processo criativo humano.

Em jogo, duas grandes tradies que veiculam distintas cosmovises acerca da


ambgua relao entre cultura e economia. De um lado, o bloco encabeado
pela Frana e pelo Canad e apoiado pelos pases em desenvolvimento, a favor
do tratamento especial para os bens e servios culturais, ao sustentar que tais
bens veiculam valores e a identidade cultural de povos e naes. Um dos pilares
que justificaram o discurso desse grupo residia justamente no argumento de
que a liberalizao crescente das trocas comerciais mundiais portava um srio
risco de homogeneizao cultural, ameaa latente lgica de funcionamento
das gigantescas indstrias do simblico. Por extenso, defendiam tambm a
interveno estatal por meio de polticas culturais de modo que corrigisse as
distores provenientes do jogo da economia de mercado. Do outro lado do
ringue, encontrava-se o bloco liberal e sua bandeira a favor das trocas comerciais baseadas no livre jogo da lgica mercantil, sustentados no argumento de
que a cultura se constitui num campo econmico como outro qualquer, devendo obedecer s mesmas regras do comrcio internacional.

Notas finais

O complexo processo de negociao da Conveno acabou se configurando


como arena de disputa diplomtica acerca de posies divergentes que j vinham sendo travadas em outros fruns internacionais, a exemplo das rodadas
de negociao na OMC e nos inmeros fruns realizados sobre o tema da diversidade cultural. O que se presenciou durante os dois anos de elaborao do
tratado foi a cristalizao de posicionamentos j previamente delineados, recrudescimento ilustrado pela oposio frontal dos EUA aos princpios norteadores
da Conveno. Nesse compasso, o bloco liberal liderado pelos norte-americanos, contando com o apoio do Japo, estabeleceu uma poltica de obstruo
renitente a pontos sensveis que tangenciassem a liberdade de comrcio, que
ferissem o princpio da liberdade de expresso e a universalidade dos direitos
humanos ou ainda que gerassem conflito com quadros normativos internacionais j em vigor (tratados da OMC ou da Ompi).
Aps dois anos de intensas negociaes, na queda de brao por distintas ideologias, o bloco liderado pela Unio Europeia (sob a batuta da Frana) e pelo Canad
saiu vitorioso. Alm de ter arregimentado um amplo apoio dos pases emergentes e perifricos, tal coalizo obteve o xito de conservar em grande medida o
esprito que mobilizou o empreendimento em direo a um tratado internacio-

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A elaborao da Conveno da Diversidade Cultural da Unesco nos serviu


como fonte emprica para a anlise de um fenmeno caracterstico dos
nossos tempos, qual seja: o da redefinio da arquitetura institucional contempornea, processo no qual o papel de clssicas instituies (Estados,
organismos internacionais) ressignificado ao tempo em que se presencia
a emergncia de novos atores sociais (ONGs e redes sociais), conformando
novos espaos sociogeogrficos e polticos em escala transnacional. Espaos,
como nos lembram Tardif e Farchy (2006), definidos para alm dos limites
econmicos e territoriais, mas agora, sobretudo, pela luta por definio de
sentidos. Ora, o complexo processo que resultou na adoo de um tratado
internacional sobre a diversidade cultural ilustrativo da lgica do jogo que
cada vez mais ganha prevalncia na modernidade tardia, qual seja: a disputa
de poder passa agora pela produo de conhecimento, entendida aqui como
capacidade de manipular smbolos, valores e representaes de mundo, fato
que nos remete para um vetor constituinte dos tempos contemporneos,
qual seja: a relao entre saber e poder.
O leque diversificado de atores sociais que protagonizaram os debates acerca do
tema da diversidade cultural, somado aos inmeros fruns e eventos internacionais realizados ao longo das dcadas de 1990 e incio dos anos 2000, ilustra com
considervel grau de riqueza os contornos do cenrio poltico-institucional que o
mundo vem presenciando nas ltimas dcadas, remodelaes sociais que implicam a conformao do fenmeno de intensificao das interdependncias entre
diferentes atores sociopolticos que compem a arena poltica global. Nesse sentido, a Unesco comparece como um dos atores sociais heursticos dessa complexa trama de reciprocidades que vem sendo tecida no ambiente da globalidade,
na medida em que seu papel de agncia imbuda da tarefa de definir sentidos e
categorias de compreenso social vem sendo cada vez mais fortalecido.
Mariella Pitombo Vieira
Doutoranda em cincias sociais pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FFCH/
UFBA); pesquisadora do Grupo de Pesquisa Memria, Cultura e Desenvolvimento (UnB) e
do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult/UFBA).

ESPAOS E ATORES DA DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

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polticas pblicas de cultura

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


neo. En el rea cultural, donde se vive el dilema de ver la cultura como una mercanca posible de intercambio, hace con que sea necesario reflexionar sobre la
poltica pblica de la cultura hasta incluso la designacin de gestor cultural o
de cultura para que sea posible tener entendimiento distinto de aquella figura
de la esfera de la administracin.
Para eso este artculo trata de diferenciar la poltica pblica para la cultura de la
poltica pblica de la cultura, siendo esa ltima construida desde la ciudadana y
donde es fundamental tener entendimiento del papel del gestor.

polticas
pblicas
de cultura
Luzia A. Ferreira (Lia)
Resumo
A velocidade e o poder dos meios de comunicao tm alterado de maneira
significativa as vrias atividades no mundo contemporneo. Na rea cultural,
onde se vive o dilema de vermos a cultura tratada como mercadoria, torna-se
necessrio refletir sobre a poltica pblica de cultura, at mesmo para que a designao gestor cultural ou de cultura seja entendida de maneira distinta daquela atribuda na rea da administrao.
Para isso, este artigo busca diferenciar a poltica pblica para a cultura da poltica
pblica de cultura, sendo essa ltima construda com base na cidadania, em que
fundamental entender o papel do gestor.
Palavras-chave: polticas pblicas de cultura, gestor cultural, cidadania,
meios de comunicao
Resumn
La velocidad y el poder de los medios de comunicacin han cambiado de manera significativa las diversas actividades culturales en el mundo contempor-

Palabras claves: polticas pblicas de la cultura, gestor cultural, ciudadana, medios de comunicacin

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A influncia dos sistemas comunicacionais e as constantes ingerncias da economia em nosso cotidiano tm alertado para a necessidade de serem revistos os
discursos sobre as polticas pblicas praticadas na rea cultural na Amrica Latina, ou seja, pens-las a partir do ncleo onde as mesmas ocorrem. Nesse sentido,
primordial entendermos que essas polticas no podem mais ser vistas como
algo que algum ou algum iluminado, normalmente ligado aos rgos governamentais responsveis pela rea cultural, tenha elaborado para a promoo de
bem-estar, lazer ou divertimento de outro algum que nem sequer foi ouvido ou
consultado sobre a atividade que est sendo oferecida.
O surgimento da figura do gestor cultural, bem como as tentativas de configurar
a gesto cultural como nova profisso capaz de dar organicidade rea cultural,
tm sido apontados como um caminho possvel, no sentido de viabilizar a poltica pblica de cultura. Isso ocorre porque h o entendimento de que sua atuao
deve necessariamente propiciar a proximidade com a comunidade na qual se
desenvolver a ao, portanto, ele passa a ser o elo capaz de realizar essa ligao
no social. No entanto, h que se ter cautela em relao tarefa do gestor, pois
sabido que esse tipo de mudana, capaz de promover a cidadania, acaba gerando alterao comportamental dos indivduos envolvidos. Vale lembrar, como
sugere Roberto Alves1, que no Brasil ainda necessrio educar para a cultura,
pois o despertar da conscincia passa por um sistema educativo, ou seja, deve
fazer parte da formao permanente do indivduo o pensar a poltica pblica
de cultura como condio vivel para serem criados caminhos que possam ser
trilhados na tentativa da construo de um caminhar prprio.
1
ALVES, Luiz Roberto. Polticas de cultura e comunicao na urbanidade. Revista do Instituto de Estudos Avanados, n. 30.
So Paulo, 1977, p. 303. E em Por uma poltica cultural sem desculpas: [...] falta ainda ampliar os significados da educao e da cultura, ou do educativo cultural [...] (p. 1). Roberto Alves, intelectual da Universidade de So Paulo que administrou a rea cultural em So Bernardo do Campo tendo como base o projeto de Jorge Andrade, com suas experincias vem realizando reflexes aprofundadas sobre os modelos utilizados pelas gestes petistas na rea de cultura.

polticas pblicas de cultura

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


da populao nos diversos estratos sociais. Poderamos perguntar: qual a relao?
Ora, no podemos esquecer de que, para manusear um aparelho celular, se requer
habilidades ou mesmo certo grau de curiosidade, os quais podem ser apreendidos
em processos repetitivos ou por cpia da ao do outro.

Esse novo caminhar requer grandes investimentos em longo prazo, seja dos organismos governamentais, seja dos privados investimentos estes no s no
fator humano como tambm em toda a infraestrutura educacional existente
no pas. sabido, por exemplo, que, nas condies em que se encontra a rede
educacional, no ocorrero as mudanas necessrias que possam despertar nos
indivduos a vontade de fazerem uso de seu direito cidadania.
Muito se tem discutido localmente e internacionalmente a esse respeito, mas
poucas aes ocorrem de fato. Em So Paulo, por exemplo, desde outubro de
2007 o governo estadual vem colocando em prtica a premiao em dinheiro
(bnus) aos professores, de acordo com o bom desempenho de seus alunos.
Com isso, espera-se obter tambm um melhor desempenho dos professores,
o que, de acordo com o plano, dever estar refletido nas constantes avaliaes do alunato2. Porm, importante ressaltar que aumento salarial nem
sempre garante a satisfao pessoal ou a melhoria no desenvolvimento das
atividades. Salvo engano, e sem ser saudosista, o que fica evidente que, para
praticar a docncia, deve-se, acima de tudo, ter dom e condies infraestruturais para o magistrio. Alm disso, urgente que ocorra a incorporao dos
sistemas comunicacional e educacional, pois se torna cada vez mais impossvel a escola isolada oferecer algo atrativo ao aluno que est permanentemente conectado, que possa competir com o mundo de imagens e sons disponibilizados via sistemas comunicacionais.

Portanto, ao analisarmos a experincia dessa fatia comunicacional to comum


em nosso cotidiano, possvel entender ser este o momento mais que propcio
para serem juntados os sistemas comunicacional e educacional, tendo como finalidade a oferta de uma educao dinmica, capaz de acompanhar e de dar
novos subsdios a esse indivduo que hoje nasce praticamente conectado.

62

Atualmente, o que temos uma concorrncia desleal, uma vez que a escola
no consegue acompanhar o avano das novas tecnologias que configuram
o sistema comunicacional. A cada dia fica mais evidente a perda de interesse
dos educandos pela escola. Mal equipada e com a impossibilidade de os professores se interessarem e frequentarem cursos, para de fato se atualizar e no
apenas para obter mais pontos a fim de conseguir um aumento do salrio
anual, a escola acaba ficando para trs na desenfreada corrida comunicacional
na qual estamos totalmente imersos.
O pensamento aqui aventado no parte de especulao e sim dos referenciais
que forneceram e subsidiaram essa reflexo: as ltimas estatsticas sobre a educao realizadas pelo prprio Ministrio da Educao. Os dados apontaram haver
no Brasil, em 2008, 188,3 milhes de habitantes, dos quais 33% eram constitudos
de analfabetos e analfabetos funcionais. Desse porcentual, 14 milhes so em sua
maioria jovens de at 15 anos. Essa situao permite realizar uma comparao, pois,
no tocante s comunicaes no pas, considerando apenas uma parte da qual
composto o sistema comunicacional, existem 141 milhes de celulares nas mos
O plano de benefcios para os servidores da educao estadual est disponvel no site da Secretaria da Educao do Estado de So Paulo.

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nessa intrincada trama que entra a figura do gestor cultural, cuja tarefa a de
promover a mediao entre os vrios campos das artes, artistas e pblico, sendo
este ltimo visto no mais como um simples consumidor, mas aquele que, tendo
sido educado para a cultura, adquiriu a capacidade de retirar de determinada
atividade cultural algum benefcio que, ao ser incorporado, possibilite uma transformao em sua vida. Isso, evidentemente, sem deixar de pensar que o gestor
cultural ser um dos elos que interligaro os vrios sistemas. Maria Helena Cunha
adverte que ele (o gestor cultural) deve ter a sensibilidade necessria para entender as vrias manifestaes artsticas e tambm ter conhecimento sobre o
pblico a que se destina a atividade3.
Visto por esse prisma, esse conhecimento transversal o grande diferencial a
ser considerado na gesto cultural, que oferece uma gama de possibilidades
no campo de atuao, como a de permear outras reas nas quais se inclui
tambm a educao.
Essa ideia tambm caminha na direo do que props o 3 Seminrio Polticas
Culturais: Reflexes e Aes, realizado entre os dias 24 e 26 de setembro de 2008
na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, pois entendemos que as
proposies aqui aventadas so passveis de ser includas em um possvel documento resultante das reflexes sobre os debates das polticas culturais a ser encaminhado s vrias instncias governamentais que tenham poder de incorporlas aos projetos a ser elaborados e posteriormente, aps terem sido avalizados
pelos cidados, colocados em prtica. Contudo, necessrio entender que avanar sobre paradigmas como esse, na rea das humanidades, requer constantes
debates e que, embora muitas vezes eles possam parecer, e at mesmo ser, repetitivos, constituem os estgios do processo que devem ser vivenciados para
que ocorram as mudanas desejadas. Esse processo deve ser entendido como
um grande aprendizado, em que alguns apreendem rapidamente e outros levam um tempo maior para obter a mesma compreenso.

CUNHA, Maria Helena da. Gesto cultural: profisso em formao. Belo Horizonte: DUO, 2007.

polticas pblicas de cultura

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


O circuito da distribuio da indstria cultural enraizado no pas, constantemente reforado pelo poder da mdia de transformar esses produtos, por
meio da seduo, em objetos do desejo sem qualquer compromisso com o
que est sendo consumido, acaba desvirtuando as reais funes da cultura.
A finalidade nica a busca do aumento do pblico consumidor de seus
produtos e o reforo da inviabilidade de rompimento, quase que criando um
vnculo ou, como preferem os marqueteiros, um nicho prprio e exclusivo,
normalmente aquele que se conseguir manipular facilmente por meio das
ousadas tcnicas do marketing.

ainda dentro desse processo que se percebe a importncia de alterar a forma


de pensar a poltica cultural. Se at h pouco, no Brasil, ela era pensada por poucos e se destinava a muitos, sendo algo comum na prtica do fazer cultural, pautada pela difuso e popularizao da alta cultura e que obedece, na maioria das
vezes, s regras impostas pelo mercado consumidor de bens culturais pronto
e embalado, somente destacar e usar4, o que est em prtica uma poltica
cultural para algum que est em algum lugar. Porm, como foi pensada tendo
por base o olhar do outro, nada poder ser alterado. A nova maneira de pensar a
poltica cultural passou a incluir todos os envolvidos, alterando o pensamento e
a maneira pela qual se propunha a poltica para cultura, passando assim a ser
uma poltica de cultura. Na poltica de cultura primordial que esteja includa
uma maior participao da sociedade civil, no que concerne tanto formatao
quanto deciso de qual poltica de cultura atende s necessidades reais da
comunidade onde ser desenvolvida.
Diante dos pressupostos aventados neste artigo, fica evidente que devemos repensar formas que possibilitem e viabilizem a participao social de maneira mais efetiva, sem esquecer o papel fundamental da escola, pois o participacionismo popular
vivido no Brasil aponta que ainda h um longo caminho a percorrer para chegar
almejada democratizao cultural proposta por Canclini em 1987.
Contudo, importante ressaltar as experincias iniciadas no fim da dcada de
1980 e que perduraram at os primeiros anos do sculo XXI pelas administraes
municipais do Partido dos Trabalhadores em projetos de cidadania cultural, a
nosso ver projetos piloto que no deslancharam por terem seguido o mesmo
velho e bom modelo, j nosso conhecido, repleto de boas intenes, mas que
no possibilita o envolvimento dos cidados, ou seja, vieram prontos. Assim, ao
ser implementados, acabaram por revelar seus equvocos e demonstrar a necessidade de repensar o papel que a cultura ocupa nos planos de governo e
dos vrios partidos brasileiros. Uma das primeiras preocupaes deve ser compreender em que bases se fundamentam esses planos, pois sabido que nem
mesmo os partidos mais politizados se dedicam a discutir a questo cultural de
modo mais aprofundado. Em alguns casos, somente quando se chega ao poder
que se defronta com os problemas em torno da cultura, a se buscam solues
com base em projetos mirabolantes para a rea. Mas esses projetos so pensados para a cultura, quando na verdade deveriam ser de cultura.

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Isso indica que, no Brasil, romper com os padres vigentes de disseminao


da cultura parece ser uma tarefa intransponvel, uma vez que as barreiras
institucionais determinam que a cultura s diz respeito s sete artes eruditas.
4
Parodiando os versos da msica Parque Industrial, do disco So Paulo, So Paulo, de 1968, na qual o cantor e
compositor Tom Z diz : J vem pronto e tabelado / somente folhear e usar.

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Essas aes ainda nos deixem perplexos, apesar de no serem algo novo, pois
remontam ao ano de 1975, quando o Plano de Ao Cultural (PAC) priorizou
eventos e passou a ocorrer apenas o happening cultural. So atividades culturais
pontuais promovidas pelos que popularmente chamamos de agitadores culturais, cuja proposta no carrega em si nenhum elemento transformador para a
sociedade. Esses indivduos possuem facilidades de acesso s mdias e s empresas patrocinadoras e inventam produtos culturais para o mercado de consumo
rpido, os quais so expostos at a exausto de quem os consome nas mdias
e em grandes shows. Normalmente, envolvem um volume grande de investimento, que repassado por empresas como, por exemplo, Grupo Po de Acar,
TIM Celulares Unidade da Telecom Itlia, Banco do Brasil, Petrobras, Hollywood
(cigarro da Cia. Souza Cruz) e Rede Globo de Televiso, com iseno de impostos,
via leis de incentivo cultura, possuindo, portanto, aval das instituies governamentais nas trs instncias do poder.
Dessa forma, se considerarmos o tratamento dado s polticas pblicas para
cultura e as aes advindas das prticas culturais na cidade global, deveremos
considerar tambm que nessa mesma cidade global onde se criam condies
para a existncia de muitos espaos, foras, poderes, aes, mitos, ritos etc.,
sendo ainda o local onde se pode criar inventivas, sonhos e fbulas utpicas,
ou seja, (...) um grande laboratrio em constante ebulio (...). Independentemente da existncia de um projeto governamental, essa cidade global transforma o cidado (2002)5.
De acordo com essas proposies, possvel dizer que os cidados acabam intervindo em quaisquer planos ou projetos preestabelecidos pelas instncias governamentais ou mesmo privadas. Se perguntarmos de que maneira isso ocorre,
j que uma das grandes dificuldades no conseguir uma participao efetiva
na forma de envolvimento do cidado nos projetos culturais, responderamos
que isso se deve transformao natural pela qual passam cotidianamente tanto
IANNI, Octvio. Disciplina Teorias da Globalizao. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, 2 semestre de 2002.

polticas pblicas de cultura

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


os modismos, de modo frentico, tornando quase impossvel ao pblico mais
adulto acompanhar. como se houvesse uma grande roda girando sem parar,
da qual fossem jogados ou sassem devido s inmeras presses e, ao tentarem
retornar ao lugar ocupado anteriormente, se sentissem deslocados por estarem
em outro tempo.

os indivduos como as cidades, que acabam mudando o curso da histria da


prpria localidade por estarem em constante readaptao/acomodao, que
so exigidas pela globalizao.
No podemos esquecer que nesse bojo est includa a figura do Estado, cujos
poderes aos poucos foram diminudos devido s aes de grupos sociais neoliberais, ou seja, o mercado. Com a globalizao, as ONGs, as organizaes sociais
(OS), as organizaes de cidades participativas, as fundaes e os institutos culturais, ao tomar para si o papel de representantes da sociedade civil e ocupar o
papel de intermedirios, assumiram funes que originalmente pertenciam ao
Estado. Assim, esse Estado diminuiu suas funes por meio da iseno fiscal, ao
legalizar as aes dessas organizaes, sem possuir no entanto, um sistema de
fiscalizao adequado.
Alm disso, no podemos esquecer de que no espao urbano que a publicidade (leia-se comunicao em seu estado mais selvagem) se encarrega de
elaborar a seduo criando necessidades novas a cada momento. A cidade
naturalmente um ambiente frtil para a publicidade germinar e tambm onde
se desencadeiam novos processos comunicacionais que, sem dvida, alteram
ou mesmo nos falam das incertezas do futuro. A esses processos devemos estar
atentos para ao menos vislumbrarmos no mundo em que vamos viver quais so
as ferramentas disponveis para melhor fruio.
Isso torna-se imprescindvel, pois, da maneira que vivemos, normalmente voltados cada vez mais para o presente, os ideais da modernidade e do futuro
ficam em desvantagem. Portanto, se no nos apropriarmos das ferramentas que
possibilitam a decodificao dos novos processos comunicacionais, quando
estivermos vivenciando esse momento no estaremos preparados para acompanhar sua dinmica. Tal postura afeta princpios e valores sociais, fazendo com
que os indivduos convivam lado a lado com o global/local, distanciando-se das
tradies culturais e/ou das culturas denominadas tradicionais. A ambincia, ou
cenrio, onde as prticas acontecem, se altera, e os indivduos reagem a essas
mudanas. No podemos desconsiderar tais alteraes, nem esquecer que em
contraponto ao global existem movimentos sociais firmados, num processo que
Canclini denomina de reterritorializao6. Como ondas sobrepostas umas s outras, chegam aos locais reformulando comportamentos ou transmutando-os. Exemplos clssicos e conhecidos so os das consequncias de programas de TV e
rdio7. So eles que, ao trazer os modismos, acabam alterando o comportamento, principalmente dos jovens, que esto mais expostos devido a sua fragilidade
emocional. O perigo desse fenmeno a velocidade com que entram e saem
6
7

CANCLINI, 1995, p. 15.


BARBERO, 1995, p. 25.

Portanto, exatamente essa acelerao provocada pelos meios de comunicao


que permite o entendimento de que um projeto de poltica pblica de cultura,
como j dito anteriormente, deve passar necessariamente pela educao cultural
das pessoas, alm de ser pensado pelo conjunto social como um todo (populao,
servidores, partidos polticos), de forma que estes passem a ter o entendimento de
que o acesso aos bens culturais possibilita um verdadeiro avano social. O projeto,
ento, seria de longo prazo e suprapartidrio, e no visaria simplesmente ser consumido como um produto cultural.

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nesse sentido, e para o momento que estamos vivenciando, que Canclini, apoiado
em diversas disciplinas, elaborou uma definio desse consumo cultural: [...] es un
acto donde las clases y grupos compiten por la apropiacin del producto social,
que distingue simblicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su
satisfaccin8. Esses grupos, na era do globalismo, como preferia Ianni, so vorazes e
possuem como objetivo nico o lucro. Normalmente so compostos de conglomerados transnacionais, no possibilitando a identificao completa. Na direo desse
pensamento, podemos afirmar serem monstros de vrias cabeas, contra os quais temos como nica sada construir barreiras capazes de minimizar os impactos enquanto, no caso da cultura, acontecem as barganhas (o toma l d c) que possibilitam as
acomodaes necessrias nos processos culturais em tempos de globalizao.
Assim, baseados nessas consideraes, que, ao analisarmos a poltica cultural
existente e praticada, temos o entendimento de que a mesma uma forma de
manipulao que acaba por permitir o controle social ao seduzir os que fazem a
cultura, e na qual os muitos interesses esto em jogo. A omisso do poder pblico propicia o surgimento de empresas culturais privadas que passam a ocupar o
vcuo existente. claro que elas tambm passam a repetir os modelos das classes
dominantes: cultura para o povo como mercadoria, mercadoria esta criada pelos
interesses da indstria cultural.
nesse momento, ainda que conturbado, que entra em cena a figura do gestor
cultural, cujo principal papel o de promover as mudanas na medida em que
esteja capacitado para definir aes que configurem o processo cultural como
resultado de estudos e da investigao do meio no qual se encontra, definindo,
assim, sua origem e local de gestao.
8

CANCLINI, 1998, p. 12.

polticas pblicas de cultura

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Para isso ele deve tambm se apropriar das novas tecnologias, principalmente as
dos meios de comunicao, que lhe permitam decodificar as vrias interfaces e
tenham como objetivo facilitar o acesso dos cidados comuns. Assim, sem dvida, o prprio gestor cultural passa tambm a ser uma ferramenta imprescindvel
para que ocorram as to almejadas mudanas.

Luzia Aparecida Ferreira (Lia Ferreira)


doutora em cincias da comunicao, especialidade em polticas pblicas, gesto cultural, produo artstica e crtica cultural lationo-americana pela Universidade de So Paulo.
Possui MBA em polticas culturais internacionais pela Ctedra Unesco Universidade de
Girona/Interarts, Barcelona, Espanha. Diretora do Servio de Cultura da Universidade de
So Paulo entre 1991 e 1997. Atualmente analista de comunicao do Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo.

No podemos esquecer de que a efetivao da profissionalizao do gestor cultural


como agente de transformao social e os processos envolvidos em sua dinmica
nos remetem s questes relativas utilizao de ferramentas tecnolgicas apontadas acima, uma vez que essas mesmas ferramentas tm modificado consideravelmente as relaes dos profissionais envolvidos com a gesto cultural. Para isso,
devemos buscar normatizar o seu uso por meio de treinamentos especializados
que facilitem a incorporao dessas novas tcnicas e permitam lidar com polticas
pblicas para a cultura de forma coerente com a nossa realidade.
sabido que a difuso do conhecimento no um fim em si mesma, da a importncia de pensar o papel do gestor cultural como especialista justamente
como sendo o elemento capaz de fornecer os subsdios que realizem a transversalidade concretamente, por ter domnio dos diversos campos do conhecimento que devem estar refletidos nos processos de elaborao de polticas pblicas,
ou seja, nos projetos das instituies culturais. nesse mesmo contexto que os
gestores culturais devem fazer um uso crtico da tecnologia, pois somente dessa
forma que, de posse desse conhecimento, podero efetivamente se tornar pilares para a transformao social.
Por fim, entendemos que h um largo caminho a ser trilhado para que as polticas pblicas para a cultura sejam transformadas em polticas pblicas de cultura,
pois elas ainda requerem que os elaboradores/executores se apossem de ferramentas que permitam romper com a hegemonia das elites, hoje ainda mantidas
a qualquer custo em nossa sociedade. Essas ferramentas, ao permitirem que a
sociedade conquiste alianas e avance na direo de suas necessidades culturais, podero tambm propiciar o surgimento de uma nova hegemonia, dessa
forma pondo em prtica as afirmaes de Gramsci, que apontam para a existncia de uma ruptura quando as classes subalternas, que anteriormente aceitavam
o conjunto de verdades ou a ideologia do grupo dominante, ao tomarem conscincia de seus interesses particulares e das contradies do grupo que domina
o aparelho do Estado, sero capazes de criar novas alternativas.

Referncias bibliogrficas
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AGUILETA, Iaki Lpez de. Cultura Y ciudad. Manual de poltica cultural municipal.
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IANNI, Octvio. Teorias da globalizao. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996.

histria, cultura e gesto: do mec ao minc

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Histria, cultura
e gesto:
do MEC ao MinC

A cultura ainda uma forma de expresso e traduo da realidade que se faz de


forma simblica, ou seja, admite-se que os sentidos conferidos s palavras, s coisas, s aes e aos atores sociais se apresentam de forma cifrada, portanto, j com
um significado e uma apreciao valorativa. Um relato de viagem, por exemplo,
explora tais vetores: relatos culturais e histricos. Os contextos social, cultural e
poltico de viagens fazem de cada narrativa uma memria diferenciada, um olhar
diferente da e na histria, do mesmo lugar.
A aceitabilidade do sentido da histria (a construo de um edifcio racionalmente sustentvel no qual realidade e imagem, dados e representao, origem
e destino, objetivo e meta, base emprica e narrativa faam sentido) uma
questo cultural, que considera um dos tempos da histria, o passado, de onde
a memria se estabelece e se constitui. A histria como totalidade do mundo
dos homens e das mulheres, abrangendo o passado, o presente e o futuro, surge
ento como sntese entre experincias e expectativas, aprendizados. Mudou o
foco: no mais a providncia divina que estabelece o caminhar da histria e
sua construo futura, no so apenas os mandantes reis e governantes que
fazem e escrevem a histria. O termo sentido nem sempre foi utilizado, mas sim
a referncia a seus atributos essenciais.

Cleisemery Campos da Costa

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Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,


muda-se o ser, muda-se a confiana.
Todo o mundo composto de mudana,
tomando sempre novas qualidades.
Lus de Cames

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Cultura, com todo o seu arsenal simblico e imaginrio, passou a ser relacionada a uma totalidade histrica antes desprezada: como se formaram os mecanismos de dominao e de explorao entre os homens? Como esses mecanismos
(ao nvel do cultural) se confrontam, se difundem e se perpetuam? Assim, os
smbolos, as imagens, as mentalidades, as prticas culturais foram consideradas como lugares de exerccios de poder, de dominao e de conflitos sociais.
Ainda que esse retorno ao histrico cultural traga um sintoma de cansao por
uma histria saturada de estruturas, hierarquias, modos de produo, sistemas,
subsistemas, modelos enfim, da histria como um processo sem sujeito (Eric
Hobsbawm), como o operrio da fbrica, a mulher pobre, os vadios, as prostitutas, as feiticeiras, o escravo urbano, os marginais sociais, os perseguidos religiosos
e sexuais, a venda da alma, camponeses encalacrados em processos, escritores e
artistas obscuros, os massacres tnicos, personagens e fatos de uma histria em
que a cultura das sociedades, das pessoas, era excluda, por isso mesmo no se
deve perder tal memria, refletindo sobre o sentido da histria e, ainda, associla razo. Eis, ento, o casamento fundamental da histria com a cultura se alimentando, se constituindo: a memria como substancial instrumento de sentido, que assume a forma fascinante das construes culturais, da prpria histria,
das identidades; a histria cultural.
Estar a memria histrica com seu potencial de sentido em contradio
com uma expectativa de futuro carregada de sentido que fosse alm
do factual presente. A histria como totalidade do mundo das pessoas,

histria, cultura e gesto: do mec ao minc

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


dessa poca a criao e organizao de vrias estruturas nacionais: Superintendncia Nacional de Cinema Educativo, Servio de Radiodifuso Educativa,
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Servio Nacional do Teatro, Instituto Nacional do Livro, Campanha Nacional do Folclore e Conselho
Nacional de Cultura. Tal perodo marcado pelo paradoxo de pensar e elaborar
polticas culturais em pleno regime autoritrio, situao que deixa traos substantivos ao longo da histria das polticas culturais, abrindo lacunas e vcuos
durantes dcadas em que a inexistncia de polticas culturais definidoras para
estados e municpios excluiu o restante do pas de qualquer debate, marcando
ainda de modo antagnico as prticas autoritrias vigentes do Estado com
polticas culturais. As cidades, clulas primeiras de qualquer ao administrativa
na elaborao de polticas, foram as que mais sofreram com esse distanciamento ao longo da histria cultural brasileira, pois, ainda que vrios organismos e
estruturas tenham sido originados nesse perodo, sua abrangncia e execuo
geogrfica social foram limitadas a pequeno eixo do mapa do pas.

abrangendo o passado, o presente e o futuro, surge ento como sntese


entre experincia e expectativa. O futuro se perfila nos impulsos normativos da prxis atual da vida concreta, que se nutre da experincia da
vida passada e de sua fora transformadora. (MARTINS, 2002)

Se memria matria-elemento crucial do que se chama comumente de identidade, cuja busca uma das atividades fundamentais das pessoas, e da vivese a histria cultural, se a cultura, segundo Marta Fonseca (ex-secretria municipal de Cultura de Vassouras/RJ, fundadora e diretora da Comcultura RJ),
est presente desde quando o homem lascou a primeira pedra para
caar, ou rolou o primeiro graveto para fazer fogo, onde no haviam
[sic] nem gestores, nem observadores, h um processo natural de
evoluo e sobrevivncia que independe da conscincia e/ou das
intervenes de resgate de passado. Precisamos muito que os
grupos sociais (aparentemente virgens culturalmente) comecem a
ter sentido de autoestima, de identidade, que sejam protagonistas
e inventem a cultura.

Como se pode ensaiar saltos qualificados para o futuro mesmo com o presente
sendo construdo no passo a passo do indito, pensando a cultura e sua funcionalidade, organicidade, sem muitos acmulos de passado sequencial, na
linha prevista de presente e futuro?
Salvo algumas experincias no sculo XX, como na cidade de So Paulo na dcada de 1930, quando da organizao do Departamento de Cultura com Mrio
de Andrade frente, que trouxe os primeiros conceitos de gesto cultural para
contribuir no panorama nacional para alm das fronteiras paulistanas com
prticas e iderios inovadores, na citao de Albino Rubin:
Mrio de Andrade apresentou metas para estabelecer uma interveno estatal sistemtica abrangendo diferentes reas da cultura,
pensando a cultura como algo to vital como o po, props uma
definio ampla de cultura, extrapolando as belas artes, considerando por exemplo as culturas populares, assumiu o patrimnio no s
como material, possudo pelas elites, mas tambm como algo imaterial e pertinente aos diferentes estratos da sociedade, dentre outras
metas frente da pasta de cultura na prefeitura de So Paulo.

E tambm no Ministrio da Educao e da Sade, gesto Gustavo Capanema


(1934-1945), que contou com a colaborao de artistas e intelectuais, como
Carlos Drummond de Andrade, Candido Portinari e Oscar Niemeyer, na formulao da poltica cultural em meio ditadura Vargas.

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Logo aps a era Vargas, o perodo democrtico que data de 1945 a 1964,
anterior ditadura militar, traz poucos ou mesmo negativos resultados das
intervenes do Estado brasileiro (exceto o Sphan e mesmo a criao do
Ministrio da Educao e da Cultura, em 1953) no tocante s polticas culturais, mantendo ainda pontual distanciamento das cidades e estados da
federao. Na ditadura, a cultura e suas variadas linguagens artsticas sofrem
ao direta da censura e ainda, de modo pragmtico, do dirigismo para que
a cultura fosse instrumento aliado do regime imposto. Nesse aspecto, figura
o papel do Conselho Federal de Cultura, criado em 1966, pelo qual o regime
militar estimula ainda a criao de conselhos e secretarias estaduais de Cultura, numa correspondncia direta com o regime e seus programas, formato
e composio (a existncia de tais conselhos com modelo desse perodo
ainda realidade em vrios estados). No fim da dcada seguinte, de 1976
a 1979, com o incio da diminuio da violncia do regime e suas derrotas
nas eleies legislativas, algumas iniciativas e mesmo aes comeam a ser
identificadas na pauta cultural, ainda que embasadas na linha dos interesses
da ditadura: pela primeira vez o pas tem um Plano Nacional de Cultura, e
importantes instituies so criadas: Funarte, Conselho Nacional de Cinema,
Radiobrs e Fundao Pr-Memria.
Destaque-se a criativa e operosa presena de Alosio Magalhes e sua rpida
passagem pelo setor cultural do MEC: a curta gesto, abreviada pela morte
prematura do gestor, foi facilitada por seu dinamismo e relaes com alguns
militares, dando conta de renovar e criar organismos na estrutura administrativa e preparando a casa para a instalao do futuro Ministrio da Cultura, com
a criao do Centro de Referncia Cultural, do Iphan e da Secretaria Nacional
de Cultura do MEC, em 1981.

histria, cultura e gesto: do mec ao minc

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


mega-agendas e produes e, ainda, do agenciador de cultura. Como se a instabilidade de titulares na pasta no bastasse para o insucesso do ministrio, a
mudana na gesto Fernando Henrique no simboliza avano ou mudana
na linha poltica adotada: Francisco Weffort permanece durante oito anos e o
marco dessa quase uma dcada frente da cultura nacional a publicao de
luxuoso livro pelo ministrio, intitulado Cultura um Bom Negcio, celebrando
as leis de incentivos fiscais e endossando a prtica iniciada no fim da ditadura:
o mercado dita as regras, o governo libera o dinheiro sob renncia fiscal, e os
amigos do rei so beneficiados. O recorte cpia de tal linha em algumas capitais e estados o que se pode destacar de modelo de polticas culturais nos
anos finais do sculo XX. Considerando a passagem do autoritarismo para a democracia, fica evidente que no basta estabelecer como parmetro a condio
republicana de governo, mas sim a linha administrativa cultural adotada. Na
gesto de Luiza Erundina em So Paulo (1989-1992), sob a batuta da secretria
municipal Marilena Chau, registram-se medidas para a pasta intituladas Cidadania Cultural, o Direito Cultura, em que a cultura base fundamental de
desenvolvimento e democracia. No pacote em questo, a secretria aponta as
polticas culturais para a maior cidade do pas:

de Alosio a seguinte fala sobre poltica cultural comparada com a figura-smbolo do estilingue/bodoque:
Devemos pensar no cotidiano de nosso desenvolvimento humano
e cultural, histrico e social, visualizando o movimento do bodoque,
fazendo deste movimento uma atitude constante: preciso recuar
no passado, pressionando as tiras de borracha para trs, dando-lhe
presso e fora suficiente para o arremesso em direo ao futuro,
mirando um alvo no futuro. Quanto mais nos afastamos do presente
em nossa valorizao cultural, mais longe chegaremos no futuro, ou
seja, o conhecimento crtico do passado como elemento fundamental para qualquer projeto ou programa durvel no futuro.

Essa atitude envolve os trs tempos da histria, de nossa prpria vida: o passado, o presente e o futuro. tratar passado e presente com peso similar e de
fundamental importncia para a construo da histria e da memria, proporcionando alimento e energia para a efetivao de identidades e razes. O que
foi acumulado de passado na histria das polticas culturais do pas deve ser
alvo de estudo, aprendizado, absoro do que positivo e importante, no
dispensando memria e identidade.
Permanecendo nesse breve tempo da histria cultural brasileira, volto os olhos
para dcadas mais recentes que datam do fim do sculo XX, em pleno processo de redemocratizao do pas (1985 a 1994), quando criado o Ministrio
da Cultura, com o fim do regime militar. O ps-ditadura no garante tempos
dos mais auspiciosos para as polticas culturais: so dez ministros no espao de
dez anos, ausncia de poltica estatal em benefcio dos interesses do mercado,
quando se instala no Brasil a chamada Lei de Incentivo Cultura (Lei Sarney),
deixando nas mos da iniciativa privada (e mesmo de algumas estatais) a deciso final do que deve ser incentivado e financiado, afunilando de modo drstico as agendas da verba pblica sob renncia fiscal nas produes de cultura
no eixo Rio-So Paulo, quase sempre nas mos dos mesmos beneficiados. As
poucas boas notcias passam despercebidas durante esse processo, como a
criao de alguns organismos, como, por exemplo, a Fundao Palmares. Ampliando o poder de fogo da lei de incentivo, os dois governos seguintes acentuam a prtica: duas reformas e mudana de nome para Lei Rouanet (segundo secretrio da gesto Collor, responsvel pelo desmonte das estruturas do
rgo e do prprio ministrio, rebaixado condio de secretaria), mantendo
os interesses do mercado acima de qualquer poltica possvel, em que o Estado
se mantinha propositadamente ausente.
nesse perodo que surge a presena do produtor cultural, atuando nas frentes
de captao de recursos, do realizador e promotor de eventos, do festeiro de

74

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com uma definio de cultura alargada de elaborao coletiva pelo


prisma democrtico com direitos iguais para todos os cidados, sem
privilgios ou excluses; com definio dos sujeitos sociais como
sujeitos histricos, articulando o trabalho cultural e o trabalho da
memria social, combatendo em particular a memria social una, indivisa, linear, e como afirmao das contradies, das lutas e dos conflitos que constituem a histria de uma sociedade; garantindo com
esta linha de ao proposta o direito de produzir cultura, seja pela
apropriao dos meios culturais existentes, seja pela inveno de novos significados culturais; direito de participar das decises quanto ao
fazer cultural; direito de usufruir dos bens da cultura com condies
de acesso e uso; direito informao sobre os servios culturais; direito
formao artstica e cultural gratuita; direito a espaos para reflexo,
debate e crticas, direito informao e comunicao.

Ou seja: linha oposta quela traada pela cultura nacional vigente.


A pequena sntese pontuando aes de governo (ainda que participaes sociais e de movimentos estudantis, populares, artsticos e intelectuais tenham
deixado registros importantes) das dcadas que antecedem o sculo XXI explicita o cenrio das polticas culturais no Brasil, deixando em grande parte evidente a ausncia de polticas nos estados e cidades, trazendo um gosto de novo
experimentado pela maioria desses estados e cidades atualmente vivendo seu
tempo de inauguraes. Nesse aspecto, o governo federal inaugura na gesto

histria, cultura e gesto: do mec ao minc

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Lula um marco divisor na histria brasileira, com a presena do ministro Gilberto


Gil trazendo para os estados e cidades demanda indita de trabalho: os encontros nacionais, os editais, os vrios programas de cultura viabilizando frentes de
trabalho nas linguagens artsticas, os debates regionais e seminrios, a Conferncia Nacional de Cultura, a implantao do Plano Nacional de Cultura e, por fim,
as mltiplas aes do MinC, entre parcerias e medidas transversais com traos
de participao e cooperao singular de vrios atores sociais, sociedade civil e
demais membros da Unio, estados e municpios, numa gesto democrtica da
cultura, que impe novo comportamento ao pas.
Aqui destaco um dos passos cruciais para que tal cenrio seja acompanhado
afirmativamente na proposio de polticas culturais nos estados e cidades e
para que saltos de projeo futura sejam possveis: a qualificao de gestores
para a rea (numa condio tambm indita e virgem), que se apresenta como
urgente necessidade para a garantia de tal processo. Sem gente apta para atuar
na gesto, a prpria poltica cultural fica comprometida. Pode-se pensar neste
tempo presente, envolvendo o mapa do pas numa abrangncia nacional, como
um tempo de inauguraes da cultura: formas e metas definidas, estruturas e
diretrizes, oramentos garantidos, gente qualificada para seu exerccio, ampliao das polticas para alm dos eventos ou pontuais e espordicas produes. E
onde se qualificam e capacitam os gestores de cultura?
Boas experincias no Brasil j so reconhecidas em anos recentes, como,
por exemplo, o Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e
Sociedade da Universidade Federal da Bahia, com o Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult); o Programa de Ps-graduao em Comunicao da PUC Minas (MG); o curso de Especializao em Gesto Cultural
na Universidade Federal de Cuiab (MT ); o Seminrio Permanente de Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (MinC/Uerj/SEC RJ/
Comcultura RJ), o curso de Ps-graduao em Histria Cultural da UFGRS, e
ainda interessantes fontes de pesquisa nos observatrios: Ita Cultural (So
Paulo/SP), Diversidade Cultural (Belo Horizonte/MG) e Polticas Culturais
em Revista (Salvador/BH).
Olhando para o sculo anterior, que traz registros da histria cultural brasileira, enxerga-se quase um desconhecido de to distante, como uma visita
ao estrangeiro, tamanha ausncia de memria em nossos estados e cidades.
A figura do gestor cultural segue sendo inventada em meio a solides: falta a
ele material-base para estudos, pesquisas, aprofundamento, referncias, sustentabilidade funcional, econmica e poltica; falta melhorar e aprimorar as
negociaes em torno das polticas culturais junto aos chefes do Executivo,
que mantm a rubrica da cultura na lanterninha das prioridades oramentrias, e ainda a difcil relao juntos s casas legislativas, onde a cultura no

tem valor como moeda de troca nos encaminhamentos das ordens do dia;
falta a prpria sociedade e categorias especficas de arte e cultura se apoderarem desse tempo de inauguraes, participando dos organismos de classe e
das representaes coletivas. Eis algumas urgncias que se apresentam para a
capacitao em gesto na rea.
As consideraes de Lygia Segalla registram o tom que aflige, ainda, o
quadro presente:

76

77

Como pensar uma poltica de cultura escapando dos termos que


muitas vezes balizam esse debate: a valorizao nostlgica de um
tempo perdido ou a sua promoo entusiasmada como bem de
consumo, celebrao do mercado, arte turstica? O que, de forma
compartilhada, aprendemos a lembrar ou a esquecer sobre nossa
histria? O que revelam os silncios do conhecimento? Como a
ideia de histria cultural vem sendo formulada e apropriada na
construo de polticas culturais pelos gestores de cultura? Calados em que campos de saber e pesquisa podemos avanar na efetivao de polticas culturais? Como esses debates se institucionalizam no Brasil, definindo conceitos de referncia, metodologias
particulares de gesto e de interveno? Como essas diretrizes se
vinculam ao debate internacional?

Completando os questionamentos, cabe acrescentar: onde devem ser aplicados os recursos ou, ainda, o que deve ser financiado? Qual o papel dos Conselhos de Cultura? Como garantir independncia e autonomia para as estruturas
administrativas da cultura, atreladas em grande parte educao, nas cidades?
Comentamos frequentemente como aprendemos a no conhecer o cenrio
cultural brasileiro, que o Brasil muito grande etc. H referncias fragmentadas, linhas de tempo embaralhadas, um ouvir dizer com poucos encaixes que
se ligam, por vezes, a personagens e a enredos de telenovela, a presena marcante desta ou daquela manifestao artstica regional (atrelada construo
histrica de determinado lugar, ou mesmo resistindo na linha das tradies
populares que forjam vrios retratos culturais do pas, com os calendrios de
festas e feriados). Os movimentos, respostas para conhecer mais de cultura e
de cultura brasileira, atenuando parte das indagaes, aflies e lacunas neste
tempo de inauguraes das polticas culturais no Brasil, esto sendo apresentados em grande parte pela recente atuao do Ministrio da Cultura e de
algumas secretarias estaduais de Cultura que se estruturam de modo positivo
nesse contexto. O tempo presente coloca-se como ideal para o exerccio do
pensar e do fazer cultural, ainda que seja preciso aprender a trocar o pneu
com o carro em movimento: os atores protagonistas desse processo esto na
ordem do dia.

histria, cultura e gesto: do mec ao minc

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Cleisemery Campos da Costa


Nascida no bairro Largo da Ideia, em So Gonalo (RJ), professora de histria e atriz
bonequeira, mesclando educao e cultura nos projetos desenvolvidos pelo grupo Teatro
de Bonecos Trio de Trs, desde 1985. Na condio de gestora cultural, ocupou a funo
de secretria municipal de Cultura na prefeitura gonalense, organizando a partir dessa
experincia em 2001, juntamente com outros gestores fluminenses, a Comisso Estadual dos Gestores Pblicos de Cultura (Comcultura RJ), exercendo atualmente funo de
direo na entidade.

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes

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Gesto cultural
municipal na
contemporaneidade
Lia Calabre
As polticas culturais so definidas pelos estudiosos e analistas como intervenes realizadas pelo Estado e pelas instituies civis, cujo objetivo o de satisfazer s necessidades culturais locais. Isso no significa ignorar que os processos
culturais contemporneos dialogam e interagem de maneira que tenham cada
vez mais carter transnacional. A criao de uma nova institucionalidade para a
ao pblica municipal e para as parcerias pblico-privadas de uma cidade um
passo prioritrio no processo de criao de polticas pblicas de cultura.
Os debates internacionais contemporneos consideram a cidade, ou o municpio, como um locus especial dentro da gesto pblica. Segundo Silvia Vetrale,
a cidade sempre foi um lugar privilegiado para a construo de democracias
de proximidade, aproveitando a confluncia de diversidade em um espao
geogrfico relativamente limitado (VETRALE, s.d., p. 9). As cidades propiciam

gesto cultural municipal na contemporaneidade

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

o convvio e o intercmbio entre os grupos e suas prticas culturais, permite


a elaborao de polticas culturais que devem ser capazes de trabalhar com a
diversidade local de forma que produzam alternativas de enriquecimento do
conjunto da populao.
No Brasil, nos ltimos anos alguns esforos vm sendo empreendidos buscando a alterao de um quadro clssico, que teima em se manter. Isso foi
bem definido por Hamilton Faria h mais de dez anos, quando afirmou que as
secretarias de cultura dos municpios sempre foram secundarizadas: oramentos mnimos (nunca superior a 2%), com pessoas pouco especializadas e uma
presena zero esquerda no debate poltico (FARIA, 1997, p. 11). Nesse perodo
de pouco mais de dez anos que nos afastam das anlises de Hamilton Faria,
ocorreram algumas (e lentas) transformaes na realidade das gestes municipais de cultura. Ocorreram vrias experincias de sucesso como, por exemplo,
em So Paulo e Porto Alegre, muitas delas, entretanto, completamente sepultadas pelas administraes que se seguiriam triste prtica da classe poltica
brasileira que teima em reinventar a lmpada a cada nova administrao, desvalorizando ou ignorando as realizaes anteriores. Para podermos avaliar a
ocorrncia, ou no, de mudanas no campo da gesto pblica municipal,
necessria a produo de informaes confiveis e de instrumentos de acompanhamento de polticas e aes.
A partir de 1988, com a promulgao da nova Constituio, os municpios
tiveram aumentadas suas atribuies e responsabilidades na prestao de
servios pblicos populao. Na dcada seguinte, o pas viveu um processo
crescente de criao de novos municpios. Segundo o IBGE, entre 1989 e 2001
foram criados 1.360 novos municpios. Dentro dessa nova realidade, ocorre o
crescimento da demanda por informaes sobre esses municpios. So muitas as questes: qual a infraestrutura existente? Quais as condies de vida da
populao? Quais os recursos financeiros disponveis? Quais os mecanismos de
administrao pblica? E muitas outras. A produo de informaes destina-se
a subsidiar tanto aes da rea pblica quanto estudos acadmicos, servindo
tambm rea dos investimentos privados. Nesse sentido, o IBGE procurou
criar pesquisas que permitissem responder nova demanda de informaes,
como o Perfil dos Municpios Brasileiros, mais conhecido como Munic, que foi a
campo pela primeira vez em 1999 percorrendo todos os municpios brasileiros
e, em 2001, se tornou anual.
Segundo o IBGE, a Munic uma pesquisa institucional e de registros administrativos relativos ao poder local, que tem como objetivos:
Construir uma base de informaes institucionais em nvel municipal;
propiciar a construo de um amplo perfil dos municpios brasileiros no

que toca, principalmente, s suas administraes pblicas; e propiciar


a elaborao de um quadro geral dos aspectos da gesto municipal
na atualidade brasileira em que os municpios vm desempenhando
papel cada vez mais importante na implantao de diversas polticas
setoriais. (IBGE, 2002, p. 14)

A primeira Munic levantou informaes, entre outras, sobre: estrutura administrativa e recursos para gesto; legislao e instrumentos de planejamento; descentralizao e desconcentrao administrativa; polticas setoriais; segurana
pblica; e j continha um bloco sobre comunicao, comrcio e equipamentos
culturais e de lazer TV, rdios, jornais, viedolocadoras, shopping centers, lojas
de discos, biblioteca, ginsio poliesportivo, museu, teatro e cinema. Em 2001 e
2005, o IBGE voltou a inserir no corpo bsico da pesquisa um bloco que aferiu
a existncia de equipamentos culturais. Em 2001 e 2005, a pesquisa passou a
investigar tambm a existncia dos Conselhos Municipais de Cultura, alguns de
seus aspectos de funcionamento e a legislao cultural. Em 2005, a partir de um
convnio com o Ministrio da Cultura assinado no ano anterior, a Munic incorporou ao bloco de cultura um levantamento sobre as atividades artsticas e artesanais presentes nos municpios.
82

83

As pesquisas do IBGE fornecem informaes fundamentais de onde se pode


partir para a anlise do processo de gesto pblica da cultura. Sendo a Munic
uma pesquisa censitria visita todos os municpios brasileiros , elaborada
de maneira que fornea uma radiografia do pas com foco em informaes que
possuam um grau razovel de comparabilidade. No se pode desprezar o fato de
que a compreenso das perguntas presentes no formulrio mediada pela realidade local e que, tendo em vista a dinmica e a diversidade do campo da cultura,
necessrio avanar muito em termos de ferramentas de coleta de informaes
para avaliao dessas mltiplas realidades.
O estudioso argentino Ruben Bayardo afirma que, ao falar em gesto cultural,
est pensando na gesto de um vasto campo de instituies, de programas, de
projetos, de indstrias, de empreendimentos, de bens, de servios e de direitos
culturais (BAYARDO, 2008, p. 57). Dentro desse universo mais amplo da gesto
cultural, temos a rea da gesto pblica, mais especificamente a dos governos
municipais. Que rea essa e quem o profissional que a atua? Que aes so
realizadas? Quais as polticas implementadas? Um dos problemas enfrentados
por aqueles que pretendem conhecer e estudar o campo da gesto pblica da
cultura o da ausncia, ou da pouca existncia, de informaes sistematizadas.
Pensar e planejar o campo da produo, circulao e consumo da cultura
dentro de uma racionalidade administrativa uma prtica que pertence aos
tempos contemporneos. A gesto cultural um campo novo de trabalho,

gesto cultural municipal na contemporaneidade

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

com fronteiras fluidas, no qual o perfil profissional se encontra em pleno


processo de construo. Fernando Vicrio, em uma palestra no Brasil, alertou
para a necessidade de separar, de outras, as funes daqueles que se dedicam cultura de modo profissional. Para o autor, os gestores so aqueles
que tm sobre os seus ombros a responsabilidade de dar um tratamento
poltico ao tema e se diferem dos artistas, dos produtores e dos animadores
culturais (VICRIO, 2006, p. 16).

outras polticas. Tal fato no pode ser, a priori, classificado como algo negativo ou positivo para o processo de implementao de polticas e aes,
pois tudo vai depender do equilbrio de foras e da distribuio dos recursos oramentrios entre tais setores. Frequentemente costuma ocorrer que,
quando a cultura est diretamente ligada pasta de Educao, por exemplo,
o desequilbrio entre as duas grande, a educao termina por absorver
a maior parte dos recursos disponveis, deixando a cultura, em geral, em
uma posio bastante desprivilegiada, o que no impede que ocorram programas integrados. Por outro lado, nada garante que secretarias exclusivas
detenham efetivamente maior quantidade de recursos.

Dentro da perspectiva do municpio como um local privilegiado, que propicia maior conhecimento do processo de gesto pblica da cultura, sero
analisados aqui alguns dos resultados apresentados pelo Suplemento de
Cultura da Pesquisa Bsica de Informaes Municipais (Munic). O objetivo
conhecer as gestes municipais, mapear como classificam e percebem as
polticas e algumas das aes que implementam. Tais informaes podem
oferecer pistas para os que desejam estudar e compreender os conceitos e
prticas de poltica e gesto cultural com os quais as administraes municipais de cultura operam contemporaneamente.
Em 2006, o IBGE, j na vigncia do convnio com o Ministrio da Cultura, levou a campo um Suplemento de Cultura na Pesquisa Bsica de Informaes
Municipais. Naquele momento, o pas contava com 5.564 municpios. A publicao do Suplemento de Cultura contm informaes que tornam possvel
a construo de um primeiro quadro analtico da gesto pblica municipal
de cultura no Brasil, sempre levando em conta a enorme diversidade do pas.
O Suplemento de Cultura da Munic foi respondido diretamente pelo rgo
responsvel pela rea no municpio com informaes sobre: o rgo gestor
da cultura e sua infraestrutura; recursos humanos da cultura; instrumentos de
gesto; legislao; conselhos municipais; fundo municipal de cultura; recursos
financeiros; fundao municipal de cultura; aes, projetos e atividades; meios
de comunicao e equipamentos. O IBGE disponibiliza, de maneira impressa e
on-line, as informaes da pesquisa organizadas por meio de tabelas com a
distribuio segundo as grandes regies, unidades da Federao e por classe
de tamanho da populao e de grficos, alm da base de dados completa,
que pode ser consultada no site da instituio.
Em 2006, no campo administrativo da gesto municipal, a cultura estava
organizada da seguinte forma: 72% dos municpios possuam Secretaria
Municipal de Cultura em conjunto com outras polticas; 12,6% era setor subordinado a outra secretaria; 6,1% estava subordinado diretamente chefia
do Executivo; 2,4% no possua nenhuma estrutura especfica; 4,2% era formado por secretaria municipal exclusiva para a cultura e 2,6% por fundao
pblica (como rgo gestor). O resultado demonstra que a grande maioria
dos rgos gestores da cultura formada por secretarias em conjunto com

Voltando pesquisa, com o objetivo de obter um equilbrio entre as respostas coletadas no conjunto dos municpios, as perguntas presentes no formulrio da Munic esto sempre acompanhadas por definies h um caderno de instrues e pequenas definies junto a cada uma das questes no
prprio formulrio. No campo dos instrumentos de gesto, h uma questo
sobre a existncia, ou no, de poltica cultural no municpio, acompanhada
pela seguinte definio:

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85

Poltica cultural a ao do poder pblico ancorada em operaes,


princpios e procedimentos administrativos e oramentrios. Esta
poltica orientada para melhorar a qualidade de vida da populao
atravs de atividades culturais, artsticas, sociais e recreativas, proporcionando mesma o acesso aos bens culturais. Trata-se de uma ao
voltada para todo o municpio e no somente para alguns segmentos
da sociedade. (IBGE, 2007, p. 253)

Responderam positivamente existncia de poltica cultural 57,9% dos municpios brasileiros, o que corresponde a 3.224. Na tabela abaixo esto apresentados os totais dos municpios existentes em termos de estrutura do rgo gestor
da cultura e o total relativo a cada um dos itens no tocante ao tpico: possuir
poltica de cultura, a partir do qual calculamos o porcentual.
Estrutura municipal na rea de cultura
Tipo de estrutura
Fundao
Secretaria exclusiva
Secretaria em conjunto
Setor subordinado
Subordinado ao Executivo
Sem estrutura especfica
Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura.

Total
145
236
4.007
699
339
136

Total com poltica


130
190
2.302
382
15
25

% com poltica
89,7
80,1
57,4
54,7
56,7
17,6

gesto cultural municipal na contemporaneidade

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

A primeira observao a ser feita a de que em todos os tipos de estrutura de


rgo gestor, e at mesmo na ausncia dele, encontramos a presena da resposta
afirmativa em relao existncia de poltica cultural municipal. Tal fato indica a
necessidade de pesquisar e analisar mais profundamente com que conceitos de
poltica cultural operam as gestes municipais. A elaborao e implementao
de uma poltica setorial requer esforo poltico e operacional, que se consubstancia em equipamentos, recursos financeiros e humanos. Podemos afirmar que a
ausncia de estrutura especfica para a gesto da cultura significa, de fato, um
grande empecilho para a implementao de polticas para o setor. Parece existir
ainda uma enorme confuso conceitual entre o fato de realizar ou manter aes
na rea da cultura com o de possuir polticas. Um somatrio de aes implementadas de maneira dispersa, com alcance limitado, sem relao entre si, sem
uma mnima participao da sociedade civil e no aliceradas por planejamento
no deve ser considerado como polticas setoriais. A distribuio por estados de
municpios que no possuem estrutura especfica para a cultura, mas declararam
ter polticas, um total de 25, foi a seguinte: 14 municpios de So Paulo, quatro
municpios de Minas Gerais e um municpio de Gois, Mato Grosso do Sul, Bahia,
Maranho, Pernambuco, Acre e Rio Grande do Sul.
O caso do estado de So Paulo merece uma observao parte, por ter uma
realidade muito diversa. o estado que detm o sexto maior nmero de municpios com secretarias exclusivas (47, que correspondem a 11,8% do estado) e ao
mesmo tempo o que possui o maior nmero de municpios com setores de
cultura subordinados diretamente ao Executivo (119, que correspondem a 29,9%
do estado) . Para melhor compreendermos as motivaes e as consequncias da
existncia ou no de estruturas exclusivas, necessitamos complementar os dados com informaes qualitativas. A Munic nos permite fazer mais constataes
que anlises propriamente ditas.
Ao analisarmos os grficos da pgina seguinte, verificamos que os maiores porcentuais de secretarias exclusivas se apresentam nos municpios de mdio para
grande porte, no nas megalpoles, e a opo por secretarias em conjunto predomina nos pequenos municpios. Outra informao coletada pelo IBGE que
o pas conta com 145 municpios com fundao de cultura como rgo gestor,
dentre essas 14 se encontram em cidades com mais de 500 mil habitantes e
nenhuma delas declarou possuir poltica para a rea de cultura. Esse outro
fenmeno que acreditamos que deva ser estudado mais detidamente.
Os resultados demonstram que se, por um lado, a existncia de uma secretaria exclusiva ou de uma fundao cultural por si s no garantia de implementao de
polticas, por outro, tal presena propicia a existncia de um maior grau de possibilidade de implementao de aes de longo prazo assentadas em planejamento
lembrando que, dos 145 municpios brasileiros com fundaes como rgos

Secretaria exclusiva

Secretaria exclusiva

mais de 500.000
100.001 a 500.000
50.001 a 100.000
20.001 a 50.000
10.001 a 20.000
5.001 a 10.000
at 5.000
0
1
2
Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura.

Secretaria em conjunto

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Secretaria em conjunto

mais de 500.000
100.001 a 500.000
50.001 a 100.000
20.001 a 50.000
10.001 a 20.000
5.001 a 10.000
at 5.000
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Fonte: IBGE. Suplemento de Cultura.

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gestores, 130 declararam possuir polticas, num porcentual de 89,7%. No caso


especfico das fundaes, a existncia delas pode significar uma preocupao
com a modernizao administrativa, com a agilizao dos procedimentos, com
a perenidade dos projetos implementados ou com a tentativa de fortalecimento frente s mudanas polticas que ocorrem a cada nova gesto. Todas essas
possibilidades de alguma forma transparecem no alto ndice de declarao de
existncia de poltica cultural. Na elaborao de uma poltica, de forma sinttica, podemos dizer que devem estar considerados atores envolvidos, objetivos
e metas a serem acompanhados e alcanados; instrumentos, meios e recursos
necessrios para a efetividade da ao a ser implementada; perenidade da ao
especfica que objeto de poltica; e sua sustentabilidade.
Ao responder positivamente o item sobre a existncia de poltica cultural, o declarante deveria assinalar os quatro principais objetivos da mesma. No se deve
perder de vista que, para efetivamente conhecer o conceito de poltica cultural
com o qual operam os gestores e seus reais objetivos, a resposta a essa per-

gesto cultural municipal na contemporaneidade

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


ser o principal, seno o nico, financiador das atividades artstico-culturais. Sem
dvida que a liberdade de criao deve ser respeitada. Entretanto, no dever
do Estado elaborar polticas visando ao conjunto da sociedade? Logo tal ao
necessita efetivamente de planejamento e, quanto mais participativo, melhor.

gunta deveria ser aberta. Podemos afirmar que a prpria formulao do conceito
de poltica e as opes de objetivo presentes no formulrio induzem a determinadas formas de resposta. Entretanto, com 5.564 municpios para responder,
questes abertas se tornam inviveis. Dentre os objetivos da poltica, h a opo
outros, que foi preenchida por somente 0,7% dos municpios, o que no deve
ser interpretado como a inexistncia de polticas.

importante ressaltar que havia ainda entre os objetivos o de ampliar o grau de


participao social nos projetos culturais (28,8%), que tambm uma forma de
democratizar o acesso e caminhar para uma gesto mais participativa.

A distribuio das respostas foi razoavelmente equilibrada. Os cinco principais objetivos das polticas implementadas declarados pelos municpios foram: a dinamizao das atividades culturais do municpio (37,4%), a garantia da sobrevivncia das
tradies culturais locais (37,1%), a transformao da cultura em um componente
bsico para a qualidade de vida da populao (37%), a preservao do patrimnio
histrico (36,7%), artstico e cultural, e a integrao da cultura no processo de
desenvolvimento local (28,8%). Os itens que expressam uma gesto pblica em
moldes mais modernos e participativos obtiveram baixos ndices de resposta: democratizar a gesto cultural (6,5%) e descentralizar a produo cultural (3,9%).
Aps responder sobre os objetivos, os municpios deveriam ainda indicar aes
implementadas nos ltimos 24 meses pela gesto municipal, num total de 28
itens. interessante observar que, apesar do baixo ndice de respostas no item
referente democratizao da gesto cultural somente presente em 6,5% do
total de municpios , 18,6% declararam ter realizado aes de estmulo apropriao e/ou utilizao dos equipamentos culturais pelos grupos locais, 11,9%
utilizaram o mecanismo de oramento participativo na cultura e 17,2% promoveram a manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea
da cultura. No caso das aes ligadas convocao da sociedade civil para a
tomada de decises, como o caso do oramento participativo e dos conselhos
e fruns, o carter democrtico inegvel, entretanto tais aes no se refletem
nos objetivos das polticas, ou no so assim interpretadas pelos gestores municipais.
O que os resultados parecem demonstrar a existncia de certa dificuldade da
rea pblica no trato das questes da democratizao da gesto, mesmo quando
praticam aes claramente voltadas para a ampliao da participao da sociedade civil no campo decisrio. As estruturas governamentais e uma parte significativa da prpria sociedade ainda mantm uma tradio ideolgica, a ideia de
um Estado interventor e paternalista que deve gerenciar e ser o responsvel pelo
conjunto dos processos enquanto a sociedade se apropria passivamente do que
lhe oferecido pelo mesmo. Tal viso do papel do Estado responsvel inclusive pelo receio demonstrado por algumas das reas artstico-culturais quando
se discute a necessidade da construo de polticas culturais. interessante, pois
uma viso contraditria: ao mesmo tempo em que h a ameaa do Estado intervencionista, cerceador da liberdade artstica, esse mesmo Estado chamado a

A preservao do patrimnio tambm foi um dos cinco principais objetivos das


polticas. Quando passamos para o campo das aes, verificamos que a divulgao do patrimnio, a manuteno e a revitalizao de reas histricas, nos
ltimos 24 meses, somente foi implementada por 21,6% dos municpios, num
ndice de 36,7% de polticas com o objetivo de preservar o patrimnio. Aes
fundamentais para a preservao e manuteno do patrimnio, tais como a formao de guias e roteiros para o turismo cultural (9,2%) e a educao patrimonial
(14,1%), tiveram pouca efetividade nos ltimos 24 meses. Nesse caso, deparamos
com ndices mais altos na declarao de objetivos e que no se refletem nas
aes implementadas nos ltimos 24 meses.
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A garantia de sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%) est entre os


cinco objetivos de polticas que obtiveram os maiores ndices de escolha. Nas
aes verifica-se que a manuteno do calendrio de festas tradicionais populares foi implementada por 49,4% dos municpios e o resgate das tradies locais
por 43,5%. Logo, apesar de no considerar objetivo de sua poltica a garantia
das tradies culturais locais, praticamente a metade dos municpios que tem
poltica cultural investe na manuteno das festas tradicionais.
Em verdade, para a realizao de uma anlise mais minuciosa da correlao entre
o que foi declarado com o efetivamente realizado, o recomendado seria realizar ainda o processamento de cruzamentos mais detalhados das polticas e das
aes do bloco de instrumentos de gesto (bloco 6) com as informaes constantes no bloco aes, projetos e atividades (bloco 12). Como, por exemplo, a
manuteno de calendrios de festas tradicionais populares, que est no bloco
das aes implementadas pela poltica, com a oferta de oficinas ou cursos na
rea das manifestaes tradicionais populares, realizao de festivais, mostras e
publicaes na mesma rea. Ou o objetivo de promover a divulgao da cultura
local com a promoo de feiras, mostras e exposies.
O que foi aqui apresentado tinha por objetivo ser um pequeno exemplo da possibilidade de um estudo detalhado da gesto pblica municipal que pode e deve
ser realizado com base no aprofundamento do exame das informaes contidas
na base de dados da Munic. Com as informaes aqui trabalhadas podemos

gesto cultural municipal na contemporaneidade

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

fazer algumas conjecturas sobre algumas questes concernentes ao campo da


gesto pblica municipal da cultura no pas.

Lia Calabre
Doutora em histria pela Universidade Federal Fluminense; pesquisadora-chefe do setor
de Estudos de Poltica Cultural da Fundao Casa de Rui Barbosa; organizadora de Polticas
Culturais: Dilogos Indispensveis (volumes I e II), Diversidade Cultural Brasileira e Polticas
Culturais: um Campo de Estudos; autora de O Rdio na Sintonia do Tempo: Radionovelas e
Cotidiano (1940-1946), publicado pelas Edies Casa de Rui Barbosa, 2006.

A primeira delas diz respeito ao conceito de poltica cultural e sua insero


nas agendas de governo. A viso da cultura como um campo autnomo da
administrao pblica, de igual importncia de outros, muito recente
e ainda no est consolidada. No pas, durante muito tempo predominou
a ideia de cultura associada ilustrao, ou seja, ter cultura ou promover a
cultura seria sinnimo de levar a educao e a arte erudita para o conjunto
da populao. Era a ideia de que o Estado deveria levar cultura para o povo
ou elevar a cultura do povo, buscando alcanar padres culturais de matriz
europeia, preservando algumas manifestaes folclricas (folk = povo) em
seu estado original. Ao longo da dcada de 1970, essa viso comeou lentamente a ser alterada, entretanto ainda resiste enraizada no imaginrio de
parte significativa da sociedade.
Outra concepo vigente a de que promoo de cultura sinnimo de realizao de atividades de entretenimento e lazer, ou seja, para ter uma poltica
de cultura, basta que haja a realizao de espetculos e eventos. Uma hiptese
bastante provvel a de que, ao responder que o principal objetivo da poltica
cultural do municpio era a dinamizao das atividades culturais, o gestor estivesse se referindo realizao de eventos isolados.
O que os resultados da Munic deixam entrever que se mantm no pas uma
noo muito simplificada de poltica pblica de cultura. Pode-se perceber que
muitas das aes so realizadas e mantidas quase que por uma espcie de
tradio, ou seja, ocorrem porque assim deve ser, e no porque foram planejadas e articuladas com base em um conjunto de objetivos, buscando alcanar
fins determinados.
Outra questo estreitamente ligada anterior e que de certa forma j foi trabalhada previamente a do planejamento na rea da cultura. Esse um campo
da administrao pblica como os outros e requer planejamento, avaliao, integrao das aes com as polticas propostas. A Constituio de 1988 determinou que o planejamento pblico funo do Estado, de cunho permanente e
obrigatrio, logo todas as aes realizadas pelas secretarias, nos diversos nveis
de governo, deveriam estar aliceradas em planejamento.
O resultado de 57,9% de municpios brasileiros com poltica cultural pode e deve
ser analisado como um desejo da maioria das gestes municipais de cultura de
realizar administraes pautadas em mtodos mais modernos e dinmicos. A
grande tarefa que se apresenta para o conjunto da rea a de buscar as ferramentas para a real efetivao do desejo expressado.

Referncias bibliogrficas

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Sesc Rio/Faperj, 2006.

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


nicipal) e a cultura no Brasil tm sido marcadas pelo carter amorfo, resultado da
descontinuidade, do clientelismo (polticas de balco), da intimidade dos intelectuais com os poderes e as classes dominantes, do patrimonialismo contexto
que Albino Rubim (2007) definiu muito bem como as tristes tradies de nossa
cultura poltica e suas correlatas polticas culturais.
Em outro momento, fizemos uma discusso sobre tais instrumentos de governana (conselhos, fruns, conferncias, fundos oramentrios, planos, mapeamentos) e, a partir de seus limites, em especial dos conselhos de cultura, formato
mais recorrente de dilogo do poder pblico com a sociedade, sugerimos o papel
diferencial que o oramento participativo (OP) pode assumir nesse contexto1.

O oramento
participativo e os
dados da Munic
Cultura 2006:
o caso de
Fortaleza
Alexandre Barbalho

Este artigo faz parte de um esforo para pensar a democracia cultural no exerccio das polticas culturais municipais. A necessidade do debate terico sobre
os instrumentos de governana disponveis ao gestor municipal, em especial
quele responsvel pela cultura, imprescindvel, uma vez que as relaes entre
o Poder Executivo (em qualquer de suas instncias federal, estadual ou mu-

A partir da demarcao terica, procedemos, em outro trabalho, a uma anlise


das propostas da primeira experincia de OP em Fortaleza nos anos de 2005,
2006 e 2007. Interessava-nos observar ali quais eram as demandas dos conselheiros em relao cultura, propondo entender esse conjunto de reivindicaes
como baliza para a elaborao de qualquer plano cultural para a cidade2.

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Acreditamos que a anlise das propostas do OP nos faz relativizar determinadas afirmaes sobre pblico e consumo da cultura, afirmaes muitas vezes
baseadas no senso comum, pois so raras as pesquisas sobre esse tema, principalmente no Brasil. Mas nos leva mais adiante, ao funcionar como um contraponto s pesquisas de opinio e s que sondam os cidados como consumidores, receptores ou pblicos.
Neste terceiro artigo, retomaremos parte das discusses feitas nos trabalhos
mencionados acima com o intuito de fazer uma anlise comparativa entre as
demandas do OP em Fortaleza com os dados sobre o municpio produzidos pelo
Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Munic
2006, que possibilita ao pesquisador uma srie de informaes acerca da gesto
municipal de cultura em todo o pas3.
A esse respeito, ver BARBALHO, 2008a.
A esse respeito, ver BARBALHO 2008b.
3
Para fortalecer o trabalho de criao de um sistema de informaes culturais no Brasil, o Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatstica (IBGE), em parceria com o Ministrio da Cultura, realizou o Suplemento de Cultura da
Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais Munic 2006. Levada a campo no segundo semestre de 2006, por
meio de questionrios respondidos pelas prefeituras, a sexta edio da Munic investigou a realidade cultural
dos 5.564 municipios brasileiros com informaes sobre rgo gestor de cultura e sua infraestrutura; recursos
humanos da cultura; instrumentos de gesto; legislao; existncia e funcionamento de conselhos e existncia
e caractersticas de fundo municipal; recursos financeiros; existncia de fundao municipal de cultura; aes,
projetos e atividades desenvolvidos; levantamento dos meios de comunicao; existncia e quantidade de
equipamentos; atividades culturais e artsticas.
1
2

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


poltica cultural quando se fala de participao popular, com a introduo nas administraes municipais, estaduais e federal de vrios instrumentos de governana (conselhos, conferncias, planos, mapeamentos/censos, legislaes e fundos de cultura).

No se trata de fazer uma anlise dos dados da Munic 2006, mas, indo alm, de
utilizar essas informaes como parmetro de avaliao da pertinncia do que
demandado pelo oramento participativo em Fortaleza. Assim, do material
disponibilizado, privilegiaremos os dados relativos a aes, projetos e atividades
desenvolvidos pelo rgo municipal de cultura.

Todos esses instrumentos, como apontam Hamilton Faria e Altair Moreira, respondem a um dos mais importantes papis da governana, qual seja: reconhecer a
diversidade de interesses e torn-la dialgica e intercultural, fazendo circularem
discursos e aes dos diferentes segmentos e atores, visando ao enriquecimento
cultural por meio da afirmao das diferenas (FARIA; MOREIRA, 2005, p. 12).

Desafios da democracia cultural


A questo que se coloca ao elaborador e ao gestor de polticas governamentais de cultura no Brasil pensar como as polticas culturais podem passar da
defesa da democratizao da cultura, ou seja, torn-la acessvel para as massas
por meio do consumo, para a implantao da democracia cultural, que significa
democratizar o acesso da populao a todas as etapas do sistema cultural (formao, criao, circulao, fruio). Ou seja, como superar as elaboraes dos
experts e da lgica administrativa, visando prioritariamente ao indivduo consumidor, em prol de polticas que atuem como contraponto ao mercado e atendam s demandas dos cidados e de seus movimentos.
O papel decisivo do poder pblico no fortalecimento da cidadania e da democracia culturais, no entanto, no pode ser constitudo com base no aparelho estatal. Para evitar os riscos da cidadania regulada (SANTOS, 1979), marca histrica
de nossa poltica patrimonial na qual os direitos so concedidos pelo Estado e
pela elite dirigente como uma espcie de presente ou recompensa por bom
comportamento, faz-se necessrio construir vias de mo dupla com os movimentos sociais e suas polticas de cultura4. So eles que pressionam o Estado no
sentido de ampliar o alcance da democracia, garantindo a participao popular
e reforando a governana, entendida como interao entre o poder pblico e
a sociedade civil com o intuito de garantir participao popular, controle, transparncia e eficcia das polticas pblicas (BOSCHI, 1999).

Historicamente, o mais comum dentre esses recursos tem sido o do conselho em


seus vrios formatos (cultural, de patrimnio histrico, artstico), fins (deliberativo,
consultivo, fiscal, normativo), composies (conselhos de notveis, conselhos de
especialistas, conselhos corporativos, conselhos paritrios) e mbitos administrativos (municipais, estaduais e federais).

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No entanto, inegvel que, desde os anos 1990, a partir dos instrumentos possibilitados pela Constituio Cidad (1988), muito se vem conquistando em termos de
Acreditamos, como Sonia Alvarez, Evelina Dagnino e Arturo Escobar (2000), que os movimentos sociais atuam
na interface entre os campos poltico e cultural, de modo que suas reivindicaes por direitos e igualdades
esto indissoluvelmente ligadas aos vetores de sentido e vises de mundo que colocam em funcionamento
em suas lutas. Todos os movimentos de transformao social (sejam urbanos, sejam rurais) propem, direta
ou indiretamente, polticas de cultura. O que os autores desejam evidenciar com essa afirmao so os vnculos entre cultura e poder nas experincias, prticas e aes dos movimentos sociais. Portanto, a anlise das
polticas de cultura dos movimentos sociais permite avaliar o alcance de suas lutas pela democratizao e,
principalmente, perceber sua implicaes menos visveis, porque subjetivas, ao atingirem os aspectos microfsicos do poder (gnero, etnia, gerao, sexualidade) implicaes que, em grande parte, questionam a
cultura poltica dominante.

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Porm, o que se observa, nos dias correntes, que os conselhos de cultura se configuram como estruturas corporativistas e com funes meramente consultivas.
Mesmo quando atuam com fora de deliberao e representam setores mais amplos do campo artstico, a presena dos conselheiros, por no possurem ligaes
de fato com as categorias representadas, termina por atender meramente aos seus
interesses pessoais e aos de seus crculos de relao mais prximos. Soma-se a esse
contexto a presena dos representantes do poder pblico executivo, muitas vezes
em maioria, que inviabiliza o conselho como espao efetivo de partilha de poder.
Para Faria e Moreira (2005), os conselhos de cultura devem enfrentar dois desafios prementes, mas que podemos resumir em uma s questo: a ampliao de
sua representao. No sentido de incorporar, alm das reas artsticas tradicionais
(teatro, dana, audiovisual, literatura etc.), outras linguagens (grafite e arte sequencial, por exemplo) e disciplinas (sociologia, histria, antropologia, filosofia),
bem como os movimentos sociais em suas mais variadas configuraes.
Acrescentaramos, ainda, aos desafios dos conselhos de cultura a conquista de
sua efetividade, ou seja, que no sejam apenas um espao de consulta, mas tambm de deliberao no que diz respeito elaborao das polticas, de suas aes
e de seu oramento. fundamental tambm sua independncia financeira, garantida por lei, de modo que, mesmo financiado pelo Poder Executivo, no fique
merc da boa vontade do gestor em exerccio.
A questo oramentria decisiva na implantao da cidadania e da democracia
culturais. No apenas porque, se o setor cultural no obtiver recursos suficientes, suas
polticas no podero ser realizadas, mas tambm porque o parco oramento acaba
por ser negociado com base em aes pontuais, mantendo a poltica de balco.

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Justamente porque trata com a definio dos investimentos pblicos, o OP tem


sido considerado uma das principais ferramentas para os gestores interessados
em promover uma administrao baseada na participao popular. E a cultura
tem se beneficiado desse instrumento de governana, pois comum que nos
municpios que utilizam o OP haja uma discusso especfica sobre o setor, entendido como direito fundamental, ao lado de educao, sade, moradia e trabalho.

Quanto ao segundo termo, cidadania, o principal elemento de sua redefinio na


lgica neoliberal de igual-la ao mercado, transformando o cidado em consumidor.
Ora, os delegados do OP no estabelecem com os poderes pblicos uma relao de
consumidor-provedor, mas de sujeitos reivindicativos de direitos, para alm, inclusive,
dos direitos clssicos estabelecidos pelo pensamento liberal. Portanto, no so consumidores das benesses ofertadas pelo Estado, mas produtores de suas conquistas.

O OP, sem descartar a experincia do conselho de cultura, agrega elementos


fundamentais que no costumam estar presentes neste ltimo: 1) amplia o nvel
de participao direta e torna mais efetiva a representao dos delegados eleitos
nas assembleias; 2) interfere diretamente na deliberao dos usos a serem feitos
pelos recursos, ou seja, tem poder de deciso sobre o oramento e o investimento da cultura; 3) acompanha e fiscaliza a execuo do que foi deliberado,
constituindo-se como controle social sobre as aes governamentais.

Acreditamos que essas consideraes mais amplas sobre o papel do oramento


participativo na consolidao da democracia brasileira podem tambm ser levadas para o campo da cultura.
Concordamos com Dagnino que a sociedade civil brasileira conseguiu conquistar
um projeto poltico amadurecido em suas ampliaes da noo de cidadania
e de participao popular que funciona como conteno ao projeto neoliberal
global. Mesmo que no seja hegemnico, o projeto democratizante tem fora
suficiente para provocar disputas de poder com as propostas liberalizantes.

Como podemos observar, o OP traz alternativas a problemas histricos enfrentados pelos conselhos culturais: a sua crise representativa inserida em uma crise
mais geral expressa no descrdito da populao em relao ao Poder Legislativo
; a sua impotncia deliberativa, em especial no que diz respeito aos investimentos; e a sua falta de poder na fiscalizao das aes pblicas.
Evelina Dagnino (2004) observa que o momento contemporneo da sociedade
brasileira configura-se como de confluncia perversa entre a poltica democratizante e o projeto neoliberal, o que implica a disputa poltico-cultural em torno
dos sentidos de noes-chave para a democracia: sociedade civil, participao
e cidadania. Em relao reconfigurao da noo de sociedade civil proposta pelo modelo neoliberal, o que est posto restringi-la ao terceiro setor (o
primeiro o Estado e o terceiro, a iniciativa privada), onde, em grande parte,
as instituies, como as ONGs, no possuem ligaes orgnicas com setores da
populao e se impem pelo discurso da competncia e da produtividade.
A experincia do OP, ao lado dos movimentos sociais e suas prticas polticas
de mobilizao e protesto, portanto, se configura como possibilidade de permanncia do sentido de sociedade civil construdo pelo projeto democratizante
brasileiro, desde a segunda metade da dcada de 1970, ou seja, em seu sentido
de participao popular e construo de espaos pblicos.
Podemos levar mais adiante a discusso sobre o OP, com base nas reflexes de Evelina Dagnino, colocando-o tambm como instrumento de contraposio s reconfiguraes dos sentidos de participao e cidadania. No que se refere ao primeiro,
que dentro da lgica neoliberal pensado como voluntariado e solidariedade, motivado por razes morais e de foro ntimo do indivduo, o oramento participativo
reafirma o papel poltico, coletivo, social e conflitivo da participao democrtica.

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Mas, no que se refere cultura, a nossa triste tradio ainda no possibilitou tal fortalecimento e o setor sempre esteve mais vulnervel ao desmanche de seu parco
aparato pblico e institucional, como ocorreu paradigmaticamente durante o governo Collor5. Portanto, o recurso aos diversos instrumentos de governana j utilizados por outros setores e que ainda no se tornaram lugar-comum nas polticas
culturais faz-se urgente para a efetivao da cidadania e da democracia culturais.
A poltica cultural em Fortaleza a partir do OP e da Munic
A primeira experincia de oramento participativo em Fortaleza iniciou-se em
2005 como concretizao do programa de governo da candidata vitoriosa do
PT, Luizianne Lins, prefeitura da cidade. Tendo como referncia as experincias
nacionais e estrangeiras desse tipo de instrumento de participao popular, os
organizadores locais procuraram dar uma feio peculiar ao processo na cidade.
O OP apresentado pela Prefeitura Municipal de Fortaleza6 como elemento
imprescindvel para o processo de radicalizao das prticas democrticas, na
medida em que possibilita superar os limites da representao por meio da deliberao popular e da afirmao do direito participao poltica.

As indicaes sobre a atual gesto do governo Lula, tendo como ministro da Cultura Gilberto Gil, apontam
para um novo tipo de poltica cultural apoiada no fortalecimento de suas relaes com a sociedade civil. Para o
desenvolvimento desse debate, ver os artigos reunidos em BARBALHO; RUBIM (2007).
6
Ver o endereo eletrnico http://www.sepla.fortaleza.ce.gov.br/op. Todas as informaes e citaes sobre o OP
de Fortaleza foram retiradas desse site. Acesso em: 15 abr. 2008.
5

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Os princpios norteadores do OP de Fortaleza so: 1) deliberao popular;


2) autorregulamentao; funo cidad; universalidade, autonomia e voluntariedade da participao; cogesto das polticas pblicas; controle social;
incluso social e os segmentos sociais vulnerveis; cidadania ativa; assembleias territoriais.

sociedade civil e o poder pblico formam o Plano de Aes do OP, que elaborado a cada ano, resultado das votaes e negociaes, e so includas na Lei
Oramentria Anual, para garantir o oramento. Alm de sua funo deliberativa,
o COP tambm desempenha funes reguladoras e normativas, uma vez que
sua obrigao revisar e definir o regimento do OP a cada ano.

O ciclo do OP tem incio com as reunies preparatrias, nas quais se explica


para a populao o que oramento pblico e, mais especificamente, como
participar de sua deliberao. Elas ocorrem por toda a cidade, que separada
em seis regies administrativas7, e so denominadas assembleias preparatrias
territoriais. Ocorre tambm uma assembleia preparatria que rene todos os
segmentos sociais, em que se discutem polticas especficas8.

Em relao cultura, as negociaes ocorreram entre os membros do COP e a


Fundao de Cultura, Esporte e Turismo de Fortaleza (Funcet), rgo da gesto
municipal responsvel pela poltica cultural.
Antes preciso situar que a Funcet foi criada no fim dos anos 1980, na administrao municipal de Maria Luiza Fontenele, eleita pelo Partido dos Trabalhadores.
Apesar de seus quase 20 anos, a fundao fez muito pouco pela cultura na cidade, atuando predominantemente com base na lgica do balco e do clientelismo, situao que apresenta sinais de mudana na atual gesto petista e que
j se revelam nos dados da Munic, como veremos.

Aps as assembleias preparatrias, ocorrem as deliberativas territoriais e de segmento, quando so apresentadas e discutidas entre os presentes as propostas
para o oramento, que devem estar de acordo com as reas de atuao da prefeitura de Fortaleza definidas no Plano Plurianual Participativo os Eixos do OP9.
Cada participante pode votar em trs das propostas apresentadas, sendo que
cada uma deve pertencer a um eixo diferente.
A partir dessa negociao, so decididas as prioridades que sero apresentadas s secretarias temticas. Tambm nesse momento cada participante pode
se candidatar e/ou votar para delegado que participar do Frum Regional de
Delegados(as) e do Frum Municipal de Segmentos Sociais, cujo objetivo
acompanhar o processo do OP ao longo do ano.

98

Dos delegados dos fruns saem os conselheiros, eleitos entre seus pares, que
vo compor o Conselho do Oramento Participativo (COP)10. A funo dos membros do COP estratgica. So eles que negociam com os gestores das vrias
pastas municipais as prioridades definidas pelas assembleias deliberativas e que
podem, de fato, ser executadas pela prefeitura. As propostas negociadas entre a
Recentemente foi criada uma stima regional, a do centro. Podem participar das assembleias quem tiver mais
de 16 anos. Para pessoas entre 6 e 17 anos, possvel participar do OP Criana e Adolescente (OPCA).
8
Os segmentos sociais so: Criana e Adolescente; Populao Negra; Juventude; GLBT (gays, lsbicas, bissexuais,
transexuais, transgneros e travestis); Idosos(as); Pessoas com Deficincia; Mulheres.
9
So 13 eixos: 1) Cultura; 2) Educao; 3) Sade; 4) Assistncia; 5) Esporte e Lazer; 6) Meio Ambiente; 7) Turismo;
8) Transporte; 9) Direitos Humanos; 10) Trabalho e Renda; 11) Segurana; 12) Habitao; 13) Infraestrutura.
10
H tambm o Frum Municipal do OP Criana e Adolescente, que rene os representantes do respectivo OP
por meio de uma metodologia especfica, mas que tambm elege conselheiros(as) para o COP. Ele realizado
em parceria com a Fundao da Criana e da Famlia Cidad (Funci) e a Secretaria Municipal de Educao (SME).
Os objetivos das assembleias do OPCA so os mesmos das territoriais e dos outros segmentos: apresentar e
escolher propostas consideradas as mais importantes por crianas e adolescentes.
7

99

Na prtica, quem assumiu a funo de rgo de cultura na cidade foi a Secretaria de Cultura do Cear (Secult), que, apesar de sua abrangncia estadual, atua
quase exclusivamente na capital, tendncia parcialmente revertida na gesto da
secretria Claudia Leito (2003-2006), que impulsionou a realizao de eventos
no interior do estado e o fortalecimento, ou mesmo a criao, de rgos de cultura em todos os municpios cearenses.
Ao analisarmos as demandas do OP para a cultura, portanto, estaremos
lidando com uma demanda reprimida de anos, uma vez que a prefeitura,
nesse campo, nunca foi o locus de interlocuo privilegiado dos movimentos poltico-culturais, muito menos da populao.
Assim, no ano de 2005, foram acordadas as seguintes demandas, distribudas
entre as seis regionais: bibliotecas nas regionais; construo e manuteno
do Centro Urbano de Cultura, Arte, Cincia e Esporte (Cuca)11 na Regional I;
apoio s festas juninas; seminrio sobre cultura no bairro Bela Vista; Festival
de Msica e Cultura de Fortaleza; tombamento do prdio do Portugus12; difuso e desenvolvimento da cultura por meio dos vrios programas descen11
O Cuca uma promessa de campanha da ento candidata Luizianne Lins e trata-se de um centro cultural
e esportivo voltado preferencialmente para a populao jovem onde seriam desenvolvidas atividades de formao, criao e fruio artstica. Em seu plano de governo estava prevista a construo de seis Cucas, um em
cada regional de Fortaleza. At meados de setembro de 2008, ltimo ano de seu mandato, nenhum desses
equipamentos tinha sido finalizado.
12
Prdio residencial construdo por um migrante portugus na primeira metade do sculo XX em estilo ecltico
e que hoje se encontra abandonado.

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

tralizados da Funcet; apoio s manifestaes culturais; construo do Cuca


na Regional V; construo de um palco no polo de lazer do bairro Jos Walter; transformao do mercado da Aerolndia em centro cultural e artesanal;
tombamento do antigo cinema da rua Padre Pedro de Alencar.
Para o ano de 2006, houve um aumento significativo de demandas negociadas entre o poder pblico e a sociedade civil por meio do OP, inclusive
vindo dos segmentos sociais (Criana e Adolescente; Juventude; e GLBT ):
recursos para a cultura do bairro Pirambu; Espao Cultural Comunidade
So Jos (OP Criana); espaos culturais para crianas e jovens (OP Criana);
projetos de arte e cultura nas escolas; apoio e valorizao da capoeira (OP
Criana); criao de postos de trabalho para os jovens do Pirambu por meio
do Credcultura Jovem (OP Criana); construo de um Cuca na Regional
II; construo de um Cuca na Regional III; galeria de artes e exposies no
Centro de Cidadania Csar Cals; criao de um ncleo cultural, artstico e
esportivo que abranja as vrias cidadanias e etnias no Centro de Cidadania
Csar Cals; construo de um Cuca na Regional IV; revitalizao do Centro
de Cultura da Granja Portugal; construo de um anfiteatro no Bom Jardim;
apoio para a pea Paixo de Cristo no Jos Walter; projetos artsticos e culturais no Parque Santana (OP Criana); biblioteca comunitria e virtual no
Lagamar (OP Juventude); criao de um Cuca na Regional VI; construo de
um anfiteatro no bairro Rosalina (OP Criana); criao de um circo-escola
(OP Criana); mais apoio cultura local (OP Criana); apoio artstico-cultural
ao movimento de transformistas de Fortaleza (OP GLBT ); construo de uma
gibiteca (OP Juventude); festival de msica e cultura (OP Juventude); apoio
aos novos talentos artsticos da juventude por meio do Credcultura Jovem e
do Fundo Municipal de Cultura (OP Juventude); construo da Vila das Artes
e da Casa da Fotografia (OP Juventude).
No ano de 2007, manteve-se a alta demanda por propostas na rea da cultura:
projeto de formao de dana no Cuca da SER I; apoio aos grupos juninos da
Barra do Cear e do Jardim Iracema por meio de edital; implantao de um
acervo cultural e turstico na Casa Chico da Silva; oficinas culturais para jovens
do Monte Castelo; aulas culturais no bairro Jacarecanga (OP Criana); criao
de um espao de dana na escola Joo Maral de Mesquita (OP Criana);
curso de flauta e percusso para a comunidade Santo Antnio da Floresta
(OP Criana); projeto cultural para a comunidade Serviluz; curso de teatro,
dana, natao e percusso na escola Almerinda Albuquerque (OP Criana);
curso de grafite no bairro Caa e Pesca (OP Criana); grupos folclricos para
as crianas no conjunto So Pedro (OP Criana); apoio para eventos culturais
do bairro Joo XXIII; apoio apresentao da Paixo de Cristo no Geniba;
incentivo financeiro cultura; apoio para atividades e grupos culturais no
Jardim Jatob; realizao de festivais culturais nas escolas e praas do Pla-

nalto Airton Senna; apoio banda marcial Bravha; apoio quadrilha e aos
projetos culturais no Parque Santana (OP Criana); projeto cultural para o
Planalto Ayrton Senna (OP Criana); apresentaes de circo no Parque Santana (OP Criana); implantao do projeto Noites Culturais no bairro Ancuri;
aula de arte na escola Odilon Braveza (OP Criana); caravana artstica que
circule na periferia de Fortaleza com montagens que abordem a homofobia
(OP GLBT ); editais da Funcet para projetos culturais voltados comunidade
GLBT (OP GLBT ); desenvolvimento da cultura artstica para os idosos (OP
Idosos[as]); festival anual de culturas da periferia (OP Juventude); criao de
um programa de apoio aos terreiros de matriz africana (OP Populao Negra); Festival de Artes Negras (OP Populao Negra); efetivao dos Cucas e
da Vila das Artes (OP Criana).
Podemos agrupar as demandas acima em cinco eixos temticos: formao,
apoio criao, apoio a eventos, criao de espaos culturais e patrimnio
histrico, para explicitar, em nmeros, o que mais demandado, como
demonstra o quadro abaixo:

100

101

Aes/ano
1. Formao
2. Apoio criao
3. Apoio a eventos
4. Criao de espaos culturais
(biblioteca, centro cultural, teatro etc.)
5. Patrimnio histrico
Total anual

2005
1
2
2

2006

8
2

2007
7
10
9

Total por aes


8
20
13

15

23

2
12

25

29

2
Total geral: 66

J os dados da Munic nos permitem uma radiografia atual (ainda que j defasada, mas no vamos fazer uma atualizao aqui) da poltica cultural do
municpio13. Quando analisamos o item 4 (instrumentos de gesto), observamos que os principais objetivos da poltica municipal de cultura se relacionam com a democracia da cultura: 1) tornar a cultura um dos componentes
bsicos para a qualidade de vida da populao; 2) ampliar o grau de participao social nos projetos culturais; 3) preservar o patrimnio histrico,
artstico e cultural; 4) democratizar a gesto cultural.
No que se refere s aes implementadas pela poltica municipal de cultura
nos ltimos 24 meses, ou seja, desde o incio da atual gesto municipal,
foram assinaladas as seguintes: promoo de atividades culturais voltadas
13
Os dados foram retirados do site do IBGE: http://www.ibge.gov.br/munic2006cultura/sel_tema.php?munic=2
30440&uf=&nome=Fortaleza. Acesso em: 10 set. 2008.

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

para pblicos variados; difuso ampla das informaes culturais; promoo


de eventos sem periodicidade definida; manuteno de calendrio de festas tradicionais populares; garantia do acesso s atividades culturais (meio
ingresso, transporte etc.); promoo de festivais, concursos, encontros de
grupos culturais; divulgao do patrimnio, manuteno e revitalizao
de reas histricas; financiamento da produo cultural; divulgao da
produo cultural local; promoo do uso comunitrio dos espaos culturais; oramento participativo na cultura; realizao de atividades culturais
por meio de editais; promoo e manuteno de conselhos e fruns para
a discusso das aes na rea cultural; apoio a grupos tnicos; estmulo
circulao da produo cultural; criao e utilizao de linhas de crdito
para a rea cultural.
Quanto ao tema Sistema e Plano Nacional de Cultura, o municpio aderiu ao
primeiro e acompanha as atividades do segundo. Em relao ao Consrcio e
Plano Intermunicipal de Cultura, Fortaleza no possui consrcio com outros
municpios, mas conta com um plano de cultura, elaborado com a participao
popular, que est em fase de implantao. No entanto, ainda no tem uma legislao de fomento cultura, nem de proteo ao patrimnio cultural. No h
tambm, at o momento, conselho de cultura, conselho do patrimnio, nem
fundo de cultura14.

As informaes que o OP e a Munic propiciam ao pesquisador permitem


diversas abordagens. Aqui, nos restringiremos a analisar as demandas do
OP como sinalizao daquilo que os cidados e cidads de Fortaleza desejam para sua cidade em termos de poltica cultural. No nos interessa, por
exemplo, investigar se essas propostas foram ou no efetivas e, em caso afirmativo, avaliar os seus resultados que se configuram, certamente, como
temas fundamentais para os estudos das polticas pblicas, especificamente,
no nosso caso, das polticas culturais.
No caso da Munic, como foi dito logo na introduo deste artigo, nos interessa
observar se o que foi reivindicado nas assembleias populares condiz com as deficincias e aes do poder pblico municipal apontadas na pesquisa do IBGE.

102

Os dados da Munic sobre o que poderamos chamar, de forma ampla, de formao apontam que o poder pblico municipal est presente com cursos em
quase metade das reas pesquisadas. No que se refere realizao de eventos,
festividades e festivais, bem como ao apoio criao artstico-cultural, apenas
festivais de gastronomia e de vdeo, bem como feiras de artesanato e moda,
alm de exposies de acervo histrico, no so apoiadas, patrocinadas ou
promovidas pelo rgo de cultura municipal. O mesmo se pode dizer em relao aos grupos artsticos apoiados pela prefeitura, com ausncia apenas para
orquestra, banda, desenho e pintura. Dos equipamentos pblicos listados15, a
prefeitura s possui uma biblioteca e um teatro; o restante faz parte do complexo institucional do governo estadual.
Algumas conexes/concluses entre o OP e a Munic
14
No que se refere a oramento, o da prefeitura, em 2005, foi de R$ 1.740.422.822,34, e a parte da cultura foi R$
4.716.262,29. importante lembrar que o oramento do primeiro ano de gesto municipal herdado da gesto
anterior, de modo que essa baixa porcentagem no corresponde necessariamente aos investimentos que a
atual gesto tem feito no setor.
15
No levamos em considerao os ginsios e estdios poliesportivos, pois estes no tm a cultura como sua
finalidade primeira.

103

Antes da anlise das demandas do OP, cabe observar que a reivindicao


por aes na cultura no se restringe s assembleias territoriais, mas tambm se faz presente nas assembleias de segmentos sociais, com destaque
para a de crianas e adolescentes. E a podemos compreender um primeiro
dado do conjunto demandado: a relao entre educao e cultura, ou melhor, entre escola e equipamento cultural, o que se revela nas propostas das
crianas e dos adolescentes de projetos e aes culturais nas unidades de
ensino do municpio.
Outro ponto que se revela na leitura dos dados a necessidade de equipamentos culturais nas regionais da cidade, como demonstram no apenas as
propostas defendendo a criao dos Cucas mas as de outros equipamentos,
como bibliotecas, anfiteatros, ncleo culturais, galerias de arte, gibiteca, Vila
das Artes, Casa da Fotografia.
Esse conjunto de propostas demonstra, primeiro, que a construo institucional na cultura muito incipiente ou concentrada em determinadas reas
da cidade. Segundo, que, para a populao mais pobre, sem alternativas
de espaos privados de lazer como os shopping centers, tais equipamentos
significam espaos e ocasies de convvio social.
Os equipamentos culturais junto com o conjunto de propostas de formao
artstica (escolas, seminrios, cursos, oficinas) e de promoo de eventos culturais populares revelam tambm a posio ativa da populao no que diz
respeito criao simblica. Longe de certa leitura que v nos habitantes
da cidade uma massa amorfa, essas demandas sinalizam a vontade que essas pessoas tm de se capacitar, criar e circular suas produes simblicas,
longe, portanto, da posio de receptor passivo.
E o que nos revela o cruzamento das demandas do OP com os dados forneci-

o oramento participativo e os dados da munic cultura 2006:


o caso de fortaleza

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

dos pela Munic Cultura sobre Fortaleza? Em relao formao, percebe-se


ainda a fragilidade na atuao desse setor do sistema cultural. E esse foi
um dos pontos demandados pelo OP. Nas ausncias, destacam-se os cursos
voltados para a gesto cultural, o que se reflete na falta de profissionais com
formao especfica na Funcet.

Alexandre Barbalho
Doutor em comunicao e cultura contemporneas pela UFBA; professor dos mestrados
em polticas pblicas e sociedade da Uece e em comunicao da UFC; lder do Grupo de
Pesquisa em Polticas de Comunicao e Cultura (Uece/CNPq) e coordenador do Grupo
de Pesquisa em Comunicao para a Cidadania da Intercom. Autor, entre outros, de Relaes entre Estado e Cultura no Brasil (Uniju, 1998), A Modernizao da Cultura (UFC, 2005) e
Textos Nmades: Poltica, Cultura e Mdia (BNB, 2008).

J no que se refere ao apoio a eventos, criao e aos grupos artsticos, que


no total corresponde grande maioria do que foi demandado no OP, podemos inferir que o poder municipal conseguiu dar uma resposta satisfatria,
segundo os dados da Munic, apesar de essa demanda crescer ano aps ano
(talvez motivada pelo retorno do poder pblico).
Em relao aos equipamentos que observamos a fragilidade maior da poltica pblica municipal e o respectivo contraste entre os dados da Munic com
as demandas do OP, dentre as quais se destacavam as reivindicaes por espaos destinados promoo e fruio de atividades culturais (bibliotecas,
centros de cultura, museus etc.). Os equipamentos pblicos existentes, alm
de serem do governo estadual, esto concentrados na regio central e histrica da cidade, como o Theatro Jos de Alencar, ou na regio leste, com bairros
habitados prioritariamente pelas classes mdia e alta.
Da serem justificadas as demandas do OP pela criao de novos centros de
cultura, mas tambm por sua descentralizao geogrfica, bem como por demandas de apoio criao cultural, j que a grande maioria da populao no
possui instrumentos ou meios para exercer com um mnimo de qualidade sua
cidadania cultural.
Portanto, h uma confluncia entre as demandas do OP e os dados da Munic
sobre a poltica cultural de Fortaleza, o que nos leva tese inicial de que a experincia do oramento participativo deve servir de parmetro para a elaborao das polticas pblicas e democrticas de cultura. O que se percebe que
o OP no deve ser desqualificado por no provir de intelectuais (gestores e/ou
elaboradores de polticas culturais), ou por apresentar de forma fragmentria ou
no sistmica o que a cidade necessita em termos de cultura.
A demanda popular trabalha com base em necessidades concretas, como
comprova a Munic, e cabe ao poder pblico sistematiz-las com base em um
planejamento que j est referendado, portanto, pela consulta popular. Principalmente quando o municpio assume que entre suas metas principais em
relao cultura esto a transformao da cultura em componente bsico da
qualidade de vida da populao e a ampliao da participao social, enfim,
a democracia cultural.

Referncias bibliogrficas
104

105

ALVAREZ, Sonia; DAGNINO, Evelina; ESCOBAR, Arturo. O cultural e o poltico nos movimentos sociais latino-americanos. In: _____. (Org.) Cultura e poltica nos movimentos sociais latino-americanos: novas leituras. Belo Horizonte: UFMG, 2000. p. 15-60.
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SANTOS, Wanderley Guilherme. Cidadania e justia: a poltica social na ordem brasileira. Rio de Janeiro: Campus, 1979.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Equipamentos, meios
e atividades culturais
nos municpios
brasileiros: indicadores
de diferenas,
desigualdades e
diversidade cultural1

Informao cultural e as bases de dados do IBGE: breve introduo


O Brasil comea a reverter o quadro de ausncia de informaes estruturadas
para a rea da cultura. O surgimento de pesquisas sobre o tema e, principalmente,
o estabelecimento da parceria entre o Ministrio da Cultura (MinC) e o Instituto
Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) movimentam a cena e trazem tona informaes imprescindveis para o planejamento estratgico da cultura no pas. O
acordo de cooperao tcnica estabelecido entre as duas instituies, em 2004,
teve por objetivos, entre outros aspectos, formular estratgias para a construo
de um conjunto de estatsticas e indicadores culturais e propor o desenvolvimento de linhas de pesquisa para suprir as lacunas existentes na produo de
informaes culturais (LINS, 2006, p. 2)2.

Jos Mrcio Barros


Paula Ziviani

106

Resumo
Em sua introduo, a Munic Cultura 2006 afirma que seus resultados mostram
as grandes diversidades artstica e cultural existentes nos municpios, assim
como suas diferenas regionais (IBGE, 2007, p. 14). O que se pretende com este
trabalho explorar as informaes sobre equipamentos culturais, meios de comunicao e atividades artsticas e culturais, de forma que contribua para a construo de indicadores de diversidade cultural em confronto com as diferenas
e desigualdades expressas pelos dados da Munic 2006. A ideia debater se as
diferenas e semelhanas entre os municpios e regies do pas expressam diversidade ou desigualdades culturais.
Palavras-chave: indicador cultural, diferena, desigualdade, diversidade cultural
3 Seminrio de Polticas Culturais: Reflexes e Aes, mesa-redonda Base de Dados Munic: Campos e Possibilidades, Fundao Casa de Rui Barbosa, 24, 25 e 26 de setembro de 2008.

107

O primeiro resultado concreto consistiu na pesquisa Sistema de Informao e


Indicadores Culturais 2003 (SIIC), publicada em 2006, em que o IBGE procurou
identificar nos estudos j realizados pela instituio os que tratavam, direta ou
indiretamente, de aspectos que poderiam ser relacionados cultura. Assim, fundamentado nas bases de dados existentes com foco em outras reas, o objetivo
principal era mapear as atividades culturais no pas no que se refere a oferta e
demanda de bens e servios culturais, gastos das famlias e gastos pblicos com
cultura, alm de perfil socioeconmico da mo de obra ocupada em atividades
culturais e peso da cultura na oferta de empregos.
No ano seguinte, em 2007, o IBGE deu continuidade s aes e uma segunda publicao, SIIC 2003-2005, trouxe informaes referentes aos anos de 2003, 2004 e
2005. Esse estudo reapresentou os dados de 2003, mantendo o mesmo mbito
da pesquisa e o mesmo campo de delimitao, com pequenas alteraes.
A relevncia das pesquisas foi reconhecida e atestada por diferentes especialistas
do campo como uma iniciativa indita do IBGE de sistematizao de informaes
voltadas para o setor cultural. Contudo, algumas crticas foram tambm apresentadas e se referiram aos procedimentos metodolgicos adotados, uma vez que
foram utilizadas bases de dados construdas para outros propsitos que no o
de medir a cultura. Ou seja, as pesquisas empregadas no foram montadas para
atender a essa demanda. Nesse aspecto, a dificuldade da desagregabilidade das
informaes j que os dados da cultura esto integrados aos dados de outros
setores, o que impossibilita o detalhamento das informaes , bem como o uso
importante destacar tambm o acordo de cooperao tcnica estabelecido entre o MinC e o Instituto de
Pesquisa Econmica e Aplicada (Ipea), que resultou em publicaes relevantes para o campo da cultura (srie
Cadernos de Polticas Culturais, por Frederico A. Barbosa da Silva), fornecendo subsdios para a elaborao de
polticas pblicas de cultura no pas. Contudo, a anlise dos dados realizada pelo Ipea no ser contemplada
neste artigo, uma vez que o foco consiste nas informaes levantadas pela Munic Cultura 2006.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


meios de comunicao e equipamentos culturais (IBGE, 2007).

de atividades indiretamente relacionadas ao setor cultural, como, por exemplo, a


telefonia3, acabaram por inflar os nmeros da cultura.

Assim como a SIIC, a Munic Cultura 2006 tambm apresenta problemas em sua
abordagem metodolgica, j que o preenchimento dos questionrios fica a cargo
das prefeituras e, em certos casos, possvel perceber ainda um profundo desconhecimento, por parte dos gestores municipais, da realidade em que se pretende
atuar. Ou seja, em algumas informaes prestadas parece haver divergncias sobre a situao real do municpio em questo. Em sua maioria, a gesto da cultura
encontra-se acoplada a outro setor, como o turismo, a educao e at mesmo a
sade, como j ocorreu em tempos passados na instncia federal.

Com base em leituras de textos e entrevistas realizadas pela equipe do IBGE,


possvel perceber que os prprios pesquisadores da instituio anteviam as
crticas ao trabalho e que os debates incitados a partir de ento desenhariam um
contnuo aprimoramento da pesquisa e adequao s necessidades de informao no pas. Segundo Lins e Alkmin (2008, p. 61), a construo de um sistema de
informaes culturais deveria ser permanente, articulada, pertinente, flexvel e
comparvel com estatsticas nacionais e internacionais.
Assim, a despeito das crticas levantadas, faz-se necessrio reconhecer o esforo do
IBGE, dada a dificuldade de mensurao da cultura por sua complexidade, a grande
contribuio da pesquisa para o setor e a seriedade do trabalho desenvolvido.
Outro estudo de destaque realizado pelo instituto e objeto de anlise deste
trabalho foi intitulado Perfil de Informaes Bsicas Municipais Cultura 2006
(Munic Cultura 2006). Esse trabalho, por meio de um suplemento de cultura
incorporado ao questionrio da pesquisa, conseguiu sistematizar estatsticas voltadas mais diretamente cultura, com informaes sobre a gesto das atividades
culturais nos municpios brasileiros.

Acredita-se que fatos dessa natureza ocorram em detrimento justamente da


baixa institucionalizao da cultura e, consequentemente, da falta de sensibilizao e do despreparo dos municpios quanto questo cultural e, sobretudo,
quanto importncia das informaes para a construo de polticas voltadas
para o setor. A prpria pesquisa aponta que apenas 6,8% dos municpios possuem rgo gestor especfico para a cultura.

108

De periodicidade anual, o foco de interesse da Munic a gesto dos municpios,


notadamente no que se refere organizao da prefeitura quadro funcional,
aparato material, instrumentos fiscais, recursos institucionais, polticas de planejamento, iniciativas de descentralizao, programas e aes pblicas locais, oferta de servios populao e infraestrutura urbana. Os equipamentos culturais
foram investigados em 1999, 2001 e 2005, o que constitui uma srie histrica
interessante e permite o acompanhamento da evoluo dos dados.
O objetivo do questionrio temtico era investigar os dados relativos ao rgo
gestor de cultura nos municpios; as condies de infraestrutura utilizadas para o
cumprimento dessa funo; as caractersticas dos recursos humanos da cultura
na prefeitura; os instrumentos de gesto utilizados; a legislao especfica; a existncia e caractersticas do fundo municipal de cultura; os recursos financeiros;
a existncia de fundao municipal de cultura; as aes, projetos e atividades
desenvolvidas; as atividades artsticas e artesanais, nas suas mais diversas manifestaes (apoiadas ou no pelo poder local); bem como o levantamento dos
A telefonia foi um dos itens inseridos no levantamento de dados dos gastos das famlias brasileiras com cultura.
Com a incluso da telefonia, a cultura aparece em quarto lugar na prioridade dos gastos, perdendo para as
despesas com habitao, alimentao e transporte. Ao retirar os gastos com telefonia, a cultura passa a ocupar
a sexta posio, abaixo tambm das despesas com sade e vesturio.

109

Em vista desses aspectos, a crtica mais recorrente refere-se justamente qualidade


das informaes prestadas, principalmente em relao quantidade de equipamentos culturais nos municpios, como possvel verificar em Silva (2008), que
aponta falhas nos dados apresentados do municpio de Florianpolis. A pesquisadora afirma que as informaes contidas na Munic sobre os equipamentos culturais do municpio no correspondem ao cenrio identificado em pesquisa anterior, realizada pelo Observatrio da Realidade Organizacional, por ela coordenado.
Caso semelhante pode ser encontrado em outros municpios, especificamente
no que se refere s bibliotecas, onde possvel perceber ainda dvidas sobre o
conceito de biblioteca pblica4.
Entretanto, apesar das consideraes destacadas acima, os dados levantados so
essenciais para a anlise e o acompanhamento da situao institucional da cultura no pas. interessante ressaltar que a Munic exerce papel fundamental na
gesto dos municpios, pois as prprias prefeituras e seus gestores podem utilizar
a pesquisa como um instrumento de parmetro capaz de orientar, por exemplo,
os objetivos e as aes esperadas de uma poltica pblica de cultura.
Alm do ineditismo, seu carter censitrio contribuiu para uma viso
abrangente com base em dados confiveis, o que, segundo Liliana Sousa e
Silva e Lcia de Oliveira, pesquisadoras do Observatrio Instituto Ita CulEm alguns municpios, a explicao encontrada para a discrepncia dos dados relaciona-se, possivelmente,
insero ou no das bibliotecas escolares entre as bibliotecas pblicas.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


apontam para a diversidade cultural das regies, estados e municpios brasileiros
ou se, ao contrrio, atestam como as diferenas revelam desigualdades.

tural, significa uma iniciativa da maior relevncia.


Conhecer a realidade dos municpios brasileiros, afirmando a importncia das cidades como espao onde a dinmica cultural mais visvel,
permitir a configurao de polticas pblicas no sentido de minimizar
as desigualdades, de incluir parcelas da populao ainda margem da
vida pblica e caminhar no sentido da democracia cultural.
(SILVA; OLIVEIRA, 2007, p. 72)

O termo diferena uma expresso sempre atual, posto que parece ser um dos fundamentos da sociedade e do pensamento moderno, caro a todas as reas das cincias humanas, especialmente a lingustica, a semitica e a antropologia, ou seja, as
reas que buscam compreender os fenmenos de produo de sentidos. Correndo
o risco de sermos trados pelas generalizaes, dado que no cabe aqui aprofundar
as particularidades de cada uma, possvel afirmar que a questo das diferenas
constitui-se como ponto central das anlises do comportamento humano.

Desse modo, so muitas as possibilidades que se apresentam a partir de ento,


e a proposta deste artigo consiste numa tentativa de contribuir para a reflexo, a
leitura e o cruzamento das informaes exaltadas pela Munic Cultura 2006.
Este texto tomou como foco as informaes sobre o rgo gestor; a existncia
e os objetivos de uma poltica municipal de cultura nos municpios brasileiros;
as aes implementadas; a existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura; a legislao municipal de fomento cultura e de proteo
ao patrimnio cultural; a existncia de conselhos municipais de cultura e de
preservao do patrimnio; as atividades artsticas e culturais existentes nos
municpios; os meios de comunicao; e, por fim, os equipamentos culturais.
Buscou-se reconhecer se as diferenas apontadas na realidade cultural dos estados e das regies do Brasil apontam para a diversidade cultural ou se, ao contrrio, expressam desigualdades e desequilbrios. Para tanto, parte-se da afirmao, na introduo do trabalho em anlise, de que os resultados da Munic
Cultura 2006 mostram as grandes diversidades artstica e cultural existentes
nos municpios, assim como suas diferenas regionais (IBGE, 2006, p. 14), para
se indagar se as diferenas e semelhanas entre os municpios e regies do
pas expressam diversidade ou desigualdades culturais.
Assim, em uma tentativa de lanar luz sobre essas questes, passamos a seguir
discusso conceitual dos termos diferena, diversidade e desigualdade. Acredita-se que a localizao e preciso desses conceitos permitir uma anlise mais
aprofundada dos dados apresentados pela Munic Cultura 2006.
Os sentidos dos termos
Se realizarmos uma consulta ao documento final da Conveno sobre a Proteo
e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, promulgada pela Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco) em 2005,
encontraremos exatas 112 referncias palavra diversidade e nenhuma aos termos diferena e desigualdade. Tal constatao nos ajuda, em consonncia com
o propsito deste artigo, a compreender a que ordem de questes nos referimos quando estabelecemos como objetivo problematizar se os dados da Munic

110

111

Especialmente a partir das ltimas dcadas do sculo XIX, as diferenas passam a


ser definidas e pesquisadas de forma positiva, ou seja, como algo que revela uma
singularidade, ao contrrio da viso evolucionista reinante at ento, que as considerava a expresso de uma falta. As diferenas sucedidas dessa ruptura epistemolgica passam ora a constituir o fundamento da prpria condio humana,
na perspectiva antropolgica e filosfica, ora so definidas como operadores de
linguagem e, portanto, da produo de significados. No fundo, o problema que
as diferenas apresentam para as cincias humanas refere-se dificuldade de
explicar por que, a partir de uma natureza to uniforme, o homem, seus grupos e suas sociedades foram capazes de produzir tanta diferena, a tal ponto de
configurar processos e formas de atribuio de sentidos que apontam para uma
inteligibilidade sempre transbordante a perspectivas lineares e universais. Aqui
as diferenas so pensadas como um problema simultaneamente ontolgico e
antropolgico, pois se referem nossa condio humana e ao nosso pertencimento a contextos espao-temporais especficos, cultura.
Mas as diferenas dizem respeito, tambm, a uma ordem de questes histricas
e polticas que, apesar de indissociveis das primeiras, referem-se a um contexto
histrico moderno: as diferenas como expresso da liberdade, especialmente
das liberdades individuais. O direito diferena constitui-se como princpio ativo
da liberdade moderna, desde que associado integralmente ideia e prtica
da igualdade de direitos. Portanto, as diferenas passam a rimar com igualdade,
numa equao singular: defender as diferenas deve ter como base de sustentao a manuteno da igualdade de direitos, entre eles o de ser diferente.
A despeito do fato de nossos dicionrios relacionarem o verbete diferena a
alteraes, controvrsias, prejuzos, despropores, desavenas e tantas outras
expresses, cumpre aqui explicitar o carter de descontinuidade, de multilinearidade e de ruptura que o termo sempre apresenta.
Assim, acredita-se que possvel afirmar que a relao entre a diferena, a diversidade e a desigualdade no , necessariamente, de contiguidade. As diferenas,

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seja como dimenso ontolgica, seja como projeto poltico moderno, no nos
encaminham, inexoravelmente, nem ao campo da diversidade, nem desigualdade. O que define a diversidade e a desigualdade, no sentido aqui proposto,
exatamente o que fazemos com nossas diferenas. Que arranjos decorrem da
articulao entre nossas diferenas?

reconhecermos uma frustrao democrtica, que revela uma igualdade perversa: a


de que, em termos culturais, ricos e pobres, grandes e pequenos, os do Norte e os do
Sul possuem mais distncias que diferenas, mais desigualdades que diversidade.

Para que as diferenas possam inaugurar a diversidade, teramos de ir alm da


perspectiva romntica e liberal que a reduz a um mosaico de variedades. Caminhando na direo do que nos interessa de perto, a diversidade cultural, poderamos afirmar com Franois de Bernard (2005, p. 74) que devemos reconhecer que
o diverso da diversidade, com sua acepo contempornea nas lnguas latinas e
anglo-saxnicas, apenas uma noo bastante frgil e aproximativa que certamente ainda no constitui um conceito.

Slogan ou conceito? Nos ltimos tempos, diversidade cultural tornou-se uma expresso que a tudo se aplica. Em 1998, a Unesco escolheu a diversidade cultural
como tema de sua conferncia em Estocolmo, onde surgiram inmeras iniciativas a respeito. Contudo, a literatura aponta que a temtica j vinha sendo desenvolvida adotando outros termos, ou seja, existem mltiplas definies que descrevem os diferentes aspectos do que possa vir a ser diversidade cultural, sendo
eles multiculturalismo, pluralismo cultural, interculturalismo, fuso cultural etc.

Segundo o autor, para fazer com que o ainda-no-conceito de diversidade


saia dessa flacidez amvel que fez seu sucesso, o retorno acepo latina do
diversus parece indispensvel:

O tema relativamente novo e teve origem na terminologia ambientalista, uma


analogia biodiversidade ou diversidade biolgica. O fato que, em sua viso
romntica, neutra, amvel e simptica, a diversidade cultural pensada como a
capacidade de expresso de um povo e sua riqueza plural e difusa, uma pluralidade de prticas culturais que devem ser protegidas e promovidas, na medida
em que unidas constituem a riqueza, o patrimnio da humanidade.

Quando destacamos seu emprego em Csar, Salluste, Tcito, que o usam


amplamente, notamos que o seu significado majoritariamente o de
oposto, divergente, contraditrio, diferente no sentido ativo, e no o que
predomina atualmente, o de variedade, e at mesmo de mltiplo.
Divertere tomar uma direo diferente, soltar-se, separar-se, afastarse. H a constncia da dimenso do movimento e da luta, mas tambm, simplesmente: da vida, que nada tem a ver com a pura constatao contbil, se no administrativa, da variedade ou da multiplicidade.
(BERNARD, 2005, p. 75)

Indicadores de diferenas, desigualdades e diversidade cultural

112

113

Entretanto, se faz necessrio abordar o tema da diversidade cultural na perspectiva de uma avaliao crtica, ou seja, levando-se em conta a amplitude de
questes colocada pelo termo, sua dimenso de complexidade e, principalmente, conflitualidade. Percebe-se que seu discurso tomado como um objeto
neutro. Porm, longe de se constituir num tema neutro, traz embutida a noo
de conflito, divergncia, oposio.

Nossos arranjos e prticas com as diferenas podem, implcita ou explicitamente,


produzir tanto a diversidade quanto a desigualdade. Aqui, esta ltima representaria a transformao de nossas diferenas em modelos de hierarquizao e excluso do direito tanto s diferenas quanto s universalidades. Se a diversidade,
como aqui definida, aponta para um projeto explcito de somar as diferenas, a
desigualdade configuraria um modelo que subtrai e divide, na medida em que
as traduz como representao do desigual.

Nesse sentido, em sua maioria, o conceito est associado noo dos direitos
culturais como parte dos direitos humanos, sendo a dimenso cultural indispensvel e, acima de tudo, estratgica para qualquer projeto de desenvolvimento.
Por conseguinte, o reconhecimento e a valorizao da diversidade cultural esto
ligados a democracia cultural, democratizao da gesto cultural, participao
da sociedade civil nas decises polticas e no processo de gesto pblica, descentralizao da produo, entre outros aspectos.

H, portanto, um cuidado e um percurso a ser realizado com as informaes aqui


analisadas. Expressam as nossas singularidades criativas ou revelam as nossas sutis
desigualdades? A que ordem de questes as diferenas que os dados apresentam,
tanto na perspectiva da anlise regional quanto na por estados, nos remetem: ao
exerccio das diferenas que configuram a nossa diversidade criadora, ou a simulacros e modelos de disfarce de nossas distncias? H ainda outra possibilidade, a de se
encontrar menos diferenas do que imaginvamos, sejam positivas ou negativas, e a

a) O rgo gestor, a existncia e os objetivos de uma poltica municipal de


cultura nos municpios brasileiros
Se pensarmos na poltica como administrao de conflitos dos diferentes interesses que compem uma sociedade, cabe aqui analisarmos os dados da Munic sob
a perspectiva da poltica municipal de cultura. A pesquisa revelou um nmero
expressivo (42,1%) de municpios que no possuem ainda uma poltica cultural

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Os rgos gestores especficos so igualmente minoritrios em todas as regies:
Norte (7,1%), Nordeste (5,7%), Sudeste (8,6%), Sul (6,5%) e Centro-Oeste (5,8%). A incidncia de municpios sem poltica cultural maior nas regies Norte (48,5%), Nordeste (48,6%) e Centro-Oeste (55,6%) do que nas regies Sudeste (33%) e Sul (37%).

elaborada. Revelou ainda que, quanto menor a populao, maior a ausncia de


poltica especfica para o setor cultural, como mostra o quadro a seguir.

Brasil

5.564 3.224

At 5.000 1.371 629

45,9

24,6

De 5.001
a 10.000

50,2

23

De 10.001
1.292 737
a 20.000

57

De 20.001
a 50.000 1.033 714
De 50.001
a 100.000

1.290 648

311

250

Total da
Populao populao Populao
residente residente residente
(%)
(%)
186.770.562

Com poltica
municipal Municpios
de cultura
(%)
(57,7%)
71%

2,5

4.576.446

9.312.322

23

10

18.593.576

69

18,6

16,7

31.249.938

80,4

5,6

11,6

21.795.317

25,2

47.228.470

29

54.004.491

dos
municpios

29%
dos

De 100.001
a 500.000 231

211

91,3

4,2

Mais de
500.000

35

97,2

0,6

36

municpios

No que tange aos principais objetivos da poltica5, destacam-se algumas caractersticas. Se entre 60% e 65% dos municpios de todas as regies do pas com
poltica municipal de cultura afirmam ter o objetivo de fazer com que a cultura
seja um componente da qualidade de vida da populao, a participao da cultura na pauta do desenvolvimento local apontada em ndices inferiores, entre
50% e 58% dos municpios. Apenas na Regio Norte esse ndice se aproxima de
65% dos municpios.

17,5%

Por outro lado, chama ateno o baixo ndice para os objetivos da poltica em
descentralizar a produo cultural e democratizar a gesto cultural: Brasil (6,7%
e 11,3%, respectivamente), Norte (3% e 13,9%), Nordeste (6,4% e 12,1%), Sudeste
(7,5% e 17,2,%), Sul (7,5% e 9,2%) e Centro-Oeste (8,6% e 13,5%).

82,5%

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE.

Como o prprio IBGE reconhece, no geral, os dados permitem afirmar que a


cultura ainda no est includa na agenda das polticas pblicas de uma alta porcentagem dos governos municipais (IBGE, 2007, p. 42).
O que os dados parecem revelar, especialmente se os cruzarmos com os dados
sobre o rgo gestor da cultura, que a presena de uma poltica no depende
diretamente da existncia de um rgo especfico (secretaria e/ou fundao),
apesar de haver uma relao crescente entre as variveis. Se considerarmos os
municpios com 50 mil a 100 mil habitantes, 80,4% declararam formular uma
poltica, apesar de apenas 20,3% possurem secretaria ou fundao cultural. Entre
aqueles com 100 mil a 500 mil habitantes, apenas 40,6% possuem rgos especficos, apesar de 91,3% declararem existir a poltica. Entre os que tm mais de 500
mil habitantes, 77,8% possuem secretaria ou fundao de cultura e 97% afirmam
possuir uma poltica cultural.
Se a cultura reproduz um modelo de gesto municipal que estabelece uma correlao positiva entre o tamanho da populao e, consequentemente, a riqueza do
municpio e a complexidade do modelo de gesto, a presena da poltica municipal
de cultura parece estar mais ligada importncia dada a ela no conjunto das polticas pblicas municipais do que propriamente ao tamanho de sua populao.

114

115

Ao refletirmos sobre esses dados em relao aos objetivos ampliar o grau de


participao social nos projetos culturais (50%) e dinamizar as atividades culturais no municpio (65%), percebemos uma incongruncia nas respostas dadas, uma vez que se entende que ampliar o grau de participao social nos
projetos culturais est diretamente ligado democratizao da gesto cultural.
Assim como, para dinamizar as atividades culturais no municpio, preciso
descentralizar a produo cultural.
Deve-se tambm destacar que a garantia de sobrevivncia s tradies e a
preservao do patrimnio so objetivos que gozam de centralidade em 60% a
65% dos municpios de todas as regies, e os instrumentos para tal legislao e
conselhos, como veremos frente existem, em mdia, em apenas 17,7%.
H, portanto, uma clara desconexo entre os princpios e os fins das polticas culturais, o que parece configurar uma paisagem geral em todas as regies do Brasil.
No Brasil, apenas 6,8%% dos municpios possui uma secretaria ou fundao
prpria para a gesto da cultura. Em 86,6%, a cultura subordinada ou integra
outras secretarias. A presena de rgo especfico, seja no modelo secretaria, seja
no modelo fundao, parece constituir-se como padro, pois no sofre alterao
substantiva conforme as diferenas regionais: Norte (7,1%), Nordeste (5,7%),
O clculo priorizado pelo artigo difere do procedimento adotado pelo IBGE. O porcentual dos objetivos da
poltica municipal de cultura, bem como das aes implementadas nos ltimos 24 meses, foi calculado com base
no nmero de municpios com poltica municipal de cultura, e no no nmero total de municpios.

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Sudeste (8,6%), Sul (6,5%) e Centro-Oeste (5,8%).

b) Aes implementadas pelos municpios

Se olharmos para outras variveis institucionais, entenderemos que, conforme


apontado, a existncia de rgo especfico para gerir a cultura no se constitui
como principal varivel para a existncia de uma poltica cultural, no entanto se
configura como importante qualificador dessa poltica.

Se fizermos uma comparao entre as aes mais implementadas e as que ocorrem com menor incidncia, percebe-se uma tendncia dos municpios em priorizar uma poltica de eventos, com um grande ndice de aes dirigidas a promoo de atividades culturais voltadas para pblicos variados, a manuteno
de calendrio de festas tradicionais populares, a promoo de feiras e mostras
da produo artstica e artesanato local e a promoo de festivais, concursos,
encontros de grupos culturais, conforme possvel visualizar no quadro abaixo.

Analisando o quadro abaixo, entendemos que a existncia de conselhos de cultura, legislao especfica e fundos municipais no mnimo duas e s vezes quatro vezes maior onde o rgo gestor especfico existe.

Aes implementadas

Distribuio porcentual de municpios, segundo caracterizao do orgo gestor (2006)

Distribuio porcentual de municpios (%)


Caracterizao
do rgo gestor

Total
Secretaria municipal em
conjunto com outras
polticas

Total

100

Despesa
realizada
na funo
da cultura
83,8

Possui
conselho
municipal
de cultura
17

Possui
legislao
especfica
para a
cultura
5,6

Possui
fundo
municipal
de cultura
5,1

116
72

84

16

4,3

4,3

Setor subordinado a
outra secretaria

12,6

81,8

14

4,6

Setor subordinado
diretamente chefia
do Executivo

6,1

83,8

13,3

2,4

3,2

Secretaria municipal
exclusiva

4,2

91,1

36,4

21,6

20,3

Fundao pblica

2,6

95,2

49,7

32,4

21,4

No possui estrutura
especfica

2,4

62,5

3,7

0,7

0,7

117

Mais implementadas

(%)

Menos implementadas

(%)

Promoo de atividades culturais


voltadas para pblicos variados

89%

Manuteno de centros culturais


comunitrios voltados para
a produo local

24%

Manuteno de calendrio de
festas tradicionais populares

85%

Oramento participativo na cultura

20%

Resgate das tradies culturais

75%

Realizao de atividades culturais


atravs de editais

12%

Promoo de feiras e mostras


da produo artstica
e artesanato local

72%

Promoo de consultas
e referendos populares

7%

Promoo de festivais, concursos,


encontros e grupos culturais

69%

Criao e utilizao de linhas de


crdito para a rea cultural

5%

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Fonte: IBGE. Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais. Pesquisa


de Informaes Bsicas Municipais 2006.

Isso nos permite avaliar que, se o tamanho do municpio no define a existncia


da poltica cultural, a existncia de rgos gestores especficos varivel determinante para a complexidade dessa poltica. Alm da desconexo entre objetivos e
prticas, a falta de institucionalizao da cultura parece constituir a realidade da
cultura dos municpios brasileiros.

Ao analisarmos os dados sob a perspectiva do que podemos chamar de


democracia cultural, percebemos ainda um baixo ndice para as aes de
promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes
na rea cultural (30%), oramento participativo (20%) e realizao de atividades culturais atravs de editais (12%).
claro que a postura dos municpios frente poltica cultural de hoje fruto
e consequncia da histrica ausncia de articulao entre a instncia federal
e os outros entes da Federao e a falta de diretrizes nacionais. Dessa forma, acredita-se que, apesar de os dados apresentados ainda serem baixos,
o cenrio positivo, pois medidas dessa natureza sinalizam a presena de
indcios de modernizao da gesto pblica da cultura e, futuramente, disseminao de tais prticas.
A ausncia de aes como realizao de atividades culturais atravs de editais (12%), oramento participativo (20%) e, at mesmo, promoo e manuteno de conselhos e fruns para a discusso das aes na rea cultural

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(30%) est diretamente relacionada com o baixo ndice dos objetivos democratizar a gesto cultural (11,3%) e descentralizar a produo cultural
(6,7%). Nesse aspecto, possvel perceber uma coerncia nas informaes
prestadas pelos municpios.

c) Existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura


Quanto existncia ou no de plano municipal ou intermunicipal de cultura, a pesquisa aponta que poucos municpios possuem plano de cultura e
que a articulao regional extremamente baixa, o que demonstra a falta de
planejamento nas instncias municipais. Contudo, no consideramos tal fato
alarmante, tendo em vista que o prprio MinC no conseguiu ainda definir
o Plano Nacional de Cultura, que se encontra em discusso desde meados
de 2005. O acontecimento preocupante que menos de 10% desses planos
foram elaborados com base na participao da sociedade civil. E, por fim,
novamente a tnica se repete: quanto maior o municpio, maiores so as
chances de existir plano municipal ou intermunicipal de cultura. A variao
entre regies praticamente inexpressiva: Norte (10%), Nordeste (10,6%),
Sudeste (13%), Sul (10,3%) e Centro-Oeste (11,3%).

Ainda a respeito das aes, as menos implementadas ocorrem com maior


frequncia nos municpios mais populosos. No que se refere ao oramento
participativo e realizao de atividades culturais atravs de editais, no
existe variao expressiva de regio para regio. No entanto, a ao de promoo e manuteno de conselhos e fruns para discusso das aes na
rea cultural ocorre com maior frequncia na Regio Sudeste.
No caso do Sudeste, interessante destacar a atuao do estado de Minas Gerais, que, entre os quatro estados da regio, o que apresenta maior
ndice nas aes de promoo e manuteno de conselhos e fruns para a
discusso das aes na rea cultural (66%), oramento participativo (56,3%)
e realizao de atividades culturais atravs de editais (52%).

d) Legislao municipal de fomento cultura

De acordo com a tipologia de aes agregadas definidas na prpria Munic,


podemos afirmar que:
1) As aes voltadas ao apoio produo, difuso e circulao da produo
cultural concentram-se, majoritariamente, na realizao de eventos, no havendo diferenas significativas entre as diferentes regies do pas;
2) A divulgao do patrimnio, manuteno e revitalizao de reas esto
sempre de 8% a 15% acima das aes de educao patrimonial em todas
as regies (o que nos permitiria indagar como a primeira se realiza sem a
segunda). Entre as diferentes regies h diferenas muito grandes. A Regio
Sudeste tem em mdia 53% e 42% de seus municpios realizando aes nas
duas reas respectivamente, enquanto as demais expressam nmeros sequencialmente inferiores: Sul (34% e 19%), Centro-Oeste (25% e 13%), Nordeste (28% e 13%) e Norte (19% e 13%);
3) Nas formas de participao e financiamento, encontramos os menores
ndices em todas as regies do pas, o que denota o baixo exerccio de uma
democracia cultural, a despeito do processo de democratizao do acesso
em todas as regies do pas.
Pode-se reafirmar que as aes realizadas pelos municpios brasileiros possuem, de forma generalizada, um perfil mais ligado realizao de eventos,
pouco participativo e inovador, e que aqui se reencontram a falta da participao popular e o descompasso entre princpios e aes.

118

119

Do total de 5.564 municpios, apenas 5,6%, ou seja, 310 afirmaram possuir legislao municipal de fomento cultura, e possvel perceber que, quanto
maior o municpio, maiores os ndices de existncia de legislao municipal,
sendo que 75% dos municpios com mais de 500 mil habitantes possuem legislao. Segundo o IBGE (2007), nesse caso, as diferenas ocorridas devido
ao porte do municpio eram previsveis, j que esse tipo de legislao est
diretamente vinculado capacidade de arrecadao de impostos.
e) Legislao municipal de proteo ao patrimnio cultural
J a legislao de proteo ao patrimnio, 17,7% do total dos municpios
afirma possuir. Predominam os bens tombados de natureza material, o que
era de esperar, em funo da permanncia da perspectiva patrimonialista. As
aes em torno do patrimnio imaterial somam apenas 2,5% de municpios
com legislao voltada para a proteo de saberes e fazeres, o que, de certa
forma, confirma o carter de evento das aes de promoo das tradies.
H um destaque grande da Regio Sudeste em relao s outras, muito em
detrimento dos dados do estado de Minas Gerais, em que 62% dos municpios possuem legislao de proteo ao patrimnio cultural.
f) Existncia de Conselhos Municipais de Cultura
e de Preservao do Patrimnio
A existncia de conselhos e, principalmente, a sua caracterstica, isto , se o
conselho apenas consultivo, deliberativo, normativo ou fiscalizador, e tam-

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes

bm a sua proporo de representao, se paritrio ou se possui maior representao do governo ou da sociedade civil, so indcios da importncia
que se d participao da sociedade na formulao de polticas, na tomada
de decises e na fiscalizao das aes do poder pblico. Trata-se de um elemento relevante quando se pretende tratar a questo da diversidade cultural
e, sobretudo, das polticas pblicas de cultura que promovam a diversidade
cultural. Assim, entende-se que, quanto maior a representao da sociedade
civil nos conselhos, quanto mais diversificados os agentes que os compem
e, por fim, quanto maior a interveno desses organismos no processo de
deciso de uma poltica, maiores as chances de se construir efetivamente a
dimenso pblica de uma poltica, no sentido estrito da palavra.
Nesse aspecto, acredita-se que o Brasil possui ainda um longo caminho a
percorrer, na medida em que apenas 17% e 13,3% dos municpios afirmam
ter Conselho Municipal de Cultura e Conselho Municipal de Preservao e
Proteo do Patrimnio Cultural, respectivamente. Esses dados podem ser
justificados pelo fato de a cultura no possuir ainda uma regulamentao
federal especfica para a constituio de conselhos, como acontece em outras reas como sade, educao e assistncia social (IBGE, 2007). Mais uma
vez, quanto maior o municpio, maior a frequncia de conselhos na gesto
pblica, sendo que 72,2% e 50% dos municpios com mais de 500 mil habitantes possuem Conselho Municipal de Cultura e Conselho Municipal de
Preservao e Proteo do Patrimnio Cultural, respectivamente.

Participao individual por estado/pas no total do circuito


Atividades culturais
existentes Brasil

120

121

Mantida pelo poder


pblico municipal7(%)

Manifestao
tradicional popular

65

89

52
47
34

88
86
85

16
13

77
70

7
79

78
86

40
23
9

82
80
54

85
41
32
30
16

86
83
86
91
83

63
58
31
17
10
9
7

85
88
84
83
73
67
73

73

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Verifica-se, ento, que as atividades mais recorrentes referem-se a exposies de


artesanato (85%), feiras de artes e artesanato (79%), festivais ou mostras de manifestao tradicional popular (65%) e concursos de dana (63%). Mais uma vez
possvel destacar a tendncia da gesto pblica municipal em valorizar uma poltica de eventos em que so priorizadas atividades voltadas para o cumprimento de
um calendrio festivo regular que, provavelmente, prev anualmente feiras, exposies, festivais e concursos dos municpios.
Esses dados foram calculados com base no nmero de cada modalidade de evento mantida pelo poder pblico municipal dividido pelo nmero total de modalidade do evento. Por exemplo: o nmero de realizao de
festivais ou mostras de cinema mantido pelo poder pblico municipal dividido pelo nmero total de festivais
ou mostras de cinema.

Novamente, o clculo priorizado pelo artigo difere do procedimento adotado pelo IBGE. O porcentual da
modalidade de festivais ou mostras, feiras, exposies e concursos foi calculado com base no nmero de municpios que realizaram essas atividades nos ltimos 24 meses e no com base no nmero total de municpios.

(%)

Vdeo

g) Atividades culturais existentes nos municpios6

Modalidade

Msica
Dana
Festivais ou mostras
75
Teatro
Gastronomia
Cinema
Vdeo
Artes e artesanato
Agropecuria
71
Feiras
Livros
Nota_grfico
7
Moda
Artesanato
Artes plsticas
Exposies
68
Fotografia
Acervo histrico
Artes visuais
Dana
Msica
Literatura
Dramaturgia
55
Concursos
Fotografia
Cinema
Cordel

No que se refere natureza das atribuies dos Conselhos Municipais de


Cultura, 13,4% tm carter consultivo, 11,9% deliberativo, 9,7% fiscalizador
e 7,5% normativo.

interessante ressaltar as caractersticas das principais atividades culturais


existentes no municpio e cruz-las com as principais aes implementadas no item abordado anteriormente. Os dados revelam que as aes mais
recorrentes se referem a manuteno de calendrio de festas tradicionais
populares, a promoo de feiras e mostras da produo artstica e artesanato local e a promoo de festivais, concursos, encontros de grupos
culturais. Consequentemente, essa informao se reflete nas atividades culturais, conforme demonstra o quadro a seguir.

(%)

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Polticas Culturais: Reflexes e Aes


J as atividades de montagem de peas teatrais e publicaes culturais so
mais expressivas nos municpios com mais de 50 mil habitantes e a produo
de filmes s vai acontecer com maior incidncia nos municpios com mais de
500 mil habitantes (58%).

Ainda com base na tabela acima, a ltima coluna demonstra a expressiva participao do governo municipal nas atividades de festivais ou mostras, feiras, exposies e concursos. Independentemente da modalidade, pelo menos 50% recebe apoio do poder pblico, provavelmente pelo fato de constiturem atividades
que movimentam a economia do municpio, a chamada economia regional, com
o aumento do nmero de visitantes que favorece a economia de vrios setores:
hoteleiro, alimentcio, transportes, turismo etc. A concentrao de atividades desse
porte aumenta a visibilidade do municpio e, consequentemente, do seu gestor.
Por outro lado, os dados revelam tambm um alto grau de dependncia em relao aos recursos financeiros do Estado; trata-se de uma via de mo dupla, em que
ambos os lados acabam sendo favorecidos.

A diferena entre as grandes regies no to expressiva, como mostra o quadro


abaixo. O Norte a regio onde menos ocorrem atividades culturais de produo
de filmes (3%), montagem de peas teatrais (19%) e publicaes culturais (69%)
com apoio do poder pblico municipal. O financiamento ou patrocnio produo
de filmes extremamente baixo em todas as regies provavelmente pelo fato
de essa atividade envolver um grande montante de dinheiro, sendo, portanto,
mais comum o apoio da instncia federal, com as leis do Audiovisual ou Rouanet.

Em relao a essa temtica, vale destacar a ampla atuao do Estado nas atividades
de festivais ou mostras de manifestao tradicional popular (89%), msica (88%) e
dana (86%); feiras de artes e artesanato (86%) e agropecuria (82%); exposies de
acervo histrico (91%) e artesanato (86%); e, por fim, concursos de msica (88%),
dana (85%) e literatura (84%).

As festas populares com o apoio do governo municipal ocorrem com maior incidncia na Regio Nordeste (97%), seguida de Sudeste (93%), Norte (90%), Centro-Oeste (87%) e Sul (78%).
Atividades culturais com financiamento ou patrocnio do poder pblico Brasil

Alm do artesanato e da dana, a msica tambm se revelou uma atividade muito


presente nos municpios: concursos de msica (58%) e festivais ou mostras de
msica (52%). Aqui, mais uma vez, opta-se pelas atividades de promoo, sem correspondncia com as atividades de produo, circulao, fruio etc.
No que se refere s atividades culturais com financiamento ou patrocnio do poder
pblico, destacam-se as festas populares (91%) e os eventos (73%), atividades com
maior incidncia nos municpios independentemente do tamanho da populao,
conforme o quadro a seguir.
Atividades culturais com financiamento ou patrocnio do poder pblico Brasil
Classe de tamanho
da populao
dos municpios

Produo
de filmes

Montagem Publicaes
de peas
culturais
teatrais

Eventos

Festas
populares

Brasil

27

18

73

91

At 5.000

13

61

87

De 5.001 a 10.000

17

10

65

90

De 10.001 a 20.000

27

16

74

92

De 20.001 a 50.000

35

25

82

93

De 50.001 a 100.000

10

50

35

91

92

De 100.001 a 500.000

24

65

56

89

91

Mais de 500.000

58

69

81

97

97

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

122

123

Grandes regies

Produo
de filmes

Montagem Publicaes
de peas
culturais
teatrais

Eventos

Festas
populares

Brasil

27

18

73

91

Norte

19

11

69

90

Nordeste

29

16

72

97

Sudeste

27

20

73

93

Sul

28

23

74

78

Centro-Oeste

23

15

74

87

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

O que os dados parecem revelar uma espcie de inverso da atuao do poder


pblico, ou seja, nas atividades de mais fcil sustentabilidade mercadolgica, h
uma presena expressiva do dinheiro pblico, em outras, de alto custo de manuteno e/ou caractersticas de formao, como filmes, publicaes culturais e
peas de teatro, a participao pblica se reduz.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

h) Meios de comunicao

Centro-Oeste (45%), Norte (38%) e, por fim, Sul (38%). J o provedor de internet
mais presente no Sudeste (53%), Centro-Oeste (52%), Sul (48%), Norte (43%) e
depois o Nordeste (36%).

A comparao entre regies surpreende, na medida em que a hierarquia entre as


regies do pas no reproduzida no que se refere aos meios de comunicao.

As maiores diferenas entre os municpios pequenos, mdios e grandes esto


na presena de jornal impresso local, revista impressa local, rdio AM local, rdio FM local e geradora de TV. As menores diferenas esto entre rdio e TV
comunitrias e provedor de internet. Entre as regies do pas, as maiores diferenas esto na presena de jornal impresso local, rdio AM local e geradora de
TV. A revista impressa local e a TV comunitria so igualmente pouco presentes
em todas as regies do pas.

Em especial, destaca-se o predomnio das rdios comunitrias como o


meio de comunicao mais presente nos municpios brasileiros, conforme
o quadro a seguir. Essa informao indita, pois chega a superar os dados
das rdios comerciais AM e FM. No entanto, importante ressaltar que a
pesquisa no revela a capacidade e o alcance de tais transmisses, j que as
rdios comunitrias possuem menor potncia e, normalmente, atingem um
nmero menor de ouvintes. Mas no deixa de ser um dado positivo se pensarmos no rdio como um canal relevante de disseminao da informao e
democratizao da cultura.

Meios de
comunicao
existentes

Brasil
(%)

Norte
(%)

Nordeste
(%)

Sudeste
(%)

Sul
(%)

Outro dado que merece reflexo, apesar de no causar nenhuma surpresa, a


total predominncia da TV aberta nos municpios brasileiros. Ou seja, dos 5.564
municpios, 5.292 (95%) recebem o sinal da TV aberta, o que a torna o principal
veculo condutor de contedos culturais no Brasil (IBGE, 2007). Essa informao
preocupante, j que esse contedo centralizado nas mos de poucas emissoras
(apenas 20% dos municpios recebem sinal de mais de cinco canais) e o nmero
de TVs comunitrias (128) no pas praticamente inexpressivo.

CentroOeste
(%)

Rdio comunitria

49

41

59

48

38

45

Provedor de internet

46

43

36

53

48

52

Jornal impresso local

37

21

22

51

45

37

Rdio FM local

34

30

32

43

28

32

Rdio AM local

21

15

15

23

30

23

Geradora de TV

10

24

11

12

Revista impressa local

10

TV comunitria

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

O quadro demonstra que os meios de comunicao mais presentes nas diferentes


regies do pas so a rdio comunitria (49%) e o provedor de internet (46%). A
rdio comunitria mais presente no Nordeste (59%), seguida de Sudeste (48%),

124

125

Quanto maior o municpio, mais canais de TV aberta possui, sendo que 81% dos
municpios com mais de 500 mil habitantes possuem mais de cinco canais, contra apenas 12% dos municpios com at 5 mil habitantes. A regio com menor
incidncia de TV aberta o Norte, em que 87% do total dos municpios a possui
(Nordeste 96%, Sudeste 98%, Sul 94% e Centro-Oeste 93%). No Sudeste, 40% dos
municpios possuem mais de cinco canais, contra 10% no Norte, 8% no Nordeste,
18% no Sul e 7% no Centro-Oeste.
A comunicao um fator estratgico para a democratizao e a cidadania; ela
exerce forte influncia nos processos de produo, difuso e consolidao das
prticas culturais. A televiso, como um dos meios de comunicao, capaz de
ditar tendncias e comportamentos, pois influencia a formao e a estruturao
de valores da sociedade como um todo. Se bem utilizada, pode contribuir para
a criao de uma conscincia social de respeito diversidade, no no sentido de
homogeneizar as diferentes culturas, mas de evidenciar e valorizar as singularidades criativas de cada um.
i) Equipamentos culturais
No que se refere aos equipamentos culturais, mais uma vez os municpios
maiores possuem uma quantidade maior de equipamentos. No entanto, seria
interessante um estudo que identificasse a localizao desses equipamentos culturais nas grandes cidades, no sentido de verificar se a sua distribuio territorial

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

atende preferencialmente s regies perifricas ou s mais centrais do municpio, principalmente em relao s grandes capitais. No interior, o acesso a espetculos, centros culturais, museus e, principalmente, salas de cinema pequeno,
o que dificulta o estmulo, a experimentao e a criao.

seja valorizado pela populao brasileira a grande presena de videolocadoras


nos municpios comprova essa afirmao, conforme apresentado a seguir. O que
possivelmente podemos concluir dessa informao que o cinema continua
sendo uma prtica cara para o consumo da populao.

As regies que possuem o maior nmero de municpios com equipamentos culturais so o Sudeste e o Sul, com pouca diferena entre elas.

interessante fazer uma comparao entre os dados dos equipamentos culturais. Alm da predominncia da biblioteca pblica nos municpios, encontramos em ordem decrescente a existncia de estdios ou ginsios poliesportivos
(82,4%), videolocadoras (82%), clubes e associaes recreativas (73%), lojas de
discos, CDs, fitas e DVDs (60%). Em sua anlise, o IBGE (2007, p. 103) ressalta que
a forte presena de estdios ou ginsios poliesportivos, bem como de clubes e
associaes recreativas, evidencia uma dimenso da sociabilidade brasileira associada s atividades de prticas esportivas. No entanto, a pesquisa revela que a
TV aberta est presente em 95% dos municpios, como j abordado, e a existncia de videolocadoras e lojas de discos, CDs, fitas e DVDs expressa uma dimenso
completamente diversa da anterior, porm tambm muito presente. Ou seja,
possvel concluir que, paralelamente sociabilidade coletiva e pblica, os brasileiros possuem como hbito o consumo de contedos culturais em seu espao
privado e domstico, provavelmente pelo baixo custo dessas atividades.

interessante destacar a atuao do poder pblico municipal no que se refere


manuteno dos equipamentos culturais. De acordo com a pesquisa, grande
parte dos equipamentos mantida pelo municpio. Entretanto, consideram-se
ainda relativamente pequenas as aes de promoo do uso comunitrio de
espaos culturais (45,7%); estmulo apropriao e/ou utilizao dos equipamentos culturais pelos grupos locais (32%); manuteno de centros culturais
comunitrios voltados para a produo local (24,3%).
sabido que a existncia nica e exclusiva de um equipamento cultural, ou seja,
o simples fato de disponibilizar um espao no suficiente para que ele atinja
seus objetivos. Fazem-se necessrias aes de promoo desse lugar, ampliando
as possibilidades de acesso e estmulo da populao.
O equipamento mais presente nos municpios a biblioteca pblica, conforme o
quadro abaixo. Entretanto, no possvel saber por meio do estudo a qualidade
das mesmas, o que indica a necessidade de uma nova pesquisa para aprofundar
as informaes a respeito de infraestrutura, qualidade do acervo, se o fato de o
municpio possuir uma biblioteca indica um aumento na capacidade de leitura
de seus moradores, entre outros pontos.

Equipamentos culturais Brasil

Municpios que possuem (%)

Mantido pelo poder


pblico municipal (%)

89
82,4
25
22
21
9

98
94
90
79
77

Bibliotecas pblicas
Estdios ou ginsios poliesportivos
Centros culturais
Museus
Teatros ou salas de espetculo
Cinemas
Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

A respeito da distribuio desses equipamentos, destaque-se o fato de que


17,5% da populao tem acesso a apenas 3,7% das salas de cinema. Vale ressaltar que a baixa existncia de salas de cinema no significa que o audiovisual no

126

127
Equipamentos culturais por tipo Brasil
Videolocadoras
Clubes e associaes recreativas
Lojas de discos, CDs, fitas e DVDs
Unidades de ensino superior
Livrarias
Shopping centers

Municpios que possuem (%)


82
73
60
40
30
7

Fonte: Desenvolvido pelo prprio autor com base em informaes do IBGE, Munic Cultura 2006.

Outro ponto que merece reflexo a existncia de unidades de ensino superior,


com presena em 40% dos municpios brasileiros. Acredita-se que dessa presena indica um fator positivo, pois acaba atraindo e incentivando a criao de
outros equipamentos culturais, como livrarias, lojas de disco, CDs, fitas e DVDs,
videolocadoras, bibliotecas, centros culturais e outros. O mesmo ocorre com os
meios de comunicao (provedores de internet, rdios, jornais e revistas impressas etc.). evidente que isso ocorre com maior frequncia nos municpios mais
populosos, tendo em vista que apenas 12% dos municpios com at 5 mil habitantes possuem unidades de ensino superior, contra 90% dos municpios entre
50 e 100 mil, 94% dos municpios entre 100 e 500 mil e 100% dos municpios com
mais de 500 mil habitantes.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Concluso

na elaborao de estratgias de ao e gesto pblica dos municpios no


que tange cultura. Demonstra ainda a importncia da Unesco e seu papel
estratgico na proposio e articulao de conceitos e sentidos que so incorporados na gesto pblica da cultura.

Vale reforar a importncia de uma pesquisa desse porte, que, alm de servir de subsdio para repensar o campo da cultura, formular novas polticas
pblicas e reformular aes antigas, acaba por orientar a gesto dos municpios, na medida em que o questionrio aplicado possui informaes relevantes para o gestor, que podem pautar suas aes nos itens e questes
abordados pelo estudo. Ou seja, o prprio rgo gestor do municpio consegue ter uma mensurao do desenho institucional que se espera para
a implantao de polticas culturais em sua cidade e, consequentemente,
parte da gesto do setor cultural como um todo.

Diante das questes exploradas ao longo do texto, possvel afirmar, como


j apontado, que estamos diante de contradies e ambivalncias que apontam para a necessidade de abordagens que qualifiquem os dados quantitativos, ou seja, faz-se necessrio aprimorar a coleta dos dados a fim de capturar
com maior incidncia a diversidade cultural proposta no incio da pesquisa.
Outro ponto que merece destaque, ainda pouco praticado nas anlises do
setor, a necessidade de estabelecer conexes entre as informaes levantadas, objetivando a construo de indicadores. Os dados precisam ser lidos
e interpretados pelo cruzamento de informaes colocadas pela prpria
pesquisa e por outros instrumentos j consolidados, como o ndice de Desenvolvimento Humano e Social (IDHS), IES, dados de projetos culturais financiados por renncia fiscal, entre outros.

O cruzamento dos dados levantados pela pesquisa traz tona o predomnio


de atividades culturais em que prevalece a promoo do acesso a eventos
em detrimento da formao cultural, da produo e da distribuio de bens
culturais. Outro ponto a ser destacado refere-se ao papel central do financiamento pblico nas atividades culturais e, o que nos parece preocupante,
uma inverso de prioridades, isto , as atividades de carter mercadolgico recebem tanto investimento pblico quanto as aes complexas e de
menor insero no mercado.
No que se refere temtica dos equipamentos culturais, importante destacar que o simples fato de saber da presena ou no de infraestrutura fsica
para a veiculao de contedos culturais no nos permite avaliar a qualidade desses equipamentos, as condies de uso, o fluxo de informao e as
atividades presentes. Contudo, possvel tecermos algumas consideraes
quanto sua distribuio espacial, uma vez que a sua existncia ou no
confirma processos clssicos de diferenciao entre as reas geogrficas do
Brasil, visto que a cobertura dos equipamentos e meios de comunicao,
do ponto de vista municipal, aumenta de acordo com o tamanho da populao (IBGE, 2007, p. 105).
Quanto aos aspectos polticos criao e implementao de legislao e
conselhos e o desenvolvimento de instncias de gesto pblica da cultura
, a pesquisa revela um crescimento expressivo de aes dessa natureza no
ano de 2005. Destaca-se, nesse mesmo perodo, a aprovao da Conveno da Unesco sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses
Culturais, bem como a criao da 1 Conferncia Nacional de Cultura, com
o objetivo de levantar subsdios para a formulao do Sistema Nacional de
Cultura, do MinC, aes que exerceram forte influncia na organizao e institucionalizao da cultura nos municpios. Esse fato evidencia que, apesar
de haver ainda uma fraca articulao interna dos municpios e, principalmente, com a instncia federal, as aes do MinC exercem forte influncia

128

129

Por fim, foi possvel perceber que existem ausncias e presenas que so
universais e tambm surpreendentes. Outras se relacionam ao tamanho do
municpio e regio e/ou estado, mas isso no deve autorizar a generalizar
presenas e ausncias. Por exemplo, o estado de So Paulo tem o maior
nmero de municpios com a gesto cultural ligada diretamente ao prefeito,
isto , em seu formato mais tradicional.
Diante do cruzamento dos dados da pesquisa, arrisca-se concluir que temos
menos diferenas e diversidade e mais desigualdades e ausncias. Os dados,
em sua maioria, revelam no a nossa diversidade cultural, mas a incidncia
de modelos de hierarquizao.

EQUIPAMENTOS, MEIOS E ATIVIDADES CULTURAIS NOS MUNICPIOS BRASILEIROS:


INDICADORES DE DIFERENAS, DESIGUALDADES E DIVERSIDADE CULTURAL
Jos Mrcio Barros
Possui graduao em cincias sociais pela UFMG (1980), mestrado em antropologia social
pela Unicamp (1992) e doutorado em comunicao e cultura pela UFRJ (2003). Professor
do Programa de Ps-graduao em Comunicao e do curso de cincias sociais e comunicao social da PUC Minas. Professor da Escola Guignard/Universidade do Estado de
Minas Gerais. Coordenador do Observatrio da Diversidade Cultural. autor, entre outros
trabalhos, dos livros Comunicao e Cultura nas Avenidas de Contorno de Belo Horizonte e
La Plata (Editora PUC Minas, 2005), Diversidade Cultural da Proteo Promoo (Autntica,
2008) e As Mediaes da Cultura (Editora PUC Minas, 2009).
Paula Ziviani
Mestre em cincia da informao pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com
a dissertao intitulada A Consolidao dos Indicadores Culturais no Brasil: uma Abordagem Informacional. Especialista em gesto cultural pelo Centro Universitrio UNA em
parceria com a Fundao Clvis Salgado/Palcio das Artes; bacharel em filosofia pela
UFMG; professora do curso de desenvolvimento e gesto cultural do Programa Pensar e
Agir com a Cultura, voltado para a formao de gestores e agentes culturais; pesquisadora
do Observatrio da Diversidade Cultural.

Referncias bibliogrficas
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In: BRANT, Leonardo (Org.). Diversidade cultural. Globalizao e culturas locais:
dimenses, efeitos e perspectivas. So Paulo: Escrituras/Instituto Pensarte,
2005. p. 73-81.
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_____. Pesquisa dos municpios brasileiros Cultura 2006. Rio de Janeiro: IBGE,
2007. 268 p.
_____. Sistema de informaes e indicadores culturais 2003. V. 18. Rio de Janeiro:
IBGE, 2006. 126 p.
LINS, Cristina Pereira de Carvalho. Indicadores culturais: possibilidades e limites
As bases de dados do IBGE. Braslia: MinC, 2006. 17 p.
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SILVA, Liliana Sousa e; OLIVEIRA, Lcia Maciel Barbosa de. Munic Cultura: o
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SILVA, Rosimeri Carvalho da. Indicadores culturais: reflexes para a construo
de um modelo brasileiro. In: Revista Observatrio Ita Cultural. So Paulo: Ita Cultural, n. 4, jan.-mar. 2008. p. 44-58.

130

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

131

recursos humanos
da cultura: perfil,
nvel e rea de
formao nos
municpios brasileiros
Maria Helena Cunha
Resumo
Este artigo analisa os recursos humanos para a cultura nos municpios brasileiros e suas referncias estaduais, considerando o vnculo empregatcio, o nvel
de instruo e a rea de formao. Problematiza a dimenso relativa ao grau
de instruo dos agentes culturais diante da estrutura organizacional municipal, tratando-os comparativamente ao investimento em formao especfica de
atualizao desse profissional.
Palavras-chave: cultura, recursos humanos municipais, formao, gesto
cultural, pesquisa

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Introduo

Porcentual de municpios com poltica municipal de cultura, segundo os principais objetivos


Brasil, 2006 (existncia de poltica municipal de cultura 57,9%)

Este artigo tem como objetivo apresentar e refletir sobre parte dos resultados do Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic), pesquisa realizada pelo IBGE que foi a campo no segundo
semestre de 2006. Mais especificamente, analisa os dados referentes aos
recursos humanos do setor pblico municipal para a cultura, a partir de
uma viso mais ampla, por estados e regies do Brasil, considerando, para
tanto, os nveis de instruo dos funcionrios e suas principais reas de
formao, bem como o investimento pblico realizado com o objetivo de
formao cultural e, por fim, o tipo de vnculo empregatcio dos funcionrios pblicos municipais.

Principais objetivos
Dinamizar as atividades culturais do municpio
Garantir a sobrevivncia das tradies culturais locais
Preservar o patrimnio histrico, artstico e cultural
Integrar a cultura ao desenvolvimento local
Tornar a cultura um dos componentes bsicos para
a qualidade de vida da populao
Ampliar o grau de participao social nos projetos culturais
Democratizar a gesto cultural
Descentralizar a produo cultural
Outros

Com base nos dados disponibilizados pela Munic, o grande desafio traar
um paralelo entre os processos de profissionalizao, formao e reconhecimento do setor como estratgia de poltica pblica. Devemos levar em
considerao que, at bem pouco tempo, assistamos a um completo descaso com relao ao investimento estrutural no setor pblico, como afirma
Rubim (2008):
O esquecimento de polticas de atualizao e qualificao tem sido
uma triste marca de praticamente todas as polticas culturais implantadas pelos governos nacionais. (...) Esta, sem dvida, uma das ausncias mais gritantes e graves das polticas brasileiras e um dos fatores
eminentes da tradio de instabilidade na atuao do estado nacional
na cultura. (RUBIM, 2008, p. 62)

A anlise das informaes apresentadas pela Munic demonstra em dados


absolutos a fragilidade das instituies pblicas municipais brasileiras no
setor cultural, principalmente no que concerne aos funcionrios (perfil e
vnculo empregatcio) e ao investimento em formao para o setor cultural,
como veremos mais adiante.
Como o prprio relatrio da Munic apresenta, a existncia de uma clara
poltica cultural municipal um importante referencial para o setor cultural,
ou seja, indica que o setor especfico faz parte de uma estratgia de governo.
Gera-se compromisso pblico e poltico. Mas o dado revelador, pois 42,1%
dos municpios brasileiros informam no possuir uma poltica cultural formulada, o que significa que esse setor ainda no faz parte da agenda poltica
municipal. Quando 58% dos municpios afirmam ter poltica cultural, preciso analisar de forma mais profunda o que entendem por poltica pblica
de cultura e seus objetivos, conforme apontam os dados a seguir.

132

133

Porcentual
37,4%
37,1%
36,7%
32,5%
37%
28,8%
6,5%
3,9%
0,7%

Na prpria anlise dos resultados publicados da Munic, considera-se que os objetivos principais citados, como dinamizar as atividades culturais do municpio
(37,4%), garantir a sobrevivncia das tradies culturais locais (37,1%) e preservar os patrimnios histrico, artstico e cultural (36,7%) so pontos obrigatrios e,
tradicionalmente, parte da construo de uma poltica pblica. Em um porcentual
nem to abaixo dos demais citados anteriormente, j surgem itens referentes a
uma discusso mais contempornea, como tornar a cultura um dos componentes
bsicos para a qualidade de vida da populao (37%) e integrar a cultura ao desenvolvimento local (32,5%) dos municpios. No entanto, os dois ltimos pontos
referentes democratizao e descentralizao cultural que indicam um perfil
mais atual de desenho de polticas culturais comprometidas com o desenvolvimento social local ainda tm um porcentual muito pequeno, respectivamente,
6,5% e 3,9%. So pontos relevantes a ser tratados junto com os novos gestores
pblicos que assumem suas pastas neste ano de 2009, perodo em que devero
estar frente da construo de planos de governo.
No h dvida de que o quadro poltico existente para o setor cultural tem
como desafio reverter seu posicionamento diante da realidade de outros
setores sociais que compem o conjunto das polticas pblicas nacionais. Para
tanto, preciso enfrentar alguns obstculos-chave, como a implantao de
polticas e programas de capacitao profissional para o setor, apontada pelo
relatrio da Munic: a formao de pessoal voltado especificamente para as
demandas da cultura uma das maneiras eficazes de inclu-la na agenda das
polticas locais (IBGE, 2007).
Paralelamente, necessrio investir, em mbito nacional, em aes como essa de
parceria entre MinC e IBGE, que disponibilizam informaes mais objetivas para
o setor como forma de conhecimento e reconhecimento do campo da cultura.

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Tivemos como base de anlise a disponibilizao de informaes a partir
de um universo de profissionais que atuam no campo da cultura no mbito
municipal de aproximadamente 58 mil pessoas, o que significa 1,3% do total
de todo o setor municipal, que de 4,8 milhes de servidores pblicos. Tais
nmeros foram coletados nos 5.564 municpios pesquisados e significam a
real possibilidade de passarmos a ter dados concretos e objetivos que possam contribuir para a formulao de polticas pblicas de cultura e referncias
para o prprio mercado. Tal pesquisa nos apresenta diversas possibilidades
de anlise relativa realidade nacional diante da diversidade cultural e de sua
amplitude territorial.

No podemos deixar de ressaltar, no mbito da poltica nacional, a implantao de


polticas estruturantes, como o Programa Mais Cultura, o Plano Nacional de Cultura
e o Sistema Nacional de Cultura. Esse ltimo apresenta como propsitos cooperativos entre os membros filiados uma pauta comum de trabalho que objetiva:
A formulao e implantao do Plano Nacional de Cultura;
A criao, instalao, implementao e/ou fortalecimento dos Conselhos de Poltica Cultural de forma integrada;
A realizao de conferncias de cultura;
O fortalecimento de sistemas de financiamento especficos para cultura, e a integrao e otimizao dos recursos financeiros;
A implantao de sistemas setoriais das diversas reas da cultura
bibliotecas, museus, centros culturais, artes em geral, patrimnio cultural, entre outras com participao e controle social;
A implantao e disponibilizao democrtica do Sistema Nacional
de Informaes Culturais, constitudo de bancos de dados sobre bens,
servios, programas e instituies de natureza cultural;
A criao, implantao ou manuteno de rgo especfico de
gesto da poltica cultural no mbito de cada municpio signatrio.
(MINC, 2006, p. 19).

Assim, ao analisar a poltica cultural brasileira, Rubim (2008) considera a implantao de planos e programas, como os citados anteriormente, por parte do Ministrio da Cultura, como uma atitude que visa construo de aes estruturantes
para o campo. Ou seja, para que haja capacidade de funcionamento de planos
e programas como proposto, preciso ter compreenso das aes de planejamento, de participao social, de financiamento, de estruturao de polticas
setoriais, de informao e de institucionalizao de rgos gestores das polticas
culturais (MINC, 2006, p. 19). Isso significa, consequentemente, a profissionalizao do setor cultural e, nas palavras de Rubim (2008):
A construo que vem sendo realizada pelo ministrio, em parcerias
com estados, municpios e sociedade civil, de um Sistema Nacional de
Cultura vital para a consolidao de estruturas e de polticas, pactuadas e complementares, que viabilizem a existncia e persistncia de
programas culturais de mdios e longos prazos, logo no submetidos
s intempries conjunturais. (RUBIM, 2008, p. 66)

Enfim, estamos diante de um setor cultural, no mbito pblico e privado, cada


vez mais complexo, visto em grande parte como estratgia de governo, o que
exige profissionalizao e, consequentemente, recursos humanos capacitados a
gerir suas instituies pblicas e dar prosseguimento implantao de polticas
culturais estruturantes e de longo prazo.

Anlise dos recursos humanos da cultura


Neste item, analisaremos os dados de forma mais especfica, conforme proposto
neste artigo, ou seja, a situao relativa aos perfis dos recursos humanos do setor
pblico municipal para a cultura.

134

135

Iniciamos este trabalho por uma anlise a respeito do grau de instruo, da


escolaridade de cursos para a rea cultural. Os dados apontam que, durante
a pesquisa, constatou-se o elevado nvel de escolaridade dos titulares dos
rgos de gesto cultural, o que significa que 84,3% tm nvel superior e 34,6%
tm ps-graduao. A explicao apresentada no relatrio da Munic para tal
dado foi que a maioria das estruturas organizacionais de gesto cultural se
encontra entre as categorias: secretaria em conjunto com outras polticas ou
setor subordinado a outra secretaria, o que elevaria o nvel de escolaridade
dos profissionais do setor cultural.
No entanto, em outra pesquisa realizada tambm em parceria pelo IBGE/MinC,
conhecida como Sistema de Informaes e Indicadores Culturais 2003-2005,
divulgada em 2007, constatou-se que o setor cultural j ocupa 3,7 milhes de
trabalhadores, prevalecendo um nvel de escolaridade mais elevado do que
no mercado de trabalho em geral. Assim, o estudo demonstra a predominncia na participao de profissionais no mercado cultural (46% do total) com 11
ou mais anos de estudo. Isso, de certa forma, confirma os resultados da Munic
quanto ao nvel de escolaridade do profissional da cultura.
Esse alto nvel de escolaridade do mercado cultural possivelmente tem se refletido no setor pblico, tendo em vista que grande parte dos funcionrios municipais vinculada instituio na qual atua com regimes flexveis e, logo,
identificada nesse mercado para atuar em cargos de confiana e assessorias.
Ao mesmo tempo, deparamos com alguns resultados dos grficos relativos ao
grau de instruo dos funcionrios municipais e detectamos um alto ndice

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

de funcionrios com ensino mdio em todas as regies do pas: Norte: 51,22%,


Nordeste: 53,6%, Centro-Oeste: 43,53%, Sudeste: 44,5% e Sul: 43,56%. Assim,
estamos diante de um perfil naturalmente mais jovem de funcionrios vinculados ao setor pblico de cultura, o que nos leva a reforar a importncia de
programas de formao especfica para profissionais que atuam nesse setor
em mbito nacional.

Grfico 1: Formao superior Nvel nacional (em %)


50
45

42,18

40
35
30

25,12

25

Contrapondo-se ao alto ndice de profissionais ainda de nvel mdio no setor pblico de cultura, temos duas regies que se destacam, comparativamente, pelo alto
ndice de funcionrios com ps-graduao: a Regio Centro-Oeste, com 14%, e
a Regio Sul, tambm com 14%. Logo abaixo vem a Regio Sudeste, com 5,18%.
No caso especfico das duas primeiras regies, podemos supor que os alunos dos
cursos existentes de ps-graduao esto, de fato, sendo absorvidos como mo de
obra especializada para ocupar cargos nos rgos pblicos de cultura.

20
15
10
5

Tal situao retrata uma realidade em que as trocas relativamente constantes de


profissionais/funcionrios, seja pela busca de novas oportunidades, seja pela instabilidade dos cargos de regimes flexveis, gera uma descontinuidade de polticas,
programas e projetos nos setores pblicos e, entre outros fatores, enfraquece o
setor como rea estratgica de polticas pblicas.
Outro ponto trabalhado refere-se aos cursos que predominam na rea cultural. Foi
identificada uma ampla diversificao relativa formao superior dos funcionrios municipais em nvel nacional. Vejamos o Grfico 1:

7,79
2,77 3,08

2,35

6,83

1,78

0,91

Outra questo que podemos levantar refere-se s mudanas constantes de funcionrios nos setores pblicos, seja pela pouca maturidade deles, que buscam novas experincias; seja pela busca de novas oportunidades de crescimento profissional; seja pela falta de estabilidade relacionada ao vnculo empregatcio (regimes
flexveis e cargos de confiana). Nesse sentido,
uma caracterstica identificada e muito comum nesse setor o que podemos chamar de nomadismo profissional, referindo-se aos caminhos
percorridos, que apresentam uma sequncia de mudanas sucessivas
de locais de trabalho e projetos variados. Esse fato deve-se complexidade gerada pela prpria demanda do mercado cultural que amplia a
oferta e disponibiliza novos postos de trabalho tanto no setor pblico
quanto no privado. Lida-se com a multiplicidade de interlocutores e
perfis institucionais diferenciados nas prprias organizaes culturais
pblicas e na criao, fato ainda mais recente, de gerncias culturais nas
empresas privadas no Brasil. (CUNHA, 2007, p. 109)

10,90
5,59

0,26

1,47

0,80

Administrao

Biblioteconomia/documentao

Histria

Arquitetura

Comunicao social

Cincias sociais

Arquivologia

Museologia

Produo cultural

Artes cnicas

Msica

Outros

Artes plsticas e visuais

Pedagogia

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

136

137

Na anlise do ponto de vista do campo da gesto cultural, essa diversidade de


reas de formao aponta a prpria complexidade e a riqueza do setor, que apresenta uma capacidade de absorver mo de obra qualificada, tendo em vista que
um campo de trabalho aberto participao interprofissional. Isso significa
que seus participantes possuem uma formao bsica diferenciada (CUNHA,
2007, p. 120). E, dentro do mesmo raciocnio, mais adiante, cabe afirmar que:
o campo cultural tem a capacidade de absorver uma srie de profissionais como advogados, economistas, administradores, historiadores,
comuniclogos, antroplogos e vrios outros, sem que, necessariamente, tenham de abandonar sua primeira formao acadmica. No
entanto, ao buscarem uma atuao especfica para a gesto cultural,
esto redirecionando a carreira de acordo com a finalidade de cada
um e com as possibilidades do mercado. (CUNHA, 2007, p. 121)

Nessa perspectiva, o resultado apresentado pela Munic nos revela essa interprofissionalizao do setor cultural, e trs dados chamam ateno: o porcentual
de 25,12% para pedagogos, que se explica pela vinculao, em grande parte,
de secretarias de Educao e Cultura; outro dado refere-se aos profissionais de
produo cultural, que representam 0,8%, um ndice baixo compreendido por
ser uma profisso ainda no atendida com cursos superiores de graduao, pelo
menos em grande escala, que so excees. No entanto, aparece um dado surpreendente: 42,18% dos funcionrios que responderam a essa questo colocam-

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

se na categoria Outros. O que isso significa? Qualquer observao seria mera


especulao, mas podem estar embutidas algumas reas de formao que no
so, a princpio, consideradas para o campo cultural. Ou que essas pessoas no
assumem a falta de curso superior diante de uma pesquisa oficial do governo.

Os dados nos revelam vrios pontos que devem ser levados em considerao
quando se trata de investimento pblico no processo de formao de seus funcionrios. Em primeiro lugar, preciso estar ciente de que deve ser uma ao
contnua como parte de um plano de poltica pblica. Tais aes podem ser
promoes diretas por meio de programas de formao cultural ou por meio
de incentivos para que seus funcionrios busquem melhor qualificao profissional e acadmica. Ressalte-se que, de alguma forma, esse o caminho para a
profissionalizao e a institucionalizao do setor cultural, mas ainda restrito aos
municpios com maior nmero de habitantes.

No entanto, observa-se que a diversidade de formao acadmica, associada ao


alto ndice de funcionrios de nvel mdio, aponta para a necessidade de formulao de um programa de formao em gesto cultural diferenciado em diversos
nveis de aprofundamento para que possa atender aos perfis de profissionais vinculados ao poder pblico do setor de cultura. Tal iniciativa j pode ser constada
dentro do prprio MinC, ou seja:

Esses programas pblicos de formao em cultura so direcionados, em grande


parte, para investimento nos prprios funcionrios vinculados aos rgos de cultura. No entanto, preciso observar a prioridade aos funcionrios efetivos da
instituio, o que no significa restringir apenas a eles, mas garantir sua formao
a possibilidade mais concreta de dar continuidade implantao de polticas
de cultura mais a mdio e longo prazos.

O Ministrio da Cultura, por meio da Secretaria de Articulao Institucional (SAI/MinC), em parceria com o Servio Social do Comrcio
(Sesc/SP), tem trabalhado na consolidao de um Programa de Fortalecimento Institucional e Gesto Cultural, que desenvolva a arquitetura
de implementao do Sistema Nacional de Cultura e um Programa de
Formao Cultural. (SOTTILI, 2009)

O segundo ponto que foi levado em considerao nessa anlise refere-se ao investimento em formao por parte das instituies pblicas municipais de cultura. Os
dados revelam os seguintes nmeros: 1/3 dos municpios brasileiros investe em
curso de atualizao profissional para formao do gestor responsvel pelo rgo
de cultura do municpio; 24,9% para os responsveis por projetos ou programas
culturais realizados pela prefeitura; e 21% para o pessoal envolvido em atividades
culturais especficas. Os nmeros completos esto apresentados no Grfico 2.

Grfico 3: Investimento em formao por regio


2.000

1.793

1.188

500
449

466

Nmero de
municpios

15%

Municpios com
investimento

7,4%
4,2%

Fonte: IBGE. Diretoria de Pesquisas, Coordenao de Populao e Indicadores Sociais.


Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais 2006.

22

17,7%

Iniciados na rea artstico-cultural

1.668

1.500

21,2%

Iniciantes na rea artstico-cultural

Outros

139

24,9%

Pessoal envolvido em atividades especficas


realizadas em equipamentos culturais

Gesto pblica e privada de


atividades e projetos culturais

138

1.000

Grfico 2: Porcentual de municpios com curso de atualizao profissional,


segundo pblico-alvo Brasil, 2006
Responsveis por projetos ou programas
culturais realizados pela prefeitura

A seguir, apresentamos o investimento em formao por regio, comparando


o nmero de municpios e o nmero de municpios com cursos de capacitao
(ainda sem definio de rea).

27

Norte

Nordeste

Sudeste

Sul

Centro-Oeste

449

1.793

1.668

1.188

466

22

22

27

Fonte: Elaborao da autora, 2008.


%

22

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Ao fazer uma anlise por regio, fica evidente o investimento maior nas
regies Sul, Sudeste e Nordeste, proporcionalmente ao nmero de municpios de cada regio. Tais dados retratam um quadro nacional de desigualdade de investimento no setor cultural, reflexo tambm de outras reas sociais e econmicas.

O ltimo ponto que abordaremos relativo ao vnculo empregatcio dos funcionrios pblicos municipais. Como podemos constatar nos Grficos 4 a 8, o
porcentual entre estatutrio e celetista muito pequeno em relao ao regime
flexvel. No caso da Regio Norte, podemos verificar um porcentual de regime
estatutrio e celetista (64,64%) bem maior que o regime de carter flexvel
(35,15%), o que difere dos demais estados, que tm uma pequena diferena
entre as categorias de regime empregatcio.

Com relao existncia de escola, oficina ou curso regular de atividades culturais nos municpios, chega-se a um nmero de 46,9%, tendo como principais atividades as seguintes reas artsticas, j includa a rea de gesto: msica:
33,8%; artesanato: 32,8%; dana: 30,8%; teatro: 23,2%; manifestaes tradicionais
populares: 19,4%; artes plsticas: 18%; literatura: 6,6%; patrimnio, conservao
e restaurao: 5,4%; gesto cultural: 3,3%; fotografia: 2,4%; cinema: 2,3%; circo:
2,3%; vdeo: 2,1%; e outras: 4,6%.
Observa-se que ainda permanecem em evidncia as reas artsticas mais tradicionais, como a msica, o artesanato, a dana e o teatro. Destaca-se tambm o
surgimento de oficinas ou cursos relativos gesto cultural, ainda com um porcentual pequeno (3,3%), proporcional ao nmero de municpios por regio. No
entanto, essa uma rea que tem o maior investimento do setor pblico, 86,8%,
exatamente por ser uma necessidade intrnseca ao prprio funcionamento e
organizao das instituies culturais.

Constatou-se, ainda, como destaque da pesquisa um paralelo entre o pessoal


ocupado na rea de cultura e na administrao municipal geral, por vnculo
empregatcio. Comparativamente h uma maior representatividade dos regimes de trabalho mais flexveis, ou seja, cargos comissionados: 3,2% do total,
sem vnculo: 1,4% do total, e estatutrios e celetistas: 0,9% do total.
Veremos a seguir os dados por regio.

140

141

Grfico 4: Vnculo empregatcio Regio Norte (em %)


7.982 pessoas

Outro ponto tambm a ser considerado com relao a esse fato que, muito
recentemente, toma-se conscincia da necessidade de formao desse profissional como investimento na institucionalizao do setor cultural seja ele
pblico ou privado. Assim, a importncia do papel do gestor cultural vem do
prprio processo de profissionalizao da cultura e da reestruturao desse
mercado, que devem ser tratados como fatores determinantes no processo inicial de reconhecimento desse profissional.
O redimensionamento do papel da cultura no mbito da sociedade e a complexidade das relaes de trabalho no mundo contemporneo exigem maior
profissionalismo diante do mercado cultural. H bem pouco tempo que se
associa discusso na rea de polticas pblicas e no mercado de cultura a concepo do perfil de um profissional que atue especificamente no mbito da
produo ou gesto cultural.
Outros cursos que tm o maior investimento de recursos pblicos so: msica:
85,9%; patrimnio, conservao e restaurao: 83,7%; teatro: 78,6%; literatura:
78,4%; dana: 76,6%; artesanato: 76,8%; manifestaes tradicionais populares:
76,3%. Os investimentos em tais reas artsticas e culturais reforam ainda mais as
reas tradicionalmente j amparadas pelo poder pblico, e assistimos ao pouco
investimento em manifestaes artsticas contemporneas e/ou de vanguarda.

63%

18,12%

15,83%
1,64%
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura

Estatutrios

Celetistas

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

1,2%
Somente
Estagirios
comissionados

Sem vnculo
permanente

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Grfico 5: Vnculo empregatcio Regio Nordeste (em %)

Grfico 7: Vnculo empregatcio Regio Sudeste (em %)

13.597 pessoas

100% pessoas

44,93%
37,63%
27,49%

25,66%
13,71%

15,88%

17,18%

19,39%
4,45%

2,58%
Total do
Estatutrios
Celetistas
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
Fonte: Elaborao da autora, 2008.

Somente
Estagirios
comissionados

Total do
Estatutrios
Celetistas
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
Fonte: Elaborao da autora, 2008.

Sem vnculo
permanente

142

Somente
Estagirios
comissionados

143

Grfico 6: Vnculo empregatcio Regio Centro-Oeste (em %)

Grfico 8: Vnculo empregatcio Regio Sul (em %)

4.759 pessoas

8.526 pessoas

46,55%

47%

20,67%

21,11%
1,57%
Total do
pessoal
ocupado na
rea de
cultura

Estatutrios

Sem vnculo
permanente

Celetistas

Fonte: Elaborao da autora, 2008.

5,2%
Somente
Estagirios
comissionados

7,18%
Sem vnculo
permanente

7,7%
Total do
Estatutrios
Celetistas
pessoal
ocupado na
rea de
cultura
Fonte: Elaborao da autora, 2008.

11,5%

Somente
Estagirios
comissionados

13,54%

Sem vnculo
permanente

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


global, mas possvel se debruar exclusivamente sobre os dados de cada
municpio, lanar uma lupa sobre as informaes e entender de forma mais
profunda a sua realidade. Dessa forma, analisar tais informaes disponveis
faz com que os gestores municipais tenham em mos os princpios bsicos para o desencadeamento de estudos para a criao e a implantao
de planos de cultura baseados na real situao da cidade. Alm, claro, de
estarem mais prximos da realidade dos cidados, o que lhes permite obter
uma maior capacidade de identificar as necessidades reais de cada setor e
as demandas e potencialidades das cidades.

Diante dos dados apresentados, alguns pontos devem ser desenvolvidos e


trabalhados para que se possa compreender e articular no s a implantao
de polticas pblicas de cultura, mas um processo de formao contnua de
gestores pblicos, tornando-os aptos a sustentar teoricamente e com base na
experincia prtica uma estrutura mais complexa e profissional de organizao do campo cultural.
Ao se constatar um grande nmero de funcionrios vinculados aos rgos
municipais por um regime flexvel, uma mdia aproximada de 40% na rea
da cultura e um porcentual superior em comparao aos demais funcionrios pblicos municipais, preciso refletir sobre a falta de concursos pblicos
especficos para a rea cultural, o que dificulta o preenchimento de vagas em
setores mais especializados.
No Brasil, muito recentemente temos assistido realizao de concursos
pblicos para o setor cultural. Como exemplo, citaria o concurso pblico realizado pelo Ministrio da Cultura, em 2006, e o primeiro concurso pblico
realizado pela Prefeitura Municipal de Belo Horizonte/Fundao Municipal de
Cultura especfico para a rea cultural, em 2008. Nesses dois casos, os concursos foram realizados aps quase 20 anos de existncia das instituies como
rgos pblicos representativos do setor cultural em mbito nacional e da
capital de um estado brasileiro, Minas Gerais.
Essa realidade constatada nos remete a uma reflexo a respeito da transitoriedade de funcionrios com vinculao mais flexvel e suas consequncias para
a institucionalizao do setor pblico de cultura, pois provoca, em muitos casos, a falta de continuidade nos planos e programas estabelecidos por polticas culturais a mdio e longo prazos, e um outro ponto fundamental: a dificuldade de manter a prpria memria institucional.
Consideraes finais
Os resultados do Suplemento de Cultura da Pesquisa de Informaes Bsicas
Municipais (Munic), ao mesmo tempo em que apresentam de forma objetiva a
radiografia dos municpios brasileiros e, portanto, desnuda sua fragilidade no
que se refere ao setor cultural, nos fornecem tambm informaes substanciosas que, ao ser trabalhadas, podem ser utilizadas como base para a implantao de polticas pblicas municipais.
Assim, a realizao de pesquisas voltadas para o campo cultural, como essa
da Munic, coloca em evidncia a estrutura organizacional do setor de cultura
dos municpios e abre a possibilidade de uma discusso mais profunda sobre a importncia dos governos municipais. Aqui a anlise foi feita de forma

No entanto, preciso ampliar a discusso em mbito estadual e nacional na


perspectiva de implementar polticas culturais integradas que vislumbrem
um programa consistente de democratizao e descentralizao cultural,
tanto no que se refere produo e manifestao cultural quanto s formas
de fruio e de financiamento.

144

145

Para proporcionar maior capacidade executiva de planos de polticas pblicas de cultura, o caminho consiste em investimentos que fortaleam institucionalmente as estruturas dos equipamentos pblicos municipais, coloquem o setor em um patamar de igualdade como poltica de governo e, ao
mesmo tempo, invistam na formao de recursos humanos para atuar de
forma propositiva no mbito municipal, qualificando as discusses pblicas
a respeito da cultura.
No caso especfico da gesto cultural, o processo formativo deve ser entendido como identificao de referenciais coletivizados que possam delimitar um
campo comum de atuao profissional e discusso terica, proporcionando
nveis e modalidades diferenciadas de formao para que possa atender aos
diversos perfis de profissionais atuantes nesse setor e apontados como resultados na Munic. Ao mesmo tempo, sobre a construo de um programa de
formao cultural, alm do item referente gesto, preciso paralelamente
investir na formao artstica e tcnica que engloba todo o campo e perpassa
toda a cadeia produtiva do setor de cultura.
Por fim, em todo esse processo de realizao da pesquisa, disponibilizao
dos dados referencias e sua anlise por especialistas, munindo o setor cultural
de informaes objetivas e consistentes, o mais importante fazer com que
todo esse material chegue s mos dos dirigentes municipais e seus assessores para que sirvam, de fato, como indicadores e parmetros para o desenvolvimento de polticas pblicas municipais. Essa ser a grande diferena e
contribuio desses trabalhos com relao s transformaes social, cultural
e econmica dos municpios brasileiros, num programa estrutural e conjunto
com os estados e a Federao.

Recursos humanos da cultura:


perfil, nvel e rea de formao nos municpios brasileiros
Maria Helena Cunha
Gestora cultural, pesquisadora, consultora, mestre em educao (FAE/UFMG), especialista em planejamento e gesto cultural (PUC/MG), atual coordenadora acadmica do
curso de ps-graduao em gesto cultural do Centro Universitrio UNA/Fundao
Clvis Salgado. Diretora da DUO Informao e Cultura e da DUO Editorial. Publicou o
livro Gesto Cultural: Profisso em Formao, pela DUO Editorial, em 2007.

146

Referncias bibliogrficas
CUNHA, Maria Helena. Gesto cultural: profisso em formao. Belo Horizonte:
DUO, 2007.
IBGE. Perfil dos municpios brasileiros. Pesquisa de informaes bsicas municipais: cultura. Rio de Janeiro: IBGE, 2007.
IBGE. Sistema de informaes e indicadores culturais 2003-2005. Rio de Janeiro: IBGE, 2007.
MEIRA, Mrcio; GAZZINELLI, Gustavo. O Sistema Nacional de Cultura. In: Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: MinC, 2006.
MINC. Oficinas do Sistema Nacional de Cultura. Braslia: MinC, 2006.
RUBIM, Antnio Albino Canelas. Polticas culturais no governo Lula/Gil: desafios e enfrentamentos. In: RUBIM, Antnio Albino Canelas; BAYARDO, Rubens.
Polticas culturais na Ibero-amrica. Salvador: EDUFBA, 2008.
SOTTILI, Tatiana. Fortalecimento institucional. Disponvel em: http://www.cultura.gov.br. Acesso em: 11 fev. 2009.

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

loucura, morte e
ressurreio do
cinema no brasil:
cineastas, estado
e poltica
cinematogrfica
nos anos 1990
147

Melina Izar Marson


Em 1995, o cineasta Andr Lus Oliveira lanou o filme Louco por Cinema, que
conta a histria de Lula, um profissional de cinema que enlouquece quando o
filme em que trabalhava, nos anos 1970, interrompido pela morte do diretor,
por overdose. Lula internado, mas acredita que a cura para sua doena seria
terminar o filme interrompido havia mais de 20 anos. Para isso, resolve sequestrar
uma comisso de direitos humanos que estava visitando a clnica psiquitrica
em que est internado, exigindo como resgate apenas o material necessrio
para terminar o filme: equipamentos, latas de filme e a equipe que fazia parte do
projeto original. Seu nico objetivo filmar, concluir seu filme.
Louco por Cinema no se tornou um smbolo do chamado cinema da retomada,
como Carlota Joaquina; no concorreu ao Oscar, como Central do Brasil; nem suscitou grandes discusses e debates, como Cidade de Deus. Mas sua histria diz
muito sobre o momento em que foi produzido (a crise da produo cinematogrfica brasileira do incio dos anos 1990), sobre a histria do cinema no Brasil
(que constituda de ciclos, numa eterna montanha-russa) e sobre a forma com
que o cinema visto pelos cineastas (ser cineasta, nas condies de produo
do Brasil, ser louco por cinema).
Em meados da dcada de 1990, o cinema brasileiro, aps o perodo de crise,
ressurge: ganha visibilidade e respeito, consegue cativar o pblico, volta a ser

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

manchete nos jornais e ganha at torcida pelo Oscar. Nas telas brasileiras surge
o cinema da retomada. O que aconteceu? Por que o cinema no Brasil havia sido
dado como morto e como ele renasceu?

pois os bens simblicos so produzidos segundo as regras do mercado, visando


atingir ao pblico mdio de possveis compradores. O que orienta a produo
um imperativo social externo obra de arte, e sua legitimao vem da aceitao
por esse mercado.

O termo cinema da retomada no diz respeito a um movimento esttico, a um


grupo organizado de cineastas, nem a uma formao1, de acordo com os termos
de Raymond Williams. O cinema da retomada refere-se ao mais recente ciclo da
histria do cinema no Brasil, surgido graas s novas condies de produo que
se apresentaram a partir da dcada de 1990, por meio de uma poltica cultural
baseada em incentivos fiscais para investimentos no cinema. A elaborao dessa
poltica cultural especfica para o cinema alterou as relaes no campo cinematogrfico e exigiu novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de
viabilizar a manuteno da produo cinematogrfica no Brasil.
Muito se falou sobre o cinema da retomada na mdia, no discurso oficial do Estado e em obras especficas sobre cinema2, mas, quase sempre, a prioridade foi
dada aos filmes e aos diretores e no s condies de produo embora haja
uma estreita relao entre as obras e suas condies de produo. Partindo dessa
perspectiva, faz-se necessria uma investigao do campo cinematogrfico brasileiro nos anos 1990 e suas relaes com o Estado em busca de viabilizao do
cinema brasileiro.

Bourdieu ressalta que esses so dois polos do campo artstico, e que alguns bens
simblicos se encontram em categorias intermedirias, entre o campo erudito
e a indstria cultural. o caso do cinema, que oscila entre esses dois polos, pois
, simultaneamente, uma forma artstica necessariamente industrial ( uma arte
industrial4), mas as regras que estruturam o campo cinematogrfico so as da
cultura erudita (principalmente no Brasil, onde o fazer cinematogrfico considerado uma atividade autoral).
Com base no entendimento do campo cinematogrfico como um importante espao social de produo material e simblica que obedece a leis prprias de funcionamento, mas est em constante dilogo com o mercado e com o Estado, podemos entender melhor o cinema brasileiro e, em especial, o cinema da retomada.

148

Para uma anlise do campo cinematogrfico brasileiro, vale retomar as ideias de


Pierre Bourdieu acerca da constituio dos campos artsticos como esferas autnomas e, especificamente, do campo da indstria cultural3. Bourdieu trabalha
com a ideia de que o campo de produo artstico erudita se constitui como
uma esfera autnoma quando comea a produzir a partir de uma lgica interna
de legitimao, isto , a partir do momento em que deixa de produzir para um
pblico de possveis compradores e passa a produzir para obter reconhecimento
interno. O campo de produo erudita funciona por meio de regras prprias e
sua legitimao vem do aval dos pares, que so, simultaneamente, concorrentes:
o campo da arte que legitima o que ou no considerado arte. J o campo
de produo da indstria cultural funciona com base em uma lgica externa,
O conceito de formao de Raymond Williams diz respeito a movimentos organizados ou grupos de artistas
envolvidos com um projeto comum. Veja-se a esse respeito: WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1992.
2
Veja-se a esse respeito, principalmente, NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos
anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002; e ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada.
So Paulo: Estao Liberdade, 2003.
3
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras,
1996; e BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos. In: BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas.
So Paulo: Perspectiva, 1992.

149

A histria do cinema brasileiro uma histria feita de ciclos5: a bela poca


(1907-1911), a Cindia (dcada de 1920), a Atlntida (1940), a Vera Cruz (1950),
o cinema novo (1960), o cinema marginal (1960-1970), o perodo da Embrafilme (1970-1990), o cinema da Boca do Lixo (1970-1980)... E, em todos esses
ciclos, um ponto em comum se apresenta em relao ao campo cinematogrfico: sua constante luta pela manuteno da produo, pela sobrevivncia do
fazer cinematogrfico no Brasil.
Em maro de 1990, o ciclo de produo da Embrafilme se encerrou, quando
o presidente eleito, Fernando Collor, seguindo a cartilha neoliberal, acabou
com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio da Educao e encerrou polticas culturais que vinham sendo praticadas pelo
Estado. No caso do cinema, por meio da Medida Provisria 151, Collor extinguiu a Embrafilme (rgo responsvel pelo financiamento, pela coproduo
e pela distribuio dos filmes nacionais) e o Concine (rgo responsvel
pelas normas e pela fiscalizao da indstria cinematogrfica e do mercado

O famoso ensaio de Walter Benjamin sobre o cinema esclarecedor a esse respeito: o cinema uma arte industrial, feito para ser reproduzido. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In:
Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1985.
5
Veja-se a esse respeito: BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979; CALIL, Carlos Augusto. Panorama histrico da produo de filmes no Brasil. In: Estudos
de cinema. So Paulo: Editora 34, 2000, n. 3; RAMOS, Ferno (Org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art
Editora, 1987; e RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1983.
4

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

cinematogrfico no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibio de


filmes nacionais).

se encontra com Alex (Fernanda Torres), brasileira que trabalha como garonete
em Portugal e vive com Miguel (Alexandre Borges), um msico contrabandista e
viciado em herona. As histrias de Paco e Alex confundem-se e, perseguidos por
bandidos interessados no pacote, eles decidem fugir para a Espanha, mas a fuga
no bem-sucedida e Paco baleado.

O modelo de produo do cinema brasileiro adotado pela Embrafilme, baseado


em patrocnio direto do Estado, j vinha sendo criticado por cineastas, pela mdia
e pela opinio pblica. Havia problemas na Embrafilme em relao a inoperncia, m gesto administrativa, favoritismo e no cumprimento de compromissos. Mas a extino desse modelo, sem sua substituio por outra poltica para a
produo de filmes, causou terror no campo cinematogrfico.

Esse filme carrega as marcas do incio da dcada de 1990, tempo em que, parafraseando a famosa frase de Tom Jobim, a melhor sada para o Brasil parecia mesmo ser o aeroporto. Terra Estrangeira mostra um mundo cada vez mais integrado
e globalizado, mas onde as pessoas parecem cada vez mais soltas, sem referncias de lugar, de pertencimento, perdidas no mundo sem fronteiras. A histria de
Paco passa da apatia para a desesperana e por fim para a fuga desesperada, e
nesse sentido pode-se traar um paralelo com o campo cinematogrfico brasileiro do perodo. Algumas cenas so sintomticas:

Nesse quadro que se instala com o fim da Embrafilme, a produo cinematogrfica cai drasticamente: em 1991, apenas oito filmes brasileiros foram lanados e,
em 1992, apenas trs filmes6. Diante da crise, os cineastas comeam a se organizar, pressionando o Estado pela elaborao de outra poltica cinematogrfica.
A ruptura da slida ligao entre o Estado e o cinema brasileiro, decretada por
meio de uma medida provisria, representou um forte abalo no campo cinematogrfico, desestruturando-o totalmente. possvel entender esse momento da
histria cinematogrfica brasileira por meio de um paralelo com o filme Terra
Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), que mostra o duro golpe que
o Plano Collor representou golpe sentido no apenas no campo cinematogrfico, mas em toda a sociedade. Esse filme, embora seja uma produo de meados
da dcada de 1990, tem sua ao localizada durante o incio do governo Collor e
retrata o desestmulo, a apatia, a falta de esperana, a soluo individual encontrada na fuga, a ausncia de projetos coletivos e as frustraes que marcaram o
perodo. O campo cinematogrfico no incio dos anos 1990 refletiu essa situao,
transformando-se num verdadeiro salve-se quem puder, quando se perderam
as ideias de identidade nacional, do cinema como reflexo da cultura brasileira e
da tentativa de identificao com o popular, que em outros momentos foram
fundamentais para o cinema brasileiro.

150

Terra Estrangeira conta a histria de Paco (Fernando Alves Pinto) e sua me (Laura
Cardoso), uma espanhola que sonha voltar a seu pas de origem. Quando o presidente Collor anuncia seu plano, que inclua o confisco das economias de toda a
populao, a me de Paco sofre um ataque cardaco e morre, j que perdera todo
seu dinheiro e consequentemente teria de abandonar o projeto de voltar Europa. Sozinho, desorientado e sem dinheiro, Paco aceita entregar um misterioso
pacote em Portugal, em troca do custeio da viagem. Aps perder o pacote ele
Segundo dados do prprio governo federal citados em SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura.
Economia da cultura. Braslia: SAV/MinC, 2000, p. 54. Vale ressaltar que a produo de um filme leva em mdia
um ano e meio, portanto, os filmes lanados em 1991 j estavam sendo produzidos antes do fim da Embrafilme,
e o encerramento das atividades da mesma veio a refletir na produo do ano de 1992.

151

1. A cena da morte da me de Paco, em frente ao aparelho de televiso, quando


do anncio do Plano Collor, em paralelo morte do cinema brasileiro, figura de
linguagem muitas vezes repetida por vrios cineastas e estudiosos do perodo.
2. A cena em que Miguel tenta vender seu passaporte, mas descobre que
passaporte brasileiro no vale nada, refletindo a falta de credibilidade e a
desiluso em relao ao Brasil, em paralelo aos cineastas que abandonaram a
atividade e foram se dedicar a outras profisses, mostrando o descrdito em
relao ao cinema7.
3. A cena do barco encalhado no porto, quando Alex canta um trecho de Vapor
Barato 8, talvez eu volte, um dia eu volto, quem sabe em referncia aos cineastas
que continuaram a produzir por meio de coprodues internacionais, mas que
sempre quiseram voltar ao Brasil.
Com o fim do ciclo Embrafilme e sob o governo Collor, foram essas as primeiras
reaes que o campo cinematogrfico manifestou: a ideia de morte do cinema
brasileiro, o descrdito em relao possibilidade do fazer cinematogrfico e a
soluo individual encontrada nas coprodues internacionais. A fragilidade do
campo nesse perodo impediu reaes coletivas e propostas polticas.
Para agravar ainda mais a situao, o governo deixou de cumprir compromissos
e contratos assinados na poca da Embrafilme, inclusive acordos internacionais
de coproduo, fazendo com que vrios filmes que estavam sendo produzidos

A falta de esperana e de perspectivas tpica do perodo, mas Cac Diegues reage ao pessimismo do momento com Dias Melhores Viro (1989), outro filme sintomtico do perodo, mas com um vis mais otimista,
caracterstico do autor.
8
Msica de Jards Macal e Wally Salomo, sucesso na voz de Gal Costa na dcada de 1970.
7

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

ficassem parados. A cineasta Suzana Moraes, em depoimento a Lcia Nagib9,


conta que o projeto de seu filme Mil e Uma, que havia sido aprovado pela Embrafilme em coproduo com a TV espanhola, foi interrompido, deixando-a sem
saber como reagir:

Oliveira14, o sentido privatizante do Plano Collor, que certamente o elemento


perdurvel das tticas e estratgias governamentais, o de transferir maciamente o patrimnio pblico para o setor privado.
E foi exatamente o que aconteceu com o cinema: foi transferido do setor pblico
para o setor privado, sem contar com nenhum plano de apoio. E o setor privado,
que no Brasil no tem um histrico de participao na produo cinematogrfica, no acolheu o cinema. Alm disso, os prprios cineastas, como os brasileiros
em geral, ficaram sem dinheiro e no tinham como investir em seus filmes
soluo anteriormente encontrada por Nelson Pereira dos Santos para produzir
Rio 40 Graus na dcada de 1950, feito com dinheiro do prprio cineasta e da
equipe do filme, por exemplo. At o dinheiro que j havia sido levantado para
produes foi bloqueado.

Fiquei louca, pois, alm de cortarem tudo no auge da adrenalina do


comeo das filmagens, obviamente perdi minha grana. Para complicar, a situao com os espanhis ficou difcil, pois havia assinado um
contrato internacional e eles me perguntavam: Que pas esse que
no honra seus contratos? Fiquei deprimida, literalmente de cama.
Depois de um tempo, pensei: no quero isso na minha biografia, ser
uma vtima de Collor.

A falta de perspectivas e de uma poltica para o cinema fez com que o perodo do
governo Collor fosse relacionado morte ou s trevas, para muitos cineastas. Por
exemplo, Murilo Salles se refere ao incio dos anos 1990 como grande depresso
do governo Collor10, Jos Roberto Torero fala desse perodo como a nossa idade
das trevas11 e Cac Diegues fala em trevas colloridas12. A ideia de morte do cinema brasileiro, representada pela aluso s trevas, se associava tambm ideia da
impossibilidade de fazer cinema no Brasil naquele momento. O depoimento do
cineasta Emiliano Ribeiro muito esclarecedor nesse sentido13:

152

Havia cerca de dois anos, eu vinha preparando um filme chamado A


Viagem de Volta, a histria de adolescentes viciados em cocana. [...]
Na poca, a lei de incentivo era a Lei Sarney, e eu j tinha conseguido
levantar cerca de um quarto do oramento do filme. Quando veio o
confisco, fiquei meses parado dentro de casa, porque vi que minha
profisso tinha acabado, Collor extinguira a profisso de cineasta.

Os cineastas ficaram sem norte, sentiram-se desprotegidos e sem perspectivas,


da a noo da impossibilidade de fazer cinema no Brasil, da morte do cinema e
do descrdito em relao ao fazer cinematogrfico. Alm disso, conforme destacou Emiliano Ribeiro, o Plano Collor trouxe um impacto recessivo profundo e
desestabilizou as atividades cinematogrficas, alm de desencadear um processo
radical de liberalismo da economia, por meio de privatizaes e da abertura de
mercado processo que teve reflexos em toda a sociedade. Segundo Francisco
NAGIB, Lcia. O cinema da retomada, op. cit., p. 312.
Idem, p. 412.
11
Idem, p. 488.
12
ADRIANO, Carlos. Cinema Brasileiro Cia. Ltda. Entrevista com Cac Diegues. Revista Trpico, 13 mar. 2002. Disponvel em: www.uol.com.br/tropico.
13
NAGIB, Lcia. O cinema da retomada, op. cit., p. 387.
9

10

153

Nessa conjuntura, diante das dificuldades de fazer cinema, muitos cineastas


buscaram solues individuais, por meio do exerccio de outras atividades. Sem
uma poltica de apoio produo cinematogrfica, sem auxlio do setor privado
e sem dinheiro em caixa, o campo cinematogrfico se desestruturou e os cineastas tiveram de buscar alternativas que garantissem sua sobrevivncia. Por
exemplo, Fbio Barreto argumenta que15 o governo Collor foi o cataclisma. Eu
sa, fui trabalhar na TV Globo, ganhar dinheiro, sobreviver da maneira que podia; o produtor Carlos Moletta, ao comentar sobre seus projetos com o cineasta
David Neves que foram interrompidos com o fim da Embrafilme, revela que16
quando o cinema brasileiro foi interrompido por Collor, em 1990, todo mundo
ficou simplesmente sem profisso. Eu voltei engenharia. David, por sua vez,
resolveu escrever [...].
Outros cineastas encontraram nas coprodues internacionais a sada para
continuar fazendo cinema no Brasil, como por exemplo Walter Salles, que fez A
Grande Arte em 1990, e Hector Babenco, que fez Brincando nos Campos do Senhor
em 1991, ambos realizados em regime de coproduo internacional. J Bruno
Barreto se mudou para os Estados Unidos e fez filmes norte-americanos.
Se entre os cineastas j atuantes e com posies consolidadas no campo cinematogrfico as dificuldades eram muito grandes, para os novos cineastas havia ainda
mais dificuldades a serem enfrentadas. Como o campo cinematogrfico no Brasil
obedece s regras da arte isto , um campo em que a legitimao conseguida
por meio da aceitao dos pares e naquele momento estava fragilizado e desestruturado, ento a aceitao tornou-se muito mais difcil. Como entrar num campo
OLIVEIRA, Francisco. Collor A falsificao da ira. Rio de Janeiro: Imago, 1992. p. 74.
NAGIB, Lcia. O cinema da retomada, op. cit., p. 101.
16
Idem, p. 392.
14
15

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

que nem conseguia manter sua autonomia? O cineasta Arthur Fontes, da Conspirao Filmes, uma das poucas empresas cinematogrficas criadas no incio dos anos
1990, contou suas dificuldades e como foram enfrentadas17:

Esse artigo de Bernardet muito importante, pois no culpa apenas Collor ou


o fim da Embrafilme pela crise do cinema brasileiro, mas procura encontrar as
origens dessa crise tambm dentro do prprio campo cinematogrfico. Alm
disso, o artigo aponta solues com base na utilizao da figura do produtor
pelo cinema brasileiro, isto , a partir do momento em que forem feitos filmes
sob encomenda, no por determinao de um diretor, mas sob as ordens de um
produtor, filmes para o mercado. S assim a atividade cinematogrfica poder
se sustentar, permitindo inclusive que tambm sejam feitos filmes autorais. Para
esse autor, o cinema no Brasil, para se viabilizar, tem de deixar de ser artstico e
se tornar um produto da indstria cultural. Bernardet voltaria a atacar a priorizao da produo e da autoria em detrimento do pblico, do mercado e da
distribuio em um artigo que escreveu sobre o primeiro cinema brasileiro, detectando que esse tipo de mentalidade sobre o cinema est enraizado entre ns.
Para ele, no Brasil20 pensa-se o cinema at a primeira cpia, depois so outros
quinhentos. Tal filosofia marca o conjunto da produo cinematogrfica brasileira e conhece poucas excees, entre elas a chanchada e a pornochanchada.

A Conspirao foi fundada em 1991, ano em que o cinema acabou.


No foi uma opo fazer videoclipe. Queramos fazer curta-metragem
e depois fazer longa-metragem, que a trajetria habitual do diretor
brasileiro. Mas essa circunstncia nos foi imposta de fora para dentro.
S depois de trs anos, em 1994, que veio a Lei do Audiovisual. Ento,
fizemos Traio. Os fatos polticos, portanto, atrasaram nosso processo
e nos jogaram nesse mundo da publicidade e do videoclipe.

O perodo Collor foi um perodo de desestruturao do campo cinematogrfico,


que perdeu sua autonomia, tornando o fazer cinematogrfico mais difcil. S restaram solues individuais, como a migrao para a televiso e a publicidade ou a
busca de outras profisses. No se apresentavam propostas de soluo coletiva; o
momento era de paralisia, apatia. Sem o apoio do Estado, o grupo que monopolizava os recursos estatais18 se fragmentou, e nenhum grupo ou polarizao se formou
de modo rgido no campo ao contrrio do que ocorreu durante os anos 1960
e 1970, quando aconteceram disputas em torno do Estado e da bandeira de um
cinema nacional e popular. Em tempos de neoliberalismo, o campo no se prende
mais a nenhum tipo de discurso cultural mais abrangente e coletivo, mas sim luta
pela sobrevivncia e pela manuteno da atividade, do fazer cinematogrfico.

154

Depois do desespero inicial, da apatia e do salve-se quem puder, comearam a


aparecer algumas reaes mais articuladas, com propostas coletivas e discursos
mais organizados e autocrticos, como o de Jean-Claude Bernardet no artigo A
Crise do Cinema Brasileiro e o Governo Collor, publicado na Folha de S.Paulo19. Para
Bernardet, uma das causas da crise do cinema brasileiro a insistncia em um cinema autoral, dispensando a figura do produtor e desvinculado de preocupaes
com o pblico. Segundo ele:
Esse modelo o cinema de autor vem desde os tempos do cinema mudo
e foi levado ao apogeu pelo Cinema Novo e Cinema Marginal, e sua dependncia do Estado consolidada nos anos 70 no parece oferecer sada.
Isso no quer dizer que esporadicamente no aparecer um ou outro filme
belssimo. Mas quer dizer que por a no h sada estrutural, isto , uma
produo que tenha pblico e consiga repor seus meios de produo.
Idem, p. 193.
Segundo os termos de Bourdieu, os ortodoxos no campo.
19
BERNARDET, Jean-Claude. A crise do cinema brasileiro e o governo Collor. Folha de S.Paulo, Ilustrada, 23 jun.
1990, p. 3.
17
18

155

Na tentativa de encontrar explicaes para a crise, o crtico de cinema da Folha


de S.Paulo Jos Geraldo Couto argumenta que o cinema no Brasil sofre com dois
problemas: ou padece do vcio do paternalismo do Estado ou se conforma com
guetos e espaos alternativos dentro do prprio pas. Para ele21, os cineastas brasileiros, de um modo geral, parecem eternos adolescentes em busca de um pai
protetor ou de uma me gentil.
Em meio a questionamentos e crticas, o campo cinematogrfico comeava a esboar as primeiras reaes, mobilizando-se. Se num primeiro momento o que se
viu foram as solues individuais, a partir de ento esse quadro se altera. A crise
provocada pelo desmonte de Collor produziu reflexes e autocrticas, e talvez a
mais significativa dessas novas posturas seja a tentativa de estabelecer uma nova
relao com o Estado, menos paternalista e mais empresarial. Mas, para o estabelecimento dessa nova relao, era necessrio que o Estado voltasse a dialogar
com a cultura e com o cinema em especial.
A tnica do governo Collor em relao rea cultural foi desobrigar o Estado
com a cultura: cultura papel do mercado, e no do Estado. Mas, depois da
dissoluo da Embrafilme, em meio s queixas dos cineastas, organiza-se no governo uma nova proposta de poltica para o setor cinematogrfico, por meio de

20
BERNARDET, Jean-Claude. Acreditam os brasileiros nos seus mitos: o cinema brasileiro e suas origens. In: Revista USP n. 19, So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 20.
21
COUTO, Jos Geraldo. Um dilogo de surdos: reflexes a partir de No quero falar sobre isso agora. In: Revista
USP n. 19. So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 95.

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

uma comisso22 coordenada por Luiz Paulo Vellozo Lucas (diretor do Departamento de Indstria e Comrcio do Ministrio da Economia). A comisso contava
tambm com Miguel Borges (secretrio-adjunto de Ipojuca Pontes), Gilson Ferreira (do Departamento de Comrcio Exterior), Clemente Mouro (do Ministrio
das Relaes Exteriores) e Liliane Rank (tambm do Departamento de Indstria e
Comrcio). Essa comisso tratou o cinema como parte da indstria audiovisual,
assimilando a concepo de filme como produto de entretenimento e ignorando qualquer possibilidade artstica ou cultural que no fosse vivel economicamente por meio do mercado. Com base em anlises e estudos, a comisso
resolveu utilizar o dinheiro da Embrafilme, que estava parado no governo federal,
para a produo cinematogrfica (a Embrafilme arrecadava 70% do imposto de
25% sobre a remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras). Essa foi a primeira
aproximao do governo Collor com o campo cinematogrfico, mas esse processo de devoluo do dinheiro da Embrafilme s seria regulamentado anos depois, no governo Itamar Franco.
Alm disso, essa mesma comisso elaborou um projeto de financiamento para
os filmes brasileiros, por meio de uma linha de crdito no BNDES, com juros
subsidiados para as produes de cinema e vdeo. Os pedidos de financiamento dos cineastas deveriam vir acompanhados de garantias de pagamento,
como estudos sobre a viabilidade do filme, possibilidade de xito comercial
etc. O chefe da comisso, Luiz Paulo Lucas, declarou ao Jornal do Brasil que:
preciso no confundir poltica cultural com subsdios paternalistas para a
indstria do entretenimento23.

novo canal de comunicao com os cineastas dentro do governo federal. Para


Jos Incio de Melo e Souza24:
O cinema brasileiro, representado por seus cineastas e produtores,
nunca abandonou o Estado, mesmo quando achava que o modelo
intervencionista da Embrafilme tinha falido. O Estado, como vimos,
nunca abandonou o cinema brasileiro. O contexto apenas ficou um
pouco mais esquizofrnico, um pouco mais ensandecido. Nesse
atestado de confuso mental, a proposta de Jean-Claude Bernardet
de valorizao da figura do produtor s poderia redundar em elogios
vazios, em mais um ponto de expanso para a tradicional verborragia
rococ de alguns cineastas. A favor ou contra, a nica sada estava nos
cofres estatais (ou municipais).

156

Com essa mentalidade empresarial, tratando o cinema como produto de entretenimento e que precisa ser autossustentvel, que cineastas e Estado voltaram a
conversar. O secretrio da Cultura, Ipojuca Pontes, no incio de 1991 trouxe de volta
a cota de tela para o cinema nacional: 70 dias de exibio obrigatria (metade da
cota que vigorou durante a dcada anterior) e a obrigatoriedade de 10% do acervo
das videolocadoras ser composto de filmes brasileiros (antes, eram necessrios
25%). Mas essas medidas protecionistas terminavam no dia 31 de dezembro do
mesmo ano, quando o cinema deveria se inserir no livre mercado.

157

Rouanet procura articular, junto ao campo cinematogrfico, uma sada para a


crise e faz uma reviso da antiga e desativada lei de incentivos culturais (a Lei Sarney) que, reformulada, se torna a lei 8.313/91, conhecida como Lei Rouanet, que
regula o mecenato e permite descontos no imposto de renda para investimentos em cultura. Em janeiro de 1992, sancionada a lei 8.401/92, que legisla sobre
o audiovisual e sobre a proteo de mercado para o filme brasileiro, mas no se
compromete a financiar a produo. No mesmo ano, atendendo a presses do
campo cinematogrfico, Collor assina um decreto possibilitando a liberao dos
recursos da Embrafilme que estavam parados desde sua extino25.
Com o impeachment de Collor, no governo Itamar, o Estado volta a investir
diretamente na produo de filmes: em 1993 lanado o Prmio Resgate,
um concurso que finalmente disponibiliza o dinheiro da Embrafilme26. Nesse
momento, novamente as polticas culturais voltam pauta e comea a ser
formulada a Lei do Audiovisual (lei 8.685/93), com base nas discusses que
haviam sido iniciadas para a elaborao da lei 8.401/92, ainda no governo
Collor27. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, permitindo o abatimento no imposto de renda de todo o dinheiro investido na
SOUZA, Jos Incio de Mello. A morte e as mortes do cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista
USP n. 19. So Paulo: USP, set.-nov. 1993, p. 57.
25
Veja-se a esse respeito CALIL, Carlos Augusto. Panorama histrico da produo de filmes no Brasil. In: Estudos
de cinema. So Paulo: Educ, 2000, n. 3.
26
interessante notar que Carlota Joaquina, filme que se tornou o smbolo da retomada, foi financiado com
dinheiro do Prmio Resgate e teve sua distribuio feita pela prpria diretora no foi produzido graas s leis
de incentivo, proclamadas como as responsveis pelo renascimento do cinema.
27
Veja-se a esse respeito, CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal. In: Revista Imagens n. 3, jan.-fev. 1997; e SOUZA, Jos Incio de Mello. A morte e as mortes do
cinema brasileiro e outras histrias de arrepiar. In: Revista USP n. 19, So Paulo: USP, set.-nov. 1993.
24

A volta da cota de tela e a possibilidade de uma linha de financiamento para o


cinema nacional no foram suficientes para estimular a produo cinematogrfica. Sem sada aparente, a soluo encontrada pelo campo foi voltar a procurar o
Estado e foi o que aconteceu no incio de 1991, quando Ipojuca Pontes deixou
a Secretaria de Cultura e Srgio Paulo Rouanet entrou em seu lugar, abrindo um
22
CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal. In:
Revista Imagens n. 3, Campinas: Editora da Unicamp, dez. 1994, p. 98.
23
Apud CATANI, Afrnio Mendes, op. cit., p. 99.

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

produo cinematogrfica quando a empresa se torna scia do filme com


direito a participao nos lucros.

no pas se desarticularam. Tal situao comeou a mudar a partir do


primeiro governo do presidente Fernando Henrique Cardoso, com a implementao de polticas voltadas para o estabelecimento de parceria
entre os setores pblico e privado.

A partir de 1995, graas s leis de incentivo (Audiovisual e Rouanet) e a programas


de apoio e financiamento direto (como o Prmio Resgate, que teve trs edies
entre 1993 e 1994), o cinema brasileiro renasce. O nmero de produes cresce
(so lanados 12 filmes em 1995, 23 em 1996 e 30 em 199928), novos diretores
estreiam29, a visibilidade do cinema nacional aumenta e o pblico comea a se
interessar pelo novo cinema produzido no Brasil. A nova forma de financiamento
da produo cinematogrfica ainda patrocinada pelo Estado por meio do abatimento do imposto de renda, mas agora com o aval das grandes empresas se
afirma no governo FHC, mas fruto de reestruturaes que j vinham sendo
orquestradas desde Collor.
O cinema da retomada ganha as manchetes dos jornais, as salas de exibio, o
pblico nacional e visibilidade no exterior. Entre 1996 e 1999, trs filmes brasileiros concorrem ao Oscar de melhor filme estrangeiro: O Quatrilho, de Fbio
Barreto, em 1996; O que Isso Companheiro?, de Bruno Barreto, em 1998; e Central do Brasil, de Walter Salles, em 1999. Em territrio brasileiro, em 1999 o Estado
institui uma nova premiao, o Grande Prmio Cinema Brasil, divulgado como
o Oscar brasileiro. Publicaes especficas sobre cinema so lanadas: Estudos
de Cinema, revista de estudos sobre cinema e audiovisual; Revista de Cinema, publicao especializada em cinema para o grande pblico; Contracampo, revista
virtual sobre o cinema brasileiro. Em 1996, fundada a Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema (Socine). So criados cursos de cinema e audiovisual e a
procura por eles cresce rapidamente (o curso de audiovisual um dos mais
concorridos da USP, por exemplo).

Mas nem tudo so flores e, a partir de 1998, esse modelo de financiamento baseado na renncia fiscal entra em crise, devido a denncias de superfaturamento
de oramentos, recompra de ttulos de filmes, privatizao de empresas estatais (as maiores patrocinadoras) e crise econmica brasileira e mundial. Smbolo dessa crise da retomada o caso do filme Chat, de Guilherme Fontes, que
consegue levantar enorme quantia de dinheiro para sua produo mas no se
realiza. O escndalo Chat causa pssima repercusso na imprensa e no meio
cinematogrfico, contribuindo para o desestmulo do investimento em cinema
e at certo descrdito. Uma reportagem da revista Veja de 30 de junho de 199931,
intitulada Caros, Ruins e Voc Paga, ilustra bem esse momento:

158

O cinema nacional volta a ser assunto do dia, e o governo FHC aproveita-se dessa visibilidade para se promover como o responsvel pela retomada do cinema
brasileiro. Um trecho do Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual
Cinema, Som e Vdeo: 1995-200230 diz o seguinte:
Com a extino da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) e do Conselho Nacional de Cinema (Concine), no incio dos anos 90, e a abertura
indiscriminada do mercado audiovisual brasileiro, os instrumentos de
regulao, fiscalizao e financiamento da atividade cinematogrfica
SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995-2002. Braslia: SAV/MinC, 2002, p. 2.
29
Segundo a revista eletrnica Contracampo, de 1995 a 2003, 115 cineastas realizaram seu primeiro longa-metragem. Ed. 57, jun. 2003. Disponvel em: www.contracampo.com.br.
30
SECRETARIA do Audiovisual/Ministrio da Cultura, op. cit., p. 3, grifos meus.

Poucos pases se esforaram tanto quanto o Brasil para ter uma cinematografia nacional. Nos ltimos cinco anos, o governo federal abriu
mo de 280 milhes de reais para a produo de filmes, por meio de
duas leis de incentivo que usam a mecnica da renncia fiscal. Com
esse dinheiro, seria possvel dobrar o nmero de bibliotecas pblicas,
que hoje so 4.000. Destinado a orquestras, manteria funcionando por
dezoito anos seguidos trs das melhores do pas: a Sinfnica Brasileira, a Sinfnica do Estado de So Paulo e a Amazonas Filarmnica.
Dirigido a museus, poderia erguer 186 deles. A referncia, nesse caso,
o Museu Nacional do Mar, em Santa Catarina, que custou 1,5 milho
de reais, valor que inclui a compra e a restaurao de um imvel de
7.000 metros quadrados e todo o acervo. Dessa comparao, surge a
seguinte pergunta: por que priorizar o cinema?

159

Em meio crise e s voltas com a falta de patrocinadores, o campo cinematogrfico novamente se articula, manifestando-se e defendendo-se como pode.
Nesse contexto, em junho de 2000, ocorre o III Congresso Brasileiro de Cinema
(CBC), 47 anos depois da realizao do ltimo CBC32. O III CBC rene associaes
de classe, cineastas, exibidores e distribuidores, que se unem para pressionar o
Estado, buscando solues para a crise. A unio do campo em torno das reivindicaes pode ser percebida no tom do discurso de encerramento feito pelo
presidente do CBC, o cineasta Gustavo Dahl33:

28

MASSON, Celso. Caros, ruins e voc paga. In: revista Veja. So Paulo: Abril, 30 jun. 1999, p. 37-40.
AUTRAN, Arthur. A questo industrial nos congressos de cinema. In: CATANI, Afrnio Mendes et. al. (Org.).
Estudos Socine de cinema: ano IV. So Paulo: Panorama, 2003.
33
O discurso de encerramento de Gustavo Dahl encontra-se no site do CBC: www.congressocinema.com.br.
31
32

LOUCURA, MORTE E RESSURREIO DO CINEMA NO BRASIL: CINEASTAS,


ESTADO E POLTICA CINEMATOGRFICA NOS ANOS 1990

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Melina Izar Marson
Nasceu em guas de Lindoia (SP), em 1974. Mestre em sociologia da cultura pela Unicamp
(2006), com o trabalho Cinema da Retomada: Estado e Cinema no Brasil da Dissoluo da
Embrafilme Criao da Ancine, orientada pelo professor doutor Jos Mrio Ortiz Ramos.
Fez duas graduaes: cincias sociais, na Unicamp, concluda em 1996, e comunicao
social com habilitao em rdio e TV, na Unesp, concluda em 2000. Desde janeiro de
2007, trabalha no Sesc-SP como animadora cultural. Sua dissertao de mestrado ganhou
o prmio Rumos Ita Cultural, na categoria Gesto Cultural, em 2007, e ser publicada
pelo Centro de Anlise do Cinema e do Audiovisual (Cena).

A comunidade cinematogrfica brasileira, reunida no III Congresso


Brasileiro de Cinema, numa posio de unidade nacional, manifesta
sua preocupao com a grave situao da atividade cinematogrfica, que afeta todos os setores e que ameaa mais uma vez a continuidade e a existncia de nosso cinema. O momento se caracteriza
pela paralisao da produo, pelo descontrole dos mecanismos de
mercado, pela falta de informaes a respeito da prpria realidade
do mercado cinematogrfico, pela ausncia sistemtica do cinema
brasileiro nas telas da TV e pelo esgotamento dos mecanismos atuais
das leis de incentivo.

O CBC elabora uma pauta com 69 reivindicaes, propondo uma poltica cinematogrfica mais slida, envolvendo no apenas a produo, mas tambm a distribuio e a exibio, e pedindo maior comprometimento do Estado. A partir
das reivindicaes do Congresso, criado o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema (Gedic), vinculado Casa Civil da Presidncia, que
responsvel pela elaborao de um pr-projeto de Planejamento Estratgico da
Indstria Cinematogrfica.
Do Gedic surge a Agncia Nacional de Cinema (Ancine), em 2001. A Ancine
o rgo oficial de fomento, regulao e fiscalizao das indstrias cinematogrfica e videofonogrfica, dotada de autonomia administrativa e financeira34.
uma agncia reguladora, que emite certificados, fiscaliza as produes e
responsvel pela arrecadao de impostos das produes audiovisuais. Sua
atuao no vinculada ao Ministrio da Cultura, mas sim Casa Civil da
Presidncia.
Com a criao da Ancine, em 2001, estabelece-se uma nova institucionalidade
para o cinema brasileiro e muitas das reivindicaes do campo cinematogrfico so atendidas. Se ainda faltavam arestas a aparar, a partir de ento o campo
cinematogrfico sabia ao menos onde reclamar. Por meio de avanos e retrocessos, de lutas internas e em guerra com o Estado, o cinema brasileiro dos
anos 1990, ou o cinema da retomada, conseguiu tornar-se visvel. Mesmo com
a crise do fim da dcada, a produo cinematogrfica no chegou a cair drasticamente. Fazer cinema no Brasil ainda difcil, mas talvez no seja mais um
caso de internao.

34

Disponvel em: www.ancine.gov.br.

160

161

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


O exerccio buscou considerar para este projeto um modelo de negcio
abrangente, no qual possuem participao patrimonial: 1) o produtor proponente, responsvel legal pelo projeto perante a Agncia Nacional de Cinema
(Ancine); 2) um patrocinador com investimento por meio do Artigo 1 da Lei do
Audiovisual; 3) um distribuidor com investimento realizado por meio do Artigo
3 da Lei do Audiovisual; 4) um canal de televiso; e 5) demais scios que usualmente podem vir a fazer parte desse modelo, como diretor do filme, elenco e
outros coprodutores.

Distribuio de
recursos na
indstria
cinematogrfica:
o impacto
da carga tributria
Rodrigo Guimares e Souza

Como ferramenta para a determinao do impacto da carga tributria nas distintas


janelas, foram construdos modelos de distribuio de recursos que demonstram o
fluxo dos recursos arrecadados do incio ao fim em cada processo comercial.

162

1. Apresentao
O presente trabalho busca observar o impacto da carga tributria na indstria
cinematogrfica brasileira por meio de um exerccio que simula a comercializao de um projeto fictcio de longa-metragem pelas janelas de comercializao1
de cinema, home video e televiso.
Essa simulao buscou ser o mais fiel possvel quanto correlao de resultados
entre as janelas de comercializao. O mercado externo no foi includo no exerccio justamente pela ausncia de dados publicados que permitam estabelecer
qualquer tipo de correlao. As correlaes utilizadas no tm origem em um
estudo economtrico, pela ausncia de dados tambm para home video e televiso, e foram realizadas com base em pesquisas publicadas e relaes comerciais entre os agentes, tambm amplamente divulgadas.
Janela de comercializao a nomenclatura dada s distintas mdias nas quais o filme de longa-metragem
comercializado, sendo as principais: 1) o mercado de salas de cinema; 2) o mercado de home video, rental (venda
a locadoras) e sell through ou retail (venda no varejo); e 3) o mercado de televiso, TV paga e TV aberta.

163

Os modelos de distribuio utilizados nas janelas de cinema e televiso, apresentados a seguir, representam o modelo-padro na indstria cinematogrfica. J o
modelo utilizado em home video, o de comisso de distribuio2, no o nico
utilizado, porm permite uma melhor visualizao da distribuio de recursos entre os agentes. Sendo realizado um estudo mais aprofundado da forma de operao desses agentes, ainda no mercado de home video seria possvel incorporar ao
modelo de distribuio de recursos as empresas locadoras e os varejistas o que
tornaria ainda mais precisa a valorao da carga tributria nessa janela.
Os modelos de distribuio de recursos apresentados a seguir, em um exemplo fictcio, podem ser aplicados a projetos reais e adaptados a quaisquer outras
janelas, como mercado externo, venda para avies, navios, entre outras.
Aps a apresentao dos modelos de distribuio, so apresentadas simulaes
de desonerao tributria que permitem observar o significativo impacto positivo
de arrecadao de todos os agentes envolvidos decorrente dessa desonerao.
A concluso de que um processo de imunidade tributria na indstria cinematogrfica pode gerar um aumento na arrecadao dos produtores de 70% suficiente para o incio de uma movimentao mais efetiva do setor.

2
So praticados dois modelos de comercializao para o setor de home video: 1) o modelo de comisso de
distribuio, no qual o distribuidor tem direito a um determinado porcentual sobre o valor bruto das vendas
de DVD; e 2) o modelo de royalties, no qual o produtor quem absorve um determinado porcentual sobre o
valor bruto das vendas de DVD. A determinao do valor a ser repassado ao produtor, no modelo de comisso
de distribuio, contempla a deduo dos gastos de comercializao e permite observar de forma mais clara a
destinao dos recursos.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

2. Modelos de distribuio de recursos

Utilizada para a determinao do faturamento na janela de TV aberta e o custo


das cpias na janela de theatrical.

Os modelos de distribuio de recursos apresentam o processo comercial de


um projeto de longa-metragem ao longo das janelas de comercializao. Esses
modelos consideram as premissas gerais, comuns a quase todas as janelas, e as
premissas especficas de cada janela.

Participao patrimonial aplicada em todas as janelas de comercializao:


A receita lquida do produtor (RLP) o conceito na indstria cinematogrfica que
representa a base de clculo para a diviso patrimonial do projeto, o que significa
dizer que esse conceito define o retorno ao(s) investidor(es).

A seguir so apresentadas as premissas gerais e depois as premissas especficas,


assim como seus respectivos resultados.

Sua forma de apurao basicamente a deduo sobre a receita bruta de comercializao, em qualquer janela, dos impostos e contribuies incorridos, das
comisses dos agentes (exibidor e distribuidor) e das despesas de comercializao, geralmente incorridas pelos distribuidores na forma de adiantamento.

Premissas gerais
Impostos incorridos no faturamento:

A seguir esto relacionados os agentes envolvidos neste projeto fictcio, assim como
os respectivos porcentuais de participao patrimonial incidentes sobre a RLP.

Federais:
PIS = 1,65%
Cofins = 7,6%
Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa.
Para a determinao das alquotas dos impostos federais PIS e Cofins, so permitidos descontos sobre o valor da alquota recolhida, em funo dos custos
operacionais da empresa. As alquotas tributrias desses impostos federais utilizadas nos modelos a seguir no consideram possveis crditos fiscais.
Estaduais:
ICMS = 12,5%
ICMS substituto = 2,5%
Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa.

Distribuidor = 30%
Valor estimado para a contrapartida de investimento via Artigo 3 da Lei do Audiovisual. Valores diferentes so aplicados para negociaes distintas no mercado.
164

165

Canal de televiso = 15%


Est sendo considerada a participao de um canal de televiso neste modelo
de negcio.
Investidores via Artigo 1 da Lei do Audiovisual = 10% (estimativa).
Outros scios = 5% (diretor, elenco e outros coprodutores estimativa).

Devido ao sistema de compensao tributria na forma de recolhimento do


ICMS e diferenciao na alquota em cada estado, est sendo utilizada uma
estimativa das alquotas incorridas no setor.

Produtor proponente = 40% (saldo remanescente).

Municipal:
ISS = 5%
Alquotas incidentes sobre o valor total efetivamente faturado pela empresa.

A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de cinema. Depois apresentado o modelo de
distribuio no Quadro 1.

utilizada a alquota mxima desse imposto, no considerando variaes nos


distintos municpios em todas as janelas.

a) Preo mdio do ingresso (PMI) = R$ 7,98.


Fonte: Filme B, Data Base Brasil 2007.

Taxa de cmbio:
R$/US$ 1,61 (cotao de 4/7/2008)
Fonte: Banco Central do Brasil.

b) Bilheteria = 1.000.000 (um milho de espectadores, quantidade estipulada


para este exerccio).

2.1. Janela de comercializao cinema

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

c) Contribuio Ecad = 2,5%.

Quadro 1 : Resultado cinema


Receita bruta de bilheteria

d) Fee de exibio = 41,25% (remunerao dos exibidores pela comercializao


do filme).

ISS 5%

O fee de exibio praticado no mercado varia em torno de 53%, porm a esse


porcentual esto agregados os impostos federais (PIS e Cofins) e o Ecad. Para
melhor anlise da incidncia tributria na cadeia, utiliza-se o porcentual desagregado de todos os impostos incorridos exclusivamente pelo exibidor: 41,25%
= 53% 1,65% (PIS) 7,6% (Cofins) 2,5% (Ecad).

Distribuidor = 20% (valor-padro do setor para a janela de cinema. possvel


encontrar pequenas variaes).
Canal de televiso = 5% (est sendo considerada a participao de um canal de
televiso neste modelo de negcio).
Produtor proponente = 2,5% (comisso cedida a produtores em determinadas
negociaes).
f ) Despesas de comercializao
As despesas de comercializao so geralmente incorridas pelo distribuidor e
recuperadas prioritariamente ao repasse dos recursos ao produtor.

R$ 7.581.000

Demais impostos na exibio (1)

(R$ 937.650)

PIS 1,65%

(R$ 131.670)

Cofins 7,6%

(R$ 606.480)

Fee de exibio = 41,25% (2)


Receita bruta de distribuio

R$ 3.516.188

Impostos na distribuio

(R$ 501.057)

PIS 1,65%

(R$ 58.017)

Cofins 7,6%

(R$ 267.230)
(R$ 175.809)

Receita lquida de distribuio

R$ 3.015.131

Comisso de distribuio

(R$ 829.161)

Distribuidor 20%

(R$ 603.026)

Canal de televiso 5%

(R$ 150.757)

Produtora 2,5%

167

(R$ 199.500)
(R$ 3.127.163)

ISS 5%

166

(R$ 399.000)

Receita de bilheteria lquida de ISS

Ecad 2,5%

e) Comisso de distribuio

R$ 7.980.000

P&A (despesas de comercializao)


Distribuidor
Produtora
Receita lquida do produtor

(R$ 75.378)
(R$ 1.240.000)
(R$ 1.240.000)
R$ 0,00
R$ 945.970
(R$ 134.801)

Cpias:
Quantidade de cpias = 100 (quantidade estipulada para este exerccio).
Custo unitrio de copiagem = R$ 2.400,00 (preo mdio unitrio de cpias =
US$ 1.500,00 estimativa).

Impostos na produo

Receita lquida de impostos de produtor

(R$ 811.169)

Propaganda e despesas gerais:

Participaes

(R$ 486.701)

Estimativa de R$ 10 mil por cpia com gastos de comercializao. Tambm esto


sendo consideradas demais despesas, como frete, armazenagem, fiscalizao,
despesas administrativas do distribuidor e seguro.

PIS 1,65%

(R$ 15.609)

Cofins 7,6%

(R$ 71.894)

ISS 5%

Distribuidor 30%

(R$ 243.351)

Canal de televiso 15%

(R$ 121.675)

Art. 1 10%

(R$ 81.117)

Outros 5%

(R$ 40.558)

Receita lquida do produtor proponente

O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de cinema


contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de
resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, exibio, distribuio
e produo.

(R$ 47.298)

1 - Base de clculo a receita bruta de bilheteria.


2 - Base de clculo a receita bruta de bilheteria deduzido o ISS.

R$ 324.468

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

2.2. Janela de comercializao home video (rental e sell through)

de cinema de R$ 7.980.000,00. Assim, aplicando a frmula (1), encontramos o


seguinte valor:
Faturamento bruto home video
= (R$ 7.980.000,00 x 0,52) / 0,48 = R$ 8.645.000,00

A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de home video (rental e sell through), depois so
apresentados os modelos de distribuio nos Quadros 2 e 3.

Faturamento bruto home video (rental)


= 84% de R$ 8.645.000,00 = R$ 7.261.800,00

a) Faturamento
A estimativa de faturamento para comercializao da janela de home video
determinada pela proporo do faturamento dessa janela sobre o somatrio
do faturamento bruto total de cinema e home video. Essa forma de estimativa
utilizada devido ausncia de dados estatsticos disponveis dessa indstria.

Faturamento bruto home video (sell through)


= 16% de R$ 8.645.000,00 = R$ 1.383.200,00
Para a determinao da quantidade de DVDs vendida, divide-se o faturamento
bruto da janela por seu respectivo preo estimado no mercado. relevante a determinao da quantidade vendida para estimar as despesas de comercializao
nessa janela.

O mercado de home video no Brasil movimentou no ano de 2006, segundo o


relatrio Global Entertainment and Media Outlook: 2007-2011, da empresa PricewaterhouseCoopers (PwC), R$ 750.157.200, dos quais 84% referentes a rental e
16% referentes a sell through, proporo que ser aplicada nesta anlise.

Quantidade rental
= Faturamento bruto home video (rental) / preo (rental)
= R$ 7.261.800,00 / R$ 82,00* = 88.559 unidades

O relatrio apresenta tambm uma estimativa de crescimento do setor que ser


utilizada para a determinao do faturamento bruto em home video em 2007.
Faturamento bruto em cinema no Brasil em 2007 = R$ 712.623.707,00
Fonte: Filme B.
Faturamento bruto em home video no Brasil em 2007 = R$ 784.664.431,00*
* Faturamento bruto total de home video no Brasil em 2006 + (faturamento bruto
total de home video no Brasil em 2006 x estimativa da taxa de crescimento do
mercado de home video 2007 2006) = R$ 750.157.200,00 + (R$ 750.157.200,00
x 4,6%) = R$ 784.664.431,00
Fonte: PricewaterhouseCoopers
Faturamento bruto agregado (cinema + home video) =
R$ 1.497.288.138,00
Observa-se com esses dados que o mercado de home video representa hoje
aproximadamente 52% do faturamento conjunto dessas duas indstrias, enquanto o mercado de cinema representa 48% desse faturamento. Portanto, por
meio da aplicao de regra de trs simples para a determinao do faturamento bruto em home video de um projeto, encontramos:
(1) Faturamento bruto home video = (faturamento bruto cinema x 0,52) / 0,48
Estimativa de faturamento bruto em home video
Conforme apresentado no Quadro 1, o faturamento bruto esperado na janela

168

169

Quantidade sell through


= Faturamento bruto home video sell through / Preo sell through = R$
1.383.200,00 / R$ 24,00* = 57.633 unidades
* Estimativa de mercado.
b) Comisso de distribuio (rental e sell through)
Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de home video). Atualmente, o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de
distribuio na janela de home video.
c) Despesas de comercializao
As despesas de comercializao so geralmente incorridas pelo distribuidor e
recuperadas anteriormente ao repasse dos recursos ao produtor.
Custo unitrio de produo (rental e sell through)
DVD = R$ 4,00
Outros custos de comercializao (rental)
Estimativa de R$ 8,00 por unidade com gastos de comercializao.
Outros custos de comercializao (sell through)
Estimativa de R$ 2,90 por unidade com gastos de comercializao.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


A tributao apresentada nesse modelo usualmente incorrida por filmes nacionais, enquanto filmes estrangeiros podem apresentar um modelo distinto, uma
vez que o detentor dos direitos patrimoniais dos filmes so empresas estrangeiras.

Tambm esto sendo consideradas demais despesas, como frete, armazenagem,


fiscalizao, despesas administrativas do distribuidor e seguro.
O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de home
video (rental) contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa
demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia,
distribuio e produo.

Quadro 3: Resultado home video sell through


Modelo de comisso de distribuio

A tributao apresentada nesse modelo usualmente incorrida por filmes nacionais, enquanto filmes estrangeiros podem apresentar um modelo distinto, uma vez
que o detentor dos direitos patrimoniais dos filmes so empresas estrangeiras.
Modelo de comisso de distribuio
Impostos na distribuio

R$ 7.261.800
(R$ 119.820)

Cofins 7,6%

(R$ 551.897)

ICMS 12,5%

(R$ 907.725)

ICMS Substituto 2,5%


Comisso de distribuio
Distribuidor 30%
P&A (despesas de comercializao)
Distribuidor
Receita lquida do produtor
Impostos na produo

(R$ 1.650.244)
(R$ 1.650.244)

(R$ 105.123)

ICMS 12,5%

(R$ 172.900)
R$ 1.047.774

Comisso de distribuio

(R$ 314.332)

Distribuidor

170

171

(R$ 211.878)

ISS 5%

(R$ 139.393)

(R$ 397.670)
(R$ 397.670)
R$ 335.772

Impostos na produo

(R$ 47.847)

PIS 1,65%

(R$ 5.540)

Cofins 7,6%

(R$ 25.519)

ISS 5%

(R$ 16.789)

(R$ 1.062.702)
(R$ 397.271)

(R$ 314.332)

Receita lquida do produtor

Participaes

R$ 2.787.867

(R$ 34.580)

Receita lquida de distribuio

(R$ 1.062.702)

Cofins 7,6%

R$ 287.924
(R$ 172.755)

Distribuidor 30%

(R$ 86.377)

Canal de televiso 15%

(R$ 43.189)

Art. 1 10%

(R$ 28.792)

Outros 5%

(R$ 14.396)

Receita lquida do produtor proponente

R$ 115.170

R$ 2.390.596
(R$ 1.434.358)

Distribuidor 30%

(R$ 717.179)

Canal de televiso 15%

(R$ 358.589)

Art. 1 10%

(R$ 239.060)

Outros 5%

(R$ 119.530)

Receita lquida do produtor proponente

Cofins 7,6%

Receita lquida de impostos de produtor

(R$ 46.000)

Participaes

(R$ 22.823)

P&A (despesas de comercializao)

(R$ 181.545)
R$ 5.500.814

PIS 1,65%

Receita lquida de impostos de produtor

(R$ 335.426)

PIS 1,65%

Distribuidor 30%

(R$ 1.760.987)

PIS 1,65%

Receita lquida de distribuio

R$ 1.383.200

Impostos na distribuio

ICMS Substituto 2,5%

Quadro 2: Resultado home video rental


Receita bruta de distribuio

Receita bruta de distribuio

R$ 956.238

O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de home


video (sell through) contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura
dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da
cadeia, distribuio e produo.

2.3. Janela de comercializao TV paga


A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de TV paga. Depois apresentado o modelo de
distribuio no Quadro 4.
A ausncia de dados histricos disponveis para essa janela de comercializao
impede uma anlise mais precisa com base em resultados anteriores e leva a
uma previso de venda a canais de televiso fechados baseada apenas em estimativas de agentes do mercado.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas

a) Faturamento

Receita lquida do produtor

R$ 27.011

Impostos na produo

(R$ 3.849)

PIS 1,65%
Culturais:
Reflexes

e Aes

Cofins 7,6%
ISS 5%

(R$ 1.351)

Receita lquida de impostos de produtor


Participaes

O faturamento ocorre por meio da venda direta pelo distribuidor ao canal de


televiso.
Faturamento bruto televiso (TV paga*) = R$ 45.000,00**
Estimativa:
* Considerando tambm a comercializao em pay-per-view.
** Valor lquido de possveis custos de comercializao.

(R$ 446)
(R$ 2.053)
R$ 23.162
(R$ 13.897)

Distribuidor 30%

(R$ 6.949)

Canal de televiso 15%

(R$ 3.474)

Art. 1 10%

(R$ 2.316)

Outros 5%

(R$ 1.158)

Receita lquida do produtor proponente

R$ 9.265

2.4. Janela de comercializao TV aberta


c) Comisso de distribuio
A seguir so apresentadas as premissas utilizadas para a determinao da distribuio de recursos na janela de TV aberta. Depois apresentado o modelo de
distribuio no Quadro 5.

Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de TV paga). Atualmente,


o canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de distribuio na janela de TV paga.

A forma de valorao da comercializao do filme na janela de TV aberta ocorre


de forma relacionada janela de cinema, sendo aplicado um valor unitrio por
espectador em cinema.

O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de TV paga


contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao
de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e
produo.
172

b) Quantidade = 1.000.000 de espectadores, conforme previso para cinema.

Quadro 4: Resultado TV paga


Receita bruta de distribuio

R$ 45.000

Impostos na distribuio

(R$ 6.413)

PIS 1,65%

(R$ 743)

Cofins 7,6%

(R$ 3.420)

ISS 5%

(R$ 2.250)

Receita lquida de distribuio


Comisso de distribuio
Distribuidor 30%
P&A (despesas de comercializao)
Distribuidor

(R$ 11.576)
(R$ 11.576)
R$ 0,00

Impostos na produo

(R$ 3.849)
(R$ 446)

Cofins 7,6%

(R$ 2.053)

ISS 5%

(R$ 1.351)

Participaes

R$ 23.162
(R$ 13.897)

Distribuidor 30%

(R$ 6.949)

Canal de televiso 15%

(R$ 3.474)

Art. 1 10%

(R$ 2.316)

Outros 5%

(R$ 1.158)

Receita lquida do produtor proponente

d) Comisso de distribuio
Distribuidor = 30% (valor-padro do setor para a janela de TV aberta). Atualmente, o
canal de televiso e o produtor proponente no possuem comisso de distribuio
na janela de TV aberta.

R$ 0,00
R$ 27.011

Receita lquida de impostos de produtor

c) Faturamento bruto = US$ 0,12 x R$/US$ 1,61* x 1.000.000 = R$ 192.000,00.


* Cotao de 4/7/2008.
Fonte: Banco Central do Brasil.

R$ 38.588

Receita lquida do produtor

PIS 1,65%

173

a) Preo = US$ 0,12 por espectador em cinema (preo praticado no mercado


para filmes nacionais).

R$ 9.265

O quadro a seguir demonstra a distribuio de recursos na janela de TV aberta contemplando todos os agentes envolvidos. A estrutura dessa demonstrao de resultados retrata a forma de interao dos elos da cadeia, distribuio e produo.

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Quadro 5: Resultado TV aberta


Receita bruta de distribuio

R$ 192.000

Impostos na distribuio

(R$ 27.360)

PIS 1,65%

(R$ 3.168)

Cofins 7,6%

(R$ 14.592)

ISS 5%

Quadro 7: Faturamento consolidado por agente cinema


Exibidor
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos + contribuio
Total

(R$ 9.600)

Receita lquida de distribuio

R$ 164.640

Comisso de distribuio

(R$ 49.392)

P&A (despesas de comercializao)

(R$ 49.392)

P&A (despesas de comercializao)

R$ 0,00

Distribuidor

R$ 0,00

Receita lquida do produtor

R$ 115.248

Impostos na produo

(R$ 16.423)

PIS 1,65%

(R$ 1.902)

Cofins 7,6%

(R$ 8.759)

ISS 5%

(R$ 5.762)
R$ 98.825

Receita lquida de impostos de produtor

(R$ 59.295)

Participaes
Distribuidor 30%

(R$ 29.648)

Canal de Televiso 15%

(R$ 14.824)

Art. 1 10%

(R$ 9.883)

Outros 5%

(R$ 4.941)
R$ 39.530

Receita lquida do produtor proponente

174

175

R$ 3.127.163
R$ 846.377
R$ 399.846
R$ 40.558
R$ 272.432
R$ 81.117
R$ 1.240.000
R$ 1.972.507
R$ 7.980.000

Impostos na janela de cinema

R$ 1.972.507

Impostos federais
Contribuio
Impostos municipais

R$ 1.150.900
R$ 199.500
R$ 622.108

39,19%
10,61%
5,01%
0,51%
3,41%
1,02%
15,54%
24,72%
100%

58%
10%
32%

No mercado de salas de cinema, em que a carga tributria atinge quase 25% do


faturamento total, o exibidor o agente menos impactado por estar na ponta
da cadeia, o distribuidor incide em bitributao e os demais scios do projeto,
investidores e produtor proponente incorrem em tritributao.
Na distribuio dos recursos entre impostos e contribuio, os impostos federais
possuem maior incidncia, com 58% do total arrecadado.

3. Anlises
Os quadros a seguir apresentam a relevncia de cada janela de comercializao
no faturamento total do projeto e os resultados resumidos por janela.
Quadro 6: Faturamento bruto por janela
Cinema
Home Video Rental
Home Video Sell Through
TV Paga
TV Aberta
Total

R$ 7.980.000
R$ 7.261.800
R$ 1.383.200
R$ 45.000
R$ 192.000
R$ 16.862.000

47,33%
43,07%
8,2%
0,27%
1,14%
100%

Percebe-se a forte relevncia das janelas de cinema e home video (rental) para o faturamento de um filme nacional. Estimativas de mercado apresentam uma relevncia
maior na janela de home video (rental e sell through) para o filme norte-americano.

Quadro 8: Faturamento consolidado por agente home video rental


Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos
Total

R$ 2.367.423
R$ 956.238
R$ 119.530
R$ 358.589
R$ 239.060
R$ 1.062.702
R$ 2.158.258
R$ 7.261.800

Impostos na janela de home video rental

R$ 2.158.258

Impostos federais
Impostos estaduais
Impostos municipais

R$ 929.594
R$ 1.089.270
R$ 139.393

32,6%
13,17%
1,65%
4,94%
3,29%
14,63%
29,72%
100%

43%
50%
6%

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Quadro 11: Faturamento consolidado por agente TV aberta


Quadro 9: Faturamento consolidado por agente home video sell through
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos
Total

R$ 400.709
R$ 115.170
R$ 14.396
R$ 43.189
R$ 28.792
R$ 397.670
R$ 383.273
R$ 1.383.200

Impostos na janela de home video sell through

R$ 383.273

Impostos federais
Impostos estaduais
Impostos municipais

R$ 159.005
R$ 207.480
R$ 16.789

28,97%
8,33%
1,04%
3,12%
2,08%
28,75%
27,71%
100%

41%
54%
4%

No mercado de home video, a carga tributria atinge quase 30% em rental e


quase 28% em sell through do faturamento total. Como no esto sendo consideradas as empresas locadoras e demais varejistas neste exerccio, o distribuidor
o agente menos impactado pela carga tributria, enquanto os demais scios
do projeto, investidores e produtor proponente incorrem em bitributao.
Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia estadual
(ICMS) possuem maior incidncia, com 50% em rental e 54% em sell through do
total de impostos arrecadados.

Quadro 10: Faturamento consolidado por agente TV paga


Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos
Total

R$ 18.525
R$ 9.265
R$ 1.158
R$ 3.474
R$ 2.316
R$ 0,00
R$ 10.262
R$ 45.000

Impostos na janela de TV paga

R$ 10.262

Impostos federais
Impostos municipais

R$ 6.661
R$ 3.601

41,17%
20,59%
2,57%
7,72%
5,15%
0%
22,8%
100%

65%
35%

Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos
Total

R$ 79.040
R$ 39.530
R$ 4.941
R$ 14.824
R$ 9.883
R$ 0,00
R$ 43.783
R$ 192.000

Impostos na janela de TV aberta

R$ 43.783

Impostos federais
Impostos municipais

R$ 28.420
R$ 15.362

41,17%
20,59%
2,57%
7,72%
5,15%
0%
22,8%
100%

65%
35%

No mercado de televiso, a carga tributria atinge quase 23% tanto na TV paga


quanto na TV aberta. A similaridade entre a distribuio dos recursos nessas duas
janelas acontece devido estrutura de comercializao similar e ausncia de
despesas de comercializao. Observa-se novamente a incidncia de bitributao nos demais scios do projeto, investidores e produtor proponente.
176

177

Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia federal possuem maior incidncia, com 65% do total de impostos arrecadados.

Quadro 12: Faturamento consolidado por agente todas as janelas de comercializao


Exibidor
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1
Gastos de comercializao
Impostos + contribuio
Total

R$ 3.127.163
R$ 3.712.074
R$ 1.520.049
R$ 180.584
R$ 692.508
R$ 361.168
R$ 2.700.372
R$ 4.568.083
R$ 16.862.000

Impostos na janela de cinema

R$ 4.568.083

Impostos federais
Impostos estaduais
Impostos municipais
Contribuio

R$ 2.274.580
R$ 1.296.750
R$ 797.253
R$ 199.500

18,55%
22,01%
9,01%
1,07%
4,11%
2,14%
16,01%
27,09%
100%

50%
28%
17%
4%

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Observando o faturamento consolidado em todas as janelas de comercializao, encontra-se um resultado impressionante: a carga tributria (impostos +
contribuio) absorve o maior porcentual desse total, 27%.

Em caso de 100% de desonerao tributria, o produtor agente responsvel


pelo desenvolvimento e pela gesto dos projetos audiovisuais teria uma arrecadao adicional de 70%.

Na distribuio dos recursos entre os impostos, os de competncia federal possuem maior incidncia: 50% do total de impostos arrecadados.

Receita lquida do produtor (RLP)


No presente exerccio, a RLP inicial consolidada para todas as janelas de comercializao de R$ 4.211.868,00. O quadro a seguir apresenta qual seria o
impacto positivo na RLP proveniente do processo de desonerao tributria.

Chama ateno neste exerccio que o valor total de impostos recolhidos em


todo processo de comercializao se assemelha ao oramento mdio de um
longa-metragem nacional. Pode-se comear a pensar os impactos de um processo de desonerao fiscal nos modelos de financiamento atuais.

Observa-se que a RLP absorveria um impacto positivo de 48% em sua arrecadao total em um caso de desonerao tributria de 100%, gerando um
valor arrecadado de R$ 6.236.213,00, ou seja, valor suficiente para retornar o
investimento de R$ 4.500.000,00 em um filme oramento mdio para longas-metragens nacionais.

A seguir so apresentadas simulaes quanto aos impactos positivos gerados


na arrecadao dos agentes envolvidos em caso de um processo de desonerao fiscal e observado tambm tal impacto na receita lquida do produtor (RLP), conceito que define a base de clculo para a diviso patrimonial do
filme, ou seja, a remunerao dos investidores.

Quadro 14: Reduo da carga tributria


RLP inicial R$ 4.211.868

Variao de arrecadao por agente aps desonerao tributria

RLP aps desonerao tributria

O quadro a seguir apresenta o impacto positivo, no faturamento de cada


agente, resultante de uma desonerao tributria em quatro situaes: 1)
100% de desonerao tributria; 2) 75% de desonerao tributria; 3) 50% de
desonerao tributria; e 4) 25% de desonerao tributria.
Os resultados encontrados so para o faturamento consolidado de todas as
janelas de comercializao. O porcentual recolhido de Ecad pelos exibidores
no foi excludo para efeito das simulaes a seguir e permanece incidindo na
janela de cinema.
Quadro 13: Agente/reduo da carga tributria
Exibidor
Distribuidor
Produtor proponente
Outros scios
Canal de televiso
Investidor Artigo 1

100%
29%
42%
70%
73%
62%
73%

75%
21%
31%
51%
53%
45%
53%

50%
14%
21%
33%
34%
30%
34%

25%
7%
10%
16%
17%
14%
17%

Observa-se significativo impacto positivo quanto arrecadao de cada agente


em um processo de desonerao tributria, chamando ateno para o impacto
do produtor proponente, elo mais tributado da cadeia.

178

100%
48%

75%
36%

50%
24%

25%
12%

R$ 6.236.213 R$ 5.730.424 R$ 5.224.199 R$ 4.717.894

179
No existe a pretenso neste trabalho de afirmar que uma desonerao tributria permitiria a todos os filmes nacionais ser financiados sem leis de incentivo
fiscal, ou que imediatamente aps um processo de desonerao no seriam
constitudos modelos de financiamento que ainda utilizassem parcialmente
tais mecanismos de incentivo. A previso de pblico neste exerccio, geralmente alcanada por alguns projetos de foco comercial, bem otimista e no
pode ser aplicada totalidade das produes. Porm, possvel avaliar como
a viabilidade econmica e financeira permanece distante de ser alcanada
sem um processo de desonerao tributria.
Vale ressaltar tambm que no foi foco deste exerccio o clculo da taxa interna de retorno de um possvel investimento, conceito financeiro para avaliao
de projetos que incorpora os prazos de investimento e retorno econmico ao
longo de um determinado perodo.
4. Concluso
Livros, jornais e peridicos adquiriram imunidade tributria h alguns anos, e est
em andamento no Congresso Nacional uma proposta de emenda constitucional
que garante imunidade tributria a fonogramas (CDs) e videofonogramas (DVDs)

Distribuio de recursos na indstria cinematogrfica:


o impacto da carga tributria

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

musicais de autores brasileiros produzidos no Brasil. Essa reivindicao parte de


justificativas de valorizao da cultura nacional e forma de combate pirataria.

Rodrigo Guimares
Economista formado pela UFRJ, aps trs anos como consultor em fuses e aquisies
dedicou-se rea cultural em 2004, especializando-se no setor audiovisual. Tem ps-graduao pela Fundao Getlio Vargas, com formao executiva em cinema e televiso. Na
produtora Total Filmes, foi gerente financeiro entre 2004 e 2006. Scio-diretor da empresa
Elaborar Projetos, iniciou em 2007 trabalho de consultoria a produtoras de cinema e vdeo
e tambm desenvolveu mais de 30 planos de negcio a projetos cinematogrficos destinados aos editais de financiamento do BNDES e do Fundo Setorial do Audiovisual. Desenvolve estudos e artigos sobre a economia do cinema brasileiro, participou da criao do
Laboratrio do Audiovisual no Instituto de Economia da UFRJ e realiza pesquisas com a
RedeSist (rede de pesquisa interdisciplinar), tambm para o Instituto de Economia.

Assim, em uma indstria que necessita de mecanismos de renncia fiscal para


seu financiamento, uma vez que os projetos (filmes) no possuem viabilidade
financeira, totalmente compatvel um pleito no mesmo sentido.
Observa-se tambm que, alm do impacto na produo nacional, o filme estrangeiro, e em especial o norte-americano, responsvel por 90% da bilheteria
nacional e consequentemente responsvel pela viabilidade econmica e financeira de nossos complexos de exibio, sofre com a bitributao.
Mas o ponto a ser considerado com maior ateno o desenvolvimento pelo
qual a indstria cinematogrfica nacional pode passar caso seja implantado um
processo de desonerao tributria.
Ao se permitir maior arrecadao dos agentes envolvidos, gera-se imediatamente
maior capacidade de reinvestimento no prprio setor. Com faturamento adicional de 29%, os exibidores ampliam sua capacidade de investir na ampliao do
parque exibidor ainda to carente de salas. Com 42% de faturamento adicional,
os distribuidores, principalmente os nacionais, adquirem maior capacidade de
investir em lanamentos, diversificar o portflio e ampliar o nmero de filmes
lanados. E, com 70% adicionais no faturamento dos projetos, os produtores adquirem capacidade de realizar investimentos em desenvolvimento de projetos
(principalmente em roteiros), tornam-se menos dependentes dos recursos da
produo e podem, assim, estruturar melhor suas empresas.
Tal processo de desonerao tributria pode tambm criar um novo paradigma
no processo de financiamento do cinema nacional. A possibilidade de reduo
da utilizao de benefcios fiscais na realizao de projetos mais comerciais, tendo em vista que o retorno comercial pode comear a pagar um financiador,
o estmulo necessrio, em um primeiro momento, para um maior desenvolvimento dos Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional
(Funcines) e tambm para que eles passem a investir mais recorrentemente na
produo. J em um segundo momento, a desonerao tributria poder permitir que novas fontes de financiamento atuem no setor.
Por fim, mas no menos importante, a reduo da utilizao de benefcios fiscais em projetos de foco mais comercial permitir que tais recursos incentivados, anteriormente utilizados nesses projetos, sejam destinados a projetos de
menor alcance comercial, como filmes de arte, que so extremamente importantes para a diversidade artstica e o desenvolvimento de novas linguagens
no cinema brasileiro.

180

181

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

2007

2003

2001

1999

1997

1995

1993

1991

1989

1987

1985

1983

1981

73 82

2007

2005

1999

24 30 30 30

2003

31

2001

26
12 23 22

1997

3 4 7

1995

1993

51 51

1991

1989

1987

1985

1983

1981

1979

1977

Grfico 3: Lanamento de filmes nacionais


120
108107 107
104 93
100
87
78 80 76
81
80 76 68 74 79 73
57
60
35
40
28
17
20
7
0
1971

EUA
Reino Unido
Japo

183

1975

Grfico 1: Pblico de cinema nos grandes mercados

182

Pode-se dividir a histria do cinema brasileiro em trs perodos, nas ltimas quatro
dcadas: a era de ouro (1971-1987), os anos de chumbo (1988-1995) e a retomada
(aps 1996). O principal indicador para isso a srie de lanamentos de filmes nacionais, tornando claro que o apogeu do nosso cinema ocorreu sob o modelo de
produo e distribuio da Embrafilme (embora valha lembrar que essa empresa
no participava diretamente de dois teros dos filmes produzidos no pas). Com
a crise do modelo Embrafilme e sua extino no governo Collor, a produo de
filmes nacionais quase acabou, chegando a apenas trs filmes em 1993. Desde
ento, o novo modelo perseguido uma conjugao das leis de incentivo com o
surgimento de outra empresa a Globo Filmes , como se ver adiante.

1973

O cinema perdeu espao desde a dcada de 1970, tanto no Brasil como no resto
do mundo, em funo do aparecimento de formas alternativas de entretenimento. Dentre essas formas, destacam-se outros suportes para a exibio de filmes: o
maior nmero de canais de TV aberta e fechada, o VHS e o DVD. O que se observa
no uma queda no pblico para filmes, e sim para as salas de cinema.

milhes de ingressos

1979

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

1. Introduo

3.500
3.000
2.500
2.000
1.500
1.000
500
0

1977

Fabio S Earp
Helena Sroulevich

1975

1971

O mercado de
cinema no brasil

350
300
250
200
150
100
50
0
1973

milhes de ingressos

Grfico 2: Pblico de cinema no Brasil

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.


1950

1955

1965

1985

1995

2005

Fonte: BONELL (2006, p. 20).

No caso brasileiro, o pblico, que comprava mais de 200 milhes de ingressos


anuais na dcada de 1970, despencou para a metade desse nvel na segunda
metade da dcada seguinte e para algo em torno de 75 milhes de ingressos
durante toda a dcada de 1990. No ltimo trinio, est em torno de 90 milhes.

Observa-se que a retomada se d em um patamar inferior ao da era de ouro. Isso


pode ser visto no apenas pelo menor nmero de filmes lanados, mas, sobretudo, pelo market share (a parcela dos ingressos vendidos) dos filmes brasileiros.
Enquanto durante a maior parte da era de ouro o produto nacional dominou
mais de 20% do mercado, nos tempos atuais sua participao est reduzida a
pouco mais da metade desse valor.

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


cificidade cultural garantiu espao para chanchadas, pornochanchadas e filmes
da Boca do Lixo, em paralelo aos filmes coproduzidos e distribudos pela Embrafilme. A partir do momento em que apareceram substitutos para o cinema, todo
o mercado caiu situao que foi agravada pelo encerramento das atividades
da Embrafilme, em 1990. A produo voltou a recuperar-se a partir da retomada,
quando se consolidou o perfil de cadeia produtiva que apresentamos a seguir.

Grfico 4: Market share do filme brasileiro (%)


40
30
%
20

Observa-se uma especificidade do quadro brasileiro: a coexistncia de duas geraes de produtores. A primeira, com mais de 50 anos de idade, que teve sua
origem na era de ouro, atuando tanto no setor privado quanto nos quadros da
Embrafilme. Esses profissionais compartilham uma experincia comum e formam uma rede que hoje se espalha pelas produtoras, distribuidoras e exibidoras. Existe igualmente uma segunda gerao, formada j na poca da retomada,
que teve sua origem na publicidade e na televiso e hoje atua, sobretudo, nas
produtoras. A complementaridade e as tenses no seio de cada uma dessas
geraes e entre esses grupos formam a cultura peculiar do cinema brasileiro,
assunto que mereceria uma reflexo atenta.

2007

2005

2003

2001

1999

1997

1995

1993

1991

1989

1987

1985

1983

1981

1979

1977

1975

1973

1971

10

Fonte: Filme B.

Nosso objetivo neste trabalho examinar alguns traos do que ocorreu desde
meados dos anos de chumbo, englobando todo o perodo da retomada e
tentando identificar alguns pontos fortes e fracos para a expanso dos negcios
do cinema no pas. Comearemos por uma avaliao da oferta de cinema por
meio de seus principais elos na cadeia produtiva: a produo, a distribuio e a
exibio. Em seguida, apresentaremos um perfil da demanda, mostrando como
o consumidor v o cinema entre as alternativas de entretenimento. E, finalmente,
examinaremos a evoluo do pblico de cinema em relao ao consumo das
famlias e o papel da evoluo do preo do ingresso e da diversidade de opes
de home video sobre o mercado.

Comecemos com a especificidade das firmas produtoras de cinema e dos


mecanismos de fomento.
184

185

2.1. A produo

2. A oferta de cinema

2.1.1. A firma produtora

fato conhecido que os nicos mercados nacionais de cinema que dispensam


polticas de fomento so os Estados Unidos e a ndia. O primeiro pela vantagem
adquirida durante as duas guerras mundiais, quando os concorrentes europeus
foram fortemente reduzidos e ocorreu intensa migrao de mo de obra qualificada para o paraso norte-americano. Alm disso, hoje a hegemonia sustenta-se pelo
modelo de produo dos estdios (propriedade das empresas majors) e a consequente curva de aprendizado (learning curve) das empresas baseadas em Hollywood. J a pobreza da populao e a forte barreira cultural representada, entre
outras questes, pela cultura milenar e pelas dezenas de lnguas existentes fazem
do emergente indiano um pas atpico. Cabe salientar que a natureza da produo
bollywoodiana faz do cinema indiano uma ampla opo de entretenimento o
filme indiano um combo cinematogrfico, musical e de dana em si. Isolados
esses dois casos particulares, todo o restante da indstria de cinema no mundo
fortemente dependente em diferentes graus da interveno governamental1.

O patrimnio de uma empresa produtora a cartela de filmes produzidos por ela


ao longo dos anos. Dessa forma, no Brasil, a firma produtora zela por cada unidade
de seu patrimnio, tornando-se a responsvel legal e financeira pela consecuo
da obra audiovisual. Seu trabalho vai desde a definio do roteiro a ser produzido
at a aglutinao e a contratao da equipe tcnica responsvel, passando pela
captao de recursos necessrios realizao das atividades planejadas e oradas,
incluindo a definio da firma distribuidora, at a concluso da etapa conhecida
como ps-produo, em que o filme ganhar o formato final para fins comerciais.

No Brasil tivemos produo e distribuio privada consistente enquanto a espe-

Um filme de longa-metragem comercial custa, em mdia, 5 milhes de reais,


considerando-se todas as etapas de produo necessrias desde a fase de roteiro
at a comercializao em salas de cinema. Grosso modo, pode-se inferir que 50%

Para uma viso da situao europeia, ver BONNEL (2006) e BENHAMOU (2006).

Na base cinematogrfica brasileira esto mais de 700 firmas produtoras, que


atuam nos mercados de publicidade, cinema e vdeo. As mais importantes so
aquelas que produzem longas-metragens, como Conspirao Filmes, O2 filmes,
Total Entertainment, LC Barreto Produes Cinematogrficas, Morena Filmes,
Natasha Filmes, Zazen Produes Cinematogrficas etc.

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

desse montante destinado ao pagamento de equipe tcnica e elenco, ou seja,


dos talentos envolvidos na obra, e os demais 50% envolvem a quitao de custos
de equipamentos, cenrios, figurinos, locaes, transporte, segurana, efeitos,
som, maquinaria, luz e demais custos de comercializao.

Rede Globo de Televiso, e tambm estabelece parcerias de comercializao


caso a caso no Sistema Globo (com spots em rdio, TV e afiliadas) que auxiliam
na promoo e na insero de mdia de diversas produes nacionais.
2.1.2. As leis de incentivo

Todas essas etapas so financiadas de forma direta ou indireta pela empresa


produtora. Entendendo-se o filme como um bem, a empresa produtora detm
a responsabilidade pela produo e pela exposio do bem nas prateleiras (salas
de cinema) ao grande pblico. Cada vez que um ingresso vendido, o espectador remunera o exibidor, o distribuidor (que possibilitou que o bem sasse do
produtor e chegasse exibio) e o produtor da obra (por possibilitar ao pblico
assistir a uma frao de seu patrimnio). Assim, na forma direta de financiamento pelo produtor esto includos os dispndios provenientes do oramento de
captao da obra, incluindo desde o roteiro at a ps-produo, culminando na
cpia final do filme (a mesma que ser exibida nas salas de cinema). Na forma
indireta, esto os dispndios de comercializao, que possibilita a interao do
pblico com a nova obra que chegou s prateleiras.
Os custos de comercializao (tambm conhecidos como P&A printing & advertisement) so adiantados pela empresa responsvel pela distribuio da obra
e reavidos no que se entende por direito reteno prioritria. J os demais
agentes que detm direitos patrimoniais sobre a obra (comumente outros incentivadores, como BNDES, Globo Filmes, demais coprodutores e empresas que
se beneficiaram da Lei Federal Audiovisual, art. 1) recebem seus dividendos de
renda lquida patrimonial da bilheteria depois que a empresa distribuidora recuperar todo o investimento financeiro realizado na comercializao. Caso esse investimento no seja recuperado nas salas de cinema, h transferncia do dbito
para as demais janelas de comercializao, como DVD, TV aberta e fechada, no
fenmeno conhecido como colaterizao cruzada.
Dessa forma, a empresa produtora (pessoa jurdica) remunera-se na produo
pela taxa de administrao do oramento cinematogrfico, que pode ser de at
10% (dez por cento) do somatrio global, e tambm, sendo a obra cinematogrfica patrimnio da empresa produtora, esta pode auferir rendas por meio de
porcentuais de renda lquida (equity) destinados a ela. Alm disso, quadros funcionais da empresa podem exercer uma ou outra funo na produo da obra,
recebendo salrio por seu trabalho como pessoa fsica.
Uma das empresas produtoras que merece especial ateno a Globo Filmes.
Essa firma tem um papel duplo e esteve associada a praticamente todos os filmes
nacionais de sucesso desde sua fundao. Produz filmes com recursos prprios,
beneficiando-se de economias de escala e escopo por meio da capacidade instalada infraestrutura, parque de ps-produo, equipamentos e talentos da

As leis de incentivo atividade cinematogrfica constituram-se no elemento


fundamental ao fomento da atividade. As leis vieram suprir a carncia sofrida
pelo setor cultural aps os anos de chumbo e hoje representam o investimento
direto e indireto do Estado no setor e tambm um estmulo ao investimento do
setor privado nessa atividade.
A Unio, os estados e municpios tm papis diferenciados no mecanismo de
financiamento. As leis federais so as principais responsveis pela grande maioria da produo cinematogrfica dos ltimos anos e dessas leis se beneficiam
apenas empresas tributadas no lucro real. J as leis estaduais e municipais atendem a demandas especficas e regionalizadas e esto embasadas em impostos
pagos sobre o faturamento, englobando, portanto, uma gama maior de potenciais investidores. Uma viso sinttica das principais leis federais utilizadas est no
quadro abaixo:
186

187
Lei do Audiovisual, art. 1 A empresa pode investir at 6% de seu imposto de renda
devido na obra cinematogrfica, tornar-se scia patrimonial dela por meio da aquisio de
Certificados de Investimento Audiovisual regulamentados e emitidos pela CVM e deduzir
125% desse valor de seu imposto de renda.
Lei do Audiovisual, art. 1 A (antiga Lei Rouanet) A empresa pode investir at 6% de seu
imposto de renda devido na obra cinematogrfica e deduzir 100% desse valor de seu
imposto de renda.
Lei do Audiovisual, art. 3 A empresa distribuidora pode investir at 70% sobre a remessa
de lucros destinada ao exterior. o mecanismo de coproduo utilizado pelas empresas
distribuidoras para investimento na produo cinematogrfica nacional, tornando-as
scias dos agentes locais. Alm disso, implicam a no incidncia da Condecine (que
equivale a 11% sobre a remessa de lucros).
Pessoas fsicas tambm podem investir em cultura por meio das leis. Pela Lei do Audiovisual, art. 1 A, as pessoas podem investir at 6% de seu imposto de renda devido em
projetos culturais. Esse investimento caracterizado como patrocnio ou doao. J na Lei
do Audiovisual, art. 1, pessoas fsicas podem adquirir Certificados de Investimento
Audiovisual no valor de at 5% do imposto de renda devido.

As leis de incentivo estaduais e municipais variam muito e hoje passam por reformulaes, que tambm sero afetadas posteriormente pela proposta de reforma
tributria.

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

As necessidades de financiamento tm sofrido uma evoluo natural, uma vez


que as leis de incentivo demonstram vieses e ocorre uma pequena diversificao
no grupo dos grandes investidores e patrocinadores. Dentro desse prembulo,
surgiram os Funcines com o objetivo de no somente constituir um novo formato de fomento, como tambm possibilitar o investimento em distintas partes
da cadeia. Nessa modalidade, foram introduzidos conceitos de investimento financeiro atividade, uma vez que aplicaes financeiras variadas possibilitam
gerar retornos maiores aos cotistas do que os hoje auferidos pelos Certificados
de Investimento Audiovisual (Lei do Audiovisual, art. 1).

No que se refere distribuio dos filmes nacionais, merece destaque a importncia da Europa Filmes/MAM, que liderou o setor em 2007, com participao
ligeiramente superior das majors Universal e Sony/Buena Vista.

Alm disso, a gesto do relacionamento entre produtores e investidores d-se


de forma mais profissionalizada por meio de agentes do mercado, conferindo
transparncia, facilidade de operacionalizao, liquidao financeira e contbil
idnticas s de qualquer fundo de investimentos. Outra faceta dos Funcines a
melhoria significativa das condies negociais dos produtores por estarem mais
capitalizados e o investimento numa carteira de filmes ampliar as opes de exposio, identificao e retorno da empresa. A popularizao dos Funcines no
longo prazo e o acompanhamento da execuo dos Funcines hoje em andamento acarretaro uma competio desses fundos com outras possibilidades de
fundos existentes no mercado de capitais, concorrendo diretamente com portflios de baixo risco ou de risco com rentabilidade estimada hoje ofertados.

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao

2007

2005

2003

2001

1999

1997

1995

Outras 5,7%

Universal 6,8%

1993

Paramount 13,3%

Outras 3,6%

1991

Paris 1,5%

Warner 7%

1989

Buena Vista 14%

Riofilme 1,5%

1987

PlayArte 3,9%

Estao 2,1%

Fox 9,7%

1985

Europa/MAM 4,8%

Warner 14,6%

Buena Vista 23,3%

Grfico 7: Salas de cinema no Brasil


3.500
3.000
2.500
2.000
1.500
1.000
500
0

1983

Fox 14,8%

Downtown 2,2%

A queda do pblico de cinema no Brasil em meados dos anos 1980 foi acompanhada pela reduo do nmero de salas de cinema. As salas de rua foram substitudas por outras com menor nmero de assentos localizadas em shoppings, local
preferido pelo pblico. Assim, de mais de 3 mil salas no fim dos anos 1970, camos
para pouco mais de mil em 1977. A partir de ento, o nmero comeou a aumentar, fruto de uma poltica de financiamento propiciada pelo BNDES.

1981

Imagem 4,9%

Universal 24%

2.3.1. Theatrical

1979

Sony 15,8%

Sony 2,3%

2.3. A exibio

1977

Grfico 5: Market share distribuidoras pblico 2007 (%)

189

1975

Esse segmento composto de empresas e as principais atuantes no setor so as firmas denominadas majors, filiais das matrizes Disney, Sony, Warner, Fox, Paramount
e Universal Pictures, e as empresas brasileiras Europa Filmes e Imagem Filmes.

188

1973

No Brasil, a firma distribuidora o elo entre a firma produtora (realizadora do


filme) e a firma exibidora (ponto de venda do filme ao pblico consumidor),
portanto seu enfoque est na operao logstica e no marketing, disponibilizando o filme para as salas de cinema e formulando e executando campanhas
de atrao de pblico.

Europa/MAM 24,3%

A firma distribuidora remunera-se por meio da taxa de distribuio, porcentual


da bilheteria destinado ao distribuidor pela operacionalizao logstica do negcio a garantia da entrega da cpia do filme a determinada sala de cinema (ponto de venda) , que normalmente oscila entre 25% e 30% sobre a renda bruta
da bilheteria. Como relatado acima, quando o distribuidor tambm se associa
obra cinematogrfica por meio de coproduo, este normalmente aufere rendas
patrimoniais por meio da renda lquida da bilheteria (equity).

1971

2.2. A distribuio

Grfico 6: Market share distribuidoras de filme nacional pblico 2007 (%)

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Tornou-se, assim, uma alternativa para produtores, de expandir possibilidades de distribuio, testando novas modalidades de coproduo, e para
distribuidores, que necessitam de um volume de produtos maior para concorrer nesse mercado com custos de lanamento (mdia e cpias) menores
do que em salas de cinema.

Atualmente existem pouco mais de 2 mil salas com 417 mil assentos, com uma
taxa mdia de ocupao de 13,2% em 2006. Essas salas pertencem a cerca de 50
grupos empresariais. Os quatro maiores grupos, com pouco mais de um tero do
nmero total de salas, so:
Tabela 1: Distribuio de salas pelos principais grupos
Exibidor
Cinemark
Grupo Severiano Ribeiro
UCI
Arco-ris
Outros

N de salas
358
177
121
107
1.292

por essa razo que firmas distribuidoras tm decidido frequentemente lanar filmes de porte mdio unicamente no mercado de DVDs, contra retornos de previso de pblico e bilheteria cada vez mais pessimistas, o que no
compensaria o adiantamento dos custos de comercializao realizado pela
empresa. A distribuio feita pelas mesmas firmas distribuidoras:

% do total
17,1%
8,4%
5,8%
5,1%
63,2%

Grfico 8 : Participao das distribuidoras no mercado de home video

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao

Pelos dados da distribuio do nmero de salas, o mercado parece bastante


competitivo, visto que os maiores grupos detm a propriedade de uma minoria dos pontos de exibio. Quando, porm, observamos a distribuio do
pblico, verificamos que os trs maiores grupos Cinemark, Severiano Ribeiro e UCI respondem por mais da metade dos ingressos vendidos.
As grandes cadeias tm o diferencial competitivo da incorporao em sua
estrutura de cinemas multiplex que garantem economias de escala e escopo
aos exibidores, alm de serem atrativos combos para os consumidores2.

190

A firma exibidora remunera-se por meio do fee de exibio, porcentual da


bilheteria destinado ao exibidor, que oscila entre 50% e 53% da renda bruta.
Grosso modo, a receita advinda da bilheteria permite ao exibidor pagar seus
custos operacionais. J as atividades de bonbonnire, publicidade, marketing
e aes promocionais complementam a receita do exibidor, possibilitando
tornar o negcio da exibio lucrativo.

191

Fox 18%

Universal 11%

Warner 15,8%

Paramount 14,1%

Disney 10,5%

Europa 9,2%

Sony 5%

Outros 16,4%

Fonte: Nielsen

Outra caracterstica do home video acompanha o aprimoramento das experincias


de entretenimento domiciliares. O mercado de rental (venda a locadoras para aluguel) vem sendo superado pelo sell through (venda ao consumidor), evidenciando
a preferncia do consumidor por adquirir uma cpia de filme a apenas alug-lo.
Observa-se que se comercializam no apenas filmes, como igualmente DVDs de
sries de TV (o que mais cresce no Brasil) e de msica. No mercado brasileiro, entretanto, predominam os filmes, que respondem por 80% da quantidade e 76%
do valor dos negcios.

2.3.2. A janela home video


2.3.3. A janela TV
O home video tem ganhado crescente importncia na cadeia do cinema no
caso norte-americano, essa janela responsvel por uma receita maior do
que a das bilheterias. No Brasil, embora fortemente afetado pela pirataria,
vem crescendo de forma significativa: as vendas legais de DVD aumentaram
34% em volume e 19% em valor em 2007, atingindo um total de 785 milhes
de reais equivalentes aos 782 milhes de reais das bilheterias de cinema.
Isso ocorre na medida em que o consumidor encontra opes de entretenimento pr e ps-filme no mesmo
lugar. Alm disso, quem no consegue ingresso para o filme desejado pode escolher entre diversas opes de
lazer, sem necessidade de deslocamento.

A janela de TV possibilita a extenso da vida til do filme, no somente pela


aquisio do direito de exibio pelo canal de TV, mas tambm gerando mdia
espontnea e resultados no mercado de home video de rental e sell through.
Para a produo cinematogrfica independente a TV tambm aparece como
uma inovadora forma de produo com escoamento diferenciado. So cada
vez mais frequentes as produes para canais de televiso aberta e fechada, por
meio de incentivos diretos ou fiscais (art. 39), ou caracterizando-se como um
subproduto de obras j realizadas.

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

3. A demanda por cinema

J possvel falar sobre a demanda de cinema no Brasil com base em dados confiveis. Pesquisa realizada em 2007 para o Instituto Datafolha mostra um perfil de
comportamento do pblico nas dez regies metropolitanas brasileiras, segmentado pelos grupos idade, classe socioeconmica e cidade de moradia.

O pblico que pagou ingresso em salas de cinema no Brasil oscilou fortemente


ao longo das trs ltimas dcadas, comeando em 95 milhes de espectadores
em 1991, caindo para 52 milhes em 1997, subindo at atingir um mximo de 123
milhes em 2003 e tornando a cair para 89 milhes em 2007 (Grfico 9). As razes
para essa trajetria so muitas, e passam desde pela situao macroeconmica do
pas at peculiaridades do mercado de entretenimento e o preo do ingresso.

O primeiro dado a merecer destaque que todos os targets consideram a ida


ao cinema uma atividade secundria em relao a outras opes de lazer. As
alternativas preferidas diferem com a idade, visto que os mais jovens preferem
atividades fora de casa e os mais velhos, aquelas realizadas no ambiente domstico. Esses resultados esto de acordo com aqueles obtidos em 2002 na pesquisa
de Botelho e Fiore (2005).

91

88

89

2006

2007

68

2003

66

2002

1997

1996

1995

1994

1993

52

66

99

74

2001

85

2000

75

1999

70

1998

75

2005

91

92

95

2004

123

1992

140
120
100
80
60
40
20
0

1991

milhes de ingressos

Grfico 9: Pblico de cinema no Brasil

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

Os resultados brasileiros so semelhantes queles verificados nos Estados Unidos nos perodos 1992-1996 e 2004-2007. No entanto, de 1998 a 2003, existe
um forte contraste. De fato, enquanto nos EUA existe uma suave tendncia ascendente, no Brasil a curva da venda de ingressos apresenta uma barriga que
cumpre explicar. Na parte final deste trabalho apresentaremos a hiptese de que
isso se deu em funo do preo do ingresso.

Fonte: Dados Filme B e MPAA, nossa elaborao.

EUA

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

1993

1992

nmero ndice (1992 = 100)

193

Alm disso, o cinema visto como uma forma de interao, tanto entre pais e filhos como entre pessoas que esto travando conhecimento e que precisam promover o dilogo, o que se espelha em declaraes como voc est conhecendo
uma pessoa, o melhor programa ir ao cinema, voc sai e tem o que conversar.
Por outro lado, os mais velhos declaram pesquisa do Datafolha sua preferncia por assistir a filmes na TV ou em DVD e navegar na internet. Em geral, essas pessoas j constituram famlia e tm obrigaes profissionais que tornam
penoso seu deslocamento para uma sala de cinema aps o regresso a sua
residncia, ou a ida ao cinema direto aps sarem do trabalho, chegando tarde
em casa para jantar com a famlia.

Grfico 10: Ingressos vendidos Brasil x EUA


180
160
140
120
100
80
60
40
20
0

192

O fato que os jovens valorizam, mais que a ida ao cinema, as atividades ao


ar livre (ida a parques, realizao de atividades fsicas/desportivas), ida a bares
e baladas e assistir a shows. Essa preferncia est fortemente ligada preferncia pelo entretenimento em grupo demonstrado na pesquisa e, a nosso ver,
parece relacionar-se tanto com a possibilidade de aumentar o crculo de relaes
quanto de escapar ao controle da famlia e ter maior liberdade de escolha. Ainda
que esses jovens tambm pratiquem o entretenimento domstico, conforme
demonstrado por Botelho e Fiore (2005), a busca da liberdade e da novidade
parece orient-los para a rua. Os jovens associam a ida ao cinema ao namoro,
tanto como uma fuga da rotina como pelo clima romntico vivido. Trata-se de
um entretenimento permitido e adequado, do ponto de vista dos pais.

Brasil

Apesar de irem pouco ao cinema, as entrevistas mostram claramente que o


gosto por assistir filmes est consolidado na preferncia dos consumidores
de entretenimento. O que se verifica a crescente preferncia pela forma domstica de assistir aos filmes, em substituio ida s salas de cinema. Existem
duas razes interligadas para isso: a percepo de que a ida ao cinema se
tornou um programa relativamente caro e o aparecimento de alternativas de
boa qualidade para assistir a filmes em casa.

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

11,22
8,2

8,23 8,82

2007

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

1993

8,32 8,15

2006

9,07

2005

9,52 9,95

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

interessante compararmos esses resultados com aqueles verificados nos Estados Unidos. Naquele pas, a ida ao cinema uma atividade preferida em relao
a outros tipos de atividades externas em 2007 foi vendido 1,4 milho de ingressos em salas cinematogrficas, contra 341 milhes em parques temticos e 186
milhes em todos os espetculos esportivos. Uma razo a diferena de preo
do ingresso, como mostra a tabela abaixo:
194

No temos como avaliar a evoluo do combo, mas podemos faz-lo com o preo
mdio do ingresso. Os dados sobre preo do ingresso de cinema no Brasil so habitualmente fornecidos em dlar pelo Filme B. O uso dessa informao para anlise do
mercado cinematogrfico se justificava plenamente durante a poca da alta inflao,
diante da precariedade do padro monetrio brasileiro. A partir dos planos de estabilizao, porm, um instrumento mais til a srie de preos em reais, descontado o
efeito da inflao. Este trabalho tomou o valor mdio do ingresso em dlares correntes
fornecido pelo Filme B, converteu-o em moeda nacional pelos valores fornecidos pelo
Ipeadata, e assim obteve o valor corrente em moeda nacional (expresso em reais). Esses valores, por sua vez, foram trazidos para reais constantes em 2007, inflacionando a
srie pelo IGP-DI. Realizados esses ajustes, verifica-se que o preo mdio do ingresso
efetivamente pago nas bilheterias de cinema aumentou cerca 75% em termos reais
no perodo 1991-1998, indo de 7,63 reais para 13,17 reais. Em seguida, o ingresso recuou para 8,82 reais em 2007, o que ainda 20% superior ao de 1991 (Grfico 11).

195

Tabela 2: Preo mdio do ingresso em diversos eventos (EUA, 2007)


Evento
Futebol americano
Basquete
Hquei
Parque temtico
Beisebol
Sala de cinema

Preo mdio do ingresso (US$)


65,25
46,75
44,60
35,30
23,50
6,88

Fonte: MPAA (2008).

Uma hiptese a ser estudada a de que no Brasil, dado o nvel relativamente


baixo da renda da populao, o elevado valor absoluto do ingresso seria uma
barreira para os consumidores potenciais. Ao contrrio, nos Estados Unidos, dado
o alto nvel de renda e sua melhor distribuio, o baixo valor relativo do ingresso
seria o responsvel por seu sucesso.
Outra forma de comparar ambos os ingressos por meio de um ndice de Capacidade de Compra4. Tomemos a renda per capita dos dois pases, na verso

Essa metodologia foi desenvolvida inicialmente para comparar custos de livros para consumidores de diversos
pases, em S-Earp e Kornis (2005). O ndice de Capacidade de Compra (Ic) de um pas i dado por Ici = R*i /PMi,
onde R* a renda per capita do pas e PM o preo mdio do produto naquele mesmo pas.

Um combo um conjunto de atividades desenvolvidas sequencialmente e se refere a tudo que feito a cada
vez que a pessoa sai de casa. Desenvolvemos o conceito em S-Earp e Sroulevich (2008).

1992

1991

Coloquemos alguns nmeros para avaliar o custo de semelhante combo: o


transporte para um casal custar ao menos 5 reais (estacionamento), ou 8 reais
(nibus ida e volta) sem falar no que custaria uma corrida de txi. O ingresso
est na faixa de 15 a 18 reais por pessoa (30 a 36 reais por casal), dois cafs saem
a 4 reais, a bonbonnire (de 5 a 8 reais), mais o lanche, o jantar, enfim... O gasto
mnimo para um casal adulto de 50 reais e o cu o limite. Em contrapartida,
pode-se simplesmente assistir a um filme na TV aberta e pagar 1 real pela pipoca de microondas. A esse respeito, dois comentrios destacados pela pesquisa
merecem ateno. Um deles dizia que, com o dinheiro economizado na ida ao
cinema, poderia convidar os amigos para um churrasco. Outro, mais jovem, afirmou que o dinheiro do cinema pode ser mais bem empregado na balada e na
cerveja isso apesar de a maioria dos jovens ter acesso meia-entrada.
Os entrevistados tm uma clara percepo de qual seria um valor mais aceitvel,
uma espcie de preo justo: ingressos a 10 reais, preo da pipoca a 2 reais e estacionamento a 3 reais, o que reduziria o custo do combo para 25 reais, a metade
do piso atual. Essa uma reivindicao especialmente do pblico da chamada
classe C, que gostaria de ir mais vezes ao cinema, caso ele fosse mais barato.

12,44 13,17

reais de 2007

Grfico 11: Preo mdio do ingresso


14
12,43
12
10,7
10,08
10
7,63 8,21 7,92
8
6
4
2
0

2004

O custo total de uma ida ao cinema no se reduz ao preo do ingresso, mas


inclui toda uma srie de outras despesas associadas, que incluem o preo do
transporte, do consumo pr-filme (como um caf, a bonbonnire, uma compra
no shopping etc.) e ps-filme (um lanche, uma ida ao bar ou jantar). Ao pensarmos no custo da ida ao cinema, devemos, portanto, nos preocupar com todo
um combo de entretenimento3.

2003

O mercado de cinema no Brasil

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

corrigida pelo PPP5: a dos Estados Unidos de 41.674 dlares anuais e a do


Brasil de 8.596 dlares anuais. Um norte-americano de renda mdia, pagando
o preo mdio de 6,88 dlares por ingresso, poderia comprar 6.057 ingressos
por ano, enquanto um brasileiro mdio, pagando 4,53 dlares por ingresso,
compraria apenas 1.898 ingressos no mesmo perodo. Em suma, o preo do
ingresso pesa cerca de 3,19 vezes mais no bolso de um consumidor brasileiro
do que no de seu congnere norte-americano.

cionamentos), pelo relativo desconforto das salas (em relao prpria casa), pelo
mau atendimento dos funcionrios das salas, pela insegurana das ruas etc.
Uma nova comparao com os dados norte-americanos mostra que os frequentadores mais assduos de salas de cinema so aqueles que mais investiram em
entretenimento domstico: de quanto mais opes domsticas dispem, mais
vo ao cinema. De fato, enquanto os grandes usurios vo ao cinema em mdia 7,9 vezes ao ano, o mesmo segmento possui ou assina mais de cinco tipos
de hardware de entretenimento domstico7. Ocorre que nos Estados Unidos o
acesso das famlias a esses bens se fez anteriormente e foi diludo ao longo do
tempo, visto que a economia crescia mais suavemente. Por outro lado, no Brasil,
a economia s passou a acelerar o crescimento a partir de 2004, perodo no qual
tambm se expandiu o crdito para a compra de eletroeletrnicos de consumo.

Entretanto, o preo do ingresso no o nico vilo a afastar o pblico dos cinemas. A maior diversidade e o aumento da qualidade de formas alternativas de
entretenimento tambm so importantes. A se inclui a internet, mas, acima de
tudo, a melhoria do padro do filme visto no domiclio, por uma srie de razes.

4. Alguns problemas do mercado de cinema brasileiro

Finalmente, cumpre destacar que as possibilidades domsticas para assistir a filmes


economizam os custos de transao inerentes a uma ida a uma sala de cinema.
Tais custos vo alm dos montantes de dinheiro envolvidos, na medida em que
incluem o estresse causado pelas filas (de bilheterias e de entrada e sada em estaWorld Bank (2008, p. 25).
Um pacote gatonet oferecido pelas milcias que controlam bairros populares custa de 25 a 30 reais, menos de
um tero do preo do servio legalizado.

Fonte: Dados Filme B e Ipeadata, nossa elaborao.

Consumo

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

180
160
140
120
100
80
60
40
20
0

1993

Em terceiro lugar, esses equipamentos baratearam substancialmente e passaram


a ser vendidos a crdito em lojas populares, de forma que a prestao de um aparelho de DVD pode custar o mesmo que o gasto na bonbonnire de uma sala de
cinema. Esse crescimento do conjunto de usurios retroalimenta-se com o DVD
pirata, em um ciclo de entretenimento popular com uma das pernas margem
da lei.

Grfico 12: Ingressos vendidos x consumo das famlias

1992

Em segundo lugar, o aprimoramento da qualidade dos aparelhos de reproduo


de DVD, das cpias (legais e piratas), dos televisores e do som, ou seja, a qualidade do produto alternativo sala de cinema se elevou, tornando mais atraente
o bem inferior. Alm disso, os DVDs passaram a oferecer muitas vezes algo que o
cinema no oferece: o making of do filme, cenas adicionais, erros tcnicos etc.

197

1991

196

A observao dos dados sobre a receita de bilheteria do cinema brasileiro mostra


uma situao pouco confortvel para o mercado. De fato, durante a maior parte
do perodo essa receita no acompanhou o crescimento do consumo das famlias no Brasil o que significa que o cinema exibido em salas de espetculo est
deixando de acompanhar o crescimento do mercado brasileiro.

nmero ndice (1991 = 100)

Primeiro, reduziu-se substancialmente o tempo decorrido entre a primeira exibio do filme em sala de cinema e sua exibio em outras janelas. Por vezes,
a verso pirata oferecida pelos camels mesmo antes da estreia, por preos
to baixos como 5 reais, e o DVD legal pode chegar s lojas apenas dois meses depois do lanamento nas salas. As emissoras de TV aberta e por assinatura
tambm reduziram substancialmente o prazo para exibio e a expanso dos
assinantes foi acentuada nos ltimos anos, tanto por meio das assinaturas oficiais
quanto das ilegais (o popular gatonet)6.

Bilheteria

Os dados do Filme B nos permitem verificar a correlao entre a evoluo do


preo dos ingressos e o pblico nas salas de cinema. Se tomarmos o perodo que
vai de 1997 a 2004, essa correlao altamente significativa, sendo da ordem
de 0,8. Ou seja, pode-se afirmar que: a) existe uma correlao entre o aumento

5
6

As opes so PPV/VOD, DVR, Surround Sound, MP3 player (vdeo), digital cable, DVD rental services, Satellite
TV e Movie downloading services. Conforme MPAA (2008).

O mercado de cinema no Brasil

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


5. Concluso

do preo do ingresso e a queda no nmero de ingressos vendidos, sendo que


o aumento do preo precede a queda na bilheteria, podendo ser, portanto, sua
causa; b) a partir de 1998, h uma queda do preo dos ingressos que precede a
recuperao de pblico.

A partir deste estudo, comeamos a observar o cinema no Brasil como objeto de anlise com base no instrumental-padro de economia, ainda que
em carter muito preliminar. Podemos caracterizar a configurao dos mercados, atacar alguns problemas e, sobretudo, propor pontos a serem objeto
de prximos estudos.

Por outro lado, a partir de 2003 existe uma reduo do pblico que permanece
at o presente. Esse foi o momento do barateamento dos produtos eletrnicos no
mercado brasileiro e da expanso do crdito, com a venda nas grandes lojas de varejo. H razes para crer que isso possa ter influenciado a ida ao cinema, na medida
em que o pblico passou a contar com outras opes de entretenimento.

Comecemos pela estrutura dos mercados. A cadeia produtiva do cinema no


Brasil, semelhana daquela implantada em outros pases do mundo, revela
um forte desequilbrio entre seus diversos elos. A produo altamente
competitiva, com cerca de 700 firmas operando, frequentemente produzindo tambm para os mercados de televiso e publicidade, a situaes de
financiamento extremamente incertas.

Grfico 13: Pblico e preo do ingresso


173
163
132
100

108

79

74

147

163

125

140

130

79

89

72

70
69

129
107 107
119
109 104
96
96

97

104

108 116
93

78

93

2007

Ingresso

Pblico

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

198
1998

1997

1996

1995

1994

1993

55

1992

180
160
140
120
100
80
60
40
20
0

1991

nmero ndice (1991 = 100)

200

Por outro lado, a evoluo do pblico de filmes brasileiros no mercado nacional


no guarda qualquer relao com o preo do ingresso, como mostra o Grfico 14.
Esse resultado parece indicar que o pblico para o filme nativo em funo da
qualidade do produto e do marketing aplicados de forma que gerem blockbusters.

358

331

Pblico filme
brasileiro

2005

2004

2003

2002

93

2007

116

2006

243

Por outro lado, se o aumento da oferta o alvo principal das polticas de


financiamento, tendo em vista os elevados custos operacionais e de estabelecimento do negcio, as razes da queda de pblico nos ltimos anos
parecem estar mais na demanda, na deciso racional do consumidor vis-vis ao seu combo de entretenimento conjugado aos baixos nveis de renda
mdia da populao brasileira.
Enfim, os estudos sobre a economia do cinema nas universidades brasileiras
apenas engatinham. Esperamos ter contribudo para uma primeira abordagem global sobre o tema.

108

2001

1994

Fonte: Dados Filme B, nossa elaborao.

547

120 173 125 130 119 109 107 107

2000

1993

80

1999

1992

100

41

1997

1995

1996

104

100

1991

100
0

735

1998

Grfico 14: Preo e pblico dos filmes brasileiros


800
700
600
500
400
300
240 233
163 163 173 147
200
132 140
108

199

A distribuio um oligoplio com duas dezenas de firmas, das quais as seis


estrangeiras detm a grande maioria dos negcios, colocando tanto filmes
em fita para a exibio theatrical quanto para as janelas home video e TV.
J a exibio bastante diferenciada, a comear pela theatrical, que um
oligoplio com franja, no qual as trs maiores firmas detm mais da metade
do volume de negcios. A janela de exibio home video divide-se entre um
segmento sell through, que ainda est para ser analisado, e o segmento rental,
que um mercado altamente concorrencial, com uma grande quantidade
de locadoras em sua esmagadora maioria de pequeno porte, espalhadas
por todas as esquinas deste pas. O comportamento das firmas e as relaes
entre os diversos elos da cadeia merecem estudos mais detalhados.

Ingresso

O mercado de cinema no Brasil


Fabio S Earp
Professor associado do Instituto de Economia da UFRJ e coordenador do Laboratrio do
Audiovisual (LAV-UFRJ). Ex-professor da PUC, da Uerj e da UFF. Publicou Po e Circo Limites e Perspectivas para a Economia do Entretenimento (Palavra e Imagem, 2002) e A Economia da Cadeia Produtiva do Livro (BNDES, 2005, coautoria com George Kornis).
Helena Sroulevich
Consultora e pesquisadora do LAV-UFRJ. Produtora cultural e pesquisadora em economia da cultura. Produziu o filme Bela Noite para Voar, de Zelito Viana, lanado em maro
de 2009, e as peas teatrais Boca de Cowboy, de Michel Bercovitch, em 2008, e Mercadorias e Futuro, de Jos Paes de Lira e Leandra Leal, em 2007-2009. Atualmente dedica-se
produo do longa-metragem Dores de Amores, inspirado na pea homnima de Leo
Lama, que ser dirigido por Raphael Vieira.

Referncias bibliogrficas
ALMEIDA, Paulo Srgio. Filme B 10 anos. Apresentao em Power Point, 2008.
ALMEIDA, Paulo Srgio; BUTCHER, Pedro. Cinema: desenvolvimento e mercado.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.
BENHAMOU, Franoise. Les derglements de lexception culturelle. Paris: Seuil,
2006.
BONELL, Ren. La vingt-cinquime image. Une conomie de laudiovisuel. 4. ed.
Paris: Gallimard, 2006.
BOTELHO, Isaura; FIORE, Maurcio. O uso do tempo livre e as prticas culturais na
Regio Metropolitana de So Paulo. So Paulo: Centro de Estudos da Metrpole
do Cebrap, 2005.
DATAFOLHA. Hbitos de consumo no mercado de entretenimento. So Paulo:
Instituto de Pesquisas Datafolha, 2008. Pesquisa realizada para o Sindicato das
Empresas Distribuidoras Cinematogrficas do Municpio do Rio de Janeiro. Disponvel em: http://sedcmrj.locaweb.com.br/pesquisa/pesquisa_habitos_consumo_agosto2008.pdf e http://sedcmrj.locaweb.com.br/pesquisa/pesquisa_habitos_consumo_qualitativa.pdf.
MPPA Motion Picture Association of America. Theatrical marketing statistics 2008.
Disponvel em: www.mppa.org/researchstatistics.asp. Acesso em: 1o set. 2009.
S-EARP, Fabio; KORNIS, George. A economia da cadeia produtiva do livro. Rio de
Janeiro: BNDES, 2005. Disponvel em http://www.ie.ufrj.br/publicacoes/ebook/
index.html.
S-EARP, Fabio; SROULEVICH, Helena. O comportamento do consumidor de
produtos culturais e os combos de entretenimento. In: MELO, Victor A. (Org.). Lazer: aspectos histricos, configuraes contemporneas. So Paulo: Alnea, 2008.
WORLD Bank. Global purchasing power parities and real expenditures 2005
international comparison program. 2008. Disponvel em http://siteresources.
worldbank.org/ICPINT/Resources/icp-final.pdf.

200

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

201

Festivais
audiovisuais
Brasileiros:
Um diagnstico
do setor
Tet Mattos
Antonio Leal
Introduo
No segmento do audiovisual brasileiro, o setor dos festivais de cinema e vdeo
vem apresentando um significativo crescimento no decorrer das ltimas dcadas, revelando um enorme potencial cultural, social e econmico.
Este artigo tem como objetivo apresentar e analisar os resultados da pesquisa
realizada pelo Frum dos Festivais em parceria com a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura , que resultou num diagnstico dos festivais brasileiros de cinema, vdeo e outras linguagens audiovisuais que aconteceram
tanto no Brasil quanto no exterior no ano de 2006.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Esse estudo indito apresenta dados relativos a 132 eventos audiovisuais,


nmero total de festivais que a pesquisa alcanou e que constitui a base das
anlises realizadas. Com essa pesquisa foi possvel conhecer com mais intimidade o setor de festivais audiovisuais que revelou extraordinria vitalidade tanto nos aspectos artsticos e culturais quanto nos econmicos e sociais.

do Maranho temos o I Festival Guarnic de Cinema e Vdeo, em 1978.

O conjunto de informaes sistematizadas na pesquisa sobre o setor festivais


audiovisuais envolveu os seguintes aspectos: funo dos festivais; perfis dos
eventos; impactos econmico, social e cultural; volume de recursos movimentados pelo setor; fontes de recursos; patrocnios e apoios; gerao de emprego;
quantidade de exibies, quantidade de filmes exibidos, distribuio regional
do circuito de festivais; quantidade de espectadores; perfil dos oramentos de
execuo; perodo de realizao do circuito de festivais; entre outros.

Mas nos anos 1990 que o pas assiste a um verdadeiro crescimento dos festivais de cinema. O curta-metragem ganha duas mostras de peso: o Festival
Internacional de Curtas-metragens de So Paulo, criado em 1990, e a mostra
Curta Cinema, realizada no Rio de Janeiro em 1991. Surgem tambm festivais
que apresentam obras em campos de criao especficos, como o Anima Mundi, dedicado ao cinema de animao, e eventos dedicados ao cinema documentrio (Tudo Verdade e Mostra do Filme Etnogrfico).

A realizao do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 um reflexo da necessidade de prospectar, analisar e consolidar as principais informaes desse
setor estratgico para o audiovisual brasileiro, produzindo um estudo setorial
referencial, fazendo surgir uma base informativa indita em condies de contribuir para a construo de polticas pblicas e nortear os apoios da iniciativa
privada ao circuito de festivais. Trata-se de organizar e disponibilizar uma plataforma consultiva que oriente as relaes de todos os segmentos interessados
na esfera de atuao dos festivais de cinema.

As capitais Vitria (ES), Recife (PE), Fortaleza (CE), Cuiab (MT), Natal (RN), Teresina (PI) e municpios como Tiradentes (MG) e Armao dos Bzios (RJ), com
perfis tursticos, passam a sediar eventos audiovisuais nos anos 1990. Somamse a eles festivais com foco na produo universitria, com a temtica da diversidade sexual, filmes latinos ou infantis.

O Rio Cine Festival nasce em 1985 dedicado ao cinema brasileiro. Em fins da


dcada de 1980, surge a Mostra Internacional de Cinema do Rio de Janeiro
que, em fins dos anos 1990, se torna o Festival do Rio.

202

203

Com esse significativo crescimento do setor dos festivais no decorrer das duas
ltimas dcadas revelando um enorme potencial cultural, social e econmico , urge a necessidade de conhecimento desse setor.

O histrico dos festivais


Os primeiros festivais de cinema de que temos notcia no Brasil aconteceram na dcada de 1950. O Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado na cidade de
So Paulo em 1954, teve nfase no carter no competitivo e apostou em mostras
informativas e em cursos de formao e debates. Teve uma nica edio.
Onze anos depois, em 1965, nascia, na capital federal, o Festival de Braslia do
Cinema Brasileiro, nas trs primeiras edies chamado de Semana do Cinema Brasileiro, que se constitui como uma importante vitrine para o cinema nacional.
Nos anos 1960, ainda so criados outros poucos festivais, mas todos sem continuidade. Destaque para o Festival Brasileiro de Cinema Amador JB/Mesbla,
no Rio de Janeiro, que realizou seis edies.
Nos anos 1970, acompanhamos o surgimento de quatro novos festivais de cinema que se consolidam em vrias regies do pas: em Salvador (BA), nasce em
1972 a I Jornada Brasileira de Curta-metragem; no Rio Grande do Sul, em 1973
realizado o I Festival de Cinema Brasileiro de Gramado; em 1977, na capital
paulista, nasce a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo; e em So Lus

O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apresenta dados relativos a 132


eventos audiovisuais. Esse foi o total de festivais que a pesquisa alcanou e
constitui a base das anlises realizadas.
A metodologia adotada
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 atuou com uma cobertura nacional e internacional do circuito de festivais audiovisuais brasileiros, objetivando a captura de uma ampla gama de dados sobre essa atividade. A definio
metodolgica aplicada foi estabelecida em trs premissas: ineditismo, potencial do setor e amplo raio de cobertura das questes.
Tratando-se de um estudo indito, houve uma necessidade prioritria de criao de uma estrutura de informaes primrias que demandou um longo
perodo de atividades, mas que se encontra pronta para prosseguir nos futuros
levantamentos de indicadores do setor de festivais.
Numa primeira etapa, foram definidos os objetivos da pesquisa e seus possveis desdobramentos:

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Variveis sociais: trata das iniciativas sociais desenvolvidas pelos eventos, como
sesses gratuitas, realizao de oficinas e outras aes;
Expectativas e opinies: trata das perspectivas e dificuldades enfrentadas pelos
realizadores de eventos audiovisuais no tocante aos aspectos de produo dos
eventos.

Compreender a configurao do setor dos festivais de cinema brasileiros realizados no Brasil e no exterior;
Identificar os diferentes perfis dos setor;
Diagnosticar o potencial cultural, econmico e social desse setor;
Identificar aspectos relacionados s aes dos festivais;
Criar base de dados para subsidiar aes da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura;
Identificar expectativas, sentimentos, opinies e dificuldades encontrados pelos
organizadores dos festivais audiovisuais.

Na terceira etapa, contamos com o apoio da Fundao Euclides da Cunha de


Apoio Institucional Universidade Federal Fluminense (FEC), que desenvolveu um
projeto de elaborao do questionrio on-line distribudo para todos os festivais.
Tambm coube FEC, alm da hospedagem da base de dados em seu site, o processamento informatizado das informaes coletadas e a emisso de relatrios.

Procuramos avaliar o nmero de festivais que participaram do diagnstico para


termos uma real dimenso do universo pesquisado. Nesse momento, definimos o mtodo de coleta de dados e os instrumentos utilizados na pesquisa.
A base preliminar utilizada para a identificao dos eventos participantes da
pesquisa foi o site do Frum dos Festivais e o Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo (Associao Cultural Kinoforum), que se revelaram ferramentas
absolutamente fundamentais para este trabalho. O primeiro por ter se transformado num ponto de referncia, aglutinador da atividade, e por receber
constantemente informaes dos festivais. O segundo por ser uma referncia
histrica para o setor de festivais e pioneiro na divulgao de dados dos eventos audiovisuais, suprir carncias e manter uma impecvel regularidade em
suas edies desde 1999.
Numa segunda etapa, trabalhou-se na elaborao do questionrio a ser aplicado aos organizadores de festivais. Contamos com a consultoria da pesquisadora Margareth Luz, sociloga com vasta experincia na rea cultural. Grande
parte do valor da pesquisa depende da eficcia do questionrio. Para isso fizemos um teste piloto para nos certificarmos da qualidade das perguntas por
ns formuladas.
A conceituao aplicada ao questionrio-padro da pesquisa visou dar
condies de apurao da amplitude da atuao do setor de festivais, buscando cobrir, em grande parte, as variadas aes dos eventos e suas ramificaes
na sociedade, considerando:

A quarta etapa constituiu-se no levantamento dos dados. A coleta das informaes foi a etapa que apresentou maior dificuldade pelo retorno descontinuado do questionrio-padro, com impacto nos cronogramas predefinidos
e demandando esforo redobrado da equipe responsvel por essa tarefa. O
desafio da pesquisa foi lidar com a ausncia de bancos de dados, a informalidade de alguns festivais e a impreciso de algumas informaes. Essas dificuldades foram superadas com o exaustivo trabalho da equipe de produo na
cobrana das respostas, algumas vezes feitas por meio de telefonemas.
204

205

Na quinta etapa, iniciamos o trabalho minucioso de tabulao das respostas,


para a partir da dar incio anlise dos resultados, o principal instrumento de
reflexo para o setor.
O universo pesquisado
A pesquisa considerou como evento audiovisual a iniciativa estruturada em
mostras ou sesses capaz de promover o produto audiovisual, respeitando-o
como manifestao artstica e disponibilizando-o sociedade, com proposta de periodicidade regular. Ou seja, eventos que buscam continuidade, um
calendrio fixo e vrias edies. No foram consideradas pela pesquisa as
chamadas iniciativas eventuais. Dessa forma, identificamos 132 eventos realizados em 2006, sendo 22 deles em sua primeira edio.
Os resultados variveis cadastrais

Variveis cadastrais: trata dos dados referentes identificao do evento e de


seus organizadores;
Variveis culturais: trata dos dados referentes ao perfil do evento, nmeros e
perfil de pblico, formatos e espaos de exibio, perfil das obras exibidas e atividades de formao e reflexo;
Variveis econmicas: trata dos dados referentes aos recursos movimentados
pelos eventos audiovisuais e dos empregos por eles gerados;

Tomando por base o nmero de festivais registrados no primeiro Guia Brasileiro


de Festivais de Cinema e Vdeo 1999, possvel verificar que o circuito de festivais
mais do que triplicou em sete anos, saindo de 38 eventos naquele ano para
132 festivais em 2006. Em comparao com os dados disponveis do ano de
2005, quando foram realizados 96 eventos, esse nmero cresceu em 36 festivais, apurando-se uma variao porcentual de 37,5% em um ano.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Essas regies tm papel fundamental na disperso da composio geogrfica
dos festivais pelo pas. E mais: possuem forte potencial para o surgimento e o
fortalecimento de novas iniciativas.

Quadro 1: A evoluo histrica dos festivais


Ano

N de eventos

Crescimento em relao
ao ano anterior

Variao em relao
ao ano anterior (%)

1999
2000
2001

38

44
48
62

+ 6 eventos
+ 4 eventos
+ 14 eventos

15,78%
9,09%
29,16%

75
86
96
132

+ 13 eventos
+ 11 eventos
+ 10 eventos

20,96%
14,66%
11,62%

+ 36 eventos

37,5%

2002
2003
2004
2005
2006

Fazendo um recorte analtico sobre a participao individual dos estados e


pases na composio do circuito de festivais, verificou-se que o estado de So
Paulo liderou a tabela de participao porcentual no circuito em 2006, com
19,69%. Em seguida despontam Rio de Janeiro (15,15%) e Minas Gerais (13,64%).
No exterior, Estados Unidos e Frana esto frente dos demais pases.
Quadro 2: Participao individual por estado/pas no total do circuito
Estado

Fonte: Site Frum dos Festivais e Guia Brasileiro de Festivais de Cinema e Vdeo (Kinoforum).

So Paulo
Rio de Janeiro
Minas Gerais

A anlise do Quadro 1 aponta que o circuito de festivais cresceu a um porcentual mdio de 19,82% nos ltimos sete anos, com destaque para os anos de
2002, 2003 e 2006, que ficaram acima dessa mdia.
Do ponto de vista geogrfico, dos 132 eventos realizados em 2006, 123 festivais
aconteceram no Brasil e 9 ocorreram em territrio estrangeiro.
No Brasil, apenas em Roraima e no Acre no foram identificados registros de
eventos audiovisuais em 2006. O estado com maior presena de festivais foi
So Paulo, com 26 eventos, seguido pelo Rio de Janeiro, com 20. A Regio
Sudeste desponta como aquela que possui o maior nmero de festivais: 68.
Esse desenho geogrfico que revela uma forte atuao de festivais na Regio
Sudeste acompanha os resultados verificados em todos os levantamentos estatsticos regionais na rea cultural: aprovao de projetos nas leis federais de
incentivo cultura, volume de captao de recursos por meio das leis federais
de incentivo cultura, inscrio e seleo de projetos em selees pblicas,
inscrio e seleo de projetos em editais. Em todas essas situaes, a Regio
Sudeste concentra o maior nvel de participao.
Porm, ao contrrio dessas aes, o circuito de festivais revela uma significativa
presena qualitativa e econmica de eventos de grande expresso cultural em
outras regies do pas, que surge como um elemento compensatrio diante da
anlise puramente quantitativa. Ou seja, apesar do maior nmero de eventos
estar concentrado na Regio Sudeste, outras regies do pas apresentam festivais consolidados no circuito, com anos (e at dcadas) de realizao contnua
e com enorme capacidade para alavancar negcios e parcerias com base em
seu potencial artstico-cultural.

Rio Grande do Sul


Bahia

206

207

Cear
Esprito Santo
Paran
Pernambuco
Mato Grosso
Amazonas
Distrito Federal
Gois
Santa Catarina
Estados Unidos
Frana
Par
Rio Grande do Norte
Alagoas
Alemanha
Amap
Espanha
Israel
Japo
Maranho
Mato Grosso do Sul
Paraba
Piau
Portugal
Rondnia
Sergipe
Tocantins
Acre
Roraima
Total

Festivais em 2006

Participao no circuito (%)

26
20
18
8

19,69%
15,15%
13,64%
6,06%

5
4
4

3,79%
3,03%
3,03%

4
4
4
4
3

3,03%
3,03%
3,03%
3,03%
2,27%

3
3
2

2,27%
2,27%

2
2
2
1
1

1,51%

1
1
1

0,76%
0,76%
0,76%

1
1
1

0,76%
0,76%
0,76%

1
1

0,76%
0,76%

1
1
1

0,76%
0,76%

0,76%

1,51%
1,51%
1,51%
0,76%
0,76%

0,76%

0%

0%

132

100%

Maranho
Mato Grosso do Sul
Paraba
Piau
Portugal

1
1

0,76%
0,76%

0,76%

0,76%
1
Festivais audiovisuais
brasileiros: um
diagnstico do setor

Rondnia
Sergipe
Tocantins
Acre
Roraima
Total

1
1
1

0,76%
0,76%

0,76%

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


No tocante presena de festivais brasileiros no exterior, a pesquisa apontou
como resultado a realizao de nove projetos. Esses eventos so a garantia da
exibio de filmes nacionais em diversos pases e da criao de um ambiente
de negcios favorvel comercializao dessas obras.

0,76%

0%

0%

132

100%

So festivais que, alm das exibies, desenvolvem iniciativas de contato com


os principais mercados internacionais, organizam palestras com profissionais
do segmento audiovisual internacional e promovem encontros para divulgao do Brasil como realizador de filmes e destino preferencial para receber locaes de produes de todo o mundo. Todo esse movimento resulta num
rico processo de intercmbio de alto valor para a circulao dos filmes brasileiros pelo mundo, bem como na concretizao de negcios e contatos.

Na anlise comparativa por regies brasileiras, a Regio Norte apresentou a


principal variao positiva, crescendo 80%: saltou de cinco eventos em 2005
para nove em 2006. Na esfera internacional, o estudo revelou que os festivais
brasileiros cresceram 50%.
Quadro 3: Festivais por regio + exterior variao 2005-2006
Regio
Norte
Nordeste
Sudeste
Sul
Centro-Oeste
Total Brasil
Total exterior
Total

Festivais em 2005

Festivais em 2006

Variao 2005-2006 (%)

5
14
50
12

9
20
68
15

80%
42%
36%
25%

9
90
6
96

11
123
9

22%
36,67%
50%

132

37,5%

O levantamento apurou que a Regio Sudeste responsvel pela realizao de


mais da metade do circuito de festivais, com 68 festivais, representando 51,52%
de participao no circuito. Em seguida est o Nordeste, com 20 festivais, representando 15,15%.
Constata-se tambm que 63,41% dos festivais brasileiros so realizados em capitais e 36,59% realizados fora delas. Na Regio Sudeste observa-se que 42,64%
dos eventos ocorrem em municpios que no so capitais, como demonstra o
quadro abaixo.
Quadro 4: Participao dos festivais em capitais por regio no Brasil
Regio
Sudeste
Nordeste
Sul
Centro-Oeste

Norte
Total

Festivais em capitais Festivais fora de capitais Participao das capitais (%)


39
14
8
8

29
6
7
3

42,64%
70%
53,33%
72,72%

9
78

0
45

100%
100%

As principais atividades desenvolvidas pelos festivais brasileiros no exterior so:


a a) exibio; b) promoo; c) market place; d) location; e) encontros setoriais.

208

209

Os festivais brasileiros de Miami, Nova York, Paris, Israel e Tquio realizam suas
atividades nos pases-sede de seus eventos. J outros quatro eventos internacionais multiplicam-se por outras naes. So eles: Brasil Plural, Festival Brsil
en Mouvements, Cineport Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portuguesa e Festival de Cinema Hispano-Brasileiro.
O Festival Brasil Plural inicia suas atividades na Alemanha e promove itinerncias por ustria e Sua. O mesmo acontece com o Festival Brsil en Mouvements, que depois da Frana segue para a Blgica.
O Cineport Festival de Cinema dos Pases de Lngua Portuguesa caracteriza-se pela itinerncia continental a cada ano. Depois de realizar sua primeira
edio em 2005, na cidade de Cataguases (MG), o evento aconteceu em Lagos,
no Algarve, Portugal, em 2006.
O Festival de Cinema Hispano-Brasileiro define-se como um festival binacional (Rio de Janeiro/Brasil e Valncia/Espanha), realizado em coproduo com a
LAgencia de Informaci, Formaci e Foment del Audiovisual (Laiffa).
Esse circuito composto de nove festivais cresceu 50% em relao a 2005 e
conquistou um pblico de 109.200 espectadores, atraindo investimentos da
ordem de 6,4 milhes de reais.
Os resultados variveis culturais
O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 identificou uma rede de valiosas
interlocues entre os festivais de cinema e os demais segmentos que com-

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

pem a matriz audiovisual brasileira, com reflexos na integrao do circuito de


festivais cadeia produtiva do audiovisual. Os setores de produo, distribuio,
exibio e preservao tm espao garantido nos festivais, interagindo constantemente com esse circuito.

Quadro 5: Pblico nos festivais por estado + exterior


Estado
So Paulo
Rio de Janeiro
Minas Gerais

Essa integrao ultrapassa os limites da simples exibio de filmes, elevando o


grau de importncia dos festivais, que assumem um papel de forte valorizao
dos segmentos de formao, reflexo, promoo, articulao do setor e, principalmente, formao de plateias.

Gois
Amazonas
Rio Grande do Sul
Distrito Federal
Festivais no exterior
Cear
Santa Catarina
Bahia

Esse panorama fruto, principalmente, da orientao que os organizadores


imprimem a seus eventos e que refletida na programao geral do festival.
Essas decises acabam por definir o perfil dos eventos.
Aps dcadas de atuao no circuito de festivais, alguns eventos encontram-se
com seus perfis plenamente definidos, outros esto em busca de sua identidade. Nesse sentido, a experincia vivida pelos eventos de maior tradio
demonstra que as questes artsticas cinematogrficas de um festival so a
prioridade do evento e sero elas que serviro para consolid-lo junto ao pblico e criar as condies para que as outras importantes e indispensveis aes
do festival aconteam.
A participao do pblico
Em 2006, o circuito de festivais brasileiros de cinema atraiu um pblico de 2.209.559
pessoas. Esse dado representa um pblico mdio de 16.739 espectadores por festival e expressa a fora de um circuito que se expande pelo Brasil, atraindo um
pblico diversificado oriundo das mais variadas camadas da populao.
Os destaques nesse quesito so para os estados de So Paulo, Rio de Janeiro e Minas
Gerais, que ocupam, respectivamente, os trs primeiros lugares do ranking e juntos
somam um pblico de 1.120.509 pessoas, equivalente a 50,71% do pblico total.
Entretanto, vale destacar que a maior sala de exibio do circuito est localizada no Recife, no Centro de Convenes de Pernambuco, que rene um pblico
de 2.700 por noite no Cine PE, durante sete dias.

Mato Grosso
Pernambuco

210

211

Esprito Santo
Par
Maranho
Rio Grande do Norte
Rondnia
Paran
Sergipe
Mato Grosso do Sul
Amap
Paraba
Tocantins
Alagoas
Piau
Acre
Roraima
Total

Festivais em 2006

Participao no circuito (%)

479.100
456.800
184.609
181.000

21,68%
20,67%
8,36%
8,19%

156.000
129.500
120.000

7,06%
5,86%
5,43%

109.200
99.000
47.000
46.000
44.000

4,95%
4,48%
2,13%
2,08%
1,99%

38.000
37.300
18.650

1,72%
1,69%

15.000
10.000
10.000
8.600
5.000

0,68%

4.500
3.000
2.000

0,20%
0,14%
0,09%

2.000
1.800
1.500

0,09%
0,08%
0,07%

2.209.559

100%

0,84%
0,45%
0,45%
0,39%
0,23%

Na anlise do pblico mdio dos festivais por estado, Gois foi quem apresentou
a maior mdia de pblico, com 60.333. A anlise do pblico mdio dos festivais
leva em considerao o total de pblico apurado no estado relacionado com
a quantidade de festivais que o estado realizou. O pblico mdio nacional do
circuito de festivais em 2006 foi de 16.739 espectadores. J o Festival do Rio foi o
evento que obteve o maior nmero de pblico, como demonstra o Quadro 6.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Quadro 6: Os dez maiores pblicos do circuito de festivais

Quadro 8: Perfil dos espaos de exibio

Festival

Pblico

Festival do Rio
Mostra Internacional de Cinema de So Paulo
Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental (Fica)*

250.000
200.000
150.000
112.000

Anima Mundi
Amazonas Film Festival Mundial do Filme de Aventura

70.000

Mostra de Cinema de Tiradentes


Festival Mix Brasil de Cinema e Vdeo da Diversidade Sexual

37.000
35.000

As exibies e os espaos
De acordo com as respostas apuradas, o circuito de festivais realizou 12.512
exibies em 2006 em todas as sesses programadas. Esse um dado que
espelha a pujana dos festivais no que diz respeito oferta de ttulos aos espectadores e comprova que o circuito de festivais a vitrine natural dos curtasmetragens. Foram mais de 9 mil exibies desse formato.
As dificuldades encontradas pelos curtas-metragistas para a exibio de suas
obras fazem dos festivais uma plataforma indispensvel. No h outra janela
de exibio no Brasil que se compare ao circuito de festivais em termos de
importncia para a difuso dos filmes curtos.

Seriado
Total

Salas de exibio/circuito comercial


Tendas/lonas
Escolas
Clubes

212

213

%
72,97%
52,25%
47,75%
34,23%
23,42%
14,41%
8,11%

O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 apontou que a opo preferencial dos festivais foi a utilizao de espaos alternativos de exibio. Assim,
72,97% dos festivais mapeados fizeram uso de salas de exibio j existentes
para esse fim em espaos culturais. Esse foi o maior ndice porcentual indicado
pelos organizadores. J 52,25% dos festivais adaptaram ou adequaram salas
de exibio em espaos culturais, 47,75% realizaram projees ao ar livre, enquanto 23,42% montaram tendas/lonas para exibir suas sesses. A opo de
incluir salas do circuito comercial de exibio em sua programao foi revelada
por 34,23% dos pesquisados.
Observamos que essas opes de exibio podem ocorrer simultaneamente
nos eventos, ou seja, um festival pode dispor de salas adaptadas, projees ao
ar livre, em tendas, e tambm de salas do circuito comercial, por exemplo.
Perfil e abrangncia

Quadro 7: Total de exibies por formato

Curta-metragem
Longa-metragem
Mdia-metragem

Salas de exibio de espaos culturais


Salas adaptadas em espaos culturais
Projees ao ar livre

89.000
70.000
70.000

Festival de Braslia do Cinema Brasileiro


Cine Cear Festival Ibero-americano de Cinema
Festival de Gramado

Formato

Espaos de exibio utilizados pelos festivais

Quantidade de exibies

Participao (%)

9.048
2.575
841
48

72,31%
20,58%
6,72%
0,39%

12.512

100%

Os festivais promovem exibies nos mais variados espaos, desde salas tradicionais at projees ao ar livre, passando por tendas, escolas e outras opes.
H eventos que acontecem, inclusive, em cidades onde no h sala de cinema
nem espaos adequados para exibio, o que obriga os organizadores a construir espaos alternativos. Nessas cidades, os festivais so a nica possibilidade
para que a populao mantenha contato com o cinema.

O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 captou uma importante tendncia segmentao dos perfis temticos dos festivais de cinema no Brasil.
Apesar de a grande maioria dos eventos declarar que no possui um perfil
pautado por uma temtica especfica, foi possvel identificar que 29,5% dos
festivais mapeados j atuam dessa forma. Nesse campo, o destaque fica por
conta da categoria ambiental, que registra a realizao de oito festivais, como
demonstra o quadro a seguir.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Esse pilar construdo h mais de 50 anos sustenta um modelo de formatao
de festival muito difundido e presente nos dias atuais. A pesquisa apurou que
71,97% dos festivais realizam seminrios, debates ou mesas de discusso. As oficinas so uma atividade com presena em 60,61% dos eventos mapeados, ao
passo que 43,94% deles incluem workshops em sua programao. Essa uma
clara demonstrao de uma atuao voltada para a valorizao das questes
ligadas formao e reflexo em torno do audiovisual.

Quadro 9 : Festivais por perfil temtico


Nmero de festivais

Tema

93
8
6
5

Temtica variada
Ambiental
Universitrio
Animao
Aventura/Esporte

4
3
3

Documentrio
Infantil/Infanto-juvenil
Etnogrfico
Internet/Novas mdias

3
2
2
1

Cinema feminino
Diversidade sexual
TV
Cinema de arquivo

1
1
132

Total

Quanto abrangncia dos eventos, 68,94% foram caracterizados como festival


nacional, que so os eventos que exibem exclusivamente, ou preponderantemente, filmes brasileiros. O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 identificou ainda 32 festivais com perfil internacional.

Nmero de festivais

Nacional
Internacional
Latino-americano
Ibero-americano
Luso-brasileiro
Hispano-brasileiro
Total

214

Quadro 11: Porcentual de festivais que incluem a reflexo em suas aes

215
Festivais que incluem a reflexo na programao
Seminrios, debates ou mesas de discusso
Oficinas
Workshops

Quadro 10: Festivais por abrangncia


Abrangncia

Vale destacar tambm o importante papel desempenhado pelos festivais


como elemento de articulao das entidades de classe do audiovisual e seus
representantes, abrindo espao para a discusso de temas polticos ou reivindicatrios. Durante certo perodo, os festivais desempenharam um papel de
resistncia cultural. Dessa forma, o circuito sedia constantemente encontros
do Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), da Associao Brasileira de Documentaristas e Curtas-metragistas (ABD&C), da Associao dos Produtores e Cineastas do Norte e Nordeste (APCNN), do Frum dos Festivais, do Centro de
Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB), da Associao Brasileira de Cinema
de Animao (ABCA), entre outras entidades.

%
71,97%
60,61%
43,94%

91
32
5
2

68,94%
24,24%
3,78%
1,52%

1
1

0,76%
0,76%

132

100%

Formao, reflexo e articulao


A histria dos festivais brasileiros est intrinsecamente vinculada s iniciativas
de formao, reflexo e articulao. Desde o I Festival Internacional de Cinema
do Brasil (SP), organizado em 1954 por Paulo Emlio Salles Gomes e Rud de
Andrade, j aconteciam debates, mostras informativas e cursos de formao.

Os resultados variveis econmicas


O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 confirmou que o setor de festivais
audiovisuais brasileiros um poderoso agente econmico. Esses eventos so empreendimentos com capacidade de alavancar negcios, gerar emprego, renda,
impostos e promover um significativo aquecimento da economia de servios.
um agrupamento econmico de grande porte, capaz de gerar quase 6 mil
empregos diretos a cada ano, com mdia de 45,31 contrataes por evento,
atraindo investimentos da ordem de 60 milhes de reais. Isso equivale a cem
empregos diretos para cada milho de reais investido. Para ter uma ideia da
dimenso desse dado, uma pesquisa realizada pela Fundao Joo Pinheiro,
em parceria com o Ministrio da Cultura, divulgada em 1998, apurou que a
atividade cultural gera 160 postos de trabalho diretos e indiretos para cada
milho de reais investido.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

So nmeros grandiosos resultantes de um enorme esforo dos organizadores


de festivais que, apesar das dificuldades enfrentadas a cada ano para garantir a
viabilidade financeira de seus eventos, conquistam novas alianas e solidificam
a confiana dos parceiros regulares dos projetos. Com isso, contribuem potencialmente para o desenvolvimento econmico do pas, contratando mo de
obra diretamente e milhares de empresas prestadoras de servios.

ram um valioso apoio aos festivais na forma de bens ou servios: Centro Tcnico Audiovisual (CTAV), Cinemateca Brasileira, Ministrio das Relaes Exteriores, Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, Agncia
Nacional do Cinema (Ancine), BNDES, Cinemateca do Museu de Arte Moderna
(MAM) do Rio de Janeiro, Sesc, Canal Brasil, Revista do Cinema Brasileiro, Revista
de Cinema, Rede Brasil, alm de companhias areas, restaurantes e empresas
que atuam nos segmentos de distribuio, exibio, comunicao, logstica e
tecnologia. Essas aes totalizaram um apoio de 6.076.926,20 reais em 2006.

Os resultados obtidos no vetor econmico do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 revelam a importncia do setor de festivais para o segmento das
indstrias criativas e comprovam que os eventos audiovisuais possuem grande
capacidade e potencial para contribuir com a produo de bens e servios
culturais com ampliao do mercado de trabalho.

Quadro 13: Movimentao de recursos por fonte de captao

Quadro 12: Total de recursos que o setor movimentou em 2006 por regio e no exterior
Regio
Sudeste
Centro-Oeste
Exterior
Nordeste
Norte
Sul
Total

Valor global captado (R$)*

48,46%
12,82%
10,81%
9,99%

5.534.000,00
5.209.663,00

9,23%
8,69%

59.976.403,00

100%

* Engloba captao de recursos financeiros, parcerias, apoios, bens e servios.

Em relao forma de captao de recursos, a Lei Federal de Incentivo


Cultura a principal fonte de captao para o setor de festivais audiovisuais
brasileiros, revelando-se um mecanismo imprescindvel para a atividade. Do
volume total de recursos movimentado pelos festivais em 2006, 43,66% foram
originrios da Lei Rouanet.
Outro dado relevante a obteno de apoio em bens e servios. Nessa rubrica, aparecem parcerias tradicionais dos festivais, como aquelas firmadas
com as empresas do setor de infraestrutura audiovisual, com destaque para
Quanta, Labocine, Kodak, Link Digital, TeleImage, Estdios Mega, Megacolor,
Casablanca e Cinerama. O setor de infraestrutura audiovisual apoiou o circuito
brasileiro de festivais em 2006 com um valor equivalente a 1.915.994,57 reais,
somando-se prmios e cesso de servios.
Soma-se a esse grupo outro conjunto de empresas e instituies que destina-

R$

Lei Rouanet
Governo estadual
Bens e servios

26.184.236,80
7.283.400,00
6.076.926,20
5.800.575,00

43,66%
12,14%
10,13%
9,67%

5.716.715,00
5.402.050,00

9,53%
9,01%

1.820.000,00
681.500,00
521.000,00
490.000,00

3,03%
1,14%
0,87%
0,82%

59.976.403,00

100%

Investimento direto privado


Leis estaduais de incentivo cultura
Governo municipal

Participao no circuito (%)

29.066.240,00
7.690.000,00
6.483.000,00
5.993.500,00

Tipo de captao

216

217

SAV/Fundo Nacional de Cultura (FNC)


Leis municipais de incentivo cultura
Outras fontes
Governo federal, exceto MinC
Total

Quadro 14: Total de recursos por segmento de apoio


Tipo de captao

R$

Financeira
Bens e servios*
Total

53.899.476,80
6.076.926,20
59.976.403,00

89,87%
10,13%
100%

* Apurados por meio da valorao dos bens e servios captados.

O Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 revelou que a maioria esmagadora dos festivais apresenta oramentos limitados a 300 mil reais. Noventa
eventos encontram-se nessa condio, o equivalente a 68,18% do circuito. A
confirmao dessa tendncia de oramentos modestos fica evidenciada com
a apurao da faixa de eventos com valores abaixo de 100 mil reais: 47,73%, ou
seja, quase metade do circuito.
Essa revelao torna claro o perfil econmico dos festivais de cinema: eventos
com oramentos caracterizados por conter valores reduzidos, com forte concentrao na faixa oramentria que vai at 300 mil reais.

Bahia
Rio Grande do Norte
Maranho

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Sergipe
Polticas Culturais: Reflexes
e Aes
Paraba
Piau
Alagoas

Quadro 15: Festivais por faixa de oramento captado

Total da Regio Nordeste

Valores apurados

Quantidade de eventos

10
6
8
18

7,57%
4,55%
6,06%
13,64%

27
63

20,45%
47,73%

132

100%

Eventos acima de R$ 2 milhes


Eventos entre R$ 1 milho e R$ 1,999 milho
Eventos entre R$ 600 mil e R$ 0,999 milho
Eventos entre R$ 300 mil e R$ 599 mil
Eventos entre R$100 mil e R$ 299 mil
Eventos abaixo de R$ 100 mil
Total

Norte

Tocantins
Rondnia
Amap
Acre
Roraima
Total da Regio Norte
Centro-Oeste

Gerao de emprego
A contribuio dos festivais para a ampliao do mercado de trabalho das
mais significativas. O nvel mdio de empregabilidade calculado pelo Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 atingiu a marca de 45,31 contrataes por
evento, com gerao total de 6 mil postos de trabalho. Destaca-se nessa etapa
do estudo a Regio Sudeste, que revelou capacidade para contribuir com praticamente a metade dos empregos gerados pelo setor de festivais em 2006.
Quadro 16: Gerao de emprego por estado, regio e exterior
Regio

Estado

Empregos
gerados

% no total de
empregos do circuito

Sudeste

Rio de Janeiro
So Paulo
Minas Gerais
Esprito Santo
Total da Regio Sudeste
Rio Grande do Sul
Paran
Santa Catarina
Total da Regio Sul
Cear
Pernambuco

1.076
1.027
707
152

17,99%
17,17%
11,82%
2,54%

2.962
562
205

49,52%
9,4%
3,43%

121
888
225
116
94

2,02%
14,85%
3,76%
1,94%
1,57%

72
40
40

1,2%
0,67%
0,67%

10
10

0,17%

Sul

Nordeste

Bahia
Rio Grande do Norte
Maranho
Sergipe
Paraba
Piau
Alagoas
Total da Regio Nordeste
Norte

Amazonas
Par
Tocantins
Rondnia

7
614
501

0,17%
0,12%
10,27%
8,37%

55
13
10

0,92%
0,22%
0,16%

Amazonas
Par

Exterior
Total geral

Distrito Federal
Gois
Mato Grosso
Mato Grosso do Sul
Total da Regio Centro-Oeste
Festivais no exterior
Roraima

Mdia de emprego por evento

218

219

94

1,57%

72
40
40

1,2%
0,67%
0,67%

10
10

0,17%

7
614
501

0,17%
0,12%
10,27%
8,37%

55
13
10

0,92%
0,22%
0,16%

6
0
0

0,11%

585
201

0%
0%
9,78%
3,36%

130
78

2,17%
1,3%

13

0,22%

422

7,05%

510

8,53%

5.981

100%
45,31

Os resultados variveis sociais


A dimenso social dos festivais tambm foi levantada pelo Diagnstico Setorial
2007/Indicadores 2006. Foi possvel verificar que, alm das questes prioritrias
dos eventos, obviamente vinculadas s aes culturais, foram desenvolvidas
inmeras iniciativas sociais.
Foi possvel detectar que a dinmica social dos festivais caminha em perfeita
sintonia com as prticas culturais. Ou seja: realizar exibies sem cobrana de
ingresso; promover oportunidades de insero no mercado de trabalho por
meio das oficinas; estimular a produo audiovisual oriunda de comunidades
perifricas; gerar empregos; disponibilizar transporte e alimentao para a
presena do pblico infantil nas sesses; fazer projees em comunidades de
periferia; investir em infraestrutura para exibio pblica e gratuita; e estimular,
absorver e difundir projetos sociais so tambm consideradas aes de carter
cultural independentemente do impacto social que proporcionam. Essa perspectiva de interconexo entre cultura e social proporcionada pelos festivais
gera um estimulante processo de incluso.
Contribuem, ainda, para o reforo desse panorama social o crescente nmero
de festivais que promovem a contratao de jovens em situao de risco para
atuao na produo do evento, bem como as iniciativas solidrias por meio
da coleta de toneladas de alimentos em troca de entrada para as sesses.

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Com os festivais, ocorre um saudvel ambiente de aproximao da sociedade
com o cinema brasileiro e um dinmico processo de formao de pblico.

No tocante democratizao do acesso aos filmes, o Diagnstico Setorial


2007/Indicadores 2006 apurou que 84,85% dos festivais no cobram ingresso
para as sesses. E mesmo aqueles que exercem esse tipo de cobrana em algumas sesses (15,15%) realizam tambm exibies gratuitas durante o evento,
democratizando o acesso aos bens culturais gerados pelo festival e atraindo
grande pblico.

Amparado nos resultados apresentados, revelou-se que o setor de festivais


um vigoroso segmento cultural com extraordinrio potencial econmico e
social, plenamente sintonizado com as necessidades de promoo do audiovisual (no Brasil e no exterior) e as exigncias da sociedade brasileira para o
atendimento da enorme carncia de exibio existente.

Revelou-se, assim, uma postura de cidadania que produz reflexo no combate


excluso social, tendo como base um leque diversificado de aes culturais.

O estudo deixou transparecer o grande esforo dos organizadores de festivais


para fazer de seus eventos um espao nobre do audiovisual, mesmo que para
isso seja necessria a montagem de estruturas adequadas de exibio. Essa
inteno foi captada fortemente pela pesquisa e traduz a disposio de fazer
chegar ao pblico um evento capaz de dialogar constantemente com seus
frequentadores. A presena de mais de 2,2 milhes de espectadores a confirmao do sucesso na conduo dos projetos.

Quadro 17: Festivais que realizam sesses em locais pblicos com entrada franca
Local
Projees ao ar livre
Tendas/lonas
Escolas

%
47,75%
23,42%
14,41%

Concluso
A presena de festivais no Brasil registra uma ampla cobertura nacional e experimenta uma forte curva de expanso. Se em 2006 a pesquisa detectou a
presena de 132 eventos, podemos hoje prospectar um nmero que gira em
torno de 180 eventos brasileiros. Esse crescimento faz parte de um fenmeno
mundial. Em pases com dimenses continentais semelhantes ao Brasil (Estados Unidos e Canad, por exemplo), o nmero de festivais bem superior
ao nosso. Ainda h muito espao para crescer, especialmente se levarmos em
considerao que:
O Brasil possui 5.564 municpios;
Apenas 8% deles possuem salas comerciais de exibio;
60% dos brasileiros nunca foram ao cinema;
O volume total de ingressos vendidos est concentrado nas mos de poucos
milhes de habitantes que residem em cidades com potencial econmico;
O preo mdio do ingresso est operando em nveis acima dos padres de
renda do brasileiro mdio;
As famlias brasileiras utilizam, em mdia, apenas 3% de seus ganhos para gastos com bens culturais;
A taxa de ocupao do filme brasileiro no mercado nacional est situada na
casa dos 10%;
No pas h um grupo de muitos milhes de brasileiros sem tela, sem perspectivas de contato com a cinematografia nacional;
H uma necessidade imperiosa de escoar a produo audiovisual brasileira por
todo o pas;

220

221

Alm da questo especfica da exibio, apareceu com destaque nos resultados


o importante papel desempenhado pelos festivais na articulao e promoo da
atividade audiovisual no pas (em alguns casos no exterior), atraindo a realizao
de foros importantes envolvendo poltica audiovisual, discusses mercadolgicas,
de formao, de intercmbio, estticas, tecnolgicas, econmicas e sociais.
Os dados revelados na rea de gerao de emprego e movimentao financeira so outra fonte reveladora da potencialidade dos eventos audiovisuais.
Foram movimentados 60 milhes de reais em 2006, gerando um nvel mdio
de postos de trabalho de 45,31 empregos por festival e 6 mil contrataes. No
campo econmico, foi possvel perceber tambm que os oramentos efetivos
dos festivais esto, em sua larga maioria, limitados ao teto de 300 mil reais.
Por intermdio da pesquisa foi possvel verificar que o circuito de festivais
atingiu um grau de amadurecimento que permite que ele se renove a cada
ano com a entrada de novos eventos e, ao mesmo tempo, se mantenha no
caminho de sua plena consolidao. Em 2006, enquanto dezenas de festivais
realizaram sua primeira edio, 30 eventos se situaram na faixa acima dos dez
anos de atividade contnua. um nmero equivalente a 22,72% do universo
mapeado e a garantia de uma evoluo histrica marcada pela sustentabilidade e pela regularidade de realizao de festivais com tradio de pelo menos uma dcada.
A realizao do Diagnstico Setorial 2007/Indicadores 2006 abre um novo
cenrio de observao do setor de festivais audiovisuais no Brasil. A partir
desse estudo, est criado um ambiente demarcatrio para o estabelecimento

Festivais audiovisuais brasileiros: um diagnstico do setor

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Referncias bibliogrficas

de polticas pblicas conduzidas com base em mensurao estatstica e fundamentos que espelham a realidade de um setor estratgico para o audiovisual
brasileiro. Essa uma ao indita que produzir efeitos de mobilizao, valorizao e fortalecimento do circuito de festivais.

222

Antonio Leal
diretor-executivo do Frum dos Festivais, diretor do Congresso Brasileiro de Cinema
(CBC), diretor-executivo do Instituto Brasileiros de Estudos de Festivais Audiovisuais (Ibefest), professor do curso Film & Televison Formao Executiva em Cinema e TV, da FGV.
tambm consultor de Incentivos Fiscais Cultura e das Oficinas de Formatao de Projetos da Caravana Petrobras Cultural/Programa Petrobras Cultural. Coordenou o primeiro
estudo setorial dos festivais audiovisuais, o Diagnstico Setorial dos Festivais Audiovisuais
Brasileiros.
Tet Mattos
Niteroiense, mestre em cincia da arte e professora do curso de produo cultural na
Universidade Federal Fluminense. vice-presidente do Frum dos Festivais e diretora da
mostra Arariboia Cine Festival de Niteri, que se encontra na VIII edio. Tambm curta-metragista, tendo dirigido os documentrios premiados Era Arariboia um Astronauta?
(1998) e A Maldita (2007).

223

ALENCAR, Miriam. O cinema em festivais e os caminhos do curta-metragem no Brasil. Rio de Janeiro: Artenova, 1978.
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do Cinema Brasileiro 1965-1997. Braslia: Fundao Cultural do Distrito Federal,
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do autor, 2006.
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2005.
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2007.
RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Resumen
El Brasil es el pas de muchos carnavales, un conjunto amplio y diferenciado de
festejos que risca, en colores vivos, uno de los trazos mas vigorosos del tejido
simblico brasileo. Al lado de las significativas diferencias que individualizan
los muchos carnavales brasileos, es posible, no obstante, identificarlos, contemporneamente, un trazo comn de gran importancia. Se trata de la emergencia de una lgica y de prcticas del campo de la economa que garantizam
a la fiesta, muy especialmente a los carnavales carioca, pernambucano y baiano, la condicin de grandes mercados. Este artculo se dedica a identificar los
elementos que, en los ltimos veinticinco aos, configuraron, en el Carnaval
de Baha, una compleja economa que envuelve mltiples negocios y un gran
numero de actores pblicos y privados.

Algumas notas
sobre a economia
do carnaval
da Bahia

Palabras claves: carnaval, carnavales brasileos, Carnaval baiano, carnavalnegocio, industria cultural, economa de la cultura, turismo
Abstract

224

Paulo Miguez

Resumo
O Brasil o pas dos muitos carnavais, um conjunto amplo e diferenciado de
festejos que risca, em cores vivas, um dos traos mais vigorosos do tecido simblico brasileiro. Ao lado das significativas diferenas que individualizam os
muitos carnavais brasileiros, possvel, no entanto, identificarmos, contemporaneamente, um trao comum de grande importncia. Trata-se da emergncia
de uma lgica e de prticas tpicas do campo da economia que acabaram por
garantir festa, muito especialmente aos carnavais carioca, pernambucano e
baiano, a condio de grandes mercados. Este artigo dedica-se a mapear os
elementos que, nos ltimos 25 anos, configuraram, no Carnaval baiano, uma
complexa economia que envolve mltiplos negcios e um grande nmero de
atores pblicos e privados.
Palavras-chave: carnaval, carnavais brasileiros, Carnaval baiano, carnavalnegcio, indstria cultural, economia da cultura, turismo

225

Brazil is the country of many carnivals, an ample and differentiated set of festivals that scratch one of the most vigorous traces of the symbolic Brazilian
life. By the side of the significant differences that individualize the many Brazilian carnivals, it is possible to identify, contemporaneously, a common trace of
great importance. It is about the emergency of a logic and practices from the
economics field that had guaranteed to the festivals, especially to the carnivals from Rio de Janeiro, Pernambuco and Bahia the condition of great markets. This article is dedicated to map the elements that, in the last twenty five
years, had configured, in the Bahian Carnival, a complex economy involving
multiples businesses and a great number of public and private actors.
Keywords: carnival, Brazilian carnivals, Bahian Carnival, business-carnival, cultural industry, economics of culture, tourism
Brasil, um pas de muitos carnavais
O carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa, proclamou Oswald de Andrade, em 1924, no Manifesto da Poesia Pau Brasil
(ANDRADE, 2007). Podemos dizer que, de olho no Rio de Janeiro,
Oswald, um dos pais do Modernismo Brasileiro, alcanou, e com preciso milimtrica, o Brasil. Sim, bastante comum que uma simples
meno ao Brasil remeta, sem mais, ao carnaval. Assim que somos,
definitivamente, aos olhos do mundo, para o bem e para o mal, o
pas do carnaval se que algum mal possa existir em se carac-

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


significativamente nos ltimos dez ltimos anos, inmeros blocos, bandas e
milhares de folies annimos que bem lembram o carnaval mais participativo e muito prprio que acontecia na cidade at os anos 1960.

terizar um povo como festeiro e alegre. Afinal, louco no o povo


que para por quase uma semana para brincar, danar e pular; louco,
provavelmente, o povo que nem pensa em parar (...) (CORTELLA,
2006, p. 36)

Todavia, em que pesem especificidades e particularidades, possvel identificarmos traos que so comuns aos muitos carnavais brasileiros, tanto do
ponto de vista de suas trajetrias histricas quanto no que diz respeito a
suas configuraes contemporneas.

Entretanto, essa expresso, pas do Carnaval, se serve medida para dar


conta de uma das dimenses simblico-culturais que melhor expressam a
vida brasileira, mais esconde que revela do panorama da festa carnavalesca
propriamente no Brasil. Isso porque, como afirma acertadamente o poeta e
ensasta baiano Antonio Risrio, o Brasil no o pas do carnaval, como se
l no ttulo do romance de Jorge Amado, e sim um pas de muitos carnavais,
como se ouve na cano de Caetano Veloso (RISRIO, 1995, p. 90). que,
para alm das cores e sons de um imaginrio que conquistou o mundo e
dos traos comuns que levam muitos estudiosos, nacionais e estrangeiros,
a classific-lo como um smbolo nacional, o Carnaval brasileiro apresenta
dimenses especficas e particulares, substancialmente diferentes entre si,
qualquer que seja a cidade brasileira onde a tradio dos festejos carnavalescos tenha alguma importncia.
Assim, abandonando a imprecisa ideia de um Carnaval brasileiro, podemos, e
devemos, falar do Carnaval carioca, do Carnaval do Recife e Olinda ou do Carnaval de Salvador, isso para ficarmos apenas em algumas das mais vigorosas e
conhecidas formas que assumem os festejos carnavalescos no Brasil.
O Carnaval carioca, por exemplo, caracteriza-se, especialmente, por sua condio
de espetculo. J o Carnaval pernambucano tem sua marca mais sonante associada s ideias de tradio e participao popular. O Carnaval baiano, por sua
vez, reconhecidamente uma festa tambm de grande participao popular,
embora muito mais afeita a hibridaes e ao trnsito entre tradies e inovaes
do que, por exemplo, a folia carnavalesca pernambucana.
Mas, se imprecisa a expresso Carnaval brasileiro, so tambm imprecisas
as expresses Carnaval carioca, Carnaval pernambucano e Carnaval baiano. Sim, pois, ainda aqui, quando aproximamos nossas lentes de um desses
que, podemos concordar, so os mais famosos carnavais brasileiros, a impreciso continua presente e certa a possibilidade de no conseguirmos
capturar, num s lance, a diversidade da festa e suas sensveis e importantes
diferenas. Tomemos uma vez mais como exemplo o Carnaval do Rio de Janeiro. Certamente sua expresso mais conhecida e, na condio de megaespetculo, objeto privilegiado da mdia e da economia do turismo o desfile
das escolas de samba. Mas no fica restrito s escolas de samba. Cidade
afora, distante da lgica que informa o espetculo miditico-turstico dos
desfiles no Sambdromo, circulam, numa quantidade que vem aumentando

De um ponto de vista histrico, por exemplo, os carnavais brasileiros tm


sua origem no entrudo lusitano, trazido pelo colonizador portugus1. Comuns aos carnavais brasileiros so, tambm, os conflitos e disputas que marcaram, no fim do sculo XIX, a substituio forada do entrudo pelo carnaval
europeizado que, com seus bailes e prstitos, melhor representaria, na viso
das elites, a imagem de um pas que, abolida a escravido e proclamada a
Repblica, procurava um lugar entre as naes civilizadas2.

226

227

J numa perspectiva mais contempornea, o trao comum aos festejos


carnavalescos no Brasil, entretanto, fica por conta da emergncia, em larga
escala, de prticas mercantis que acabaram por garantir festa, muito especialmente aos carnavais carioca, pernambucano e baiano, a condio de
um grande negcio que , hoje, responsvel pela movimentao de uma
significativa e complexa economia.
Chegou a hora da Escola de Samba S.A., anota o estudioso Prestes Filho
(2007) sobre o Carnaval carioca que, segundo estima, em 2006, movimentou
mais de 700 milhes de reais e exigiu a mobilizao de um nmero aproximado de trabalhadores no inferior a 500 mil pessoas. E o autor diz mais
sobre a festa carioca, j agora configurada como negcio:

O entrudo, cujos registros mais antigos, no Brasil, datam do sculo XVII, eram jogos festivos que se realizavam
nos 40 dias que antecediam a Quaresma (QUEIROZ, 1987). Tais jogos consistiam, basicamente, numa espcie de
guerra em que os contendores utilizavam como armas limes ou laranjinhas de cheiro pequenas bisnagas de cera contendo gua perfumada, mas tambm outros lquidos no exatamente perfumados como, por
exemplo, urina e que, no raro, descambava para a violncia. O destaque mais propriamente festivo ficava por
conta da presena da populao negra, que ocupava as ruas com suas msicas e danas.
2
Difcil precisar datas, mas so seguramente os ltimos 20 anos do sculo XIX que delimitam o incio do Carnaval
como um substituto do entrudo. Esse processo aponta particularmente no sentido da europeizao da festa,
com o objetivo de substituir a barbrie representada tanto pela violncia e anarquia dos jogos do entrudo propriamente ditos (Risrio, 1981; Queiroz, 1987) como pelo fato de os festejos servirem de oportunidade para
manifestaes pblicas dos costumes da populao de origem africana (Guerreiro, 1994; Menezes, 1994).
1

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


A constituio da economia do Carnaval baiano

A era romntica ficou para trs. Os barraces das escolas de samba


funcionam hoje como linhas de produo de uma moderna fbrica.
Softwares sofisticados garantem carros alegricos com estruturas
mais leves e resistentes. O computador controla os efeitos luminosos que encantam o pblico no Sambdromo. Os carnavalescos
descobrem novos materiais para confeco de fantasias, alegorias
e adereos. No h mais espao para amadorismo e improviso.

A Bahia ocupa, desde sempre, um espao particularmente especial na cena


cultural brasileira3. Territrio ancestral do Brasil4, desfruta da condio de tema
arquetpico no conjunto da cultura brasileira, um lugar visitado de forma
recorrente por criadores e criaes da cultura popular, da cultura erudita e da
cultura de massas. Desse ponto de vista, os exemplos so muitos, percorrem
todas as linguagens artstico-culturais e esto presentes em todas as pocas.
fato que, das criaes do barroco colonial ao show business contemporneo, no so poucos os criadores e as criaes baianas que marcaram fundo
e forte a dinmica cultural brasileira. Basta que lembremos, por exemplo, nos
ltimos 50 anos, de Joo Gilberto, genial inventor da bossa nova; de Glauber
Rocha, pai do cinema novo; e de Caetano Veloso e Gilberto Gil, criadores da
tropiclia os trs movimentos verdadeiras revolues culturais que transformaram profunda e radicalmente a cultura brasileira na segunda metade
do sculo XX.

Eficincia e eficcia, rentabilidade e adequao, receitas e custos,


controle e qualidade so os atributos do desfile que agora devem
prevalecer para atender ao deslumbramento frequente de turistas
estrangeiros e brasileiros que vm assistir aos desfiles, aos interesses pblicos da prefeitura com a arrecadao de impostos e
taxas, aos interesses privados das indstrias e dos prestadores de
servios com a lucratividade dos produtos vendidos e dos servios
prestados, e aos interesses institucionais das escolas de samba,
que devem preservar e resguardar a euforia dos aficionados figurantes do desfile, a tradio do grmio, a glria da instituio e de
seus responsveis mais autorizados. (Prestes Filho, 2007, p. 4)

228
Com nmeros menores, mas no menos significativos, possvel identificar
a existncia de um mercado da festa tambm no Carnaval de Pernambuco,
intensamente atrelado aos interesses da economia do turismo. Dados publicados sobre o Carnaval de 2005, por exemplo, indicam que a mquina do
Carnaval pernambucano, movida no compasso do frevo, maracatu, caboclinhos e outros ritmos locais, movimentou R$ 204 milhes, garantiu uma
taxa de ocupao da rede hoteleira de 100% e gerou algo como 42 mil postos [de trabalho] diretos e 120 mil indiretos (CARNAVAL no Recife, 2007).
No diferente o caso do Carnaval baiano. Nessa festa, da qual nos ocuparemos mais detalhadamente a partir de agora, um grande mercado estabeleceu-se, a partir da metade dos anos 1980, como eixo impulsionador e
organizador de uma robusta e multifacetada economia da cultura.

229

Se ao longo do tempo muitas foram as tramas tecidas por sua histria e sua
cultura na tessitura contempornea da Bahia, no entanto, um aspecto salta
vista: a existncia de um mercado de bens e servios simblicos alimentado
por articulaes que, ancoradas na rica experincia simblica de seus habitantes, particularmente do segmento populacional negro-mestio, entre si
estabelecem a festa que, registremos, inscreve-se como elemento central
do corpus da cultura baiana ainda que, como bvio, no esgote a totalidade da sua produo cultural , a indstria fonogrfica, a economia do lazer
e do turismo e mais um conjunto variado de atividades ldico-econmicas.
Aqui, de olho na Bahia contempornea, no h lugar para dvidas. o Carnaval, com sua rica ecologia organizacional (ver descrio no Quadro 1),

Aqui, a referncia Bahia no corresponde ao territrio do estado da Bahia, que nos seus 567,3 mil quilmetros
quadrados de territrio demarcado pelo federalismo republicano abriga uma grande diversidade de culturas resultante de distintos processos de formao histrica, mas sim a uma regio ecolgica e culturalmente bastante
homognea, nucleada do ponto de vista urbano por Salvador, a cidade de So Salvador da Bahia de Todos os
Santos ou, simplesmente, a Cidade da Bahia como costumeiramente chamada h sculos e que inclui as
terras em volta das guas de sua grande baa, conhecidas como Recncavo Baiano.
4
O Brasil foi descoberto em 1500, em terras baianas. At fins do sculo XVIII, Salvador foi a capital do Brasil
colnia, sua cidade mais rica e de maior dinamismo urbano e, tambm, a segunda cidade do imprio portugus,
imediatamente depois da metrpole lisboeta.
3

lesca. Renem em torno de 500 participantes, exceo do tradicional afox Filhos de Gandhi, que chega a desfilar com 8 mil folies.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Enquadram-se
Polticas Culturais: Reflexes
e Aesnessa
Trios eltricos
(independentes)

categoria os trios eltricos que mantm a


tradio inaugurada em 1950, quando saiu s ruas, pela primeira,
vez, o trio eltrico criado pela dupla Dod e Osmar. A participao
livre e, portanto, carrega atrs de si, ao longo do desfile, grandes
multides de folies do Carnaval baiano.

Blocos afro

Surgiram na metade dos anos 1970, inaugurando o processo conhecido como reafricanizao do Carnaval baiano. So formados pela
populao negro-mestia da cidade. Organizaes de ntida inspirao tnica, manejam um repertrio esttico de matriz afro-baiana
que, do ponto de vista cultural, hegemoniza a festa. De outro ponto
de vista, colocam-se num plano cujo mbito de atuao transcende
a festa, produzindo arranjos que combinam cultura, poltica e
negcios. Os maiores blocos afro, como Olodum e Il Ayi, desfilam
com um nmero que varia de 3 mil a 5 mil participantes.

Blocos de trio

Sua denominao decorre do fato de utilizarem um trio eltrico


como substituto das charangas e orquestras com instrumentos de
percusso e sopro que caracterizavam os blocos tradicionais.
Surgiram na metade dos anos 1970, mas foi na dcada seguinte que
adquiriram grande importncia por capitanearem o processo de
mercantilizao do Carnaval. Os maiores chegam a reunir 5 mil
participantes.

Blocos de
travestidos

So formados por homens travestidos de mulheres, que realizam,


assim, um dos rituais de inverso de papis to caros festa
carnavalesca. Bastante antigos, existem registros de sua presena
nos festejos de rua desde os carnavais do incio do sculo XX.

Blocos de ndios

Surgiram nos ltimos carnavais dos anos 1960. Em sua origem


estavam jovens da comunidade negro-mestia da cidade, at ento
organizados em escolas de samba, afoxs e pequenos blocos dos
bairros populares. Recorrendo aos ndios dos filmes de faroeste
como fonte de inspirao, multiplicam-se e chegam a congregar,
em alguns casos, milhares de participantes. Entretanto, em razo do
clima de violncia e agressividade que marcava sua participao no
Carnaval, acabam por se tornar alvo da represso policial e entram
em decadncia. Em meados dos anos 1970, perdem completamente espao para as novas organizaes carnavalescas da comunidade negro-mestia que comeavam a surgir, os blocos afro.

Blocos de
percusso e sopro

Junto com os afoxs, so o tipo de agremiao mais antiga do


Carnaval baiano. Podem ser considerados os herdeiros diretos dos
blocos, cordes e batucadas que enchiam as ruas da cidade nos
primeiros carnavais. Sua caracterstica bsica a utilizao, como
suporte musical, de uma charanga com instrumentos de percusso,
acrescidos de instrumentos de sopro. No geral, congregam, em
mdia, entre 400 e 500 integrantes.

Blocos
alternativos

So assim chamados por causa do local e do horrio em que


desfilam. Seguem, no entanto, o mesmo padro esttico-musical e
organizativo dos blocos de trio.

Blocos infantis

So blocos que congregam crianas. Adotam o mesmo padro


esttico-musical e organizativo dos blocos de trio.

Blocos especiais

So blocos que renem, por exemplo, folies com limitaes ou


que, organizados pelo poder pblico, desfilam em celebrao a
algum motivo ou efemride especfica.

Blocos de samba

Caracterizam-se pelo fato de utilizar um repertrio musical


composto exclusivamente de sambas. Tm crescido, numericamente, de forma significativa nos ltimos anos.

onde pontuam centenas de milhares de folies-pipoca5, blocos6 de vrios


tipos, afoxs, trios eltricos e, mais recentemente, camarotes, o elemento que
constri e d suporte ao mercado de bens e servios simblico-culturais que
vem caracterizando a cidade nos ltimos 25 anos.

Quadro 1: Tipologia das organizaes do Carnaval baiano


Organizaes

Descrio

Afoxs

Os afoxs, na Bahia, assim como os maracatus, em Pernambuco, so


manifestaes tpicas das religies afro-brasileiras,com suas origens
remontando ao perodo colonial.
Compunham as festividades de rua das confrarias religiosas, organizadas pelos negros e escravos. Migram para outras festividades de
rua, primeiramente para o entrudo e, em seguida, para o Carnaval,
medida que as festas catlicas passam a adotar uma postura de
maior recolhimento, restringindo-se a seu carter litrgico e banindo, por insultuosas, o que eram consideradas expresses de paganismo africano. O afox , regra geral, vinculado a um terreiro de
candombl. Do ponto de vista musical, caracteriza-se por fazer uso
de orquestras compostas de instrumentos percussivos leves, como
atabaques, agogs e xequers, e entoar cnticos leves da liturgia do
candombl. Em fins dos anos 1960, chegam quase a desaparecer do
Carnaval baiano. Com a emergncia dos blocos afro, em meados dos
anos 1970, ressurgem e voltam a marcar presena na cena carnavalesca. Renem em torno de 500 participantes, exceo do tradicional afox Filhos de Gandhi, que chega a desfilar com 8 mil folies.

Trios eltricos
(independentes)

230

231

Enquadram-se nessa categoria os trios eltricos que mantm a


tradio inaugurada em 1950, quando saiu s ruas, pela primeira,
vez, o trio eltrico criado pela dupla Dod e Osmar. A participao
livre e, portanto, carrega atrs de si, ao longo do desfile, grandes
multides de folies do Carnaval baiano.

Surgiram na metade dos anos 1970, inaugurando o processo conhecido como reafricanizao do Carnaval baiano. So formados pela
populao negro-mestia da cidade. Organizaes de ntida inspirao tnica, manejam um repertrio esttico de matriz afro-baiana
Blocos afro
que, do ponto de vista cultural, hegemoniza a festa. De outro ponto
5
So assim chamadas as pessoas,
folies, quenum
participam
do Carnaval
sem
estar vinculadas
a organizaes
de vista,oscolocam-se
plano cujo
mbito de
atuao
transcende
festa, produzindo
arranjos
que combinam
cultura,
e
carnavalescas. A expressoapipoca
decorre do fato
de os folies
danarem aos
pulos,poltica
o que lembra
o moviOs maiores blocos afro, como Olodum e Il Ayi, desfilam
mento do milho durante a negcios.
feitura da pipoca.
com um nmero que varia de 3 mil a 5 mil participantes.
6
A origem dos blocos carnavalescos antecede o surgimento do Carnaval propriamente dito. possvel localizar
decorre
do fatofestividades
de utilizarem
um trio
eltrico
organizaes semelhantes Sua
tantodenominao
no entrudo como
em diversas
religiosas,
bastante
comuns na socomo substituto das charangas e orquestras com instrumentos de
ciedade colonial. Seus provveis antepassados so os grupos de mascarados conhecidos como cucumbis, forpercusso e sopro que caracterizavam os blocos tradicionais.
mados
porde
negros
que participavam
do entrudo.
grupos desfilavam
cantando e danSurgiram
na metadedos
dosfestejos
anos 1970,
mas foiTais
na dcada
seguinte que
Blocos
trio e escravos
adquiriram
grande
por
capitanearem
o processo
de utilizando
ando ao som de instrumentos
musicais,
sendoimportncia
predominante
o trao
satrico com
que retratavam,
mercantilizao do Carnaval. Os maiores chegam a reunir 5 mil
mscaras e fantasias, a sociedade branca. Esse esprito festivo transfere-se para os modernos blocos de carnaval,
participantes.
que passam a representar, efetivamente, o contraponto popular nos festejos marcadamente europeizados dos
bailes de mscaras e dos desfiles
dos prstitos
caracterizaram
osde
primeiros
carnavais.
So formados
por que
homens
travestidos
mulheres,
que realizam,
Blocos de
assim, um dos rituais de inverso de papis to caros festa
travestidos
carnavalesca. Bastante antigos, existem registros de sua presena
nos festejos de rua desde os carnavais do incio do sculo XX.
Surgiram nos ltimos carnavais dos anos 1960. Em sua origem
estavam jovens da comunidade negro-mestia da cidade, at ento

Blocos
alternativos

desfilam. Seguem, no entanto, o mesmo padro esttico-musical e


organizativo dos blocos de trio.

Blocos infantis

SoAlgumas
blocos quenotas
congregam
crianas.
Adotam o do
mesmo
padro
sobre
a economia
carnaval
esttico-musical e organizativo dos blocos de trio.

Blocos especiais

So blocos que renem, por exemplo, folies com limitaes ou


que, organizados pelo poder pblico, desfilam em celebrao a
algum motivo ou efemride especfica.

Blocos de samba

Caracterizam-se pelo fato de utilizar um repertrio musical


composto exclusivamente de sambas. Tm crescido, numericamente, de forma significativa nos ltimos anos.

Pequenos blocos

So pequenas organizaes carnavalescas, em geral formadas por


grupos de amigos ou decorrentes de relaes de vizinhana,
todavia cada vez mais raros no Carnaval baiano.

Camarotes

da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


O primeiro deles a criao/inveno do trio eltrico, no Carnaval de 1950, por
dois baianos, Dod e Osmar, fato que marcaria de forma original e nica, a partir
de ento, a histria do Carnaval baiano.
Na quarta-feira anterior ao Carnaval de 1950, o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas do Recife, famosa orquestra de frevos do Carnaval pernambucano, de
passagem para o Rio de Janeiro, escala Salvador e faz uma apresentao pblica.
Aproveitando o sucesso da apresentao, Osmar Macedo, radiotcnico, e Adolfo
Nascimento (Dod), dono de uma oficina mecnica, ambos instrumentistas nas
horas vagas, improvisaram o primeiro desfile do que viria a ser o trio eltrico.
Utilizando um velho Ford Bigode 1929, a famosa fobica (Figura 1), Osmar no
cavaquinho e Dod no violo a Dupla Eltrica que no ano seguinte se transformaria em trio eltrico, com a incorporao de mais um msico , apoiados
por um grupo de amigos encarregados dos instrumentos de percusso, enveredaram pelo meio do corso, o desfile carnavalesco das famlias aristocrticas da
cidade, arrastando, ao som eletrificado de frevos pernambucanos, 200 metros
de povo que pulava e se divertia como nunca ocorrera antes na Bahia, conforme
as palavras do prprio Osmar (GES, 1982, p. 19).

Espaos armados ao longo dos circuitos do Carnaval, so utilizados


pelos folies que optam por participar da festa longe do agito da
multido de pipocas e blocos. Em maior nmero no circuito
Barra-Ondina, onde est instalado grande nmero de unidades da
rede hoteleira, so explorados comercialmente pelos grandes
blocos e tambm por hotis e restaurantes, tendo se transformado
num dos negcios mais lucrativos da festa. Oferecem uma vasta
estrutura de lazer, com bares, sales de beleza, pista de dana,
espao para shows e restaurantes.

A rigor, no estranha ao Carnaval a convivncia com prticas mercantis. J antes do Carnaval propriamente dito, durante o entrudo, escravos e negros libertos
fabricavam e comercializavam os limes de cera que serviam de munio aos
combates travados nas ruas pelos folies. Nos carnavais da primeira metade do
sculo XX, ainda que organizados e realizados sob o predomnio de um esprito
eminentemente ldico, podemos observar alguns eventos carnavalescos, tais
como os gritos de carnaval7 , concursos musicais, de fantasias e de mascarados,
patrocinados por grandes casas comerciais, emissoras de rdio e jornais que se
utilizavam da popularidade da festa para promover a divulgao e expanso de
seus negcios.

Figura 1: A fobica, o primeiro trio eltrico


232

233

No entanto, so os anos mais recentes que vo agregar festa carnavalesca baiana, em definitivo, dinmicas tpicas do mundo dos negcios, dando lugar configurao do que pode ser chamado de carnaval-negcio, marca registrada que
particulariza a configurao contempornea do Carnaval da Bahia.
Com efeito, s volta do Carnaval que Salvador, realinhando tradio e contemporaneidade, vai assistir, a partir dos anos 1980, aproximao entre a festa e a
lgica da indstria cultural. Esse fato, absoluta novidade, resulta da conjuno de
trs cortes importantes experimentados pela festa carnavalesca nos ltimos 50
anos, embora distintos culturalmente e distantes entre si no tempo.
Os gritos de carnaval, espcie de bailes pr-carnavalescos pblicos, aconteciam em vrios pontos da cidade
no perodo imediatamente anterior ao Carnaval propriamente dito.

Foto Jussara Miranda/Arquivo Ascom

O trio eltrico promove, com seu carter inovador/renovador, uma profunda e


definitiva transformao do Carnaval da Bahia. Redefine e torna comum a todos,
sem divises de qualquer natureza, o espao da rua como lugar privilegiado da

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Figura 2: Trio eltrico do bloco Timbalada

festa. Numa festa historicamente segmentada do ponto de vista sociorracial8, o


trio eltrico surge inaugurando um espao absolutamente igualitrio, fazendo
valer, por onde passa, uma espcie de democracia do ldico.
De inveno, transforma-se rapidamente em inovao, no mais puro sentido
schumpeteriano, e faz nascer, vinculada a ela, uma nova lgica de organizao
da festa que, paulatinamente, conduz a uma nova configurao dos atores que
fazem o Carnaval da Bahia. Com certeza so muitas, e de grande alcance, as inovaes introduzidas no Carnaval da Bahia pelo aparecimento do trio eltrico,
inovaes que redefiniram a festa em seus aspectos artstico-musical, gestual,
territorial, organizativo e tecnolgico.
Do ponto de vista tecnolgico, por exemplo, Dod e Osmar, com seus paus
eltricos9 construdos alguns anos antes da apario do trio eltrico, podem ser
considerados precursores da guitarra eltrica, que j havia sido inventada nos Estados Unidos mas que ainda era desconhecida no Brasil (GES, 1982; RISRIO, 1981).
No plano artstico-musical, a eletrificao do frevo pernambucano representou
algo absolutamente original na arte brasileira (RISRIO, 1981, p. 113) e acabou
criando um novo gnero musical, abrindo uma linha evolutiva que levaria a um
hibridismo musical sem precedentes na msica popular brasileira, com a incorporao de estilos variados como rocknroll, acid rock, reggae, ijex etc., e que
resultaria, nos anos 1980, no estilo que ficou conhecido como ax music.

Foto David Glat/Arquivo Ray Vianna

234

Quanto ao Carnaval propriamente dito, o trio eltrico, alm de transformar radicalmente o espao da festa, criou novas formas de participao nos festejos. Primeiro,
os folies passaram a pular carnaval o que quer dizer danar com movimentos
simples e livres ao som das msicas executadas pelo trio eltrico. Segundo, sendo
o trio eltrico uma espcie de palco mvel que se desloca pelas ruas da cidade
(Figura 2), sua presena praticamente eliminou a dualidade palco-plateia, at ento
hegemnica na festa, e assim definiu o carter participativo como trao distintivo,
desde ento, do Carnaval baiano.
At o surgimento do trio eltrico, portanto, durante a primeira metade do sculo XX, o Carnaval baiano dividiase entre dois. Um, o Carnaval oficial, organizado e patrocinado pela aristocrtica elite local, que consistia, basicamente, nos suntuosos desfiles dos prstitos, do corso e das pranchas pelas avenidas centrais da cidade e,
tambm, nos bailes privados realizados em clubes fechados. O outro, um Carnaval popular, de extrao negromestia, com seus afoxs, batucadas, cordes e blocos, praticamente impedido de ocupar as avenidas nobres
do centro da cidade e que transitava to somente pelos bairros populares e ruas prximas ao centro. esse
Carnaval popular que, a partir de 1950, com o surgimento do trio eltrico, invade as zonas centrais da cidade e,
assim, promove a desierarquizao do espao social da festa.
9
A utilizao de madeira macia na fabricao dos instrumentos, em substituio ao violo eltrico tradicional,
permitiu superar o fenmeno da microfonia, principal problema tcnico da inovao.
8

235

Revelando-se um excelente veculo de propaganda e, portanto, alvo privilegiado de


patrocnios, o trio eltrico vai riscar os primeiros contornos empresariais do Carnaval,
abrindo espao para a difuso de uma lgica mercantil que marcou, da por diante,
a organizao e a realizao da festa. Desde ento, a participao no Carnaval passou a demandar, de forma cada vez mais acentuada, uma escala de investimento
que no pode mais ser suportada pelo esquema de contribuies espontneas ou
patrocnios eventuais que garantiam a sua realizao10.
O segundo dos cortes atrs referidos vai estar localizado em meados da dcada
de 1970 do sculo passado, 25 anos aps o surgimento do trio eltrico. Trata-se do
processo batizado por Risrio (1981) de reafricanizao do Carnaval11. Caracterizouse pelo ressurgimento dos afoxs e, particularmente, pela emergncia dos blocos
afro, uma nova forma de participao organizada da juventude negro-mestia no
10
Fred Ges, estudioso do fenmeno do trio eltrico, atribui a Orlando Campos, fundador em 1958 do famoso
Trio Eltrico Tapajs, a percepo das potencialidades do fenmeno enquanto meio de propaganda e no somente como expresso carnavalesca. [...] Orlando quem cria a perspectiva de negcio, quem fixa a necessidade do patrocnio, quem primeiro vai utilizar o trio como meio de propaganda oficial, para lanamento de novos produtos ou como meio de propaganda poltica, comparecendo com seu carro aos comcios interioranos
(GES, 1982, p. 61).
11
Risrio (1981) utiliza o termo africanizao para caracterizar a forte presena de organizaes e clubes negros nos carnavais da Bahia, na virada do sculo XIX para o XX, retirando-lhe o sentido pejorativo comumente
empregado pela imprensa da poca e contrapondo-o ao esprito de europeizao que, oficialmente, marcava
a festa. Identificando fenmeno semelhante na metade dos anos 1970, com a emergncia dos blocos afro e
o ressurgimento dos afoxs, esse mesmo autor vai caracterizar tal momento como o da reafricanizao do
Carnaval baiano.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Carnaval e que experimentava o impacto das profundas transformaes do mundo


da cultura e da informao ento em curso e das consequncias da reconfigurao
produtiva da economia do estado.
Assim como o surgimento do trio eltrico, em 1950, veio revolucionar e particularizar
o Carnaval da Bahia, o processo de reafricanizao, especialmente com a entrada
em cena dos blocos afro, transforma radicalmente a trama carnavalesca baiana.

ocupam fsica e culturalmente espaos da cidade, alguns antes estigmatizados por serem lugar de preto, outros hegemonizados desde
sempre pelas elites. Fazem-se produtoras e produtos no mundo da
cultura e das artes, assumindo o mercado como um fator importante
da cultura de massas. Assumem e explicitam a matriz negra da cultura baiana numa dimenso nunca antes registrada. (LOIOLA; MIGUEZ,
1995, p. 344)

Os marcos fundamentais desse processo foram o renascimento de um dos smbolos do Carnaval baiano, o afox Filhos de Gandhi organizao carnavalesca
fundada em 1949 por trabalhadores da estiva do porto de Salvador, um ano antes, portanto, do aparecimento do trio eltrico, e que no incio dos anos 1970
praticamente desaparecera , e o surgimento do Il Aiy, o primeiro dos muitos
blocos afro surgidos no perodo.

Explicitando marcadamente um carter tnico, os blocos afro hegemonizam do


ponto de vista esttico, musical e gestual os festejos (Figuras 3 e 4), produzem
nveis de insero na sociedade imbricando cultura, poltica e mercado e assentam, com seu repertrio esttico-poltico de matriz afro-baiana, as bases para o
boom da indstria cultural e a consequente constituio de uma economia cultural que vai caracterizar a cena baiana a partir da metade dos anos 1980.

Figura 3: Bateria do bloco afro Il Aiy

Figura 4: Timbaleiro, percussionista do bloco Timbalada

236

237

Foto Salete Madalena de Souza/Maso Image Concept. Arquivo Il Aiy

importante ressaltar a transcendncia do foco e dos objetivos dessas novas


organizaes que extrapolam os limites de uma mera participao no Carnaval.
Assim que os blocos afro

Foto David Glat/Arquivo Ray Vianna

Os anos 1980 vo dar lugar ao terceiro e ltimo dos cortes indicados. Tratase do aparecimento dos blocos de trio (Figura 5). Com suas cordas, priva-

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

tizam o trio eltrico e reintroduzem uma hierarquia social na ocupao do


espao pblico da festa. Dessa forma, realizam um movimento inverso ao
registrado em 1950, quando essa mesma hierarquia foi desarticulada pela
apario do trio eltrico. Do ponto de vista esttico, com base no repertrio
criado pelo processo de reafricanizao do Carnaval, essas organizaes
constituem o palco privilegiado para o nascimento da chamada ax music,
nome pelo qual ficou conhecido o gnero musical que, a partir do Carnaval da Bahia, conquistou posies expressivas no mercado fonogrfico
brasileiro. Ao organizarem-se empresarialmente, privilegiando a dimenso
de mercado, os blocos de trio vo ocasionar um importante salto de escala, contribuindo no apenas para transformar o Carnaval baiano em um
produto com um ciclo de realizao que ultrapassa os limites da festa e da
cidade so os blocos de trio os responsveis pela exportao do modelo
carnavalesco baiano para dezenas de cidades brasileiras que realizam seus
carnavais fora do perodo tradicional da festa como tambm para estimular outras organizaes carnavalescas, particularmente os blocos afro, a se
arriscarem em aventuras organizacionais semelhantes, particularmente no
que diz respeito ao jogo do mercado.
A esses trs importantes marcos, cuja conjuno determina o desenho
atual da festa, devem ser agregados alguns outros importantes elementos
potencializadores da transformao do Carnaval em grande negcio.
Inscrevem-se, aqui, variadas aes empresariais privadas na rea da indstria
cultural (gravadoras, editoras, emissoras de rdio FM, espaos para grandes
shows etc.); significativos avanos tecnolgicos (do trio eltrico, dos estdios de gravao etc.); aes poltico-administrativas de grande relevncia
(como, por exemplo, uma competente agressividade mercadolgica na
poltica de fomento ao turismo e o indispensvel provimento de infraestrutura e servios pblicos de qualidade que viabilizam a realizao da festa
carnavalesca na cidade); e aes poltico-culturais (como as realizadas pelos blocos afro), elementos que, em conjunto, articulam a produo e a
amplificao do Carnaval baiano, seus produtos e mercados.
, pois, apoiada na conjuno desses elementos que a festa afro-eltrico-carnavalesca adentra os anos 1990, requalificada como um megaevento e transformada em produto de mercado. Com uma capacidade impressionante de gerar,
transformar e realizar seus mltiplos produtos (msica, artistas, organizaes e
o prprio trio eltrico) e de se articular, de forma multifacetada, com a indstria
cultural (rdio, televiso, indstria fonogrfica), com a indstria do turismo e do
lazer e com a economia de servios da cidade, o Carnaval passa a exibir uma estrutura e uma lgica organizacional crescentemente complexas, uma economia

e uma indstria plenamente desenvolvidas e consolidadas, e imensas e diversificadas possibilidades de negcios significativamente representativas como fonte
de emprego e renda para a cidade.
Figura 5: Desfile de bloco de trio

238

239

Foto Max Haack/Saltur

Os negcios da festa
O Carnaval baiano transformou-se, na linguagem do show business, num megaevento. Uma rpida olhada sobre alguns dos nmeros da festa apresentados
no Quadro 2 confirma essa condio.
Quadro 2: Indicadores gerais do Carnaval baiano (2006-2007)
Item
Durao dos festejos

Discriminao
6 (seis) dias

Pblico estimado

800 mil pessoas/dia (moradores)


100 mil pessoas/dia (turistas nacionais
e estrangeiros)

Espao urbano ocupado pela festa

25 km de avenidas, ruas e praas


e 30 mil m de espaos alternativos
para shows e outros eventos
(ver Figuras 6, 7, 8 e 9)

Nmero de organizaes carnavalescas

227

Ocupaes temporrias (setor privado)

97 mil

Ocupaes temporrias (setor pblico)

34 mil

Espao urbano ocupado pela festa

25 km de avenidas, ruas e praas


e 30 mil m de espaos alternativos
para shows e outros eventos
(ver Figuras 6, 7, 8 e 9)

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


Nmero de organizaes carnavalescas

227

Ocupaes temporrias (setor privado)

97 mil

Ocupaes temporrias (setor pblico)

34 mil

Pernoites na rede hoteleira

115 mil

Taxa mdia de ocupao hoteleira

72,9%

Fluxo de passageiros
(transporte rodovirio)

156 mil

Fluxo de passageiros (areo)

446 mil

Fluxo de passageiros (ferryboat)

238 mil

Profissionais de imprensa credenciados

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


anos 1970, e a zona do chamado Centro Histrico, onde fica localizado o no
menos famoso Pelourinho, desfilam apenas pequenos blocos e afoxs. Juntos,
esses dois circuitos somam 7 quilmetros de avenidas e ruas. O circuito Dod,
incorporado aos festejos a partir do expressivo crescimento experimentado pela
festa no incio dos anos 1990, estende-se por 4,5 quilmetros da avenida que
margeia a orla da cidade, zona em que esto situados os grandes hotis. Entre
o Farol da Barra e a Ondina, respectivamente, ponto de partida e de chegada
do desfile, so instalados muitos camarotes privados, principalmente nos hotis,
bares e restaurantes. A desfilam blocos como a Timbalada, o Cortejo Afro, o Ara
Ketu, os grandes blocos capitaneados por estrelas da festa, a exemplo de Daniela
Mercury, Margareth Menezes e Ivete Sangalo, e vrios trios eltricos independentes, como o de Carlinhos Brown. Mas no se restringe exclusivamente aos
trs circuitos a rea ocupada pelo Carnaval. As ruas e avenidas no seu entorno
recebem multides de folies e uma infinidade de barracas, onde comercializado todo tipo de alimentos e bebidas, e em muitos bairros da cidade, distantes
do centro nervoso da festa, so armados palcos para a apresentao de bandas
e cantores.

2.531

Fonte: EMTURSA, 2006; INFOCULTURA, 2007.

Como os nmeros citados bem sugerem, o Carnaval passou a exigir do governo


da cidade uma mudana radical em seu posicionamento institucional, tcnico
e operativo de forma que permitisse o enfrentamento e a soluo de questes
centrais planejamento, organizao, gerenciamento, montagem de infraestrutura e equipamentos, fornecimento de servios (segurana, sade, limpeza etc.)
e treinamento de pessoal e indispensveis realizao da festa.
E no poderia ser diferente, face ao tamanho fsico da festa, que ocupa uma rea
considervel do ponto de vista da malha urbana da cidade. A rigor, o Carnaval
acontece nos trs circuitos por onde desfilam as mais de duas centenas de entidades carnavalescas, entre blocos, afoxs e trios eltricos, e, claro, a multido de
folies que os acompanham pulando e danando: o circuito Osmar, o circuito
Dod e o circuito Batatinha os dois primeiros batizados com o nome dos inventores do trio eltrico e o terceiro homenageando um grande sambista baiano. O
circuito Osmar, representado na Figura 6, tambm conhecido como circuito da
Avenida, o mais tradicional, remontando aos primeiros carnavais da cidade.
Nele desfilam blocos afro, como Il Aiy, Olodum, Muzenza e Mal Debal; blocos de trio, como Camaleo, Internacionais e Corujas; o famoso afox Filhos de
Gandhi e um grande nmero de trios eltricos independentes. Em seu ponto de
partida, uma grande praa chamada Campo Grande, so instalados camarotes,
inclusive o camarote oficial da prefeitura, e arquibancadas. No Batatinha, que
aparece representado na Figura 7, o menor dos trs circuitos e que ocupa um
pequeno trecho da cidade entre a Praa Castro Alves, famosa nos carnavais dos

240

241

Assim, trata-se, afinal, para a mquina administrativa da prefeitura, de enfrentar


o desafio de planejar e gerir uma cidade transfigurada em sua lgica cotidiana
pela festa desafio que se estende, tambm, a vrios setores do governo estadual, em especial aqueles que respondem pela segurana pblica e pela sade,
e s empresas privadas que operam concesses de servios pblicos urbanos
(energia eltrica, telefonia, saneamento etc.). Nessa medida, compreende-se que
a administrao municipal tenha assumido, a partir das ltimas duas dcadas,
a condio de ator dos mais importantes do Carnaval, particularmente como
provedor e gerenciador de infraestrutura e servios.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


Figura 6: Circuito Osmar

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


Figura 7: Circuito Batatinha

242

Fonte: Marketing Saltur.

243

Fonte: Marketing Saltur.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Figura 8: Circuito Dod

Por outro lado, tratado como um negcio estratgico pela multiplicidade de


atores e arranjos institucionais, tanto pblicos como privados, que se desenvolvem sua volta, o Carnaval baiano adquiriu, nessa sua nova configurao, significao de grandes propores para a vida social e econmica da cidade. Com
efeito, a festa amplifica as oportunidades de negcio de agentes produtivos os
mais diversos e produz resultados de grande magnitude, conforme os nmeros
apresentados no Quadro 3.
Quadro 3: Indicadores econmicos do Carnaval baiano 2007

244

Fonte: Marketing Saltur.

245

Item

Discriminao

Movimento financeiro direto

302,1 milhes

Cenrio I conservador
(multiplicador = 1,4)

423 milhes

Cenrio II moderado
(multiplicador = 1,5)

453,2 milhes

Cenrio III otimista


(multiplicador = 1,6)

483,4 milhes

Receita pblica

5,8 milhes

Impostos municipais (ISS)

1,6 milho

Taxas municipais

1,3 milho

Cotas de patrocnio

2,9 milhes

Receita privada

171,1 milhes

Organizaes carnavalescas
(blocos, afoxs etc.)

69,3 milhes

Hotis

59,9 milhes

Camarotes

17 milhes

Transporte rodovirio

5,3 milhes

Ferryboat

1,7 milho

Infraestrutura (montagem,
energia, limpeza etc.)

14,6 milhes

Comunicao/publicidade

3,5 milhes

Camarotes

17 milhes
5,3 milhes

Transporte rodovirio

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


Ferryboat

1,7 milho

Infraestrutura (montagem,
energia, limpeza etc.)

14,6 milhes

Comunicao/publicidade

3,5 milhes

Despesas pblicas

49,1 milhes

Prefeitura Municipal de Salvador

20,6 milhes

Governo do Estado da Bahia

27,7 milhes

Ministrio da Cultura

0,9 milho

Despesa privada (estimativa)

125 milhes

Patrocnio s entidades
privadas (estimativa)

30 milhes

Despesas dos folies

223 milhes

Fonte: INFOCULTURA, 2007.

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servios contratados pelos blocos a empresas terceirizadas, responsveis, por
exemplo, pela construo de trios eltricos e montagem de veculos de apoio,
confeco de abads13, produo de faixas e placas, aplicaes de silk-screen etc.
Embora numa escala menor e bem menos profissionalizada, os pequenos blocos tambm recorrem a variados prestadores de servios mobilizando costureiras, carpinteiros, pintores, eletricistas etc. muitos dos quais so associados da
prpria entidade, morando e exercendo suas atividades informais junto comunidade de origem do bloco ou afox.
Mas so os grandes blocos que, certamente, liderando a explorao do carnavalnegcio, corporificam e pem em movimento essa economia do Carnaval. A
sua carteira de negcios d conta de um sem-nmero de atividades ligadas
produo e comercializao de produtos simblico-culturais tipicamente carnavalescos, tais como:

246

Um primeiro e importante conjunto de atividades diz respeito festa propriamente dita. Trata-se da economia articulada por entidades e grupos carnavalescos, os blocos carnavalescos. Com uma trajetria que se confunde com a prpria
histria dos festejos carnavalescos, os blocos passaram, majoritariamente, de
simples agremiaes ldicas a empresas altamente lucrativas e capitanearam
o conjunto de inovaes organizacionais e tecnolgicas experimentadas pela
festa nos ltimos 25 anos.
Totalizando, hoje, um nmero superior a duas centenas, os blocos demandam
um sem-nmero de atividades. Os grandes blocos, por exemplo, chegam a
empregar por volta de 2 mil pessoas durante o Carnaval, recrutadas entre trabalhadores autnomos e o exrcito de subempregados e desempregados para
prestar servio como msicos, danarinos, garons, pessoal de sade, motoristas, seguranas, cordeiros12, estilistas, eletricistas, carpinteiros, tcnicos de som
e iluminao etc.
A esse numeroso conjunto de prestadores de servios devem ser agregados os
12 So assim denominados os milhares de trabalhadores, em geral negro-mestios e pobres, encarregados de
carregar as cordas que delimitam o espao dos blocos durante o desfile carnavalesco.

247

A venda de abads;
A captao de patrocnios para o desfile, que em muitos casos se estende a
outros eventos vinculados ao bloco, como a participao em carnavais fora de
Salvador e a realizao de festas e shows durante todo o ano Brasil afora;
A comercializao de bebidas e alimentos durante o desfile e nos eventos que
realiza;
A propriedade ou copropriedade de outros blocos;
A explorao dos camarotes;
Franquias da marca do bloco operadas em muitas das mais de 50 cidades brasileiras que realizam carnavais fora de poca;
A parceria empresarial com cantores e bandas que d lugar a negcios variados
como a explorao de trios eltricos e camarotes, a participao nos carnavais
fora de poca e micaretas, e a promoo e realizao de shows.
Aqui, vale registrar, profundamente associado ao crescimento dos blocos est
o sucesso artstico e empresarial alcanado por cantores e bandas musicais que
ocupam, hoje, um lugar destacado no espao mercantilizado do Carnaval. De
simples cantores de bloco, muitos, inclusive, lanados no mercado pelos prprios
blocos, esses cantores e bandas tornaram-se grandes estrelas do show business
carnavalesco: criaram suas produtoras e editoras para cuidar das carreiras que
vendem centenas de milhares de discos, implantaram estdios de gravao e,
principalmente, entraram de forma decidida no mercado do carnaval-negcio,
criando seus prprios blocos ou tornando-se coproprietrios de blocos j existentes, montando seus trios eltricos, participando dos carnavais fora de poca e
micaretas em muitas cidades brasileiras.
13

Nome que se d indumentria utilizada pelos integrantes da maior parte dos blocos.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Um segundo e expressivo conjunto de atividades imbricadas com o carnavalnegcio corresponde aos servios e produtos ligados, direta e indiretamente,
economia do turismo: a rede hoteleira, as transportadoras areas, as agncias de
viagens, as operadoras de turismo, o setor de restaurantes, bares, boates e casas
de espetculos, as locadoras de automveis, as frotas de txis e de transportes
pblicos coletivos, as indstrias de bebidas e alimentos etc.

Por outro lado, o poder pblico arrecada pouco em termos de tributos seja
devido elevada sonegao, seja, tambm, pelo grau de informalidade com que
muitos dos negcios so realizados , mas obrigado a arcar com gastos considerveis em reas vitais para a realizao da festa, como, por exemplo, infraestrutura, servios pblicos, sade e segurana. Ator fundamental para o sucesso do
Carnaval, sua presena de fundamental importncia tanto para a regulao do
mercado carnavalesco quanto para o exerccio de uma governana efetiva da
festa sem o que a tendncia so a ampliao e o aprofundamento do quadro
de desigualdade que tem excludo os atores e setores mais frgeis de uma melhor repartio dos benefcios econmicos gerados pela festa.

Num terceiro conjunto, igualmente importante, situam-se as atividades tpicas


da indstria cultural e do lazer, especialmente vinculadas ao show business e
indstria fonogrfica, e que acionam artistas, msicos, produtores, tcnicos
das mais diversas especialidades, bem como gravadoras, produtoras, editoras e
emissoras de radiodifuso.
Outro conjunto de atividades que tambm representa um elemento importante
da economia do Carnaval o comrcio de rua, com seu significativo contingente de pessoas ocupadas temporariamente. Presena constante na histria e
no cotidiano das ruas da velha cidade de Salvador, as atividades desse comrcio
exibem um colorido especial durante o Carnaval. So as famosas e tradicionais
baianas de acaraj, os barraqueiros, os vendedores ambulantes de toda sorte de
produtos (cervejas, bebidas tpicas, gua mineral, gelo, pipoca, picol, queijinho,
churrasquinho, sanduches, cachorro-quente, amendoim, cigarros, cafezinho,
adereos, colares, apitos etc.), os catadores de papel e de latas de alumnio, os
guardadores de carro, todos compondo um incrvel exrcito de pequenos vendedores dispostos ao trabalho que a festa proporciona e que somam algo em
torno de 25 mil pessoas.

248

249

Vale a pena sinalizar, contudo, que, em se tratando do Carnaval, um fenmeno


acima de tudo simblico-cultural, o desafio ainda maior. A questo, aqui, impe solues que ultrapassam o plano da economia da festa. Nessa medida, ao
poder pblico, se importante que avance no sentido do desenvolvimento de
metodologias adequadas ao mapeamento rigoroso dos fluxos que do corpo
economia do Carnaval, particularmente para que seja capaz de acionar as medidas regulatrias indispensveis definio de limites e regras balizadoras das
prticas mercantis que o Carnaval comporta, e se absolutamente indispensvel
que assuma o papel que lhe cabe na governana da festa papel do qual, ao longo dos ltimos anos, tem aberto mo em favor dos grandes capitais que atuam
na economia do Carnaval , ainda mais urgente e fundamental que, partindo
do reconhecimento do significado que essa festa tem para a alma da cidade e
suas gentes, acione polticas culturais que garantam a prevalncia da diversidade
de manifestaes, do esprito popular e do carter participativo que fizeram do
Carnaval baiano uma grande festa.

Desafios da festa
O Carnaval baiano, em que pesem o tamanho e a pujana de sua economia
que, como apontado no Quadro 3, movimenta, numa estimativa conservadora,
algo como 423 milhes de reais, ainda no teve a oportunidade de constituirse, efetivamente, como um espao onde as vrias alternativas de sobrevivncia
experimentadas por expressivo contingente da populao de Salvador possam
transformar-se em um projeto de desenvolvimento devidamente sintonizado
com o que podemos chamar de vocao ps-industrial da cidade de Salvador.
Com efeito, a repartio da riqueza gerada pela grande festa baiana absolutamente desigual. Os maiores benefcios financeiros concentram-se quase que exclusivamente nas mos das poucas empresas que atuam nos segmentos dominados pelos grandes capitais responsveis pelos mltiplos negcios dos grandes
blocos e pelo parque hoteleiro. Na outra ponta dessa economia, micros e pequenas empresas e um exrcito de trabalhadores informais disputam alguma renda,
num ambiente altamente competitivo e com baixssimas margens de lucro.

Paulo Miguez
Graduado em cincias econmicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA, 1979), mestre
em administrao (UFBA, 1995) e doutor em comunicao e cultura contemporneas
(UFBA, 2002). Atualmente professor do Instituto de Humanidades, Artes e Cincias e do
Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade, ambos da UFBA, e
pesquisador do Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (Cult/UFBA). Membro do
Conselho Estadual de Cultura da Bahia e do High-Level Experts Group on Creative Industries da UNDP Special Unit for South/South Cooperation (SU/SSC), Nova York.

Algumas notas sobre a economia do carnaval da bahia


Referncias bibliogrficas
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250

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Mardi Gras:
uma tera-feira
gorda alimentada
o ano inteiro
Fred Ges
251

A comunicao tem como propsito demonstrar como na cidade de New Orleans, na Luisiana, Estados Unidos, o Mardi Gras tornou-se a mais importante
atrao turstica e cultural da regio e as estratgias utilizadas em diferentes
reas para tirar partido da festa durante todo o ano.
Durante o segundo semestre de 2003 e o primeiro de 2004, desenvolvi pesquisa
sobre o Mardi Gras de New Orleans, na Universidade de Tulane, com bolsa da
Fundao Rockefeller. O resultado desse trabalho foi publicado como livro no incio de 2008, com o ttulo Antes do Furaco: o Mardi Gras de um Folio Brasileiro em
Nova Orleans1. Venho palestrando e publicando artigos sobre o tema sob os mais
diferentes enfoques, mas ainda no havia me atido ao impacto econmico da
festa para a cidade. Sendo eu oriundo das letras, no reno ferramentas precisas
como dados financeiros ou tabelas estatsticas, mas tenho uma percepo crtica
arguta do quanto precisamos aprender com os norte-americanos em termos de
economia da festa.
Ns, que tanto nos orgulhamos de sermos os produtores do melhor e mais plural
carnaval do planeta, tiramos muito pouco proveito desse nosso manancial e, pior
que isso, no nos claro, muito menos ao poder pblico, o quanto a festa gera em
termos econmicos, tursticos, culturais etc., e como tirar melhor proveito dela.
1
GES, Fred. Antes do furaco: o Mardi Gras de um folio brasileiro em Nova Orleans. Rio de Janeiro: Lngua
Geral, 2008.

mardi gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


es so momentos em que a cidade praticamente triplica demograficamente.

Antes de nos atermos ao foco de nossa comunicao, importante destacar que


o conceito de carnaval que estamos utilizando aqui diz respeito importao para
as Amricas da celebrao de modelo francs, especialmente a que ocorria em
Paris e Nice a partir das ltimas duas dcadas da primeira metade do sculo XIX.
No Brasil, o surgimento dos desfiles de carros alegricos e dos bailes de mscaras, introduzidos com o propsito de desestimular a forma popular do entrudo,
contemporneo ao carnaval celebrado na Luisiana, nos Estados Unidos. Aqui
foram intelectuais do calibre de Jos de Alencar e Manuel Antnio de Almeida e
jovens da elite os fundadores da primeira grande sociedade de que se tem notcia, o Congresso das Sumidades Carnavalescas, em 1855. Nos Estados Unidos,
foram tambm os representantes da elite, filhos dos senhores das plantations,
retornados dos estudos em Paris, e jornalistas os criadores da Mistick Krewe of
Comus, a primeira sociedade a se formar, em 1857.
importante salientar que o Mardi Gras (expresso francesa que se traduz como
tera-feira gorda) tem duas vertentes completamente diversas. Uma oficial, branca, que o carnaval das krewes (que se grafa como uma corruptela da palavra
crew que, em ingls, significa tripulao) e uma no oficial, negra, que se caracteriza pelas tribos de homens negros vestidos de ndios.
Claro est que, sempre que se refere ao Mardi Gras de New Orleans, est-se falando da forma oficial, do carnaval originalmente celebrado por homens brancos, organizados em sociedades secretas, que desfilam mascarados e promovem
bailes durante o perodo carnavalesco. Em outras palavras, a temporada de carnaval acontece entre o dia 6 de janeiro e a Quarta-feira de Cinzas, que indica o incio do ano eclesistico e, segundo o calendrio gregoriano, uma data mvel.
Quando intitulamos nossa comunicao Mardi Gras: uma Tera-feira Gorda
Alimentada o Ano Inteiro, a inteno era salientar que, apesar do perodo carnavalesco ser estendido de janeiro a fevereiro ou maro, dependendo do ano, e
a grande festa ocorrer, paradoxalmente, em um nico dia, a tera-feira gorda ou
Mardi Gras Day, a cidade tira proveito da festa o ano todo. Isto , refora durante
os 365 dias do ano a ideia de que ali que se celebra o mais importante carnaval
da Amrica, ou do mundo, segundo a viso deles.
A estrutura turstica e de entretenimento em New Orleans voltada basicamente
para o turista nacional. ele quem visita a cidade o ano inteiro e transforma seus
dias de estadia numa espcie de carnaval fora de poca. Uma das marcas da
cidade seu carter hospitaleiro. Como uma cidade de porte mdio, tem uma
excelente infraestrutura para reunir um nmero expressivo de visitantes que l
chegam para convenes, congressos, encontros de toda ordem, sem esquecer
o famoso Jazz Festival e, naturalmente, o Mardi Gras. Essas duas ltimas celebra-

252

253

Nas principais ruas do centro histrico, o French Quarter ou Vieux Carr, a esmagadora maioria das lojas vende produtos ligados ao Mardi Gras: colares de
contas, bos, chapus, bonecos (inclusive os originais do vodu, completamente
ressignificados), mscaras de todo tipo, camisetas e tudo mais que possa estar
relacionado com a grande festa. impressionante como os turistas, especialmente os norte-americanos, aderem brincadeira assim que chegam ao centro histrico. Veem-se centenas de indivduos usando os acessrios, a desfilar
pela rea do bairro francs, sobretudo pela Bourbon Street, a mais famosa rua do
bairro. Foi l que, ultrapassando os limites do carnaval, a brincadeira do flashing
tornou-se prtica do ano todo. Os homens se posicionam nos balces de ferro
batido das casas centenrias assobradadas e de l oferecem colares s jovens
transeuntes que, para merec-los, devem exibir os seios. Quanto maior o nmero
de colares ganhos, mais atraente e mais disputada ser a jovem. Vale observar
que exibir o corpo, nos Estados Unidos, considerado atentado grave ao pudor,
assim como carregar bebidas alcolicas fora dos hipcritas saquinhos pardos
(brown bags) em espao pblico proibido em todo o territrio nacional. No
French Quarter, no entanto, o difcil encontrar algum que no esteja portando
um copo colorido com drinques cujos nomes indicam sem circunlquios a intensidade do efeito: vulcano, hurricane.
No desfile das krewes, ou das sociedades, os homens mascarados, que desfilam
nos carros alegricos, acima da populao, lanam os tais colares de contas plsticas, fabricados na China (beads), principal mimo oferecido populao. Esse
gesto tanto refora a ideia da supremacia do homem branco (no alto do carro,
acima da populao) numa cidade predominantemente negra e que se notabiliza ou distingue aos olhos do mundo como o bero do jazz, quanto demonstra
que, numa sociedade onde tudo se compra e se vende, receber um presente,
seja ele qual for, tem uma carga significativa especialssima.
A importncia econmica do carnaval de tal ordem para a cidade que as cores
oficiais de New Orleans so as do Mardi Gras: verde (de esperana), amarelo (de
prosperidade) e roxo (de justia). Com essas cores se decoram as casas e o comrcio durante todo o perodo carnavalesco. At um bolo tradicional, King Cake, uma
adaptao regional do famoso Gallete de Roi, originrio do norte da Frana, recebe
uma cobertura de acar colorido. Na temporada carnavalesca de 2004, foram consumidos mais de 8 milhes de unidades em New Orleans. O bolo tem como curiosidade o bonequinho da sorte colocado em seu interior e chamado de Golden Bean
(la fve).
Na margem oposta do Rio Mississpi, bem diante de New Orleans, h uma localidade chamada Gretna onde est localizado o complexo carnavalesco Mardi Gras

mardi gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


guias, reprodues de antigos convites de bailes, cartes-postais, cpias de carnets de bal, psteres, mscaras, colares e outras lembranas que podem ser encontradas em qualquer casa comercial do centro, como j observado).

World, de propriedade do empresrio Arthur Hardy. l que se fabrica grande


parte dos carros alegricos das principais krewes, ou pelo menos das mais ricas,
as que dispem de verba para desfilar com carros com efeitos especiais e iluminao de clulas fotoeltricas. As indstrias Hardy tambm funcionam como
intermediadoras na importao de todo o material comprado pelas krewes para
distribuir ou brindar a populao durante os desfiles. Uma das atividades das empresas Hardy a publicao anual do guia do Mardi Gras, onde so informados
as datas e os trajetos de todos os desfiles das krewes, alm de farta informao de
carter histrico do carnaval local.
Em New Orleans, significativo o nmero de lojas especializadas em fantasias.
Vale lembrar que no s no carnaval as pessoas se fantasiam, o hbito se estende ao Halloween. notvel tambm a quantidade de servios especializados
disponveis para a realizao de festas, principalmente para os famosos bailes
carnavalescos. H, por exemplo, uma sofisticada loja de roupas masculinas que
tem um setor especializado em aluguel da vestimenta completa para bailes carnavalescos e que obedece rigorosamente s exigncias do dress code. Os homens devem vestir casacas com gravata-borboleta branca, camisa de colarinho
em modelo especial engomado, colete de fusto, sapatos de verniz e luvas brancas. As mulheres devem portar vestidos de baile e respeitar alguns quesitos do
cdigo, como a altura das bainhas e a extenso das luvas.
Ao consultar as pginas amarelas do catlogo telefnico da cidade, pode-se
aquilatar a quantidade de servios de bufs, floristas, sales de festa, conjuntos
musicais, motoristas e limusines que se oferecem.
Segundo o guia do Mardi Gras de 20032, a estimativa a de que o carnaval movimente em torno de 1,5 bilho de dlares por temporada. Toda a movimentao
financeira se d no mbito da iniciativa privada. Nos desfiles, o poder pblico
participa to somente com a instalao de banheiros pblicos e infraestrutura
para primeiros socorros que, ainda assim, reforada por equipes de paramdicos voluntrios. A segurana e o policiamento so pagos pelas associaes desfilantes, que devem, atendendo os prazos estabelecidos pela municipalidade,
informar a data, o horrio e o trajeto de seus desfiles. Os batedores que abrem o
caminho dos desfiles, por exemplo, so pagos pelas agremiaes.
Tudo o que diz respeito ao Mardi Gras ganha grande relevo na cidade. A prova
mais evidente de tal fato a exposio permanente apresentada em um dos
principais museus da cidade, o Cabildo, bem ao lado da catedral, na praa principal (Jackson Square), no corao do bairro francs. Claro est que, aps a visita,
pode-se adquirir farto material carnavalesco na lojinha do prprio museu (livros,
2

Arthur Hardys Mardi Gras Guide 27th Annual Edition 2003. p. 18.

Tambm no centro histrico est localizado um restaurante, chamado Antoine,


que possui quatro sales reservados para o encontro das Krewes of Rex, Proteus,
Twelfth Night Revelers e Hermes. Por todo o restaurante h vitrines com lembranas valiosas do passado, como coroas e cedros de antigos reis, convites, croquis de carros alegricos, cardpios de bailes do sculo XIX, retratos da nobreza
momesca, enfim, parte importante da histria carnavalesca da cidade. Por reunir
os representantes de krewes de grande expresso social desde 1942, o restaurante passou a ocupar um lugar de destaque nos passeios tursticos locais.

254

255

No esqueamos que, em New Orleans, face singularidade cultural da regio,


que se destaca do resto do pas por seu carter plural de influncias, h uma
gama infindvel de passeios temticos. Para os que apreciam o universo fantasmagrico, h passeios a casas mal-assombradas. Para os que apreciam o jazz
histrico, tradicional, h visitas s casas onde viveram os grandes astros do jazz,
alm, claro, da obrigatria passada pelo Preservation Hall. Para os que se interessam pelo universo religioso afro-americano, h visitas aos espaos onde tradicionalmente eram realizados os cultos do vodu. Para os que se interessam pelo
carnaval, h opes diversas de tours. At da tragdia ali se tira proveito. Foi para
mim uma grande surpresa quando retornei cidade, um ano depois da passagem do furaco Katrina, e fui imediatamente convidado para fazer o tour da
devastao. Melhor no tecer comentrios a esse respeito.
O fato que, no Brasil, ainda estamos engatinhando com relao economia
da festa, apesar de, em diferentes instncias acadmicas e instituies de pesquisa, o assunto vir merecendo especial ateno. No universo do Carnaval brasileiro, falar em gastos, verbas, custos ainda tabu. porque, sem dvida, h
os tais mistrios a mais entre o cu e a terra do que julga a v filosofia, como
diria Shakespeare. Injetam-se, por exemplo, recursos na produo do Carnaval
de origem bastante obscura. Como pensar a festa sob a perspectiva econmica
um fato cultural novo, h ainda muita resistncia dos envolvidos na realizao
carnavalesca em oferecer dados precisos. Trabalha-se ainda com estimativas, o
que emperra o acesso a informaes fundamentais que poderiam motivar novas
perspectivas para o universo da festa.

mardi gras: uma tera-feira gorda alimentada o ano inteiro


Frederico Augusto Liberalli de Ges (Fred Ges)
Compositor, letrista, contista, ensasta, professor doutor de teoria literria da Faculdade
de Letras da UFRJ. Ps-doutoramento em cincias humanas com bolsa da Fundao
Rockefeller, junto ao Centro de Estudos Latino-americanos da Universidade de Tulane,
em New Orleans, EUA. Pesquisador do CNPq e lder do Ncleo Interdisciplinar de Estudos
Carnavalescos. Membro do Conselho de Cultura do Estado do Rio de Janeiro desde 1999.

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FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. 422 p.
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MATTA, Roberto da. Carnaval, malandros e heris. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,1983.

256

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

257

registro do
patrimnio vivo
de pernambuco:
limites e
possibilidades da
apropriao do
conceito de cultura
popular na
gesto pblica
Maria Acselrad
Um dos instrumentos mais relevantes das polticas pblicas voltadas para o reconhecimento e a valorizao das culturas populares desenvolvido atualmente no Brasil
tm sido as patrimonializaes de bens culturais imateriais. Com o objetivo de desenvolver aes de apoio s condies de sua transmisso e reproduo, valorizao
e promoo, defesa de direitos, acompanhamento, avaliao e documentao, essas
polticas visam salvaguarda por meio do instrumento do registro dos ofcios e
modos de fazer, das formas de expresso, da religiosidade, dos lugares, das formas de
sociabilidade prprias das culturas populares (SANTANNA, 2008).
Com este artigo, venho propor uma reflexo sobre o conceito de cultura popular,
assim como sobre os limites e possibilidades da apropriao desse conceito pela
gesto pblica, revelando as disputas existentes nesse campo, observadas a partir
de minha experincia frente da Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa da

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe), e mais


especificamente na coordenao do edital do Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco, nos anos de 2007 e 2008.

pblica estadual, o Registro do Patrimnio Vivo. O registro tem como objetivo


reconhecer e valorizar as manifestaes populares e tradicionais da cultura pernambucana, premiando anualmente trs mestres ou grupos da cultura popular
e tradicional com a concesso de bolsas vitalcias. O registro tambm prev a
implementao de aes de difuso e transmisso do conhecimento2 dos premiados, registro audiovisual e acompanhamento das atividades desenvolvidas
pelos patrimnios vivos, acreditando garantir, desse modo, a documentao e o
repasse dos saberes s novas geraes de alunos e aprendizes, em sua comunidade de origem ou fora dela.

A Fundarpe, rgo ligado Secretaria Estadual de Educao, responsvel por


executar a poltica de cultura do estado. Em sua estrutura, composta de cinco
diretorias. A Coordenadoria de Cultura Popular e Pesquisa encontra-se vinculada
a uma delas, a Diretoria de Polticas Culturais, cuja funo consiste em planejar,
promover, difundir, fomentar, analisar e avaliar programas, projetos e atividades culturais, nos mbitos das linguagens artsticas e demais segmentos culturais, incluindo a articulao poltica com a sociedade civil e setores organizados, no sentido
de implementar uma poltica estadual de cultura. O Registro do Patrimnio Vivo
uma poltica de reconhecimento e valorizao da cultura popular e tradicional
desenvolvida por essa diretoria.
Tomando por base essa experincia, venho compartilhar algumas reflexes levantadas ao longo desse perodo, a partir do qual pude observar processos diferenciados de apropriao do conceito de cultura popular, permitindo um maior ou menor
dilogo com a problematizao j desenvolvida nos debates acadmicos sobre o
tema. Para tanto, tomarei como base as observaes feitas durante o processo de
coordenao do lanamento dos ltimos dois editais, que envolve diversas etapas, tais como: inscrio dos candidatos, realizao de oficinas para divulgao do
edital, anlise das candidaturas, divulgao dos resultados, alm de depoimentos
colhidos com os atores sociais envolvidos direta ou indiretamente no processo de
criao da Lei do Patrimnio Vivo e sua repercusso na sociedade.

258

259

A Lei do Patrimnio Vivo surge no rastro de uma srie de discusses acerca da


salvaguarda do patrimnio imaterial que encontram repercusso no mbito nacional e internacional. Como marco histrico desse debate mais amplo, temos
o ano de 1936, com a elaborao por Mrio de Andrade do anteprojeto de proteo ao patrimnio artstico nacional, a pedido do ento ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, que serve de subsdio para a elaborao do
texto do Decreto-Lei n 25/37, que institui o tombamento e, mais tarde, serve de
orientao para a Constituio de 1988, mais explicitamente para a formulao
dos artigos 215 e 216 (SILVA, 2002). Nesses artigos, o Estado estabelece o compromisso com a preservao das manifestaes da cultura popular, por meio
de sua identificao como patrimnio imaterial, o que vem a ser definido por
constiturem referncia para a identidade dos grupos formadores da sociedade
brasileira, ainda que essa definio esteja inserida numa definio mais ampla de
patrimnio cultural:
os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou
em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria
dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais
se incluem:
I as formas de expresso;
II os modos de criar, fazer e viver;
III as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas;
IV as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais;
V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico.3

Um cruzamento desses depoimentos e observaes com a bibliografia que tratou de conceituar, em perodos histricos distintos, os limites e alcances do que
se convencionou chamar de cultura popular vem contribuir para a desconstruo
e identificao do grau de elasticidade do conceito e das disputas existentes no
campo envolvendo identidades culturais e benefcios decorrentes, no caso especfico desse instrumento. importante ressaltar que, na condio de antroploga
assumindo um papel de gestora pblica de cultura, algumas das questes aqui levantadas tangenciam uma problematizao acerca do que representou essa nova
rea de atuao, o que revela tambm que o lugar de onde estarei falando , como
no poderia deixar de ser, passvel de relativizao.
A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco na agenda das polticas de
patrimnio imaterial

No mbito internacional, a discusso foi consolidada pela constituio de instrumentos jurdicos para a proteo dos bens culturais, as chamadas declaraes,
recomendaes e convenes da Unesco, que tm como marco inicial, em 1945,

A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco1 institui, no mbito da administrao


2
1

Lei n 12.196, de 2 de maio de 2002. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.

Oficinas, exposies, apresentaes, palestras e concursos de redao j foram promovidos com essa inteno.
BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Braslia: Senado Federal, 1988.

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

a publicao da Declarao Universal dos Direitos do Homem, inaugurando, assim, uma nova perspectiva sobre a noo e o valor da cultura, seguida pela Conveno Relativa Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural, de 1972;
pela Recomendao sobre a Salvaguardada da Cultura Tradicional e Popular, de
1989; e, enfim, pela Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Imaterial, em
2003. Nesse documento, o patrimnio imaterial definido mais detalhadamente
como o conjunto de:

presentes e futuras pela tradio enraizada no cotidiano das comunidades5. Tais


definies encontram ntida inspirao na Conveno para a Salvaguarda do
Patrimnio Imaterial, da Unesco, de 2003. Por patrimnio vivo, compreende-se:
a pessoa ou grupo de pessoas que detenham os conhecimentos ou as
tcnicas necessrias para a produo e a preservao de aspectos da
cultura popular e tradicional, de comunidades localizadas no estado de
Pernambuco. E, em especial, os que sejam capazes de transmitir seus conhecimentos, valores, tcnicas e habilidades, objetivando a proteo e a
difuso da cultura tradicional ou popular pernambucana, com prioridade
para os artistas, criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados
de desaparecimento ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo
financeiro por parte do poder pblico ou da iniciativa privada.6

Prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto


com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so
associados que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural.4

importante destacar que todo esse esforo para incluir os bens imateriais na
legislao internacional de patrimnio tem nos pases orientais e latino-americanos seus principais porta-vozes. Liderados por pases como a Bolvia e orientados
por experincias-modelo como a de programas nacionais de reconhecimento
e salvaguarda, tais como os realizados por Japo, Tailndia, Filipinas, Romnia
e Frana, conhecidos como Tesouros Humanos Vivos ou Matres dArts, tinham
como objetivo ampliar a agenda das polticas patrimoniais no mundo, inserindo
esse tema na pauta de diversos debates pblicos (BARBOSA; COUCEIRO, 2008).

Atualmente, Pernambuco conta com 18 patrimnios vivos, entre pessoas ou grupos


de pessoas, situados na Regio Metropolitana do Recife, na Zona da Mata, no Agreste
ou no Serto de Pernambuco. Entre eles encontram-se ceramistas, poetas, xilgrafos,
cirandeiras, coquistas, sanfoneiros, artistas circenses, grupos de teatro, blocos de Carnaval, bandas de msica, maracatus, caboclinhos e irmandades religiosas.
260

A Lei do Patrimnio Vivo de Pernambuco em debate


A Lei do Patrimnio Vivo surge em Pernambuco, em 2002, portanto, como eco
desse debate mais amplo. Entra em vigor, de fato, em 2005, com o Decreto 27.503,
de 27 de dezembro de 2004, que traz toda a sua regulamentao. A ausncia de
um debate pblico mais aprofundado no momento de sua criao, no entanto,
gera uma srie de lacunas e contradies no texto da lei, assim como no decreto,
identificadas na poca por diversos atores sociais envolvidos no processo de sua
formulao, mas desconsideradas devido inteno de coloc-la em vigor rapidamente. A respeito dessas imprecises da lei e do decreto, trataremos mais adiante.
O decreto entende por cultura popular os conhecimentos e artes modos de
fazer que caracterizam a vivncia cultural, coletiva ou individual de um povo, a
religiosidade, as brincadeiras, o entretenimento e outras prticas da vida social.
E, como cultura tradicional, a noo complementar que identifica aspectos e
manifestaes da vida cultural de um povo, transmitidos ou legados s geraes

UNESCO. Conveno para a salvaguarda do patrimnio imaterial. Paris, 17 out. 2003. Disponvel em: http://
unesdoc.unesco.org.

261

So pr-requisitos para a apresentao de uma candidatura ao edital: a comprovao de pelo menos 20 anos de atividades culturais, alm de residncia no
estado por no mnimo igual perodo; estar capacitado a transmitir seus conhecimentos ou tcnicas; e ser indicado por entidades juridicamente constitudas, de
carter cultural, ou rgos governamentais. Tais candidaturas so analisadas por
uma Comisso Especial de Anlise, que elabora pareceres individuais e uma lista
de recomendao, ficando a deliberao sobre os premiados a cargo de uma
avaliao do Conselho Estadual de Cultura7.
Com base em um estudo realizado sobre o acervo de candidaturas ao Registro do Patrimnio Vivo dos dois primeiros anos do concurso, verificamos que a
maioria dos candidatos se concentrava na Regio Metropolitana do Recife e que
uma significativa parcela era inabilitada por problemas na documentao apreDecreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.
Idem.
7
O Conselho Estadual de Cultura de Pernambuco foi institudo pela Lei n 6.003, de 27 de setembro de 1967.
Em seu regulamento apresentam-se como finalidades a formulao de diretrizes de aes culturais e a defesa
do patrimnio histrico, artstico e cultural, tangvel e intangvel, do estado. Composto de dez membros, geralmente personalidades eminentes da cultura local, indicados pelo governador do estado, com mandato de seis
anos, rene-se semanalmente para discutir assuntos pertinentes a sua atribuio. Atualmente, tais conselhos
encontram-se na contramo do processo de implementao de um sistema nacional de cultura, a ser seguido
por conselhos municipais e estaduais, com base em modelos de representao e participao democrtica.
5
6

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Dessa forma, a comisso de anlise procurava contemplar de forma diversificada
um maior nmero de expresses culturais, ainda no reconhecidas nos concursos dos anos anteriores, ou, ainda, inibir a possibilidade da repetio de uma
expresso j premiada, como era o caso da xilogravura e do artesanato de barro,
expresses com trs e quatro representantes j contemplados pelo registro, respectivamente, at aquele momento.

sentada; que a comisso responsvel por analisar as propostas era composta por
quadros da prpria Fundarpe, no necessariamente especializados no campo da
cultura popular e que, consequentemente, o processo de anlise no fomentava
uma discusso mais aprofundada sobre o pblico-alvo, sobre a adequao de
critrios e sobre a prpria funo social dessa poltica de patrimonializao.
Com base nessa leitura, foram promovidas discusses, difundindo o conhecimento sobre a lei em diferentes regies do estado, cuja localizao ou concentrao de manifestaes tradicionais justificava sua realizao. Assim, foram realizados os Seminrios do Patrimnio Vivo nos sertes do Paje, Moxot e Itaparica
regies conhecidas por sua tradio de poesia popular, samba de coco, cantos
de trabalho, reisado, bandas de pfano, alm da presena de comunidades rurais,
indgenas e quilombolas para um pblico de gestores, produtores e agentes da
cultura popular e tradicional. Essas discusses aconteceram tambm no mbito
dos Fruns Regionais de Cultura8, realizados nas 12 regies de desenvolvimento
do estado, assim como em oficinas direcionadas a segmentos culturais especficos, como o das comunidades de matrizes africanas, ligadas aos terreiros de
candombl, jurema e umbanda.
Com o mesmo objetivo de ampliar e aprofundar o debate, a composio da
comisso de anlise foi revista, passando a integr-la especialistas do campo da
cultura popular, entre eles pesquisadores, professores e gestores que, por meio
de resoluo, elegeram o conceito de diversidade cultural tal como definido pela
Unesco na Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade Cultural,
para orientar seu processo de anlise. Referiam-se

262

multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram sua expresso. Tais formas so transmitidas entre e
dentro dos grupos e sociedades. A diversidade cultural se manifesta
no apenas nas variadas formas pelas quais se expressa, se enriquece e
se transmite o patrimnio cultural da humanidade mediante a variedade de expresses culturais, mas tambm atravs dos diversos modos
de criao, produo, difuso, distribuio e fruio das expresses culturais, quaisquer que sejam os meios e tecnologias empregados.9

Os Fruns Regionais de Cultura fazem parte do Plano de Gesto da Fundarpe (2007-2010), Pernambuco: Nao
Cultural, que vem buscando a consolidao de canais de participao coletiva, por meio da elaborao de um
plano estadual de cultura para Pernambuco. Nesses espaos de discusso tm sido compostas comisses regionais, integradas por membros da sociedade civil e por representantes do poder pblico, que tm trabalhado para a
formulao de polticas pblicas de cultura com base nas demandas locais, por linguagem, segmento e regio.
9
UNESCO. Conveno sobre a proteo e promoo da diversidade das expresses culturais. Paris, 20 out. 2005.
Disponvel em http://unesdoc.unesco.org.
8

263

A existncia de critrios previamente estabelecidos em lei, por sua vez, trazia


tona uma discusso acerca do papel desse instrumento e levantava um debate acerca da compreenso que se tem na gesto pblica sobre os conceitos
de cultura popular e tradicional. So critrios para anlise das candidaturas ao
Registro do Patrimnio Vivo, em primeiro lugar, a contribuio cultura pernambucana, cuja avaliao pode ser feita por meio do currculo ou da comprovao
de atividades culturais e que envolve uma anlise da produo, da transmisso e
do compromisso com a memria da manifestao cultural. A idade do candidato,
que tem na comprovao dos 20 anos de atividades e numa tabela idealizada
pela prpria comisso dos concursos anteriores uma ntida valorizao da idade
avanada. E, por fim, a carncia social, dentre os critrios objetivos o nico que
dificilmente pode ser mensurado, devido no padronizao dos documentos
apresentados, mesmo porque a comprovao de renda no caso das atividades
informais, ocupao da maioria dos candidatos, torna praticamente impossvel
esse tipo de anlise, ficando a cargo do candidato evidenciar ou no o grau de
precariedade econmica e social em que se encontra.
Uma interpretao crtica desses critrios permitiria levantarmos algumas reflexes acerca da concepo de cultura popular e tradicional presente no processo de criao e aplicao da Lei do Patrimnio Vivo. No caso da idade ou
antiguidade do grupo, o carter reparatrio, a restituio ao final da vida, em
idade avanada, de tudo que no foi valorizado ao longo desse processo sugere
uma preocupao provavelmente assistencialista de garantir uma aposentadoria para os mestres da cultura popular, fazendo com que os mais velhos sempre
sejam mais bem pontuados do que os mais novos ou, ainda, do que aqueles que
se encontram em melhores condies de repasse do seu conhecimento.
A carncia social, reflexo de uma concepo essencialista da cultura popular e
tradicional como produo exclusiva das classes economicamente desfavorecidas
da sociedade, estimula uma competio entre os candidatos pela maior situao de
pobreza, implicando s vezes uma caricatura da prpria misria em que se encontram realmente muitos dos candidatos e, talvez o mais grave, uma secundarizao
do papel representativo que aquele potencial patrimnio vivo possui, em detrimento da condio miservel de outro, menos significativo. Alm disso, dificulta
uma compreenso mais complexa desse universo, exigindo a mensurao de um
reconhecimento financeiro que no se d de forma sistemtica, nem suficiente,

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

nem representativa por parte dos contratantes da cultura popular e tradicional.

sua posio: [...] no h explicao para as escolhas do cineasta Fernando Spencer e do Teatro Experimental de Caruaru que, por seu valor, mereciam ser assistidos atravs de outros mecanismos e que atropelam os verdadeiros destinatrios estabelecidos nos objetivos da Unesco e da Lei Estadual, isto os artistas,
criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento ou
extino, pela falta de apoio material ou incentivo financeiro por parte do Poder
Pblico ou da iniciativa privada11.

Por ltimo, h a subjetividade e a impreciso do critrio contribuio cultura


pernambucana, que sugere o fato de que qualquer candidato que tenha desenvolvido uma obra artstica expressiva pode concorrer ao registro com a garantia
de obter uma boa pontuao, independentemente de estar situado no campo
de produo que o registro em questo pretende focar ou poder ser definido
como patrimnio vivo da cultura popular e tradicional, j que, no limite, uma
gama imensa de segmentos culturais constitui a cultura pernambucana caso
de alguns candidatos, artistas plsticos, folcloristas, recreadores, atores de teatro e
cantores inseridos ou margem de um mercado musical, cnico ou acadmico.

De acordo com os membros das comisses de anlise do III e do IV Concurso do


Registro do Patrimnio Vivo, ainda que a definio exata de cultura popular apresentasse diferenas sutis, apresentou-se como um consenso o fato de que suas
expresses caractersticas envolvem um saber fazer, enraizado na tradio oral,
transmitido de gerao para gerao, vivenciado no cotidiano de comunidades.
Foi possvel perceber, inclusive, uma tendncia valorizao de candidaturas advindas de pessoas ou grupos de pessoas que no participam do mercado de entretenimento do qual j fazem parte algumas expresses da cultura popular. Esse
foi o caso de candidaturas como, por exemplo, de uma parteira tradicional, de
uma liderana indgena, de uma irmandade religiosa do serto de Pernambuco
e de uma casa de matriz africana da periferia de Olinda, que mereceram um considervel destaque por parte das comisses de anlises dos ltimos concursos.

Por ocasio do III e do IV Concurso do Registro do Patrimnio Vivo, as premiaes


de Fernando Spencer, um importante cineasta recifense, e do Teatro Experimental
de Artes, um histrico grupo de teatro caruaruense, suscitaram questionamento
veemente por parte de candidatos, entidades proponentes e sociedade em geral
acerca do verdadeiro propsito da Lei do Patrimnio Vivo e, consequentemente,
dos conceitos de cultura popular e tradicional que a subsidiam.
A atividade profissional de cineasta, jamais associada ao universo da cultura popular, seja pelo tipo de saber fazer, seja pela no transmisso em contexto familiar por meio da oralidade, somada a sua relativamente estvel condio social e
econmica, exps uma inadequao definio de patrimnio vivo. O mesmo
em relao ao grupo de teatro, um dos expoentes das artes cnicas caruaruenses,
que, somando mais de 50 espetculos no currculo, com base em textos clssicos
e experimentais, vem com relativa frequncia conseguindo incentivo governamental para o desenvolvimento de suas atividades, o que contradiz igualmente
a definio de patrimnio vivo, tal como compreendida pelo decreto: artistas,
criadores, personagens, smbolos e expresses ameaados de desaparecimento
ou extino, pela falta de apoio material ou incentivo financeiro por parte do
poder pblico ou da iniciativa privada10.
De acordo com Roberto Benjamim, presidente da Comisso Pernambucana de
Folclore (CPF), organizao que desde o perodo de criao da lei destacou suas
imprecises, preciso tornar explcito que a concesso de bolsas previstas pela
lei seja destinada a pessoas da cultura popular e no a artistas eminentes da
cultura pernambucana. A premiao foi inadequada, equivocada. No questo
de mrito, nem de uma desconsiderao necessidade. Mas estes so aspectos
secundrios. O objetivo original da lei e da proposta da Unesco foi desvirtuado.
Recentemente, a CPF fez circular um documento em que expressa publicamente
10

Decreto 27.503, de 27 de dezembro de 2004. Disponvel em: http://legis.alepe.pe.gov.br.

264

265

importante ressaltar que essa perspectiva analtica difere aparentemente


daquela assumida pelo Conselho Estadual de Cultura, instncia deliberativa
nesse processo. Incumbida de encaminhar ao conselho uma defesa dos trs
nomes a ser contemplados a cada ano, a Comisso Especial de Anlise emite
pareceres individuais de todas as candidaturas apresentadas, de acordo com os
critrios estabelecidos em lei, em que fica expressa a adequao dos candidatos
aos objetivos dela. Porm, nos ltimos anos, no existem registros de maiores
interlocues entre essas duas instncias, analtica e deliberativa, nem ao menos
uma justificativa pblica que pudesse esclarecer quais so os parmetros definidores do universo a ser contemplado com o ttulo de patrimnio vivo, segundo
o Conselho Estadual de Cultura.
A reao do pblico a esse resultado candidatos e entidades proponentes
dos ltimos dois anos expressou na maioria das vezes um sentimento de frustrao e perplexidade, alm da preocupao com a abertura de um precedente.
Em termos quantitativos, com base numa anlise comparativa dos dados dos
dois ltimos editais, o que se pde perceber que, se por um lado houve um aumento significativo de novos candidatos, o que expressa a ampliao do conhecimento por parte do pblico sobre essa poltica de reconhecimento, por outro
houve um decrscimo no nmero de antigos candidatos, fato possivelmente
11

Ata da reunio ordinria da Comisso Pernambucana de Folclore, 22 jan. 2009.

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


es sobre os hbitos, canes, lendas do povo constituem um marco na tradio
de pensamento da poca, o que fez com que esse momento fosse considerado,
segundo Peter Burke, o instante em que o conceito de cultura popular inventado
(ORTIZ, 1992). Dessa forma, a tradio popular era descoberta pelos intelectuais.

decorrente de um sentimento de desnimo ou mesmo descrdito na adequao


dos premiados aos objetivos primeiros da lei12.
A seguir nos propomos a realizar uma reflexo sobre os processos de construo
e desconstruo do conceito de cultura popular, com base nas anlises desenvolvidas por alguns pesquisadores da rea, a fim de perceber a histrica e relativa
elasticidade do conceito, tendo em vista a identificao dos desafios pertinentes
implementao do Registro do Patrimnio Vivo.

Na Amrica Latina, boa parte dos estudos folclricos nasceu graas aos mesmos
impulsos identificados na Europa, ou seja, inclinao romntica em resgatar os
sentimentos populares frente ao Iluminismo e ao cosmopolitismo liberal e necessidade de arraigar a formao de novas naes na identidade de seu passado
(CANCLINI, 1997). Predominaram por muito tempo, dessa forma, as interpretaes imanentes, nacionalistas e conservadoras da cultura popular, sustentadas
por uma ideologia romntica e positivista. A nfase em aspectos funcionais e
essencialistas constituram-se como um amlgama perfeito para as polticas
populistas desenvolvidas na maioria dos pases latino-americanos, ampliando o
sistema de dominao e explorao, por meio da diluio e neutralizao dos
conflitos sociais existentes.

A cultura popular em debate


De incio, fundamental que tenhamos em vista a dimenso histrica e cultural
dos processos sociais que permeiam a construo de conceitos como o de cultura popular. Longe de se constituir como uma realidade dada, seu contedo
varia ao longo do tempo e justamente essa variao que deve ser compreendida como de suma importncia para a identificao dos limites e apropriaes
diferenciadas do referido conceito. De acordo com Maria Laura Viveiros de Castro,
essas noes [de folclore e cultura popular] embasam o sistema de classificao cultural de nossa sociedade e trazem consigo, sub-repticiamente, forte carga
valorativa (CASTRO, 2001, p. 70).
O processo de valorizao da cultura popular teve seu incio no sculo XIX, na
Europa, com o movimento romntico que identificava nas expresses populares aspectos relacionados ao exotismo, ao purismo e ao primitivismo, alm de
qualidades como ingenuidade e inocncia, o que, em meio ao processo intenso
de industrializao, indicava que o elogio do popular poderia revelar vestgios
da memria dessa civilizao, algo do que ela, um dia, teria sido de forma homognea (BURKE, 1989).

266

Um marco temporal relevante nesse campo de estudo a criao, pelo etnlogo ingls William John Thoms, do neologismo anglo-saxo folk-lore, em 1848.
Adotado com ligeiras adaptaes pela maioria das lnguas europeias para definir
seu objeto, esse termo vinha em substituio a outros antiguidades populares
e literatura popular que designavam a prtica, corrente na Europa desde o
sculo XV, de recolher as tradies preservadas pela transmisso oral entre os
camponeses, identificando nelas uma sabedoria incomum (VILHENA, 1997).
A predileo por viagens pitorescas a terras distantes, o interesse pela vida dos
camponeses, a adoo do mtodo colecionista, o nmero crescente de publica12
A anlise quantitativa do IV Concurso Pblico do Registro do Patrimnio Vivo, realizada pela Coordenadoria
de Cultura Popular e Pesquisa, em novembro de 2008, identificou que 50% dos candidatos se inscrevia pela
primeira vez, enquanto a outra metade dos candidatos j se inscrevia no mnimo pela segunda vez.

267

Mas o que vem a ser, afinal, a cultura popular e suas ditas manifestaes artsticas? Criao espontnea do povo, memria convertida em mercadoria ou espetculo extico determinado pela indstria cultural e reduzido a uma curiosidade turstica? (CANCLINI, 1983, p. 11). Segundo esse autor, a viso que reduz a
cultura popular a um conjunto de tradies deve ser abandonada, bem como
o idealismo folclrico que pensa que possvel explicar os produtos do povo
como expresso autnoma do seu temperamento. O enfoque mais fecundo
aquele que entende a cultura como um instrumento voltado para a compreenso, reproduo e transformao do sistema social, atravs do qual elaborada e
construda a hegemonia de cada classe (1983, p. 12).
Talvez por isso, de acordo com Canclini, tenham sido acolhidas de forma to
significativa na Amrica Latina teorias da desigualdade social e da luta de classes,
defendidas por marxistas, em conjunto com a concepo estrutural identificada
nos processos de produo, circulao e recepo da cultura, defendida por
Pierre Bourdieu (1979). A alternativa analtica proposta por Canclini compreende
as culturas populares, no plural, como um processo de apropriao desigual dos
bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia por parte dos seus setores
subalternos, e pela compreenso, reproduo e transformao, real e simblica,
das condies gerais e especficas do trabalho e da vida (CANCLINI, 1983, p. 42).
Portanto, uma das principais tarefas da investigao sobre as culturas populares
na Amrica Latina consiste em descartar qualquer reduo a um trao essencial
do que se entende por cultura popular pois conceb-la como um fenmeno
socialmente construdo implica saber identificar, por exemplo, que como estado
socioeconmico [o popular] sufoca a cultura e como conscincia de classe a

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


tuais, visava preservao e difuso da cultura popular. Congressos, encontros e
semanas do folclore foram realizados com base em temas prprios desse campo
de conhecimento. Os folcloristas eram os primeiros pensadores brasileiros a formular um discurso sistemtico sobre o tema da chamada cultura popular. O Movimento Folclrico, em torno do qual se reunia esse conjunto de intelectuais, teve
seu apogeu com o lanamento da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, em
1958, posteriormente Instituto Nacional do Folclore e, hoje, Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular (VILHENA, 1997), ligado ao Iphan.

suscita (BRONZINI apud CANCLINI, 1983, p. 50). Consequentemente, qualquer


interpretao ou estratgia de formulao de poltica cultural que separe o aspecto econmico do simblico pode ser considerada equivocada. Preservar a
autenticidade das culturas populares, por um lado, ou inclu-las num sistema de
tecnificao e absoro da produo pelo mercado, por outro, so apenas duas
formas de explorao, sem maiores repercusses nos conflitos habituais que envolvem questes acerca da identidade e da subsistncia das culturas populares.
No haver polticas populares enquanto os produtores no tiverem um papel
de protagonista, e este papel no se realizar seno como consequncia de uma
democratizao radical da sociedade civil (1983, p. 143).
No Brasil, o projeto fundador de uma nao brasileira, buscando a soluo para
o problema do atraso, somado a uma perspectiva evolucionista, relacionou cultura popular e identidade nacional, fazendo emergir uma supervalorizao de aspectos regionais e exticos como um meio de afirmao nacional e justificao
ideolgica para um otimismo social (CANDIDO, 1973), apaziguando a crise que
as disputas entre centro e periferia refletiam tambm para dentro do pas. Nesse
contexto, o orgulho da miscigenao como resultado do processo de formao
da cultura brasileira surge como ideia simplificadora, enaltecedora de um esprito
harmnico de convivncia entre os povos e suas respectivas identidades, muito
distante dos dilemas enfrentados por esses atores sociais frente s instncias de
legitimao de seus saberes13.

A categoria povo foi central nessa discusso. Povo foi definido com base em
uma leitura evolucionista segundo a qual o termo incluiria apenas os camponeses, que viviam perto da natureza e estavam menos marcados pelo modo de
vida moderno, o que lhes teria permitido preservar os costumes primitivos por
um longo perodo. Isso acabou por negar a condio de populares s manifestaes das elites, das camadas mdias e das massas urbanas de artesos e
operrios. Alm de obscurecer a circularidade existente entre todos esses nveis
culturais, anulando ou suavizando o conjunto de trocas que inclua dominao,
violncia simblica e resistncia cultural (ACSELRAD, 2002).

268

A experincia da Misso de Pesquisas Folclricas, em 1938, idealizada por Mrio


de Andrade, na poca responsvel pelo Departamento de Cultura de So Paulo,
representou um primeiro esforo para o mapeamento das culturas populares.
Percorrendo boa parte dos estados do Nordeste com o objetivo de fotografar,
filmar e gravar manifestaes da cultura popular e tradicional, foi constitudo um
acervo etnogrfico a fim de mostrar o Brasil aos brasileiros (CARLINI, 1994), reunindo mais de mil melodias e fotografias, alm de centenas de peas e alguns
filmes de expresses como coco, boi, reisado, rojo, forr, canto de trabalho, bendito, tor, banda de pfano, samba, entre tantas outras.
Esse interesse pelo folclore e pela cultura popular toma maiores propores no
fim dos anos 1940, com a criao da Comisso Nacional de Folclore (CNF), ligada
ao Ministrio do Exterior. No contexto do ps-guerra, o folclore era visto estrategicamente como fator de integrao e incentivo apreciao das diferenas entre
os povos. A iniciativa de constituir a CNF, organizada por um conjunto de intelec13
curioso perceber que, atualmente, os estados que possuem uma lei semelhante do Patrimnio Vivo de
Pernambuco Cear, Paraba e Alagoas localizam-se justamente no Nordeste do Brasil, regio que, ao perder o
papel de centro econmico do pas, nos anos 1930, reivindica sua identidade cultural por meio de movimentos
de valorizao de aspectos regionais, como o conhecido movimento regionalista.

269

Segundo Carvalho (2000), a posio brasileira tpica em relao ao folclore estaria expressa na Carta do Folclore Brasileiro, de 1951, documento que propunha
um guia de aes e no qual se expressava a preocupao com o resgate e a
conservao do folclore como identidade do povo brasileiro, numa atitude basicamente colecionista, uma vez que, sendo inadivel a necessidade de preservar
os produtos da inventiva popular, deveriam ser criados museus de folclore municipais, estaduais e nacionais.
A identificao entre as memrias nacional e popular, ou coletiva, segundo Ortiz
(1994), absolutamente ilusria na medida em que esta da ordem da vivncia e aquela se refere a uma histria que transcende os sujeitos e no se concretiza imediatamente em seu cotidiano. Alm de estar ligada a uma ideologia,
ser produto de uma histria social, e no da ritualizao da tradio. Assim, o
nacional no poderia se constituir como prolongamento de valores populares,
mas como um discurso de segunda ordem, que, inclusive, dissolve a heterogeneidade da cultura popular.
Martha Abreu (1999) reconhece no termo cultura popular um conceito espinhoso impossvel de ser utilizado ingenuamente, ao contrrio, passvel de ser enfrentado, e, ao defender a sua utilizao, justifica que seu objetivo colocar no
centro da investigao as pessoas pobres (1999, p. 28), mas tambm ressalta a
necessidade de aprofundar a histria do conceito para que sejam observados
os juzos de valor, as idealizaes, as homogeneizaes e as utilizaes polticoideolgicas implicados na sua identificao como local da autenticidade, do

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

conservadorismo, da resistncia e [...] da alma nacional (1999, p. 684). Preocupa-a, inclusive, o risco de uma espcie de reificao ou absolutizao da cultura
popular, priorizando mais estilos e formas do que os significados da produo
cultural dos agentes culturais.

significar a perda de direitos de atores sociais que j se encontram historicamente


margem de polticas pblicas, em outras tantas dimenses da vida social.
O lugar da cultura popular e tradicional na sociedade contempornea, portanto,
ainda um lugar que reflete questes acerca da desigualdade social e o esforo
permanece sendo o de dirimir o desequilbrio entre as foras econmicas e polticas vigentes em nossa sociedade. J no que diz respeito ao lugar dos antroplogos no espao da gesto pblica de cultura, o desafio parece ser o de perceber o
jogo de foras, o campo de disputas, seja por direitos, seja por espao de atuao,
a lgica da construo dos discursos, e promover o aprofundamento do debate
sobre o universo da cultura popular e tradicional, suas caractersticas intrnsecas,
sem deixar de marcar as fronteiras do seu alcance. Isso posto, somos levados a
concordar com Vianna (2001) que equacionar conservao de pluralidade cultural e supresso de desigualdades sociais parece configurar uma das principais
questes a serem enfrentadas pela humanidade, no incio do sculo XXI.

importante ressaltar que as dicotomias povo/elite, popular/erudito, tradicional/


moderno j no satisfazem mais as anlises contemporneas, que identificam nessas
oposies um processo de simplificao da realidade. Compreender um conceito
com base em sua noo reversa dar margem a consider-lo sempre do ponto de
vista do que lhe ausente. No se pode perder de vista, igualmente, que a ideia de
tradicional que permeia o conceito de cultura popular encontra-se associada a certas qualidades que, mediante olhos modernos, parecem positivas e pretendem ser
enaltecidas, tais como viso da passagem do tempo mais lenta, universo de relaes
sociais pessoalizadas, formas de comunicao que privilegiam a oralidade, formas
de controle social exercidas de maneira informal (CASTRO, 2001).
Por outro lado, se concordamos com Carvalho (2000) que hoje tudo cultura
de massa: do folclore, passando pela cultura popular at a erudita, isso parece
certo, mas s num plano muito geral e superficial. No fundo, enormes diferenas
continuam pulsando e isso se deve a um certo tipo de sentimento, de convvio
social e de viso de mundo. A cultura popular deve ser entendida do ponto de
vista de sua capacidade de persistir no tempo, mas de maneira permevel, pois
toda sobrevivncia implica um processo de transformao da forma ao sentido
que lhe atribudo (LIMA; FERREIRA, 1999).
Esse esforo coletivo de desconstruo e contextualizao do conceito de cultura popular nos permite identificar as relaes de conflito, dominao e complementaridade que envolvem essa noo. E que, percebidos em sua dinmica,
contribuem para a percepo de que a cultura popular no algo que pode
ser definido objetivamente. Considerar tais zonas de atrito, e consequentemente
de fronteira e troca, referendando processos sociais que envolvem o surgimento
de identidades ambguas, plurais e sobrepostas, no entanto, parece criar uma
nebulosidade diante da circunscrio do pblico-alvo das polticas pblicas para
as culturas populares.
Se, por um lado, percebe-se um ntido avano, nas ltimas dcadas, na problematizao do conceito de cultura popular rumo a uma complexidade na interpretao
dos processos sociais que o atravessam, contribuindo inclusive para o descortinamento de realidades singulares e a derrubada de esteretipos, por outro, parece claro tambm que no campo de atuao do Estado nem sempre essas contribuies
encontram estrutura permevel para sua absoro, assim como as disputas de
poder tambm assumem papel por vezes preponderante. E isso significa que a diluio das fronteiras do que vem a ser compreendido como cultura popular pode

Patrimnio, Estado e sociedade

270

271

Inicialmente associada ao processo de formao dos Estados nacionais, a


questo do patrimnio, nas ltimas dcadas com nfase na dimenso imaterial,
tem promovido reverberaes profundas nas comunidades locais, nos processos de construo e legitimao de suas identidades. O Decreto 3.551/00, que
institui o registro de bens imateriais, amplia a concepo de patrimnio cultural
expressa na Constituio de 1988, articulando um novo conceito de salvaguarda,
uma nova poltica de seleo e preservao do patrimnio, que, ao focar o ser
humano, tem de ser, por definio, inclusiva e democrtica (SANTANNA, 2008).
As polticas de reconhecimento e valorizao de pessoas ou bens imateriais surgem, dessa forma, com a perspectiva de preencher uma lacuna daquelas polticas
de patrimnio que tradicionalmente tinham como principal foco a preservao
de bens materiais, como nfase no patrimnio construdo pelo poder institudo:
igreja, governo etc. E assim, ao envolver aes de fomento produo de conhecimento sobre os bens culturais imateriais, como a realizao de inventrios,
mas, principalmente no caso das aes de carter intervencionista, os chamados
planos de salvaguarda, o registro de bens culturais de natureza imaterial pressupe como de fundamental importncia o envolvimento das comunidades
detentoras dos saberes populares e tradicionais, de forma que o processo de
registro s costuma ser instaurado mediante comprovao documental que expresse a anuncia e o compromisso dessas comunidades com a sua execuo14.
Afinal, os bens culturais, assim como os sujeitos detentores das tradies, como
foi dito acima, precisam estar no foco dessas polticas.
14

Acerca da problematizao dos processos de solicitao de registro, ver SANDRONI (2008).

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

A questo que nos parece pertinente destacar o fato de que a implementao desses processos nem sempre condizente com os mecanismos de construo de referncias culturais internas de tais comunidades. E, assim, algumas
inadequaes podem decorrer desse fato. A quem pertencem essas tradies?
Que grupos sociais as legitimam? De que maneira se d o processo de reconhecimento, no mbito das comunidades? A quem interessa registrar um patrimnio
imaterial? Com base em que parmetros o poder pblico confere esse ttulo?
Qual o ndice que mede o grau de risco de desaparecimento de determinada
manifestao cultural para torn-la uma prioridade das polticas de registro?

livros da universidade do mundo muito grande [sic], nunca chega ao


final. Ento fazendo intercmbio, trocando ideia, ensinando e aprendendo, adquirindo conhecimento pra que a cultura, as coisas que a
gente vive nela no morram. (Afonso Aguiar, em depoimento concedido autora durante o IV Encontro de Mestres, em Juazeiro do Norte/
CE, em dezembro de 2008.)

Jos Lopes da Silva Filho, mais conhecido como Mestre Z Lopes, mamulengueiro de Glria do Goit, e Afonso Aguiar, do Maracatu Leo Coroado, de Olinda,
expressam a complexa teia da construo de referncias culturais que envolve o
reconhecimento de um mestre por sua comunidade:
Ser mestre a pessoa dominar o conhecimento, ter resposta principalmente pra algumas perguntas e o conhecimento da arte que ele faz.
Por exemplo, eu sou mamulengueiro. Se eu tivesse aprendido a fazer
o boneco e a histria do boneco, eu era um mestre, digamos. Mas um
mestre precisa de um conhecimento maior. Preciso saber de onde veio o
meu trabalho, a origem do meu trabalho, a madeira que eu trabalho, que
o mulungu, se est em extino, o que podemos fazer pra no entrar
em extino, renovar junto com a tecnologia, internet, televiso. ter um
conhecimento geral de todas as coisas. O povo diz que eu sou mestre
e eu me considero, porque eu gosto do que fao, e sei que as pessoas
gostam do que eu fao. Eu tenho que considerar a opinio do povo que
diz que eu sou mestre e eu sentir dentro de mim que eu sou mestre. Mas
no pode parar, tem sempre muita coisa pra aprender pela frente. (Mestre
Z Lopes, em depoimento concedido autora durante o IV Encontro de
Mestres, em Juazeiro do Norte/CE, em dezembro de 2008.)
Mestre aquele que tem a funo de discernir as coisas dentro
daquele grupo onde ele considerado mestre. aquele que tem conhecimento do que t fazendo, do que t comandando, como fazer,
como resolver as coisas. Eu creio que a funo do mestre seja essa.
uma funo muito rdua e de muita responsabilidade. Porque a gente
encontra muita gente por a se dizendo mestre, mas no . mestre
de bateria, disso, daquilo, mas no o mestre considerado, feito era
o Mestre Salustiano, Mestre Luis de Frana, que sabem, que conheciam mesmo as coisas. Por isso mesmo que eu no me digo Mestre do
Leo Coroado. Uma das funes do mestre repassar aquilo que ele
sabe, que a gente no pode ostentar tudo s pra gente. Tem que soltar
porque seno vai acabar. Ento, ele tem tanto a aprender, porque os

272

273

A transformao de tradies, ofcios, formas de expresso, modos de vida em


patrimnio implica diretamente uma discusso sobre o papel do Estado, dos
movimentos sociais e do mercado de bens culturais. Nessa trama social, que envolve gestores, pesquisadores, mestres da cultura popular e tradicional, grupos
culturais, comunidades, aquilo que se compreende como cultura popular e, mais
recentemente, como patrimnio imaterial, constituiu-se como um campo de disputas em que identidades, memrias, saberes e fazeres com distintas e dinmicas representaes assumem papel estratgico nas mais diferentes reivindicaes dos vrios segmentos da sociedade. Sabe-se o quanto esse tipo de poltica
pode vir a suprir a lacuna da produo de registros e dar suporte s demandas de
segmentos culturais historicamente negligenciados. Basta dizer que o direito
memria, a partir da produo de fontes documentais sobre determinados bens
culturais jamais registrados, passa a constituir acervos comunitrios, pblicos e
privados, podendo servir de base para uma srie de outras reivindicaes polticas e econmicas. Mas devemos estar atentos para alguns riscos.
Nesse embate poltico, um dos principais riscos que se correm o de incentivar
um processo de distino social entre os prprios atores sociais que se quer reconhecer, valorizar, reparar. Entre os candidatos ao Registro do Patrimnio Vivo,
o no reconhecimento, segundo parmetros externos comunidade que o legitima como mestre ou grupo de referncia, leva a sentimentos como o de no
ser considerado suficientemente representativo, de no ser prioritrio, de no
ser digno de merecimento. No nos referimos a uma previsvel sensao de frustrao, algo esperado, ao se tratar de um concurso, cuja relao candidato/vaga
chega a ser de 35/1. Mas vale lembrar que, em alguns casos, tais bens culturais de
natureza imaterial, identificados ou no como patrimnio, so um dos ltimos
bens que restam a uma determinada pessoa ou comunidade, e no reconhecer
isso altura pode ter repercusses muito drsticas.
Um comentrio de Afonso Aguiar, do Maracatu Leo Coroado, grupo contemplado pelo Registro do Patrimnio Vivo em seu primeiro edital, expressa de maneira
exemplar o risco que se pretende aqui destacar. Numa conversa bem-humorada
com um integrante de outro grupo de cultura popular, testemunhei uma curiosa
afirmao: Todos tm cultura, mas s alguns so patrimnio. Esse comentrio,
embora inserido numa conversa informal, sugere uma disputa simblica que
evidencia o quanto a categoria de patrimnio se encontra associada a um pro-

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

cesso de atribuio de valores, incorrendo no risco de vermos ser transformado


esse conceito naquilo que o conceito de cultura j representou no sculo XVIII,
ou seja, marca distintiva de classes superiores, erudio, estratgia de distino
social (CUCHE, 1999). Nesse contexto, algumas questes so propcias ao debate.
Toda cultura popular patrimnio? A quem pertence esse patrimnio? O valor
atribudo pela comunidade tem expressiva relevncia no processo de reconhecimento? As polticas de reconhecimento do patrimnio imaterial fomentam
as culturas populares do ponto de vista de sua organizao social interna? Ou,
ainda, at que ponto tais polticas do conta da dvida histrica que o Estado
possui com essas comunidades?
Segundo Sandroni (2008), o tratamento da questo do patrimnio imaterial, desde
a Carta de Fortaleza (SANTANNA, 2008) sempre deu mais nfase ao registro do que
s intervenes, ou aes de apoio. O Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco
uma ao de apoio direto s condies de vida de pessoas e grupos de pessoas,
garantindo por meio de bolsas vitalcias melhores condies para a produo e
reproduo de seus saberes e fazeres, alm de sua insero na poltica pblica de
cultura. Mas, ao mesmo tempo em que um processo de reconhecimento de pessoas e grupos de pessoas se estabelece, simultaneamente seus saberes, suas tcnicas, suas linguagens passam a compor um panorama simblico da cultura popular pernambucana. E, diante disso, o compromisso do Estado com a formulao
e constante reviso de seus instrumentos de preservao do patrimnio imaterial
amplia-se, ao considerarmos as nuances da diversidade cultural em questo.
Em 2008, a perda de trs patrimnios vivos, o violonista Canhoto da Paraba, o rabequeiro Mestre Salustiano e a artes Ana das Carrancas, alm da comoo pblica,
trouxe tona mais uma vez a necessidade de reformulao da Lei do Patrimnio
Vivo. Segundo ela, nunca em qualquer tempo a premiao ultrapassar trs novos
patrimnios vivos por ano, e da mesma forma nunca poder exceder o nmero
total de 60. Isso significa que, para alcanar o teto mximo, nos prximos dez anos
no poderia vir a falecer mais nenhum patrimnio vivo, o que absolutamente
impossvel, considerando a idade avanada em que se encontram muitos deles.
Um projeto de reformulao da lei vem sendo elaborado internamente, reunindo
sugestes apresentadas nos Fruns Regionais de Cultura, realizados pelo governo do estado, alm das contribuies encaminhadas pelas comisses de anlise,
pelo Conselho Estadual de Cultura, pelos prprios candidatos e entidades proponentes. A reviso da documentao exigida para inscrio, a ampliao de bolsas
a ser concedidas, a dispensa de uma entidade proponente na apresentao de
candidaturas, a reviso dos critrios de anlise so alguns aspectos discutidos por
esse documento. Mas, talvez, uma das principais contribuies que esse projeto
de reformulao poderia suscitar, por meio da promoo de um amplo e comprometido debate pblico, seria a de refletir sobre uma melhor e mais justa con-

ceituao de cultura popular e tradicional, considerando suas condies de manuteno e reproduo, suas formas de transmisso, suas reas de atuao, seus
novos contextos de realizao, superando velhos e novos esteretipos, porm
sem perder os contornos de sua identidade na diversidade que a constitui.
Patrimnios vivos de Pernambuco

274

275

Alcunha

Nome

Atividade

Local

Lia de Itamarac

Maria Madalena
Correia do Nascimento

Cirandeira

Itamarac

Z do Carmo

Jos Carmo Souza

Escultor e pintor

Goiana

Camaro

Reginaldo
Alves Ferreira

Sanfoneiro

Recife

Dila

Jos Soares da Silva

Xilogravurista
e cordelista

Caruaru

Banda Curica

Sociedade
Musical Curica

Banda musical

Goiana

Nuca

Manuel Borges
da Silva

Ceramista

Tracunham

Manuel Eudcio

Manuel Eudcio
Rodrigues

Ceramista

Caruaru

J. Borges

Jos
Francisco Borges

Xilogravurista
e cordelista

Bezerros

Maracatu Leo Coroado

Maracatu Carnavalesco
Leo Coroado

Maracatu de
baque virado

Olinda

Jos Costa Leite

Jos Costa Leite

Xilogravurista
e cordelista

Condado

Artista circense

Jaboato dos
Guararapes

Clube carnavalesco

Olinda

Irmandade religiosa

Floresta

Ceramista

Tracunham

Margarida Pereira
de Alcntara
Clube de Alegoria
e Crtica Homem
Homem da Meia- Noite
da Meia-Noite
Confraria do Rosrio
Confraria do Rosrio
de Floresta
ndia Morena

Zezinho de Tracunham Jos Joaquim da Silva

Fernando Spencer

Fernando Hartman
Spencer

Cineasta

Recife

TEA

Teatro Experimental
de Artes

Grupo teatral

Caruaru

Selma do Coco

Selma Ferreira
da Silva

Coquista

Olinda

Caboclinho 7 Flechas

Caboclinho 7 Flechas

Caboclinho

Recife

Registro do Patrimnio Vivo de Pernambuco: limites e possibilidades


da apropriao do conceito de cultura popular na gesto pblica

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Maria Acselrad
bacharel em cincias sociais pelo Instituto de Filosofia e Cincias Sociais (IFCS/UFRJ); especialista em etnomusicologia pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e mestre
em antropologia e sociologia pelo PPGSA/UFRJ. Possui experincia com ensino e pesquisa
na rea das culturas populares, patrimnio imaterial, antropologia da dana e etnologia
indgena. Desenvolve, atualmente, pesquisa sobre as polticas de patrimonializao de
pessoas e grupos culturais e seu impacto na transmisso de saberes. Desde 2007, atua
como coordenadora de cultura popular e pesquisa da Fundao do Patrimnio Histrico
e Artstico de Pernambuco (Fundarpe).

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a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

a cena
mangue e as
transformaes
no bairro do
recife antigo

pertence a outro proprietrio e perdeu seu status de point, ocupado atualmente


pelo Burburinho, localizado em uma ruazinha paralela Rua da Moeda.
O destino de Pupilo naquela noite era a Praa do Arsenal da Marinha, localizada
prximo ao cais do porto do Recife. Chegando ao Marco Zero, nas proximidades
da praa, Pupilo avistou uma pequena multido em frente a um palco. O mesmo
se repetiu todas as noites daquela semana, com shows dirios. Era a semana do
III Porto Musical e da I Feira Msica Brasil. Pupilo andou pela ampla praa que
abrigava o palco e efusivamente foi cumprimentando e sendo cumprimentado
por velhos amigos: Renato L.6, Mabuse7, DJ Dolores8, entre outros9. Os sorrisos
amplos, os abraos calorosos e as risadas preenchiam a atmosfera daquele encontro. O sentimento, se expresso em palavras, poderia ser semelhante ao de
uma declarao feita por Fred Zero Quatro10:
Quem no de Recife, no viveu l antes do mangue, no tem dimenso de como a cidade mudou. Eu tenho muito orgulho de ter
contribudo direta ou indiretamente pra isso e saber que meu filho vai
crescer numa cidade muito diferente da que eu cresci.11

Rejane Calazans

Em uma tpica noite de vero, em fevereiro de 2007, Pupilo1 caminhava pelas ruas
do bairro Recife Antigo, na capital pernambucana. Ele parou em frente ao prdio
de trs andares que abriga o shopping Pao Alfndega e avistou, a poucos metros dali, os contornos da construo do palco do festival Recbeat. Pupilo entrou
pela porta principal do shopping, que d acesso ao piso Ariano Suassuna2, e saiu
pela porta lateral, prximo Rua da Moeda. Nessa rua, meses depois, em novembro do mesmo ano, foi construda uma escultura de Chico Science3. A escolha do
local para homenagear o falecido lder da banda Chico Science & Nao Zumbi
no foi por acaso. A Rua da Moeda e as ruelas em seu entorno foram aladas
condio de ponto de encontro dos mangueboys4 no incio da dcada de 1990.
At hoje a rua abriga o bar Pina de Copacabana, que na dcada de 1990 pertencia a Roger de Renor5 e era o principal point da cena mangue. Atualmente, o bar

278

Pupilo baterista da banda Nao Zumbi.


O primeiro piso do shopping Pao Alfndega uma homenagem a Ariano Suassuna. J o terceiro piso homenageia Chico Science. Entre os dois, o segundo piso no recebe nenhum nome. Sintomtico que haja um
vazio entre o piso Ariano Suassuna e o piso Chico Science, como se tal deciso simbolizasse a dificuldade de
dilogo que realmente aconteceu entre mangueboys e o idealizador do movimento armorial.
3
A escultura de Chico Science faz parte do Circuito dos Poetas, formado por uma srie de clebres escritores
pernambucanos espalhadas pela cidade do Recife.
4
Os termos mangueboys e manguegirls so citados no release Caranguejos com Crebro para designar todos
que se relacionavam com a cena mangue, no apenas os artistas, mas tambm o pblico.
5
Roger de Renor considerado um agitador cultural. Na dcada de 1990, deixou seu emprego de representante
1
2

279

Fred Zero Quatro foi um dos idealizadores da cena mangue e sua declarao
uma referncia s mudanas que o movimento trouxe cidade do Recife. Fao,
ento, um convite ao leitor para fazermos uma viagem no tempo e retornarmos
s dcadas de 1980 e 1990 para vislumbrar como era a vida cultural recifense.
Nosso foco ser direcionado para um grupo de amigos que se uniram em torno
da paixo pela msica e para o bairro do Recife Antigo.

de uma grande gravadora e abriu o bar Pina de Copacabana, que contribuiu para a consolidao de uma cena
alternativa no Recife. Atualmente apresentador do programa televiso Sopa Dirio, uma espcie de agenda
cultural da cidade.
6
Renato Lins, jornalista e DJ, foi apelidado de ministro da informao do mangue e uma espcie de porta-voz
da cena mangue.
7
Apelido de Jos Carlos Arcoverde, designer e produtor multimdia, espcie de ministro da tecnologia do mangue.
8
Codinome de Helder Arago, designer e DJ. No incio da cena mangue, Helder formava a dupla Dolores e
Morales, com o cineasta Hilton Lacerda. Essa dupla era responsvel pelos cartazes de divulgao de festas e pela
capa do primeiro CD da banda Chico Science & Nao Zumbi, lanado em 1994, pela Sony.
9
Esse encontro de Pupilo com seus amigos realmente aconteceu e foi presenciado por Cludio Serrano e Lus
Guilherme Guerreiro, respectivamente tcnico de som e fotgrafo do documentrio A Lama, a Parablica e a
Rede, conforme os dois me relataram. J o percurso de Pupilo pelas ruas do Recife Antigo uma suposio do
possvel caminho, para ilustrar a configurao do bairro em fevereiro de 2007.
10
Fred Zero Quatro o codinome de Fred Montenegro, vocalista da banda mundo livre s.a.
11
Entrevista com Fred Zero Quatro, em 24 de maro de 2006, no Rio de Janeiro.

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Recife, longe de tudo

Como Renato L. escreveu em seu texto Mangue Beat Breve Histrico do Seu
Nascimento, o que unia aquele grupo de amigos era a (...) paixo pela msica e
uma insatisfao com o que era produzido no Brasil em termos de cultura pop,
especialmente em Pernambuco (...)16. Para tentar burlar o marasmo que impregnava Recife, esses amigos mantinham encontros assduos, quase dirios, durante
os quais ouviam msica. Eles encontravam dificuldade at para comprar corda
para guitarra, e mais ainda para comprar discos e revistas sobre msica, especialmente em uma poca em que ainda no existia o facilitador da internet.

Anos 80, as coisas esto comeando a chegar a Recife. Final dos 80 pra
comeo dos 90. Na verdade, (Recife) era longe de tudo.12

Em 26 de novembro de 1990, o Jornal do Commercio, de Pernambuco, informou


que Recife era considerada a quarta pior cidade do mundo para viver13. Um anncio como esse no passou despercebido por Fred Zero Quatro, Renato L. e seus
amigos, e foi usado como gancho para a criao do iderio da cena mangue.
A condio de quarta pior cidade do mundo foi vista por aqueles jovens como
um smbolo da decadncia urbana que eles vivenciavam cotidianamente e que
os impulsionava a deixar a cidade. No entanto, ao contrrio de muitos outros
jovens, eles permaneceram na capital pernambucana. De acordo com Renato
L., a permanncia daquele grupo de amigos no Recife se justificava pela falta de
dinheiro, pelo desinteresse e at mesmo pela preguia:
E a maior parte das pessoas que se envolveram com o manguebeat,
no incio, eram pessoas que no tinham grana pra sair da cidade, pra
migrar pra outra cidade. Ou no tinham grana pra migrar ou no era
to interessante migrar pra So Paulo. Ou porque eram preguiosos.
Por vrios motivos, todo mundo ficou aqui no Recife. Ento, quando
chegou no final dos anos 80, incio dos anos 90, realmente era uma
situao bastante sufocante.14

A sada encontrada para escapar das dificuldades de acesso informao e do


pouco dinheiro para comprar discos e revistas importados foi a atuao de forma
coletiva. Nas palavras de DJ Dolores, (...) aquele monte de pirralho juntava os
caramingalhos pra comprar um disco importado17. No entanto, tal soluo no
foi apenas uma maneira de lidar com as dificuldades, mas tambm de reforar
os laos de amizade, compartilhando as descobertas. Como apontado por Fred
Zero Quatro, (...) o disco novo de uma banda especial era uma coisa coletiva18.

280

A descrio feita por Renato L. para caracterizar a situao do Recife no fim da


dcada de 1980 e incio da dcada seguinte foi repetida por vrios dos idealizadores da cena mangue ao abordarem a origem da cena15. A forma como a
condio de precariedade da cidade foi acionada pelos articuladores da cena
mangue transmite a ideia de que eles viviam em uma atmosfera na qual predominava uma sensao de abandono. Aquele grupo de amigos se sentia abandonado e deslocado em sua cidade por considerar que aquele local no correspondia aos seus anseios.

Entrevista com Jorge Du Peixe (vocalista da Nao Zumbi), em 24 de abril de 2007, em So Paulo (com participao de Clarisse Vianna).
13
De acordo com pesquisa do Institut Population Crisis Commitee, de Washington, conforme publicado em 26
de novembro de 1990 no Jornal do Commercio, de Pernambuco.
14
Entrevista com Renato L. em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
15
Os idealizadores da cena mangue foram entrevistados durante o trabalho de campo da minha tese de doutorado Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede. A maior parte das entrevistas foi filmada e resultou no curtametragem A Lama, a Parablica e a Rede, dirigido em parceria com Clarisse Vianna e com o patrocnio do Programa Petrobras Cultural.
12

281

Diante da inexistncia de locais que proporcionassem a diverso que procuravam, ou seja, que tocassem a msica que ouviam, aquele grupo formado por
jovens insatisfeitos comeou a promover festas na capital pernambucana. Essas
festas constituam a oportunidade de divulgar as novidades e ampliar a rede de
circulao das informaes sobre o mundo pop. Para DJ Dolores, conforme a
citao a seguir, as festas eram motivadas pela necessidade de transformar a cidade em que viviam:
A gente comeou a fazer festa juntos porque o Recife, na dcada de 80,
era um lugar muito insuportvel, no havia uma cena musical. Havia
uma ou outra banda de rock, mas no havia espao pra tocar, no
havia clubes com DJs. Isso era impensvel. Ento a gente comeou,
todo mundo duro, no podia sair daqui e ir morar em Londres, no
podia fugir da cidade, fugir do pas. Ento a soluo era melhorar a
cidade. J que tinha que viver nessa merda, pelo menos fosse uma
merda menor.19

Na conjugao de festas e encontros em mesas de bar foi constitudo o embrio


da cena mangue, ou movimento manguebeat, como ficou mundialmente co16
L., Renato. Mangue beat breve histrico do seu nascimento. In: Manguetronic. Disponvel em: http://www.
notitia.com.br/manguetronic/newstorm.notitia.apresentacao. Acesso: out. 2003.
17
Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
18
Entrevista com Fred Zero Quatro, em 11 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de
Clarisse Vianna).
19
Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


Recife Antigo, o point da cena

nhecido20. Um dos locais mais frequentados por aquele grupo de amigos era o
bar Cantinho das Graas que, de acordo com Renato L., foi cenrio de um anncio de Chico Science tido como catalisador da formao da cena mangue. Em
uma noite, no incio da dcada de 1990, Chico Science, ao chegar ao Cantinho
das Graas, dirigiu-se a uma mesa onde estavam reunidos seus amigos e fez o
seguinte comunicado: Fiz uma jam session com o Lamento Negro, aquele grupo
de samba-reggae, peguei um ritmo de hip-hop e joguei no tambor de maracatu... Vou chamar essa mistura de mangue!21. De acordo com Renato L., o anncio de Chico Science causou euforia e seus amigos ficaram [...] sem saber o que
era mais interessante, o som ou a palavra usada para sintetiz-lo. Os amigos de
Chico Science, ento, sugeriram que a denominao mangue no ficasse restrita a uma batida, mas que contemplasse as diversas atividades desenvolvidas
por eles. Assim, mangue deixou de nomear a batida criada por Chico e passou
a designar uma cena22. Ainda de acordo com as lembranas de Renato L., [...]
numa despretensiosa meia hora surgiram os esboos de quase todos os conceitos bsicos do mangue. Aquela noite, na minha memria, sem que ningum
percebesse, foi um momento-chave23.
No incio da dcada de 1990, quando Chico Science criou sua batida, outro
bar disputava a frequncia dos mangueboys com o Cantinho das Graas. Era a
Soparia do Pina, de Roger de Renor. A Soparia, de acordo com o prprio Roger
de Renor, era uma espcie de Orkut rstico24, um ponto onde as pessoas no
apenas se encontravam como tambm obtinham informaes sobre os eventos que estavam acontecendo na cidade, como as festas promovidas pelos
mangueboys. Conforme relatado por DJ Dolores, as festas promovidas pelos
mangueboys geralmente aconteciam em [...] um lugar totalmente off da cidade, que eram os puteiros do Recife Antigo. Era um lugar em que durante
o dia tinha loja de ferragem, durante a noite tinha putaria25. E esse lugar era
ideal para a realizao das festas, pois os baixos preos de aluguel dos espaos
eram acessveis aos mangueboys.

Apesar da distncia entre o Recife Antigo e a Praia do Pina, onde ficava o bar de
Roger de Renor, os frequentadores das festas organizadas pelos mangueboys
tambm frequentavam a Soparia, assim como o prprio Roger de Renor frequentava as festas. Esse fluxo estimulou a formao de um circuito que integrava
a Soparia s festas promovidas pelos mangueboys no Recife Antigo. Posteriormente, Roger de Renor fechou a Soparia do Pina e abriu outro bar, o Pina de
Copacabana, no Recife Antigo26. A ida de Roger de Renor para a Rua da Moeda,
no bairro do Recife Antigo, mudou a paisagem do local: Com ele, vrios grupos
e pessoas, que antes frequentavam a Soparia, tambm migraram para o bairro
do Recife, reencontrando um espao que j retinha enorme carga simblica, por
ter sido um dos primeiros palcos do movimento mangue27. preciso salientar
que o Recife Antigo um bairro porturio, com uma localizao geogrfica peculiar, conforme foi apropriadamente demonstrado por Rogrio Proena Leite
nos seguintes termos:

282

20
Em 1992, Fred Zero Quatro escreveu o release Caranguejos com Crebro para divulgar a cena mangue.
O release foi publicado na imprensa recifense como manifesto, a cena foi chamada de movimento e o
nome mangue recebeu o adendo bit, inspirado na msica Manguebit, tambm de autoria de Fred
Zero Quatro. Posteriormente, a sonoridade de bit foi confundida com beat no nome mais conhecido:
movimento manguebeat.
21
L., Renato. Mangue no fuso. In: Manguenius. Disponvel em: http://www.terra.com.br/manguenius/artigos/ctudo-entrevista-renatol.htm. Acesso em: out. 2003.
22
Idem. Mangue beat breve histrico do seu nascimento. In: Manguetronic. Disponvel em: http://www.notitia.
com.br/manguetronic/newstorm.notitia.apresentacao. Acesso em: out. 2003.
23
Idem, ibidem.
24
Entrevista com Roger de Renor, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
25
Entrevista com DJ Dolores, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).

No se passa pelo bairro: vai-se a ele. Sua localizao no extremo leste


da cidade, em uma ilha, quase o desloca dos fluxos rotineiros do andar
pelo centro do Recife. fcil evitar o bairro, sem transtornos e prejuzos
a qualquer itinerrio: as vias axiais no impem um trajeto que obrigue
uma passagem pelo bairro, ainda que fugidia ao olhar da velocidade.28

283

O local priorizado pelos mangueboys foi a Rua da Moeda e suas cercanias, posteriormente conhecido como Polo Moeda. Durante o dia, a Rua da Moeda nada tinha
que pudesse configurar um espao praticado, isto , um espao ocupado por uma
rede de sociabilidades. Como outras ruas do bairro, ela limitava-se a ser um estacionamento para os inmeros veculos que ocupavam a pequena ilha, sendo difcil
imaginar que ali houvesse qualquer tipo de atividade ou movimentao de pessoas.
No entanto, noite, quando outras sociabilidades eram desenvolvidas, os espaos
dessa rua ficavam preenchidos por significados, sendo convertidos em lugares29.
Posteriormente movimentao promovida pelos mangueboys no Recife Antigo, esse bairro foi escolhido como ponto de partida para um amplo processo de
revitalizao empreendido pela prefeitura do Recife. A revitalizao visava promover o enobrecimento do bairro do Recife em um processo conhecido como
Entrevista com Roger de Renor, em 9 de fevereiro de 2007, no Recife (com participao de Clarisse Vianna).
LEITE, Rogrio Proena. Contrausos e espao pblico: notas sobre a construo social dos lugares na Manguetown. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 17, n. 49, jun. 2002, p. 125.
28
Idem, p. 122.
29
Lugar um espao de representao, cuja singularidade constituda pela territorialidade subjetivada apud
LEITE, R.P., op. cit.
26
27

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


de manifestaes culturais alternativas, por vezes ligadas periferia da cidade
ou pretendendo fazer essa ponte. Essa alternatividade significava, entre outras
coisas, cdigos de sociabilidade, comportamentos e linguagens (visuais, sonoras e corporais) especficos33. O Polo Moeda permaneceu como um elo de continuidade de certas prticas e sentidos que j existiam antes da revitalizao. Tais
significaes que diferiam daquelas operadas pelas polticas urbanas podem ser
definidas como contrausos e contribuem para uma diversificao dos sentidos
dos lugares. Essa polissemia dos lugares constantemente mas no invariavelmente subsumida pelas polticas oficiais de patrimnio, que estriam os centros
histricos como relquias34.

gentrification a implementao de intervenes urbanas como empreendimentos que elegem certos espaos da cidade e os transformam em reas de
investimentos pblicos e privados, cujas mudanas nos significados de uma localidade histrica fazem do patrimnio um segmento de mercado. Tal processo
de enobrecimento tanto pode referir-se reabilitao de casarios antigos como
pode englobar construes totalmente novas30.
Reconstrudo como uma nova centralidade, o bairro do Recife teve sua memria
inscrita em seu patrimnio edificado e na vida cotidiana dos moradores mais
antigos subsumida pelas estratgias de marketing urbano. A construo da
imagem do Recife Antigo como smbolo de recificidade esteve ancorada, desde
o incio, na ideia de transformao do patrimnio em mercadoria cultural31. Um
exemplo disso o Pao Alfndega, shopping construdo no edifcio que antes
abrigava a antiga alfndega, voltado para a clientela turstica. Em seus trs pisos,
mesclam-se lojas que vendem produtos regionais e lojas de marcas internacionalmente conhecidas, em um exemplo tpico do entrecruzamento de elementos locais e globais.
Atualmente, o Recife Antigo ocupa cada vez mais os espaos das narrativas sobre a singularidade do local para a cidade do Recife, inclusive como locus de
fermentao da cena mangue. No entanto, inicialmente os sentidos conferidos
ao bairro pelos mangueboys no foram incorporados no processo de gentrification. O local escolhido para o incio do processo de revitalizao no foram as
cercanias da Rua da Moeda, mas outra poro do bairro, o entorno da Rua do
Bom Jesus, denominado Polo do Bom Jesus.
Como um lugar tpico de consumo e lazer, o Polo do Bom Jesus tornou-se paradigmtico para o processo de gentrification do bairro: ruas limpas, bem iluminadas, com diversificao de servios e um eficaz sistema de vigilncia. Parte
significativa dos recursos pblicos e privados foi investida nesse polo, tido como
catalisador de um projeto mais amplo de revitalizao urbana de todo o bairro
do Recife Antigo. Como comumente acontece nos processos de gentrification, o
Polo do Bom Jesus passou a contar com a presena de seus usurios porque isso
foi induzido pela interveno urbana realizada32.
revelia do processo de revitalizao do bairro, sem ser planejado ou incentivado, com um carter espontneo, o Polo Moeda conquistou fora e visibilidade
que no puderam ser ignoradas e passou a ser um polo de animao alternativo
dentro do bairro do Recife. O lazer na Rua da Moeda surgiu como um catalisador
LEITE, R.P., op. cit.
Idem, ibidem.
32
Idem, ibidem.
30
31

284

285

interessante marcar que a no incorporao do Polo Moeda ao processo de


enobrecimento implementado pela prefeitura do Recife implicou um contraenobrecimento daquela parte do bairro do Recife. No apenas porque a Rua
da Moeda e suas cercanias no foram alvo do processo de gentrification, mas
sobretudo porque ali foi configurado um espao de resistncia. De acordo com
Rogrio Proena Leite, as experincias de sociabilidade que se desenvolviam
no Polo Moeda, em sentido oposto ao que acontecia no Polo do Bom Jesus,
pareciam, em geral, ter pouco vnculo com a dimenso propriamente econmica do consumo. As pessoas que o frequentavam pareciam estar ali pelo que
aquele espao significava. As diferenas, que se codificavam nos gestos, roupas
e adereos, tornavam mais fluidas as fronteiras simblicas que separavam as
pessoas, permitindo interaes mltiplas35.
Se inicialmente a Rua da Moeda no fazia parte do processo de revitalizao,
posteriormente o contedo simblico existente nas prticas sociais cotidianas
do Polo Moeda foi apropriado pelas polticas de gentrification empreendidas pela
prefeitura no bairro do Recife. As sociabilidades, mesmo que aparentemente no
se pautassem na dimenso econmica do consumo, engendravam uma potencialidade comercial que foi apropriada pelo poder pblico36.
A incorporao do Polo Moeda no processo de revitalizao no significou uma
adequao da cena mangue aos intentos da prefeitura, mas, sobretudo, um reconhecimento da ocupao espacial implementada pelos mangueboys, que pode
ser pensada como uma ao poltica vernacular. Tendo como referencial terico
as abordagens de Sharon Zukin e Michel de Certeau, Rogrio de Proena Leite
observou que a poltica vernacular que ocorre no contexto urbano promove uma
33
OLIVEIRA, Luis Antonio Chaves de. Nem cara nem coroa, eu quero Moeda: o lazer e a identidade, entendendo a rua da Moeda. In: Anais da 25 Reunio Brasileira de Antropologia. Goinia, 2006 (CD-ROM).
34
LEITE, R.P., op. cit.
35
Idem, ibidem.
36
Idem; ibidem.

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


A escolha do Recife para sediar a I Feira Msica Brasil foi um reconhecimento
da importncia da cidade no cenrio musical brasileiro e at mesmo internacional. Tanto o Porto Musical quanto a Feira Msica Brasil no podem ser
entendidos desconectados da cena mangue. Foi a efervescncia da cena
mangue que possibilitou a profissionalizao de diversos setores culturais
na cidade do Recife, viabilizando a realizao de um evento da magnitude
do Porto Musical. Ao ser associado Womex, o Porto Musical revela tambm
o reconhecimento internacional da importncia do Recife para o cenrio da
msica independente em termos mundiais.

reapropriao e uma qualificao dos espaos a partir das chamadas trajetrias


tticas, ou seja, dos percursos temporais dos destitudos de poder e de um lugar
que lhes seja prprio. Assim, quando associadas dimenso espacial do lugar, as
tticas constituem-se em um contrauso capaz no apenas de subverter os usos
esperados de um espao regulado como tambm de possibilitar que diferentes
lugares se originem a partir da demarcao socioespacial da diferena e das ressignificaes que esses contrausos realizam37.
A partir dessa abordagem possvel vislumbrar que, ao ser apartado do processo
de revitalizao implementado pelo poder pblico, o contrauso vernacular do
bairro do Recife pela cena mangue constituiu um uso poltico do espao. Poltico aqui aproximado daquilo que Hannah Arendt qualificou como ao, ou seja,
como a criao da possibilidade para o exerccio da liberdade e, consequentemente, a instaurao do novo38. Nessa dimenso poltica da ocupao do bairro
do Recife, os mangueboys conseguiram subverter as premissas que guiavam o
processo de revitalizao realizado pelo poder pblico.
***
Em fevereiro de 2007, poca citada no incio do presente artigo, o Recife Antigo
foi sede de eventos de importncia notria no campo da msica: o Porto Musical
e a Feira Msica Brasil. O Porto Musical uma conveno internacional de msica e tecnologia e associado World Music Expo (Womex), sendo o primeiro
evento da Womex realizado fora da Europa. As conferncias do Porto Musical so
divididas em trs plataformas. Na Go International! so tratados temas relacionados msica brasileira no mercado internacional. A Go Brasil! abarca palestras e
debates de orientao a artistas, produtores e gravadoras estrangeiros interessados no mercado brasileiro. A Go Digital!, por sua vez, engloba as discusses
acerca da conexo entre msica e tecnologia.
possvel perceber no Porto Musical a concretizao de alguns anseios da cena
mangue. A plataforma Go International! a institucionalizao da fora centrfuga, da divulgao da msica brasileira no cenrio internacional. A Go Brasil! atua
no sentido centrpeto, de facilitar o acesso da produo musical estrangeira ao
mercado brasileiro. E a Go Digital! discute a relao entre msica e tecnologia,
presente desde o incio no iderio e na prtica dos mangueboys. Alm de conferncias, o Porto Musical inclui shows, realizados no palco montado na Praa do
Arsenal da Marinha. O primeiro Porto Musical aconteceu em 2005, o segundo
em 2006, o terceiro em 2007, e o quatro est previsto para ocorrer em 2009. O III
Porto Musical aconteceu concomitantemente Feira Msica Brasil, organizada
pelo Ministrio da Cultura.
37
38

Idem; ibidem.
ARENDT, Hanna. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.

286

287

Uma semana aps o trmino do Porto Musical, foi realizado o Recbeat, precursor
do Carnaval Multicultural. Iniciado, como o mangue, como uma iniciativa sem
apoio do setor pblico, o Recbeat tinha como meta a divulgao dos artistas da
cena. Seguindo o princpio da diversidade presente no iderio mangue, diversas
bandas subiam ao palco do Recbeat durante o Carnaval para apresentar seus
trabalhos, sem nenhuma obrigao de adeso a determinado ritmo musical.
Atualmente, tal modelo seguido pela Prefeitura do Recife e pelo Governo do
Estado de Pernambuco. No apenas o Recbeat financiado com verbas pblicas,
mas vrios palcos so espalhados pela cidade, durante o Carnaval, abrigando
artistas que tocam desde frevo at rock, de maracatu a hip-hop. E a iniciativa da
prefeitura no para por a. Em novembro de 2006, por exemplo, houve um show
e um desfile com artistas recifenses na cidade do Rio de Janeiro para divulgar o
Carnaval Multicultural do Recife. Ambos contaram com a presena do prefeito do
Recife e do governador de Pernambuco.
Tanto o Porto Musical quanto o Recbeat so frequentados por produtores do
mundo inteiro, que consideram esses eventos grandes oportunidades para conhecer a produo musical recifense e agenciar turns. Esses so indcios da institucionalizao da cena mangue. Para os msicos, o significado disso a possibilidade de permanecer no Recife. Ao contrrio do incio da dcada de 1990, no
mais imperativo que uma banda saia da cidade para conseguir repercusso nacional ou mesmo internacional. Atualmente, a sada uma opo para as bandas.
De bairro abandonado no fim da dcada de 1980, o Recife Antigo foi transformado no apenas em epicentro da cena musical recifense, mas de eventos que
renem pessoas de todo o mundo para discutir, comercializar e ouvir msica.
Aqueles encontros de cerca de 15 amigos, que se ampliaram em festas e shows,
conseguiram chamar a ateno de todo o mundo para aquele bairro.
No h como negar a diferena entre o Recife no fim da dcada de 1980 e o
Recife de 20 anos depois. A mudana pode ser vista em termos de autorrepresentao. Se, na dcada de 1980, o Recife era visto como a cidade do frevo e do
armorial e at mesmo os mangueboys, que recusavam essa identidade, reconheciam isso , atualmente a imagem da cidade no se resume mais a essas duas

a cena mangue e as transformaes no bairro do recife antigo


matrizes identitrias. Elas ainda fazem parte da identidade cultural da cidade,
mas agregaram o mangue e, com ele, o ideal da diversidade. Mas, claro, a representao no est descolada de uma ordem prtica. E a concretizao disso
pode ser vista no apenas no Porto Musical e no Recbeat, mas na criao do
Porto Digital, um parque tecnolgico de informao e comunicao localizado
no bairro do Recife Antigo. O Porto Digital uma ampliao da ideia original de
Silvio Meira, professor de engenharia de software da UFPE, de criar o Centro de
Estudos e Sistemas Avanados do Recife (C.E.S.A.R.). De acordo com Silvio Meira,
a atitude dos idealizadores da cena mangue foi inspiradora para que o potencial
tecnolgico do Recife fosse concretizado39.
Outro indcio do reconhecimento da importncia da cena mangue foi a participao de Fred Zero Quatro no Conselho de Cultura do Recife. O Conselho de
Cultura formado por membros da sociedade civil com representatividade reconhecida em determinado campo da cultura. Assim, cada membro representa
uma determinado segmento de produo artstica. Fred Zero Quatro foi representante da rea de msica e chegou a ocupar a presidncia do conselho. Esse
um exemplo do espao conquistado pelos mangueboys, em contraste com o
incio da cena. Mas no o nico, pois, como visto anteriormente, a diversidade
apregoada pela cena mangue foi tomada pela Prefeitura do Recife como mote
para o Carnaval, bem como se estendeu poltica cultural da prefeitura. A adoo
de preceitos da cena mangue pelo poder pblico no deve ser entendida como
uma iniciativa apenas da prefeitura ou do governo do estado de reconhecer a
cena mangue. Isso tambm foi resultado dos esforos dos mangueboys em ser
reconhecidos, esforos coerentes com o anseio de mudar a cidade, que foi a
motivao inicial para a formao da cena mangue. Mas, ao mesmo tempo, isso
tambm significou um processo de institucionalizao, ao longo do qual a cena
mangue teceu os seus pontos de entrada no mundo da indstria fonogrfica, da
mdia e at mesmo da gesto pblica.

288

Rejane Calazans
Graduada em histria pela Universidade Federal Fluminense; mestre e doutora em cincias sociais pela Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Em 2008, defendeu a tese
Mangue: a Lama, a Parablica e a Rede, sobre o movimento manguebeat, que foi contemplada pelo programa Rumos Ita Cultural. Diretora (em parceria com Clarisse Vianna)
do curta-metragem A Lama, a Parablica e a Rede.
39
MEIRA, Silvio. Mangue beat. Manguebeat. Manguebit. Publicado em 2 fev. 2007 na coluna de Silvio Meira no
portal virtual G1 (http://g1.globo.com/Noticias/Colunas/0,,7421,00.html). Acesso: fev. 2007.

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

O programa
BNB de cultura
Henilton Menezes

289

O Brasil ainda um pas com grandes diferenas entre os que podem e os que
no podem, entre os que estudam e os que no estudam, entre os que comem
e os que no comem, entre os que tm acesso aos bens e servios culturais e
os que no tm. O Ministrio da Cultura vem divulgando alguns nmeros que
mostram a excluso educacional, social e cultural. Qualquer desses nmeros
apresenta um pas que muito pouco investe na promoo da qualidade de vida
de grande parte do povo brasileiro. E esse cenrio no atual.
O professor pernambucano Josu de Castro, j na dcada de 1940, refutava a
ideia de que as desigualdades entre os homens so inevitveis e irremediveis.
No entendimento dele, a fome sentida por parte da populao brasileira no
um problema natural e sim fruto de aes equivocadas dos homens e das polticas econmicas adotadas em cada pas (CASTRO, 1984).
Na dcada de 1980, Milton Santos, gegrafo baiano e um dos mais importantes
pensadores brasileiros, crtico ferrenho da globalizao e de seus efeitos perversos, props uma mudana radical das atuais condies da sociedade, centrando
as aes no homem e no no dinheiro. Para ele, o homem deveria ser colocado
no centro das preocupaes das polticas mundiais, o que implicaria priorizar
a satisfao de necessidades essenciais e relegar as falsas necessidades criadas
pela publicidade. Para o gegrafo, o mundo vive uma dupla tirania, a do dinheiro
e a da informao, uma intimamente ligada outra. A competitividade promovida por essas tiranias a fonte dos modernos totalitarismos, com a consequente
ampliao da pobreza (SANTOS, 2008).

O PROGRAMA BNB DE CULTURA

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Essa centralidade no capitalismo tem reflexos em diversos aspectos da vida do


homem. A consequncia mais evidente das polticas pblicas implantadas no
Brasil nas ltimas dcadas o agravamento e a ampliao dessas diferenas
histricas, principalmente as diferenas entre as regies do nosso pas. O Brasil
est dividido em duas partes, o norte subdesenvolvido, com ndices alarmantes de pobreza, e o sul, com qualidade de vida comparvel dos principais
pases desenvolvidos.

em todas as regies do pas, uma vez que no so oferecidas condies iguais e


estveis para que, a partir de diferentes sentidos e significados, sejam produzidas
distintas formas de manifestaes culturais representantes da diversidade brasileira. Segundo Toro (2005, p. 37):
a excluso cultural uma das manifestaes mais graves de injustia
social porque oculta e impede que as formas de ver e construir o
mundo de certos setores sociais (negros, ndios, populao rural, migrantes etc.) possam circular e competir no universo dos sentidos e
significados simblicos.

Um dos exemplos mais contundentes o alto ndice de analfabetismo no Brasil,


principalmente nas regies Norte e Nordeste. O Indicador Nacional de Alfabetismo Funcional (Inaf )1, publicado no incio de 2008, com dados de 2007, mostra
que apenas 28% dos brasileiros entre 15 e 64 anos tm domnio pleno da leitura
e da escrita, 40% da populao tem apenas o domnio bsico, 25% possui um
domnio rudimentar e 7% ainda totalmente analfabeta2. Essa pesquisa engloba
residentes de zonas urbanas e rurais das cinco regies do Brasil, que estejam
estudando ou no. So dados que se apresentariam mais graves se fosse feito o
recorte das regies mais pobres.
O estudo O Consumo Cultural das Famlias Brasileiras, desenvolvido pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), com base na Pesquisa de Oramentos Familiares (POF), do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE),
mostra claramente essa concentrao. Esse trabalho, publicado em 2007 pelo
Ministrio da Cultura, identificou distores importantes que deveriam merecer
ateno por parte dos governos municipais, estaduais e federal. Entre os dados
mais graves, destacam-se:

290

Somente 13% dos brasileiros frequentam cinema pelo menos uma vez por ano;
92% dos brasileiros nunca estiveram num museu;
93,4% dos brasileiros nunca visitaram uma exposio de arte;
78% dos brasileiros nunca assistiram a espetculo de dana, embora 28,8% deles costumem sair para danar;
O brasileiro l, em mdia, 1,8 livro por ano (contra 2,4 na Colmbia e 7 na Frana);
73% dos livros esto concentrados nas mos de apenas 16% da populao.
O Brasil um pas de riqueza cultural singular e esse um quadro de excluso
que deveria envergonhar aqueles que detm a fora poltica necessria para promover as mudanas. Nessa situao, no h possibilidade de as comunidades
brasileiras apresentarem um nvel de produtividade cultural aceitvel, equilibrado
O Inaf considera alfabetizada funcional toda pessoa capaz de utilizar a leitura e a escrita para fazer frente s
demandas de seu contexto social e usar suas habilidades para continuar aprendendo e se desenvolvendo ao
longo da vida.
2
Disponvel em: www.ipm.org.br

291

Outra concluso do mesmo estudo do Ipea que existe uma concentrao


domiciliar nas prticas culturais. As formas de organizao dos espaos de consumo acentuam as distncias sociais e promovem o isolamento das famlias no
interior dos domiclios. A falta de equipamentos culturais multiuso e populares
nos municpios brasileiros dificulta sobremaneira a convivncia social, favorecendo a permanncia das famlias em seus lares. O estudo mostra que 82% dos
gastos familiares com a cultura esto concentrados em prticas realizadas dentro
de casa, como TV, CD, DVD e leitura. Somente 18% desses gastos esto voltados
para prticas em espaos pblicos. Reforando esses nmeros, o Ibope Mdia
divulgou recentemente pesquisa mostrando que a mdia de brasileiros com
televisores ligados no pas passou de 31,9%, em 2001, para 34,4%, em 2006. O
aumento tambm foi evidenciado no nmero de horas que cada brasileiro gasta
na frente do televisor por dia, passando de 3h15 para 3h43 no mesmo perodo3.
Existe um dado surpreendente, apresentado pela revista CartaCapital4: entre as
famlias brasileiras, os 10% mais ricos gastam 3% de seus oramentos com consumo cultural. Os 10% mais pobres dedicam 2,5% com os mesmos gastos culturais. So dados que derrubam o que estava no imaginrio popular, o consumo
de bens culturais como privilgio daqueles mais aquinhoados.
bvio que a maior parte desse consumo cultural est voltada para produtos
industrializados, colocados nas prateleiras pela indstria cultural. Esse fato por
si j poderia suscitar discusso sobre a validade desse resultado, uma vez que
a indstria cultural gera indivduos submissos e conformados, impedindo o desenvolvimento de pessoas autnomas, capazes de refletir e criticar. Segundo
Theodor Adorno, a indstria cultural responsvel pela degradao da verdadeira arte, quando ela passa a ser produzida e consumida dentro da lgica do
mercado (ADORNO, 2002).

3
4

Disponvel em: http://portalimprensa.uol.com.br/. Acesso em: 26 jun. 2007.


SANCHES, Pedro Alexandre. A cultura por ltimo. CartaCapital, n. 462, 19 set. 2007.

O PROGRAMA BNB DE CULTURA

Polticas Culturais: Reflexes e Aes

Por outro lado, sabemos que, apesar da lgica de Adorno e dos pensadores da
Escola de Frankfurt, consumir um produto cultural industrializado ser sempre um
pouco diferente do que consumir uma mercadoria qualquer.

duas premissas: primeiro, que a cultura socialmente legitimada a que deve ser
difundida; depois, que basta promover o encontro entre a obra de arte e o pblico
para o problema ser resolvido.

Pessoalmente penso que a perspectiva frankfurtiana que v a ideologia exclusivamente como tcnica, o que significa assimilar a cultura mercadoria, tem o mrito de chamar a ateno para certos
problemas, mas nos impede de compreendermos outros. Eu diria
que a cultura, mesmo quando industrializada, no nunca inteiramente mercadoria, ela encerra um valor de uso que intrnseco
sua manifestao. H uma diferena entre um sabonete e uma pera
de sabo. O primeiro sempre o mesmo, e sua aceitao no mercado
depende inclusive dessa eternidade que garante ao consumidor a
qualidade de um padro. A segunda possui uma unicidade, por mais
que seja um produto padronizado. (ORTIZ, 2006, p. 146)

Tais polticas levam em conta fundamentalmente os obstculos materiais s prticas culturais, como a m distribuio ou a ausncia de espaos culturais e preos elevados dos ingressos, vistos como os entraves
bsicos a um maior consumo cultural. Mas no atentam para outros fatores, to decisivos quanto os citados e que no se reduzem dimenso
econmica ou de oferta. H distines de formao e de hbitos no
tecido da vida cotidiana que tm grande incidncia sobre as prticas
culturais a comear pelo fato de a cultura erudita, embora dominante
no plano oficial por razes histricas e pelos valores que agrega, ser apenas uma vertente que convive com outras formas de produo e outras
tradies populares, tudo bastante infiltrado pela dimenso industrial e
mercantil dos processos atuais. (BOTELHO; FIORE, 2005, p. 8)

No h dvida de que os dados so expressivos, ou seja, podemos considerar que


o consumo de cultura no Brasil equilibrado entre as famlias brasileiras, apesar das
diferenas abissais de renda entre os mais pobres e os mais ricos.
No Brasil, bem como na grande maioria dos pases terceiro-mundistas, existem
classes historicamente privilegiadas para o consumo cultural, como se alguns
cidados pudessem prescindir da cultura para a formao de sua cidadania. Ao
longo do tempo, a populao brasileira foi sendo afastada dos seus direitos medida que a cultura letrada foi sendo assimilada pela elite. Com a ajuda dos meios
de comunicao, essa elite foi convencendo as classes mais populares que cidadania tinha relao direta com as prticas de consumo. O pblico, desiludido com a
ao do Estado conivente com o pensamento dessas elites, recorreu ao rdio e
televiso para reclamar a sua cidadania, conceito agora restrito s necessidades de
consumo efmero (CANCLINI, 2006).
A excluso cultural que hoje caracteriza nosso pas reflete tambm a distribuio
desigual dos recursos destinados cultura, provocada pela ausncia de uma poltica de Estado para o setor.
As polticas culturais mais democrticas e mais populares no so necessariamente as que oferecem espetculos e mensagens que cheguem
maioria, mas as que levam em conta a variedade de necessidades e
demandas da populao. Nem as elites, nem os setores populares, como
revela a fragmentao de seus comportamentos, constituem uma massa homognea. (CANCLINI, 2006, p. 108)

As polticas pblicas que visam democratizao da cultura esto baseadas em

292

293

No possvel imaginar que todos tenham o mesmo perfil de consumo somente


pela definio de polticas pblicas que estabeleam direitos de acesso iguais.
A participao democrtica e a sensibilizao artstica no so conquistadas somente com a divulgao massiva de um evento. As instituies culturais esto
avaliando seus resultados somente pelo pblico frequentador, mas no realizam
estudos qualitativos sobre o modo como isso impacta a comunidade. No suficiente oferecer acesso igual a todos se cada segmento da sociedade chega ao
consumo com capitais cultural e educacional diferentes. Uma poltica cultural democratizadora no aquela que socializa os bens e sim aquela que problematiza o que deve ser entendido por cultura. Uma poltica democrtica no s deve
construir espaos de reconhecimento e desenvolvimento coletivo, mas tambm
suscitar as condies reflexivas, crticas e sensveis para que sejam ultrapassados os
obstculos para esse reconhecimento. A questo central como ter sociedades
com projetos compartilhados por todos sem igualar todos (CANCLINI, 2003).
comum encontrarmos aes nos planos mirabolantes dos nossos governos
descrevendo promessas de interiorizao ou descentralizao da cultura. Como
se as capitais tivessem vida prpria, mas outras cidades precisassem eternamente das benesses pblicas para receber essa tal cultura. Ora, se na cidade
que habitamos e a ela pertencemos, seja pequena, grande, litornea, serrana,
rica ou pobre, nesse lugar que manifestamos nossos modos de vida, adquirimos nossos valores, criamos nossas crenas, conhecemos nossas tradies e
at manifestamos nossas inspiraes artsticas e culturais. No entanto, na raiz
conceitual de cultura encontramos o hibridismo generalizado. Tudo foi e ainda
resultado das misturas promovidas pelos deslocamentos da humanidade. No
se leva, de forma deliberada, a cultura de um lugar para outro. Ela j est em cada

O PROGRAMA BNB DE CULTURA

Polticas Culturais: Reflexes e Aes


lizadas at 2004. Nessa pesquisa foram identificados os cinco principais problemas
na concesso desses patrocnios culturais:

lugar, sai e chega, indo para e vindo de vrias direes (MENEZES, 2008).
O Programa BNB de Cultura, desenvolvido pelo Banco do Nordeste do Brasil em
2005, uma ao concreta em busca da preservao dessa localidade, oferecendo aos menores recantos do Nordeste brasileiro, norte de Minas Gerais e norte do
Esprito Santo a possibilidade de produo de cultura. o incio de uma mudana
dessa realidade concentradora, muito mais grave no Nordeste e no Norte do que
nas demais regies do Brasil. O programa investe diretamente nos agentes culturais locais, oferecendo a possibilidade de desenvolvimento da produo cultural nos prprios territrios, incentivando a formao de plateias nas comunidades
menos favorecidas, permitindo o acesso aos recursos pblicos destinados cultura de forma democrtica, e acompanhando e medindo os resultados alcanados.
O Banco do Nordeste do Brasil (BNB) uma instituio financeira mltipla, criada
em 1952, cujo controle exercido pelo governo federal, detentor de 94% do capital acionrio. Com um patrimnio lquido de 1,602 milho de reais, a instituio
administra ativos que totalizam 31,335 milhes de reais, atuando em nove estados da Regio Nordeste (Maranho, Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba,
Pernambuco, Alagoas, Sergipe e Bahia), norte de Minas Gerais e norte do Esprito
Santo. Essa rea abrange principalmente a regio do semirido brasileiro. Com
sua sede localizada em Fortaleza (CE), o BNB mantm 181 agncias nessa regio
do Brasil, atendendo a 1.989 municpios. Com essa estrutura, responsvel por
63,1% dos investimentos de longo prazo realizados em sua rea de atuao.
Como principal agente financeiro do governo federal para o desenvolvimento
da Regio Nordeste, o BNB compreende que, para obter xito em sua poltica
desenvolvimentista, faz-se necessria uma atuao relacionada melhor compreenso que cada indivduo deveria ter de sua cultura local, considerando tambm as influncias e contribuies das culturas nacional e universal.
O BNB tem, portanto, como premissa para o exerccio de sua misso a indissociabilidade entre a cultura de um povo e seu processo de desenvolvimento, reconhecendo que o acesso s manifestaes culturais um direito social bsico e
condio indispensvel para o pleno exerccio da cidadania.
Foi nesse contexto e nesse cenrio que a instituio criou o Programa BNB de Cultura.
Criao do Programa BNB de Cultura
O primeiro momento da criao do Programa BNB de Cultura foi a realizao de
um diagnstico com base no histrico de patrocnios do banco. A instituio tinha
um grande volume de apoio financeiro para a cultura da regio, oferecido desde a
sua instalao, em Fortaleza, em 1954. Foi feito um levantamento dessas aes rea-

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Processo de concesso de patrocnios culturais assistemtico: no existia


qualquer definio quanto ao processo de concesso de patrocnio, seja na forma de apresentao de projetos, poca de recebimento, definio de limites de
valores ou qualquer outra sistemtica mnima para essa ao do banco;
Dificuldade de acesso aos recursos: somente alguns poucos privilegiados tinham informaes sobre a forma de acesso a esses recursos. Eram beneficiados,
principalmente, os produtores mais preparados e mais conhecidos no mercado,
ficando a grande maioria da produo cultural do Nordeste sem qualquer apoio
financeiro do banco;
Ausncia de critrios de anlise: alm de no haver uma anlise das propostas
de forma homognea, no existiam critrios claros para essa anlise, o que dificultava sobremaneira as justificativas dos motivos pelos quais alguns projetos
eram patrocinados e outros no;
Poucos resultados comprovveis: aps a concesso do patrocnio, no havia
acompanhamento adequado sobre os resultados obtidos, ficando restrito somente s exigncias contratuais relativas aplicao das marcas e contrapartidas
oferecidas pelos beneficirios do projeto;
Atendimento a aes pontuais: a falta de critrios claros para concesso dos patrocnios culturais promovia o financiamento de aes pontuais, realizadas sem
planejamento, muitas vezes de carter pessoal e sem interesse ou envolvimento
da comunidade nordestina.
Com base nesse diagnstico, o BNB criou um programa de patrocnios que
tem como sustentao quatro premissas, nas quais esto baseadas todas as
suas caractersticas. So elas:
Interesse do Nordeste: pelas prprias caractersticas do BNB, um banco regional,
todas as aes patrocinadas pelo programa devem ser realizadas em benefcio
das comunidades que esto dentro da sua rea de atuao (Nordeste, norte de
Minas Gerais e norte do Esprito Santo). As aes podem ser realizadas fora dessa
rea de atuao, desde que tenham como principais beneficirios os brasileiros
oriundos dessas regies;
Acesso democrtico: os recursos financeiros destinados ao programa devem
ser acessados por todos de forma igual. As aes realizadas nos grandes centros urbanos, bem como nos menores municpios da rea de atuao do banco,
devem ter a mesma possibilidade de patrocnio. Para isso esse acesso deve ser
facilitado, tendo como base a realidade de cada sub-regio;
Transparncia: todas as fases de realizao do programa devem ser de conhecimento pblico e comp