www.revistaclarineta.com.

br ISSN 2526-1169

ClarinetA nº2 dezembro 2016

A clarineta nas
universidades
brasileiras
Um panorama
no ensino superior
do instrumento

Entrevista:
Eduardo Pecci
 ClarinetA nº2 dezembro 2016
www.revistaclarineta.com.br ISSN 2526-1169

4 Editorial

7 O Concertino para Clarinete y orquestra

de Félix Guerrero: um relato de pesquisa
por Patricia Perez, Luis Afonso Montanha
e Gilmar Jardim.

9 Artigo: Vicente Alexim: obras para clarineta

por Thiago Lopes.

26 16 Carlos Gomes e sua emblemática contribuição

ao repertório brasileiro para clarineta
por Jailson Raulino

24 A Clarineta Convida: A odontologia

e a jornada artística de um músico
por Alexandre de Alcântara.

28 A Presença da Clarineta nas IES Brasileiras

por Vinícius de Sousa Fraga e Joel Luís Barbosa

40 Sigsmund Neukomm
por Monica Isabel Lucas

42 Entrevista Eduardo Pecci ( Lambari)

40 por Daniel Oliveira e Sérgio Burgani

46 A Revolução do Clarone no Brasil:

uma atualização
por Luis Afonso Montanha tradução: Bruno Ghirardi

50 Publi editorial:
Diogo Maia fala sobre acessórios

52 Lançamentos

50 54 Dica do Mestre
Nuno Silva

Editorial
Prezados colegas e leitores,
Nossa revista Clarineta segue com seu segundo número
em 2016, o que nos enche de orgulho especialmente se
considerarmos as dificuldades que todos nós tivemos de
transpor durante esse ano. Talvez por conta disso, nesse
número, passado e presente se encontram, evidenciando
facetas muito singulares, o que nos mostra que a socie-
dade por vezes anda às voltas de si mesma na sua trans-
formação através do tempo.
Na nossa seção de artigos, a clarinetista Patricia Perez
e os professores Gilmar Roberto Jardim e Luis Afonso
Montanha nos apresentam resultados parciais de
uma pesquisa em andamento. Em O Concertino
para Clarineta y Orquestra de Felix Guerrero: um
relato de pesquisa, os autores apresentam uma obra
desse importante compositor e arranjador de Havana, e
que mescla elementos jazzísticos e da música tradicional
cubana. Em Vicente Alexim: obras para clarineta,
Thiago de Araújo Lopes faz um relato sobre a produção
desse clarinetista e compositor carioca, que conta com
diversas obras para clarineta. O autor demonstra parte
do processo de criação dessas obras através das palavras
do próprio Alexim. Na seção “A Clarineta Convida” dessa
edição, o dentista Alexandre de Alcântara analisa em
Odontologia e a jornada artística de um músico alguns
dos fatores que podem interferir na performance do
músico sob a ótica da odontologia. Já na matéria de capa,
intitulada A presença da clarineta nas Instituições de
Ensino Superior brasileiras, os clarinetistas Joel Barbosa
e Vinícius de Sousa Fraga buscam entender um pouco
melhor de que forma ocorre a presença do instrumento
nessas instituições. Para isso, eles aplicaram um questio-
nário de agosto a dezembro a 37 professores de clarineta
de 32 instituições, que gentilmente forneceram os dados
utilizados nessa análise. Os resultados demonstram que
não só a manutenção desses cursos, mas a solidificação
das suas práticas são fundamentais para o crescimento
da oferta deles pelo país.
Essa edição conta ainda com duas matérias especialmen-
te solicitadas a colegas nossos referentes à dois marcos
históricos importantes para a clarineta no Brasil que
comemoramos em 2016. Em Sigismund Neukomm,
a musicóloga e clarinetista Mônica Lucas nos fala um
pouco sobre este compositor austríaco, comemorando os
duzentos anos de sua chegada ao Brasil. Aluno destacado
de Joseph Haydn, Neukomm (1778-1858) foi o precursor
de obras de música de câmara no país, além de um difu-
sor de obras do próprio Haydn e Mozart na corte carioca,
4
compondo ainda diversas obras em que a clarineta figura
em formações camerísticas e orquestrais. Em 2016 tam-
bém foi celebrado os cento e oitenta anos de nascimento
e cento e vinte de morte do compositor campineiro Antô-
nio Carlos Gomes (1836-1896). Por isso, em Carlos Go-
mes e sua emblemática contribuição ao repertório
brasileiro para clarineta, o clarinetista Jailson Raulino
mostra um pouco do relacionamento do compositor com
a clarineta e tece uma análise sobre a sua obra Air para
clarineta e piano.
Na entrevista desse número, o clarinetista e saxofonista
Eduardo Pecci, o Lambari, conversou com nossos editores
Daniel de Oliveira e Sérgio Burgani, falando um pouco
sobre a rotina de trabalho em orquestras de rádio e te-
levisão, além de seu encontro fortuito com Villa-Lobos,
dentre muitas outras coisas. Na seção sobre o clarone, o
artigo A Revolução do Clarone no Brasil: uma atua-
lização de Luis Afonso Montanha é apresentado numa
tradução de Bruno Ghirardi, revisado e atualizado pelo
autor. Montanha mostra que o clarone passou cada vez
mais a ganhar espaço no cenário brasileiro, com prati-
cantes empenhados na sua execução com técnicas especí-
ficas para o instrumento, a criação de novos repertórios,
três encontros nacionais, além do surgimento previsto
para 2018 do primeiro curso de graduação em clarone
pela USP. Por fim, na “Dica do Mestre” dessa edição, o
clarinetista português Nuno Silva traz um interessante
estudo com harmônicos.
Diferentes experiências compõem assim esse número da
revista Clarineta. O ontem e o hoje que se tocam para nos
mostrar que em parte nossos dilemas são semelhantes aos
dilema de outros no passado; a inconstância na atividade
profissional, as idas e vindas de projetos em que o aporte
financeiro subitamente é cortado, as dificuldades em
encontrar materiais e informação de qualidade, as limi-
tações de mercado que terminam moldando a atividade
profissional. E o presente é o espelho do passado mais do
que nunca quando vemos nossas opções de trabalho em
péssimas condições, como as orquestras brasileiras que
enfrentam contingenciamento de verbas absurdos, e
mesmo com vagas de trabalho sendo ameaçadas e fecha-
das, como a Banda Sinfônica do Estado de São Paulo. A
ausência de perspectiva sem dúvida pode minar o com-
prometimento dos alunos e, consequentemente, é funda-
mental que nos organizemos e estabeleçamos um espaço
de debate sobre essas questões. Nosso diálogo deve ser no
sentido de expor, cada vez mais, nossas necessidades e de
estreitar relações com nossos colegas distantes nesse país
continental.
Essa é nossa meta e buscaremos isso cada vez mais nesse
espaço.
Sejam todos bem vindos!
Os editores.
 ClarinetA

Ficha técnica:
Editores e Idealizadores: Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Joel Luis
Barbosa (UFBA, Salvador), Sergio Burgani (UNESP, São Paulo), Vinícius de Sousa Fraga (UFMT, Cuiabá)
Corpo Editorial Nacional: Amandy Bandeira de Araujo (UFRN, Natal), Cristiano Alves (UFRJ,
Rio de Janeiro), Fernando José Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Garbosa (UFSM, Santa
Maria), Iura Resende (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino (UFPE,
Recife), Johnson Machado (UFG, Goiânia), Luís A.E. Afonso - Montanha (USP, São Paulo), Marco Antonio
Toledo Nascimento (UFC, Sobral), Marcos Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro,
Brasília), Maurício Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Pedro Robatto
(UFBA, Salvador), Ricardo Dourado Freire (UnB, Brasília), Roberto César Pires (CDMCC, Tatuí).
Conselho Consultivo Nacional: André Erlich (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto
Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Porto
Alegre), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São Paulo, São Paulo), Eduardo Gonçalves dos Santos
(FAMES, Vitória), Flávio Ferreira da Silva (UFAL, Maceió), Glória Subieta (Amazonas Filarmônica,
Manaus), Jairo Wilkens (Orquestra Sinfônica de Campinas, Campinas), Jonatas Zacarias (Conservatório
Pernambucano de Música, Pernambuco), João Paulo Araujo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio
de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná,
Curitiba), Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Nivaldo Orsi
(Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Ovanir Buosi (Orquestra Sinfônica do Estado de
São Paulo, São Paulo), Rosa Barros (IFG, Goiânia), Thiago Tavares (Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio
de Janeiro)
Conselho Editorial e Consultivo Internacional:
Fabien Lerat (NEOJIBA, Salvador/França), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola
Superior de Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional,
Academia Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar
(Banda da Armada, Portugal)
Design e ilustrações : Marcelo Pitel

Apoio Institucional

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-
GRADUAÇÃO PROFISSIONAL
EM MÚSICA
UFBA
O Concertino
para clarinete y orquestra
de Félix Guerrero:

artigo
um relato de pesquisa
Patricia Pérez Brito1 , Luis Afonso Montanha, Gilmar Roberta Jardim

Durante o resgate dos registros de áudio do clarinetista cubano Juan Jorge Junco 1 Patricia Pérez Brito é doutoranda
da USP com a orientação de Gilmar
(1913-2001) em 2009, conservados no arquivo da emissora de rádio CMBF (Rádio Roberto Jardim e co-orientação de Luís
Musical Nacional de Cuba, especializada na música de concerto) em Havana, Antônio Eugênio Afonso.
foi encontrada a gravação do Concertino para clarinete em Sib y orquesta (1967) do
compositor cubano Félix Guerrero (1916-2001). Até esse momento, eram poucos
os dados que a autora tinha da obra. Sabia-se, no entanto, da dedicatória ao
clarinetista anteriormente citado (JUNCO, 1986) e do destaque pelas dificuldades
técnicas para o instrumento solista, apreciadas sobretudo em duas cadências. Na
escuta, percebia-se que na composição estavam presentes elementos populares
vinculados à música de tradição cubana e ao Jazz. A interpretação era encarada em
certos momentos de maneira estrita (talvez pelas demandas técnicas) e em outros
de forma mais descontraída (pelo caráter de improviso), exigindo assim do solista e
da orquestra versatilidade durante a performance.
O interesse por detalhar a escrita da obra depois desta primeira audição levou
à procura das partituras, processo no qual foram consultados familiares e colegas
tanto do compositor quanto do clarinetista a quem tinha sido dedicada a obra
(ambos falecidos à época). Consultaram-se também as bibliotecas do Conservatorio
Amadeo Roldán e do Instituto Superior de Arte (ISA) em Havana, instituições nas quais
ambos ministraram aulas. Finalmente, procurou-se no arquivo da Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba (OSNC), que realizou a estreia e a primeira gravação nos anos 1969

7
 e 1970 (JUNCO, 1984). Apesar do conhecimento da obra pelas pessoas abordadas,
e da mesma constar no registro do arquivo da OSNC, porém com o nome rasurado,
as partituras do Concertino não foram encontradas. A essa situação somou-se a
ausência de qualquer edição ou publicação fac-símile, e o rumor de que as partituras
originais haviam sido destruídas pelo compositor, junto com várias outras obras
de sua autoria durante um episódio de decepção com a situação política do país.
Portanto, a probabilidade do desaparecimento de qualquer registro em partitura
da obra no meio musical havaneiro ia se afirmando. Desta forma, direcionou-se a
procura das partituras fora do país e, somente após contatar o clarinetista cubano
Paquito D´Rivera (Havana, 1948), residente nos Estados Unidos desde os anos 1980,
conseguiu-se uma cópia da partitura original geral do Concertino (presenteada pelo
próprio compositor) e uma cópia das partituras individuais da orquestra, transcritas
a partir de uma encomenda realizada por D´Rivera a um copista panamenho que
residia em Caracas (RIVERA, 2011). Sem conhecimento das possíveis razões do
desaparecimento da obra em Havana, D´Rivera disponibilizou seu material pessoal
para o desenvolvimento deste estudo.
A gravação do Concertino encontrada na emissora CMBF provavelmente
artigo

corresponde à cópia do único registro fonográfico profissional deste, realizado

por meio da Empresa de Gravaciones y Ediciones Musicales de Cuba (EGREM)
(JUNCO, 1984), com a participação da OSNC e a regência do próprio compositor
em 1970. Essa informação não consta no atual catálogo da EGREM, porém foi
confirmada por Paquito D´Rivera, integrante da orquestra na época (RIVERA, 2011).
Aos questionamentos gerados pelas dificuldades de acesso, tanto à partitura
como à gravação da obra no seu país de origem, acrescentou-se o interesse por
algumas inconsistências identificadas durante uma revisão geral destas fontes e por
novos detalhes e informações que surgiram na medida em que se foi investigando,
como por exemplo, a constatação de que o Concertino é a única peça desta época
(século XX), nesse gênero e formação (concerto em movimento único para
clarinete e orquestra sinfônica).

Referências
JUNCO, J, J. Apuntes para la historia del clarinete. Cuba: Editorial Pueblo y
Educación,) 1986.
JUNCO, J, J. Semblanza Artística. Manuscrito: 1984.
RIVERA, P. Mensagens de correio eletrônico à autora. 2011.

* Este trabalho participou do XXVI Congresso da ANPPOM na modalidade de

Pôster, em BH-Minas Gerais, agosto 2016.
* Link para a audição da peça: https://youtu.be/M52HVvl6bHg

8
Resumo: A presente pesquisa tem como objetivo apresentar um estudo sobre a obra para
clarineta de Vicente Alexim. A metodologia utilizada se deu a partir de entrevistas com o
compositor, revisão de literatura, pesquisa bibliográfica e documental. O catálogo de obras
do compositor ainda é modesto no que tange à quantidade, mas expressivo em relação à qua-
lidade composicional, adequação ao instrumento e à instrumentação escolhida. As obras são
aqui apresentadas de maneira cronológica e comentadas para orientar clarinetistas e pesqui-
sadores interessados no repertório e no compositor que se encontra em franca atividade, me-
recendo sua obra pesquisa e atualização constante.
Palavras-chave: Vicente Alexim. Clarineta. Música Brasileira.

Vicente Alexim: Works for Clarinet

Abstract: This work aims to present a research on the compositions for clarinet by
Vicente Alexim. The chosen methodology was based upon interviews with the compo-
ser, bibliographic and documental research, and the works discussed here are presented
in chronological order. Mr. Alexim is a young composer and his output is not very large,
however, it is significant to the clarinet repertoire.
Keywords: Vicente Alexim. Clarinet. Brazilian Music.

Vicente Alexim: Obras para Clarineta

artigo
Thiago de Araújo Lopes

1. Vicente Alexim
Existe um grande mosaico étnico e cultural no Brasil, e a música brasileira 1 As informações pessoais sobre Vicente
Alexim e os comentários sobre as com-
foi e é influenciada por essa multiplicidade de ideias, conceitos e até mesmo posições apresentadas neste capítulo
valores. Hoje, pode-se desfrutar das mais diversas visões expostas por nos- foram fruto de entrevistas semiestru-
turadas realizadas com o clarinetista
sos “inventores de música” (STRAVINSKY, 1996, p. 55). Carlos Gomes, Heitor e compositor entre janeiro e junho de
Villa-Lobos, Mozart Camargo Guarnieri, Osvaldo Lacerda e até mesmo es- 2014.
trangeiros como Ernst Mahle, que migraram para o Brasil e aqui fixaram resi-
2 Chefe do Departamento de Som e
dência, são exemplos de compositores que através das suas vertentes compo- Imagem da Green Library, Florida
sicionais, contribuíram de forma significativa para a discussão e a divulgação International University.
da música de concerto brasileira. 3 Alexim is a brilliant and unflappable
Nascido em 16 de setembro de 1987, natural do Rio de Janeiro, Vicente soloist who performed his work from
memory. It is a piece with impressive
Alexim Nunes da Silva1 é um clarinetista, compositor e arranjador que vem writing for the clarinet and some
se destacando no panorama artístico musical do Brasil e do exterior. Tom nice moments for the orchestra
Moore2 (2009), se referindo ao clarinetista e compositor, comenta: “Alexim […] someone with this level of both
technique and imagination should go
é um solista fabuloso que tocou sua obra de memória, uma peça de escrita far. Disponível em: <http://cvnc.org/
impressionante para a clarineta e alguns bons momentos para a orquestra, reviews/2009/112009/Bienal.html>.
Acessado em: 20.02.2014.
(...) alguém com esse nível de técnica e imaginação deve ir longe3.”
Vicente iniciou seus estudos de música tocando flauta doce no conjunto
de música brasileira “Flautistas do Pró Arte” (atual orquestra de sopros da

9
 Pró Arte), para, alguns anos depois, começar seus estudos de clarineta. Teve
suas primeiras aulas com o professor Carlos Alberto Soares e, logo em se-
guida, passou a ser aluno do clarinetista Paulo Moura. Ao final desse perí-
odo, Vicente prestou vestibular para o curso de Bacharelado em Clarineta
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na classe do professor Cristiano
Alves, tendo iniciado seu curso em 2006.
Paralelamente ao Bacharelado em Clarineta, Vicente iniciou o Bachare-
lado em Composição, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), na classe dos professores Marcos Lucas4 e Caio Senna5, porém
não chegou a graduar-se em Composição.
Antes mesmo de ingressar na UNIRIO, Vicente foi incentivado pela fa-
mília a explorar suas habilidades composicionais, uma vez que as aulas de
teoria musical que recebera desde a infância forneceram ao músico as fer-
ramentas necessárias para que pudesse externalizar as suas curiosidades
nesta área.

2. Obras para clarineta

4 Compositor e professor da UNIRIO. Alexim possui obras para variadas formações, porém, a sua concomitante
artigo

atividade como clarinetista fez com que ele destinasse considerável atenção
5 Compositor e professor da UNIRIO.
ao seu próprio instrumento, trazendo assim, relevantes contribuições para
o catálogo de obras da clarineta. Mesmo sendo brasileiro, a sua produção
não possui traços nacionalistas ou regionais, o que não diminui em nada a
importância das suas criações.
No ano de 2007, veio a primeira composição estreada pelo próprio com-
positor, “Linha para clarineta solo”:

Escrita como uma obra curta, despretensiosa, para cla-

rineta solo. A idéia era criar uma música com uma função
similar à da Melodia, do Osvaldo Lacerda, ou do Prelúdio,
do Penderecki. A peça começa com um motivo que resolve
na nota Sol. Ao longo da obra, esse mesmo motivo reaparece
várias vezes, com diferentes alterações, mas sem a resolução.
Duas tentativas são feitas de apresentar e resolver esse motivo
na região aguda do instrumento, sem sucesso. Após a segunda
tentativa, a nota de resolução aparece no registro mais grave,
finalizando a obra.

Após a obra supracitada, Alexim compôs “Tema e Variações” para clari-

neta e piano:

Tema e Variações também foi escrita em 2007. O professor

Marcos Lucas pediu-nos que escrevêssemos um tema com va-
riações para piano. Eu adicionei a clarineta para poder me
envolver na execução da peça. A idéia foi escrever uma música
empolgante e virtuosística. Estreei esta peça na UNIRIO, no
mesmo ano ou no ano seguinte, com o pianista Pablo Panaro.

10
 No ano de 2008 nasceu a obra “Concerto para Clarineta e Orquestra de
Câmara”, que representa um marco na carreira do compositor dada a sua
importância. Sobre a obra, Alexim comenta:

A obra é um concerto para clarineta e orquestra, de grande

virtuosidade para o solista e com uma escrita orquestral den-
sa e colorida. Os instrumentos dentro da orquestra são tra-
tados de forma quase camerística, com muitos solos e poucos
dobramentos. Três movimentos compõem a peça. O primei-
ro se inicia de forma misteriosa, logo assumindo um caráter
mais enérgico. Uma cadência do solista permeada por inter-
venções da orquestra conduz ao final anticlimático do movi-
mento. O movimento central é lento e expressivo, misturando
o solista com solos dos instrumentos da orquestra. O terceiro
e último movimento utiliza a forma e o material temático
do primeiro, mas com uma escrita mais enérgica e um final
muito mais impactante.

Sobre as influências para a composição do concerto, Vicente comenta: 6 Orquestra formada em 2009 por

artigo
jovens de todo o Brasil que juntos se
Na época, eu estava ouvindo obsessivamente o Concerto apresentaram em um único concerto no
Rio de Janeiro.
para Clarineta de John Corigliano. Quando comecei a es-
crever o meu Concerto de Câmara, busquei recriar parte da 7 Clarinetista e professor da UNIRIO.
energia que sentia neste concerto. Além disso, vale lembrar
que escrevi essa peça para participar do concurso de solista
da Escola de Música da UFRJ, onde estava cursando o bacha-
relado em clarineta. Consequentemente, a parte da orquestra
foi escrita pensando nas possibilidades e limitações da or-
questra de estudantes da faculdade.

Em 2009, sempre aliando as suas atividades de clarinetista e compositor,

Vicente finalizou o seu curso de bacharelado em clarineta na UFRJ, integrou
a Orquestra Jovem do Brasil6, participou como compositor e solista da XVIII
Bienal de Música Brasileira Contemporânea com o seu Concerto de Câmara
para Clarineta, obtendo boa aceitação da crítica e público presentes, e, tam-
bém, finalizou a obra “Acácia-Branca, in memoriam para Tina Pereira” para
clarineta e piano que, segundo o compositor:

Foi composta após a encomenda do professor Fernan-

do Silveira7 que me pediu que escrevesse uma peça para um
projeto dele envolvendo obras brasileiras para clarineta e
piano. Comecei a escrevê-la pouco depois do falecimento da
Tina e terminei no primeiro semestre de 2009. [...] Segue a
nota de programa que incluí na partitura: Acácia-branca,
ou moringa oleifera, é uma árvore cujas sementes são usadas
para purificar a água barrenta. [...] A presente peça foi es-
crita pouco depois do falecimento de uma amiga e professora

11
 9 Compositor francês.
8 Obra vencedora do Concurso Tinta
Fresca da Orquestra Filarmônica de
Minas Gerais em 2011.
minha, Tina Pereira. Na ocasião, foi feita uma homenagem
no Jardim Botânico do Rio de Janeiro, em que se plantou uma
acácia-branca como tributo. [...] A música não pretende retra-
tar a árvore ou a pessoa. Representa, sim, um monólogo, uma
confissão perante a planta enquanto túmulo. [...] O tom, no
início, é mais intimista e, aos poucos, ganha energia a ponto
de se tornar quase uma briga. Um longo e profundo lamento
conduz ao final da peça, quando se retoma a razão da visita à
planta, antes de acabar de forma solitária. [...] A peça foi estre-
ada em 2009, em um recital do curso da Escola de Música da
UFRJ. No mesmo ano, apresentei-a também em um recital do
Festival de Campos do Jordão.

Entre os anos de 2010 e 2012, Alexim compôs duas obras para orquestra
sinfônica, “Três poemas sobre Luz”8 e “Reações”, e, em 2013, volta a compor
para clarineta as obras “Colapso” e “Sombras, Manchas, Rastros”, sobre as
quais, o compositor comenta:

[Sobre Colapso] A estrutura da peça se dá em torno da

idéia de um organismo parando de funcionar. Eu represento
essa imagem musicalmente através do amplo uso de técnicas
artigo

estendidas. A peça se inicia com muita energia e virtuosidade

utilizando as características tradicionais da clarineta e gra-
dualmente torna-se mais e mais ruidosa até se desfazer em si-
lêncio. A obra foi dedicada ao Cristiano [Alves] e estreada em
junho de 2013. [...] Sobre Sombras, Manchas e Rastros, em ju-
nho de 2012, o International Contemporary Ensemble (ICE)
realizou uma série de masterclasses na Escola de Música da
UFRJ [...] Nos meses seguintes, comecei a ter aulas sobre
o programa MAX na Manhattan School of Music. Eventu-
almente, percebi que o software me dava a possibilidade
de transportar aspectos texturais da minha música que
vinha desenvolvendo num contexto orquestral para uma
peça para clarineta solo [...] A parte eletrônica não faz uso
de sons pré-gravados. Sua função é basicamente estender,
de diferentes maneiras, o som produzido pelo clarinetista.
Na peça, exploro de diversas formas a relação entre a clari-
neta e suas sombras/manchas/rastros, criando diferentes
texturas através da mídia eletrônica.

Em 2015, Alexim compôs a obra “Duo” para duas clarinetas e dois violon-
celos. A obra foi dedicada à companheira de Vicente – Nina - e, sobre a peça, o
compositor propõe:

Duo representa a colaboração entre dois indivíduos,

que apoiam um ao outro e tornam-se mais próximos com
cada interação. Esta peça é dedicada a Nina, que me ensi-
nou todas essas coisas.

12
 O quadro abaixo demonstra o repertório musical dedicado a clarineta por
Vicente Alexim até o momento:

artigo
Quadro 1: Composições para clarineta de Vicente Alexim.

Ao apresentarmos a tabela com as composições de Alexim, é válido recor-

darmos que, durante o processo de levantamento das obras do compositor, foi
percebido que algumas obras não constavam mais em seu catálogo. Esse ques-
tionamento foi levado ao compositor que citou o fato de ter abandonado algu-
mas de suas composições por não acreditar que a maturidade que dispunha no
momento poderia conferir a qualidade necessária às obras. Atitudes como essa
não são raras, logo, é interessante perceber que o “abandono” de composições
é um fato presente na carreira de muitos compositores, mesmo que postadas a
contragosto em catálogo por musicólogos ou estudiosos de suas obras.
Henri Dutilleux9, em entrevista ao jornal britânico The Guardian, disse que
“destruiu grande parte de sua música antiga, e muitas vezes retorna às suas obras
para reescrevê-las. ‘Eu sou um perfeccionista, eu sei. Odeio deixar um trabalho
de uma forma que não me satisfaz’” (DUTILLEUX apud JEFFRIES, 2002).
Como obras que foram tiradas do catálogo de criações de Alexim, podemos
citar as obras “Fantasia” para clarineta e piano e “Noite Morta – sobre um poema
de Manuel Bandeira” para soprano, flauta, clarineta, violino e piano, e, sobre elas,
comenta:

13
 10 Desde o início de sua vida como com-
positor Brahms não deixou passar ne-
nhuma obra que apresentasse alguma
indecisão ou falta de inspiração. Além
de rascunhos e esboços, composições
inteiras que ele considerou imaturas ou
sem valor foram queimadas. Por esta
razão, e devido à sua rígida autocrítica,
existem poucas obras do período da
juventude (MARTINS, 2006: 13).
11 Equivale a técnica não usual:
maneira de tocar ou cantar que explora
possibilidades instrumentais, gestuais e
sonoras pouco utilizadas em determi-
nado contexto histórico, técnico e cultu-
ral (PADOVANI; FERRAZ, 2011: 11).
14
Abri mão de algumas outras obras antes de “Noite
Morta”. Acho um processo normal. Ainda estou ama-
durecendo como compositor e existem algumas obras
que não acredito que valham o esforço que outros mú-
sicos poderiam fazer para prepará-las. Muitos compo-
sitores fazem/fizeram isso, [por exemplo] diz-se que
Brahms queimou muitos de seus trabalhos10.
Ao apresentar a lista de composições de Vicente Alexim, torna-se também
importante conhecer as influências sofridas e reconhecidas pelo mesmo,
haja vista que:
O termo ‘influência’ pode não ser prontamente
identificado como um conceito musicológico, mas é
um tema recorrente em diversos contextos da musi-
cologia [...] O termo também aparece frequentemente
em estudos biográficos de compositores, especialmen-
te através de influências prontamente identificáveis
no compositor mais jovem [...] Em muitos contextos
influência é interpretada como uma consequência de
similaridade ou semelhança, mas isto pode não estar
sempre relacionado, em alguns contextos, com aquilo
que pode ser um processo quase subliminar de influ-
ência (BEARD e GLOAG apud VIEGAS, 2013: 2).
Sobre o assunto em questão, Alexim (2014) comenta:
É muito difícil reconhecer influências na minha pró-
pria música, apesar de estar certo de que existam. Re-
centemente tenho me sentido muito atraído por peças
que utilizam diferentes aspectos do som – como tim-
bre, textura, tessitura, técnicas estendidas11 etc – como
material composicional. Dentre os compositores que
têm me chamado a atenção incluem-se Heinz Holli-
ger, Salvatore Sciarrino, Matthias Pintscher, Michael
Jarrell, Sofia Gubaidulina e Kaija Saariaho. No entanto,
colegas que ouviram trabalhos recentes meus já re-
conheceram outras influências como György Ligeti e
John Corigliano.
3. Considerações Finais
Como comenta Amorim (2013), ao citar Freire (2001), “apesar do núme-
ro de obras brasileiras originais para clarineta ser grande, a maioria delas,
é posterior a 1950”, logo, o trabalho desenvolvido por Alexim traz enorme
contribuição e fortalecimento para o enriquecimento da música brasileira
contemporânea e para o repertório brasileiro para clarineta. Embora apre-
sente um variado discurso musical, se observa em sua obra uma preocupa-
ção com a sua unidade. Sua escrita para clarineta apresenta a utilização de
técnicas composicionais modernas, revelando uma diversidade peculiar da
música contemporânea. O contato com o compositor forneceu informa-
ções valiosas para compreender sua postura estética e suas escolhas e deci-
sões no processo composicional.
Este estudo não pretende apresentar conclusões sobre a obra de Alexim,
pois o compositor permanece ativo e sua obra tende a crescer com o pas-
sar dos anos, fazendo com que o seu catálogo necessite de constante atua-
lização, acreditamos, porém, que possa servir como base e referência inicial
para próximas pesquisas. Iniciativas desta natureza são importantes na difu-
são de novos repertórios, na instrução de intérpretes e pesquisadores para a
compreensão, leitura e realização de obras desconhecidas.

Referências
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Trabalho não publicado.
FREIRE, Ricardo Dourado. A formação da identidade do clarinetista bra-
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influência da música de Igor Stravinsky no material composicional de Heitor
Villa-Lobos. In: XXIII Encontro Nacional da ANPPOM, 2013, Natal. Caderno de
Resumos da ANPPOM, 2013.

15
 Resumo: Esse artigo faz uma homenagem aos 180 anos de nascimento, 120 de
morte e 160 de um legado para clarineta do compositor Antônio Carlos Gomes
(Campinas-SP, 1836 - Belém-PA, 1896). Apresenta um breve histórico do compositor,
mostrando seu relacionamento com a clarineta e uma reflexão sobre a obra “Air” para
clarineta e piano (1857), dada a importância cultural e histórica da produção musical
do compositor. Sinaliza uma proposta de análise a fim de chegar à estrutura da obra,
identificando elementos que podem colaborar para uma maior compreensão e
fundamentação de sua interpretação. Desenvolve uma abordagem interpretativa
que relaciona os elementos identificados na análise, com o intuito de estabelecer
coesão na condução da linha melódica das várias seções da obra. Enfim, conclui
que uma análise musical e uma contextualização histórica podem contribuir para
a fundamentação de uma execução, auxiliando o intérprete na sua performance,
agregando ainda, recursos ao processo ensino-aprendizagem da clarineta.
Palavras-chave: Música brasileira. Air. Análise reducional.

Carlos Gomes and its emblematic contribution to the Brazilian repertoire for
clarinet.Abstract: This article is a tribute to 180 years of birth, 120 of death and
160 of a legacy of the composer Antonio Carlos Gomes (Campinas-SP, 1836 - Belém,
PA, 1896) for the clarinet. It presents a brief history of the composer, shows its
relationship with the clarinet and a reflection on the work “Air” for clarinet and piano
(1857), given the cultural and historical importance of the musical production of the
composer. It points out a proposal of analysis to comprehend the work’s structure that
identifies elements that may contribute to its broader understanding and a substantiated
interpretation. It develops also an interpretive approach that relate theanalytical
identified elements in order to establish cohesion in the conduction of the melodic line
of the work´s sections. Finally, it concludes that music analysis and historical context
may contribute to the substantiation of an interpretation, helping the musician in his
artigo

performance and adding resources to the learning process of the clarinet.

Keywords: Brazilian music. Air. Reductional Analysis.

Carlos Gomes e sua emblemática

contribuição ao repertório brasileiro
para clarineta Jailson Raulino 1
1 Dr. Jailson Raulino é professor de “A mon ami Henrique Luís. Executé por la premiére fois à philarmonique
clarineta da Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE).
de Campinas en 10 de setembre du 1857.” (A. C. Gomes). Assim Carlos Gomes
autografou sua “Aria” dedicando-a ao clarinetista Henrique L. Levy (1829-
1896). Leva-nos a considerar que: “Em todo tempo ama o amigo; e como fru-
tos de grandes amizades surgem expressivas realizações.” (Provérbios 17:17)

Figura 1: Imagem da capa do manuscrito da “Air” com dedicatória e descrição da obra.

16
 Foi da gentileza entre amigos que surgiram obras significativas para a cla-
rineta. Ainda, de estreitos relacionamentos entre clarinetistas e composito-
res, brotaram grandes obras para o repertório do instrumento: Louis Spohr
(1784-1859) e o clarinetista Simon Hermstedt (1778-1846), Carl Maria von
Weber (1786-1826), Felix Mendelssohn (1809-1847) e o clarinetista Heinri-
ch Baermann (1784-1847), Johannes Brahms (1833-1897) e Richard Mühlfeld
(1856-1907), assim como Carlos Gomes (1836-1896) e Henrique Luís Levy
(1829-1896).
A clarineta tem conquistado um considerável espaço no cenário musical
brasileiro. Hoje o instrumento pode ser facilmente encontrado nas mais va-
riadas manifestações culturais brasileiras. Este fato tem contribuído sobre-
maneira para a ampliação de seu repertório no Brasil. Entretanto, fazem-se
necessários estudos e pesquisas que resgatem, divulguem e reflitam sobre
essas obras.
No ano de 2016 comemoram-se os aniversários de 180 anos de nascimento, 1 Memorial (“AIR” para clarineta e
120 de morte e 160 de um legado para clarineta do compositor Antônio Carlos piano de Carlos Gomes: um estudo
interpretativo), submetido Programa
Gomes. Dentre elas, “Fantasia sobre temas da Ópera Noite Alta” (1856) jun- de Pós-Graduação em Música da
tamente com “Air” (1857) e “Variações” (1857) são consideradas as primeiras Universidade Federal da Bahia, como
obras brasileiras para clarineta e piano. requisito parcial à obtenção do grau de
Mestre em Música - Execução Musical
Assim, devido à importância da produção musical do compositor, vimos (SILVA, Jailson Raulino da. 2001)
a necessidade de uma reflexão1 sobre a “Air”, sendo esta uma das obras mais
antiga para clarineta e piano, escrita por um compositor brasileiro, encontra-
da até o momento.

artigo
Antônio Carlos Gomes nasceu em Campinas e de acordo com sua filha Íta-
la Gomes (CARVALHO, 1946, p. 11-27),

Antônio Carlos, apenas com dez anos, já fazia parte da ban-

da musical do Maneco Músico (Manoel José Gomes, seu pai),
batendo compasso com os ferrinhos (triângulo), [...] tendo,
sucessivamente, tocado todos os instrumentos de música da
banda do pai, inclusive clarineta, obedecendo a tradição, isto é,
a determinação do pai, que todos haviam de conhecer música e
tocar um ou diversos instrumentos de sopro e de cordas, tendo
porém se especializado no piano, sem aliás, nunca ter podido
chegar a ser um grande profissional no instrumento.

Entre os numerosos irmãos, Carlos Gomes tinha predileção por José Pedro
Sant’Ana, com quem em 1859, juntamente com o Sr. Henrique Levy realizou seu
primeiro concerto em Campinas, cujo programa transcreve Ítala (ibdem, p. 27):

CONCÊRTO INSTRUMENTAL DE SÁBADO DE ALELUIA

I Parte
Introdução por A. Laurelli, executada na clarineta por H. L. Levy.
Fantasia sobre árias negras por Luís Helena, executada na ra-
beca por José Pedro Sant’Ana Gomes.

Fantasia sobre a “Alta Noite” por A. C. Gomes, executada na

clarineta por Henrique Levy.

II Parte
Variações sobre motivos da “Norma”, executada na rabeca
por José P. Sant’Ana Gomes.
Fantasia sobre motivos da ópera “Hernani”, executada na cla-
rineta pelo Sr. Levy.
Souvenir de Hayden2, executada na rabeca por J. Sant’Ana Gomes.

17
 Após breve período em São Paulo, Carlos Gomes partiu definitivamente
para estudar no Conservatório de Música do Rio de Janeiro, mesmo con-
trário a vontade do pai, conforme descreve carta abaixo:

Rio, 22 de junho de 1860 - Meu Pai - Nem sempre se deve julgar

as cousas pelas aparências. Não só em Campinas, Itu, São Paulo,
como em outros lugares de nossa província deixa de ser conhecido
meu caráter. Por conseguinte, cheio de esperanças de que justiça me
seja feita mais tarde, dei o passo que dei. Uma idéia fixa me acom-
panha como o meu destino! Tenho culpa, porventura, por tal cou-
sa, se Vossemecê que me deu o gôsto pela arte a que me dediquei e
se seus esforços e sacrifícios fizeram-me ganhar ambição de glórias
futuras? Não me culpe pelo passo que dei hoje. Juca foi testemunha
do que se passou em São Paulo; da estima e das ovações que rece-
bemos dos estudantes. A educação que Vossemecê me deu e o meu
procedimento até hoje me dão o direito de esperar de meu Pai uma
certa confiança e um animador “espera”. /A minha intenção é fa-
lar ao Imperador para obter dêle proteção, a fim de entrar no Con-
servatório desta cidade. Não perderei tempo; tudo isto que lhe estou
dizendo lhe desgostará pelo motivo de eu ter saído de casa sem sua
licença, mas tenho confiança na minha vontade e no pouco de inte-
ligência que Deus me deu. Nada mais lhe posso dizer nesta ocasião,
mas afirmo a Vossemecê que as minhas intenções são puras e espe-
ro desassossegado a sua benção e o seu perdão. Seu filho - Antônio
artigo

Carlos. (CARVALHO, 1946, p. 52-53).

Numa entrevista ao imperador com intuito de conseguir uma vaga no

Conservatório do Rio de Janeiro, segundo descreve Jolumá (BRITO, 1936,
p. 34-35), fez menção dos gêneros musicais que havia composto até então:

- Que instrumento toca?

- Eu não tenho “tenção” [grifo nosso] de estudar instrumento
aqui, não Senhor! Quero ser compositor! É para isso que eu vim!
- Tem composto alguma coisa?
- Já sim Senhor! Em Campinas fui mestre de banda para
fazer descançar meu pae que já é bastante velho! “Compuz”
[aspas nossas] marchas, dobrados para bandas, motetos ...
Isso em 1844 ...[grafia e pontuações do original] Escrevi missas
e músicas para banda!

Após o sucesso no Rio de Janeiro, parte em 08 de dezembro de 1863 rumo

à Itália, para estudar no Conservatório de Música de Milão. Após uma lon-
ga trajetória na Europa, ele retorna definitivamente ao Brasil somente em
1895, vindo a falecer em 16 de setembro de 1896 na capital paraense.
Como já dito, “Air” foi fruto de uma amizade entre compositor e instru-
mentista, tal qual ocorrido com reconhecidas obras e compositores euro-
peus. Ela foi dedicada ao clarinetista Henrique Luís Levy, músico, mascate,
vendedor de joias nas vilas e fazendas do interior de São Paulo. Ele nasceu
na França, 1829, veio para o Brasil em 1848 e faleceu em São Paulo, 1896. Em
1856, Levy conheceu a família do maestro Manuel José Gomes e tornou-se
grande amigo de Carlos Gomes, de quem acompanhou os primeiros êxitos
e recebera dedicatória de várias obras. Foi pai de quatro filhos, entre eles
os pianistas e compositores Luís e Alexandre Levy, herdeiros da Casa Levy
em São Paulo. A Casa Levy, fundada em 1861, tornou-se um centro cultural
na capital paulistana. Foi esse estabelecimento quem publicou o primeiro
anúncio de músicas de Carlos Gomes no Correio Paulistano de 27 de mar-
ço de 1860 (MARCONDES, 1998, p. 442).
18
 Boccanera (1913, p. 301-302) transcreve uma carta do musicista Henri-
que Levy, escrita a um dos redatores de um importante jornal paulistano,
de onde destacamos as seguintes linhas:

Foi em 1856 que cheguei pela primeira vez a Campinas, sen-

do recebido, como hóspede, pelo respeitável velho Manuel José
Gomes, pae de Carlos Gomes, e distincto professor de música
e chefe de orquestra dessa cidade, cujos músicos lhe obedeciam
como se fossem filhos. /Nessa época eu ainda tocava, como ge-
ralmente é sabido, a minha saudosa clarineta, que há tempos
abandonei, por causa das minhas 66 primaveras que já passei.
/Negociava, então, em jóias, e logo nos primeiros dias começava
a executar várias peças para clarineta e piano, acompanhado
sempre ao piano pelo Carlos Gomes, que ficou logo muito en-
thusiasmado commigo, dedicando-me várias composições, en-
tre as quaes uma grande missa de S. Sebastião.

Em “Air” o compositor revela sua afinidade com a arte lírica, provavel-

mente pelo contato com obras e transcrições de trechos operísticos de
compositores representativos do estilo bel canto. Conforme Penalva (1986,
p. 12), “a maior fonte de inspiração, Carlos Gomes encontrou no repertó-
rio que os conjuntos de seu pai executavam”. É possível verificar inúmeras
partituras de Boccherini, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e outros, na “Co-
leção Manuel Gomes” do Catálogo de Manuscritos Musicais do Museu Carlos

artigo
Gomes (NOGUEIRA, 1997, p. 12). Outro aspecto musical que influenciou
Carlos Gomes foi o caráter “modinheiro” vivenciado na época do Brasil
Império, considerando-se assim, o que diz Mozart Araújo (ARAÚJO, 1963,
p. 27-34) sobre modinha, “[...] de não se fixar em uma forma definida, e que
a modinha adquiriu, desde os seus primórdios, feição e caráter de canção
acompanhada, de fundo lírico e sentimental”. Encontramos também o es-
tilo bel canto sutilmente enunciados nos gestos melódicos da peça em foco
e aspectos da siciliana3, sob influência italiana (pelo frequente uso de sex-
tas). Para Mario de Andrade (ANDRADE, 1987, p. 77), “o bel canto desenvol-
vido na Itália a partir do séc. XVII que implica em virtuosismo técnico em
que a voz imita a liberdade dos instrumentos e os efeitos instrumentais, a
partir do séc. XIX serão os instrumentos que, grandemente influenciados
pelo bel canto, cairão no exaspero da virtuosidade”.
É importante ressaltar a existência de versões da “Air” para piano solo,
transcrição de Souza Lima, publicada em 1958 pela Editora Arthur Napo-
leão Ltda, registro nº AN 2121, e a versão para clarineta e orquestra, or-
questração de Roberto Duarte e Leandro R. Pereira, partitura digitalizada,
versão final de 1996 com revisão da parte solista do clarinetista Prof. José
Cardoso Botelho. Ainda supomos existir outras edições publicadas, pois
a transcrição menciona duas datas de copyright, 1880 e 1912, pela Sampaio
Araújo e Cia, posteriormente adquirida pela Editora Arthur Napoleão.
Em registro discográfico foram encontradas duas versões: 1) Gomes,
Antônio Carlos. “Ária para clarineta e piano”. In Banda de todos os tempos.
Luís Gonzaga Carneiro (cl.) e Joel Bello Soares (pn.). FENAB, 110. Lp. 33
rpm, estéreo. (1984); 2) Gomes, Antônio Carlos. “Ária para clarineta e pia-
no”. In Música Brasileira para Clarineta e Piano. José Botelho (cl.) e Fernan-
da Chaves Canaud (pn.). Rioartdigital, RD 009/96, CD. (1996).
Ressalto, a partir daqui, algumas sutilezas da elaboração composicional,
contidas nessa obra e que podem contribuir para melhor entender o esti-
lo da composição. Algumas dessas sutilezas podem eventualmente passar
despercebidas ao executante, que é o maior responsável por transmitir as
ideias do compositor ao ouvinte.
Acredito que o conhecimento de tratamentos composicionais encon-
19
 trados na respectiva obra de Carlos Gomes pode ser de considerável im-
portância para sua interpretação, pois “H. Schenker acreditava que uma
composição só poderia ser reproduzida corretamente se o intérprete com-
preendesse as intenções do compositor tais como reveladas na partitura
e se desenvolvesse uma sensibilidade auditiva referente à hierarquia dos
valores tonais que ela expressa”4 (FORTE, apud BARBOSA, 1999, p. 1). Se-
gundo ainda Barbosa, “através da identificação da estrutura de uma obra,
é possível hierarquizar a importância das frases e das notas dessas frases,
ajudando a modelar e uniformizar as várias seções da forma” (ibdem, 4-5).
Portanto, uma reflexão sobre os procedimentos composicionais dessa
obra pode auxiliar o intérprete na sua performance. Conforme Edward
Cone (1960, p. 36), “a verdadeira análise funciona pelo ouvido e para o ou-
vido; seus discernimentos revelam como uma obra musical deve ser ouvi-
da, o que, por sua vez implica em como ela deve ser tocada. A análise é uma
diretriz para a execução”.
Primeiramente, quanto ao termo ária, é denominativo de peças de me-
lodias cantáveis que contrastam com o recitativo e, conjuntamente, cons-
titui um stile rappresentative, expressão italiana que se caracteriza por uma
intervenção de “declamação musical” junto ao canto. Na música instru-
mental, a ária caracterizou-se como música de dança leve, uma melodia
pequena, simples, com acompanhamento e dividida em duas partes, nor-
malmente com movimentos contrastantes. Mário de Andrade (1987, p. 24),
aproxima-se da ideia composicional de Carlos Gomes ao definir o termo
artigo

“ária” da seguinte maneira:

1. Qualquer peça instrumental ou vocal, monódica ou

acompanhada, na qual a melodia é dominante. Várias formas
de árias coexistiam, entre as quais se destacou, tornando-se a
mais comum no período barroco, a “ária da capo”, presente
também na cantata e no oratório. Neste tipo de ária, de forma
A-B-A’, o cantor deveria ornamentar a repetição de A (A’) se-
gundo seu gosto e possibilidades vocais. Tal princípio chegou,
algumas vezes, a acarretar certos abusos.
A ária era geralmente precedida de um recitativo, de esti-
lo mais declamatório que a mesma. No séc. XVIII, a “ária da
capo”, por sua forma pouco compatível com a cena dramática,
cedeu lugar à cavatina, de forma A-B, que predominou tam-
bém no século seguinte.
2. A palavra ária aplica-se também às peças instrumentais
melodiosas, como se encontram, por exemplo, nas suites: uma
peça lenta e expressiva, em meio a um conjunto de trechos rá-
pidos.

No século XIX, tornou-se uma prática habitual estender as formas vo-

cais para outras formações instrumentais, principalmente por Rossini,
Bellini, Donizetti e Verdi (compositores cujas obras influenciaram a for-
mação musical de Carlos Gomes, conforme citado anteriormente). “Air”
possui a forma gran aria transformada, isto é, subdividida em duas par-
tes; a parte 1 seguindo o esquema anterior a esta transformação (A-B-A) e a
parte 2 no formato (C-D).
A análise musical ora aplicada aponta elementos que podem auxiliar o
intérprete a moldar e uniformizar as várias seções da forma, contribuindo
ainda para discussão e reflexão sobre análise e performance. Ela mostra
que a obra está construída sobre uma estrutura que dá unidade e continui-
dade as suas diferentes seções.

20
 A obra em estudo apresenta uma estrutura composicional que pôde ser
reduzida à sequência dos Binôminos Melódico-Harmônico (BMH) 3/I-2/
V-1/I, sendo que o numeral arábico identifica o grau melódico e o romano
descreve a função harmônica, estabelecendo uma relação entre a constru-
ção melódica e a progressão harmônica. Para visualizar tal estrutura apli-
caremos um processo reducional. Esse procedimento apontará as notas
de maior relevância, que podem enriquecer o processo de interpretação.
O processo reducional aplicado aponta também elementos estruturais da
construção melódica dentro de seu contexto harmônico.

artigo
Figura 2 – Processo reducional

O processo reducional demonstra a macroestrutura da obra, escrita em dó

maior. A introdução é exposta pelo piano e está na região da dominante. Ela
constitui-se de um movimento cromático descendente (cs. 01-04) do acorde
inicial V6 ao acorde de V6/ii, seguido por uma sequência ascendente em direção
ao acorde da dominante (c. 11), com células rítmicas repetitivas e em dinâmica
ff. Essa sequência conduz ao recitativo (cs. 11-19), onde a clarineta é introduzida
como instrumento solista.
No recitativo, a clarineta realiza um movimento melódico ascendente-des-
cendente, ainda na região da dominante. Este movimento é iniciado com a nota
sol (c. 11) no registro médio do instrumento, atinge seu ápice na nota dó agudo
(c. 18), sobre o V/V, retorna à nota sol inicial (c. 19), sendo concluído com o pia-
no tocando enfaticamente o acorde da dominante. A introdução e o recitativo
estabelecem a nota sol, sobre a dominante, como a nota de impulso em direção
à melodia da seção A.
A parte I, andante, tem caráter cantabile, compasso 6/8 e está subdividida em
três seções (A, B e A’). A primeira seção (cs. 20-36), é composta por um dese-
nho melódico ascendente-descendente, (mi-fá-sol-láb-si-mi, cs. 22-35). Este
desenho é formado por quatro segmentos ascendente-descendente, sol-mi-fá
(cs. 21-24), lá-fá-sol (cs. 24-27), sol-láb-ré (cs. 27-30) e mi-si-mi (cs. 32-35). Um
elemento de ligação (cs. 32-36), exerce a função de conectar a seção A com a B,
fazendo concomitantemente uma modulação de dó maior para lá menor por
nota comum, mi (cs. 32, 35 e 37), e em seguida, para lá maior por empréstimo
modal. É estabelecido nesta seção o BMH estrutural da obra 3/I.

21
 A seção B (cs. 37-64), em lá maior, é composta por três eventos melódicos, em
todos a nota mi é a nota inicial para o instrumento solista, prevalecendo como
nota pivô. O uso consonante do mi, 5/I nesta microestrutura, não anula a fun-
ção 3/I da macroestrutura da peça, que é reafirmada com seu retorno na seção
seguinte A’. No primeiro evento (cs. 37-40) é exposto um desenho melódico
descendente (mi-si, cs. 37-39), ascendente (si-mi, cs. 39-40) e descendente (mi-
dó#, c. 40), que será modelo tanto para o evento seguinte (cs. 41-44), quanto
para o contorno melódico geral da seção, isto é, descendente (mi-dó, cs. 37-44),
ascendente (dó-si, cs. 44-48) e descendente (si-mi, cs. 48-49). Os cinco últimos
compassos da seção B correspondem ao mesmo elemento de ligação apresen-
tado em A. Após a repetição de toda seção, uma cadência da clarineta (c. 65) se
interpõe entre B e A’, com ênfase para as notas, sol e ré.
A reexposição, ou A’, retorna-se para dó maior, 3/I. Ela apresenta inicialmente
a mesma ideia da primeira seção, fazendo algumas variações a partir do com-
passo 72, onde a tensão do trítono (si-fá) antecede uma sequência de movimen-
tos rítmicos e melódicos repetitivos (cs. 73-82). Nesta sequência, a dissonância
do mi (c. 76) tira sua estabilidade consonante no BMH 3/I da estrutura da obra e
o faz vizinho superior da nota ré (c. 77), dentro da função 2/V. Este trecho possui
uma característica de inquietude que culmina com uma cadência da clarineta
na dominante (c. 82). Esta se inicia com a nota si, chega até a nota sol e é con-
cluída com as notas mi-ré-dó, sendo este último, pertencente tanto ao BMH,
quanto ao evento melódico seguinte (c. 83).
O allegro é um interlúdio que estabelece a mudança de compasso e de caráter
artigo

da obra (cs. 83-98). Ele começa incisivamente na tônica e alcança a dominan-

te, onde ocorre uma nova cadência da clarineta, ainda na região da dominante,
sendo importante destacar as notas pertencentes ao acorde, isto é, sol e si.
A parte 2 (cs. 99-189) contrasta-se com a parte 1 pela forma de compasso
(quaternário) e pela expressão de caráter, con anima. Apesar de se apresentar
em estilo contrastante, ela é semelhante à parte 1 no tocante ao tratamento da
melodia, através do uso do intervalo de sexta, da sequência estrutural mi-ré-dó
e em relação aos níveis de intensidade que progressivamente caminham para
região de tensão, mi (c. 100) em direção à nota ré (c. 127), desta vez em maiores
proporções. Esta parte é formada por duas seções, “C” e “D”. A primeira, estru-
turada na progressão 3/I-2/V-1/I e na seção seguinte encontra-se a região culmi-
nante da peça (cs. 124-135), caracterizada pela: 1) exploração constante do regis-
tro agudo da clarineta, incluindo a nota mais aguda da parte solista; 2) utilização
de atividade rítmica intensa; 3) indicação da expressão enérgico; 4) dinâmica ff;
5) longa duração do trinado (cs. 131-132); 6) elaboração sobre a dominante e 7)
articulação com notas destacadas. Estas seções (“C” e “D”) são repetidas após
um interlúdio e em andamento presto, um epílogo conclui a composição. No
epílogo, é importante ressaltar o tratamento com a nota dó nos diferentes regis-
tros da clarineta e os processos de mudança de oitavas, utilizados pelo compo-
sitor. Na melodia da clarineta, a nota dó inicial (c. 189), o arpejo descendente (c.
194) e o dó final (c. 195) são passíveis de ênfase, em função do caráter conclusivo
da progressão, 3/I-2/V-1/I da obra em geral.
O processo reducional mostra as notas principais, localizadas em pontos es-
tratégicos de cada seção, apontando para o “cerne” estrutural da obra: o mi (c. 22)
é estabelecido pelo impulso melódico do intervalo de sexta vindo da introdução,
por sua função estrutural na parte 1 e seu retorno na seção “C” da parte 2; o 2/V lo-
calizado na região culminante da obra e o 1/I no trecho conclusivo da composição.
Através da abordagem interpretativa e dos elementos identificados na aná-
lise, pode-se estabelecer coesão na condução da linha melódica das várias se-
ções da obra. Além disso, revela a unidade de sua estrutura composicional,
podendo auxiliar o intérprete em sua performance. As informações da análi-
se e da contextualização histórica apresentada agregam recursos que contri-
buem para uma melhor compreensão do estilo do compositor e da obra.
22
 Enfim, em Air o compositor, com maestria, resume exuberância e singele-
za, numa linguagem simples, acessível e idiomática ao instrumento solista.
Ressalto ainda, que o compositor apresenta elementos virtuosísticos para o
instrumento do período, em uma linguagem musical inteligível, além de a ins-
trumentação fornecer um ambiente propício para a prática pedagógica instru-
mental de câmara, clarineta e piano.
É notório o grande significado histórico da obra em tela, seu caráter sim-
bólico e seu valor representativo servem de exemplo a diversas outras situa-
ções. Entretanto, em meio ao elenco de obras tradicionais da época, ainda que
sem mensurar importância, valores e buscando não hierarquizá-las, saliento
a necessidade de se dar um maior reconhecimento a esta composição, in-
cluindo-a mais frequentemente em concertos, recitais, programas de cursos
e gravações. O lastro histórico desse repertório contribui ainda para respal-
dar a importância da produção composicional brasileira para clarineta. Pas-
so a considerá-la, portanto, como transferência e perpetuação de um saber,
enquadrando-a no diálogo dos saberes e na ótica pedagógica do educador,
pedagogo e filósofo pernambucano Paulo Freire (1987, p. 68): “Não há saber
mais, nem saber menos, há saberes diferentes”.

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if he had developed an aural sensitivity
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SILVA, Jailson Raulino da. “Air” para clarineta e piano de Carlos Gomes: um estudo in- expressed.”
terpretativo. Salvador: Universidade Federal da Bahia, 2001.
23
 a
ta Convid
A Clarine Dr. Alexandre de Alcântara
A odontologia e a jornada
artística de um músico
Q
uando um músico inicia seus
estudos, ele se dedica para tornar-
se um profissional. Quando atinge
esse objetivo, busca então apri-
morar sua performance para se tornar um músico
melhor a cada dia. Quando alcança o ápice de sua
carreira, pensa em manter-se no nível atual de
qualidade musical ou então melhorar ainda mais.
E assim é a vida profissional de um músico sério
e competente, uma eterna busca pelas melhores
notas, pelo melhor arranjo, a melhor composição.
Mas ao chegar à meia idade, surgem as perguntas
que incomodam: “até quando vou conseguir tocar
da mesma forma e com a mesma qualidade?”, “ainda
toco muito bem para as minhas aspirações, então,
por que tenho que parar?”, “por que deveria parar se
não quero parar?”, ou ainda, “estaria velho demais?”.
De um momento para o outro de suas vidas,
passam a questionar a continuidade de suas
carreiras. A questão não é econômica nem laboral,
ela é pessoal. “Uma vida inteira dedicada à música
( jornada musical) e de repente terei de encerrar a
carreira por esse problema?”, perguntam-se.
E nesse ponto é preciso voltar no tempo e pensar
o que poderia ter sido feito para adiar esse momento.
Voltando ao início, pode-se pensar na vida desse
profissional – hoje questionador e pensativo –,
quando era apenas um estudante de música, e
ver o quanto foi exigido de seu físico e de sua
24
saúde para aperfeiçoar e aprender a tocar um
instrumento musical.
Por mais que os professores e mestres tenham
falado sobre a importância das pausas, dos
descansos e das horas de sono necessárias para a
recuperação do corpo, pouca atenção tem sido
dada a essas questões. E lá estava sempre o nosso
jovem talento exigindo o vigor de seu corpo,
levando-o muitas vezes à exaustão.
Mas somos jovens e o corpo aguenta!
De volta ao futuro, já vemos esse viajante do
tempo como um músico profissional. Ele aprendeu
a dosar o descanso, a regular as horas de estudo, a
estabelecer rotinas e também descobriu como
reconhecer os sintomas do corpo cansado.
Nesse estágio o músico sabe que tem condições
de se estabelecer profissionalmente, de prosperar
financeiramente, manter sua família porque
trabalhou duro para isso a vida toda.
Aqui nossa jornada encontra dois caminhos
distintos. O primeiro o levará a uma aposentadoria
precoce, enquanto o segundo o conduzirá a uma
carreira mais longa, segura e tranquila. O que difere
os dois caminhos é a consciência da importância
que ele deve dar à sua saúde. Deixá-la de lado pode
comprometer para sempre a carreira de muitos
profissionais, mas para os instrumentistas isso fica
ainda mais evidente.
 O músico pode ter plano de saúde, médicos
consagrados, dentistas e outros profissionais
conhecidos e pode até mesmo ter um físico de
dar inveja a muitos atletas. Porém, apesar de todo
o aparato, se sua saúde ficar em segundo plano, a
conta vai chegar mais alta na velhice.
Sem prevenção, autocuidado e determinação,
sua carreira pode ser abreviada por causa de um
simples desequilíbrio na mordida, uma tendinite,
uma lesão de esforço repetitivo, uma dor no ombro
ou nas costas.
Que tal se cuidar?
Prevenir, segundo o dicionário, é dispor as
coisas de sorte que se evite (mal, dano), impedir
que se execute ou que aconteça e muitos outros
significados como evitar, baldar, atalhar, avisar,
informar com antecedência, precaver-se,
acautelar-se, premunir-se, preparar-se.
A prevenção está no ato de se cuidar, de estar
atento e saber que vamos envelhecer e, portanto,
nosso corpo também. Máximas como “estou
bem então não preciso me cuidar”, “quando doer
eu vou ao médico”, “não vou ao dentista agora,
porque quem procura acha”, estão cada vez mais
em desuso, para sorte daqueles que se cuidam.
Então, meu caro amigo músico, sabendo
disso, o que custa marcar uma consulta com um
ortopedista e tirar suas dúvidas? Que tal ir ao
dentista regularmente para ver se há cáries ou
algum problema que possa ser resolvido sem que
no futuro seus dentes sejam perdidos? Um otorrino
pode cuidar daquela dor de garganta persistente,
por que você não o visita?
Essa conduta pode não ser habitual no início, mas
pode representar grandes benefícios no seu futuro.
Soluções mágicas não existem
A consulta com o fisioterapeuta hoje pode fazer
com que se aprenda uma postura diferente da usual,
evitando, assim, a presença de dores. Mas há sempre
alguém que pode dizer que conhece muitos músicos
que estão com mais de 70 anos e tocam muito bem e
que nunca cuidaram de sua saúde. Quantos são eles?
É uma maioria significativa? Será que realmente
não cuidaram da saúde, da alimentação, do sono?
Qualquer resposta aqui poderia ser dada apenas por
um leitor de bola de cristal.
O que sabemos com certeza é que o seu
corpo tem limites para aguentar a jornada e que
o músico que se previne tem maior chance de ter
uma carreira mais longa.
Os tempos são outros e as pessoas estão
cada vez mais focadas em telas minúsculas e
muito iluminadas, se alimentando mal em fast
foods, dormindo à base de remédios e esperando
encontrar a fórmula mágica ou o milagre,
para resolver o que poderia ter sido evitado
por elas mesmas, deixando, muitas vezes, nas
mãos do profissional de saúde essa gigantesca
responsabilidade.
Claro que nós, os profissionais da saúde,
estamos trabalhando para que os tratamentos
sejam cada vez melhores e mais eficientes e
que temos, ao nosso lado, as novas tecnologias
que evoluem a todo o momento, favorecendo o
aperfeiçoamento de nossas ações. Mas lembre-se,
ainda não aprendemos a realizar milagres!
A Clarineta Convida
Seu corpo é a sua vida
Como cirurgião-dentista venho acompanhando
há mais de vinte anos muitos músicos nas duas
situações. Em ambas, nosso objetivo, meu e dos
meus colegas da saúde, é trabalhar para propiciar
ao músico uma carreira longa e segura.
Porém, percebemos que nos casos em que não
houve autocuidado, em que a saúde ficou para
segundo ou terceiro plano, esse trabalho pode se
transformar em algo muito difícil e muitas vezes
podemos, no máximo, atuar paliativamente para
manter o músico tocando.
Por outro lado, para aqueles que seguiram o
caminho da prevenção e do cuidado com a saúde,
nosso trabalho é importante no acompanhamento,
na manutenção e na orientação para que o músico
aprimore sua performance por meio do bom
cuidado com o seu corpo.
Fatores que interferem na performance do
músico sob a ótica odontológica
Com o intuito de motivar o músico a cuidar da
saúde, cabe colocarmos exemplos do que pode
acontecer ao músico.
1. Deslocamento de Mandíbula
2. Disfunções de ATM
3. Distonias
4. Extrações e perdas de dentes
5. Lesões (ferimentos) na mucosa
labial causado pelo atrito dos lábios
com os dentes
6. Doenças periodontais
7. Outros
25
 Deslocamento de Mandíbula
Embora não seja muito normal na população
comum, em músicos a frequência de casos não
é atípica. Neste caso, a mandíbula (maxilar infe-
rior) é deslocada para fora da posição que ela ocu-
pa junto ao crânio.
A mandíbula é o único osso no corpo que se
movimenta. Ela está presa ao crânio através de li-
gamentos e dos músculos faciais e entre a mandí-
bula e o crânio está a região chamada Articulação
Têmporo Mandibular. Assim como um joelho,
esta região tem um menisco para ajudar a aliviar
os movimentos e impedir o atrito entre os ossos.
No deslocamento da mandíbula, este equilí-
brio é rompido e a pessoa não consegue fechar a
boca, além de ter uma dor muito intensa.
A Clarineta Convida
Os músicos de sopro, de uma maneira geral,
fazem muitos movimentos com a mandíbula na
performance e se este movimento for excessivo e
passar dos limites, fará com que haja esse deslo-
camento.
Para reverter o caso, o músico precisa procurar
um Cirurgião-Dentista ou uma pessoa que o aju-
de a colocar a mandíbula de volta no lugar. Além
disso, será necessário o uso de analgésicos e anti
-inflamatórios para reverter a dor e o desconforto.
Quando isso acontece, o músico não consegue
tocar por vários dias, mas não é um fato que inter-
rompa uma carreira.
Disfunções da ATM
Como o próprio nome diz, são disfunções.
Fora das funções normais as quais ela se presta.
A boca foi feita pela natureza para nos alimen-
tarmos, para expressarmos e não para tocar um
instrumento musical. Isso foi desenvolvido pelo
ser humano e o uso inadequado do instrumento,
no que diz respeito aos limites dos movimentos,
pode ocasionar disfunções na região da Articula-
ção Têmporo Mandibular.
Essas disfunções incluem “estalos” ao abrir-
mos a boca, “crepitações’ quando o osso raspa
um no outro. Além disso, podem causar dores na
região, ao abrir a boca, e também no ouvido.
Não são apenas os movimentos para tocar que
geram disfunções na ATM. Desgastes e restaura-
ções que não são feitas respeitando o equilíbrio
oclusal (mordida) do paciente podem fazer com
que haja um “esforço” da região nas funções, cau-
sando dor.
26
Bruxismo e briquismo, doenças modernas
devido, principalmente, ao estresse do dia a dia,
também podem causar disfunções na ATM e des-
gaste dos dentes.
O tratamento para essas doenças depende do
uso de medicação adequada e de placas usadas
em uma ou ambas as arcadas dentárias para evitar
o trauma entre os dentes e também para relaxar a
tensão na região da ATM.
Distonias
A distonia mais famosa, e que mais causa
medo entre os músicos, é a distonia focal. Ela é,
numa definição bem simples, uma interrupção na
comunicação entre um comando cerebral e a exe-
cução do movimento.
Por exemplo: você puxa o lábio para um lado
e ele se recusa a ir ou então vai para o outro lado.
A distonia focal ainda não tem um diagnóstico
preventivo e pouco se sabe a respeito, apesar de
já termos ciência de muitos casos e de seu trata-
mento por meio da literatura.
Extrações e perdas de dentes
Perder dentes é uma situação irreparável, por
melhor que seja a técnica reparadora que o Cirur-
gião-Dentista irá utilizar.
Seja por qual motivo for a extração (remoção
do dente), sempre há prejuízo, a não ser em casos
onde haverá a substituição de um dente muito
danificado por um implante ou por uma infecção
que não está se resolvendo.
Quando perdemos um dente, o osso ao redor
do dente é remodelado pelo próprio organismo
para restabelecer o equilíbrio. Isso significa que
os dentes remanescentes irão tentar suprir a falta
deste dente perdido, movimentando-se na medi-
da do possível para ocupar aquele espaço. Com
isso, há alteração na posição dos dentes, podendo
ou não interferir na embocadura, e também sem-
pre há perda óssea.
Os dentes sustentam o osso que está ao redor
dele. Sem o dente este osso perde a função. Se este
osso está suportando a musculatura labial, pode-
rá causar perda de tonicidade da mesma, interfe-
rindo na embocadura e fazendo com que o músi-
co tenha que encontrar uma nova forma de posi-
cionar a boquilha, o bocal ou mesmo os lábios no
direcionamento e controle da coluna de ar.
O melhor tratamento para perda de dentes é
o implante. Se for possível ser feito assim que o
dente for perdido, melhor será o prognóstico e a
recuperação do equilíbrio nas arcadas.
Lesões (ferimentos) na mucosa labial causa-
do pelo atrito dos lábios com os dentes
Dentes muito afiados ou próteses mal adapta-
das podem ferir a mucosa labial e jugal (bochechas)
causando ferimentos que podem, junto a outros fa-
tores – como cigarro, álcool, escovação intempesti-
va – causar lesões mais sérias, as quais, se não forem
tratadas, podem inclusive levar ao aparecimento de
um câncer bucal.
Figura 1: Dentes propensos a causar lesões nas mucosas
Quero deixar claro que não é todo ferimento que
leva ao aparecimento de um câncer, mas sim que este
ferimento associado a diversos outros fatores envol-
vidos pode contribuir para o desenvolvimento deste.
Quando isso acontece, cabe ao músico pedir ao
Cirurgião-Dentista que olhe os dentes que estão
ferindo sua boca para encontrar uma solução que
amenize ou extinga os ferimentos.
A medicação local pode ser prescrita pelo Cirur-
gião-Dentista e dispositivos estão sendo desenvol-
vidos para ajudar o músico a diminuir este atrito.
Figura 2: Apoio sobre os dentes na embocadura da clarineta
Doenças periodontais
Periodonto é toda a parte que sustenta o dente:
ossos, gengiva e fibras de sustentação.
O tártaro, a gengivite e pequenos sangramentos
aliados a uma higiene bucal insatisfatória podem
evoluir para doenças periodontais mais severas
(periodontites) em que estas estruturas que sus-
tentam o dente são gradativamente comprometi-
das, causando sangramentos mais constantes, re-
trações gengivais, perda óssea, formação de bolsas
na gengiva que aumentam, ainda mais, a retenção
de alimentos e bactérias entre o dente e a gengiva
e, principalmente, amolecimento dos dentes. Este
último leva à perda do dente, se este não for tratado
a tempo.
Mesmo tratando a doença periodontal e esta-
A Clarineta Convida
bilizando o dente, o dente já foi comprometido de
uma forma que poderá futuramente ser perdido.
Para um músico de sopro, essa ocorrência pode in-
terferir na embocadura, se atingir tal região.
O tratamento é feito através das famosas limpe-
zas – que são uma forma popular de tratar a remo-
ção do tártaro e o polimento radicular dos dentes
mantendo-os livres de bactérias. Também se reco-
menda o uso de enxaguantes bucais e de uma hi-
giene bucal adequada.
Outros
Este tópico poderia ser ilustrado com diversas
patologias e procedimentos odontológicos que
podem interferir ou não na performance musical.
Poderia falar sobre aparelhos, por exemplo. Mas
está aqui apenas para lembrar da nossa jornada,
descrita acima, onde tudo pode levar para um ca-
minho ou para outro.
Voltando para o futuro, deixo a continuação
dessa jornada para a sua imaginação. Para que
você pense em que direção está indo com seu cor-
po e com sua vida.
Por fim, deixo uma mensagem simples: é mui-
to bom quando precisamos de um profissional de
saúde apenas para o necessário.
Dr. Alexandre de Alcântara
Cirurgião Dentista
CROSP 51770
27
 A Presença da Clarineta nas
Instituições de Ensino Superior
Brasileiras
Vinícius de Sousa Fraga
Joel Luís Barbosa

28
P
ara muitos clarinetistas do país, a opção de
frequentar cursos superiores em clarineta é
a única forma de aprofundar sua formação
no instrumento. Contudo, não há, ainda, nenhuma
fonte que disponibilize as informações relativas a
estes cursos e seus professores em um só documen-
to. Essa matéria encerra apresentando tais informa-
ções, faz uma reflexão sobre o ensino da clarineta
nas Instituições de Ensino Superior brasileiras (que
chamaremos de IES de agora em diante) e, dentro
de sua abordagem, busca indicar temas para futuras
pesquisas na área.
A presença da clarineta nas IES se dá, pratica-
mente, por meio do ensino, da performance e da
pesquisa no Brasil. Ou seja, as IES contratam clari-
netistas profissionais para ensinarem o instrumen-
to, tocarem em seus conjuntos e pesquisarem sobre
tópicos pertinentes à área. Este texto tem por obje-
tivo traçar um panorama da atual presença dos cur-
sos e outras atividades pedagógicas relacionados à
clarineta nestas instituições nacionais. O panorama
foi elaborado, principalmente, a partir de respostas
de professores de clarineta de IES a um questionário
construído com esta finalidade e, em menor escala,
por consultas às páginas eletrônicas destas institui-
ções. A fonte principal foi composta pelas respostas
dos professores porque elas foram emitidas recen-
temente e, geralmente, eles estão mais atualizados
com a situação do tema em sua própria IES do que
as respectivas páginas eletrônicas. Além disso, devi-
do ao caráter mais informativo e contemporâneo, do
que científico e histórico, o panorama não incluiu a
investigação de documentos nem a literatura biblio-
gráfica pertinente. Assim, o trabalho busca iniciar
um registro atual da presença do ensino da clarine-
ta nas IES e não uma compreensão de seu processo
histórico e de suas práxis.
A fim de contextualizar o panorama, faremos
uma breve narrativa histórica referente ao início
do ensino da clarineta em instituições formais bra-
sileiras, pois algumas das escolas de músicas das
atuais IES são provenientes de conservatórios que
já existiam em seus municípios de origem. Assim, a
contextualização se limitará, apenas, a instituições
formais que trabalhavam exclusivamente com o
ensino da música no século XIX, que é quando elas
surgem no país.
No Brasil do século XIX, o ensino da música
se dava em diversos tipos de instituições formais,
tais como conservatórios, institutos de música,
escolas regulares, instituições religiosas, liceus
de artes e ofícios, escolas e academias de artes,
bandas de música e sociedades filarmônicas. Como
somente os conservatórios e institutos de música
tinham como foco principal o ensino da música,
a contextualização limitar-se-á aos três primeiros
conservatórios que surgiram no país nesse século.
Primeiramente, falaremos do Imperial
Conservatório de Música do Rio de Janeiro, criado
por um Decreto Imperial de 1841 e inaugurado em
1848. Os documentos encontrados até o momento
demonstram que o ensino da clarineta nesta
instituição remonta, pelo menos, a 1855, referindo-
se à nomeação de Antonio Luis Moura como
professor do instrumento neste ano (SILVEIRA,
2009, p. 96; ANDRADE, 1967, p. 202). Segundo
Azevedo (1956, p. 55), também se referindo ao ano
de 1855, João Scaramelli ministrava aulas de flauta
e outros instrumentos de sopro no Conservatório,
mas não sabemos se, de fato, ensinou clarineta.
Após a proclamação da república, o Imperial
Conservatório passou a se chamar, de acordo com
o novo regime, de Instituto Nacional de Música.
Ele seguiu suas atividades e, de forma pioneira,
em 1931, foi incorporado à Universidade do Rio
de Janeiro, atual Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). O primeiro professor de clarineta
desta nova fase em que o Instituto passou a fazer
parte de uma IES foi o sergipano Antão Soares,
que já era professor do Instituto desde 1927 e
permaneceu até 1948. Em seguida, veio Jayoleno
dos Santos que ficou de 1949 a 1981 (SILVEIRA,
2009, p. 98). Ele foi um importante pedagogo e
formou uma geração de clarinetistas que trabalhou
e influenciou, diretamente, muitos dos clarinetistas
e professores do instrumento das atuais IES. Entre
eles se encontravam Luiz Gonzaga Carneiro, José
Carlos Castro, José Freitas, Paulo Moura, Wilfried
Berk, Paulo Sérgio Santos e Roberto Pires (FREIRE,
2000, p. 124-125).
29
 A segunda instituição que trataremos é o
Conservatório de Música da Bahia. Sua criação se
dá em uma ata de 20 de fevereiro de 1895 da, então,
Escola de Belas Artes da Bahia (MENDES, 2012,
p. 113-114), contudo a escola já ministrava aula de
música desde sua fundação em 1877 (ibidem, p.
69). Segundo Mendes (ibidem, p. 75), “em fevereiro
de 1895, foi contratado o professor José Barreto
Aviz”, clarinetista de destaque, recém-chegado de
Portugal, “que promoveu e se apresentou em vários
concertos em Salvador”. Ele ingressou na Escola de
Belas Artes, neste ano, “para dirigir o ensino no curso
de instrumentos de palheta” (ibidem). Em 1918, o
Conservatório se desvinculou da Escola de Belas
Artes e passou a se chamar Instituto de Música da
Bahia. Na década de 1960, foi filiado à Universidade
Católica do Salvador e, assim, tornou-se o Instituto
de Música desta IES (ibidem, p. 169) que, atualmente,
oferece licenciatura em música, mas não inclui o
ensino de clarineta.
A última instituição do século XIX que
trataremos é o Conservatório de Música do Pará
que, logo depois, passou a se chamar Conservatório
Carlos Gomes. Ele foi criado em 24 de fevereiro de
1895, mesmo ano de criação do Conservatório de
Música da Bahia, e teve Carlos Gomes como seu
diretor durante o ano de 1896, ano de falecimento
do compositor. Segundo Amorim (2016, p. 20), a
instituição mantinha aula de clarineta em seus anos
iniciais, mas a atividade foi interrompida em 1908 e
retornou somente em 1972. De acordo com o portal
eletrônico da Fundação Carlos Gomes (FCG, 2016),
desde agosto de 1995, o Conservatório foi autorizado,
pelo MEC, a oferecer bacharelado em clarineta em
parceria com a Universidade do Estado do Pará. Em
2013, foi reconhecido como IES e passou a se chamar
Instituto Estadual Carlos Gomes e, desde então,
oferece cursos superiores independentemente da
Universidade do Estado. Outros conservatórios
musicais foram criados pelo país, no início do
século XX, e se tornaram IES ou se filiaram a uma
delas, tais como o Conservatório Dramático e
Musical de São Paulo, de 1906, o Conservatório de
Música do Instituto de Belas Artes do Rios Grande
do Sul, de 1908, o Conservatório Mineiro de Música,
de 1926, e o Conservatório Brasileiro de Música, de
1936, do Rio de Janeiro.
Quanto ao ensino da clarineta nas IES brasileiras,
ele começa em meados do século XX e tem tanto o
protagonismo de clarinetistas locais quanto o de
estrangeiros que, no período pós-guerras, foram
convidados ou vieram em busca de oportunidade
30
de trabalho em nosso continente (FRAGA, 2014,
p. 44). Esse ensino se dá, pelo menos, de três
maneiras: (1) por transformação de instituições
de ensino de música em IES, (2) por incorporação
dessas instituições por IES já constituídas e (3) por
criação de cursos de música em IES existentes. O
primeiro caso pode ser exemplificado pela história
do Instituto Estadual Carlos Gomes, enquanto a
história da Escola de Música da UFRJ é possível ser
considerada para o segundo, com os professores
Antão Soares e Jayoleno dos Santos. Como exemplo
da terceira maneira, pode-se mencionar o caso da
Escola de Música da Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Na década de 1950, quando esta Escola
estava sendo criada, o alemão Georg Zeretzke foi
contratado como seu professor de clarineta. Em
meados da década de 1960, o professor de clarineta
foi o brasileiro de origem alemã Wilfried Berk,
ex-aluno do professor Jayoleno dos Santos e, em
1969, chegou, a convite da Universidade, o alemão
Klaus Haefele que atuou por três décadas na UFBA
(BASTIANELLI, p. xx-xxi).
O PANORAMA ATUAL DO ENSINO DA
CLARINETA NAS IES BRASILEIRAS
Para a elaboração desse panorama, 37
professores de clarineta de 32 IES responderam a
um questionário formulado, especificamente, com
este fim. São professores de 20 universidades, três
institutos federais de educação, ciência e tecnologia
e de uma faculdade privada e, se esse número não
representa o total de professores de clarineta que
atuam nas IES brasileiras, é bem próximo dele. Para
fins desse trabalho, o critério utilizado para uma
IES participar da pesquisa foi que ela possuísse,
pelo menos, um curso que envolvesse a clarineta
e que ele funcionasse de forma autônoma, não
dependendo da presença de um professor externo
àquela unidade. Considerando este critério, as
IES com mais de um campus com cursos que
envolvessem a clarineta, de forma autônoma, como
a UFC e o IFG, embora fossem a mesma instituição,
foram contabilizadas como duas. Além disso, como
seis das IES estudadas possuem dois professores
de clarineta, apenas uma resposta de cada par de
docentes foi considerada nas estatísticas referentes
às IES, embora as duas respostas tenham sido
incluídas nas informações relacionadas ao corpo
docente das IES. Por fim, é importante ressaltar
que os dados referentes à Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP) foram obtidos pelo docente
aposentado, uma vez que o curso existe, mas ainda
não há professor contratado. Os dados desta
instituição foram inclusos, principalmente, pela sua
história e importância em sua região.
A maioria das IES citadas na pesquisa pertencem
à União, sendo 20 federais, oito estaduais e uma
privada (figura 1). Elas estão distribuídas nas cinco
regiões do país, sendo 10 no Sudeste, três na região
Figura 1. IES pesquisadas
Cursos específicos para clarineta
A grande maioria das IES pesquisadas possuem
cursos específicos ou com habilitação em
clarineta, 29 delas. Dentre os cursos específicos
para o instrumento, 22 IES oferecem cursos de
bacharelado, duas de bacharelado em música
popular, 11 de licenciatura, cinco de mestrado
acadêmico, duas de mestrado profissional, duas
de doutorado, 24 de extensão e quatro de nível
técnico. Curso tecnológico em clarineta ainda não é
oferecido no país.
As 28 universidades estudadas mantêm 35
cursos de graduação em clarineta, sendo 24 de
bacharelado e 11 de licenciatura (figura 2). Até
meados da década de 1980, havia 11 cursos de
bacharelado em clarineta em atividade, incluindo aí
a UFMG, UnB, UFBA, EMBAP, UFRJ, USP, UNESP,
Sul, oito no Nordeste, cinco no Centro-Oeste e
quatro no Norte. Destas, apenas oito estão em
cidades do interior. A maioria, 23, localizam-se
nas capitais. Esses dados constatam que, embora
o acesso ao aprendizado do instrumento em IES
públicas pode se dar em qualquer região do país,
predominantemente, ele se limita ainda às capitais.
UNICAMP, UFSM, UNIRIO e UFPB. Esse número
cresce significativamente nas décadas seguintes,
atingindo, quantitativamente, o patamar atual. Já
os cursos de licenciatura em clarineta surgiram, de
forma consistente, mais recentemente. Desde 1990,
aproximadamente, universidades como a UEMG,
UFPB, UFG, UEA, UFCG e UFSJ passaram a incluí-
los como uma opção aos clarinetistas interessados.
Quanto aos cursos de pós-graduação específicos
em clarineta, existem, hoje, seis cursos de mestrado
acadêmico, dois de mestrado profissional e dois
de doutorado. Os cursos de mestrado acadêmico
surgiram a partir da década de 1990, assim como os
de doutorado. Os cursos de mestrado profissional
são uma conquista recente das universidades
federais da Bahia (UFBA) e Rio de Janeiro (UFRJ) e
iniciaram após 2010.
31
 Figura 2. Cursos de clarineta oferecidos nas IES pesquisadas.
De acordo com as respostas ao questionário,
é possível perceber que os cursos de extensão
em clarineta estão presentes na maioria das IES
pesquisadas, por vezes, mesmo naquelas que não
oferecem um curso de graduação específico para
o instrumento. No total, 24 instituições oferecem
cursos de extensão para clarineta. Desde a década
de 1960, eles estiveram ligados, por vezes, ao
surgimento do bacharelado em suas instituições,
seja precedendo-o ou de forma simultânea à sua
criação.
Quanto ao curso técnico no instrumento em
IES, o número é menor. Atualmente, apenas quatro
IES oferecem-no. Uma possui o curso desde 1960,
mas, nas outras, ele aparece de 1990 em diante. Os
respondentes mencionam, ainda, que há outras
formas de cursos específicos para clarineta nas
IES que surgiram desde o ano 2000. A presença da
clarineta nos três institutos federais é mencionada
a partir de 2010 e pode ser dividida, basicamente,
32
em cursos técnicos e de extensão em clarineta. Ela
se dá dentro do período de ampliação das políticas
educacionais voltadas a esta categoria de IES.
A clarineta dentro de cursos não específicos
para o instrumento
Os interessados podem estudar clarineta
nas IES citadas também sem serem alunos
de cursos específicos para o instrumento. Do
total pesquisado, 17 IES oferecem disciplinas
de clarineta dentro de outros cursos ou outras
atividades pedagógicas que incluem o instrumento.
Estes cursos são de extensão, técnicos, graduação
e pós-graduação. Dentre os cursos de graduação
estão, por exemplo, os de licenciatura em música,
instrumento, composição, regência e música
popular. A principal disciplina que oferece o
aprendizado da clarineta nesses cursos é a de
instrumento complementar ou suplementar, mas
ela pode ser encontrada também na de literatura
da clarineta ou em disciplinas coletivas para
aprendizado de instrumentos de sopro. Além disso,
o aluno que já tem algum domínio do instrumento
pode melhorar suas habilidades instrumental por
meio de disciplinas como prática de conjunto,
música de câmara, grupo de clarineta, orquestra,
banda e big band.
Corpo docente
Os 37 professores de clarineta das 32 IES estudadas,
formam um quadro docente altamente qualificado
(figura 3). A grande maioria passou por uma
Figura 3. Formação docente em números (não excludente)
DISCUSSÃO
Os dados demonstram que, no Brasil, as
universidades públicas são as maiores responsáveis
pela formação dos bacharéis, licenciados, mestres
e doutores em clarineta. Embora não temos dados
suficientes para comparar como a formação em nível
de graduação tem se dado entre as IES privadas e as
públicas, supomos, a partir do pequeno número das
privadas com curso para o instrumento na história,
que a maior parte dos clarinetistas com graduação
no instrumento tenha se formado nas públicas. Já a
pós-graduação em clarineta no país se concentra nas
públicas.
Hoje é possível encontrar cursos de clarineta
em IES de todas as regiões brasileiras. Isso não
formação que inicia com estudos na pré-graduação,
passa pela graduação e atinge a pós-graduação. Entre
eles, 10 estudaram em conservatório, oito em cursos
técnicos, 31 fizeram bacharelado, um fez licenciatura
em instrumento, três possuem licenciatura em
música, 26 mestrado acadêmico, cinco mestrado
profissional, 14 doutorado, além de outros cursos
diversos para o instrumento. Com relação ao local
em que essa formação foi realizada, do total de
professores consultados, 17 deles, além de terem
realizados cursos no Brasil, estudaram no exterior.
significa, entretanto, que o acesso a esses cursos
é uma realidade para todos os clarinetistas dessas
regiões. Como foi possível constatar, do total de 32
IES pesquisadas, 23 estão localizados em capitais
e somente nove nos demais municípios. Essa
realidade não oportuniza o ensino do instrumento
a centenas de clarinetistas brasileiros oriundos de
bandas, conservatórios e escolas que, por condições
financeiras ou pessoais, não podem residir ou se
deslocar até as capitais para terem aulas.
Mas esses dados mostram ainda mais. Das IES
pesquisadas, há uma concentração de cursos de
clarineta na região Sudeste (10), seguida pela região
Nordeste (8), Centro-Oeste (5), Norte (4) e Sul (3).
O somatório dos cursos de clarineta dessas IES,
33
 realizado por região, demonstra bem a limitação
geográfica de acesso aos cursos, como mencionado
acima. A região Nordeste abriga o mesmo número
de cursos que todos os oferecidos pelas regiões
Centro-Oeste e Sul. Ainda mais revelador, a soma de
todos os cursos das regiões Norte, Centro-Oeste e
Sul (12), é pouco maior que a quantidade de cursos
do Sudeste (10). Contudo, se os cursos das IES não
pesquisadas forem inclusos, a do Sudeste é maior,
conforme pode ser verificado na lista das IES no
fim da matéria. Foram ausências sentidas não haver
cursos do instrumento em IES do Amapá, Maranhão,
Mato Grosso do Sul, Piauí, Rondônia, Roraima, Santa
Catarina, Sergipe e Tocantins. Certamente, os fatores
que explicam esses números são diversos. Entre
eles, talvez, o número de bandas de música na região,
ao longo do tempo, pode ter tido alguma implicação.
Esses dados demonstram que quando se trata de
oportunidade de acesso ao ensino superior em
clarineta no país, ainda há deficiências e dificuldades
sensíveis a serem discutidas e trabalhadas.
Sobre os cursos de clarineta oferecidos, o perfil
que emana dos dados obtidos com o questionário
é de uma ênfase em cursos de extensão (24) e, na
graduação, de bacharelado em instrumento (22).
Os cursos de extensão buscam atingir diferentes
públicos (acadêmicos ou não), enquanto o
bacharelado em instrumento tem sua ênfase, por
sua própria natureza, na performance musical
profissional. Por outro lado, se essa superioridade
quantitativa pode indicar este perfil geral do
conjunto de cursos de clarineta das IES pesquisadas,
ela pode também definir aquilo que este conjunto
não é.
Assim, nota-se uma quantidade menor de
cursos de licenciatura em instrumento (11),
muitos deles criados, principalmente, após a
sanção das leis referentes à presença da música
no ensino básico. Esses cursos representam uma
importante opção na formação do professor de
clarineta. Isso porque, embora possa haver uma
certa preocupação com a formação pedagógica do
estudante dos cursos de bacharelado (KOTHE,
2012, p. 82), ela pode ainda ser insuficiente (BELLO,
2016). Além disso, considerando que a situação da
docência, sem uma prática pedagógica adequada,
levará o bacharel a repetir os modelos que teve em
sua formação (GLASER & FONTERRADA apud
WEBER & GARBOSA, 2015, p. 90), o aumento da
oferta de cursos de licenciatura em instrumento
é uma necessidade tanto frente aos desafios que a
docência na clarineta exige, quanto a uma formação
34
mais plena e criativa dos nossos futuros alunos do
instrumento.
Na mesma perspectiva dos cursos de licenciatura
em clarineta, é sobretudo sintomática a ausência
quase total de cursos de clarineta em música
popular nas IES investigadas. Uma das explicações
disso é o fato de a maioria dos cursos de graduação
em música popular ter sido criada recentemente,
se comparados aos de bacharelado no instrumento.
Numa tradição musical tão rica quanto à brasileira,
em que a clarineta está presente de diferentes
maneiras e expressões, fazendo-nos supor, portanto,
que tal tradição deva constituir parte considerável
da formação dos alunos do instrumento no país, a
quase ausência de cursos de música popular para o
instrumento nas IES pode ser um indício de que esse
aspecto não tem merecido a atenção devida. Além
disso, ela representa uma redução importante das
opções para os clarinetistas que ingressam nessas
instituições.
Nesse sentido, é importante mencionar, ainda,
a ausência de cursos que tem adquirido cada vez
mais defensores e que compõem importantes
aspectos da prática do clarinetista. O clarone
tem ganhado cada vez mais relevância dentre os
clarinetistas. Há cursos de extensão no instrumento
ministrados desde 2015 na UNIRIO e 2016 na USP, e
os próprios claronistas já realizaram dois encontros
de envergadura nacional, nos últimos três anos,
com o terceiro a ser realizado em 2017. Além disso,
há uma expectativa em torno da abertura do curso
de graduação em clarone previsto para 2018 na USP.
São grandes conquistas, sem dúvida, mas ainda
assim é pouco se considerarmos o tamanho do país
e o alcance limitado dessas iniciativas frente a ele.
É preciso fomentar o diálogo no ensino superior
em torno da necessidade de tornar essas iniciativas
isoladas em uma prática constante e necessária.
O mesmo é válido para instrumentos importantes
como a requinta e o uso de instrumentos históricos.
Ambos ainda aguardam pela sua inclusão em
cursos próprios nessas instituições de forma mais
abrangente e acessível.
Quanto à pós-graduação, há boas possibilidades
no país, embora elas sejam em número reduzido.
Somente seis IES oferecem o curso de mestrado
acadêmico (UFBA, UFMG, UFRJ, UFG, UnB e
UNICAMP) e, dessas, duas (UFBA e UFRJ) tem
como possibilidade o mestrado profissional. Esses
dados indicam que, se o ensino da clarineta nas IES
é um fenômeno relativamente recente, a pesquisa
sobre o instrumento é ainda mais. Além disso,
embora em tão pequeno número, a existência dos dois
mestrados profissionais é uma conquista importante
àqueles interessados em continuar sua formação
acadêmica com ênfase em performance.
Por fim, a formação dos professores de clarineta
das IES pesquisadas pode determinar, em parte, os
perfis desses cursos, suas propriedades e necessidades.
Seja como for, o perfil do docente de clarineta nessas
instituições é o de um profissional cuja formação
inicial foi realizada em conservatórios (10) e/ou cursos
técnicos (8). A grande maioria deles tem perfil de
performer, pois 31 possuem bacharelado e, somente,
quatro fizeram licenciatura. O número expressivo de
professores com mestrado acadêmico (26), além de
uma inclinação à pesquisa, pode ser um reflexo, talvez,
da única opção existente para a maioria deles no país
quando da sua realização. Ainda, a existência de um
número menor desses professores que realizaram
doutorado (14) pode ser, dentre outros fatores, um
reflexo da ausência desse curso nas regiões dos que não
fizeram.
Para boa parte dos docentes de clarineta, além do
investimento pessoal e do esforço individual que, sem
dúvida, foram determinantes, é importante ressaltar
o quão fundamental tem sido a política de incentivo
e as agências de fomento para suas formações. De
fato, ao analisar os currículos dos docentes com
mestrado e doutorado, realizados no país e no exterior,
constatamos a forte presença de auxílios e bolsas de
estudo de órgãos públicos. Assim, podemos afirmar
que o setor público tem sido responsável pela formação
do clarinetista brasileiro, nos níveis de graduação e
pós-graduação. Desta maneira, uma diminuição de
aporte público às IES pode ter, como consequência
direta, o comprometimento do quadro profissional do
instrumento.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esse artigo não tem por objetivo criar um guia de
informações para o estudante de clarineta, embora
ele ajude nesse sentido, e, menos ainda, o propósito
de esgotar a discussão sobre a presença do ensino da
clarineta nas IES brasileiras. Ao contrário, sua intenção
é traçar um panorama sucinto dessa presença a fim
de incentivar pesquisas futuras que, ainda, são tão
necessárias para a compreensão de como a clarineta se
insere no contexto das IES brasileiras. Nesse sentido,
não faltam tópicos e possibilidades.
Do ponto de vista histórico, é evidente que qualquer
discussão que tente entender a presença da clarineta
em IES deve se pautar por uma consulta rigorosa
aos documentos pertinentes, além de entrevistas
com professores, alunos e ex-alunos, dentre outros.
Datas e nomes importantes se perdem na memória,
embora sejam fundamentais para se compreender o
amadurecimento da área, enquanto nível superior de
ensino e sua relação com o mundo profissional. Além
disso, os cursos mantêm diferenças e particularidades
que são reflexos do contexto do departamento, da
IES e da comunidade em que foram criados. Assim,
entender esse processo passa por buscar uma maior
compreensão dessas diferenças. A compreensão da
história é fundamental para se planejar o futuro.
Nesse sentido, para além de saber que cursos
existem, as possibilidades de futuras pesquisas são
inúmeras se o objetivo for compreender, por exemplo,
como eles atuam, que disciplinas incluem e deixam de
incluir, quais são as particularidades dos cursos de uma
mesma região e quais são seus elementos comuns. Além
disso, uma pesquisa com alunos egressos desses cursos
pode permitir avaliar como eles tem influenciado a
formação destes clarinetistas. Isso seria fundamental
para entender como o planejamento de cada curso
dialoga com os anseios e a realidade dos alunos de fora
dela. Por fim, pesquisar sobre as perspectivas que os
alunos, atuais e futuros, possam ter quanto à criação
de cursos que incluam clarone, requinta, instrumentos
de época, além, claro, da própria clarineta na música
popular.
Nesse artigo, a realidade que emana dos dados
coletados é bastante familiar, considerando os
desenvolvimentos econômico, social e cultural
brasileiros. As particularidades de cada IES refletem
o crescimento econômico desigual das diferentes
regiões, com concentrações de recursos em alguns
locais e escassez em outros. Contudo, a distribuição
dos cursos de clarineta não segue, exclusivamente,
este fator financeiro. Possivelmente, outros fatores,
históricos, políticos, educacionais, culturais e sociais,
podem ter sido até mais determinantes, merecendo
um estudo aprofundado. Até bem pouco tempo, fazer
um curso de graduação era uma opção somente para
alguns poucos. Esta situação melhorou sensivelmente
com as mudanças da política educacional da década de
2000. Contudo, o crescimento do acesso a cursos em
instrumento ainda é lento se comparado à demanda
existente.
Assim, é fundamental entender que a manutenção
dos avanços educacionais e, por que não mencionar,
os culturais, realizados por meio das conquistas
nos âmbitos das políticas públicas e da legislação
educacional, é o mínimo que podemos almejar para
a área da clarineta no país. Em muitos casos, há a
necessidade urgente de solidificar as relações em
35
 que esses cursos de clarineta estão inseridos, com
infraestrutura adequada, apoio às diversas atividades
que compõe a formação do clarinetista para além
da docência, e um programa de qualificação que
permita a continuidade da formação docente, pelo
menos. Lembrando, ainda, que precisamos de uma
abrangência maior dos cursos para o instrumento,
tanto na disponibilidade em diferentes regiões quanto
nas opções oferecidas. Finalmente, a manutenção, a
solidificação e o crescimento dos cursos de clarineta
nas IES poderão permitir aos clarinetistas uma
formação acessível, ampla e, cada vez mais, pautada
na criatividade e livre expressão individual.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AMORIM Hersom Mendes. O ensino da clarineta
em Belém do Pará: considerações. Revista Clarineta,
v. 1, n. 1, p. 19-23, 2016.
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu
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AZEVEDO, Luis Heitor Corrêa. 150 Anos de Música
no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: José Olympio,
1956.
BASTIANELLI, Piero. A universidade e a música: uma
memória: 1954-2004. v. I. Salvador: Escola de Música
da UFBA, 2004.
BELLO, Marcia Pessoa Dal. O Bacharel Professor de
Música. In: Revista da Fundarte, n. 31, v.16, p. 136-154.
2016. Disponível em: <http://seer.fundarte.rs.gov.br/
index.php/RevistadaFundarte/index>
FRAGA, Vinícius de Sousa. A Clarineta na Vitrola:
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repetição. 2014. 213 f. Tese (Doutorado em Música),
Escola de Música da Universidade Federal da Bahia.
Salvador. 2014.
FREIRE, Ricardo. The History and Development of the
Clarinet in Brazil. 2000. 173 f. Tese (Doutorado em
Música), Michigan State University. East Lansing.
2000.
FCG. IECG. Desenvolvido pela Fundação Carlos
Gomes. Apresenta textos sobre ela e sobre o Instituto
Estadual Carlos Gomes Disponível em: <http://www.
fcg.pa.gov.br>. Acesso em: 4 dez. 2016.
KOTHE, Fausto. A Prática Docente de Bacharéis
em Música Atuantes em Orquestras. 2012. 109 f.
Dissertação (Mestrado em Música), Departamento
de Artes da Universidade Federal do Paraná.
Curitiba, 2012.
SILVEIRA, Fernando. Antônio Luis de Moura: o
primeiro clarinetista virtuoso brasileiro e fundador
da cátedra de clarineta no Brasil. Música Hodie. v. 9,
n. 1, p. 93-111, 2009.
36
WEBER, Vanessa; GARBOSA, Luciane Wilke
Freitas. A Construção da Docência do Professor de
Instrumento: Um estudo com bacharéis. In: Revista
da ABEM, v. 23, n. 35, p. 89-104, 2015.
LISTA DE IES COM ENSINO DE CLARINETA
Abaixo, segue uma lista de IES brasileiras que
oferecem ensino de clarineta. Elas estão listadas
em ordem alfabética por região e, em seguida, por
estados.
CENTRO-OESTE:
Brasília:
Universidade de Brasília - UnB
Instituto de Artes - IA
Cidade: Brasília, DF
Cursos: Iniciação musical para crianças de 6 a 9
anos, extensão, bacharelado e mestrado acadêmico
em clarineta.
Professor: Ricardo Freire
Contato: freire@gmail.com
Endereço Eletrônico: http://www.ida.unb.br/
Goiás:
Instituto Federal de Goiás
Cidade: Formosa, GO
Cursos: Extensão e curso técnico em clarineta
Professor: Rosa Barros
Endereço Eletrônico:
ht tp://www.ifg.edu.br/formosa/index.php/
component/content/article/2131-extensao
Instituto Federal de Goiás
Cidade: Goiânia, GO
Cursos: Curso técnico em clarineta
Professor: Carina Bertunes
Endereço Eletrônico:
www.ifg.edu.br/index.php/instrumentomusical
Universidade Federal de Goiás - UFG
Escola de Música e Artes Cênicas - EMAC
Cidade: Goiânia, GO
Cursos: Extensão, bacharelado, licenciatura e
mestrado em clarineta.
Professor: Johnson J. A. Machado
Endereço Eletrônico: https://www.emac.ufg.br
Mato Grosso:
Universidade Federal de Mato Grosso - UFMT
Departamento de Artes
Cidade: Cuiabá, MT
Cursos: Extensão, bacharelado
Professor: Vinícius de Sousa Fraga
Contato: vinicius.clar@gmail.com
Endereço eletrônico: http://www.ufmt.br/ufmt/
un/secao/6537/artes
NORDESTE:
Alagoas:
Universidade Federal de Alagoas
Instituto de Ciências Humanas Comunicação e Artes
Cidade: Maceió, AL
Cursos: Extensão, técnico e licenciatura em clarineta
Professor: Flávio Ferreira da Silva
Endereço Eletrônico: http://www.ufal.edu.br/
unidadeacademica/ichca/graduacao/musica
Bahia:
Universidade Federal da Bahia
Escola de Música
Cidade: Salvador, BA
Cursos: Extensão, bacharelado, mestrado
profissional, mestrado acadêmico, doutorado
Professores: Pedro Robatto e Joel Barbosa
Contato: emus@ufba.br
Endereço Eletrônico:
http://www.escolademusica.ufba.br/
Ceará:
Universidade Federal do Ceará - UFC
Instituto de Cultura e Arte
Campus Fortaleza
Cidade: Fortaleza, CE
Cursos: Licenciatura em Música com aprendizado
da clarineta em disciplinas coletivas
Professor: Filipe Ximenes Parente
Contato: musica@ufc.br
Endereço Eletrônico: www.musicaica.ufc.br
Universidade Federal do Ceará - UFC
Instituto de Cultura e Arte
Campus Sobral
Cidade: Fortaleza, CE
Cursos: Licenciatura em Música com aprendizado
da clarineta em disciplinas coletivas
Professor: Marco Antonio Toledo
Contato: musica@ufc.br
Endereço Eletrônico: www.musicasobral.ufc.br
Paraíba:
Universidade Federal de Campina Grande - UFCG
Centro de Humanidades
Cidade: Campina Grande, PB
Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta.
Professor: Alba Valéria
Contato: albavalerias@hotmail.com
Endereço Eletrônico: http://musica.ufcg.edu.br/
Universidade Federal da Paraíba - UFPB
Cidade: João Pessoa, PB
Cursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em
clarineta.
Professor: Aynara D. V. da Silva e José de Arimatéia
Formiga
Endereço Eletrônico: http://www.ccta.ufpb.br/
ccta/contents/departamentos/musica
Pernambuco:
Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia de Pernambuco - IFPE
Cidade: Barreiros, PE
Cursos: Curso técnico em clarineta.
Professor: Gueber Santos
Endereço Eletrônico: http://www.ifpe.edu.br/
campus/barreiros/cursos/tecnicos/subsequente/
instrumento-musical
Universidade Federal de Pernambuco - UFPE
Cidade: Recife, PE
Cursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em
clarineta.
Professor: Jailson Raulino
Endereço Eletrônico: www.ufpe.br/musica
Rio Grande do Norte:
Universidade Federal do Rio Grande do Norte -
UFRN
Cidade: Natal, RN
Cursos: Extensão, técnico e bacharelado em
clarineta.
Professor: João Paulo Araújo (JP) e Amandy
Bandeira
Endereços Eletrônicos: http://www.musica.ufrn.
br:8080/emufrn/cursos/tecnico
http://www.musica.ufrn.br:8080/emufrn/cursos/
bacharelado
NORTE:
Acre:
Universidade Federal do Acre - UFAC
Cidade: Rio Branco, AC
Cursos: Extensão e licenciatura em clarineta
Professor: Cleuton do Nascimento Batista
Contato: musicaprovisorio@gmail.com
37
 Amazonas:
Universidade do Estado do Amazonas - UEA
Cidade: Manaus, AM
Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta.
Professor: Vadzim Ivanou
Endereço Eletrônico: http://cursos1.uea.edu.br/
apresentacao.php?cursoId=79
Pará:
Instituto Estadual Carlos Gomes - IECG
Cidade: Belém, PA
Cursos: Técnico em clarineta, bacharelado em
clarineta
Professor: Joel Barbosa, Claudionor do Amaral,
Marcio Carvalho e Salatiel Ferreira
Endereço Eletrônico: http://www.fcg.pa.gov.br/
Universidade Federal do Pará - UFPA
Escola de Música
Cidade: Belém, PA
Cursos: Curso técnico em clarineta
Professor: Jacob Furtado Cantão e Herson Mendes
Amorim
Endereço Eletrônico: http://www.emufpa.ufpa.br/
SUDESTE:
Espírito Santo
Faculdade de Música do Espírito Santo - FAMES
Cidade: Vitória, ES
Cursos: Extensão e bacharelado em clarineta.
Professores: Eduardo Gonçalves dos Santos e
Marcelo Trevisan
Endereço Eletrônico: http://www.fames.es.gov.br
Minas Gerais
Universidade do Estado de Minas Gerais
Escola de Música
Cidade: Belo Horizonte, MG
Cursos: Bacharelado e licenciatura com habilitações
em clarineta, extensão
Professor: Wagno Macedo Gomes
Contato:
Endereço Eletrônico: http://www.esmu.uemg.br/
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG
Escola de Música
Cidade: Belo Horizonte, MG
38
Cursos: Extensão, bacharelado, mestrado
acadêmico, doutorado
Professor: Maurício Loureiro
Endereço Eletrônico: http://www.musica.ufmg.br/
Universidade Federal de São João Del Rei - UFSJ
Departamento de Música
Cidade: São João Del Rei, MG
Cursos: Extensão e licenciatura em clarineta.
Professor: Iura de Rezende
Contato: iuraderezende@gmail.com
Endereço Eletrônico: http://www.ufsj.edu.br/
dmusi/
Rio de Janeiro - Privada
Conservatório Brasileiro de Música-Centro
Universitário – CBM-CEU
Cidade: Rio de Janeiro, RJ
Cursos: Bacharelado em Música/Instrumento –
clarineta
Professores: Não identificado
Endereço Eletrônico: http://www.cbmmusica.
edu.br/
Rio de Janeiro - Públicas
Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro - UNIRIO
Instituto Villa-Lobos
Cidade: Rio de Janeiro, RJ
Cursos: Extensão e bacharelado em clarineta.
Professor: Fernando Silveira
Endereço Eletrônico: http://www2.unirio.br/
unirio/cla/ivl
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
Escola de Música da UFRJ
Cidade: Rio de Janeiro, RJ
Cursos: Extensão, bacharelado, mestrado
profissional e acadêmico em clarineta.
Professores: Cristiano Alves e José Batista Júnior
Endereço Eletrônico: http://www.musica.ufrj.br
São Paulo - Privadas
Faculdade Cantareira
Cidade: São Paulo, SP
Cursos: Bacharelado em clarineta
Professor: Giuliano Rosas
Endereço Eletrônico: http://cantareira.br/site/
musica/
Faculdade Mozarteum de São Paulo - FAMOSP
Cidade: São Paulo, SP
Cursos: Bacharelado e licenciatura em clarineta
Professor: a ser determinado entre a faculdade e o
aluno
Endereço Eletrônico: http://famosp.edu.br/
musicabacharelado/
Faculdade Santa Marcelina
Cidade: São Paulo, SP
Cursos: Bacharelado em clarineta
Professor: a ser determinado entre a faculdade e o
aluno
Endereço Eletrônico: http://www.fasm.edu.br/
graduacao/curso-musica
FIAM-FAAM Centro Universitário  Cidade: Curitiba-PR
Cidade: São Paulo, SP
Cursos: Bacharelado em clarineta
Professor: a ser determinado entre a faculdade e o
aluno
Endereço Eletrônico: http://portal.fiamfaam.br/
curso/13/0/musica.aspx
Cursos: Extensão e bacharelado em clarineta.
Professor: Luis Afonso Montanha
Contato: lamontanha68@gmail.com
Endereço Eletrônico: http://www3.eca.usp.br/
Universidade Federal de São Carlos - UFSCar
Cidade: São Carlos, SP
Cursos: Extensão em grupo de sopros e licenciatura
em música. Obs: não há cursos específicos para
clarineta.
Professor: José Alessandro Gonçalves
Endereço Eletrônico: http://www.ufscar.br/
graduacao/musica.php
SUL:
Paraná
Universidade Estadual do Paraná - UNESPAR
Escola de Música e Belas Artes - EMBAP
Cursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em
clarineta.
Professor: Maurício Carneiro
Contato: mauscarneiro@hotmail.com
Endereço Eletrônico: http://www.embap.pr.gov.
br/

São Paulo - Públicas Rio Grande do Sul

Universidade Estadual de Campinas - Universidade Federal do Rio Grande do Sul -
UNICAMP UFRGS
Cidade: Campinas, SP Instituto de Artes
Cursos: Suspenso Cidade: Porto Alegre-RS
Professores: Sem professor Cursos: Extensão, bacharelado e licenciatura em
Endereço Eletrônico: https://www.iar.unicamp.br/ clarineta.
departamento-de-musica Professor: Augusto Maurer
Endereço Eletrônico: https://www.ufrgs.br/
Universidade Estadual de São Paulo - UNESP institutodeartes/
Instituto de Artes
Cidade: São Paulo, SP Universidade Federal de Santa Maria - UFSM
Cursos: Extensão e bacharelado em clarineta. Curso de Música
Professor: Sérgio Burgani Cidade: Santa Maria-RS
Endereço Eletrônico: http://www.ia.unesp.br/#!/ Cursos: Extensão e bacharelado em clarineta.
departamentos/musica/ Professor: Guilherme Garbosa
Endereço Eletrônico: www.ufsm.br/musica
Universidade de São Paulo - USP
Escola de Comunicação e Artes - ECA
Cidade: São Paulo, SP

39
Homenagem
SIGISMUND NEUKOMM
Em 2016, comemoram-se 200 anos da chegada
do compositor Sigismund Neukomm (1778-1858)
ao Brasil. Esta é uma data a ser comemorada, não
apenas porque sela a passagem de um músico de
qualidade e relevância mundial pelo Brasil, que
na época era bastante fechado a viajantes, mas
principalmente porque a produção camerística
de Neukomm possui obras de ótima qualidade
que incluem o clarinete.
Sigismund Neukomm nasceu em Salzburg
em 1778. Após estudar com Michael Haydn
em sua cidade natal, mudou-se para Viena,
aperfeiçoando-se com Joseph Haydn. Após um
período de sete anos de estudos com o grande
mestre, viajou, em 1804, para a Rússia. Utilizando
uma indicação fornecida por Haydn, que havia
sido professor da czarina Maria Feodorvna antes
de sua ascensão ao trono, Neukomm obteve a
nomeação para mestre-de-capela da corte, em
São Petersburgo. Em 1808, retornou a Berlim e,
passando por Viena, voltou a estar próximo de
Haydn, realizando para ele reduções pianísticas
40
Mônica Isabel Lucas1
de algumas de suas obras orquestrais.
Em 1810, Neukomm chega a Paris, onde entra,
como pianista, a serviço do príncipe de Talleyrand.
Duas composições para clarinete datam deste
período: uma fantasia com acompanhamento de
piano, datada de 1813, e um belíssimo quinteto
para clarinete e cordas, editada em 1815. Esta
obra foi composta para uma competição lançada
pela editora Peters, de Leipzig, envolvendo peças
que oferecessem variações à melodia folclórica
ucraniana intitulada “bela Minka”, que gozava
então de grande popularidade na capital austríaca.
Embora não se saiba quem tenha sido o vencedor
da disputa, sabe-se que vários compositores que
circulavam em Viena na época dela participaram:
além de Neukomm, há composições de Jan
Nepomuk Hummel (1778-1837) e Carl Maria von
Weber (vale lembrar que Hummel é autor de
um excelente quarteto para clarinete e cordas,
e Weber é o autor de várias peças fundamentais
do repertório do clarinete). As variações de
Neukomm sobre o tema ucraniano constituem
o penúltimo dos quatro movimentos de seu
quinteto para clarinete e cordas.
A posição de Haydn junto ao Príncipe de
Talleyrand rendeu a ele a oportunidade de
integrar a comitiva do Duque de Luxemburgo, que
em 1816 chegou à corte do Rio de Janeiro como
embaixador extraordinário da França, após o
restabelecimento das relações diplomáticas com
Portugal, após o fim das guerras napoleônicas. Esta
viagem resultou, para Neukomm, na permanência
no Rio de Janeiro, a convite do Conde da Barca
(Antônio de Araújo Azevedo, ministro do reino
e incentivador das artes na corte). O período
que Neukomm esteve no Brasil foi concomitante
àquele da visita da Missão Francesa - um grupo de
artistas comandados por Joaquim Le Breton que
trazia ao Brasil elementos louváveis e desejáveis
da civilização francesa. Neukomm, assim como
a Missão, compartilhavam de ideais estéticos
semelhantes, visando trazer ao Brasil concepções
artísticas modernas.
A presença de Neukomm no Brasil foi
essencial para divulgar a obra tanto de Haydn
quanto de Mozart junto à corte no Rio de Janeiro.
Neukomm foi professor de música do príncipe
D. Pedro, de D. Leopoldina e dos infantes reais.
Entre seus alunos no Brasil incluiu-se, ainda, a
esposa do Cônsul Geral da Rússia. Neukomm
foi, ainda, grande incentivador e divulgador da
música do compositor brasileiro José Maurício
Nunes Garcia e professor de Francisco Manuel da
Silva, autor do futuro Hino Nacional brasileiro e
importante figura na atividade musical no período
da Regência.
No Brasil, foi compositor prolífico de música
orquestral, música de câmara, além de grandes
obras sacras (o catálogo das obras compostas
por Neukomm no Brasil, de autoria de Adriano
de Castro Meyer. Infelizmente, não há obras de
câmara compostas no Brasil por Neukomm em
que o clarinete figure como solista, a despeito de o
instrumento ser utilizado em suas obras orquestrais.
Um fato muito curioso a respeito da
permanência de Neukomm no Rio de Janeiro
envolve a primeira apresentação do Réquiem de
Mozart em solo brasileiro. O desafio de completar
a partitura desta grande missa de Mozart, deixada
incompleta com a sua morte, tem sido enfrentado
1. Dra. Mônica Lucas é clarinetista e professora de musicologia da Uni-
versidade de São Paulo (USP)
2. Disponível em http://imslp.org/wiki/Clarinet_Quartet_in_E-flat_
major,_S.78_(Hummel,_Johann_Nepomuk)
por vários compositores, desde a época de Mozart,
iniciando por discípulos diretos do mestre, como
Franz Xavier Süssmayr (1766-1903), e Franz
Joseph Eybler (1765-1846) e, em tempos recentes,
Franz Beyer (*1922). Neukomm realizou também
a sua versão da obra para a apresentação no Rio
de Janeiro em 1821, sob direção de José Maurício
Nunes Garcia, completando a versão de Süssmayr
com um movimento final, Libera me. A gravação
deste movimento final está disponível na internet.
Neukomm retornou à Europa em 1821 fixando-
se em Viena, onde retomou suas funções junto ao
Principe de Talleyrand. Em 1829, instalava-se em
Londres. A boa recepção de suas obras induziu-o
a permanecer na capital britânica. Lá, Neukomm
compôs obras de grande envergadura e enormes
recursos vocais e orquestrais, resultantes
de encomendas de orquestras e de festivais.
Neukomm passou o período final de sua vida
alternando sua permanência entre Londres e
Homenagem
Paris. Faleceu na capital francesa em 1858. Entre
1830 e 1840, Neukomm escreveu interessantes
obras para grandes grupos de sopros, que
incluem o clarinete: dois septetos com flauta,
oboé, fagote, trompa, trompete e contrabaixo, um
octeto incluindo, além destes instrumentos, um
violoncelo, e um noneto, com a mesma formação,
acrescida, ainda, de uma viola.
Em sua longa trajetória, Neukomm pode
transitar entre os estilos do classicismo e do
romantismo, tendo estado em contato com
autores tão afastados no tempo como Haydn,
Mendelssohn, Cherubini e Chopin. Foi autor
prolífico e que transitou por todos os gêneros
musicais, com um catálogo que conta com mais
de mil obras. Seu estilo é profundamente marcado
pela escrita clássica, herdada de Haydn, e possui
refinada qualidade compositiva.
Apesar da fama por ele gozada durante sua
vida, sua música acabou esquecida, uma vez
que, em pleno século XIX, não se conformava ao
estilo do romantismo. Contudo, é tempo de rever
este preconceito e conhecer a sua boa produção
musical, tanto para reavaliar a música deste
interessante compositor quanto para ampliar
o horizonte da música dedicada ao clarinete na
primeira metade do século XIX.
3. Disponível em http://imslp.org/wiki/Quintet,_Op.8_(Neukomm,_Sigismund)
4 Disponível em http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv5.1/vol5-1/
neukomm.htm
5. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=lbFPRBBDPM8
41
42
Entrevista
 Eduardo
Pecci,
o Lambari
Quando e onde você nasceu?
Eu nasci no mês de maio de 1939, em São Paulo, no
Cambuci, Hospital Cruz Azul.
Como foram seus primeiros anos de aprendizado
musical?
Com cerca de 8 anos de idade, comecei a ter aulas de
solfejo com meu pai, que usou de uma psicologia que até
hoje está na lembrança. Às vezes eu estava no quintal
brincando quando meu pai me chamava e dizia “olha
isso aqui é uma semibreve, vale quatro tempos”... As-
sim, aos pouquinhos, ele foi me fazendo solfejar. Nessa
época o método de solfejo do Pasqualino Bona foi se tor-
nando meu companheiro constante, e eu fui apresen-
tado ao Método de Solfejo do Corazza, que era uma en-
crenca; estudei por aquele método também. Então, por
volta de 1947, comecei a aprender saxofone e clarineta,
nos dias de folga do meu pai ou pela manhã antes dele
ir trabalhar.
Quando eu estava com 12 anos, um colega do meu
pai o informou que na Rua 07 de Abril havia uma or-
questra sinfônica juvenil que aceitava garotos. Meu pai
se entusiasmou e eu fui lá ver o que se tratava. Era exa-
tamente a Orquestra Sinfônica do MASP. O maestro
Entrevista
por Daniel Oliveira e Sérgio Burgani
transcrição: Bruno Ghirardi
era um húngaro chamado André Kovach. Fui aprova-
do imediatamente, não sei nem porquê (risos).
Conte-nos um pouco mais sobre seu pai e seu ir-
mão, e essa relação musical entre vocês.
Meu pai se chamava Domingos Pecci. Ele foi autor
de choros, valsas e um método de saxofone. Era um mú-
sico de primeiríssima categoria. Meu irmão também se
tornou músico: saxofonista baritonista e clarinetista.
Meu pai tocava clarinete para completar a necessida-
de de se trabalhar em rádio naquela época. O apelido
do meu pai, devido ao nosso sobrenome, era Seu Peixe.
Meu irmão, que tocava ao lado dele, o Peixinho, claro.
E para mim que era o menor, sobrou Lambarizinho...
Eu sempre acompanhava meu pai nos ensaios da
orquestra. Eles ensaiavam a tarde e voltavam a noi-
te para fazer a programação de rádio. Em São Paulo
todas as rádios tinham pelo menos uma orquestra. As
rádios Bandeirantes, Piratininga, América, Record,
todas tinham orquestra. A Gazeta tinha duas orques-
tras, uma popular e uma sinfônica, na qual o José Bo-
telho era clarinetista. A Tupi, onde meu pai trabalhou
antes de ir para a Bandeirantes, também tinha duas
orquestras.
43
 Conte-nos a respeito da Orquestra Juvenil do
Masp e sua experiência enquanto integrante.
Da Orquestra Juvenil do Masp saíram alguns ta-
lentos, muitos foram para o Theatro Municipal: Isaac
Karabtchevsky, Júlio Medaglia, Rogério e Régis Du-
prat, Alfredo Corazza, Orfeu Tomazini, Paulo Tacceti
entre outros. Museu de Artes ficava na Rua 07 de Abril,
15º andar, e nós usávamos também o 4º andar quando
montamos um quinteto de sopros. O Isaac Karabtche-
vsky tocava na orquestra e nesse grupo de câmara, mas
já estava começando a estudar regência. Certa vez, nós
tivemos uma apresentação da Orquestra Sinfônica Ju-
venil e logo em seguida do nosso quinteto de sopros no
Theatro Municipal. De repente um fulano alto colocou
a mão no meu ombro e disse “Parabéns garotos, foram
muito bem”. Era simplesmente Heitor Villa-Lobos!
Para mim essa é uma lembrança inesquecível.
É importante lembrar que quem nos ensaiava era
o professor Valter Bianchi, oboísta, sempre com mui-
ta atenção e carinho. Ele foi um dos primeiros oboístas
entrevista
de São Paulo, estudou na Filadélfia e voltou como um
músico de primeira qualidade, se tornando o 1º oboísta
do Theatro.
Como foi sua primeira experiência de trabalho
com o saxofone?
Eu estava na juvenil fazendo esse trabalho todo até
que, com uns 15 anos, sempre que eu queria ir para um
cinema ou um passeio com os amigos tinha que pedir di-
nheiro para meu pai. Isso começou a me deixar envergo-
nhado. Foi quando eu passei a mão no saxofone, o qual
eu já tinha certa noção, e comecei a trabalhar com ele.
Na época existia o ponto dos músicos. Um deles era
na Praça da Sé, ao lado da catedral, onde os músicos se
juntavam depois das 16h. O outro era no cruzamento
da Ipiranga com a São João, frequentado pelo pessoal
da noite depois dos programas de rádio. Resolvi ir para
a Praça da Sé e ver se conseguia alguma coisa. No ôni-
bus encontrei com um trombonista que tocava no Re-
gional da Rádio Bandeirantes. O sonho do meu pai era
me ver numa Orquestra Sinfônica, pois ele me acom-
panhava na Orquestra Jovem e no quinteto e achava
que meu caminho era esse.
Chegando então ao ponto dos músicos na Praça da
Sé reconheceram que eu era filho do Peixe, irmão do
Peixinho, fazia participações na Rádio Bandeirantes
entre outras coisas. Um diretor de orquestras me abor-
dou, disse que sabia de mim e me contratou por período
indeterminado.
44
Como você conheceu o clarinetista José Bote-
lho e quando começou a ter aulas com ele?
Na época da Orquestra Juvenil eu estava tendo
aulas de clarinete somente com meu pai. Certa vez fo-
mos fazer uma apresentação na qual alguns músicos
que não tocavam na Orquestra iriam se juntar a nós.
Quem tocou comigo foi o José Botelho, fazendo 1ª cla-
rineta evidentemente. Ele é cerca de 10 anos mais velho
que eu. Nos ensaios e no concerto ele foi muito atencioso
e me orientou no que foi necessário. Passados alguns
dias ele encontrou na rua com meu pai ou meu irmão
(não tenho certeza de quem foi) e comentou que havia
gostado da minha participação. Acho que eu estava
“mentindo” direitinho (risos). Ele então se propôs a
me dar aula. Em casa, na hora do jantar, disseram que
o Botelho queria me dar aula. Meu irmão falou: “o que
ele cobrar, eu pago”. Pedi o endereço e lá fui eu. Ele não
cobrou nada e começou a me dar aula, e eu fui apren-
dendo bastante.
Nessa época, década de 1950, o clarinetista Paulo
Moura havia gravado o Moto Perpétuo de Paganini, e
eu fiquei surpreso com aquilo1. Cheguei então na aula
com o Botelho perguntando se ele havia visto a grava-
ção, e ele me mostrou um disco dele próprio tocando o
Moto Perpétuo em Portugal, no dobro da velocidade...
Acho que era pra acabar depressa (risos). A limpeza
era incrível, e eu fiquei mais surpreso ainda. Foi então
que ele me passou um pouco da técnica da emissão con-
tínua.
Como o seu professor (José Botelho) encarava a
sua atividade de saxofonista ao mesmo tempo em
que estudava clarinete?
Lembro de que certo dia fui para a aula e o Bote-
lho me disse “Vamos fazer um café e conversarmos
um pouquinho”. Sentamos na mesa, e dá-lhe sermão:
“você tocando nesses bailes, como é que fica a emboca-
dura?” e eu ali ouvindo. Aí ele me perguntou: “quanto
ganha pra tocar nesses bailecos?” Eu trabalhava sexta,
sábado e domingo; ganhava o dobro ou mais que ele no
mês inteiro como primeiro clarinete de uma sinfônica.
Foi aí que eu caí de cabeça no popular. E o Botelho me
pediu um saxofone emprestado e ficou numa orquestra
de baile por um ano (risos), começou a tocar num ta-
xi-dancing2; tocava o Moto Perpétuo do Paganini em
choro no clarinete e o resto do repertório no saxofone.
Até que ele foi pro Rio tocar na Sinfônica Brasileira.
Você só teve aulas com seu pai e com o Botelho?
De professores eu só tive meu pai, o Botelho e o Le-
onardo Righi com quem tive aulas para o concurso
da Orquestra Sinfônica Municipal. O aprendizado
sempre depende muito da gente mesmo. Além de você
encarar e estudar os métodos, é essencial estar sempre
atento àqueles que fazem um trabalho de qualida-
de naquilo que você está querendo se especializar. Eu
sempre procurei uma referência para poder me de-
senvolver.
Quais foram os lugares que você trabalhou em
São Paulo?
Os lugares nos quais eu trabalhei foram:
Rádio Bandeirantes com Sylvio Mazzuca, TV Excel-
sior (que não durou muito devido a um desgaste eco-
nômico), TV Tupi (12 anos), Sinfônica Municipal e
nos shows que apareciam com os arregimentadores
(Ray Coniff, Roberto Carlos, Tony Bennett, Elis Regi-
na, Simone etc.). Na época forte das televisões, a gen-
te ganhava muito bem. Os músicos da TV Excelsior,
por exemplo, ganhavam 3 vezes mais que os músicos
da TV Record. Depois eu fui pra orquestra do Carlos
Piper, um argentino que viveu aqui e escrevia muito.
Gravei muito com ele, com o Simonetti, Chiquinho de
Moraes, etc. Naquela época os estúdios trabalhavam
24 horas. Era tanta gravação que às vezes eu nem sa-
bia para quem estava gravando (risos). Eu e outro co-
lega, durante a tarde quando não havia gravação de
disco, gravávamos jingles na galeria Califórnia (Av.
Barão de Itapetininga).
Como foi sua trajetória até chegar na Orques-
tra Sinfônica Municipal, e como era o naipe na
época?
Então eu comecei na Juvenil, abandonei, fi-
quei muitos anos fazendo só popular (gravava, fazia
muito show) e para fazer o teste para a Orquestra
Sinfônica Municipal em 1976 eu procurei o professor
Leonardo Righi que me ajudou bastante e me deixou
pronto para ser aprovado. Quem me colocou lá de
primeiro clarinete depois de um ano e pouco revezan-
do com o Righi, foi o Isaac Karabtchevsky, através de
uma prova que me oficializou. Dos integrantes passa-
dos do naipe de clarinetes da Orquestra do Municipal
eu consigo me lembrar do Nabor Pires (1º clarinete),
Righi e Rafael, Seu Gregório (claronista), Gil, Gun-
ther (clarinetista alemão), Sérgio Burgani, Otinilo,
Domingos, Marta, Montanha, Luca Raele.
Você continuou com a atividade de músico popu-
lar mesmo tocando na Orquestra?
Após eu me tornar integrante da Municipal,
um arregimentador me chamou para trabalhar na
noite. Inicialmente eu não aceitei devido ao compro-
misso com a Orquestra todo dia de manhã (às 09h
começava o ensaio). Então ele me pediu para fazer o
trabalho até que ele arrumasse outro músico. Eu aca-
bei ficando lá 12 anos, no Gallery. Acontece que nosso
compromisso que era firmado até às 04h quase nunca
passava da 01h, por se tratar de uma discoteca, então
dava para eu dormir à noite. E no tempo livre no qual
a gente não tocava eu ficava estudando clarinete.
Como era o acesso ao material (palhetas, instru-
mentos) naquela época em São Paulo?
Desde aquela época os materiais já chegavam em
São Paulo. Eu usava palhetas Vandoren ou Rico
Royal, clarinete Buffet 21 chaves e sax Selmer Mark VI.
Entrevista
Baseado em sua experiência, quais dicas técnicas
você daria para os clarinetistas?
No sentido de projeção de som, algo extre-
mamente necessário quando se toca num teatro com
fosso como o Municipal, o que pode ter me ajudado
foi o estudo de flauta, que cobra muito do diafragma.
Minha professora foi a Grace Loren. O segredo do vo-
lume e da projeção tanto na orquestra quanto na Big
Band é a emissão correta. O som fica ampliado sem
exigir que o músico faça força. Um músico como eu
que trabalhava muito naquela época não teria saúde
para aguentar a carga de compromissos se não usasse
dessas técnicas que trazem naturalidade na emissão e
projeção do ar.
1 N. do E.: O disco de Paulo Moura em questão é
um compacto duplo lançado em 1956 pela Columbia
e intitulado “Motoperpetuo”. Além da obra de Niccolò
Paganini, o lado B ainda traz a peça O Vôo do Besou-
ro, de Rimsky-Korsakov. Mais informações em http://
paulomoura.com.
2 N. do E.: O Taxi-dancing era um baile em que os
clientes podiam dançar com as moças disponibiliza-
da pela casa do evento. A cobrança era feita mediante
o pagamento de uma comanda na entrada que era
marcada por um fiscal conforme a quantidade de mi-
nutos dançados.
45

A Revolução
do Clarone
Clarinete Baixo
no Brasil:
uma atualização Luis Afonso Montanha
Tradução: Bruno Ghirardi
E
m 09 de outubro de 1998 ocorreu na ci-
dade de São Paulo um concerto que pode
ser considerado hoje, 18 anos depois, um
marco na história do clarone e de seu desenvolvi-
mento no Brasil.
A única pretensão do evento, no entanto, era
promover mais um encontro musical entre este
autor, Luís Afonso Montanha, e seu professor
Henri Bok. A apresentação denominada “Claro-
nes in Concert” foi realizada no Auditório Simón
Bolivar, do Memorial da América Latina, dentro
da série “Grandes Intérpretes da Banda Sinfôni-
ca do Estado de São Paulo”. O programa incluía:
o Concerto Duplo para Clarineta, Clarone e Banda
Sinfônica de David Loeb; o Concerto para Clarone
e Orquestra de Sopros de Francisco Zumarqué (es-
treia latino-americana), tendo Henri Bok como
solista; e o Three Brazilian Sketches para dois Claro-
nes e Banda Sinfônica, de Nelson Ayres, composta
especialmente para o evento (estreia mundial).
Esta última peça possui um caráter brasileiro
permeado por sensível influência jazzística. Ela é
composta por 3 partes distintas que se sucedem
sem interrupção. A 1ª seção (Celebration) é uma
espécie de improvisação coletiva, com ecos de
flautas usadas em rituais indígenas e do Maracatu
46
(dança originária do nordeste do Brasil, resultan-
te da fusão das culturas ameríndia e africana). A
segunda parte (Serenade) é um dueto dos solistas
que remete às românticas serenatas, presentes no
ambiente urbano do Brasil até a década de 1960.
Já a última parte (Tamborins) inclui vigorosas in-
tervenções rítmicas do conjunto sinfônico, enri-
quecidas com o timbre do tamborim, de modo a
emular uma variação do samba tradicional.
Além da apresentação de um concerto e um
concerto duplo para clarones na mesma noite,
fato nunca antes ocorrido no Brasil, a audiência
também teve a oportunidade de presenciar na
ocasião a performance de um ensemble com 13
clarones, tocando obras de Paul Termos, Harold
Arlen & Ted Koehler e Errol Garner.
Seguramente, esse concerto foi fundamental
para a desconstrução de velhos estigmas relacio-
nados à imagem do clarone no Brasil e para que,
de uma vez por todas, o instrumento passasse a
ser considerado e usado em todo o seu potencial,
inclusive no papel de solista.
A partir desse momento, Montanha e Bok ofi-
cialmente iniciaram o chamado Duo Clarones,
que vem desde então inspirando a composição
de numerosas obras originais para a formação. O
repertório inclui desde arranjos de jazz, música
brasileira até composições próprias.
Destacam-se na história do grupo os concertos na
abertura do ClarinetFest em Ostende (Bélgica, 1999),
com a Band of the Guides e no ClarinetFest em Nova
Orleans (EUA, 2001); a estreia mundial da Suíte para
Dois Clarones e Banda Sinfônica, de Nailor Proveta,
em 2000 e sua performance no 5º Encontro de Clari-
netistas do Brasil em Tatuí-SP e em Poços de Caldas
-MG (2011); a “Noite à Claronada” promovida pelo
Duo no 12º Festival Música nas Montanhas em Poços
de Caldas-MG em 2011, uma noite dedicada ao claro-
ne e às obras para ele escritas.
Em seu CD Duo Clarones (Yb Brasil), a dupla
mostra a intenção de desenvolver um trabalho
com uma linguagem musical moderna e muita
energia, em composições e arranjos contempo-
râneos como Passagens de Newton Carneiro, Três
Temas Brasileiros de Wagner Tiso e Tapajós de
Guinga Aldir Blanc entre outras.
Devido a seu contato estreito e constante com
o Brasil, Henri Bok tem trabalhado intensamen-
te com compositores brasileiros e realizado suas
performances em festivais de música do país. A
partir disso, ele vem exercendo grande influên-
cia no desenvolvimento e aprimoramento do re-
pertório para clarone, bem como na introdução
de uma linguagem própria do instrumento para
as próximas gerações de claronistas brasileiros.
Dentre as peças brasileiras para clarone compos-
tas especialmente para Henri Bok estão: Clarine-
tada de Paulo Sergio Santos, Pixinguinha no Cla-
rone de Ricardo Freire (ambas para clarone solo),
Desafio XVII para clarineta e marimba de Marlos
Nobre e Três valsas para Clarineta e Clarone de
Cyro Pereira, além das peças já mencionadas.
Da mesma maneira, Luis Afonso Montanha ao
voltar para o Brasil em 1997, depois de dois anos
estudando no Conservatório de Rotterdam com
Walter Boeykens e Henri Bok, tinha como objeti-
vo a divulgação do repertório original para claro-
ne, que ainda não era muito conhecido no Brasil,
apresentando-o em recitais realizados em diver-
sas partes do país. As obras solo incluíam: Au-
los de Ivana Ludova, Sonate de Harald Genzmer,
Stepping out de Norman Symonds e Hauturu de
John Rimmer. Dentre o repertório de música de
câmara estavam: Sonate, Op. 41 de Othmar Schoe-
ck, Sonety de Vladimir Soukup e Légend et Diver-
tissement de Jules Semler-Collery, todas para cla-
rone e piano; Duo Sonata para clarineta e clarone
de Gunther Schuller, Da uno a cinque, Op. 27 para
clarone e quinteto de cordas de Fritz Celis e Paisa-
ge Cubano com Ritual para clarone e percussão de
Leo Brouwer.
Além das já existentes peças para clarone es-
critas por brasileiros (como Solo de Ernest Mah-
le, Claro Clarone de Gilberto Mendes e Grund de
Roberto Voctório), Montanha incentivou outros
compositores a descobrirem a ainda pouco ex-
plorada sonoridade do clarone. Dessa iniciativa, o
repertório passou a incluir os trabalhos descritos
a seguir.
A Suíte Alpina, de André Mehmari, para clarone
solo é composta em três movimentos. O primeiro
é intitulado O despertar da montanha; o segundo,
Cinco sujeitos nos alpes, apresenta simultaneamen-
te uma gravação em fita magnética, elaborada a
partir de registros originais do quinteto de clari-
netas Sujeito a Guincho, do qual Montanha faz
parte; o terceiro movimento, Choro Montanhês, é
uma colagem de choros conhecidos.
Passagens para clarone e vibrafone, de Marcos
Lacerda, é uma peça de refinada construção, na
qual os instrumentos quase improvisam pequenos
motivos que são repetidos e variados, reproduzin-
do uma impressão musical de extrema fluidez.
Nocturno para clarone e percussão de Eduardo
Guimarães Álvares é uma peça que trabalha a sono-
ridade resultante dos instrumentos de percussão e
a linha melódica do clarone, criando um interlúdio
para acompanhar uma paisagem noturna.
No Encalço do Boi para clarone e percussão de
Silvio Ferraz apresenta um forte sentimento rít-
mico, inspirando o ouvinte à dança por meio do
“Batuque” e do “Bumba meu boi” (gêneros da
música brasileira).
Essas e outras peças estão registradas no CD
Duos Contemporânes (Lami-USP).
Outra importante obra é a Poética IV para cla-
rone solo e eletrônicos de Aylton Escobar. Seu
resultado sonoro extremamente sofisticado se
deve aos planos sobrepostos que propositalmen-
te confundem o ouvinte quanto à origem do som,
se é do instrumento ou da gravação.
Se voltarmos a pensar na ideia de revolução
na escrita e utilização do clarone no Brasil, não
podemos deixar de lembrar as linhas inovadoras
compostas e arranjadas por Luca Raele, outro
membro do quinteto Sujeito a Guincho. Nos tra-
balhos de Luca, a dialética do instrumento vem
sendo explorada ao extremo: o clarone deixa de
ser um mero acompanhador e passa a trabalhar
em conjunto com as linhas das clarinetas. Um
Clarinete Baixo
bom exemplo disso é o Choro a cinco para dez pa-
lhetas (gravação disponível no YouTube: http://
youtu.be/ALNLTirpJvo ).
Montanha não foi o único brasileiro a ter a
oportunidade de estudar com Henri Bok no Con-
servatório de Rotterdam. Guilherme Garbosa
(UFSM) também estudou clarineta com Walter
Boeykens e, durante o mesmo período, teve con-
tato com Henri Bok. A sonoridade do clarone cha-
mou sua atenção e, aproveitando a oportunidade
de comprar um clarone, imediatamente passou
a integrar a classe de clarones. Após seu retorno
para o Brasil em 1994, Garbosa se tornou profes-
sor de clarineta na Universidade Federal de Santa
Maria e, desde então, tem oferecido aulas de cla-
rone a todos os estudantes interessados, assim
como continua a realizar suas performances com
o instrumento.
Marcelo Piraino é claronista da Orquestra de
Porto Alegre desde 1989. Depois de estudos ini-
ciais com Bolívar Gutierrez no Uruguai, poste-
riormente estudou com Henri Bok em Rotter-
dam nos anos de 2000 a 2001. Desde então, tem
sido convidado para realizar recitais com obras
de compositores ligados à Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, incluindo Polyakanthos de
Alexandre Birnfeld, Irie de Rogério Vasconcelos e
Reflexos de A. C. Borges Cunha.
Mais recentemente, Thiago Tavares (OSB) foi
também membro da classe de clarone de Henri
Bok em Rotterdam (2013-2014). Ao retornar ao
Brasil, iniciou um trabalho de compartilhamen-
to de informações, na divulgação do instrumento
pelo país e como um incentivador incansável nas
redes sociais. Em 2015 oferece na UniRio, a convi-
47
 te do Prof. Dr. Fernando Silveira, o curso de exten-
são em clarone, desenvolvendo intenso trabalho
de música de câmara para grupos e projetos com
compositores, no fomento de um novo repertório
brasileiro para clarone e suas possibilidades téc-
nicas. Estreia em 2015 o Concerto para clarone e or-
questra, de Harry Crowl e Soliloquio IV, do mesmo
compositor, 3 Miniaturas de Djalma de Campos,
Monolog de Tales Botequia e outras. Criou os gru-
pos: Mamute Moderno, com o claronista What-
son Cardozo; Trio Clarone Brasil, também com
Whatson e o Prof. José Batista (UFRJ); Quarteto
Nikty (com Tavares, Cristiano Alves - UFRJ, Wha-
tson Cardozo e Tiago Teixeira).
Hoje em dia, no país, temos performers e edu-
cadores que são especializados no clarone em
diversas regiões do Brasil. Esses músicos propa-
garão as importantes informações que aprende-
ram, direcionando o clarone para um panorama
mais amplo, seja na linguagem, na técnica, na
Clarinete Baixo
sonoridade e nos métodos didáticos. Junto com
esses avanços, outro importante fator é o enten-
dimento de que o clarone hoje é um instrumento
completamente diferente do que imaginávamos
alguns anos atrás, sendo suas possibilidades mu-
sicais infinitas e ilimitadas.
O acesso ao repertório ainda tem sido um dos
grandes obstáculos a ser transpostos no país, as-
sim como o acesso a instrumentos de boa qua-
lidade. Limites musicais ocorreram, em grande
parte, devido ao uso de instrumentos de baixa
qualidade que não recebiam manutenção ade-
quada, combinado à falta de informação sobre a
técnica adequada. Este problema é confirmado
pelo depoimento de Rafael Galhardo Caro (1928-
2015), claronista da Orquestra Municipal de São
Paulo de 1968 a 1998. Ele atesta a deficiência dos
instrumentos encontrados no Brasil, na primeira
metade do século XX, apesar da existência de um
luthier francês em São Paulo, chamado Laubér,
que importava e fabricava clarinetas e clarones no
final da década de 1930 e início dos anos 1940. Ra-
fael também descreveu a dificuldade de se obter
informação naquela época, possivelmente por-
que alguns músicos mais antigos tendiam a não
compartilhar tudo o que sabiam com seus alu-
nos, mantendo alguns detalhes em segredo para
si próprios. Além disso, nessa época, muitos mú-
sicos que descobriam o clarone já tocavam saxo-
fone ou clarineta, limitando a abordagem técnica
do clarone ao que já conheciam desses últimos
instrumentos. Todos esses aspectos somados
podem ter contribuído para que o clarone não se
desenvolvesse plenamente em seu potencial no
cenário musical brasileiro, apesar de ter sido uti-
48
lizado numerosas vezes em peças orquestrais, por
compositores como Heitor Villa-Lobos, Francis-
co Mignone, Lorenzo Fernandez, Camargo Guar-
nieri e Cláudio Santoro. Este último, por exemplo,
escreve Música de Câmara para grupo de flauta,
clarineta, clarone, violino, violoncelo e piano.
Enquanto instrumento solista, contudo, pode-
mos avaliar o descompasso entre as possibilida-
des que o clarone oferece e a forma contida com a
qual era usado nesse contexto, pelas informações
contidas na tese de mestrado de Mauricio Soa-
res Carneiro, Música brasileira para clarone solo.
Nela, Carneiro (claronista da Orquestra Sinfôni-
ca do Paraná – Curitiba) observa a grande defa-
sagem na intenção dos compositores em usar o
instrumento:
Aqui no Brasil, apesar da primeira obra
para clarineta solo já ter sido escrita em 1942
por Claudio Santoro com o nome de Três peças
para clarineta solo, podemos notar, a partir da
pesquisa cronológica das obras levantadas, que
o clarone vem sendo utilizado com mais fre-
qüência como instrumento de grandes possibi-
lidades expressivas a partir de 1970, com a obra
de Ernst Widmer intitulada 69 Peças Crônicas
e Anacrônicas nºs 16, 17 e 18. Estas obras foram
escritas por encomenda da Orquestra Nacional
do Rio de Janeiro em 1970, com o intuito de se-
rem usadas como obras de leitura à primeira
vista para concursos. Os movimentos nº16, 17
e 18 respectivamente são escritos para clarone,
tornando-se as mais antigas obras solo para o
instrumento no Brasil, que se tem notícia até o
momento (CARNEIRO, 2008:16).
Como podemos ver, a revolução é tardia mas
está acontecendo! Devemos muito aos claronis-
tas brasileiros do passado: Nicola Antônio Gre-
gório (OSTMSP), Antônio Bove (OSESP), Rafael
Galhardo Caro (OSTMSP), Elias Evangelista da
Silva (OSESP), Aldevino Brandemburgo (OSMC),
José Ribamar Balbi (Orquestra Silvio Mazzuca e
RGE), Rosa Ribeiro (OSB), Raimundo Pereira de
Araújo (OSB), “Pepino” e José Arthur (OSTMRJ),
Moacyr Marques da Silva (Bijú) e Sandoval Dias (
Rádio Nacional e posteriormente Sinfônica da Rá-
dio MEC), e também aos claronistas contemporâ-
neos como Paulo Passos, Ney Franco, Otinilo Pa-
checo, Marcelo Piraíno, Cristiano Alves, Maurício
Carneiro (Mau Mau), Nivaldo Orsi Filho, Sergio
Albach, José Batista, Thiago Tavares, Guilherme
Garbosa, Flavio Ferreira, Whatson Cardozo, Tia-
go Teixeira, Pedro Paes, Isabel de Latorre, João
Geraldo Alves (JG), Diogo Maia, Daniel Oliveira,
Gueber Santos, João Paulo (JP), Crisóstomo San-
tos (com o grupo CLARONEando em Recife), Jus-
san Cluxnei, entre tantos outros jovens claronistas.
Esses performers estão revolucionando a visão
dos compositores brasileiros acerca do clarone,
mostrando-os todas as possibilidades técnicas e
expressivas do instrumento. Devido a esta relação
temos hoje inúmeras obras escritas especificamen-
te para este maravilhoso instrumento como, por
exemplo: Paraphrase de Fernando Cerqueira, Fro-
ttage e After Frottage de Alexandre Lunsqui, Quatro
Árias de Willy Correia de Oliveira, Outra ideia fixa de
Marcus Siqueira, Manjerona de Ricardo Tacuchian
e Striding through rooms de Jocy de Oliveira e tantas
outras.
Nas duas últimas décadas, o clarone evoluiu mui-
to no Brasil devido à dedicação de numerosos in-
térpretes e compositores. Hoje, contamos também
com a revolucionária fábrica de clarinetas e claro-
nes Devon e Burgani Clarinetas, que tem produzi-
do instrumentos de excelente qualidade utilizando
madeiras nobres originárias do Brasil. Este trabalho
também está transformando o conhecimento acer-
ca do instrumento.
O clarone tem sido cada vez mais tocado e ouvido
de forma inovadora, graças ao trabalho que fazemos
pela divulgação e desenvolvimento do instrumento.
Ilustrando a importância do clarone na vida musical
brasileira, podemos citar nossos encontros nacio-
nais: 1º Encontro de Clarone do Brasil - Poços de
Caldas/MG durante o XVI Festival Música nas Mon-
tanhas, em janeiro de 2015, o 2º Encontro Nacional
em Maceió- AL (UFAL) - 2015 e o 3º será realizado
pela Revista Clarineta em parceria com o XVIII Fes-
tival Música nas Montanhas - Poços de Caldas - MG,
simultaneamente com o 11º. Encontro Brasileiro de
Clarinetistas em janeiro de 2017. Sobretudo, é im-
portante ressaltar a criação do primeiro curso de ba-
charelado em clarone, no Departamento de Música
da USP, com início previsto para 2018.
Para finalizar, não poderíamos deixar de agrade-
cer pelo empenho e entusiasmo inesgotável do nos-
so grande amigo e irmão Henri Bok.
Obrigado Sir Henri!
Luis Afonso Montanha é professor de clarineta,
clarone, música de câmara e vice-chefe do
Departamento de Música da Universidade de São
Paulo (CMU-ECA-USP).
lamontanha68@gmail.com
 Diogo Maia
fala sobre acessórios
Publi Editorial
Q
uando iniciei meus estudos musicais
em Brasília, em 1993, tocava num instru-
mento Yamaha de plástico, com uma
boquilha genérica e palhetas Rico Royal
– na época eu achava esse nome imponente,
pomposo. Eu adorava as minhas palhetas, elas
não custavam caro e me ajudavam bastante no
aprendizado do instrumento. Havia também os
que tocavam com aquele item futurístico, aquela
palheta preta super versátil e pouco conhecida, a
Plasticover. Ela durava meses e, dependendo da
frequência de uso, até anos “sempre com a mesma
qualidade de som”, diziam esses músicos.
Eu me lembro também de que os professores
mais viajados da escola em que eu estudava tra-
ziam apetrechos como cortadores e umas caixi-
nhas para organizar as palhetas. Tudo aquilo era
novo para mim e me encantava, mas naquele mo-
mento eu estava preocupado com coisas mais bási-
cas, como tocar notas longas sem tremer o som ou
em não guinchar espontaneamente.
Dez anos depois, quando me mudei pra São
Paulo para fazer faculdade, me deparei com todo
um mundo novo de itens e utensílios relaciona-
dos ao clarinete, que foram me conquistando pela
praticidade que me proporcionam no meu coti-
diano como músico. Nas minhas experimenta-
ções sempre procurei usar os melhores produtos
independentemente da marca e, em uma dessas
situações, descobri então que a marca Rico, que
eu usava no inicio dos meus estudos, continua-
50
va produzindo tanto as “minhas” palhetas Royal
quanto as “futuristas” Plasticover, além de outros
inúmeros acessórios para clarinete. Por volta de
2012, com muita alegria, passei a integrar a equipe
Rico, utilizando e divulgando esses produtos im-
prescindíveis no nosso dia a dia musical.
Pois bem, recentemente a marca se reestrutu-
rou e passou se chamar D’Addario Woodwinds.
Os tradicionais produtos da linha Rico foram
mantidos, enquanto paralelamente uma nova li-
nha, dedicada aquele clarinetista que busca exce-
lência nas suas atividades musicais, foi criada: a
linha Reserve. Investiram em conhecimento téc-
nico, processos avançados e tecnologia de ponta
na fabricação dos seus novos produtos: palhetas
com design computadorizado, boquilhas traba-
lhadas com maquinário 100% automatizado, es-
tojo para armazenamento de palhetas com um ex-
clusivo sistema de controle interno de umidade.
A linha dispõe atualmente de dois modelos de
palhetas para clarinete, a Reserve (selo azul) e a
Reserve Classic (selo lilás). Para atender a uma
demanda dos clarinetistas, a D’Addario Woo-
dwinds passou a produzir esses dois novos mo-
delos a partir dos cortes tradicionais de palheta
simples. A palheta do selo azul, com uma base de
espessura padrão, uma rampa menor e pontas ar-
redondadas produz uma resposta mais precisa de
som, e surgiu como uma opção de palheta stan-
dard pelo seu ótimo custo/benefício; a do selo li-
lás (Classic), com uma espessura maior (ou seja,
mais cana), corte francês, uma ponta mais grossa
e uma rampa maior produz um som mais profun-
do, e é bastante flexível. A linha Reserve também
dispõe de um modelo de palhetas para clarone
que tem um desempenho muito bom com boqui-
lhas standard como a que utilizo, fabricada pelo
amigo, grande clarinetista e também artista D’Ad-
dario Woddwinds, Daniel Oliveira.
A linha Reserve possui ainda boquilhas que
abrangem uma grande variedade de aberturas,
havendo opções para clarinetistas que seguem
diferentes técnicas,  escolas e as diversas manei-
ras de se tocar o instrumento, que cultivamos no
nosso país. Os modelos disponíveis X0, X5, X10,
X10E e X15E e X25E aumentam de acordo com o
tamanho da abertura da boquilha e, consequen-
temente, com a exigência por palhetas mais leves
(de numeração menor).
Os primeiros três modelos, X0, X5, X10, surgi-
ram em 2012 e já mostraram uma evolução con-
siderável no processo de produção de boquilha
de clarinete. Em 2015, os modelos X10E e X15E
passaram a ser uma ótima opção para músicos
que tocam com afinação mais alta (442Hz). Em
2016, chega ao Brasil o mais recente lançamento
da marca, o modelo X25E, seguindo as atuais ten-
dências do mercado mundial: fácil emissão, ainda
maior abertura e som com brilho discreto. Uma
boquilha que atende aos anseios do instrumen-
tista mais detalhista e propicia uma performance
confortável, com a flexibilidade necessária para
se produzir boa música.
Hoje tocando clarinete e clarone em orquestra,
fazendo música de câmara, música erudita, música
popular, show em São Paulo, fora, gravação, solo,
acompanhamento, casamento, batizado, som de
fundo, etc., me vejo cada vez mais dependente des-
ses produtos e das facilidades que me proporcio-
nam. Nos meus sets, conto sobretudo com os ma-
teriais da linha Reserve: a boquilha X25E, palhetas
Reserve Classic 3½ no clarinete, e Reserve Classic
e Grand Concert Select no clarone. Para tocar o
clarone em pé uso o talabarte (correia) para firmar
melhor o instrumento. Além disso, uso o estojo
para guardar palhetas, que se mantém com a umi-
dade sempre estável, o que ajuda bastante quando
viajo para tocar em lugares com o clima muito dife-
rente do de São Paulo.
Com essa nova cara a D’Addario evidencia a sua
constante preocupação com o desenvolvimento
de ferramentas que buscam melhorar a performan-
ce e facilitar o dia a dia do clarinetista. Uma marca
de ponta que oferece alta qualidade e preço justo.
Por Diogo Maia
Lançamentos
Percussivo
(independente).
Bruno Vinci – Violão
Jussan Cluxnei – Clarineta
Fernando Miranda – Percussão
“Percussivo é uma obra de música
instrumental multifacetada e inovadora
por sua instrumentação e concepção
musical. Suas diversas influências justi-
ficam seu caráter energético e dançante,
conectando ritmos tradicionais com
liberdade criativa e performance de
seus integrantes.”
Bruno Vinci.
Trio Tokeshi
Rosas Bazarian –
Fragmentos de um
Inverno Solar
(independente)
Eliane Tokeshi – Violino
Giuliano Rosas – Clarineta
Lidia Bazarian – Piano
Atuamos desde 2008, como integrantes
do grupo Sonâncias, com quem gravamos
o cd ResSonâncias e realizamos turnês de
concertos pelo Brasil.
A partir de 2012 fomos atraídos pelo ousado
e desafiante repertório escrito para trio de
violino, clarinete e piano.
Abordando e apresentando obras emble-
máticas com o trio Contrastes de Bartók, a
História do Soldado de Stravins e o Adagio
de Berg, o desejo de registrar nosso traba-
lho foi amadurecendo e, aos poucos, sendo
concretizado.
Nossa trajetória como instrumentistas
e como grupo sempre incluiu obras di
repertório tradicional e contemporâneo.
Estreamos peças inéditas de composito-
res atuantes e, com o intuito de ampliar o
repertório escrito para esse formação, reali-
zamos encomendas como o trio de Ronal-
do Miranda e o duo de Alexandre Lunsqui,
incluídos neste CD.
Clarinete Solo
Brasileiro -
Jairo Wilkens
(independente)
Jairo Wilkens – Clarineta
“Do choro às técnicas expandi-
das, passando pelo nacionalis-
mo e desaguando na multiplici-
dade de tendências do terceiro
milênio, Jairo Wilkens usa seu
instrumento, o clarinete, para
nos conduzir pelas diversas po-
éticas da música brasileira nos
séculos XX e XXI, contemplan-
do compositores de diferentes
gerações, estilos e origens
geográficas”.
Irineu Franco Perpetuo
Alexandre Ribeiro –
de pé na proa
(Selo Borondá)
Alexandre Ribeiro - Clarineta e Clarone.
“Fui convidado para participar, como produtor, de um
ainda nebuloso mas instigante projeto de disco, que ele
já vinha esboçando com o auxílio de loops, harmonizers
e outras ferramentas tecnológicas, em composições
originalíssimas e que incorporavam as possibilidades
desses recursos e sonoridades de uma forma muito natu-
ral e fluente. Senti imediatamente ouro naqueles primei-
ros rascunhos. Combinamos de ir para o estúdio, deixar
o barco andar a partir daquelas matrizes tão inspiradoras
e plenas de possibilidades, e de não nos prendermos a
ideias muito estruturadas de arranjo e forma, abrindo
espaço para aquela música que aparece de se instala sem
que a gente perceba.
Alê, generosamente, nos deixava, a mim e ao Thiago
(Big) Rabello (parceiro fundamental nesse disco),
participar das ideias, sugerir timbres, “deformações”,
estranhezas, efeitos, comportamentos, e assim o álbum
foi se materializando em alguns poucos, mas intensos,
dias de trabalho. Fomos nos envolvendo, suspendidos
no tempo, naquela criação, nos lambuzando de liberda-
de e de poesia dos sons que iam nascendo, se impondo
e ditando os caminhos “na proa”... Clarinete, clarone,
percussão de boca, som de chaves e palhetas raspadas,
grooves magnéticos e vigorosos pulsando e expulsando
as melodias, solos líricos e virtuosísticos, improvisos
exuberantes, São Simão, São Paulo, inquietação, bus-
ca – está tudo ali, “de pé na proa”, olhando para a frente
e revelando a alma livre e corajosa desse grande artista
brasileiro que é Alexandre Ribeiro”
Swami Jr.
 Dica do mestre por Nuno Silva
Por razões acústicas, uma grande parte das
notas do clarinete são harmónicos, e como tal,
minha opinião, é fundamental, para qualquer
clarinetista, ser capaz de controlar a emissão
dos mesmos. O controle dos harmónicos revela-
Dica do mestre
se preponderante no controle dos ataques, na
regularidade e flexibilidade da afinação e na
oferta de um vasto leque de novas dedilhações
que ajudam a contornar algumas das dificuldades
técnicas patentes no reportório para clarinete.
Alguns clarinetistas desenvolvem, de forma
natural e espontânea, técnicas que lhes permitem
ter a referida segurança e eficácia, no entanto, na
minha opinião, é extremamente útil, tanto como
clarinetista como professor, conhecer a fundo o
processo de controle dos harmónicos.
Numa linguagem mais vulgar, um harmónico
não é mais do que um “guincho” e em boa verdade,
todos nós, clarinetistas, já temos muitos no nosso
percurso. Os exercícios que de seguida proponho
servem para conseguir reproduzir estes “guinchos”
mas de forma controlada.
Comecemos então:
Quando assobiamos uma nota grave precisamos
de menos pressão no ar do que quando assobiamos
uma nota aguda. Neste aspecto, a emissão de som
no clarinete é exatamente igual. Uma das formas
que temos para aumentar a pressão do ar é através
da diminuição do espaço por onde este passa.
Por exemplo: quando apertamos, ligeiramente,
a ponta de uma mangueira que está a deitar água,
esta ganha, imediatamente, maior pressão. Com
o ar passa-se exatamente o mesmo, sendo que,
no nosso caso, a mangueira corresponde à nossa
coluna de ar.
Observemos agora cinco sítios que podem
influenciar o diâmetro da coluna de ar:
1. No topo do osso externo mesmo por baixo
54
nunomasilva@yahoo.com
da maçã de Adão (nos homens), é o primeiro local
de controle da coluna de ar. Este sítio funciona
como uma “torneira” que pode interromper
completamente o fluxo de ar. Enquanto a
passagem está fechada, o ar deve continuar em
pressão (com uma pressão adequada ao que se
vai tocar de seguida). Esta técnica permite um
controle absoluto do ar no momento da emissão
e é extremamente importante para a eficácia dos
ataques.
2. O segundo sítio de controle é a garganta. Ao
apertarmos (aproximarmos) as cordas vocais
tornamos o espaço por onde passa o ar, mais
estreito, aumentando, assim, a sua pressão.
3. O terceiro sítio de controle do diâmetro da
coluna de ar é a língua. A língua em repouso no
“chão” da boca permite um espaço muito grande
para a passagem do ar, que neste caso, seria lento.
Se por outro lado, pretendermos um ar mais
rápido, temos que subir a língua de forma a que o
espaço para o ar passar fique mais estreito. Para
tal, a parte traseira da língua deve subir adoptando
a posição como se estivéssemos a dizer a letra “i”.
Esta posição da língua acrescenta mais harmónicos
agudos ao som, favorecendo , também, o legatto e a
projeção do som.
4. O quarto ponto de controle da coluna de ar
é a forma da boca. Ao dizermos as vogais a, e, i, o,
u, podemos constatar que o interior da nossa boca
adopta diferentes formas. Se pensarmos nestas
formas enquanto tocamos, o efeito é semelhante e
a influência no som é substancial. Se pretendermos
um ar mais rápido devemos escolher uma forma da
boca mais fechada escolhendo, por exemplo a letra
e, i ou u.
5. O quinto e último ponto de controle são os
lábios em contacto com a boquilha. Consoante a
força aplicada à “mordida” temos mais ou menos
abertura para o ar entrar na boquilha.
É importante realçar que o controle da
velocidade do ar é, também, importante para o
controle do tipo de som que se pretende. Se por
um lado, um ar rápido dá origem a um som mais
timbrado, por outro, um ar lento proporciona um
som mais amplo e escuro.
Agora, depois identificarmos os pontos onde
podemos influenciar o diâmetro da coluna de ar
e consequentemente controlar a velocidade do
mesmo, passemos, então, ao assunto inicial deste
artigo, os harmónicos.
A primeira abordagem aos harmónicos pode
começar por um simples exercício que começa
por tocar um ré agudo (ré 5) com a dedilhação
de um sol 3 (sem dedos no clarinete). Serrando
um pouco o espaço entre as cordas vocais, como
explicado anteriormente, o ar ganhará maior
velocidade facilitando a obtenção do referido ré
agudo. É importante não tentar truques, como,
mudar a embocadura ou apertar mais os lábios,
a embocadura deve permanecer o mais natural
possível durante os exercícios propostos. O
objectivo é obter uma resposta franca e direta, com
o máximo de facilidade possível. A afinação será um
pouco baixa, no entanto, nesta fase do exercício,
não é grave, sendo que o foco é a facilidade de
ataque e a resposta do ré agudo-harmónico. Quem
não conseguir fazê-lo, pode tentar duas técnicas
diferentes: atacar a nota sem língua, pensando na
sílaba “Há”; tocar o ré agudo com a dedilhação
normal e depois tirar todos os dedos do clarinete
continuando a soprar. Desta forma obtém-se o
harmónico pretendido.
Depois de algumas tentativas, o harmónico
acabará por sair, sendo cada vez mais fácil
reproduzi-lo com controle e eficácia. Passando
esta fase, o exercício seguinte prende-se com a
flexibilidade da garganta. Deve agora exercitar-se o
salto entre o sol 3 e o ré 5 sempre com os dedos fora
do clarinete. O intervalo deve ser repetido várias
vezes, observando o movimento (contração/subir-
distensão/descer) das cordas vocais consoante a
direção do intervalo. Podem-se incluir pequenas
células rítmicas com as duas notas de forma a tornar
o exercício mais objectivo e mais interessante.
Depois de masterizado o intervalo e o uso dos
harmónicos ser cada vez mais familiar, vamos
agora tocar um ré 5 com a sua dedilhação normal,
imitando, no entanto, a facilidade de ataque que se
obtém quando se trata de um harmónico. A emissão
do ré com a dedilhação real será sempre mais
difícil do que a emissão do harmónico. O objectivo
do exercício é igualar os dois ataques, tornando
o ataque do ré agudo (posição real) igualmente
fácil, para tal, quando atacamos a posição real é
necessário manter a posição da garganta com as
cordas vocais mais juntas, como se estivéssemos
a tocar o harmónico. Este exercício deve repetir-se
para cada nota do registo agudo, encontrando as
dedilhações mais adequadas para tal, por exemplo:
Dó3/Mi5, Ré3/Fá5, Ré#3/Fá#5, Mi3/Sol5, etc.
Dica do mestre
De seguida, tornando o exercício ainda
mais complexo, toca-se cada uma das notas
fundamentais e, mantendo a dedilhação, tenta-
se tocar os três primeiros harmónicos da série
(o clarinete só tem os harmónicos ímpares).
Desta forma, podemos trabalhar a flexibilidade
e a agilidade das mudanças de registo. A título de
exemplo, e como teste para verificar se este tipo
de competência já está adquirido, costumo propor
aos meus alunos que dedilhem o Dó3 e com esta
dedilhação toquem Dó3/Sol4/Mi5/Lá5/Mi5/Sol4/
Dó3. Cada uma destas notas corresponde a uma
posição específica da garganta, com as cordas
vocais mais juntas à medida que subimos de registo.
Existem muitos mais exercícios que poderia
recomendar sobre este assunto, no entanto, dado a
exiguidade de espaço disponível para o fazer neste
momento, não vai ser possível, e por isso, deixo à
imaginação de cada um, explorar e diversificar os
exercícios que eu aqui propus, adaptando-os às
suas necessidades.
Esta forma de abordar o controle do ar e do som
é a base da minha forma de tocar, funcionando para
mim e para os meus alunos, que a têm adquirido ao
longo dos anos, no entanto, haverão outras formas
de o fazer, sendo que, o mais importante é que cada
um encontre o seu próprio caminho.
O clarinetista português Nuno Silva é professor
na Escola de Música do Conservatório Nacional
e na Academia Nacional Superior de Orquestra,
assim como 1º Clarinete Solista da Orquestra
Metropolitana de Lisboa.
55
 ClarinetA
NORMAS PARA SUBMISSÕES
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cimentos científicos, artísticos e técnicos referentes a área de clarineta no
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res pelo sistema single blind, onde o manuscrito é avaliado com o(s) no-
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teúdo dos textos é de responsabilidade do(s) autor(es).
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e empíricos referentes a pesquisas concluídas. Quanto a submissões de
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