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Disciplina

Literatura Brasileira III

Coordenador da Disciplina

Prof. Marcelo Magalhães

7ª Edição
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transmitida e gravada por qualquer meio eletrônico, por fotocópia e outros, sem a prévia autorização, por escrito, dos autores.

Créditos desta disciplina

Realização

Autor

Prof. Cid Ottoni Bylaardt


Sumário
Aula 01: O Pré-Modernismo .................................................................................................................... 01
Tópico 01: Panorama geral .................................................................................................................... 01
Tópico 02: A ficção ................................................................................................................................ 04
Tópico 03: A poesia ............................................................................................................................... 08

Aula 02: Antecedentes da Semana e Vanguardas .................................................................................. 22


Tópico 01: Paranoia ou mistificação? .................................................................................................... 22
Tópico 02: Expressionismo, Cubismo e Futurismo ............................................................................... 33
Tópico 03: Dadaísmo e Surrealismo ...................................................................................................... 38

Aula 03: A Semana e seus desdobramentos ............................................................................................ 42


Tópico 01: A Semana de Arte Moderna de 1922 ................................................................................... 42
Tópico 02: A poesia do primeiro momento modernista......................................................................... 58
Tópico 03: As narrativas de nossa vanguarda modernista ..................................................................... 63

Aula 04: Regionalismo, Bandeira, Drummond ...................................................................................... 70


Tópico 01: O Regionalismo ................................................................................................................... 70
Tópico 02: Manuel Bandeira .................................................................................................................. 77
Tópico 03: Carlos Drummond de Andrade ............................................................................................ 86

Aula 05: A Década de 40 ....................................................................................................................... 116


Tópico 01: A Poesia da Geração de 45 ............................................................................................... 116
Tópico 02: João Cabral de Melo Neto ................................................................................................ 123
Tópico 03: Uma Inquietação Prenuncia o Pós-Moderno .................................................................... 139
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 01: O PRÉ-MODERNISMO

TÓPICO 01: PANORAMA GERAL

O período da literatura brasileira que se convencionou chamar Pré-


Modernismo compreende os anos de 1902 (publicação de Os sertões, de
Euclides da Cunha) e 1922 (Semana de Arte Moderna). O mínimo que se
pode dizer desse período é que ele é controverso, a se tomar como base as
declarações dos críticos.

1 - ANTONIO CANDIDO
2 - ADERALDO CASTELLO
3 - LÚCIA MIGUEL-PEREIRA
4 - NELSON WERNECK SODRÉ
5 - AFRÂNIO COUTINHO

1 - ANTONIO CANDIDO
Fonte [1]
Segundo Antonio Candido,

(...) a literatura aparece aí essencialmente como literatura de


permanência. Conserva e elabora os traços desenvolvidos depois do
Romantismo, sem dar origem a desenvolvimentos novos; e, o que é mais,
parece acomodar-se com prazer nesta conservação. Como a fase 1880-1900
tinha sido, em contraposição ao Romantismo, mais de busca de equilíbrio
que de ruptura, esta, que a acompanha sem ter o seu vigor, dá quase
impressão de estagnar-se. Uma literatura satisfeita, sem angústia formal,
sem rebelião nem abismos. (CANDIDO, 2000. p. 113)

2 - ADERALDO CASTELLO

Para Aderaldo Castello, nesse período,

(...) o delineamento da perspectiva literária é de interpenetrações


temáticas. São repercussões da poesia científica, da socialista, realista,
parnasiana, simbolista, conjuntamente com heranças românticas,
provenientes do século XIX, simultaneamente com posições inovadoras e
divulgação de vanguardas européias. (...) Por sua vez, a narrativa ficcional
contou também com sugestões provenientes do Romantismo, do nosso
"realismo interno", que se chamará "regionalismo", e da crônica modelar de
Machado de Assis e Olavo Bilac, e outros. Finalmente o papel da crítica e da
história literária, com Machado de Assis, Sílvio Romero, José Veríssimo até
Nestor Vítor e Ronald de Carvalho. No todo, essa heterogeneidade de
poéticas e estéticas também se entrosam com a eclosão de uma "vida
literária" ativa, intensa e mesmo esnobe, talvez sem precedência entre nós.
(CASTELLO, Aderaldo. A literatura brasileira. Origens e unidade. Vol. II.,
São Paulo: Edusp, 1999, pp. 17 e 18)

3 - LÚCIA MIGUEL-PEREIRA

Sobre a mesma época literária, Lúcia Miguel-Pereira expressa-se da


seguinte maneira, a respeito de um grupo de escritores que, segundo ela,
cultivavam a chamada "literatura sorriso da sociedade":

1
Muito brilho literário, muito floreio verbal, e pouca substância foram o
resultado de querer fazer literatura amena, desligada de sua verdadeira
significação: através da arte, atuar como um fermento de inquietação. É
certo que a maioria desses escritores não tinha força para mais; mas ainda os
mais dotados prejudicaram-se por esse equívoco. (MIGUEL-PEREIRA, 1957.
p. 258.)

4 - NELSON WERNECK SODRÉ

Nelson Werneck Sodré, por seu turno, assim se pronuncia:

Os efeitos dessa fase revisionista podem ser apreciados ainda no


aparecimento de Os sertões, com que Euclides da Cunha surpreende o País, e
no regionalismo que tem sua figura mais expressiva em Simões Lopes Neto,
para repontar, adiante, com Monteiro Lobato que, em Urupês, cria um tipo,
o Jeca Tatu, de falsidade e deformação inequívocas, mas cuja facilidade em
situar os quadros rurais lhe asseguram penetração muito grande. Ao mesmo
tempo que o revisionismo se processa, a poesia descamba para o artifício que
atinge, em alguns casos, alto nível formal, com os parnasianos, ou se dilui
nas manifestações simbolistas. Parnasianos e simbolistas, aliás, já não
encontram ressonância, como os românticos que, apesar de suas
deficiências, ficaram na memória popular. (SODRÉ, Nelson Werneck. O que
se deve ler para conhecer o Brasil. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1967. P. 319).

5 - AFRÂNIO COUTINHO

Para finalizar os depoimentos de nossos críticos sobre a época, trazemos


Afrânio Coutinho:

Durante a primeira década do século XX, irreconciliáveis, atuam no


campo da poesia dois grupos distintos: os dos epígonos parnasianos e os da
segunda geração simbolista. São ainda tempos de ortodoxia e intransigência.
Entretanto, a rigidez de postulados, a observância de cânones e a fidelidade
aos mestres iriam ceder ao imperativo do sentimento, à solicitação dos meios
expressivos e ao alargamento do campo temático, quando, nos anos
seguintes, novos nomes se inscreveram na república das letras. Nascidos
entre 1880 e 1890, esses poetas, embora em sua maior parte bebendo na
fonte parnasiana, vão iniciar uma espécie de relaxamento da disciplina
escolástica, aceitando o ecletismo como atitude estética e permitindo o
aparecimento de algumas figuras alheias ao enquadramento em grupos.
(COUTINHO, Afrânio. (dir.) A literatura no Brasil. 6 ed. São Paulo: Global,
2002. p. 596)

Se você tivesse que redigir um texto sobre o panorama da literatura


brasileira nas duas primeiras décadas do século XX, tendo como referência
os depoimentos dos críticos acima transcritos, o que você faria? É possível
estabelecer um denominador comum entre as opiniões citadas? Há
divergências e convergências entre elas? O período estudado é
qualitativamente rico ou pobre em produções? Prevalece a literatura de
permanência ou há novas propostas? Estagnação, interpenetrações,
acomodação, atividade, superficialidade, revisionismo, que traços podem ser
atribuídos ao Pré-modernismo, segundo as opiniões dos críticos? Como deve

2
comportar-se quem estuda literatura diante de afirmações às vezes opostas
sobre o mesmo objeto?

O primeiro texto apresentado neste tópico, de Antonio Candido, é


datado do ano de 1950, e a edição de 2000 apresenta uma nota chamando a
atenção para esta data, o que explicaria "certos erros de avaliação e de
perspectiva" (p. 109), embora não seja esclarecido quais seriam esses "erros".
Numa obra mais recente, Iniciação à literatura brasileira, o crítico parece
contradizer-se, apresentando uma visão bem mais favorável ao período que
ele tanto criticara no texto anterior:

Esses primeiros anos do século XX (momento de


grandes transformações materiais e sociais) foram
fecundos e desiguais na literatura. A vida literária,
centralizada de maneira absorvente pelo Rio de
Janeiro, conheceu um período de grande
sociabilidade, com a moda das conferências, a
multiplicação de jornais e revistas, o número
crescente de poetas, narradores, ensaístas. Nota-se a
coexistência aparentemente insólita de um surto
regionalista e da literatura de salão, elegante, por
vezes frívola, imitando as modas francesas e sofrendo
influências de Oscar Wilde, D'Annunzio e outros.
(CANDIDO, 1999. p. 66.)

FÓRUM
Os textos acima apresentam traços de um período da literatura
brasileira a que se convencionou chamar Pré-modernismo. Releia todo o
texto deste tópico, com atenção especial aos textos dos críticos, e procure
levantar as características mais marcantes que definem a época estudada,
levando em consideração particularmente as discordâncias entre os
críticos. Procure responder às questões formuladas no texto do tópico e
faça pelo menos duas intervenções a respeito do assunto. Comente
também pelo menos uma das intervenções de seus colegas ou do
professor.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://3.bp.blogspot.com/_vi0Hja4BsC4/ShXkcs_5zmI/AAAAAAAAAB
I/ee__VjK0VOg/s400/lavrador-de-cafe.jpg

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


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LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 01: O PRÉ-MODERNISMO

TÓPICO 02: A FICÇÃO

Talvez desse período se possa dizer que não apresenta uma tendência
marcante, uma "personalidade" criadora dominante, mas ele certamente
produziu algumas das obras mais importantes da literatura brasileira. Em
1902, por exemplo, publica-se Os sertões, de Euclides da Cunha, obra que
devassa o Brasil do interior ignorado e ignorante em confronto étnico e
cultural com o Brasil oficial, um romance de crise. No mesmo ano, aparece o
romance Canaã, de Graça Aranha, que trata de questões ligadas à emigração
estrangeira no Brasil.

Fonte [1] Sobre o romance dessa época, em geral, Candido afirma que ele se forma
"pela confluência do que há de mais superficial em Machado de Assis, da
ironia amena em Anatole France e dos romances franceses do Pós-
naturalismo" (CANDIDO, 2000. p. 113). Convém lembrar, a propósito, que
Machado publicou em 1904 e 1908, respectivamente, Esaú e Jacó e
Memorial de Aires, romances que não têm nada de superficiais. No primeiro
caso, temos toda uma desconstrução do saber canônico ocidental, enquanto
o último Machado abandona sua habitual ironia e descrença para penetrar
na alma da escrita, despedindo-se dela, que havia sido sua grande
companheira, juntamente com Carolina, também recém-falecida.

Entre os bons romances da época, podem-se citar, ainda, textos


importantes de Lima Barreto, como Triste fim de Policarpo Quaresma
(1915), Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909), e Vida e morte de
M. J. Gonzaga de Sá (1919). São destaques, também, os contos de Monteiro
Lobato, em Urupês (1918), e as crônicas de João do Rio. Há ainda uma
produção regionalista que merece menção, como os Contos gauchescos, de
Simões Lopes Neto e Tropas e boiadas, de Hugo de Carvalho Ramos.

No Ceará, destaca-se Antônio Sales, com Aves de arribação (1914),


romance meio neorrealista e meio neonaturalista, cuja trama amorosa se
desenvolve numa cidade do interior do Ceará. Muito escreveu também nesse
período Rodolfo Teófilo, romancista, contista, farmacêutico, historiador,
político.

VERSÃO TEXTUAL

Sala 1

Os sertões, de Euclides da Cunha, obra que devassa o Brasil do


interior ignorado e ignorante em confronto étnico e cultural com o
Brasil oficial, um romance de crise

O romance Canaã, de Graça Aranha, que trata de questões ligadas


à emigração estrangeira no Brasil.

Machado publicou em 1904 e 1908, respectivamente, Esaú e Jacó


e Memorial de Aires, romances que não têm nada de superficiais.

4
Lima Barreto, como Triste fim de Policarpo Quaresma (1915),
Recordações do Escrivão Isaías Caminha (1909), e Vida e morte de M.
J. Gonzaga de Sá (1919).

Destacaram-se os contos de Monteiro Lobato, em Urupês (1918),


e as crônicas de João do Rio.

Contos regionais: os Contos gauchescos, de Simões Lopes Neto

Contos regionais: Tropas e boiadas, de Hugo de Carvalho Ramos.

No Ceará, destaca-se Antônio Sales, com Aves de arribação (1914).

No Ceará também se destacou Rodolfo Teófilo, romancista,


contista, farmacêutico, historiador, político.

Há, entretanto, uma tendência a se considerar a produção ficcional


desse período sob a ótica do que Afrânio Peixoto chamou "sorriso da
sociedade". O escritor menciona a expressão ao falar de sua concepção de
literatura, e o termo acabou-se identificando com um tipo de literatura fútil,
superficial, destinada a divertir a burguesia. O texto de Afrânio Peixoto que
cita a expressão é o seguinte:

VERSÃO TEXTUAL

A literatura é o sorriso da sociedade. Quando ela é feliz, a


sociedade, o espírito se lhe compraz nas artes e, na arte literária, com
ficção e com poesia, as mais graciosas expressões da imaginação. Se há
apreensão ou sofrimento o espírito se concentra, grave, preocupado, e,
então, histórias, ensaios morais e científicos, sociológicos e políticos
são-lhe a preferência imposta, pela atitude imediata. (PEIXOTO,
Afrânio. Panorama da literatura brasileira. São Paulo: Companhia
Editora Nacional,1940. p. 258)

Os autores-sorriso, segundo a crítica Lúcia Miguel-Pereira, são Coelho


Neto, Afrânio Peixoto, Francisco Marques e João do Rio.

As informações acima dão uma ideia do que aconteceu na república das


letras do início do século XX. Mas o que importa realmente é o texto
literário, ele é que desperta nosso interesse pela leitura, ele é o astro
principal de qualquer curso de literatura. Trazemos aqui, para sua leitura,
três contos dessa época: "O homem que sabia javanês", de Lima Barreto;
"Colcha de retalhos", de Monteiro Lobato; e "O duplo", de Coelho Neto.

Os textos em questão são representantes da prosa altamente


diversificada do início do século XX.

Procure observar as "verdades" contidas nos textos, as maneiras como


elas são apresentadas, os conjuntos de valores que cada uma delas apresenta.
Acima de tudo, observe como os contos se escrevem nas falas de seus
enunciadores.

5
No caso de "O homem que sabia javanês" (Visite a aula online para
realizar download deste arquivo.), por exemplo, além da encenação do
famigerado jeitinho brasileiro, temos um cenário em que um amigo conta
uma história a outro. Eles bebem cerveja, o que de certa forma já coloca em
dúvida a "verdade" da fala; o enunciador principal fala em "belas páginas de
vida", e em seguida começa seu relato. Há então o surgimento de um livro
misterioso, que ninguém pode ler, mas que é lido, não importa como, pelo
locutor. Depois... Aí, procure seguir a trilha das pistas que o narrador vai
deixando pela narrativa, que podem conduzir o leitor a uma concepção de
escrita ficcional, a uma concepção de literatura, mesmo: o texto
descompromissado, que não se amarra em uma verdade, que não deseja ou
não quer ou não pode revelar...

Em "A colcha de retalhos" (Visite a aula online para realizar download


deste arquivo.) temos uma vida escrita e construída nos retalhos de uma
colcha, um "texto" tecido, que gostaria de contar uma história de valores e
crenças da mais absoluta seriedade, com um princípio, um meio e um fim
bem definidos, como manda a moral tradicional (ou a narrativa
tradicional?). Entretanto, o que se vê...

Finalmente, "O duplo" (Visite a aula online para realizar download deste
arquivo.), de Coelho Neto, um incrível escritor de mais de 120 livros que foi
praticamente esquecido pelas investidas dos modernistas, que o
consideravam verborrágico, ultrapassado e alienado. O texto em questão é
uma pequena amostra da versatilidade desse escritor, e sua temática está
ligada ao imponderável, que ao final é relacionada a um tipo especial de
ciência.

Embora sejam tão diferentes, não poderíamos vislumbrar neles uma


atitude de questionamento da metafísica ocidental e suas verdades
iluministas?

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
A primeira atividade desse portfólio, que se completa no tópico
seguinte, é a redação de um texto (uma página, trinta linhas) comentando
os três contos apresentados. Procure relacioná-los ao ato de escrever, à
literatura, partindo das verdades que eles sustentam, para que tenhamos
uma pequena noção de como se escrevia no início do século, de como
nossos escritores se inquietavam com os rumos da literatura. Clique nos
nomes dos contos para abrir seus respectivos textos, ou procure-os nos
seguintes sítios abaixo. Bom trabalho e boa sorte!

Sítios em que aparecem os textos:

Variados livros grátis online de Lima Barreto: [3]

"A colcha de retalhos", de Monteiro Lobato [4]

Versão PDF de "O duplo", de Coelho Neto [5] (Visite a aula online
para realizar download deste arquivo.)

Versão online do livro "O duplo", de Coelho Neto [6]

6
FONTES DAS IMAGENS
1. http://4.bp.blogspot.com/_8jqW3L5TxXI/SfElXqxmRJI/AAAAAAAAA
Lc/f7-vSvNtOKU/s400/GUERRA+DE+CANUDOS.jpg
2. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
3. http://biblio.com.br/defaultz.asp?
link=http://biblio.com.br/conteudo/LimaBarreto/LimaBarreto.htm
4. http://www.cocminas.com.br/arquivos/file/A%20colcha%20de%
20retalhos.pdf
5. http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/ua00075a.pdf
6. http://www.biblio.com.br/defaultz.asp?
link=http://www.biblio.com.br/conteudo/CoelhoNeto/oduplo.htm

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


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LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 01: O PRÉ-MODERNISMO

TÓPICO 03: A POESIA

Na poesia, o panorama das duas primeiras décadas do século XX não


difere muito do que ocorre na prosa de ficção. Há aí uma confluência de
neoparnasianos, simbolistas, realistas, neoclássicos, e outros não
enquadrados. Os grandes poetas parnasianos ― Alberto de Oliveira, Olavo
Bilac e Vicente de Carvalho ainda gozavam de imenso prestígio, até que se
tornaram ― juntamente com Raimundo Correia e Francisca Júlia ― alvo dos
ataques dos modernistas aos que eles chamavam passadistas.

Entre os simbolistas, Alphonsus de Guimaraens continua em atividade,


ao lado de nomes como Emiliano Perneta, Dario Veloso, Félix Pacheco,
Mário Pederneiras, Hermes fontes e outros.

Apesar de colocarmos o Simbolismo e o Parnasianismo como


tendências-chefe desse período, é preciso deixar claro que a época é de
intensa heterogeneidade, com distorções maiores ou menores das duas
tendências preponderantes.

Um deles é o fortalezense José Albano, de quem fala Sânzio de Azevedo:

José de Abreu Albano que, nascido em Fortaleza em 1882, viria a falecer


na França, em 1923, foi educado na Europa (Inglaterra, Áustria e França),
tendo depois voltado a Londres e a Paris, entremeando esses períodos com
estadas no Ceará e no Rio de Janeiro. Numa dessas estadas em sua terra
natal, de 1898 a 1902, fez parte do Centro Literário, datando de 1901 os
versos seus mais antigos que fomos encontrar na imprensa cearense, mais
precisamente no jornal A República, ora assinando-se José d'Abreu Albano,
ora José de Abreu Albano, ou simplesmente J.D'A.A. A maioria dos versos
trai formação romântica ("Vi-te, ó virgem - nos lábios teus havia / Sorriso
Fonte [1]
singular"), mas em março desse ano de 1901 já vislumbramos notas
precursoras de seu camonismo no quarteto: "Aqueles fios d'oiro me têm

8
preso/ O coração em laços poderosos/ Aqueles olhos claros, luminosos/ O
peito me têm posto em fogo aceso".

Seus vilancetes, suas cantigas e coplas chegam a rivalizar com o que de


mais puro se fez no gênero no Classicismo português. "Há no meu peito uma
porta/ A bater continuamente /Dentro a esperança jaz morta/ E o coração
jaz doente/ Em toda parte onde eu ando/ Ouço este ruído infindo:/São as
tristezas entrando/ E as alegrias saindo". Essa tristeza do poeta não nos
parece livresca: completamente solitário em sua terra e em seu tempo, razão
por que muito viajou, buscando ambiente para sua índole original, era
natural que fosse um triste. Ele o confessou no mais famoso de seus sonetos:
"Poeta fui e do áspero destino/ Senti bem cedo a mão pesada e dura/
Conheci mais tristeza que ventura/ E sempre andei errante e peregrino".

Para Manuel Bandeira (que em 1948 reuniu e prefaciou as Rimas do


poeta) este soneto "nos soa em verdade como um soneto póstumo de
Camões". Era camoniano o poeta, mas preferimos ficar com Braga
Montenegro, que afirma que "assim como Camões imitando Petrarca
redigira o soneto camoniano, José Albano, imitando Camões, comporia o
soneto à própria maneira". Mereceu José Albano palavras consagradoras de
Antônio Sales, de da Costa e Silva, Américo Facó, Agripino Grieco, Tristão da
Cunha, Tristão de Athayde (Alceu Amoroso Lima), João Ribeiro, Sílvio Júlio,
Manuel Bandeira, Luís Aníbal Falcão, Théo Filho, Braga Montenegro e
outros escritores que se debruçaram sobre sua obra poética. (Azevedo, 2000)

Apresentamos no livro abaixo um dos poemas mais famosos de José


Albano:

SONETO

Poeta fui e do áspero destino


Senti bem cedo a mão pesada e dura.
Conheci mais tristeza que ventura
sempre andei errante e peregrino.

Vivi sujeito ao doce desatino


Que tanto engana, mas, tão pouco dura;
E ainda choro o rigor da sorte escura,
Se nas dores passadas imagino.

Porém, como me agora vejo isento


Dos sonhos que sonhava noite e dia,
só com saudades me atormento;

Entendo que não tive outra alegria


Nem nunca outro qualquer contentamento
Senão de ter cantado o que sofria.

Um poeta que hoje é reconhecido como um dos maiores de toda a nossa


literatura estreava em 1917 com o livro A cinza das horas, e dois anos depois
publicava Carnaval. Esses dois livros contêm uma amostra poderosa da
poesia do poeta hoje canônico. De seu primeiro livro, transcrevemos o
seguinte poema:

9
Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente...

Tristeza esparsa... remorso vão...


Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústia rouca


Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

― Eu faço versos como quem morre.

Pedro Kilkerry é um poeta praticamente desconhecido em sua época,


cuja poesia foi recuperada no livro Re-visão de Kilkerr, por Augusto de
Campos, que o considera precursor do Modernismo, embora não tenha
publicado nenhum livro em vida. Ouçamos o que diz dele Augusto de
Campos.

“Na verdade, mais do que o exotismo de uma


personalidade invulgar, Kilkerry traz para o
Simbolismo brasileiro um sentido de pesquisa que lhe
era, até então, estranho, e uma concepção nova,
moderníssima, da poesia como síntese, como
condensação; poesia sem redundâncias, de audaciosas
crispações metafóricas e, ao mesmo tempo, de uma
extraordinária funcionalidade verbal, numa época em
que o ornamental predominava e os adjetivos vinham
de cambulhada, num borbotão sonoro-sentimental
que ameaçava deteriorar os melhores
poemas.” (CAMPOS, s.d., p. 11)

“Tem Kilkerry essa qualidade rara, na poesia


brasileira, que é a invulnerabilidade ao pieguismo, ao
sentimentalismo, frequentemente confundidos com a
própria poesia pela crítica indígena. Tal virtude, aliás,
parece ínsita à personalidade do poeta. Pelo menos
esse é o testemunho de Jackson Figueiredo:” Pobre
como talvez nenhum dos que compunham aquele
grupo de boêmios sentimentais, era, em meio deles, o
menos sentimental, mais esquivo a lamúrias e
queixas.”” (CAMPOS, s.d., p. 27)

Leia abaixo uma amostra da poesia de Pedro Kilkerry:

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NOTURNOS

É o silêncio, é o cigarro e a vela acesa


Olha-me a estante em cada livro que olha.
E a luz nalgum volume sobre a mesa...
Mas o sangue da luz em cada folha.
Não sei se é mesmo a minha mão que molha
A pena, ou mesmo o instinto que a tem presa.
Penso um presente, num passado. E enfolha
A natureza tua natureza.
Mas é um bulir das cousas... Comovido
Pego da pena, iludo-me que traço
A ilusão de um sentido e outro sentido.
Tão longe vai!
Tão longe se aveluda esse teu passo,
Asa que o ouvido anima...
E a câmara muda. E a sala muda, muda...
Afonamente rufa. A asa da rima
Paira-me no ar. Quedo-me como um Buda
Novo, um fantasma ao som que se aproxima.
Cresce-me a estante como quem sacuda
Um pesadelo de papéis acima...
........................................................
E abro a janela. Ainda a lua esfia
Últimas notas trêmulas... O dia
Tarde florescerá pela montanha.

E oh! Minha amada, o sentimento é cego...


Vês? Colaboram na saudade a aranha,
Patas de um gato e as asas de um morcego.

(Kilkery, in hhttp://www.jornaldepoesia.jor.br/pk01.html [2] acesso em


14/04/2016)

Raul de Leoni é mais um dos poetas dessa época que foram olvidados
pelo advento do Modernismo, mas que tem uma personalidade forte, uma
veia poética elegante e clássica. Sobre ele, assim se pronuncia Leyla Perrone-
Moisés:

Raul de Leoni é um poeta incômodo para a crítica


e para a historiografia literária. Teve a infelicidade de
publicar seu único livro, Luz mediterrânea, em 1922,
ano divisor de águas nas artes brasileiras; de modo
que seu livro, escrito anteriormente, já nasceu antigo.
Leoni pertence àquele período indistinto e eclético das
primeiras décadas do século XX, que em poesia tanto
pode ser chamado de neoparnasiano, neossimbolista,
como de pré-modernista, conforme se olhe para o
passado ou para o futuro. (PERRONE-MOISÉS,
2000. p. 199)

11
Vejamos o que Raul de Leoni tem a dizer sobre a missão do poeta:

E O POETA FALOU

Afinal, tudo que há de mais nobre e mais puro


Neste mundo de sombras e aparências
Fui eu quem revelou ou concebeu...

Fui a primeira luz neste planeta obscuro!


Fui a suprema voz de todas as consciências!
Fui o mais alto intérprete de Deus!

Dei alma à natureza indiferente,


Inteligência às cousas, sentimentos
Às forças cegas e automáticas do Cosmos!...

Acompanhei e dirigi os Povos


Na sua eterna migração para o Poente:
Levantei os primeiros monumentos
E os primeiros impérios milenários;
Teci as grandes lendas tutelares,
Despertei na memória das criaturas
A sua antiga tradição divina,
Criando as regiões, as fábulas, os mitos
Para iludir a dor universal;
Abri os horizontes infinitos;
Bebi o néctar das primeiras taças;
Plasmei os altos símbolos humanos.
Sutilizei o instinto e imaginei o amor;
Fui a força ideal das civilizações!
O gênio transfigurador da História!
O espírito anônimo dos séculos!
E, harmonioso, profético, profundo,
Passei humanizando as cousas pelo mundo,
Para divinizar os homens sobre a terra!
(LEONI, 1961. pp. 51 e 52)

Um poeta que se poderia chamar propriamente pré-modernista é


Menotti Del Picchia, que estreou em 1913 com "Poemas do vício e da
virtude". Em 1917, ele publica Moisés, que segundo Oswald de Andrade já
apresentava traços de renovação. Entretanto, o texto que fez sua fama e
provocou elogios de passadistas e modernistas foi Juca Mulato, também de
1917. Mário da Silva Brito assim se manifestou sobre a obra:

(...) o poema, que assinala uma retomada da


temática nacionalista, que não apela para os mitos
helênicos, que pretende ser a expressão do "gênio
triste da nossa raça e da nossa gente", se formalmente
não é agressivo, não rompe de vez os cânones aceitos,
tem já no seu título, uma ponta de atrevimento, que
choca o seu tempo. A palavra mulato, aplicada em

12
poema, ao herói da fábula cabocla, aberrava dentro do
mundo marmóreo do parnasianismo e destoava da
atmosfera aristocrática, alva, ou, muitas vezes,
penumbrenta, do simbolismo. Nestor Victor, que
timbrava em ser compreensivo à inovações, achou o
título do poema de mau gosto. Não sem razão,
Jackson de Figueiredo perguntava: "Há alguns anos
atrás, quem teria coragem de publicar um poema com
esse título?" (BRITO, 1964. p. 85)

Juca Mulato, personagem-título de sua obra mais famosa, é empregado


em uma fazenda, e se apaixona pela filha da patroa. O poema se tece sobre
esse amor impossível. Transcrevemos abaixo a última parte do texto, quando
finalmente o personagem se conforma com sua sorte. Leia o poema no livro
acima.

Finalmente, trazemos aqui um dos mais originais poetas brasileiros de


todos os tempos: Augusto dos Anjos. E trazemos também as palavras de José
Aderaldo Castello sobre ele:

E Augusto dos Anjos? Nem parnasiano, nem


simbolista, verdadeiramente herdeiro personalíssimo
da poesia científico-filosófica que, com a "realista",
precedeu o Parnasianismo. Sem dúvida, no
"Monólogo de uma sombra" estaria a "profissão de fé"
do poeta: a essência de seu pensar a condição humana
em confronto com a natureza, onde existe a alegria
possível. Mas, captada e expressa pelo homem através
da arte, "consiste essencialmente" na "mais alta
expressão da dor estética". (CASTELLO, José
Aderaldo. A literatura brasileira. Origens e Unidade.
V. II. São Paulo: Edusp, 21999, p. 20.)

MONÓLOGO DE UMA SOMBRA - AUGUSTO DOS ANJOS

13
Fonte [3]

Sou uma Sombra! Venho de outras eras,

Do cosmopolitismo das moneras...

Pólipo de recônditas reentrâncias,

Larva de caos telúrico, procedo

Da escuridão do cósmico segredo,

Da substância de todas as substâncias!

A simbiose das coisas me equilibra.

Em minha ignota mônada, ampla, vibra

A alma dos movimentos rotatórios...

E é de mim que decorrem, simultâneas,

A saúde das forças subterrâneas

E a morbidez dos seres ilusórios!

Pairando acima dos mundanos tectos,

Não conheço o acidente da Senectus

— Esta universitária sanguessuga,

Que produz, sem dispêndio algum de vírus,

O amarelecimento do papirus

E a miséria anatômica da ruga!

Na existência social, possuo uma arma

— O metafisicismo de Abidarma —

E trago, sem bramânicas tesouras,

Como um dorso de azêmola passiva,

14
A solidariedade subjetiva

De todas as espécies sofredoras.

Com um pouco de saliva quotidiana

Mostro meu nojo à Natureza Humana.

A podridão me serve de Evangelho...

Amo o esterco, os resíduos ruins dos quiosques

E o animal inferior que urra nos bosques

E com certeza meu irmão mais velho!

Tal qual quem para o próprio túmulo olha,

Amarguradamente se me antolha,

À luz do americano plenilúnio,

Na alma crepuscular de minha raça

Como uma vocação para a Desgraça

E um tropismo ancestral para o Infortúnio.

Aí vem sujo, a coçar chagas plebeias,

Trazendo no deserto das ideias

O desespero endêmico do inferno,

Com a cara hirta, tatuada de fuligens

Esse mineiro doido das origens,

Que se chama o Filósofo Moderno!

Quis compreender, quebrando estéreis normas,

A vida fenomênica das Formas,

Que, iguais a fogos passageiros, luzem...

E apenas encontrou na ideia gasta,

O horror dessa mecânica nefasta,

A que todas as cousas se reduzem!

E hão de achá-lo, amanhã, bestas agrestes,

Sobre a esteira sarcófaga das pestes

A mostrar, já nos últimos momentos,

Como quem se submete a uma charqueada,

Ao clarão tropical da luz danada,

Espólio dos seus dedos peçonhentos.

15
Tal a finalidade dos estames!

Mas ele viverá, rotos os liames

Dessa estranguladora lei que aperta

Todos os agregados perecíveis,

Nas eterizações indefiníveis

Da energia intra-atômica liberta!

Será calor, causa ubíqua de gozo,

Raio X, magnetismo misterioso,

Quimiotaxia, ondulação aérea,

Fonte de repulsões e de prazeres,

Sonoridade potencial dos seres,

Estrangulada dentro da matéria!

E o que ele foi: clavículas, abdômen,

O coração, a boca, em síntese, o Homem,

— Engrenagem de vísceras vulgares —

Os dedos carregados de peçonha,

Tudo coube na lógica medonha

Dos apodrecimentos musculares!

A desarrumação dos intestinos Assombra!

Vede-a! Os vermes assassinos

Dentro daquela massa que o húmus come,

Numa glutoneria hedionda, brincam,

Como as cadelas que as dentuças trincam

No espasmo fisiológico da fome.

É uma trágica festa emocionante!

A bacteriologia inventariante

Toma conta do corpo que apodrece ...

E até os membros da família engulham,

Vendo as larvas malignas que se embrulham

No cadáver malsão, fazendo um s.

E foi então para isto que esse doudo

Estragou o vibrátil plasma todo,

16
À guisa de um faquir, pelos cenóbios?! ...

Num suicídio graduado, consumir-se,

E após tantas vigílias, reduzir-se

A herança miserável de micróbios!

Estoutro agora é o sátiro peralta

Que o sensualismo sodomista exalta,

Nutrindo sua infâmia a leite e a trigo.

Como que, em suas células vilíssimas,

Há estratificações requintadíssimas

De uma animalidade sem castigo.

Brancas bacantes bêbedas o beijam.

Suas artérias hírcicas latejam,

Sentindo o odor das carnações abstêmias,

E à noite, vai gozar, ébrio de vício,

No sombrio bazar do meretrício,

O cuspo afrodisíaco das fêmeas.

No horror de sua anômala nevrose,

Toda a sensualidade da simbiose,

Uivando, à noite, em lúbricos arroubos,

Como no babilônico sansara,

Lembra a fome incoercível que escancara

A mucosa carnívora dos lobos.

Sôfrego, o monstro as vítimas aguarda.

Negra paixão congênita, bastarda,

Do seu zooplasma ofídico resulta...

E explode, igual à luz que o ar acomete,

Com a veemência mavórtica do ariete

E os arremessos de uma catapulta.

Mas muitas vezes, quando a noite avança,

Hirto, observa através a tênue trança

Dos filamentos fluídicos de um halo

A destra descarnada de um duende,

17
Que, tateando nas tênebras, se estende

Dentro da noite má, para agarrá-lo!

Cresce-lhe a intracefálica tortura,

E de su'alma na caverna escura,

Fazendo ultra-epilépticos esforços,

Acorda, com os candieiros apagados,

Numa coreografia de danados,

A família alarmada dos remorsos.

E o despertar de um povo subterrâneo!

É a fauna cavernícola do crânio

— Macbeths da patológica vigília,

Mostrando, em rembrandtescas telas várias,

As incestuosidades sanguinárias

Que ele tem praticado na família.

As alucinações tácteis pululam.

Sente que megatérios o estrangulam...

A asa negra das moscas o horroriza;

E autopsiando a amaríssirna existência

Encontra um cancro assíduo na consciência

E três manchas de sangue na camisa!

Míngua-se o combustível da lanterna

E a consciência do sátiro se inferna,

Reconhecendo, bêbedo de sono,

Na própria ânsia dionísica do gozo,

Essa necessidade de horroroso,

Que é talvez propriedade do carbono!

Ah! Dentro de toda a alma existe a prova

De que a dor como um dartro se renova,

Quando o prazer barbaramente a ataca...

Assim também, observa a ciência crua,

Dentro da elipse ignívoma da lua

A realidade de uma esfera opaca.

18
Somente a Arte, esculpindo a humana mágoa,

Abranda as rochas rígidas, torna água

Todo o fogo telúrico profundo

E reduz, sem que, entanto, a desintegre,

A condição de uma planície alegre,

A aspereza orográfica do mundo!

Provo desta maneira ao mundo odiento

Pelas grandes razões do sentimento,

Sem os métodos da abstrusa ciência fria

E os trovões gritadores da dialética,

Que a mais alta expressão da dor estética

Consiste essencialmente na alegria.

Continua o martírio das criaturas:

— O homicídio nas vielas mais escuras,

— O ferido que a hostil gleba atra escarva,

— O último solilóquio dos suicidas —

E eu sinto a dor de todas essas vidas

Em minha vida anônima de larva!"

Disse isto a Sombra. E, ouvindo estes

vocábulos,

Da luz da lua aos pálidos venábulos,

Na ânsia de um nervosíssimo entusiasmo,

julgava ouvir monótonas corujas,

Executando, entre caveiras sujas,

A orquestra arrepiadura do sarcasmo!

Era a elegia panteísta do Universo,

Na podridão do sangue humano imerso,

Prostituído talvez, em suas bases...

Era a canção da Natureza exausta,

Chorando e rindo na ironia infausta

Da incoerência infernal daquelas frases.

E o turbilhão de tais fonemas acres

19
Trovejando grandíloquos massacres,

Há-de ferir-me as auditivas portas,

Até que minha efêmera cabeça

Reverta à quietação da treva espessa

E à palidez das fotosferas mortas!

(ANJOS, Augusto dos. In


http://lucastenorio.blogspot.com/2005/10/monlogo-de-uma-sombra-
augusto-dos.html [4]).

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
A atividade que complementa este portfólio é a redação de um texto
(uma página, trinta linhas) comentando as concepções de poesia, de poeta,
de fazer poético apresentadas em cada um dos cinco poemas
representativos do chamado Pré-modernismo brasileiro. Bom trabalho e
boa sorte!

REFERÊNCIAS
ANJOS, Augusto dos. In [5]

AZEVEDO, Sânzio. Especial para o Vida & Arte, de O Povo,


27.05.2000. Acessado em 10/11/2009 [6]

BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo brasileiro. Rio de


Janeiro: Civilização Brasileira, 1964. p. 85

CAMPOS, Augusto de. Re-visão de Kilkerry. São Paulo: Fundo


Estadual de Cultura, s.d.

CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Queiroz,


2000.

CANDIDO, Antonio. Iniciação à literatura brasileira. – 3. ed.– São


Paulo: Humanitas/ FFLCH/USP, 1999.

CASTELLO, Aderaldo. A literatura brasileira. Origens e unidade. Vol.


II, São Paulo: Edusp, 1999.

COUTINHO, Afrânio. (dir.) A literatura no Brasil. 6 ed. São Paulo:


Global, 2002

KILKERY, Pedro. "Noturnos", in [7]

LEONI, Raul. Trechos escolhidos. Coleção Nossos Clássicos. Rio de


Janeiro: Agir, 1961.

MIGUEL-PEREIRA, Lúcia. História da literatura brasileira. Rio de


Janeiro: José Olympio, 1957.

PEIXOTO, Afrânio. Panorama da literatura brasileira. São Paulo:


Companhia Editora Nacional, 1940.

20
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil poesia. São Paulo: Companhia das
Letras, 2000.
PICCHIA, Menotti del. Juca Mulato. in [8] - acesso em 10/11/2009

SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 3


ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_brasis/ceara/img/jose_alb
ano.jpg
2. http://www.jornaldepoesia.jor.br/pk01.html
3. http://palavrasdacoral.blogs.sapo.pt/arquivo/montereylight-%
20sombra%20de%20arvore.jpg
4. http://lucastenorio.blogspot.com/2005/10/monlogo-de-uma-sombra-
augusto-dos.html
5. http://lucastenorio.blogspot.com/2005/10/monlogo-de-uma-sombra-
augusto-dos.html
6. http://www.revista.agulha.nom.br/@san04.html
7. http://www.revista.agulha.nom.br/pk01.html
8. http://www.revista.agulha.nom.br/mpicchia03p.html
9. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

21
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 02: ANTECEDENTES DA SEMANA E VANGUARDAS

TÓPICO 01: PARANOIA OU MISTIFICAÇÃO?

Nos anos que antecederam a Semana de Arte Moderna de 1922, o


Parnasianismo, carro-chefe da poesia oficial, já apresenta sinais de exaustão.
O Simbolismo, então apelidado de "novismo", é considerado difícil, místico,
aristocrático em demasia, e não mais tão novo. Não obstante, os valores
simbolistas são mais prezados pelos modernistas do que os valores
parnasianos. Mário de Andrade chegou a afirmar, em 1921, que "Alphonsus
de Guimaraens valia sem dúvida todos os poetas juntos da Academia
Brasileira" (BRITO, 1964. p. 21).

Fonte [1] Em 1912, Oswald de Andrade regressa da Europa, onde havia conhecido
o Manifesto Futurista, de Marinetti, chamando-lhe a atenção o culto das
"palavras em liberdade", e encanta-se com as possibilidades que lhe abriam o
verso livre, já que se considerava incapaz de contar sílabas e subordinar a
poesia à métrica. Oswald se mantém fiel a suas ideias, que são normalmente
recusadas por amigos e conhecidos.

Em dezembro de 1917, ocorre um fato que ficou conhecido como o


estopim do movimento modernista. Anita Malfatti, após temporadas na
Europa e nos Estados Unidos, resolve fazer uma exposição com as obras
resultantes de seus estudos das vanguardas artísticas. Veja algumas imagens
a seguir dessa exposição.

Lavile [2]

Tropical [3]

22
Sinfonia colorida [4]

Estudanda russa [5]

Japonês [6]

O homem amarelo [7]

23
A mulher de cabelos verdes [8]

Ventania [9]

O farol [10]

Paisagens de Santo Amaro [11]

24
A onda [12]

O barco [13]

São Vicente [14]

A exposição se inaugurou a 12 de dezembro de 1917, e, embora causasse


grande estranheza, teve uma repercussão simpática da imprensa e do
público, até que apareceu no jornal "O Estado de São Paulo", uma semana
depois, o famoso artigo de Monteiro Lobato, que traumatizou e deprimiu a
pintora, chamado "Paranoia ou mistificação?". Esse artigo merece ser lido na
íntegra, para que possamos comentá-lo:

PARANOIA OU MISTIFICAÇÃO DE MONTEIRO LOBATO

25
Fonte [15]

Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que veem


normalmente as coisas e em consequência disso fazem arte pura,
guardando os eternos ritmos da vida, e adotados para a concretização das
emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres. Quem trilha
por esta senda, se tem gênio, é Praxíteles na Grécia, é Rafael na Itália, é
Rembrandt na Holanda, é Rubens na Flandres, é Reynolds na Inglaterra, é
Leubach na Alemanha, é Iorn na Suécia, é Rodin na França, é Zuloaga na
Espanha. Se tem apenas talento, vai engrossar a plêiade de satélites que
gravitam em torno daqueles sóis imorredouros. A outra espécie é formada
pelos que veem anormalmente a natureza, e interpretam-na à luz de teorias
efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá
como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do cansaço e do
sadismo de todos os períodos de decadência: são frutos de fins de estação,
bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes brilham um instante, as mais
das vezes com a luz do escândalo, e somem-se logo nas trevas do
esquecimento. Embora eles se deem como novos precursores duma arte a
vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu com a
paranoia e com a mistificação. De há muito já que a estudam os psiquiatras
em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as
paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que nos
manicômios esta arte é sincera, produto ilógico de cérebros transtornados
pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas,
zabumbadas pela imprensa e absorvidas por americanos malucos, não há
sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo mistificação pura.

Todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais


que não dependem do tempo nem da latitude. As medidas de proporção e
equilíbrio, na forma ou na cor, decorrem do que chamamos sentir. Quando
as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais,
nós "sentimos"; para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista,
é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o
nosso cérebro esteja em "pane" por virtude de alguma grave lesão.
Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem, através
da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não
poderá "sentir" senão um gato, e é falsa a "interpretação" que do bichano
fizer um "totó", um escaravelho, um amontoado de cubos transparentes.

Estas considerações são provocadas pela exposição da Sra. Malfatti,


onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética
forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista
possui um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma
obra torcida para má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades
latentes. Percebe-se de qualquer daqueles quadrinhos como a sua autora é
independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui
um sem-número de qualidades inatas e adquiridas das mais fecundas para
construir uma sólida individualidade artística. Entretanto, seduzida pelas
teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios dum
impressionismo discutibilíssimo, e põe todo o seu talento a serviço duma
nova espécie de caricatura.

26
Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti
não passam de outros tantos ramos da arte caricatural. É a extensão da
caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. Caricatura da cor,
caricatura da forma ― caricatura que não visa, como a primitiva, ressaltar
uma ideia cômica, mas sim desnortear, aparvalhar o espectador. A
fisionomia de quem sai de uma dessas exposições é das mais sugestivas.
Nenhuma impressão de prazer, ou de beleza, denunciam as caras; em
todas, porém, se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si
próprio e dos outros, incapaz de raciocinar, e muito desconfiado de que o
mistificam habilmente. Outros, certos críticos sobretudo, aproveitam a
vaza para épater les bourgeois. Teorizam aquilo com grande dispêndio de
palavrório técnico, descobrem nas telas intenções e subintenções
inacessíveis ao vulgo, justificam-nas com a independência de interpretação
do artista e concluem que o público é uma cavalgadura e eles, os
entendidos, um pugilo genial de iniciados da Estética Oculta. No fundo,
riem-se uns dos outros, o artista do crítico, o crítico do pintor, e o público
de ambos.

«Arte moderna»: eis o escudo, a suprema justificação de qualquer


borracheira. Como se não fossem moderníssimos esse Rodin que acaba de
falecer, deixando após si uma esteira luminosa de mármores divinos; esse
André Zorn, maravilhoso virtuose do desenho e da pintura; esse Brangwyn,
gênio rembrandtesco da babilônia industrial que é Londres; esse Paul
Chabas, mimoso poeta das manhãs, das águas mansas e dos corpos
femininos em botão. Como se não fosse moderna, moderníssima, toda a
legião atual de incomparáveis artistas do pincel, da pena, da água-forte, da
«ponta-seca», que fazem da nossa época uma das mais fecundas em obras
primas de quantas deixaram marcos de luz na história da humanidade.

Na exposição Malfatti figura, ainda, como justificativa da sua escola, o


trabalho de um «mestre» americano, o cubista Bolynson. É um carvão
representando (sabe-se disso porque o diz a nota explicativa) uma figura
em movimento. Ali está entre os trabalhos da sra. Malfatti em atitude de
quem prega: eu sou o ideal, sou a obra prima; julgue o público do resto,
tomando-me a mim como ponto de referência.

Tenhamos a coragem de não ser pedantes; aqueles gatafunhos não são


uma figura em movimento; foram isto sim, um pedaço de carvão em
movimento. O sr. Bolynson tomou-o entre os dedos das mãos, ou dos pés,
fechou os olhos e fê-lo passear pela tela às tontas, da direita para a
esquerda, de alto a baixo. E se não fez assim, se perdeu uma hora da sua
vida puxando riscos de um lado para outro, revelou-se tolo e perdeu o
tempo, visto como o resultado seria absolutamente igual. Já em Paris se fez
uma curiosa experiência: ataram uma brocha à cauda de um burro e
puseram-no de traseiro voltado para uma tela. Com os movimentos da
cauda do animal a brocha ia borrando um quadro... A coisa fantasmagórica
disso resultante foi exposta como um supremo arrojo da escola futurista, e
proclamada pelos mistificadores como verdadeira obra prima que só um ou
outro raríssimo espírito de eleição poderia compreender. Resultado: o
público afluiu, embasbacou, os iniciados rejubilaram ― e já havia
pretendentes à compra da maravilha quando o truque foi desmascarado. A

27
pintura da sra. Malfatti não é futurista, de modo que estas palavras não se
lhe endereçam em linha reta; mas como agregou à sua exposição uma
cubice, queremos crer que tende para isso como para um ideal supremo.
Que nos perdoe a talentosa artista, mas deixamos cá um dilema: ou é um
gênio o sr. Bolynson e ficam riscadas desta classificação, como insignes
cavalgaduras cortes inteiras de mestres imortais, de Leonardo a Rodin, de
Velásquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, ou... vice versa. Porque é de
todo impossível dar o nome de obra d'arte a duas coisas diametralmente
opostas como, por exemplo, a «Manhã de Setembro» de Chabas e o carvão
cubista do sr. Bolynson.

Não fosse profunda a simpatia que nos inspira o belo talento da sra.
Malfatti, e não viríamos aqui com esta série de considerações
desagradáveis.

Há de ter essa artista ouvido numerosos elogios à sua nova atitude


estética. Há de irritar-lhe os ouvidos, como descortês impertinência, esta
voz sincera que vem quebrar a harmonia de um coro de lisonjas.
Entretanto, se refletir um bocado, verá que a lisonja mata e a sinceridade
salva. O verdadeiro amigo de um artista não é aquele que o entontece de
louvores e sim o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz
chãmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás. Os homens
têm o vezo de não tomar a sério as mulheres. Essa é a razão de lhes darem
sempre amabilidades quando pedem opiniões. Tal cavalheirismo é falso, e
sobre falso, nocivo. Quantos talentos de primeira água se não transviaram
arrastados por maus caminhos pelo elogio incondicional e mentiroso? Se
víssemos na Sra. Malfatti apenas "uma moça que pinta", como há centenas
por aí, sem denunciar centelha de talento, calar-nos-íamos, ou talvez lhe
déssemos meia dúzia desses adjetivos "bombons", que a crítica açucarada
tem sempre à mão em se tratando de moças. Julgamo-la, porém,
merecedora da alta homenagem que é tomar a sério o seu talento dando a
respeito da sua arte uma opinião sinceríssima, e valiosa pelo fato de ser o
reflexo da opinião do público sensato, dos críticos, dos amadores, dos
artistas seus colegas e... dos seus apologistas.

Dos seus apologistas sim, porque também eles pensam deste modo...
por trás.

(in BRITO, 1964, pp. 52-56)

Eis a diatribe de Monteiro Lobato contra a inovação, ele que também


queria ter-se tornado um pintor, e que já havia produzido algumas aquarelas
muito bem comportadas, em consonância com sua opinião sobre a arte.

GALERIA VIRTUAL LOBATIANA

28
Pode-se discordar ou não da posição de Monteiro Lobato, mas é inegável
que seu texto produz uma bela reflexão sobre a obra de arte, e é essa reflexão
que propomos aqui. Enumeramos abaixo alguns desses itens para discussão:

1 Há artistas que "veem normalmente as coisas", outros veem


"anormalmente a natureza". Os do segundo grupo têm uma visão
doentia, "teratológica" da arte, e sua arte se aproxima da loucura. Afinal,
em sua opinião, o artista tem que ver as coisas "normalmente" ou
"anormalmente"? A segunda opção exclui esses artistas da possibilidade
de produzirem arte?

2 "Todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais


que não dependem do tempo nem da latitude. As medidas de proporção e
equilíbrio, na forma ou na cor, decorrem do que chamamos sentir." Esta
é uma afirmação que merece ser bastante discutida, para que possamos
pensar no próprio Modernismo.

3 Em determinado momento, Monteiro Lobato cita de forma inadequada


o Impressionismo, como estilo de época, misturando-o ao Futurismo e ao
Cubismo, por exemplo. Pesquise sobre o Impressionismo e diga por que a
referência de Lobato é equivocada.

4 Na frase "Estas considerações são provocadas pela exposição da Sra.


Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude
estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia",
podemos considerar que houve no mínimo um erro de avaliação de
Lobato em relação a Picasso. Por quê?

5 Com relação à afirmação de que "é de todo impossível dar o nome de


obra d'arte a duas coisas diametralmente opostas como, por exemplo, a
«Manhã de Setembro» de Chabas e o carvão cubista do sr. Bolynson",
comente essa convicção de Lobato sobre o que é e o que não é obra de
arte.

29
Quanto às repercussões do famigerado artigo, o único que saiu em
defesa de Anita por escrito foi Oswald de Andrade, embora ele não tenha se
referido explicitamente ao texto de Lobato. O artigo de Oswald foi publicado
em 11 de janeiro de 1918 no “Jornal do Comércio”, e diz o seguinte:

NOTÍCIA

Fonte [17]

Encerra-se hoje a exposição da pintora paulista Sra. Anita Malfatti,


que, durante um mês, levou ao salão da Rua Líbero Badaró, 111, uma
constante romaria de curiosos.

Exigiria longos artigos discutir-se a sua complicada personalidade


artística e o seu precioso valor de temperamento. Numa pequena nota cabe
apenas o aplauso a quem se arroja a expor, no nosso pequeno mundo de
arte, pintura tão pessoal e tão moderna. Possuidora de uma notável
consciência do que faz, levada por um notável instinto parra a apaixonada
eleição de seus assuntos e da sua maneira, a vibrante artista não temeu
levantar com os seus cinquenta trabalhos as mais irritadas opiniões e as
mais contrariantes hostilidades. Era natural que elas surgissem no
acanhamento de nossa vida artística. A impressão inicial que produzem os
seus quadros é de originalidade e de diferente visão. As suas telas chocam o
preconceito fotográfico que geralmente se leva no espírito para as nossas
exposições de pintura.A sua arte é a negação da cópia, a ojeriza da
oleografia.

Diante disso, surgem desencontrados comentários e críticas


exacerbadas. No entanto, um pouco de reflexão desfaria, sem dúvida, as
mais severas atitudes. Na arte, a realidade na ilusão é o que todos
procuram. E os naturalistas mais perfeitos são os que melhor conseguem
iludir. Anita Malfatti é um temperamento nervoso e uma intelectualidade
apurada, a serviço do seu século. A ilusão que ela constrói é
particularmente comovida, é individual e forte e carrega consigo as
próprias virtudes e os próprios defeitos da artista.

Onde está a realidade, perguntarão, nos trabalhos de extravagante


impressão que ela expõe?

A realidade existe mesmo nos mais fantásticos arrojos criadores e é


isso justamente o que os salva.

30
A realidade existe, estupenda, por exemplo, na liberdade com que se
enquadram na tela as figuras número 11 e número 1 ["O homem amarelo" e
"Lalive", respectivamente"]; existe, impressionante e perturbadora, na
evocação trágica e grandiosa da terra brasileira que é o quadro número 17
["Paisagem de Santo Amaro"]; existe, ainda, sutil e graciosa, nas fantasias e
estudos que enchem a exposição.

A distinta artista conseguiu, para o meio, um bom proveito, agitou-o,


tirou-o da sua tradicional lerdeza de comentários e a nós deu uma das mais
profundas impressões de boa arte. (BRITO, 1964, pp. 61-62)

Alguns anos antes, em 1913, houve uma outra exposição em São Paulo,
do pintor russo modernista Lasar Segall, que posteriormente se naturalizou
brasileiro. Essa exposição rivaliza com a de Malfatti a primazia de ter
introduzido o Modernismo no Brasil. É certo que a exposição de Segall não
provocou a curiosidade, o ódio, o entusiasmo de Anita.

Ao final do ano de 1917, Mário e Oswald se aproximaram. Nesse mesmo


ano, Mário de Andrade publicou o livro de poemas Há uma gota de sangue
em cada poema, que passou praticamente despercebido, mas que, segundo o
autor, levara-o à descoberta de si mesmo e ao rompimento com o passado
poético.

A partir daí, as discussões sobre arte moderna se intensificam, e as


ideias modernistas começam a tomar corpo, sob o nome genérico ― dado por
seus detratores ― de Futurismo, nome que se inspirava nas propostas de
Marinetti, mas que não correspondia integralmente aos anseios de nossos
modernistas de então.

O combate ao passadismo elegeu como inimigo a ser combatido


ninguém menos do que Peri, o personagem de O GUARANI, de José de
Alencar, então rejeitado como representante de uma época vencida. Na
esteira da recusa do Periismo, houve reações contra as estéticas realista e
parnasiana, com especial antipatia à rima e à métrica. Combate-se ainda as
letras caipiras do regionalismo então em destaque, e a trindade étnica da
formação do brasileiro, definido por Bilac como "flor amorosa de três raças
tristes". A agitação antipassadista se intensificava.

FÓRUM
Este fórum vem propor nada mais do que a discussão das ideias sobre
arte expostas por Monteiro Lobato em seu famoso artigo, que por pouco
não destruiu a carreira de artista de Anita Malfatti. Os cinco itens
arrolados acima são apenas um pequeno roteiro do que pode ser discutido,
mas há muito mais. O principal aqui é refletir sobre o que é arte, sobre
suas leis ou ausência delas, o que podemos chamar de arte ou não...
Procure responder às questões formuladas no texto do tópico e faça pelo
menos duas intervenções a respeito do assunto do texto em geral.
Comente também pelo menos uma das intervenções de seus colegas ou do
professor.

FONTES DAS IMAGENS

31
1. http://2.bp.blogspot.com/_a3XV9E_TkP4/ShGtTWWB4wI/AAAAAAA
AA-o/53MVZ65rhqI/s320/boba.jpg
2. http://br.monografias.com/trabalhos915/exposicao-malfatti-
edicao/image002.jpg
3. http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v08/images/tropical.jpg
4. http://www.siufi.com/_/rsrc/1300338018487/colecionador/artistas/an
ita-malfatti/malfatti1.gif?height=200&width=146
5. http://i246.photobucket.com/albums/gg87/marcielnoronha/00630700
1013.jpg
6. http://1.bp.blogspot.com/_8e2IZZPw76E/SiFpwlOrZxI/AAAAAAAAAF
Q/MeBCpxLHwLc/s320/anita+8.jpg
7. http://www.galerialeme.com/images/artista/42_2363.jpg
8. http://lh4.ggpht.com/_1nWJdcjsdLQ/RnFjd3DrmPI/AAAAAAAAAIo/k
e62lcC7qSk/006313001013.jpg
9. http://4.bp.blogspot.com/-mIMvubnROHQ/TzkKbKtvTRI/AAAAAAAA
AeM/s-1mczw-6rI/s1600/aventania-191517-oleostela-51x61-col-
palaciodosbandeirantes-sp.jpg
10. http://blogdavivis.zip.net/images/o_farol.jpg
11. http://i246.photobucket.com/albums/gg87/marcielnoronha/a0581.jpg
12. http://www.fapesp.br/publicacoes/anita/i/06.jpg
13. http://i246.photobucket.com/albums/gg87/marcielnoronha/0063840
01013.jpg
14. http://farm4.static.flickr.com/3413/3218656467_46ff1305de.jpg?v=0
15. http://www.netcampos.com/cidades/cms/netgallery/media/saopaulo/
camposdojordao/noticias/cultura/monteiro_lobato.jpg
16. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
17. http://www.jornalonline.net/wp-
content/uploads/2013/11/jornal_do_commercio.jpg
18. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


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32
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 02: ANTECEDENTES DA SEMANA E VANGUARDAS

TÓPICO 02: EXPRESSIONISMO, CUBISMO E FUTURISMO

As chamadas vanguardas europeias ressoaram de forma contundente no


panorama das inovações propostas pelos modernistas. Embora não se possa
dizer que elas tivessem se consolidado como estilos definidos nas décadas
seguintes ao seu aparecimento, é evidente que contribuíram para colocar
lenha na fogueira das inquietações do início do século XX. A moderna
literatura brasileira dialogou com as vanguardas, principalmente em relação
aos traços de ruptura que elas traziam. Na segunda década do século XX, por
exemplo, todos que tinham tendências modernistas eram chamados, muitas
vezes de maneira pejorativa, de "futuristas", mesmo que não lessem a
cartilha do Futurismo propriamente dito. Nesta aula, trataremos das cinco
principais vanguardas europeias: Expressionismo, Cubismo, Futurismo,
Dadaísmo e Surrealismo.

EXPRESSIONISMO

Embora anunciado como proposta estética no ano de 1905, o


Expressionismo teve seus anos de maior produtividade entre 1910 e 1920. A
estética expressionista centra-se na expressão direta e veemente da
subjetividade, da vida interior do artista; no abandono do conceito clássico
de beleza; na inquietação social e religiosa; no fluxo de consciência. O
escritor austríaco Hermann Bahr assim definiu o movimento, em 1916:

Nós não vivemos mais, somos vividos. Não temos mais


"A Angústia" (Edvard Munch) liberdade, não sabemos mais nos decidir, o homem é privado da
[1] alma, a natureza é privada do homem... Nunca houve época mais
perturbada pelo desespero, pelo horror da morte. Nunca silêncio
mais sepulcral reinou sobre o mundo. Nunca o homem foi menor.
Nunca esteve mais irrequieto. Nunca a alegria esteve mais
ausente, e a liberdade mais morta. E eis que grita o desespero: o
homem pede gritando a sua alma, um único grito de angústia se
eleva do nosso tempo. A arte também grita nas trevas, pede
socorro, invoca o espírito: é o expressionismo." Hermann Bahr,
1916, in [2], acessado em 14/11/2009)

CUBISMO

Na pintura, um dos pontos de partida principais do Cubismo é o quadro


de Pablo Picasso, "Les demoiselles d'Avignon", de 1907, como podemos
verificar no livro abaixo. Na literatura, o Cubismo ressoa pela influência de
Apollinaire, principalmente. Domício Proença Filho, em seu livro Estilos de
época na literatura (pp. 269-271), aponta os seguintes traços para a arte
cubista:

- As obras de arte não devem ser uma representação objetiva da natureza,


mas uma transformação dela, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva" (P.
A. Birot)

33
Pablo Picasso -Retrato de - A procura da verdade deve centralizar-se na realidade pensada e não na
realidade aparente.
Ambroise Vollard [3]
- A obra de arte deve bastar-se a si mesma.

- Eliminação do narrativo e do descritivo.

- Supressão da continuidade cronológica..

- Supressão da lógica aparente.

- Preocupação com o tempo presente

- Influência de viagens, de paisagens exóticas, de cidades apenas


vislumbradas.

- Valorização do humor para afugentar a monotonia da vida que é


cinzenta.

- Técnica cinematográfica

- Multiplicação e desdobramento de planos

- Simultaneidade espaço-tempo

Leia abaixo um capítulo do romance Memórias sentimentais de João


Miramar, escrito por Oswald de Andrade, e procure aproximar o texto das
características do Cubismo apontadas por Proença Filho.

50. ADEUS E JAZZ BAND

A voz das filhas pródigas gritou para novos personagens que era Madô
na Butte.

Um cão ladrou à porta barbuda em mangas de camisa e uma lanterna


bicor mostrou os iluminados na entrada da parede.

O cachorro deitado tinha duas caras com uma de esfinge e cabelos


bebês.

Mas a calçada rodante de Pigalle levou-me sozinho por tapetes de


luzes e de vozes ao mata-bicho decotado de um dancing com grogs
cetinadas pernas na mistura de corpos e de globos e de gaitas com
tambores.

(ANDRADE, 1973, p. 45)

FUTURISMO

Filippo Tomaso Marinetti é o nome do agitador cultural que publicou o


Manifesto do Futurismo em Paris, no ano de 1909. Transcrevemos, no texto
abaixo, as principais propostas futuristas:

MANIFESTO FUTURISTA, 1909

Filippo Tommaso Marinetti

34
1. Nós pretendemos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e a
intrepidez.
2. Coragem, audácia, e revolta serão elementos essenciais da nossa poesia.
3. Desde então a literatura exaltou uma imobilidade pesarosa, êxtase e
sono. Nós pretendemos exaltar a ação agressiva, uma insônia febril, o
progresso do corredor, o salto mortal, o soco e tapa.
4. Nós afirmamos que a magnificiência do mundo foi enriquecida por uma
nova beleza: a beleza da velocidade. Um carro de corrida cuja capota é
adornada com grandes canos, como serpentes de respirações explosivas de
um carro bravejante que parece correr na metralha é mais bonito do que a
Vitória da Samotrácia.
5. Nós queremos cantar hinos ao homem e à roda, que arremessa a lança
de seu espírito sobre a Terra, ao longo de sua órbita
"Luz" de Giacomo Balla [4]
6. O poeta deve esgotar a si mesmo com ardor, esplendor, e generosidade,
para expandir o fervor entusiástico dos elementos primordiais.
7. Exceto na luta, não há beleza. Nenhum trabalho sem um caráter
agressivo pode ser uma obra de arte. Poesia deve ser concebida como um
ataque violento em forças desconhecidas, para reduzir e serem prostradas
perante o homem.
8. Nós estamos no último promontório dos séculos!... Porque nós
deveríamos olhar para trás, quando o que queremos é atravessar as portas
misteriosas do Impossível? Tempo e Espaço morreram ontem. Nós já
vivemos no absoluto, porque nós criamos a velocidade, eterna,
omnipresente.
9. Nós glorificaremos a guerra - a única higiene militar, patriotismo, o
gesto destrutivo daqueles que trazem a liberdade, ideias pelas quais vale a
pena morrer, e o escarnecer da mulher.
10. Nós destruiremos os museus, bibliotecas, academias de todo tipo,
lutaremos contra o moralismo, feminismo, toda covardia oportunista ou
utilitária.
11. Nós cantaremos as grandes multidões excitadas pelo trabalho, pelo
prazer, e pelo tumulto; nós cantaremos a canção das marés de revolução,
multicoloridas e polifônicas nas modernas capitais; nós cantaremos o
vibrante fervor noturno de arsenais e estaleiros em chamas com violentas
luas elétricas; estações de trem cobiçosas que devoram serpentes
emplumadas de fumaça; fábricas pendem em nuvens por linhas tortas de
suas fumaças; pontes que transpõem rios, como ginastas gigantes,
lampejando no sol com um brilho de facas; navios a vapor aventureiros que
fungam o horizonte; locomotivas de peito largo cujas rodas atravessam os
trilhos como o casco de enormes cavalos de aço freados por tubulações; e o
vôo macio de aviões cujos propulsores tagarelam no vento como faixas e
parecem aplaudir como um público entusiasmado.
(Acessado em 14/11/2009:- http://www.espiral.fau.usp.br/arquivos-
artecultura-20/1909-Marinetti-manifestofuturista.pdf [5])

VERSÃO TEXTUAL

Expressionismo, Cubismo e Futurismo

EXPRESSIONISMO - Alemanha- 1905

35
"Nós não vivemos mais, somos vividos. Não temos mais liberdade,
não sabemos mais nos decidir, o homem é privado da alma, a natureza
é privada do homem...Nunca houve época mais perturbada pelo
desespero, pelo horror da morte. Nunca silêncio mais sepulcral reinou
sobre o mundo. Nunca o homem foi menor. Nunca esteve mais
irrequieto. Nunca a alegria esteve mais ausente, e a liberdade mais
morta. E eis que grita o desespero: o homem pede gritando a sua alma,
um único grito de angústia se eleva do nosso tempo. A arte também
grita nas trevas, pede socorro, invoca o espírito: é o
expressionismo." (Hermann Bahr - 1916)

Expressão direta e veemente da subjetividade; abandono do


conceito clássico de beleza; inquietação social e religiosa; fluxo de
consciência.

Certa noite, eu caminhava por uma via, a cidade de um lado e o


fiorde embaixo. Sentia-me cansado, doente... O sol se punha e as
nuvens tornavam-se vermelho-sangue. Senti um grito passar pela
natureza; pareceu-me ter ouvido o grito. Pintei esse quadro, pintei as
nuvens como sangue real. A cor uivava."

Edvard Munch - O Grito

Edvard Munch Morte da Mãe

Paul Klee Aventuras De uma jovem

Franz Marc - Os grandes cavalos azuis

Georges Rouault - Mulher nua se arrumando

James Ensor – A intriga

George Grosz – Metrópole

Portinari - A morte do menino

Portinari - Os retirantes

Pablo Picasso Les demoiselles d'Avignon (1907)

Sua intenção original foi pintar uma cena de marinheiros e


prostitutas, mas toda a ação e significado simbólico desapareceram
quando Picasso passou a interessar-se cada vez mais pelos problemas
de construção e expressão. Dessa preocupação nasceu o Cubismo.

GEORGES BRAQUE O PORTUGUÊS (1911)

Exemplo do Cubismo Analítico, mostrando o efeito característico


de relevo aberto nesse gênero de pintura e sua tendência para a
monocromia. A introdução de caracteres gráficos em vários lugares
aumenta a ambiguidade espacial do quadro, amo mesmo tempo que
acentua também a qualidade ilusória de tudo, salvo os caracteres.

Juan Gris Retrato de Picasso (1912)

36
O Cubismo de Gris era sempre mais cerebral do que o de Picasso e
Braque. Neste quadro de seus primeiros tempos, empregou um tipo
arbitrário, mas fixo, de luz e sombra contraditórias para desdobrar e
coordenar aspectos do tema. Esse método é derivado do Cubismo
Analítico.

FUTURISMO - Itália, 1909 - Marinetti

Culto da vida moderna, da velocidade, da agressividade; desprezo


pelo passado; uso das palavras em liberdade busca de síntese;
antidiscursivismo.

Umberto Boccioni - Forças de uma rua (1911)

A pintura de Boccioni, durante o seu período de atividade


futurista, varia consideravelmente à medida que tenta conseguir a
síntese dos elementos físicos e metafísicos exigida pelo programa do
movimento. Aqui, a tela transmite a experiência óptica e emocional
oferecida por uma artéria citadina à noite.

Matéria do olhar [Giacomo Balla]

Franz Marc. Formas em luta (1914). Explosão de cores


inspirada nos ideais futuristas.

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
A primeira atividade desse portfólio, que se completa no tópico
seguinte, é a redação de um texto (uma página, trinta linhas) comentando
as três vanguardas europeias apresentadas, levando em consideração o
que elas apresentam de comum em termos de ruptura com a estética então
vigente, que os modernistas subverteram. Bom trabalho!

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.jornallivre.com.br/images_enviadas/historia-do-
expressionismoexpr.jpg
2. http://www.caleidoscopio.art.br/cultural/artesplasticas/vanguardas/ex
pressionismo.html
3. http://1.bp.blogspot.com/-WpwU0mgKtBQ/Tn7khYo1QvI/AAAAAAAA
AtY/_ZS6yQPC9Uw/s640/14-PICASSO+Pablo%252C+Portrait+d%
2527Ambroise+Vollard%252C+1910%252C+92x65cm.bmp
4. http://miscredente08.blog.kataweb.it/files/2009/10/the-street-light-
study-of-light-by-giacomo-balla.jpg
5. http://www.espiral.fau.usp.br/arquivos-artecultura-20/1909-Marinetti-
manifestofuturista.pdf
6. http://www.denso-wave.com/en/

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37
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 02: ANTECEDENTES DA SEMANA E VANGUARDAS

TÓPICO 03: DADAÍSMO E SURREALISMO

DADAÍSMO

O primeiro dos sete manifestos dadaístas foi lido por Tristán Tzara em
Zurich, Suíça, em 1916, em meio à primeira Guerra Mundial. O Dadaísmo
prega a desconfiança diante de todos os sistemas, a agressividade, o
ceticismo, a anarquia, o niilismo, a irreverência, a expressão do nojo diante
da guerra, a antiarte, a antiliteratura.

Como exemplos do radicalismo dadaísta, transcrevemos a seguir uma


espécie de "receita" de Tristán Tzara para se fazer um poema dadaísta:

Dadaísmo [1] POUR FAIRE UN POEME DADAFSTE

Prenez un journal.

Prenez des ciseaux.

Choisissez dans ce journal un article

ayant la longueur que vous comptez

donner à votre poeme.

Découpez l' article.

Découpez ensuite avec soin chacun

des mots qui forment cet article

et mettez-les dans un sac.

Agitez doucement.

Sortez ensuite chaque coupure l'une

apres l'autre.

Copiez conscieusement

dans l'ordre ou elles ont quitté le sac.

Le poeme vous ressemblera.

Et vous voilà infiniment

Original et d'une sensibilité charmante,

encore qu'incomprise du vulgaire.

(PROENÇA F., 1981, p. 273)

Tradução:

PARA FAZER UM POEMA DADAISTA

Pegue um jornal.

Pegue a tesoura.
38
Escolha no jornal um artigo

que tenha o tamanho que

você quer dar a seu poema.

Recorte o artigo.

Recorte em seguida com atenção cada uma

das palavras que forma o artigo e

coloque-as dentro de um saco.

Agite suavemente.

Retire em seguida cada pedaço um

após o outro.

Copie conscienciosamente

na ordem em que eles saíram do saco.

O poema será parecido com você.

E eis você um escritor infinitamente

original e de uma sensibilidade encantadora,

embora incompreendido das pessoas vulgares.

VERSÃO TEXTUAL

DADAÍSMO - Suíça, 1916 - Tzara

Desconfiança diante de todos os sistemas; agressividade,


ceticismo, anarquia, niilismo, irreverência; expressão do nojo do
homem diante da guerra; antiarte, antiliteratura.

Francis Picabia - Littérature, 1923

Marcel Duchamp
O grande vidro ou
Noiva despida por suas
amigas solteiras (1915-28).
Um dos grandes marcos da
arte moderna (Dadaísmo) e,
em muitos aspectos, a obra mais
radical e revolucionária da
sua geração.

SURREALISMO

O Surrealismo exerceu uma importante influência no pensamento


modernista, particularmente por sua valorização do inconsciente, do sonho,
liberando, ou pretendendo liberar, a escrita do controle racional.
Transcrevemos abaixo o verbete escrito por André Breton, considerado o
cabeça do movimento. Segundo Breton, ao estabelecer um verbete

39
Surrealismo enciclopédico para descrever o movimento fundado por ele, estaria evitando
que o sentido do termo e consequentemente da estética fosse deformado por
outrem.

S U R R É A L I S M E, N. M. Automatisme
psychique pur par lequel on se propose d'exprimer,
soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre
manière, le fonctionement réel de la pensée. Dictée de
la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la
raison, en dehors de toute préoccupation esthétique
ou morale.

PHILOS. Le surréalisme repose sur la croyance a


la réalité supérieure de certaines formes
d'associations négligées jusqu'a lui, à la toute-
puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il
tend à ruiner définitivement tous les autres
mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans
la résolution des principaux problèmes de la vie. Ont
fait acte de s u r r é a l i s m e a b s o l u MM. Aragon,
Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desn
os, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise,
Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.
(BRETON, 1963. pp. 37-38)

TRADUÇÃO:

S U R R E A L I S M O, S. M. Automatismo
psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja
oralmente, seja por escrito, seja de qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento.
Ditado pelo pensamento, na ausência de qualquer
controle exercido pela razão, fora de qualquer
preocupação estética ou moral.

Filos. O Surrealismo repousa na crença em uma


realidade superior de certas formas de associações
negligenciadas até então, no poder total do sonho, no
jogo desinteressado do pensamento. Ele tende a
arruinar definitivamente todos os outros mecanismos
psíquicos e a se substituir a eles na resolução dos
principais problemas da vida. Exercem o Surrealismo
absoluto os senhores Aragon, Baron, Boiffard, Breton,
Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard,
Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon,
Soupault, Vitrac.

40
ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
Você vai completar aqui a atividade proposta no tópico anterior.
Redija um texto comentando as duas vanguardas europeias apresentadas,
levando em consideração o que elas apresentam de comum em termos de
ruptura com a estética combatida pelos modernistas. Bom trabalho e boa
sorte!

REFERÊNCIAS
ANDRADE, Oswald de. Memórias sentimentais de João Miramar. Rio
de Janeiro: Ed. Três, 1973.

BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 1963

BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo brasileiro. Rio de


Janeiro: Civilização Brasileira, 1964.

TELES, Gilberto Mendonça

LOBATO, Monteiro. "Paranoia ou mistificação?" in [2] BRITO, Mário


da Silva. História do Modernismo brasileiro. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1964.
- acesso em 11/11/2009.

PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de época na literatura. São Paulo:


Ática, 1981.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.mundovestibular.com.br/content_images/1/Portugues/01/
dadaismo.JPG
2. http://www.pitoresco.com/brasil/anita/lobato.htm
3. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

41
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 03: A SEMANA E SEUS DESDOBRAMENTOS

TÓPICO 01: A SEMANA DE ARTE MODERNA DE 1922

Em fevereiro de 1922, os jovens modernistas promoveram a Semana de


Arte Moderna, evento que funcionou como um divisor de águas nas artes
brasileiras, assinalando o "início" do Modernismo no Brasil. É evidente que
uma tendência estética, ainda mais das proporções que o Modernismo
assumiu, não pode ter seu ponto de partida localizado num único evento,
mas não se pode subestimar o efeito aglutinador que a Semana produziu
entre os intelectuais paulistas, de início, na região sudeste a seguir, e
finalmente em todo o Brasil, nos anos que se seguiram a 1922.

A Semana constituiu-se de três festivais realizados em São Paulo, com


conferência doutrinárias, declamação de poemas, leitura de textos em prosa,
Tarsila do Amaral. "Abaporu" 1928. apresentação de música e exposição de pintura e escultura.
[1]
Os objetivos gerais declarados eram incentivar a pesquisa estética, a
busca de novos caminhos na arte; provocar a mudança e a atualização da arte
brasileira; e mostrar a necessidade de valorização do nacional.

Relacionamos abaixo alguns dos principais manifestos e propostas


associados aos pensamentos que nortearam as ideias modernistas:

GRAÇA ARANHA:

"A emoção estética na arte moderna" (1922) e "O espírito


moderno" (1924)

MÁRIO DE ANDRADE:

"Livro de poemas "Prefácio interessantíssimo" (1922) de Pauliceia


desvairada e "A escrava que não era Isaura" (1925)

OSWALD DE ANDRADE

"Manifesto da Poesia Pau-Brasil" (1924) e "Manifesto


antropófago" (1928)

RONALD CARVALHO:

"As bases da ate moderna" (1925)

CASSIANO, DEL PICCHIA, SALGADO, E MOTA FILHO

"Manifesto verde-amarelo" (1925)

Os textos acima ajudam-nos a compreender melhor as propostas dos


artistas e intelectuais da fase "heroica" de nosso Modernismo, motivo pelo
qual aconselhamos sua leitura. Neste tópico, veremos alguns deles.

O primeiro a ser lido é o "Manifesto da Poesia Pau-Brasil", publicado no


Correio da manhã em1924. Embora tenha a feição de um manifesto, é
Tarsila do Amaral. "Rio de Janeiro" interessante constatar que o texto apresenta uma linguagem poética,
1928. [2] ultrapassando a condição de simples texto "técnico". Com esse texto, e vários
outros, inclusive o importante "Manifesto antropófago" de 1928, Oswald
rompe os limites entre a linguagem crítica e a poética.
42
VERSÃO TEXTUAL

MANIFESTO DA POESIA PAU – BRASIL

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos


verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.

O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil.


Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A
formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá,
o ouro e a dança.

§§§

Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O


lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente.
Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em
riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de jockey.
Odaliscas no Catumbi. Falar difícil.

§§§

O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e


dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não
podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de
doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo.
Esquecemos o gavião de penacho.

A nunca exportação de poesia. A poesia anda oculta nos cipós


maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitária.

§§§

Mas houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que


sabiam tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram.

A volta à especialização. Filósofos fazendo filosofia, críticos,


crítica, donas de casa tratando de cozinha. A Poesia para os poetas.
Alegria dos que não sabem e descobrem.

§§§

Tinha havido a inversão de tudo, a invasão de tudo: o teatro de


base e a luta no palco entre morais e imorais. A tese deve ser decidida
em guerra de sociólogos, de homens de lei, gordos e dourados como
Corpus Juris.

Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Ágil e ilógico. Ágil o romance,


nascido da invenção. Ágil a poesia. A poesia Pau-Brasil, ágil e cândida.
Como uma criança.

Uma sugestão de Blaise Cendrars: ― Tendes as locomotivas


cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em
que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao
vosso destino.

§§§
43
Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez
de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das ideias. A
língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A
contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como
somos.

§§§

Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os


futuristas e os outros.

Uma única luta ― a luta pelo caminho. Dividamos: poesia de


importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação.

Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes


sábias do mundo. Instituíra-se o naturalismo. Copiar. Quadro de
carneiros que não fosse lã mesmo, não prestava. A interpretação no
dicionário oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir
igualzinho... Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram
artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as prerrogativas
do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado
― o artista fotógrafo.

Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinha na parede.


Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o
piano de patas. A pleyela. E a ironia eslava compôs para a pleyela.
Stravinski.

A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das


fábricas.

Só não se inventou uma máquina de fazer versos ― já havia o


poeta parnasiano.

§§§

Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E


as elites começaram desmanchando. Duas fases: 1a) a deformação
através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De
Cézanne e Malarrmé, Rodin e Debussy até agora. 2a) o lirismo, a
apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva.

O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira


construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia
Pau-Brasil.

§§§

Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio


rotamento dinâmico dos fatores destrutivos.

A síntese.
O equilíbrio.
O acabamento de carrosserie.
A invenção.

44
A surpresa.
Uma nova perspectiva.
Uma nova escala.
§§§

Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-


Brasil.

§§§

O trabalho contra o detalhe naturalista ― pela síntese; contra a


morbidez romântica ― pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento
técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa.

§§§

Uma nova perspectiva:

A nova, a de Paolo Ucello criou o naturalismo de apogeu. Era uma


ilusão de ótica. Os objetos distantes não diminuíam. Era uma lei de
aparência. Ora, o momento é de reação à aparência. Reação à cópia.
Substituir a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de
outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua.

§§§

Uma nova escala.

A outra, a de um mundo proporcionado e catalogado com letras


nos livros, crianças nos colos. O reclame produzindo letras maiores
que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação.
Postes. Gasômetros Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics
de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos
fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte.

A reação contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A peça


de tese era um arranjo monstruoso. O romance de ideias, uma
mistura. O quadro histórico, uma aberração. A escuqltura eloquente,
um pavor sem sentido.

Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.

Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.

A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar das gaiolas, um sujeito


magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal.
No jornal anda todo o presente.

§§§

Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo.


Ver com olhos livres.

§§§

Temos a base dupla e presente ― a floresta e a escola. A raça


crédula e dualista e a geometria, a álgebra e a química logo depois da

45
mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de "dorme nenê que o
bicho vem pegá" e de equações.

Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas
elétricas, nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de
vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.

§§§

Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça


solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade
um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de
aviação militar. Pau-Brasil.

§§§

O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio


império da literatura nacional.

Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em


sua época.

§§§

O estado de inocência substituindo o estado de graça que pode ser


uma atitude do espírito.

§§§

O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão


acadêmica.

§§§

A reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de


nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.

§§§

Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de


mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting
cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências
livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem
ontologia.

§§§

Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-


Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e
a dança. A vegetação. Pau-Brasil.

Oswald de Andrade

Correio da Manhã, 18 de março de 1924.

(http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf, acesso em
15/11/2009.

(TELES, 1987. pp. 326-331)

46
Neste mesmo arquivo, você poderá ler também o "Manifesto
antropófago", importante documento de nosso modernismo)

A primeira frase do manifesto é "A poesia existe nos fatos". Aí começa a


proposta de revolução oswaldiana. Para ele, fatos são o carnaval do Rio,
nossa formação étnica, nossa riqueza vegetal e mineral, nossa culinária.
Opondo-se aos simbolistas nefelibatas e à torre de marfim parnasiana,
Oswald propõe que a poesia se faça de cada pedaço deste Brasil, desde suas
origens.

A poesia de até então é mais um saber do que uma arte, a literatura das
belas-letras, com sua erudição e seu cerimonial de hierarquias e regras; para
os modernistas, uma deformação.

Em oposição a essa poesia "pesada", Oswald propõe "a alegria dos que
não sabem e descobrem", a poesia "ágil e cândida", como uma criança. Para
ele, poesia não pode ser coisa de gabinete, de academicismo, eruditismo,
mais um saber do que uma arte, provocadora de "indigestões de sabedoria".
Daí a reivindicação de uma literatura mais despojada: "A língua sem
arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de
todos os erros. Como falamos, como somos", a expressão de brasilidade
através da linguagem.

A poesia "culta", parnasiana, inspirada em modelos e regras europeus, é


uma poesia de importação; a poesia "Pau-Brasil", que nasce aqui, é poesia de
exportação, daí a denominação, homenagem à primeira riqueza brasileira de
exportação, o pau-brasil.

O manifesto estabelece as leis da poesia Pau-Brasil: a síntese em


oposição ao detalhe naturalista, o equilíbrio contra a morbidez romântica, a
invenção e a surpresa em negação à cópia, a valorização de estados
Tarsila do Amaral. "Sol poente" [4]
primitivos da alma brasileira, uma nova perspectiva sentimental, intelectual,
irônica e ingênua, uma nova escala, que privilegie o novo, o atual, o sentido
puro da existência, sem fórmulas, com "olhos livres". "A poesia Pau-Brasil é
uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata
resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a
Maricota lendo o jornal".

A poesia incorpora, portanto, as características multifacetadas da


sociedade brasileira, como o arranha-céu, o carnaval. É preciso ser "regional
e puro em sua época", a prevalência da inocência sobre o "estado de graça".

A poesia Pau-Brasil é, enfim, a proposta de libertação da influência dos


cânones europeus, que serviam de modelo para a literatura brasileira; a
proposta de renovação da linguagem poética, livrando-a da "eloquência
balofa e roçagante". É a valorização da poesia curta, condensada,
antidiscursiva, o "poema-minuto", invenção de Oswald.

47
O material utilizado por Oswald em Pau-Brasil é o passado brasileiro,
revisitado em textos de outros autores, expressões em latim e em outras
línguas, dizeres populares, orações etc. Eis o que chamamos de escrita
parodística, escrita de segunda mão, uma apropriação dos enunciados pré-
existentes ao texto. Coloca-se então a questão do plágio, da cópia. Oswald
investe contra o status poético brasileiro do início do século, que é a estética
da imitação, da cópia de modelos estrangeiros, conforme ele afirma em
"Falação:

Contra a argúcia naturalista, a síntese. Contra a cópia, a invenção e a


Tarsila do Amaral. "A negra" [5] surpresa.

Estaria o poeta entrando em contradição, do tipo "faça o que eu digo,


mas não faça o que eu faço"? Faz-se necessário observar que Oswald, ao
reutilizar outros textos em sua poesia, não está reproduzindo situações, não
está promovendo um espelhamento deles a partir de seu berço de origem.
Deve-se entender a "cópia", aqui, como uma deformação do texto original,
um reaproveitamento parodístico, um deslocamento que leva o texto a uma
outra dimensão, com o intuito de homenagear, ou de satirizar, ou de
inverter.

Não existe, portanto, uma mera reprodução textual, mas um


reaproveitamento que constrói uma revisão crítica do passado histórico-
literário brasileiro, produzindo uma releitura, uma redescoberta do Brasil
que dá voz a todos os elementos que participaram dessa construção.

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
Outro texto que consideramos fundamental para se perceberem as
ideias modernistas é o "Prefácio interessantíssimo", de Mário de Andrade,
que o poeta escreveu como abertura de seu livro de poemas Pauliceia
desvairada. Neste portfólio, você deverá redigir um texto de pelo menos
duas páginas comentando as principais ideias desse manifesto,
estabelecendo uma comparação entre ele e o "Manifesto da poesia Pau-
Brasil", de Oswald de Andrade, comentado neste tópico.
Há algumas afirmações de Mário de Andrade que merecem
particularmente ser comentadas, como as que seguem:

1. Como se explica que Mário de Andrade se julgue passadista,


considerando todo o movimento modernista que ele ajudou a provocar?
2. Comente a seguinte concepção de Arte: "Arte, que, somada a Lirismo,
dá Poesia, não consiste em prejudicar a doida carreira do estado lírico para
avisá-lo das pedras e cercas de arame do caminho."
3. Procure explicar a relação que Mário de Andrade estabelece entre
poesia e música, alegando que aquela permaneceu "melódica", enquanto a
música se aventurou pela harmonia. Mário reivindica a harmonia e a
polifonia para a poesia. Como se explica isso?
4. Comente a seguinte afirmação de Mário de Andrade sobre o
Parnasianismo: "O apogeu já é decadência".
5. Que relação Mário de Andrade estabelece entre o Belo da Arte e o da
Natureza?

48
6. Comente a relação que Mário estabelece entre a métrica e o "leito de
Procusto".
7. O autor inicia seu manifesto dizendo: "Está fundado o Desvairismo". E
termina afirmando: "Está acabada a poética "Desvairismo". Em que
crenças modernistas se apóia essa aparente contradição?

SEGUE ABAIXO O TEXTO DO "PREFÁCIO INTERESSANTÍSSIMO"

PREFÁCIO INTERESSANTÍSSIMO
"Dans mon pays de fiel et d'or j'en suis la loi." E. VERHAEREN
Leitor:
Está fundado o Desvairismo.
Este prefácio, apesar de interessante, inútil.
Alguns dados. Nem todos. Sem conclusões. Para quem me aceita são
inúteis ambos. Os curiosos terão prazer em descobrir minhas
conclusões, confrontando obra e dados. Para quem me rejeita
trabalho perdido explicar o que, antes de ler, já não aceitou.
Quando sinto a impulsão lírica escrevo sem pensar tudo o que meu
inconsciente me grita. Penso depois: não só para corrigir, como para
justificar o que escrevi. Daí a razão deste Prefácio Interessantíssimo.
Aliás muito difícil nesta prosa saber onde termina a blague, onde
principia a seriedade. Nem eu sei.
E desculpe-me por estar tão atrasado dos movimentos artísticos
atuais. Sou passadista, confesso. Ninguém pode se libertar duma só
vez das teorias-avós que bebeu; e o autor deste livro seria hipócrita
si pretendesse representar orientação moderna que ainda não
compreende bem.
Livro evidentemente impressionista. Ora, segundo modernos, erro
grave o Impressionismo. Os arquitetos fogem do gótico como da
arte nova, filiando-se, para além dos tempos históricos, nos volumes
elementares: cubo, esfera, etc. Os pintores desdenham Delacroix
como Whistler, para apoiarem na calma construtiva de Rafael, de
Ingres, do Grecco. Na escultura Rodin é ruim, os imaginários
africanos são bons. Os músicos desprezam Debussy, genuflexos
diante da polifonia catedralesca de Palestrina e João Sebastião
Bach. A poesia... "tende a despojar o homem de todos os seus
aspectos contingentes e efêmeros, para apanhar nele a
humanidade..." Sou passadista, confesso.
"Este Alcorão nada mais é que uma embrulhada de sonhos confusos
e incoerentes. Não é inspiração provinda de Deus, mas criada pelo
autor. Maomé não é profeta, é um homem que faz versos. Que se
apresente com algum sinal revelador do seu destino, como os
antigos profeta." Talvez digam de mim o que disseram do criador de
Alá. Diferença cabal entre nós dois: Maomé apresentava-se como
profeta; julguei mais conveniente apresentar-me como louco.
Você já leu São João Evangelista? Walt Whitman? Mallarmé?
Verhaeren?
Perto de dez anos metrifiquei, rimei. Exemplo?

ARTISTA

49
O meu desejo é ser pintor ― Lionardo,
Cujo ideal em piedades se acrisola;
Fazendo abrir-se a mundo a ampla corola
do sonho ilustre que em meu peito guardo...

Meu anseio é, trazendo ao fundo pardo


da vida, a cor da veneziana escola,
dar tons de rosa e de ouro, por esmola,
a quanto houver de penedia ou cardo.

Quando encontrar o manancial das tintas


e os pincéis exaltados com que pintas,
Veronese! teus quadros e teus frisos,
irei morar onde as Desgraças moram;
e viverei de colorir sorrisos
nos lábios dos que imprecam ou que choram!

Os Srs. Laurindo de Brito, Martins Fontes, Paulo Setúbal,


embora não tenham evidentemente a envergadura de Vicente de
Carvalho ou de Francisca Júlia, publicam seus versos. E fazem
muito bem. Podia, como eles, publicar meus versos metrificados.
Não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de
contato com o futurismo. Oswald de Andrade, chamando-me de
futurista, errou. A culpa é minha. Sabia da existência do artigo e
deixei que saísse. Tal foi o escândalo, que desejei a morte do mundo.
Era vaidoso. Quis sair da obscuridade. Hoje tenho orgulho. Não me
pesaria reentrar na obscuridade. Pensei que discutiriam minhas
ideias (que nem são minhas): discutiram minhas intenções. Já agora
não me calo. Tanto ridicularizariam meu silêncio como esta grita.
Andarei a vida de braços no ar, como o "Indiferente" de Watteau.
"Alguns leitores ao lerem estas frases (poesia citada) não
compreenderam logo. Creio mesmo que é impossível compreender
inteiramente à primeira leitura pensamentos assim esquematizados
sem uma certa prática. Nem é nisso que um poeta pode queixar-se
dos seus leitores. No que estes se tornam condenáveis é em não
pensar que um autor que assina não escreve asnidades pelo simples
prazer de experimentar tinta; e que, sob essa extravagância aparente
havia um sentido porventura interessantíssimo, que havia qualquer
coisa por compreender." João Epstein.
Há neste mundo um senhor chamado Zdislas Milner. Entretanto
escreveu isto: "O fato duma obra se afastar de preceitos e regras
aprendidas, não dá a medida do seu valor". Perdoe-me dar algum
valor a meu livro. Não há pai que, sendo pai, abandone seu filho
corcunda que se afoga, para salvar o lindo herdeiro do vizinho. A
ama-de-leite do conto foi uma grandíssima cabotina desnaturada.
Todo escritor acredita na valia do que escreve. Si mostra é por
vaidade. Si não mostra é por vaidade também.
Não fujo do ridículo. Tenho companheiros ilustres.
O ridículo é muitas vezes subjetivo. Independe do maior ou menor
alvo de quem o sofre. Criamo-lo para vestir com ele quem fere nosso

50
orgulho, ignorância, esterilidade.
Um pouco de teoria? Acredito que o lirismo, nascido no
subconsciente, acrisolado num pensamento claro ou confuso, cria
frases que são versos inteiros, sem prejuízo de medir tantas sílabas,
com acentuação determinada. Entroncamento é sueto para os
condenados da prisão alexandrina. Há porém raro exemplo dele
neste livro. Uso de cachimbo...
A inspiração é fugaz, violenta. Qualquer impecilho a perturba e
mesmo emudece. Arte, que, somada a Lirismo, dá Poesia, não
consiste em prejudicar a doida carreira do estado lírico para avisá-lo
das pedras e cercas de arame do caminho. Deixe que tropece, caia e
se fira. Arte é mondar mais tarde o poema de repetições fastientas,
de sentimentalidades românticas, de pormenores inúteis ou
inexpressivos.
Que Arte não seja porém limpar versos de exageros coloridos.
Exagero: símbolo sempre novo da vida como do sonho. Por ele vida
e sonho se irmanaram. E, consciente, não é defeito, mas meio
legítimo de expressão.
"O vento senta no ombro das tuas velas!" Shakespeare. Homero já
escrevera que a terra mugia debaixo dos pés de homens e cavalos.
Mas você deve saber que há milhões de exageros na obra dos
mestres.
Taine disse que o ideal dum artista consiste em "apresentar, mais
que os próprios objetos, completa e claramente qualquer
característica essencial e saliente das relações naturais entre as suas
partes, de modo a tornar essa característica mais visível e
dominadora". O Sr. Luís Carlos, porém, reconheço que tem o direito
de citar o mesmo em defesa das suas "Colunas".
Já raciocinou sobre o chamado belo horrível, é pena. O belo horrível
é uma escapatória criada pela dimensão da orelha de certo filósofos
para justificar a atração exercida, em todos os tempos, pelo feio
sobre os artistas. Não me venham dizer que o artista, reproduzindo
o feio, o horrível, faz obra bela. Chamar de belo o que é feio,
horrível, só porque está expressado com grandeza, comoção, arte, é
desvirtuar ou desconhecer o conceito de beleza. Mas feio = pecado...
Atrai. Anita Malfatti falava-me outro dia no encanto sempre novo do
feio. Ora Anita Malfati ainda não leu Emílio Bayard: "O fim lógico
dum quadro é ser agradável de ver. Todavia comprazem-se os
artistas em exprimir o singular encanto da feiúra. O artista sublima
tudo".
Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório - questão de
moda. Belo da natureza: imutável, o objetivo, natural - tem a
eternidade que a natureza tiver. Arte não consegue reproduzir
natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes artistas, ora
consciente ( Rafael das Madonas, Rodin do Balzac, Beetjoven da
Pastoral Machado de Assis do Brás Cubas), ora inconscientemente
(a grande maioria), foram deformadores da natureza. Donde infiro
que o belo artístico será tanto mais artístico, tanto mais subjetivo
quanto mais se afastar do belo natural. Outros infiram o que

51
quiserem. Pouco me importa.
Nossos sentidos são frágeis. A percepções das coisas exteriores é
fraca, prejudicada por mil véus, provenientes das nossas taras
físicas e morais: doenças, preconceitos, indisposições, antipatias,
ignorâncias, hereditariedade, circunstâncias de tempo, de lugar,
etc... Só idealmente podemos conhecer os objetos como os atos na
sua inteireza bela ou feia. A arte que, mesmo tirando os seus temas
do mundo objetivo, desenvolve-se em comparações afastadas,
exageradas, sem exatidão aparente, ou indica os objetos, como um
universal, sem delimitação qualificativa nenhuma, tem o poder de
nos conduzir a essa idealização livre, musical. Esta idealização livre,
subjetiva permite criar todo um ambiente de realidades ideais onde
sentimentos, seres e coisas, belezas e defeitos se apresentam na sua
plenitude heróica, que ultrapassa a defeituosas percepção dos
sentidos. Não sei que futurismo pode existir em quem quase
perfilha a concepção estética de Fichte. Fujamos da natureza! Só
assim a arte não se ressentirá da ridícula fraqueza da fotografia...
colorida.
Não acho mais graça nenhuma nisso da gente submeter comoções a
um leito de Procusto para que obtenham, em ritmo convencional,
número convencional de sílabas. Já, primeiro livro, usei
indiferentemente, sem obrigação de retorno periódico, os diversos
metros pares. Agora liberto-me também desse preconceito. Adquiro
outros. Razão para que me insultem?
Mas não desenho baloiços dançarinos de redondilhas e
decassílabos. Acontece a comoção caber neles. Entram pois às vezes
no cabaré rítmico dos meus versos. Nesta questão de metros não
sou aliado; sou como a Argentina: enriqueço-me.
Sobre a ordem? Repugna-me, com efeito, o que Musset chamou:
"L'art de servir à point un dénouement bien cuit".
Existe a ordem dos colegiais infantes que saem das escolas de mãos
dadas, dois a dois. Existe uma ordem nos estudantes das escolas
superiores que descem uma escada de quatro em quatro degraus,
chocando-se lindamente. Existe uma ordem, inda mais alta, na fúria
desencadeada dos elementos.
Quem leciona história no Brasil obedecerá a uma ordem que, certo,
não consiste em estudar a Guerra do Paraguai antes do ilustre acaso
de Pedro Álvares. Quem canta seu subconsciente seguirá a ordem
imprevista das comoções, das associações de imagens, dos contactos
exteriores. Acontece que o tema às vezes descaminha.

O impulso lírico clama dentro de nós como turba enfuriada.


Seria engraçadíssimo que a esta se dissesse: "Alto lá! Cada qual
berre por sua vez; e quem tiver o argumento mais forte, guarde-o
para o fim!" A turba é confusão aparente. Quem souber afastar-se
idealmente dela, verá o imponente desenvolver-se dessa alma
coletiva, falando a retórica exata das reivindicações.
Minhas reinvindicações? Liberdade. Uso dela; não abuso. Sei
embridá-la nas minhas verdades filosóficas e religiosas; porque
verdades filosóficas, religiosas, não são convencionais como a Arte,

52
são verdades. Tanto Não abuso! Não pretendo obrigar ninguém a
seguir-me. Costumo andar sozinho.
Virgílio, Homero, não usaram rima. Virgílio, Homero, têm
assonâncias admiráveis.
A língua brasileira é das mais ricas e sonoras. E possui o
admirabilíssimo "ão".
Marinetti foi grande quando redescobriu o poder sugestivo,
associativo, simbólico, universal, musical da palavra em liberdade.
Aliás: velha como Adão. Marinetti errou: fez dela um sistema. É
apenas auxiliar poderosíssimo. Uso palavras em liberdade. Sinto
que o meu copo é grande demais para mim, e ainda bebo no copo
dos outros.
Sei construir teorias engenhosas. Quer ver? A poética está muito
mais atrasada que a música. Esta abandonou, talvez mesmo antes
do século 8, o regime da melodia quando muito oitavada, para
enriquecer-se com os infinitos recursos da harmonia. A poética, com
rara exceção até meados do século 19 francês, foi essencialmente
melódica. Chamo de verso melódico o mesmo que melodia musical:
arabesco horizontal de vozes (sons) consecutivas, contendo
pensamento inteligível.
Ora, si em vez de unicamente usar versos melódicos horizontais:
"Mnezarete, a divina, a pálida Finéias comparece ante a austera e
rígida assembléia do Areópago supremo...", fizermos que se sigam
palavras sem ligação imediata entre si: estas palavras, pelo fato
mesmo de se não seguirem intelectual, gramaticalmente, se
sobrepõem umas às outras, para a nossa sensação, formando, não
mais melodias, mas harmonias. Explico milhor: Harmonia:
combinação dos sons simultâneos. Exemplo: "Arroubos... Lutas...
Setas... Cantigas... Povoar!..." Estas palavras não se ligam. Não
formam enumeração. Cada uma é frase, período elíptico, reduzido
ao mínimo telegráfico. Si pronuncio "Arroubos", como não faz parte
de frase (melodia), a palavra chama a atenção para seu insulamento
e ficava vibrando, à espera duma frase que lhe faça adquirir
significado e QUE NÃO VEM. "Lutas" não dá conclusão alguma a
"Arroubos"; e , nas mesmas condições, não fazendo esquecer a
primeira palavra, fica vibrando com ela. As outras vozes fazem o
mesmo. Assim: em vez de melodia (frase gramatical) temos acorde
arpejado, harmonia, - o verso harmônico. Mas si em vez de usar só
palavras soltas, uso frases soltas: mesma sensação de superposição,
não já de palavras (notas) mas de frases (melodias). Portanto :
polifonia poética. Assim, em "Paulicéia Desvairada" usam-se o verso
melódico: "São Paulo é um palco de bailados russos"; o verso
harmônico: "A cainçalha ... A Bolsa... As jogatinas..."; e a polifonia
poética (um e à vezes dois e mesmo mais versos consecutivos): "A
engrenagem trepida... A bruma neva..." Que tal? Não se esqueça
porém que outro virá destruir tudo isto que construí.
Para juntar à teoria:
1.º
Os gênios poéticos do passado conseguiram dar maior interesse ao

53
verso melódico, não só criando-o mais belo, como fazendo-o mais
variado, mais comotivo, mais imprevisto. Alguns mesmo
conseguiram formar harmonias, por vezes ricas. Harmonias porém
inconscientes, esporádicas. Provo inconsciência: Victor Hugo, muita
vez harmônico, exclamou depois de ouvir o quarteto do Rigoleto:
"Façam que possa combinar simultaneamente vária frases e verão
de que sou capaz". Encontro anedota em Galli, Estética Musical. Se
non é vero...
2.º
Há certas figuras de retórica em que podemos ver embrião da
harmonia oral, como na lição das sinfonias de Pitágoras
encontramos germe da harmonia musical. Antítese - genuína
dissonância. E si tão apreciada é justo porque poetas como músicos,
sempre sentiram o grande encanto da dissonância, de que fala G.
Migot.
3.º
Comentário à frase de Hugo. Harmonia oral não se realiza, como a
musical, nos sentidos, porque palavras não se fundem como sons,
antes baralham-se, tornam-se incompreensíveis. A realização da
harmonia poética efetua-se na inteligência. A compreensão das artes
do tempo nunca é imediata, mas mediata. Na arte do tempo
coordenamos atos de memória consecutivos, que assimilamos num
todo final. Este todo, resultante de estados de consciência
sucessivos, dá a compreensão final, completa da música, poesia,
dança terminada. Victor Hugo errou querendo realizar
objetivamente o que se realiza subjetivamente, dentro de nós.
4.º
Os psicólogos não admitirão a teoria... É responder-lhes com o "Só-
que-ama"de Bilac. Ou com os versos de Heine de que Bilac tirou o
"Só-quem-ama". Entretanto: si você já teve por acaso na vida um
acontecimento forte, imprevisto (já teve, naturalmente), recorde-se
do tumulto desordenado das muitas ideias que nesse momento lhe
tumultuaram no cérebro. Essas ideias, reduzidas ao mínimo
telegráfico da palavras, não se continuavam, porque não faziam
parte de frase alguma, não tinham resposta, solução, continuidade.
Vibravam, ressoavam, amontoavam-se, sobrepunham-se. Sem
ligação, sem concordância aparente - embora nascidas do mesmo
acontecimento - formavam, pela sucessão rapidíssima, verdadeira
simultaneidade, verdadeiras harmonias acompanhando a melodia
energética e larga do acontecimento.
5.º
Bilac, Tarde, é muitas vezes tentativa de harmonia poética. Daí, em
parte ao menos, o estilo novo do livro. Descobriu, para a língua
brasileira, a harmonia poética, antes dele empregada raramente.
(Gonçalves Dias, genialmente, na cena da luta, Y-Juca-Pirama). O
defeito de Bilac foi não metodizar o invento; tirar dele todas as
consequências. Explica-se historicamente seu defeito: Tarde é um
apogeu. As decadências não vêm depois dos apogeus. O apogeu já é
decadência, porque sendo estagnação não pode conter em si um

54
progresso, uma evolução ascensional. Bilac representa uma fase
destrutiva da poesia; porque toda perfeição em arte significa
destruição. Imagino o seu susto, leitor, lendo isto. Não tenho tempo
para explicar: estude, si quiser. O nosso primitivismo representa
uma nova fase construtiva. A nós compete esquematizar, metodizar
as lições do passado. Volto ao poeta. Ele fez como os criadores do
Organum medieval: aceitou harmonias de quartas e quintas
desprezando terceiras, sextas, todos os demais intervalos. O número
das suas harmonias é muito restrito. Assim, "... o ar e o chão, a
fauna e a flora, a erva e o pássaro, a pedra e o tronco, os ninhos e a
hera, a água e o réptil, a folha e o inseto, a flor e a fera" dá a
impressão duma longa, monótona série de quintas medievais,
fastidiosa, excessiva, inútil, incapaz de sugestionar o ouvinte e dar-
lhe a sensação do crepúsculo na mata.
Lirismo: estado afetivo sublime - vizinho da sublime loucura.
Preocupação de métrica e de rima prejudica a naturalidade livre do
lirismo objetivado. Por isso poetas sinceros confessam nunca ter
escrito seus milhores versos. Rostand por exemplo; e, entre nós,
mais ou menos, o Sr. Amadeu Amaral. Tenho a felicidade de
escrever meus milhores versos. Melhor do que isso não posso fazer.
Ribot disse algures que inspiração é telegrama cifrado transmitido
pela atividade inconsciente à atividade consciente que o traduz.
Essa atividade consciente pode ser repartida entre poeta e leitor.
Assim aquele não escorcha e esmiúça friamente o momento lírico; e
bondosamente concede ao leitor a glória de colaborar nos poemas.
"A linguagem admite a forma que o mármore não admite." Renan.
"Entre o artista plástico e o músico está o poeta, que se avizinha do
artista plástico com a sua produção consciente, enquanto atinge as
possibilidades do músico no fundo obscuro do inconsciente." De
Wagner.
Você está reparando de que maneira costumo andar sozinho...
Dom Lirismo, ao desembarcar do Eldorado do Inconsciente no cais
da terra do Consciente, é inspecionado pela visita médica, a
Inteligência, que o alimpa dos macaquinhos e de toda e qualquer
doença que possa espalhar confusão, obscuridade na terrinha
progressista. Dom Lirismo sofre mais uma visita alfandegária,
descoberta por Freud, que denominou Censura. Sou contrabandista!
E contrário à lei da vacina obrigatória.
Parece que sou todo instinto... Não é verdade. Há no meu livro, e
não me desagrada, tendência pronunciadamente intelectualista.
Que quer você? Consigo passar minhas sedas sem pagar direitos.
Mas é psicologicamente impossível livrar-me da injeções e dos
tônicos.
A gramática apareceu depois de organizadas as línguas. Acontece
que meu inconsciente não sabe da existência de gramáticas, nem de
línguas organizadas. E como Dom Lirismo é contrabandista...
Você perceberá com facilidade que si na minha poesia a gramática
às vezes é desprezada, graves insultos não sofre neste prefácio
interessantíssimo. Prefácio: rojão do meu eu superior. Versos:

55
paisagem do meu eu profundo.
Pronomes? Escrevo brasileiro. Si uso ortografia portuguesa é
porque, não alterando o resultado, dá-me uma ortografia.
Escrever arte moderna não significa jamais para mim representar a
vida atual no que tem de exterior: automóveis, cinema, asfalto. Si
estas palavras frequentam-me o livro não é porque pense com elas
escrever moderno, mas porque sendo meu livro moderno, elas têm
nele sua razão de ser.
Sei mais que pode ser moderno artista que se inspire na Grécia de
Orfeu ou na Lusitânia de Nun' Álvares. Reconheço mais a existência
de temas eternos, passíveis de afeiçoar pela modernidade: universo,
pátria, amor e a presença-dos-ausentes, ex-gozo-amargo-de-
infelizes.
Não quis também tentar primitivismo vesgo e insincero. Somos na
realidade os primitivos duma era nova. Esteticamente: fui buscar
entre as hipóteses feitas por psicólogos, naturalistas e críticos sobre
os primitivos das eras passadas, expressão mais humana e livre da
arte.

O passado é lição para se meditar, não para reproduzir. "E tu


che sè costí, anima viva, Pártiti da cotesti son morti."
Por muitos anos procurei-me a mim mesmo. Achei. Agora não me
digam que ando à procura da originalidade, porque já descobri onde
ela estava, pertence-me, é minha.
Quando uma das poesias deste livro foi publicada, muita gente me
disse: "Não entendi". Pessoas houve porém que confessaram:
"Entendi, mas não senti". Os meus amigos... percebi mais duma vez
que sentiam, mas não entendiam. Evidentemente meu livro é bom.
Escritor de nome disse dos meus amigos e de mim que ou éramos
gênios ou bestas. Acho que tem razão. Sentimos, tanto eu como
meus amigos, o anseio do farol. Si fôssemos tão carneiros a ponto de
termos escola coletiva, esta seria por certo o "Farolismo". Nosso
desejo: indicaremos o caminho a seguir, bestas: náufragos por
evitar.
Canto da minha maneira. Que me importa si me não entendem?
Não tenho forças bastantes para me universalizar? Paciência. Como
o vário alaúde que construí, me parto por essa selva selvagem da
cidade. Como o homem primitivo cantarei a princípio só. Mas canto
é agente simpático: faz renascer na alma dum outro predisposto ou
apenas sinceramente curioso e livre, o mesmo estado lírico
provocado em nós por alegrias, sofrimentos, ideais. Sempre hei de
achar também algum, alguma que se embalarão à cadência
libertária dos meus versos. Nesse momento: novo Anfião moreno e
aixa-d'óculos, farei que as próprias pedras se reunam em muralhas à
magia do meu cantar. E dentro dessas esconderemos nossa tribo.
Minha mão escreveu a respeito deste livro que "não tinha e não tem
nenhuma intenção de o publicar". Jornal do Comércio, 6 de junho.
Leia frase de Gourmont sobre contradição: 1.º volume das
"Promenades Littéraires". Rui Barbosa tem sobre ela página
lindíssima, não me recordo onde. Há umas palavras também em

56
João Cocteau, "La Noce Massacrée".
Mas todo esse prefácio, com todo o disparate das teorias que
contém, não vale coisíssima nenhuma. Quando escrevi "Paulicéia
desvairada" não pensei em nada disto. Garanto porém que chorei,
que cantei, que ri, que berrei... Eu vivo!
Aliás versos não se escrevem para leitura de olhos mudos. Versos
cantam-se, urram-se, choram-se. Que não souber cantar não leia
Paisagem n.º 1. Quem não souber urrar não leia Ode ao Burguês.
Quem não souber rezar, não leia Religião. Desprezar: A Escalada.
Sofrer: Colloque Sentimental. Perdoar: a cantiga do berço, um dos
solos de Minha Loucura, das Enfibraturas do Ipiranga. Não
continuo. Repugna-me dar a chave de meu livro. Quem for como eu
tem essa chave.
E está acabada a escola poética "Desvairismo".
Próximo livro fundarei outra.
E não quero discípulos. Em arte: escola = imbecilidade de muitos
para vaidade dum só.
Poderia ter citado Gorch Fock. Evitava o Prefácio Interessantíssimo.
"Toda canção de liberdade vem do cárcere."

FONTES DAS IMAGENS


1. http://carlosmuller.com.br/imagens/galeria/ampliada/55.jpg?
PHPSESSID=f31119133f813c77f235f6bee3899fa2
2. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/84/Tarsila
doAmaral.jpg/180px-TarsiladoAmaral.jpg
3. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
4. http://i78.photobucket.com/albums/j108/alpenna/Artes/Tarsila/_solp
oente.jpg
5. http://4.bp.blogspot.com/_Xq4yEbjGjVI/SvIgYZDSQ3I/AAAAAAAAAB
k/Syy9lVKAdOg/s320/a+negra.jpg

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


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57
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 03: A SEMANA E SEUS DESDOBRAMENTOS

TÓPICO 02: A POESIA DO PRIMEIRO MOMENTO MODERNISTA

Assim como os manifestos e a prosa, a poesia teve importante papel no


sentido de apontar direções do movimento modernista. De maneira geral,
podem-se apontar os seguintes traços como tendências da lírica modernista
desse primeiro momento:

•Libertação da lógica aparente;

•Gosto da ironia e da polêmica;

•Linguagem cotidiana;

•Abertura de sentidos;

Cinco Moças de Guaratinguetá "Di •Antidiscursivismo;


Cavalcanti" [1]
•Multiplicidade de sentidos;

•Desrespeito às normas gramaticais;

•Emprego do verso livre e branco.

Transcrevemos abaixo quatro dos mais importantes poemas


relacionados às propostas modernistas dessa primeira fase. Dois deles, "Os
sapos", de Manuel Bandeira, e "Ode ao burguês", foram declamados durante
a Semana de Arte Moderna. Os outros dois, "Europa, França e Bahia", de
Carlos Drummond de Andrade, e "Poética", de Manuel Bandeira, expressam
bem o caráter combativo dos primeiros momentos modernistas, em busca de
uma poética radicalmente original e identificada com o nosso país.

VERSÃO TEXTUAL

Quatro dos mais importantes poemas relacionados às


propostas modernistas dessa primeira fase.

Mário de Andrade - Ode ao burguês

Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,


o burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! o homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!
Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os barões lampiões! os condes Joões! os duques zurros!
que vivem dentro de muros sem pulos;
e gemem sangues de alguns mil-réis fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francês
e tocam os "Printemps" com as unhas!

58
Eu insulto o burguês-funesto!
O indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Fará Sol? Choverá? Arlequinal!
Mas à chuva dos rosais
o êxtase fará sempre Sol!
Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês-mensal!
ao burguês-cinema! ao burguês-tílburi!
Padaria Suissa! Morte viva ao Adriano!
"–Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
–Um colar... –Conto e quinhentos!!!
Mas nós morremos de fome!"
Come! Come-te a ti mesmo, oh gelatina pasma!
Oh! purée de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas!
Ódio aos temperamentos regulares!
Ódio aos relógios musculares! Morte à infâmia!
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados!
Ódio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos,
sempiternamente as mesmices convencionais!
De mãos nas costas! Marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posição! Marcha!
Todos para a Central do meu rancor inebriante
Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!
Fora! Fu! Fora o bom burguês!...

Mário de Andrade, de Paulicéia desvairada (1922)

Manuel Bandeira - Os sapos

Enfunando os papos,
saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.
Em ronco que aterra
Berra o sapo-boi:
―"Meu pai foi à guerra!"
― "Não foi!" ― "Foi!" ― "Não foi!".
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: ― "Meu cancioneiro
É bem martelado.
Vede como primo
Em comer os hiatos!

59
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.
O meu verso é bom
Frumento sem joio.
Faço rimas com
Consonantes de apoio
Vai por cinquenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma
Clame a saparia
Em críticas céticas:
Não há mais poesia
Mas há artes poéticas..."
Urra o sapo boi:
― "Meu pai foi rei" ― "Foi!"
― "Não foi!" ― "Foi!" ― "Não foi!".
Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
― "A grande arte é como
Lavor de joalheiro.
Ou bem de estatuário.
Tudo quanto é belo,
Tudo quanto é vário,
Canta no martelo."
Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
― "Sei!" ― "Não sabe!" ― "Sabe!".
Longe dessa grita,
Lá onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;
Lá, fugido ao mundo,
Sem glória, sem fé,
No perau profundo
E solitário, é
Que soluças tu,
Transido de frio,
Sapo cururu
Da beira do rio.

Manuel Bandeira, de Carnaval (1919)

Carlos Drummond de Andrade - Europa, França e Bahia

Meus olhos brasileiros sonhando exotismos.


Paris. A torre Eiffel alastrada de antenas como um caranguejo.
Os cais bolorentos de livros judeus
e a água suja do Sena escorrendo sabedoria.
O pulo da Mancha num segundo.

60
Meus olhos espiam olhos ingleses vigilantes nas docas.
Tarifas bancos fábricas trustes craques.
Milhões de dorsos agachados em colônias longínquas formam um
tapete para
[sua Graciosa Majestade Britânica pisar.
E a lua de Londres como um remorso.
Submarinos inúteis retalham mares vencidos.
O navio alemão cauteloso exporta dolicocéfalos arruinados.
Hamburgo, embigo do mundo.
Homens de cabeça rachada cismam em rachar a cabeça dos outros
dentro de alguns anos.
A Itália explora conscienciosamente vulcões apagados,
vulcões que nunca estiveram acesos
a não ser na cabeça de Mussolini.
E a Suíça cândida se oferece
numa coleção de postais de altitudes altíssimas.
Meus olhos brasileiros se enjoam da Europa.
Não há mais Turquia.
O impossível dos serralhos esfacela erotismos prestes a declanchar.
Mas a Rússia tem as cores da vida.
A Rússia é vermelha e branca.
Sujeitos com um brilho esquisito nos olhos criam o filme bolchevista e
no túmulo
[de Lenin em Moscou parece que um coração enorme está batendo,
batendo
mas não bate igual ao da gente...
Chega!
Meus olhos brasileiros se fecham saudosos.
Minha boca procura a ''Canção do Exílio''.
Como era mesmo a "Canção do Exílio"?
Eu tão esquecido de minha terra...
Ai terra que tem palmeiras
onde canta o sabiá!

Carlos Drummond de Andrade, de Alguma poesia (1930)

Manoel Bandeira

Estou farto do lirismo comedido


Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo
[e manifestações de apreço ao Sr. diretor
Estou farto do lirismo que para e vai averiguar no dicionário
[o cunho vernáculo de um vocábulo
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político

61
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
[exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras
[de agradar às mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
─ Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

FÓRUM
Este fórum propõe a discussão das ideias sobre arte e poesia expostas
por Mário de Andrade, Bandeira e Drummond nos poemas apresentados.
Leia atentamente os quatro poemas, e procure refletir sobre suas
principais propostas. Faça pelo menos duas intervenções a respeito do
assunto dos textos em geral. Comente também pelo menos uma das
intervenções de seus colegas ou do professor.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://veja.abril.com.br/saladeaula/041006/imagens/arte9.jpg
2. http://www.adobe.com/go/getflashplayer

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62
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 03: A SEMANA E SEUS DESDOBRAMENTOS

TÓPICO 03: AS NARRATIVAS DE NOSSA VANGUARDA MODERNISTA

A ficção modernista, especialmente a do primeiro momento, apresenta


características peculiares, algumas como revitalização de antigos processos
narrativos, outras como inovação em relação à tradição. Apresentamos
abaixo alguns desses traços, lembrando que eles não são presença
obrigatória em todas as obras modernistas escritas então. São eles:
A espera. "Di Cavalcanti" 1960. [1]
• Importância menor da ação;

• Preferência pelo tempo psicológico;

• Subversão da ordem cronológica;

• Fluxo de consciência;

• Análise profunda das personagens;

• Presença do inconsciente, dos sonhos, da fantasia;

• Coloquialismo da linguagem;

• Desrespeito à norma gramatical;

PARADA OBRIGATÓRIA
Neste tópico, apresentamos dois dos mais importantes romances
modernistas: Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de
Andrade, publicado em 1924, e Macunaíma, de Mário de Andrade, de
1928. É fundamental que você leia os dois romances para ter uma ideia
mais consistente das propostas modernistas, e para que o debate no chat
final desta aula seja bem proveitoso. Os textos completos dos dois
romances estão disponíveis nos sítios indicados abaixo, e em arquivos
anexados a esta aula. Abaixo colocamos alguns comentários sobre as duas
obras, que podem auxiliar você em sua leitura e reflexão sobre elas.

MEMÓRIAS SENTIMENTAIS DE JOÃO MIRAMAR, DE OSWALD DE ANDRADE [3]


(VISITE A AULA ONLINE PARA REALIZAR DOWNLOAD DESTE ARQUIVO.)

O romance é constituído de 163 curtos capítulos-fragmentos, ou


episódios-fragmentos, ou capítulos-instantes. Em um estilo telegráfico e
cinematográfico, o texto faz uma sátira aos intelectuais da época, e seu estilo
pedante, bem como uma crítica mordaz à burguesia paulistana e seus
valores, seus preconceitos, sua hipocrisia.

O texto de Oswald é expressão da combatividade da primeira fase


Fonte [2] modernista, da busca de uma forma de expressão artística inovadora, do alto
grau de novidade no panorama da literatura brasileira. Com sua linguagem
sintética, sua atitude lírica, satírica e irreverente, é certamente um dos textos
mais importantes da ficção brasileira de todos os tempos.

63
O romance abre com um texto denominado "À guisa de prefácio", em
que o poeta Machado Penumbra, personagem, orador e poeta parnasiano dá
as boas-vindas a João Miramar, saudando sua "entrada de homem moderno
na espinhosa carreira das letras", e defendendo o direito à inovação, em que
pese a admiração que o personagem ainda nutre pelos parnasianos.
Penumbra vaticina a derrota dos cânones: VAE VICTIS (Ai dos vencidos!) e
anuncia sua expectativa quanto à revolução das letras, que mistura "o estilo
telegráfico e a metáfora lancinante". Embora faça restrição à pontuação
inusual que torna o texto confuso, Machado Penumbra aprova a linguagem
de João Miramar, ou sua "glótica": "Isso resulta em lamentáveis confusões,
apesar de, sem dúvida, fazer sentir "a grande forma da frase", como diz
Miramar pro domo sua".

Machado Penumbra termina seu prefácio prevendo a dificuldade que o


texto trará às inteligências convencionais: "Pena é que os espíritos curtos e
provincianos se vejam embaraçados no decifrar do estilo em que está
escrito tão atilado quão mordaz ensaio satírico". (p. 44)

O romance em si apresenta um enredo banal, como a vida costuma ser.


Não há nem acontecimentos bombásticos que orientem para um final que
contenha uma experiência, um ensinamento, nem consequências necessárias
resultantes de um determinismo psicossocial, que conduzam a alguma
conclusão segura sobre o quadro social e psicológico delineado.

A linguagem da obra é telegráfica e cinematográfica. O autor pratica um


estranho narrar, sugerindo através de capítulos curtos a história da vida do
personagem, da infância à idade adulta. Cada capítulo pode ser lido como
um fragmento independente dos demais, e seu sentido integra-se aos demais
trechos para compor a história de Miramar.

Os minicapítulos, contudo, são extremamente densos e poéticos, e sua


leitura não é fácil, como na prosa tradicional. É preciso perseguir as
sugestões que cada palavra, cada expressão, cada frase possibilitam. No
primeiro fragmento, por exemplo, o narrador relembra sua infância, e a
linguagem utilizada apresenta associações que lembram a linguagem
infantil:

1. O PENSIEROSO

Jardim desencanto
O dever e procissões com pálios
E cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistérios
Urbanos apitando noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos
grudadas.
· O anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um manequim
esquecido avermelhava.
· Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não têm

64
pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que pernas
nas mulheres, amém.

No texto acima, o narrador sugere que quando criança não gostava da


escola ("Jardim desencanto"). Ele recorda-se das cerimônias religiosas das
quais sua mãe participava e obrigava-o a participar. Ficam as imagens da
casa iluminada por lâmpadas de azeite, as quais avermelham com sua fraca
luz o manequim (sua mãe era costureira, sabe-se em seguida). A reza
mistura-se às impressões do garoto, evocando a presença de mulheres sem
pernas (vestidos longos, até os pés?), e uma reflexão: para que pernas,
afinal?

A leitura dos demais capítulos deve ser feita tendo em mente essa
capacidade de sugerir da linguagem oswaldiana, muito mais do que afirmar,
e de sugestão em sugestão, compõe-se a narrativa, que, afinal, não é em si
tão revolucionária (cronologia linear, história simples, ação banal).

Pode-se dizer, assim, que Memórias Sentimentais de João Miramar é


uma narrativa que recusa tanto a linguagem da permanência quanto a
mesmice da sociedade burguesa e seus valores morais e pecuniários.

MACUNAÍMA, DE MÁRIO DE ANDRADE [4]


Em 20 de setembro de 1931, Mário de Andrade publicou no jornal
Diário Nacional uma carta pública dirigida ao antropólogo Raimundo de
Morais. Este, agindo com malícia dissimulada em ingenuidade defensora,
comenta, num verbete de seu Dicionário de Cousas da Amazônia, que
pessoas "maldizentes" insistiam em que o livro Macunaíma era plagiado da
obra do naturalista alemão Theodor Koch-Grünberg, Von Roraima zum
Orinoco. O dicionarista acata o boato, mas diz que duvida de sua veracidade,
Fonte pois acredita que o romancista paulista "possui talento e imaginação que
dispensam inspirações estranhas".

Raimundo de Morais esperava, naturalmente, que Mário se defendesse,


mas o pai adotivo de Macunaíma surpreendeu os defensores da originalidade
intelectual declarando solenemente sua condição de plagiador:

Confesso que copiei, copiei às vezes textualmente.


Quer saber mesmo? Não só copiei os etnógrafos e os
textos ameríndios, mas ainda, na Carta pras
Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de
Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais, e
devastei a tão preciosa quão solene língua dos
colaboradores da Revista de Língua Portuguesa.
(SOUZA, 1999, p. 165)

Neste mea culpa, Mário investe descaradamente


sobre a noção de propriedade textual, de autoria e de
originalidade até então considerados, pelos guardiões
do texto sagrado, do texto peça de museu, elementos
fundamentais do processo de criação. Em sua
exposição, o romancista de Macunaíma revela a

65
ignorância dos eruditos "maledizentes", entre os quais
se inclui o próprio Raimundo de Morais, que não
perceberam que o plágio era de toda uma cultura, e
não apenas de um livro, comparando-se aos "rapsodos
de todos os tempos", que "transportam integral e
primariamente tudo o que escutam ou leem para seus
poemas" (SOUZA, 1999, p. 164).

Mário, em Macunaíma, copia o Brasil,


mostrando sua cara e satirizando-o, mas não abre
mão de sua autoria: "Meu nome está na capa de
Macunaíma e ninguém o poderá tirar". Do livro do
alemão, Macunaíma se libertou e ampliou suas
fronteiras inicialmente nortistas, agregando a si e a
sua ação "modismos, locuções, tradições ainda não
registradas em livro, fórmulas sintáticas, processos de
pontuação oral, etc. de falas de índio, ou já brasileiras,
temidas e refugadas pelos geniais escritores
brasileiros da formosíssima língua
portuguesa" (SOUZA, 1999, p. 165).

Fica aí declarada a condição parodística da escrita, a escrita de segunda


mão, a apropriação dos enunciados, tantos e tão diversos que compõem um
patchwork linguístico proposital. Qual é, então, a intenção desse grileiro das
letras? Que sentido procura ele dar a essa combinação de múltiplos
elementos, que para alguns soava como um estranho amontoado de
fragmentos, e para outros como uma unidade fortíssima na busca da
identidade brasileira?

Embora tenha declarado que escreveu o livro de "pura brincadeira",


Mário de Andrade não nega que ele "vale um bocado como sintoma de
cultura nacional". Contém, portanto, as dúvidas e o fascínio do escritor em
relação à cultura brasileira e às nossas etnias, numa oscilação hesitante entre
otimismo e pessimismo extremos. A leitura de um Brasil simpático e
surpreendente não é obliterada por qualquer traço de ufanismo que impeça
uma visão crítica do passado e do presente cultural-literário brasileiro, uma
releitura que busca redescobrir este país, que tenta investigar qual é a sua
verdadeira cara, a sua real identidade.

Macunaíma havia nascido preto retinto, a cor dos Tapanhumas. Em


trânsito para São Paulo, ele se banha em uma poça mágica e fica "branco
louro e de olhos azuizinhos, água lavara o pretume dele". Jiguê copiou o ato
do irmão, mas como a água estava suja do negrume do herói, ele ficou "da
cor do bronze novo". Maanape não conseguiu molhar senão as palmas das
mãos e as solas dos pés, que ficaram vermelhas, enquanto o resto do corpo
permaneceu negro. Por sua reação, Macunaíma estabelece uma hierarquia
do melhor para o pior na transição gradual de branco para bronze para
negro: mais que uma gradação, é uma degradação preconceituosa.

Macunaíma sabe que ser branco é "melhor" do que ser mameluco,


mulato, negro ou índio. O comparativo melhor é arraigado na cultura
66
brasileira, o escritor o percebe e denuncia o ato de preconceito como um dos
traços contraditórios da identidade, ou "entidade", como prefere o autor, do
brasileiro; a visão do preconceito aqui é, portanto, crítica, como a constatar
que o brasileiro, infelizmente, é assim.

Ser brasileiro, para Macunaíma, é ser inseguro, indeciso, debater-se


entre opções não muito claras de vida, lutar entre os polos de opressão e
submissão, transitar entre etnias dominadoras e dominadas. O "herói de
nossa gente" é um ser de muitas caras e de nenhuma, em busca de sua
entidade.

Macunaíma vive muito e morre muito, e parece que até a questão de


vida e morte é controvertida para ele. Ele morre duas vezes sem querer
morrer, e é impedido de morrer quando se cansa da vida, recusado por
Caiuanogue, a estrela -da - manhã, e por Capei, a Lua.

1ª MORTE

Sua primeira morte se dá na primeira batalha contra Venceslau Pietro


Pietra, atingido por uma flechada no coração.

1ª RESSURREIÇÃO

Foi ressuscitado pelo feitiço de Maanape.

2ª MORTE

Na segunda morte, o herói é enganado por um macaco, que o convence


a quebrar seus próprios testículos para comer. Macunaíma pegou "um
paralelepípedo e juque! nos toaliquiçus. Caiu morto".

2ª RESSURREIÇÃO

Foi novamente restituído à vida por Maanape.

O fim de Macunaíma é patético. Vei, a Sol, para se vingar do herói,


guia-o até a lagoa onde é derrotado pela Uiara, sereia lindíssima que, não por
acaso, tinha os cabelos negros como a asa da graúna. Esse é um momento de
delicado impasse para o herói. Ao se deixar seduzir pela Uiara, secundado
pela punição que lhe foi imposta por Vei, por preferir o herói a cultura
europeia, ele termina por abrir mão da vida terrena, após um momento de
indecisão entre ir morar no céu ou na ilha de Marajó. Se a permanência na
terra é complicada, a entrada no céu também é dificultada, novamente por
Capei e por Caiuanogue, e também por Pauí-Pódole, que termina por
resolver o problema do herói.

O exílio cósmico do herói é tão triste quanto inútil, ou seja, não é saída
nem solução para o impasse entre o primitivismo ameaçado e a vida urbana
pseudo-europeizada e semi-americanizada. Assim como o retorno de
Macunaíma ao Uraricoera não tem sabor de triunfo, sua transformação em
estrela não é apoteótica, mas melancólica.

A declaração do autor sobre seus sentimentos quanto à morte do herói


atestam que a narrativa não era para ele apenas o "livro de pura brincadeira"
que ele queria fazer parecer inicialmente. Eis o patético depoimento do
autor:

67
VERSÃO TEXTUAL

(...) Pouco importa, si muito sorri, escrevendo certas páginas do


livro: importa mais, pelo menos pra mim mesmo, lembrar que quando
o herói desiste dos combates da terra e viver o "brilho inútil das
estrelas", eu chorei. Tudo, nos capítulos finais, foi escrito numa
comoção enorme, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos
umidecidos, porque eu não queria que fosse assim! E até hoje (é o livro
meu que nunca pego, não porque ache ruim, mas porque detesto
sentimentalmente ele), as duas ou três vezes que reli este final, a
mesma comoção, a mesma tristeza, o mesmo desejo amoroso de que
não fosse assim, me convulsionaram. (SOUZA, 1999, p. 165)

CHAT
Ao final desta terceira aula de nosso curso, propomos um chat em
torno dos dois romances, a partir de um confronto entre os dois
personagens principais: Macunaíma e João Miramar. Quem são esses dois
brasileiros, que visão trazem eles sobre seu país, que contradições
experimentam em sua trajetória, e como as resolvem, ou não resolvem?
Relacione essas indagações às demais categorias das narrativas, como os
focos narrativos, os demais personagens, os respectivos enredos, tempos,
espaços, as temáticas, e finalmente as linguagens, a riqueza das linguagens
utilizadas pelos dois autores, que deixaram perplexos os intelectuais de
suas épocas, e mesmo de épocas posteriores. Não deixe de dar suas
opiniões sobre os romances no contexto do Modernismo, ouça o que seu
(sua) professor (a) e seus colegas têm a dizer, integre-se à proposta de
coordenação estabelecida para o chat, e bom proveito!

REFERÊNCIAS
ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter.
Edição crítica.

ANDRADE, Oswald de. Memórias sentimentais de João Miramar. Rio


de Janeiro: Ed. Três, 1973.

ANDRADE, Oswald de. Pau-Brasil. São Paulo: Globo. Secretaria do


Estado da Cultura, 1990.

BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 1963.

BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo brasileiro. Rio de


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CALMON, Pedro. História do Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio,


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COUTINHO, Afrânio. A literatura no Brasil. Vol.v. Rio de Janeiro:


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68
LOBATO, Monteiro. "Paranoia ou mistificação?" in [5] - acesso em
11/11/2009. BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo
brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964. Ou no site

LOPES, Telê Porto Ancona (coord.). Madrid, Paris, México, Buenos


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de Chile. ALLCA XX, 1997.

PROENÇA FILHO, Domício. Estilos de época na literatura. São Paulo:


Ática, 1981.

SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mágica do discurso. 2ª edição


revista e ampliada. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.

TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo


brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1987.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://perlbal.hi-pi.com/blog-
images/395537/gd/1181470414/A-ESPERA-DI-CAVALCANTI-1960.jpg
2. http://4.bp.blogspot.com/_BAjkKkQjF0w/SeUIHJ3YyWI/AAAAAAAA
AK8/jOm0wct0_rQ/s400/CAPA_MIRAMAR.jpg
3. http://www.aedi.ufpa.br/parfor/letras/images/pdf/livros/memrias%
20sentimentais%20de%20joo%20miramar%20-%20oswald%20de%
20andrade%20obras%20completas%20ii.pdf
4. http://download.baixatudo.globo.com/docs/Macunaima.pdf
5. http://www.pitoresco.com/brasil/anita/lobato.htm
6. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

69
,

LITERATURA BRASILEIRA III


AULA 04: REGIONALISMO, BANDEIRA, DRUMMOND

TÓPICO 01: O REGIONALISMO

Dos anos 30 em diante, o Modernismo brasileiro parte para a ampliação


das conquistas dos "rebeldes" de 22. Na prosa, percebem-se duas direções
principais: o regionalismo neonaturalista de cunho social e a pesquisa
psicológica, introspectiva. A obra regional situa-se numa região demarcada
― a natureza e a sociedade ― e retira dela sua substância.

No romance nordestino dessa época, percebe-se a agudização dos


Fonte [1]
problemas sociais, em um painel de cores vivas e expressivas. Seus traços
principais são:

1º TRAÇO

Documento enfático da disparidade social: organicidade e coerência,


diretrizes bem definidas e peculiares;

2º TRAÇO

Protesto, denúncia das forças naturais e das instituições como


esmagadora dos menos favorecidos, para aumentar o desnível;

3º TRAÇO

Quadro social bem definido, propício à análise;

4º TRAÇO

Miséria como predestinação, rigores da natureza; com o "ciclo do


Nordeste", a exploração dos erros da organização social;

5º TRAÇO

Elemento comum entre os ficcionistas: acusação de injustiça social.

Alguns dos principais autores desse período, e suas obras, são:

• José Américo de Almeida: A bagaceira, de 1928, denuncia o descaso do


poder público e o sistema de concentração latifundiária, responsável pela
miséria.

• Raquel de Queirós: O quinze, exprime preocupação social, em que a


seca e o coronelismo são os grandes males que assolam o homem
nordestino, que aceita passivamente sua sina;

• José Lins do Rego: Menino de engenho, Doidinho e Banguê (1932, 33,


34). Anexação da realidade física e social nordestina, a decadência do
banguê devorado pela usina. Fogo morto ainda é considerado um
"romance de 30", embora seja de 1943. E um dos maiores deles. O texto
encena a decadência dos banguês, a injustiça, a permanência da situação
de dominação.

• Jorge Amado: em seus romances do "ciclo do cacau", a terra se faz


personagem, constituída em latifúndios, coberta por homens miseráveis
que fazem a riqueza dos latifundiários.

70
• Graciliano Ramos: São Bernardo (1934), Paulo Honório, fazendeiro,
bom administrador e negociante de sucesso, não consegue reificar o
coração de Madalena, que combate sua ganância. Vidas secas (1938), a
ausência da linguagem que impede o homem sequer de protestar. O
homem próximo do animal, identificando-se organicamente com ele. Ao
final, eles "andavam para o sul, metidos naquele sonho", mas mesmo
assim a abertura para o sul não parece constituir saída. Vidas secas: 13
capítulos de vida independente

UM EXEMPLO DE NARRATIVA REGIONALISTA: VIDAS SECAS, DE GRACILIANO


RAMOS

A novela Vidas secas, de Graciliano Ramos, se estrutura em treze


capítulos que apresentam cenas de Fabiano e sua família na luta pela
sobrevivência no sertão agreste nordestino. Os capítulos possuem vida
independente, isto é, cada um deles pode ser lido como uma narrativa
completa. Os treze juntos, entretanto, compõem a saga da família de
Fabiano. A unidade do texto como um todo advém do encadeamento da
narrativa, que compõe uma história envolvendo os mesmos personagens em
seu núcleo familiar. O tempo, que decorre entre uma seca e outra, é o tempo
cíclico que envolve a família de Fabiano e que irá se perpetuar entre seus
filhos e depois os filhos de seus filhos e assim por diante, que renovam sua
miséria e sua tentativa de sobreviver no espaço da secura, no sertão adverso.

O narrador é onisciente, em terceira pessoa, e frequentemente desloca o


Fonte [2] foco narrativo para as consciências dos personagens, por meio da utilização
do discurso indireto livre. Nessas introspecções, o narrador revela os
pensamentos dos personagens ― inclusive da cachorra Baleia ―, seus pontos
de vistas sobre os problemas que os cercam, os mesmos problemas vistos de
perspectivas diferentes.

A novela é a história da luta pela satisfação das necessidades básicas e


dos sonhos de Fabiano, sua mulher sinha Vitória, o filho mais velho, o filho
mais novo, a cachorrinha Baleia. Fabiano é um vaqueiro do sertão do
nordeste que é obrigado a fugir da seca em busca de melhores condições de
vida.

No início da narrativa, Fabiano e sua família, após andarem algum


tempo em fuga, tomam posse de uma fazenda, onde ficariam até a seca
seguinte. Este, mais a cidadezinha próxima, é o espaço onde se desenrolam
as cenas da vida da família: o abuso de poder do policial que prende Fabiano,
a lida na fazenda, a festa de Natal na cidade, a morte de Baleia, a chegada das
aves de arribação anunciando a nova seca, e a retirada final, recomeçando o
ciclo de miséria.

Fabiano é o vaqueiro matuto que tenta sobreviver com a família no


espaço adverso da caatinga. Fugindo da seca, acaba por encontrar uma
fazenda abandonada, onde se estabelece. Com o fim da seca, tenta fazer a
fazenda reviver, e tem seus sonhos de felicidade:

71
A catinga ressuscitaria, a semente do gado
voltaria ao curral, ele, Fabiano, seria o vaqueiro
daquela fazenda morta. Chocalhos de badalos de
ossos animariam a solidão. Os meninos, gordos,
vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, sinha
Vitória vestiria saias de ramagens vistosas. As vacas
povoariam o curral. E a catinga ficaria toda verde.
(RAMOS, 1999. p. 15)

Mas a vida de Fabiano e dos seus é um eterno recomeço, uma trajetória


cíclica que não admite estabilidade. Ele tem a intuição desse movimento
circular ao se comparar com uma bolandeira, a roda puxada por cavalo que
aciona o rodete de ralar mandioca:

Caminhando, movia-se como uma coisa, para


bem dizer não se diferençava muito da bolandeira de
seu Tomás. (...) E ele, Fabiano, era como a bolandeira.
Não sabia por quê, mas era. (RAMOS, 1999. pp. 14-15)

Quando a chegada das aves de arribação anunciou mais uma seca


terrível, Fabiano e sua gente tiveram que encetar nova viagem, para um novo
pouso, que lhes proporcionasse meios para sobreviver. Apesar de todas as
evidências de que suas vidas se repetiriam como num círculo, num
movimento de bolandeira, sempre havia a esperança do desconhecido, de
uma vida diferente:

Acomodar-se-iam num sítio pequeno, o que


parecia difícil a Fabiano, criado solto no mato.
Cultivariam um pedaço de terra. Mudar-se-iam depois
para uma cidade, e os meninos frequentariam escolas,
seriam diferentes deles. (RAMOS, 1999. pp. 125-126)

Transcrevemos abaixo um dos capítulos do livro Vidas secas, para sua


leitura. Esse trecho é considerado uma das mais belas narrativas do
Modernismo brasileiro. Não há quem não se emocione com a linguagem
utilizada por Ramos para narrar a agonia e morte da cachorrinha Baleia. Leia
o texto como preparação para a atividade que se segue.

VERSÃO TEXTUAL

Baleia - A CACHORRA

A CACHORRA Baleia estava para morrer.

72
Tinha emagrecido, o pelo caíra-lhe em vários pontos, as costelas
avultavam num fundo róseo, onde manchas escuras supuravam e
sangravam, cobertas de moscas. As chagas da boca e a inchação dos
beiços dificultavam-lhe a comida e a bebida.

Por isso Fabiano imaginara que ela estivesse com um princípio de


hidrofobia e amarrara-lhe no pescoço um rosário de sabugos de milho
queimados. Mas Baleia, sempre de mal a pior, roçava-se nas estacas do
curral ou metia-se no mato, impaciente, enxotava os mosquitos
sacudindo as orelhas murchas, agitando a cauda pelada e curta, grossa
na base, cheia de moscas, semelhante a uma cauda de cascavel.

Então Fabiano resolveu matá-la. Foi buscar a espingarda de


pederneira, lixou-a, limpou-a com o saca-trapo e fez tenção de
carregá-la bem para a cachorra não sofrer muito.

Sinha Vitória fechou-se na camarinha, rebocando os meninos


assustados, que adivinhavam desgraça e não se cansavam de repetir a
mesma pergunta:

― Vão bulir com a Baleia?

Tinham visto o chumbeiro e o polvarinho, os modos de Fabiano


afligiam-nos, davam-lhes a suspeita de que Baleia corria perigo.

Ela era como uma pessoa da família: brincavam juntos os três,


para bem dizer não se diferençavam, rebolavam na areia do rio e no
estrume fofo que ia subindo, ameaçava cobrir o chiqueiro das cabras.

Quiseram mexer na taramela e abrir a porta, mas sinha Vitória


levou-os para a cama de varas, deitou-os e esforçou-se por tapar-lhes
os ouvidos: prendeu a cabeça do mais velho entre as coxas e espalmou
as mãos nas orelhas do segundo.

Como os pequenos resistissem, aperreou-se e tratou de subjugá-


los, resmungando com energia.

Ela também tinha o coração pesado, mas resignava-se:


naturalmente a decisão de Fabiano era necessária e justa. Pobre da
Baleia.

Escutou, ouviu o rumor do chumbo que se derramava no cano da


arma, as pancadas surdas da vareta na bucha. Suspirou. Coitadinha da
Baleia.

Os meninos começaram a gritar e a espernear. E como sinha


Vitória tinha relaxado os músculos, deixou escapar o mais taludo e
soltou uma praga:

― Capeta excomungado.

Na luta que travou para segurar de novo o filho rebelde, zangou-se


de verdade. Safadinho. Atirou um cocorote ao crânio enrolado na
coberta vermelha e na saia de ramagens.

73
Pouco a pouco a cólera diminuiu, e sinha Vitória, embalando as
crianças, enjoou-se da cadela achacada, gargarejou muxoxos e nomes
feios. Bicho nojento, babão. Inconveniência deixar cachorro doido
solto em casa. Mas compreendia que estava sendo severa demais,
achava difícil Baleia endoidecer e lamentava que o marido não
houvesse esperado mais um dia para ver se realmente a execução era
indispensável.

Nesse momento Fabiano andava no copiar, batendo castanholas


com os dedos. Sinha Vitória encolheu o pescoço e tentou encostar os
ombros às orelhas. Como isto era impossível, levantou os braços e,
sem largar o filho, conseguiu ocultar um pedaço da cabeça.

Fabiano percorreu o alpendre, olhando a baraúna e as porteiras,


açulando um cão invisível contra animais invisíveis:

― Ecô! ecô!

Em seguida entrou na sala, atravessou o corredor e chegou à


janela baixa da cozinha. Examinou o terreiro, viu Baleia coçando-se a
esfregar as peladuras no pé de turco, levou a espingarda ao rosto. A
cachorra espiou o dono desconfiada, enroscou-se no tronco e foi-se
desviando, até ficar nu outro lado da árvore, agachada e arisca,
mostrando apenas as pupilas negras. Aborrecido com esta manobra,
Fabiano saltou a janela, esgueirou-se ao longo da cerca do curral,
deteve-se no mourão do canto e levou de novo a arma ao rosto. Como
o animal estivesse de frente e não apresentasse bom alvo, adiantou-se
mais alguns passos. Ao chegar às catingueiras, modificou a pontaria e
puxou o gatilho. A carga alcançou os quartos traseiros e inutilizou uma
perna de Baleia, que se pôs a latir desesperadamente.

Ouvindo o tiro e os latidos, sinha Vitória pegou-se à Virgem Maria


e os meninos rolaram na cama, chorando alto. Fabiano recolheu-se.

E Baleia fugiu precipitada, rodeou o barreiro, entrou no


quintalzinho da esquerda, passou rente aos craveiros e às panelas de
losna, meteu-se por um buraco da cerca e ganhou o pátio, correndo em
três pés. Dirigiu-se ao copiar, mas temeu encontrar Fabiano e afastou-
se para o chiqueiro das cabras. Demorou-se aí um instante, meio
desorientada, saiu depois sem destino, aos pulos.

Defronte do carro de bois faltou-lhe a perna traseira. E, perdendo


muito sangue, andou como gente, em dois pés, arrastando com
dificuldade a parte posterior do corpo. Quis recuar e esconder-se
debaixo do carro, mas teve medo da roda.

Encaminhou-se aos juazeiros. Sob a raiz de um deles havia uma


barroca macia e funda. Gostava de espojar-se ali: cobria-se de poeira,
evitava as moscas e os mosquitos, e quando se levantava, tinha folhas
secas e gravetos colados às feridas, era um bicho diferente dos outros.

Caiu antes de alcançar essa cova arredada. Tentou erguer-se,


endireitou a cabeça e estirou as pernas dianteiras, mas o resto do
corpo ficou deitado de banda. Nesta posição torcida, mexeu -se a
74
custo, ralando as patas, cravando as unhas no chão, agarrando-se nos
seixos miúdos. Afinal esmoreceu e aquietou-se junto às pedras onde os
meninos jogavam cobras mortas.

Uma sede horrível queimava-lhe a garganta. Procurou ver as


pernas e não as distinguiu: um nevoeiro impedia-lhe a visão. Pôs-se a
latir e desejou morder Fabiano. Realmente não latia: uivava baixinho,
e os uivos iam diminuindo, tornavam-se quase imperceptíveis.

Como o sol a encandeasse, conseguiu adiantar-se umas polegadas


e escondeu-se numa nesga de sombra que ladeava a pedra.

Olhou-se de novo, aflita. Que lhe estaria acontecendo? O nevoeiro


engrossava e aproximava-se.

Sentiu o cheiro bom dos preás que desciam do morro, mas o


cheiro vinha fraco e havia nele partículas de outros viventes. Parecia
que o morro se tinha distanciado muito. Arregaçou o focinho, aspirou
o ar lentamente, com vontade de subir a ladeira e perseguir os preás,
que pulavam e corriam em liberdade.

Começou a arquejar penosamente, fingindo ladrar. Passou a


língua pelos beiços torrados e não experimentou nenhum prazer. O
olfato cada vez mais se embotava: certamente os preás tinham fugido.

Esqueceu-os e de novo lhe veio o desejo de morder Fabiano, que


lhe apareceu diante dos olhos meio vidrados, com um objeto esquisito
na mão. Não conhecia o objeto, mas pôs-se a tremer, convencida de
que ele encerrava surpresas desagradáveis. Estranhou a ausência
deles.

Fez um esforço para desviar-se daquilo e encolher o rabo. Cerrou


as pálpebras pesadas e julgou que o rabo estava encolhido. Não
poderia morder Fabiano: tinha nascido perto dele, numa camarinha,
sob a cama de varas, e consumira a existência em submissão, ladrando
para juntar o gado quando o vaqueiro batia palmas.

O objeto desconhecido continuava a ameaçá-la. Conteve a


respiração, cobriu os dentes, espiou o inimigo por baixo das pestanas
caídas. Ficou assim algum tempo, depois sossegou. Fabiano e a coisa
perigosa tinham-se sumido.

Abriu os olhos a custo. Agora havia uma grande escuridão, com


certeza o sol desaparecera.

Os chocalhos das cabras tilintaram para os lados do rio, o fartum


do chiqueiro espalhou-se pela vizinhança.

Baleia assustou-se. Que faziam aqueles animais soltos de noite? A


obrigação dela era levantar-se, conduzi-los ao bebedouro. Franziu as
ventas, procurando distinguir os meninos.

Não se lembrava de Fabiano. Tinha havido um desastre, mas


Baleia não atribuía a esse desastre a impotência em que se achava nem
percebia que estava livre de responsabilidades. Uma angústia apertou-

75
lhe o pequeno coração. Precisava vigiar as cabras: àquela hora cheiros
de suçuarana deviam andar pelas ribanceiras, rondar as moitas
afastadas. Felizmente os meninos dormiam na esteira, por baixo do
caritó onde sinha Vitória guardava o cachimbo.

Uma noite de inverno, gelada e nevoenta, cercava a criaturinha.


Silêncio completo, nenhum sinal de vida nos arredores.

O galo velho não cantava no poleiro, nem Fabiano roncava na


cama de varas. Estes sons não interessavam Baleia, mas quando o galo
batia as asas e Fabiano se virava, emanações familiares revelavam-lhe
a presença deles. Agora parecia que a fazenda se tinha despovoado.

Baleia respirava depressa, a boca aberta os queixos


desgovernados, a língua pendente e insensível. Não sabia o que tinha
sucedido. O estrondo, a pancada que recebera no quarto e a viagem
difícil do barreiro ao fim do pátio desvaneciam-se no seu espírito.

Provavelmente estava na cozinha, entre as pedras que serviam de


trempe. Antes de se deitar, sinha Vitória retirava dali os carvões e a
cinza, varria com um molho de vassourinha o chão queimado, e aquilo
ficava um bom lugar para cachorro descansar. O calor afugentava as
pulgas, a terra se amaciava. E, findos os cochilos, numerosos preás
corriam e saltavam, um formigueiro de preás invadia a cozinha.

A tremura subia, deixava a barriga e chegava ao peito de Baleia.


Do peito para trás era tudo insensibilidade e esquecimento. Mas o
resto do corpo se arrepiava, espinhos de mandacaru penetravam na
carne meio comida pela doença.

Baleia encostava a cabecinha fatigada na pedra. A pedra estava


fria, certamente sinha Vitória tinha deixado o fogo apagar-se muito
cedo.

Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de preás.


E lamberia as mãos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se
espojariam com ela, rolariam com ela num pátio enorme, num
chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de preás, gordos,
enormes.

(RAMOS, 1999, pp 85-91)

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
A partir de suas leituras sobre a obra de Graciliano neste tópico, e do
capítulo "Baleia", de Vidas secas, resolva os exercícios abaixo, colocando
as respostas em seu portfólio. Clique aqui para abrir a atividade.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://photos1.blogger.com/blogger/6141/3044/1600/vidas%205.jpg
2. http://www.panoramio.com/photos/original/3962477.jpg
3. http://www.adobe.com/go/getflashplayer

76
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 04: REGIONALISMO, BANDEIRA, DRUMMOND

TÓPICO 02: MANUEL BANDEIRA

Fonte [1]

O primeiro deles é Manuel Bandeira. Uma das melhores maneiras de se


conhecer o poeta Manuel Bandeira é ler seu livro Itinerário de Pasárgada,
publicado em 1954, que contém muita reflexão poética e de vida, lições de
humildade de um artista que esperava a morte desde cedo e que nos legou
um monumento à vida, uma cascata de cultura artística.

Esse trabalho havia sido encomendado a Bandeira pelos escritores


Fernando Sabino e Paulo Mendes Campos, para uma revista que afinal não
se editou; João Condé, então, tomou a si o encargo de convencer o poeta de
terminar a obra e cobrar dele o resultado, "valendo-se para isso dos
expedientes mais inconfessáveis, como sejam a sua simpatia pessoal, a
televisão, o nome de Caruaru, etc". Houve momentos em que Bandeira quis
desistir do empreendimento; houve ainda arrependimento, gerado pelo
desprazer que o trabalho lhe estava provocando, e pela consciência da
mediocridade das suas evocações. Quanto ao "nenhum prazer", o problema
pertence ao poeta, e só ele o pode — ou pôde — resolver; com relação à
mediocridade, entretanto, sua declaração pode ser facilmente desmentida, e
deve ser atribuída única e exclusivamente à infinita modéstia do autor.

Por que Pasárgada? O primeiro contato com este nome mágico ocorreu
ao poeta aos dezesseis anos, na leitura de um autor grego, e desde este
instante, formou-se em sua mente a imagem de um país fabuloso, terra de
delícias, de encantamento. Mais de vinte anos depois, o primeiro verso
brotou de seu inconsciente, mas o poema não progrediu, e ficou esquecido
em algum lugar. Mais alguns anos depois, a célula inicial ocorreu-lhe de
novo.

Desta vez o poema saiu sem esforço, como se já estivesse pronto, dentro
de mim. Gosto desse poema porque vejo nele, em escorço, toda a minha vida;
e também parece que nele soube transmitir a tantas outras pessoas a visão e
promessa da minha adolescência - essa Pasárgada onde podemos viver pelo

77
sonho o que a vida madrasta não nos quis dar. Não sou arquiteto, como meu
pai desejava, não fiz nenhuma casa, mas reconstruí e "não como forma
imperfeita neste mundo de aparências", uma cidade ilustre, que hoje não é
mais a Pasárgada de Ciro, mas a "minha" Pasárgada. (BANDEIRA,1984. p.
98)

INFÂNCIA
Até os dez anos, principalmente no Recife e arredores, o autor viveu
"um conteúdo inesgotável de emoção": lembranças das primeiras leituras
de poesia, recordações da infância, os versos ensinados pelo pai, as
personagens que constituíam sua mitologia doméstica, por serem pessoas
que possuíam aos seus olhos "a mesma consistência heroica das
personagens dos poemas homéricos".

ENTRE 11 DE 18 ANOS
Do Rio de Janeiro, entre onze e dezoito anos, vêm as lembranças da
escola, o Ginásio Nacional, com seus professores que pouco transmitiam,
por não saberem mostrar aos meninos as belezas das matérias que
ensinavam.

GRADUAÇÃO
Terminado o Ginásio, Bandeira segue para São Paulo para estudar
arquitetura na Escola Politécnica, que tem de deixar ao final do ano letivo
por motivo de doença, "sem saber que seria para sempre".

Um fato pitoresco foi o concurso de poesias patrocinado pela Academia


Brasileira de Letras em 1910, em que todos os trabalhos, incluindo o de
Bandeira, foram desclassificados por não preencherem as condições
exigidas, "por vícios de forma ou defeitos de ideia". O Jornal do Comércio,
tomando as dores dos fracassados poetas, resolveu abrir espaço para que
todos eles se manifestassem, seja publicando os trabalhos rejeitados ou
escrevendo sobre a "injustiça" cometida. O poema de Bandeira foi então
publicado nesse jornal, com a seguinte apresentação: "Damos hoje a poesia
do Sr. M. Bandeira Filho, em que, inegavelmente, há muita coisa
bonita" (BANDEIRA, 1984. p. 42). Na época, o poeta achou que o elogio
podia ser mais enfático, mas a experiência deixou claro para ele que aquelas
páginas mereciam realmente a sepultura.

Sobrevivendo a uma tuberculose de muitos anos, Bandeira vai para a


Suíça em junho de 1913, para tratar-se no sanatório de Clavadel. O melhor
deste tempo foi o reaprendizado do alemão e o conhecimento travado com
dois poetas: Paul Éluard e Charles Picker, que não sobreviveu à doença.
Retorna ao Rio de Janeiro em outubro de 1914.

Em 1933, o poeta mudou-se da rua do Curvelo, para uma rua em


cotovelo na Lapa. A tristeza da mudança foi expressa na seguinte quadrinha,
Fonte [2] de Estrela da manhã:

VERSÃO TEXTUAL

O AMOR, A POESIA, AS VIAGENS:

Atirei um céu aberto


78
Na janela do meu bem:

Caí na Lapa - um deserto...

- Pará, capital Belém!...

Nesse poema, é perceptível o sentimento de perda, de estar indo para


"longe"; Cecília Meireles viu nos versos "pura lágrima".

Aos cinquenta anos, o poeta recebeu uma homenagem inesquecível: um


grupo de amigos publica uma série de artigos contendo estudos críticos,
poemas, desenhos, depoimentos, reunidos num volume chamado
Homenagem a Manuel Bandeira.

Em 1940, Bandeira foi eleito para a Academia Brasileira de Letras, tida


tradicionalmente como instituição extremamente conservadora no
panorama da literatura nacional. Essa fama não produzia em Bandeira
nenhum sentimento antiacademicista. Havia acadêmicos que tinham tido
participação preponderante na Semana de 1922, e no Modernismo como um
todo. Havia também, os reacionários ("e nem sempre são os menos
inteligentes, ou cultos"). Sobre esses, declara o poeta:

Os reacionários da Academia são uns velhinhos


amáveis que não fazem mal a ninguém: querem é
sossego. Como eu. Reacionários odiosos são os cá de
fora, para muitos dos quais a Academia é uma
libertina, pois não ousou reformar a ortografia?
(BANDEIRA, 1984. p. 110)

Bandeira dá a entender que a Academia de 1940, comparada à de 1901,


que ele conhecera aos 15 anos em uma reunião no Gabinete Português de
Leitura, não reunia os melhores nomes da literatura nacional, incluindo a si
próprio. "Partidário da impureza em matéria de língua, parecia-me
descabido e quase petulante pretender lugar numa companhia que, pelo
menos teoricamente, sempre se considerou zeladora da pureza do
idioma" (BANDEIRA, 1984. p. 113). Além disso, tinha ojeriza do pavoroso
fardão e de sua divisa. "Ouro, louro, imortalidade me horrorizavam."

Na sequência, o poeta fala sobre os escritores da Geração de 45, suas


atividades como crítico de artes plásticas e música, suas traduções, até se
declarar cansado de estar escrevendo estas memórias.

1917

Em 1917, é publicado seu primeiro livro, a Cinza das horas, de caráter


simbolista, mas "de um simbolismo não muito afastado do velho lirismo
português". O livro foi publicado sem intenção de seu autor de seguir
carreira literária, mas como "simples queixumes de um doente
desenganado". A distribuição do livro foi restrita; Olavo Bilac recebeu um
exemplar mas nem respondeu. Não obstante, a crítica em geral foi
favorável.

79
1919

Carnaval apareceu em 1919, um livro sem unidade, já que no carnaval


tudo vale. Ao lado de quatro sonetos considerados pelo autor como
"pastiches parnasianos", ou seja, débeis tentativas de imitação do estilo,
aparece a maior sátira escrita até então contra os parnasianos: "Os sapos".
Houve críticas contrárias, mas houve muitos que gostaram, entre eles os
críticos José Oiticica e João Ribeiro. Os jovens paulistas revolucionários do
modernismo tomaram-se de amores pelo livrinho, e três anos mais tarde
"Os sapos" foi declamado por Ronald de Carvalho durante a Semana de
Arte Moderna, sob as vaias da maioria do público, contrária ao movimento.

1924

Ritmo dissoluto foi publicado em 1924. Pelos comentários da crítica,


favoráveis ou não, este livro parece apresentar uma busca mais consciente
de libertação da poética tradicional. Para o próprio poeta, esse livro marca
uma transição "Para a afinação poética dentro da qual cheguei, tanto no
verso livre quanto nos versos metrificados e rimados, isso do ponto de vista
da forma, e na expressão das minhas ideias e dos meus sentimentos, do
ponto de vista do fundo, à completa liberdade de movimentos, liberdade de
que cheguei a abusar no livro seguinte, e a que por isso mesmo chamei
Libertinagem." (BANDEIRA, 1984. p. 75)

1930

Libertinagem aparece em 1930, contendo os poemas compostos nos


sete anos anteriores, um período de produção intensa do movimento
modernista. "Não admira pois que seja entre os meus livros o que está mais
dentro da técnica e da estética modernista" (BANDEIRA, 1984. p. 91)

Depois vêm Estrela da manhã (1936), impresso com papel doado; Lira
dos cinquent'anos (1940), cujo título provocou um comentário de um amigo
sobre sua "lamentável academização"; Mafuá do malungo (1948), em que "o
poeta se diverte"; e Opus 10 (1952).

Paul Valéry, grande poeta francês, dizia que a criação poética é produto
de um trabalho intenso e consciente. Bandeira tentou seguir o pensamento
do mestre, mas termina confessando que seus melhores poemas saíram de
seu subconsciente, "numa espécie de transe ou alumbramento". Para ele, "a
poesia está nas palavras, se faz com palavras, e não com ideias e sentimentos,
muito embora, bem entendido, seja pela força do sentimento ou pela tensão
do espírito que acodem ao poeta as combinações de palavras onde há carga
de poesia".

Um exemplo de poética como produto de um "jogo de intuições" é o


poema "Última canção do beco". Na véspera de se mudar da rua Morais e
Vale, tendo acabado de arrumar seus pertences, o poeta deita-se para
descansar e o poema começa a construir-se em sua cabeça de semi-vigília.
Tendo que sair para jantar fora, continua a anotar no bonde os versos, que
fluíam incessantemente. A ponta do lápis quebrou, e a poesia continuava a
jorrar. Ao chegar ao destino, pediu a alguém um lápis para anotar o que
havia ficado retido na memória. "De volta à casa, bati os versos na máquina e
fiquei espantadíssimo ao verificar que o poema se compusera, à minha

80
revelia, em sete estrofes de sete versos de sete sílabas", surpreende-se o
autor.

Outro caso de poética do subconsciente é o do poema "O lutador", um


dos dois únicos poemas que Bandeira conseguiu recompor ao acordar, em
sua quase totalidade. "no dia seguinte, acordo com o soneto pronto na
cabeça, com título e tudo. Believe it or not" (BANDEIRA,1984. p. 127). Todos
os demais poemas construídos durante o sono se perderam.

Com relação às rimas, Bandeira declara que a lição que aprendeu na


leitura da obra de Camões, Alberto de Oliveira, Bilac, Raimundo Correia e
Vicente de Carvalho, e os portugueses Antônio Nobre, Cesário Verde e
Eugênio de Castro foi que não se deve desdenhar as rimas pobres (rimas
entre palavras de mesma classe gramatical), desde que elas contribuam para
"a tonalidade geral do poema".

O caso do concurso da Academia Brasileira de Letras do ano de 1911


proporcionou ao poeta uma grande descoberta. Um crítico, Euricles de
Matos, escreveu em um jornal a respeito das fracassadas poesias do concurso
que "nada daquilo é verso livre". Bandeira conscientizou-se então de que não
sabia o que era verso livre, e essa conquista foi acontecendo muito devagar,
realizando-se com plenitude apenas a partir de 1921. Para Bandeira, o
verdadeiro verso livre não é apenas aquele que desobedece a qualquer regra
quanto à metrificação e à posição das sílabas fortes; nele, "o metro deve estar
de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentro dele
sem virtude de verso medido" (BANDEIRA,1984. p. 45). O exemplo citado é
o de um trecho do poema "Mulheres":

Como deve ser bom gostar de uma feia!


O meu amor porém não tem bondade alguma.
É fraco! fraco!
Meu Deus, eu amo como as criancinhas...

Os quatro versos acima transcritos têm, respectivamente, onze, doze,


quatro e dez sílabas métricas. O segundo verso, de doze sílabas, é um verso
alexandrino, métrica consagrada em poesia, mas ele perde seu efeito de
"metro redondo" pela companhia dos demais versos.

Bandeira confessa a influência do desenho em seu fazer poético, sempre


na busca de uma linha frasal "sem ponto morto", como a boa linha do
desenho. Maior ainda considera ele a influência da música, e declara: "Não
há nada no mundo de que eu goste mais do que de música". Ele declara
também sua paixão pela forma sonata, e imagina a beleza que deve ser
"tomar dois temas e opô-los, fazê-los lutarem, embolarem, ferirem-se e
estraçalharem-se, e dar a vitória a um ou, ao contrário, apaziguá-los num
entendimento de todo repouso... creio que não deve haver maior delícia em
matéria de arte." (BANDEIRA,1984. pp. 49-50). Em 1912, o poeta tentou
fazer um apaixonado poema em forma sonata, "onde havia um alegro, um
adágio, um scherzo e o final". O poema foi destruído por ele, não se sabe por
quê.

81
Há um outro poema inteiramente inspirado na música, mais
precisamente na forma lied: "Poema de uma quarta-feira de cinzas". O lied é
uma composição musical surgida no romantismo alemão, estruturada a
partir de um poema e conjuntamente com ele. O encanto pela música
manifesta-se ainda nas repetições de versos ou até de estrofes em vários
outros poemas, além de efeitos musicais propositalmente explorados em sua
poesia, de uma maneira geral, sem falar nas homenagens poéticas a
compositores famosos, como Schumann, Mozart e Debussy.

Uma outra maneira de manter sua poesia ligada à música foi ter Manuel
Bandeira tido vários poemas musicados por músicos da envergadura de
Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernández,
Jaime Ovalle, Radamés Gnattali e outros. Esta preferência por Bandeira
como autor de poemas "musicáveis" seria creditada à "musicalidade
subentendida" na obra do poeta, que forneceria à verdadeira música os fios
propícios para que se enredassem num só tecido.

É curioso observar que o autor, apaixonado pela música, afirma que não
se pode procurar a verdadeira música na poesia: "Nunca a palavra cantou
por si, e só com a música pode ela cantar
verdadeiramente" (BANDEIRA,1984. p. 80). Podem-se encontrar nos
poemas elementos rítmicos e melódicos, mas não, obviamente, a música
mesma. Manuel Bandeira, inclusive, cita como presunçosa a declaração do
poeta Mallarmé, ao saber que o compositor Claude Debussy havia musicado
um de seus textos, de que já havia posto música suficiente no poema. "Sim,
mas a autêntica melodia estará sempre ausente", conclui o poeta de
Pasárgada.

Bandeira declara que sua colaboração com os músicos ocorreu de três


maneiras:

1. Eles escolhiam poemas compostos para musicar, ou;

2. Pediam ao poeta que escrevesse a letra para uma música já feita (a


tarefa mais ingrata), ou;

3. Pediam que o poeta escrevesse uma letra especial para uma


determinada música que ia ser composta.

Para ele sempre foi um prazer ser musicado, bem como ser traduzido e
ser fotografado.

Criancice? Deus me conserve as minhas


criancices! Talvez neste gosto, como nos outros dois, o
que há seja o desejo de me conhecer melhor, sair fora
de mim para me olhar como puro objeto.
(BANDEIRA,1984. p. 86)

Manuel Bandeira é invariavelmente apontado como um dos expoentes


do movimento modernista brasileiro. O poeta procura esclarecer, em seu
Itinerário, como se deu sua relação com o grupo de artistas modernistas.

82
Com sua mudança para a rua do Curvelo, conheceu Ribeiro Couto, através de
quem conheceu a nova geração de artistas do Rio (Ronald de Carvalho,
Álvaro Moreira, Di Cavalcanti) e de São Paulo (Mário e Oswald de Andrade,
Paulo Prado, Menotti del Picchia e outros), chegando a ter forte amizade
literária com Mário de Andrade.

Bandeira, entretanto, não se considerava da geração daqueles rapazes


(em torno de dez anos mais novos do que ele), não participou da homenagem
que eles fizeram a Graça Aranha, que acabou se impondo como patrono do
movimento, não esteve em São Paulo por ocasião da Semana de Arte
Moderna de 1922, e não compartilhava do radicalismo do grupo:

Nunca atacamos publicamente os mestres


parnasianos e simbolistas, nunca repudiamos o
soneto nem, de um modo geral, os versos metrificados
e rimados. Pouco me deve o movimento; o que devo a
ele é enorme. Não só por intermédio dele vim a tomar
conhecimento da arte de vanguarda na Europa (...),
como me vi sempre estimulado pela aura de simpatia
que me vinha do grupo paulista. (BANDEIRA, 1984.
pp. 71-72)

Teria sido então o poema "Os sapos", uma contradição dentro da crença
de Manuel Bandeira? O poema, composto em 1918 e publicado em 1919, foi
recitado em público por Ronald de Carvalho na Semana de Arte Moderna de
1922, "sob os apupos, os assobios, a gritaria de "foi não foi" da maioria do
público, adversa ao movimento". Por que teria servido esse poema de
bandeira para os modernistas, se seu autor não se considerava anti-
passadista?

Uma das estrofes refere-se diretamente, de maneira pejorativa, a um dos


mais famosos poemas do mais famoso poeta parnasiano brasileiro,
respectivamente "Profissão de fé" e Olavo Bilac:

VERSÃO TEXTUAL

Em seu imortal poema, Bilac afirmava:

Invejo o ourives quando escrevo:


Imito o amor
Com que ele, em ouro, o alto-relevo
Faz de uma flor.

Em “Os sapos”, o locutor provoca:

Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
— "A grande arte é como
Lavor de joalheiro.

83
As referências debochadas aos parnasianos e sua técnica são
constantes:

O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: — "Meu cancioneiro
É bem martelado.

Bandeira se defende dizendo que dirigiu esta sátira mais "contra certos
ridículos do pós-parnasianismo", com carapuças certas endereçadas a
Hermes Fontes e Goulart de Andrade. Apesar da alfinetada, Goulart de
Andrade foi quem conseguiu que o livro Poesias de Bandeira fosse editado,
sete anos depois do episódio da semana de arte.

Em seu livro Libertinagem, considerado o mais modernista de todos,


Manuel Bandeira rendeu um tributo aos alegres companheiros da época, de
alguma forma ligados ao movimento. Embora não se considerasse
modernista de carteirinha, teve vários poemas publicados na seção "Mês
modernista" do jornal A noite, o que lhe rendeu o primeiro dinheiro ganho
com literatura. É deste livro o famoso "Vou-me embora pra Pasárgada",
segundo o autor, o poema de mais longa gestação de toda a sua obra.

Quando o poeta tinha dezoito anos, iniciou-se o longo processo do que


se tornaria "a vida que poderia ter sido e não foi": diagnosticou-se a doença
que o deixou à beira da morte durante muitos anos. Aos vinte e oito,
angustiado, perguntou ao médico suíço quanto tempo lhe restaria de vida, e
a resposta foi:

O Sr. tem lesões teoricamente incompatíveis com


a vida; no entanto está sem bacilos, come bem, dorme
bem, não apresenta, em suma, nenhum sintoma
alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze anos... Quem
poderá dizer?... (BANDEIRA,1984. p. 131)

O penoso ofício de viver esperando a morte acabou transformando o


poeta em alguém que teve a vida sempre e cada vez mais pre-enchida por
uma disposição poética sobre-humana, que chegou a conceder-lhe, por época
de composição deste Itinerário, publicado quando tinha 70 anos, uma clara
visão de vida e de morte. Declarou-se então em paz com seu destino, e
pronto para o que der e vier, como no poema "Consoada":

(CLIQUE AQUI PARA VER O POEMA)

Quando a indesejada das gentes chegar

(Não sei se dura ou caroável),

Talvez eu tenha medo.

Talvez sorria, ou diga:

- Alô, iniludível!

84
O meu dia foi bom, pode a noite descer.

(A noite com os seus sortilégios.)

Encontrará lavrado o campo, a casa limpa,

A mesa posta,

Com cada coisa em seu lugar.

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho faleceu aos oitenta e dois


anos...

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
Nesta atividade, apresentamos 10 questões, de múltipla escolha e
discursivas, sobre a obra de Manuel Bandeira aqui apresentada. Você deve
responder a todas elas e enviar ao seu portfólio. Não deixe de tirar sempre
as dúvidas com seu professor, ou sua professora.

QUESTÕES SOBRE ITINERÁRIO DE PASÁRGADA, DE MANUEL


BANDEIRA.
Clique aqui para ver a atividade.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.levyleiloeiro.com.br/imagens/img_m/014/36889.jpg
2. http://www.velhosamigos.com.br/imagens/Autores/manuelbandeira.gif
3. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
4. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
5. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

85
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 04: REGIONALISMO, BANDEIRA, DRUMMOND

TÓPICO 03: CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

VERSÃO TEXTUAL

O poeta deste tópico é Carlos Drummond de Andrade, sobre cuja


Antologia poética faremos alguns comentários. Os poemas presentes
na Antologia poética foram escolhidos e organizados pelo próprio
autor, que os dividiu em nove seções e deu um título a cada uma delas,
de acordo com a temática que a constitui. A editora acrescentou uma
Fonte [1] décima parte contendo quinze poemas tirados dos livros Boitempo & a
falta que ama, Versiprosa e Viola de bolso-II.

1. UM EU TODO RETORCIDO

O título dado por Drummond a esta parte sugere uma visão de si mesmo
nada simétrica, pouco equilibrada, imperfeita, cheia de equívocos. Retorcido
pode ser não linear, não conforme, não enquadrado, misturando um
comportamento social impecável com momentos de espírito rebelde e
chapliniano. O eu retorcido se resume na palavra gauche, presente na
primeira estrofe da primeira parte da Antologia.

Os nove poemas desta parte apontam para um eu não apenas retorcido,


mas descrente da vida, angustiado; conformado não, antes perplexo, cheio de
indagações que revelam a inquietude do espírito do poeta, como no primeiro
poema do livro:

POEMA DE SETE FACES

Quando nasci, um anjo torto

desses que vivem na sombra

disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.

As casas espiam os homens

que correm atrás de mulheres.

A tarde talvez fosse azul,

não houvesse tantos desejos.

O bonde passa cheio de pernas:

pernas brancas pretas amarelas.

Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu coração.

Porém meus olhos

não perguntam nada.

O homem atrás do bigode

é sério, simples e forte.


86
Quase não conversa.

Tem poucos, raros amigos

o homem atrás dos óculos e do bigode,

Meu Deus, por que me abandonaste

se sabias que eu não era Deus

se sabias que eu era fraco.

Mundo mundo vasto mundo,

se eu me chamasse Raimundo

seria uma rima, não seria uma solução.

Mundo mundo vasto mundo,

mais vasto é meu coração.

Eu não devia te dizer

mas essa lua

mas esse conhaque

botam a gente comovido como o diabo.

De Alguma poesia (1930)

São frequentes nessa seção o sentimento de abandono e desesperança, a


solidão em meio à multidão, a encruzilhada do homem, o beco sem saída
para os problemas existenciais:

Meu Deus, por que me abandonaste (“Poema de sete faces”)

Perdi o bonde e a esperança


Volto pálido para casa. (“Soneto da perdida esperança”)

Estou só, sem amigo (“A bruxa”)

A injustiça não se resolve.


À sombra do mundo errado
murmuraste um protesto tímido (“Consolo na praia”)

E como reage o indivíduo a tantos reveses, a tanta incompreensão, a


tanta falta de perspectiva?

Apesar de tudo, há que resistir, há que buscar uma saída:


Você marcha, José! / José, para onde? (“José”).
Há que desabafar, pelo menos, fazer confidências:
Companheiros, escutai-me! (“A bruxa”).
Ninguém me fará calar, gritarei sempre (“Idade madura”).
Há que se conquistar a eternidade:
Entretanto há muito tempo
87
nós gritamos: sim! ao eterno.

(“Soneto da perdida esperança”).

Se nada é possível fazer, há os consolos já feitos, que podem embalar o


sono do homem:

Mas a vida não se perdeu... o coração continua... tens um cão... e o


humour?... virão outros... (“Consolo na praia”).

No meio de tanta sujeira, injustiça, no meio de tanto ódio pode haver


algum consolo:
É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio. (“A flor e a
náusea”).

Na trajetória do indivíduo, exerce papel de extrema importância o


passar do tempo, a preocupação com o envelhecer, que tem pouca coisa de
positivo, é sempre a perda, a corrosão, a destruição, o prenúncio da morte.
Não há propriamente medo da hora esperada, mas uma consciência, às
vezes perplexa, às vezes conformada, de sua inexorabilidade, a certeza de que
ela se aproxima a passos cada vez mais rápidos.

A infância está perdida.

A mocidade está perdida.

Mas a vida não se perdeu ("Consolo na praia").

As lições da infância

desaprendidas na idade madura ("Idade madura")

Sinto que o tempo sobre mim abate

sua mão pesada. Rugas, dentes, calva...

Uma aceitação maior de tudo,

e o medo de novas descobertas. ("Versos à boca da noite")

Há muito suspeitei o velho em mim ("Versos à boca da noite")

De novo aqui, miúdo território

civil, sem sonhos. Como pressentindo

que um dia se esvaziam os quartos, se limpam as paredes,

e para um caminhão e descem carregadores,

e no livro municipal se cancela um registro ("Indicações")

Que a terra há de comer,

mas não coma já ("Os últimos dias")

88
Na antevisão da morte, o eu lírico, a voz poética recebe nome e
sobrenome, para que não paire nenhuma dúvida sobre quem está se
despedindo da vida:

E a matéria se veja acabar: adeus composição

Que um dia se chamou Carlos Drummond de Andrade.

Adeus, minha presença, meu olhar e minhas veias grossas,

Meus sulcos no travesseiro, minha sombra no muro,

Sinal meu no rosto, olhos míopes, objetos de uso pessoal,

ideia de justiça, revolta e sono, adeus,

Adeus, vida aos outros legada.

("Os últimos dias")

2. UMA PROVÍNCIA: ESTA

A província é a terra natal do poeta, que não é apenas Itabira; é uma


"Cidadezinha qualquer" (título do poema que abre a segunda parte) de Minas
Gerais, incluindo a província de Belo Horizonte.

As cidades citadas nominalmente são Itabira, Mariana, Belo Horizonte,


e Ouro Preto (chamada de Vila Rica, numa evocação do passado histórico e
misterioso da antiga capital de Minas). Entretanto, a província é a própria
Minas Gerais, de todas as cidades e regiões, com a calma e placidez da vida e
da paisagem interiorana, a ausência de pressa, a religião, o crime na
Fonte [2] cidadezinha, a história, o espírito mineiro que visita e impregna o eu lírico
quando este abandona Minas.

A religião, tão cara à tradicional família mineira, revela a mesquinhez


dos homens, a beleza e o mistério dos ritos e adornos e evoca imagens de
tempos e lugares impregnados de espiritualidade. Em "Romaria", os fiéis
seguem sua trajetória de purificação, sacrificando-se para livrar-se dos
pecados, numa bela imagem que funde elementos concretos e abstratos, o
concreto tornando-se abstrato e o abstrato tornando-se concreto:

ROMARIA

Os romeiros sobem a ladeira

cheia de espinhos, cheia de pedras,

sobem a ladeira que leva a Deus

e vão deixando culpas no caminho

Os sinos tocam, chamam os romeiros

Vinde lavar vossos pecados

Já estamos, puro, sino, obrigados

Mas trazemos flores, prendas e rezas

No alto do morro chega a procissão

89
Um leproso de opa empunha o estandarte

as coxas das romeiras brincam no vento

Os homens cantam, cantam sem parar

Jesus no lenho expira magoado

Faz tanto calor, há tanto algazarra

Nos olhos do santo há sangue que escorre

Ninguém não percebe, o dia é de festa

No adro da igreja há pinga, café

imagens, fenômenos, baralhos, ciganos

e um sol imenso que lambuza de ouro

o pó das feridas e o pó das muletas

Meu Bom Jesus que tudo podes,

humildemente te peço uma graça

Sarai-me, Senhor, e não desta lepra,

do amor que eu tenho e que ninguém me tem

Senhor, meu amo, dai-me dinheiro

muito dinheiro, para eu comprar

aquilo que é caro mas é gostoso

e que na minha terra ninguém possui

Jesus meu Deus pregado na Cruz,

me dá coragem pra eu matar

um que me amola de dia e de noite

e diz gracinhas a minha mulher

Jesus, Jesus piedade de mim

Ladrão eu sou mas não sou ruim não

Por que me perseguem não posso dizer

não quero ser preso, Jesus ó meu santo

Os romeiros pedem com os olhos

pedem com a boca, pedem com as mãos

Jesus, já cansado de tanto pedido

dorme sonhando com outra humanidade

(ANDRADE, 1999. p. 44)

90
Romaria A ladeira no plano concreto é a estrada, que de repente se
"desconcretiza" para virar caminho do céu, caminho da salvação. Os
espinhos e as pedras nomeiam seres bastante brutos, que evocam o
sofrimento, o sacrifício dos fiéis em sua caminhada rumo à purificação. As
abstratas e impalpáveis culpas, nessa jornada, vão-se concretizando e vão
sendo eliminados por seus portadores, como pesos indesejáveis que
dificultam a ascensão.

A festa da romaria mistura o despercebido milagre de Cristo ("Nos olhos


do santo há sangue que escorre. / Ninguém não percebe, o dia é de festa.") ao
comércio do vício e de relíquias, e a esperança dos fiéis de que o ritual possa
ajudá-los a alcançar suas graças. O leproso quer a cura, mas não
propriamente da lepra, e sim "do amor que eu tenho e que ninguém me
tem"; um outro quer dinheiro, muito dinheiro; o outro pede ânimo e
coragem para lavar a honra de esposo; o ladrão não quer propriamente
perdão, escapar do xilindró basta. E pedem, pedem ("Os romeiros pedem
com os olhos, / pedem com a boca, pedem com as mãos"). Tantos pedidos
cansam a divindade, e Jesus dorme sonhando com outra humanidade.

Em "Evocação mariana", os cânticos dentro da igreja criam uma


atmosfera de claridade e leveza:

De seu peso terrestre a nave libertada,

como do tempo atroz imunes nossas almas,

flutuávamos

no canto matinal, sobre a treva do vale.

Em "Estampas de Vila Rica", são pintados aspectos das igrejas do


Carmo, de São Francisco de Assis e de Mercês de Cima. Em "São Francisco
de Assis", o eu lírico se sente escravizado por tanta beleza; sua descrença em
Deus é abalada e ameaçada pelo envolvente encantamento do ambiente
("Perdão, Senhor, por não amar-vos").

Apesar de descrente em Deus, o eu lírico sente-se tocado pela


espiritualidade do ambiente de Ouro Preto, e até a fome é esquecida, no
"Hotel Toffolo", em favor do "pão de nuvens" da cidade, na falta de comida
de verdade, "Como se não houvesse outras fomes / e outros alimentos".

No "Museu da Inconfidência", a História é resgatada: "São palavras no


chão / e memória nos autos". O esquecimento preside a história dos homens,
só se ouvem os ecos do passado, na impossibilidade de domar o tempo.
"Toda história é remorso."

Itabira - e o itabirano mais ilustre - comparecem:

CONFIDÊNCIA DO ITABIRANO

Alguns anos vivi em Itabira.

Principalmente nasci em Itabira.

Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.

Noventa por cento de ferro nas calçadas.

91
Oitenta por cento de ferro nas almas.

E esse alheamento do que na vida é porosidade e comunicação.

A vontade de amar, que me paralisa o trabalho,

vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem


horizontes.

E o hábito de sofrer, que tanto me diverte,

é doce herança itabirana.

De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereço:

esta pedra de ferro, futuro aço do Brasil,

este São Benedito do velho santeiro Alfredo Duval;

este couro de anta, estendido no sofá da sala de visitas;

este orgulho, esta cabeça baixa...

Tive ouro, tive gado, tive fazendas.

Hoje sou funcionário público.

Itabira é apenas uma fotografia na parede.

Mas como dói!

(ANDRADE, 1999. pp. 46-57.)

Nos versos acima, o eu lírico relaciona o temperamento fechado do


habitante de Itabira, seu orgulho, sua dureza de caráter, ao teor de ferro
existente no chão da cidade. Tudo é compacto, incomunicável, alheio ao "que
na vida é porosidade e comunicação". A porosidade é permeável, permite a
interpenetração de substâncias de espécies e origens diversas. Isso não existe
em Itabira.

Essa pequena viagem pela província é encerrada com a "Prece de


mineiro no Rio", em que a voz poética invoca o "espírito de Minas", elemento
ordenador da confusão carioca, preservador de algumas características
mineiras. O eu lírico suplica que essa mineiridade não o abandone:

PRECE DE MINEIRO NO RIO

- Antologia Poética - 1982 -

"Espírito de Minas, me visita,

e sobre a confusão desta cidade,

onde voz e buzina se confundem,

lança teu claro raio ordenador.

Conserva em mim ao menos a metade

do que fui de nascença e a vida esgarça:

não quero ser um móvel num imóvel,

92
quero firme e discreto o meu amor,

meu gesto seja sempre natural,

mesmo brusco ou pesado, e só me punja

a saudade da pátria imaginária.

Essa mesma, não muito. Balançando

entre o real e o irreal, quero viver

como é de tua essência e nos segredas,

capaz de dedicar-me em corpo e alma,

sem apego servil ainda o mais brando.

Por vezes, emudeces. Não te sinto

a soprar da azulada serrania

onde galopam sombras e memórias

de gente que, de humilde, era orgulhosa

e fazia da crosta mineral

um solo humano em seu despojamento.

Outras vezes te invocam, mas negando-te,

como se colhe e se espezinha a rosa.

os que zombam de ti não te conhecem

a força com que, esquivo, te retrais

e mais límpido quedas, como ausente,

quanto mais te penetra a realidade.

Desprendido de imagens que se rompem

a um capricho dos deuses, tu regressas

ao que, fora do tempo, é tempo infindo,

no secreto semblante da verdade.

Espírito mineiro, circunspecto

talvez, mas encerrando uma partícula

de fogo embriagador, que lavra súbito,

e, se cabe, a ser doidos nos inclinas:

não me fujas no Rio de Janeiro,

como a nuvem se afasta e a ave se alonga,

mas abre um pouquinho ante meus olhos

93
que a teu profundo mar conduza, Minas,

Minas além do som. Minas Gerais.

(ANDRADE, 1999. pp. 56-57)

3. A FAMÍLIA QUE ME DEI

A terceira parte é uma grande viagem no passado, é o império da


memória. O título sugere que as pessoas e os fatos do passado foram
construídos subjetivamente na mente e na alma do eu lírico. E o resultado
dessa construção é um clima invariavelmente obscuro, pouco nítido, com
sabor de coisa antiga.

Na visão do velho e empoeirado retrato, os mortos e os vivos se


misturam, compondo a noção de família que o eu poético carrega:

A FAMÍLIA (1925) – Tarsila Já não distingo os que se foram


do Amaral [3] dos que restaram. Percebo apenas
a estranha ideia de família

viajando através da carne.

Em "Os bens e o sangue", o poeta faz uma reconstituição amarga dos


últimos cem anos de sua família. Seus antepassados, em agosto de 1847,
vendem as propriedades da família para que os descendentes, despojados
dos bens materiais, possam concentrar toda sua fé "numa riqueza só,
abstrata e uma". O documento de venda das propriedades da família é escrito
numa deliciosa e poética linguagem que simula documentos cartoriais do
século XIX. Em seguida, após desfilarem alguns deserdados, o poema
deságua na tristeza do poeta com a transformação de sua cidade, e sua
frustração de não ter feito jus a seu sangue de barganhador, minerador,
fazendeiro. No final do poema, seus antepassados o contemplam,
compreendendo sua condição de diferente:

Pois carecia que um de nós nos recusasse

para melhor servir-nos.

Apesar de os antepassados terem vendido os bens, o pai do poeta foi


proprietário de fazenda, onde ele passou a infância, evocada no poema de
mesmo nome. A jornada continua com "Viagem na família", em que o poeta
relembra seu pai e outros ascendentes em tom amargo, em clima de sonho,
em que o eu lírico busca compreensão e perdão, e só encontra o silêncio
"naquela viagem patética / através do reino perdido". O mesmo tom de
amargura persiste nos poemas seguintes: o "Convívio" com os mortos na
memória, aqueles "que não vivem senão em nós"; as "Perguntas" sobre nossa
ligação com eles, a quem amamos depois de perder; a "Carta" ao além; o
grande encontro imaginado da família, presidido pelo pai em volta d"A
mesa"; a triste lembrança do filho que o poeta não teve. Nesses poemas, o
tom é de recordação, de sonho, ou de evocação sobrenatural:

94
No voo que desfere,
silente e melancólico,
rumo da eternidade,
ele apenas responde
(se acaso é responder
a mistérios, somar-lhes
um mistério mais alto):
Amar, depois de perder
("Perguntas")

Essa parte é encerrada pelo poema "A Luís Maurício, infante",


homenagem do poeta ao seu neto, nascido em Buenos Aires. Aqui o poeta
substitui o tom obscuro e amargo dos poemas anteriores por uma visão mais
esperançosa da vida, já que o homenageado é uma criança. As palavras são
mais claras, as imagens mais brilhantes, iluminadas:

É meio-dia, Luís Maurício, hora belíssima entre todas,

pois, unindo e separando os crepúsculos, à sua luz se consumam as


bodas

do vivo com o que já viveu ou vai viver, e a seu puríssimo raio

entre repuxos, os chicos e as palomas confraternizam na Plaza de Mayo.

4. CANTAR DE AMIGOS

Nesta parte, Drummond homenageia sete artistas: Manuel Bandeira,


Mário de Andrade, Américo Facó, Jorge de Lima, Federico Garcia Lorca
(poetas), Cândido Portinari (pintor) e Charlie Chaplin (cineasta e músico).

95
O primeiro é uma Ode comemorativa dos cinquenta anos do poeta
Manuel Bandeira, completados em 1936. Drummond exalta a arte de
Bandeira, criador de "um mundo amoroso e patético", cuja poesia tem a
propriedade de fazer sofrer, de uma maneira inexplicável, "esse sofrimento
seco, / sem qualquer lágrima de amor". Não importam os assuntos de sua
poesia, as paisagens pernambucanas, aspectos do Rio de Janeiro, sua própria
vida de condenado precoce à morte, seu grande valor é sua "pungente,
inefável poesia, é o fenômeno poético, de que te constituíste o misterioso
portador".

96
O segundo poema é uma homenagem póstuma ao poeta paulista Mário
de Andrade, grande pesquisador do folclore e da cultura brasileira em geral,
cuja residência (metonímia dele mesmo), "navio de São Paulo no céu
nacional, / vai colhendo amigos de Minas e Rio Grande do Sul, / gente de
Pernambuco e Pará, todos os apertos de mão, / todas as confidências a casa
recolhe". A morte do poeta provoca um sentimento de vazio, uma pausa oca,
mas a obra dele acaba permanecendo, "e ficam tuas palavras / (superamos a
morte e a palma triunfa) / tuas palavras carbúnculo e carinhosos diamantes".

Outro poeta homenageado é o cearense Américo Facó, autor de pequena


obra, que, segundo Drummond, compôs "de humano desacorde, isento,
puro, / teu cântico sensual, flauta e celeste".

O poema "Conhecimento de Jorge de Lima" evoca cenas de folclore, de


religiosidade, de infância, de paisagens nordestinas, sintetizando os temas
característicos do poeta alagoano. Jorge de Lima era também médico, e seu
consultório na Cinelândia era famoso por ter mais livros de poesia e obras de
arte do que instrumentos clínicos e literatura médica. Daí a referência final
ao consultório do médicopoeta:

o consultório mítico e lunar

(poesia antes da luz e depois dela),

era Jorge de Lima e eram seus anjos.

"A mão" é a metonímia do pintor Cândido Portinari, falecido em 1962,


cuja vocação surge ainda na infância, como auxiliar dos restauradores de
uma igreja em sua cidade natal, Brodósqui, SP, conforme sugerem os versos
iniciais do poema. A pintura de Portinari tem lugar importante nas artes
plásticas brasileiras, como uma arte participante do processo social, que se
transforma em beleza plástica nas mãos do mestre, conforme atesta a voz
poética do texto:

Agora há uma verdade sem angústia

mesmo no estar-angustiado.

O que era dor é flor, conhecimento

plástico do mundo.

Federico Garcia Lorca, poeta espanhol homenageado no poema


seguinte, dedicou-se também à pintura, à música e ao teatro, e suas obras
sempre revelaram um conhecimento profundo do povo espanhol. Embora
não possuísse militância política declarada, sempre manifestou seu desprezo
ao fascismo (representado, na Espanha, pelos partidários de Francisco
Franco), que considerava opressores da arte e da liberdade. No início da
Guerra Civil Espanhola, em 1936, foi preso e fuzilado pelos franquistas.

No último poema da quarta parte, o poeta, já maduro, saúda o "homem


do povo" Charlie Chaplin. Cineasta, roteirista de cinema e ator, além de
compositor, Chaplin encarnou no personagem Charlot, ou Carlitos, o herói
do povo, mendigo insubmisso e miserável, sempre na busca da felicidade,

97
das coisas simples e descomplicadas na complicação do mundo moderno e
na complexidade das relações sociais.

Drummond, aos 43 anos, na época do final da segunda guerra mundial,


retorna às lembranças dos 20 anos e procura se despir da madureza para,
através de "filamentos de ternura e riso, dispersos no tempo", recompor o
prazer que o genial Carlitos lhe havia proporcionado na juventude. Não é,
segundo o eu lírico, um dos maiores poetas brasileiros, mas um "dos mais
expostos à galhofa", um "pequeno cantor teimoso, / de ritmos elementares,
vindo da cidadezinha do interior", não é o grande poeta maduro da língua
portuguesa que vai cantar a arte chapliniana; é "um antigo rapaz de vinte
anos" que vai visitar o artista para saudá-lo e dizer o tanto que os brasileiros
o amam.

Em seu canto, vão falar as pessoas comuns, não os notáveis. Os que se


nutrem das "duas horas de anestesia" que seus filmes proporcionam são os
tristes, aflitos, abandonados, simples, párias, falidos, mutilados, deficientes,
recalcados, oprimidos, solitários, líricos, cismarentos, irresponsáveis, pueris,
cariciosos, loucos e patéticos, além das flores, tocos de velas, mesa, botões,
todos os objetos simples que falam da vida.

O palco em que Carlitos atua, a noite americana, é sombrio e opressor,


mas a "bengala mágica" do artista consegue transformá-la e humanizá-la. A
fome, a miséria e a opressão são denunciadas e sublimadas em amor e
fantasia, através de sua linguagem universal, que toca igualmente a todos,
em voz poderosa que reinventa as palavras que devem ser ditas:

Dignidade da boca, aberta em ira justa e amor profundo,

crispação do ser humano, árvore irritada, contra a miséria e a

fúria dos ditadores,

ó Carlito, meu e nosso amigo, teus sapatos e teu bigode

caminham numa estrada de pó e esperança.

5. AMAR-AMARO

Amar-amaro, nome que o poeta deu a esta seção, que contém textos
sobre o choque social, é o título do último poema que aparece na parte
seguinte, sobre o amor (Uma, duas argolinhas). O intrigante é que Amar-
amaro é um poema do livro Lição de coisas, de 1962, em que já não
transparece na poesia de Drummond a preocupação social, abundante nos
livros Sentimento do mundo, José e A rosa do povo. Em Lição de coisas,
Drummond já apresenta uma poesia mais madura, cheia de inquietações
Fonte [4] humanas, mais universal, despojada de engajamentos sociais.

O nome desta parte, Amar-amaro, mistura de paixão com amargura,


amor gauche, certamente remete aos seguintes versos do poema da quinta
seção:

amig (o,a) me releve

este malestar

98
cantarino escarninho piedoso

este querer consolar sem muita convicção

o que é inconsolável de ofício

É interessante lembrar que em entrevista dada a Maria Julieta,


Drummond declarou que considerava sua poesia social como fruto de sua
fase poética mais produtiva; a decepção, entretanto, com a militância política
fez com que ele refluísse (a partir de Novos poemas, 1948) para "uma poesia
mais subjetiva, algo metafísica".

É, portanto, esse período fecundo que Drummond homenageia nesta


parte da Antologia, advertindo, porém, que essa tentativa de consolo é inútil.
Fique, de qualquer forma, registrado o apelo/denúncia do poeta.

Quase todos os poemas desta parte (com exceção de quatro) foram


escritos entre 1939 e 1945, época da Segunda Grande Guerra. O tom,
naturalmente, é de desgosto com a vida, é a temática da injustiça, da
destruição, da inutilidade das coisas diante de um mundo caótico, um
sistema de erros dominado por interesses capitalistas.

O poema de abertura encena uma tentativa frustrada de suicídio que


leva o poeta, proprietário de um "Coração amoroso", a se identificar com a
cidade que ama e com seus habitantes. A guerra e a destruição são lembrados
em "Sentimento do mundo" e, de forma mais sutil, em "Lembrança do
mundo antigo", que não tinha os perigos que o atual oferece.

Em "Elegia 1938", o capitalismo, chamado pelo eu lírico de Grande


Máquina, é o inimigo, contra o qual não se pode lutar. Resta conformar-se e
"adiar para outro século a felicidade coletiva". O agente do grande mal
depreende-se que sejam os Estados Unidos, o grande e poderoso arquiteto e
executor do capitalismo selvagem:

Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição

porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.

"Mãos dadas" afirma o compromisso do poeta com seu tempo e seu


mundo, que sofre mas alimenta esperanças. Em meio à esperança, há a
paúra definitiva e fatal da situação aflitiva em que se encontra o mundo, um
caos atormentado, cantada em "Congresso internacional do medo".

"Nosso tempo" é um grande painel da sociedade capitalista das décadas


de 30 e 40, época de guerra, em que o poeta declara sua indignação contra o
tumulto do mundo, contra esse tempo de mutilação moral e física. Mas o
homem tem que continuar, tem que seguir, é preciso abrir a boca, denunciar,
por mais que esteja tolhido. É o tempo de "cinco sentidos num só". Ao final,
o eu lírico faz uma terrível profissão de fé, ou de anti-fé, em relação ao
capitalismo, responsável por todos os males do mundo, prometendo lutar
para acabar com ele:

VERSÃO TEXTUAL

99
O poeta
Declina de toda responsabilidade
Na marcha do mundo capitalista
E com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas
Promete ajudar
A destruí-lo
Como uma pedreira, uma floresta,
Um verme.

A ideia de que a miséria humana não é motivo para desesperar e desistir


é retomada em "Os ombros suportam o mundo", e o cumprimento da ameaça
de lutar contra a corrosão dos valores pelo capitalismo é cumprida
parcialmente no "Anúncio da rosa", metáfora do começo do fim.

Merece destaque "O elefante", bicho poético que sai pelo mundo mas
não consegue se comunicar porque o mundo é incomunicável; não obstante,
ele busca as emoções, a inocência e a poesia, mas volta para casa insatisfeito
de seus desejos por causa da indiferença das pessoas. A criatura é afinal
identificada ao criador, o poeta, que recomeça diariamente sua procura vã.

Há ainda as tragédias individuais que se tornam sociais, como "O


desaparecimento de Luísa Porto" e "A morte do leiteiro"

Os dois últimos poemas pertencem, respectivamente, aos livros Claro


enigma (1951) e Novos poemas (1948), quando já se havia aplacado a ira
anti-capitalista do poeta, e, naturalmente, contêm uma mensagem menos
incendiária.

Em "Contemplação no banco", há a esperança de um coração


pulverizado de que ainda haja flores para serem contempladas, de que um
novo homem possa sobreviver na ordem capitalista.

No poema final, "Canção amiga", de tom mais otimista, o poeta reitera


seu sentimento do mundo caminhando "por uma rua / que passa em muitos
países", e propõe um cantar "que faça acordar os homens / e adormecer as
crianças", ou seja, que alerte os homens para a ação e que deixe as crianças
em paz.

6. UMA, DUAS ARGOLINHAS

Excetuando curtos momentos em que alguma hecatombe o suspende


temporariamente, como em "Congresso Internacional do Medo", o império
do amor é dominante em Carlos Drummond de Andrade: amor é vida,
embora possa ser em alguns instantes morte, o que não nega o indispensável
de sua existência para o ser humano, considerando que o próprio conceito de
morte só é possível como antítese de vida.

Podem-se acompanhar os momentos emocionais e a evolução estética de


Drummond pelos seus poemas de temática amorosa, a começar pelos
gracejos tragicômicos modernistas de Alguma poesia, de que "Quadrilha" é
representante nesta Antologia. Há ainda as peripécias do amor, "bicho
instruído", que trepa e se estrepa, que se irrita e se completa de "O amor bate
na aorta"; o desespero dos suicidas passionais de "Necrológio dos
100
desiludidos do amor"; e a tentativa de resistência ao suicídio causado pelos
altos e baixos amorosos em "Não se mate" (Os três últimos de Brejo das
almas, 1933):

Inútil você resistir

ou mesmo suicidar-se.

Não se mate, oh não se mate,

reserve-se todo para

as bodas que ninguém sabe

quando virão,

se é que virão.

A rosa do povo (1945) contribui com dois poemas amorosos, em


que se percebe uma nova maneira de encarar o amor: "O mito" e "Caso do
vestido". No primeiro, o eu lírico cria uma mulher burguesa, inspirada nos
clássicos Petrarca, Ronsard e Camões, e ambientada nas contradições do
capitalismo, sempre presentes em A rosa do povo. De reboque cria-se
também o amor correspondente à mulher-mito. O poeta decide afinal
negar a existência dessa mulher e desse amor, criando um novo mundo,
"sem classe e imposto", em que é possível a transformação do sentimento
amoroso, com a eliminação do sofrimento e das desavenças, e acolhendo os
amantes em uma aura de compreensão.

O caso do vestido encena um drama familiar, em que a mãe


conversa com as filhas sobre um certo vestido outrora pertencente a uma
prostituta que lhe havia seduzido o marido. O marido, apaixonado pela
dona, pede à esposa que a convença a ficar com ele. Após muito tempo
juntos, a prostituta acaba se apaixonando pelo homem, que a abandona.
Ela vai então à esposa e lhe pede perdão e oferece como lembrança o
vestido, última peça a recordar seus dias de luxo e luxúria. Ao final, a
esposa fica com o vestido e com o marido.

Os poemas seguintes apresentam um Drummond já bem mais maduro,


mais consciente. Num clima de introspecção, o poeta constata que amar é
inerente a todos os seres humanos - há várias formas de amar, o amor se
revela de várias maneiras e apresenta reações diversas, e ainda é cheio de
mistérios. O poeta, entretanto, não recorre a soluções românticas para lidar
com esses mistérios e os paradoxos do amor; as contradições amorosas são
registradas e analisadas numa atitude de aceitação e contemplação.

Um poema emblemático sobre o conceito de amor do poeta é "Amar",


em que a constatação da existência do amor nas criaturas e em todas as
coisas pode ser absoluta, mas é cheia de indagações, de inquietações. O "ser
amoroso" ama as coisas belas, as coisas feias, as coisas "pérfidas ou nulas", a
criatura funde no ato de amar tudo o que rodeia sua vida, incluindo os
opostos de amar, como "malamar" e "desamar":

Que pode uma criatura senão,

101
entre criaturas, amar?

amar e esquecer,

amar e malamar,

amar, desamar, amar?

sempre, e até de olhos vidrados, amar?

Os poemas amorosos de Claro enigma ("Campo de flores", "Amar",


"Entre o ser e as coisas", "Tarde de maio", "Fraga e sombra", "Canção para
álbum de moça", "Rapto" e "Memória") talvez contenham os momentos de
maior lucidez do poeta para falar dos assuntos humanos. Nesses poemas, o
eu lírico apresenta várias maneiras de amar, em oito momentos entre os
quais oscila seu sentimento. Há o amor maduro, o amor total, o amor que
busca sua pureza nos elementos, na natureza, o amor que "se desconhece e
maltrata", o amor ao cair da tarde, o amor totalmente frustrado, o amor
misterioso.

Com exceção de "Memória", os outros sete poemas citados compõem,


juntos, a segunda parte de Claro enigma, chamada "Notícias amorosas". O
poeta certamente gostava muito desses poemas, pois nenhum ficou de fora
da Antologia selecionada por ele. Além desses sete, ele acrescentou
"Memória", que não ocupa a seção destinada aos poemas de amor em Claro
enigma, e sim a parte dedicada ao "escurecer" da vida do poeta. Na
Antologia, este poema remete ao amor do passado, à memória afetiva das
coisas findas.

O poema "Amar-amaro" (de Lição de coisas, 1962), derradeiro da sexta


parte da Antologia, e título da parte anterior, representa, na poesia de
Drummond, um salto tanto cronológico quanto estilístico em relação aos
poemas anteriores. Agora, mais do que em qualquer momento anterior, a
palavra é que importa, não as ideias.

O trabalho com a palavra já se evidencia desde logo no título, sugerindo


algo como a doçura amarga do amor. Ao lermos o poema, ficamos nos
perguntando a todo momento o que é que o poeta quer nos dizer. Talvez
fosse melhor pensar em termos de contemplar o mundo que as palavras nos
oferecem, ao invés de perseguir as ideias. É evidente que toda palavra traz
em si alguma ideia, ou seja, o signo, ou o que ela significa, é praticamente
indissociável de sua forma. Mas é óbvio também que o poema não pretende
contar uma história. Encaremos, portanto, os significados das palavras como
um caminho que nos conduzirá ao mundo de sugestões, de sutis relações
entre as palavras, considerando inclusive que o poeta não se contentou
apenas em utilizar as palavras em estado de dicionário, mas buscou outras
bem longe e inventou algumas. Isso provoca um certo hermetismo em nossas
relações com as palavras (devemo-nos lembrar que o leitor é quem recria o
poema, fazendo um poema só seu). Mas essas aparentes dificuldades não
impedem que se chegue à poesia contida no poema, que é a que cada um, em
maior ou menor grau, descobre.

Sem pretender cometer o sacrilégio de contar o que acontece no poema,


ou explicá-lo, ou pelo menos tentando perpetrar o crime apenas pela metade,
102
vamos tentar passear nossos sentidos pelo texto, lembrando a advertência
(bem larga, aliás, como denuncia o aspecto gráfico da frase) do poeta:

Desespero (de pernas para o ar), ternura, de que valem sentimentos, por
que amar? Amor é peça de museu? O museu não é do Prado, secular
instituição espanhola, situada em Madri, mas do pardo, o obscuro, quase
escuro, branco sujo, duvidoso. Amor, sofrimento, morte, doença contagiosa
que enche o corpo de feridas, sofre porque quer, errante, está em todo lugar,
pre-enche os vazios e é o próprio vazio. Concentremo-nos na sugestão:

amar sofrer talvez como se morre

de varíola voluntária vágula evidente?

Amor que queima, lembrança de Camões, que penetra todos os recantos


do corpo e do espírito, especulo da alma, "por dentro por fora nos cantos nos
ecos" sem vírgulas para atrapalhar o elo. Qual o sentido, qual a busca? A
concretização do conhecimento na metáfora da carne, esquartejada, exposta.

Amar-amaro é um canto de "malestar", é cantilena zoando nos ouvidos,


ferrinho de dentista sarcástico porém compreensivo, "cantarino escarninho
piedoso".

Há que perceber a gravidez das palavras que parem umas às outras


vertiginosamente nos versos finais, como bactérias se multiplicando em
cultura propícia: (Clique aqui)

cantarino escarninho piedoso

este querer consolar sem muita convicção

o que é inconsolável de ofício

a morte é esconsolável consolatrix consoadíssima

a vida também

tudo também

mas o amor car(o,a) colega este não consola nunca de núncaras

Consolo (consolação), inconsolável (que não se consola), esconsolável


(esconso, escondido, com consolo, o que pode ser) consolatrix (no latim, lá
longe, a consoladora), consoadíssima (consoada, ceia, refeição, mas que soa
junto, consoa e rima). Mas do amor não espere consolo, "nunca de
núncaras", eco profundo no infinito insondável. Composição e
decomposição.

Concluindo, essa parte da Antologia que contém a temática do amor


revela com nitidez a trajetória do poeta. Sua expressão, inicialmente
sincronizada com os modernismos mais ruidosos dos anos trinta, evolui para
uma inquietação contemplativa e introspectiva, calma e silenciosa, em que os
temas humanos são trabalhados com um certo distanciamento, porém com
subjetividade e profundidade, numa forma estética mais universal,
conseguintemente mais formal, até desabrochar na plenitude de linguagem
mostrada em "Amar-amaro".

103
7. POESIA CONTEMPLADA

Este é o momento em que o poeta vai falar sobre poesia, sobre fazer
poesia, sobre ler poesia. É o momento da metalinguagem, da explicação, ou
tentativa de, sobre o processo criativo e sobre o processo recriativo, de
leitura.

O LUTADOR - 1942
Em "O lutador", publicado em 1942, o eu lírico tenta descrever o
trabalho criativo, o fazer poético. O poeta se considera um ser "lúcido e
frio" que tenta achar as palavras certas e colocá-las na melhor ordem com o
objetivo de compor um poema "para meu sustento / num dia de vida".
Entre os povos primitivos, os loucos eram considerados mágicos, que
tinham poder de encantar as palavras e dominá-las, e eram respeitados em
Fonte [6]
sua sociedade por isso. Não é o caso do lutador, que se submete ao
capricho das palavras, corteja-as, tenta possuí-las, copular com elas, mas
elas são indóceis, desafiadoras, desobedecem às regras do jogo. Há
momentos em que a entrega quase se consuma, mas é ilusão. "O inútil
duelo / jamais se resolve", mas a luta continua.

PROCURA DA POESIA - 1945


L"Procura da poesia", de A rosa do povo (1945), contém a essência da
ideia da poesia pura, da poesia não contaminada pelos acontecimentos do
mundo. Em uma famosa carta ao pintor Degas, que se dizia cheio de ideias
para escrever um poema, o poeta francês Mallarmé declarou que a poesia
se faz com palavras, e não com ideias....

CLARO ENIGMA - 1951


Epigrafando seu livro Claro enigma (1951), Drummond cita outro
poeta francês, Paul Valéry: Les événements m'ennuient (Os
acontecimentos me aborrecem).

Não importam as ideias e sentimentos, não importam os


acontecimentos, mentiras, tempo, morte, memória, contentamento ou
tristeza. O que importa são as palavras:

Penetra surdamente no reino das palavras.

Lá estão os poemas que esperam ser escritos.

Estão paralisados, mas não há desespero,

há calma e frescura na superfície intata.

Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.

Lá estão elas, "com seu poder de palavra / e seu poder de silêncio". Ora,
dirão, as palavras não remetem a ideias? A resposta é sim, mas é importante
considerar a poesia como a criação de um novo mundo, sem compromisso
com o mundo real. Ao comentarmos o poema "Amar-amaro", por exemplo,
percebemos que seu sentido não é o acontecido ou vivido ou sofrido por
alguém, mas uma relação às vezes lógica, às vezes ilógica, entre palavras que
se unem. Assim, as ideias evocadas pelas palavras constituem um sentido
lógico que é mais passagem para o estado poético do que um fim em si

104
mesmas. O "estado poético" é a poesia, um mundo à parte, um outro mundo
que não precisa, nem deve, guardar com o nosso nenhuma relação de
correspondência. Poesia é um estado de contemplação, é sentido estático, daí
o próprio título dessa seção, POESIA CONTEMPLADA.

Esta ideia de poesia como criação de uma nova realidade é bastante


evidente em "Brinde no banquete das musas", publicado em 1954 em
Fazendeiro do ar:

Poesia, marulho e náusea,


poesia, canção suicida,
poesia, que recomeças
de outro mundo, noutra vida.

Poesia é "comida estranha", não faz parte do comer de nosso dia-a-dia, é


inversão da ordem das coisas dispostas no mundo: "a mosca deglute a
aranha". Poesia é passagem desta para outra, morte secreta, revivescência,
escatologia não de fim, mas de fim-recomeço, de recriação.

As mesmas ideias anteriores se repetem, com alguma variação, em


"Poema-orelha", que serviu de orelha para o livro Poemas, de 1959. Orelha
"por onde o poeta escuta / se dele falam mal / ou se o amam". Uma orelha
mais de fala do que de escuta, segundo o poeta, que já havia publicado "oito
livros velhos / e mais um livro novo / de um poeta inda mais velho / que a
vida que viveu". O poeta transforma "notícias humanas, / simples estar-no-
mundo / e brincos de palavras" em "vítreos alçapões", compartimentos
cheios de poesia que podem ser vislumbrados pelo leitor atento. Foi tudo
vivido? Foi tudo inventado? Mentira e verdade se misturam? Nada disso
importa; só a verdade da poesia é que conta:

A orelha pouco explica

de cuidados terrenos;

e a poesia mais rica

é um sinal de menos.

"Oficina irritada" (Claro enigma,1951) contém uma proposta


destruidora, corrosiva: a poesia vai fugir da própria poesia, e o poema que
vai veiculá-la é um soneto, forma consagrada por séculos como canto de
amor. Só que agora o canto é de desprazer, de antipatia, de impureza,
diferente de tudo o que a poesia já propôs até então.

Essa parte se fecha com "Conclusão", que retoma a discussão sobre a


essência da poesia. Ela não é amor, não é memória, não é outono.

Que é poesia, o belo? Não é poesia,


e o que não é poesia não tem fala.
Nem o mistério em si nem velhos nomes
poesia são: coxa, fúria, cabala.

105
Onde há poesia então? Ela deve ser encontrada em outros mundos, não
aqui. De que se formam nossos poemas? Onde? Ninguém responde, muito
menos o poeta, um ressentido. Ninguém sabe.

8. NA PRAÇA DE CONVITES

O poeta incluiu nesta parte o que ele chamou de exercícios lúdicos, ou


brincadeiras, jogos com as palavras. Há a brincadeira dos apitos, a discussão
municipal, estadual e federal entre os poetas, os modernismos das palavras
do mundo contemporâneo, que imitam nomes de produtos infalíveis para
casar, separar, amar e copular.

Em "Áporo", um inseto perfura a terra até encontrar resistência do solo


de minério enlaçado com raiz. O mistério enfim se resolve, e da terra brota
uma orquídea sem simetria, sem geometria. A palavra áporo apresenta três
Fonte [7]
significações distintas: 1. Inseto himenóptero; 2. Problema difícil de resolver;
3. Gênero de plantas da família das orquidáceas.

Em "Caso pluvioso", temos um poema bastante líquido, em que a chuva


chove sem parar, até que o poeta descobre que a chuva é maria, maria é que
chovia. E as invenções em torno de palavras molhadas se sucedem: "maria
ensopava meu domingo" - "a chuva lavra e lava" - "chuvosíssima criatura!"
- "chuva fininha e chuva grossa" - "líquido plasma" - "aquático fantasma" -
"chuveirando" - "chuvadeira" - "chuvadonha" - chuvinhenta, chuvil,
pluvimedonha!"

De tanto chover e molhar, maria, torneira desatada, formou rios e


mares, e envolveu neles todos os seres. Navios soçobram e continentes
submergem, até que

Deus, piedoso e enérgico, bradou:

Não chove mais, maria! - e ela parou.

9. TENTATIVA DE EXPLORAÇÃO E DE INTERPRETAÇÃO DO


ESTAR-NO-MUNDO

VERSÃO TEXTUAL

NO MEIO DO CAMINHO
No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

tinha uma pedra

no meio do caminho tinha uma pedra.

Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas tão fatigadas.

Nunca me esquecerei que no meio do caminho

tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho

106
no meio do caminho tinha uma pedra.

A tentativa de exploração/interpretação da existência começa com


o poema mais famoso do poeta, o mais polêmico: "No meio do
caminho". Será esse poema uma piada (de mau gosto)? Um abuso à
paciência do leitor? Uma reflexão metafísica?

Uma visão de mundo, certamente, baseada numa obstinada


repetição de estruturas, quebrada repentinamente pelos dois
primeiros versos da segunda estrofe, que afinal retoma o ostinato
inicial, dando finalmente uma impressão de continuidade, ou de
retomada circular num moto continuum dos obstáculos da existência.

Fonte [9]

As perguntas são muitas, e não podem ser respondidas


pragmaticamente; assim é a obra de arte: podem-se levantar hipóteses
sobre o efeito que ela produz, perguntas devem ser feitas, para que se
tenha uma nova leitura de palavras velhas. É nesse suspense, nesse
estado de contemplação a que o poema nos conduz que o efeito poético
deve ser buscado. Não é necessário ficar triste nem alegre, nem
expressar sentimentos patéticos diante do texto. Os sentidos é que
devem ficar abertos para que a experiência poética penetre, para que
possamos aproveitar o poema.

E assim, de poesia (no sentido de estado poético) em poesia,


Drummond vai revelando sua concepção de vida e de mundo.

As concepções da existência são várias, e normalmente vestem um


tom escuro, relacionado ao envelhecimento, à perda dos encantos da
juventude.

Tal como a sombra no vale,

a vida baixa...

("Cantiga de enganar")

tudo me atormentava

sob a escureza do dia,

107
("Rola mundo")

Negro jardim onde violas soam

e o mal da vida em ecos se dispersa

("Jardim")

A tonalidade obscura às vezes vem acompanhada da ideia de


frieza ou de silêncio.

(...) e a fala

que de uma para outra sala

ouvimos em certo instante

é silêncio que faz eco

e que volta a ser silêncio

no negrume circundante

("Cantiga de enganar")

Ganhei (perdi) meu dia.

E baixa a coisa fria

também chamada noite, e o frio ao frio

em bruma se entrelaça, num suspiro.

("Elegia")

Em "Elegia", o escuro da noite da vida contrasta com a claridade


do dia, metáfora da juventude:

Dia,

espelho de projeto não vivido,

e contudo viver era tão flamas

na promessa dos deuses (...)

As inquietações do poeta revelam-se através de oposições:


antíteses, fusões de contrários, paradoxos. É a velhice, por exemplo,
que traz paz, mas uma paz destroçada, em oposição ao espírito
agressivo da mocidade; é a vida que palmilhamos em caminho
tortuoso, é um dar sem dar, viver sem viver. Vida insossa, que
utilidade há em juntar os cacos do passado, de tão frágeis que eles são?
São as negações, hesitações do ser humano, o ser não sendo, o estar
não estando, o riso das contradições da vida:

108
Fonte [10]

Tão errado, esse mundo nosso, que Deus se pergunta no céu se


teria sido certo criá-lo, e fica triste por sentir que a resposta é mais
para não do que para sim. Já que nosso mundo é torto, pode-se tentar
estar também em outros mundos; no mundo, por exemplo, da poesia,
levado pela contemplação, ou no mundo da memória, como em "A um
hotel em demolição":

Vai, Hotel Avenida,

vai convocar teus hóspedes

no plano de outra vida.

Se o mundo não vale a pena, vale construir um outro feito de


palavras, reservando este para quem o quiser viver:

Meu bem, usemos palavras.

Façamos mundos: ideias.

Deixemos o mundo aos outros

já que o querem gastar.

Ele, entretanto, resiste e insiste em continuar sendo mundo, sem


se sentir ameaçado pela poesia:

Pois deixa o mundo existir!

Irredutível ao canto,

superior à poesia,

rola, mundo, rola, mundo,

rola o drama, rola o corpo.

("Rola mundo")

109
A busca de uma "Vida menor" contém o desejo de simplificação da
vida num estado de paz e descanso (Não a morte, contudo), sem
complicações, a completa ausência de necessidade de bens morais,
materiais e até da arte, a vida essencial:

Não o morto nem o eterno ou o divino,

apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente

e solitário vivo.

Isso eu procuro.

"A máquina do mundo" apresenta a revelação que não pode ser


vivida, do tipo decifra-me ou me recusas. A chave da compreensão do
mundo comparece diante do eu lírico, majestosa e circunspecta,
prometendo mostrar-lhe com exclusividade a riqueza e a sabedoria
que ele havia buscado por toda a vida sem sucesso:

tudo se apresentou nesse relance

e me chamou para seu reino augusto,

afinal submetido à mente humana

(Clique aqui e veja o poema a íntegra do poema


http://www.releituras.com/drummond_amaquina.asp) [11]

Como a voz poética já havia desistido de conhecer a máquina do


mundo, a tentação de recuperar os sentidos e intuições, e a mente
exausta de mentar, não o seduziu. Assim, ele desdenha a oferta e segue
seu caminho, avaliando o que perdera. O resultado é a recusa, seja por
impotência, inapetência ou desprezo.

Em "Relógio do Rosário", o eu lírico alcança a compreensão da


amargura da vida e a dimensão do próprio sofrimento. A dor do amor
é a dor da vida, e o choro da dor é de tudo e é de todos (vasto coro), é
do passado, é do presente, é do futuro. A dor do mundo é apresentada
numa gradação, desde a dor individual até a dor do espaço e do caos e
das esferas. É o amor, alvo divino, que em contato com a vida faz doer,

a provar a nós mesmos que, vivendo,

estamos para doer, estamos doendo.

Esta nona seção condensa temáticas existentes nas partes


anteriores, como o eu retorcido, a memória e o tempo, e a poesia, mas
a temática que impera é o mundo e o homem, e suas invariavelmente
amargas relações.

10. SUPLEMENTO À QUINTA EDIÇÃO

Essa última parte, acrescentada a partir da quinta edição, tem quinze


poemas. São eles:

110
BOITEMPO
Os cinco primeiros foram publicados inicialmente no livro Boitempo
(1968).

DRUMMOND
Na sequência, encontramos quatro poemas do livro A falta que ama,
que retornam àquele Drummond mais introspectivo.

VERSIPROSA
Os três poemas seguintes são de Versiprosa (1967)

VIOLA DE BOLSO
Os três últimos poemas foram tirados de Viola de bolso (1967).

Nos cinco primeiros o poeta retoma com nostalgia a memória da


infância e da adolescência, tempo de boi, boi de fazenda, de cidadezinha do
interior.

"O diabo na escada" assombra a chegada do menino a casa, o qual temia


ser punido pelo agente do além, e se consola com a preta velha Sá Maria; a
viúva Tatá é uma personagem silenciosa da cidade, de uma viuvez alva, uma
viuvez "tão antiga que virou de nascença"; a "Mulinha" que entrega leite é
pontual e competente. Tão pontual que "aos pobres serve de relógio". Tão
competente que

Só não entrega a cada um o seu litro de leite

para não desmoralizar o leiteiro.

"O relógio" da matriz é lembrança indelével na memória. A hora que ele


marca não é furtiva, nem calma, nem silenciosa; sua hora "é grave como a
consciência", e acompanha o eu lírico aonde quer que ele vá:

Som para ser ouvido no longilonge

do tempo da vida.

Imenso

no pulso

este relógio vai comigo.

111
O desfile de sensações do tempo antigo encerra-se com "Água-cor",
percepção mágica das cores profundas dos líquidos contidos nos frascos de
líquidos de farmácia: o verde - "verde-além-do-verde" -, o azul do mar
concentrado dentro da garrafa - uma enseada na redoma -, o amarelo
precioso - "laguna de ouro". É o império do sentido da cor: "A cor é o
existente; o mais, falácia".

Nos quatro poemas da sequência, que retornam àquele Drummond mais


introspectivo, novamente preocupado com os absurdos da existência, o
sentido misterioso da vida em sua relação com o amor e a ausência, a
divindade e a morte.

"O par libertado" figura o casal que consegue manter-se imune à ação
constrangedora do mundo ao redor pelo silêncio que liberta; "A falta que
ama" é a vontade, a necessidade de amar para superar a solidão, necessidade
tão forte que o locutor confunde sua origem, se ela está no ser humano ou
simplesmente na própria falta, no buraco cavado pela ausência.

Comparece nesse poema uma temática reducionista contida na metáfora


do inseto (presente também no poema anterior, "O par libertado"), que
revela a insignificância e a fragilidade do ser humano diante da
complexidade da vida e do tempo:

O inseto petrificado
na concha ardente do dia
une o tédio do passado
a uma futura energia.

A imagem do inseto aparece também no poema "Rola mundo", de A


rosa do povo (1945) e presente nesta Antologia :

E vi minha vida toda

contrair-se num inseto.

Em "O deus mal informado" presenciamos a banalização da divindade


criada pelo homem, que ao homem retorna; e em "Comunhão" o poeta
descreve o momento de união com os mortos, a entrada no além e a lenta e
tranquila assimilação do ambiente da morte.

Os três poemas seguintes são encontrados em "Conversa informal com o


menino", o eu lírico dirige-se ao menino Jesus, e lhe fala da industrialização
do tema do Natal, refletido nos pomposos textos sobre o assunto que
proliferam aqui e ali. Ele se recusa então a participar desse circo natalino de
publicações e se propõe a ter uma conversa com Jesus, mas uma conversa
íntima, informal, silenciosa.

VISÕES

Em "Visões", o profeta do apocalipse, São João, é apresentado


como um poeta extraordinário. Sua visão de destruição do mundo,
entretanto, é recusada pela voz poética do texto. Considerando-se um
visionário menor, o poeta abandona por instantes seu habitual pessimismo
obscuro e profere uma mensagem de claro e branco otimismo em seu

112
antiapocalipse. Ele não quer o fim do mundo, mas um eterno recomeço,
com alegria, com manhãs claras, com integração à natureza, com muito
amor e muita paz: (Clique aqui e veja o verso)

Oráculo paroquial, a meus amigos

e aos amigos de outros ofereço

o doce instante, a trégua entre cuidados,

um brincar de meninos na varanda

que abre para alvíssimos lugares

onde tudo que existe, existe em paz.

VELHO AMOR

Em "Velho amor", o poeta faz uma homenagem ao amigo Rodrigo


M. F. de Andrade, na época diretor da Diretoria do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, e chefe de Carlos Drummond de Andrade, que ocupava
um cargo de chefia da Seção de História na instituição. O velho amor citado
pelo título é o amor do amigo pela Arte Antiga do Brasil, e seu zelo pelo
nosso patrimônio artístico, conforme convém, naturalmente, a um diretor
do DPHAN.

Nos três últimos poemas encontramos: "Queixa de maio" retoma o tom


amargo do poeta em relação ao fluir do tempo, ou em relação ao que a vida
nos promete e não cumpre, metaforizado aqui no mês de maio, que ao invés
do florir do céu, ou do solar banho de ouro, trouxe chuva e lama; ao invés do
frio discreto, trouxe esse gelo cinza e triste; ao invés de Ingrid Bergman (bela
atriz de cinema), trouxe pão velho; prometeu poema e trouxe entrevista de
mau humor, sem para-raio, prejudicando até o amor:

Ó namorados de galochas!

O tempo, em seu cavalo baio,

varre o azul e o amor, a galope...

Não é maio!

"Lira romantiquinha" é uma singela e delicada composição de amor em


sete quadrinhas de versos de cinco sílabas (redondilhas menores) e rimas
alternadas. É uma declaração de amor de um eu lírico masculino ao
ciumento objeto amoroso feminino. Se ela não atende a seus apelos e seus
protestos de amor eterno, que se sensibilize pelo menos com sua tentativa de
poetar:

Minh'alma chove

frio, tristinho.

Não te comove

este versinho?

113
Para fechar a Antologia, o poeta brada um fervoroso pedido de que não
o perturbem mais em "Apelo a meus dessemelhantes em favor da paz". O eu
lírico declara solenemente que não quer ler mais, não quer saber de fazer
prefácios nem posfácios. O poeta não está para ninguém, sua empregada
recebe a ordem de proferir as terríveis palavras que o afastam
definitivamente do contato com o mundo, palavras que o repórter Sebastião
Martins teve que enfrentar:

O senhor saiu. Hora que volta? Nunca.

Nunca de corvo, nunca de São Nunca.

Saiu pra não voltar

O urso-polar, que se declara tão velho que viveu sua juventude na era
A.C. , vai além: não quer sorrir para ninguém, não quer agradecer nada, não
quer participar de noites de autógrafos, nem responder nada a garotos de
colégio, não quer saber de fotos, quer que o esqueçam:

Quero a paz das estepes


a paz dos descampados
a paz do pico de Itabira quando havia pico de Itabira
a paz de cima das Agulhas Negras
A paz de muito abaixo da mina mais funda e esboroada
de Morro Velho
a paz
da
paz.

Assim termina essa Antologia que contém o melhor da poesia brasileira,


dos anos vinte até o final da década de 60. São quase cinquenta anos de
poesia viva, de poesia que incomoda, que tem momentos de encantamento e
lucidez, que nos leva à contemplação e à constatação de que este é um artista
que constrói sua arte conforme o preceito de poesia maior emitido pelo poeta
inglês Coleridge: as melhores palavras na ordem certa.

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
Nesta terceira parte do portfólio, apresentamos 10 questões, de
múltipla escolha e discursivas, sobre a obra de Carlos Drummond de
Andrade aqui apresentada. Você deve responder a todas elas e enviar ao
seu portfólio. Não deixe de tirar sempre as dúvidas com seu professor, ou
sua professora.

Questões sobre Antologia poética, de Carlos Drummond de


Andrade.
Clique aqui para abrir a atividade.

REFERÊNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia poética. 43 ed. Rio de
Janeiro: José Olímpio, 1999.

114
BANDEIRA, Manuel. Itinerário de Pasárgada. 3 ed. Brasília, Nova
Fronteira, 1984.

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 78 ed. Rio, São Paulo:Record, 1999.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.releituras.com/biofotos/drummond.jpg
2. http://4.bp.blogspot.com/_oIsj73YNSPU/SPIbdZuSERI/AAAAAAAAAz
o/Di2T9w5RWl8/s400/minas_gerais_jun_2008+111.jpg
3. http://www.jornalolince.com.br/2011/ago/img/amplia/017.jpg
4. http://www.jb.com.br/media/fotos/2012/06/29/610x472both/29drum
mond25.JPG
5. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
6. http://4.bp.blogspot.com/_CqRk9Ti_WBY/SwnZ-
ROb8dI/AAAAAAAAAF8/zsXl6vopWig/s400/Carlos+Drummond+de+Andr
ade.jpg
7. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fb/Drummond_e_
Quintana.jpg
8. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
9. http://3.bp.blogspot.com/_Dzt_lnhrVOE/SjTp7WMvHqI/AAAAAAAAA
Go/Uag3AnRsO9Y/s320/DUVIDA.GIF
10. http://3.bp.blogspot.com/_DSKVEvHtskc/Sn7gJ5W3JtI/AAAAAAAAF
Kk/AMEr0PQiGgo/s400/Carlos+Drummond+P.JPG
11. http://www.releituras.com/drummond_amaquina.asp
12. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

115
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 05: A DÉCADA DE 40

TÓPICO 01: A POESIA DA GERAÇÃO DE 45

Deu-se o nome de "Geração de 45" a um grupo de poetas cujas obras


tinham uma certa similaridade de propósitos estéticos. Péricles Eugênio da
Silva Ramos, um dos integrantes desse grupo, assim sintetiza as principais
características da poesia desse momento:

Fonte [1] O que se pode talvez asseverar, em termos mais


gerais, é que os poetas mais representativos da
geração consideram o poema e seus versos como um
artefato, e não obra do puro lirismo. As cogitações de
expressão patenteiam-se em todos, seja qual for o
rumo do seu lirismo; também o conceito de forma
varia entre eles, com a adoção ou não da metrificação
tradicional. (...) É óbvio, portanto, que os poetas mais
representativos da geração de 45 são os
individualizados por expressão formalmente mais
rigorosa, pelo fator estético, ou seja, de construção de
seus poemas. Em outras palavras: o que caracteriza a
geração de 45, nos seus poetas mais representativos, é
o agudo senso de medida, a expressão sem exessos,
sem derramamentos. Salientam-se entre eles Bueno
de Rivera, João Cabralçoi de Melo Neto, Domingos
Carvalho da Silva, Geraldo Vidigal, José Paulo
Moreira da Fonseca, Geir Campos, Lêdo Ivo e poucos
mais, inclusive alguns que estrearam mais tarde,
como Maria da Saudade Cortesão.

Merece atenção o fato de que alguns desses


poetas levaram o virtuosismo formal a tal ponto, que
passaram a ser chamados de "neoparnasianos" -- o
que sugere um retorno à poesia anterior à geração de
22. Para os melhores poetas dessa geração, no
entanto, essa denominação soa exagerada e
preconceituosa.

(RAMOS, 1986. pp. 198-9)

Abaixo transcrevemos alguns poemas significativos dessa tendência


dentro da literatura brasileira. Leia atentamente os poemas, dialogue com
eles, procure captar seu espírito, sua linguagem, sua beleza. O fórum do final
desta aula será sobre eles.

VERSÃO TEXTUAL

116
Soneto do homem acordado

Eclipse em teu seio, o tempo estanca


os limites da noite, o céu se aclara
ante a vertigem que te fez mais branca
à luz da estrela que te viu mais rara.

Acordo-me infinito, e o sol nascente


repõe em mim o homem que antes era.
A minha solidão não mais se sente
egressa de uma estranha primavera.

Sem memória regresso, mas o dia


me entrega o sortilégio da paisagem
onde o meu ser, disperso, se exprimia.

E, ao despertar, curvado à tua imagem,


fitando o que és, não sendo, no abandono,
ouço o fluir da fonte de teu sono.

(IVO, 1974. p. 72)

Anotação à Poética

Cessa o teu empenho e sorri um pouco:


enquanto tentas construir teus objetos perfeitos
que desejam registrar a vida sem lanhos,
sem rugas, sem o menor defeito,
em torno de nós...

Cessa. Vê como sabem destruir.


Como é tão fácil. Cessa,
não te importes se um pouco de sangue respingar a obra,
não há cor mais densa do que o vermelho.

(FONSECA,1967. p. 437)

O engenheiro

A luz, o sol, o ar livre


envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfícies, tênis, um copo de água.

O lápis, o esquadro, o papel;


o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.

(Em certas tardes nós subíamos


ao edifício. A cidade diária,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmão de cimento e vidro.)

A água, o vento, a claridade


de um lado o rio, no alto as nuvens,

117
situavam na natureza o edifício
crescendo de suas forças simples.

(MELO NETO, 1994. pp. 69-70)

O poema

A tinta e a lápis
escrevem-se todos
os versos do mundo.

Que monstros existem


nadando no poço
negro e fecundo?

Que outros deslizam


largando o carvão
de seus ossos?

Como o ser vivo,


que é um verso,
um organismo

com sangue e sopro,


pode brotar
de germes mortos?

O papel nem sempre


é branco como
a primeira manhã.

É muitas vezes
o pardo e pobre
papel de embrulho;

é de outras vezes
de carta aérea,
leve de nuvem.

Mas é no papel,
no branco asséptico,
que o verso rebenta.

Como um ser vivo


pode brotar
de um chão mineral?

(MELO NETO, 1994. pp. 76-77)

Canto da Insubmissão

Eu que sou pedra e montanha, sangue e oeste,


negro poço do tempo e da memória,
mãos sujas no labor do subsolo,
apenas vos ofereço o choro vivo,

118
a revolta profunda e ignorada
dos homens solitários.

Somos os filhos do chão escuro, os frutos


sem planície e sem sol, os esquecidos
trabalhadores das minas tenebrosas.
Marinheiros do abismo
sem estrela e âncoras.
Caras de carvão, flores da treva, lírios
de luto brotando num jardim de turfas.
Homens duros e amargos, oriundos
de solidões calcáreas, escondemos
nosso protesto na ironia indócil,
não cortante como lâmina, pungente
como anedota de louco, confissões
de bêbado, música de cego.

É estranho esse modo de ferir, pedindo


desculpas. Amigos, perdoem-nos,
amigos, crede em nós, os homens tristes!
Sob a nossa máscara solene
existe um piedoso coração sangrando
por nós, por vós.

Um grito de mãe na tempestade, um morto


não identificado, uma janela
na noite do hospital, um pé descalço,
retirantes num carro de segunda,
um menino chorando numa esquina,
um homem fulminado numa praça,
a tecelã tossindo
sob a miséria coletiva, ou uma bandeira
no enterro do operário, tudo isso
nos comove, nos fere, nos afoga
em fundas cogitações e paralelos.

Um detalhe qualquer do drama humano,


da agonia milenária, prende
a nossa imaginação e acende o lume
de nossos poemas solidários.

No entanto, há céticos que aconselham: "Ingênuos,


por que esse apelo no deserto? Além
há poetas cantando a vida amena.
Fazei coro com eles. Os aplausos
coroarão os vossos ofertórios.
Dobrai a vossa espinha, erguei louvores
à farândula dos mitos!"

Impossível, embora
eu saiba que há rosas sob a lua,
plátanos dormindo na alameda intacta,

119
lotações de sereias, luminosas
vivendas na praia, entre piano e beijos,
autos deslizando como peixes no grande mar do tráfego,
e pernas oleosas, mãos de brinde
no espelho do champanhe, o baile, o sonho.
Impossível, pois sei também que existem
soluços e clamores,
lírios no charco, luta de afogados
contra as marés, o monopólio e a morte.

E isso me comove. Mais que o fogo


isso me ilumina e queima.
Eu canto
a dor de meus irmãos, essa tragédia
do mundo desigual, da vida em pânico!

Eu que sou pedra e montanha, sangue e oeste,


negro poço do tempo e da memória,
só posso vos ditar, ao invés do leve
e inefável poema da alegria,
este canto sombrio, denso e amargo
como oceano de enigmas, doloroso
rio subterrâneo.

RIVERA, Bueno de.

Canto em Louvor da Poesia


Quero a poesia em essência
abrindo as asas incólumes.
Boêmia perdida ou tísica,
quero a poesia liberta,
viva ou morta, amo a poesia.

Poesia lançada ao vento


quero em todos os sentidos.
Despedida de forma e cor,
repudiada, incompreendida,
quero a poesia sem nome,
feita de dramas humanos.

Quero ouvir na sua voz


o canto dos oprimidos:
usinas estradas campos,
quero a palavra do povo
transfigurada num poema.

Que o meu canto sobrenade


ondas revoltas do mar
e alcance todos os portos
e beije todas as praias!
Quero a poesia sem pátria,
banida pobre extenuada,

120
a poesia dos proscritos,
negra ou branca, amo a poesia!

Quero a palavra fluente,


viva e inquieta como o sangue.
Pura ou impura eu reclamo
a poesia do momento,
filtrada exata constante.

(SILVA , 1966. p. 35.)

FÓRUM
Neste tópico, apresentamos seis poemas considerados da Geração de
45. Uma leitura atenta vai revelar que, apesar de terem elementos em
comum, todos eles têm personalidade própria, e apresentam traços
singulares. Este fórum pretende que sejam discutidas as características
gerais que fazem deles poemas da mencionada tendência, mas que sejam
apontadas também suas peculiaridades, aquilo que faz de cada um deles
um artefato poético de beleza singular.

Você pode utilizar as perguntas abaixo como guias para suas reflexões
(ou não):

(CLIQUE AQUI)

- Que poema apresenta um tom intimista, em que o poeta fala


de suas maneiras de expressar o sentimento de solidão, a travessia,
a impossibilidade poética de se satisfazer, o sofrimento?

- Em que poema o enunciador parece reivindicar maior


humanidade, menos frieza da poesia. Como esse poema se situaria
dentro da estética geral da geração de 45?

- Qual poema reivindica um fazer poético exato, racional,


objetivo?

- Há um poema em que o enunciador declara seu amor


incondicional à poesia, em qualquer de suas formas, em qualquer de
suas propostas. Quais são as principais possibilidades apontadas
por esse eu-poético?

- Em que poema o poeta parece dialogar com um ser feminino?


Quem poderia ser essa criatura?

- Num dos poemas, o poeta relaciona a escrita ao papel, à tinta,


e aos seres que se criam a partir daí. Como ele estabelece essas
relações? Que criaturas são construídas a partir desses elementos,
guiados pelo poeta?

Procure dialogar com os textos poéticos apresentados, aproveitando


ou não as perguntas acima formuladas, e faça pelo menos duas

121
intervenções a respeito do assunto. Comente também pelo menos uma das
intervenções de seus colegas ou do professor.

REFERÊNCIAS
FONSECA, José Paulo Moreira da. In: RAMOS, Péricles Eugênio da
Silva (org. Seleção e notas). Poesia moderna – antologia. São Paulo:
Melhoramentos, 1967.

IVO, Lêdo. O sinal metafórico. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974.

MELO NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1994.

RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. A literatura no Brasil. Era


Modernista. 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio/UFF, 1986.

SILVA, Domingos Carvalho da. In: CAMPOS, Milton de Godoy (org.).


Antologia poética da geração de 45. São Paulo: Clube da poesia, 1966.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_brasis/sao_paulo/img/peri
cles_eugenio.jpg
2. http://www.adobe.com/go/getflashplayer
3. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

122
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 05: A DÉCADA DE 40

TÓPICO 02: JOÃO CABRAL DE MELO NETO

O poeta João Cabral de Melo Neto escreveu mais de 180 poemas sobre
Pernambuco - a maioria deles sobre o Recife e seu rio Capibaribe. O que
inspirou vários deles, inclusive O cão sem plumas, de 1950, ou Morte e vida
severina, de 1954, foi a atmosfera de miséria que envolve as populações
ribeirinhas do Capibaribe ou os retirantes da seca.

O cão sem plumas tem sua gênese na descoberta que João Cabral fez,
um dia, de que a média de vida do recifense era de 28 anos, menor do que a
Índia. Isso lhe trouxe à lembrança sua infância no Recife, assistindo de lugar
privilegiado à miséria das favelas e mangues, em contraste com a beleza da
cidade. O choque entre a aristocracia - senhoras da sociedade pernambucana
Fonte [1] faziam crochê para doar aos mortos de fome da Índia, sem olhar para o
quintal delas - e a miséria irremediável levou o poeta a escrever esse poema,
o primeiro sobre o Recife.

Denunciado como militante comunista em 1952 quando se encontrava


em Londres, no corpo diplomático, Cabral voltou ao Recife, onde
permaneceu por quase dois anos. Nesse período, conheceu Maria Clara
Machado, filha de seu amigo mineiro Aníbal Machado, que lhe encomendou
um auto de natal para encenar. Assim nasceu Morte e vida severina. Ela leu
e devolveu, dizendo que não servia. Algum tempo mais tarde, José Olympio,
ao lançar a primeira antologia de Cabral, incluiu Morte e vida severina no
livro. Foi um sucesso mundial. Embora se declarasse orgulhoso com o
sucesso da peça, Cabral ficou surpreso, porque havia escrito Morte e vida
severina para os "sujeitos analfabetos que ouvem cordel na feira de Santo
Amaro, no Recife", e o poema virou leitura de eruditos.

O que aborreceu também o poeta com o sucesso de Morte e vida


severina foi o assédio que ele passou a sofrer do que ele chama "a burrice
nacional", que queria dele uma declaração formal e definitiva de sua adesão
ao comunismo, o que ele nunca admitiu. O autor dizia que dele se esperava,
ao final de cada espetáculo, que ele subisse ao palco e gritasse: "Viva a
Reforma Agrária!".

UM CÃO HUMILDE E ESPESSO

"O cão sem plumas" é um poema dividido em quatro partes que


homenageia o rio Capibaribe, que corta a cidade de Recife.

Na primeira parte, "Paisagem do Capibaribe", o rio que corta a cidade é


descrito por associações metafóricas. O duplo rio/cidade é relacionado a
cachorro/rua e espada/fruta, dando uma ideia de transpassamento, em que o
primeiro elemento da relação atravessa o segundo. A metáfora do cão se
desdobra em outras partes do animal: a língua mansa, o ventre triste, os
olhos de um cão. Era um cão sem plumas, um cão vira-lata, pobre, sujo, sem
adornos, de pelo ralo e maltratado.

123
As águas do rio são a negação da chuva azul, da fonte cor-de-rosa, / da
água do copo de água, / da água de cântaro, / dos peixes de água, / da
brisa na água. A negação da pureza é a afirmação da sujeira, da lama e dos
detritos. Sujeira e pobreza andam juntas, a flora e a fauna que habitam o rio
são a expressão da miséria. Seu curso é lento e parece, em alguns momentos,
estagnar-se.

(CLIQUE AQUI PARA LER O TEXTO)

(Paisagem do Capibaribe)

§ A cidade é passada pelo rio

como uma rua

é passada por um cachorro;

uma fruta

por uma espada.

§ O rio ora lembrava

a língua mansa de um cão,

ora o ventre triste de um cão,

ora o outro rio

de aquoso pano sujo

dos olhos de um cão.

§ Aquele rio

era como um cão sem plumas.

Nada sabia da chuva azul,

da fonte cor-de-rosa,

da água do copo de água,

da água de cântaro,

dos peixes de água,

da brisa na água.

§ Sabia dos caranguejos

de lodo e ferrugem.

Sabia da lama

como de uma mucosa.

Devia saber dos polvos. ´

Sabia seguramente

124
da mulher febril que habita as ostras.

§ Aquele rio

jamais se abre aos peixes,

ao brilho,

à inquietação de faca

que há nos peixes.

Jamais se abre em peixes.

§ Abre-se em flores

pobres e negras

como negros.

Abre-se numa flora

suja e mais mendiga

como são os mendigos negros.

Abre-se em mangues

de folhas duras e crespos

como um negro.

§ Liso como o ventre

de uma cadela fecunda,

o rio cresce

sem nunca explodir.

Tem, o rio,

um parto fluente e invertebrado

como o de uma cadela.

§ E jamais o vi ferver

(como ferve

o pão que fermenta).

Em silêncio,

o rio carrega sua fecundidade pobre,

grávido de terra negra.

§ Em silêncio se dá:

em capas de terra negra.

em botinas ou luvas de terra negra

125
para o pé ou a mão

que mergulha.

§ Como às vezes

passa com os cães,

parecia o rio estagnar-se.

Suas águas fluíam então

mais densas e mornas;

fluíam com as ondas

densas e mornas

de uma cobra

A estagnação do rio é uma estagnação doente, de loucura ou desengano


de vida que se arrasta pelas ruas e pelos caminhos. O rio absorve então toda
a miséria, toda a pobreza da região, mas absorve também os detritos dos
ricos, que são produzidos nas salas de jantar pernambucanas. Ao final, ele é
comparado a uma fruta, produto de alguma árvore, que amadureceu, e
chegou à podridão, para recreio das moscas, e fica no ar a pergunta: com
tanta sujeira e impureza, por que o rio é representado nos mapas com a cor
azul, como os olhos dos fidalgos alheios à miséria?

§ Ele tinha algo, então, § Seria a água daquele rio


Fonte [2] da estagnação de um louco. fruta de alguma árvore?
Algo da estagnação Por que parecia aquela
do hospital, da penitenciária, dos asilos, uma água madura?
da vida suja e abafada Por que sobre ela, sempre,
(de roupa suja e abafada) como que iam pousar
por onde se veio arrastando. moscas?

§ Algo da estagnação § Aquele rio


dos palácios cariados, comidos saltou alegre em alguma
de mofo e erva-de-passarinho. parte?
Algo da estagnação Foi canção ou fonte
das árvores obesas em alguma parte?
pingando os mil açúcares Por que então seus olhos
das salas de jantar pernambucanas, vinham pintados de azul
por onde se veio arrastando. nos mapas?

§ (É nelas,
mas de costas para o rio,
que "as grandes famílias espirituais" da
cidade
chocam os ovos gordos
de sua prosa.
Na paz redonda das cozinhas,
ei-Ias a revolver viciosamente seus

126
caldeirões
de preguiça viscosa.)

A segunda parte tem o mesmo título da primeira. A segunda paisagem


do Capibaribe contempla agora o elemento humano, que é rio e é cão,
também sem plumas, que está arraigado na sujeira e na miséria, e com elas
se identifica. A definição de um cão sem plumas ultrapassa a própria vida, é
mais que a própria morte, é mais do que as palavras podem dizer. A
desarticulação sintática da segunda estrofe acima reflete o caos da trilogia
rio/cão/homem, todos eles seres violentados, todos eles cães sem plumas.

A degradação humana é tal que não se sabe mais o que é homem e o que
é paisagem, onde termina um e onde começa o outro, onde está a dimensão
humana do ser.

(CLIQUE AQUI PARA LER A PAISAGEM DO CAPIBARIBE)

II

(Paisagem do Capibaribe)

§ Entre a paisagem o rio fluía

como uma espada de líquido espesso.

Como um cão.

humilde e espesso.

§ Entre a paisagem

(fluía)

de homens plantados na lama;

de casas de lama

plantadas em ilhas

coaguladas na lama;

paisagem de anfíbios

de lama e lama.

§ Como o rio

aqueles homens ,

são como cães sem plumas

(um cão sem plumas

é mais

que um cão saqueado;

é mais

que um cão assassinado.

127
§ Um cão sem plumas

é quando uma árvore sem voz

É quando de um pássaro

suas raízes no ar.

É quando a alguma coisa

roem tão fundo.

até o que não tem).

§ O rio sabia

daqueles homens sem plumas.

Sabia

de suas barbas expostas,

de seu doloroso cabelo

de camarão e estopa.

§ Ele sabia também

das grandes galpões da beira dos cais

(onde tudo

é uma imensa porta

sem portas)

escancaradas

aos horizontes

que cheiram a gasolina.

§ E sabia

da magra cidade de rolha,

onde homens ossudos,

onde pontes, sobrados ossudos

(vão todos

vestidos de brim)

secam

até sua mais funda caliça.

§ Mas ele conhecia melhor

os homens sem pluma.

Estes

128
secam

ainda mais além

de sua caliça extrema;

ainda mais além

de sua palha;

mais além

da palha de seu chapéu;

mais além

até

da camisa que não têm;

muito mais além do nome

mesmo escrito na folha

da papel mais seco.

§ Porque é na água do rio

que eles se perdem

(lentamente e sem dente).

Ali se perdem

(como uma agulha não se perde).

Ali se perdem

(como um relógio não se quebra).

§ Ali se perdem

como um espelho não se quebra.

Ali se perdem

como se perde a água derramada:

sem o dente seco

com que de repente

num homem se rompe

o fio de homem.

§ Na água do rio,

lentamente,

se vão perdendo

em lama;

129
numa lama

que pouco a pouco

também não pode falar:

que pouco a pouco

ganha os gestos defuntos

da lama;

o sangue de goma,

o olho paralítico

da lama.

§ Na paisagem do rio

difícil é saber

onde começa o rio;

onde a lama

começa do rio;

onde a terra

começa da lama;

onde o homem,

onde a pele

começa da lama;

onde começa o homem

naquele homem.

§ Difícil é saber

se aquele homem

já não está

mais aquém do homem;

mais aquém do homem

ao menos capaz de roer

os ossos do ofício;

capaz de sangrar

na praça;

capaz de gritar

se a moenda

130
lhe mastiga o braço;

capaz

de ter a vida mastigada

e não apenas

dissolvida

(naquela água macia

que amolece seus ossos

como amoleceu as pedras).

A terceira parte é a "Fábula do Capibaribe", a aventura fantástica do


embate do rio com o mar. O mar é a antítese do rio, suas oposições são
construídas por meio de imagens associadas ao rio e ao mar:

O LUTADOR - 1942
Espada (úmida gengiva de); cachorro; mastro, flores de terra, imagens
de cão e mendigo.

PROCURA DA POESIA - 1945


Camisa ou lençol; bandeira azul e branca (com dentes), roedor puro,
polícia puro, incenso, ácidos, estômago, carne, professor de geometria.

CLARO ENIGMA - 1951


Cachorro/porta aberta; mendigo/igreja.

O mar é poderoso, invade o rio com ânsia de destruição. O rio, antes de


ir ao mar, tenta congregar forças, junto a outros rios, para enfrentar o mar.

A imagem da fruta, aqui associada ao rio, remete à ideia de resistência


lenta, de força invencível e anônima, que, gota a gota, aos poucos, mas
insistentemente vai ocupando os lugares. (Clique aqui para ler a Fábula do
Capibaribe)

(CLIQUE AQUI PARA LER A FÁBULA DO CAPIBARIBE)

III

(Fábula do Capibaribe)

§ A cidade é fecundada

por aquela espada

que se derrama,

por aquela

úmida gengiva de espada.

§ No extremo do rio

o mar se estendia,

como camisa ou lençol,

131
sobre seus esqueletos

de areia lavada.

§ (Como o rio era um cachorro,

o mar podia ser uma bandeira

azul e branca

desdobrada

no extremo do curso

ou do mastro do rio.

§ Uma bandeira que tivesse dentes:

que o mar está sempre

com seus dentes e seu sabão

roendo suas praias.

§ Uma bandeira

que tivesse dentes:

como um poeta puro

polindo esqueletos,

como um roedor puro,

um polícia puro

elaborando esqueletos,

o mar,

com afã,

está sempre outra vez lavando

seu puro esqueleto de areia.

§ O mar e seu incenso,

o mar e seus ácidos,

o mar e a boca de seus ácidos,

o mar e seu estômago

que come e se come,

o mar e sua carne

vidrada, de estátua,

seu silêncio, alcançado

à custa de sempre dizer

132
a mesma coisa,

o mar e seu tão puro

professor de geometria.)

§ O rio teme aquele mar

como um cachorro

teme uma porta entretanto aberta,

como um mendigo,

a igreja aparentemente aberta.

§ Primeiro,

o mar devolve o rio.

Fecha o mar ao rio

seus brancos lençóis.

O mar se fecha

a tudo o que no rio

são flores de terra,

imagem de cão ou mendigo.

§ Depois,

o mar invade o rio.

Quer

o mar

destruir no rio

suas flores de terra inchada,

tudo o que nessa terra

pode crescer e explodir,

uma fruta.

§ Mas antes de ir ao mar

o rio se detém

em mangues de água parada.

Junta-se o rio

a outros rios

numa laguna, em pântanos

onde, fria, a vida ferve.

133
§ Junta-se o rio

a outros rios.

Juntos,

todos os rios

preparam sua luta

de água parada,

sua luta

de fruta parada.

§ (Como o rio era um cachorro,

como o mar era uma bandeira,

aqueles mangues

são uma enorme fruta:

§ A mesma máquina

paciente e útil

de uma fruta;

a mesma força

invencível e anônima

de uma fruta

─ trabalhando ainda seu açúcar

depois de cortada ─.

§ Como gota a gota

até o açúcar,

gota a gota

até as coroas de terra;

como gota a gota

até uma nova planta,

gota a gota

até as ilhas súbitas

aflorando alegres.)

A parte final é "Discurso do Capibaribe". O rio tem sua história, ele está
para a memória dos homens como um cão vivo está para uma sala, um bolso,
debaixo dos lençóis, debaixo da camisa, debaixo da pele. O cão, por ser vivo,
é agudo e penetrante, e introduz a imagem do espesso.

134
As categorias do espesso vão-se projetando numa gradação, do menos
para o mais espesso: rio - maçã - cachorro - sangue de cachorro - sonho de
homem - sangue de homem.

A imagem da maçã também conduz ao espesso: a maçã vista é menos


espessa do que a maçã mordida; mais espessa ela será se a mordida é de
fome; mais espessa ainda se ela é vista por quem tem fome mas não pode
alcançá-la.

Fonte [3] O rio contém o espesso da fome, da miséria social, da luta dos pobres
pela sobrevivência.

(CLIQUE AQUI E LEIA O DISCURSO DO CAPIBARIBE)

IV

(Discurso do Capibaribe)

§ Aquele rio

está na memória

como um cão vivo

dentro de uma sala.

Como um cão vivo

dentro de um bolso.

Como um cão vivo

debaixo dos lençóis,

debaixo da camisa,

da pele.

§ Um cão, porque vive,

é agudo.

O que vive

não entorpece.

O que vive fere.

O homem,

porque vive,

choca com o que vive.

Viver

é ir entre o que vive.

§ O que vive

incomoda de vida

o silêncio, o sono, o corpo

135
que sonhou cortar-se

roupas de nuvens.

O que vive choca,

tem dentes, arestas, é espesso.

O que vive é espesso

como um cão, um homem,

como aquele rio.

§ Como todo o real

é espesso.

Aquele rio

é espesso e real.

Como uma maçã

é espessa.

Como um cachorro

é mais espesso do que Uma maçã.

Como é mais espesso

o sangue do cachorro

do que o próprio cachorro.

Como é mais espesso

um homem

do que o sangue de um cachorro.

Como é muito mais espesso

o sangue de um homem

do que o sonho de um homem.

§ Espesso

como uma maçã é espessa.

Como uma maçã

é muito mais espessa

se um homem a come

do que se um homem a vê.

Como é ainda mais espessa

se a fome a come.

136
Como é ainda muito mais espessa

se não a pode comer

a fome que a vê.

§ Aquele rio

sé espesso

como o real mais espesso.

Espesso

por sua paisagem espessa,

sonde a fome

estende seus batalhões de secretas

se Íntimas formigas.

E espesso

por sua fábula espessa;

pelo fluir

de suas geléias de terra;

ao parir

suas ilhas negras de terra.

§ Porque é muito mais espessa

a vida que se desdobra

em mais vida,

que sua flor;

como a árvore

é mais espessa

que sua semente;

corno a flor

é mais espessa

que sua árvore,

etc. etc.

§ Espesso,

porque é mais espessa

a vida que se luta

cada dia,

137
o dia que se adquire

cada dia

(corno uma ave

que vai cada segundo

conquistando seu voo).

ATIVIDADE DE PORTFÓLIO
Após a leitura do poema "Cão sem plumas", tente responder às
questões abaixo, que envolvem sua apreciação e compreensão do poema.
Envie suas respostas para seu portfólio.
Clique aqui para abrir a atividade.

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.grupoescolar.com/a/b/308D3.jpg
2. http://armonte.files.wordpress.com/2011/11/o-cao-sem-plumas-jpg.gif?
w=205&h=293
3. http://www.picturapixel.com/archive/wp-
content/uploads/2007/12/arnaldo.jpg
4. http://www.denso-wave.com/en/

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


Universidade Federal do Ceará - Instituto UFC Virtual

138
LITERATURA BRASILEIRA III
AULA 05: A DÉCADA DE 40

TÓPICO 03: UMA INQUIETAÇÃO PRENUNCIA O PÓS-MODERNO

A poesia da década de 40 parece não ter sido bem compreendida por


parte da crítica brasileira, que reivindica um comprometimento da arte com
a chamada realidade social. Para a crítica do empenho poético, poesia
descomprometida é sinônimo de poesia de baixa qualidade. Esse ponto de
vista, evidentemente, é passível de questionamento, como tudo em literatura.
A qualidade da poesia certamente não está em seu assunto meramente, mas
na combinação de um conjunto de recursos linguísticos e temáticos. Para se
constatar a riqueza da poesia da década de quarenta, basta uma olhada em
alguns nomes de poetas que publicaram nessa época: Cecília Meireles, Mário
Quintana, João Cabral de Melo Neto, Drummond, Vinicius de Moraes.
Poderíamos acrescentar a essa relação os nomes igualmente notáveis de
Lêdo Ivo, Wilson Figueiredo, Bueno de Rivera, Henriqueta Lisboa, Augusto
Frederico Schmidt, Alphonsus de Guimaraens Filho, Emílio Moura.

Nesse momento, a poesia continua a falar de amor, de injustiça social,


de guerra, de poesia... Há, entretanto, uma inquietação própria dessa época,
que se pode talvez desdobrar em um sentimento típico de nossa
contemporaneidade: a ideia de que a palavra é insuficiente para propiciar o
acesso ao real, de que o sentido não é mais algo apreensível sem contestação,
de que a poesia não consegue mais estabelecer as verdades que o ser humano
julgava bastantes para satisfazer seus anseios e seus desejos, de que a poesia
não mais sustenta mais pela codificação de licenças...

O poeta Lêdo Ivo, no editorial da Revista Orfeu, de 1947, declara:

"O modernismo e o pós-modernismo, que fixam o


maior período de densidade, pesquisa e criação já
atingidos no Brasil, comprovam hoje a existência de
um movimento cultural, ainda incerto em sua
significação e em seus objetivos. (...) Essa incerteza
somos nós. O tempo ainda não nos construiu ainda,
ignoramos o que seremos ― é a vertigem de vir a ser
que nos tenta e nos congrega. (...) Enquanto formos
novos, seremos inacabados". Pode-se relacionar essa
afirmação de Lêdo Ivo ao que escreveu, muitas
décadas mais tarde, Leyla Perrone-Moisés: "Na sua
gênese e na sua realização, a literatura aponta sempre
para o que falta, no mundo e em nós" (p. 104).

Essa estética da falta, da carência, da fratura, da impossibilidade tem


muito a ver com a literatura nossa contemporânea. A poesia então deseja
algo que nem ela mesma sabe o que é, fazendo-se a própria busca; ao
libertar-se da velha lei da licença codificada, o texto poético parece

139
subordinar-se a essa nova e estranha potência, que não se dá a conhecer, mas
que move os poetas em seu fazer incessante.

Essa inquietação assaltou Carlos Drummond de Andrade ao final da


década de 40. Após produzir duas das mais belas obras da poética engajada
brasileira, Sentimento do mundo (1940) e Rosa do povo (1945), Drummond
parece sentir que a poesia lhe aponta novos rumos, os quais, não obstante,
ele ainda não vislumbra. Ele não vê os novos caminhos como promissores,
antes considera-os obscuros, mas parece não conseguir evitá-los, e deixa-se
conduzir fascinado como os navegantes pelo canto das sereias.

O poema "Jardim", do livro Novos poemas (1946/47), é exemplar dessa


tendência, que parece consolidar-se no livro seguinte, Claro enigma (1951),
cujo poema de abertura, "Dissolução" apresenta muitas semelhanças com o
citado "Jardim". Apresentamos aqui os dois poemas, para sua leitura,
reflexão e apreciação (condição para você participar do chat desta aula):

Jardim

Negro jardim onde violas soam

e o mal da vida em ecos se dispersa:

à toa uma canção envolve os ramos,

como a estátua indecisa se reflete

no lago há longos anos habitado

por peixes, não, matéria putrescível,

mas por pálidas contas de colares

que alguém vai desatando, olhos vazados

e mãos oferecidas e mecânicas,

de um vegetal segredo enfeitiçadas,

enquanto outras visões se delineiam

e logo se enovelam: mascarada,

que sei de sua essência (ou não a tem),

jardim apenas, pétalas, presságio.

Dissolução

Escurece, e não me seduz

tatear sequer uma lâmpada.

Pois que aprouve ao dia findar,

aceito a noite.

E com ela aceito que brote

uma ordem outra de seres

140
e coisas não figuradas.

Braços cruzados.

Vazio de quanto amávamos,

mais vasto é o céu. Povoações

surgem do vácuo.

Habito alguma?

E nem destaco minha pele

da confluente escuridão.

Um fim unânime concentra-se

e pousa no ar. Hesitando.

E aquele agressivo espírito

que o dia carreia consigo

já não oprime. Assim, a paz,

destroçada.

Vai durar mil anos, ou

extinguir-se na cor do galo?

Esta rosa é definitiva,

Ainda que pobre.

Imaginação, falsa demente,

já te desprezo. E tu, palavra.

No mundo, perene trânsito,

calamo-nos.

E sem alma, corpo, és suave.

CHAT
Prepare-se bem para este chat, tentando dialogar intensamente com
os dois poemas transcritos neste tópico. Para auxiliar suas reflexões,
propomos a leitura do ensaio "O jardim da dissolução: considerações
sobre o poema "Jardim", de Carlos Drummond de Andrade", de Cid Ottoni
Bylaardt. O texto do ensaio pode ser encontrado aqui (clique para abrir)
[1] (Visite a aula online para realizar download deste arquivo.), ou no
seguinte sítio:
http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Eixo%20e%20a%
20Roda%2014/10-Cid-Ottoni-Bylaardt.pdf [2] (Visite a aula online para
realizar download deste arquivo.)

Abaixo, colocamos algumas questões que podem servir como roteiro


para a leitura dos poemas e do ensaio:
141
(CLIQUE AQUI PARA VISUALIZAR O ROTEIRO DE LEITURA)

1. Qual é a conotação do adjetivo "negro" no título do poema?

2. E a palavra "jardim", que metamorfose ela sofre aqui?

3. Segundo o texto, o que o espaço do jardim congrega?


Explique.

4. Como se pode entender o compromisso dessa nova poesia


com a realidade circunstante?

5. Que sugere o fato de o poema ser um soneto?

6. Comente o verso "e o mal da vida em ecos se dispersa".

7. Quais as semelhanças e as diferenças entre "Negro jardim" e


"Dissolução"?

Leia os textos com atenção, reflita sobre o que eles sugerem e/ou
dizem, e tenha uma participação efetiva no chat que será marcado pelo(a)
professor(a).

FONTES DAS IMAGENS


1. http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Eixo%20e%
20a%20Roda%2014/10-Cid-Ottoni-Bylaardt.pdf
2. http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Eixo%20e%
20a%20Roda%2014/10-Cid-Ottoni-Bylaardt.pdf

Responsável: Prof. Marcelo Magalhães


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