See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/291338258

Kakva vrsta predmeta je umetničko delo

Article · January 2015

CITATIONS READS

0 128

1 author:

Saša Radojčić
University of Arts in Belgrade
92 PUBLICATIONS   0 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Šta je umetničko delo? View project

Providni anđeli 2: Eseji o pesništvu View project

All content following this page was uploaded by Saša Radojčić on 24 January 2016.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

Saša Radojčić
Univerzitet umetnosti u Beogradu
Fakultet likovnih umetnosti

KAKVA VRSTA PREDMETA JE UMETNIČKO DELO?

Rezime: U ovom ogledu se razmatra određenje umetničkog dela koje je formulisao

američki filozof Artur Danto (Danto). Do tog određenja Danto dolazi argumentom o
nerazlikovanju: ukoliko se pred nama nalaze dva predmeta, od kojih je samo jedan umetničko
delo, a predmeti se ne razlikuju po svojim perceptabilnim svojstvima, onda je nužno da se
razlikuju po svojstvima koja nisu perceptabilna. Uzoran primer za ovaj odnos daju Brillo Boxes sa
jedne izložbe Endija Vorhola (Warhol) iz 1964. Po Dantou, da bi neki predmet bio umetničko delo,
on mora da (1) govori o nečemu i (2) otelovljuje svoje značenje. Ovo određenje je dovoljno široko
da obuhvati kako tradicionalna, tako i radikalno inovativna umetnička dela (npr. ready-mades ili
konceptualnu umetnost), ali, sa druge strane, pošto povlašćuje značenjsku dimenziju, ostavlja
otvorenim pitanje o razlikovanju umetničkog dela od drugih interpretabilnih predmeta.

Ključne reči: umetničko delo, svet umetnosti, interpretacija, nerazlikovanje, Brillo Box,
Artur Danto.

Pitanje iz naslova ovog ogleda je karakteristično filozofsko pitanje, postavljeno u smislu

sličnom onom sa kojim je Nikolaj Hartman (Hartmann) zabeležio upozorenje na samom početku
svoje Estetike – naime, da ta knjiga nije pisana ni za umetnika, ni za onoga ko posmatra umetnička
dela, već za filozofa, kome je zagonetno ponašanje prve dvojice. 1 Za razliku od prirodnog stava
umetnika ili posmatrača, koji se delatno (kreativno ili receptivno) odnose prema fenomenima
umetnosti, filozofov stav je ne-prirodan, on propituje ono što je prirodnom stavu očigledno.
Očiglednost od koje polazi ovaj ogled je postojanje umetničkih dela, a pitanje koje joj se upućuje
glasi: Šta je, kakva vrsta predmeta je jedno umetničko delo?
Na to pitanje izgleda da može da se pruži jednostavan odgovor, koji nalazimo u rečnicima
i enciklopedijama. Umetničko delo je intencionalni estetski predmet; ili: umetničko delo je
artefakt sa estetskom funkcijom.2 Obe formulacije imaju sličnu logičku strukturu. Iz skupa
estetskih predmeta, odnosno artefakata, izdvaja se jedan podskup intencionalnih estetskih

1 Hartman, Nikolaj: Estetika, Beograd: BIGZ 1979, str. 5.

2 Up. varijantu ovog određenja – da je umetničko delo artefakt koji „može da izazove i podupre estetsko iskustvo
kod odgovarajuće pripremljenih subjekata“, Osborn, Harold: „Šta je to umetničko delo?“, Treći program 64 (1985),
str. 266.
<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

predmeta, odnosno artefakata sa estetskom funkcijom, a taj podskup čine umetnička dela. U
prvom slučaju, među predmetima koji izazivaju estetsku reakciju, razlikujemo namerno
proizvedene i prirodne predmete, dok u drugom, među čovekovim proizvodima izdvajamo one
čija je jedina ili osnovna namena da izazovu estetsku reakciju.
Ali ovaj naizgled jednostavan odgovor, u bilo kojoj od svoje dve varijante, zapravo ne
otklanja pitanje o karakteru umetničkog dela, već ga samo pomera na drugi nivo. Sa jedne strane,
naglašavaju se relacije prema autoru (intencionalnost) ili posmatraču (estetska reakcija), što
premešta akcenat sa samog predmeta na odnose u kojima on može da se nađe, a sa druge strane,
otvara se pitanje o uslovima pod kojima su takvi odnosi uopšte mogući. To pitanje sada glasi: na
osnovu čega se sprovodi razlikovanje koje izdvaja podskup umetničkih dela iz skupa estetskih
predmeta, odnosno artefakata? Koje posebne uslove mora da zadovolji neki predmet, odnosno
artefakt, da bi, izazivajući estetsku reakciju, bio posmatran kao umetničko delo? Pošli smo od
metafizičkog pitanja (šta je umetničko delo?), da bismo ga preinačili u epistemološko pitanje (kako
mogu da znam da je nešto umetničko delo?) – ali još uvek izgleda da očekujemo da dobijemo
metafizički odgovor.
Ovako formulisano, pitanje traži da se odredi takvo svojstvo, ili povezan niz svojstava, čije
postojanje ili nepostojanje odlučuje o tome da li je neki određeni predmet umetničko delo ili ne.
Onda bi to svojstvo (ili svojstva) bilo suštinska odredba onog umetničkog u umetničkom delu.
Teorije koje tvrde da su prepoznale takvo svojstvo, ili načelno veruju da ono može da bude
prepoznato, esencijalističke teorije, bile su, usled sve bržeg i sve inovativnijeg razvoja umetnosti i
njenih proizvoda, najkasnije do polovine prošlog veka ozbiljno uzdrmane. Umesto potrage za
suštinskim svojstvom, ukazivano je na promenljivost i otvorenost pojma umetnosti i, u saglasju sa
tim, sugerisano je da se umetnost može odrediti preko koncepta „porodičnih sličnosti“ poznog
Vitgenštajna (Wittgenstein). Konkretno, to bi značilo izneti određenje koje ukazuje na to da u
skupu umetničkih dela, neki elementi dele neka svojstva sa nekim elementima, a ovi neka druga
svojstva sa nekim drugim elementima, ali da ne postoji nijedno svojstvo zajedničko svim
elementima, odnosno da ne postoji suštinsko svojstvo onog umetničkog. U tom kontekstu je
zanimljiv, pošto se poziva na stvarnu umetničku praksu, argument Morisa Vajca (Weitz) o
nemogućnosti definisanja umetnosti. Takva definicija je nemoguća, tvrdi on, jer je umetnost
veoma inovativna i podložna stalnim promenama, a to podrazumeva i promene onog svojstva
koje u određeno vreme shvatamo kao suštinsko. Vajcov argument nije bez slabih strana – jedna
od njih je to što izraz „umetnost“ koristi čas u smislu umetničke prakse, koja jeste inovativna, a
njen pojam otvoren, čas u smislu rezultata te prakse, odnosno umetničkog dela. 3 Ali njegov
prigovor je doprineo da se pitanju određenja onog specifično umetničkog svojstva pristupi na
drugačiji, unekoliko zaobilazan način.
Jednu takvu argumentativnu strategiju, koja izbegava prigovor nalik Vajcovom, nudi

3 Za razmatranje Vajcovog argumenta, v. Carroll, Noël: „Introduction“, u: Carroll, Noël (ur.): Theories of Art Today,
Madison: The University of Wiskonsin Press 2000, str. 5–11.
<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

institucionalna teorija, po kojoj o statusu umetničkog dela odlučuje priznavanje tog statusa od
strane institucija umetnosti, a ne recimo autorova intencija ili materijalne i formalne
karakteristike samog dela. Time se težište određenja pomera na aktuelni socijalni kontekst unutar
kojeg se odigrava proces priznavanja statusa. Drugačiji pristup, osobenu korekciju
esencijalističkih koncepcija umetničkog dela, nalazimo kod američkog filozofa Artura Dantoa, koji
ulazi u red najuticajnijih figura savremene filozofije umetnosti. Svoj ključni primer, koji mu
dopušta da formuliše ne samo novo određenje umetničkog dela, već i određenje same umetnosti i
njene istorije, uključujući kontroverznu hegelijansku tezu o kraju istorije umetnosti, Danto je
prepoznao u Brillo Boxes sa jedne izložbe Endija Vorhola.4 Na toj izložbi, postavljenoj aprila-maja
1964. u njujorškoj Stejbl galeriji, Vorhol je, između ostalih predmeta, izložio 120 drvenih kutija
koje su oblikom, dimenzijama i odštampanim sadržajem bile tačne kopije kutija u koje je
pakovano sredstvo za čišćenje posuđa „Brilo“ (čelična vuna natopljena deterdžentom). Na prvi
pogled, Vorholov postupak podseća na provokaciju koju je instituciji umetnosti svojevremeno
uputio Dišan (Duchamp) svojim ready-mades – ali samo na prvi pogled. Jer, kod Vorhola nije reč o
umetničkom prisvajanju ne-umetničkog predmeta, on nije uzeo prave „Brilo“ kutije iz magacina
neke veletrgovine, preneo ih u galeriju i predložio da budu posmatrane kao umetnička dela, već ih
je, uz pomoć saradnika u svojoj Fabrici, načinio kao umetnička dela. Moguće je da je i Vorhol imao,
kao pre njega Dišan, određene kritičke namere (recimo da provocira preostala shvatanja o
mimetičkoj prirodi umetnosti, ili da ironizuje tržišnu orijentaciju društva u kome je živeo), ali je
isto tako moguće da je bio pokrenut čistim oduševljenjem prema proizvodima masovne kulture,
njihovoj unapred projektovanoj privlačnosti i njihovoj simbolici. Pop-art u celini, a u Vorholovoj
varijanti pogotovo, nalazi se od početka u dvosmislenom i napetom odnosu prema savremenoj
masovnoj kulturi, njenim produktima i ikonama, i njenim nosećim vrednostima, kolebajući se
između ironijsko-kritičkog distanciranja sa jedne, i aktivnog učešća u životu masovne kulture sa
druge strane.
Ali bez obzira na to kako je Brillo Boxes shvatao sam Vorhol, da li je njima hteo da slavi ili
da žigoše fenomene svog doba, ili jednostavno da ih registruje, ono što je u njima video Artur
Danto, obeležilo je čitavu njegovu filozofiju umetnosti. Vorholova izložba je postala ilustrativni, iz
stvarne umetničke prakse preuzeti primer najvažnijeg Dantoovog argumenta, koji se zasniva na
uvidu u nerazlikovanje predmeta. Njegova opšta forma je sledeća: ukoliko ne postoji čulno
opazivo svojstvo po kome se razlikuju dva predmeta od kojih je samo jedan umetničko delo, onda
je ono po čemu se predmeti razlikuju neko svojstvo koje se ne može opaziti čulima. Kutije „Brilo“
sa polica nekog supermarketa i Vorholove „kutije“ su vizuelno identične; ono po čemu se
razlikuju je, prema tome, neko ne-vizuelno svojstvo.
U Dantoovim tekstovima se mogu naći i druge varijante ovog argumenta. Na primer,
fiktivna izložba na kojoj je postavljeno devet vizuelno identičnih predmeta – crveno obojenih

4 Danto, Arthur C.: „The End of Art“, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University
Press 1986, str. 81–115.
<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

kvadrata.5 Oni nose različite naslove – od doslovnog Crvenog kvadrata (Red Square), preko
reprezentacionog Crvenog stolnjaka, alegorijskog Prelaska Crvenog mora, do metaforičkih Crvenog
trga (takođe Red Square), Nirvane ili Kjerkegorovog raspoloženja; to su, zatim, slike koje se razlikuju ne
samo naslovom, već i po svojoj istoriji – uz jedno nedovršeno Đorđoneovo delo, stoji rad
buntovnog savremenog umetnika bez naslova. Najzad, tu je i jedan crveno obojeni kvadrat koji nije
umetničko delo. Vizuelno identične, slike (njih osam) su umetnička dela sa samostalnim
značenjima i drugačijom individualnom istorijom; što se tiče preostalog vizuelno identičnog
crvenog kvadrata, koji nije umetničko delo, on ništa ne znači, ma kakva da mu je istorija. Sledeći
primer je preuzet iz Borhesove pripovetke „Pjer Menar, pisac Don Kihota“, u kojoj je reč o čoveku
koji piše knjigu do poslednjeg slova i zapete identičnu Servantesovoj. 6 Tekst je isti, ali su u pitanju
dva različita dela. Drugačija su značenja aktivirana tekstom, čak i jezik i stil dvojice pisaca: dok
Servantes piše živim španskim jezikom svoga vremena, Menarova stilska afektacija se ogleda u
korišćenju brojnih arhaizama, njegov jezik je izrazito artificijelan.
Ova dva primera nemaju istu logičku strukturu. U prvom slučaju (devet crvenih kvadrata)
reč je o razlikovanju umetničkih dela jednih od drugih, i razlikovanju običnih stvari i umetničkih
dela; u drugom je reč o razlikovanju dva umetnička dela (dva romana). Bez obzira na to, oba
primera treba da pokažu da razlikovanje predmeta koji jeste umetničko delo, od drugih predmeta
– drugih umetničkih dela ili predmeta koji nisu umetnička dela – ne počiva na bilo kojem
perceptabilnom svojstvu, već na nečemu što nije moguće čulno opaziti. Na taj način se Danto
suprotstavio mišljenju uobičajenom kod estetičara, da se umetnička dela obraćaju pre svega
čovekovoj čulnosti. Određenu nesigurnost u pogledu valjanosti Dantoove argumentativne
strategije izaziva to što su primeri izložbe crvenih kvadrata i Menarovog Don Kihota – fiktivni
primeri, kao uostalom i ogromna većina Dantoovih ilustracija argumenta o ne-razlikovanju. I
upravo zato su Brillo Boxes kao deo stvarnih umetničkih zbivanja, pojava sa ključnim istorijskim i
teorijskim značajem.
Kutija „Brilo“ iz supermarketa i Vorholova „kutija“, vizuelno identične, razlikuju se,
prema izloženom argumentu, na osnovu nekog ne-vizuelnog, ne-čulnog svojstva. Sada Danto
može da precizira ovaj odnos i time eksplicira svoje određenje umetničkog dela. Da bi neki
predmet (stvar ili događaj) mogao da bude smatran umetničkim delom, on mora da zadovolji dva
uslova: (1) da govori o nečemu i (2) da otelovljuje svoje značenje. 7 Kutija „Brilo“ iz supermarketa
ni o čemu ne govori, smatra Danto, dok Vorholova „kutija“ i te kako govori – o pravoj kutiji, o
potrošačkom društvu, konačno i o svom sopstvenom statusu. Kroz Vorholove Brillo Boxes
umetnost ne samo da progovara, nego to čini na stranom jeziku, postavljajući filozofska pitanja.
Filozofski karakter pitanja koje pokreće ovo delo, postaće kod Dantoa važan momenat u izvođenju
argumenta o kraju istorije umetnosti; tek što je postala sposobna da postavlja takva pitanja,
umetnost bi u toj osavremenjenoj hegelijanskoj vizuri morala da prihvati da nikakva principijelno
5 Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, MA: Harvard University Press 1981, str. 1–3.
6 Ibid., str. 33–39.
7 Danto, Arthur C.: „The End of Art: A Philosophical Defense“, History and Theory 37/4 (1998), str. 130.
<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

nova pitanja nisu više moguća, i da nastavi da se samoreprodukuje u svojoj post-istoriji. 8 Teza o
kraju istorije umetnosti deli, dakle, pretpostavke sa eksplicitnim određenjem umetničkog dela.
Zapazimo da u ovo određenje Danto nije uključio aspekat njegove istorije, niti pojam sveta
umetnosti, koji ukazuje na svojevrsnu obuhvatnu teorijsku „atmosferu“ unutar koje se odvijaju i
recipiraju umetničke pojave. Ovaj pojam ulazi u red najvažnijih Dantoovih doprinosa filozofskom
mišljenju o umetnosti, a u eksplicitno određenje umetničkog dela Danto ga nije uključio
verovatno ne želeći da potkopa svoj esencijalistički stav. Time je ovo određenje, lišivši ga zaštite
ideje o teorijskoj „atmosferi“ (uz sav istoricistički balast koji prati pojam sveta umetnosti), izložio
prigovorima druge vrste.
Pre nego što se okrenemo tim prigovorima, razmotrimo u čemu se ogledaju prednosti
Dantoovog određenja umetničkog dela. Prvo, ono je imuno na prigovore slične Vajcovom, jer ga
ne pogađa otvorenost i inovativnost umetničke prakse. Upravo suprotno od toga, ono je sposobno
da obuhvati i najinovativnije i najradikalnije umetničke fenomene, na primer Dišanove ready-
mades, ili raznovrsne pojave konceptualne umetnosti. Zatim, to određenje izbegava latentni
konvencionalizam institucionalne teorije, jer se postavljeni uslovi tiču prvenstveno dela, a ne
njegovog socijalnog konteksta. Među preimućstva može se ubrojati i to što ovo određenje
implikuje osnovne imperative koji su postavljeni pred umetničku kritiku. Naime, kritika u svakom
pojedinačnom suočavanju sa umetničkim delom treba (1) da odredi njegov sadržaj i (2) da objasni
kako je taj sadržaj prezentovan.9 Dantoovo shvatanje umetnosti i umetničkog dela je takođe
snažno povezano sa filozofskom tradicijom, i to ne samo analitičkom – najlakše se uočava snažna
veza sa Hegelovom (Hegel) filozofijom umetnosti, a sigurno je da ima i drugih tragova uticaja iz
istorije mišljenja. Recimo, u određenju zadataka umetničke kritike prepoznaje se aristotelovsko
učenje o materiji i formi, o šta i kako umetnosti.
To da umetničko delo „govori o nečemu“ ili, kako se to takođe formuliše, da je „o
nečemu“ ne bi trebalo razumeti u smislu predstavljanja nekog predmeta, već u smislu da je
umetnost jedna vrsta simboličkog sistema. „Prostor između umetnosti i realnosti je“, smatra
Danto, „nalik prostoru između jezika i realnosti, delimično i zato što je umetnost jezik svoje vrste,
u smislu da umetnička dela govore nešto“.10 Ako je tako, onda su umetnička dela po svojoj suštini
– interpretabilni predmeti. Ovde se nalazi kritično mesto čitave Dantoove koncepcije umetničkog
dela, koja bi mogla da se pokaže preširokom, jer među predmetima koji se mogu tumačiti, koji
zadovoljavaju oba formalna uslova (da su „o nečemu“ i da otelovljuju svoje značenje), postoje i
druge klase predmeta pored umetničkih dela. Na primer, saobraćajni znakovi ili njima slični
elementi konvencionalnih simboličkih sistema. Jedan saobraćajni znak nesumnjivo govori o
nečemu (recimo, da je zabranjeno preticati) i jeste otelovljenje. Na ovaj primer bi moglo da se
odgovori ukazivanjem na to da su značenja umetničkih dela otvorena, dok saobraćajni znak uvek
mora da ostane jednoznačan. Osim toga, jedan saobraćajni znak je, uprkos svojoj često složenoj
8 Up. Ibid., str. 140–141.
9 Ibid., str. 130.
10 Danto, Arthur C.: „Artworks and real things“, Theoria 39/1-3 (1973), str. 15.
<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

otelovljenosti, ipak pre svega znak, pa tek potom stvar (slično novčanici ili ličnoj karti), a
umetnička dela su stvari ili događaji, a ne znakovi. Ali čini se da postoje i takve stvari koje nisu
umetnička dela, a zadovoljavaju oba Dantoova uslova.
Veoma dobar argument u tom pravcu nudi Noel Kerol (Carroll), navodeći primere mača
koji je načinjen tako da bude zastrašujuć, i automobila koji linijama svoje karoserije sugeriše
brzinu.11 Poenta je u sledećem: pošto su u pitanju upotrebni predmeti, njihovo postojanje ukazuje
na nepotpunost Dantoovog određenja, koje bi onda moralo da bude dopunjeno dodatnim
kriterijumom, na osnovu kojeg bi se umetnička dela razlučila od stvari nalik zastrašujućem maču.
Prema tom argumentu, Dantoovo određenje formuliše samo nužne, ali ne i dovoljne uslove koje
neki predmet mora da zadovolji kako bi mogao da bude posmatran kao umetničko delo.
Pođimo još nekoliko koraka za Kerolovim protivprimerom. Možda bi moglo da se kaže da
se upotrebni predmeti, ukoliko su oblikovani na način koji prekoračuje čisto funkcionalni nivo,
upravo zahvaljujući tom aspektu dodatnog formiranja ili stilizacije, približavaju umetničkom
delu. Mač i automobil počinju da „govore“ onda kada način njihovog oblikovanja transcendira
njihov upotrebni karakter, ali ga ipak ne isključuje. Drugim rečima, mač i automobil „govore“
onda i onoliko, kada i koliko poseduju, pored upotrebnog, i umetnički karakter. To je deo sudbine
savremenog čoveka: upotrebne stvari koje ga svakodnevno okružuju su do te mere dodatno
oblikovane, da on svoje preferencije prema različitim stvarima sa istom funkcijom često određuje
ne prema njihovoj stvarnoj efikasnosti, nego prema kvalitetu dodatnog oblikovanja. Njegov izbor
je tada primarno umetnički. Ukoliko je tako, onda mač koji izgleda zastrašujuće i automobil koji
izgleda brzo, „govore“ svojim izgledom, a ne svojom osnovnom namenom, odnosno svojstvima
koja omogućuju ostvarenje te namene – mač time što je oštar, čvrst i elastičan, a automobil time
što ispod aerodinamične karoserije krije snažan višelitarski motor. Stvari „govore“ u meri u kojoj
se približavaju umetničkom delu. Kod nekih mačeva i nekih automobila, taj govor je glasniji, kod
drugih tiši. Onda bi umesto o strogo odvojenim klasama predmeta, od kojih jedna obuhvata
umetnička dela, a druga sve ono što nije umetničko delo, trebalo da govorimo o kontinuumu
predmeta unutar kojeg je u različitim razmerama raspodeljen umetnički karakter, a taj umetnički
karakter predmeti zadobijaju dodatnim oblikovanjem, koje prekoračuje odnos funkcionalnosti.
Danto, naravno, ne bi mogao da prihvati način oblikovanja kao dodatni kriterijum, a pogotovo ne
sugestiju o kontinuiranoj raspodeli specifično umetničkog kvaliteta. I jedno i drugo iskoračuje iz
okvira njegove koncepcije: ideja o kontinuumu predmeta i razlici u stepenu zato što vodi
perspektivističkom i relativističkom shvatanju, a sugestija da predmeti zadobijaju umetnički
karakter zahvaljujući dodatnom oblikovanju, zato što na mala vrata u igru vraća značaj
perceptabilnih svojstava.
Postoji još jedna implikacija Dantoovog određenja umetničkog dela na koju ovde treba
skrenuti pažnju. Naime, to određenje očigledno povlašćuje simbolički potencijal dela. Umetničko

11 Carroll, Noël: „Danto’s new definition of art and the problem of art theories“, u: Rollins, Mark (ur.): Arthur Danto
and his critics, Second edition, Oxford: Wiley-Blackwell 2012, str. 147.
<pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

delo je shvaćeno kao interpretabilni predmet. Štaviše, ako je umetnost svojevrsni jezik sa
posebnim semantičkim i sintaksičkim pravilnostima, onda su umetnička dela ne samo predmeti
koji se mogu interpretirati, već i predmeti neodvojivi od svoje interpretacije. 12 To se može
formulisati i ovako: umetničko delo nije primarno estetski, nego hermeneutički predmet. Takvo
shvatanje ide u susret rezultatima razvoja umetnosti u poslednjih 150 godina, a posebno je
uspešno u slučajevima kada tradicionalno shvatanje, oslonjeno na predstavu umetničkog dela kao
estetskog predmeta, nije sigurno u umetnički status, ili odbija da prizna umetnički status
određenim pojavama i praksama, iako ove same sebe deklarišu kao umetnost. Produkti
konceptualizma, na primer, nisu primarno estetski predmeti i zato im tradicionalno shvatanje ne
priznaje, ili samo uslovno priznaje status umetničkog dela. Ali ukoliko pođemo od ideje o
umetničkom delu kao hermeneutičkom (ili u najmanju ruku interpretabilnom) predmetu, njihov
status više nije sporan; još manje je sporan status Vorholovih Brillo Boxes, koje su dale povod
Dantou za formulaciju novog određenja umetničkog dela. One su u skladu čak i sa leksikonskom
definicijom iznetom na početku ovog ogleda.
Dok je to novo određenje uspešno u sučeljavanju sa novom umetnošću, ipak izgleda da
ono zapada u ozbiljne probleme na jednoj drugoj ravni, i da iz tih problema ne može da izađe
ukoliko ne bude modifikovano, odnosno dopunjeno. Ako je, naime, umetničko delo interpretabilni
predmet, na osnovu čega se ono razlikuje od drugih interpretabilnih predmeta? Pri tome, u obzir
treba uzeti, pored već razmatranih primera mača koji izgleda zastrašujuće i automobila koji
izgleda brzo, i one vrste predmeta oko kojih se neminovno razvija interpretacija: pravna akta i
religiozne spise. I ti predmeti govore o nečemu i otelovljuju svoja značenja, i ti predmeti su
upućeni na interpretaciju – ali nisu umetnička dela. To dobro znamo – ali kako to znamo? Na
osnovu čega ih razlikujemo?
Možda je način da bar donekle i bar privremeno sačuvamo Dantoovo određenje kada se
suoči sa ovakvim pitanjima, da se u jedan od njegovih stavova (i to drugi) umetne dodatni uslov,
koji bi se odnosio na specifičnost umetničkog u odnosu na ostala otelovljenja. Tako dopunjeno,
određenje umetničkog dela bi uključivalo to da ono (1) govori o nečemu i (2) svoja značenja
otelovljuje na određeni način. Ali na koji tačno način? Sada smo se, izgleda, vratili na početak, jer
određenje specifičnog načina otelovljenja umetničkog dela nije ništa drugo do određenje
karaktera onog specifično umetničkog kvaliteta. Takav ishod, međutim, ne znači da Dantoova teza
nije bila uspešna. Naprotiv, ona je pomogla da se bliže odredi okvir u kome treba da tražimo
specifičnost umetničkog; ona je pokazala da je umetničko delo interpretabilni (hermeneutički a
ne estetski) predmet; potrebno je još precizirati njegovu posebnost u odnosu na druge
interpretabilne predmete, a ta posebnost bi trebalo da se nalazi u načinu na koji je taj predmet
otelovljen. Time se ne sugeriše da bi odgovor trebalo da se traži u otelovljenju u nekoj određenoj
građi (jer bi to bio povratak na predstavu o delu kao estetskom predmetu) ili formi (kojoj?), već
samo toliko, da za određenje umetničkog dela nisu dovoljne dve dimenzije. Ostaje otvoreno

12 Up. Danto: The Transfiguration of the Commonplace, str. XII.

 <pre-print>
<„Kakva vrsta predmeta je umetničko delo?“; Umetnost i teorija, g.1, br. 2; 2015; str. 10–17. ISSN 2406-2162>

pitanje njegove treće dimenzije – da li treba uzeti u obzir recipijenta i njegovu reakciju,
transcendiranje čisto funkcionalne ravni predmeta, ili nešto drugo. U svakom slučaju, jasno su se
ukazale granice Dantoove varijante esencijalističkog određenja.
Treba reći i to da svrstavanje ovog filozofa u tabor esencijalističkih koncepcija
umetničkog dela (i same umetnosti) nije po sebi razumljivo, uprkos postojanju njegovih izjava
koje to decidno tvrde. Tako u jednom od nekoliko odgovora kritičarima koje je iznosio različitim
povodima (zbornici ili tematske sveske časopisa), nailazimo na izričit stav da mu je namera bila
esencijalistička: da pronađe definiciju koja će važiti uvek i svuda. 13 Razlog zbog kojeg ovo
samoodređenje ne bi smelo da bude prihvaćeno bez ostatka, leži u već pominjanom pojmu sveta
umetnosti, koji uključuje shvatanje da teorijska „atmosfera“ bitno utiče na razumevanje nekog
umetničkog dela, pa čak i na sam njegov status. Ono što je pod pretpostavkama jednog istorijski
formiranog sveta umetnosti shvaćeno kao umetničko delo, ne mora da bude tako shvaćeno pod
pretpostavkama nekog drugog sveta umetnosti. Dišan i Vorhol su bili mogući u dvadesetom, ali ne
i u desetom veku. To onda znači da je sam status nekog predmeta kao umetničkog dela istorijski
uslovljen. Jasno je da je takvo shvatanje u koliziji sa poverenjem u određenje koje će važiti uvek i
svuda. Pitanje koje se neminovno nameće – da li je takvo određenje uopšte moguće – čak i ako je
odgovor na njega odričan, ne znači da moramo da odustanemo od potrage za određenjem, makar i
takvim čije važenje je ograničeno na ovde i sada.

Literatura::
Carroll, Noël: „Danto’s new definition of art and the problem of art theories“, u: Rollins,
Mark (ur.): Arthur Danto and his critics, Second edition, Oxford: Wiley-Blackwell 2012.
Carroll, Noël: „Introduction“, u: Carroll, Noël (ur.): Theories of Art Today, Madison: The
University of Wiskonsin Press 2000, str. 3–24.
Danto, Arthur C.: „Artworks and real things“, Theoria 39/1-3 (1973), str. 1–17.
Danto, Arthur C.: „The End of Art“, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York:
Columbia University Press 1986, str. 81–115.
Danto, Arthur C.: „The End of Art: A Philosophical Defense“, History and Theory 37/4
(1998), str. 127–143.
Danto, Arthur C.: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, MA: Harvard
University Press 1981.
Hartman, Nikolaj: Estetika, Beograd: BIGZ 1979.
Osborn, Harold: „Šta je to umetničko delo?“, Treći program 64 (1985), str. 257–267.

13 Danto: „The End of Art: A Philosophical Defense“, str. 129.

View publication stats