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Resumo: Considerando o aumento de grupos de artes cênicas que utilizam a rua como espaço
de criação e apresentação de intervenções urbanas desde meados do século XX, a pesquisa
tem o objetivo de investigar eixos que podem ser basilares nos processos de ensino-
aprendizagem de grupos paulistas de artes cênicas que utilizam o espaço público para suas
ações e pretende discutir como essas propostas pedagógicas podem vir a ser utilizadas em
outros espaços de ensino. A escolha dos grupos se dará a partir de festivais e projetos
realizados no Estado de São Paulo: Festival Visões Urbanas, Bienal SESC de Dança e Projeto
Laços Virtuais da Dança. Baseando-se nos conceitos de Programas Performativos (FABIÃO,
2013), do Work in Process (COHEN, 2004), dos Jogos (SPOLIN, 2005) e da Improvisação
(ELIAS, 2015; SANTINHO e OLVIEIRA, 2013), a pesquisa busca responder às seguintes
questões: Como os grupos de artes cênicas preparam-se para o trabalho na rua? De que forma
os professores e/ou diretores orientam os artistas para uma prática improvisacional e que se
contamina pela cidade? E como estes processos artístico-pedagógicos podem vir a provocar
novas maneiras de ensinar artes cênicas em diferentes espaços de ensino? Aproxima-se do
método da Cartografia (DELEUZE e GUATTARI, 2011; ROLNIK, 2011; PASSOS et. al.,
2009) e utilizará os seguintes instrumentos metodológicos: referencial bibliográfico, diário de
campo, observação participante e entrevista. Desse modo, pretende-se verificar a hipótese de
que os trabalhos criados no espaço urbano por grupos de artes cênicas do Estado de São Paulo
são contaminados pelo contexto e atualizam-se a partir do movimento da cidade no espaço-
tempo, podendo servir para criar novas maneiras de ensinar arte.
No início do século XX, artistas como Duchamp1, Andy Warhol2 e John Cage3
contribuíram para transformar o conceito de arte. Após os episódios artísticos propostos por
estes artistas, a Obra de Arte, feita para ser contemplada à distância, não é mais a única
vigente. A arte convida o receptor4 a interagir com ela e está presente na vida das pessoas, no
cotidiano. Além disso, a partir da década de 1960, ocorreu uma diluição das fronteiras entre as
linguagens artísticas, sendo que o grupo Judson Dance Theater5 foi um dos expoentes, nos
Estados Unidos (MARQUES, 2011). Este também foi responsável por levar a dança para
apresentações cênicas. Sobre a transformação nos espaços possíveis de realizar obras de artes
O trabalho artístico nas ruas em suas formas mais tradicionais foi impulsionado por
esta onda transformadora e ativista, gerando estéticas híbridas em forma de
intervenções urbanas inovadoras, que misturam as linguagens do teatro em suas
manifestações tradicionais com técnicas de composição teatral contemporâneas e
utilizam a cidade e os transeuntes como dramaturgia e elemento de composição,
mesclando linguagens oriundas das manifestações circenses de rua com elementos
de dança contemporânea [...]
cênicas que utilizam o espaço urbano como ambiente de criação e apresentação de suas
ações6. Isto pode ser observado a partir do surgimento de Festivais de Dança 7 que propõem a
1
Em 1917, Duchamp levou um urinol para dentro do museu e criou a obra chamada A fonte.
2
Em 1962, Andy Warhol pintou trinta e duas latas de sopa Campbell, cada uma das variedades que a empresa
oferecia na época. Esta pintura foi considerada uma das principais do movimento Pop Art.
3
Em 1952, o compositor John Cage escreveu a música denominada 4‟33”. Esta é uma obra precursora da arte
conceitual por não executar nenhuma nota musical.
4
Até então, era possível falar do espectador que recebia a obra de arte passivamente. Conceito que foi
transformado com a necessidade de interação de quem assiste, seja de forma efetiva, interagindo com a obra, ou
seja para completar a obra, fazendo suas próprias relações a partir do que foi visto/sentido.
5
Judson Dance Theater – ou Judson Church Theater – foi o nome dado a um grupo de artistas de Nova Iorque,
na década de 1960. Pensavam seus processos, seus espectadores e seus papeis no mundo de forma diferente da
que acontecia tradicionalmente na época. E utilizavam espaços alternativos para as performances, além de se
basearem na improvisação e nas atividades em “tempo real” para a criação de suas obras.
6
Utilizarei as expressões ação ou intervenção urbana para não chamar de espetáculo, pois não entendo como
arte espetacular aquela que é realizada na rua. “É como ação que a arte é levada às ruas para interagir com um
público completamente diferente daquele dos lugares institucionalizados – teatros, galerias, bienais, etc.”
(ANDRÉ, 2007, p. 16)
rua como espaço cênico. Alguns deles são: Dança Alegre Alegrete (Alegrete/RS), Dança em
Trânsito (Rio de Janeiro/RJ e itinerância pelo sul do Brasil), Horizontes Urbanos (Belo
Horizonte/MG) e Visões Urbanas (São Paulo e Campinas/SP). No site Ciudades que Danzan
cidade como espaço cênico. Segundo o grupo responsável pelo projeto, o Dancing Cities
intervenções urbanas é a Bienal SESC de Dança, que não tem como foco as apresentações na
rua, mas que agrega na programação diversas ações em espaços alternativos. Segundo o edital
que convoca artistas para apresentar seus trabalhos, o evento contempla “espetáculos
nacionais e internacionais, para palco italiano, sala, praça, espaços alternativos e meio digital,
públicos contou com a Cia. Domínio Público (SP), com Fernando Lopes (BA), com Gustavo
Além dos festivais, o Programa Municipal de Fomento à Dança para a Cidade de São
Paulo, criado em 2006, também seleciona diversos projetos que utilizam a cidade como
Ana Maria Rodriguez Costas, em seu Relatório de Pós Doutorado (2016), realizou
leitura e análise “[...] da totalidade dos projetos contemplados desde a primeira edição do
7
Para este projeto, escolhi selecionar somente os Festivais mais voltados à linguagem da dança, ainda que eu
compreenda que as linguagens da dança, do teatro e da performance, hoje em dia, já não sejam tão separadas.
8
Tradução minha.
Secretaria Municipal de Cultura.” (p. 17). A autora teve como recorte o propósito artístico
experiência para além das salas de ensaio e espaços teatrais, coabitando com uma diversidade
de públicos em diferentes contextos das cidades.” (p. 5), portanto, com foco na relação entre
Ana Costas também fez a curadoria do Projeto Laços Virtuais da Dança em 2014,
concebido pelo Museu da Dança, com a temática A dança no espaço urbano. O projeto
dança no espaço urbano. São eles: ...AVOA! Núcleo Artístico, Célia Gouvêa Grupo de Dança,
Cia. Artesãos do Corpo, Cia. Damas em Trânsito e os Bucaneiros, Cia. Mariana Muniz de
Teatro e Dança, Cia. Sansacroma, Lagartixa na Janela e Núcleo Tríade. Todos eles sediados
na cidade de São Paulo. O resultado pode ser conferido nos vídeos em:
http://museudadanca.com.br/adancanoespacourbano/.
enxergando-a como uma forma de ganhar visibilidade para os seus trabalhos. Com isso, Ropa
A dança altera o espaço cênico, mas muitas vezes não modifica suas técnicas de
preparação e formas de criação. Segundo Marques (2011), apesar de a arte ter mudado, o
ensino de dança pouco variou, a metodologia segue a mesma dos séculos XVIII e XIX e as
escolas e academias de dança, do ensino formal e não-formal, se retroalimentam dos conceitos
Seria contraditório por parte dos artistas intervencionistas saírem às ruas levando
uma cena previamente preparada, pois a arte a que se referem não pode afirmar a
verdade. Nem mesmo se pensará no espaço da rua como um cenário, ou seja, um
espaço com a potencialidade de se transformar em suporte metafórico de uma ação
previamente elaborada, seja para ser representada seja para ser improvisada. O fator
espontaneidade deve vir aliado ao risco para se efetivar a ação desejada.
Paulo, citados anteriormente, utilizam a cidade como motivo para a criação e a enxergam
como potência para movimentar o pensamento sobre o próprio fazer da dança ou se ainda
trabalho na rua? De que forma os professores e/ou diretores orientam os artistas para
podem vir a provocar novas maneiras de ensinar artes cênicas em diferentes espaços de
ensino? Com isso, a pesquisa volta-se para as questões ligadas à técnica, à preparação
disruptivas por Araújo e Alice (2013) - modifica-se, pois inverte a lógica de um treinamento
que aconteceria anterior à criação: “as ações disruptivas são, simultaneamente, experiência,
Segundo Tania Alice (2014), a performance como arte da presença implica num treinamento
muito específico para o artista, que “[...] consiste em explorar um modo de existência, no qual
busca esvaziar o corpo e a mente para tornar-se disponível.” (p. 39), diferente do virtuosismo
técnico que outras formas de arte necessitam. A autora cita alguns possíveis treinamentos – ou
modos de existência – que são utilizados por performers para estes tipos de práticas cênicas:
urbano por grupos de artes cênicas do Estado de São Paulo são contaminados pelo
servir para criar novas maneiras de ensinar arte. Para chegar nesta hipótese, além das
Work in Process (COHEN, 2004), dos Jogos (SPOLIN, 2005) e da Improvisação (ELIAS,
antemão para que sejam realizadas “pelo artista, pelo público ou por ambos sem ensaio
prévio” (p. 4). Para a autora, quanto mais claro e conciso for o enunciado, mais fluida será a
claras e objetivas, que servirão como disparadores para que os alunos se movimentem, mas
histórico, praticando o programa em relação a ele, já que existirão muitas janelas que deverão
ser preenchidas de acordo com cada artista. Nos programas, três instâncias estão em jogo:
percebemos que a execução do Programa na cidade, por exemplo, reinventa-a, bem como
reinventa o performer, que tem de trabalhar de forma “presentificada”9, atual e atenta ao que
9
Carminda André (2007, p. 15) nota que a aproximação do teatro com o cotidiano causa mudanças. Dentre elas,
observa a ideia da cena que se faz não como representação, mas como “acontecimento do presente”.
acontece ao seu redor, mapeando, negociando e reinventando. Todas estas instâncias
Esta ideia assemelha-se aos Jogos, de Viola Spolin (2005), onde se cria um ambiente
no qual as pessoas sentem-se livres para experimentar, a partir de uma atividade que faça a
capaz de desenvolver técnicas e habilidades próprias através do ato de jogar, tendo como
Durante a oficina, o jogador é livre para inventar soluções para qualquer problema que
tornam-se ágeis, alertas, prontos e desejosos de novos lances ao responderem aos diversos
acontecimentos acidentais simultaneamente (SPOLIN, 2005). Este tipo de processo pode vir a
ser utilizado em atividades na rua, pois incita a percepção e a atenção ao momento presente,
o que está acontecendo naquele momento, mantendo o jogador e o diretor em contato. Elas
devem ser provocações, estímulos, que catalisem a energia do jogo (SPOLIN, 2008).
improvisação, é saber jogar com aquilo que o momento presente pede, utilizando suas
referências para solucionar problemas criados pelo próprio corpo. Assim como no jogo de
Spolin, o improvisador pode definir suas próprias regras antes ou durante o ato criador.
Os jogos, assim como a experiência dos programas performativos, podem fazer com
programa ou um jogo não requer ensaio, ainda que se possa realizá-lo diversas vezes, pois o
processo, sendo permeado pelo risco, pelas alternâncias dos criadores e atuantes e, sobretudo,
pelas vicissitudes do percurso.” (COHEN, 2004, p. 18). Desta forma, uma obra se apresenta
alcançando “outros níveis de captação da realidade” (COHEN, 2004, p. 23). Com esta
com e no universo naquele espaço-tempo e isto leva a “[...] um aumento de graus de liberdade
Fabião entende que os programas são “uma prática que exige tônus e flexibilidade,
planejamento e abertura, disciplina e presença de espírito.” (2013, p. 10). Será que não é o que
os professores devem buscar atualmente? Podemos refletir, a partir da ideia da autora, sobre o
modo como a prática artística alimenta a prática pedagógica, bem como pensar na influência
Todas estas práticas podem ser consideradas como improvisação, pois para Santinho e
movimento informações e sensações do “aqui e agora”. Trabalha com o risco, do qual fala
Cohen, com a abertura e negociação de Fabião e com a invenção de soluções no jogo de
Na rua, necessitamos da prontidão para responder aos estímulos que o ambiente traz
no instante em que estamos interagindo com ele. É fato que tudo o que acontece ao nosso
redor nos toca de alguma maneira, mas podemos estar abertos para estes elementos e os
deixar fluir com maior ênfase no nosso movimento, ou não. A forma como lidamos com o que
nos atravessa está relacionado com quanto e como conseguimos estabelecer relações entre as
Porém, a improvisação pode servir não só como obra em si, como resultado, mas
Desta forma, a improvisação é uma técnica ampla, que pode auxiliar tanto nos
seja na escola ou em outros lugares de ensino de artes cênicas, servindo para instigar a
problemas. Entretanto, a arte, quando presente na escola, insere-se nas propostas lineares
imprevisto, características muito presentes em ações que tem a cidade como espaço cênico.
Por isso, investe-se na ideia de que as metodologias de grupos que realizam intervenções
mostrando que esta pode fazer parte do cotidiano e fazer pensar sobre a vida incorporada 11.
Contudo, é preciso ter cuidado para que a organização das metodologias de trabalhos
artísticos na rua não sirva como manual, mas como “porta de entrada” para repensar sobre as
Assim, este projeto de tese justifica-se pela quantidade limitada de pesquisas com esta
temática na área de artes cênicas. Para realizar o recorte, foram considerados os grupos e
projetos com intervenções urbanas onde o corpo do artista encontrava-se presente. Portanto,
muitos dos trabalhos selecionados davam ênfase nas questões políticas de realizar ações não
arte como política, muitas vezes utilizando Rancière como bibliografia. Este autor ainda é
Castro (2015, p. 9) aponta que “[...] é fácil encontrar inúmeros registros em vídeos e
fotos dos mais diversos grupos que adotam diferentes metodologias de uso do espaço teatral,
mas poucos refletem ou comentam sobre essas práticas.” Deste modo, o autor tem como
10
Para Debord (2005), a espetacularização da vida é vista como um sistema de relações que desvaloriza as
experiências humanas e banaliza o conhecimento a fim de empobrecer a autonomia do pensamento.
11
Trago a palavra incorporada para falar do corpo como um todo, que não divide corpo e mente e que aprende
também com as experiências do corpo em movimento no espaço.
na rua, a partir de elementos como a arquitetura, a luz, o clima e a localização. É certo que
trabalhos de intervenções urbanas, mas busco abordar também outros aspectos, como as
compartilha seu processo é Vanilto de Freitas (2011), na dissertação Para uma cidade habitar
um corpo, trabalhando com experimentações na rua (espaço de risco) e dentro de sala de aula
(espaço seguro). O autor cria uma técnica própria para o trabalho e compartilha os exercícios
que foram feitos, tendo como base princípios técnico-corporais de sua trajetória formativa em
Danças Urbanas (b-boying), Le Parkour e Release Technique. Com isso, Freitas busca uma
maior fricção entre corpo e cidade para que “possa emergir um artista cênico com uma
sensibilidade mais aguçada no que se refere à interação com a cidade contemporânea.” (p. 8).
Já a tese de Carminda André (2007) fala sobre o ensino de teatro na escola, obrigatório
a partir da Lei 9.394/96, e sobre a necessidade de se “pensar um ensino de teatro mais afinado
mestrado, que trouxe a temática das intervenções urbanas como elemento principal. E também
cidade, onde o objetivo é experimentar o movimento que pode surgir a partir do contato com a
rua. Como orientadora do grupo, as questões que me acompanham são aquelas voltadas às
técnicas corporais que podem ser utilizadas neste tipo de trabalho, visto que entendo ser
necessário encontrar formas de interação com as atividades e acasos que a rua pode trazer
para a ação e considero que isto não é conseguido deixando os integrantes do grupo
experimentando sem direcionamentos. Assim, as ansiedades que refletem neste projeto de
2. Objetivos:
O objetivo geral do trabalho é investigar eixos que podem ser basilares nos processos
Mapear grupos de artes cênicas no Estado de São Paulo que tenham trabalhos
3. Material e métodos
pesquisador quanto dos sujeitos pesquisados. Na filosofia, tem como principais pensadores:
Lyotard, Foucault, Derrida e Deleuze. Compreende-se que os resultados não são descobertos,
mas são criados/produzidos pelo pesquisador, que tem papel fundamental no trabalho.
Dentro desta linha, trago a cartografia como uma possibilidade de método para o
que aponta para onde seguir, ao mesmo tempo em que se mantém aberta para o
acontecimento, para o instantâneo e para aquilo que pede passagem (ROLNIK, 2011). O
pesquisador mantém-se à espreita para o que o processo da pesquisa aponta, da mesma forma
que o performer tem uma concentração aberta, para reagir aos acasos que o espaço-tempo
apresenta. A cartografia como método não abre mão do rigor de uma pesquisa científica, mas
permite dar prioridade aos movimentos da vida, o que não denota uma ação sem direção, mas
pesquisa pode ser capaz de inventar (PASSOS; BARROS, 2009). Para a arte, a cartografia
pode servir para atentarmos ao saber-fazer, isto é, um saber que emerge da experiência12.
Assim, neste projeto de doutorado, pretende-se olhar para as singularidades e não para
as generalizações. Não nos interessa validar alguma coisa (ROLNIK, 2011), mas investigar
urbanas e discutir outras maneiras de experimentação desses processos, pois elas dependerão
muito da cidade e do espaço, do horário do dia, da estação do ano, dos eventos que ali
edições dos Festivais e Projetos realizados no Estado de São Paulo: Festival Visões Urbanas,
Bienal SESC de Dança e Projeto Laços Virtuais da Dança. Após, será feito o contato com os
A tendência é de que a pesquisa seja realizada com pelo menos dois dos grupos que tiveram
envolvimento com o Projeto Laços Virtuais da Dança, vinculado ao Museu da Dança, porém,
a decisão final envolverá as seguintes variáveis: se estão atuando ainda, de que forma
12
“A experiência que está na base da pesquisa – e, portanto, da análise – é criadora. [...] Busca-se „estar
presente‟ em seu campo, desde que consideremos como presença esse estado de atenção em que se torna
possível restituir ao dado seu caráter de acontecimento.” (BARROS; BARROS, 2013, p. 386)
participar da pesquisa. Importante lembrar que o recorte geográfico é o Estado de São Paulo,
pela concentração de grupos que realizam este tipo de ação e pela facilidade de acesso.
formal - alguns dos eixos metodológicos encontrados. Almeja-se realizar oficinas em escolas
obtidos. Novamente, lembro que não se tem a pretensão de aplicar a totalidade das propostas
dos grupos que realizam intervenções urbanas, mas fazer com que estas sejam portas de
pesquisa de campo, que é fundamental para ativar a atenção aos processos. Assim, no
cênicas, onde a afecção entre eles é a aposta da cartografia para a colheita de dados. O
observador participante é aquele que “passa a ser parte integrante da situação e até mesmo
contribui para que essa situação ocorra [...]” (VIANNA, 2007, p. 49).
bem como os sujeitos observados também podem modificar suas formas de ação a partir da
entrada de uma pessoa diferente no meio (VIANNA, 2007). É preciso ter claro que qualquer
tipo de observação vai interferir na forma com que os integrantes dos grupos de artes cênicas
participante pode ser mais interessante neste momento, para despertar reflexões sobre a
com os grupos, fazendo com que o número de grupos pesquisados seja menor do que se a
análise de vídeos. Assim, creio ser interessante realizar a observação participante pelo motivo
do aprendizado a partir da prática, mas esta não é uma questão definidora do projeto, que
poderá se desenvolver através de outros instrumentos, podendo vir a abarcar maior número de
grupos pesquisados.
Na proposta da entrevista que toma a cartografia como base, o que se quer é pesquisar
instantes de ruptura, os momentos de mudança presentes nas falas” (TEDESCO et. al., p.
300). Além de acompanhar os processos, a entrevista com manejo cartográfico – tendo como
entrevista pode ser eficaz no acesso ao plano compartilhado da experiência, que se forma
(TEDESCO et. al., 2013, p. 301). Não se pretende coletar informações referentes a mundos
pré-existentes, mas criar mundos durante o ato da entrevista, buscando investigar eixos sobre
ressaltam que são relatos do que aconteceu no campo e devem ser escritas depois de voltar de
ideias, estratégias, reflexões e palpites em forma de relato escrito daquilo que ele “ouve, vê,
experiencia e pensa no decurso da recolha” (p. 150). Além disso, os dados da observação
O objetivo do diário não é fazer registros sobre o que aconteceu no campo, mas
seja, traz um olhar não só para aquilo que está sendo pesquisado como para o caminho que
está sendo trilhado pelo cartógrafo. Nesse sentido, o diário de campo/processo é utilizado não
só como instrumento a ser analisado, mas como dispositivo para disparar desdobramentos da
Assim, o diário será utilizado tanto na etapa de acompanhamento dos grupos quanto na
etapa de ensino em espaço formal ou não-formal. Ele será fundamental para realizar a ligação
e oito meses:
1- Revisão bibliográfica: A primeira etapa consiste na construção de bases teóricas,
3- Análise crítica dos dados produzidos em campo: Nesta etapa, serão sobrepostas as
5- Qualificação;
CRONOGRAMA
2018/ 2018/ 2019/ 2019/ 2020/ 2020/ 2021/ 2021/
1 2 1 2 1 2 1 2
Ajuste do projeto com o(a)
orientador(a)
Seleção de bibliografia
Revisão bibliográfica
Cumprimento de créditos do
Programa
Mapeamento, contato e
seleção de grupos artísticos
Observação participante do
grupo 1
Entrevistas com grupo 1
Observação participante do
grupo 2
Entrevistas com grupo 2
Experimentação de ensino em
espaço formal ou não-formal
Verificação da hipótese
Elaboração do Projeto
Qualificação
Banca de Qualificação
Readequação do Projeto
Organização e Análise dos
dados
Redação final da Tese
Entrega e defesa da Tese
realizada a análise de dados entendendo que discurso e conteúdo da fala são inseparáveis. A
análise será feita elencando indicadores para verificar a hipótese de que as metodologias dos
Serão realizados cruzamentos entre as metodologias de trabalho dos dois grupos estudados, o
ontológica [...]” (TEDESCO et. al., 2013, p. 302). Assim, as narrativas que engendram as
pois não se considera que haja separação entre as fases de coleta e análise de dados. Entende-
se que, enquanto o pesquisador está produzindo os dados, ele já os está analisando. Barros e
Em cartografia, não há como separar a análise das demais fases da pesquisa. Ela não
é uma etapa a ser realizada apenas ao final do processo, na qual o material de campo
poderia ser, enfim, compreendido. A atitude de análise acompanha todo o processo,
permitindo que essa compreensão inicial passe por transformações.
auxiliará na costura da análise com a colheita de dados, cruzando as afecções que o campo
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