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ROBERT STAM

A liTeRATURA ATRAVÉS DO CINEMA

ReAlISMO, MAGIA c A ARTe DA ADAPTAÇÃO

Tradução
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
REITOR Ronaldo Tadêu Pena
MAmE-MINE KREMER

VleE-REITORA Heloisa Maria Murgel Scarling GLAUCIA RENATE GONÇALVES

EDITORA UFMG
DiRETORWander Meio Miranda
VJCE-DIRETOM Silvana Cóser

CONSELHO EDITORIAL
Wander Meio Miranda (PRESIOENTE)
Carios Antônio Leite Brandão
Juarez Rocha Guimarães
Márcio Gomes Soares
Maria das Graças Santa Bárbara
Maria Helena Damnsceno e Silva Megale
Paulo Sérgio Lacerda Belrão
SilvaM Cóser Belo Horizonte
Editora UFMG
2008
Figura 7.7 - Apresentaçào musical em Ba170CO (1988) de Paul Leduc,
produzido pelo Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos
(ICAIC)/Sociedad Estatal Quinto Centenario/ÓpaJo Films, distribuído
por International Film Circuit; foto reproduzida por cortesia do British
Film lnstitute
,.
Não foram poupados esforços no sentido de localizar os
detentores de direitos autorais para que fosse obtida a permissão INTRODUÇAO
para uso do material protegido por lei. A editora desculpa-se por
quaisquer erros ou omissões cometidas na listagem acima e agra-
deceria a notificação de correções que devam ser incorporadas em
futuras reimpressões ou edições.

A literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da

adaptação apresenta a história da literatura através do cinema.
O livro, que poderia ter sido intitulado Clássicos da literatura no
cinema, oferece um relato historiado de momentos importantes
na história do romance não só em termos literários, como também
refratados através do prisma da adaptação. Obviamente seria uma
tarefa "quixotesca" cobrir toda a história do romance desde Cer-
vantes, por isso abordo apenas "momentos" e tendências cruciais.
Os romances analisados são, em sua maioria, "romances-chave"
enquanto "clássicos" que geraram uma vasta estirpe de "descenden-
tes" literários e fílmícos. Por exemplo, tanto Dom Quixote quanto
Robinson Crusoé dão início a linhagens opostas no romance, e
ambos foram reescrítos e filmados inúmeras vezes. Dom Quixote
é o texto-fonte para a tradição paródica, intertextual e "mágica"
de romances como Tom Jones e Tristram Shandy, que ostentam
seus próprios artifícios e técnicas. Por sua vez, Robinson Crnsoé,
de Defoe, é um texto-fonte seminal para a tradição do romance
mimético supostamente baseado na "vida real" e escrito de tal
forma a gerar uma forte impressão de realidade factual.
Madame Bovmy, de Flauben, entretanto, contrapõe ambas
as tradições realista e reflexiva/cervantina. Essa obra de Flaubert
foi igualmente influente tanto em termos temáticos - monotonia
campestre, desejo sexual, desilusão - quanto das técnicas empre-
gadas - o discurso indireto livre, o uso do pretérito imperfeito,
o emprego do pastiche. Notas do subterrâneo, semelhantemente,

16
desencadeou uma série de romances que empregam narradores
problemáticos e autodesrnistificadores, começando com A náusea,
de Sartre, O homem invisível, de Ellison, Lotita, de Nabokov, e A
hora da estrela, de Lispector.
Cada capítulo de A literatura através do cinema retrata uma
tendência literária - a paródia de Cervantes, o realismo de Defoe
(e as tentativas de "contra-escrever" tal estilo), a reflexividade de
Fielding, o perspectivismo flaubertiano, a polifonia de Dostoievsky,
a experimentação nouvelle vague, o "realismo mágico" de
Márquez - antes de explorar suas ramificações cinemáticas. Ao
final de cada capítulo, sugiro a relevância desses romances para
a vida e cultura contemporâneas. O capítulo sobre Dom Qufxote
termina com observações sobre os aspectos cervantinos do pós-
modernismo; aquele sobre Robinson Crusoé, com comentários
sobre Ndufragoe sobre Suroívot; um realitygameshow. O capítulo
sobre Madame Bovary leva-nos ao filme A rosa púrpura do Cairo,
de Woody Allen. O capítulo sobre Notas do subtelTâneo revela
um parentesco subterrâneo entre os narradores atormentados
de Dostoievsky e os stand-up comedians! dos dias de hoje. Ao
discutir a midia contemporânea e refletir a respeito da realidade
atual dos romances (e dos filmes), espero ter em meu público-
alvo não apenas estudiosos de literatura e cinema, COmOtambém
estudantes saturados pela mídia mas não necessariamente versados
no cânone literário.
A tensão entre a magia e o realismo, a reflexividade e o ilu-
sionismo, tem alimentado a arte. Qualquer representação artística
pode se fazer passar por "realista" ou abertamente admitir sua
condição de representação. O realismo ilusionista apresenta seus
personagens como pessoas reais, sua seqüência de palavras como
fato substanciado. Textos reflexivos ou mágicos, por outro lado,
chamam a atenção para sua própria artillcialidade como construtos
teXtuais seja pela hiperbolização mágica de improbabilídades, seja
através do esvaziamento reflexivo, rninimalista do realismo. Nesse
sentido, Dom Quixote orquestra tanto magia quanto realismo
antecipando, assim, o "realismo mágico", De fato, para René
Girard, "todas as idéias do romance ocidental estão presentes,
embrionariamente, em Dom Quixote'.2 Como retomamos com
freqüência a Dom Quixote como matriz seminal para a reflexi-
vidade mágica, o presente livro poderia ter sido chamado "uma
18
meditação sobre Quixote', parafraseando Ortega y Gasset, ou
melhor, uma meditação tanto sobre o "quixotesco" quanto sobre
o "cervantino". Muitos dos romances centrais à tradição européia
- O vermelho e o negro, de Stendhal, Ilusões perdidas, de Balzac,
Madame Bovaty, de Flaubert, Em busca do tempo perdido, de
Proust - empreendem a trajetória cervantina do desencantamento
em que as ilusões promovidas pela leitura adolescente são siste-
maticamente desfeitas pela experiência do mundo'real. Mas este
tipo de quixotismo está tão disponível para o cinema quanto para
a literatura. Assim como a obra Os sofrimentos do jovem Wlerther
inspirou uma onda de suicídios em toda a Europa, diversos filmes
-também já induziram a comportamento imitativo. Na verdade,
inúmeros filmes, c?lmo, por exemplo, Sonhos de um sedutor e
Cães de aluguel, exploram o tema cervantino de personagens!
espectadores que procuram emular seus heróis do cinema.
ALÉM DA "FIDELIDADE"
Embora A literatura através do cinema seja organizado dia-
cronicamente, seguindo a cronologia dos textos literários e não
aquela dos textos cinematográficos, certos temas sincrônicos
surgirão relativamente a todos os textos discutidos. Ainda que
este não seja o lugar para uma teoria sistemática - algo que
tentei fazer em meu ensaio "A teoria e prática da adaptação", no
volume Literature and film -, posso brevemente delinear meu
entendimento de algumas das categorias cruciais operantes ao
longo do texto,
O "argumento" geral de A literatura através do cinema
entrelaça uma série de fios: a crítica do discurso da "fidelidade",
a natureza multicultural da interteÀwalidade artística, a natureza
problemática do ilusionismo, a riqueza de alternativas "mágicas" e
reflexivas ao realismo convencional e a importância crueial tanto
da especificidade do meio de comunicação - o ftlme enquanto
tal - quanto dos elementOs migratórios, de entrecruzamento,
compartilhados pelo cinema e outras tipos de mídia.
A linguagem tradicional da crítica à adaptação fílmica de
romances, como já argumentei anteriormente,3 muitas vezes tem
19
sido extremamente discriminatória, disseminando a idéia de que
o cinema vem prestando um desserviço à literatura. Termos como
"infidelidade", "traição", "deformação", "violação", "vulgarização",
"adulteração" e "profanação" proliferam e veiculam sua própria
carga de opróbrio. Apesar da variedade de acusações, sua motriz
parece ser sempre a mesma - o livro era melhor.
A noção de "fidelidade" contém, não se pode negar, uma
parcela de verdade. Quando dizemos que uma adaptação foi
"infiel" ao original, a própría violência do termo expressa a grande
decepção que sentimos quando uma adaptação fílmica não
consegue captar aquilo que entendemos ser a narrativa, temática,
e características estéticas fundamentais encontradas em sua fonte
literária. A noção de fídelidade ganha força persuasiva a partir
de nosso entendimento de que: (a) algumas adaptações de/ato
não conseguem captar o que mais apreciamos nos romances-
fonte; (b) algumas adaptações são realmente melhores do que
outras; (c) algumas adaptações perdem pelo menos algumas das
características manifestas em suas fontes. Mas a mediocridade de
algumas adaptações e a parcial persuasão da "fidelidade" não
deveriam levar-nos a endossar a fidelidade como um princípio
metodológico. Na realidade, podemos questionar até mesmo se
a fidelidade estrita é possível. Uma adaptação é automaticamente
diferente e original devido à mudança do meio de comunicação.
A passagem de um meio unicamente verbal como o romance
para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar não
somente com palavras (escritas e faladas), mas ainda com música,
efeitos sonoros e imagens fotográficas animadas, explica a pouca
probabilidade de uma Fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar
até mesmo de indesejável.
A literatura através do cinema simplesmente admite, ao invés
de articular, os vários desenvolvimentos teóricos que foram
abalando as premissas fundadoras sobre as quais a doutrina
da fidelidade historicamente se baseou. Os desenvolvimentos
estruturalistas e pós-estruturalistas lançam dúvidas sobre idéias de
pureza, essência e origem, provocando um impacto indireto sobre
a discussão acerca da adaptação. A teoria da intertextualidade
de Kristeva, com raízes no "dialogismo" de Bakhtin, enfatizou a
interminável permutação de traços textuais, e não a "fidelidade"
de um texto posterior em relação a um anterior, o que facilitou
20
_uma abordagem menos discriminatória. Enquanto isso, o conceito
bakhtiniano proto-pós-esc.rutura!ísra do autor como harmonizador
de discursos preexistentes, paralelamente à degradação
foucaultiana do autor em favor de um "anonimato difuso do
discurso", abriu o caminho para uma abordagem à arte "discursiva"
e não-originária. A atitude bakhtiniana diante do autor literário
enquanto situado num "território interindividual" sugere uma
atitude de reavaliação no que se refere à "originalidade" artística.
A expressão artística é sempre o que Bakhtin chama de uma
"construção híbrida", que mistura a palavra de uma pessoa com
a de outra. As palavras de Bakhtin a respeito da literatura como
uma "construção híbrida" aplicam-se ainda mais obviamente a um
meio que envolve a colaboração, como o filme. A originalidade
total, conseqüentemente, não é possível nem mesmo desejável. E
se na literatura a "originalidade" já não é tão valorizada, a "ofensa"
de se "trair" um original, por exemplo, através de uma adaptação
"infiel", é um pecado ainda menor.
Se "fidelidade" é um tropa inadequado, quais os trapos
seriam mais adequados? A teoria da adaptação dispõe de um
rico universo de termos e (rapos - tradução, realização, leitura,
crítica, dialogização, canibalização, transmutação, transfiguração,
encarnação, transmogrifícação, transcodificação, desempenho,
significação, reescrita, detoumement - que trazem à luz uma
diferente dimensão de adaptação. O tropo da adaptação como
uma "leiQ1ra"do romance-fonte, inevitavelmente parcial, pessoal,
conjuntural, por exemplo, sugere que, da mesma forma que
qualquer te},,'toliterário pode gerar uma infmidade de leituras, assim
também qualquer romance pode gerar uma série de adaptações.
Dessa forma, uma adaptação não é tanto a ressuscitação de uma
palavra original, mas uma volta num processo dialógico em
andamento. O dialogismo intertextual, portanto, auxilia-nos a
transcender as aporias da "fidelidade".
Gérard Genette, em Palímpsestos (1982),4 partindo do "dialo-
gismo" de BaJrlltin e da "intertextualidade" de Kristeva, propõe
o termo "transtextualidade", mais abrangente, para referir-se a
"tudo aquilo que coloca um texto, manifesta ou secretamente, em
relação com outros textos," postulando, por fim, cinco categorias.
A quinta delas, a "hipertextualidade", parece ser particularmente
produtiva no que tange à adaptação. O termo se refere à relação
21
 entre um determinado texto, que Genette denomina "hipertexto",
e um outro anterior, o "hipotexto", que o primeiro transforma,
modifica, elabora ou amplia. Na literatura, os hipote>..'tosda Eneida
incluem a Odisséia e a llíada, enquanto os hipotextos de Ulisses,
de Joyce, incluem a Odisséia e liamlet. Adaptações fílmicas, nes-
te sentido, são hipertex(Qs nascidos de hipotextos preexistentes,
transfoffi1adospor operações de seleção, ampliação, concretização
e realização. As diversas adaptações fílmicas de Ligações perigosas
(Vadim, Frears, Forman), por exemplo, constituem leituras hiper-
tex[Uaisvariadas, desencadeadas pelo mesmo hipotexto, De fato,
as várias adaptações anteriores juntas podem formar um hipotexto
maior, cumulativo, disponível ao cineasta que ocupa um lugar
relativamente "tardio" nessa seqüência.
Ao adotarmos uma abordagem ampla, intertextual, em vez
de uma postura restrita, discríminatória, não abandonamos
com isso as noções de julgamento e avaliação. Mas a nossa
discussão será menos moralista, menos comprometida com
hierarquias não aceitas. Ainda podemos falar de adaptações
bem-sucedidas ou não, mas agora orientados não por noções
rudimentares de "fidelidade", e sim pela atenção dada a respostas
dialógicas específicas, a "leituras", "críticas", "interpretações" e
"reescritas" de romances-fonte, em análises que invariavelmente
levam em consideração as inevitáveis lacunas e transformações
na passagem para mídias e materiais de expressão muíto
diferentes. Adaptações fílmicas caem no contínuo redemoinho
de transformações e referências intertextuais, de textos que
geram outros textos num interminável processo de reciclagem,
rransformação e transmutação, sem um ponto de origem visível.
Portanto, ao invés de adotar uma abordagem avaliatíva, irei
focalizar as reviravoltas do dialogismo intertextual.
A QUESTÃO DO GÊNERO
A teoria da adaptação inevitavelmente herda queStões ante-
riores relativas a intertextualidade e gênero. Etimologicamente
provenieme de genus, do latim, que significa "tipo", a crítica de
"gênero" começou, pelo menos no "Ocidente'? como a classi-
ficação dos diversos tipos de textos literários e a evolução das
22
formas literárias. Aristóteles, por exemplo, fazia distinção entre
I
°
o meio de representação, os obíetos representados e modo de
apresentação, o que resultou na conhecida tríade do épico, do
[ dramático e do lírico. O mundo do cinema herdou eSSehábito
antigo de classificaras obras de arte em "tipos", alguns e},.'traídos
da literatura (comédia, tragédia, melodrama), enquanto outros são
I
ir mais especificamente visUai\~.cinemáticos: "visões", "realidades",
tableaux,~~rdesenhos
fílmicas animados".
de romances invariaveltnente sobrepõem Adaptações
um conjunto de
convenções de gênero: uma extraída do intertexto genérico do
próprio romance-fonte e a outra composta pelos gêneros empre-
gados pela mima tradutória do fUme,A arte da adaptação fílmica
consiste, em parte, na escolha de quais convenções de gênero são
transponíveis para o novo meio, e quaisprecisam ser descartadas,
suplementadas, transcodificadas ou substituídas. O romance A
história de Torn]ones, um enjeitado, como veremos (capítulo 3),
I serve-se da poesia épica, do romance cervantino, do pastoril etc.,
I ao passo que a adaptação fílmica de Tony Richardson emprega
I não apenas aqueles gêneros literários, mas também os gêneros
i especificamente cinematográficos, tais como o filme burlesco da
I era do cinema mudo e o cinema verité.
I O gênero fílrnico,como o gênero literárioantes dele, é penneável
i
a tensões históricas e sociais. Como argumenta Erich Auerbach
°
em Mimesis, a literatura ocidental, durante todo seu percurso,
trabalhou no sentido de pôr fun à elitista "separaçâo de estilos"
inerente ao modelo trágico grego, com suas hierarquias distintas:
a U"agédiasuperior à comédia; a nobreza, ao demos,6 Um realismo
enraizado no éthos do judaísmo igualitário foi, lentamente, demo-
cratizando a literatura. A noção judaica de "todas as almas iguais
perante Deus" foi, gradualmente, hannonizando a dignidade de
um estilo nobre com as classes "inferiores" de pessoas. Os gêne-
ros vêm acompanhados, nesse sentido, de conotações de classe e
avaliações sociais. Na literatura, o romance, com raÍzes no mundo
do senso comum da factlcidade burguesa, desafia o romance de
cavalaria, freqüentemente associado a noções aristocráticasde cor-
tesania e de cavalaria. A arte revitaliza-se recorrendo a estratégias
de formas e gêneros anteriormente marginalizadas, canonizando
o que outrora fora desprezado.
23
 Ao longo deste livro.nos dedicamos a esses tópicos interligados
de hierarquias sociais e estéticas, de estratificações de gênero e
da sociedade. Será que um dado romance ou sua adaptação
conduz a sociedade a uma condição mais igualitária ao criticar
desigualdades sociais baseadas em eixos de estratificação, tais
como raça, gênero, classe e sexLlalidade, ou ele simplesmente
absorve (ou mesmo glorifica) essas iniqüidades e hierarquias
como se fossem naturais e predestinadas por Deus? Qual o grupo
social representado num romance/filme? Quem são os sujeitos
e .gllt=JILS~O .os obje~~s_º~_r_~EE~.5entação? Q~~grLlP~l1J!a
de.wivitégios sodals ou estéticosf'Erii que "língu(l, ~_,<;,~tilo-a
o representãÇif?-eslá-errquadraai;'equaissão as CÕ~~[ªç,Qessodais
-dess@s<;::s!í1o~~[í~~~asr" -" -,' - .-- -'-'-'
Em termos históricos e de gênero, tanto o romance quanto
o filme têm consistentemente canibalizado gêneros e mídias
antecedentes. O romance começou orquestrando uma diversidade
poUfônica de materiais - ficções de cortesania, literatura de
viagem, alegoria religiosa, obras de pilhéria - transformados numa
nova forma narrativa, reiteradamente defraudando ou anexando
artes vizinhas, criando novos híbridos como romances poéticos,
romances dramáticos, romances epistolares, e assim por diante. O
cinema foi trazendo esta canibaiização ao seu paroxismo. Como
linguagem rica e sensorialmente composta, o cinema, enquanto
meio de comunicação, está aberto a todos os tipos de simbolismo
e energias literárias e imagísticas, a todas as representações
coletivas, correntes ideológicas, tendências estéticas e ao infinito
jogo de influências no cinema, nas outras artes e na cultura de
modo geral. Além disso, a intertextualidade do cinema tem várias
trilhas. A trilha da imagem "herda" a história da pintura e as artes
visuais, ao passo que a trilha do som "herda" toda a história da
música, do diálogo e a experimentação sonora. A adaptação,
neste sentido, consiste na ampliação do teÀ1o-fonteatravé~ç1esses
rnultiplosiriIertextQ.s. ---- __
,o -- -----.0
__ o
REALISMO LITERÁRIO E MAGIA
Um outro argumento na discussão geral de A literatura através
do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação tem a ver com
24
a eterna questão do "realismo" artístico. Termo elástico e extra,
'00ordinariamente contestado, "realismo" vem carregado de incrus-
tações mi/enares de debates filosóficos e literários precedentes.
Basicamente arraigado no conceito clássico grego de mfmesís
(imitação), o conceito de realismo somente ganha significância
programática no século dezenove, quando passa a denotar um
movimento nas artes figurativa e narrativa dedicado à obser-
vação e representação precisa do mundo contemporâneo. Um
neologismo cunhado pelos críticos de arte franceses, o realismo
era originalmente associado a uma atitude opositora em relação
aos modelos romântico e neoclássico na ficção e na pintura. Os
romances realistas de escritores como Balzac, Stendhal, Flaubert,
George Eliot e Eça de Queiroz inseriram personagens intensamen-
te individualizados e seriamente concebidos em típicas situações
sociais contemporâneas, Subjacente ao impulso realista, havia
uma teleologia implícita de democratização social favorecendo a
emergência artística de "grupos humanos socialmente inferiores e
mais extensivos à posição de tema na representação problemática-
existencial",7Críticosliterários faziam distinção entre esse realismo
profundo, democratizame e um "naturalismo" raso, reducionista
e obsessivamente verídico - realizado mais notoriamente nos
romances de Emile 201a - cujas representações humanas tinham
como modelo as ciências biológicas.
Cada um dos textos discutidos neste livro pode ser analisado
em termos de seus coeficientes variantes de magia, reflexividade
e real;.;mo: o paródico antiilusionismo de Dom Quixote, a
abordagem documentário-reatista de Robinson Cmsoé, o realismo
perspectivista de Madame Bovary, o realismo subjetivo de
Hirosbima, meu amor, o modernismo reflexivo de O desprezo,
o "realismo mágico" de Erendira e Barroco. Ao longo do livro,
voltarei às tensões produtivas entre a tradição reflexiva, paródíca,
retomando Dom QUixote, por um lado, e a tradição "realista",
revisitando Robinson Crusoé, por outro. Ao mesmo tempo, ainda
estaremos sendo provincianos e eurocêmricos ao postularmos
somente duas tradições básicas. Críticos como Arthur Heiserman
(lbe nove! before the nove!) e Margaret Anne Doody (lbe true
story of the nove!) argumentam que o romance não começou no
Renascimento, mas "tem uma história contínua de cerca de dois
mil anos".8
25

Alguns criticas rejeitam a tradição, mencionada anteriormente,
que demoniza o romance de cavalaria, muitas vezes codificado
como feminino, arcaico, supersticioso e suspeitamente "mágico",
enquanto definem o romance como a quintessência da moder-
nidade européia. Críticos anglocêntricos dão excessiva ênfase
aos liames do romance com o protestantismo e o capitalismo.
Assim, crIticas como Ian Watt privilegiam o século dezoito, mais
precisamente o auge da força do romance inglês, elidindo outras
tradições nacionais e outras possíveis narrativizações.9 Uma gran-
de variedade de críticos compartilha uma abordagem teleológica,
quase hegeliana, que sublinha a preponderância "progressista"
dos vestígios do passado. Dentro dessa narrativa de extermínio,
formas "arcaicas" e "medievais" como a épica e o romance de
cavalaria inevitavelmente cedem espaço a formas modernas como
o romance, do mesmo modo que a aristocracia palaciana cede
espaço à classe média, e a mágica "oriental" dá lugar à ciência
"ocidental". Apesar desse cosmopolitismo pan-europeu, mesmo
uma figura como Auerbach ainda vê a literatura "ocidental" ca-
minhando, inexoravelmente, para um único télos do realismo. A
visão teleológica geral dispensa antigos romances como O asno
de ouro por não serem realmente romances, mesmo sendo "prosa
de ficção de certa extensão" .10
A crítica eurocêntrica canônica tende a traçar a história da arte,
como faz a história de modo geral, "do norte ao noroeste",numa
trajetória que vai da Bíblia e da Odisséia ao realismo literário
e ao modernismo artístico. Mas podemos Ver esses textos de
fundação, a Bíblia e a Odisséia, como "ocidentais"? A Bíblia tem
raízes na África, Palestina, Mesopotâmia e no Mediterrâneo, e a
cultura grega clássica sofreu forte impacto das culturas semítica,
egípcía e etíope.
Se defíninnos o romance simplesmente como "prosa de ficção
de certa extensão", então o gênero vai muito mais longe, até
mesmo antes de Dom Quixote, chegando aos grandes romancistas
da Antigüidade como os egípcios, árabes, persas, indianos e sírios.
Enquanto a narrativa difusionlsta eurocêntrica enreda ,a história
do romance marcando seu nascimento na Europa, espalhando-
se depois para a África e a Ásia, seria, pois, igualmente lógico
considerar que o romance tenha surgido fora da Europa, chegando
depois até lá. Conforme aponta Margaret Doody, o romance foi o
26
f
'F'
~,
produto do "contato entre o Sul da Europa, o Oeste da Ásia, e o
f Norte da África".n O romance tem, portanto, raízes na história da
I
I bacia mediterrãnea multirracial e niultilíngüe. O cânone, segundo
Harold Bloom, não é exclusivamente "ocidental". Fragmentos
I de papiro de romances sugeriram que a prática da leitura de
I
romances era comum entre os egípcios no século dois d.e. E
I
não é por acidente que o título Aethiopika, de Beliodorus, o
romance grego mais longo dentre os que sobreviveram, significa
I "Históría da Etfópid' (ênfase minha). Um escritor renascentista
I italiano como Boccaccio achava normal recorrer ao repertório
oriental das Fábulas de Bidpai e Sindbad, ofilósofo. (Até Disney
I, retoma Aladim e as Mil e uma noites.) Escritores como Cervantes
e Fielding conheciam e foram influenciados por tais textos. Como
assinala Doody, "Quem qúer que tenha lido Pamelaou Torn]ones
esteve em contato com Heliodorus, Longo, Amadis, Petrônio", e
nós também nos aproximamos deles quando "lemos autores dos'
séculos dezenove e vinte [tais como Salman Rushdiel que por sua
vez leram outros autores que leram essas obras" Y
Há "mais no céu e na terra", portanto, do que se imagina dentro
dos cânones provincianos do verismo ocidental. A valorização
do realismo é freqüentemente associada à idéia de que a magia'
e o fantástico foram desbancados pela Razão do I1uminismo.
Uma visão linear, "progressista" de tais questões considera
que a humanidade tenha "ultrapassado" essas formas arcaicas
e irracionais; o mundo move-se para frente, inexoravelmente,
em um curso global e unidirecional. A magia e o romance
desvalorizam-se como vestígios anacrônicos ou velhos modos
de consciência a serem "superados" por formas mais evoluídas e
racionais da Modernidade Iluminista. A fantasia e a magia, nessa
perspectiva, são vestígios de um passado que é melhor esquecer.
Mas essas formas arcaicas nunca são completamente enterradas.
Pelo contrário, seus espectros assombram, ou melhor, animam
toda a história da ficção moderna, na forma do maravilhoso e
do romance presente em Dom Quixote, nos anseios românticos
de Emma Bovary, na amarga rejeição da ciência e do iluminismo
do Homem do Subterrâneo ou ainda na afirmação do arcaico e
do fantástico pelo Realismo Mágico como aspectos do "surreal
quotidiano" da América Latina contemporânea.
27
 Também o modernismo artístico foi tradicionalmente definido
em contraposição ao realismo como norma dominante de repre-
semação. Porém, fora dos limites ocidentais, o realismo raramente
dominou; a reflexividade modernista como reação ao realismo,
portanto, dificilmente conseguiria exercer o mesmo poder de
escândalo e provocação. O modernismo, neste sentido, pode ser
visto de certa forma como uma rebelião provinciana e local. Em
imensas regiões do mundo, e por longos períodos de história da
arte, houve pouca adesão ou mesmo interesse pelo realismo. Na
Índia, uma tradição narrativa de dois mil anos retoma à épica e
ao drama clássicos do sânscrito, que relatam os mitos da cultura
hindu através de urna estética menos baseada em personagens
coerentes e num enredo linear do que em sutis modulações de
sentimento e disposição de ânimo (rasa).
O realismo como norma pode ser visto como provinciano
até mesmo na Europa. Em Rabelais e seu mundo, Bakhtin fala
do "carnavalesco" como uma tradição contra-hegemônica cuja
história vai dos festivaisgregos dionisíacos e da saturnália romana
ao realismo grotesco do "carnavalesco" medieval, passando
por Shakespeare e Cervantes, chegando finalmente a Jarry e
ao Surrealismo.13 Conforme a teorização de Bakhtin, o carnaval
abraça uma estética anticlásslca que rejeita a unldade e a harmonia
formal para favorecer o assimétrlco, o heterogêneo, o oximoro,
o miscigenado.
MAGIA E REALISMO NO CINEMA
Quanto ao cinema, a questão do "realismo"sempre esteve pre-
sente ora considerada como ideal, ora como um objeto de opró-
brio. Os próprios nomes de movimentos fílmicos dão o tom das
mudanças sobre o terna do realismo: o "sunealismo" de Bunuel
e Dalí, o "realismo poético" de Carné/Prevert, o "neo-realismo"
de Rossellini e de Sica, o "realismo subjetivo" de Antonioni, o
"sur-realismo" (realismo do sul) de Glauber Rocha, o "realismo
burguês" denunciado pelos críticos do Cabiers du Cinéma em
sua fase marxista-Ieninísta. Várias grandes tendências coexistem
dentro do espectro de definições do realismo cinematográfico.
As definições mais ortodoxas de realismo reivindicam verossimi-
lhança, a suposta adequação de uma ficção à bruta facticidade
28
do mundo. Essas definições muitas vezes estão associadas, por
exemplo, na obra de Bazin e Kracauer, à natureza supostamente
"objetiva" do aparato cinematográfico, com sua ligação indexa-
dora, fotoquímlca com os objetos pró-fílmicos reais. Outras de-
finições enfatizam as aspirações diferenciadoras do movimento
fílmico com vistas a moldar uma representação relativamente
mais verdadeira, vista como um corretivo para a falsidade de es-
tilos cinematográficos anteriores ou protocolos de representação.
Esse corretivo pode ser estilístico - como o ataque da nouvelle
vague francesa à artificialidade da "tradição de qualídade" - ou
social - o neo-realismo italiano visando mostrar à Itália pós-guerra
sua verdadeira face - ou ambos - o Cinema Novo brasileiro re-
volucionando tanto a temática social quanto os procedimentos
cinematográficos do cinema nacional do passado.
Outras definições ainda enfatizam a convenclonalidade do
realismo levando em consideração a sua ligação com um grau
de conformidade do texto com modelos culturais amplamente
disseminados de "histórias críveis" e "personagens coerentes".
Neste sentido, a plausibilidade e a verossimilhança são talhadas
por códigos de gênero. De um pai durão e conservador que, em
um musical, resiste ao ingresso de sua filha no show-business,
pode-se esperar "realisticamente" que ele aplauda sua apoteose
no palco na cena final do filme. Definições de realismo cinema-
tográfico feitas a partir de uma inclinação psicanalítica, por sua
vez, movem a crença do espectador, um realismo de resposta
subjet":a, menos arraigado na precisão mimética do que na con-
vicção do público. Uma definição puramente formalista de "rea-
lismo" enfatiza a natureza convencional de todas as construções
ficcionais, vendo o realismo apenas como uma constelação de
dispositivos estilístlcos, um conjunto de convenções que, num
dado momento na história de uma arte, consiga, através da técnica
ilusionista afinada, cristalizar um forte sentimento de autentici-
dade. Para Gilles Deleuze, finalmente, o realismo não mais se
refere a uma adequação mimética, analógíca, entre o signo e o
referente, mas sim à sensação de tempo, à intuição de duração
vivenciada, os deslocamentos móveis da durée bergsoniana. O
realismo, importante acrescentar, é culturalmente relativo; para
Salman Rushdie, os musicais de Bollywood (Bombaim) fazem os
musicais hollywoodianos parecerem documentos neo-realistas
29

de última categoria.14 O realismo fílmico é também condiciona-
do historicamente. Gerações de cinéfilos achavam os filmes em
preto-e-branco mais "realistas", embora a própria "realidade') seja
em cores. O ponto-chave nessa discussão é que o realismo é,
em si, um discurso, uma fabricação astuta que cria e remodela
o que diz.
Uma questão importante para todas as adaptações é a relação
do filme com o modernismo, e como ela difere da ligação com
a literatura. Esta questão tem a ver com o espaço-temporalidade
específico do filme e, em especial, com a ('continuidade" como
núcleo do estilo dominante. Hollywood e seus correlatos em
todo o mundo inventaram uma forma de contar histórias por
meio de uma organização de tempo e espaço especificamente
cinematográfica. O modelo dominante criou o que veio a ser a
pedra de toque estética do cinema hegemônico: a reconstituiçâo
de um mundo ficcional caracterizado pela coerência interna e
pela aparência de continuidade. Esta última foi alcançada por
meio de normas de apresentação de novas cenas (uma progressão
coreografada de establishing shot a medium shot a dose shot);15
recursos convencionais para aludir à passagem do tempo (dissol-
ves, íris effects);16técnicas convencionais para tomar imperceptível
a transição de uma tomada a outra (a regra dos 30 graus, corte
em movimento, combinações de posição e movimento, inserts
e "cortes" para encobrir descontinuidades); e dispositivos para
sugerir subjetividade (edição de ponto de vista, planos de reação,
eyeline matches'). A estética hollywoodiana convencional pro-
moveu o ideal não somente de enredos lineares, coerentes de
causa-efeito, que giram em torno de "conflitos maiores", mas
também de personagens motivados e críveis. Um decoro espaço-
temporal específico empregou toda essa panóplia de dispositivos
para transmitir a sensação de uma continuidade livre de junções.
Naturalmente os processos de produção cinematográfica são
altamente descomínuos; uma única cena retratando uns poucos
minutos consecutivos na história resulta muitas vezes da filmagem
durante vários dias ou até meses. Todavia, a estética normativa
exige que os filmes façam de tudo para "encobrir" tais interrupções
em nome da "continuidade" e do fluxo narrativo.
Uma outra palavra-chave nessas discussões é "reflexividade".
Etimologicamente oriundo da palavra latina reflexiolreflectere
30
rr
l
é
l,;'
ir'
f'
(voltar-se para), o termo foi inicialmente tomado emprestado
da filosofia e da psicologia, em que ele se referia à capacidade
da mente de ser tanto sujeito e objeto de si mesma dentro do
I'( processo cognitivo. Com esta acepção, encontramos a noção
r
1;- de reflexividade em alguns dos ditos mais famosos da fJ1osofia,
,'.
como, por exemplo, o dito filosófico e gramaticalmente reflexivo
de Sócrates "Conheça-te a ti mesmo" e o de Descartes, cogito
i.
~;,
ergo sum, em que a observação cética da consciência, em que
f
f ela observa a si mesma no processo de se conscientizar, torna-
t se fundamental para a epistemologia. Assim também Kant, que
~,
~ defendia a idéia do julgamento fllosófico reflexivo, enquanto
~ alguns teóricos sociais clamavam pela "sociologia reflexiva". De
fato, a reflexividade artística se manifesta de várias formas: auto·
f consciência metodológica, reflexão metate6rica, o mise-en-abyme
f· de reflexões ad infinítum, a quebra de estruturas, a relativizaçâo
da perspectiva cultural. Recentemente, os críticos chamaram
! a atenção para certás armadilhas na teoria da reflexividade. A
teoria fílmica da década de 1970 costumava ver a reflexividade
I como uma panacéia política, enquanto deixava de notar o po-
tencial progressista do realismo. Algumas vezes, a reflexividade
se torma uma espécie de narcisismo ou uma demonstração de
virtudes autoconfessadas: "Eu sou reflexivo, mas você não é!",
uma ambigüidade satiricamente antecipada, como veremos, por
Dostoievsky em Notas do subterrâneo.
No campo das artes, a reflexividade no sentido psicol6gico!
filosófico se aplica também à capacidade de auto-reflexão de
qualquer meio, língua ou texto. No sentido mais amplo, a refle-
xividade artística refere-se ao processo pelo qual textos, literá-
rios ou fíhnicos, são o proscénio de sua própria produção (por
exemplo, As ilusões perdidas, de Balzac, ou A noite americana, de
Truffaut), de sua autoria (Em busca do tempo perdido, de Prousc,
8 lh , de Fellinj), de seus procedimentos textuais (os romances
modernistas de]ohn Fowles, os filmes de Michae1 Snow), de suas
influências intertextuais (Cervantes ou Mel Brooks), ou de sua
recepção (Madame Bovary, A rosa púrpura do Cairo). Ao chamar
a atenção para a mediação artística, os textos reflexivos subvertem
o pressuposto de que a arte pode ser um meio transparente de
comunicação, uma janela para o mundo, um espelho passeando
por uma estrada.
31
 Como já argumentei anterioffilente, a reflexividade não está
limitada ao que, muitas vezes, é equivocadamente rotulado de
tradição "ocidental",IB A reflexividade existe sempre que seres
humanos usuários de línguas "falam sobre a fala". Para Heruy Louis
Gates, em O maeaeosignificante, a figura do trieksteriorubá Exu-
Elegbara é um emblema da "significaçào da arte afro-diaspórica"
que empreende a desconstrução.'9 A reflexividade não está
limitada a tradições eruditas, literárias ou acadêmicas; ela pode ser
encontrada em canções populares, no vídeo rap, na comédia stand-
up e em comerciais televisivos. Tampouco podemos considerar
que a reflexividade e O realismo sejam, necessariamente, termos
antitéticos. Como veremos, um filme como O desprezo, de Godard,
é ao mesmo tempo reflexivo e realista, uma vez que ele ilustra as
realidades sociais vividas no dia-a-dia na mesma medida em que
lembra aos leitores/espectadores que a mímesis do filme se trata
de um construto. O realismo e a reflexividade não são polaridades
estritamente opostas, mas tendências que se interpenetram ou pólos
capazes de coexistir dentro do mesmo texto,
O cinema tem sido associado, desde o começo, com o realismo
e com o mágico e o onírico. Em sua invocação por um "cinema
xamânico", o cineasta/teórico Raul Ruiz remonta as origens do
cinema a uma série de eventos "mágicos";
A mão de um homem das cavernas apertada contra uma su-
perfície ligeiramente colorida ... simuladores (demônios semi-
transparemes do ar, descritos por Hermes Trimegistus); sombras
pré e pós-platônicas; o Golem... o Fantascope de RobertSonj as
borboletas mágicas de Coney Island. Todos compõem uma pre-
figuração do cinema.'o
Assim como a tradição do romance bifurca nas tradições do
paródico Dom Quixote e do mímético Robinson Crusoé, também
o cinema, à época de seu nascimento, divide-se no realismo das
"visões" e das "realidades" de Lumiere, de um lado, e nos esboços
mágicos de Melies, de outro, No entanto, Godard, meio século
depois, reverteu a dicotomia ao sugerir que Lumiere filmava como
um pintor impressionista, enquanto Melies documentava o futuro
ao enviar seus personagens à luaY
Melies descobriu que a edição possibilitava substituições e
transfoffi1ações mágicas, deixando assim uma rica herança que
32
permitiu ao cinema modíficar as coordenadas de tempo e de
espaço. Orson Welles é, portanto, o herdeiro de Melíes quando
se auto-retrata na figura do mágico em Verdades e mentiras. O
cinema conjuga o realista e o fantástico. Ele emprega o realismo
daquilo que os teóricos chamam de "monstração" - objetiva e
sem "intervenção humana", como Bazin notoriamente afirmava
- e "a mágica" da montagem e da superposição, permitindo ao
filme desempenhar transformações temporais e sobre posições
espaciais impossíveis. O cinema pode ainda veicular a mágica
persuasiva dos sonhos. De Munsterberg a Metz, os teóricos de
cinema notaram não somente a capacidade do filme de representar
sonhos, mas também suas analogias COm o sonho em termos de
seus procedimentos operacionais, suas fusões e deslocamentos
metonímicos e metafóricos. Filmes, em suma, são potencialmente
"mágico-realistas"j eles podem tornar os sonhos realistas e a
realidade onírica, conferindo à fantasia aquilo que Shakespeare
denominou "uma morada local e um nome",
Como tecnologia da representação, o cinema está equipado
de modo ideal para multiplicar magicamente tempos e espaços;
tem a capacidade de entremear temporalidades e espacialidades
bastante diversas; um filme de ficção, por exemplo, é produzido
numa gama de tempos e lugares, e representa uma outra cons-
. telação Cdiegética) de tempos e espaços, sendo ainda recebido
em outro tempo e espaço (na sala de cinema, em casa, na sala
de aula). A conjunção textual de som e imagem em um filme
significa rlão apenas que cada trilha apresenta dois tipos de
tempo, mas também que essas duas formas de tempo mutuamente
fazem inflexões uma sobre a outra numa forma de síncrese.
Tomadas atemporais estáticas podem ser inscritas com tempo-
raJidade através da música, por exemplo.2z O leque de técnicas
cinematográficas multiplica ainda mais esses já diversos tempos
e espaços. A sobreposição redobra o tempo e o espaço, como
fazem também a montagem e a utilização de molduras múltíplas
dentro de uma imagem. Aqueles que afirmam que ao filme
inerentemente falta a "flexibilidade" do romance esquecem-se
destas versáteis possibilidades.
Os primórdios do cinema coincidiram com o auge do projeto
verístico conforme sua expressão no romance realista, na peça
naturalista (em que produtores teatrais como Antoine utilizavam
carne verdadeira em cenas de açougue) e em exposições
33
obsessivamente miméticas. O modernismo artístico que floresceu
nas primeiras décadas do século vinte e que foi institucionalizado
como "alto modernismo" após a Segunda Guerra Mundial
promoveu uma arte anti-realista, não-representativa, caracterizada
pela abstração, fragmentação e agressão. Embora o incremento
tecnológico do cinema faça-o parecer superficialmente moderno,
Sua estética dominante herdou as aspirações miméticas do realismo
literário do século dezenove. Formas dominantes do cinema eram,
assim, "modernas" em sua atualização tecnol6gica e industrial, mas
não modernistas em sua orientação estética. Não é de se admirar
que os maiores desapontamentos, por parte dos leitores letrados,
tenham a ver com adaptações de romances modernistas comO
os de Joyce, Woolf e Proust, exatamente porque nesses casos a
lacuna estética entre fonte e adaptação parece ser estarrecedora,
menos por causa das falhas inerentes ao cinema do que devido
à opção pela estética pré-modemista.
Ainda assim essa narrativa também pode, por vezes, encerrar
um conto de fadas modernista de progresso, o enredamento
meliorista por meio do qual o realismo leva à reflexividade como
o télos último da arte. Além disso, a dicotomia entre o cinema
realista e o romance modernista pode ser facilmente exagerada.
Muitos realismos são modernistas. Seria Hitchcock ainda pré-
modernista quando trabalha com Salvador Dalí na seqüência
do sonho em Quando/ala o coraçâó! E, da mesma maneira, ao
fazer filmes dentro da indústria mexicana, Bunuel permanece o
vanguardista de Um cão andaluz e A idade do ouró!23 O cinema
foi muitas vezes modernista (e pós-modernisra); o problema é que
seu modernismo não costumava tomar a forma de adaptações.
Grande parte da obra de Alain Resnais pode ser vista como um
prolongamento cinemático da obra romanesca de Proustj no
entanto, Resnais nunca adaptou Em busca do tempo perdido,
Glauber Rocha encarnou o "realismo mágico" latino-americano em
Terra em transe, mas ele nunca adaptou Márquez ou Carpentier.
Limirar a discussão a adaptações existentes, neste sentido, resulta
num senso falsamente diminuído do potencíal modernista do
cinema. Minha própria pressuposição, diferentemente, é que as
variadas capacidades cronotópicas do cinema capacitam-no a
transpor e a enriquecer, em absoluto, qualquer estética, realista
ou anti-realista, ilusionista ou auto-reflexiva.
34
DIALOGISMO MULTICULTURAL
~\'; A natureza palimpséstica multifacetada da arte, afirmo ao
longo deste texto, opera dentro e através das culturas. Outro
t~:·
:g~\:
:r:,.
tema intermitente será o diálogo multicultural entre a Europa e
~~~: seus outros, 11mdiálogo que não é reCente. Apesar da narrativa
't:'~;:. eurocêntrica construir um mura artificial que separa a cultura
~~~:. européia das demais, na verdade a própria Europa é uma síntese
,(o
',. de várias culturas, ocidentais e não ocidentais. O "ocidente",
0: portanto, é em si uma herança coletiva, um mélange OIÚVOro
i~~:'i.' de culturas; ele não absorveu simplesmente influências não
;',.
~;~ .. européias, como afirma Jan Pietersie, "ele se constituiu delas" ,24
À luz dessas diferenças constitutivas e mutuamente imbricadas, A
literatura através do cinema adota uma abordagem policêntrica,
multiperspectivista ao filme e à literatura. O crítico espanhol
Ortega y Gasset antecipou esta idéia em 1924 em Ias Atlantidas,
que previa o futuro descentramento da Europa e a expansão de
horizontes:
:,.::':
Nos últimos vinte anos, os horizontes da história foram excep-
\. cionalmente expandidos - tanto que o velho pupllo da Europa,
acostumado à circunferência de seu horizonte tradicional, da
qual ela era o centro, não consegue agora encaixar em uma só
perspectiva os enormes territórios repentinamente acrescentados,
Se até o presente a "história universal" sofreu da concentração
excessiva sobre um único ponto gravitacional, na direção do
l
:',: qual todos os processos da existência humana convergiram - o
ponto de vista europeu - pelo menos por uma geração será
elaborada uma história universal policêntricaj a totalidade do
horizonte será obtida através de uma simples justaposição de
horizontes parciais. com raios heterogêneos, que, amealhados,
proporcionarão um panorama de destinos humanos semelhame
a uma pintura cubista.25
Ainda que eu não veja esta abertura de horizontes como um
. :-~',,,
desenvolvimento recente (ela pode ser rastreada até a Renascença,
t<"," ou mesmo antes dela), endosso a noção de Ortega de uma
"
.:;' história literária policêntrica. Minha abordagem no presente livro
será multicultural e antieurocêntrica, nem tanto em termos do
A:;·
C01pUS - a maioria dos textos tratados é de clássicos europeus
ou "eurotrópicos" - porém mais em termos de ver oS próprios
~'.:'
35
textos como multiculturais, seja através de presenças manifestas
ou através de ausências estruturadoras.
A teoria da adaptação é o que a translingüística bakhtiniana
chamaria de "enunciado historicamente situado". E, da mesma
forma que não se pode separar a história da teoria da adaptação
da história das artes e do discurso artístico, tampouco pode-se
separá-Ia da história tout court, definida por Jameson como
"aquilo que dói", mas também como aquilo que inspira. Numa
perspectiva mais ampla, a história da literatura, como a do filme,
precisa ser vista à luz dos eventos históricos de larga escala
como o colonialismo, o processo pelo qual os poderes europeus
alcançaram posições de hegemonia econômica, militar, política e
cultural em muitos lugares da Ásia, África e das Américas. Anexar
territórios adjacentes a nações ocorria com freqüência, mas o
que havia de novo no colonialismo europeu era o seu alcance
planetário, sua filiação ao poder global institucionalizado, e seu
modo imperativo, sua tentativa de submeter o mundo a um único
regime "universal" de verdade e poder. Esse processo teve seu
apogeu no começo do século vinte, quando a superfície terrestre
sob controle do poderio europeu cresceu de 67% (em 1884) para
84.4% (em 1914), sitUação que somente começou a ser revertida
com n desintegração dos impérios coloniais europeus após a
Segunda Guerra Mundia1.2ú A tradição Iíterária explorada aqui
vai de Dom Quíxote, escrito por volta de um século depois que
conquistadores como Colombo e Cortez invadiram as Américas,
até o realismo mágico de Erendira e Barroco, escritos séculos
mais tarde, mas ainda carregando as cicatrizes da conquista e
da escravidão nas Américas. Toda a tradição é inevitavelmente
marcada pelo colonialismo e pelo imperialismo. Neste sentido,
o livro é consoante com o apelo de Edward Said em Cultura e
imperialismo por uma "abordagem contrapontística que enfatize
a sobreposição e o entrelaçamento das histórias da Europa e
seus 'outros"',27
Os vários impérios europeus encarnavam a si mesmos e
projetavam seu poder através de textos, que incluíam não apenas
tratados políticos, diários, decretos, registros administrativos e
cartas, mas também romances e, mais tarde, filmes. De modo
geral, os romances europeus simplesmente tomavam por certo o
domínio e o poder do império. Obras como MansfieldPark (1814),
36
de ]ane Austen, giram em torno de questões de propriedade,
tanto no sentido de comportamento adequado quanto de posse,
i
i
estando a propriedade arraigada nas colõnias. A fazenda Mansfield
I Park, assim, é mantida pelos canaviais de Sir Thomas Bertram em
Antígua, onde praticou-se a escravidão até a década de 1830. A
I recente adaptação de Mansfield Park, ao chamar a atenção para
a dependência de Sir Thomas do escravagismo, revê o romance
I
a partir do olhar anticolonialista de Fanon, Said, e outros.28 Em
Vani(y Jair, de Thackeray, o império é retratado como fonte de
I lucro, ao passo que em M1"s. Dalloway (1925), de Virginia \Voolf.
o império é descrito empunhando seu "cassetete" para dominar "o
I
i pensamento e a religião, a bebida, o vestuário, os hábitos. e também
o casamento". Críticos pós-colõniais e multiculturais começaram a
"dessegregar" e a "transnaclonalizar" a crítica, explorando a maneira
r-
com que o personagem Huck Finn foi moldado a partir de um
protótipo negro, por exemplo, ou o modo com que Pequod, de
Melville, em Moby Dick, constitUi um microcosmo multicultural,
I ou ainda como a história de Benito Cereno sobre um motim
~ de escravos reflete sobre a política racial na América do século
I dezenove. Apesar desses elementos multiculturais sempre terem
í
í
eyjstido, o advento da crítica pós-colonial os imbuiu de significância
interpretativa renovada.
) Se os primórdios do romance europeu (Robinson Crusoé)
I coincidiram com o mamemo inicial da conquista colonial e da
I escravidão transatlântica, a origem do cinema coincidiu com o
r
i paroxismo imperial da dominação européia. Os países que mais
produziram filmes durante a era do cinema mudo - Inglaterra,
I França, Estados Unidos, Alemanha - também, "por acaso", figu-
raram entre os países líderes do imperialismo, cuío declarado
interesse era enaltecer o empreendimento colonial. O cinema
combinou narrativa e espetáculo para contar a história do co-
lonialismo a partir da perspectiva do colonizador. De todas as
celebradas "coincidências" - dos primórdios do cinema com a
psicanálise, o surgimento do nacionalismo, a emergência do
consumismo - é a coincidência com o imperialismo a que tem
t·:, sido menos estudada. Este livro, espero, indiretamente se refere
a essa lacuna.
37
f·
\
i

QUESTÕES DE MÉTODO
Já que é impossível dizer tudo sobre os ftlmes e os romances
examinados neste livro, especialmente em se tratando de urna
obra que espera cobrir séculos de desenvolvimento Iíterário e
cinematográfico em diversos países (Espanha, Inglaterra, França,
Rússia, Estados Unidos, Brasil, Cuba, Argentina, índia, Portugal),
necessariamente deve haver um princípio de seleção e enquadra-
mento. Um princípio de seleção tem a ver com a minha própria
área de competência. Fonnado em literarura comparada, respeitei
o princípio de lidar somente com textos escritos em Jfnguas que eu
posso ler no original, isto é, inglês, francês, português e espanhol
(o russo das Notas do subterrâneo é a exceção).
Mas, em outro sentido, o princípio de pertinência que escolhi
é amplamente estético. Preocupo-me, principalmente, com os
desafios estilisticos e narrativos que uma série de romances oferece
ao adaptador fílmico. Portanto, ofereço exegeses detalhadas de
trechos específicos nos romances ou de seqüências particulares
nas adaptações f.í1.micas,usando análises comparativas detalhadas
como meio de antecipar os diferentes modos de representação.
Enfatizo, em geral, o estilo, voz e técnicas narrativas. Quando
discuto Dom Quixote, não falo da representação que o romance
faz da história da Espanha, mas sim das estratégias narrativas e
texruais de Cervantes: contos intercalados, a inserção de crítica
literária, digressão sistemática, e assim por diante. Ao mesmo
tempo, tal priorização do estético não significa que a análise irá
omititir o cunho social, político ou histórico. As questões estéticas,
para mim, estão intrinsecamente associadas às questões sociais que
têm a ver com a estratificação social e a distribuição do poder.
Uma abordagem fonnalista, que em Cultura e imprm'alismo Edward
Said compara ao ato de "descrever uma estrada sem sÍtllá-Ia na
paisagem,"29 será obviamente inadequada. O que me interessa é a
historicidade das próprias formas, a maneira pela qual as escolhas
estilísticas em termos de gênero, voz e ponto de vista ressoam o
que a translingüística chama de "avaliações sociais", 'o modo como
as Violações das normas estéticas repercutem o enfraquecimento
de normas sociais,
Dado o preâmbulo metodológico, resta esquematizar o mo-
vimento geral de A literatura através do cínema. Seguindo essa
.,
..
38 ',:
._~:;-"
r'·
,
lV
:y
:;:
introdução conceirual, o capítulo 1, "Um prelúdiO celvantino: de
~ 1
r., Dom Quixote ao pós-modernismo", coloca os temas do realismo
e da magia ao discutir o romance Dom Quixote juntamente com
suas adaptações f11micas, notadamente as de Orson Welles e
:', Gregory Kozintsev, antes de passar aos aspectos cervantinos de
~~.
pós-modernismo.
':~~
.
::~ O capítulo 2, "Clássicos coloniais e pós-coloniais: de Robinson
.~: Crusoé a Survívor', focaliza o realismo documental, "somente
~;'.
I,
os fatos", de-Defoe em seu romance seminal As aventuras de
'~~ ' Robinson Crusoé; após delinear a importância crucial do romance
J;.
de Defoe, exploro somente algumas das muitas adaptações
baseadas em Crusoé, enfocando em especial Robinson Crusoé, de
Bunuel, Man Friday, de Jack Gold, e Crusoé, de Caleb DeschameL
Um leitmotív seria aqui a tendência anticolonialista de "contra-
escrever" na literatura.
O capítulo 3, "O romance autoconsciente: de Henry Fie1ding
~~
: a David Eggers", retoma à tradição cervantina do romance auto-
consciente. Ao passo que Robinson Crusoé suprime suas próprias
']..;
fontes intertextuais em nome da verossin1iJ.hança, os romances
"autoconscientes" escritos "ã maneira" de Cervantes chamam a
atenção para a sua própria intertextuaUdade. Aqui, destacarei dois
romances de Henry Fielding (Inocente sedutor e As aventuras de
"r;: Tom fones) e um de Machado de Assis (Memórias póstumas de
Brás Cubas). Concluirei o capítulo fazendo menção aos as peGos
~:'
reflexivos do romance contemporâneo (Uma comovente obra
de espantoso talento, de Dave Eggers) à comunicação de massa
contemporânea.
O capítulo 4, "O romance protocinematográfico: metamorfoses
de Madame Bovmy', leva-nos ao romance realista clássico
do século dezenove, que forneceu incontáveis histórias para
adaptação e ainda auxiliou na formação do paradigma da estética
.~,
dominante dentro do cinema. Aqui, focalizarei Madame Bovary,
~t:~
de Flaubert, que contrapõe e sintetiza as duas tradições exploradas
nos capítulos anteriores, a saber, o documentário-mimético
(Defoe) e o reflexivo-paródico (Cervames). Após demonstrar os
aspectos "protoimpressionistas" e "protocinematográficos" do
romance de Flaubert, porei em foco suas variadas adaptações,
notadameme naquelas dirigidas por Jean Renoir (1934), Vincente
Minnelli (1949), Claude Chabrol (1991), Ketan Mehta (992) e
39
Manoel de Oliveira (997). Fecharei o capítulo com uma discussão improváveis. Se uma forma de reflexividade é "infra-realista",
sobre alguns dos trabalhos "f1aubertianos"de Woody Allen. a 'outra abordagem poderia ser chamada de "supra-realista".
O capítulo 5, "O homem do subterrâneo e narradores neuró- Após esquematizar o contexto histórico do realismo mágico,
ticos: de Dostoievsky a Nabokov", negocia a transição do romance ofereço uma análise aprofundada do precursor relativamente
desconhecido do "realismo mágico": Macunaima (1928), o
mimético do século dezenove para as. narrativas modernistas,
brilhante romance modernista de Mário de Andrade - para mim,
particularmente aquelas que empregam narradores em primeira
pessoa pouco confiáveis. Após uma discussão da importância a "mãe" ignorada de todos os romances do realismo mágico - e
da escril:a "polifôníca" de Dostoievsky e uma análise de Notas de sua "tradução" cinematográfica igualmente notável, feita por
do subterrâneo e duas de suas adaptações, focalizo uma série Joaquim Pedro de Andrade em 1968. Finalmente, discuto as
de transposições de romances modernistas para o cinema, todos adaptações fílmicas baseadas I}aobra de Gabriel Garcia Márquez
(Um. senhor muito velho com umas asas enormes, Erendira) e de
influenciados por Dostoievsky, contendo narradores neuróticos,
duvidosos, autodepreciativos: a adaptação feita por Tomas Alejo Carpentier (Barroco).
Gutierrez Alea de Memórias do subdesenvolvímento, de Edmundo De maneira geral, A literatura através do cinema oferece
Desnoes; dois flimes (de Stanley Kubrik e Adrian Lynne) baseados urna história da tradição do romance por meio de suas re-visões
em Lolita, de Nabokov; e A hora da estrela, de Suzana Amaral, a fílmicas, enfatizando as complexas mudanças energéticas e
partir do romance homônimo de Clarice Lispector. sinergéticas envolvidas na migração trans-mídia. Ao invés de
O capítulo 6 aborda o "Modernismo, adaptação e a nouvelle seguir um só modelo, minha abordagem analítica será flexível,
vague francesa". Após algumas observações iniciaissobre a prática "adaptada" às qualidades específicas de cada filme e romance.
da adaptação pela nouvelle vague e acerca de discussões teóricas Empregando simultaneamente a teoria literária, teoria midiática
e estudos (multi)culturais, adotarei múltiplas estruturas - uma
a respeito do mesmo assunto naS páginas do Cahiers, me atenho
ao romance/filme experimen.tal na França, em especial ao cine- espécie de cubismo metodológico -, a fim de esclarecer as
roman, dedicando maior atenção a Hiroshima, meu amor e Ano relações entre o romance e o filme de uma maneira que é, espero,
passado em Marienbad. Os cine-romans forjam uma modalidade rica, complexa e multidimensional.
completamente nova da relação filme/romance, em que a noção
de "adaptação" se torna ainda mais problemática do que o
normal, em que romancista e cineasta trabalham em igualdade e
até mesmo em simbiose, na medida em que respeitam a especifi-
cidade de cada meio. É dentro desse enfoque que oferecerei uma
análise aprofundada do filme de Godard baseado no romance
O desprezo, de Alberto Moravia, antes de concluir com alguns
comentários sobre os aspectos cervantinos e "quixotescos" da
nouvelle vague francesa em geral.
O capítulo final fecha o círculo de discussões sobre realismo
e magia ao focalizar o boom e o "realismo mágico" latino-
americanos. Enquanto Godard, em O desprezo, problematiza
o realismo ao trazer para primeiro plano, reflexivamente, a
mecânica formal do ilusionismo e ao "esvaziar" a narrativa, a
abordagem "realista mágica" interroga o realismo ao caminhar
na direção oposta, ao tecer uma profusão delirante de contos

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