z

Tradução
\Vlaclir Dupont

...
EDITORA 'SICILIANO
ma de três ou quatro linhas perfura com freqüência o
muro do tempo. Mas os poemas longos - os de Eliot,
Perse e Jiménez, para citar três exemplos notáveis -
têm sido uma expressão de nossa época e nela têm dei-
xado marcas. O segundo ensaio trata da poesia moder-
na e do fim da tradição da ruptura. O terceiro é uma
breve reflexão sobre as ambíguas e quase sempre infe-
lizes relações entre a poesia e o mito revolucionário. A
segunda parte, a mais extensa, examina a função da
poesia na sociedade contemporânea. Termina com uma POESIA
pergunta e uma tentativa de resposta: qual será o lugar
da poesia nos tempos que vêm pela frente? Mais que
uma descrição e menos que uma profecia, minha res- e
posta é uma profissão de fé. Estas páginas não são se-
não uma variação, mais uma, dessa Defesa da Poesia
que, há séculos, escrevem incansavelmente os poetas
MODERNIDADE
modernos.

ÜCTAVIO PAZ

México, 31 de janeiro de 1990

8
 1

Contar e cantar
(sobre o poema longo)
Se canta una viva historia
contando su melodía.
ANTONIO MACHADO

O que é um poema longo? O dicionário diz que alon-

gar é fazer com que uma coisa aumente sua supetfície e
assim ocupe mais espaço. Alongar também significa espar-
gir, desenvolver, desdobrar e ocupar ce11a extensão de ter-
reno. No seu sentido original e primário alongar é um con-
ceito espacial. Assim, um poema longo é um poema
grande. Como na linguagem as palavras vão umas atrás
das outras, em fileira, um poema longo é aquele que tem
muitas linhas e cuja leitura é prolongada. Espaço é tempo.
Mas quão grande eleve ser um poema para ser considera-
do um poema longo? Quantas linhas?
O Mahabharata tem mais ele 200 mil versos; e um
uta, qualificado pelos japoneses como poema grande,
tem uns 30 ou 40 versos. As Soledades têm pouco mais
ele 2 mil versos, Primero sueíio pe110 de mil e a Divina
comédia uns 15 mil. Enquanto isso, Tbe waste land tem
somente 434 versos, Um lance de dados menos de 300
linhas e 1l1ue11e sin fin pouco mais de 600 linhas. Longo

11

ou curto são termos relativos, variáveis. O número de
versos não é um critério: um poema grande para um ja-
ponês é um poema curto para um hindu; um poema
grande para um homem do século XX é um poema cur-
to para um homem da Idade Barroca. É preciso buscar
outros elementos ele definição.
Valéry disse que o poema é o desenvolvimento de
uma exclamação. Fórmula lúcida mas que, por sua vez,
necessita ser esclarecida. No poema curto o fim e o co-
meço se confundem: há quase um princípio de desen-
volvimento. No poema ele extensão média sim, são dis-
cerníveis o começo e o fim; ao mesmo tempo, embora
diferentes, são inseparáveis, cada um com sua fisiono-
mia própria. Lemos os poemas de extensão média da
primeira à última linha, não só o começo ou só o fim.
Não podemos isolar as partes. No poema grande as par-
tes tampouco têm existência autônoma completa mas
cada uma existe como parte. Não podemos ler uma par-
te isolada de um poema de extensão média porque essa
parte não faz sentido por si própria; mas no poema lon-
go cada parte tem vida própria. Exemplos: o episódio
de Paolo e Francesca no 11 Infemo 11 , o do encontro com
Matelda no 11 Paraíso terrestre 11 ou o 11 Canto ela usura" no
poema de Pouncl.
A poesia é regida pelo duplo princípio da variedade
dentro da unidade. No poema curto, a variedade é sa-
crificada à custa ela unidade; no poema grande, a varie-
dade atinge sua plenitude sem romper a unidade. As-
sim, no poema grande encontramos não só a extensão,
que é urna medida mutável, mas também máxima varie-
dade na unidade. No poema longo aparece, além disso,
outra dupla exigência, que tem estreita relação com o
12
princípio de variedade dentro unidade: a surpresa e
a recorrência. Em todos os poemas a recorrência é um
princípio cardeal. O metro e seus acentos, a rima, os
epítetos em Homero e outros poetas, as frases e inci-
dentes que se repetem corno motivos e temas musicais
são como signos ou marcas que enfatizam a continuida-
de. No outro extremo estão as rupturas, as mudanças,
as invenções e, no fim, o inesperado: o campo da sur-
presa. O que chamamos ele desenvolvimento nada mais
é do que a aliança entre surpresa e recorrência, inven-
ção e repetição, ruptura e continuidade.
Reduzido à sua forma mais simples e essencial, o
poema é uma canção. O canto não é discurso nem
explicação. No poema curto - jarcha, hai-kai, epi-
grama, chüeh-chü, copla - se omitem os anteceden-
tes e a maioria das circunstâncias que são a causa ou
objeto elo canto. Mas para cantar a cólera ele Aquiles
e suas conseqüências, Homero eleve contar suas fa-
çanhas e as dos outros aqueus e troianos. O canto se
torna conto e, por sua vez, o conto vira canto. Na sua
forma mais imediata, o conto é o relato de um fato ou
uma história. O poema nos conta alguma coisa: as
histórias dos heróis. O poema extenso é, na sua ori-
gem, épico. Mas as histórias dos heróis são também
as dos deuses e das relações entre os dois mundos, o
heróico e o divino. Ulisses, Ájax, Gilgamesh, Enéias:
encontros, amores e combates com deusas e deuses.
O mítico e o heróico se confundem: a matéria épica
é o berço dos heróis que são seres sernidivinos. Exis-
tiria urna épica puramente terrestre, não contaminada
pelas intervenções sobrenaturais e pelas genealogias
divinas? Dizem que o Cantar de mio Cid é um poema
13
realista. Não: o realismo é um conceito moderno e o
poema do Cid é um texto medieval, quer dizer, de uma
época na qual era constante a interpenetração entre o
que chamamos a realidade real e a sobrenatural e mara-
vilhosa. A épica esbarra, num extremo, coin a história e,
no outro, com a mitologia. Épica, mitologia e cosmogo-
nia se interpenetram constantemente. O poema épico é
primo irmão do poema religioso. Por sua vez, o poema
religioso não demora em se transformar em filosófico.
Os -exemplos são muitos, do poema de Parmênides ao
de Lucrécio.
O Ocidente cristão introduz uma dupla e grande no-
vidade. O poema longo da Antiguidade greco-romana
- seja épico, filosófico ou religioso - é sempre objeti-
vo e nele não aparece o autor. Virgílio nos relata ostra-
balhos e os amores de Enéias, Parmênides nos diz o
que é o ser e o não-ser, Hesíodo nos conta das quatro
idades ela terra. Em todos estes poemas não se rompe a
objetividade do relato nem o tema elo canto é a pessoa
elo poeta. Na poesia cristã aparece um elemento novo:
o próprio poeta como herói. A Divina comédia é um
poema no qual se reúnem todos os gêneros anteriores
- épicos, míticos, filosóficos - e no qual se conta uma
história. O tema elo poema não é o regresso de Ulisses
a Ítaca ou as aventuras de Enéias: relata a história ela
viagem ele um homem ao outro mundo. Esse homem
não é um herói, como Gilgamesh, e sim um pecador -
e mais: esse pecador é o próprio poeta, o florentino
Dante. O poema antigo era impessoal; com Dante apa-
rece o eu.
Grande mudança: a primeira pessoa do singular se
converte no protagonista do poema longo. Isso foi pos-
14
sível porque a Divina comédia é um poema alegórico e
nesse aspecto consiste a segunda grande novidade elo
poema cristão. O relato da viagem de Gilgamesh ao ou-
tro mundo é um dos textos mais belos e desoladores da
literatura universal - é o canto da consciência da morte
- mas em nenhum momento o episódio pode ser visto
como uma alegoria: a viagem interior do herói ao país
dos imortais, por mais fantástica que possa parecer, se
apresenta como um fato real, absolutamente real. Tam-
pouco são alegóricos os cantos nos quais Homero e Vir-
gílio nos contam as entrevistas de Ulisses e Enéias com
os mortos. Por outro lado, a viagem de Dante aos três
mundos é uma tripla alegoria: da história de Israel, que
é o resumo da história do gênero humano; da história
da redenção dos homens; e da história de Dante, que é
uma alegoria da de todos os pecadores ... Alegoria da
história da salvação pelo amor: o cristianismo.
Em muitos trechos da Vita nuova Dante emprega
expressões como está: Amor nie disse, Vi chegar o
Amor... Ou seja, vê o Amor e ouve-o; fala dele não
como se fosse uma paixão e sim uma pessoa. Apesar
disso, no mesmo livro, ao comentar um de seus poe-
mas, escreve: "Alguém poderá se surpreender ele que
eu falo do Amor não somente como se fosse uma coisa
em si ou como uma substância inteligente, também
como se fosse uma substância corporal, o que, na ver-
dade, é falso. Amor não existe em si como substância e
sim como um acidente de uma substância". Para melhor
compreensão deste trecho, deve-se lembrar que, segun-
do a doutrina medieval, existem substâncias inteligen-
tes e incorpóreas como os anjos, substâncias sem inteli-
gência como os elementos materiais, substâncias
15
animadas por uma alma vegetal ou animal mas irracio-
nal e, enfim, substâncias que são corporais e inteligen-
tes: os homens.2 Embora Amor não seja nem espírito
angelical nem demônio nem matéria .bruta, tampouco é
uma pessoa. O que é então? É um acidente de uma
substância corpórea e inteligente; não uma pessoa, mas
sim alguma coisa que acontece a uma pessoa: uma pai-
xão, um sentimento. Mas Dante descreve este acidente
que carece de uma forma - embora nasça da visão de
uma forma - corno se fosse realmente uma pessoa;
quero dizer, faz do amor uma personificação.
Mais adiante explica que revestir o amor com os atri-
butos do ser humano é um privilégio conferido aos
poetas. Desde a Antiguidade, diz, os poetas usam "figu-
ras e cores retóricas para falar das coisas inanimadas
como se elas tivessem sentido e razão ... " Amor é uma fi-
gura de linguagem.
Por meio da personificação o poeta traça uma ponte
entre o invisível e o visível, a idéia e a coisa, a abstração
e o objeto. O amor, a inveja e a cólera são paixões que,
por meio de uma operação da linguagem, se transfor-
mam em pessoas, não de carne e osso mas imaginárias.
A personificação é um momento da alegoria. As distin-
tas personificações - Amor, Inveja, Castidade, Justiça,
Cólera, Temperança - falam entre si como falam os
homens e as mulheres; como eles, se unem e se sepa-
ram, fazem pactos e brigam. Há contudo uma diferença:
seja qual for a forma que adotem, as figuras alegóricas
não são realmente formas, e sim configurações de sig-
nos. Seu ser é ser signo. A essência do triângulo é sua
2. Cf. a nota de André Pézard sobre Vita mtova XXV, Nagel, Paris, 1953.
16
forma e pode se reduzir a urna proporção geométrica e
matemática; o triângulo que vemos pintado numa igreja
medieval nada mais é do que urna forma: é o signo da di-
vindade. Na alegoria desaparece a distância entre o ser e o
sentido: o signo devora o ser. Cada elemento da alegoria
- rosto e corpo, gesto e roupas - é um atributo e cada
atributo é um signo. Mas a alegoria nos oculta a pró-
pria coisa que nos apresenta. Não é urna presença,
embora assuma uma forma corpórea, nem é alguma
coisa que se apreende com os olhos e rapidamente,
mas lentamente e com o entendimento: ver urna ale-
goria é interpretá-la. Contemplamos as formas do
mundo, deciframos as alegorias. .
A natureza intelectual da alegoria, que reduz o ser ao
signo, se manifesta também na atitude do poeta diante de
sua obra. Ao contrário do poeta romântico, possuído pela
inspiração, o poeta alegórico, sim, sabe do que fala. Dante
declara com simplicidade: "Seria urna grande vergonha
que um rimador que reveste suas idéias com figuras ou
com as cores da retórica não pudesse, quando o interro-
gam, desvesti-la de maneira que se veja que elas escon-
dem um sentido verdadeiro". O corpo da analogia é seu
significado. Assim, embora se apresentem corno imagens,
as alegorias são realmente escrituras. Como as Sagradas
Escrituras, modelo de todas as outras, as alegolias escon-
dem uma pluralidade de significados. Em Il convivia (II, 1),
Dante chama seus poemas de escrituras e enumera os
quatro sentidos que podem ser extraídos delas: o literal, o
alegórico ("a verdade encoberta por uma bela mentira"), o
moral e o anagógico ou sobrenatural. O corpo da alegoria
é quádruplo e, ao r1esmo tempo, inacessível. Cada signi-
ficado nos leva a outro, mais alto, até que o último nos
17
coloca diante daquilo que é indizível e que está mais
além do sentido.
No livro sábio e inteligente que dedicou a este tema
(17Je allegOJy of lave), C. S. Lewis nos adverte sobre uma
confusão freqüente: ler uma alegoria medieval como um
símbolo. 3 A alegoria e o símbolo são im1ãos mas os dois
são também manifestações do pensamento analógico; tan-
to a alegoria como o símbolo postulam uma relação secre-
ta entre isto e aquilo, o mundo elas idéias e o das coisas.
Mas Lewis introduz uma distinção funcbmental: 11 a equiva-
lência entre o material e o imate1ial pode ser usada pela
mente ele duas formas (. .. ) Diante ele um fato imaterial,
como a paLxão que sentimos, se inventa visibilia para ex-
pressá-la (. .. ) Sentimos cólera e imaginamos a Ira, com o
rosto desfigurado e uma tocha na mão. Isto é o que se cha-
ma alegoria 11 • Por outro lado, também podemos ver nossas
paixões como uma cópia ou reflexo de um mundo imate-
rial. Esta foi a idéia ele Platão; é uma idéia implícita - em-
bora poucas vezes consciente- em todo simbolismo. Ver
através ela cópia o arquétipo, vislumbrar no mundo daqui
o de lá, diz Lewis, 11 é o que chamo simbolismo ou sacra-
mentalismd'. Para o simbolista, a realidade que vemos não
é inteiramente real; é um símbolo ela outra realidade, a
verdadeira: a idéia, a essência.
* exerceram tanta influência sobre a poesia moderna. Por
A alegoria foi a fom1a predileta dos poetas medievais e
a ela devemos,· entre outras obras, O romance da rosa.
3. Me confesso culpado por esta confusão nas páginas que, há mais de
30 anos, dediquei a Dante e a Vita nuoua ("A inspiração'', em O arco e a
lira).
18
Contudo, embora Dante veja seu poema como uma ver-
dadeira alegoria, a Divina comédia é, por sorte, algo mais
e, sobretudo, alguma coisa irredutível à geometria, ao
mesmo tempo obsessiva e árida, do gênero. O declínio da
alegoria começa no Renascimento. Aparece o poema épi-
co fantástico, quero dizer, no qual as circunstâncias e os
heróis são plenamente ficções. A obra-prima do gênero é
Orlando furioso, de Ariosto, um poema que poucos lêem
hoje, embora seja por seu brio, seu ritmo, a mistura de alta
poesia e l)umor, extravagância e bom senso, um livro ex-
traordinariamente moderno. Um livro vivo. Com a épica
burlesca italiana - Boiardo e Ariosto - se rompe a alego-
ria e abre-se o caminho ao novo romance e a Cervantes.
No romance funciona um princípio oposto ao poema ale-
górico: a ironia. A primeira revelou a correspondência en-
tre o mundo daqui e o de lá; a segunda destaca a distância
entre o real e o imaginário. 4 Também é italiano outro gran-
de poema extenso do H.enascimento: jerusalém. libe11ada.
É uma obra menos veloz e solta do que Orlando, porém
mais grave e nobre. O humor se evapora e se transfom1a
numa névoa irisada: a melancolia.
Nem a poesia épica italiana, apesar de ser uma das
mais altas criações literárias européias, nem os outros
grandes poemas do Renascimento e da Idade Barroca
- Os lusíadas, 1he fairie queen, Paraíso perdido -
outro lado, os poetas românticos leram tudo isso, prin-
cipalmente Milton. Além disso, veneraram suas figuras,
4. Tratei o tema das relações contraditórias entre analogia e ironia em O
arco e a lira (no capítulo "Ambigüidade de romance"), México, 1956; em
El signo y el garabato ("La nueva analogía"), México, 1973, e em Os filhos
do barro ("Analogia e ironia"). Barcelona, 1974.
19
que pareciam emblemas do destino do poeta: Milton,
cego e rebelde; Tasso, apaixonado, louco e perseguido.
A indiferença dos modernos diante da épica renascen-
tista e barroca se deve, talvez, ao fato de que com esses
poemas culmina a tradição do humanisrno greco-latino
enquanto a Idade Moderna foi a do rom-
cânones estéticos. É uma pena. Os Mu-
tability cantos de Spenser, por exemplo merecem ser li-
dos não com os olhos da arqueologia literária e sim
com os da poesia de hoje. São modernos, apesar do ar-
caísmo de sua linguagem, tanto por seu tema - o diá-
logo entre mutação e identidade, mudança e continui-
dade - como vitalidade de seus movimentos,
imagens e expressões. A máxima abstração vertida em
termos particulares e concretos. A natureza, mãe de to-
das as criaturas, "sempre jovem e sempre velha,/ imó-
vel sempre e sempre em movimento, / ninguém a vê e
todos a contemplam ... 11 Camões é menos inclinado aos
paradoxos e às filosofias mas sua linguagem não é me-
nos concreta que a de Spenser e seu relato é mais sim-
ples. Economia em ação e opulência nas digressões.
Embora Camões esteja longe de nós, alguns trechos não
perderam seus poderes de encantamento, como a des-
crição de Malabar e sua gente, a aparição do gigante
Adamastor convertido em cabo da Boa Esperança (que
o poeta chama, com maior realismo, Tormentário) e, no
fim, o delicioso episódio da ilha dos Amores.
Eliot criticou Milton por suas escolhas latinizantes e
sua eloqüência; crítica surpreendente pois, no fundo,
equivalia a criticar aquilo mesmo que Eliot sempre exal-
tou: o europeísmo. Inconsistência? Talvez, na verdade,
duas visões opostas da Europa. Para Eliot, a tradição eu-
20
ropéia podia se resumir em dois nomes: Roma e Dante,
quer dizer, a ordem cristã medieval; para Milton, Euro-
pa era antes de tudo o passado greco-romano, as huma-
nidades renascentistas, o cristianismo reformado e o
novo pensamento. Durante sua viagem à Itália visitou
Galileu, que vivia recluso. A Europa de Milton é aquela
que dividiu a Europa de Eliot. O equívoco entre a gera-
ção de Eliot e Milton é da mesma índole da que separa
Michelangelo de pintores como Matisse e Picasso. Em-
bora Milton tenha nascido 40 anos depois da morte de
Michelangelo, há em suas figuras heróicas alguma coisa
parecida: são encarnações do conflito entre o cristianis-
mo e a beleza ideal do humanismo pagão. Nas obras
dos dois artistas triunfa o arquétipo renascentista do ho-
mem e da natureza: idealismo naturalista. Contudo, em-
bora seus personagens tenham as proporções sobre-hu-
manas dos heróis da Antiguidade, estão possuídos por
um dinamismo ausente nos modelos clássicos e nas
obras dos pintores e poetas do primeiro Renascimento.
O dinamismo das figuras de Michelangelo e de Milton é
trágico, pois é uma visão da queda do herói num espa-
ço sem fim. Quero dizer: é uma versão, ao mesmo tem-
po cristã e olímpica, do mistério do pecado original.
O Satã de Milton despenca incessantemente e, o
mais terrível, ao cair num espaço sem fim, cai em si pró-
prio. A modernidade começa com o descobrimento do
duplo infinito: o cósmico e o psíquico. O homem sentiu
logo que lhe faltava, literalmente, chão. A nova ciência
abrira o espaço e por essa fenda o olho humano desco-
briu alguma coisa rebelde ao pensamento: o infinito.
Assim, a modernidade nascente, por meio de seus poe-
tas e artistas, descobriu um novo vértice. O mundo de
21
Dante era finito e por isso pôde traçar a geografia do in-
ferno, do purgatório e do paraíso. Mas esse mundo limi-
tado era eterno: os homens estavam destinados a viver
por séculos e séculos e, depois do Juízo Final, sem ne-
nhuma mudança. A eternidade dissipa o tempo e a su-
cessão: seremos para sempre o que somos. Nisso con-
siste a diferença radical entre o mundo medieval e o
moderno. O cristianismo medieval vivia num espaço fi-
nito e estava destinado à eternidade dos bem-aventura-
dos ou dos condenados: nós vivemos num universo in-
finito e estamos destinados a desaparecer para sempre.
Nossa condição é trágica em um sentido sequer imagi-
nado pelos pagãos da Antiguidade e muito menos pelos
cristãos ela Idade Média.
Nenhuma das epopéias espanholas dos séculos XVI e
XVII pode se comparar às aqui citadas. Lope de Vega, imi-
tando Ariosto, escreveu La hermosura de Angélica e anos
mais tarde rivalizou com Tasso ao publicar jesusalén con-
quistada. Com justiça, são poemas esquecidos. Lope tam-
bém escreveu uma Gatomaquia, poema épico burlesco
que conta as batalhas e os amoricos de gatos e gatas nos
telhados de Madri. Seus gatos são demasiado humanos e
seus humanos demasiado estereotipados. E Alonso de Er-
cilla? Faz muitos anos, Nemda, quando se dispunha a es-
crever seu Canto geral, insistiu em que eu lesse alguns tre-
chos que ele admirava. Leitura ao mesmo tempo
cansativa e comovente. O estilo de Ercilla é como o
trote de um esquadrão de cavalaria em uma planície.
Mas essa monotonia tem suas compensações: a so-
briedade, o realismo e certa nobreza viril. A exalta-
ção elo inimigo, o cacique Caupolicán, é uma lição ele
22
moral poética, sobretudo em nossa época vil, que cos-
tuma desonrar os vencidos.
As fábulas, abundantes nesses séculos, poderiam ser
consideradas poemas longos. Contudo, por sua própria
natureza, são episódios desprendidos elo grande livro
ela mitologia. Quase todas estão inspiradas nas Meta-
mo1foses de Ovídio. A mais famosa de todas, a Fábula
de Polife1no y Ga!atea, é um dos poemas mais perfeitos
da poesia européia, mas será um poema longo? Tem
504 versos: longo para nós, não para sua época. Tam-
pouco me parece que as Soledades se ajustam às carac-
terísticas elo poema longo. A diferença não está somen-
te no número ele linhas mas no desenvolvimento: as
divisões entre as diferentes partes e os elos e articula-
ções entre elas. O poema longo eleve satisfazer uma du-
pla exigência: a ela variedade dentro da unidade e a ela
combinação entre recorrência e surpresa. Não vejo nas
Soledades desenvolvimento e sim acumulação - às ve-
zes deslumbrante, outras vezes cansativa e sempre pro-
lixa - de fragmentos e detalhes. Há muito tempo quero
dizer isso e agora me atrevo: as Soledades são uma peça
ele marcheteria sublime e vã. É um poema sem ação e
sem história, recheado de amplificações e rodeios diva-
gantes; as contínuas digressões são às vezes mágicas,
como um passeio por um jardim encantado, mas a re-
petição ele maravilhas acaba por resultar tediosa. Há vi-
sões fascinantes e charadas fúteis: qual é o perfume que
"traduzido mal por Egito, / tarde o encomendou o Nilo
a suas bocas"? Enfim, pode-se ler as Soledades com en-
tusiasmo? Entusiasmo: a marca ela poesia, seu sinal de
nascimento, o furor divino.
23
 A composição das Soledades é nula. Composição no
sentido em que a Eneida e a Divina comédia, Coplas a
la mue11e del maestro de Santiago e O prelúdio, o "Can-
to a mim mesmo" e 11 Um lance de dados 11 são obras com.-
postas, qualquer que seja seu gênero. O Polifenio, para
mim o melhor poema ele Gôngora, é concebido com
mais felicidade; talvez porque neste caso o poeta cor-
dovês seguiu fielmente Ovídio. A ação é condensada e
rápida como no poema latino mas a verdadeira origina-
lidade de Gôngora está na linguagem, prodigiosa, e em
sua visão paradisíaca do mundo natural. Os persona-
gens ele Gôngora nos impressionam por suas dimen-
sões sobre-humanas mas seu Polifemo não nos faz rir
como o ele Teócrito nem nos comove como o ele Oví-
dio: nos assombra. O mesmo podemos dizer de Acis e
seu fim infeliz ou ela bela Gabtéia e sua paixão: nos dei-
xam maravilhados sem conquistar nossa cumplicidade
sentimental ou emocional como os outros heróis da li-
teratura. Não são pessoas nem personagens: são figu-
ras. O mundo ele Gôngora não é o teatro elas paixões
humanas ou o das batalhas e amores elos deuses. É um
mundo estético e suas criaturas, tecidas pelas palavras,
são reflexos, sombras, centelhas, enganos adoráveis e
efêmeros. O que fica depois ela leitura? Uma natureza
transfigurada em linguagem. Fica a beleza ...
A influência de Gôngora foi imensa. Enriqueceu o
vocabulário e nos ensinou a ver e a combinar o que
percebemos ele uma maneira ao mesmo tempo inusita-
da e sensual; por outro lado, não nos deu uma visão elo
ser humano nem deste mundo e seus transmunclos.
Muito menos nos ensinou a compor, na acepção ime-
diata ela palavra: formar um todo com coisas diversas.
24
Foi muito imitado e, apesar essa influência não
produziu nenhuma obra considerável, exceto "Primero
sueno 11 de sóror Juana Inês de la Cruz. O poema da poe-
ta mexicana é gongoriano e, ao mesmo tempo, é a ne-
gação de Gôngora e sua estética: é uma visão do mun-
do e do espírito humano perdido na vastidão universal.
É um verdadeiro poema longo, com começo, um de-
senvolvimento completo e um final súbito, inesperado.
Não há nada semelhante a ele na poesia ele nossos sé-
culos XVI e XVII. Na poesia espanhola de sua época,
11
Primero suefío" é um monumento solitário. Poema do
ato de conhecer e dos limites de todo conhecer; para en-
contrar visões e obsessões parecidas é predso ir ao poema
de Mallam1é, 11 Um lance de clados 11 , e a sua descendência
em nosso século.
*
Embora em n1ais de um sentido sejamos seus her-
deiros e continuadores (nem sempre fiéis: esquecemos
sua tolerância e boas maneiras intelectuais), o século
XVIII está mais longe de nós, poeticamente, que o sé-
culo XVI ou XVII. No século XVIII nasce já plenamente
a modernidade mas não a poesia moderna. Na verdade
pode-se dizer o contrário: a poesia romântica foi uma
reação diante da do século XVIII. As qualidades dos
poemas longos desse século são opostas àquelas que
amamos nos poemas dos românticos e dos simbolistas.
O Essay on inan, por exemplo, é um verdadeiro ensaio
- lúcido, inteligente, elegante e de composição esme-
rada - mas me pergunto se, apesar da versificação ad-
mirável, não poderia ter sido escrito em prosa. A elo-
25
qüência de Milton nos cansa e seus períodos longos e
complexos nos dão tonturas; contudo, no momento em
que estamos prontos para fechar o livro, nos fascina
uma súbita perspectiva espiritual que logo se abre dian-
te dos nossos olhos. É como se a tela da realidade arre-
bentasse e pudéssemos ver o outro lado. Blake disse
que Milton, como verdadeiro poeta, tinha parte com o
diabo, embora não soubesse disso. Desde então Satã se
transformou em uma figura que participa do heroísmo
altruísta de Prometeu, da ousadia de Ícaro e do amor à
liberdade. Satã: subversão e ironia, queda e melancolia.
Também promessa de redenção. O príncipe caído, Lú-
cifer, luz da madrugada, portador da tocha que rompe
a escuridão, fascinou os românticos e seus sucessores.
No poema ele Hugo, 11 0 fim de Satã", o anjo rebelde em
sua infinita queda abandona uma pena. Tocada pelo
olho ele Deus, essa pena se converte no anjo Liberdade.
O Romantismo alterou profundamente o poema
longo, tanto em sua arquitetura e em seus temas como
em seus fundamentos. Foi uma mudança não menos
profunda que a da alegoria. Em primeiro lugar, introdu-
ziu um elemento subjetivo como tema do poema: o eu
do poeta, sua própria pessoa; em segundo lugar, fez do
canto o próprio conto. Quero dizer: o conto do canto
foi o canto, o tema do poema foi a própria poesia. Ou
como disse o sentencioso Antonio Machado: "se canta
una historia y así se cuenta una melodía 11 • Contar é, si-
multaneamente, relatar uma história e escandir o verso:
conto que se torna canto e canto que, ao contar o con-
to, canta a si próprio - o ato de cantar. O poema ro-
mântico teve como tema do canto o próprio canto ou
seu cantor: poema da poesia ou poema do poeta. Na
26
Divina com.édia o herói não é um semideus e sim um
pecador: o poeta florentino Dante Alighieri, que é um
ser real e, ao mesmo tempo, uma alegoria do homem
caído. O tema do don]uan de Byron não é o libertino da
lenda sevilhana mas sim o próp1io poeta. Don Juan não é
uma alegoria de Byron: é uma máscara simbólica, uma
persona. Byron é Byron e é o reflexo que o transcende: o
poeta rebelde e livre. O reflexo terrestre, a cópia corporal
e espiritual de um arquétipo: Satã, o anjo da liberdade.
O símbolo opera em direção oposta à alegoria. Bla-
ke já escrevera um poema épico-simbólico que tem Mil-
ton como personagem, mas o Milton de Blake é real-
mente o mesmo Blake que, por sua vez, não é senão a
manifestação humana da imaginação poética. Segundo
Blake, a imaginação tem a missão, por meio do poeta,
de converter 'os filhos da Memória', ou seja, a poesia
greco-romana, nos 'filhos da inspiração': a poesia da
nova era. O Milton de Blake, encarnação da 'eterna
energia' (Satã), não é uma alegoria: é o símbolo do
novo poeta. A nova poesia se propõe a acabar com a
imitação dos "pervertidos escritos de Virgílio, Ovídio e
os outros pagãos, escravos da espada". No Milton de
Blake se conjugam o poema do poeta e o poema da
poesia.
Não é difícil encontrar as duas notas, sempre de for-
ma simbólica, em quase todos os grandes poetas ro-
mânticos: no Hzperion de Hólderlin, no 11 Adonais 11 de
Shelley ou em The ancient niariner de Coleridge. No
Prelúdio os elementos aparecem ele modo explícito e
direto. Wordsworth nos fala ela formação do poeta
Worclsworth, desde a infância visionária até a maturida-
de. Mas não é uma biografia, embora não se omitam os
27
episódios reais; o verdadeiro herói de O prelúdio é a
imaginação poética: como nasce numa criança, como
se enfraquece e quase desaparece e como, pela con-
templação da natureza e da sociedade .humana, o poeta
maduro consegue recuperá-la. É um poema animado
por um movimento duplo: o trânsito até o amadureci-
mento é também uma volta à infância. O assunto do
poema é psicológico, filosófico e, sobretudo, poético e
religioso: recobrar o olhar da criança. A recuperação do
~saber inocente. O poema do poeta se funde no poema
do poema.
O Simbolismo recolheu os dois grandes temas da poe-
sia romântica: a poesia do poeta e a poesia do poema. En-
tre estes dois extremos surgiu - outra herança romântica
- o diálogo entre a ironia e a analogia: a consciência do
tempo e a visão da correspondência universal. Diálogo
que se resolve na discórdia, como em Baudelaire. A poesia
simbolista introduziu outra mudança, esta sim radical: apli-
cou ao poema extenso a estética do poema breve. O poe-
ma simbolista dispensa explicações; nem conta nem diz:
sugere. Seu canto faz fronteira com o silêncio. Um dos ele-
mentos do poema longo era a continuidade no desenvol-
vimento, quer dizer, a natureza linear da composição: um
episódio sucedia ao outro e cada um estava ligado ao an-
terior e ao seguinte. Não havia intenupção nem ruptura. O
poeta simbolista rompe a continuidade: acredita no valor
da pausa e do espaço em branco. Um poema simbolista é
um arquipélago de fragmentos. O desenvolvimento se
atomiza. Diferentemente do poema romântico, os frag-
mentos não estão unidos por uma cadeia verbal e sim por
silêncios, afinidades, cores. A sucessão não é explícita e sim
tácita. Por último, no poema simbolista abundam as
28
metáforas e os símbolos enquanto se omitem as descri-
ções e a narração. Encontro entre o extenso e o intenso:
o poema longo se torna uma sucessão de momentos in-
tensos.
O melhor exemplo da nova poética foi "Um lance de
dados": um estranho poema que tem como tema o ato
de escrever um poema. Mas um poema nunca antes
tentado: um poema absoluto. Não um poema do poe-
ma, e sim o poema do poema. O tema de sóror Juana
Inês de la Cruz - o poema do ato de conhecer- rea-
parece levado a um limite extremo. A resposta foi igual-
mente negativa: o poema do poema foi um poema. Não
existe poema mais absoluto que este que agora escrevo
numa língua destinada a desaparecer. Assim o poema
do poema de Hólderlin e os outros românticos culmina
em sua crítica e em sua negação: estamos condenados
a escrever o mesmo poema e cada versão desse poema
universal é particular e relativa. É conhecida a emoção
com que, em 1866, Mallarmé descobriu o pensamento
de Hegel. Há uma indiscutível semelhança: os dois, o
filósofo e o poeta, partem da identidade final entre o
ser e o nada. 5 A dialética está destinada, segundo He-
gel, a mediar entre as distintas formas do ser até a
afirmação final e plena do ser: a esta idéia correspon-
de a ambição de Mallarmé: resolver o acaso (a lingua-
gem) em um número absoluto (o poema). Ao contrá-
rio do orgulhoso Hegel - e nisso sua humildade foi
também sabedoria - , Mallarmé termina por dizer
a penas um 'talvez'. O jogo poético não anula a casuali-
dade: não há um número absoluto. Se houvesse, seria
5. Uma idéia que se encontra também no pensamento da Índia, especial-
mente no budismo de Nagarjuna.
29
irreconhecível e indizível. Cada poema, cada número, é
um absoluto instantâneo. Lição de sobriedade e heroís-
mo. Foi uma volta implícita a Kant, embora Mallarmé
talvez não soubesse disso. A Kant, o (undador da mo-
dernidade verdadeira e o primeiro que nos alertou con-
tra os delírios da dialética, que ele chamava, com razão,
de 'filosofia da ilusão'.
No outro extremo: Walt Whitman. Para perceber-
mos sua extraordinária modernidade é preciso lem-
brar a data de publicação de "Canto a mim mesmo":
1855. O que se escrevia então na Europa e na Améri-
ca? O poema de Mallarmé apareceu cerca de meio sé-
culo depois, em 1897. Mas não é só uma data que se-
para os dois poetas: suas obras anunciam as vias
opostas, embora complementares, que seguiu a poe-
sia do século XX. Whitman recolhe o tema romântico
do poeta como assunto do poema. Ao mesmo tempo,
muda radicalmente essa tradição. Whitman não nos
conta a história de um herói lendário, por trás de cu-
jos traços se esconde o poeta, como o Hiperion de
Hõlderlin ou o Childe Harold de Byron. Tampouco
escreve uma biografia poética como a de O prelúdio
de Wordsworth. O "Canto a mim mesmo" não é um
relato e sim uma expansão poética. Whitman não fala
das vicissitudes de sua vida, fala de seu próprio ser.
O poeta canta um eu que é um tu e um ele e um nós.
É um entre tantos e é um ser único: um pedestre e um
cosmo. O tempo do canto também é diferente daque-
le dos antigos poemas. Não é um passado mítico nem
um presente atemporal. É um presente fechado: 1855; e
é um presente sem datas: o agora mesmo que acontece
todos os dias desde que os homens são homens. Whit-
30
man recupera o caráter arquetípico do tempo não por
meio de um passado lendário mas sim por imersão no
agora. O que acontece agora está acontecendo sempre.
A forma elo poema também está em oposição à de
Mallarmé. Ambos prescindem da rima mas enquanto o
ritmo de Mallarmé é primordialmente visual - a dispo-
sição das linhas sobre as páginas, os brancos e os dife-
rentes caracteres - o de Whitman é oral: não alguma
coisa que vemos, mas sim que ouvimos. Volta à origem
da poesia: a palavra falada. Mallarmé exalta a reticência,
o silêncio, os brancos; sua linguagem vem da escritura
e é 'esquisita'. A linguagem de Whitman é falada e não
peca por preciosismo, se inclinando mais para o lado
ela oratória e da gesticulação. Arrebatado pelo entusias-
mo, quer dizer tudo, se perde e se ganha em interminá~
veis enumerações com uma delícia ao mesmo tempo
infantil e cósmica, indo da confidência à exclamação e
desta à profecia. Ao exaltar o eu exalta a nós. Sua de-
mocracia é libertária, igualitária e cósmica. Poema da
reconciliação das potências inimigas: o corpo e a alma,
o presente e o passado, o eu e o tu, o branco e o negro,
o homem e a mulher, o alto e o baixo. O "Canto a mim
mesmo" se resolve no canto da fundação de uma comu-
nidade livre, uma fraternidade entre os homens os se-
'
res e as coisas, sejam astros ou ratos, tigres ou locomo-
tivas, árvores ou sonatas ... Mallarmé: o canto elo poeta
solitário diante do universo; Whitman: o canto ele fun-
dação da comunidade livre dos iguais. Com estes dois
poetas ten11ina certa modernidade - a poesia romântica,
o Simbolismo - e começa outra: a nossa.
México, 1976
31
 2

e
You say I am repeating
Sornething I have said before.
I shall say it again.
Shall I say it again?
T.S.ELIOT

I. Jlllodem idade e Rornantismo

O tema que me proponho a explorar - poesia e

modernidade - é formado por dois elementos cuja re-
lação não é inteiramente clara. A poesia deste final ele
século é, ao mesmo tempo, a herdeira dos movimentos
poéticos ela moclerniclacle, elo Romantismo às vanguar-
das, e sua negação. Tampouco fica claro o que se en-
tende por 'moderno'. A primeira dificuldade que en-
frentamos é a natureza esquiva e mutável ela palavra: o
moderno é por natureza transitório e o contemporâneo
é uma qualidade que se desvanece tão logo a enuncia-
mos. Existem tantas modernidades e antiguidades como
épocas e sociedades: um asteca era moderno diante de
um olmeca e Alexandre diante ele Amenófis IV. A poe-
6. Este texto foi lido nos cursos de verão da Universidade Menéndez Pe-
layo (Santander) em 1986, e posteriormente, 1989, no Colégio de França e
na Universidade de Utah (Tanner Lectures).

33
sia 'modernista' ele Darío era uma coisa antiga para os
ultraístas e o Futurismo hoje nos parece, mais que uma
estética, uma relíquia. A Idade Moderna não tardará em
ser a Antiguidade ele amanhã. Mas, por agora, temos
que nos resignar e aceitar que vivemos na Idade Moder-
na, conscientes ele que se trata ele uma designação equi-
vocada e provisória.
O que queremos dizer com esta palavra: moderni-
dade? Quando começou? Alguns pensam que se ini-
ciou com o Renascimento, a Eeforma e o descobri-
mento ela América; outros imaginam que começou
com o nascimento elos Estados nacionais, a instituição
bancária, o nascimento elo capitalismo mercantil e o
surgimento ela burguesia; uns poucos insistem em que
o fator decisivo foi a revolução científica e filosófica
do século XVIII, sem a qual não teríamos nem técnica
nem indústria. Todas estas opiniões são admissíveis.
Isoladas são insuficientes; unidas, oferecem uma ex-
plicação coerente. Por isso, talvez, a maioria se incline
pelo século XVIII: não só é o herdeiro destas mudan-
ças e inovações como é o ponto em que se percebem
já muitos elos traços que seriam nossos. Essa época foi
uma pré-figuração ela que vivemos hoje? Sim e não.
Mais exato seria dizer que a nossa foi a desfiguração
das idéias e projetos desse grande século.
A modernidade começa como uma crítica da reli-
gião, ela filosofia, ela moral, do direito, ela história, da
economia e ela política. A crítica é seu traço diferencial,
seu sinal ele nascimento. Tudo o que foi a Idade Moder-
na tem sido obra ela crítica, entendida esta como um
método ele pesquisa, criação e ação. Os conceitos e
idéias cardeais ela Idade Moderna - progresso, evolu-
34
ção, liberdade, democracia, ciência, técnica - nasce-
ram da crítica. No século XVIII a razão fez a crítica do
mundo e ele si própria; assim transformou pela raiz o
antigo racionalismo e as suas geometrias intemporais.
Crítica de si mesma: a razão renunciou às construções
grandiosas que a identificavam com o Ser, o Bem e a
Verdade; deixou de ser a Casa da Idéia e se converteu
em caminho: foi um método de exploração. Crítica da
metafísica e suas verdades impermeáveis às mudanças:
Hume e Kant. Crítica do mundo, do presente e dopas-
sado; crítica elas certezas e valores tradicionais; crítica
das instituições e das crenças, o Trono e o Altar; crítica
dos costumes, reflexão sobre as paixões, a sensibilidade
e a sexualidade: Rousseau, Diderot, Lados, Sacie; crítica
histórica de Gibbon e Montesquieu; descobrimento do
outro: o chinês, o persa, o índio americano; mudanças
de perspectiva na astronomia, geografia, física, biolo-
gia ... Ao final, a crítica encarna na história: a Revolução
da Independência dos Estados Unidos, a Revolução
Francesa e o movimento de Independência dos domí-
nios americanos da Espanha e Portugal. Por razões que
já demonstrei em outros textos, a Revolução da Inde-
pendência na América espanhola e portuguesa fracas-
sou no plano político e social. Nossa modernidade é in-
completa ou, melhor dizendo, é um híbrido histórico.
Não é por acidente que estas grandes revoluções,
fundadoras ela história moderna, tenham se inspirado
no pensamento do século XVIII. Foi um século rico em
projetos de reforma social e em utopias. Costuma-se di-
zer que essas utopias são a parte menos feliz de seu le-
gado; contudo, não podemos desdenhá-las nem conde-
ná-las; se por um lado muitos horrores foram cometidos
35
 em seu nome, por outro lhes devemos quase todas as
ações e os sonhos generosos da Idade Moderna. As uto-
pias foram o grande fermento que pôs
em movimento a história dos séculos .seguintes. Auto-
pia é a outra cara e uma idade crítica pode
ser inventora de utopias: o buraco deixado pelas demo-
do espírito crítico é sempre ocupado pelas cons-
truções utópicas. As utopias são os sonhos da razão. So-
- nhos ativos que se transformam em revoluções e
reformas. A proeminência das utopias é outro traço ori-
ginal e característico ela Idade Moderna. Cada época se
identifica com uma visão do tempo e na nossa a presen-
ça constante das utopias revolucionárias denuncia o lu-
gar privilegiado que tem o futuro para nós. O passado
não é melhor que o presente: a perfeição não está atrás
de nós, e sim na frente, não é um paraíso abandonado,
mas um território que devemos colonizar, uma cidade
que precisa ser construída.
O cristianismo opôs à visão do tempo cíclico da An-
tiguidade greco-romana um tempo linear, sucessivo e
irreversível, com um começo, um fim, da queda de
e Eva ao Final. Diante desse tempo histórico
e mortal houve outro tempo sobrenatural, invulnerável
diante da morte e ela sucessão: a Eternidade. Por isso o
único episódio decisivo da história terrestre foi o da Re-
denção: o clescenso de Cristo e seu sacrifício represen-
tam a interseção entre a Eternidade e a temporalidade,
o tempo sucessivo e moral dos homens e o tempo do
mais além, que não muda nem sucede, idêntico a si
próprio sempre. A Idade Moderna começa com a crítica
à Eternidade cristã e com a aparição de outro tempo. De
um lado, o tempo finito do cristianismo, com um come-
36
ço e um fim, se converte no quase infinito da
evolução natural e da história, aberto em direção ao fu-
turo. De outro lado, a modernidade desvaloriza a Eter-
nidade: a perfeição se traslada para o futuro, não no ou-
tro mundo, mas neste. Basta lembrar a célebre
de Hegel: a rosa da razão está no presente.
A história, disse, é um Calvário: transposição do misté-
rio cristão em ação histórica. O caminho em direção ao
absoluto passou pelo tempo, foi tempo. Por sua vez,
entre os diversos modos do tempo, a sempre diferida
perfeição residiu no futuro. As mudanças e as revolu-
ções foram encarnações cio movimento dos homens em
direção ao futuro e seus paraísos.
A relação do Romantismo com a modernidade é ao
mesmo tempo filial e polêmica. Filho da idade crítica,
seu fundamento, sua certidão de nascimento e sua defi-
nição são a mudança. O Romantismo foi a grande mu-
dança não só no domínio das letras e das artes como na
imaginação, na sensibilidade, no gosto, nas idéias. Foi
uma moral, uma erótica, uma política, uma maneira de
se vestir e de amar, uma maneira de viver e de morrer.
Filho rebelde, o Romantismo faz a crítica da razão críti-
ca e opõe ao tempo da história sucessiva o tempo da
origem antes da história, ao tempo futuro das utopias o
tempo instantâneo das paixões, do amor e do sangue.
O Romantismo é a grande negação da modernidade tal
como fora concebida pelo século XVIII e pela razão críti-
ca, utópica e revolucionária. Mas é uma negação moderna,
quero dizer: uma negação dentro da modernidade. Só a
idade crítica podia gerar uma negação assim tão total.
O Romantismo convive com a modernidade e a ela
se funde só para, uma e outra vez, transgredi-la. Essas
37
 transgressões assumem muitas formas mas se manifes-
tam sempre de duas maneiras: a analogia e a ironia.
Pela primeira entendo 11 a visão do universo como um
sistema de correspondências e a visão da linguagem
como o duplo do universo 11 •7 É uma tradição antiquíssi-
ma, reelaborada e transmitida pelo neoplatonismo re-
nascentista a diversas correntes herméticas dos séculos
XVI e XVII e que, depois de alimentar as seitas filosófi-
-cas e libertinas do século XVIII, é recolhida pelos ro-
mânticos e seus herdeiros até nossos dias. É a tradição
central, embora subterrânea, da poesia moderna, desde
os primeiros românticos até Yeats, Rilke e os surrealis-
tas. Ao mesmo tempo que a visão da correspondência
universal aparece, gêmea adversária, a ironia. É o furo
no tecido das analogias, a exceção que interrompe as
correspondências. Se a analogia pode ser concebida
como um leque que, ao se abrir, mostra as semelhanças
entre isto e aquilo, o macrocosmo e o microcosmo, os
astros, os homens e os vermes, a ironia arrebenta o le-
que. A ironia é a dissonância que rompe o concerto das
correspondências e o transforma em galimatias. A ironia
tem vários nomes: é a exceção, o irregular, o bizarro,
como dizia Baudelaire, e, numa palavra, o grande aci-
dente: a morte.
A analogia se insere no mito; sua essência é o ritmo,
quer dizer, o tempo cíclico feito de aparições e desapa-
rições, mortes e ressurreições; a ironia é a manifestação
da crítica no reino da imaginação e da sensibilidade;
sua essência é o tempo sucessivo que desemboca na
morte. A dos homens e a dos deuses. (O tema da morte
7. Cf. Osfilbos do barro.
38
.ele Deus a parece na consciência moderna com os pri-
meiros textos dos românticos.) 8 Dupla transgressão: a
analogia opõe ao tempo sucessivo da história e da bea-
tificação elo futuro utópico o tempo cíclico do mito; por
sua vez, a ironia afasta o tempo mítico ao afirmar a que-
da na contingência, na pluralidade de deuses e de mi-
tos, na morte de Deus e de suas criaturas. Dupla ambi-
güidacle ela poesia romântica: é revolucionária, não com
e sim diante elas revoluções elo século: ao mesmo tem-
po, sua religiosidade é uma transgressão das religiões
cristãs. 9 A história ela poesia moderna, elo Romantismo
ao Simbolismo, é a história elas diferentes manifestações
dos dois princípios que a constituem desde seu nasci-
mento: a analogia e a ironia.
II. JVfodernidade e vanguarda
O século XIX pode ser visto como o apogeu da mo-
dernidade. Idéias nascidas ela crítica e que tinham um
valor polêmico no século XVIII - democracia, separa-
ção entre Igreja e Estado, desaparecimento dos privilé-
gios nobiliários, liberdade de crenças, opiniões e associ-
ações - se converteram em princípios compartilhados
por quase todas as nações européias e pelos Estados
Unidos. O Ocidente cresceu, se estendeu e se afirmou.
No fim elo século passado, contudo, começou nos gran-
des centros ela nossa civilização um profundo mal-estar
que afetou tanto as instituições sociais, políticas e
econômicas como o sistema de crenças e valores. As-
sim, pode-se chamar ele Idade Moderna o ciclo que
8. Jean-Paul. Veja Osfil/Jos do barro, capítulo III.
9. Obra citada.
39
 compreende o nascimento, o apogeu e a crise ela mo-
clemiclacle; por sua vez, a última etapa, a ela crise, pocle-
se chamar Idade Contemporânea. Apesar disso, sua du-
ração - tem já cerca ele um século - me faz duvidar
que esse termo seja apropriado. Tampouco a ela se
ajustam essas palavras que aparecem ao se falar deste
tema: decadência, crepúsculo. A palavra crise, sem ser
inexata, desgastou-se de tão repetida. Enfim, qualquer
_que seja seu nome, o período que começa em princí-
pios deste século se distingue dos outros pela incerteza
diante elos valores e idéias que fundaram a modernida-
de. Os primeiros sinais dessa crise universal aparecem
em fins elo século passado e por volta ele 1910 já se ma-
nifestam com brutal clareza. Não vou descrevê-los. Há
muito tempo são o tema preferido ele sociólogos, sacer-
dotes, economistas, profetas, psicanalistas, jornalistas e
outros curandeiros elos males ele nossa sociedade. Vou
me limitar a enumerar as zonas tocadas por esta doença
histórica.
Desde o nascimento da Idade Moderna brota, gran-
de fermento e grande extravio, o nacionalismo. Conver-
tido na religião elo Estado nacional, ganha grande virn-
lência durante o século passado. A crítica reacionária
contra a democracia burguesa - quer dizer, contra o
racionalismo, o cosmopolitismo, o ceticismo e o hedo-
nismo - se aliou à nostalgia por uma sociedade pré-ca-
pitalista e suas 'relações idílicas', como as denominou
Marx com ironia. Nas prédicas contra o progresso desal-
mado havia ecos elo antigo horror cristão diante de Satã,
o cético e inteligente Mamon, amante ela indústria, elo
prazer e elas artes. No outro extremo e com paixão se-
melhante, os revolucionários - sobretudo os anarquis-
40
tas - denunciaram a natureza opressora elo Estado e
das instituições sociais: a família, o direito, a proprieda-
de. Na primeira etapa ela crise, o socialismo marxista foi
crítico mas não subversivo; embora a Segunda Interna-
cional tenha contribuído poderosamente para melhorar
a viela dos trabalhadores, se manteve associada ao statu
quo elas nações industrializadas.
Na segunda década do século XX a crise das institui-
ções se transformou na crise da sociedade política inter-
nacional e estourou a Primeira Guerra Mundial. As re-
voluções que vieram depois mudaram a face do
planeta. O marxismo - na verdade sua versão autoritá-
ria, o leninismo - se converteu em poder mundial. Na
terceira década, com nomes diferentes e ideologias
contrárias, perfilou-se claramente a nova realidade his-
tórica: o Estado burocrático totalitário. O processo con-
tinua até esta altura do século. Mesmo entre as nações
que conservam o sistema democrático, é visível a ten-
dência em reproduzir o modelo de dominação burocrá-
tica, seja nos grandes consórcios capitalistas, nos sindi-
catos de trabalhadores ou na tecnocracia estatal. Pouca
gente desconfiou, no começo elo século, que as genero-
sas aspirações libertárias e revolucionárias daqueles
anos, degenerariam, 50 anos depois, em um novo abso-
lutismo.
A crise da vida pública foi também a das consciên-
cias. Crítica ela família e ela supremacia masculina, críti-
ca da moral sexual, crítica da escola, das Igrejas, das
crenças, elos valores. Apesar das imensas conquistas ela
técnica, começou-se a se duvidar do progresso, a gran-
de idéia condutora elo Ocidente e seu mito intelectual.
A descrição elo estado ele espírito prevalecente durante
41
a primeira metade do século, com suas violentas oscila-
ções entre passividade e violência, ceticismo radical e fé
no instinto, intelectualismo extremado e culto ao san-
gue, foi feita várias vezes e não é necessário repeti-la.
Observo unicamente que estes vaivéns coincidiram
com descobrimentos fundamentais das ciências que,
por sua vez, colocaram em xeque as antigas certezas.
Basta mencionar estas mudanças: as geometrias não-
euclidianas, a física quântica, a relatividade e a quarta
dimensão. Depois destes avanços, vieram, mais recen-
temente, os da biologia molecular, sobretudo no campo
ela herança genética. Se o antigo espírito se evaporou,
convertido numa reação química, a antiga matéria, por
sua vez, perdeu consistência e foi energia, espaço-tem-
po, realidade que se dissemina sem cessar e sem parar
se reúne consigo própria. Se a matéria se cindiu em áto-
mos e em partículas de partículas, que dizer da cons-
ciência? Deixou de ser a pedra de fundação da pessoa
e se dispersou. Para alguns foi o teatro de combate de
novas entidades, talvez não menos ilusórias que as da
psicologia renascentista: o subconsciente, o inconscien-
te, a libido, o superego. Para outros, o pensamento e as
emoções não foram senão o resultado de combinações
físico-químicas. A família se converteu em um fazedor
de fantasmas e o crime de Édipo alcançou a dignidade
universal que até então tivera o pecado original: ser o
signo constitutivo da espécie humana, o traço que a dis-
tingue de todas as outras espécies.
A a11e e a literatura são formas de representação da
realidade. Representações que são, não é preciso lem-
brar, também invenções: representações imaginárias.
Mas a realidade logo começou a se desagregar e clesva-
42
necer; apareceu com os atributos do imaginário, virou
ameaçadora ou irrisória, inconsistente ou fantástica. A
cadeira deixou de ser o objeto que vemos e se transfor-
mou numa arquitetura de forças, átomos e partículas in-
visíveis. Não somente a nova física atacou a presumida
solidez dos objetos materiais; as geometrias não-eucli-
dianas abriram a possibilidade de outros espaços, dota-
dos de propriedades diferentes das do espaço tradicio-
nal. Surgiu a nova entidade, tema das elocubrações dos
escritores e pintores, mito da primeira vanguarda: o es-
paço-tempo. Embora só mais tarde, na geração seguin-
te, a cios surrealistas, a psicanálise influiria nos poetas e
nos pintores, já desde então a visão cio eu e da pessoa
sofreu profundas alterações. E com ela a linguagem dos
artistas, empenhados em expressar as clescontinuiclacles
e intermitências da consciência e cios sentimentos.
O Simbolismo se identificara com uma linguagem
esotérica. Culto ao mi.stério cio universo e ao poeta
como sacerdote dessa religião secreta. Os novos poetas
opuseram a esta linguagem a ironia e o prosaísmo. O
Simbolismo exaltara o claro-escuro e fora uma arte de
portas adentro na qual o matiz era o valor supremo; a
arte nova saiu às ruas e praças: poesia de oposições pu-
ras e contrastes brutais. O Simbolismo descrevera as
nostalgias de um mais além, às vezes situado num pas-
sado impossível e, outras, num não menos impossível
nowhere; a poesia nova exaltou o instante, o presente:
o que os olhos vêem e as mãos tocam. A cidade de Bau-
delaire era a urbe noturna, na qual a luz de gás e seus
reflexos - ambíguos como a consciência humana -
iluminavam, em ruas como fericlas, o desfile da prosti-
tuição, cio crime e cio desespero solitário. A cidade dos
43
poetas modernos é a da multidão, a cidade de anúncios
luminosos, dos bondes e dos automóveis, que cada noi-
te se transforma num jardim elétrico. Mas a cidade mo-
derna não é menos terrível que a de Baudelaire: "En-
quanto, sozinho entre o gentio, caminhas em Paris/ e te
cercam manadas de ônibus que mugem/ a angústia do
amor te sufoca 11 • 10
O herói romântico era o aventureiro, o pirata, o poe-
ta convertido em guerreiro da liberdade ou o solitário
que passeia à margem de um lago deserto, perdido
numa meditação sublime. O herói de Baudelaire era o
anjo caído na cidade; se vestia de negro e em seu traje
elegante e puíclo havia manchas ele vinho, óleo e lama.
O personagem ele Apollinaire é um vagabundo urbano,
quase um clochard, ridículo e patético, perdido na mul-
tidão. É a figura que mais tarde encarnaria Charles Cha-
plin, o protagonista ele "A nuvem ele calças" de Maia-
kovski e o de "Tabacaria" de Pessoa. Um pobre-diabo e
um ser dotado ele poderes ocultos, um palhaço e um
mágico. É clara a filiação romântica do personagem e
de suas atitudes; e também o é sua novidade.
Embora a aventura humana - suas paixões, loucu-
ras, iluminações - continue na nova poesia, os interlo-
cutores mudaram. A antiga natureza desaparece e com
ela suas selvas, vales, oceanos e montes povoados de
monstros, deuses, demônios e outras maravilhas; em
seu lugar, a cidade abstrata e, entre os velhos monu-
mentos e as praças veneráveis, a terrível novidade das
máquinas. Mudança ele realidade: mudança ele mitolo-
gias. Antes, o homem falava com o universo; ou acredi-
10. Guillaume Apollinaire: Zone, 1912.
44
tava que falava: se não era o interlocutor, era seu espe-
lho. No século XX, o interlocutor mítico e suas vozes
misteriosas se evaporam. O homem ficou sozinho na ci-
dade imensa e sua solidão é a ele milhões como ele. O
herói da nova poesia é um solitário na multidão ou, me-
lhor dizendo, uma multidão ele solitários. É o H.C.E.
(Here Conzes Eve1ybody) de Joyce. Descobrimos que es-
tamos sozinhos no universo. Sozinhos com nossas má-
quinas. Os industriosos diabos ele Milton elevem ter es-
fregado as mãos. Foi o começo do grande solipsismo.
Os antigos veneravam o cavalo e o barco a vela· a
'
nova idade, a locomotiva e o navio. Provavelmente o
poema de Whitman que mais impressionou seus segui-
dores foi o cleclicaclo a uma locomotiva. Valéry Larbaud
escreveu uma ode memorável ao Orient-Express, 'o
trem dos milionários'; Cendrars, sua não menos memo-
rável Prosa do Transiberiano, primeiras núpcias da
poesia e do cinema. Os futuristas cantaram o automóvel
e mais tarde se multiplicam os poemas ao avião, ao sub-
marino e a outros veículos modernos. Nenhum desses
textos esforçados pode se comparar ao poema de Whit-
man, o fundador. Também os transantlânticos excita-
ram as imaginações. Basta lembrar a "Ode marítima" de
Álvaro de Campos - não uma alegoria nem um símbo-
lo de Pessoa: seu duplo e seu inimigo - escrita nos cais
de Lisboa mas também em Liverpool, Cingapura, Yoko-
hama, Harbin. O navio está associado, na poesia dessa
época, mais à Asia que à América. O primeiro ato de
Partage de midi transcorre num navio que navega in-
cessantemente sobre o Oceano Índico. A poesia do
mar, nos romances e poemas daqueles tempos, foi uma
poesia do mais além: os mares e as terras desconheci-
45
das mas, sobretudo, as civilizações outras: a Índia de Ki-
pling, a África e o Sudeste Asiático de Conrad, o Extre-
mo Oriente de Claudel e Saint-John Perse.
A presença de paisagens e formas artísticas do
Oriente, África e da América pré-colombiana é um traço
geral da poesia e da arte de vanguarda. Os poetas ado-
taram o bai-kai e o teatro nô impressionou Yeats e ou-
tros poetas dramáticos. As traduções de poesia chinesa
de Pound contribuíram vigorosamente para essas mu-
danças. Assim, o primeiro terço do século XX culmina
um longo processo de descobrimento das civilizações
outras e suas diferentes visões da realidade e do ho-
mem. Este processo, iniciado no século XVI com are-
velação elo continente americano, se manifestou em
nossa época pela adoção de formas artísticas não só
alheias como contrárias à tradição central do Ocidente.
Foi uma mudança tão profunda que ainda nos afeta e
que, sem dúvida, afetará a arte e a sensibilidade de nos-
sos descendentes. A mudança foi, por um lado, o resul-
tado natural ela revolução estética iniciada pelo Roman-
tismo, sua conseqüência extrema; por outro lado, foi a
mudança final, a mudança elas mudanças: com ela aca-
ba uma tradição que começou no Renascimento. Os
modelos dessa tradição eram as obras da Antiguidade
greco-romana, de modo que, ao negá-las, a arte moder-
na rompeu a continuidade do Ocidente. Assim, a mu-
dança foi uma autonegação e, simultaneamente, uma
metamorfose. Fim do idealismo naturalista, fim da pers-
pectiva e da seção de ouro, fim das representações que
pretendem dar ilusão da realidade.
O fator decisivo não foi a substituição dos cânones
tradicionais - incluindo as variantes e desvios român-
46
ticos, simbolistas e impressionistas - pelos das culturas
e civilizações estranhas e sim a busca ele outra beleza.
For isso não falei unicamente da autonegação mas tam-
bém ela metamorfose. A mudança estética foi tão pro-
funda quanto aquela introduzida pelas ciências na visão
tradicional ela realidade. A física mostrara que a realida-
de visível se apóia numa estrutura que é a relação de
forças em equilíbrio instável. Os artistas também quise-
ram desmontar a aparência dos objetos cotidianos e os
cubistas conceberam o quadro como um sistema de re-
lações. Existia um tipo ele neoplatonismo nessa concep-
ção: o pintor se propunha representar a estrutura - ou
melhor: o arquétipo, a idéia - da cafeteira e elo ca-
chimbo. Daí a necessidade de pintar o exterior e o inte-
rior elos objetos. O exemplo das máscaras negras, que
mostram no mesmo plano a parte da frente e posterior
elo objeto, abriu um caminho. Por sua vez, os futuristas
queriam pintar o movimento, coisa que a fotografia faz
melhor que a pintura. Naquela época era popular a cro-
nofotografia: sucessão ele instantâneos ele um objeto ou
ele uma figura em movimento, um cavalo que corre,
uma mulher que anela ele maneira bem ritmada um ci-
dista. O exemplo mais notável foi Nu descendo uma ' es-
cada ele Marcel Duchamp.
Todas essas obras e tentativas sofreram influência
elos novos meios ele reprodução ela realidade. A atração
maior, sobretudo para os poetas, foi a fotografia em
movimento: o cinema. O grande teórico ela montagem,
Sergei Eisenstein, observa em um ele seus textos que a
ausência ele regras ele sintaxe e ele sinais ele pontuação no
cinema lhe haviam revelado, por omissão, a verdadeira
natureza dessa a1te: a justaposição e a simultaneidade. Ou
47
seja: a ruptura da natureza linear do relato. Eisenstein
encontrou antecedentes da simultaneidade nas artes do
Oriente, especialmente no teatro japonês e na escrita
chinesa. Anos mais tarde Jung, no .prefácio a uma edi-
ção do clássico chinês J Ching, afirmou que o ptincípio
que rege a combinação dos hexagramas não é senão o si-
nal de confluência. Confon11e a causalidade, uma coisa vai
depois ela outra, um fato é a causa ele outro. No I Ching
funciona a presença simultânea de várias cadeias de cau-
sas. Jung chama esta coincidência ele sincroniciclade, con-
junção ele tempos. Também conjunção ele espaços. Em re-
sumo, na segunda década elo século XX surgiu na pintura,
na poesia e no romance uma a1te feita ele conjunções tem-
porais e espaciais que tende a dissolver e a justapor as di-
visões elo antes e elo depois, elo antedor e do posterior, do
interno e elo externo. Esta a1te teve muitos nomes. O me-
lhor, o mais descritivo: simultaneísmo.
Os pintores decidiram que o quadro seria a represen-
tação simultânea das diferentes facetas ele um objeto. Um
quadro cubista mostrava o interior e o exterior do objeto,
a face anterior e posterior ela realicbcle; um quadro futuris-
ta mostrava o antes e o depois: um cachorro correndo ou
um bonde crnzando uma praça. A pintura é uma arte es-
pacial e o olho pode ver ao mesmo tempo sobre uma su-
perfície diferentes representações e formas. A visão do
olho é simultânea. A justaposição se resolvia em uma or-
dem plástica que era um sistema ele relações visuais. O
p1incípio que rege esse tipo de representação é a contigüi-
dade: as coisas estão umas ao lado das outras e são perce-
bidas simultaneamente pelo espectador. Nas artes tempo-
rais, como a música e a poesia, as coisas estão umas atrás
das outras. Na verdade, as coisas não estão: se sucedem.
48
Um som segue o outro, uma palavra vai depois ou antes
de outra. O princípio orientador não é a contigüidade e
sim a sucessão. Mas há uma diferença essencial entre mú-
sica e poesia. Na primeira, a sincronicidade é constante:
o contraponto, a fuga, a harmonia. A poesia está feita
de palavras: sons que são sentidos. Cada som deve ser
ouvido com clareza para que o ouvinte possa perceber
o sentido. A harmonia está na essência da música· na
poesia, só produz confusão. A poesia não pode ser 'sin-
crónica sem desnaturalizar-se e sem renunciar aos po-
deres significantes da palavra. Ao mesmo tempo, a si-
multaneidade não só é um recurso muito poderoso mas
também está presente nas formas básicas do poema. A
comparação, a metáfora, o ritmo e a rima são conjun-
ções e repetições que obedecem à mesma lei de apre-
sentação simultânea. Este foi o desafio que enfren.r:1ram
os poetas até 1910: como adaptar a simultaneidade es-
pacial a uma a1te regida pela sucessão temporal?
Em 1911 surgiu em Paris o dramatisnie, que depois
se chamou simultanéisme. Tanto a palavra como o con-
ceito tinham sido usados um pouco antes pelos futuris-
tas. O procedimento não podia ser mais simples: dizer
ao mesmo tempo as diferentes partes de um poema. A
solução futurista foi mais brutal: deram 'concertos' nos
quais a voz humana, reduzida a seus elementos sono-
ros, da interjeição ao suspiro, se misturava a outros
ruídos urbanos, como o das teclas nas máquinas de es-
crever. Mais tarde, durante a guerra, em Zurique, o da-
daísta Hugo Ball redescobriu o 'falar em línguas' dos
cristãos primitivos, dos agnósticos e de outras religiões;
também em Moscou e Petrogrado, na mesma época, os
cubofuturistas exploraram as possibilidades da glosso-
49
lália, que chamaram 'linguagem transracional'. Mas a
tradução da linguagem em meros ritmos emissores de
sentido difuso, embora permita a justaposição e a si-
multaneidade, reduz ao mínimo a. significação. É um
empobrecimento e, quase sempre, uma mutilação.
- O Cubismo e sobretudo o Orfismo de Delaunay inspi-
raram as primeiras tentativas de Cendrars e Apollinaire.
Com estes dois poetas começa realmente o simultaneísmo.
No caso do primeiro foi também decisiva a influência do
cinema: a montagem e o flash-back. O emprego destes re-
cursos cinematográficos quebrou a sintaxe e a natureza li-
near e sucessiva do poema tradicional. Apollinaire foi ain-
da mais longe: suplimiu quase inteiramente os conectivos
e os nexos sintáticos - um ato de conseqüências seme-
lhantes à eliminação da perspectiva na pintura -, aplicou
a técnica do collage pela inserção de frases colocadas no
texto e, finalmente, se serviu da justaposição de diferentes
blocos verbais. Conseguiu assim a conjunção de espaços
e tempos num texto. Ao contrá1io dos quadros cubistas, os
poemas de Apollinaire se movem, quero dizer, não só têm
um começo e um fim como transcorrem. O Futulismo ten-
tara representar o movimento; a nova poesia foi movimen-
to. Outros poetas franceses seguiram Apollinaire nesse ca-
minho. Penso ptincipalmente em PielTe Reverdy.
Um pouco depois Ezra Pound e T.S. Eliot adotaram o
simultaneísmo. Ao adotá-lo, transfon11aram-no e expandi-
ram-no. Assim criaram uma nova modalidade ele poema
longo e exploraram um tenitótio não tocado pelos poetas
franceses: a história espiritual e social do Ocidente. Na lín-
gua espanhola o simultaneísmo, salvo num breve e pe1fei-
to poema de José Juan Tablada, só foi cultivado na minha
geração. Vale a pena reiterar aqui uma queixa: os ctiticos
50
de língua inglesa, com exceção de Roger Shattuck, nun-
ca se referem às origens francesas do simultaneísmo e
se empenham em repetir a temerária afirmação de
Pound: o método ele apresentação - como ele chama
a esta modalidade - nasceu da leitura de Fenollosa e
suas traduções ele poesia chinesa. Embora mais de uma
vez eu tenha tentado colocar as coisas em seu devido
lugar, confesso que não só não consegui como hoje,
devido à extraordinária irradiação da cultura anglo-
americana, os críticos ele outras línguas repetem a ver-
são canônica. Entre eles, muitos da América Latina ... e
da França. Ninguém quer ver nos Cantos e The waste
land uma conseqüência extrema do simultaneísmo ini-
ciado dez anos antes por Apollinaire e Cendrars. Basta
acrescentar que essa conseqüência extrema do simulta-
neísmo, além de ser feliz, foi uma criação. Não uma imi-
tação, e sim um enxerto; o resultado foi uma planta
nova, mais vasta, complexa e poderosa que a original.
O simultaneísmo - às vezes chamado cubismo poéti-
co - foi outra manifestação, às vezes bmtal e quase sem-
pre eficaz, do princípio cardeal da poesia romântica e sim-
bolista: a analogia. O poema é uma totalidade movida -
comovida - pela ação complementar da afinidade e da
oposição entre as pa11es. Ttiunfo da contigüidade sobre a
sucessão. Ou melhor, já que o poema é linguagem em
movimento: fusão da contigüidade e da sucessão elo espa-
cial e do temporal. Um pouco depois, no outro extremo da
poesia ele vanguarda - o SrnTealismo - reapareceram a
analogia e o humor ele maneira ainda mais direta, ostensi-
va e desnuda. Todos os grandes temas poéticos, eróticos e
metafísicos do Romantismo foram recolhidos pelos surrea-
listas e levados aos seus últimos limites. O eixo dos gran-
51
des movimentos poéticos da pdmeira metade do século
- o simultaneísmo e o Surrealismo - foi o mesmo do
Romantismo: a visão ela corresponclêcia universal e a
consciência ela ruptura - a consci~ncia da morte. A re-
lação ambígua do Romantismo com a tradição religiosa
do Ocidente e com os movimentos revolucionários -
afinidade e transgress:'lo - também reaparece em qua-
se todos os grandes poetas do nosso século. A poesia
moderna, desde seu nascimento, tem sido simultânea
afim1ação e negação ela modernidade.
III. Poesia de convergência
Vozes que nos avisam sobre a proximidade do fim
elas nossas sociedades surgem sempre. Parece que a
modernidade se alimenta elas sucessivas negações que
gera, ele Chateaubriancl a Nietzsche e ele Nietzsche a Va-
lé1y. Nos últimos 25 anos as vozes que anunciam cala-
midades e catástrofes se multiplicaram. Não são mais a
expressão elo desespero de um solitário ou da angústia
de uma minoria de inconformados: são opiniões popu-
lares e revelam um estado ele espírito coletivo. O clima
deste século às vezes faz pensar nos terrores do ano
1 000 ou na sombria visão dos astecas que conviviam
com a ameaça do fim cíclico do universo. A modernida-
de nasceu com a afirmação elo futuro como terra pro-
metida que nos espera e muitos se perguntam: sairá o
sol amanhã para os homens? São tantas as formas em
que se manifesta o descrédito elo futuro, que qualquer
enumeração acaba incompleta: uns prevêem o esgota-
mento dos recursos naturais, outros a contaminação do
globo terrestre, alguns outros a multiplicação da fome,
52
outros ainda a petrificação histórica pela instauração
Universal de icleocracias totalitárias, outros finalmente
as chamas atômicas. De fato, o equilíbrio nuclear nos
salvou de uma terceira guerra mundial, mas por quanto
tempo? Ainda assim, mesmo que consigamos evitar a
catástrofe, a simples existência das armas atômicas vo-
latiliza literalmente nossa idéia de progresso, seja como
evolução gradual ou como salto revolucionário. Se a
bomba não destruiu o mundo, destruiu nossa idéia de
mundo. A modernidade está ferida de morte: o sol do
progresso desaparece no horizonte e ainda não vislum-
bramos a nova estrela intelectual que há de guiar os ho-
mens. Não sabemos sequer se vivemos um crepúsculo
ou um despertar.
A modernidade se identificou. com a mudança, conce-
beu a crítica como o instrnmento desta mudança e identi-
ficou ambas com o progresso. Para Marx a insurreição re-
volucionália era crítica em ação. No campo da literatura e
das a1tes a estética da modernidade, desde o Romantismo
até nossos dias, tem sido a da mudança. A tradição moder-
na é a da rnptura, uma tradição que nega a si própria e as-
sim se perpetua. O descobrimento elas artes de outras civi-
lizações - Índia e Extremo Oriente, África e Oceania, a
América pré-colombiana - também foi considerado e vi-
vido como rnpturas da tradição central elo Ocidente. Hoje
assistimos ao crespúscülo da estética da mudança. A arte e
a literatura deste fim de século perderam paulatinamente
seus poderes de negação; há muito tempo suas negações
são repetições rituais, fónnulas suas rebeldias, cerimônias
suas transgressões. Não é o fim da arte: é o fim da idéia da
a1te moderna. Ou seja: o fim da estética fundada no culto
à mudança e à ruptura.
53
 A crítica, com certo atraso, vem advertindo que há
mais de um quarto de século entramos em outro perío-
do histórico e em outra arte. Muito se fala da crise da
vanguarda e por isso se popularizou, para designar nos-
sa época, a expressão 'a era pós-moderna'. Denomina-
ção equivocada e contraditória, como a própria idéia de
modernidade. Aquilo que está depois do moderno não
pode ser senão o ultramoderno: uma modernidade ain-
da mais moderna que a de ontem. Os homens nunca
souberam o nome do tempo em que vivem e nós não
somos uma exceção a essa regra universal. Dizer pós-
moderno é uma maneira na verdade ingênua de afirmar
que somos muito modernos. Muito bem, o que está em
jogo é a concepção linear do tempo e sua identificação
com a crítica, a mudança e o progresso - o tempo
aberto em direção ao futuro como terra prometida. In-
sistir no pós-moderno é continuar sendo prisioneiro do
tempo sucessivo, linear e progressivo.
Se o termo pós-moderno é, mais do que um nome,
uma máscara, que dizer da expressão que usam os crí-
ticos anglo-americanos para chamar a arte atual: pós-
nwdernisnw? Para eles a palavra modernismo designa
o conjunto de obras, autores e tendências que evocam
os nomes de Joyce, Pouncl, Eliot, William Carlos Wil-
liams, Hemingway e outros. Apesar disso, ninguém ig-
nora que na língua espanhola chamamos nwdernisnw
ao primeiro movimento literário ela América espanhola
e ela Espanha. Foram modernistas Rubén Dario e Valle
Inclán, Juan Ramón Jiménez e Leopoldo Lugones, José
Martí e Antonio Machado: com eles começa nossa tradi-
ção moderna e sem eles não existiria nossa literatura
contemporânea. Na verdade, as diferentes tendências,
54
obras e autores que os anglo-americanos englobam sob
o termo 'modernismo' foram sempre chamadas, na
França e no resto da Europa assim como na América
hispânica, com um nome não menos genérico: van-
guarda.11 Desconhecer tudo isso e chamar de modernís-
1no um movimento de língua inglesa posterior 30 anos
ao nosso, revela arrogância cultural, etnocentrismo e in-
sensibilidade histórica. A mesma coisa acontece com o
vocábulo pós-modernisnw para designar a arte e a lite-
ratura contemporâneas dos Estados Unidos e ele outras
partes. O mais triste - o mais cômico - é que estes ter-
mos, com a significação particular que lhes é dada pe-
los anglo-americanos, não só começam a ser usados em
vários países europeus como na América hispânica e na
Espanha. Este esclarecimento não é ocioso nem reflete
qualquer resquício nacionalista: a polêmica do moder-
nismo não é de palavras e sim ele significados, concei-
tos e história. O mundo começa por ser um conjunto
ele homens. Mais exatamente: o mundo é um mundo
de homens. Se nos tiram os homens, nos tiram nosso
mundo.
Para os antigos o prestígio do passado era o da Ida-
de de Ouro, paraíso natal que um dia abandonamos;
para os modernos, o futuro foi o lugar de escolha, a ter-
ra prometida. Mas o agora sempre foi o tempo dos poe-
tas e dos apaixonados, dos epicuristas e de alguns mís-
ticos. O instante é o tempo do prazer mas também o da
morte, o dos sentidos e o da revelação cio mais além.
Acredito que a nova estrela - essa que ainda não des-
ponta no horizonte histórico mas 'que já se anuncia de
11. Um exemplo entre mil: o livro de Guillermo de la Torre, Literaturas eu-
ropeas de vanguardía, publicado em 1925.
55
muitas maneiras indiretas - será a do agora. Os ho- tampouco volta ao ponto de partida: é um perpétuo re-
mens terão logo que edificar uma Moral, uma Política, começo e um contínuo regresso. A poesia que começa
uma Erótica e uma Poética do tempo presente. O cami- agora, sem começar, busca a interseção dos tempos, o
nho rumo ao presente passa pelo .corpo mas não deve ponto de convergência. Diz que entre o passado es-
nem pode ser confundido com o hedonismo mecânico maecido e o futuro desabitado, a poesia é o presente."
e promíscuo das sociedades modernas do Ocidente. O Escrevi estas frases faz 15 anos. Hoje acrescentaria: o
presente é o fruto no qual a vida e a morte se fundem. presente se manifesta na presença e esta é a reconcilia-
A poesia sempre foi a visão de uma presença na ção dos três tempos. Poesia da reconciliação: a imagina-
qual se reconciliam as duas metades da esfera. Pre- ção encarnada num agora sem datas.
sença plural: muitas vezes, no curso da história, mu-
dou de rosto e de nome; contudo, através de todas México, 12 de agosto de 1986
essas mudanças, é uma. Não se anula na diversidade
de suas aparições; e quando se identifica com a va-
cuidade, como ocorre na tradição budista e em al-
guns poetas modernos do Ocidente, se manifesta -
insigne paradoxo - como presença. Não é uma
idéia: é puro tempo. Tempo e não medida: este tem-
po singular, único e particular que agora mesmo está
passando e que passa sem cessar desde o princípio.
A presença é o agora encarnado.
Uma vez chamei a poesia deste tempo que começa
de arte da convergência. Assim a coloquei do lado
oposto à tradição da ruptura. "Os poetas da Idade Mo-
derna buscaram o princípio da mudança; os poetas da
idade que começa buscamos esse princípio invariável
que é o fundamento das mudanças. Nos perguntamos
se existe algo em comum entre a Odisséia e Em busca
do tempo perdido. A estética da mudança acentuou a
natureza histórica do poema; agora nos perguntamos:
não há um ponto em que o princípio da mudança se
confunde com o da permanência? ... A poesia que come-
ça neste fim de século - não começa realmente nem

56 57
 3

12
Poesia, nlito, revolução
La Révolution confirme, par
le sacrifice, la superstition.
CHARLES BAUDELAIRE

É muito difícil dizer em poucas e claras palavras o

que eu sinto: emoção, gratidão, surpresa. Mais que tudo
me comoveu, senhor presidente, que o senhor tenha
tido a bondade de me entregar pessoalmente o Prêmio
Alexis de Tocqueville. Nunca esquecerei seu gesto.
Suas palavras generosas aumentam minha emoção:
vejo nelas esse sinal de amizade, precioso, que às vezes
um escritor dirige a outro de língua distinta, embora es-
sas línguas sejam tão próximas como o espanhol e o
francês. Minha gratidão, por isso, é dupla: ao homem
de Estado e ao escritor francês, um idioma cuja literatu-
ra sempre foi minha segunda pátria espiritual.
Meu agradecimento ao júri da Fundação Alexis de
Tocqueville se mistura a uma leve e muito agradável
sensação ele irrealidade. Quando o senhor Alain Peyre-
fitte fez a gentileza ele me comunicar a decisão do júri,
12. Palavras proferidas ao receber o Prêmio Alexis de Tocqueville das
mãos do presidente François Mitterrand.

59
minha primeira reação, confesso, foi de espanto e tam-
bém de incredulidade: por que a mim, um poeta? Logo
vislumbrei a razão: uma e outra vez, movido tanto pelos
acidentes da minha vida como pelqs mudanças e trans-
tornos do mundo e do meu país, participei da vida pú-
blica e escrevi alguns livros sobre a história e a política
do nosso tempo. Mais além dos duvidosos méritos dos
meus textos, imagino que se quis premiar em mim, es-
critor de um continente com freqüência perdido entre a
força da imobilidade dos despotismos e as convulsões
elos sectários, uma fidelidade. Com efeito, sempre pro-
curei ser fiel a essa atitude que exemplificam a obra e a
pessoa ele Alexis ele Tocqueville e que pode se resumir
assim: minha liberdade começa com o reconhecimento
ela liberdade elos outros. No despertar da Idade Moder-
na, diante de um espetáculo que depois se repetiu mui-
tas vezes - o tirano disfarçado de libertador - Cha-
teaubriand escreveu estas palavras proféticas:
La Révolution m 'aurait entraíné ... mais je vis la
premiere tête portée au bout d'une pique et je recu-
lai.jam~ais le meu11re ne sera à mes yeux un argu-
ment de libe11é; je ne connais rien de plus servi/e,
de plus lâche, de plus banzé qu 'un ten'oriste. N'ai
je pas rencontré toute cette race de Brutus au servi-
ce de César et desa police?
[A revolução me teria arrastado ... mas vi a primei-
ra cabeça sobre a ponta de uma baioneta, e re-
cuei. Jamais verei no assassinato um argumento
de liberdade; não conheço nada mais servil, mais
covarde, mais obtuso que um terrorista. Não en-
60
contrei depois toda essa de Brutus a serviço
de César e de sua polícia?]
Desde minha adolescência escrevo poemas e não
parei de escrevê-los. Quis ser poeta e nada mais. Nos
meus livros de prosa me propus servir a poesia, justifi-
cá-la e defendê-la diante elos outros e ele mim mesmo.
Logo descobri que a defesa ela poesia, menosprezada
em nosso século, era inseparável da defesa da liberda-
de. Daí meu interesse apaixonado pelos temas políticos
e sociais que têm agitado nosso tempo. Depois da Se-
gunda Guerra Mundial conheci André Breton e seus
amigos. Não comparto hoje de muitas de suas idéias fi-
losóficas e estéticas mas conservo intacta e viva minha
admiração. Em seus escritos tanto quanto em sua vida,
a liberdade e a poesia aparecem com o mesmo rosto
iluminado, simultaneamente sedutor e tempestuoso.
Tampouco ele, como Chateubriand no outro extremo,
nunca confundiu o tirano com o libertador. A liberdade
não é uma filosofia e nem sequer uma idéia: é um movi-
mento da consciência que nos leva, em cenos momentos,
a pronunciar os monossílabos: sim ou não. Em sua brevi-
dade instantânea, como a luz do relâmpago, se desenha o
sinal contraditório ela natureza humana.
Ao longo ela história e nas mais diversas circunstân-
cias, os poetas têm participado da vida política. Não me
refiro à concepção ela poesia como uma arte a serviço
ele um Estado, ele uma Igreja, ou ele uma ideologia. Já
sabemos que essa concepção, tão antiga quanto os po-
deres políticos e ideológicos, invariavelmente tem dado
os mesmos resultados: os Estados se derrubam, as Igre-
jas se desagregam ou se petrificam, as ideologias se dis-
61
sipam - mas a poesia permanece. Não: aludo à livre
participação do poeta nos assuntos da cidade. Até em
sociedades que não conheceram a liberdade política,
como a antiga China, não foram raros os poetas que
contribuíram para o andamento dos assuntos públicos.
Muitos entre eles não vacilaram em censurar os abusos
do Filho do Céu e não poucos sofreram prisão, desterro
e outras penas por suas opiniões. No Ocidente esta tra-
dição tem sido muito viva e basta lembrar os poetas gre-
gos e os romanos. Dois dos poetas maiores de nossa
tradição, o florentino Dante e o inglês Milton, foram
também notáveis pensadores políticos. Devemos ao
primeiro o tratado De monarcbia e ao segundo ousadas
alegações em favor da emancipação da consciência,
como sua famosa defesa elo direito ao divórcio ou sua
crítica à censura decretada pelo Parlamento e que ele
teve a coragem de fazer diante do próprio Parlamento.
Estes precedentes históricos não devem nos ocultar
uma diferença capital que existe entre estas atitudes e a
situação dos poetas modernos. Os poetas chineses cen-
suravam o trono mas pertenciam a unia burocracia im-
perial; quase todos foram altos funcionários e a censura
era parte da tradição moral e intelectual confuciana.
Dante e Milton se viram envolvidos em controvérsias
nas quais a política era indistinguível da religião. Para
os dois o fundamento de suas opiniões estava na teolo-
gia. Combateram neste mundo com os olhos postos no
outro e com razões que vinham do mais além. Dante
coloca no último círculo do Inferno ao lado de Judas Is-
cariotes, o arquitraidor, dois inimigos do Império: Bru-
tus e Cássio. Para Dante a realidade deste mundo era
uma cópia da realidade mais real do transmundo; por
62
isso, os delitos políticos eram julgados no tribunal divi-
no. Nas cidades gregas e na República romana foi me-
nor a influência da religião, as questões que dividiam os
cidadãos eram claramente políticas e não estavam im-
pregnadas de teologia. Contudo, a semelhança com a
Antiguidade greco-romana é enganosa; falta nela um
elemento central e que é o signo distintivo, o sinal do
nascimento ela Idade Moderna: a idéia de revolução. É
uma idéia que não podia surgir senão em nossa época
pois é a herdeira da Grécia e do cristianismo, quer di-
zer, da filosofia e do desejo de redenção. Em nenhum
outro período a idéia ele revolução teve esse poder de
atração magnética. As outras civilizações e sociedades
experimentaram mudanças imensas - tumultos, que-
das de dinastias, guerras fratricidas - mas só suas gran-
des mutações religiosas podem se comparar à nossa
fascinação diante da revolução. É uma idéia que, duran-
te mais de dois séculos, hipnotiza muitas consciências e
várias gerações. Essa ideia tem sido a estrela polar que
guia nossas peregrinações e o sol secreto que ilumina e
aquece as vigílias de muitos solitários. Nela se conju-
gam as certezas da razão e as esperanças dos movimen-
tos religiosos.
Desde o momento em que apareceu no horizonte
histórico, a revolução foi dupla: razão convertida em
ato e ato providencial, determinação racional e ação mi-
lagrosa, história e mito. Filha ela razão na sua forma
mais rigorosa e lúcida: a crítica, à imagem dela, revolu-
ção, é ao mesmo tempo criadora e destruidora; melhor
dizendo, ao destruir, cria. A revolução é esse momento
em que a crítica se transforma em utopia e esta encar-
na em homens e em uma ação. A descida ela razão à
63
terra foi uma verdadeira epifania e como tal foi vivida
por seus protagonistas e, depois, por seus intérpretes.
Vivida e não pensada. Para quase todos, a revolução foi
uma conseqüência de certos postulados racionais e da
evolução geral da sociedade; quas~ ninguém percebeu
que assistiam a uma ressurreição. Certo, a novidade da
revolução parece absoluta: rompe com o passado e ins-
taura um regime racional, justo e radicalmente diferente
do antigo. Contudo, essa novidade absoluta foi vista e
vivida como uma volta ao princípio do princípio. Are-
volução é a volta ao tempo da origem, antes da injusti-
ça, antes desse momento em que, diz Rousseau, ao
marcar os limites de um pedaço de terra, um homem
disse: ''Isto é meu". Nesse dia começou a desigualdade
e, com ela, a discórdia e a opressão: a história. Em resu-
mo, a revolução é um ato eminentemente histórico e,
apesar disso, é um ato negador ela história: o tempo
novo que ela instaura é uma restauração do tempo ori-
ginal. Filha da história e da razão, a revolução é filha do
tempo linear, sucessivo e irrepetível; filha do mito, are-
volução é um momento do tempo cíclico, como o mo-
vimento dos astros e o rodízio das estações. A natureza
da revolução é dupla mas nós não podemos pensar
nela senão separando seus dois elementos e descartan-
do o mítico como um corpo estranho ... e não podemos
vivê-la sem enlaçar seus dois elementos. Pensamos so-
bre a revolução como um fenômeno que responde às
previsões da razão; vivemos a revolução como um mis-
tério. Neste enigma reside o segredo de sua fascinação.
A Idade Moderna rompeu o antigo vínculo que
unia a poesia ao mito mas só para, logo em seguida,
uni-la à idéia de revolução. Esta idéia proclamou o fim
64
dos mitos - e assim se converteu no mito central da
modernidade. A história da poesia moderna, desde o
Romantismo até os nossos dias, não tem sido outra coi-
sa senão a história de suas relações com esse mito, claro
e coerente como uma demonstração de geometria, tur-
bulento como as revelações do antigo caos. Relações
inflamadas e extremas, da sedução ao horror, da devo-
ção ao anátema, da idolatria à abjuração - toda a gama
das duas grandes paixões: o amor e a religião. O entu-
siasmo de Hõlderlin diante do jovem Bonaparte e a de-
cepção que sente ao vê-lo convertido no imperador Na-
poleão, as simpatias girondinas de Wordsworth e o
aborrecimento que lhe inspira Robespierre são apenas
dois exemplos dos vaivéns dos românticos alemães e
ingleses ante a Revolução Francesa. Essas violentas os-
cilações se repetem ao longo do século XIX diante de
cada movimento revolucionário e culminam no século
XX com as imensas e sucessivas ondas de sentimentos
contraditórios - outra vez do fanatismo à repulsão -
que provocou no mundo inteiro a prolongada influên-
cia da revolução bolchevique.
Os movimentos de adesão que suscitam todas as re-
voluções podem ser explicados, em primeiro lugar,
pela necessidade que sentimos, nós homens, de reme-
diar e pôr fim à nossa infeliz condição. Há épocas em
que essa necessidade de redenção se faz mais viva e ur-
gente pelo desvanecimento das crenças tradicionais. As
antigas divindades, carcomidas pela superstição, avilta-
das pelo fanatismo e roídas pela crítica, se desmoro-
nam; entre os escombros brota a tribo dos fantasmas:
aparecem primeiro como idéias radiantes mas logo são
endeusadas e convertidas em ídolos espantáveis. Em-
65
 revolucioná-
políticas - todas elas,
essencialmente deste fato
mostra é que a revolução começa
como promessa, se dissipa em agitações frenéticas e se
congela em ditaduras sangrentas que são a negação do
que a acendeu ao nascer. Em todos os movi-
mentos revolucionários o tempo sagrado do mito se
inexoravelmente no tempo profano da his-
tória.
A esperança renasce depois de cada fracasso. O en-
tusiasmo de Shelley refuta a decepção de Coleridge e
Heine escreve Sobre a Alemanha para responder a Ma-
dame de Stael e cobrir de ridículo aos poetas da geração
anterior, que tinham mostrado inicialmente simpatias
pela Revolução Francesa mas que terminaram como
seus inimigos. O ciclo de adesão-negação-adesão se
66
repete durante mais de dois primeiro na Euro-
pa e depois no mundo inteiro. A palavra poética tem
sido simultaneamente profecia, anátema e elegia das re-
voluções modernas. Embora as diferenças e oposições
entre os dois grandes protótipos revolucionários (a Re-
volução Francesa de 1789 e a Revolução Russa de 1917)
sejam maiores e mais profundas que as semelhanças, os
sentimentos que provocaram obedeciam ao mesmo rit-
mo afetivo ela atração e da repulsa. Apesar de a função
religiosa das revoluções modernas ter sido invariavel-
mente quebrada pela natureza eminentemente histórica
desses movimentos, o resultado tem sido o renascimen-
to, na geração seguinte, de aspirações e quimeras seme-
lhantes. Ou a adoção de mitologias pessoais. Aqui apa-
rece outra elas diferenças entre a poesia moderna e a de
ontem: para Dante a chave de seu poema eram as Sa-
gradas Escrituras, eixo da analogia universal; Blake, por
sua vez, inventa uma mitologia com fragmentos do ag-
nosticismo e da tradição hermética. Muitos poetas re-
correram ao mesmo remédio e basta lembrar as crenças
de Nerval ou de Hugo e, já no século XX, a teosofia de
Yeats ou o ocultismo de Breton. A razão deste aparente
paradoxo reside no seguinte: a religião pública da mo-
dernidade tem sido a revolução, e a poesia, sua religião
privada.
A crítica das revoluções tem sido feita pelos nostál-
gicos da antiga ordem e pelos liberais (no sentido mais
amplo elo termo: mais que uma doutrina, um templo fi-
losófico e político). Ao contrário ela crítica reacionária,
a liberal tem sido eficaz: desmontou as construções
ideológicas elas revoluções, lhes arrancou a máscara re-
ligiosa e as mostrou na sua desnudez histórica, profana.
67
O liberalismo não se propôs a substituir essas constru-
ções por outras; a própria índole desta tradição intelec-
tual, essencialmente crítica, lhe proibiu propor, como as
outras grandes filosofias políticas, uma meta-história.
Este domínio fora antes das religiões; o liberalismo não
ofereceu nada em troca e circunscreveu a religião à es-
fera privada. Fundou a liberdade sobre a única base
que pode constituí-la: a autonomia ela consciência e o
reconhecimento ela autonomia das consciências
alheias. Foi admirável e também terrível: nos fechou
num solipsismo, rompeu a ponte que unia o eu ao tu e
ambos à terceira pessoa: o outro, os outros. Entre liber-
dade e fraternidade não há contradição e sim distância
- uma distância que o liberalismo não conseguiu anu-
lar. Qual poderia ser o fundamento ela fraternidade? Ins-
pirados nos antigos, Robespierre e Saint-Just quiseram
fundar a solidariedade elos cidadãos na virtude. Mas
qual pode ser o fundamento ela vittucle? Os jacobinos,
como depois seus descendentes, os bolcheviques, não
se fizeram essa pergunta. Melhor dizendo, sua resposta
foi a virtude por decreto, o terror. Mas este não pode
engendrar senão duas fraternidades inconciliáveis: a
elos carrascos e a elas vítimas.
O liberalismo democrático é um modo civilizado ele
convivência. Para mim é o melhor entre os que foram
concebidos pela filosofia política. Apesar disso, deixa
sem resposta metade elas perguntas que nós, homens,
nos fazemos: a fraternidade, a questão ela origem e elo
fim, a elo sentimento e o valor ela existência. A Idade
Moderna exaltou o individualismo e tem sido, assim, o
período ela dispersão das consciências. Os poetas sem-
68
pre foram particularmente sensíveis a este vazio. Por
volta ele 1851, Baudelaire escrevia num caderno:
Le monde va finir ... ]e ne dispas que le monde sera
réduit au desordre boiiffon des républiques du Sud
Amérique ou que peut-étre naus retoumerons à l'ét
sauvage .. Non, la mécanique naus aura tellement
américanisés, !e progres aura si bien atrophié en
naus toute la partie spirituelle, que rien parmi les rê-
veries sanguinaires des utopistes ne pourra être coni-
paré à ses resultats positifs ... mais ce n 'est pas par des
institutíons politiques que se manifestera la ruine
universelle (ou le progres universel, carpeu m 'impor-
te le nomJ Ce sera par l'avilissenient des coeurs ...
[O mundo vai acabar ... Não digo que será reduzido
à desordem bufonesca elas repúblicas da América elo
Sul ou que talvez volte à selvageria ... Não: a mecâni-
ca nos terá americanizado tanto e o progresso terá
atrofiado tão completamente nossas faculdades es-
pirituais que nada, nem sequer as quimeras sangüi-
nárias dos utopistas, poderá se comparar com esses
excelentes resultados ... A ruína universal contudo
'
(ou o progresso universal: pouco me importa o
nome), não se manifestará nas instituições políticas
e sim no aviltamento das almas .. .]
Noventa anos depois, como se continuasse as refle-
xões de Baudelaire, em um de seus Quatro quartetos, Eliot
vê o nosso mundo, que nós acreditamos ser movido pelo
progresso, como a interminável queda elo vazio no vazio:
69

O dark dark dark. They all go into the dark,
The vacant interstellar spaces, the vacant into the
[uacant,
17Je captains, merchants, bankers, e1ninent men oj
[letters,
17Je generous patrons of art, the statesmen and the
[rulers,
Distinguisbed civil seruants, chairmen of many
[committees,
Industrial lords and petty coiztractors, all go into
[tbe dark,
And dark tbe Sun and Moon, andtbe Allinanach
[de Gotha
And tbe Stod! Ercbange Gazette, tbe Directo1y of
[Directors,
And cold tbe sense and lost tbe motive of action.
And we a!! go witb tbem, into tbe silentfuneral,
Nobody 's funeral, for there is no one to bwy.
[Escuro escuro escuro. Todos vão para o escuro.
O vazio espaço interestelar, o vazio no vazio,
Capitães, comerciantes, banqueiros, eminentes
[literatos.
Mecenas generosos, estadistas e governantes,
Funcionários importantes, presidentes ele tantos
[comitês,
Barões ela indústria, empreiteiros, todos ao escuro
E escuros o Sol e a Lua e o Almanaque ele Gotha
E o Boletim da Bolsa e a Lista elos Diretores
E gelado o sentido e esquecida a razão elo ato.
E todos vamos com eles ao silencioso funeral,
Funeral de ninguém, porque não há a quem
[enterrar.]
Poderia acrescentar outros testemunhos mas me pa-
rece que os dois aqui citados bastam para ilustrar o es-
70
tado de espírito dos poetas mo-
dernidade. As reflexões de
Eliot são um fúnebre contraponto aos
macios de Whitman e
exemplos da cisão, melhor
poesia moderna. Essa
renda ela poesia de outras e
pensa entre as mãos do tempo, entre
a poesia moderna consagra uma
mais antiga que a das religiões e filosofias, uma
nidacle nascida elo mesmo sentimento
mitivo em meio à natureza estranha e hostil. A
é que agora vivemos essa solidão não
mo como diante elos nossos vizinhos.
mos, cada um em seu quarto, que não estamos
mente sozinhos: fraternidade sobre o
Depois de um longo período
tico sempre à beira elo precipício,
pectro ele uma nova guerra total e da ameaça
mínio ela espécie humana, temos sido
últimos 20 anos, ele uma série de
de uma nova era que, talvez, amanheça.
o ocaso do mito revolucionário no ~·-.~~-·
nascimento, a Europa ocidental,
guerra, próspera, e com o regime liberal
afiançado em cada um dos
Logo depois, a volta à
embora ainda titubeante entre os
gia populista e o militarismo - suas
des endêmicas -, trazendo ao pescoço a
ro da dívida. Enfim, as
em outros regimes totalitários europeus.
71
 seja o alcance dessas reformas, é claro que significam o
fim do mito do socialismo autoritário. Essas mudanças
são uma autocrítica e equivalem a uma confissão. Por
isso falei do fim de uma era: presenci~mos o crepúsculo
da idéia de revolução em sua última e desventurada en-
carnação, a versão bolchevique. É uma idéia que unica-
mente sobrevive em algumas regiões da periferia e en-
tre seitas enlouquecidas como a dos terroristas
peruanos. Ignoramos o que nos reserva o futuro: nado-
- nalismos vüulentos, catástrofes ecológicas, renascimen-
to de mitologias enterradas, novos fanatismos mas tam-
bém descobertas e crenças: a história e seu cortejo de
horrores e maravilhas. Tampouco sabemos se os povos
da União Soviética conhecerão novas formas de opres-
são ou uma versão original e eslava da democracia. Seja
como for, o mito revolucionário morre. Ressuscitará?
Não acredito. Não vai matá-lo uma Santa Aliança: morre
de morte natural.
Joyce disse que a história é um pesadelo. Errou: os
pesadelos se dissipam com a luz do dia enquanto a his-
tória só terminará com o fim de nossa espécie. Somos
homens por causa dela e por ela; se deixasse de existir,
deixaríamos de ser homens. Mas o fim do mito revolu-
cionário talvez nos permita pensar novamente nos prin-
cípios que fundaram a nossa sociedade e suas carências
e lacunas. Aliviados ao fim da luta contra a superstição
totalitária, podemos agora refletir mais livremente sobre
nossa tradição. Assim reaparece o tema da virtude dos
cidadãos. É um tema que vem da Antiguidade clássica;
preocupou tanto a Maquiavel como a Montesquieu e
hoje tem uma penosa atualidade em muitos países in-
clusive na democracia anglo-americana fundada pela
72
ética puritana. Kant nos ensinou que não se pode fun-
dar uma moral sobre a história: esta flui sem cessar e
não sabemos sequer se alguma lei ou desígnio rege seu
caprichoso transcorrer. Sabemos também que as cons-
truções meta-históricas - sejam religiosas ou metafísi-
cas, conservadoras ou revolucionárias - estrangulam a
liberdade e acabam por corromper a fraternidade. O
pensamento da era que começa - se é que realmente
começa uma era - terá que encontrar o ponto de con-
vergência entre liberdade e fraternidade. Devemos re-
pensar nossas tradições, renová-las e buscar a concilia-
ção das duas grandes tradições políticas da
modernidade - o liberalismo e o socialismo. Atrevo-
me a dizer, parafraseando Ortega y Gasset, que este é
11
0 tema do nosso tempo". Parece-me que nossos dias
são propícios a uma iniciativa dessa envergadura: em
algumas obras contemporâneas - por exemplo, na de
Cornelio Castoriadis - percebo já o começo de uma
resposta.
Qual pode ser a contribuição da poesia na reconsti-
tuição de um novo pensamento político? Não idéias e
sim alguma coisa mais preciosa e frágil: a memória. A
cada geração os poetas redescobrem a terrível antigui-
dade e a não menos terrível juventude das paixões. Nas
escolas e faculdades onde se ensinam as chamadas
ciências políticas deveria ser obrigatória a leitura de És-
quilo e Shakespeare. Os poetas nutriram o pensamento
de Hobbes e Locke, de Marx e Tocqueville. Pela boca
do poeta fala - advirto: fala, não escreve - a outra
voz. É a voz do poeta trágico e a do bufão, da solitária
melancolia e da festa, é a risada e o suspiro, a voz do
abraço dos amantes e a de Hamlet diante do crânio, a
73
voz do silêncio e a do tumulto, louca sabedoria e sen-
sata loucura, sussurro de confidência na alcova e cheiro
de multidão na praça. Ouvir essa voz é ouvir o próprio
tempo, o tempo que passa e que, apesar disso, volta
transformado em umas quantas sílabas cristalinas.

México, junho 1989

POESIA
e
FIM DE

74