Teoria da narrativa curta moderna e contemporânea

1. Um “modelo” pertinente às condições do leitor contemporâneo.

2. Segundo Antonio: “o conto representa o melhor da ficção brasileira mais
recente, e de fato alguns contistas se destacam pela penetração veemente no real
graças a técnicas renovadoras, devidas, quer à invenção, quer à transformação
das antigas.” (1989, p. 210) A Educação pela Noite e outros Ensaios.
3. Pluralismo nas modalidades de contos, tais como o fantástico, o psicológico, o
regionalista, o social, o de costumes dentre tantos outros que constituem o rico
panorama de estilos reunidos por essa forma literária
4. Quanto à inovação, deve-se citar Rubem Fonseca, com seu ultra-realismo e
novidades tanto na técnica, quanto nos temas.
5. Sobre Mário de Andrade, Fábio Lucas (1989,p. 118): “é indiscutivelmente o
grande contista a assimilar as formas novas e a encaminhar o relato segundo
uma técnica de eliminação da distância entre o texto e o leitor”. O autor
modernista, além de contista também se tornou um teórico sobre o gênero,
chegando a afirmar, ironicamente: “Em verdade, sempre será conto aquilo que
seu autor batizou com o nome de conto.” (ANDRADE: 1955, p. 5).
6. A visão moderna do conto encarregou-se de despojar a narrativa curta de seu
tratamento pomposo e prolixo, tratou de cortar uma floresta de verbosidade.
7. Em meio às várias tendências dessa nova narrativa, tem-se, por exemplo, a
literatura e o debate com o realismo ou a espetacularização do real. Pode-se
pontuar como característica desse tipo de produção a reinvenção da
representação realista. Nessa perspectiva, nota-se uma forma de narrar
exacerbadamente aproximada do real e compromissada com as descrições
minuciosas e com os relatos. (ex. Rubem Fonseca).
8. Em sua evolução, o conto tem sofrido frequentes modificações, tanto em sua
estrutura, quanto em sua classificação literária.
9. Teoricamente, o conto é uma forma na qual se busca a individualidade a partir
de um prisma dramático único. Edgar Allan Poe, ao teorizar sobre o conto,
aponta como elementos fundamentais para o gênero a intensidade, a brevidade e
a unidade, a partir de um efeito singular. Esses componentes, que devem girar
em torno de um só drama e polarizar-se em uma única direção, correspondem à
forma pela qual a ação será exposta.
10. Para Julio Cortazar, o tema e sua abordagem levam à utilização de elementos
essenciais para o desenvolvimento de um bom conto. Esse deve despertar, tanto
no autor quanto no leitor, certa quantidade de sentimentos, de sensações e
estabelecer relações com outras subtendidas na memória, chegando, então,
ao status de “conto significativo”, aquele que, no dizer de Cortazar quebra seus
próprios limites com essa explosão de energia espiritual que ilumina
bruscamente algo que vai muito além da pequena e às vezes miserável
história que conta.”
11. Um conto significativo não precisa partir de situações grandiosas. A
tendência do conto moderno é apresentar enredos com personagens inseridas em
um cotidiano simples, com ações aparentemente banais. O tom elevado será
dado pela forma segundo a qual o tema é abordado, despertando no espírito
do indivíduo sensações e sentimentos diversos.
12. Na estrutura do conto, o tema não é o único elemento composicional, pois
espaço, tempo, personagens, trama, linguagem e ponto de vista são
fundamentais para a compreensão da organização do espaço ficcional da forma
narrativa em questão.
13. O espaço, por exemplo, não representa mais um lugar restrito, mas, sim, um
local, por vezes, impreciso, podendo ser ao mesmo tempo regional e universal,
interiorano e cosmopolita; além de, muitas vezes, não indicar um espaço físico,
mas sim um jogo de relações “espacializadas”, em realidades que transitam
entre o real e o abstrato.
14. Na contemporaneidade, o tempo, assim como o espaço, passa a ser
indeterminado, e por vezes longo.
15. Por sua vez, a trama - vista tradicionalmente como lógica, objetiva,
apresentando semelhanças com a vida real e uma cronologia mensurável -
pode apresentar-se, também, de forma ilógica, desestruturada, não exercendo
muita proximidade com o real. Um exemplo disso são os contos fantásticos, com
enfoque em elementos nada convencionais.
16. A título de ilustração, lembra-se que o fantástico na literatura é expresso pela
hesitação entre real e imaginário. Essa hesitação foi explicitada por Todorov
como característica marcante da literatura desse gênero. A oscilação entre uma
explicação racional e conhecida (consciente) e a aceitação irracional de um
evento estranho às leis da natureza (inconsciente) acaba promovendo a
simultaneidade desses aspectos. Além disso, para que exista a hesitação, é
necessário que o leitor “participe” do texto” e, ao mesmo tempo, perceba seu
papel de receptor. Portanto o leitor não poderia interpretar o texto
alegoricamente, o que o colocaria muito distante da narrativa, nem
poeticamente, o que impediria o distanciamento necessário.
17. A linguagem, assim como os elementos já citados, é guiada pela objetividade e
economia, não cabendo exageros nem floreamentos. O conflito essencial do
conto pode ocorrer na fala das personagens, por meio do diálogo, elemento
importante à estrutura desta forma narrativa.
18. Já o foco narrativo pode ser observado, tradicionalmente, de quatro formas. A
primeira apresenta a personagem principal contando sua própria história,
sendo denominado de personagem-narrador, utilizando, para isso, a primeira
pessoa - do singular ou do plural - e a narrativa fica circunscrita à própria
personagem. É um narrador limitado, do qual se deve duvidar, por possuir uma
visão única dos fatos e por apresentar apenas um ponto de vista sobre os
acontecimentos.
19. No segundo ponto de vista narrativo, uma personagem secundária conta a
história da personagem central, mantendo um distanciamento entre o
narrador e leitor, pois os fatos são contados por alguém distanciado do foco
principal da narração, por uma terceira pessoa, que pode ter apenas
presenciado os acontecimentos.
20. O terceiro tipo de ponto de vista é o do narrador com capacidade de capturar
o mais íntimo das personagens, inclusive o seu psicológico, mas de forma
limitada e imperfeita, por penetrar apenas nas camadas mais superficiais do
subconsciente e do inconsciente. É um tipo de narração que se distancia do
leitor.
21. O último tipo de foco narrativo apresenta um ponto de vista no qual o narrador
se dedica, exclusivamente, a contar o que observou. Esse tipo de narrador não
se intromete na história e seu ângulo de visão é superior ao do foco narrativo
anterior. Ele é apenas um observador “que pode ver muito dentro dos limites
de suas próprias deficiências de personalidade, inteligência etc.”, “tal
enfoque suspende ou diminui a penetração psicológica em favor da ação, de
modo a tornar a narrativa mais linear, menos complexa.”
22. Por sua vez, Silviano Santiago (1989) aponta como foco narrativo presente na
contemporaneidade, o narrador pós-moderno: “Aquele que quer extrair a si da
ação narrada, em atitude semelhante à de um repórter ou de um espectador.
Ele narra a ação enquanto espetáculo a que assiste (literalmente ou não) da
plateia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele
não narra enquanto atuante” (SANTIAGO, 1989, p. 39).
23. A partir da visão de Santiago, nota-se o narrador pós-moderno como o típico
ficcionista, pois ele tende a dar à narrativa uma veracidade própria, por
não possuir a vivência dos fatos, o que lhes tira a autenticidade. Portanto, os
fatos passam a ser uma construção da linguagem.
24. O conto como uma forma narrativa não é composto somente a partir de sua
estrutura, pois apresenta-se aberto, independente de sua extensão ou da
presença desse ou daquele elemento em sua composição. Exemplos de textos
que rompem com essa visão tradicional e simplista de apontar o número de
páginas como importante na classificação da narrativa são os contos de
Tutaméia, de Guimarães Rosa e o conto O alienista, de Machado de Assis.
25. Os contos de Rosa apresentam uma estrutura extremamente condensada,
raramente irrompendo a barreira das quatro páginas; já o texto machadiano
apresenta uma narrativa extensa. Repletos de inúmeras características
divergentes da visão tradicional, o conto, como aponta Mário de Andrade, é
aquilo que o autor quer que seja conto.
26. Portanto, espaço, tempo, personagens, trama, linguagem e ponto de vista são
componentes estruturais, mas não imprescindíveis para fundamentar a teoria
do conto, sendo apresentados no intuito de entender como se apresenta esse
gênero narrativo tão cercado de controvérsias.
27. Estrutura do conto: equilíbrio — -> violação do equilíbrio, transgressão →
punição, fatalidade → restauração do equilíbrio. Esse esquema está descrito
pelo russo Vladimir Propp em seu livro Morphology of the Folktale [Lançado no
Brasil como Morfologia do Conto Fantástico].
28. O que é o conto moderno? É consenso entre especialistas que ele nasce com
Edgar Allan Poe. Não se trata apenas de que Poe inventa uma série de gêneros: o
conto psicológico, o de terror/ horror, a fantasia/ ficção científica, a enorme
tradição do relato policial. Poe inventa, sobretudo, outra lógica para o conto.
29. Ricardo Piglia descreveu essa lógica tirando um exemplo do bloco de notas de
Tchekhov (outro mestre do conto na forma moderna): “um homem, em
Montecarlo, vai ao cassino, ganha um milhão, volta para o hotel e se suicida”.
Aqui está o embrião do conto moderno, porque ele opera contra o senso
comum, que seria ir ao cassino, perder um milhão e suicidar-se. Como a anedota
dissocia o suicídio da experiência do jogo, ela abre uma bifurcação. Trata-se,
portanto, de duas histórias, a do jogo e a do suicídio.
30. O conto pré-moderno conta uma história. O conto moderno
conta duas histórias. Tem a história 1, que é a da superfície, e tem a história 2,
que é a história secreta. (A terceira margem do rio – Guimarães Rosa).
31. Não existe uma “mensagem do texto”, um ensinamento, algo escondido atrás da
história que você tenha que descobrir. No conto moderno, o que está escondido
atrás da história é outra história.
32. “Conto”, no sentido genérico, então é toda narrativa curta de ficção em prosa.
Em sentido especializado, de “conto em sua forma moderna”, ele é um relato
curto de ficção em prosa no qual interagem a história 1, a que se conta, e a
história 2, a história que não se conta e que o leitor tem que reconstruir.
33. Considerando, então, que conto, no sentido lato, pode designar qualquer
narrativa breve de ficção em prosa, lembremos que no sentido estrito,
moderno, inventado por Edgar Allan Poe, designa um tipo particular de relato
breve, no qual aquilo que se cifra na história narrada é sempre outra
história.
34. No conto inaugurado por Poe, não existe ensinamento moral, como no conto
pré-moderno.
35. O que interessa é o relato narrado e aquilo que não foi dito. Mas o que não foi
dito não é uma “ideia” ou “mensagem”, é outro relato.
36. Personagens de classe média transitam nas minúcias do cotidiano, meio sem
saber o que fazer ou para onde ir, vão tendo pequenas epifanias que lhe
iluminam as misérias da vida de todo dia, e no caleidoscópio quebrado que é o
relato que recebe o leitor, você vai percebendo que a única história 2 que se cifra
é o desespero dos personagens por narrar a história 1.
37. O conto moderno inaugurado por Edgar Allan Poe mantém a mesma estrutura,
mas agora o que história embute é outra história.
38. Máxima intensidade, mínimo de meios: efeito pretendido.
39. Gotlib: extensão do conto e a reação que provoca no leitor, o efeito.
40. Movimento de racionalização no surgimento do conto moderno.
41. Desnecessário o rodeio para receber o impacto do acontecimento.
42. Pilares do conto: valorização do efeito da narrativa sobre o leitor.
43. Desde a primeira frase, a noção de totalidade, coerência interna ao texto.
44. Knoch out: efeitos de leitura de um conto.
45. Não haja uma palavra que não leve ao pré-estabelecido pelo escritor.
46. Exigir leitura atenta, pois os interesses do mundo (pausas) podem desviar ou
anular os efeitos de uma narrativa.
47. Unidade de efeito: criar incidentes da narrativa, combinando os eventos, de
modo que ajudem a estabelecer os efeitos anteriormente concebidos.
48. Segundo Poe, o conto exerça sobre o leitor um efeito único e singular pretendido
pelo contista.
49. Segundo Candido, em A educação pela noite e outros ensaios, há perda de visão
de conjunto devido ao acúmulo de pormenores.
50. O conto representa o melhor da ficção brasileira recente, e de fato alguns
contistas se destacaram pela penetração do real, graças técnicas às técnicas
renovadoras, quer a invenção, quer a transformação das antigas (CANDIDO,
1085, p. 210).
51. Para Poe, o escritor deve agir como um artista plástico habilidoso.
 52. Elaboração de um conto: efeito único e singlar.
53. Fábulas, anedotas, tradição oral, short story.
54. Teoria da unidade de efeito.
55. Efeito que o texto literário exerce sobre o leitor.
56. A história do jogo e do suicídio: várias matrizes do conto moderno podem ser
explicadas pela anedota de Tchekhov, e que o leitor tem de reconstruir.
57. Exemplo
Conto “A busca da razão”, de Marina Colasanti:
Sofreu muito com a adolescência.
Jovem, ainda se queixava.
Depois, todos os dias, subia numa cadeira, agarrava uma argola presa ao teto e,
pendurada, deixava-se ficar.
Até a tarde em que se desprendeu esborrachando-se no chão: estava madura.

58. A história que se conta, e a que não se conta.

59. Economia da linguagem.
60. Uso intenso do diálogo.
61. Início da narrativa próximo do seu fim.
62. Pequeno número de personagens.
63. Conto Missa do Galo, de Carlos Carvalho. Prevalência de diálogos entre Justino
e Maria.

Conto
1. Ficção científica e fantática
2. O gato preto, Alan Poe
3. Tale (narrativa oral)
4. Short story (gênero) no qual há uma unidade de efeito, personagens complexos
que passam por mudanças internas.
5. Pratt: o conto é uma construção artística na qual se dá a comunicação de uma
sequência limitadora de acontecimentos, experiências ou situações de acordo
com uma ordem que lhe possa trazer totalidade própria.
6. Ferguisson: o conto é definido em termos de unidade de efeito, técnicas de
compreensão do enredo, revelação ou mudança de personalidade, sem falar no
lirismo.
7. Apresenta pedaços da existência humana.
8. Satisfazer o leitor individual, solitário, inserido num contexto marcado pela
rapidez da comunicação e agilidade da vida moderna.
9. O romance representa a vida humana em sua totalidade. O conto ilumina apenas
um parte de uma teia maior de acontecimentos.
10. Poe: o artista habilidoso não amolda os pensamentos para acomodar os
incidentes, combinando-os de forma que melhor possam ajudá-lo a estabelecer o
efeito anteriormente concebido.
11. Não se pode haver uma palavra que não leve ao pensamento pré-estabelecido.
12. Artista consciente das técnicas que deve utilizar na elaboração de uma narrativa
curta.
13. A subordinação de incidentes narrados a um efeito único e singular remete a um
princípio de coerência, que deve existir no texto de ficção, a fim de criar no
leitor uma impressão derivada da totalidade.
14. O conto é superior ao romance, pois este jamais poderia atingir a unidade de
efeito de uma narrativa de curta extensão.
15. Ricardo Piglia: a teoria do iceberg de Hemingway, toda história conta duas
histórias, um superficial e outra subterrânea.
16. Tchekov: Conto “A dama do cachorrinho”. Personagens: Ana e Gurov. O autor
russo costumava dizer que, ao finalizar um conto, cortava o início e o fim.
17. Conto, forma popular e forma artística.
18. A origem da forma artística deve muito a manifestação popular, mas afastou-se,
assumindo autonomia como gênero literário.
19. A dimensão do critério classificatório é excesso de simplificação.
20. Massaud Moisés: unidade dramática, célula dramática. Apresenta um só
conflito, uma só ação, um só drama: unidade de ação.
21. Todos os ingredientes levam a um mesmo objetivo, a um mesmo ponto.
22. Única história, concentração de efeitos, de pormenores.
23. Concentração de efeitos e pormenores reduz o número de personagens.
24. Mesmo em contos com muitos personagens, vivendo em um tempo cronológico
maior, a unidade dramática se mantém vinculada a ideia fixa do autor.
25. Todas as unidades da narrativa devem obedecer a uma mesma estrutura
harmoniosa.
26. Ação, tempo, lugar devem ter o mesmo tom, provocar no leitor uma só
impressão: pavor, ódio, ternura.
27. A vitalidade do conto é responsável pela dificuldade que de enquadrá-lo numa
definição.
28. Poe: unidade de efeito e economia de meios como fundamentais ao gênero.
29. Xavier sobre o pensamento de Cortazar: o conto narra um momento significativo
da vida de uma ou mais personagens, e nessa significação, extravasa seus
próprios limites.
30. O conto apela para a síntese. O romance para a análise de personagens,
espacialidades e contextualidades.
31. “Começar com a consideração de um efeito. Mantendo sempre a originalidade
em vista [...], depois de procurar em torno de mim (ou melhor, dentro) aquelas
combinações de tom e acontecimento que melhor auxiliam na construção do
efeito”. Poe em Filosofia da composição.
32. O conto, enquanto técnica narrativa, extingue elementos supérfluos
(dissertações, descrições) com o objetivo de criar a tensão e a intensidade
desejadas.
33. Narrativa de estrutura simples, cuja unidade dramática é responsável pelo
número reduzido de personagens e pela redução do espaço, enfatizando um
momento significativo.
34. Cabe ao leitor inferir certas informações não municiadas pelo narrador.
35. Como o Modernismo, o conto torna-se permeável de outras formas de
expressão, absorve recursos de outros gêneros.
36. O narrador, que sai de cena, como no teatro, está presente no conto
contemporâneo.
37. Ruptura de fronteiras rígidas entre prosa e poesia.
38. Conferindo outras matizes, encurtando o enredo, como nos minicontos.
39. Essas mudanças dão vitalidade ao conto. Essa vitalidade deriva não só das
condições históricas, mas dos critérios de recepção (JAUSS), não só do seu
posicionamento no contexto sucessório do desenvolvimento de um gênero.
40. A diversidade, a flexibilidade e a vitalidade do coto dificultam sua classificação
e um conjunto de variáveis fechadas.
41. Adotar a perspectiva de Propp, centrando-se nas características do próprio texto,
e não na visão pré-concebida do gênero.
42. Cada conto tem suas peculiaridades que o tornam único (personagens,
linguagem).
43. Matriz pós-moderna: ambiguidade, hibridismo, relativização na posição do
narrador, intertextualidade.
44. Estranhamento, expectativa do leitor, amplia o seu horizonte de expectativa.
45. A narrativa fragmentada se aproxima da narrativa cinematográfica, com cortes
de cena que obrigam o leitor a inaugurar a sequência daquela cena.
46. A narrativa reflete esteticamente o contexto social em que foi gerada.
47. Liberdade criativa e ruptura com as delimitações entre os gêneros textuais.
48. Obra Penélope manda lembrança, de Marina Colasanti.
49. O leitor se situe em si mesmo em relação ao texto, atualize o seu ponto de vista,
desenvolvendo novas expectativas.
50. A narrativa rompe com os modos tradicionais e convencionais de percepção,
convida o leitor a rever o mundo, ou os fragmentos dele, como algo vivo e novo
manifesto na arte, única forma de expressão capaz de renovar o lampejo da
beleza.
51. Um risco, um rabo de gato, mantém o leitor atento durante a leitura.
52. Filosofia da composição, de Poe
53. Lógica e estrutura são fundamentais para a escrita, para se chegar ao efeito
desejado.
54. Comprimento: quando a história ou o poema é longo, há chances de perder o
efeito.
55. Unidade de efeito: relação entre cause e efeito numa obra.
56. Escrever com intenção é fundamental para que a produção faça efeito como um
todo.
57. Ser o mais breve possível para que o efeito possa ser percebido com facilidade.
58. O conto moderno foi impulsionado no Realismo-Naturalismo, numa ação
antirromântica.