Teoria Literária e Suas Fronteiras

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Teoria Literria
e suas fronteiras
Coordenao editorial
Sergio Cohn
Codenador do PPG em Cincia da Literatura /UFRJ
Luis Alberto Nogueira Alves
Coordenador do Laboratrio de Edio do PPG
Ricardo Pinto de Souza
Diagramao e projeto grfico
Capa
Equipe Azougue
Reviso
[2012]
Beco do Azougue Editorial Ltda
Rua Jardim Botnico, 674 sala 605
cep 22461-000 Rio de Janeiro RJ
Tel/fax 55_21_2259-7712
www.azougue.com.br
azougue mais que uma editora, um pacto com a cultura
Teoria Literria
e suas fronteiras
organizao
Alberto Pucheu
Flavia Trocoli
Sonia Branco
Azougue editorial
2012
Sumrio
prefcio | 11
Alberto Pucheu, Flavia Trocoli, Sonia Branco
A traduo como processo criador | 21
Paulo Bezerra
onde clio e calope se fundem | 43
Jos Henrique de Paula Borralho
Poesia e cano | 73
Marcelo Diniz e Ricardo Pinto de Souza
Monologismo do Mltiplo | 101
Fabio Akcelrud Duro
Conferncia na Faculdade de Letras da ufrj | 135
Ferreira Gullar
o que vem depois | 169
Josefina Ludmer
Esquemas imagticos da vida e da narrativa | 183
S. Yu. Neklyudov
Como se em direo clnica de artista | 205
Roberto Corra dos Santos
a bachiana brasileira de anna akhmtova | 247

Roman Timntchik
o romance em teoria | 273
Sandra Guardini T. Vasconcelos
sobre os autores | 301
Teoria Literria
e suas fronteiras
PREFCIO
alberto pucheu, flavia trocoli e sonia branco
A TRADUO COMO PROCESSO CRIADOR

paulo bezerra
A traduo de fico tem como produto final a recriao,

mas uma recriao toda derivada da criatividade do tradutor. Logo, o processo tradutrio um processo criador e, por
consequncia, a traduo tambm criao, pois nela interagem duas instncias criadoras o autor do original e seu
tradutor. Este parte de uma criao j concluda e a transforma em produto secundrio, (sem juzo de valor!) isto , em
uma obra segunda, mas de valor equivalente, cuja realizao
exigiu um grau de criatividade diferente daquele empregado
pela primeira instncia criadora, mas, por certo, no inferior
enquanto criatividade. Porque o tradutor sempre levado a
escarafunchar os desvos de sua lngua, sua riqueza vocabular, seu manancial de ditos e provrbios, suas formas de linguagem gestual, enfim, seus mltiplos recursos semnticos
e morfossintticos na tentativa de resolver problemas similares que o original lhe impe. Ele sabe que trabalha com uma
obra acabada, que precisa dar nova vida a essa obra, precisa
realizar uma operao de Caronte, mas de tal forma que as
personagens do barco-texto no percam a memria e a obra
atravesse a contento o seu Estige, para usar uma metfora
paulo bezerrra
do crtico russo e tradutor P. Topior, chegando viva outra

margem: cultura da lngua de chegada, do tradutor. Para
construir essa travessia de uma cultura a outra, o tradutor
tem de passar por um processo criador muito semelhante ao
vivido pelo autor do original, guardadas, claro, as devidas
diferenas e especificidades. Segundo Bors Pasternak, grande poeta e grande tradutor, cada avano dirio pelo texto
coloca o tradutor em situaes antes vividas pelo autor. Dia
aps dia ele reproduz os movimentos um dia realizados pelo
grande prottipo.1
como dilogo de culturas
Vista sob esse ngulo, a traduo um dilogo de individualidades criadoras de diferentes culturas, isto , um autntico dilogo de culturas, no qual o tradutor escarafuncha
as entranhas do original, ausculta as vozes que o povoam,
entranha-se no s vezes quase insondvel da linguagem,
compenetra-se da vida de suas personagens, em suma, embebe-se do original para poder interpret-lo em seu conjunto e dar-lhe uma nova vida, vida esta, porm, marcada pela
singularidade dos mltiplos modos de ser da lngua e da
cultura do tradutor, por sua individualidade criadora. Neste sentido, Bakhtin nos oferece uma reflexo, que, embora
1 pasternak, B. Seleta em 2 tomos, t. 2, Ed. Khudjestvennaya Literatura:
Moscou, 1985, p. 316.
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a traduo como processo criador
trate de dilogo de culturas no campo da literatura, pode ser

estendida, sem nenhum exagero, traduo como dilogo e
interao entre culturas. Vejamos a passagem.
Existe uma concepo muito vivaz, embora unilateral e
por isso falsa, segundo a qual, para melhor se interpretar a
cultura do outro preciso como que transferir-se para ela e,
depois de ter esquecido a sua, olhar para o mundo com os
olhos da cultura do outro. (...) claro que certa compenetrao na cultura do outro, a possibilidade de olhar para o
mundo com os olhos dela um elemento indispensvel no
processo de sua interpretao; entretanto, se a interpretao
se esgotasse apenas nesse momento ela seria uma simples
dublagem e no traria consigo nada de novo e enriquecedor.
A interpretao criadora no renuncia a si mesma, ao seu
lugar no tempo, sua cultura e nada esquece. A grande causa para a interpretao a distncia do intrprete no tempo, no espao, na cultura em relao quilo que pretende
interpretar de forma criativa... 2.
traduo/interpretao
Bakhtin nos coloca algumas questes efetivamente novas,
que nos permitem associar a criao como processo de enformao da obra e a traduo como seu consequente, isto
2 bakhtin, M. Esttica da criao verbal. Traduo de Paulo Bezerra. Ed.
Martins Fontes: So Paulo, 2003, p. 365-366.
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paulo bezerrra
, como sua reenformao noutra lngua e noutra cultura,

e nessa reenformao a interpretao o elo fundamental
que estabelece uma mediao dialgica entre os dois processos: a criao como antecedente e a traduo como seu
consequente. Tais questes podem servir como alicerce de
uma teoria da traduo como ato criador, considerando-se
que o ato de traduzir uma compenetrao na cultura do
outro, mas uma compenetrao dialgica na qual a interpretao criadora no renuncia a si mesma, mantm suas
peculiaridades, sua individualidade como marca de sua prpria cultura, que usa de seus infinitos modos de dizer para
recriar o esprito do original, trazer, do modo mais prximo
possvel do original, as formas de ser do outro, dando-lhe o
colorido especfico de sua cultural nacional. Com afirma, citando Bielinski, Nikolai Lyubmov, grande tradutor russo de
Rabelais, Cervantes, Swift, Flaubert e outros clssicos, Uma
imagem correspondente, assim como uma frase correspondente, nem sempre esto em visvel correspondncia com as
palavras: preciso que a vida interior da expresso traduzida
corresponda vida interior do original3
Em minha experincia de tradutor, tenho esbarrado em
muitas expresses amide abstrusas, cuja traduo seria impossvel sem uma interpretao consentnea com a noo
bakhtiniana de interpretao criadora e com a ideia de cor3 lyubmov, N. Niesgoremie slov (Palavras incombustveis) Ed. Khudjestvennaya Literatura: Moscou, 1988, p. 6.
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respondncia de Bielinski citada por Lyubmov. Cito alguns.

A primeira delas foi uma passagem de O dirio de um louco.
Poprschin, protagonista e narrador, caminha pela cidade e
v duas cadelinhas conversando, uma dizendo outra que
escrevera ao seu pretendente. Tomado de total perplexidade, Poprschin exclama: Da chto bi ya ne polutchil jlovaniya! Ya iesch v jizni ne skhlkhival, chtobi sobaka mogl
pist. Ao p da letra, a expresso tem o seguinte significado: , que eu no receba meus vencimentos! Nunca na vida
ouvi dizer que cachorro escrevesse! A expresso grifada ,
que eu no receba meus vencimentos! no tem nenhum
sentido em face da que se segue, mera lacuna semntica,
uma interjeio de algum totalmente pasmo e ainda por
cima louco. Depois de longa tentativa de interpretao, conclu que se tratava de simples interjeio. Procurando transmitir o esprito, a vida interior da expresso e levar o leitor
brasileiro a captar o esprito do texto, dei expresso a seguinte traduo: Macacos me mordam! Nunca na vida ouvi
dizer que cachorro escrevesse!4
Na traduo de Crime e castigo, p. 524, Rasklnikov conversa com a irm Dnia, que est atormentada com a deciso dele de entregar-se justia pela morte da velha e lhe
pergunta se o fato de ele assumir o sofrimento pelo seu ato j
no apaga metade do crime.
4 Gogol, N. O capote e outras histrias. Traduo de Paulo Bezerra, Ed.
34, So Paulo, p010, p.47.
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paulo bezerrra
Crime? Que crime?... O fato de eu haver matado um piolho

nojento, nocivo, uma velhota usurria, que no faz falta a ningum? Quem mata esse ladro tem cem anos de perdo!
Ao p da letra, a frase Quem mata esse ladro tem cem

anos de perdo! est assim redigida no original russo: staruchnku protsntitsu, nekomu ne njnuyu, kotruyu ubit
srok griekhv prostyt, uma velhota usurria, que no faz
falta a ningum, por cuja morte perdoam-se quarenta pecados (p. 400). Em portugus esse perdoam-se quarenta pecados soaria abstruso, sem sentido, e o leitor iria perceber
que lia traduo forada. A expresso estava interpretada,
mas era necessrio mais que interpret-la: urgia superar a
interpretao, o que s seria possvel usando uma potica do traduzir, to cara a Meschonnic, para impedir que o
leitor brasileiro no percebesse nenhuma frico na linguagem, permitindo que entrasse em empatia com ela e com o
esprito da circunstncia do dilogo. Da minha opo por
tem cem anos de perdo por sua similitude e familiaridade
com o provrbio Ladro que rouba ladro tem cem anos de
perdo. No usei esta expresso porque Rasklnikov no se
apropriou de nada da velha: largou debaixo de uma pedra
o que tirara do ba. O que pesou em minha deciso foi dar
ao esprito do original o esprito equivalente em portugus
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do Brasil, pautando-me pela referida afirmao de Bielinski:

preciso que a vida interior da expresso traduzida corresponda vida interior do original
Um exemplo recente.
A lngua russa tem duas partculas expletivas dskat e
mol , cujo emprego introduz uma espcie de discurso indireto livre muito peculiar, indicando que as palavras que se
seguem so discurso ou ideias alheias. Quando muito usadas, do a ideia de reiterao de uma circunstncia recorrente no discurso do narrador ou de uma ou mais personagens de uma narrativa, e procura inserir veladamente o leitor
numa espcie de dilogo com o narrador. O senhor Golydkin, protagonista e narrador de O duplo, usa exausto a
partcula dskat com o intuito de se justificar ora perante
um interlocutor, ora perante o leitor. No traduzir a partcula
significaria deixa uma sria lacuna no texto, usar o repelente
dir-se-ia, como aparece em algumas tradues, s deturparia o sentido do discurso. Optei por uma expresso bem
corrente na lngua portuguesa sabe como que parece
no dizer nada, mas a meu ver resolve perfeitamente a circunstncia discursiva do original. Vejamos um exemplo. O
senhor Golydkin vai procurar o chefe supremo das reparties burocrticas na casa do prprio, mas inicialmente interrogado, barrado pelo porteiro e forado a se explicar com
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paulo bezerrra
ele.
Eu, meu amigo, sou aquele...Golydkin, o funcionrio, o conselheiro titular Golydkin. Pois, sabe como , vim me explicar...
Aguarde; no pode...
Meu amigo, no posso aguardar: meu assunto importante,
um assunto que no permite demora...
Sim, mas o senhor vem da parte de quem? Trouxe papis?
No, meu amigo, venho por conta prpria... Anuncie, meu
amigo, assim: ele disse; sabe como , veio se explicar.
Temos aqui duas diferentes circunstncia de emprego do

dskat: na primeira, o senhor Golydkin, interrogado pelo
porteiro, transmite a ideia de que foi tratar de uma circunstncia corriqueira e procura atingir a compreenso do interlocutor: sabe como , vim me explicar. Na segunda, incumbe
o interlocutor de anunciar ao chefe a presena dele, Golydkin, e a circunstncia discursiva deixa bem claro que a expresso sabe como bivocal, sair dos lbios do porteiro mas ao mesmo tempo expresso do prprio Golydkin.
Este um caso de traduo como criao, porque est em
jogo o esprito e no a letra do discurso. Como diz Lyubmov,
a literalidade amortece o sentido, o esprito do discurso o
vivifica. Trocando em midos, o esprito do discurso requer
que se supere a interpretao pura e simples.
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um exemplo de traduo de Bakhtin.

Estou traduzindo o livro de Bakhtin A teoria do romance,
edio ampliada do antigo Questes de literatura e esttica. A
edio ser dividida em quatro livros: Teoria da Literatura I,
II, III e IV. Estou trabalhando o livro I A Estilstica. Pois bem.
Na pgina 65 do original, que corresponde p. 64 da edio
brasileira (Ed. HUCITEC), Bakhtin discute a estratificao da
linguagem e sua diversidade discursiva no romance humorstico, e faz a seguinte afirmao:
Assim, a estratificao da linguagem literria, sua diversidade
discursiva, uma premissa indispensvel do estilo humorstico, cujos elementos devem projetar-se em diferentes planos da
linguagem, sendo que as intenes do autor, ao se refratarem
atravs de todos esses planos, podem no se deixar captar inteiramente por nenhum deles. como se o autor no tivesse
linguagem prpria, mas ele tem seu estilo, sua lei orgnica nica de jogo com linguagens e refrao de suas autnticas intenes semnticas e expressivas nessas linguagens.
A expresso grifada est assim em russo: mgut ne otdavat seby do konts ni odnoi iz nikh. O verbo otdavat seby,
que tem ao menos doze sentidos diferentes quando empregado na forma transitiva direta, na forma reflexiva seby
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paulo bezerrra
como Bakhtin o emprega poderia significar render-se, ceder,

entregar-se a algo ou algum, dedicar-se, dar-se, consagrarse, etc., etc., etc. Mas, Bakhtin est discutindo a refrao das
intenes do autor atravs de diferentes planos da linguagem, quando os sentidos de tais intenes so tantos quantas forem as subjetividades que tentem interpret-los sem
que nenhuma consiga esgot-los, restando um excedente de
sentido que manter tais intenes eternamente em aberto,
disposio de novas leituras, de novas interpretaes. Urgia interpretar o verbo otdavat antecedido da negao ni
(no) e seguido do reflexivo seby com um sentido capaz
de abranger toda a gama de significaes que Bakhtin deu
a uma frase to curta. Da minha soluo: podem no se
deixar captar por nenhum deles. Portanto, era preciso interpretar o verbo indo alm das denotaes dos dicionrios
para superar a prpria interpretao segundo o esprito da
frase. Como diz o mestre Meschonnic, a interpretao da
ordem do sentido,5 e o sentido vai alm do verbo dicionarizado.
No texto citado, Bakhtin levanta outra questo que me parece essencial. Diz ele:
A grande causa para a interpretao a distncia do intrprete
5 meschonnic, Henri. Potica do traduzir. Traduo de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich, Ed. Perspectiva: So Paulo, 2010, p.XXIX.
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no tempo, no espao, na cultura em relao quilo que pretende interpretar de forma criativa.
De fato, interpretar um texto do sculo xix no sculo xxi

um desafio bastante difcil de resolver, tendo em vista que o
tradutor um homem do seu tempo e no consegue fugir a
um considervel grau de atualizao. O tradutor que traduz
direto do original um mediador entre o autor e seus leitores na lngua da traduo. Para tanto precisa pautar-se pelo
velho e bom adgio: nem tanto ao mar, nem tanto terra.
No pode arcaizar demais a linguagem, seno obrigar seu
leitor a permanentes consultas aos dicionrios, nem modernizar demais, sob pena de perder a perspectiva do contexto
da obra. Dostoivski usa, com muita frequncia, a expresso
govorit skorogovrkoi, que significa falar com a rapidez de
um raio. A traduo mais fiel seria falar feito metralhadora. S que a metralhadora foi inventada muito tempo depois
da morte de Dostoivksi. Seria uma modernizao excessiva
da linguagem e uma deturpao do contexto da obra. Neste
caso, a soluo fica por conta de uma interpretao criadora
da obra e de seu contexto.
operao com sentidos
A primeira questo a ser levada em conta pelo tradutor
que pretende traduzir uma obra de fico a seguinte: a tra31
paulo bezerrra
duo de fico no opera com significados, mas com sentidos, tal qual ocorre com a prpria literatura como arte. A
traduo pertence ao campo do discurso, uma operao
com linguagem e esta, por sua vez, uma representao do
sentido.6 Isto posto, afasta-se de sada um dos maiores e por
vezes mais nefastos perigos para traduo de fico: a iluso
de literalidade.
A traduo como arte produto de uma subjetividade
especial, que, mesmo traduzindo obra alheia, tem a incumbncia de lhe dar vida prpria na lngua de chegada, isto
, de fazer do original uma obra independente numa outra
lngua, numa outra cultura, dando-lhe uma nova existncia
histrica. Trata-se da produo de uma dessemelhana do
semelhante, pois, ainda que a obra seja a mesma, com o ttulo original e o nome original de seu autor, no uma cpia
do original, porque a traduo faz dele uma obra em movimento, sujeita a diferentes interpretaes, convivendo em
isonomia com obras escritas na lngua de chegada e sendo
lida luz de outros valores culturais, de outra psicologia da
recepo assim como das tradies da literatura dessa lngua outra. Essa nova condio a de obra em movimento,
mantm a unidade da obra, que, segundo Meschonnic,
da ordem do contnuo pelo ritmo e a prosdia7, enriquece
a obra traduzida com os valores que nela insere a interpre6 Meschonnic, Henri. Op. Cit, p.57.
7 Meschonnik, H. Op. cit., p.XXXI.
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tao do outro que a l. isto que d vida prpria a uma

obra traduzida. A a individualidade criadora do tradutor
questo de primeira essncia. Suas potencialidades criadoras se mobilizam para criar a forma adequada seara de
sentidos que enfeixam a obra, desprezando de sada a iluso
do dois mais dois so quatro, forma simplista da iluso de
literalidade. O que importa compreender que a traduo
de literatura, seja poesia ou prosa, antes e acima de tudo
arte. A arte, como afirma Lyubmov do alto de sua enorme
experincia de tradutor e crtico, produto da criao, e a
criao incompatvel com a literalidade. Portanto, traduzir uma obra no repeti-la em outra lngua, mas criar uma
dessemelhana do semelhante, recriando o conjunto de valores que sedimentaram o original na forma mais adequada
ao melhor padro esttico possvel da literatura da lngua de
chegada, plasmado no discurso empregado pelo tradutor.
Em suma, traduzir um original altura de suas qualidades
estticas implica encontrar a potica adequada sua manuteno na ordem do contnuo, na ordem aberta do discurso.
Isto requer criatividade, alm de um conhecimento atualizado da arte potica de sua poca. Para tanto, cabe ao
tradutor traar uma linha divisria muito ntida entre aquilo
que ele entende como semelhana literal e semelhana artstica, partindo do princpio de que essa questo se resolve
unicamente pela via da arte e que s a semelhana artstica
33
paulo bezerrra
permite que o leitor penetre no universo de sentidos e nas

intenes do autor, sinta e vivencie a linha estilstica em sua
diversidade, que a semelhana artstica no maquia nem deforma o autor. Ao operar com a categoria de dessemelhana
do semelhante, a traduo cria uma proximidade com o original, que no se exprime na transmisso da letra, mas do
esprito da criao, do esprito da obra. Portanto, exclui-se
de sada a literalidade como algo contrrio essncia da traduo e opera-se uma dessemelhana do semelhante para
criar o mximo de proximidade possvel, recriando o original em um patamar superior que se pode conceber como
arte. Est a, a meu ver, a essncia da traduo.
A traduo de poesia ou prosa uma forma de recepo
interliterria, de conhecimento de povos. , tambm, uma
das formas de sobrevivncia da obra em outra lngua, em
outra cultura e, muito especialmente, em outra poca, que
tem sua prpria maneira de conceber a literatura e a arte e
uma recepo especfica da literatura como arte. A traduo
um dilogo de culturas, uma interao do meu com o do
outro, uma troca solidria na qual a lngua de chegada empresta-se obra do outro para torn-la realidade esttica
num contexto estranho, onde ela se torna um Jano bifronte:
primeiro pertence arte da palavra comum ao sistema literrio da lngua de partida, depois arte da palavra comum
ao sistema literrio da lngua de chegada. A a obra traduzida
34
ganha vida prpria, ganha autonomia em relao ao sistema

que a gerou. Integrando o sistema da lngua da traduo, ela
passa a integrar tambm o sistema da literatura universal. A
arte de traduzir possibilita a uma obra transcender seu espao, seu tempo e sua cultura e universalizar-se na lngua de
chegada, na lngua do outro, do tradutor.
lnguagem/linguagens
Ao iniciar a traduo de uma obra, o tradutor tem de estar
consciente de que no se traduz lngua, mas aquilo que uma
individualidade criadora o autor faz dela, isto , traduz-se
linguagem, ou melhor, linguagens, medida que cada falante
uma nesga do universo sociocultural e sua linguagem marca sua pertena a certo segmento social e exprime seu grau
de escolaridade, seu nvel cultural e at sua sade mental ou
falta dela. Portanto, num romance as modalidades de linguagem variam segundo o nmero falantes e suas respectivas peculiaridades, e cada um destes tem seu prprio padro
de linguagem. Cabe um destaque especial para o narrador,
que geralmente algum que usa o padro erudito e universal de linguagem, o que facilita a vida do tradutor, que domina a norma culta da lngua e a emprega em seu ofcio tradutrio. Mas nem tudo so flores na traduo da linguagem
dos narradores, pois h narradores que mesclam mais de
um ou vrios padres de linguagem em seu discurso. Neste
35
paulo bezerrra
sentido, h desafios imensos a serem encarados, e cito dois

apenas no campo da prosa romanesca para no esgarar o
assunto: Riobaldo de Grande serto, veredas, que mescla os
padres erudito e popular em sua linguagem, e muitos narradores de Dostoivski. Neste, a fluidez ou sinuosidade da
linguagem depende do grau de proximidade ou afastamento
em que o narrador se encontra em relao personagem falante: quando o universo da personagem se turva, turva-se
igualmente sua linguagem, e isto contagia o discurso do narrador. H ainda os casos quase extremos, como o do senhor
Golydkin, protagonista e narrador de O duplo, personagem
que tem o sistema nervoso central desestruturado e, como
consequncia, um discurso sintaticamente desestruturado,
que chega quase intradutibilidade. Bakhtin afirma que o
autor no cria as personagens por critrios apenas estticos;
ele as pr-encontra no mundo real, com tudo aquilo que as
caracteriza como personas desse mundo real, e as convenciona como personagens literrias.8 Isto alerta o tradutor
para um aspecto essencial da traduo literria, sobretudo
numa obra de muitos falantes: cada um deles tem sua marca
caracterolgica, seu padro de linguagem, seu modo prprio
de falar, seu tom de voz, em suma, sua dico. Traduzir o discurso de cada falante segundo sua dico, sua sintaxe, o
maior desafio para o tradutor. Venc-lo significa impedir que
8 Bakhtin, M. Esttica da criao verbal. Traduo de Paulo Bezerra,
Ed. Martins Fontes: So Paulo, 2003, p.183-184
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todas as personagens de um romance falem do mesmo jeito. difcil? Dificlimo! possvel? Sim, desde que o tradutor
estude, separadamente, a fala de cada personagem antes de
iniciar a traduo. Portanto, traduzir um romance traduzir
linguagens.
a individualidade do tradutor
Sabemos que grandes mestres tradutores do passado foram guiados, em grande medida, pela intuio do literrio,
que sempre repousava num vasto conhecimento de literatura e do fazer literrio, e no estiveram envolvidos com
uma teoria da literatura ou da traduo, embora sua prtica
sedimentasse e criasse, sem que eles se dessem conta, uma
teoria ou ao menos rudimentos de uma teoria da traduo.
A meu ver, dada a complexidade que as formas literrias adquiriram, sobretudo a partir de fins do sculo XIX com os
movimentos de vanguarda, hoje vejo como necessrio e at
indispensvel um conhecimento minimamente slido de
teoria literria e tambm de teoria da traduo. Em minha
experincia de tradutor de Dostoivski, que me parece bem
sucedida, o amplo convvio com a teoria do dialogismo, da
polifonia, do autor e da personagem desenvolvida por Mikhail Bakhtin tem sido essencial para a compreenso e a interpretao do discurso dostoievskiano e das falas de suas
personagens. Por isso, alm do talento do tradutor e de ou37
paulo bezerrra
tros elementos que marcam sua individualidade, o conhecimento de teorias da literatura e da traduo so um complemento fundamental dessa individualidade.
O primeiro mandamento de uma boa traduo literria
permitir que o leitor leia uma obra traduzida sem perceber
que est lendo traduo. Para tornar brasileiro um autor
estrangeiro sem que ele deixe de ser estrangeiro, preservando na traduo aquele colorido nacional que caracteriza o
original, o tradutor precisa dominar bem a lngua de partida,
assim como a sua prpria lngua, e usar seus recursos com
tanta propriedade que o leitor que o l no encontre uma
nica frase, uma nica linha, uma nica expresso idiomtica com rano de traduo. Para tanto necessrio primeiro
sentir a lngua de onde traduz na linguagem em que o autor a plasmou para poder encontrar em sua prpria lngua a
linguagem adequada transmisso do sentimento do outro.
Sentir a lngua tambm sentir a prpria obra, a maneira
como esta se construiu, vivenciar o processo de sua construo, transferir-se para dentro dela. Isto, a meu ver, s possvel se o tradutor consegue entrar em profunda empatia com
a obra, sentindo a lngua do autor convertida em linguagem.
Sentir a lngua de onde traduz compenetrar-se totalmente, embeber-se dela, vivenciar sua sonoridade, seu ritmo, pensar com seus mltiplos recursos morfolgicos e
sintticos, captar e vivenciar a afetividade e tambm a hos38
tilidade que emanam das falas das personagens. Em suma,

entranhar-se na lngua de partida, encarnar-se, despersonalizar-se temporariamente nela, diluir-se na dico dos
seus falantes e assumir seu gestual como um ator que representa falas alheias para reencarnar-se em sua lngua de chegada, em total consonncia com os seus mltiplos valores,
para produzir, no caso brasileiro, uma traduo em bom portugus, com as formas de expresso tpicas do nosso modo
brasileiro de falar e escrever.
a lngua nacional.
A linguagem do tradutor, questo de primeira essncia
para Lyubmov, forma-se a partir do seu convvio com sua
lngua materna, com a linguagem do seu cotidiano e com a
lngua literria nacional em sua evoluo histrica. Portanto, precisa ter o ouvido atento para a lngua viva que ecoa a
seu redor e aprender com os mestres nacionais da palavra.
Todavia, aprender no significa copiar; o tradutor tem de ser
criativo, pois as expresses idiomticas so contextualizadas
e o que serve em uma situao concreta de linguagem pode
no servir em outra, assim como procedimentos tradutrios
que servem para um autor podem no servir para outro. Da
a importncia da sensibilidade do tradutor para captar as
sutilezas de cada ato de linguagem. bom notar que essa
sensibilidade no cem por cento produto de um dom na39
paulo bezerrra
tural, igualmente produto do convvio cultural do tradutor,

da sua relao com a vida, com todo o mundo ao seu redor.
A linguagem do tradutor se forma no contato imediato com
a sua lngua falada viva, com suas locues, expresses particulares, entonaes, ela produto das conversas que se
travam na escola, na faculdade, no trabalho, em uma instituio, na conduo, em reunies, nas rodas de bate-papo e
demais situaes recreativas. Logo, sua linguagem produto
da sua formao, de um convvio intenso e permanente com
o meio, e quanto mais diversificado for o meio mais rica ser
a linguagem do tradutor. Lyubmov destacava o ambiente, o
convvio social mais diversificado, alm da leitura dos clssicos nacionais, como indispensveis formao da sensibilidade do tradutor.
As observaes desse grande mestre so essenciais porque nenhuma soluo tradutria pode ser encontrada seno
na lngua de chegada do tradutor. A traduo uma atividade fundamental para a aquisio e a ampliao da linguagem pelo tradutor, mas isto ser invivel se ele mesmo no
tiver os requisitos mnimos para esse desenvolvimento, e s
encontrar tais requisitos em sua lngua, em sua linguagem,
em sua formao cultural, em sua plena empatia com o imaginrio e a lngua de seu povo. claro que a tudo isso se deve
acrescentar o velho e enriquecedor hbito da leitura.
40
O ato final da traduo a recriao da obra em seu conjunto, compreendida a como um grande enunciado que
engloba o contexto histrico, filosfico, antropolgico, lingustico, reminiscncias literrias e polmicas do autor, em
suma, o imaginrio cultural e literrio de um povo pesquisado e plasmado pelo autor numa modalidade de arte literria.
Para chegar a esse ponto, o tradutor combinou sua criatividade, seu engenho com a criao alheia para plasmar em
sua lngua o produto do engenho de um indivduo detentor
de conhecimentos de literatura, histria, filosofia, antropologia, psicologia, esttica, etc., isto , operou com o imaginrio do outro, com cuja palavra tem o comprometimento
tico de consider-la inviolvel em quaisquer que sejam as
circunstncias.
Assim, o engenho de uma individualidade criadora, para
fazer com que uma obra transcenda seu espao, seu tempo
e seu sistema literrio, precisa da interao com o engenho
de outra individualidade criadora o tradutor, e nessa troca
solidria a obra deixa de ser produto de um sistema nacional
para ganhar o espao infinito do sistema literrio universal.
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ONDE CLIO E CALOPE SE FUNDEM

A METFORA DA FARINHA DGUA1
jos henrique de paula borralho
A literatura no nasce no vazio, mas no centro de um conjunto
de discursos vivos, compartilhando com eles numerosas caractersticas; no por acaso que, ao longo da histria, suas fronteiras foram inconstantes. Senti-me atrado por essas formas
diversas de expresso, no em detrimento da literatura, mas ao
lado dela.
(Todorov, Literatura em Perigo)
Quando a apresentao do Professor Fbio Akcelrud Duro2, durante o viii Simpsio de Ps-Graduao em Cincia
da Literatura, acerca do axioma da teoria literria enquanto
multiplicidade de significados e das possibilidades interpre1 Farinha feita a partir da mandioca, prtica indgena e que hoje compe
a cesta bsica de comunidades do Norte e Nordeste do Brasil, exemplos,
Par e Maranho. Compe o regime alimentar dos maranhenses, sobretudo quando misturada juara, tambm conhecida como aa. Farinha
de cor amarelada, granulada.
2 Fbio Akcelrud Duro, Professor do Departamento de Teoria Literria
da Unicamp. Ministrou a conferncia: "Por uma crtica da multiplicidade
nos estudos literrios", no dia vinte de outubro de 2011, durante o viii
Simpsio de Ps-graduao em Cincia da Literatura, na ufrj.
tativas da literatura colocou a teoria literria em risco, um

pouco no sentido proposto por Todorov (Literatura em Perigo, 2010), eu me senti contemplado, compartilhado acerca
do que penso sobre os rumos de uma epistemologia rica em
possibilidades de significaes, interpretaes, e quanto
proposio da crise da cultura, das teorias, metanarrativas e
paradigmas referenciais do pensamento.
Fbio Duro, brilhantemente, a partir das questes da cr
tica literria estadunidense mostrou como no pas da Amrica do Norte os manuais sobre teoria j no trazem mais o
predicativo literrio, posto que os condicionantes de uma
crtica necessariamente j no dizem respeito s questes
perpassadas pelo mbito da teoria literria, mas de outras
reas prximas e afins. Tambm evidenciou o quanto a ideia
de multiplicidade interpretativa sobre o significado da literatura j se tornou um jogo de auto-referenciao do pensamento, uma espcie de metalinguagem, preocupada na
tergiversao do sentido ampliado, no necessariamente
com o objeto em questo, e sim, com a prpria referenciao
da multiplicidade, cada vez mais distanciada de qualquer
possiblidade de dizer qualquer coisa sobre qualquer objeto,
transformando, portanto, o pensamento numa lgica de automao de sua existncia pautada na reprodutibilidade dos
mltiplos sentidos interpretativos.
A necessidade de dizer algo novo sobre o que poderia ser
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onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua
literrio deita raiz numa operao mercadolgica, numa

lgica em que a espera de supostos neologismos teorticos
pouco ou quase nada ampliam sobre o fenmeno da literatura em si, como se de fato cada vez mais a literatura no expressasse ou dissesse nada sobre qualquer coisa, ainda que
existam microfsicas plurissignificativas no campo da teoria
literria e da crtica literria.
Qual o lugar da literatura no mundo? O problema est na
ideia de multiplicidade dos sentidos interpretativos da teoria
e da crtica que cada vez mais pode ser tomados por axiomas
filosficos, problemticas histricas, antropolgicas, sociolgicas, psicanalticas? No, a teoria literria cada vez mais
se nutre disso e retira da sua fora estioladora de interpretao da linguagem, aumentando sua pletora condio de
dizer algo sobre a condio humana. A questo referencial
em que medida a multiplicidade interpretativa da linguagem ao aumentar sua lente e possibilidade de dizer algo sobre a condio humana ao mesmo tempo decorrncia da
mudana ontolgica do que humano, ou seja, medida que
pensamos sobre o que humano muda, mudam tambm
as possibilidades comutativas sobre ele, como tambm, o
afastamento do que humano, como se a linguagem criasse um sentido auto-referenciado em que o jogo semiolgico
passasse a ser mais importante do que aquilo que a linguagem desenvolveu, qual seja, a dizibilidade sobre a existncia.
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Nestes termos a teoria literria uma possibilidade interpretativa sobre a existncia humana e ao mesmo afastamento
dela, ainda que a existncia seja expressa tambm em forma
de linguagem.
A questo tambm colocada por Fbio Duro que esse
tipo de lgica cultural desconstrucionista, fragmentada e
fragmentria no exime a responsabilidade pela ausncia
de posturas polticas no campo cultural, afinal, se nada pode
ser definido em si, coloca-se em suspeio a validade de
uma definio terica sobre qualquer coisa, em ltima instncia, a impossibilidade conceitual sobre qualquer objeto,
a no ser sua prpria desconstruo e aliterao reverberada
ad nausea.
Este artigo no uma reduo das possibilidades significativas da teoria literria num esforo de tentar for-la ao seu
mpeto inicial, qui, de volta a Plato ou mesmo os romnticos do sculo xix e suas configuraes sobre o que era belo,
um conceito de literatura ligado beleza e um instrumento
sub-reptcio, subjacente, enquanto afirmao da civilidade,
de uma noo de cultura no sentido francs do sculo xviii,
afastando-se da noo germnica no mesmo perodo. O intuito mostrar, ao contrrio, que a ampliao da multiplicidade interpretativa da teoria literria em si mesmo um atenuante da crise humanstica, dos paradigmas referencias da
arte e da literatura, de qualquer possibilidade de definio
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do que vem a ser o ente, de uma perspectiva contempornea

que no consegue enxergar para onde caminha, posto que a
prpria noo de humanismo j no deslinda qualquer referente sobre o que somos ou possamos vir a ser.
Neste sentido o contemporneo ambguo, pois se trata
de uma cmara escura porque no se sabe situar, no sentido
agambeano do termo, ao mesmo tempo em que aposta em
si mesmo como no possibilidade de saber o que enxergar.
Pode dizer-se contemporneo apenas quem no se deixa cegar pelas luzes do sculo e consegue entrever nessas
a parte da sombra, a sua ntima obscuridade. Com isso, todavia, ainda no responderemos a nossa pergunta. Por que
conseguir perceber as trevas que provm da poca deveria
nos interessar? No talvez o escuro uma experincia annima e, por definio, impenetrvel, algo que no est direcionado para ns e no pode, por isso, nos dizer respeito? Ao
contrrio, o contemporneo aquele que percebe o escuro
do seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa de
interpret-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta
e singularmente a ele. Contemporneo aquele que recebe
em pleno rosto o facho de trevas que provm do seu tempo
(agamben, 2010, p. 64).
Assim, a teoria literria como outros campos, traz consigo
uma duplicidade potencial, viva, alarga as possibilidades
significativas de compreenso sobre o vivido e o cognitivo,
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ao mesmo tempo em que aposta numa falta de definio sobre o que seja sua funo como possibilidade de descrio
sobre a existncia ou as angstias derivadas dela.
A proposta mostrar que a crise no apenas dos limites
das metanarrativas ante a multiplicidade das problemticas
sociais, como tambm do prprio pensamento que se alimenta da crise para legitimar sua referenciao auto-reguladora e sustentada, ou seja, numa perspectiva academicista,
numa universidade que no , no dizer de Fbio Duro, nem
da cultura, nem da razo, mas sim da excelncia produtivista. Como a Universidade no sabe o que dizer da cultura, do
Estado, do social, da esttica, no lhe resta outra sada a no
ser tergiversar sobre a condio microlgica dos mltiplos
sentidos indeterminados das multiplicidades. A indeterminao medida que amplia a possibilidade interpretativa e
reflexiva do pensamento se enreda no jogo perigoso de falar
de uma cultura ausente, de falar do nada, ainda que o nada
no exista, pois medida que narrado, passa a existir.
Qual ento o lugar da literatura? Qual o lugar da cultura? No proponho de forma ingnua um retorno s origens,
tampouco uma definio clssica de literatura aos moldes
do sculo xviii, mas a questo se a fragmentao do ser,
a sua total desfigurao no coloca a priore um limite sobre
qualquer possiblidade de definio e conceituao sobre o
que literatura e seu papel no mundo, a no ser a da prpria
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auto-desreferenciao. Qual a diferena entre isto e a proposta ctica e niilista dos ps-modernos ausentes?3
medida que os ps-modernos criticavam o iluminismo, o cientificismo do sculo xviii e xix e prefiguravam a indeterminao
do sujeito ou de qualquer coisa, colocavam de fundo o problema tambm semiolgico de qualquer referente em que
efetivamente a conjuno entre o significante e o significado
mais do que nunca perdia o sentido.
Esta crise epistemolgica no campo da teoria e cr
tica literria h algum tempo se arrasta na histria enquanto cincia. Desde a crtica ao romantismo alemo em suas vrias
vertentes (filosofia, histria, literatura) e sua mxima vertente no campo da significao cultural por parte de historiadores como Humboldt e Ranke, passando pela apropriao
do mtodo histrico do positivismo a partir do historismo
que muitas possibilidades de sntese em histria, definio e
conceituao tm sido largamente criticadas.
H uma comutao das crises das teorias da histria e das
teorias literrias, posto que ambas se lanam sobre o fundo
comum da condio humana; a histria enquanto discurso
do realizado, da experincia do vivido; a literatura enquanto
3 Sobre essa questo ver Marshall Berman. Tudo o que slido desmancha no ar: aventura da modernidade, 1986. Para ele a ps-modernidade
ausente ou negativa aquela em que no apenas critica o formalismo
da ideia de sociedade e cincia do sculo xviii e xix, mas nega qualquer
possibilidade de construo de utopias ou ideais, posto que a vida no
tenha sentido em si mesma.
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a fala daquilo que ainda quer viver, e j viveu. A metfora da

farinha dgua a expresso dessas duas reas que de formas
distintas dizem coisas diferentes sobre a existncia porque
suas perguntas nascem de formas igualmente distintas sobre
aquilo que comum: necessidade de explicao sobre o que
o ser e suas tergiversaes. A histria a farinha ensacada,
a literatura a farinha esparramada.
Nesse artigo no ser possvel delinear os contornos de
toda a problemtica terica do campo epistemolgico da
histria desde o final do sculo xix at o incio desse milnio,
passando pela tumultuada relao entre histria e literatura.
No entanto, a possibilidade de encaminhamento de proposies para a significao de uma epistemologia propositiva e
no apenas desconstrucionista o que me move no terreno
da histria e da literatura. A rigor, o que persigo a potica
da farinha d
gua que abordarei
frente, o fim da diviso entre histria e literatura.

A fragmentao na histria criou vrios problemas tanto
quanto ampliou a capacidade de observao do objeto sociolgico. Se por um lado lanou questes como novos objetos, novas abordagens, novos problemas, por outro, revelou
suas bases frgeis, dando margens a uma crtica mordaz que
passou a chamar a histria de modismo.
Quando os primrdios de escola da cultura na Esccia
lanou o olhar sobre a matria, esboava-se uma profcua
50
possibilidade de interpretao hermenutica das sociedades, ampliadas depois pela conjuno filosofia e histria a
partir de pensadores como Kant, Hegel, Schelling, Fichte, e
historiadores como Fustel de Coulanges, Humboldt, Ranke,
Michelet, Buckhardt, dentre outros. Com o advento da cincia histrica e apropriao do mtodo de investigao do
historismo pela escola metdica francesa, a separao da
histria da filosofia e da histria da literatura trouxe o equ
voco conceitual sobre o que seja um problema histrico,
muito tempo depois corrigido por Michel de Certeau (toda
operao histrica em l
tima est
ncia uma questo filosfica), (certeau, 1982), pelas crticas da epistemologia histrica operada por Foucault (1998, 1999, 2000-a, 2000-b) e
pelo bombardeio sobre a possibilidade da histria enquanto
cincia do tatear os sentidos da existncia feita por Roland
Barthes (1963), afora os argumentos l
tero-histricos de Walter Benjamim (1931).

A cincia histrica se separara dos seus dois grandes arcabouos interpretativos no fim do sculo para j no incio do
xx corrigir essa distoro pelo movimento cognominado de
Escola dos Annales (1929-1945), liderada por Lucien Febvre e
Marc Bloch. A nica sada para ultrapassar a pobreza conceitual da histria era exatamente romper os paradigmas referencias dessa cincia e se apropriar de problemticas, temas,
conceitos e mtodos das outras reas afins.
51
Somente a partir da dcada de 1960 do sculo xx, j iniciada

a escalada vertiginosa da
crise das cincias humanas e notadamente da histria que a relao histria e literatura tomou novo mpeto, agora, confluenciada pelos trabalhos da
semiologia, semitica, por um solfejo de aproximao com o
formalismo russo, pelas contribuies do cinema, da antropologia e pela escalada crescente da malfada conceituao
de ps-modernidade. A crise paradigmtica abriu grande
precedente para a ampliao dos objetos, temticas, problemas com a ampliao do seu campo, do deslocamento do
sujeito, da crise do Estado e da poltica, da desconfiana da
cincia iluminista que se dirigia para mares dantes nunca
navegados: micro-histria, history of law, histria oral, semitica, ao mesmo tempo que recebia duras crticas pela falta
de definio operativa do novos objetos e metodologias, afora as advindas do marxismo vulgar acusando-a de apoltica,
panegrica, suprflua, conservadora, vez que se furtava de
sua condio ideolgica.
Os trabalhos ento surgidos dessa relao quase sempre
se deslindavam pela histria social da literatura. Literatura
como fonte histrica. Literatura ento pensada como mais
um campo documental de possibilidade, fonte, ainda que
esse termo traga tantos inconvenientes ao campo histrico,
afinal, nascera no sculo xix oriundo da mecnica hidrulica, referente fonte igual a lugar de onde brota a nascente, a
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gua, a verdade. Com o perdo da incongruncia conceitual,

era uma espcie de licena potica dos historiadores pedindo permisso aos historiadores de verdade por trabalharem com uma ferramenta literatura sem necessariamente
abandonar a histria enquanto cincia.
No que no tenham surgidos trabalhos profcuos dentro
da histria social da literatura, e, alis, no cessam de crescer e gerar bons e grandes frutos, mas ainda so tmidas as
incurses quanto investigao da verossimilhana, da potica, do ato criador de um texto, e soobram anlises sobre o
sistema literrio, autor, obra, pblico e remisso. A perspectiva do narratrio, do texto como sentido em si mesmo ainda
geram polmicas.
Esta abundncia de trabalhos relacionando histria e literatura faz parte da indstria historiogrfica global e de suas
linhas de produo. Como a histria virou uma grande vitrine, virou fast food,4 em que se serve de temticas e problemas como se consome comida, roupa, lazer, trabalhar como
temas tradicionalmente ligados literatura atende aos interesses de uma historiografia que no pode parar, pois imersa numa lgica industrial de produo, necessita apresentar
novos modelos, novos detalhes, novas nuances, novas roupagens, ainda que seu contedo intrnseco pouco ou quase
nada de novo contenha.
4 Termo utilizado por Antonio Celso Ferreira (1995, p. 34), significando
acontecimento de digesto imediata.
53
Existe uma explorao desmedida das fontes, nem tanto

porque apresentam incongruncias terico-metodolgicas,
e sim, porque dissecado o corpo, no se sente o cheiro de
carne, de vida, de gente
. como se a perfumaria, a maquilagem usada para embelezar o cadver, a sociedade, fosse mais
importante do que o sentimento de perda do ente querido,
a cultura, a dor, a saudade de um tempo, espao, de uma experincia vivida.
Existe um efeito txico de uma historiografia no propositiva que se preocupa muito mais com a perfumaria do que
com o sentimento? Sim, nem tanto pela variedade de temas,
como j afirmei. Seria inelutvel frear qualquer projeto de
pesquisa, barrar ou impedir qualquer pesquisador motivado
a perscrutar qualquer temtica social sobre qualquer ngulo. No se barra o pensamento. No entanto, o que questiono
no a validade das pesquisas, mas sim se o pesquisador
efetivamente compreende o sentido de sua pesquisa e se ele
no est apenas preocupado em atender as demandas de
uma produo historiogrfica crescente em nmeros e no
em proposio de sentidos. Portanto, os efeitos txicos da
historiografia no se
referem
variedade de temas, mas ausncia de identidade, de relao efetiva entre o pesquisador

e seu objeto, como se efetivamente aquilo que estuda no
estabelecesse vnculos com ele ou sequer fosse fruto do seu
desejo.
54
A linha histria e literatura segue o mesmo caminho?

Sim e no. Sim, medida que a ligao e em histria serve para tudo; para a ligao com a antropologia; com a sociologia; com o cinema; com a filosofia, no preocupada na
eliminao dos campos conceituais no sentido proposto por
Bourdieu (1989), enquanto afirmao dos agentes pautados
na relao de fora da cincia enquanto espao de poder e
legitimao.
Esta relao implica em dizer que a aproximao da histria com outros ramos do conhecimento quando feita supostamente denotando sua capacidade de dialogar com tais
reas, mas sem querer repensar de fato sua epistemologia,
sobretudo com a literatura, desdobra-se em dois vrtices;
um interno, outro externo. O interno diz respeito s
disputas entre as correntes histricas nos espaos de legitimao

da cincia, institutos, universidades, conselhos de pesquisas, instituies de fomentos, que observados de um ngulo
de um Congresso Nacional da rea mais parece um grande
supermercado onde pesquisadores colocam num carrinho,
compram efetivamente, sem se preocuparem o que se passa
na gndola ao lado, como se de fato no houvesse nenhum
vnculo entre eles, como se o supermercado no expusesse o
mesmo produto: histria.
Quando a relao histria e literatura segue essa lgica
no acrescenta muita coisa. fruto de uma histria fast food
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em que a literatura produto de alto consumo, de luxo que

serve muito mais para a inflamao dos egos, de uma disputa para saber quem apresenta novidades do campo da crtica
e teoria literria, mesmo que no se mergulhe nos sentidos
propositivos de uma crtica ou teoria.
O sentido externo serve para a relao de disputa entre
campos, para legitimar perante as outras reas que a histria
capaz de se renovar, pois no usa mais a ttica fabiana.5 De
fato a histria se renova, se amplia, mas por que no consegue dizer algo novo sobre a condio humana? Detecta
o nascedouro da crise humanstica, suas consequncias,
caractersticas, sem necessariamente apontar novos caminhos? Ento o que est em xeque e no limiar so os modelos referencias de convivncia, percepo, de sensibilidade e
sociabilidades humanas? por essa razo ento que a teoria
literria cada vez deita suas anlises sobre as multiplicidades
interpretativas da linguagem fugindo da definio do que
humanidade?
Quando a relao entre histria e literatura no segue o
mesmo caminho dos efeitos txicos da historiografia? Exis5 A ttica fabiana consiste na estratgia utilizada pelos historiadores de
se esquivarem das cobranas oriundas de cientistas e literatos quanto
ao mtodo e a conceituao de literatura supostamente utilizada por
aqueles. Quando os cientistas perguntam aos historiadores qual o mtodo cientifico utilizado por eles, respondem: ns no somos cientistas,
somos uma espcie de literatura. Quando os literatos perguntam sobre
os postulados de uma teoria literria estes respondem: fazemos uma espcie de cincia singular, segundo Paul Veyne (1988).
56
te uma variegada e vasta produo na histria entrelaada

com a literatura ampliando por demais esses dois campos
do saber. Quando ambas entendem que a histria a farinha
ensacada porque sua estrutura no comporta um processo
to subjetivo, a histria a preceituao do vivido em sentido da passeidade, do real vivido. Ento cabe literatura,
dentre outros discursos provoc-la, posto que a vida no
unidimensional, ao mesmo tempo que a histria evidencia
para a literatura que a concretude da existncia por vezes o
resultado do processo subjetivo, j encapsulado nas relaes
sociais, quer dizer, o somatrio das mltiplas subjetividades.
Os historiadores que repensam as categorias da compreenso
histrica tm, de fato, maiores probabilidades de encontrar um
grande nmero de vozes submersas que contestam seu desejo
histrico (e metafsico) de um significado unificado e sem ambiguidades. (kramer, 2001, p. 139).
Ainda assim, as imbricaes entre essas duas reas fogem

s determinaes da mera vontade de composio, pois na
assero de LaCapra a histria nunca pode ser inteiramente
separada da literatura ou da filosofia, ou de outras linguagens, ainda que nunca seja idntica a esses outros discursos.
A relao entre a Histria e a Literatura no idntica
porque a pergunta feita por essas duas outras reas partem
57
de premissas diferentes, mas o resultado de qualquer uma

delas recai sobre a condio humana, portanto, as respostas
diferentes sobre o que seja humano no deveriam constituir-se como elementos de disputa para saber quem pode ou
sabe mais sobre qualquer coisa, e sim, enquanto um quadro
compsito de uma sinfonia tocada por instrumentos distintos. Cada pergunta, cada axioma, teoria, conjuga-se numa
grande partitura.
O desafio da histria libertar-se dos esquemas reducionistas de interpretao da vida, tal como fazem a literatura
e a teoria literria. O desafio da teoria literria aproximarse da histria percebendo como a complexidade da vida
esquematicamente representada no discurso histrico, da
noo de realidade social.
A descrio dos fatos a partir de vestgios do passado
presentes em documentos no do conta nem mesmo da
complexidade do prprio fato, qui, da sua total complexidade, afinal, como afirmou Dominick LaCapra: O passado tem suas prprias vozes e estas precisam ser respeitadas (lacapra, 1983p. 64). A vida constitui-se num mosaico
no agrupado. As diferentes teorias em qualquer rea tm
se constitudo num exerccio da linguagem, do pensamento
em busca de sentidos, de respostas que aplaquem a dvida
sobre a existncia.
Nestes ltimos tempos, com o processo acelerado de mu58
dana sobre a percepo e a condio humana, com a crise

das metanarrativas, com os grandes paradigmas do pensamento, com a fragmentao do social, da poltica, do tecido
social, da perspectiva de abandono de qualquer definio
sobre o que seria o melhor projeto de sociedade, o horizonte
de indefinio se apresenta como a nica alternativa possvel para o pensamento.
A literatura com sua capacidade indefectvel de ser anteparo e ao mesmo tempo ressonncia das crises humansticas, possivelmente uma de suas melhores tradues, no
deveria ser repositrio de uma concepo advogada do
niilismo e do solipsismo, separando radicalmente o eu e o
mundo: isto , de que no existe mundo comum (Todorov,
2010, p. 44). Se assim o for, a literatura passa a ser a representao da negao, de uma ideia segundo a qual os homens
so tolos e perversos, as destruies e as formas de violncia
dizem a verdade da condio humana, e a vida o advento
de um desastre (Todorov, 2010, p. 42). Ainda que utopia, a
literatura deveria postular a poeticidade da existncia. Ainda
que construo discursiva, o belo melhor que o no-belo,
o amor do que dio, a paz melhor que a guerra, a amizade
melhor que a inimizade, um campo verdejante e florido mais
belo que uma chamin de uma fbrica, a esperana melhor
que o desespero, a felicidade melhor que a no vida.
A literatura muda porque a histria muda em torno dela,
59
segundo Compagnon (compagnon, 2006, p. 196). As mudanas decorrentes na histria das sociedades humanas
conspurcaram uma noo de sociedade fragmentada, do
abastardamento entre homem-mulher-natureza, da assero equivocada de que o homem como ser referente poderia
colocar a natureza em um microscpio, estud
-la e dissecar seus enigmas, compreender seus mistrios, desvendar o

cosmos.
Ento, porque em parte a teoria literria que criticava a
histria por conceber o mundo a partir de estruturas muito bem definidas tem se deixado arrastar por uma viso de
mundo com sua ferocidade e condies sociais cada vez
mais cticas, por vezes assumindo um discurso prefigurado
de negao, acompanhando to somente o que os discursos
cientficos, dentre eles o histrico, postulados desde meados do sculo xx? No adianta apenas a teoria literria alar
novos voos e fazer novas descobertas, preciso entender
como a compreenso da vida est representada em textos
cientficos, e a crtica literria mostrou que a narrativa histrica s pode ser prefigurada num nmero restrito de estruturas, (kramer, 2001, p. 147). A literatura sempre foi mais
livre que qualquer discurso cientfico.
Uma das sadas da histria, alm de reverberar o que aconteceu, comear a apostar no que poderia ter acontecido, no
se, nos desejos pungentes e latentes do desejo de vida para
60
alm do que objetivamente se concretizou. Se cada vez que

se retira um livro da estante para ler, outro livro, desse mesmo livro, permanece l, para sempre invisvel, para sempre
ilegvel, na assero do escritor egpcio Edmond Jabs, segundo Pucheu (2010, p. 56); afinal, toda obra escrita apenas
um preldio de uma obra ausente, para cada ao histrica
efetivada, outras tantas existiam potencialmente e queriam
ser percebidas e sentidas.
Para Roland Barthes: A histria literria s possvel se ela
se faz sociolgica, se se interessa pelas atividades e pelas instituies, no pelos indivduos (barthes, 1963, p. 156). Do
outro lado, em oposio instituio literria, h, no entanto,
a criao literria, mas esta no pode ser objeto de nenhuma
histria, segundo Compagnon (compagnon, 2006, p. 219).
Por que a criao no pode ser objeto de nenhuma histria?
Porque as estruturas narrativas do discurso cientfico esto
muito bem prefiguradas? preciso repensar este modelo, e
nisto a teoria literria deveria invadir as teorias da histria,
tom-las de assalto e evidenciar que a cincia s consegue
vasculhar o efetivado, aquilo que pode provar, experienciar
e quantificar. A existncia est para alm disso. A vida mais.
Ela inclusive se insurge a cada dia no desejo contido, numa
poesia, numa cano de esperana, nos gritos de insubordinao social, numa revoluo, nas ruas, nos campos, em
qualquer lugar.
61
As sociedades humanas optaram pelo processo de dominao fsica e simblica, pela segregao, pela marcha do
consumo como paradigma de sociabilidade, pelo capitalismo, pela poluio, por uma cincia que no pulsa a vida,
no alia e nem repensa seus paradigmas, no abandona seus
postulados, disputa relaes de poder.
No entanto, algumas experincias no campo da fsica e
mecnica quntica apontam para um repensar da cincia
moderna e do sinais de fora e renovao na epistemologia e no pensamento ocidental. Em artigo publicado no meu
blog VERSURA (http://www.versura.blogspot.com), escrevi
sobre a relao entre fsica quntica e o desvelamento de novos mundos, cujo trecho transcrevo abaixo:
O que a Fsica Qunticapode oferecer de novo? Que fique claro
que existe uma parte da Fsica Quntica que fsica pura, ou
seja, detm-se sobre os quantos de energia, portanto, no se
apresenta como nenhuma novidade no plano do pensamento,
nem sua pretenso. No entanto, de uma forma nada cientfica,
as teorias de Heisenberg, Max Planck, Einstein e outros foram
apropriadas por vrios ramos do pensamento correlacionando
ideia, baseada na pergunta sobre para onde teriam ido os eltrons ou porque eles do saltos, de que teriam ido para o mundo
paralelo, ou seja, iniciava-se uma srie de especulaes acerca
daexistnciade outras formas de energia para alm do ncleo
do tomo. Foi a porta de entrada para o surgimento de uma
62
novaneuropsicologia, afinal, o pensamento feito de pulses

eltricas, para o surgimento da fsica doimpossvel, para a reviso da histria do pensamento ocidental, parainsurgnciade
autores como Fritjof Capra e sua novacompreensocientfica
dos sistemas vivos. Em suma, parte de teorias como as de Fritjof
Capra sustentam que o grande problema se concentra na forma
como concebemos a vida, o pensamento, as relaes sociais,
dicotomizando homem-natureza, desprezando a intuio, a
sensibilidade, a espiritualidade, limitando a possibilidade de
mudana da realidade a partir da fora da evocao de energias boas e transformadoras. Em livros comoPonto de Mutao
(1982), Capra afirma que a histria da humanidade poderia e
pode ser outra se concebermos o real a partir de vriosngulos e perspectivas existenciais e que o sistema cartesiano no
poderia ser a matriz e a base de nossa forma de concebermos
o mundo. No fundo, o paradigma ocidental tolheu a capacidade ocular de enxergamos outros mundos pela fora da cultura. Quem v o olho ou a cultura? A cultura baseada em uma
matriz meramente materialista minimizou a prpria matria e
sua zona de intercesso com os mundos paralelos (borralho,
2011-b).
O que a cincia tem feito at agora mostrar como a entropia, teoria desenvolvido por Ludwig Boltzmann (1844-1906),
desencadeia a ao do tempo, liga o relgio do cosmos, mostrando que o tempo no para. A entropia evidencia a desordem. Entropia desordem; tudo esmorece, tudo morre, tudo
63
perece, posto que no se possa parar a mquina do tempo.

Por isso no existe a mquina perfeita, a geladeira perfeita:
a chamada segunda lei da termodinmica. Um jogo de
quebra-cabea depois de bagunado, sacudido em sua caixa como estava organizado inicialmente jamais voltar sua
condio inicial. Por isso a angstia de historiadores e literatos: a existncia. Ambas sempre lutaram contra a morte, o
desaparecimento, contra a desmemoria, o fim, a finitude. A
vida mais!
O que Boltzmann evidenciou foi to somente como a
ao do tempo irreversvel, presa a uma dinmica da fsica
newtoniana, aos corpos materiais, a relao tempo-espao.
A teoria da histria quando evoca sua capacidade sensvel
de perceber outros tempos, outros espaos, para alm da
segunda lei da termodinmica, aproxima-se da literatura
enquanto discurso sensitivo, olhar arguto sobre as formas
como homens e mulheres se relacionam com os espaos e
reelaboram a concepo de tempo. No h tempo, h tempos; o tempo do amor no igual ao do labor; da saudade
igual ao calendrio gregoriano; o da memria igual ao da
histria enquanto discurso; da imaginao igual ao da realizao do imaginado; da lembrana igual ao ato efetivado;
da criao ao da escrita; do poema igual ao da poesia. Literatura e histria podem, inclusive, equacionar a segunda lei
da termodinmica sinalizando como o sentimento contm
64
elementos de dentro e de fora da entropia ao mesmo tempo,

constituindo uma ordem dos sentidos e uma desordem do
espao-tempo.
Clio e Caliope que nasceram como musas andaram juntas
por longos perodos at se separarem no sculo xix quando
a histria optou pelo caminho do cientificismo, de uma cincia que prometia desvelar tudo, descobrir tudo, dizer tudo.
Prometeu o progresso, a paz, a felicidade. No cumpriu a
promessa, da o discurso de negao do sculo xx, da desconstruo, da desrazo, do ceticismo, do solipsismo.
Histria, literatura ou qualquer ramo do conhecimento
no precisa ser ensacado ou esparramado como se o que
est esparramado antes no estivesse ensacado e o que est
ensacado no pudesse a qualquer momento derramar-se. O
fictcio, os insights em literatura so mais que reais. A noo de representncia: vontade de atingir o passado, conceito atribudo por Paul Ricoeur (1983/1985) revela o exato momento em que Clio e Caliope se fundem: histria e memria
nascidas do mesmo desejo, farinhas do mesmo saco.
O poeta Ferreira Gullar certa vez bradou: a vida uma inveno, se a gente inventa para o bem, ele boa, se se inventa para o mal, ela ruim...!!!
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POESIA E CANO
marcelo diniz e ricardo pinto de souza
ricardo pinto:
Obrigado Flavia, obrigado Pucheu pelo convite. S para
registrar, o que vai se dito aqui, vai ser dito de improviso, de
uma maneira um pouco mal preparada. O convite foi muito
em cima da hora, ento no foi possvel preparar um texto
para o discurso de hoje. Ainda que o improviso no seja exatamente possvel para um professor porque bem ou mal a
gente tem vrios textos na cabea a toda hora, mas de qualquer maneira vai ser um texto menos formalizado, menos
preparado. Eu vou propor que eu fale uns quinze minutos,
voc, Marcelo, fala uns quinze minutos e depois a gente se
autoentrevista... combinado? Eu acho que uma dinmica
adequada, assim a gente torna isso uma fala um pouquinho
mais fluida.
O tema proposto foi a distino entre poesia oral e poesia
escrita, poesia popular e poesia erudita. No exatamente a
mesma coisa, mas se relacionam. Esse tema foi proposto em
parte porque eu e Marcelo Diniz estamos participando de
um livro que vai ser publicado, Pucheu tambm est, e a Fla-
via, e o artigo do Marcelo passa exatamente por essa questo,

as intercesses e as relaes entre a tradio musical e popular e uma outra tradio erudita, letrada e literria.
Acreditei que seria um bom tema para discutir porque
esse texto est fresco na minha mente e, necessariamente,
fresco na mente dele tambm. Alm disso, Marcelo um
poeta da tradio culta e tambm um grande letrista, teve
vrias msicas feitas e performadas por cantores, parceiro
do Fred Martins, um grande conhecedor da tradio popular, da tradio do cancioneiro brasileiro. De minha parte,
as relaes entre escrita e oralidade fazem parte das minhas
preocupaes, especialmente as relaes e as contraposies entre uma certa matriz oral da cultura e da literatura e
outra matriz textual, escrita. Digamos que o que eu vou me
preocupar aqui passa por estabelecer a diferena entre uma
espcie de imaginao oralizada e uma outra imaginao escrita.
Em primeiro lugar, s para situar o campo para falar algumas coisas que talvez sejam interessantes como introduo, no existe uma contraposio imediata ou direta e necessria entre uma tradio oral e uma tradio escrita ou
uma tradio popular e uma tradio erudita. Na verdade,
isto que a gente chama de poesia e de literatura veio de uma
tradio que era oral e popular ao mesmo tempo. Homero,
por exemplo, ou talvez num perodo mais recente da nossa
74
poesia e cano
histria, quando Dante est escrevendo A Divina Comdia,

a literatura dos provenais, que essa tradio oral e instrumental, no sentido de voc utilizar instrumentos e musicar
o poema, que circula como msica cantada e no de outra
maneira. Homero alimenta a tragdia e, em certo sentido,
Plato, se pensarmos que o estilo platnico se pe contra,
como reao e resistncia, a tradio pica e trgica. Da mesma maneira, os provenais inspiram e preparam Dante.
Ento, no existe essa contraposio direta entre oralidade e escrita, mas gostaria de estabelecer algumas diferenas
ou alguma espcie de status ou de natureza diferente entre
essas duas formas, entre alguma coisa que seja uma tradio
oral e outra que seja uma tradio escrita.
A primeira diferena entre oralidade e a escrita, e creio que
isso bem imediato, a maneira que as duas so sentidas, a
maneira que uma poesia oral, que a msica, se faz presente
no seu corpo e percepo, fisicamente atravs do som. J a
escrita necessariamente geogrfica, visual, espacial, alguma coisa que se estabelece em um lugar exterior a voc, que
se relaciona contigo como esse outro mais ou menos fsico
e, portanto, mais ou menos definido como uma forma estranha sua. A msica de alguma maneira tem essa capacidade
virtica de entrar no seu corpo, de fazer parte daquilo que
voc prprio e de se misturar contigo.
Essa distino a principio secundria, mas o que eu vou
75
defender aqui que a partir de um certo momento ela se

torna importante. Esse momento Mallarm. O que eu vou
tentar pensar aqui uma espcie de devir msica da poesia e como isso funciona e se modifica a partir da modernidade na poesia inaugurada por Mallarm. E s pra constar,
Mallarm um poeta profundamente musical, os sonetos
dele so musicais, a prosa dele musical, mas, dentro dessa musicalidade toda de Mallarm, existe esse poema especifico Um Lance de Dados, esse poema que, para alm de
qualquer possibilidade de msica essencialmente um jogo
com o espao, um jogo com a espacializao da folha, esse
poema que tem uma determinada msica, mas que uma
msica quebrada pelo jogo de espao...
marcelo diniz:
Um dodecafonismo avant la lettre...
ricardo pinto:
Sim. o primeiro, embora os irmos Campos digam que
o verbo-voco-visual seja uma constante na poesia, pelo menos desde que voc tem poesia escrita, mas a principio o
primeiro poema de fato verbo-voco-visual, primeiro poema moderno nesse sentido. E o grande lance de Mallarm
que, quando voc coloca de tal maneira esse poema visual ,
essa espcie de pequeno mapa da imaginao, essa partitu76
poesia e cano
ra nova, esquisita e estranha que o Um Lance de Dados,

voc est comeando a definir que essa poesia que necessria e tradicionalmente um jogo de msica, ou de cano,
mais especificamente, ou alguma coisa que est prxima
da msica, a partir de agora vai ser algo se torna algo distinto
da msica. No que a msica, pelo menos a msica tradicional, a msica popular, no tenha um nvel de visualidade.
Paul Zumthor fala na performance, esse carter performtico da msica popular tambm uma questo visual , que
passa por um certo tipo de visualidade, inclusive por uma
certa visualidade da palavra cantada, por exemplo, de voc
construir uma espcie de espacializao, de lugar do canto
da palavra cantada, atravs da performance do aedo, ou do
cantador, ou do repentista. No entanto, o tipo de visualidade
que a escrita tem est muito longe desse tipo de visualidade
performtica para a qual Zumthor vai chamar a ateno.
Eu gostaria de discutir ento como, a partir de Mallarm,
essa poesia ou essa tradio potica que foi sempre e necessariamente alguma coisa musical, ou algo que tende msica, ou alguma coisa que pode ser revertida em msica caso
seja instrumentada, caso seja acompanhada de uma composio e de uma orquestra, se torna alguma coisa diferente
da msica, e haveria a uma traio ou um pulo para outro
lance, para brincar com o nome do poema de Mallarm.
De um modo geral visto com bastante espanto, de ma77
neira positiva, com uma espcie de admirao boa aquilo

que Mallarm faz com a poesia. Mallarm cria a partir de
uma tradio esgotada, discute com Victor Hugo, na verdade no contra Victor Hugo, mas a concluso a que ele chega que Victor Hugo esgota as possibilidades musicais da
lngua francesa. No deixa de ser paradoxal que Mallarm
ainda faa poemas diferentes de Victor Hugo e que so ainda
musicais, mas existe, de qualquer maneira, a percepo de
esgotamento, a percepo de que necessrio alguma coisa
nova pra que isso que a gente chama de poesia possa permanecer pulsante. E Um Lance de Dados a resposta a isso, e
no uma resposta acidental. a obra magna de Mallarm,
mas tambm aquela que distinta dentro do conjunto da
obra de Mallarm. A partir da voc tem uma nova poesia,
voc tem novas possibilidades da poesia.
Quando no modernismo americano, no modernismo ingls ou no modernismo brasileiro voc comea a trabalhar
com esses espaos em branco, esses espaos em branco da
folha de papel, dentro disso que voc est trabalhando,
dentro desta tradio mallarmaica de um poesia que seja
tambm visual e espacial.
E qual o problema dessa espacializao da poesia, e
qual o problema dessa espacializao da imagem? que
voc de alguma maneira se afasta dessa antiqussima tradio da msica, essa poesia que sempre devm em msica ou
78
poesia e cano
que sempre est a ponto de se tornar msicae cano, em

coisa cantada pela solitria voz humana. Um poema clssico
se prope msica. Isso bastante direto com as baladas
de Victor Hugo, ou como certos poemas de Castro Alves ou
Gonalves Dias, que alis foi musicado.
Mas como que voc musica o Um Lance de Dados ?
Como essas palavras podem se tornar msica a ser cantada?
Um lance de dados ainda msica no sentido da sonoridade e do ritmo, existe ritmo no mnimo, e Mallarm pensa
seu poema como uma partitura, e concordo nesse nvel com
a analogia entre o poema e a msica. S no creio que seja
partitura musical dessa msica antiga a que estou me referindo aqui, cano. Na origem podemos imaginar a cano
ligada a uma tradio de trabalho coletivo e, especialmente,
de repetio cclica dos gestos do trabalho, representada nas
estrofes e versos, nos compassos e ciclos sonoros, no metro e
na rima recorrente. A cano, para alm do fundo religioso e
festivo que bastante documentado, viria do gesto do trabalho coletivo: necessrio marcar o ritmo do trabalho, cantase pra marcar o ritmo do trabalho e isso em algum momento
se torna a cano autnoma. Esse ritmo, essa repetio de
estrofes, esses fonemas que se repetem em ritmo acompanhando e temporizando o gesto do arteso, ou do lavrador,
ou do pescador que precisam repetir milhares de vezes as
mesmas pequenas aes. Talvez se cante com o trabalho ou
79
contra o trabalho, mas de qualquer maneira temos na base

de ambos, de cano e gesto produtivo, o ritmo cclico, feito
de recorrncias e retornos.
Ento, essa msica harmnica que tem no verso, na estrofe, na rima e no metro a sua base, isso com Mallarm chega
um esgotamento. De alguma maneira boa parte dos poetas
da modernidade fizeram uma escolha por Mallarm, ele poderia perfeitamente ter feito o Um Lance de Dados e isso
ter passado em silncio, no ter sido lido e copiado, no ter
sido repetido e imitado. No foi o caso. Houve uma opo
por Mallarm, uma opo pela espacializao.
E que isso faz com a poesia? A poesia deixa de tender para
a msica, a poesia deixa de tender a ser musicvel. No que
ela perca ritmo, no que voc deixa de ter o crculo, mas num
certo sentido existe uma pretenso de que voc crie um ritmo que seja distinto, que seja novo, um ritmo no corporal
num certo sentido. Um ritmo no fsico, pelo menos, inorgnico. Digamos que a cano representa a experincia da
repetio como um dos fundamentos da vida, a viso de que
boa parte da existncia do homem no mundo a repetio
de certos ritmos, que ressoam em seu corpo. E na corporal
voz humana, na cano, que essa descoberta se expressa.
Quando chegamos a Mallarm cria-se uma espcie de outra voz, que j no essa voz humana e corporal da cano.
Na cano temos essa voz solvel no ambiente como uma
80
poesia e cano
presena fsica, uma voz coletiva, uma voz que tende sempre a se tornar voz annima em vez de individual atravs da
performance, da leitura coletiva e musicada, da confuso
entre aquele que l com sua voz e a outra voz, silenciosa,
do poema. Dizer isso parece incorreto, dado que estamos
acostumados a localizar nessa poesia moderna, a partir de
Mallarm, um apagamento do sujeito, um apagamento do
eu. A questo se esse apagamento de fato possvel para
fora do texto, na recepo individual do poema, em sua realizao no ato de leitura, silenciosa ou em voz alta. Devemos
repensar esse apagamento, ento, tendo em vista a maneira
como um poema espacializado como o de Mallarm consegue ser lido.
Um samba, por exemplo, qualquer samba, e, num certo
sentido, todo samba, e a msica popular de um modo geral,
tende a isso, tende a essa repetio, com exceo talvez de
Cartola, Paulinho da Viola, que so autores no sentido clssico, no sentido de que um escritor um autor, e pedem uma
recepo prpria. Mas, de um modo geral, voc tem nessas
experincias populares alguma coisa do anonimato, em parte porque o detalhe e a diferena podem ser enfraquecidos
em nome de uma unidade de escuta, em nome de um anonimato tanto de autor quanto de audincia. De objeto, tambm, o que no sentido de maneira negativa, mas antes
como um bem e um dom. Um poema espacializado nunca
81
pode ser annimo no sentido que ele no tende a ser um entre outros: ele sempre alguma coisa especifica, ele sempre alguma coisa que tende a uma experincia individual, de
diferena e distino, espera de ns uma recepo nica, de
ns que lentamente fomos abandonando esses rituais de coletividade do trabalho em direo ao outro tempo e ao outro
mundo em que vivemos.
A principio esse poema espacializado lido enquanto relao entre texto e leitor individual, em que o poema e sua
performance se relaciona com uma audincia individual,
uma experincia de individualizao, enfim. O poema enquanto objeto visual tende a isso. Vamos pensar que enquanto a leitura do poema pr-mallarmaico contava essencialmente com a voz, ou ao menos supunha uma voz por trs
do gesto de leitura, o que significa dizer que contava com o
funcionamento fsico da voz: o som escutamos com o corpo,
antes de escutar com a mente, e a escuta tem presena fsica;
a viso, o sentido essencial para esta nova poesia, no.
Isso tudo de novo que a poesia espacial de Mallarm vai
trazer em oposio cano, por exemplo, essa msica nova
que no cano, o quanto isso se afasta cada vez mais de
uma experincia do orgnico. Quer dizer, essa poesia espacial j no uma poesia humana no sentido de ser uma
poesia do corpo. Ela necessita do livro, por exemplo, ou no
caso da poesia digital vai precisar do computador, ou no
82
poesia e cano
caso da poesia de um Arnaldo Antunes e de uma parte da

obra de John Cage ou de Augusto de Campos, vai precisar
de sintetizadores ou de todo um aparato para que ela exista. uma poesia que precisa da mediao tecnolgica. Eis,
ento, a nossa cultura tecnolgica, que se afasta do corpo,
uma cultura em que o corpo humano j no est presente
de uma forma to forte e direta, ao contrrio da poesia oral
da cano, por exemplo, que precisa apenas da voz humana.
Voc pode ter instrumentao, pode ter uma guitarra, por
exemplo, mas toda cano tende a ser cantada, cantarolada,
assoviada, tende a ser feita atravs de seu corpo: uma poesia
que vem do corpo e de uma experincia corporal, e que retorna a uma experincia corporal, e que existe na dimenso
do corpo. Quando chegamos a esse novo tempo, a esse tempo mallarmaico, j no temos essa experincia do corpo, ou
a temos mediada infinitamente, atravs de mil prteses presentes. Para que o novo poema que veio na trilha de Mallarm seja realizado vai ser preciso alguma coisa alm do corpo
humano. Precisaremos de tipografia, ou sintetizadores, ou
da tela do computador. claro que a letra e a escrita j so
uma antecipao disso, mas durante estes milnios todos
de existncia desse discurso que chamamos de literatura a
escrita sempre esteve subordinada, ou no mnimo de mos
dadas, com a voz. Hoje talvez assistamos liberao disso
que chamvamos de poesia a essa subordinao. E no marco isso negativamente, essa uma nova cultura a que ten83
demos cada vez mais, esse afastamento do corpo e a criao

de um corpo artificial, ainda sendo plasmado, mas distinto
desse corpo orgnico que os gregos tanto gostavam. Um corpo prottico e prometeico tambm, e transformado, e transmutado. Eu acabo aqui com a fico cientifica. Passo para o
Marcelo e depois a gente conversa.
marcelo diniz:
engraado que o Ricardo fez uma trajetria de assuntos
que foi da questo do falado e do escrito, at o corpo, ele chegou ao assunto da minha tese de doutorado. um percurso curioso e certamente consciente do lugar em que minha
ateno se encontra agora, que uma reflexo sobre essa
questo da forma, da forma falada e da forma escrita tambm. Eu creio que o que provocou ao Ricardo escolher esse
tema tenha sido esse texto sobre Wisnik que eu acabei de escrever, o quanto que me soou bem que ele estabelea dois
paradigmas da cultura, da cultura brasileira e da cultura portuguesa de certa maneira. Ele apresenta duas referncias importantes que remetem a essa questo do escrito e do cantado. Se eu no me engano, Wisnik diz ao final de sua fala que
o lugar de Caeiro no Brasil seria ocupado pelo Caymmi, que
Caeiro o nosso Caymmi, invocando uma espcie de lugar
utpico ou mstico que Caeiro e Caymmi podem ocupar.
interessante porque um paradigma que no erudito, o poeta
84
poesia e cano
portugus, ficcional, Caeiro uma fico. J o referencial

popular brasileiro que ele confronta algum que existiu e
ao mesmo tempo uma fico: o que Caymmi se no uma
inveno nossa de certa maneira?
Eu chamo ateno para essa espcie de deslocamento
que o Wisnik faz ao final da sua aula sobre poesia contempornea, esse deslocamento chama a ateno para Caymmi, e ressalto isso como sendo uma tendncia, um pendor
do pensamento do prprio Wisnik. Isso algo que eu, como
leitor, identifico nos mais diferentes textos, como uma tentativa de apresentar uma espcie de alternativa ao niilismo
moderno. Na escolha do Caeiro como um paradigma para
a poesia contempornea, e a escolha do Caymmi como um
paradigma tambm para a cultura brasileira, aponta-se para
isso que ele chama de um lugar sem ciso da subjetividade
O que me chamou ateno nessa comparao foi justamente a ideia de um dilogo transnacional, internacional,
entre Brasil e Portugal, e tambm entre estratos, porque se
est tratando de um estrato da literatura ou da cultura erudita, e ao mesmo tempo um estrato popular. Ele os apresenta
como se nivelados fora de uma hierarquia simblica que, em
geral, a gente sabe que est investida na semntica desses
campos, o campo da literatura e o campo da msica popular. Eu me lembro que nos anos noventa, sobretudo, havia
o preconceito enorme quanto ao estudo de msica em Le85
tras, como se msica no fosse literatura. Lembro de uma

polmica com Bruno Tolentino, tinha essa questo de uma
hierarquizao que eu acho hoje, saudavelmente, mais apagada, mais abrandada em nosso contexto, e, para mim, um
dos responsveis por esse abrandamento a palavra certa no abrandamento, no caso dele , pela intensificao
do pensamento crtico nesse campo, Wisnik. Isso porque
ele vai pensar msica e cultura. O que avento no texto, justamente, a hiptese dele ser um pensador da cultura sobre
uma clave musical, que pensa a cultura pela clave musical,
e no pela clave literria. um pouco essa ideia que eu esboo ali, do pensador Wisnik, de um pensador da msica, o
que significa pensar na cultura sob o aspecto musical. E isso
tudo que eu sintetizo nesse texto corresponde, sim, a uma
reflexo disso que o Ricardo fala e apresentou aqui, de uma
tradio da escrita e uma tradio do canto. Vou apresentar,
ento, outros aspectos de diferenas dessa tradio que so
os que mais que me interessam.
A tradio do canto uma tradio necessariamente performtica. O canto algo que se d em coletividade, seja do
trabalho, seja religiosa, seja festiva, seja l qual for. O canto
acontece numa espcie de presente coletivo, e isso o que
mais me interessa nessa tradio, o que implica a necessidade inclusive do improviso, de certa maneira partilhar com
uma determinada coletividade algo que a coletividade quer
86
poesia e cano
partilhar repetindo, partilhar limitando, partilhar danando, seja repetindo danando, seja repetindo cantando junto,
seja repetindo improvisando. Alguma coisa sobre essa estrutura de partilha sempre da tradio do canto, que cria esse
espao por excelncia do pblico e do presente imediato.
Embora a escrita deva muito do seu estatuto a esse espao
pblico, afinal de contas durante muitos sculos a escrita
no era uma atividade ntima, mas identificada como uma
atividade pblica, com a leitura do padre, a leitura do mestre, com quem l o texto sagrado, essa tradio que confere escrita um espao pblico, mas que se afasta do canto
no que se refere autoridade. H um espao de autoridade
pblica, completamente diferente, nesse sentido, do que a
gente pode pensar do espao do canto, da dana. Sob certos
aspectos, isso acaba conferindo escrita uma espcie de nobreza e de autoimportncia.
interessante pensar que enquanto voc falava eu pensava no Agostinho. Ele fala da leitura interior, ele est opondo a
leitura interior a uma leitura que falada, ao ler falando. Ele
j fala de uma leitura interiorizada. curioso se pensar que
uma interiorizao atravs de um determinado fora: essa
leitura interior remete a um determinado fora, que o fora
literrio, que o fora divino, no caso de Agostinho, o fora de
Deus propriamente dito, quer dizer, de outra ordem.
Eu penso que um sculo decisivo em que essas duas tradi87
es vo ao mesmo tempo se encontrar e se definir o sculo XVI, que o sculo da formao das lnguas modernas, do
portugus, do francs, da consolidao no s das lnguas,
mas das formas modernas com a mudana da medida antiga para medida nova. A medida antiga muito devedora
do canto, a medida nova j nada deve. A medida nova, que
seria para ns o decasslabo, ou o duodecasslabo francs, o
alexandrino francs, especificamente, j no deve ao canto,
j o poema musicado, o poema posteriormente musicado.
A medida antiga a redondilha, a cantiga que a gente ouve
no improviso, o ritmo dessa ordem.
Esse momento do sculo XVI muito curioso sob esse trao. O momento, como ele falou em Mallarm, o momento que na literatura francesa se consolida o alexandrino, o
sculo de Ronsard, o sculo de Joachim DuBellay, desses
dois formalizadores desse colar de prolas que o Alexandrino, que vai se desmanchar nas mos de Mallarm. Essa
a metfora que Mallarm faz da crise do verso, ele compara chuva caindo na vidraa com um colar de prolas que
se desfaz. Esse colar acaba metodicamente evocando a ideia
justamente do alexandrino de Hugo, que seria o grande alexandrinista da lngua francesa e que se desfaz na poesia Um
Lance de Dados. O sculo XVI um sculo em que algumas
coisas esto sendo definidas. E eu creio que o sculo em
que de certa maneira entra em recesso, vamos dizer assim,
88
poesia e cano
uma determinada pulso, um termo que eu estou apanhado de Paul Zumthor. uma determina pulso que pertence
tradio da poesia cantada, que chamada pulso ldica
por ele.
A poesia cantada a expresso de uma determinada pulso da gratuidade, o sujeito no um poeta, mas ele est
ali na brincadeira e de repente faz um improviso e encaixa,
como num samba de roda. essa pulso musical coletiva
que Zumthor est apontando e que podemos observar no
caso da poesia francesa, especialmente. na crtica que toda
essa gerao de Ronsard e de Du Bellay, a gerao do renascimento francs, faz anterior. Joachim Du Bellay, o autor de
Defesa e lustrao da lngua francesa, critica a gerao anterior, cujo principal poeta foi Clement Marot . Eles a chamam
a ltima gerao dos grande retricos da literatura francesa. Ele chama os poemas de badinage, de pura brincadeira,
de galhofa, ou seja, algo que completamente destitudo de
uma seriedade filosfica que o Ronsard e toda a gerao dele
deseja imprimir lrica. o que acontece um pouco, para
pensar um equivalente de Ronsard e Du Bellay em nossa lngua, com Miranda e Cames de certa maneira. Eu queria ler
um texto, uma traduo minha, que acho que exemplifica
a ideia da pulso ldica. Nele, encontramos a presena da
musicalidade como um fator que acaba por descrever uma
tradio clandestina da literatura, que passa por fora do cri89
vo do srio, que a tradio satrica da literatura. Clment

Marot um poeta do comeo do sculo XVI, e o pai dele era
secretrio do Rei da Frana, do Rei Lus XII, que um grande
rei da histria francesa. Marot era muito ligado irm do Rei
Francisco I, que vem a se tornar a rainha de Navarra, Margarida. Ela uma protestante, amiga pessoal de Calvino, quer
dizer, uma corte super sofisticada e Marot vai reivindicar ao
rei o lugar que era do pai dele. O pai dele era secretrio, ele
quer ser tambm secretrio do rei.
E ele escreve uma carta ao rei, cuja graa ver sua reivindicao baseada no fato dele rimar bem, por ele fazer boas
rimas. Rimas, a, tem o sentido de poesia nesse perodo. Rimar pode significar poesia, ritmo pode significar poesia tambm, quer dizer, tem uma espcie de polissemia do termo
bastante vasta, mas o que interessante nessa carta que
poema que todas as rimas que ele faz so rimas chamadas
equvocas. Na rima equvoca voc rima em uma espcie de
cacfato, ele s faz cacfatos, portanto, com a palavra rima,
s pra dar um exemplo em francs que ele rima rime ailleur
com rimailleeur. Ele vai fazendo o que Rabelais tambm
chamava de contrepetrie, que em portugus seria um nome
muito feio, mas que seignifica trocadilho. Faz isso Lacan com
o nome do pai, le nom du pre / les non dupes rrent. Ento,
aqui a minha verso da pitre au roi, de Marot:
90
poesia e cano
diverte-me [rondol] feito de prima, pois rimando eu me arrumo

a cada rima, tenhas piedades de ns rimadores que j sentirem
de tanta arrimadores, se por acaso mais do rims, rimemos pois
com rima se rimas, se assim que sobrevivo a rima rimo pois
quanto mais eu rimo arrumo a rimo.
Um dia um rimador me disse rima tudo maroto que merece
rima que a todo a gente sirva o que rimares e a sentir dando a
minha rima ares de um jardim que somente a rima ara, se flores que somente se flores que ningum antes rimaras nasceram
como nunca rimares, que ao menos dessa desta mesma rim a
ries, e eu seja um jardineiro a me a rimar que ao meu [0:43:20.3]
ao rei possa rimar as rimas que vs nunca rimveis e que vosso prazer fao rimveis, eu vs suplico enquanto rimarei que
vossa a minha rima rei, afim que tanta rima ria a corte que servo
rimaria assim como rimares rimar sabendo todo bem quem
rima a.
E a traduo totalmente roubada, porque o Marot inventa nomes prprios para poder fazer a rima, Henry Mac,
quer dizer, voc vai procurar quem foi Henry Mac, e no
existiu algum. Ele s inventou para fazer a rima, ele s est
ali gratuitamente como uma espcie de personagem de pura
pulso ldica, de pulso rtmica. Eu acho que o sculo XVI
muito responsvel por essa ciso de que o Ricardo falou
aqui, dessa ciso entre a escrita, ou a tradio literria escrita, e a tradio da oralidade, da musicalidade. Atualmente
91
a minha ateno est muito volta para esse campo, minha

pesquisa sobre o soneto, especificamente sobre a histria do soneto. Ela faz parte tambm de uma ideia minha, de
uma pesquisa sobre o serialismo. Alis, o serialismo seria, e
eu pensei durante a fala de Ricardo sobre do dodecafonismo
do Pierrot Lunaire, e podemos pensar tambm no minimalismo de Philip Glass, ou mesmo o serialismo como a forma
da msica em sua crise, e talvez o momento em que a msica vai se avizinhar dos espaos mesmo. Eu fico pensando
em Kollheuther, cujas composies se localizam no espao.
Os msicos vo tocando e depois vo trocando de posio.
Tem toda uma msica espacial de certa maneira concebida
na composio de um Arvo Prt, por exemplo. Eu penso em
Arvo Prt, cuja distncia das vozes do frontal de onde vai ser
ouvido importante, que faz uma espcie de coro em perspectiva. Sempre que ouo me remete pintura de De Chirico, a perspectiva metafsica de De Chirico.
Bem, a gente podia abrir para perguntas.
alberto pucheu:
Daqui a pouco vou ter que sair. Eu queria falar com os dois,
na verdade, com o Marcelo. Eu queria te fazer uma pergunta pelo ponto em que voc comeou a sua fala. Como voc
tocou nesse assunto hoje e tocou especificamente no assunto que eu queria te perguntar. Quando Wisnik coloca os
92
poesia e cano
dois paradigmas para a poesia contempornea como Caeiro

e Campos, se eu no me engano, Caeiro que voc voltou a
apresentar agora vinculado ao Caymmi, e se no me engano
o outro paradigma foi o Campos. como se a poesia contempornea tivesse em algum grau uma origem qualquer
pautada em duas presenas, esse lugar de produo da poesia contempornea pudesse ser ocupado por quem quer que
seja pelos dois heternimos. A pergunta a seguinte, que
a dvida que eu tive: esse lugar de uma origem para poesia
contempornea, ele pode se ocupado? Ser que quando se
faz isso no est se tentando, com toda a beleza da construo de Wisnik, ocupar esse lugar com qualquer poeta especifico, ainda que ficcional, porque j no importa se ficcional ou no, heternimo ou no, tanto faz, na medida em que
tudo heternimo, Fernando Pessoa tambm heternimo,
ento no essa questo. Mas, esse lugar da origem pode ser
ocupado? J no cometemos um parricdio em relao ao lugar paterno, em relao ao lugar divino, em relao ao lugar
qualquer que seja onde se coloca uma ocupao qualquer.
possvel a Pessoa ou algum heternimo ser de fato a origem?
Pessoa nos marca mais do que qualquer outro poeta hoje?
Do que um poeta da lngua portuguesa nos marca mais do
que um poeta da lngua inglesa, grega, chinesa, japonesa,
alem? Quer dizer, ainda h uma possibilidade de uma
origem marcada? A pergunta seria por a. A fala do Ricardo
foi muito curiosa tambm, e eu achei curioso a resposta que
93
voc deu rpido ao Marcelo quando Marcelo falou do dodecafonismo, mas isso no msica, na medida em que, se eu
entendi bem, j no diria respeito na sua leitura ao corpo. Eu
me perguntaria se nessa lgica se poderia dizer que Mallarm poesia, ou que Um Lance de Dados poesia? Ou seja,
o Marcelo no poderia devolver a pergunta que voc fez para
ele na medida em que a lgica excludente, quer dizer, no teu
caso especfico, excludente do dodecafonismo em relao
ao de uma prtese tecnolgica, digamos assim, isso se daria
no mesmo grau em Mallarm tambm? Hoje a gente encamparia Mallarm tambm como poesia e a poesia se abriria
para uma outra possibilidade no corprea, dentro da tua
linguagem, e do dodecafonismo tambm como msica, ou
ento excluiremos ambos disso que voc estaria trabalhando como poesia?
A outra colocao: ser que obrigao a excluso da prtese do corpo, ser que a prtese no pode trazer tambm
corporalidade? Eu fico pensando j que estamos numa radicalizao de prtese fico pensando na msica eletrnica
contempornea, dana-se msica eletrnica tribalmente, ou
seja, nada mais corporal, talvez, hoje em dia.
marcelo diniz:
O que pode um corpo?
94
poesia e cano
alberto pucheu:
O que pode um corpo. Quer dizer, a lira no era uma prtese? Voc pode dizer, no, mas eu posso tirar a lira, posso
cantar s com voz, tudo bem, beleza, mas estava l. O Pndaro vai dizer que a lira que puxa a voz. Primeiro comea a
lira, a as musas aparecem.
marcelo diniz:
Permita interromper e recomendar um vdeo que eu acho
muito interessante. O maior tocador de banjo do mundo
teve um problema neurolgico e passou a sentir uma dor
no brao que o impedia de tocar banjo e ele teve que fazer
uma cirurgia, no crebro, de exceo de nervos para ele poder voltar a tocar. O vdeo na internet muito interessante,
porque ele em plena cirurgia com o crebro aberto e um
banjo na mo, o sujeito vai mexendo no crebro atrs e ele
vai tocando banjo.
Com relao ao Wisnik, eu acho que ele no apresenta o
Caeiro como paradigma do contemporneo. Eu diria que ele
apresenta Pessoa como paradigma do contemporneo, como
um paradigma do moderno, e deixa bem claro que um paradigma, citando inclusive o estudo do Ccero. Ele apresenta
uma determinada ciso da subjetividade moderna, e utiliza
Pessoa devido falta de um paradigma contemporneo, e
isso interessante. Ele fala: Como no h um diagrama da
95
poesia contempornea... Isso no significa uma falta da poesia brasileira ou uma potncia do contemporneo, ele no
possuir um diagrama. Na falta de um diagrama que estabelea nomes, eu escolhi Fernando Pessoa pra entendermos as
vozes que se do, vamos dizer assim, as vozes estilsticas, as
vozes dialgicas, inclusive, que se do na poesia contempornea.
H a leitura do poema Tubo, de Carlito Azevedo e ele vai
identificando no poema um procedimento, um lugar, j que
se emprega essa metfora estruturalista: o lugar Caeiro, o lugar lvaro de Campos, o lugar Ricardo Reis muito ligado a
Antonio Ccero. Concordo perfeitamente que no h lugar
de origem algum, mesmo porque a ciso se d em Pessoa,
justamente, porque esse lugar de origem um lugar de luto,
a morte de Caeiro. Isso algo que o prprio Wisnik considera
ali, um lugar do luto, do luto das outras vozes, um lugar
transcendental por excelncia. No h como ocupar esse lugar Eu acho que o discurso do Wisnik procura ocupar esse
lugar, mas, ao mesmo tempo, e isso uma coisa sutil que eu
no chego a mencionar no artigo, quando ele fala de msica,
ele fala com uma clareza imensa. Percebe-se que o texto dele
tem incio, meio e fim, tem tese, tem resposta, o que uma
qualidade da sua prpria escrita. Ao falar de poesia contempornea, senti ele mais embaraado, numa dificuldade
de dar conta de um referencial, alguma coisa dessa ordem.
96
poesia e cano
Eu acho curioso como a ateno que ele dispensa ao Carlito, ao Ccero e a ateno que ele dispensa ao Paulo Neves...
como se o Carlito representasse melhor a leitura que ele
prope, representasse de uma maneira mais completa, e depois o Ccero e o Paulo Neves representam outros exemplos
dessa possvel leitura. Acho que mais do que um paradigma
da poesia contempornea, ele pe em funcionamento uma
espcie de operao de leitura a partir de Pessoa, acho que
um pouco isso, uma operao de leitura a partir de Pessoa.
E para mim isso declarado no texto, a falta de um diagrama contemporneo, porque ele apresenta todo diagrama
moderno, ele fala de Pessoa, Drummond, Cabral, Gullar, Augusto, ele fala de todo um diagrama que a gente pode dizer
moderno da literatura brasileira, mas no que no h com
relao ao contemporneo.
pucheu:
Na falta, de um diagrama da contemporaneidade que
no h ele se utiliza de um diagrama da modernidade para
poder ler a contemporaneidade.
marcelo diniz:
como se ele estabelecesse uma espcie de horizonte de
expectativa, o conceito de Jauss, de onde eu posso ler o con97
temporneo. O que eu julgo interessante a o salto dele. O

salto dele quando traz Caymmi. A poesia do Pessoa uma
poesia que apresenta limites e possibilidades. O paradigma
um pouco estabelecido nesse sentido, daquilo que apresenta limites e possibilidades. E quando ele vai a Pessoa, logo
vai falar das verses do Vitor Ramil e do Fred Martins, ele
est apresentando a uma possibilidade musical do poema
moderno tipicamente brasileira. Assim Vitor Ramil e Fred
Martins, e em seguida ele chega com Caymmi, o lugar Caeiro
ocupado por Caymmi, ele traz um outro referencial, outra
metfora cultural, que no o literrio, que o musical, que
o musical popular. Wisnik prope entender a cultura por
uma metfora musical. Inclusive, esta a tese que eu coloco,
a msica como metfora apresenta uma alternativa ao niilismo moderno, um pouco essa a ideia.
ricardo pinto:
S completando, eu acho que concordo contigo, existe
uma espcie de melancolia do Winisk, talvez, de apontar
uma origem da poesia, e isso sintomtico da gerao dele
e de todas as pessoas que falaram nesse evento, uma espcie
de melancolia pelo moderno. Ningum falou sobre poesia
contempornea de fato, todo mundo falou da modernidade. O engraado que so pessoas que tm obras que no so
sobre a modernidade, so sobre a contemporaneidade, mas
98
poesia e cano
h um desejo de retorno ao moderno esttico. No sei se o

lugar desejado seja o do sujeito original, do pai ou do mestre,
como o Caeiro, por exemplo, mas sim um lugar da imitao, o lugar a ser imitado, de ler o contemporneo a partir
daquela figura ou daquela obra que, caso no existisse, teria
de ser inventada. Nesse sentido todo o discurso estrutural do
Winisk, de uma funo, bastante produtivo mesmo. Nesse
sentido, Mallarm no surge como mestre de todos, mas h
uma funo Mallarm, um tipo de experincia com o potico que, como no existia antes, teve que surgir. Obviamente,
se essa funo no surgisse com Mallarm surgiria mais tarde ou um pouquinho depois em outro lugar, de outra forma,
mas foi com Mallarm. H esse lugar da imitao, esse lugar
do modelo, que o lugar do Vorbild, da forma a que seguimos, mas que se distingue do lugar do Urbild, da origem, do
arqutipo. Esse lugar Pessoa, por uma questo de tradio
cultural, um lugar localizvel.
Quanto a Mallarm, a concluso da minha fala essa:
Mallarm coisa nova. A tradio que se inicia com Mallarm de uma poesia que j no poesia pura, mais uma
poesia que se mistura atravs de vrias prteses eletrnicas e
artificiais com o vdeo, com aparelhos e mquinas, com, enfim, mil outras coisa e que precisa de mil outros meios para
se recepcionada. Essa novidade se afasta da cano e da experincia corporal e coletiva que a cano supe.
99
marcelo diniz:
A ideia de cano tem a ver com a ideia de organicidade,
isso me fez lembrar uma considerao, desculpa o salto erudito, agora de Hegel na Esttica. Ele vai falar do Lied, que
a cano. Ele fala que essas formas fixas literrias propriamente ditas, o soneto, especificamente. uma forma importada da Itlia pela literatura. Nesse perodo elas se liberam
do canto. justamente nessa passagem que a poesia grfica
ganha uma espcie de autonomia em relao cantada, e
o Hegel fala como se essa autonomia correspondesse no
necessidade de ser cantada, como se a musicalidade j estivesse representada na prpria estrutura. Se voc l um verso
medieval de uma letra ou l uma letra de cano, voc sente
a falta da msica. Se voc l um soneto, voc no sente falta
da msica porque a msica j est ali no soneto. um pouco
essa a ideia, a musicalidade j est representada de alguma
forma nessa partitura intima da prpria forma. Isso interessante porque como se ai j houvesse uma espcie de ciso
com a ideia de organicidade.
Quando se fala da ideia do fim da cano, e eu acho que
tem mais a ver com o fim da cano do que com o fim da msica o que est em cena, porque a cano possui uma organicidade, ela possui uma espcie de comeo, e meio e fim,
ela possui uma espcie de expectativa de totalidade. A can100
poesia e cano
o est chamando essa estrutura musical feita de harmonia e melodia, harmonia instrumental e melodia vocal com
letra, ela tem essa estrutura, a cano popular. Esse ponto
um dos assuntos do Winisk tambm, o fim da cano. Essa
uma pedra cantada pelo Chico Buarque numa entrevista
Folha de So Paulo. Eu acho que interessante pensar a
perda dessa ideia de organicidade da cano mais do que da
msica, porque a msica um espao maior, a msica um
espao muito maior, a msica uma linguagem, a cano
uma forma.
ricardo pinto:
Eu concordo contigo, eu mudo a minha fala, o correto
pensar um devir cano da poesia.
101
MONOLOGISMO DO MLTIPLO
fabio akcelrud duro
I
Conceitos no so apenas ferramentas, teorias, no apenas edifcios de pensamento. Em ambos cristalizam-se mudanas de tempo e de espao, sejam em relao s transformaes por que passam durante seu perodo de formao
(que, no raro, coincide com vida de seu autor), a seu processo de envelhecimento (seu choque com a histria), ou
migrao a outras regies (seu confronto com outras tradies e formas de existncia). Para dar conta desses processos, necessrio que o crtico converta-se em arquelogo,
de forma a identificar as camadas de sentido, os rastros deixados por essas alteraes no interior de idias e sistemas.
Em seguida, porm, deve metamorfosear-se em engenheiro
e voltar-se para os usos a que se prestam conceitos e teorias
a partir do seu momento especfico de enunciao, seu aqui
e agora, pois so esses os parmetros ltimos para a averiguao, no apenas da validade, mas do valor, de qualquer
pensamento organizado.
fbio ackcelrud duro
Concebida como algo em movimento, a obra Bakhtin1 envolve diversas coordenadas espao-temporais; ela possui
um cronotopo que lhe prprio. Pois para alm da biografia
intelectual de Bakhtin, alm da relao desta com uma poca to conturbada da histria, h o processo de sua descoberta e aclimatao ao mundo ocidental, hoje j ps-Guerra
Fria. Pois se as primeiras publicaes de apresentao ocorreram na dcada de 1960, foi apenas a partir dos anos 1970, j
no final da vida do autor, e mais de quarenta anos aps seus
primeiros textos, que se deu o grande reconhecimento na
Europa e nos Estados Unidos. Somente ento Bakhtin passou definitivamente a integrar a galeria dos grandes autores
da teoria literria. Ora, esse hiato foi decisivo, pois como sua
obra, ainda que traduzida aos poucos para outros idiomas,
chegou ao Ocidente como algo completo, que necessitava de
explicao e comentrio; tal falta de dilogo, ironicamente,
possibilitou que os escritos de Bakhtin fossem configurados
1 Em relao ao j clssico problema da autoria, concebo os textos de
Volosinov e Medvedev como integrantes do cluster Bakhtin, um ncleo
acima do indivduo. Penso, no entanto, ser menos importante determinar a autoria de suas obras do que lembrar a tenso envolvida no esforo
de descobrir o autor envolto em um trabalho muitas vezes coletivo a
tenso, em outras palavras, entre uma prtica colaborativa e a vontade
de individualidade do acadmico de hoje. A flagrante contradio entre
a descrio de um princpio dialgico e a busca da determinao definitiva da autoria individual passa geralmente despercebida. De fato, o
crculo inicial de Bakhtin pode com proveito ser inserido no contexto dos
grupos modernistas das primeiras dcadas do sc. xx (cf. Duro & Williams, 2008).
104
monologismo do mltiplo
segundo parmetros e condies especficos s situaes de

leitura, aos contextos nos quais se dava a interpretao. Em
outras palavras, tais circunstncias interferiram na prpria
constituio interna de seus livros, e foi muito fcil para o
Ocidente, por exemplo, desmarxizar Bakhtin, ver nele uma
vtima de um sistema opressor (o que ademais foi), e identificar em seus escritos uma resistncia sistemtica, ainda que
velada, ao autoritarismo comunista.
No Brasil, o contexto poltico-intelectual no qual surgiu o
meteoro Bakhtin preservou muito do entusiasmo europeu
e norte-americano, mas com uma diferena fundamental.
Como a recepo brasileira comeou de fato nos anos 1980,
o pano de fundo no qual ocorreu no foi tanto o da Guerra Fria, mas o do processo de redemocratizao poltica do
pas, que saa de uma longa e dolorosa ditadura militar. Este
atraso conferiu aos textos do pensador russo uma adequao prpria: de uma hora para outra surgia no horizonte
uma obra de volume considervel, imbuda de um esprito
que s poderia ser visto como democrtico. Uma teoria que,
diferentemente das vertentes francesas em voga, se esforava para ser comunicativa; que guardava, de uma forma ou
de outra, um impulso progressista; cuja escrita era clara; que
se baseava em conceitos tirados da linguagem comum; que,
ao centrar-se em noes como dialogismo e heteroglssia,
abria-se alteridade, mas de forma concreta, em situao,
105
fbio ackcelrud duro
e no como resultado de um sistema de oposies binrias

ou de um substrato fenomenolgico atemporal; que conferia ao popular um papel central e determinante tudo isso
s poderia ser muito bem vindo em um pas que saa de um
regime opressor, e que mais do que nunca precisava de dilogo, das diversas vozes da sociedade, para acertar contas
com o passado, reconstituir em novas bases um pacto social,
reescrever sua histria, e revisar sua imagem de futuro. Vale
ainda observar, que, no Brasil, a obra do crculo de Bakhtin
foi acolhida em um amplo espectro disciplinar, que englobou no apenas os estudos literrios, mas tambm a histria,
as cincias da comunicao, e, em menor medida, a arquitetura e o direito. No entanto, foi na lingstica que a presena de Bakhtin se fez sentir mais claramente.2 Sua nfase na
enunciao, que remetia o material lingstico s condies
materiais de sua produo, contrastava positivamente com
as descries estruturalistas, dominantes nos anos 1960 e
1970, e que, em sua abstrao e natureza predominantemente quantitativa, seu desejo de cincia, eram bem aceitas pelo
regime autoritrio poca vigente.
Essa recepo inicial encontrou na virada deste sculo seu
ponto culminante. Hoje, Bakhtin um autor consolidado e
em contnua ascenso no contexto intelectual brasileiro. Ain2 Isso pode ser verificado ao se comparar, por exemplo, os livros introdutrios publicados no Brasil (Faraco, 2003; Fiorin, 2006) e nos EUA (Holquist, 2002).
106
da que reste o que ser feito, pois nem toda a sua obra foi traduzida para o portugus, e nem todas as tradues tenham
sido feitas diretamente do russo, o autor j est consagrado.
possvel encontrar com facilidade, no apenas vrios de seus
textos, como tambm uma vasta bibliografia secundria, que
inclui, entre outros, livros introdutrios (fiorin 2006), estudos monogrficos de flego (tezza 2003), volumes oriundos de congressos (brait 2005a), coletneas de ensaios
(faraco, tezza & castro 2006), e dicionrios de conceitos
(brait 2005b, 2006), para no mencionar os demais gneros
de escrita acadmica, como teses, dissertaes, e artigos de
revista, que so inmeros. interessante notar que, embora haja alguma bibliografia secundria traduzida (e.g. holquist 2004), a maior parte dos estudos sobre Bakhtin disponveis de autores brasileiros, o que permite que se pense,
pelo menos a princpio, em uma recepo nacional do autor.
Some-se a isso o nvel muito alto, raro no Brasil, de grande
parte desses textos, sua acuidade interpretativa e preciso
filolgica (mesmo sendo o russo desconhecido da maioria
dos comentadores), e algo da singularidade da presena de
Bakhtin no pas comear a ficar evidente. As pginas abaixo se propem a investigar um fenmeno decorrente da tal
recepo, que possivelmente poderia ser contrastado com
proveito em outros contextos nacionais. Ele envolve a. um
procedimento de leitura; b. ressonncias em uma tradio
nacional; c. relaes com condies especficas de produo
107
fbio ackcelrud duro
do saber; d. uma concordncia com um esprito do tempo

presente. Tudo isso se cristaliza no conceito de monologismo
do mltiplo mais do que apenas uma ferramenta descritiva, o termo aponta para algo que deve ser refletido criticamente, no para negar Bakhtin, mas para afirm-lo de outro
modo, usando-o contra si prprio: responder com Bakhtin
proliferao de Bakhtin.
II
O monologismo do mltiplo tem como pr-condio um
mecanismo simples de leitura, to inevitvel quanto nocivo, to ubquo quanto desejvel: o da retirada de conceitos
bakhtinianos de seu contexto original de surgimento, da economia textual na qual se encontram, para ser transpostos a
uma grande variedade de escritos. Tal transposio se d em
duas modalidades principais, ambas igualmente contraditrias em si: as da explicao e aplicao. A primeira ocorre
tanto em obras completas como introdues dedicadas especificamente a Bakhtin, ou investigaes de conceitos isolados quanto em parte de textos com outros fins. Explicar a
terminologia bakhtiniana representa um progresso inegvel,
pois ajuda a difundir e a fazer mais acessvel um corpus que
de outra maneira permaneceria de difcil abordagem; por
outro lado, no entanto, a prpria estratgia de se isolar idias
e retir-las da relao que entretinham com seus objetos
108
particulares no apenas as transforma em si, mas pode ser

vista como algo indo na direo oposta de Bakhtin. A dissecao e elucidao dos conceitos tm como pressuposto
o espao neutro daquele que escreve, como um laboratrio,
no qual se isolam os significados; isso no rima com a nfase
bakhtiniana na concretude da enunciao mesmo que se
aponte justamente para isso, salientando a idia da concretude da enunciao. Em outras palavras, haveria aqui uma
contradio performativa entre o enunciado cada enunciado est sujeito a uma enunciao especfica e sua enunciao em um modo de escrita que, por definio, compartilha
da neutralidade cientfica. Como ser visto mais adiante,
esse paradoxo enunciativo central para o funcionamento
de uma tendncia mais ampla, da qual o monologismo do
mltiplo faz parte. Enquanto isso, importante observar que
no se trata simplesmente de se opor divulgao, em um
gesto possivelmente elitista, mas de chamar a ateno para a
possibilidade de que o meta-discurso sobre a obra do pensador russo, alm de cumprir o importantssimo papel de fazla conhecida, gere conseqncias que em ltima instncia
vo contra ela. A opo, em suma, no entre a difuso e
o silncio, mas entre a repetio e a conscincia crtica de
efeitos de sentido dela resultantes.
O mesmo ocorre em relao aplicao dos conceitos
bakhtinianos. Por um lado, ela igualmente imprescindvel,
109
fbio ackcelrud duro
pois teorias, por definio, pedem para ser extrapoladas: se o

mbito de validade de determinado pensamento restringese a ele mesmo, morre o pensamento, converte-se em mera
curiosidade histrica. apenas por meio do contnuo confronto com o diferente que uma obra pode continuar a ser
o que justamente por no igual a si mesma, um princpio de no-identidade que liga Bakhtin a Adorno. Diferentemente da explicao, a aplicao coloca em jogo o imaginar crtico de quem se utiliza da teoria. Promove-se, assim,
um deslocamento que em ltima instncia uma condio
de sobrevida da obra, uma dinmica que, se bem sucedida,
produz um interessante efeito performativo, pois pode acontecer de o novo lugar, gerado pela transformao da teoria,
apresentar-se como o real, como aquele que sempre foi seu.
Por outro lado, no entanto, a aplicao facilmente d origem
a um esquema similar ao da linha de produo na fbrica,
que separaria a tecnologia conceitual bakhtiniana, por um
lado, da matria bruta, as mais diversas manifestaes culturais, por outro.3 Neste caso, ocorre uma ossificao dos sentidos dos conceitos e a teoria muito facilmente sucumbe
prpria luz a que d ensejo, inteligibilidade repetitiva que
difunde.
Os exemplos de explicao e aplicao na bibliografia
3 Interessante perceber aqui um reflexo da diviso internacional de trabalho, pois geralmente o chamado Primeiro Mundo que fornece as tecnologias interpretativas, e o Terceiro, a matria bruta cultural a ser lida.
110
brasileira atual so incontveis; o abaixo foi selecionado por

combinar ambas as modalidades de explicao e aplicao. Trata-se de um ensaio sobre a contribuio de Bakhtin
e Benjamin para a teoria da traduo, sob a perspectiva do
campo da educao. Como parte da concluso l-se:
Por ltimo, a nvel da prtica e das propostas pedaggicas, com
base nos dois autores (i.e. Bakhtin e Benjamin) digo no homogeneizao, por compreender que so muitas as concepes possveis de proposta pedaggica, e que diversas so as
formas desejveis de atuao. Pluralidade, muitos caminhos,
este o mote contrrio ao que defende uma alternativa que se
considera nica, que imagina trazer a boa resposta palavra
monolgica e, portanto, autoritria, que dita o que deve e o que
no deve ser feito, de maneira normativa, cheia de jarges e solues prontas que se supem condutoras da prtica e redentora de seus problemas. (kramer, in faraco, tezza & castro,
1996, p.220; itlicos no original)
A sintaxe no das melhores, mas o lxico no deixa ambigidades ao marcar a multiplicidade como algo simplesmente positivo, contra o autoritarismo do monologismo
(note-se a rapidez do portanto, como se no fosse necessrio explicar essa relao causal). O problema que o muito
permanece abstrato; por seu prprio sentido de mais, ele
dificulta uma caracterizao especfica, que provavelmente
111
fbio ackcelrud duro
teria de reduzi-lo a algo de menos, a alguma unidade, para

que pudesse comear a fazer sentido. Tal qual um parafuso
girando em falso, um trecho como este diz muito, com correo, para dizer muito pouco. Est certo que essa passagem
tem ela mesma algo de didtico, na medida em que tematiza
a multiplicidade como tal; no entanto, algo disso dessa valorizao do mltiplo em si, da des-especificao da teoria
em relao ao objeto recorrentemente verificvel em uma
grande gama de estudos sobre Bakhtin.
importante reconhecer que a escrita do pensador russo
se presta a ambos os tipos de apropriao. Em primeiro lugar,
devido prpria variedade das abordagens de Bakhtin, que
submete os mesmos conceitos a diferentes funcionamentos;
depois, porque muitos desses conceitos possuem uma vida
ativa na linguagem cotidiana, interferindo assim nos sentidos mais rigorosamente analticos algo que Bakhtin no
desaprova; finalmente, por causa de sua escrita, que tudo
menos concisa. Como as repeties e recapitulaes abundam, elas fazem com que os conceitos reiterados adquiram
relevo e paream levar uma vida prpria. Alm disso, a erudio fenomenal de Bakhtin, por sua prpria magnitude,
desestimula o leitor a refazer o percurso bibliogrfico realizado; a imensa bagagem literria que d suporte s anlises
de Rabelais e Dostoievski, por exemplo, fica como um mero
pano de fundo e no como um corpus vivo, discutvel e sujei112
to a apropriaes especficas.4
Por outro lado, no entanto, os textos de Bakhtin defendem-se do processo de recorte de suas idias. Em relao ao
conceito mais propcio explicao, o conceito de dialogismo, sempre bom lembrar a precauo com a qual introduzido, no comeo de Problemas: We consider Dostoevky
one of the greatest innovators in the realm of artistic form.
He created, in our opinion, a completely new type of artistic
thinking, which we have provisionally (minha nfase) called
polyphonic.
(p.3) Some-se a isso que a coexistncia de diversas vozes tecidas inteligivelmente em texto s se tornou
possvel graas ao gnero no qual se inserem: a polifonia ,
em grande medida, um elogio forma-romance e a um
determinado tipo de romance, sem dvida, surgido com
Dostoievski e poucas vezes reproduzido desde ento. Nesse
sentido, importante ler Problemas, lado a lado com os ensaios de The Dialogic Imagination, em especial Epic and the
Novel, que deixam claro a especificidade do romance como
forma capaz de incorporar o diferente dentro de si, sem deixar de ser um princpio organizador; ou, melhor dizendo,
uma estruturao que se funda justamente na incorporao
da alteridade.
O mesmo se d em relao a outro importante conceito,
4 A edio norte-americana do livro de Dostoievski implicitamente reconhece isso ao fornecer um apndice explicativo com os autores e obras
mencionadas no livro, listados alfabeticamente.
113
fbio ackcelrud duro
o de carnavalizao, um dos mais facilmente aplicveis no

corpus do autor. Aqui tambm o mbito de validade do conceito no irrestrito, pois Bakhtin enfatiza que a grandeza de
Rabelais advm da conjuno particular de um vasto saber
erudito com uma abertura para manifestaes populares.
Faltando um desses elementos, possvel deduzir, a carnavalizao perde seu sentido enftico; isso importante ser
realado para que se evite um populismo fcil, que veria
uma acessibilidade imediata da carnavalizao, desprovida
de qualquer relao com aquilo que se chamou mundo letrado no limite, como se ela filistina, simplesmente antiintelectual. o prprio Bakhtin que repetidamente observa
(1984a, p.130 passim; 1984b, p. 101) que a insero do carnaval
na literatura atinge seu pice justamente com Rabelais para
em seguida paulatinamente retirar-se; o carnaval cessaria
ento de alimentar a escrita literria para ser transmitido
apenas por meio das obras de fico, e no mais em contato
direto com as festas comunitrias. Mesmo que para Bakhtin
os gneros tenham uma vida prpria, conservando em si traos de um passado longnquo, preciso reconhecer que algo
da fora do encontro com o popular perdeu-se na histria, e
essa perda merece ser refletida criticamente.
da proliferao de comentrios e de aplicaes que surge o monologismo do mltiplo, resultado de um movimento dialtico claro. A repetio de muitos topoi bakhtinianos
114
reverte-se em seu contrrio: por exemplo, da reiterao,

sob as mais diversas circunstncias, de que o dialogismo
constitutivo da linguagem, de que ele est presente em todo
e qualquer fenmeno enunciativo, resulta, em ltima instncia, algo de monolgico. O mesmo vale para a aplicao:
identificar a polifonia em romances os mais diversos, em filmes, letras de msica etc. transforma a suposta variedade de
vozes em seu oposto. Isso vlido para todos os conceitos
bakhtinianos, a ponto de sugerir uma regra: qualquer um
deles que contenha um contedo de alteridade transformase em seu negativo ao ser veiculado de maneira abstrata independentemente da inteno original de seu autor, mesmo
que servindo a propsitos to louvveis quanto a divulgao
e a aplicao de um pensamento a principio progressista.
esse mecanismo que precisa ser investigado em suas caractersticas e efeitos gerais; antes disso, contudo, algumas palavras a respeito da adequao da multiplicidade ao contexto
brasileiro so necessrias.
III
A teoria bakhtiniana da carnavalizao encontra fortes
ressonncias na cultura brasileira, pois ela faz lembrar toda
uma tradio modernista que tem no conceito de antropofagia seu cerne. No possvel aqui se deter demoradamente
nele; suficiente enfatizar que o conceito de antropofagia
115
fbio ackcelrud duro
delineia uma poltica cultural de apropriao do estrangeiro

pelo nacional, por meio do recurso a uma prtica indgena
brbara. Se o primitivismo representava um achado artstico no modernismo europeu do comeo do sculo passado,
no Brasil ele era uma realidade cotidiana. Isso fazia com que
a convivncia dos opostos se tornasse inegvel: a antropofagia cultural celebrava a realidade contraditria do Brasil
como um ganho epistemolgico. A coexistncia do arcaico
e do moderno tornava-se, assim, a definio por excelncia
da brasilidade. Essa mistura prpria, que se estendia ao sincretismo religioso, lngua, e s prticas culturais, teve uma
histria consistente, alcanando um ponto culminante com
o tropicalismo, nos anos 1960-70. O hibridismo brasileiro
foi ento revisitado como festa, como singularidade nacional digna de orgulho e louvor. Ora, nesta tradio o carnaval
tem um papel central. Ele representaria aquele momento no
qual, como caracteriza Bakhtin, a distino entre participante e espectador desfeita, quando a ordenao hierrquica
da sociedade subvertida. Ademais, a representao, ideolgica por excelncia, do Brasil como pas alegre, avesso
violncia, como o pas da democracia racial, do bem sucedido melting pot, encontra no ideologema5 da festa um importante suporte.6 Em suma, a ideologia da multiplicidade vive
uma vida prpria na histria cultural do Brasil do sculo xx.
5 O termo utilizado aqui no sentido de Jameson (1981).
6 Para uma descrio da dominao pela felicidade cf. Duro (2004).
116
Surge assim a possibilidade de se aproximar as duas concepes de carnaval, provenientes de situaes to distintas
mas que dividem o mesmo nome. justamente essa tentativa (e tentao!) de apropriao que deve ser combatida. As
razes para tanto so evidentes: em primeiro lugar, a subverso da estrutura social no acontece de fato no Brasil, pois
a lei do dinheiro no abolida, talvez no mximo seja um
pouco afrouxada; em segundo lugar, como ser visto adiante, aquilo que haveria de transgressor na idia de diferena,
de mistura e miscigenao, deixou de existir. O que antes
podia ser visto como resistncia a um mundo ordenado e fixamente estruturado foi incorporado ao funcionamento do
capitalismo atual. Por fim, cabe salientar, tambm adiantando um argumento a ser exposto abaixo, que o ideologema
/festa/ tem um papel ds-diferenciador que se adequa ao
monologismo do mltiplo. Pois a festa aquilo pode incorporar tudo, trazer todo e qualquer outro para dentro de si;
festa , por definio, aquilo que no permite a existncia do
antagonismo.
claro, os bons comentadores de Bakthin, em sua grande
maioria, no concordam com a apropriao direta da carnavalizao para o contexto brasileiro atual; por outro lado,
porm, no se opem veementemente a ela, deixando assim
espao para diversas articulaes quase sempre duvidosas.
A reproduo mecnica encarrega-se do resto. Uma pesqui117
fbio ackcelrud duro
sa no google, restrita a sites brasileiros, com as palavras-chave Bakhtin e carnavalizao ofereceu, em 11 de agosto de
2008, 1.600 itens. Uma boa parte das ocorrncias referia-se a
trabalhos acadmicos, a dissertaes, teses e artigos em revistas online, que usavam o conceito de carnavalizao em
relao a algum objeto de leitura, quase sempre da cultura
brasileira. Os quadrinhos O Reizinho Mando7, de Ruth Rocha, os ritos culturais populares no Piaui8, a srie televisiva Inveno do Brasil9, o poema Catatau, Paulo Leminski10,
o filme Sbado, de Ugo Giorgetti11, os romances A Hora da
Estrela, de Clarice Lispector12, ou Macunama, de Mrio de
Andrade13 entre muitos, muitos outros objeto algum parece
ser capaz de oferecer resistncia aplicabilidade da idia. O
prprio conceito de carnavalizao assim carnavalizado,
aproximando-se do limite da inteligibilidade, abarcando
tudo e no dizendo quase nada. Seria difcil conceber essa
disseminao do carnaval se ele no estivesse to dispon7 http://faculdade.fatema.br/tema/tema45/L%EDgia%20Regina%20Maximo%20Cavalari%20Menna.pdf
8 http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R18211.pdf
9 http://www.intexto.ufrgs.br/n13/medeiros_art.html
10 http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/kamiquase/ensaio20.htm
11 http://www3.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/0102/20.htm
12
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149?t
de-05102007-145251/
13 www.unasp-ec.edu.br/biblioteca/tcc/arquivos-conteudo/arquivos.
indice/tcc-letras%Ctccsimoneestela.doc
118
vel para os brasileiros, se no funcionasse como im cultural

puxando para si os mais fenmenos a seu redor.14
Sem dvida, possvel acabar com o problema argumenta-se que essas leituras que igualam os dois carnavais so
simplesmente erradas o que de fato so. Porm, com isso
entram em choque a idia de correo, do filologicamente
correto, acadmica e intelectualmente consistente, e o prprio impulso da prosaica bakhtiniana, para usar a expresso
to apropriada de Morson e Emerson (1990). No possvel
defender teoricamente uma abertura para as diversas vozes
do povo, da vida do dia-a-dia, e fechar-se ao sentido produzido concretamente na divulgao (e banalizao) da obra
de Bakhtin. preciso encontrar outra sada.
IV
O monologismo do mltiplo no um fenmeno isolado,
mas representa apenas uma parte, ainda que importante,
de uma retrica geral da abundncia. Sem dvida, trata-se
de algo resultante, por um lado, da crescente diferenciao
e complexificao do discurso da teoria literria, que vem
ocorrendo desde os anos 1960, e que vem sendo difundido
principalmente a partir dos Estados Unidos, gerando efeitos
14 Para no mencionar o aspecto compensatrio que pode estar em jogo.
O sentimento de inferioridade, comum em pases subdesenvolvidos, encontraria no carnaval um motivo de orgulho: isso ns temos, que eles
no tm.
119
fbio ackcelrud duro
nas tradies intelectuais de vrios outros pases, incluindo

aqueles dos quais matrizes tericas foram importadas A semi-autonomizao da teoria (cf. Cusset 2005) levou a uma
tendncia de contnua atualizao da linguagem interperativa, favorecendo neologismos e novos conceitos em detrimento daqueles j existentes, pertencentes a uma tradio
consolidada. Em conexo com isso, h tambm um aumento
das discusses a respeito dos conceitos em si (como no caso
da globalizao), distanciando-se dos objetos aos quais eles
deveriam se referir. O resultado uma inflao dos metadiscursos e de suas anlises, gerando meta-meta debates,
que promovem, em ltima instncia a acelerao da produo de discursos da teoria literria. Diante desse contexto, a
recepo de Bakhtin no Brasil apresenta um aspecto duplo,
pois se por um lado ela tem demonstrado uma continuidade
louvvel, por outro, adequou-se ao funcionamento da mquina terica acadmica, com sua superproduo bibliogrfica, que muito facilmente tende a criar um espao de abstrao em relao quilo com que trabalha.
A retrica da abundncia pode ser vista como uma espcie de denominador comum a toda uma srie de tendncias
tericas e termos crticos atuais, seja no uso que a desconstruo faz da diferena um termo que j se tornou um lugar comum dotado de valor positivo, quase moral, como se
a diferena fosse, em si, necessariamente algo de bom; na
120
valorizao do hibridismo ps-colonial; nas definies de

identidades mltiplas la Judith Butler; nas formas de resistncia postuladas pelos estudos culturais, entre outros.
A polifonia e a carnavalizao bakhtinianas seriam apenas
mais dois exemplos sem dvida, com suas caractersticas
prprias desse desejo de abundncia, dessa nsia da crtica em ver algo de mais na literatura. Por certo, trata-se
de um impulso que mereceria ser mais bem estudado, e que
por certo no pode ser devidamente abordado aqui; possvel apenas apontar para a conquista histrica que foi a autonomia esttica, quando a obra de arte deixou de ser julgada
de acordo com algum parmetro transcendente, algum ideal
que lhe servisse de medida, para ser avaliada em seus prprios termos, de acordo com as regras que ela mesma se impe. Em outras palavras, enquanto a literatura esteve ligada
a algo que lhe era exterior, a diferena no poderia aparecer
como um valor positivo em si; somente com o surgimento da
imanncia do texto, com os romnticos, uma riqueza interna
de sentido pde ser vislumbrada como advinda da articulao entre o todo e as partes.
Um outro captulo da histria do desejo de abundncia
teria que se deparar com o New Criticism, pois com ele a
busca de ambigidades e polissemias passou a adquirir um
aspecto metodolgico. Ora, riqueza de sentidos do poema, fruto de sua organicidade (em ltima instncia asso121
fbio ackcelrud duro
civel ao mundo rural), opunha-se a desordem do mundo

fora dos eixos, da sociedade industrializada, empobrecida
e empobrecedora uma viso no fundo conservadora que
no se sustenta, porque ignora a extrema ordem do mundo
administrado, o oposto dialtico do caos. Seja como for, a
disponibilidade da imanncia do texto, como se ele simplesmente se oferecesse ao leitor, altamente problemtica; com
efeito, mais produtivo pensar na imanncia textual como
um resultado interpretativo decorrente do que h de mais
mediado, da prpria interpretao.15 Seja como for, para dar
apenas um exemplo de como tudo pode ficar complicado se
a imanncia textual concebida como algo imediato, dado
ou disponvel basta apenas lembrar que a prpria idia de
imanncia um candidato excelente para funcionar como
horizonte normativo de leitura; se isso acontece, a imanncia deixa de ser imanente.
D-se ento aquele estranho efeito performativo j aludido acima, agora decorrente do uso apressado da idia e ideal
de abundncia. A proposio o texto mltiplo, verdadeiro
tema subjacente a uma infinidade de trabalhos, j produz,
por meio de sua enunciao, um distanciamento em relao
a seu objeto. como se a multiplicidade postulada se interpusesse entre o texto e o leitor, impedindo que o primeiro
pudesse negar o desejo de infinitude que este lhe impe. Ora,
15 Foi isso o que tentei mostrar em meu Modernism and Coherence
(2008).
122
tal multiplicidade, por afastar o texto e, em ltima instncia,

indiferenci-lo, contribui para a acelerao da produo de
leituras, adequando-se, assim, a um melhor funcionamento
da mquina universitria. No toa que sua circulao seja
to ampla. Note-se bem, no o caso de se defender a pobreza do texto literrio (ainda que essa noo, neste contexto,
possua algo de revigorante), mas sim de chamar a ateno
para a configurao da abundncia na economia dos ensaios crticos de inmeros autores. Ao invs de ser invocada,
a multiplicidade deveria ser mostrada; ao invs de ponto de
partida, deveria constituir-se em ponto de chegada; ao invs
de objetivo (a priori?) da anlise, ela deveria ser seu resultado e nem mesmo um resultado exclusivo.
Esse afastamento em relao possvel resistncia do texto, causa e conseqncia de sua ds-diferenciao bem
entendido, que ocorre em nome da diferena tem ainda
um outro efeito que facilita a circulao. A retrica da abundncia tem uma dificuldade de delinear um antagonista, categoria argumentativa inevitvel de todo e qualquer escrito
crtico. Em seu extremo, tal retrica coloca na posio de
antagonista o prprio antagonismo, e a falta de clareza a respeito da distino entre amigos e inimigos (como sabido,
uma distino fundante para Carl Schmitt), comea a obscurecer a poltica intra-textual, e o debate que poderia ser
por ela suscitado; facilita-se assim sua migrao para outros
123
fbio ackcelrud duro
ambientes notadamente o do mbito privado, e com isso

repete-se uma longa prtica brasileira de enfraquecimento
da esfera pblica.
Para concluir esta parte, uma ltima observao: importante enfatizar a natureza estrutural da idia de abundncia.
Ainda que haja diferentes graus de conscincia a respeito
de sua produtividade, no se trata sugerir aqui a existncia
de algum plano maleficamente levado a cabo para promover
o distanciamento do texto (em ltima instncia, do prprio
desaparecimento do objeto); no primordialmente uma
questo de vontade do sujeito, mas um efeito de funcionamento de uma mquina acadmica produtora de papers,
que no Brasil vem funcionando espantosamente bem, consolidando um slido sistema de ps-graduao, com 10.000
doutores formados anualmente, e, na rea das Letras, pela
primeira vez no pas sedimentando um campo discursivo
satisfatrio. A esta altura, a natureza contraditria desse processo dispensa ser de novo enfatizada.
V
Mas a retrica da abundncia no est restrita ao Brasil.
Com efeito, j foi vrias vezes mostrado que o ps-modernismo, seja ele visto como correspondendo a uma terceira etapa do capitalismo (jameson, 1991), ou a nova fase de acumulao flexvel de capital (harvey, 1990), alimenta-se de uma
124
valorizao da diferena. Como questionam Hardt & Negri,

e se um novo paradigma de poder, uma soberania ps-moderna, tenha chegado para substituir o paradigma moderno, e promover a dominao por meio daquelas hierarquias diferenciais
de subjetividades hbridas e fragmentrias que as teorias psmodernas celebram? Nesse caso, as formas modernas de soberania no mais estariam em jogo, e as estratgias ps-modernas
e ps-coloniais, que aparentam ser to libertrias, no constituiriam uma ameaa, mas de fato coincidiriam, e at mesmo
reforariam sem saber, as novas estratgias de dominao! (...)
Este novo inimigo no apenas resistente s velhas armas, mas
na realidade prospera com elas, e assim alia-se a seus supostos
antagonistas usando tais armas ao seu mximo. Viva a diferena! Abaixo os binarismos essencialistas! (2000, p.138)
Em outras palavras, no h mercadoria que no diga, sou

diferente, no h produto que, como nas vanguardas, no
queira fazer tbula rasa dos que lhe antecederam. Mas para
tornar essa hiptese mais persuasiva, vale salientar que,
como tantas outras vezes no passado, aquilo que fortalece
tambm aquilo que pe em risco. Pois se por um lado a
diferena hoje uma mola propulsora fundamental do capitalismo, por outro, uma diferena enftica desafiaria o sistema, j que subjacente a toda a variedade das mercadorias
do mundo (incluindo, principalmente, as culturais) est a lei
125
fbio ackcelrud duro
repetitiva da obteno de lucro. Trata-se assim de uma dialtica que encontra sua verdade mais sucinta na mxima: plus
a change, plus ce la mme chose.
O mesmo pode ser dito a respeito daquelas figuras to caras a Bakhtin, que incorporam dentro de si a presena de um
outro. O caso mais claro o da pardia, que para muitos leitores do autor reveste-se de um potencial intrinsecamente
contestador e transgressor. Se isso algum dia j foi o caso,
difcil saber; certo que hoje j no se aplica. Slavoj iek h
algum tempo vem chamando a ateno para uma mudana
no funcionamento da ideologia diante do cinismo ps-moderno: com uma franqueza desconcertante admite-se tudo
e no entanto tal reconhecimento completo de nossos interesses de poder de forma alguma nos previne de continuar
a perseguir nossos objetivos a frmula do cinismo no
mais a clssica frase marxiana eles no sabem, mas fazem,
e sim eles sabem muito bem o que fazem, e todavia fazemno. (1994, p.8) Se a idia de desvelamento no mais funciona, ento a heterogeneidade discursiva perde muito de sua
fora transgressora, a incorporao da alteridade perde sua
natureza transgressora, e a ironia e a pardia talvez convertam-se em instrumentos de aceitao e reforo do existente.
Isso se deve, em ltima instncia, a um novo estatuto da
verdade e a uma nova configurao da fico. Que as grandes empresas multinacionais existam primeiro para conse126
guir lucro e apenas secundariamente para prestar um servio socialmente til; que os governos mintam e manipulem
as massas; que o poder e o dinheiro sejam os motores do
mundo essas no mais so proposies propriamente tericas, mas contedos que podem ser abstradas da trilogia
Resident Evil. Sua natureza tem algo de intermedirio, nem
fora do horizonte do que conhecido, nem presente o suficiente para poder levar ao poltica.
De qualquer maneira a linha de raciocnio seguida at aqui
fica clara: se o dialogismo bakhtiniano converte-se, por meio
da reproduo explicativa-aplicativa, em um monologismo
do mltiplo; se este parte importante de uma retrica geral
da abundncia, ligada a uma teoria/poltica da diferena; se
o capitalismo ps-moderno alimenta-se justamente de tal
conceito enfraquecido do diferente, ento a perspectiva que
se abre para a leitura de Bakhtin, hoje, no das mais alentadoras. Mas esse no precisa ser o caso.
A obra do pensador russo pode adquirir uma renovada
importncia ao se colocar em primeiro plano o antagonismo como pea central para o funcionamento do discurso
bakhtiniano. Se em Marxismo e Filosofia da Linguagem isso
bvio (a ponto de chamar a ateno para os comentadores
que no o enfatizam), no resto de sua obra o antagonismo
produtivamente recupervel: seja na presentificao do
romance diante da atemporalidade pica, na desordenao
127
fbio ackcelrud duro
do carnaval perante a hierarquia medieval, na teoria dos

gneros, na concepo de palavra, na interdiscursividade,
e at mesmo na cronotopia. O antagonismo no precisa ser
confundido com a simples contradio, que apontaria para
uma dialtica mecanicista; se o desafio que Bakhtin coloca
o de se pensar a multiplicidade, ela no deve ser vista como
positiva, abstratamente criadora, mas como a multiplicidade do antagonismo.16 E nem mesmo deve-se opor a idia
de conflito de criao, como se o primeiro fosse inferior
ltima; pelo contrrio, plenamente defensvel que a oposio muito mais produtiva do que uma criao abstrata,
que aconteceria no vcuo, isolada de um jogo de foras e de
articulaes de poder.
Ora, ao trazer o conflito para o primeiro fica muito mais
fcil determinar contra quem ele se d, e com isso possvel articular realmente a anlise a condies especficas de
enunciao. Explicao e aplicao agora se interpenetram,
pois explicar passa a remeter a um contexto especfico, e aplicar pressupe a compreenso adequada do conceito em seu
novo ambiente. No se trata de impor um impulso estranho;
pelo contrrio, trata-se de recuperar um potencial plenamente presente na obra de Bakhtin. Assim, hoje, o conceito
16 Neste sentido, interessante comparar o conceito de dialogismo ao de
campo de foras (Kraftfeld) em Adorno. Em relao dialtica, importante no confundir a verso empobrecida praticada na Unio Sovitica
de Bakhtin com a rica tradio que vai de Hegel a Jameson, passando por
Marcuse, Benjamin e Bloch, entre outros.
128
de dialogismo precisa ser relacionado a uma nova realidade,

completamente desconhecida de Bakhtin, a do mundo informatizado e dominado por grandes conglomerados comunicacionais, o mundo da superproduo semitica, de uma
proliferao de signos nunca antes vista, que interpelam o
sujeito constantemente, obrigando-o que dela se defenda.
Essa superproduo sgnica est inserida em uma dialtica
da abundncia, que multiplica mas mantm uma base idntica cada vez mais forte,17 uma homogeneizao (transvestida de diferena) nunca antes vista. A digitalizao do mundo
faz com que ele transforme-se em algo armazenvel, o que
o torna infinitamente citvel e, por outro lado, mais fcil de
dominar. A interao confunde-se com o bombardeamento
de signos e mensagens; a idia de estilo de vida, outrora uma
conquista da arte diante de um mundo hierarquicamente
organizado, deixa de ser uma opo para tornar-se um pressuposto, ao ponto que, para falar greimasianamente, oposto
absorvido pelo contrrio: a falta de estilo passa a ser vista
como ela mesma um estilo, no deixando que exista a mera
ausncia.
Da o argumento: se este mundo caracterizado ao mesmo tempo pela hiper-significao e por pouco sentido, por
muito contedo e fraca reflexo, o aparato conceitual de
17 quilo que foge a tal denominador permitido que exista em nichos
especficos: dizer-se o que se quiser na internet, mas filtrar ao mximo
aquilo que vai tv aberta.
129
fbio ackcelrud duro
Bakhtin tem um solo frtil de ao. No como monologismo do mltiplo, mas como ferramenta determinada de configurao do antagonismo no capitalismo global, que hoje
domina o mundo. Mas para isso necessrio tomar partido
concretamente algo que para Bakhtin era um pressuposto
to bvio que no precisava ser explicitado, mas que hoje,
mesmo para seus leitores, converte-se em objetivo, no apenas para que sua obra possa ter sua validade realmente compreendida, mas para que seu valor possa ser frutiferamente
explorado.
130
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133
CONFERNCIA NA FACULDADE DE
LETRAS DA UFRJ
ferreira gullar
Ferreira Gullar:
O pessoal que me convidou me colocou em uma situao
difcil, porque disse que eu posso falar sobre qualquer coisa
que eu queira, significa que eu fico embananado, porque
prefervel ter um tema. Eu vou tentar, e uma das coisas que o
pessoal quer que eu fale sobre a minha experincia de poeta. Tem tambm o ltimo livro que eu publiquei, que saiu
ano passado e poderia ser o tema da conversa, mas eu no
trouxe o livro. A gente pode eventualmente falar do livro, mas
a verdade que talvez seja interessante dar uma ideia geral
da minha experincia como poeta, j que o Maranho est
envolvido aqui com a Universidade, com o setor de Letras
daqui da Universidade, e eu nasci no Maranho como todo
mundo sabe. Ento, oportuno lembrar que eu, h oitenta
e um anos atrs, nasci na cidade de So Lus do Maranho,
em uma famlia de classe mdia baixa, o mdia porque o pai
do meu pai era um sapateiro que tinha uma sapataria, no
um sapateiro de consertar, de fazer meia sola, e o meu pai
ferreira gullar
era jogador de futebol, ele foi centro avante da seleo maranhense de futebol.
No pouca coisa. Ento, quando mais tarde, muitos anos
mais tarde, ele j era um senhor doente eu o trouxe ao Rio
para que ele se tratasse aqui. Eu fui busc-lo no Galeo, no
aeroporto, a ele parou, e olhou e falou assim: Poxa! Em 1929
eu tive aqui no Rio com a seleo maranhense de futebol,
a gente ganhou de todo mundo no nordeste veio disputar
com a seleo carioca. Na vspera do jogo ns almoamos
com o presidente da repblica, que era o Washington Lus,
a depois fomos jogar e perdemos de nove a zero. Samos do
campo embaixo de vaia. Era a lembrana que ele tinha do
Rio de Janeiro. Como ele nunca leu muita coisa, a no ser
histria de detetive, histrias policiais, ele trouxe uma srie
de revistas policiais para ler no hospital, mas descobriu que
tinha perdido os culos. Eu disse: Qual o grau? Fui s ticas Fluminense, comprei os culos para ele. Quando eu entreguei os culos para ele, ele falou assim: E a nota cad?
Est aqui a nota. Ele guardou no bolso e falou: Quero ver
agora qual o sacana que vai dizer que eu nunca estive no
Rio de Janeiro.
Eu at fiz um poema contando essa histria. Pois , ento
esse era o meu pai, e eu nasci l perto do bairro da Gamboa,
na Rua da Alegria, no por acaso, na rua dos Parazeres mais
grave ainda, na rua dos Parazeres, depois eu morei na rua da
136
conferncia na faculdade de letras da ufrj
Alegria, e era moleque de rua, era pivete. O meu apelido era

periquito, e eu tinha um colega que era esmagado porque
tinha a sobrancelha torta, e o outro era esprito da garagem
da bosta esse era bem pretinho porque ele arrumou
uma encrenca na casa dele e sumiu, e tinha uma garagem l
que tinha esse nome porque no tinha banheiro. Ele sumiu
e ningum achava. Algum viu pelo buraco da porta da garagem e viu que ele estava l dentro escondido, s que ele era
to escuro quanto a treva da garagem, s se viam os olhos
dele. Ficou esprito da garagem da bosta o apelido dele.
Eu sei que a gente vivia fazendo molecagem pela rua, roubando copo em botequim e outras coisas. At que um dia
eu fui estudar na escola tcnica de So Lus. O meu pai no
tinha dinheiro para pagar o ginsio onde eu estava estudando, ento eu fui para a escola tcnica de So Lus, onde se
ensinavam profisses: sapataria, alfaiataria, marcenaria, serralheria... Eu fui passando por cada uma dessas oficinas porque tinha que descobrir qual era a vocao do cara, mas eu
no tinha vocao nenhuma... Mas, alm disso se ensinava
portugus, se ensinavam outras matrias. Um dia a professora de portugus passou uma redao para casa, que era sobre o dia do trabalho. Eu escrevi a redao e quando chegou
l na hora, todo mundo entregou a redao, ela levou para
corrigir e tal. Depois ela falou: Olha eu queria destacar aqui
a redao do Ribamar. Que o meu nome Jos Ribamar
137
ferreira gullar
Ferreira, como todo o maranhense. Ela destacou que tinha

achado muito interessante, muito boa a minha redao. E a
minha redao era o seguinte: no dia do trabalho ningum
trabalha. Ela achou isso uma ideia magistral, s no me deu
dez porque tinha dois erros de portugus. Eu devia ter uns
doze anos de idade, eu no sabia o que fazer da vida. Bom,
eu no servi para sapataria, para marcenaria, quem sabe eu
posso ser escritor? Eu ganhei nove, que dizer, eu fui elogiado,
ento, eu posso ser escritor. Mas, no pode escrever errado,
antigamente escritor pensava assim. Antigamente no podia
errar.
Ento eu passei dois anos s lendo gramtica para aprender a escrever portugus, a Gramtica Expositiva, de Eduardo Carlos Pereira, que era a minha gramtica preferida. No
final da gramtica tinha uma series de poemas, uma antologia. Cames, Bocage, Gonalves Dias, Castro Alves, Olavo
Bilac. Eu comecei a ler e descobri a poesia ali na gramtica
expositiva. Mas, como aqueles poetas todos estavam
mortos, eu achava que poesia era coisa de morto, eu no conhecia poeta nenhum, eu conhecia o esprito, esmagado e
o meu pai que jogava futebol. No conhecia ningum, achei
que era coisa de morto, mesmo assim eu quis seguir aquela
profisso de defunto, vou ser poeta. Eu comecei a fazer uns
poemas, o meu irmo ficou preocupado, o meu irmo mais
velho me chamava no canto: Em que voc est se meten138
do? Porque o poeta que havia, que depois eu fui conhecer,

um que se dizia poeta e que ficava na janela da casa dele,
era pirado. Ficava na janela declamando poemas e berrando
insultos e pornografia, ele achou que eu iria virar um cara
daquele. Falei: Pode ficar quieto que eu no vou para janela insultar ningum. A minha irm Consuelo chegou para
mim e falou assim: Voc sabe que o pai da Iracema e poeta? Mas poeta no existe j morreu... No, ele poeta. Ela
me levou para casa dele que era l perto da minha casa, to
perto que eu no sabia. Ele no era s poeta como era membro da academia maranhense de letras, havia uma academia
maranhense de letra. Ele me levou praa So Joo Lisboa,
onde tinha uma quantidade de poetas, jovens, gente da minha idade, Jos Sarney... Bandeira, Tribuse... Eu me entrosei,
virei escritor. A gente ia tomar chopp, e a minha vida mudou
de repente, quer dizer, eu vivia naquela esquina l perto da
fbrica Gamboa, perto de um bairro operrio, e passei a frequentar a praa Joo Lisboa e tal. Depois entrei para o centro
cultural Gonalves Dias.
Sucede que So Lus do Maranho era uma espcie de
Macondo, voc sabe que Macondo aquela cidadede Cem
anos de solido onde tudo chega cem anos depois. De modo
que l em Macondo a gente escrevia como no sculo xix, o
movimento de vinte e dois foi em 1922, mas em quarenta e
sete a gente continuava a escrever como Olavo Bilac escre139
ferreira gullar
via, eu tambm escrevia como Olavo Bilac, Guerra Junqueiro. Eu caprichei no estudo da mtrica, da rima, do soneto
e tal, me tornei um exmio sonetista, que nem Olavo Bilac.
Eu estava to viciado que eu j falava em decasslabo, j saa
metrificado. Um dia chegou l no Maranho, numa livraria,
um livro chamado Poesia at Agora, de Carlos Drummond
de Andrade. Eu nunca tinha ouvido falar, Quem Carlos
Drummond?, um poeta moderno e tal. Eu comprei o livro
e fui para casa ler, abri e tinha um poema, Lua diurtica.
Eu falei: P! Lua diurtica, parece... Alma minha gentil que
te partiste/ to cedo dessa vida descontente,/ repousa l no
cu eternamente/ e viva eu c na terra sempre triste. Poesia
isso, mas lua diurtica! Escreva o teu nome com letra de
macarro na sopa... Falei: No d, no d cara! Mas, esse
cara moderno, alguma razo deve ter para fazer isso. Eu fui
para a biblioteca e li O empalhador de passarinho, de Mrio
de Andrade, para entender o que era a poesia moderna. Li As
cinzas do purgatrio, de Otto Maria Carpeaux, e comecei a
ler, e comecei a entender mais ou menos do que se tratava, e
virei poeta moderno tambm.
O problema o seguinte: eu compreendi que aquele mundo literrio em que eu vivia, de Macondo e tal, era um mundo idealizado, era uma poesia de muita beleza e de muita
qualidade, mas era um outro mundo, e que esse mundo
moderno do Drummond era uma poesia do mundo real, era
140
uma poesia da vida real, no a poesia do mundo idealizado.

Eu imaginei assim: esse negcio do macarro escreva o teu
nome... certamente ele estava com dor de corno, a namorada
foi embora, ele est no mesmo restaurante onde ele jantava
com ela sozinho, mas no consegue esquecer, de modo que
as letras do macarro esto no nome dela, em tudo quanto
canto, inclusive nas letras do macarro. poesia do cotidiano, no idealizado, no a maneira de dizer que o poeta do
passado fazia, trazer a poesia junto banalidade da vida,
suposta vulgaridade, transformar a vida em poesia, em
vida real. Mais ou menos isso eu entendi que era, e o que
ento tinha sentido era de fato outra coisa.
Ento, eu falava em decasslabo, quer dizer, eu me formei
fazendo uma poesia que tinha formas a priori, que tinha
normas, que tinha regras, que tinha tudo, que no podiam
ser violadas, e agora essa poesia nova era um poesia livre,
de universo livre, que no tinha nada disso pr-estabelecido,
certo? Ento, eu comecei a descobrir aquilo. Primeiro, eu fiquei meio desarmado com a dificuldade de escrever, porque,
veja bem, a forma de uma pessoa se expressar, especialmente na poesia, a forma de expressar a forma de conhecer.
Certo? Uma coisa e outra so a mesma, so duas faces, eu
percebo o mundo como eu o formulo. Est certo? Eu no podia mais formular o mundo como o Olavo Bilac formulava.
Eu fiquei meio num mato sem cachorro, sem fala. Eu tive que
141
ferreira gullar
reaprender a falar. O que ocorreu que eu terminei partindo para uma experincia que virou um radicalismo. A poesia
moderna brasileira ela teve outro caminho, ela no nasceu
em Marcondo, ela nasceu de outra maneira. E cada aventura
humana nica, esse negcio de homem comum no existe,
todo o ser humano especial e diferente dos outros. Ento,
a minha experincia no tem nada de mais, s que minha.
Ento, no segui o rumo que a poesia brasileira tinha seguido porque ela nasceu em vinte e dois, e a minha nasceu
atrasada. Ela envolveu questes que a poesia brasileira de
antes no tinha e no enfrentou, e, tambm, claro, devido a
mim, cada pessoa uma pessoa. Ento eu comecei a questionar a prpria linguagem da poesia, e como eu radicalmente
no queria voltar a nenhuma norma anterior, no fazer mais
poesia com coisas preestabelecidas, eu adotei para mim o
critrio de que a linguagem tinha que nascer com a poesia,
no antes. A linguagem velha, a poesia nova. O que eu
vou dizer descobri agora, porque eu no tenho linguagem,
perdi a linguagem, ento a linguagem com que eu vou escrever vai nascer aqui com o poema. Certo?
Essa busca me levou a uma radicalizao que eu suspeitava quando comecei a colocar para mim isso, quer dizer, eu
comecei e o livro que eu publiquei mais tarde, A luta corporal, ele isso, ele comea com sonetos, uma espcie de
ajuste de contas com o passado. Ele entra no verso livre e
142
vai radicalizando at o ponto dessa promessa que tinha feito para mim, de que a poesia tinha que nascer junto com a
linguagem, e a linguagem tinha que nascer junto com o poema. Eu estava adiando, eu estava me enganando, at que
um dia eu falei: no vou mais me enganar, ou eu fao o que
prometi a mim fazer ou paro de escrever. Se voc pegar esse
livro, vai ver o momento em que comea a tentativa de fazer
com que a linguagem nasa com o poema, e, a, comea uma
coisa que me levou a um desastre, porque evidentemente a
linguagem no pode nascer com o poema, porque linguagem preexiste ao poema. No certo? A linguagem uma
coisa social, e o poema uma coisa de cada um, quer dizer, a
linguagem preexiste. Mas, eu teimava nisso e, ento, um dia
eu disse para mim que no ia mais conciliar, que eu ia fazer
o que eu tinha que fazer. Eu morava... Morava em um quarto,
eu um quarto ali perto da Praa da Cruz Vermelha, sozinho,
e tinha dois irmos que moravam comigo. Falava a noite inteira e no conseguia dormir, s falava coisa que no tinha
nada a ver comigo.
Eu trabalhava na revista do IAPC, a revista do Instituto de
Aposentadoria dos Bancrios, que era um cabide de emprego, todo mundo era empregado l. Breno Acioly, Otto Maria
Carpeaux, Otto Lara Resende, Hlio Pellegrino. Todo mundo
tinha emprego l, ningum trabalhava, e quem dirigia a revista era o Joo Cond, que era o diretor do Jornal de Letras.
143
ferreira gullar
E ele me deu um emprego quando eu cheguei, eu tinha ganhado um prmio do jornal de letras, prmio de poesia, e ele
me deu emprego l, eu falei timo! Eu no tinha dinheiro
nenhum e no tinha emprego algum. Fiquei trabalhando l,
no que eu fosse mais honesto que os outros, mais dedicado, que como eu morava numa vaga eu no tinha onde
escrever, e l eu tinha sala, telefone, tinha tudo, o que era a
maior alegria. Lcio Cardoso tambm trabalhava l, quer
dizer, no trabalhava l. A gente ficava batendo papo l e
tal. Quando foi um dia eu fui para a cidade, cheguei, achei
estranho que no tinha ningum na rua, depois fui para o
Vermelhinho, que era o lugar onde a gente se encontrava, ali
em frente ABI, e no tinha ningum no Vermelhinho. O que
aconteceu? Hoje feriado cara! Sexta-feira da Paixo. Eu
sa andando toa na direo do Catete, porque eu podia ir
para qualquer rumo, eu no tinha rumo nenhum e no tinha
ningum, nenhum amigo, no tinha ningum naquela hora,
ento sa andando. Alguns dias antes eu tinha passado em
Botafogo, e os canteiros floridos de Botafogo estavam todos
secos. Eu olhei aquilo ali e falei: Eles esto secos, mas eles
vo estar floridos depois como eles tiveram antes. Surgiu na
minha cabea um verso que seria o incio de um poema assim: Ao sopro da luz a tua pompa se renova numa rbita. O
tempo a luz, que sopro. Aquilo estava na minha cabea.
Sexta-feira da paixo, veio a frase, e eu falei: No, isso a
mesma coisa que eu j escrevi antes, isso ai escrever como
144
se escreve, no fazer a linguagem nascer junto com o poema. Sa andando pela rua do Catete, e de repente surgiu na
minha cabea a frase: Au sflu iluzta pompa inovaorbita.
A, entrei no barato. Ao sopro da luz a sua pompa se renova
numa orbita. Au sflu i luz ta pompa inovaorbita/ Furor t
bicho scuro fogo... Comecei a gritar... Fui parar no Parque
Guinle, onde tinha uma poro de crianas l, e babs, e eu l
fazendo aquele poema louco. De repente eu olhei e tinha um
cara com uma cala preta, e uma camisa amarela e preta, e o
suspensrio preto. Olhei e achei estranho, e tinha um outro
deitado na grama igualzinho a ele. Eu falei: Bom, eu estou
vendo coisas. Continuei e voltei no meu caminho pela rua
do Catete, fui parar atrs da Biblioteca Nacional, que no era
cercada como agora, tinha uns bancos ali, e eu parei l com
os papis que eu tinha no bolso escrevendo esse poema louco, e terminei de escrever. Fiquei satisfeitssimo. Voltei para
o meu quarto, l para minha vaga, dormi. No dia seguinte fui
para a revista do IAPC datilografar o meu poema. Depois que
eu datilografei aquilo eu ca em mim, eu j no estava naquele estado. Olhei e falei: Mas ningum vai entender isso
porque eu desintegrei a linguagem. Quer dizer, a linguagem
nasceu realmente com o poema, s que uma linguagem
que ningum entende. A eu entrei em uma fossa completa,
eu falei: Eu destru o meu instrumento. Alguma coisa que
eu era na vida, era poeta, e destru a linguagem, ela no tem
mais sada, eu no sabia o que fazer. E verdade, mas, veja
145
ferreira gullar
bem como isso era uma experincia, no era uma brincadeira, vamos dizer, era uma coisa realmente consequente. Eu
no podia escrever mais. Eu tinha que escrever uma carta
para um amigo meu, uma resposta para um amigo meu de
So Lus, que tinha me feito uma consulta, alguma coisa que
tinha de responder, e eu escrevi em francs para ele, eu no
conseguia escrever portugus mais, eu tinha nojo, era como
eu estivesse me traindo, eu no podia fazer. Comecei a ficar
preocupado com o que ia acontecer, e fui falar com o Mrio
Pedrosa, que era o meu irmo mais velho e que achava lindo
os meus poemas, e ele falou: isso mesmo, timo, esse
poema isso mesmo, voc fez uma coisa que tinha que ser
feito, isso mesmo e tal. Bom, ali eu decidi publicar o livro,
j que no tem mais nada a fazer, acabou tudo, eu vou publicar, pelo menos isso. Eu prprio paguei a edio na revista
O Cruzeiro, eu estava trabalhando com revisor de texto da
revista O Cruzeiro, e l tinha oficina. Resolvi entregar o livro
para o cara l. Deu uma confuso do diabo porque os caras,
quando pegaram aqueles poemas loucos, faziam tudo torto, tudo errado. Eu corrigia, entregava, o cara fazia errado;
corrigia; entregava... O chefe da edio falou: O senhor no
para de emendar esse negcio. Eu falei: Meu amigo, eu no
estou pagando? Tem que sair como eu escrevi. Mais isso e
uma coisa louca, ningum entende. No sei, mas tem que
sair como eu escrevi. Bom, resultado: fui demitido. Fui demitido da revista, mas o livro saiu. Saiu e criou um certo reb.
146
Alguns diziam que eu era maluco, outros diziam que eu era

cretino, que eu estava fazendo chantagem, que eu estava
querendo escandalizar as pessoas. Outros diziam que eu era
genial, que era um livro extraordinrio. Eu sei que o livro foi
parar nas mos de trs paulistas, Paulo Augusto de Campos,
Haroldo de Campos, Dcio Pignatari. Leram e me escreveram uma carta: Voc contra a poesia centrada, voc o
nosso irmo, vamos nos encontrar porque ns temos que...
Eles queriam renovar a poesia brasileira e eu no queria renovar, eu era s pirado, eu no queria renova. Eu estava l na
minha pirao, mas quando eles falaram que iam renovar a
poesia brasileira, vamos renovar porque ele no tem caminho mesmo, vamos renov-la, vamos ver como que vai ser.
Marcamos um encontro no Rio, ele veio, nos encontramos
na Espaguetelandia, outro dia ele escreveu no jornal que no
houve esse encontro, que eu estou mentindo, sabe. Quando
ns conversamos eles tinham o elenco dos poetas brasileiros
que valiam pena seguir, os grandes exemplos: Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral. Eu falei
assim: E o Oswald? Esse Oswald um escroto. S que eu
era amigo do Oswald. Eu descobri Oswald no sebo, o livro
dele Serafim Ponte Grande. E li o livro, fiquei entusiasmado.
Falei com o Mrio. O Mrio, ele muito bom. Ele me deu o
Pau-Brasil, a primeira edio do livro. Eu comecei a falar do
Oswald com Oliveira Bastos, que era um crtico jovem, e o
Bastos foi a So Paulo e falou com o Oswald, e pegou a cpia
147
ferreira gullar
do meu livro e levou para o Oswald ler a Luta corporal, e o

Oswald de Andrade leu o livro. No dia do meu aniversrio,
eu morava com uma namorada aqui na Glria, eu estou l
sentado conversando com ela no dia do meu aniversrio,
no tinha festa nenhuma, toca a campanhia, entra Oswald
de Andrade, em manga de camisa, com aqueles dois olhos
verdes enormes. Poeta, eu vim abraar voc.
Tudo bem, ento esse era o Oswald que eu conhecia e que
eu admirava, quando ele falou isso, eu falei: No, eu acho
que vocs esto enganados. E me lembro da expresso que
eu usei. O Oswald, ele tem uma coisa. Esses todos so timos poetas, mas o Oswald tem uma coisa que eles no tm,
que o seguinte: a linguagem do Oswald tem um sabor de
folha verde, como capim verde. uma coisa nova, ento
eu acho que, se a gente vai renovar a poesia, no pode ignorar esse cara. Ah, tudo bem, vamos ver. Eles foram, e realmente releram Oswald, e se entusiasmaram com o Oswald,
e, se o Oswald tem o prestigio que tem hoje, se deve a eles,
sem dvida. No tenho vocao para esse tipo de trabalho,
no faria isso, mas houve essa conversa, uma coisa que eles
poderiam descobrir por eles mesmos depois, mas houve a
conversa.
Eu fui escrever isso no outro dia pela milsima vez, mas
o Augusto escreveu uma carta para a Folha de So Paulo,
dizendo que era mentira minha, que nunca aconteceu esse
148
almoo no Espaguetelandia. Se foi no Espaguetelandia ou

na Dysnelandia, no importa, importa que voc disse aquilo. Isso no quer dizer nada, a verdade que dessa conversa
e de outras conversas nasceu a poesia concreta. A viso do
Haroldo no artigo que ele escreveu, era a seguinte: Vamos
criar um novo verso. Eu falei: Novo verso no, eu destru
a sintaxe. No era novo verso, era criar outra sintaxe. Se eu
destru a sintaxe, no vou criar verso, o verso j era. Qual
a nova sintaxe? a sintaxe visual, que a sintaxe da poesia
concreta, a poesia concreta no tem discurso, ela tem uma
composio visual. No isso? Como eles mesmos diziam:
verbo-voco- visual. uma juno que leva a coisa fontica,
semntica, e a estrutura visual. uma poesia nova, quer se
deve muito mais a eles do que a mim. Certo? Eu fui mais...
Como eu sou profissional em pensamento, nem sempre eu
estou certo, mas eu estou sempre pensando, ento eu estou
sempre botando grilo nas discusses. Isso ajuda o cara a ver
certas coisas que poderia no ver se no discutisse. Ento,
nesse sentido, eu contribu, e depois o movimento foi lanado, a poesia concreta. Ns tnhamos na mo o suplemento
que era dirigido por Reinaldo Jardim, e eu trabalhava com
Reinaldo no suplemento, e o suplemento virou o veculo da
nova poesia. Ningum queria saber dela, a no ser, realmente, ns que ramos todos da mesma patota. Ento, no final
de cinquenta e seis, houve uma exposio juntando poetas,
pintores e escultores da tendncia concreta. Foi feito em So
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ferreira gullar
Paulo, pela primeira vez juntou todo mundo: o grupo de artistas plsticos do Rio, concretistas de So Paulo tambm, os
poetas do Rio e de So Paulo. Foi feito essa exposio l em
So Paulo, que no teve grande cobertura da imprensa porque o pessoal no sabia o que era aquilo, mas o suplemento
dominical deu toda a cobertura.
Mais tarde, em meados de cinquenta e sete, o Haroldo escreveu um novo manifesto, dizendo que a poesia concreta
seria feito segundo frmulas matemticas. Eu li aquilo, liguei
pro Augusto e falei: Augusto, isso no possvel, isso uma
maluquice, no pode fazer poesia sobre forma matemtica,
cara. No maluquice, no. Mas sucede que ns somos
um grupo s, e voc no pode publicar uma coisa sem discutir conosco. No, ns no vamos discutir no. Ento eu
rompo com vocs. Ento rompe.
A houve a ruptura, o grupo do Rio rompeu com o grupo de
So Paulo, eu publiquei o artigo deles, que era: Da fisiologia
da composio matemtica da composio. Eu publiquei
um outro escrito por mim e assinado pelo grupo do Rio, que
era Poesia concreta, experincia fenomenolgica. Porque
a fenomenologia o contrrio da matemtica, fenomenologia o contrrio da cincia. Existe o pensamento cientfico,
existe o pensamento matemtico, mas existe outro tipo de
conhecimento, que no cientfico, do corpo. O cheiro da
tangerina, voc pode explicar cientificamente, mas a experi150
ncia de sentir o cheiro uma coisa que a cincia no substitui, ento essa experincia do dia a dia, do ver o sol, do ver
o mar, essa que, no fundo, a fonte da poesia e da arte, a
experincia fenomenolgica. A experincia cientfica uma
outra coisa, pode at ser mais importante, mas outra coisa.
Ento eu defendia isso, o que seria um pensamento fenomenolgico e no matemtico.
A rompemos, houve a ruptura. Um ano e meio depois apareceu o Dcio Pignatari, veio ao Rio e nos procurou. Queria
nos entender, conversar conosco, chega de briga. Ele falou:
Olha o problema o seguinte, ns descobrimos uma coisa
que eu queria trazer para vocs aqui. A indstria brasileira
sempre foi uma indstria de consumo, e s agora ela est se
tornando uma indstria de base. Disse ele: Olha, a poesia
brasileira sempre foi uma poesia de consumo tambm, e ns
vamos criar a poesia de base. Eu achei meio estranho. Perguntei para ele: Mas, vem c, voc trouxe algum poema de
base a para a gente ver? No. eu trouxe um manifesto. Escuta, cara, ns brigamos porque vocs publicaram um manifesto dizendo que a poesia ia ser feita segundo frmulas matemticas, os poemas matemticos nunca foram feitos. Est
certo? S houve o manifesto e, a, a briga. Agora voc traz o
manifesto dizendo que a poesia vai ser de base. Traz poema
de base que a gente publica; agora, manifesto prometendo
que vai ser feito, a gente no publica. E no publicamos, e
151
ferreira gullar
nunca houve a poesia de base, eles tambm nunca fizeram a

poesia de base.
Esse um negcio da vanguarda, a vanguarda que fez uma
contribuio extraodinria para a renovao da arte, para o
enriquecimento da linguagem artstica em todos os campos,
tem a mania de fazer manifesto prometendo o que no vai
acontecer. que nem os polticos, manifesto comunista de
quarenta e oito tambm. Acrescentou muita coisa, mas tambm promete coisas que no vo ser feitas. Expiram todos os
manifestos futuros, os manifestos da vanguarda, todos eles,
o dadasta, surrealista, todos prometem coisas que no vo
ser feitas. Porque, na verdade, no a teoria que cria a arte,
pelo contrrio, a arte cria a teoria. Evidentemente, toda a
criao artstica implica em crtica, em viso crtica. Sem inteligncia ningum faz arte nenhuma, no s uma intuio
genial sem que se saiba da onde vem.
Eu s sei se eu boto a palavra X e no Y, se eu tenho capacidade crtica de ver se isso ou no , se eu boto vermelho
ou boto verde, se isso ou no , eu tenho que ter o trabalho
criador. ao mesmo tempo, o exerccio crtico junto o tempo
todo. Quem no tem capacidade crtica no pode realizar
arte de verdade, nem boa poesia nem nada. Inclusive digo
isso para os garotos jovens. Eu queria que voc me dissesse
se o poema est bom. Voc vai ter de fazer o poema e ter capacidade de julgar, cara, porque eu no vou ficar em cima do
152
teu ombro soprando bota essa palavra, no, tira essa. Voc
tem que saber o que bota e o que tira. A coisa crtica inerente s atividades criadoras, os surrealistas que tentaram fazer
uma poesia que no tivesse crtica nenhuma deu em besteira completa, alis, eles nunca fizeram. O automatismo psquico, escreva uma palavra qualquer e dispare escrevendo
o poema, no existe isso. Eu at tentei fazer, mas no existe
isso. O discurso uma coisa que tem necessidade de coerncia. Voc s pode pensar o que voc pode pensar. Essa experincia nossa, quer dizer, da poesia concreta, resultou nessa
ruptura. Eu no vou me estender aqui nessas questes que
envolvem muitos outros problemas de arte. Ns no fazamos teoria, fazamos trabalho artstico mesmo. Lgia Clark
o Hlio Oiticica, o Amlcar, o Carvo... ningum vivia a fazer
teoria e querer aplicar teoria, ns fazamos as coisas. E quando foi em cinquenta e nove, numa reunio na casa da Lgia
Clark, saiu a ideia de fazer uma exposio reunindo todos os
nossos trabalhos dos ltimos anos, o grupo do Rio, o grupo
concreto do Rio vai mostrar os seus ltimos trabalhos.
Eu fiquei encarregado de fazer a apresentao da exposio. Quis ver o trabalho de todo mundo detidamente, embora eu conhecesse o trabalho, mas quis ver o trabalho de
cada um detidamente para eu poder saber o que ia escrever.
Quando terminei de ver, cheguei concluso que ns no
ramos concretistas mais. O que a Lgia estava realizando, o
153
ferreira gullar
que Hlio, o que o Amlcar, o que eu estava realizando como

poeta, o Reinaldo, no era mais. Eu falei: Gente, em vez da
gente dizer concretistas do Rio, eu proponho outro nome,
neoconcreto. Ns somos uma outra tendncia, ento vamos
assumir isso. Eles concordaram e eu escrevi um manifesto neoconcreto, talvez o nico manifesto que no promete
nada, a poesia ser assim, ser assado matemtica... No
promete nada. Diz o que est sendo feito, que existe uma
nova tendncia que nasceu atravs de fulano, de beltrano e
de cicrano. Agora, o que vai ser o futuro, no sei, porque o
futuro da arte o artista que faz e inventa, no pode ficar fazendo sujeira dizendo que vai ser assim porque no adianta.
Ento, foi lanado um movimento, e esse movimento,
no por acaso, se tornou importante na histria na arte, inclusive internacional. Enquanto a arte concreta brasileira
um derivado da arte concreta da escola de Hume, Max Bill
e tal, o movimento neoconcreto um movimento autnomo, uma inovao na linguagem da arte internacional de
hoje, e eu no meio disso, quer dizer, eu como poeta. Eu vou
contar rapidamente aqui uma coisa que aconteceu, que deu
origem a um tipo de poesia que era inesperado, que foi o seguinte: como poesia concreta no tem discurso e cada um
de ns inventava os seus poemas, eu escrevi um poema que
era a repetio da palavra verde. Formava um quadrado assim: verde verde verde verde verde verde verde verde verde
154
verde verde verde Erva. Tem uma praa verde numa cidade
onde no tinha ningum, e essa ideia da praa verde fez eu
escrever esse poema, que publiquei no Jornal do Brasil, e um
amigo meu falou assim: Eu vi esse seu poema verde. Voc
viu? Perguntei para ele: Voc percebeu como a repetio
da palavra verde faz explodir de dentro dela a Eva? No,
no vi nada disso. No viu? No. porque eu olhei e vi que
era tudo verde, no vou ficar lendo verde, verde... Ento est
errado, porque o poema consiste na repetio da palavra
verde verde verde verde verde erva. Se no pode, ento est
errado, como que eu vou obrigar o cara a ler as palavras
uma por uma, como que eu vou obrigar? A eu tive a ideia
de escrever nas costas das pginas. Eu peguei uma pgina,
escrevi assim: osso. A, peguei a outra pgina, cortei e botei
nosso. Comecei a escrever o livro a revs, s nas costas, e as
pginas se juntando, e no fundo resultava uma forma visual,
e eu chamei isso de livro poema. Eu fiz o primeiro livro poema, depois eu fiz o segundo, que era mais completo e rico,
e fiz um terceiro livro, que ai j no era mais um livro, j era
uma estrutura feita com papel, mas j no era propriamente
um livro, j era um objeto. Comecei a fazer o poema objeto,
quer dizer, uma placa branca com curva azul, com a palavra lembra escrita embaixo. Voc levantava o cubo, quando
cobria de novo a palavra. Aquele objeto era outra coisa, porque agora tem uma palavra ali puxando debaixo do cubo. Fui
fazendo esses poemas-objeto. Depois disse: Bom, eu estou
155
ferreira gullar
usando a mo, agora eu vou usar o corpo. Vou fazer um poema em que o cara entra no poema. Fiz o poema enterrado,
desenhei uma sala no fundo do cho, voc descia por uma
escada, abria a porta do poema, entrava no poema, dentro
tinha um cubo de cinquenta por cinquenta vermelho, voc
levantava o cubo e tinha um cubo verde de trinta, levantava o
cubo e tinha um cubo branco menor, pegava o cubo e estava
escrito a palavra rejuvenesa. Publiquei o projeto do poema,
porque o poema era uma obra arquitetnica, projeto do poema no Jornal do Brasil. Hlio Oiticica leu, ligou para mim:
Maravilha! Meu pai est construindo uma casa na Barra Pequena, vamos construir o poema l no quintal da casa. Eu
falei: Seu pai no vai fazer isso. Mas fez o poema, o pai dele
era pirado tambm, fez o poema. Quando foi num domingo
estava l o estado maior neoconcreto para inaugurar o poema. Mrio Pedrosa, Lygia Clark, Hlio Oiticica, todo mundo,
vamos inaugurar. S que tinha chovido trs dias seguidos
antes, quando abriu a porta do poema os cubos estavam flutuando, tinha virado caixa dgua mesmo. Eu sai de l e falei:
Para mim chega. Foi a ltima obra neoconcreta que eu fiz.
Eu comecei a pensar que no era arquiteto. E aqueles poemas-objeto, onde eu vou botar, morava num apartamento
com dois quartos, dois filhos, quer dizer, onde que eu botar esses troos, sabe? Eu no sou artista plstico, esse troo est me atormentando. Sabe de uma coisa? Eu vou pa156
rar com isso. Escrevi no Jornal do Brasil um artigo: No h

lugar para obra de arte. Eu me criticando, questionando a
experincia. Em sessenta, sessenta e um, Jnio foi eleito presidente, Z Aparecido e Carlos Castelo Branco foram trabalhar com ele e me chamaram para ir para Braslia. Eu fui para
Braslia, abandonei tudo, fui para Braslia. Braslia ia completar um ano, eu fui dirigir a Fundao Cultural de Braslia.
L me meti com outras questes que no tinham nada a ver
com poesia concreta, nem arte concreta, nem neoconcretos.
Era outra coisa. Um amigo me deu um livro para ler, que era
La pense de Karl Marx, de um padre francs. Eu li aquilo,
na primeira parte ele explicava o que era o pensamento de
Marx, a teoria de Marx, e na segunda parte ele mostrava que
padre no pode ser comunista. Como eu no era padre, eu
s li a primeira parte, virei comunista. Um padre anti-comunista me fez comunista. A minha vida uma confuso, virei
comunista por causa dele, concordei com Marx, quase tudo
que o padre exps ali achei uma maravilha, e comeou outra
coisa.
Quando sa de Braslia fui para o Centro Popular de Cultura, no quis mais saber de arte concreta, nem neoconcretos nem nada. Terminei preso e exilado. De modo que isso,
no d tempo de ficar falando porque muita coisa, mas,
pelo menos, a parte mais engraada j contei.
[aplausos]
157
ferreira gullar
sim, porque a outra parte... Exlio no engraado...

mesa:
Olha s gente, eu acho que a gente pode abrir ento para
uma pequena conversa, mas uma vez agradecer o frescor do
relato, porque a coisa mais extraodinria na fora do poeta
que a gente j conhece as histrias, mas elas esto sempre novas, ganham sempre fora de vida e de acontecimento
no momento que a gente as escuta, muito obrigada por esse
momento, Ferreira Gullar.
ferreira gullar:
De nada.
pblico:
Eu queria que voc falasse sobre aquele livro Relmpagos.
Voc um crtico de arte, voc tem um trabalho de crtica de
artes plsticas, mas nesse livro tem um...
ferreira gullar:
Nesse livro, Relmpago, a que voc se refere, de fato no
um livro de crtica de arte. Eu tenho um livro de critica de
arte, mas esse no . Eu tenho um livro que nasceu de um
texto que eu tinha escrito sobre os mbiles de Calder, eu ti158
nha escrito um texto h muitos anos, e o texto tinha sido publicado no suplemento do Jornal do Brasil, e ficou por l. Um
dia, uma pessoa que leu esse texto me escreveu dizendo que
queria usar esse texto num livro dele, e fui reler o texto para
dar autorizao. Eu percebi que aquele texto era semelhante
a alguns outros textos que eu tinha escrito, que eram mais
intuies, coisa potica, mas sobre obra de artes plsticas,
sobre escultura, sobre pintura, sobre gravura, e que talvez
valesse pena reunir esses textos, alguns eram at poemas
sobre a obra de fulano, obra de beltrano, ento esse livro Relmpago isso, uma reunio de textos, que no so textos
crticos, so textos de intuio potica sobre obras de arte,
as mais diferentes obras de arte, inclusive o livro abre com o
texto sobre Calder. Calder so os mbiles do Calder, e eu descobri que o contrrio daquilo o fim do prumo, ao contrrio
do mbile, que flutua horizontal, o fim do prumo, que cai
reto e nico, em uma verticalidade nica. Eu dizia que o mbile a desintegrao do fio do prumo, porque, em vez dele
cair, dele se sujeitar gravidade, ele contraria a gravidade.
Ele quer flutuar, ele quer voar. Essa ideia gerou outros textos,
de modo que esse livro foi publicado pela Cosac Nafy, um
livro muito bonito porque entram as ilustraes. No s tem
o Calder, como tem Van Gogh, tem Czanne tem Leonardo
da Vinci. um livro muito bonito, no por causa dos meus
textos, mas por causa das obras.
159
ferreira gullar
pblico:
Eu queria te fazer uma pergunta rpida. Voc tem um poema chamado O Rom Rom do Gatinho, que eu at trouxe
para voc assinar para o meu gato. Eu j vi algumas fotografias suas com um gato siams, e eu queria saber se voc tem
gatos ainda e se voc fez esse poema especialmente para o
seu gato?
ferreira gullar:
Esse poema pertenceu a um livro chamado Um gato chamado gatinho, que era um gato siams que eu tinha comparado
para o meu filho. Ele pediu o gato e eu sa atrs do gato, e
comprei um gatinho siams, que foi l para casa e ficou vivendo l. Depois os filhos foram todos embora e ficamos eu
e o gato. Ficamos ns dois. Um dia eu escrevi um poema contando uma gracinha dele, e a Cludia, que minha companheira, que poeta tambm, ela achou... Voc devia fazer
um poema com essa gracinha do gato. Eu comecei a fazer
esse poema, fiz esse poema e fiz outros poemas contando as
graas do gatinho, e depois apareceu um editor. Antes eu fiz
isso. Eu fiz esses poemas, e como o meu neto tinha mania
de ir l para casa desenhar, V me d papel e lpis, e ficava desenhando rinocerontes, hipoptamos, eu falei: Bom,
ento vou pedir para ele ilustrar o meu livro, o livro do gati160
nho. Ento foi um livro do av, ilustrado pelo neto. Dei para
minha filha levar para ele e os meses se passaram e nada de
ver as ilustraes. Eu perguntei para ela porque que ele no
fez as ilustraes. Ele falou que s desenha bichos em extino, gato no. O livro foi editado e com as ilustraes belssimas da ngela, que uma das melhores ilustradoras de
livro de criana, mas eu no escrevi o livro pensando escrever um livro para criana, est entendendo? O gatinho viveu
dezesseis anos e um dia morreu. Ele morreu, eu fiquei muito
abalado. At ento no queria ter gato nenhum, uma amiga
minha chegou a me levar um gato, mas eu fiz ela levar de
volta. Eu no queria, e quando foi ano passado Adriana Calcanhotto, ligou para mim e falou assim: Eu estou indo para
sua casa levar um presente. Eu falei: timo, pode vir. Era
um gatinho, uma gatinha siamesa, e eu no podia dizer no
para ela. J tinha me arrependido de ter dito no para outra.
A gatinha, lindinha, agora minha companheira, est l em
casa, dorme no meu colo, dorme na minha cama, me acorda
todos os dias s seis da manh em ponto, uma figura. Ela
me acorda, eu no sei como ela sabe, eu sei que ela acorda s
seis da manh, comea a andar em cima de mim... Lambe a
minha cara, Acorda a cara! De modo que eu botei o nome
dela gatita, o outro era gatinho, ela gatita, no tem nome, o
nome esse.
161
ferreira gullar
pblico:
O Gullar, meu nome Vanda, eu sou de so Lus do Maranho, um prazer estar com voc aqui, acredite. Eu acompanho voc desde h algum tempo, sobretudo ultimamente, que voc tem escrito bastante na Folha de So Paulo. Eu
tenho acompanhado com muito cuidado a sua forma instigante de tocar naquilo que parece que provoca de fato um
frenesi, sobretudo quando se trata de artes plsticas. Bom,
mas a minha pergunta no bem uma pergunta, mais
um questionamento. Eu gosto de seus livros, sobretudo um
com ensaios sobre estticas literrias, Indagao de hoje, se
eu no me engano. Indagaes de hoje. Eu acho muito atual
que voc reuniu material de 75 a 87, se eu no me engano.
Ento a pergunta a seguinte: voc escreveu na posio de
poeta e tambm como ensasta, como crtico literrio, escreveu ensaios. Como que voc consegue fazer indagaes de
hoje nessa nossa contemporaneidade referente esttica,
como voc diria sobre a produo da arte hoje, da maneira
como voc indaga nesse livro? Eu sei que a solicitao muito grande, exigiria um tempo maior, contudo voc haver de
falar alguma coisa em relao a isso.
ferreira gullar:
Voc est se referindo arte contempornea, ao que se
chama arte contempornea? Eu, sinceramente, tenho uma
162
posio bastante crtica com ralao a esse tipo de manifestao, e eu vou tentar expor rapidamente aqui, porque eu
tenho escrito com frequncia criticando esse tipo de manifestao que chama arte contempornea, que so as coisas
mais diferentes, e vai desde pr coc na lata, e que comea
com o urinol no cho, at a coisa mais recente que botar
vrios casais nus no MOMA.
Eu no tenho acuidade para perceber o que tem de arte
nisso, est compreendendo? Porque a minha viso da obra
de arte muito diferente disso. Quando algum vai escrever
um poema, ele est diante de uma pgina em branco, o poema no existe, logo ele no sabe o que ele vai escrever, est
certo? Ento, diante de uma pgina em branco ou de uma
tela em branco, existem todas as probabilidades. As possibilidades do que pode ocorrer ali so quase infinitas, mas,
quando eu escrevo a primeira palavra, que pode vir por acaso, porque se o plano no est pronto eu no posso saber que
ali o comeo do poema, pode ser ou no pode ser. Quando
eu escrevo essa palavra, que pode at ser mudada depois,
eu reduzo a probabilidade, agora h menos probabilidade,
porque eu j escrevi uma palavra e a seguinte vai ter alguma
coisa a ver com essa. Ento, comea a ser necessrio o que
vai acontecer, deixa de ser acaso s. A construo da obra de
arte uma luta entre o acaso e a necessidade, de qualquer
obra. Quando Van Gogh foi pintar Noite estrelada, ele tinha
163
ferreira gullar
uma tela em branco e no sabia o que ia acontecer. Ele s

tinha uma tela em branco, ele no sabia o que ia acontecer.
Ele s tinha a inspirao de fazer uma noite linda. Ele comea o primeiro trao, o segundo vai nascer, mas gratuito, o
acaso. Ele no pode saber, mas, medida que vai fazendo,
vai virando necessrio. Quando a obra est pronta ela necessria, ela deixou de ser acaso. J se eu boto seis casais nus
no museu, eu posso botar quatro, tanto faz, eu posso colocar vinte, tanto faz. necessrio botar quatro ou cinco, dez
no , e porque eu boto casais nus, podia ser qualquer coisa,
dez macacos no museu, qualquer coisa, ento uma coisa
que no tem de fato necessidade de ser feita, compreende?
uma coisa que a gratuidade e a chamada liberdade infinita
de fazer. Eu fao o que eu quiser, mas sucede que isso no
nada. Expresso, tudo ... Mas, nem toda expresso arte.
Toda arte tem expresso, mas no toda expresso isso. O
cara pisa no p, eu grito, mas no arte, est certo? Se eu
pego uma folha de papel, amasso e boto em cima da mesa,
uma expresso. Se ela azul, uma expresso diferente,
se ela vermelha, outra expresso, se ele branca, outra. O infinito, as probabilidades de expresso infinita, no
necessrio. O que torna necessrio o que quero dizer. O Picasso tem uma frase interessante. Ele diz o seguinte: Estou
pintando um quadro, vou meter um verde. Procuro na caixa,
no tem verde. Eu meto um azul. gratuito? No. Se em vez
do verde eu meto azul, o quadro vai mudado. Como ele pode
164
ser ele no fatal, no est pronto, ele uma aventura. Ento, se no h verde, eu boto azul, e a partir da, se em vez
de um quadro que tem verde um quadro que tem azul,
um outro quadro. isso que eu gostaria de chamar a teno.
A Divina Comdia podia no ter sido escrita, bastava Dante
de morrido com vinte anos de idade que no haveria a Divina Comdia. E poderia no te sido escrita exatamente como
foi escrita, tambm no fatal, porque nada fatal, a vida
inventada. A vida inventada por ns, em todos os sentidos
ela inventada. Ela vai se tornando necessria, ela no gratuita, e essa liberdade que chegou hoje com a destruio da
linguagem artstica, que gratuidade (ento, vale tudo), que
na verdade no nada.
Tudo isso tem uma base, que : ser de vanguarda ser moderno, o valor. O valor no mais fazer a obra, se inovador. S que o urinol do Duchamp faz cem anos em 2017,
falta pouco para ele fazer cem anos, inovador. uma grande confuso porque o prprio do Duchamp era um homem
contraditrio. muito inteligente e talentoso aquele urinol,
aquele ato. Aquilo a expresso de uma rebeldia que ao
mesmo tempo expressa a contradio entre a pintura artesanal e a sociedade industrial, que se impunha poca em
que ele comeou a pintar. O ready-made um objeto feito
pela indstria, o artesanato acabou, a pintura acabou, a pintura como arte artesanal acabou, o ready-made, o que
165
ferreira gullar
est pronto, o que a indstria faz. Isso uma coisa niilista.

Ao mesmo tempo, ele pintou um quadro, uma obra chamada O grande vidro, que ele ficou oito anos fazendo. Como
que est pronto se leva oito anos para fazer? Ento, ele
contraditrio, e nele a coisa tem essa expresso porque no
simplesmente uma atitude gratuita, uma coisa que envolve
a vida dele. A ltima obra ele passou vinte anos fazendo e
morreu sem concluir. No se trata de uma gratuidade, como
pegar uma vaca, cortar no meio e botar Clorofrmio. um
vale tudo que no nada, uma bobagem, do meu ponto de
vista. Eu posso estar errado.
pblico:
Eu escutei com muito cuidado quando voc falou em relao sua trajetria, sado do Maranho at aqui no Rio de
Janeiro, alm das questes todas pelas quais voc passou.
Mas, eu senti uma reticncia sua muito grande. Voc deixou
de falar da sua primeira obra, Um pouco acima do cho...
ferreira gullar:
No, esse livro no faz parte do volume que rene a minha
poesia completa porque ele um livro imaturo, eu no me
reconheo nele. Ali no tinha surgido o poeta que eu queria
ser, que nasce em Luta corporal. Eu no sou daquele tipo de
poeta que acha que tudo que ele escreve genial. Aquele li166
vro imaturo, tem algumas coisas que so interessantes, mas

um livro imaturo. Ali, a problemtica que vai dar origem
minha experincia potica no est ali, ainda no tinha
surgido. Est entendendo? Se eu incluir aquele livro no conjunto das minhas obras eu estou avalizando aquilo. Compreende? E eu no posso avalizar aquilo. No livro editado pela
Aguilar ele est anexado ao volume, para a pessoa tomar conhecimento que esse livro houve. Eu s no quero que se
confunda um juzo de valor a respeito de uma coisa que, de
fato, para mim, no tem o valor que se poderia atribuir a ele,
isso.
Quando eu comecei falando da experincia a partir de
Luta corporal porque acho que ali comea de fato a indagao que vai gerar minha poesia e antes ainda no tinha uma
sereis de coisas. claro que eu teria de escrever aquele livro,
eu teria de escrever porque como eu nasci em Macondo eu
tinha de escrever aquele livro. Acho que tinha de ser, mas eu
sa de Macondo. Alis, So Lus no mais Macondo, hoje
So Lus uma cidade moderna, uma cidade que no tem
nada a ver com aquela cidadezinha onde eu nasci. Hoje tem
uma cidade do lado que uma cidade moderna, com todas
as caractersticas de uma cidade de hoje. Eu no nego que
fiz, mas acho que no posso ficar avalizando uma coisa que
eu acho que no tem valor.
167
mesa:
Acho que a gente pode encerrar, e eu queria mais uma vez
agradecer ao nosso querido poeta, com esperana de que
ele continue vindo muitas vezes antes da festa do centenrio. Ano que vem a gente tem noventa anos da Semana de
Arte Moderna. Ontem, no Centro de Letras e Artes comeou
a conversa sobre a responsabilidade que o nosso Centro tem
de fazer uma grande comemorao, uma grande reviso crtica e uma grande reflexo sobre esse movimento que tanto
marcou a histria da nossa literatura, da nossa cultura. Ferreira Gullar j viu que j tem um convite em andamento para
o ano que vem, e eu espero que ele esteja sempre conosco.
Foi uma alegria muito grande, muito obrigado a todos, o Programa de Cincia da Literatura agradece, muito obrigado.
O QUE VEM DEPOIS

UMA PERIODIZAO LITERRIA1
josefina ludmer
Hoje concebo a crtica como uma forma de ativismo cultural e preciso definir o presente para poder atuar. Uso alguns instrumentos conceituais; um deles o que chamo de
imaginao pblica, que me permite ler sem as categorias de
autor e de obra, fora das divises entre privado, individual
e social. A imaginao pblica seria tudo o que circula em
forma de imagens e discursos e uma fora e um trabalho coletivos que fabricam a realidade. Pode-se imagin-la tambm como um territrio real virtual sem foras, como uma
rede que tecemos e nos envolve, nos penetra e constitui. A
literatura seria um dos infinitos fios da imaginao pblica.
Para definir o presente, para poder fazer ativismo cultural,
ponho a literatura na esfera pblica: uso a literatura para
ver algumas formas e movimentos da imaginao pblica,
alguns dos modos e formas de significar da imaginao pblica. Uso a literatura, que o que aprendi a ler, para ver algo
do presente e poder inserir ali minhas aes culturais.
1 Traduo Heleine Fernandes (Mestrado Cincia da Literatura/ UFRJ)
josefina ludmer
O que vem depois pode ser um instrumento conceitual para pensar um presente porque atravessa todas as dimenses (econmica, poltica, histrica, cultural, literria: o
depois est em todas as partes). O que vem depois como
um movimento de historicizao do presente; um modo de
periodizar e um modo de imaginar a mudana porque traa
uma sequncia, se pe em um devir e implica uma concepo dinmica de reflexo. Gosto de falar do que vem depois
porque como falar da moda, em que os estilos se sucedem.
O que vem depois forma sries, como o after post dos
nocilla espanhis ou como algum disse em Los topos de
Flix Bruzzone:
J imaginava o tipo (...) falando sobre os neodesaparecidos ou
dos ps-desaparecidos. Na verdade, falar sobre os ps-ps-desaparecidos falar dos desaparecidos depois dos que haviam
desaparecido durante a ditadura e depois dos desaparecidos
sociais que vieram mais frente. (2008, p.80)2
O ps (a periodizao ps) como instrumento conceitual

e histrico implica trabalhar no com divises estanques ou
dialticas, porque o que vem depois no anti nem contra
e sim alter, no h um corte total com o anterior, o passado
est no presente e persiste em meio s mudanas.
2 Los topos. Mondadori, 2008
170
o que vem depois: uma periodizao literria
Tambm poderia dizer-lhes que o que vem depois um

modo de viver um presente que no pode vislumbrar seu futuro porque est em aberto e indecidido; ao que vem depois
custa imaginar o depois. No pode ver o futuro, mas contm
inteiramente seu passado, e com ele sonha todo o tempo
porque o futuro o passado com algo diferente.
Quero ver ento o que vem depois na literatura em algumas escrituras sendo, por ora, meu caminho de leitura.
Concebo a literatura hoje como uma prtica minoritria no
interior da cultura da imagem, porque no tem imagem, e
como parte da indstria da lngua. E penso que, literariamente falando, estamos no tempo das escrituras que vm
depois dos clssicos latino-americanos do sculo xx.
O ps, o que vem depois, seria o modo de se imaginar o
objeto literrio, tambm a instituio literria, porque possibilita pensar a mudana nas escrituras dos ltimos anos: o
lugar do autor, os modos de ler, o regime de realidade ou de
fico e o regime do sentido. Em sntese, outro objeto literrio.
Porm o ps implica a convivncia destes novos modos
com os anteriores, influenciando-se um ao outro. O anterior
est presente no atual, porque a periodizao ps no faz divises rgidas, apenas marca certas alteraes y diferenas.
O processo central tecnolgico: as mudanas nas tecnologias da escritura so tambm mudanas nos modos de
171
josefina ludmer
ler. Tecnolgica e econmica: uma mudana na produo

do livro, outra indstria do livro (falo de livros de papel); por
lngua e no por nao, ou por uma nao que produz para a
lngua, e isso crucial para o ativismo cultural.
Nos anos 1960, na Argentina, os livros eram nacionais e
exportados. Logo foram produzidos ou escritos os clssicos
porque a era das naes era tambm a era das editoras nacionais. A era dos clssicos a era das naes e das editoras
nacionais: vo juntas. Borges, Rulfo, Garca Mrquez, mas
tambm Cortzar, Puig e Onetti foram publicados pelo Fundo de Cultura, Emec, Sudamericana, Jorge Alvarez, Losada
e Barral. As editoras nacionais que publicavam e exportavam
literatura nos anos 1940 e 80 foram absorvidas nos anos 90
pelas empresas espanholas e globais. A ltima notcia neste
sentido de que Maria Kodama firmou contrato com Randon House-Mondadori pela obra completa de Borges em
algo em torno de dois milhes de euros. Na passagem das
editoras nacionais, ou da Seix Barral, para os conglomerados
se v nitidamente a fuso entre o artstico-literrio e a economia global.
Hoje, a produo do livro se divide entre conglomerados
espanhis, editoras independentes e, s vezes, entre ncleos
independentes dentro dos conglomerados (como Caballo
de Troya, Bertoloto, no interior de Mondadori). As diferenas se encontram nos aparatos de distribuio (ou seja, de
172
territrios), chave da indstria e a parte que gera mais ganncias hoje. Disse Andr Schiffrin:
Na dcada de 1920, Henri Bergson observava que os que controlavam a distribuio controlavam o mundo. Isto a cada dia
mais verdadeiro no que se refere aos produtos culturais. Os editores como se viu no caso do Le Seuil h tempos perceberam
que mais rentvel distribuir os livros de outros do que publicar
os seus prprios. Porm, neste terreno, quem tem a ltima palavra so os que controlam as grandes superfcies. (2005, p.64)3
Na literatura, a superfcie a do territrio da lngua. E a

produo-distribuio no territrio pode decidir em parte o valor esttico. Mudam os modos de valorao porque
muitas vezes os aparatos de distribuio decidem o valor
do que se l. Hoje as editoras independentes, que agregam
valor literrio s suas produes, dizem que a literatura de
qualidade ou a autntica literatura est ali com elas porque
pem no mesmo nvel produo em massa, concentrao do
mercado do livro e baixa qualidade literria. Aos best sellers e
s corporaes se opem escrituras minoritrias, nacionais
ou locais, e a qualidade esttica. Este apenas um dos modos dominantes de estetizao e atribuio de valor. No presente, no que vem depois, no falamos do esttico e sim de
3 El control de la palabra. Despus de La edicin sin editores. Trad. Javier Calzada. Barcelona: Anagrama, 2005.
173
josefina ludmer
processos de estetizao, constituio de um discurso sobre

o valor literrio, em relao com os aparatos de distribuio
em um territrio o da lngua.
Com estas mudanas tecnolgicas e econmicas (e as mudanas nos modos de ler) defino o presente como o que vem
depois dos anos 1960, do boom latino-americano que nos
deixou os clssicos do sculo xx. Me interessa, portanto, esse
momento nacional e moderno para poder pensar o presente
como o que vem depois dos anos 1960 e dos clssicos.
Nas obras de Borges, Onetti, Cortzar, Puig, Rulfo, Garca
Mrquez e Roa Bastos so formalmente visveis os traos dos
clssicos latino-americanos do sculo xx. A identidade territorial era local e ao mesmo tempo nacional: a Comala
de Rulfo, a Macondo de Garca Mrquez, a Santa Maria de
Onetti, o Coronel Vallejos de Puig e os arrabaldes de Borges. A forma clssica engendrada entre os anos 1940 e 80
uma conjuno do experimentalismo moderno do sculo xx
(formas e temporalidades narrativas) e da nao (a ideia de
nao, o territrio da nao, a representao da nao, a alegoria da nao).
Por isso posso dizer que o dispositivo nao (identidades
territoriais nacionais, editoras nacionais), experimentaomodernizao, se desarticula em um presente concebido
como o que vem depois.
As identidades de hoje so territoriais, porm provisrias
174
e diaspricas, por isso no podem ser identidades nacionais.

Aparece um tipo de territrio dominante, a ilha urbana, que
poderia ser pensada como diferente da nao. A imagem
de um territrio com limites e com um subsolo habitado por
personagens que formam comunidades diferentes das nacionais (migrantes, freaks, travestis e muitos outros).
O que vem depois borra ou atravessa fronteiras, indiferencia oposies. Atravessa a fronteira entre literatura e no
literatura, a fronteira entre a literatura de qualidade e a literatura descartvel.
Dito de outro modo. O presente concebido como o que
vem depois no encerra o ciclo que se abriu no sculo xviii,
quando cada esfera (o poltico, o literrio, o econmico) se
define em sua especificidade e autorreferncia, contudo o altera e o pe em questo. a tendncia dominante hoje, no
somente na cultura, de atravessar fronteiras disciplinares.
No que as literaturas se confundam com outras escrituras
nem que desapaream: continuam a existir as instituies
literrias, as academias, as carreiras de letras, as livrarias, os
prmios, os escritores... Ainda existem, mas a imagem de
algo em aberto e esburacado. As esferas se abrem, as prticas cruzam fronteiras e permanecem na condio de xodo,
desterritorializadas: a literatura tambm outra coisa: crnica (como Desubicados de Maria Sonia Cristoff ou o Banco
da sombra de Maria Moreno); testemunho ( como Historia
175
josefina ludmer
del llanto. Un testemonio de Alan Pauls ); biografia ( como a

Biografia de Osvaldo Lamborghini de Ricardo Straface); dirios (como Intemperie de Gabriela Massuh).
A literatura sai e no sai da literatura. O movimento central de xodo, a desterritorializao, de atravessar fronteiras e de oscilar na fronteira, pode ser entendido como um
movimento trans, segundo a distino de Brian Holmes entre transdisciplinar e antidisciplinar, dominante nos anos
1960 e 70.
Tambm oscilam os sujeitos das escrituras. Surge um tipo
de sujeito transversal s divises e classificaes nacionais e sociais, que se define por sua condio exterior-interior a determinadas esferas: a cidade, a nao, a sociedade, o trabalho, a lei ou a razo (isto est claro na literatura
de Daniel Link). Esto dentro e fora ao mesmo tempo: fora
e simbolicamente presos ao interior. Ou no esto fora por
completo, j que no h foras.
Estes sujeitos transversais, dentrofora, quase sempre plurais, provisrios e diaspricos das ilhas literrias marcam
nitidamente sua diferena dos (e tambm relao com os)
sujeitos nacionais, vanguardistas e experimentais das narrativas clssicas latino-americanas do sculo xx. Dos personagens que representavam nitidamente a nao e a classe
social.
A literatura tambm atravessa a fronteira entre a reali176
dade e a fico.
Nos clssicos, a fico aparece como tenso entre uma realidade histrica e algum tipo de personagem, subjetividade, famlia ou rvore genealgica. A histria a realidade, e
as escrituras dos clssicos diferenciam essa realidade real
da fico de personagens ou famlias que podem representar a sociedade. Para os clssicos do sculo xx, a realidade
quase sempre a realidade histrica nacional.
Hoje, a realidade e a fico se fundem na realidade cotidiana e nas experincias opacas e ambivalentes. Em muitas
escrituras borrada a separao entre realidade e fico:
no se sabe se o que se conta aconteceu ou no, se os personagens so reais ou no. Este esfumaar forma parte do
processo geral que afeta oposies binrias, um fenmeno
de perda geral de diferenas visto nitidamente na literatura.
Tendem ao desaparecimento oposies como as de literatura realista ou fantstica, social ou pura, rural ou urbana:
tende a desaparecer o mundo imaginado e pensado como
bipolar. Os binarismos se submetem a um processo de fuso
e multiplicao.
No caso da realidade e da fico pode-se ver como funciona esse processo de perda de diferena das oposies: um
polo come o outro para reformular-se. Esta a condio
da fico hoje, que teria mudado de estatuto porque j no
parece constituir um gnero ou um fenmeno especfico, a
177
josefina ludmer
no ser o de abarcar a realidade at o ponto de confundir-se

com ela. possvel que o desenvolvimento das tecnologias
da imagem e dos meios de reproduo tenham liberado uma
forma de imaginrio no qual a fico se confunde com a realidade. O resultado uma mescla indiscernvel, uma fuso:
a realidadefico (como em Nove Noites, de Bernando Carvalho, ou em Los topos, de Felix Bruzzone, que a histria de
um filho de desaparecidos que se transforma em travesti e
garoto de programa).
Tudo fico e tudo realidade: o novo regime muda o estatuto da fico e a noo mesma de realidade em literatura,
deixando de ser meramente uma realidade histrica para
fazer-se puro presente e pura realidade cotidiana: uma categoria capitalista e tecnolgica. A realidade histrica perde
o estatuto absoluto de realidade que tinha nos anos 1960 e
80, quando Histria se escrevia com letra maiscula, surgindo como realidade construda, ambivalente e opaca (como
disse Florncia Garramuo).
Quando a fico invade tudo, o mundo penetrado por
uma fico sem autor, disse Marc Aug em A guerra dos Sonhos. Exerccios de etnofico. Ao serem perdidas as diferenas entre fico e realidade, ao surgir a fuso realidadefico,
o lugar do escritor muda.
O autor, cuja morte Barthes e Foucault anunciaram nos
anos 1960, se transforma hoje em personagem miditico e se
178
reformula: seria um instrumento de promoo de seus livros

nos meios ( impulsionado pela TV e no pela internet ). Os
autores teriam outra funo e ganhariam a vida com conferncias, feiras de livro e eventos miditicos. Vigora um desinteresse pela autoria como horizonte de coerncia conceitual,
tambm existindo experincias de autorias coletivas como a
Wikipdia, Wu Ming e novelas colaborativas em blogs. Na
realidadefico e na web haveria outra propriedade e outras
leis para a literatura.
Outro regime de fico (tambm outro regime histrico)
corresponde a outro regime narrativo: uma forma que parece mais simples e tradicional do que a dos textos nacionalistas dos clssicos latino-americanos do sculo xx+. Agora
o passado est posto no presente e a temporalidade toma a
forma de uma srie de blocos com interrupes, fraturas e
repeties. Os fragmentos narrativos fluem em sucesso,
em uma srie que no se unifica nem totaliza. Essa temporalidade (que parece ser uma das formas narrativas dominantes) o tempo de agora e, para alguns, o puro presente e
a realidade. Tambm a temporalidade e a forma narrativa
dos meios e do melodrama: um presente puro (denso em
imagens de diferentes velocidades e gostos) que expropria
todos os passados em forma de nostalgia, memria ou duelo
(como em O passado de Alan Pauls).
Mas o que mais me interessa a mudana nos regimes
179
josefina ludmer
de sentido. Entre os anos 1950 e 80 pode-se ver certa experimentao temporal e narrativa: era difcil ler estes textos
quando apareceram pela primeira vez; ainda hoje difcil ler
Pedro Pramo de Rulfo, A cidades e os ces, de Vargas Llosa,
ou A vida breve, de Onetti. A experimentao fazia o sentido
difcil: era necessrio decifr-lo. Um sentido denso ou que
se densifica com jogos temporais e narrativos (em Conversao na catedral, de Llosa, se superpem s vezes quatro
dilogos diferentes, de diferentes tempos e personagens; em
Pedro Pramo temos que decifrar as situaes, no sabemos
quem fala).
Esse regime de sentido contrasta com o das escrituras que
vm depois: hoje se leem escrituras sem metforas. A linguagem se faz transparente, visual e espetacular. Perde toda
densidade para ir diretamente s coisas e aos atos. A escritura trata de produzir imagem visual porque a imagem a lei: a
sight machine domina a imaginao pblica. A imaginarizao da lngua parece ser um fenmeno totalmente diferente
das estratgias clssicas como a comparao, a metfora, a
alegoria e o simbolismo. No um fenmeno retrico, surgindo como uma outra dimenso que anexaria ao significante, ao significado e ao referente a capacidade ou faculdade
de fazer-se transparente, fazer imagem visual ou realidade. Csar Aira v claramente essa tendncia em seu livro de
fico cientfica O jogo dos mundos, de 2000: no futuro, a lite180
ratura desaparece para dar lugar a sua traduo integral em

imagens. A construo de imagem termina com a distino
entre boa e m literatura; ler agora, segundo o Aira do futuro,
ver passar imagens.
A transparncia verbal produz um sentido que faz a todos
verem de modo rpido e acessvel, s vezes, com uma simplicidade enganosa. Uma lngua transparente, pura superfcie
sem adjetivos (como em Varadero-Habana maravillosa, de
Hernn Vanoli), com um sentido plano, direto e sem metfora (como disse Tamara Kamenszain), porm totalmente ambivalente. Pode ser usado em uma ou outra direo: pode-se
dar voltas no seu entorno. A comunicao transparente e o
sentido ambivalente so alguns traos destas escrituras que
chamo ps-autnomas, que trato de entender para poder
imaginar alguma ao cultural. Contudo, insisto neste que
me parece o ponto crucial para esta reflexo: as formas do
passado esto no presente.
Na imaginao pblica e na literatura, o que vem depois
um instrumento conceitual que nos permite pensar um regime literrio, um regime de fico (ou de realidade) e um regime de sentido. Interessa o funcionamento da literatura na
era dos meios e da indstria da lngua, quando o cultural e
o econmico se fundem e quando os limites entre as esferas
(o literrio, o poltico, o econmico) se perturbam porque se
produzem todo tipo de xodos e fuses. Nestas escrituras, a
181
literatura colocaria em cena outros modos de ler, de pensar,

de imaginar e outras polticas: da realidadefico, do dentrofora, da transparncia e da ambivalncia.
Estes outros modos so necessrios para o ativismo cultural.
Josefina Ludmer
Novembro 2011
ESQUEMAS IMAGTICOS DA VIDA E DA

NARRATIVA1
s. yu. neklyudov
Por mais que sejam consideravelmente distintas as interpretaes de base dinmica dos acontecimentos, base esta
definida por termos como enredo e trama, entre outros,
geralmente o que predomina no significado dessas interpretaes o componente verbal. De maneira diversificada, geralmente se assume que o enredo surge, ocorre e se
transmite, sobretudo, na tradio oral e principalmente por
intermdio dela.
Isso no to evidente como pode parecer primeira vista. O enredo pode perfeitamente existir tambm no meio
no verbal, sem depender diretamente das tradies orais,
sem ser inspirado por elas, e at mesmo quase sem utilizar
sua linguagem. Isso no se refere apenas a aspectos acionais de cunho ritualstico, cerimonial ou teatral, mas tambm a tradies representativas, cujo enredo possui, em
geral, natureza completamente diferente. Quero chamar a
ateno para fenmenos desse outro tipo.
Em primeiro lugar apresento dois enredos recontados de
1 Traduo Diego Leite de Oliveira (FL/ UFRJ)
s. yu. neklyudov
forma breve. Eis o primeiro:

Era uma vez um casal. Por longos anos marido e mulher no
conseguiam ter filhos (como se acreditava, em decorrncia de
algum tipo de feitiaria), at o momento em que uma velha senhora os ensinou a quebrar o feitio. Encomendaram-se quatro servios religiosos, marido e mulher comeram uma hstia e
uma panqueca especialmente cozida. A mulher logo engravidou e deu luz um menino.
Assim que o beb nasceu, devido a uma desavena com o pai,
o marido foi embora para terras distantes e tornou-se soldado.
Passaram-se anos sem que houvesse notcias sobre ele.
Finalmente ele retornou. Seus familiares, inclusive a esposa,
o reconheceram, embora houvesse certa oscilao. Posteriormente a esposa declararia Ele o meu marido ou o diabo no
seu corpo. No obstante, a vida conjugal foi retomada.
Entretanto, tendo-se passado alguns anos, a autenticidade
do homem que retornou foi questionada pelos familiares. Tal
questionamento gerou duas disputas judiciais, tanto em instncias de nvel mais baixo como de nvel mais elevado. Um dos
principais argumentos do ru em favor de sua identidade foi o
reconhecimento inicial por sua esposa, bem como o grau extraordinrio de conhecimento dos assuntos familiares, o que seria
difcil esperar de um estranho.
Nesse mesmo momento, apareceu mais um homem que alegava ser o marido que retornou, e a esposa tambm o reconheceu.
Ambos os pretendentes, diante do colegiado da corte, acu184
esquemas imagticos da vida e da narrativa
savam um ao outro de impostura, por tentar tomar para si a

mulher e bens alheios. Durante o inqurito, verificou-se que
o conhecimento, por parte do primeiro pretendente, sobre as
circunstncias passadas e episdios de vida da famlia, era incomparavelmente maior do que o do segundo. Por outro lado,
isso constitua a prova do uso de bruxaria e da interveno de
espritos impuros assim como o fato de a esposa, por longo
tempo e insistentemente, ter reconhecido o primeiro pretendente como o seu marido anteriormente ausente.
Aps algumas acareaes, o impostor foi condenado em instncia superior e executado.
Vejamos agora a segunda estria:

Um homem partiu para a guerra. Repentinamente ele retornou
a casa antes do esperado, explicando que seu retorno se devia
trgua travada nesse perodo.
No entanto, quando o verdadeiro perodo das atividades militares se encerrou, surgiu mais um homem cpia exata do
primeiro, e ningum, inclusive a esposa, conseguia estabelecer
qual dos dois era o autntico.
Inicia-se entre os adversrios uma disputa pela posse dos bens
e da famlia, tendo-se inclusive averiguado que o primeiro conhecia a genealogia da famlia de maneira mais ampla que o
segundo.
O lder local teve dificuldades em resolver esse processo, embo185
s. yu. neklyudov
ra tendesse a ser favorvel ao primeiro justamente por conta

de seus conhecimentos fora do comum sobre a histria da famlia. Ento, dirigiram-se a um sbio juiz, que por meio de um
experimento props a cada um dos demandados que entrasse
em um cntaro com gargalo muito fino. O primeiro pretendente
executou a tarefa com facilidade, demonstrando sua natureza
reversa e caindo numa armadilha, pois o gargalo do cntaro foi
imediatamente lacrado.
Depois disso, o impostor foi queimado juntamente com o cntaro.
Certamente no h necessidade de provar que ambos os

textos parecem verses suficientemente prximas do mesmo tema e, como tais, poderiam constituir objeto de pesquisas comparativas no campo da literatura tradicional. Alm
disso, o segundo dos relatos apresentados foi includo h
quase cem anos no corpus de estudos comparativos por A. N.
Vselovski (1921, p. 30-31); seria possvel imaginar que a apresentao de materiais semelhantes e comparveis capaz de
ampliar ainda mais nossas ideias sobre a difuso geogrfica
de tal enredo flutuante e sobre sua histria literria. No entanto, esse no o nosso objetivo aqui.
O fato que o primeiro texto no constitui relato de obra
literria. Ele se refere descrio de acontecimentos reais
que ocorreram na aldeia Artiga (ducado de Fua, na Bascnia
francesa) em meados do sculo xvi. Trata-se da histria
186
amplamente conhecida sobre o rico campons Martin

Guerre, que abandonara repentinamente sua famlia e,
depois de muitos anos, retornou a casa durante um processo
judicial instaurado contra o seu ssia impostor.
Alm disso, a apresentao dos acontecimentos baseiase no em textos narrativos inteiros (surgidos praticamente logo aps o processo judicial que causou repercusso),
mas em documentos inquritos, registros de testemunhos
etc., estudados e sintetizados pela historiadora americana
da Universidade de Princeton, Natlia Zemon Davis (1990
(1983). Ela no estava preocupada em encadear os acontecimentos reconstrudos com base em quaisquer esquemas
literrios possveis. Ao contrrio, interessavam-lhe as circunstncias de vida e as causas das aes de determinadas
pessoas de um passado distante.
Consequentemente, da maneira como aqui apresentada
tal histria, nosso primeiro relato de maneira alguma pode
tornar-se objeto da teoria literria histrico-comparativa
pois tal objeto no possui nenhuma relao com o relato
apresentado. Desta forma, deve-se falar da coincidncia da
literatura com a vida, sendo que o texto literrio (o segundo relato), no que tange sua origem e composio, no pertence tradio diretamente associada cultura francesa (e,
mais amplamente, europeia).
Trata-se de uma composio extrada de uma coletnea
187
s. yu. neklyudov
mongol de narrativa enquadrada sobre o Khan Ardji Bordj

(rinchen 1959, p. 5-6) que possui origem hindu antiga nas
Trinta e duas histrias sobre o trono do rei Vikramaditia.
Acrescente-se que, em tal regio, existem outras verses semelhantes de tema. Em sua verso nepalesa (O julgamento
dos Pantcha) o pandit Djokkhan assume a imagem de Chukmiby e disputa com ele a posse de sua jovem esposa, a qual
no pode estabelecer qual deles realmente seu marido. Um
teste ordenado por uma divindade constituindo-se em
passar pelo bico fino de um cntaro e, naturalmente, o feiticeiro e impostor passa por ele, revelando-se (kharitonov,
19755, N111).
Por outro lado, enredos semelhantes so conhecidos tambm nas tradies europeias por exemplo, nas lendas sobre a origem do rei Artur. No romance de Thomas Malory A
Morte de Artur, o pai do heri, Uter Pendrangon, com a ajuda do mago Merlin, assume a imagem do Duque de Tintagil
e passa a noite com a esposa dele, Ingrei, e em consequncia
dessa relao nasce Arthur. O prprio Duque naquela noite
morre em combate contra o exrcito do rei (malory 1974, p.
15-16).
O mito de Anfitrio apresenta contornos de trama ainda
mais parecidos (e com destino literrio ainda mais rico); trs
fontes diversificadas de informaes sobre o mito (de Pausnias, Apolodoro e Plauto) datam do sculo II a. C. Inter188
pretando a imagem contida em um cofre, Pausnio (XVII, 3)

escreve: Essa a ilustrao de uma lenda helnica, na qual
Zeus se une a Alcmena, ao assumir a imagem de Anfitrio
(Pausnio 1994, t2, p. 50). A propsito, possvel comparar
o clice entregue por Zeus/Jpiter (na mo direita ele tem
uma taa, na esquerda, um colar; e Alcmena se apropria deles), que funciona como prova da autenticidade do marido
que retornara Jpiter (e que o autntico Anfitrio no tem
condies de apresentar), assim como o vaso por meio do
qual se atesta a autenticidade ou impostura dos ssias nas
estrias centro-asiticas.
Conforme a verso de Apolodoro (II, cap. III, seo 8):
Anfitrio retornava de uma expedio militar contra os tebanos,
mas ainda antes de chegar a Tebas, Zeus, transfigurando-se em
Anfitrio, chegou, noite, (...) casa de Alcmena e dividiu a
cama com ela, tendo lhe contado tudo o que se passara com os
tebanos. Ao chegar casa da esposa, Anfitrio percebe que ela
no lhe demonstra amor ardente e lhe pergunta qual a razo
disso. Ela responde que eles j haviam dormido juntos na noite
anterior, e ento Anfitrio, indo Tirsia, descobre a intimidade
de Zeus com Alcmena (apolodoro, 1972, p. 31).
A comdia de Plauto (1987, p. 5-74) abrange episdios da

lenda apresentados por Apolodoro, mas, naturalmente, com
grande quantidade de detalhes e personagens, e interpreta189
s. yu. neklyudov
o humorstica. Aqui falta Tirsia, mas aparece o servial

de Anfitrio, Ssia, que no lembrado por outras fontes (e,
provavelmente, pertencente tradio comedigrafa), cuja
imagem assumida por Mercrio, que acompanha Jpiter.
O mal-entendido envolvendo Anfitrio, que no reconhecido como autntico, continua at o nascimento dos gmeos,
aps o que o prprio Jpiter explica o que ocorreu ao heri.
Posteriormente, a comdia de Plauto foi reformulada por
Molire, o qual conservou todos os seus contornos de trama.
Deve-se acrescentar que enredos semelhantes so utilizados
tambm em diversas verses do tema sobre Don Juan. De
acordo com a observao de Rousset (rousset, 1976, r. 144),
o Don Juan de Tirso de Molina (nas peas O Enganador de
Sevilha e o Convidado de Pedra) semelhante ao Jpiter do
Anfitrio de Molire, por seduzir Isabella e Anna, ao assumir a imagem de seus amados o duque Otvio, no encontro com Isabella, e o Marqus de La Mota, no encontro com
Dona Anna (molina, 1969, p. 149-150, 213-214).
Embora, nesse caso, os paralelos literrios (mesmo que
menos expressivos do que aqueles a partir dos quais teve
incio este artigo) j se relacionem a tradies histrica e
geograficamente bastante prximas aos acontecimentos expostos acima, ainda assim, no h quaisquer chances de se
estabelecer a autenticidade da hiptese sobre a influncia
dos modelos literrios no desenvolvimento dos aconteci190
mentos em questo. E no se trata apenas do fato de o tema

de Anfitrio poder ser reconhecido em outras camadas da
sociedade da poca. Influncia semelhante inconcebvel,
sobretudo, porque a prpria histria se estendeu por mais de
dez anos, considerando a partida de Martin at o seu retorno
(e mais de vinte anos, a contar do dia de seu casamento), e a
disputa judicial, com base nos materiais que informam sobre
o fato, se estendeu por um ano inteiro. Por todo esse tempo
os participantes dos acontecimentos se comportaram conforme as circunstncias, concepes, desejos e sentimentos
prprios. No possvel supor que eles, como alguma trupe
teatral, tenham considerado (mesmo que inconscientemente) o desenvolvimento de algum projeto literrio.
E, ainda assim, uma coincidncia to exata no pode ser
acidental. Provavelmente deve existir outra explicao, que
exclua a influncia mtua direta de duas cenas (da vida e
da literatura), que de forma alguma pressuponha outro caminho alm da anlise notoriamente impossvel de tal tema
tradicional como o reflexo literrio da histria de Martin
Guerre ou o tambm impossvel reconhecimento desta histria como fictcia. Com vistas a apresentar certos esclarecimentos a respeito, tentaremos analis-la como tema literrio suis generis de fato, as coincidncias aventadas acima,
assim como as obras da literatura oral e escrita nos levam
justamente a isso.
191
s. yu. neklyudov
A histria de Martin Guerre se decompe em uma srie de

episdios, em cujo centro se encontra um acontecimento ou
situao. Enumeram-se:
(1) Casamento precoce (praticamente infantil), e, atreladas a esse fato, a impotncia e longa infertilidade do
jovem casal, o que certamente provocava insatisfao
mtua. Isso, provavelmente, preparou o solo para o
posterior desenrolar dramtico dos acontecimentos;
(2) A cura, a gravidez e o nascimento da criana;
(3) A discusso com o pai, a qual serviu de motivo para a
partida repentina de Martin;
(4) O aparecimento de um pseudo-Martin (Arno du
Thiel), antes disso, ainda a ideia de impostura, a preparao da mscara e da lenda, o reconhecimento de Arno como o genuno Martin, e sua vida com
Bertranda durante alguns anos;
(5) Conflitos com os parentes, o surgimento de dvidas
sobre a autenticidade do pseudo-Martin e o incio da
disputa judicial;
(6) Retorno do verdadeiro Martin e sua identificao.
necessrio, entretanto, ressaltar que os acontecimentos
ocorridos deveriam ser analisados pelos seus participantes a
192
partir de vrios pontos de vista, os quais, naturalmente, no

coincidem entre si. possvel destacar quatro papis centrais, cada um dos quais com sua informao sobre os fatos,
o seu tipo de leitura e interpretao:
O heri (Martin)
O falso heri (Arno)
A esposa (Bertranda)
O meio racional (parentes, vizinhos, juzes, espectadores
no processo).
aos trs primeiros personagens, seus atos e motivaes
que se dedica a pesquisa de Natalie Davis. Mas o esquema
de episdios apresentado acima, obviamente, em maior
grau est relacionado ao quarto papel, exatamente este
que posteriormente ser integrado tradio oral e demais
textos narrativos.
Evidentemente, sempre nos so ocultos os desejos psicolgicos e vivncias da alma dos personagens principais dessa
histria, seu impacto dificilmente est acessvel para a cincia. Entretanto, as prprias aes que compem o tema de
vida analisado nos so mais ou menos conhecidas. Alm disso, no se deve dizer que aqui os protagonistas tiveram grande liberdade de escolha. Ao contrrio, a partir da pesquisa de
Davis possvel entender que as possibilidades eram muito restritas nesse caso. As colises biogrficas se formaram
de acordo com uma lgica de vida suficientemente severa.
193
s. yu. neklyudov
Em essncia, elas com todo o carter extraordinrio desta

histria se formaram a partir de aes e situaes extremamente estereotipadas, que possuem entre si um conjunto
bastante limitado de relaes implcitas. Assim quando o
jovem se afasta da esposa ou noiva para a guerra, sua longa
ausncia, o retorno repentino e algumas das consequncias
que se instauraram. Longas sries de aes interligadas que
surgem no decorrer de toda a vida do homem podem ser
classificadas de maneira que surge a possibilidade de prever, a curto e longo prazo, seu comportamento social (bern,
1992, p. 171).
Realizando-se uma anlise de perto, as vivncias individuais, as circunstncias mais ou menos aleatrias de ocorrncia dos acontecimentos e as causas diretas desta ou daquela
ao geram o efeito de diversificao e multiplicao de fatores dos prprios acontecimentos, como que cobertos por
uma rede de pequenos movimentos e detalhes que fornecem configuraes incomparveis de cada momento da vida
real e do drama dos carteres humanos. Entretanto, com o
passar do tempo, nelas se descobre o que possvel chamar
de ideia central ou trajetria principal. Permanece um
esquema imagtico relativamente simples, cuja realidade est em sua reproduo contnua. No se trata, aqui, de
ritual um problema completamente diferente, ligado ao
surgimento e funcionamento de formas clichs do compor194
tamento humano e suas relaes tanto com a esfera extraritualstica das atividades, como com vrios esteretipos dos
textos orais.
Muitos esquemas imagtico so observados no decorrer
de perodos histricos gigantescos e na mais larga dimenso
cultural o que atesta sua generalidade e universalidade. A
histria de Martin Guerre de maneira alguma nica. Trs
sculos depois de tal histria, durante uma viagem martima, desapareceu, sem deixar vestgios o rico ingls C. Tichburn (1829-1854), e depois de doze anos (1868) algum que
declarava ser o desaparecido apareceu na Austrlia requerendo os seus bens. Depois de trs anos (1871), durante um
processo escandaloso, a identidade do impostor foi revelada
(A. Orton), tendo sido ele acusado e condenado. A propsito,
essa histria, que recebeu grande repercusso na imprensa,
constituiu base para a novela de A. Shklyarevski O Tichburn
Russo (crnica criminal) sobre o homem que matou um conhecido muito parecido com ele e assumiu o seu lugar (um
fidalgo separado, por ele, de sua mulher amada, o qual fugiu,
roubou e posteriormente se casou, tornando-se um homem
rico) (shiklyarevski, 1993, p. 215-280, 299).
Dentre as correlaes possveis do esquema imagtico
em relao narrativa literrio-folclrica, possvel destacar
trs casos:
a) A narrativa a projeo da dramaturgia da vida (na195
s. yu. neklyudov
turalmente, no uma projeo direta e completa);

b) As estruturas de papis e de acontecimentos da narrativa influenciam a formao dos cenrios de vida,
condicionando a semelhana morfolgico-composicional desta e daquela.
c) A coincidncia da dramaturgia da vida e da dramaturgia da narrativa explicada por fontes diversas, como devem ser os modelos mentais da tradio
que ditam ao homem as regras de comportamento,
por um lado, e que encarnam na narrativa literriofolclrica, por outro.
Por isso, no de se admirar que muitos dos episdios,
acontecimentos e situaes histricas restabelecidas possuam paralelos no tpico estvel da literatura narrativa, e encontrem inmeras correspondncias no mais largo espectro
de temas tradicionais. Dentre os exemplos citados acima,
devem ser mencionados:
(1-2) Longa esterilidade uso de algum recurso mgico
recomendado por algum conselheiro extraordinrio
gravidez milagrosa em decorrncia do uso de tal recurso, que, a propsito, frequentemente possui natureza culinria (Propp 1976, p. 208-214, 227-233);
(3) Afastamento, por parte do protagonista, da esposa
(ou noiva) para ir guerra e sua longa ausncia, sem
se saber, inclusive, se ele est vivo ou morto;
196
(4-5)Chegada repentina do ssia, o qual pode caracterizarse como um ser demonaco que assumiu a imagem do
protagonista, ou at mesmo o esprito do protagonista
que morreu em local distante muitas lendas, mitos
e baladas do tipo da Lenora de Brger, s vezes
apresentam certa dificuldade no reconhecimento da
estranheza do recm-chegado.
(6)Retorno do protagonista da expedio aps longa
ausncia, e conflito com o ssia ou adversrio que
assumiu o seu lugar. (compare AaTh, 974, O homem
no casamento de sua esposa);
(7)Processo judicial (frequentemente, com dois estgios),
tendo como objetivo a identificao do protagonista
autntico (o ssia possui conhecimento mais pleno
sobre os familiares, o que incialmente constitui
prova de sua autenticidade, mas depois denuncia sua
relao com foras sobrenaturais, com elementos de
feitiaria).
Como demonstrado, o esquema imagtico possui estrutura de eventos/situaes e de aes/papeis. Esse esquema
est relacionado a certo nvel de interpretao que o relaciona diretamente com a conscincia mitolgico-religiosa, a
qual com fora peculiar ao mito da conceptualizao global de todas as partes da vida humana j contm blocos de
interpretao praticamente para todos os acontecimentos
197
s. yu. neklyudov
precedentes possveis. Por isso mesmo, o esquema imagtico est ligado ao campo das crenas e representaes atuais,
com sistemas de valores e normas ticas, etc. Muito pode ser
reconstitudo tambm com base no material da histria de
vida analisada aqui. Geralmente, essas interpretaes no
constituem um plano neutro de acontecimentos, mas um
princpio ativo que irrompe diretamente em seu desenvolvimento.
O carter estereotipado da dramaturgia da vida, que
sempre ocorre principalmente nas sociedades tradicionais,
reflete-se nos modelos descentralizados de conhecimento
da tradio cultural, por vrios de seus nveis (verbais e no
verbais: nvel dos objetos, das aes, e outros) em correlatos cognitivos da realidade (frames, scripts, prottipos), que
surgem em decorrncia do processamento da memria social de algumas situaes de vida tpicas. Van Dijk (1989, p.
16-17) supe que:
... os frames possuem natureza mais ou menos convencional
e, por isso, podem definir e descrever o que em dada sociedade caracterstico ou tpico. Isso se refere principalmente a
certas formas da atividade social (...) justamente os frames conceptuais ( possvel chama-los de cenas) organizam, de certa
forma, nosso comportamento e permitem interpretar corretamente o comportamento dos outros...
198
Entretanto, a realidade contnua, possui muitos personagens e, obviamente, no hierarquizada. Os acontecimentos

se recordarmos o que escreve Yuri Lotman transformamse em acontecimentos somente de trs para frente, retrospectivamente. Descobrimos que o que aconteceu se transformou em acontecimento somente aps ter ocorrido e
considerando seu significado para o curso posterior da vida.
Na vida cotidiana, os eventos e situaes (principalmente
sua ocorrncia no ritualstica) geralmente no so hierarquicamente distribudos. Seu significado para o futuro no
claro, a relao deles entre si possui muitos aspectos, o que
impede que se enxerguem em perspectiva os fenmenos significativos. Por fim, tudo o que ocorre acontece simultaneamente para alguns participantes do evento, apresentando
sentido prprio e especfico para cada um deles.
Na memria cultural da sociedade, o material de vida
ainda antes de ser refletido na narrativa histrica provavelmente passa por certa reorganizao, que pode ser representada como um conjunto das seguintes operaes:
a) Superao do excesso da quantidade (e, mais raramente, da insuficincia) e no hierarquizao dos
participantes do evento. Isso acontece como uma escolha do personagem axial central (em torno da qual
posteriormente ser criada a narrativa) e tambm a
199
s. yu. neklyudov
distribuio de papis secundrios, necessrios para

a composio da cena. Surgem as cenas esquemticas da vida (na qual o homem segue com grau de
conscincia diverso); suas estruturas de papeis desenlaam linhas de comportamento para os parceiros de interao (Bern 1992).
b) Superao da continuidade principal da realidade,
suas projees na memria coletiva tornam-se discretas. So formados blocos de eventos padronizados, reproduzidos de forma diversa, os quais podem
estar sujeitos a raciocnios mitolgicos e, desta forma,
penetrar no conhecimento geral da tradio. Eles assumem forma verbalizada estvel como temas narrativos.
c) Hierarquizao dos eventos. Ocorre a estruturao
intensiva de esquemas de cenas especialmente significativos para a cultura (at sua ritualizao). So
inseridas na dramaturgia da narrativa as mesmas
relaes entre acontecimentos (eventos), que na vida
real no ficavam claros ou no eram evidentes ou
eram simplesmente ausentes.
Tudo isso explica de que forma podem surgir paralelos
to surpreendentes entre sintagmas de eventos de histria
real e da narrativa tradicional, entre a dramaturgia da vida
e a dramaturgia da narrativa. A coincidncia de elementos
200
do esquema imagtico da vida (que se apoia em esteretipos mentais da tradio) e de uma srie de temas narrativos
(que, no fim das contas, se formam na mesma base) pressupe uma uniformidade relativa de sua coerncia (sucesso)
e carter de coeso (adeso). Alm disso, deve-se ressaltar
que na descrio da realidade histrica reconstruda, inevitavelmente permanece um tipo de realidade virtual que,
em todos os nveis, mais pobre que a vida real e se estrutura
por meio de interpretaes retrospectivas ausentes no dia a
dia (inclusive mitolgicas).
201
s. yu. neklyudov
REFERNCIAS
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203
COMO SE EM DIREO CLNICA DE ARTISTA

(OU: O TORNAR-SE OBRA)
roberto corra dos santos
Bom estar nesta sala uma sala em casa de letras; um lugar de arte; um campo de palavras, de estudos, de literaturas
e lnguas; stio constitudo de vontades, saberes. Trata-se de
satisfao grande a esse solo retornar, e nele poder algo ir
lanando marcas, pistas, e no caminho e junto outra vez, renovando, aqui, a vida da escuta: algo dizer, calar, ser o que
pontua, estar sob olhares: bom dia pois para todos, pacincia para com os incios; neles, o pensamento arranha; abrese a fala como se algum lesse pequena nota de p de pgina
acerca dessa sensao de um arranhar, de um ir arranhado;
arranhar a parede do estando, at que venha aquele estado
do relativamente em refamlia: que no sejam vocs meus
estranhos, nem eu o estranho de vocs pede-se; e que se
forme entre ns, durante esse tempo de uma fala-aula, um
vagaroso e possvel processo de simpatia unem-se na simpathia o bom pathos, a envolver paixo amorosa, seu sentido
mais forte: agem nela novas lgicas da sensao provindas
daquilo que o pensamento do outro, as afetividades afirmativas de muitos; assim, ideias, formulaes, argumentos vo-
se gerando pede-se. Nesta orao vocal, teremos uma artista a acompanhar-nos, como boa sombra iluminante, quais
aqueles fantasmas exemplares que, por si mesmos, esclarecem a ordem do que se pretende fazer e claramente visualizar; a artista-acompanhante (sempre doce e arguta detetive,
em atos de investigao e pesquisa) chama-se Sophie Calle
(S.C.): S.C. aparecer por a, em locais do texto, sob descries, esboos brevssimos de seus tantos projetos executados; aparecer sob as linhas de poemas, poemas talvez, poemas para e sobre S.C. Estar S.C. visvel em atos seus, talvez
seus, e j gestos de clnica; j vida, j obra , a um s instante.
***
Segue: da crucial materialidade do po. E da pergunta sobre se algum face a ele precisa. Necessita-se ou no se necessita de ao invs de comer a coisa representar a coisa. Deve-se comer a coisa porque se tem fome ou imaginar a coisa
fazendo-a objeto de um poder de um poder maior do que
o da fome.
***
Mais: h um lugar fortssimo das escritas de vida o do
menos do que fome.
206
como se em direo clnica de artista
***
E:difcil compreender essa frase devorar algo em virtude
de menos-fome.
***
O po e as histrias dos povos, e da Clnica. O po e a histria dos afetos. O fator menos do que fome est-se a ir em
sentido dos incios das egografias.
***
No conto Uma esperana, de Clarice Lispector, mestra
outra e maior da Clnica, v-se a guerra entre manter a
esperana (sentimento-insecto-desejo-protelamento) viva,
apesar de seus riscos (esperana-insecto-sentimento-desejo-fantasia fraca, verde, quase cega, move-se por antenas,
burrinha, teme a ao: mas consola!), ou deixar que seja
devorada por aquilo que tem fome: ela, a aranha-vontadequerer-gesto-ato-astcia- e-necessidade-trgicas. Na salateatro-de-pensamentos-e-decises-difceis, em que a flecha
da vida e da Clnica (onde isso se d), precisa ser de imediato lanada (pois urgem as coisas, na sala), a que comandos
obedecer? Aos da direta-e-urgente-fome-aranha ou aos do
que em ns menos do que fome? Aos do que em ns se faz
de necessidade voraz do esprito em seu ardente e cru ego207
smo? A me, na cena do conto, escolhe o filho: o filho no

pode ainda desalimentar-se da esperana: o filho traz a vassoura, perde a brandura mata a aranha.
****
VIAGEM CALIFRNIA
S.C. estuda atenta a carta de homem americano pedindolhe para dormir em sua cama at que se cure ele do sofrimento
de amor face ao corte agudo do fim.
Envia-lhe S.C. a cama de Paris a Los Angeles: que ele a
devolva to logo desista a dor de doer. A obra nasce.
****
Para o conhecimento desenvolver-se e sua beleza formarse clama-se pela intuio e pelo conservatrio o estudar
permanente. O trabalho. Sentir. E atuar. Desses modos ativos
resultaro hipteses de como o viver se vai transformando
em matria escriptural, o como tornar-se a obra, fazer a clnica a Clnica de Artista.
***
208
Est-se a vagar em terreno estranho; terreno movedio

por conter a pergunta o que ele quer, o que ele pensa, o
que pretende; algum eu, como deve, refere-se categoria
ele (eule); sou o ele diz-se. Um ele formulando do mesmo
modo, a respeito de todos o que querem, o que pensam, o
que buscam.
***
Perguntas para os comeos: no processo, j no importam
mais essas perguntas segue-se, segue-se, segue-se; no processo, derivas.
***
E, e de todo modo, estar-se- ainda logo bem mais adiante
sob o suportvel impacto do mtuo desconhecimento, assim ; sim provavelmente seja desconhecer por aproximarse demasiadamente.
***
O comeo no se cuida de origem constitui-se naquilo
que inaugura: algo passa-a-comear de algum ponto qualquer, e no se pode encontrar seu princpio; o princpio diz
respeito consoladora idealizao de que em algum lugar
das ditas vidas nossas impropriamente pessoais, das ditas
209
nossas vidas em cultura, das ditas nossas vidas em histria,

das ditas nossas vidas de afetos (as vrias renomeadas, simplesmente renomeadas) haveria um ponto mgico em que
tudo se explicaria; tudo, singularmente, o mal-estar, que
quase sempre se supe situado em uma raiz profunda que
estaria algum por investigar e por descobrir sobre a origem do estar-bem quase ningum se debrua!
***
As proposies que se vo abrindo no se baseiam na ideia
de que se tem um eixo vertical profundo a conduzir a uma
identidade inalienvel: dispensem-se os gastos de energias
provocados por esse procurar o ponto inicial a partir de que
algo de necessrio e doloroso se explicaria; pelo contrrio:
escancare-se a primeira porta frente e est-se inaugurando o comeo.
***
O comeo inaugura; planta a possibilidade de as coisas
moverem-se, sendo tantas. A origem no o retorno, nem
o atraso (imprescindveis ambos aos comeos). A origem,
se comeos, desata aprisionamentos imobilizadores; portas
e portas, pois: portas e portas convocam ares, energias, vigores.
210
***
Vigores do saber so disposies a lidarem com pelo menos dois conceitos: o de desejo e o de vontade. O conceito
de desejo faz-se no hemisfrio que se poderia chamar mais
especificamente de afetivo; esse, o desejo, ser sempre de
algum modo nublado, no se tem qualquer certeza, quando sob seu volume etreo. Em multiplicidade de emoes,
foras da sensao diversas atravessam o desejante, que mal
consegue reconhecer imediatamente seu, seu objeto o
para onde dirigir-se, nem o como colocar-se diante de tal potncia.
***
Distinto do desejo, a vontade acentua o trao do querer:
mais afirmativa e mais clarividente do que o desejo, a vontade trabalha no com o verbo incorporal, desejar, mas com o
verbo corpreo: querer; o querer impulsiona o ato; nele, nessa ordem de ato, impera a arte emocional do gesto; a vontade
define-se no concreto do querer, e do ato a performatizarse. No se concretizando, no vira coisa matrica e palpvel.
Para que a beleza do ato se torne mais esplndida, necessrio que haja elo pleno e luminoso entre o querer em sua curva clarividncia do pensamento conceitual e a direta linha
turva do pensamento do sentir; havendo confiana nesse
211
pensamento-da-sensao unida energia do pensamentoconceito, est algum prximo de vir a ser a obra, de constituir-se obra. Para ser a obra, exige-se que aquele algum que
vem sendo desenhado se desvencilhe da crena de que h,
ou de se possui, uma identidade; crena a implicar o sonho
de que antes de tudo deve-se fazer o caminho para trs, o sonho da busca do ponto suposto de partida que teria gerado
os padres de existncia presa no mal-estar; sonho de que
assim s assim algum, aquele algum, poderia movimentar-se para a frente. Para ser a obra, entretanto, cabe investir
nos comeos diversos: as portas, o deparar-se com o vrio; o
algum-j-outro e o outro e o outro: algum inaugura-se no
vasto; o ter movido a porta no consiste apenas num modo
mecnico estendeu-se o brao (gesto motor), apontou para
algo de escolha, pegou a fruta: deu-se a unio entre o desejar
e o querer e o cumprir. Enfim, o mecnico, o mpeto, a ao,
a concretude trabalham para aquele, para aquele algum,
ser a obra: desprendeu-se das quaisquer idealizaes sobre
a tpica de eu sou eu? uma pergunta escrava. Conquistouse o olhar de que se valem as pedras.
***
Trabalhar e pensar por asteriscos. Fazer como a vida, e
como a arte que vida e. Escritura. Estilhao.
212
***
Uma frase de Yourcenar abre-se declarando o mais que
belo este ser que chamo eu veio ao mundo em uma segundafeira. Em 8 de julho. Por volta das 8 da manh.
***
A frase de Yourcenar em um dos livros de sua trilogia autobiogrfica O Labirinto do Mundo. A frase no dela. A
frase ultrapassa-a. Ultrapassa. Move-se a frase ao redor dos
temas que interligam cultura-memria-lembrana-imaginao processos subjetivantes.
***
Tudo na frase se encontra repleto de encantos extremamente sofisticados. Pois da ordem das especulaes filosfico-cognitivas processos sutis quanto existncia.
***
Este ser que chamo eu. Na sentena revela-se o conhecimento notvel e reflexivo de que no h no h o eu.
***
No h o eu seno como recurso recurso ltimo a enco213
brir um desconhecimento fantasmal.

***
A forma lingustica do pronome dito reto forma de concavidade sem par a garantir algum no mundo.
***
Que assim algum no se perca que algum no se perca
do mundo.
***
Um eu irreconhecvel a proteger um si dos labirintos pese a escrever a histria do eu do eu suposto.
***
Perder-se em labirintos ou em decepes ou esquecimentos do que-sem-pronome fluiria por todos os cantos riscos
fazem parte da clnica, da obra.
***
Se eu houver que seja fluido cruzamento de eus. De eus
em camadas.
214
***
Atravessa-se a entrada do restaurante. Nele, posto o p j
se outro.
***
Entra-se em casa; conforme o como a casa esteja ou quem
l se encontre -se outro.
***
Muitos eus constituem o pronome cncavo eu.
***
Em eu os tantos outros. Outro-outro-outro outros pluralizados.
***
No h o ser. Para se indicar a ideia de um eu s ser possvel o isso. Olhar com os olhos da pedra, sim: sim.
***
O isso-eu: uma ilustrao de movimentos tensos. De estados vulcnicos. Desenhos de subjetivaes irreconhecveis.
Incontornveis rascunhos.
215
***
Diz-se pois eu e est-se retido no isso.
***
V-se com nitidez em Nietzsche o punhal que atravessa e
rompe a crena em um slido eu.
***
Apunhala Nietzsche o euzinho da sobrevivncia diria
lenta morte das identidades compactas e dos sujeitos unos.
***
Faz tombar Nietzsche a segurana que teria dado imaginar
o eu slido a existir no mundo ou na obra-na vida-na arte.
***
Nem miolo. Sequer casca: plasmas. Massas. Possveis. Virtualidades. Potncias carne ativa.
***
Vocbulos relativos a isto ou quilo fazem obter por instantes uma paz provisria para que os imunolgicos siste216
mas no desarmem de vez.

***
Ideias fundamentalistas ancoradas na unidade quedam.
***
Ideias como substncias redondas-fechadas-absolutasprofundas quedam.
***
Nietzsche o filsofo a cortar fantasias de eu e de correlatos de existncia uniforme.
***
Poder-se- dizer eu sabendo desdobrar-se em eles eles
eles eles eles eles eles eles. Eles.
***
Boa expresso talvez aquele-que.
***
NO SEX LAST NIGHT
217
S.C. conhece Greg Shephard que almeja se tornar cineasta;

acompanha-o ela em viagem de carro pelos Estados Unidos.
Fazem os dois uma road trip: cada um utiliza-se de sua
prpria cmera (recorre S.C. ao recurso da narrao em off
descrevendo as sensaes do desencontro de amor ao longo
da viagem).
Casam-se em dia qualquer, Las Vegas: finda a filmagem,
findo o contato. A obra nasce.
****
Eus disseminantes sim: e bem no corpo do vocbulo eu.
***
Modo saudvel de esse eu poder manifestar sua diversidade seria no crer no uno supondo uma linearidade histrica individual ou coletiva. Nada ocorre em linha contnua
infncia-juventude-velhice ou nascer-crescer-morrer.
***
E assim vive-se alegremente.
218
***
Viver na sade no fora. No fora do mundo do ncleo.
***
O isso sou eu ou sou tal e tal remetem a sufocantes profundidades o ser do fundo.
***
Escrever por asteriscos, por fotogramas: o como ser a obra
a um s tempo tal diz respeito Clnica, sade, arte:
vida em seu fora ativo: o acento sempre posto para o pensar,
o tornar-se algum, entre coisas tantas e mais, aquele que se
faz obra, aquele que se elabora como se o tiro fatal daquilo
que nele se escreve o atingisse, indo ao cerne de seu dorso;
e aquilo que ali se grafa s poder ser aquilo que ali se grafa;
na obra, torna-se algum a obra; obras obrantes so saudveis: recorrem tautologia: a coisa explica-se pela coisa, no
se explica por outra; assim, para a pergunta o que isso?,
reponder-se-: isso isso. Ponto. Valer-se da tautologia no
por fuga do esforo por entendimento, mas por empenho no
sentido da magnitude do entendimento: apontar, apalpar,
morder: ao morder morde-se isso, isso. Em admirveis filsofos, artistas, escritores v-se presente esse modo nobre por
trazer esse ato tautolgico, dito oriental, para a vida do Oci219
dente. Em obras muitas de Clarice, para as perguntas mas

era isso? esplende a resposta sim, era isso; isso era justamente isso uma luz azul sobre a ma!
***
Entrar no escuro, na ma, traz nutrientes importantes
para formar-se algum a obra e ampliarem-se, assim, processos de vida vida rica em subjetivaes e intensidades.
***
O subttulo da obra Ecce Homo, de Nietszche, como tornar-se aquilo que se , indica, bem diversamente do que a
sentena parece conter, a seta do como ser a obra, pois o ,
a, refere-se ao aquilo, o plural que no aquilo se aglutina e
atua tornar-se aquilo! Tornar-se amplssimo no falso !
***
O fascinante projeto de fazer-se como se obra, como se
uma obra de arte relaciona-se ao..., volte-se palavra, ao estilo: ao aprimoramento da necessidade, ao domnio dos perceptos, ida e construo de planos de existncia, visita a
espaos (neles pr novas instalaes), ao sair, ao transitar em
nomadismo quente, para juntar o poder do riso s foras gerais do corpo com seus sistemas de filtragem; torna-se obra
220
aquele que se pe em pera (dela fazem parte as sabedorias

das pausas): cheirar, provar afirmar os sentidos, obtendose uma disposio feliz diante do mundo: coisas convocam
o tornar-se soberano, eis a prpria condio de ser a obra.
***
O estilo refere-se ao trao que se finca em campos afetivos,
sensoriais, polticos o estilo permite reconhecer qual o outro que importa.
***
LE RITUEL DANNIVERSAIRE
S.C. aproxima na data de seu aniversrio o nmero de convidados correspondente idade que faria;
alm desse nmero, mais um convidado-surpresa escolha de (e conduzido por) certo amigo: esse o presente. A obra
nasce.
***
Obras manifestam-se por meio da potncia de corpos.
221
Para que se forme um corpo, mil foras foram acionadas, incluindo-se as do deixar-se afetar, dar-se s cincias da arte de
ceder; estar mais leve, mais curvo, mais dobra de dobra de
dobra de dobra esculpiu Deleuze assim os devires; o voc
e o eu, pronomes-dobras: dobras dele, deles, dela, delas.
Obras requerem vento; o vento situa-se como o elemento
natural a permitir considerar no o mesmo diferido: o mesmo diferindo-se sempre diferindo-se: sou voc no o sendo;
por isso, podem-se manter relaes, em dobras. O vento e o
leque, dobras! avocou o clnico Deleuze.
***
Ser a obra como as obras barrocas: dobras de dobras de
dobras de dobras; dobras das saias que se dobraram em
anjos; e anjos que se dobram em anjos que se dobram em
massas e tintas e volumes; e santos e vus e ventos e nuvens;
desata-se a porta da obra barroca: o dentro, absoluto movimento; o dentro com seu fora a ser tocado; dir-se- ento:
voc sai na obra; o exterior da obra est ali, naquele aparente
interior: essa firmeza toda dobrada, dobrada, dobrada, quais
os corpos-obras; nem mais fora ou dentro ar.
***
Para ser a obra, necessrios os hfens, as desdobraes
conceituais e vocabulares, desdobraes de pensamento;
222
segue-se, hifenizado: mida, e ineficaz ainda, soluo grfica para o (d)obrar-se: arranhar, fazer o fluxo; para ser a obra,
desacredita-se na solidez do dito mundo interior; avocamse as exterioridades dos dentros, j no fora! Para ser a obra, a
capacidade de sair-em, e de estar nas ventanias do exterior.
***
Conforme as teses mais filolgicas de Nietzsche, esse exterior a sade encontra-se nas tragdias ticas; nelas,
ningum se toma em sentimentalidades, termo adequado
ao mundo burgus com sua infinidade de maus hfens para
dizer eu-eu-eu-eu-eu; dor-dor-dor; perda-perda-perda;
culpa-culpa-culpa; isso, sem o poder de retirar-se da cena,
e transformar o acontecido em acontecimento, em brinquedo manipulvel. Na tragdia, para a tristeza a mscara da.
A mscara ri, escapa, respira; desfaz-se a iluso de um rosto moral. Cabe o polir-se; desdobragens ao ponto de desfazerem-se (res)sentimentos. Toda a mitologia das doenas
psicossomticas baseia-se nessa frmula de que um grande
sofrer introjetou-se na alma do corpo; falta a essa ideia fixa
o valor da mscara, do gargalhar. O ovo, ele, diz Clarice, independe de quem entrou na cozinha, por ser ele, o ovo, na
ordem da forma, a exata exterioridade.
***
223
No h a obra a ser, se no se deixar o corpo atravessarse por fluxos; entre eles, fluxos de os outros: beleza, vigor;
cruezas: permitir coisa seu modo de oferecer a coisa crua
uma das artes da obra. Talvez da, para ser a obra, o exerccio
da bondade da carne, pois pertencente ao campo matrico
do amor, esculturas da Clnica. Quer-se, na Clnica, poltica e
histria a um s tempo: histria e poltica do-se e alteram-se
exatamente quando foras so capazes de submeter outras;
foras robustecem-se e dominam outras foras; e aquelas
outras sucumbem, obedecem, passam a pensar relativamente conforme as foras dominantes com seus smbolos;
mas foras revertem-se! Lentamente ou brutalmente algum
ocupar nesse campo do outro o lugar do menor outro, de o
outro rebaixado; o outro e outro, frente a frente.
***
Um corpo no funciona quando algo entope; paralisa-se
o corpo: o cano corporal entupido Deleuze: vazem-se os
canos. Gerar sadas para que rios se espalhem, sem prenderse a um mesmo sentido (seja para o pensamento, seja para
a existncia, seja para a cultura). Para ser obra, traz Deleuze
conceitos risveis. Um: o carrapato deixa-se tombar sobre o
boi que passa! Alimenta-se e viaja.
***
224
HISTRIAS VERDARDEIRAS
S.C. rene textos de cerca de dois pargrafos cada
acompanhados de imagens vindas de fotos e composies:
relatos de vivncias de atos quase sempre premeditados.
Escrevem-se casos reais pois como se de sonhos egogrficos
fossem. A obra nasce.
***
Certos textos apresentam-se como janelas; outros como
paredes; ambos fortes; lida-se com a parede, lida-se com a
janela; cada um, parede ou janela, tem tessitura prpria a
organizar seu destino. poro, o, entre outros sensos, sem
poros, de Drummond, indagar o que fazer exausto em pas
bloqueado, enlace de noite, raiz e minrio. Drummond, para
esse estado de sem sada, que autopoeticamente bloqueia a
virtude do transformar-se, diz: em verde, sozinha, antieuclidiana, uma orqudea forma-se: um inseto cavava; o inseto
era o devir de um broto (de orqudea) operando seu trabalho para tornar-se obra: tornar-se obra por silncio, por arranhar superfcies: uma orqudea forma-se; ser a obra no se
faz por um ato de deciso ou conscincia; envolve trabalho
e acolhida do que est por vir. O esplendor de algo irrompe quase que espontaneamente bem ao modo epifnico e
autopotico, como dizem ocorrer, por um s golpe, o siste225
ma imunolgico. Clarice responderia: execute-se o melhor a

fazer, por vezes, no mundo dos movimentos: parar. Alguma
fora qumica e afetiva, ento, no mover-zero exercer sua
natureza de fora.
***
Enunciados como s se passa comigo. Ningum percebe.
Veja o guardado meu. Algo aqui dentro desfazer-se de.
***
A vida alta desmancha aos poucos a ideia j qumicofsica do essencial do dentro.
***
O dentro e as iluses do dentro descartar-se de.
***
LA FILATURE
S.C. pede me que contrate um detetive para seguila durante um dia. O detetive deve apresentar relatrio
detalhado em texto e foto do que a perseguida fez naquelas
24 horas; entre outras tarefas, um amigo deve fotografar o
226
investigador.
Ao trmino, textos e fotos do detetive em contraposio aos
textos seus e s fotos do seguidor do seguidor: pois bem: a
trama descries, devaneios, desejos nos indecidveis do ver.
A obra nasce.
***
Para abolir estados de distrbio e de infelicidade
compactos cabe empregar o pensamento do fora de que
trataram Foucault-Barthes-Derrida-Deleuze e Arendt.
***
Externalizar-se pois levar ao exterior.
***
Tornar-se a coisa e em pathos de distncia ver-se.
***
Sopros para a arte e a vida. Inseparveis.
***
Matria o corpo em sua forma feliz de produzir
227
possibilidades de manifestao.
SUITE VNNITIENE
S.C. conhece, vernissage em Paris, Henry B; conversa com
Henry B por alguns minutos: est indo ele no dia seguinte a
Veneza, soube.
Resolve secretamente segui-lo; a viagem, 14 dias; colhe nesse
tempo rastros e segredos de Henry B. A obra nasce.
****
Aberturas tanto do ponto de vista clnico quanto do ponto
de vista filosfico e pragmtico geografar.
***
Artes-fluxos-energias-flutuaes grafias imateriais em
livros matricos da vida.
***
A assinatura da vida ser sempre outra a cada passo a
vida assina. Pe sua impresso digital no conjunto das coisas
por que pisa.
228
***
Est a fazer-se a (bio)grafia a vida egografando.
***
Na letra vital trnsito bravo de gestos a esbarrarem.
***
Na letra vital dana sensualizante como em bosques no
laprs midi.
***
Abraar coisas de toda parte bem as querer.
***
Na ao de grafitar da vida o fator pulso em movimento.
***
Os gregos-aqueles instalaram o sentimento para alm do
sentir entregaram-se sensao.
***
A sensao deriva do corpo bem como das foras existentes na carne e no osso destranca a vida.
229
***
A sensao deve ser manifestada na superfcie que
transcende o rosto como retrato da alma ntima razes de a
mscara grega ser posta como objeto teraputico.
***
Disse Freud que aquilo que se escreve no dentro l tende a
ficar s saindo em deformidades.
***
O internalizado trabalha no escuro; e adoece assinalou
Freud.
***
A vida para grafar-se em obra requer trazer ao sol Gradiva,
a amorosa Clnica de Gradiva.
***
A vida para grafar-se em obra pede espaos e os outros em
cruzamentos poltica, portanto.
***
230
Poltica para a sade do fazer-se obra examinar o onde se

encontram as peas.
***
Poltica para a sade examinar quais as regras bsicas
dos vrios entes que compem a cena.
***
Poltica para a sade examinar como coreografar-se tendo em mira entes e espaos.
***
Poltica para a sade examinar como no permitir que
algum outro dominante e interditor se instale nos meios e
nos modos de subjetivao.
***
Poltica para a sade examinar se os roteiros de vida foram por outros escritos e dionis-los; dissolv-los no vrio.
***
O outro-outro a impedir no pode jamais pde
inteiramente.
231
***
Grafar grafar a vida, ser a obra.
***
Grafar tudo grafar algum grafando.
***
Histrias e mais histrias escrev-las anulando
confessionismos e demasiadas narrativas.
***
Quem se importaria com o narrar de um mundo interior
quem.
***
Histrias e mais histrias procurando nos casos as
cpsulas dos conceitos.
***
A escrita confessional e interior: estraga estraga no
sentido utilizado para leite ou fruta ou.
232
***
Fixaes no erguem o acontecimento impedem as
passagens para novos planos de intensidade.
***
No a que algo na mente se torne um elemento qumico
de poder bloqueador dos fluxos no.
***
Fixaes so qumicas: o outro, aquele-quimicamenteinstalado dissolver.
***
Necessrio haver respostas qumicas tambm, e que
atuem qumicas contra qumicas para ser a obra.
***
O elemento qumico bloqueante produziu-se por palavras da cultura incessantemente repetidas gestar palavrassubstncias para abrir escritas e vigores.
***
Recolher palavras na arte como se filtros e frmacos.
233
***
E no entender tudo: ser o viver vivido distraidamente.
***
Ouvir distraidamente.
***
PRENEZ SOIN DE VOUS
S.C. indaga a 107 mulheres de diferentes profisses e idades o
que e como respondem carta de trmino de relacionamento
afetivo semelhante que recebeu.
Respostas em fotos, vdeos, textos brotam.
Dentre todas as fmeas em aes, uma papagaia branca,
em imagem mvel, repete mastigando, em enfado e fora,
frase, letra e papel frgeis, e nem mesmo vil, de um homem
sem lngua a dizer em desconsertos de desamor: cuide-se. A
obra nasce.
****
234
Dar-se arte da escuta flutuante. Inveno fabulosa de

Freud partes ficam. Partes deslocam-se, passam; e assim .
***
Aquele asterisco ali desliza; depois depois lminas de algum tocante asterisco retornam.
***
O afeto e seu modo singular de trocas a envolver gastosrendimentos-falncias riquezas-e.
***
Por experincias reais por erros diferidos.
***
O afeto no corresponde a um objeto como antes se podia
dizer acerca daquilo que se chamava facilmente de objeto
cientfico.
***
O afeto d-se aos saltos realiza performances; varia de
um momento a outro e pode ser alterado em segundos: a in235
diferena, o gosto por aplaudir e por agradecer.

***
Cumprimentar e provar sensaes da vida fluindo e
recomeando.
***
No ciclotimias multirritmias.
***
Pulses de vida e volveis ora o silncio; ora o amor; ora
o desamor.
***
Voltar casa o bom de objetos minuciosamente escolhidos; o rosto de quem amado; mudanas no compreender:
carncias e experimentos.
***
Aspirinas mexem no afeto estimulam.
***
Chs revolucionam a vida afetiva tudo pode alterar a
236
dinamicidade das subjetivaes.

***
A taa. O copo. O macio sof. A cadeira exigente. O olhar do
outro s vezes to intenso alcana aquele a acenar. Sorrir.
***
Gestos e ritos dos afetos virar o rosto. Levantar-se bruscamente e partir. Franzir-se. Gritar. Expor a fria.
***
E o amor o afeto-alfa-espiralante.
***
Ir s formas plsticas e tteis e discursivas por que bem
permitem mostrar-se os afetos nelas, os apocalipses das almas.
***
LHOTEL
S.C. ocupa o lugar de camareira em um rico hotel de Veneza.
237
Durante 3 semanas servindo-se do devir-operria observa

pertences, e, neles,
valor e hbito o quase daqueles hspedes.
Anota; fotografa: capta o imaginrio possvel de entes
quando fora de suas moradas comuns.
Inventa breves textos e imagens: um ficcionar potente de
vida de corpos seus rastros em cmodos. A obra nasce.
***
Acessar o outro para no esmaecerem deuses da alegria
e do xtase ali a temperatura do corpo seu e daquele to
exato.
***
O afeto como substantivo remete a algo de materialidade
prpria a ser definido em virtude de sua existncia relacional
tal coisa. Um nome. Abstrao e qualidade.
***
E o afeto em verbo afetar situa a capacidade de atingir.
Dizer respeito a.
238
***
Corpos reconhecem os diversos sensos do afeto pois
diretamente atingidos.
***
Afetos firmes dos corpos irradiam-se ganham uma luz
que de fora quem se aproxima confirma.
***
Marcar permitir marcar-se. Imagens e letras mentais de
um futuro da alma.
***
A intensidade do corpo alheio e suas fascas cadeias de
nervos.
***
O fora entrando em sua abusiva e irradiante existncia o
bom fora.
***
E a amizade patrimnios existenciais compartilhados.
239

***
A economia mida dos afetos obcecados. Fragilizaes.
Deprimir-se. Intempestivos estados de ansiedade usar este
saber para a vida forte.
***
A nenhuma explicao. O querer entender. Fazer algo para
que se altere aquele gesto. Que o filme se solucione. Que as
cenas se ajustem. Que a projeo volte aos seus estados iniciais de limpidez valer-se desses acionadores de pesquisa
para vida forte da obra a ser.
***
MY BED
S.C. convida 29 pessoas aleatrias a dormir por 8 horas em
sua cama; fotografa-as durante uma semana.
Propsito: manter a cama ocupada por todo o tempo
daqueles 7 dias. A obra nasce.
****
Dar vida seu direito ao drama. E mais direito contingncia. Ao trgico e sua violenta beleza.
***
O corpo impe sentidos espalhem-se.
***
Artes servem-se dessa natureza de ateno o concentrarse flutuantemente.
***
Ao concentrar-se de maneira dura congela-se o entendimento.
***
A obra como o outro do outro do outro do outro outridades.
***
Outrssimo desdobrar-se em muitos.
***
Ir para alm do que-se- (ser aquilo) e do que se pensou

ser.
***
Atravessar com lmina as propostas habituais feitas pelo
Crebro-Ocidente outrar-se.
***
Muito rir. Rir do que desejam eles os espectadores.
***
A pele sinaliza e expele o que incomoda superfcies trabalham decididamente.
***
O inconsciente talvez apenas talvez funcione em parentesco com a imagem de Freud atinente ao bloco mgico
bloco descrito como brinquedo infantil composto de trs camadas. Escreve-se por sobre. Vira-se a folha. Apaga-se o que
se escrevera nessa. Fica entretanto impresso algo na camada
de cera; considerem-se no os trs planos mas as inmeras
rasuras; o outro nome do inconsciente Histria.
***
Rasuras so teis para peras e inventos til, tambm, o
manancial criador dos traumas.
***
O viver continua escrevendo-escrevendo-escrevendo o
viver no se interrompe.
***
Os impulsos. Os afetos de toda sorte. A alegria sbita. O
amor. Um olhar e mais e mais vidas vo-se imprimindo.
***
Formam-se os artifcios linhas de escrituras.
***
O inconsciente-grfico uma organizao de letras bsicas com as quais recombinadas se podem manifestar artes
egogrficas polinizadas por arabescos de vida.
***
O inconsciente-grfico a constituir estados. Transtornos
necessrios. Planaridades necessrias.
***
O pensamento-grfico norteia os pargrafos. Marca-se a
vida. A vida marca. No pode deixar a vida de ferir garfar.
***
Um texto de escritor japons de quem a memria abafou
o nome refere-se a um qual era o rosto vosso antes que vosso
pai e vossa me se encontrassem? um estado de vida anterior ao-corpo--linguagem-ao-pensamento haver na Clnica.
***
Pelo heteroconhecimento sim.
***
Quanto maior o apagar-se de um centro nico nas grafias
plstico-literrias de vidas mais potncia emerge. A clnica
confunde-se ainda com a Crtica Literria por serem os chamados entes humanos personagens ainda de romances: na
Clnica, a obra-a-vir estar fora da imaginao da pgina ou
da tela.
***
Para observar-se a matria da arte no pensamento processar-se, preciso ser que o pensamento se amplie em metamorfoses de muitos nomes prprios, de muitos lugares e
datas o pensamento no cessa como cessam as ideias.
***
Experincias pulos, e o emergir das mscaras-deviresdobras-ventos seguintes.
***
E um dia mscaras do fora passaro a sorrir sozinhas como
uma saudvel loucura bacteriana.
***
LE CARNET DADRESSES
S.C. encontra uma caderneta de endereos perdida na rua;
devolve-a, no sem antes copi-la;
pe-se a telefonar aos nomes l grafados; quer os traos do
proprietrio; quer seu retrato vindo de outros e de outros;
publica a vida alheia e hipottica no Jornal, sob o ttulo de
O homem da caderneta.
O retratrato-desconhecido, frente intromisso responde
no mesmo Jornal, acrescentando ao texto a foto da retratistainvasora nua. A obra, sabe-se l de quem, nasce.
*********
(Para salvar algum da raiz e do minrio; para que no fique algum apenas circulando no quarto; para livrar algum
de pensamentos; encerre-se com a risonha frase de Yourcenar: bom descartar-se de tudo isso, pois to higinico to higinico to higinico, to higinico esquecer.)
A BACHIANA BRASILEIRA DE
ANNA AKHMTOVA1
roman timntchik
Em dezembro de 1961, Anna Akhmtova estava internada

no hospital V. I. Lenin, situado na regio porturia de Galvn, ao norte de Leningrado, aps seu terceiro enfarte (Anna
morreu cinco anos aps o quarto enfarte, e suas exquias
ocorreram no templo Niklski em Leningrado). Na manh
de vinte de dezembro, ela escreveu em seu bloco de anotaes:
Ontem noite, escutei uma Bachiana brasileira cantada por Vichnivskaia. Compus alguma coisa, mas, no escuro, no pude
anotar e esqueci. Creio que algo assim:
A voz de mulher ao vento voa
(Negra, noturna, fria, mida)
Talvez negra, noturna, mida,
E seja o que toque no voo,
1 Traduo Sonia Branco (FL/UFRJ); traduo dos poemas por Mario
Ramos (FFLCH/USP)
roman timntchik
Num momento tudo muda.

Sua luz diamantina invade
E tinge tudo de prateado
Com o mistrio de seu traje
Em seda nica tranado.
E uma fora to poderosa
Atrai esta voz encantada,
Como no fim no fosse a cova
Mas degraus de mgica escada.2
A voz de Galina Vichnivskaia era at certo ponto uma voz

familiar algum tempo antes, Galina havia cantado, na
sala Mli do Conservatrio, romanas de Serguei Prokfiev
2 Versos da poesia Escutando a cano (N.T.) Original russo do caderno de
anotaes de Anna Akhmtova (1958/1966)/ organizao e preparao do texto
por K. N. Suvorovaia; apresentao por E. G. Guerchtein. Traduo para o ingls,
impressa em G.Vichnivskaia: Galina (A womans voice glides like the wind/Of
black, of damp, of night/And all it touches in its flight/Suddenly is other./It courses, floods with a diamonds blaze,/Somewhere something for a second silvers/
And with an enigmatic cloak/Of unearthly silks it rustles./And what a mighty
force/Draws that enchanted voice there/As if ahead were not the grave/But the
ascent of a mysterious stair). Transliterao: Jnski glos, kak viter, necitsia,/
[Tchirni, vljni, prorldni, natchni]/Tchirnim kjetsia, vlajnm, notchnm,/I
tchev na liet ni kasnitsia,/ Vci stanvitsia srzu inm.//Zaliviet almznim
ciiniem,/Gdi-to cht-to na mg serebrt/ I zagdotchnim odeiiniem/ Nebivlikh chelkv chelestt.//I takia mogtchaia sla/ [tot] Zatcharvani glos
vletchit,/Bdto gdi-to vdal nie mogula,/A tanstvienoi liestntsi vzlit.
a bachiana brasileira de anna akhmtova
com versos da ainda no totalmente reabilitada3 Akhmtova

(o livro da srie Biblioteca da poesia sovitica ainda no havia sido publicado). A apresentao ocorrera, mais precisamente, em vinte e dois de fevereiro de 1961. No dia seguinte
ao evento, o arquelogo T. S. Pssek escreveu a Akhmtova:
Ontem, durante o concerto, G. Vichnivskaia executou as
romanas que S. Prokfiev comps sobre seus versos. Enviolhe o programa. O concerto foi muito interessante. noite,
reuniu-se todo o mundo musical de Moscou.4
A vocalizao feminina visualizada5 (o nmero instrumental da composio havia sido cortado)6 usava as vestes
3 Akhmtova havia sido condenada como decadente, nas palavras do idelogo
do partido Andri Jdnov em 1946; desde ento, apenas seus versos patriticos
puderam ser impressos. Galina Vichnivskaia lembra: Then came the campaign
against the Formalists and the Cosmopolites. The first to take the blows were our
Leningraders, Anna Akhmtova and Mikhail Zschenko. Andri Jdnovs newspaper article in which he called Akhmtova a rabid society matron going back
and forth between the boudoir and the prayer house provoked the first domestic protests. What was going on? Anna Akhmtova was the pride of Russia. How
could Jdnov, with such impunity, brazenly and publicly smear a great poet and
insult her as a woman? (vichnivskaia, Galina. Galina. A Russian Story. New
York: 1984, p. 53.
4 OR RNB.F.1073. N941;
sobre este concerto, onde esteve presente D. Chostakvitch, tambm noticiou a cantora M.K.Mukhanova em 28 de fevereiro de 1961 (OR
RNB.F.1073. N911).
5 Ver anlise dessa poesia no campo da tradio potica russa: Apenas ao final
da poesia torna-se claro que a autora escutava as bachianas brasileiras, imbuda
de ideias sobre a morte. E a voz feminina que cantava parece libertar a poetisa
da priso desses pensamentos... o movimento descendente (cova) de repente
torna-se ascendente (degraus de mgica escada); Surat, I. Trs sculos da poesia russa. Voz feminina // Nvi Mir. 2009, N 1, pp.163)
6 katz, B.; timntchik,P. Anna Akhmtova e a msica: Ensaios e pesquisas. Le-
roman timntchik
das correspondncias sinestsicas tradicionais,7 lanando

mo inclusive da metfora lingustica desgastada voz de
prata, metfora esta que h muito atraa Akhmtova, e que
se mostrou aqui ligeiramente vivificada pela palavra por
exemplo, quando escreveu sobre a sua Musa, uma espcie
de mensageira celestial
Detendo-se sempre no azul das guas
Comigo, sem pressa, ela falava,
E parecia que os cumes do bosque
Em seu leve murmrio, ou no da areia,
Ou com a voz prateada de uma gaita
Cantava ao longe na noite das perdas.8
Ou quando, no Zoo de Berlim, a sua herona lrica entristecia-se, saudosa das longnquas paisagens nevadas da terra
natal e da Aurora Boreal:
Novamente o cervo de voz prateada
ningrado, 1989, pp. 169.
7 Akhmtova compartilhou com Vichnivskaia os tropos madrigais do noturno

de Mandelstam Tua pronncia maravilhosa... (1917): E tanto de ar e de seda,/
E de vento em teu sussurro...
8 Transliterao: I tchsto, stoi v golubi vodi,/Ona so mni niespchno

govorla,/I mni kazlos, chto vierchin liess/ slierk chmiat, ili khrustt piessk,/il glossom serebrinim volnka/Vdal poit o vitchere razlk.
Sobre a aurora boreal na jaula fala.

(variante: Sobre a Aurora Boreal chora na jaula)9
A voz de prata, argntea, era lembrada em muitos textos

poticos, mas Akhmtova deu primazia aos de Baudelaire:
Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,
Et lanimer encore dune voix argentine,
Linnocent paradis plein de plaisirs furtifs?
(Moesta et errabunda)
Na poesia citada de Flores do Mal, sobre a fuga imaginria

do odioso aqui para o l ultramarino em uma fragata atravs
do oceano infinito, no loin repetido e septuplicado alm da
ndia e da China, o poeta pergunta em pranto lastimoso e
voz argntea se no seria possvel reviver o paraso inocente
da infncia. A esse respeito escreveu Thophile Gauthier:
Nas profundezas das mais obscuras disposies poticas, abrese frequentemente uma janela, atravs da qual, em lugar de escuras chamins e telhados enfumaados, v-se o mar azul da
India ou a praia dourada...10
9 Transliterao: I snva glossom serebrinim lien./V zvierntse govort o sivernom siinie/V zvierntse tlskoval o Sivernom Siinie.
10 gauthier, T. Charles Baudelaire. S. Petersburgo. 1915, pp.14.
roman timntchik
No esboo de Escutando a cano, o elemento mar no

nomeado. Como disse Innokenti nnenski a respeito de outro poeta: O poeta no nomeia o mar, ele no nos impinge o
mar em toda a grandiosidade das impresses de Ponticapei.11
Mas o mar estava presente no charco de Markiz, vizinho regio porturia, e logrou penetrar o esboo realizado no hospital atravs da marca do metal malevel e nobre:
Dias de oraes de hospital
E ali perto, parede, o mar
Prateado: terrvel como a morte.12
No dia seguinte, o escritor A. K. Gladkv visitou Akhmtova no hospital. Naquela mesma noite ele descreveu a conversa:
...Anna me pediu que apanhasse o bloco de notas e leu, no rascunho, os versos Tua terra; em seguida leu os versos que dedicou cantora Vichnivskaia, que acabara de cantar Bach pelo
radio. Dentre esses versos, gostei sobretudo dos primeiros ... e
pedi permisso para public-los nos jornais, mas A.A. disse que
11 nnenski, I. Livros de reflexo. Moscou, 1979, p.99// Ponticapei: cidade grega
no Mar Negro. (N.T.)
12 Transliterao: Bolntchnie moltvienie dn/ I gdi-to blzko za steniu mrie/Serebrinoe strchnoe, kak smirt (P. 188)
no poderiam ser separados e ocorre que os demais eram excessivamente blokianos. Ela releu as duas primeiras estrofes
e, realmente, pela entonao, pareciam-se com Blok. Eu, diplomaticamente, mas um tanto hesitante, objetei.13
Semelhante paralelo entre os versos de A.A. e os versos de

Blok14 veio a repetir-se posteriormente em Vktor Jirmnski,
coetneo de Akhmtova:
... os versos dos ltimos tempos, como "Escutando a cano
(1961), levam-nos surpreendentemente de volta ao mpeto vigoroso e irracional da lrica de Blok na transmisso de impresses
musicais. (...) a metaforizao ousada conclui-se em uma viso
quase exttica, um modo que caracterstico de algumas imagens tardias da lrica amorosa de Akhmtova (Cinque, Versos
da meia-noite):
13 Aleksndr Gladkv: Eu no reconheo uma histria sem pormenores...

(Dos dirios 1945-1973)/ Prefcio e publicao por Sergui Chumkhin. In memoriam: Coletnea histrica em memria de A. I. Dobkin. S. Petersburgo- Paris:
Fenix-Atheneum, 2000, p.556; a poesia Terra natal, involuntariamente se uniu
a Tua terra em dptico espontneo, segundo a frmula apreciada por Akhmtova: Na juventude o que eu mais apreciava era a arquitetura e a gua, mas hoje
a msica e a terra.
14 Notemos que, nos mexericos da intelligentsia daqueles anos, os dois nomes

estavam unidos graas rplica escandalosa do engenheiro Poletiev em sua
carta ao jornal Konsomlskaia prvda de 1959: Ns vivemos o trabalho criador
da razo - e no da emoo - atravs da poesia da ideia, da teoria dos experimentos, da construo. Essa a nossa poca. E ela exige do indivduo todo, integralmente, e no temos tempo para exclamar: Ah, Bach! Ah, Blok!.
roman timntchik
E uma fora to poderosa

Atrai esta voz encantada,
Como adiante no fosse a cova
Mas degraus de mgica escada.15
Aqui impressionante o apelo a Blok, pela presena de

uma das mais memorveis poesias deste autor poesia exttica e delirante, que abre o terceiro tomo da lrica do poeta
( Musa, 1912).16
Lembremos, ento, a segunda estrofe da poesia de Blok,
recordada em Akhmtova e a que se refere Jirmnski:
H nos sons de teus segredos
O anncio fatal da morte.
Negas os santos preceitos,
H a profanao da sorte.
E to atrativa a fora
Que repito as vozes de outrem.
15 Transliterao: I takia mogtchaia sla/Zatcharvani glos vletchit,/Bdto tam vpered nie mogula,/A tanstvienoi liestntsi vzlit. (repetio da ltima
estrofe da poesia citada pg1, com pequenas variaes)
16 jirmnski, V. Anna Akhmtova e Aleksndr Blok. in Literatura russa. 1970,

n 3, p. 68. Neste mesmo artigo (p.67) h uma observao de que as trombetas
douradas do outono das Danas outonais de Blok refletiram-se na poesia de
Akhmtova Trs outonos.
Como se bela e sedutora,

Trouxesses os anjos do den.
E quando a f no respeitas,
Um crculo cinza-fosco
Vejo que, ento, se estreita
Aceso sobre o teu rosto.
Daqui no s: m ou pura.
Tanto o que falam de ti.
Uns que s Musa de ventura,
Inferno e fria para mim.
No sei por que, no amanhecer,
Quando foras j no havia,
Passei a teu rosto ver
E teus consolos pedia.
Melhor inimigos fssemos.
Pra que me deste em presente
Estrelas, prados com flores:
Tua beleza inclemente?
A noite no to prfida,
roman timntchik
O ouro no to embriagado,
Nem o amor cigano breve
Como teu carinho irado.
E havia um prazer fatal
Em pisar no que sagrado,
No corao todo o mal:
A paixo, absinto amargo!17
Os anjos que baixaram na segunda estrofe de Blok aninharam-se naquele esboo do hospital, o qual, pela prpria
histria do seu surgimento, recordou os mistrios do nascimento da poesia, iluminados aqui por uma dupla autoridade como indica o mestre de Anna, Innokenti nnenski:
Nossa observao mostra que o processo de criao na obra
17 Transliterao: Ist v napivakh tvokh sokrovinnikh/Rokovia o gubieli
vist./Ist proklitie zavitov sviaschnnikh,/porugnie chstia ist // I takia
vlekschaia sla,/Chto gotv i tvierdt za molvi,/Budto nguelov ti nizvodla,/
Soblzniaia svoii krassoti...// I kogd ti smieichsia nad viroi,/Nad tobi zagorietsia vdrg/ Tot nieirki, purprovo-siri/ I kogd-to mni vdienni krg.//
Zl, dobr li? Ti vsi nie otcida./Mdreno pro tebi govorit:/ Dli nikh ti
i Muza, i tchdo./Dli meni ti mutchnie i ad.// I nie znio, zatchm na
razvitie,/V tchs, kogd uj ni bilo sil,/Nie poguib i, no lik tvoii zamitil/I
tvokh utechni prcil? // I khotil, chtb mi bli vragmi,/Tk za cht je podarla mni ti/ Lug s tsvietmi i tvird so zviezdmi -/Vci proklitie svoii krassot?
// I kovrnee sivernoi notch,/I khmielnii zolotvo a,/I liubvi tsignskoi kortche/Bli strchnie lski tvo...// I bil rokovia otrda/V popirni zavitnikh
sviatn,/I biezmnaia sirtsu uslda -/ ta grkaia strst, kak poln!
de Pchkin unia (...) os devaneios do primeiro sono (termo

puchkiano pouco habitual)18 realidade de A filha do capito
(...) um estado de alma e sentidos em que a realidade, aps
ceder aos sonhos, funde-se com estes nas vises nebulosas do
primeiro sono.
Vistos atravs de certo estupor, os mensageiros celestiais19

que desciam ao homem da gerao de Akhmtova evocavam precisamente a imagem da escada de Jacob20
E vi em sonhos: eis uma escada fincada na terra, e suas alturas
tocam o cu; e eis que os Anjos de Deus sobem e descem por
ela... Jacob despertou do sono e disse: o Senhor est verdadeiramente presente neste lugar; e eu no sabia! (Gnesis, 28).
18 nnenski, I. Livros de reflexo, p.311
19 Comparar na estrofe sobre a voz de Chalipin em Poema sem heri: Com
nada na terra se parece/ Voa, como mensageiro de Deus.
20 Com essa imagem, Viatcheslv Ivnov levou Gumiliv a entusiasmar-se pelas

buscas dos segredos do mundo em terras longnquas: s vezes, como um vago
apelo, o poeta v em sonhos a Realidade da verdade res intima rerum em
terras longnquas ... e certamente, nesse momento, o poeta ainda no sabe que,
nem pela vereda do mar, nem pela senda do ar ser possvel alcanar a escada
de Jacob, cujo sop apoia-se no mais profundo subsolo do labirinto mais prximo de ns. (Ivnov, Vitch. [Prolas de N. Gumiliv] // Apollon. 1910 N7,
p.40). Gumiliv retornou a essa imagem em sua prosa: E disse o anjo: Quer
que eu te leve para l, onde, em Poder e Glria, cercado por legies de espritos
iluminados, est sentado ao trono o Deus Pai? Coroa de ouro sobre a cabea, nos
ombros o manto dourado, e sob os ps a escada auri-resplandecente por onde os
anjos descem terra, e as almas dos justos sobem ao paraso bem-aventurado
(Alegrias do amor terreno). Os cruzados viram, em sono agnico, a escada de
mrmore branco que leva ao cu (Cavaleiro de ouro)
roman timntchik
Citemos, por exemplo, algumas estrofes de Sergui Makvski:

Esvai-se o mundo em seu lume:
Espero os sinais, as ideias.
Assim como Jac, o profeta,
Prevejo os cus e seus cumes.
A alma dotada deste sonho
mais silenciosa e casta.
Cada vez mais alto na escada,
Mesmo ao rs pobre do solo.21
Os degraus da mgica escada do estudo de Akhmtova,

uma vez evocados, tornam tal estudo de certa forma paralelo aos versos de Vladislv Khodassivitch, que lembra outro
episdio noturno da escrita da vida de Jacob:22
21 makvski, S. Quase esquecida no inverno... (1959)//Mosti. Munique. 1960,
Livro 4, p.73. Transliterao: Mir vdimi polu-iztchs:/Jd otkrovnia, vischikh
znkov -/Kak pired lestntsei Ikov,/ Provju vissot nebis. // Dkh, odarinni
tim snom,/I tselomdrennei, i tche./Chto den stupnio vche, vche,/Khot i v
nitchtjestvie ziemnm.
22 A histria da luta em Penuel acompanhou a biografia de Akhmtova, que

recordou palavras de seu terceiro marido, Nikolai Pnin: N.N. Pnin frequentemente dizia sobre mim: Eu lutava com ela e sempre saa manco, como Jacob
(p. 152). E Anna levou essas palavras histria das suas relaes com o primeiro
marido Nikolai Gumiliv : ... o reconhecimento da sua fraqueza na nossa eterna
luta, de que tanto fala em seus versos passados (... e ficava manco como Jacob)
(P. 618).
Saio da cama, relaxado.

No tive Deus por adversrio:
Mas ondas afiadas de rdio
Em segredo me transpassaram.
(...)
Em cifras pequenas invadem
Descargas de chuva ocenica.
(...)
Ah, se vocs soubessem
Escuros filhos da Europa,
Os raios que se entretecem
Atravessando seus corpos.23
Se na penumbra hospitalar, em meio msica, surgiu a

sombra de Blok, talvez ela no tenha vindo sozinha.24 Boris
23 Bessida. Berlim. 1923, N 1, p.7 Transliterao: Vstai raslblenni s postili./Ni s Bgom bilsia i v ntchi,-/No tino skvz meni letli/Kolitchir rdio
ltchi. ... // Vriviutsia v glukhe chfri/Razridi okenskikh grz. ...// O, isli bi v
znli smi,/Evrpi tiemne cin,/Kakmi vi ieschi lutchmi/Heochutmo pronzen!
24 Comparar na carta de Artur Lurie a Salom Andrnikova de 1964: Nos dias

sem sol eu fazia um pequeno retrato de Blok, assim como eu o via, com o rosto
queimado, incinerado, em terrvel e torturante suplcio interior. Aps sua morte,
Anna me disse que eu nunca amei ningum alm dele: Blok foi teu nico amor...
Certamente h um forte exagero aqui, mas tambm h certa dose de verdade. Eu
permaneci fiel a ele para sempre e, com o passar do tempo, ainda mais. E pensar
que j se passaram quarenta e trs anos de sua morte e parece que foi ontem.
roman timntchik
Katz, por sua vez, ouviu naquele esboo feito em Galvn ecos
do artigo escrito pelo compositor Artur Lurie A voz do poeta: A voz do poeta um hino orfeico, encantador, que transforma areia em ouro, pedra em diamante.25
provvel que A.A. tenha nomeado dessa forma a principal fonte dos sonhos inefveis das noites no hospital. A
respeito do seu antigo e querido amigo Lurie, Akhmtova,
nesses anos, lembrava os boatos sobre sua vida atual vejase, por exemplo: tarde, tive notcias de Artur. Que retumbe
sobre a Amrica. (p.230)26
Aconteceu tarde. Eu estava sentado em um banco no Jardim de Vero. Aproximou-se de mim uma senhora e disse em voz baixa: Blok faleceu (krlin, M.
Artur e Anna. Romance. Leningrado, 1990, pp.119). Sobre Artur Lurie, existe atualmente uma vasta literatura. Entre as primeiras publicaes, recomendamos,
por exemplo, nestiev, I. "Da histria da vanguarda russa musical". in Sovitskaia
mzika. 1991, N 1, p.75-87; rubintchik, O. "Em busca do Orfeu perdido: compositor Artur Lurie". in Zviezd. 1997, n10, p. 198-207.
25 katz, B.; timntchik, P. Anna Akhmtova e a msica. P.171.

26 Em 10 de agosto de 1959, Natlia Stoliarva, secretria de Ilia Erenburg, comunicou a Akhmtova que havia chegado a Moscou o colaborador do ONU, V. B.
Sossnski, e que este trouxera de Nova Iorque, da parte do compositor Artur Lurie
que outrora conhecera a senhora pessoalmente, composies musicais sobre
os seus versos (OR RNB.F.1073.N1009). Nas recordaes do prprio Sossnski,
esse episdio foi relatado de forma inexata e anacrnica: Lurie foi assessor de
Lunatchrski para a msica e, certamente, um apaixonado por Anna Akhmtova.
Em 1955, alm de uma (caneta) Parker de ouro, eu trouxe tambm para ela uma
carta admirvel de Lurie, que ele mesmo havia lido para mim em Nova Iorque
e de que lamento no ter feito cpia onde estar agora? Ter desaparecido?
(Sossnski, V. Contos e publicstica. Moscou, 2002, pp357). O prprio Lurie em
1961 escreveu a Salom Andrnikova: Meu contato com Anna Andrievna (Akhmtova) foi retomado em 1958, aps muitos anos. Em certa ocasio, ela me enviou uma fotografia (antiga) fascinante que guardei comigo por algum tempo,
Um dos conhecidos de Blok, enredado na msica de seus

versos,27 em um artigo escrito aps o falecimento deste pomas que desapareceu em Paris. E eu lhe enviei uma msica sobre a sua poesia
O salgueiro (E eu cresci no silncio da ramagem) (kralin, M. Artur e Anna,
p. 105). Em fins de agosto de 1962, aps visitar Akhmtova em Komarovo, Natlia Ilina escreveu: Esclareceram, de repente, a respeito de A. Lurie e Irina...
surpreendente como o mundo pequeno (RGALI.F.3147.Op.1.Ed.khr.28.L.21; o
discurso segue sobre a companheira dos ltimos anos de vida do compositor - a
escritora Irina Grem, nascida Sartini dAlbe, 1910-1996, que Natlia Ilina conhecera na juventude em Xangai). Antes disso, porm, Akhmtova havia recebido
uma carta de Sossnski sobre o fato de Lurie por vezes indagar sobre a sua sade
e perguntar se seria possvel obter o seu endereo. (OR RNB.F.1073.N1009). Em
1963, aps quarenta anos de separao, uma carta de Lurie chegou a Akhmtova.
Das cartas que ele enviou nos anos de 1920, s conhecemos, atravs da cpia de
P. N. Lukntski, um carto postal de Paris datado de 21 de maio de 1923: Querida nitchka. Hoje, no Louvre, vi o tocante e surpreendente Cristo do (glorioso)
Bellini. Quis lhe enviar, mas ainda no encontrei. Lembre-se de mim. Seu, Artur.
(RO IRLI. Coleo P.N.Lukntski. Album VII-2 N81v).
27 Veja-se a opinio de um compositor daquela poca, prximo a A. Lurie, a

respeito da aproximao totalmente nova e original instrumentao musical
do verso por parte deste talentoso msico, que soube perceber com perspiccia
a trama imprecisa das sonoridades de Blok: A msica de A. Lurie requintadamente aromtica, enlaada no colorido e na delicadeza das sonoridades dos
timbres, e ainda insuficientemente impregnada pela luz do esprito com que o
verso de Blok respira l, onde, com olho perspicaz, o poeta v as profundezas do
belo e a cordialidade da prpria vida. Nas melhores obras de Blok, seu verso, ao
ressoar, enternece-se calorosamente (advrbio, e no substantivo!), irradia uma
luz serena. A aspirao de Lurie em atingir a desmaterializao da massa sonora,
por enquanto se detm na beleza da voluptuosidade sensorial do material: nele
h a mstica do outono exuberante do catolicismo, em Blok, o mistrio da primavera espiritualizada da vida, mistrio que se obtm no renascimento religioso
russo, irrealizado, mas que vibra ao longe. Nos ltimos coros de A. Lurie sobre os
textos de Blok surge a possibilidade de uma percepo autntica da criao do
poeta e, principalmente, encontra-se nova personificao de uma forma que havia cado no esquecimento e quase em desuso: a cantata. A superioridade quantitativa das formas instrumentais sobre as das canes, em um pas de canes
como a Rssia, explica-se como uma tendncia incorreta de toda a pedagogia
roman timntchik
eta filho da harmonia, o qual aos sonhos da existncia

preferiu, do sculo, a realidade quimrica... to prximo
nossa contemporaneidade, ao abismo aberto entre sonho
e realidade28 tentou especular29 sobre a msica da alma
na voz do poeta:
Para os poetas, o vento livre, que somente a arte respira, engendra a nascente que sacia a alma no subsolo da conscincia irracional; para eles so suficientes alguns sinais ntimos, surgidos
em momentos de clarividncia, para que no paraso das canmusical e especializao no mbito da msica instrumental do Ocidente com
seus esquemas formais. Por isso, a pura cantata dos coros de Lurie, que exige
uma entonao extraordinariamente flexvel e precisa, representa uma experincia digna de reproduo e de um tratamento atento e reflexivo, pois ela inicia um
caminho novo, inevitavelmente novo para a msica russa, independente de seu
contedo puramente sonoro ser aceitvel para uns ou inaceitvel para outros.
Pensamos que, com o tempo, a poesia de Blok vir a encontrar na msica de
Lurie uma bela personificao: aproxima-as o mesmo sonho cativante a respeito
da santa feminilidade, fugaz, mas onipresente. (glbov, I. assafier,B. A poesia
russa na msica russa. S. Petersburgo, 1921, p. 12-13). A. Lurie foi um dos primeiros
intrpretes musicais da potica de Akhmtova, como mencionado no livro citado: Foram belamente estilizados, os discursos de Akhmtova em Os teros de
Lurie. certo que Lurie, mais agudamente que qualquer outro, percebe tudo o
que h de quimrico na simplicidade aparente de Akhmtova e na sua jovialidade sincera: a essncia da sua poesia est justamente nas combinaes ilgicas da
simplicidade amaneirada, sinceridade do coquetismo e sinceridade da faceirice
caprichosa. (Ibidem. p.13-14).
28 Da poesia de Blok: Sem palavra o pensamento, agitao inominada... (1911)

29 Como notou um conterrneo e contemporneo: Lurie, filsofo por inclinao e no por instruo acadmica, enchia as composies com suas conjeturas escavadas em materiais metafsicos. (slonimski, Nicolas. Perfect Pitch: A Life
Story. London, 1989.P.99)
es ultramarinas abram-se caminhos trilhados.30

A alegria espera a palavra sagrada.
E j pronta a dourada trama
Para os risos de minhalma.
Corre aos cus um grito que clama,
O outono sorri pelas lgrimas,
E da btula, entre as ramas
Cantou a trombeta dourada.
(Blok)31
Assim fala Pchkin sobre esse primeiro momento da chama criadora, da inspirao que surge:
E a poesia desperta dentro em mim:
A alma inteira se excita em ondas lricas,
Estremece, ruidosa, e busca enfim
Desvelar seus segredos, quase onrica.
E chega a mim o enxame perdido
Do meu sonho, antigos conhecidos.
30 Dos versos de Blok Barraca de feira (1906)
31 Dos versos de Blok Danas outonais (1905) Transliterao: Rdost jdit
sokrovinnovo slva,/I uj tkn zolotia gotva,/Chtb duch zasmeilas moi./
Ulibietsia ssien skvz slizi,/V nebess ulietiet molb,/I za krujevm tnkoi
berizi/Zolotia zapila trub.
roman timntchik
(Pchkin)32
Na lrica contempornea ns encontramos expresso totalmente anloga do processo criador em seu momento inicial:
Elas voam, elas vm a caminho,
Palavras de libertao e amor,
E eu j disparo o alarme do que sinto,
A boca como gelo, sem calor.
Mas ali onde as btulas so poucas,
Recostadas janela farfalham:
Rosas entrelaadas em coroas,
Sero vozes invisveis que retumbam.
Depois a luz de benevolncia,
Como o vinho tinto aquecido...
Ser queimada minha conscincia
No incandescente vento odorfero.
32 Transliterao: I probujdietsia posia vo mni:/duch stesniietsia lirtcheskim volniniem,/ Trepchet i zvtchit, i schet, kak vo sni/Izltsia nakonits svobdnim proiavlinim-/I tut ko mni idit niezrmi ri gostii,/Znakmtsi
davne, pldi metcht moii.
Elas voam, esto ainda a caminho,

As palavras da libertao e do amor,
E eu j em precantada inquietao,
E os meus lbios mais frios que o gelo.
(Akhmtova)33
O mpeto criador alcana o auge. O devaneio lrico inunda as margens da conscincia diuturna. A alma impregnada at a borda pela gua viva da recndita nascente e vem
compartilhar dos versos. Ento:
Com a umidade sonora encantado,
No cantar ou danar no posso,
E nem podem barrancos e prados
No arder sob os ps de teu verso.34
Essa paisagem do esprito constituda por transfiguraes da nascente, do vento, das canes ultramarinas, de to33 Transliterao: On letit, on ieschi v dorgue,/Slov osvobojdinia i
liubv,/A i v priedpicennoi trevgue,/I kholodnie ld ust mo.// No skro
tam, gdi jdkie berizi,/Prilnvchi k oknm, skho chelestit,-/Ventsm tchervnnim zaplettsia rozi/ I goloss niezrmikh prozvutcht.// A dlche svit nievinossmo schidri,/Kak krsnoie goritcheie vin.../Uj duchstim, raskliennim vietrm/Soznnie moi opalien.
34 lurie, A. "A voz do poeta (Pchkin)". in Orfeu. Livro 1. So Petersburgo, 1922,

p. 37-39. Transliterao: Otcharvanni mzikoi vlgui,/Ne mog i ne pit, ne
pliasst,/I ne mgut lug i ovrgui/ pod stopio tvoii ne sgort
roman timntchik
dos esses membra disjecta do mundo blokiano, na interpretao do baudelairiano Lurie35 surge novamente naquele
improviso de Akhmtova sob a msica do rdio.
Separado por mares e oceanos, na cidade estrangeira de
Princeton, entre Nova Iorque e Filadlfia, o antigo amigo,
entre vozes radiofnicas e rudos pneumticos, atentou, no
rastro de Titchev, para o noturno enigmtico:
Quando a sagrada noite, atingindo o horizonte, estende seu
manto estelar, o homem solitrio surge na rua principal da cidadezinha, orlada por velhos olmeiros. H bancos nas caladas.
O homem se senta e observa as vastides estelares. J se levantava o vertical Perseu; Andrmeda abria o seu abrao; o feixe de
rion com seu cinturo gneo e seu gldio com nebulosa pairava baixo; as Pliades tornavam-se turvas; Leo subia, dando
lugar a Virgem. frente, cruzavam automveis. Das janelas das
casas, sons de rdio reverberavam. Uma cano, cano contnua que preenchia a existncia do homem sentado no banco,
pulsava em seu corao. Cantava em seu sangue. Ele estava s,
com essa cano... No pode deixa-la livre na casa que no se
tornou seu lar. Ele est condenado a vaguear sombra sem teto,
por soleiras alheias. Em seus antigos e queridos lares, os fogos
extinguiram-se. Os altares que conheceram as suas oraes foram abandonados, e os templos em que entrara, profanados.
Ao retornar ao silncio frio do seu quarto, cobre folhas de

35 Ver, por exemplo, na carta de Lurie para Salom Andrnikova, 1962: ...Baudelaire, de quem eu gosto tanto (krlin, M. Artur e Anna. P. 106)
papel com uma caligrafia precisa e delicada. Escreve sobre

o que ama, como a vida, a arte. Essas folhinhas guardaram a
voz de Orfeu... Msica no carreira; justificao de vida.
ligao viva com Deus. Traz ordem realidade, explica a
harmonia (ou desarmonia) que ocorre no mundo. Espiritualiza o momento que a vida pessoal atravessa. A msica
tenta levantar o vu de sis, que oculta um mistrio que s
a prpria msica pode desvelar, posto que tal adivinhao,
e nada mais, constitui sua vocao. A msica tambm tenta
responder s perguntas que o homem constantemente faz a
Deus. No h resposta a essas perguntas, mas h uma aceitao resignada de sua impossibilidade (...) por sua natureza misteriosa, a msica uma arte feminina. J em tempos
imemoriais, a msica pertencia esfera do Eterno Feminino;
a mulher habitava a rbita musical; fora da mulher a msica no existia. Entre elas havia uma ligao indestrutvel
na vida e no templo daqui se origina o culto da Madona e
de sis, ambas inseparveis da msica. Quando ocorre de o
elemento feminino inato estar sob a influncia da msica, e
com ela entrar em consonncia, ento a mulher se purifica e
se torna plena luz.36
Os rascunhos do hospital no foram publicados nem durante a vida da autora, nem durante a vida de Lurie, e este
36 lurie, A. A voz de Orfeu // Neva. 1996. N3, p.67-69 (na composio da novela
de Irina Grem Rquiem orfeico.
roman timntchik
no chegou a certificar-se da semelhana entre os seus tpicos.

Quando nasceu a poesia de Akhmtova (Escutando a
cano), logo de manh cedo ela assinou, abaixo: Nikla
Zmni. Um ano mais tarde, anotou em seu bloco de notas:
So as vsperas de Nikla Zmni (dezoito de dezembro). Hoje
deve-se ir ao Ofcio Noturno em alguma catedral moscovita de
So Nikoli. Amanh o dia do Santo padroeiro!
Com o anjo de todos os meus Nikolais! (p.268).
Sobre as igrejas moscovitas dedicadas a Nikoli Mirlikski,

Akhmtova leu entre outros no conto de Boris Zitsev,
publicado em um almanaque ao lado da sua poesia sobre
Petrogrado, cidade das colunas emersas (Como eu amo,
como amava ver...): Os procos, calmos e circunspectos,
em suas vestes brocadas eternas, fazem repicar os sinos das
igrejas da Arbt Nikla Pltnik, Nikla na Pieskkh e Nikoli Iavlinni em seu som aveludado; depois de casar e enterrar figuras nobres, poderosas ou miserveis... permanecem na igreja e casam-se e amam-se e morrem entre as trs
figuras do mesmo santo - Nikla Pltnik, Nikla na Pieskkh
e Nikoli Tchudotvriets.37
Pode-se supor que Akhmtova, por ter crescido em uma
37 zitsev, B. Rua de So Nicoli . Chipvnik. 1922, N1, pg 18
famlia de marinheiros, estivesse mais prxima a Nikla

Morski, pai das viagens, amigo dos navegantes (como
disse Mandelstam em Aquele que achou uma ferradura),
alm da necessria reverncia a Tchudotvriets: notrio
que Nikla (S. Nikoli) possui um lugar excepcional na conscincia religiosa russa. Nikla, sem dvida, o santo russo
mais venerado, reverncia essa semelhante quela atribuda
Me de Deus e at mesmo ao prprio Cristo. Essa situao particular de Nikla na Rssia reiteradamente notada
por observadores estrangeiros ao constatarem que os russos
prestam uma reverncia a Nikla que convm ao prprio
Deus.38
Um dos Nikolis de Akhmtova, Nikoli Gumiliv, durante
muito tempo conectou seu nome ao motivo potico das viagens martimas s terras exticas. E o amigo de Akhmtova,
Guergui Chenguli relacionou o marinhismo de Gumiliv
voz argntea de Baudelaire39 (que se transforma na voz
da sereia de Vignon, que Gumiliv remete a Akhmtova):40
38 uspinski, B. Buscas filolgicas na rea da antiguidade eslava. Moscou, 1982,
p.6
39 Akhmtova levantou materiais sobre a conexo entre as escritas de Gumiliv e de Baudelaire nos anos de 1920 (ver: lukntski, P. Acumiana. Encontros
com Anna Akhmtova. Tomo I, 1924-1925. Paris, 1991; por indicao). Da literatura mais recente, ver, por exemplo: williams, Timothy. "Victim and Scourge:
Baudelairean Echoes in Gumiliv". in Ulbandus Review. vol. 8 (The fruit of Evil:
Baudelaire, Decadence and Russia (2004) P. 144-153.
40 Akhmtova assinalou como fonte das estrofes de Gumiliv (Eu sei que
outrora ao meu redor/ ecoa o verso de sereia de Akhmtova), Vignon em sua
roman timntchik
Sei que aqui pelos passos de Gumiliv

Em trote marinho segue meu catre,
Mas que fazer se sempre se renova
De tantas sereias a voz de prata.
O que vou fazer, ento, doce musa,
Se as noites sobre o mar passam insones,
E o odor de melancia j se acusa,
Em ondas noturnas, fresco, jovem.
Tu cantaste a Tiutchev e Baudelaire
Sobre os cheiros, os sons, as cores, tintas:
Para ns mais caros que tudo at,
Quando, lricos, saudamos nossos dias.41
Ballade des dames du temps jadis: ...cantava em voz de sereia (P. 153, 364)
41 ghenguli, G. O esquipador. Versos reunidos. Edio e preparao B. Perelmter. Moscou, 1997. P.143; a propsito, no madrigal dirigido a Akhmtova em
1951, Chenguli props a ela o esquema do seu sonho onde mesmo as vozes
mortas so afveis: Voc sonhou com Blok, com a juventude, com o mar...
(P.260). Transcrio: Ia znio chto zdes po stopn Gumlieva/Morskio pokhdkoi proidit ni ktren,-/No chto je mni dilat, kol snna i snova/ Ia slchu serebrini glos srien? ... // Nu cht je mni dilat, o, mlaia muza,/Kol notch nad
mriem prokhdiat bez sn,-/I sviji, kak mlodost, zpakh arbza/mni snva brossiet notchnia voln? // Ti pila Bodlru i Titchevu tje/O zpakhakh,
zvkakh i krskakh on/Vciev nam privitchnii, vciev nam dorje,/Kogd mi
lirtcheski prazdniem dn...
Bach h muito era o compositor amado da poetisa russa42,

mas as Bachianas brasileiras de Heitor Villa-Lobos, vindas
de uma terra transocenica desconhecida nas asas do vento
e, parece, sem conhecerem a terra de Akhmtova43, lograram
aplacar a nostalgia personificada na cultura mundial44 ainda
que em sua solido transatlntica e dilogo.
Although these suites have frequently been regarded as an imitation of the style of Bach, it would be more correct to think of
these works as a tribute to J. S. Bach. Villa-Lobos believed that
there were elements common to baroque music and the improvisations of Brazilian popular music. The final works in the se42 Ver nas recordaes de Galina Kozlvskaia: Para falar das paixes musicais
de Akhmtova, necessrio em primeiro lugar assinalar sua inclinao especial
para as polifnicas dos sculos xvii e xviii. Ela amava Vivaldi, mas acima de todos Bach. Em geral Akhmtova comentava de forma viva e profunda a esfera dos
sentidos e das emoes em Bach. Recordaes sobre Anna Akhmtova. Moscou,
1991. P.392).
43 A julgar pelos materiais autobibliogrficos reunidos por Akhmtova e guardados em seu arquivo, coube-lhe uma frase desconhecida no livro do emigrante
(e depois repatriado) Pvel Chostakvski: Nicolau Gumiliev e Sergio Gorodetsqui formaram o grupo dos acmeistas (da palavra grega acme, grau superior), encabeado por Ana Akhmatova (pseudnimo de Ana Andreievna Gorenco) e Osip
Mandelstam. A primeira poetisa de grande finura e que alcanou rapidamente
uma popularidade de que somente gozaram Bloc e os poetas do sculo de ouro,
e o segundo criou poemas raros, que so como variaes sobre um tema que
encontra eco unicamente na sensibilidade do autor. um poeta inacessvel ao
leitor mdio; a msica de seu verbo exige uma cultura intensa para ser compreendida... (chostakowsky, Paulo. Histria da Literatura Russa. So Paulo, 1948.
P.321).
44 Akhmtova dava alto valor a essa frmula de ssip Mandelstam, pronunciada

por ele em resposta pergunta: o que acmesmo.
ries achieve a remarkable synthesis of both. He once said that

the Bachianas brasileiras were the kind of music the Leipzig
master might have written had he been born a twentieth-century Brazilian composer.45
A voz da msica ultramarina, a vocalizao sem palavras

que rompeu a escurido formal no dia da festa a Nikla Morski, tornou-se verso russo,46 talvez porque Akhmtova estivesse aberta novidade vinda do continente sul-americano;
um ano e meio mais tarde, a poetisa quis experimentar-se no
milagre da poesia chilena de Gabriela Mistral (pg.449).47
45 appleby, David P. Heitor Villa-Lobos: A life (1887-1959). London, 2002. P.121-122.

46 Essa pequena maravilha da transfigurao da msica em palavra foi lembrada por Akhmtova, que a assinalou em seu dirio como um bom sinal, em 23 de
agosto de 1962: O dia comeou com a Bachiana Brasileira N 7 (P.246).
47 Uma das primeiras comparaes entre a poesia de Akhmtova e a de Mistral

foi feita pelo chileno Voldia Teitelboim (Teitelboim, Voldia. Hombre y Hombre.
Santiago de Chile, 1969. P. 258-259); compare-se com a informao bibliogrfica
sobre Akhmtova no livro: parra, N. Poesia russa contempornea. Universidad
Catolica de Chile. 1971).
O ROMANCE EM TEORIA
sandra guardini t. vasconcelos
Formao que detm a singularidade de ser o nico gnero que surgiu sob as condies da autoconscincia epistemolgica e historiogrfica que caracterizam o perodo
moderno,1 o romance , nas palavras de Claudio Magris,
o mundo moderno.2 Gnero aberto, anticannico e multiforme por excelncia, o romance exibe uma excepcional
capacidade de reinveno e de resposta aos materiais sua
disposio, o que impe ao estudioso, por um lado, o enfrentamento dessa diversidade, com implicaes diretas para
questes de definio, e, por outro, o desafio de trabalhar as
tenses que configuram as relaes entre romance e histria, e romance e sociedade.
Os conceitos tm uma vida e uma histria prprias. Ao
discuti-los e sistematiz-los, sempre se corre o perigo de
1 Michael McKeon. Watts Rise of the Novel within the Tradition of the
Rise of the Novel. In: Reconsidering the Rise of the Novel. Special Issue of
Eighteenth-Century Fiction, volume 12, number 2-3, January-April 2000,
p. 253-276 (p. 254).
2 Claudio Magris. O romance concebvel sem o mundo moderno? In:
Moretti, Franco (org.). A Cultura do Romance. Trad. Denise Bottmann.
So Paulo: CosacNaify, 2009, p. 1016.
sandra vasconcelos
congel-los e de apagar seu movimento. A providncia, nesse caso, ser compreender tambm a teoria na sua historicidade e considerar como provisrias todas as categorias com
as quais se trabalha. Da mesma maneira, o gnero, mesmo
sendo um sistema de convenes e normas que possibilita
identificar e descrever as obras individuais e ajuda a enxergar a parte no todo e o todo em cada parte, no precisa funcionar como uma camisa de fora que iniba a renovao e
o arejamento. Toda famlia de formas tem uma existncia
histrica e, como tal, pode surgir, florescer, e se extinguir,
como ocorreu com a epopeia, ou sofrer mutaes importantes, como ocorreu com a tragdia (refiro-me, por exemplo, s suas diversas objetivaes como tragdia clssica,
tragdia neoclssica ou tragdia moderna), mutaes essas
determinadas por desenvolvimentos histricos e enraizadas em estruturas de sentimento especficas.3 Na realidade,
assim como o romancista obrigado a se defrontar com os
modelos genricos de seu tempo, a teoria do romance, como
qualquer teoria dos gneros, pode fornecer ao crtico uma
moldura contra ou a partir da qual se torna possvel verificar continuidades e descontinuidades, aferir aproximaes
3 A expresso estrutura de sentimento foi cunhada por Raymond
Williams para se referir a um contedo de experincia e de pensamento
que, histrico em sua natureza, encontra sua formalizao mais especfica nas obras de arte, marcando, por exemplo, a estrutura de peas,
romances, filmes. Ver Raymond Williams. Tragdia Moderna. Traduo
de Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 36, nota 2.
274
o romance em teoria
e rupturas em relao tradio, e avaliar o acerto de contas

que cada escritor realizou, ou no, com seus materiais. Se
um dos traos fundamentais do romance sua tendncia de
refletir sobre sua prpria natureza, isso confere ao romancista um grande espao para a inveno, para a recriao das
formas e para a proposio de novos caminhos. Essa liberdade de tal ordem que Marthe Robert chegou a afirmar
que suas potencialidades quase ilimitadas implicam uma
indeterminao fatal, pois, se o gnero indefinido e indefinvel, caberia perguntar se ele pode constituir uma forma reconhecvel enquanto tal.4 Dentro dessa perspectiva,
necessrio pens-lo como um gnero que exibe tanto a
continuidade de uma entidade integral quanto, no interior
dessa continuidade, a descontinuidade que confirma sua
existncia no tempo e no espao, sua capacidade de mudar
sem transformar-se em outra coisa.5
A plasticidade do gnero, sua natureza onvora e inclusiva sua capacidade de abarcar e assimilar traos de outros
tipos de escrita, incorporar outras formas e tomar emprestadas variadas estratgias , seu carter de inacabamento, de
forma continuamente a se fazer e a se renovar foram igual4 Marthe Robert. From Origins of the Novel. In: Michael Mckeon (ed.).
Theory of the Novel. A Historical Approach, op.cit., p. 59.
5 Michael McKeon. Introduction. In: Michael McKeon (ed.). Theory of the
Novel. A Historical Approach. Baltimore and London: The Johns Hopkins
University Press, 2000, p. xiv. Todas as tradues so minhas, exceto
quando indicado de outra forma.
275
sandra vasconcelos
mente apontados por Mikhail Bakhtin.6 bem verdade que o

terico russo d o nome de romance a qualquer fora que
opere no interior de um dado sistema literrio no sentido de
lhe revelar os limites. Porm, de sua discusso sobre o gnero
podemos reter essa ideia de anticanonicidade e esse modo
de ser proteico, os quais lhe conferem a excepcional capacidade de responder aos materiais que tem sua disposio.
Nos termos de Fredric Jameson, o romance no mais uma
forma fechada e estabelecida com convenes embutidas,
como a tragdia ou a pica; ao contrrio, problemtico na
sua prpria estrutura, uma forma hbrida que deve ser reinventada a cada momento de seu desenvolvimento.7
Como gnero que estabelece uma relao estreita com os
dados da realidade e elege como matria os processos scio-histricos, sua zona de contato com o presente e com o
tempo histrico um de seus pressupostos, fazendo parte da
natureza do romance a afirmao de sua relao com a tradio, a transformao dessa relao e, nos seus mais altos
momentos, sua superao. Assim, torna-se possvel atribuirlhe alguns traos que, desde sua origem, j na era moderna,
permanecem de certa maneira constantes. De modo geral,
6 Mikhail Bakhtin. Epic and Novel. The Dialogic Imagination. Austin:
University of Texas Press, 1986, p. 3-40. H traduo brasileira: pica e
Romance. Questes de Literatura e Esttica. 2ed. So Paulo: Hucitec,
1990.
7 Fredric Jameson. Georg Lukcs. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1974, p. 172.
276
o romance em teoria
o romance focaliza a experincia do homem comum, com

nfase na imitao de sua vida prosaica, e encena o conflito
das foras em ao no interior de uma sociedade. Desde Hegel, para quem o romance nasceu do choque entre a poesia
do corao e a prosa do mundo, reconhece-se nesse gnero
a presena de um tema que se lhe tornou preferencial, o dos
embates do indivduo com a ordem social:
O romance, no sentido moderno da palavra, pressupe uma realidade j prosaica e no domnio da qual procura, na medida
em que este estado prosaico do mundo o permite, restituir aos
acontecimentos, assim como s personagens e aos seus destinos, a poesia de que a realidade os despojou. Um dos conflitos
mais frequentemente tratado [sic] pelo romance, e que o tema
que mais lhe convm, o que se trava entre a poesia do corao e a prosa das circunstncias, conflito que se pode resolver
cmica ou tragicamente, ou de uma das duas maneiras seguintes: ou os caracteres que se tinham revoltado contra a ordem do
mundo acabam por reconhecer o que ele tem de verdadeiro e
substancial, resignam-se s suas condies e inserem-se nele
de forma ativa; ou despojam da sua forma prosaica o que fazem
e realizam, para substituir a realidade prosaica em que esto
mergulhados por uma realidade transformada pela arte e prxima da beleza.8
8 F. Hegel. Esttica. Poesia. Lisboa: Guimares Ed., 1980, vol. VII, p. 190-1.
277
sandra vasconcelos
Nas suas realizaes mais fortes e mais emblemticas, o

romance cristaliza na sua forma a experincia histrica da
relao problemtica entre o indivduo e a sociedade e tem,
no tempo e no espao, suas coordenadas fundamentais. Se,
no universo do romanesco,9 a geografia , em princpio, vaga
e indiferente, no atuando como um impulso que conforma
a narrativa de modo profundo, no romance o espao se configura como o cho concreto onde se enraza a sucesso de
acontecimentos humanos, com peso decisivo no destino de
personagens e no andamento do enredo. A ilha de Robinson, em Daniel Defoe, as propriedades e residncias senhoriais dos romances de Jane Austen, as Terras Altas em Walter
Scott, a charneca de Emily Bront, a Paris de Balzac, a Londres de Charles Dickens, o mar de Josef Conrad e a Dublin
de James Joyce esses e outros lugares de muitos romances
adquirem contornos precisos e definem trajetrias individuais, se revestindo de considervel materialidade e desempenhando papel central no encaminhamento da trama e no
estabelecimento e desenvolvimento das relaes pessoais e
sociais tematizadas no mbito da narrativa. Em seu Atlas do
Romance Europeu, Franco Moretti demonstrou com muita clareza a importncia dos lugares para o gnero, com o
deslocamento e a mobilidade de personagens por diferentes
espaos representando e encenando experincias histricas
9 Refiro-me aqui ao romance em oposio novel, para usar uma distino comum em lngua inglesa entre duas formas ficcionais.
278
o romance em teoria
especficas excluso, fronteira, colonialismo, alteridade,

nacionalismo. Espao ficcional, espao geogrfico e espao
histrico se cruzam, se sobrepem, e estabelecem relaes
internas que o gnero incorpora como elemento de composio inerente sua forma.
Intrnseca experincia moderna, a conscincia do tempo, por sua vez, tambm se transforma em elemento interno, pois acarreta para a personagem, primordialmente, a
possibilidade de aprendizagem, de amadurecimento e de
mudana. O passado, imprescindvel para explicar o presente, conforme observa Lukcs, se transforma em trao indispensvel e caracterstico do romance, uma vez que contm a explicao do carter do heri e de sua relao com
a sociedade.10 O tempo , portanto, categoria central do gnero: s o romance (...) assimila o tempo real, a dure de
Bergson, fileira de seus princpios constitutivos, pois s
nele o tempo est implicado na forma.11 O homem do sculo xviii, ao reconhecer descender de pocas anteriores e ao
passar a se interrogar sobre o presente, ganhou a percepo
de sua prpria temporalidade, o que o tornou consciente de
sua prpria historicidade. O mundo como histria o objeto
do romance, em que o carter temporal e histrico da ao
10 Georg Lukcs. Le Roman. crits de Moscou. Paris: d. Sociales, 1974,
p. 90.
11 Georg Lukcs. A Teoria do Romance. Traduo de Jos Marcos Mariani
de Macedo. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 127 e 129.
279
sandra vasconcelos
dos homens problema sempre crucial e sempre presente

para o romancista. Henry James, refletindo sobre os desafios
que cabia ao pintor da vida enfrentar, sublinha a importncia da temporalidade como elemento constitutivo da forma
romanesca:
Para o romancista, essa eterna questo temporal nunca d trgua. Sempre formidvel, ela jamais cessa de insistir, em termos
de verossimilhana, no efeito do grande salto e da passagem,
do negro retrocesso e do abismo e, segundo os termos da estrutura literria, no efeito da compresso, da composio e da
forma.12
Esses traos e categorias, evidente, dizem respeito ao romance realista, cuja formao e consolidao na Inglaterra
e na Frana do sculo xviii iriam estabelecer os parmetros
que tornariam o gnero a forma literria dominante do sculo seguinte. E, embora ele tenha se tornado hegemnico,
vale lembrar, contudo, que desde o incio o realismo formal,
para utilizar a fecunda definio de Ian Watt, questionou e
confrontou mas tambm conviveu e combinou-se com outras modalidades de organizao dos materiais, inclusive a
que abriu espao, por exemplo, para o que Terry Eagleton
12 Henry James. A Arte do Romance. antologia de prefcios. Organizao,
traduo e notas de Marcelo Pen. So Paulo: Ed. Globo, 2003, p. 126. Em
itlico no original.
280
o romance em teoria
chamou de anti-romance do sculo, referindo-se a Tristram

Shandy (1760-1767) de Laurence Sterne, cujo diferencial residiu em se constituir, sobretudo, como uma reflexo sobre
o processo de sua escrita. A biografia de Tristam expunha as
dificuldades de se narrar uma vida, explicitando as arbitrariedades do narrador e interrogando a prpria possibilidade
de se definir em que momento um relato deve se iniciar ou
quando deve se interromper. Com sua tcnica simultaneamente digressiva e progressiva e sua aposta na associao de
ideias, Sterne implodiu qualquer noo de enredo linear e
teleolgico. Tristram Shandy pe em cheque valores caros
ao romance realista, tais como a referencialidade e a causalidade, num gesto patente de apreender o movimento catico
da prpria vida. Assim, enquanto virava de ponta-cabea o
modelo narrativo de aprendizagem da personagem diante
da sua experincia, como em Tom Jones de Henry Fielding
por exemplo, Sterne conseguiu, com um mnimo de dados
externos e de referncias, criar um sentimento de realidade
precisamente por captar o caos em que o homem est mergulhado e a falta de linearidade na trajetria de qualquer
destino, que tem apenas dois acontecimentos certos e inelutveis: o nascimento e a morte.
Igualmente, realismo tambm parece no combinar com
romance gtico ou com qualquer modalidade de fico que
ponha em questo a probabilidade, a constituio do pr281
sandra vasconcelos
prio real, ou que abra espao para eventos estranhos, bizarros ou incomuns, com nfase no maravilhoso, no fantstico,
no inslito. Um respeitvel estudioso do gtico sublinha o
potencial dessa forma literria no tratamento daquilo que
escapa aos limites da razo e do mundo ordenado e equilibrado, permitindo que se incorporem no seu tecido experincias como a represso, os tabus e reas de ambivalncia
emocional, principalmente no terreno da sexualidade. Na
viso de David Punter,13 enquanto o romance realista ocupou o terreno mdio da cultura burguesa, ao romance gtico
coube se definir nas franjas daquela cultura. Ao encenar dilemas sociais e psicolgicos, ele tanto confronta a burguesia
em suas limitaes como lhe oferece, dialeticamente, modos
de transcendncia imaginria. Visto dessa perspectiva, esse
tipo de fico projeta os temores e ameaas de dissoluo
do eu ou da ordem social e se configura como um tipo de
resoluo, no plano literrio, de conflitos no resolvidos no
nvel individual ou coletivo. Para reforar o argumento de
que estamos ainda em territrio realista, no custa convocar o comentrio de Maggie Kilgour a respeito do romance
gtico, que, alm de se aplicar ao contexto do final do sculo
xviii ingls, pode ser estendido s mais diversas modalidades de fico que tematizam os pesadelos que assombram o
homem, seja em que poca for:
13 David Punter. The Literature of Terror. a history of Gothic fictions from
1765 to the present day. London: Longman, 1996.
282
o romance em teoria
O gtico portanto uma viso de pesadelo de um mundo moderno, feito de indivduos separados, que se dissolveu em relaes predatrias e demonacas que no podem ser reconciliadas numa ordem social saudvel.14
Como sabemos, a descrio do mundo moderno como pesadelo, a separao dos indivduos, as relaes predatrias
e demonacas e uma ordem social doente so experincias
nossas conhecidas, que de diferentes modos continuaram e
continuam sendo matria dos romancistas. Em que pesem
as diferenas de tempo e lugar, Franz Kafka e Samuel Beckett
no teriam grande dificuldade em reconhecer, nessa descrio, o mundo que era o seu e, pode-se supor, concordariam
que ela poderia se ajustar, quase perfeio, para resumir a
experincia de Gregor Samsa ou dos mutilados, impotentes
e falidos das peas e romances do autor irlands.
Sem nenhuma pretenso de esgotar assuntos to complexos, quero argumentar em favor da necessidade de se ampliar consideravelmente o leque do que compreendemos
por realismo uma categoria histrica e, por isso mesmo,
um conceito que se modifica para incluir a noo de que
a impresso de realidade nasce da capacidade do artista de
absorver, para alm dos fragmentos descritos, para alm dos
14 Maggie Kilgour. The Rise of the Gothic Novel. London and New York:
Routledge, 1995, p. 12.
283
sandra vasconcelos
dados externos, certos princpios constitutivos da sociedade. A fidelidade realista no da ordem do documento. Pelo
contrrio, so as circunstncias de natureza social profundamente significativas como modos de existncia que encontram uma formalizao esttica na obra literria. Nessa
perspectiva, o sentimento de realidade pressupe os dados
reais mas no depende deles, pois sobretudo resultado de
uma forma que sntese profunda do movimento histrico.
A fragmentao da vida humana na sociedade moderna
coloca para o romancista, dessa maneira, desafios formais
sempre renovados. Se no romance realista do sculo xix o
indivduo burgus se constitui como uma subjetividade que
se reconhece como sujeito da histria, a perda progressiva
dos vnculos do homem consigo mesmo e com a comunidade se acentua cada vez mais, no mundo administrado da sociedade industrial. A partir de meados do sculo xix, j testemunhamos a desagregao desse indivduo e sua diluio
na massa, no caos urbano. Desde suas origens, o romance
instaurou a fratura entre o eu e o mundo, encenando a jornada do homem solitrio, que j no se sente em casa em lugar
algum. O esforo de recriao da totalidade preside o gesto
do romancista, cuja tarefa construir o sentido de uma vida
e de um mundo que perdeu o sentido, por meio de uma forma que a tentativa, na poca moderna, de recuperar algo
da qualidade da narrao pica como uma reconciliao en284
o romance em teoria
tre matria e esprito, entre vida e essncia.15 Essa empreitada vai se mostrando cada vez mais difcil. Matria primordial do gnero, o eu fraturado, numa sociedade fraturada,
se configura como o tema por excelncia principalmente do
romance modernista, com consequncias para a forma romanesca, que tambm se estilhaa e se refrata na perda da
oniscincia ou na multiplicao da voz narrativa, na interiorizao dos conflitos e na quebra do encadeamento causal
no mbito do enredo. A crise da experincia e do indivduo
contemporneo encontra rebatimento numa forma tambm
em crise, obrigando o romancista a reconfigurar os materiais
e as tcnicas para dar conta de novos contedos. Assim, na
histria da ascenso, apogeu e crise do romance se inscreve
a histria do indivduo burgus, cuja trajetria o gnero formaliza em todos os seus impasses, contradies e conflitos.
Trata-se de um poderoso instrumento de descoberta e
interpretao da realidade, para emprestar a feliz expresso de Antonio Candido, cuja proposta de leitura integrativa, na qual (...) o externo (no caso, o social) importa, no
como causa, nem como significado, mas como elemento
que desempenha certo papel na constituio da estrutura,
tornando-se, portanto, interno,16 d conta do fenmeno li15 Fredric Jameson. Georg Lukcs. marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1974, p. 171-172.
16 Antonio Candido. Crtica e Sociologia. Literatura e Sociedade. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1975, p. 4.
285
sandra vasconcelos
terrio na sua dimenso tanto esttica quanto histrica. Do

ponto de vista dessa posio terica, portanto, o poder de
revelao e de conhecimento da obra literria depende de
sua capacidade de imitar e apreender o ritmo da sociedade
contempornea,17 por meio da interpenetrao entre inteno subjetiva e contedos objetivos. Assim, as contradies
sociais e histricas esto no apenas presentes, mas passam
a fazer parte da sua estrutura interna, conferindo obra um
teor de verdade que se depreende de seu esforo de reproduzir no o mundo, mas sua lgica. A matria do artista
mostra assim no ser informe: historicamente formada, e
registra de algum modo o processo social a que deve a sua
existncia.18 Ao introjetar o princpio de organizao da sociedade e fazer dele o prprio princpio de organizao da
obra de arte, o artista lhe d um cunho realista que est alm
da simples reproduo do real. Nas suas mais altas realizaes, o romance pode ser compreendido, assim, como a sedimentao formal de uma experincia scio-histrica que,
plasmada em obra de arte, nos permite perceber a sociedade
em seu movimento.
Ainda que de forma breve e incompleta, espero ter exposto aqui algumas noes sobre a teoria do romance, para o
17 Roberto Schwarz. Outra Capitu. minha Vida de Menina. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997, p. 45-144 (p. 104).
18 Roberto Schwarz. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas Cidades,
1977, p. 25.
286
o romance em teoria
que tomei o termo teoria no seu sentido grego de observao refletida do meu objeto, assim como ter tornado clara a
importncia da relao entre a teoria e a histria dos objetos.
E arremato essa exposio sumria com uma passagem de
Theodor W. Adorno, que resume de maneira notvel tudo o
que pretendi dizer at aqui:
O momento histrico constitutivo nas obras de arte; as obras
autnticas so as que se entregam sem reservas ao contedo
material histrico da sua poca e sem a pretenso sobre ela. So
a historiografia inconsciente de si mesma da sua poca; o que
no o ltimo fator da sua mediao relativamente ao conhecimento.19
Passo agora a uma apresentao, tambm sucinta, de um

exemplo concreto do que tentei esboar acima.
O romance ingls do sculo xviii representou uma ruptura importante com a tradio literria naquele pas e com
modos de pensar as relaes entre a literatura e a socieda19 Theodor W. Adorno. Teoria Esttica. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1970, p. 207. A traduo em lngua inglesa bastante mais clara:
The historical moment is constitutive of artworks; authentic works are
those that surrender themselves to the historical substance of their age
without reservation and without the presumption of being superior to it.
They are the self-unconscious historiography of their epoch; this, not least of all, establishes their relation to knowledge. Adorno. Aesthetic Theory. Trad. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1997, p. 182.
287
sandra vasconcelos
de. Ian Watt identificou uma srie de transformaes que

ocorreram no mundo ingls mudanas de orientao no
pensamento filosfico do perodo, com nfase na noo de
experincia individual proposta por Locke; a secularizao
do protestantismo; o desenvolvimento do capitalismo; o poder crescente das classes comerciais e industriais e o crescimento do pblico leitor. Com a ascenso do romance, assistimos ao processo lento e gradual de transformao das
ideias e iluses particulares de uma classe em ascenso em
valores universais, isto , em representaes coletivas e universalmente vlidas, na medida em que muitos romancistas
ingleses assumiram o papel de seus porta-vozes. O novo gnero parece ter desempenhado, portanto, uma funo importante na criao de uma espcie de identidade de classe
para os estratos sociais mdios ascendentes, antes mesmo
que essa classe existisse na sua acepo moderna e foi arma
na obteno de consenso para seu universo de valores, de
normas morais, de regras de conduta, construo essa que
no excluiu, evidentemente, tenses, embates e paradoxos.
Se, por um lado, toda a discusso sobre o novo gnero ao
longo do sculo xviii pe em pauta questes tcnicas cruciais como foco narrativo, composio da personagem, armao do enredo, transposio da realidade na obra literria
e as relaes entre arte e moralidade, o romance se configura
como um espao de construo da figura do indivduo bur288
o romance em teoria
gus, o que repe a todo instante seu vnculo com a construo da nova ordem social. No contexto ingls, o romance poderia ser definido como a saga de afirmao desse indivduo,
e de seu triunfo, na busca de um lugar na sociedade burguesa. De modo geral, com poucas excees, sua histria uma
trajetria de sucesso. Os percalos e obstculos que enfrenta
na sua empresa em nada pem em risco o destino vitorioso
que aguarda o protagonista no desfecho de suas aventuras e
de sua luta. Para a maioria, o preo a pagar altssimo tm
de abrir mo de seus sonhos, vivem perdas, sofrem privaes, so obrigados a alianas, encolhem suas expectativas,
perdem as esperanas, fazem concesses, mas finalmente
se integram, de alguma maneira, e encontram um lugar. O
aniquilamento ou a morte soluo poucas vezes utilizada
para essas carreiras abertas ao talento, nos termos precisos
de Eric Hobsbawm. O que com frequncia fica subentendido nas entrelinhas ou remetido para as margens, ocupadas
por um contingente expressivo de personagens menores, secundrias, excludas socialmente, que o sucesso no est
ao alcance de todos, que a promessa de felicidade (ou de
liberdade, igualdade, fraternidade) que o mundo burgus
apregoa mercadoria escassa e cara.
No estranha, portanto, que j quase ao final do sculo
xviii comece a se firmar a noo do romance como epopeia
burguesa, que vamos encontrar em um terico alemo como
289
sandra vasconcelos
Blanckenburg (autor de Versuch ber den Roman, de 1774) e

tambm em Hegel. esse filsofo quem postula que se trata de um gnero de tal maneira adequado nova ordem do
mundo que o realismo passa a ser um dado determinante e
inerente sua forma, vinculao que faro tambm Lukcs e,
mais tarde, Adorno.20 Trata-se de um veio, assim, que percorre uma longa tradio crtica a respeito do gnero romance.
Naturalmente, repito, no se deve conceber o realismo
como simples reproduo artstica da realidade, obtida mediante a imitao da natureza ou a busca do semelhante,
como pensaram os primeiros tericos do romance, ainda
bastante presos a uma concepo clssica de verossimilhana. A obra literria obedece a leis internas, regida por processos de composio e depende da ordenao de materiais
brutos por parte de seu criador, pois o ato de representao
um esforo de organizar a experincia e de conferir-lhe uma
forma. A realidade, portanto, no apenas matria, mas
um elemento esttico e estilstico das obras literrias. O realismo no resulta da capacidade de o romance ser igual ou
20 O romance foi a forma literria especfica da era burguesa. Em seu
incio encontra-se a experincia do mundo desencantado do Dom Quixote, e a capacidade de dominar artisticamente a mera existncia continuou sendo seu elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os
romances que, devido ao assunto, eram considerados fantsticos, tratavam de apresentar seu contedo de maneira a provocar a sugesto do
real. Ver Theodor W. Adorno. Posio do Narrador no Romance Contemporneo. in Notas de Literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So
Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003, p. 55.
290
o romance em teoria
semelhante ao real, ou vida, mas do empenho do romancista de apreender seu movimento e transformar em forma e
em organizao interna esse material eminentemente histrico e exterior. Seu propsito descobrir e expressar foras
ou movimentos ocultos ou subjacentes, que a simples observao naturalista no poderia captar.21 Essa operao Erich
Auerbach a descreveu como Dargestellte Wirklichkeit [realidade exposta] no seu fundamental Mimesis, uma sondagem
do realismo moderno como fenmeno esttico, que o autor
alemo explora pelo veio de sua total emancipao em relao doutrina clssica dos nveis de representao literria.
A exposio da realidade, no sentido que lhe d essa tradio crtica, implica ir alm do simples uso do pormenor, da
mera criao do efeito de real (cf. Roland Barthes); significa, respeitando a autonomia relativa da obra de arte, revelar
o que permanece velado pela figura emprica da realidade.22
21 Raymond Williams. Realismo in Palavras-Chave [um vocabulrio de
cultura e sociedade]. Traduo de Sandra Guardini Vasconcelos. So Paulo: Boitempo, 2007, p. 346. Williams comenta as dificuldades que o termo
implica e ressalta que uma das objees que se fazem a ele, modernamente, que existem muitas foras reais de sentimentos interiores a
movimentos histricos e sociais subjacentes que no so acessveis
observao comum, que so imperfeitamente representados, ou no so
absolutamente representados na maneira como as coisas aparecem, de
modo que um realismo de superfcie pode na verdade perder realidades importantes. (p. 346). Negrito do autor.
22
Theodor W. Adorno. Lukcs y el Equvoco del Realismo In:
Lukcs, G.
et alii. Polmica sobre Realismo. Buenos Aires: Ed.
Tiempo Contemporaneo, 1972, p. 61.
291
sandra vasconcelos
A essa providncia, Antonio Candido d a seguinte formulao: mesmo dentro do realismo, os textos de maior alcance procuram algo mais geral, que pode ser a razo oculta
sob a aparncia dos fatos narrados ou das coisas descritas,
e pode ser a lei destes fatos na sequncia do tempo.23 Refere-se, portanto, no a uma viso realista na acepo de
uma determinada corrente literria, mas a uma construo
do real que est alm do apego aos detalhes ou iluso referencial. A articulao entre pormenores e conjunto, entre
partes e todo, do ponto de vista da organizao interna, tem
como verso anloga, no plano externo, a articulao entre
obra e sociedade, entre individual e social (ou, dito de outro
modo, a relao entre sujeito e mundo), seus dois elementos
constitutivos e matria privilegiada do romance. Conforme
ressalta Raymond Williams, na tenso viva entre a sociedade, considerada em termos fundamentalmente pessoais,
e as pessoas, por meio das relaes, consideradas em termos
fundamentalmente sociais, que se encontra a melhor tradio realista e que reside a possibilidade de sua renovao
contnua e permanente.24
Objetivamente, no caso do sculo xviii, a discusso encetada nos prefcios antecipa vrias das questes que sero
23 Antonio Candido. Realidade e Realismo (via Marcel Proust) In: Recortes. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 123.
24
Raymond Williams.
Realism and the Contemporary Novel. In: The

Long Revolution. London: The Hogarth Press, 1992, p. 278-79.
292
o romance em teoria
objeto das diversas teorias do romance propostas e articuladas posteriormente. Emergindo numa poca de forte predomnio da esttica neoclssica, o novo gnero ir reconfigurar os materiais a sua disposio e, nos termos de Michael
McKeon, desestabilizar as categorias literrias e sociais vigentes.25 O debate se volta, dessa maneira, para uma srie de
temas e problemas que incluem desde os assuntos relativos
prpria prtica dos romancistas, tais como estilo, estratgias narrativas e ponto de vista, at questes de carter mais
geral, como a prpria definio do gnero, o questionamento do contedo adequado a ele, a figura do leitor, o papel do
romancista e a relao do romance com os outros gneros literrios. Mas sobretudo o esforo de sondar, compreender
e conformar o novo sujeito e o mundo que surgiram naquele
estgio especfico de desenvolvimento da sociedade inglesa
que vamos flagrar nas diferentes objetivaes da forma romance naquela conjuntura.
Desde Daniel Defoe constatam-se alteraes formais importantes, que significaram uma mudana de direo na
prosa de fico que circulava na Inglaterra nas primeiras dcadas do sculo xviii. Robinson Crusoe se estrutura como
uma combinao dinmica entre dirio e narrativa e cria um
jogo temporal que torna mais complexa a figura do narrador-protagonista, envolvido numa confisso to empenhada
25
Ver Michael McKeon. The Origins of the English Novel, 1600-1740. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1991.
293
sandra vasconcelos
na procura de sentido espiritual nos acontecimentos da sua

vida quanto na apresentao de uma histria de sucesso e
independncia financeira. Tanto em Crusoe quanto em Moll
Flanders, o relato autobiogrfico expe a trajetria de uma
personagem em pleno exerccio da mobilidade fsica que se
converte em mobilidade social. O priplo martimo de Crusoe, que culmina na ilha tropical onde obrigado a viver
por mais de duas dcadas, uma viagem de busca de bens
materiais e de ascenso social. Com a liberdade econmica,
social e intelectual que a solido na ilha lhe proporciona, o
nufrago, longe de se dobrar s consequncias psicolgicas
de tamanho isolamento, usa sua condio em seu prprio
benefcio, literalmente reconstruindo sua vida a partir de
quase nada. Sua histria de vida, portanto, narra seu progresso material e seu percurso espiritual, uma mescla noconflituosa de motivaes seculares e espirituais, que no
pe em risco seu projeto de ascenso social.
Em Samuel Richardson, por sua vez, a narrativa em primeira pessoa vai se valer da tcnica epistolar para explorar a
subjetividade de personagens postas em situao de conflito
interior e divididas entre o corao e a conscincia, entre as
inclinaes pessoais e as convenes morais; por outro lado,
as relaes intersubjetivas e o confronto entre duas ordens
sociais e dois cdigos de conduta o da pequena nobreza (a
gentry) e o da nascente burguesia encontraro na estrutura294
o romance em teoria
o dramtica do enredo a soluo formal para encenar seus

impasses. Fielding, ao contrrio, se mostrava mais interessado em compor um panorama da sociedade de seu tempo e
fez da pica o quadro de referncia sobre o qual estruturou
sua obra. Sua adeso ao modelo pico essencialmente narrativo lhe permitiu uma visada abrangente da sociedade de
sua poca, indo, portanto, na direo oposta escolhida por
Richardson, mais afeito sondagem dos estados de alma de
suas personagens. J na autobiografia de Tristram Shandy,
Sterne questiona a prpria possibilidade de o romancista representar a realidade, ao mesmo tempo que capta, com arte
e de modo realista, o movimento tortuoso da vida, com suas
pausas, interrupes e digresses. H mtodo, porm, no
aparente caos narrativo e o sentimento de realidade resulta
de uma construo do espao, obtida com um mnimo de
detalhes e referncias, e de uma forte percepo do tempo,
tratado no como medida objetiva, mas como parte essencial da experincia humana.
So sadas e solues diversas, do ponto de vista formal, e
opes e interesses variados, de uma perspectiva temtica,
mas constituem todos eles caminhos abertos para decantar
na forma a experincia individual, tema preferencial do gnero, e formalizar esteticamente processos scio-histricos
em curso naquele tempo e lugar. Deles, fizeram parte tambm um contingente considervel de mulheres que, alm de
295
sandra vasconcelos
se tornar leitoras, ganharam papis de destaque como personagens e protagonistas de muitos romances e, em muitos
casos, entraram na arena pblica como autoras. Passavam
elas a ocupar, por meio desse duplo mecanismo, o proscnio
da discusso acerca de suas novas funes como elementos
fundantes da nova ordem burguesa, compartilhando a cena
literria com seus sucedneos masculinos, ajudando a forjar
as convenes do gnero e criando uma tradio do romance feminino.
Beneficirio de um indito aparato de difuso, representado pela instituio de espaos pblicos de leitura e pela
ampliao do comrcio internacional do livro, o romance
europeu setecentista e oitocentista conheceu um trnsito
e um desenvolvimento espetaculares, graas aos intercmbios, tradues, imitaes, influncias e repercusso que
caracterizaram o processo de disseminao do gnero pelo
continente europeu. O ritmo desse desenvolvimento e afirmao do gnero nos diferentes pases foi desigual, mas
temas e modelos assim como as ideias viajaram, encontraram solo frtil e germinaram em produes locais, num
movimento de fertilizao recproca sem precedentes na
histria da literatura. Os caminhos foram mltiplos e a rede
romanesca estendeu suas malhas em direes diversas por
toda a Europa, aclimatando-se s particularidades de cada
pas, num movimento incessante de busca e descoberta de
296
o romance em teoria
novas formas, temas e modos de narrar. Personagens correram mundo, tramas e modelos foram metamorfoseados pelos deslocamentos geogrficos e pelas apropriaes por diferentes tradies literrias. Essa mais europeia das formas26
transps fronteiras nacionais, disseminando ideias, temas
e imagens,27 adaptando-se s condies e projetos locais e
configurando-se como um exemplo inegvel de sucessivas
fertilizaes cruzadas. Para Margaret Cohen e Carolyn Dever, tais processos tanto reivindicam quanto contestam os
contornos imaginados do estado-nao,28 e sugerem que o
romance foi, na realidade, uma inveno inter-nacional,29
resultante das constantes e efetivas trocas literrias e culturais entre os dois lados da Mancha ao longo dos sculos
xviii e xix. Apesar de instrumento importante nos diferentes
processos de construo da nacionalidade e de identidade
nacional, o romance nunca teve fronteiras e desde seu surgimento, por meio de transmigraes e transculturaes, ps
em questo o que, nele, nacional, e o que estrangeiro; a
evidncia mais sintomtica dessa porosidade certamente foram as interseces, as mtuas apropriaes e fertilizaes
que sempre caracterizaram o prprio modo de ser do gnero
26 Franco Moretti, Atlas do romance europeu, p. 197.
27 Ver, por exemplo, Alain Montandon. Le Roman au XVIIIe sicle em
Europe. Paris: Presses Universitaires de France, 1999.
28 Margaret Cohen & Carolyn Dever (ed.). The Literary Channel. The
Inter-national invention of the novel. Princeton e Oxford: Princeton University Press, 2002, p. 3.
29
Margaret Cohen & Carolyn Dever (ed.). The Literary Channel. The
297
Inter-national Invention of the Novel,
op. cit.
sandra vasconcelos
hbrido, misturado e cosmopolita por excelncia.

So esses traos que levaram Jonathan Arac a definir o romance moderno como
(...) uma forma transculturalmente extensiva que se espalhou
de um centro europeu com a dupla ascenso do capitalismo
e do estado-nao um exemplo da conjuntura globalmente
produtiva de indstria editorial, capital e nao ao longo dos
ltimos dois sculos.30
Nesse duplo papel de meio de construo ideolgica do

estado-nao e de gnero com vocao internacionalista,
pela prpria natureza de sua disseminao e de sua histria, o romance transita entre o local e o universal, num movimento dialtico entre o prprio e o alheio, que se pe e
repe, e se soluciona, ou no, de diferentes formas e em diversos momentos. Se participamos das redes e relaes da
literatura mundial sempre a partir de uma situao nacional, conforme sugere Fredric Jameson, no h como escapar
do enfrentamento das desigualdades intrnsecas do sistema,
assim como no possvel apagar o sentimento de tempo
e lugar que define nossos modos de apropriao dos bens
culturais e dos repertrios nossa disposio. Apreendemos
essa dialtica, por exemplo, no convite deglutio antro30 Jonathan Arac. Anglo-Globalism? In: New Left Review, n. 16, July-Aug
2002, p. 36.
298
o romance em teoria
pofgica do estrangeiro pelos modernistas brasileiros, ou na

concepo de um serto-mundo, por Guimares Rosa, passos que cruzam e tensionam tradio interna e sugestes externas, numa troca produtiva e de alto teor literrio em seus
processos de apropriao.
Alguns estudiosos decretaram a morte pura e simples do
romance. Outros, como os estruturalistas e ps-estruturalistas, contestando as prprias categorias de literatura e gnero, o subsumiram, cada um a seu modo, dentro da narratologia, destituindo-o de qualquer primazia sobre outras
modalidades narrativas. O romance, entretanto, no parece
dar sinais de debilidade ou irrelevncia. Ao contrrio, temos
vrias mostras de que ele continua a responder aos desafios
do tempo e lugar.
299
SOBRE OS AUTORES

Professor do Departamento de Histria e Geografia da Universidade Estadual do Maranho, Coordenador Operacional
do Dinter em Cincias da Literatura entre a UFRJ e a UEMA.
E-mail: jh_depaula@yahoo.com.br.
fabio akcelrud duro
Fabio Akcelrud Duro defendeu seu doutorado 2003 no Literature Program da Duke University e, atualmente, professor de Teoria Literria da Universidade de Campinas (Unicamp). Escreveu Modernism and Coherence (Peter Lang,
2008), co-editou vrios livros, entre eles Modernist Group
Dynamics (Cambridge Scholars Publishing, 2008), e a Indstria Cultural Hoje (Boitempo, 2008), e publicou diversos
artigos no Brasil e no exterior. Seus interesses de pesquisa
incluem a Escola de Frankfurt, o modernismo de lngua inglesa e a teoria crtica brasileira.

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a bachiana brasileira de anna akhmtova | 247

A TRADUO COMO PROCESSO CRIADOR

A traduo de fico tem como produto final a recriao,

do crtico russo e tradutor P. Topior, chegando viva outra

a traduo como processo criador

trate de dilogo de culturas no campo da literatura, pode ser

, como sua reenformao noutra lngua e noutra cultura,

a traduo como processo criador

respondncia de Bielinski citada por Lyubmov. Cito alguns.

Crime? Que crime?... O fato de eu haver matado um piolho

Ao p da letra, a frase Quem mata esse ladro tem cem

a traduo como processo criador

do Brasil, pautando-me pela referida afirmao de Bielinski:

Temos aqui duas diferentes circunstncia de emprego do

a traduo como processo criador

um exemplo de traduo de Bakhtin.

como Bakhtin o emprega poderia significar render-se, ceder,

a traduo como processo criador

De fato, interpretar um texto do sculo xix no sculo xxi

a traduo como processo criador

tao do outro que a l. isto que d vida prpria a uma

permite que o leitor penetre no universo de sentidos e nas

a traduo como processo criador

ganha vida prpria, ganha autonomia em relao ao sistema

sentido, h desafios imensos a serem encarados, e cito dois

a traduo como processo criador

a traduo como processo criador

tilidade que emanam das falas das personagens. Em suma,

tural, igualmente produto do convvio cultural do tradutor,

a traduo como processo criador

ONDE CLIO E CALOPE SE FUNDEM

jos henrique de paula borralho

tativas da literatura colocou a teoria literria em risco, um

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

literrio deita raiz numa operao mercadolgica, numa

jos henrique de paula borralho

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

do que vem a ser o ente, de uma perspectiva contempornea

jos henrique de paula borralho

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

jos henrique de paula borralho

a fala daquilo que ainda quer viver, e j viveu. A metfora da

gua que abordarei

frente, o fim da diviso entre histria e literatura.

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

tero-histricos de Walter Benjamim (1931).

jos henrique de paula borralho

Somente a partir da dcada de 1960 do sculo xx, j iniciada

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

gua, a verdade. Com o perdo da incongruncia conceitual,

jos henrique de paula borralho

Existe uma explorao desmedida das fontes, nem tanto

variedade de temas, mas ausncia de identidade, de relao efetiva entre o pesquisador

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

A linha histria e literatura segue o mesmo caminho?

disputas entre as correntes histricas nos espaos de legitimao

jos henrique de paula borralho

em que a literatura produto de alto consumo, de luxo que

onde clio e calope se fundem: a metfora da farinha dgua

te uma variegada e vasta produo na histria entrelaada

Ainda assim, as imbricaes entre essas duas reas fogem

jos henrique de paula borralho

de premissas diferentes, mas o resultado de qualquer uma