CURSO DE TINTAS A PARTIR DE PIGMENTOS MINERAIS

Autora:Msc Maria Auxiliadora Alvarenga

Belo Horizonte - Fundação IBI
01/2005

PIGMENTO MINERAL:
Pigmento é toda substância colorida e finamente dividida que passa seu efeito de cor a
outro material, quer quando misturado a ele, quer quando aplicado sobre sua superfície em
uma camada fina. Joice( apostila-2004)
Os pigmentos podem ser minerais, vegetais e de origem animal.
Os pigmentos minerais são encontrados em locais nos quais os minérios afloram, locais
chamados de “ocas”, nos quais são colhidas as amostras e o material disponível para
confecção dos pigmentos minerais. A utilização de pigmento minerais com outros de origem
animal e vegetal não é recomendada,uma vez que os pigmentos minerais praticamente
destroem os demais pela sua cor mais incisiva.
Quanto mais finamente triturado o grão, melhor a qualidade do pigmento.Para que se defina
qual o tipo de pigmento é preciso definir antes o objetivo da utilização do pigmento, se para
tintas de paredes, para pinturas de outros objetos como o papel. , ou pintura artística ou
tecido.Os pigmentos são insolúveis no meio de aplicação, existem como cristais, mas
podem segundo Gordilho(1996), entrar em suspensão. Já os corantes são substâncias
solúveis em seu meio de aplicação e estão distribuídos ao nível molecular. Enquanto
propriedades óticas, existe uma diferença entre eles: nos corantes é a molécula que
determina a absorção de luz e portanto a cor, nos pigmentos é a estrutura cristalina que
codefine as propriedades óticas.

PIGMENTOS
História:
Há cerca de 40.000 anos, os homens primitivos começaram a preparar pigmentos
extraídos de plantas, animais e minerais reduzidos a pó, secos e aglutinados em resinas
vegetais e gordura animal diluídos em água. Os artistas usaram estas cores para pintar
figuras de animais nos tetos e paredes das cavernas. As primeiras descobertas destas
pinturas foram feitas no século XIX em Altamira, Espanha e em 1940 na gruta Lascaux,
França. Os pigmentos usados eram óxidos de ferro amarelo, vermelho e preto, carvão de
madeira ou ossos queimados, caulim, etc.
Já há cerca de 10.000 anos, artistas do Egito descobriram o processo de preparar cores
incluindo óxidos de ferro, “cinabar” (um mineral a base de mercúrio), amarelos de arsênico,
verdes e azuis do minério de cobre e vermelhos púrpuras da Rubia tinctorum (garança), o
preto do carvão e gordura animal queimada e o branco do caulim.
A partir do século XV mais pigmentos foram adicionados, sendo o branco de chumbo
(carbonato básico de chumbo) o pigmento artificial mais conhecido desde estão e usado até
hoje.
Os óxidos de ferro foram processados extensivamente na Itália, por aquecimento e
lavagem com água. Estes óxidos permitiram, através deste processo, obter-se uma grande
gama de cores, tais como, vermelhos, amarelos, verdes, vermelhos púrpuras, que até hoje
são usados pelos artistas.
 Um carbonato verde de cobre produziu o verdigris, outros materiais de origem vegetal
e animal deram vermelhos mais interessantes (sépia, bistre, cochinilha), amarelos (açafrão,
amarelo indiano) e verdes (sap green). Novos materiais foram adicionados tais como
“smalt” (oxido de cobalto e potássio), amarelo real (sulfato de arsênico) e o bastante
conhecido azul ultramar verdadeiro (lápis lázuli).
Em 1704 o primeiro pigmento sintético feito pelo homem foi descoberto, o Azul da
Prússia. Em sucessões rápidas nos 150 anos seguintes, apareceram novas cores que
substituíram as antigas mais fugazes e prejudiciais à saúde. Estes novos pigmentos são hoje
quase indispensáveis ao artista moderno. Eles incluem Azul de Cobalto (1802), o Azul
Ultramar (descoberto acidentalmente em 1828, Verde Viridiam (1838), Amarelo de Cádmio
(1846) e Branco de Zinco (inicialmente produzido em 1751, mas somente disponível em
1840)).
A era moderna dos pigmentos começou com o desenvolvimento dos corantes
sintéticos, a partir do carvão da hulha por William Perkins em 1856, embora tivessem fraca
resistência à luz. Em 1868 o primeiro corante orgânico-natural, Alizarim Crimson, foi
comercializado e aceito pelos artistas.
No final do século XIX e no início do século XX houve um tremendo aumento de
variedade de cores, melhoria no refino dos pigmentos minerais e nos pigmentos orgânicos
sintéticos.
Hoje, os pigmentos sintéticos orgânicos, por sua excelência comprovada em testes de
laboratório, estão substituindo com enorme vantagem os pigmentos inorgânicos.
Os pigmentos naturais mais comuns entre nós são os óxidos de ferro e variam do
amarelo ao vermelho arroxeado até ao preto, conforme o grau maior ou menor de oxidação
do minério.
As “ocas” são encontradas em bancos de mais ou menos 2 metros de espessura, de
formação laminar horizontal de argila.São mais ou menos fina,.macias e friáveis.Suas cores
variam do pardo rosadas, vermelhas, amarelas e diversos tons de branco.Tornam-se
vermelhas ou claras em função da ação do calor e quantidade de óxidos de ferro.

Coleta e Preparação:
Ao se fazer a coleta das amostras e do material para confecção dos pigmento deve-se
utilizar uma ficha técnica que garanta o registro e catalogação da amostra .
São pontos importantes a considerar no registro e coleta da amostra:
1-Estudo geológico/ geográfico da região de coleta;
2-Condições do clima –temperatura, umidade e índice pluviométrico;
3-Coleta do material-etiqueta da amostra;
4-Seleção de material;
5-Limpeza;
6-Maceração;
7-Peneiramento;
8-diluição em água;
9-Refino;
10-Decantação;
11-Secagem
FICHA TÉCNICA DE COLETA DE PIGMENTOS MINERAIS:

AMOSTRA Nº-
DATA:
MATÉRIA-PRIMA:
PROCEDÊNCIA:
CLIMA:
CONDIÇÕES DE COLETA:
LOCALIZAÇÃO:
PROXIMIDADE DA ÁGUA:
PROFUNDIDADE:
OBSERVAÇÕES:

TINTAS
Tintas nada mais são do que uma composição química líquida pigmentada, ,que ao ser

aplicada se converte em filme sólido por mecanismos característicos de cada tipo de

tinta.Os vernizes são como as tintas, mas não possuem pigmentos, pois são transparentes.

COMPONENTES BÁSICOS DAS TINTAS

1-PIGMENTOS:
Determinam a cor e o poder de cobertura; alguns são utilizados para acrescentar volume a
um custo relativamente pequeno;
2-LIGANTES:
Dão “liga” aos pigmentos e proporcionam integridade e adesão ao filme;
3-LÍQUIDOS OU VEÍCULOS:
Proporcionam a consistência desejada e possibilitam a aplicação do pigmento e do ligante à
superfície que está sendo pintada;
4-ADITIVOS:
São componentes que proporcionam características especiais às tintas;
Tintas de diferentes tipos e níveis de qualidade apresentam características de aplicação e
resistências diversas, determinados pelo tipo e qualidade dos componentes usados em sua
fabricação. As características influenciadas pelos componentes das tintas são:
1- Características de Aplicação e de Aparência: Cor, cobertura, alastramento e
nivelamento, nível de brilho, reflexão, tendência a respingar, tendência a formação
de espuma;
2- Características para interiores:resistência a manchas,resistência à abrasão,
resistência ao amarelamento, resistência à limpeza alcalina- amoníacos em geral,
resistência ao polimento, resistência à aderência;
 3- Características para exteriores: Retenção de cor, resistência a mofo(bolor),
resistência a algas, resistência à formação de bolhas, resistência à sujeira, resistência
ao descascamento, resistência alcalina.

TINTAS ECOLÓGICAS:
As indústrias de tintas de todo o mundo trabalham no sentido de diminuir a agressão
ambiental causada pelas tintas e vernizes. Em muitos países é forte a restrição dos solventes
na formulação das tintas. O Brasil ainda não adotou normas nesse sentido.Algumas medidas
a serem tomadas é a diminuição da emissão de compostos voláteis poluentes(VOC) pelas
tintas.Uma outra atitude é substituir a resina base solvente por resina base água.Os cuidados
que esse sistema requer, tais como maiors tempo de moagem, maior cuidado com a
embalagem pelo alto potencial corrosivo do produto, adição de neutralização e controle do
pH, uso de água desmineralizada, uso de cargas não iônicas e pigmentos com baixo teor de
sais solúveis, encarece em 40% a mais a tinta base água. A resina base água custa 70% a
mais do que a base solvente.No entanto essa é uma tendência mundial e se o consumo for
feito de forma consciente o aumento da produção com certeza levará a diminuição dos
preços.

TINTAS E ADITIVOS:
Uma vez elaborado o pigmento mineral é preciso escolher os veículos, aditivos e ligantes. A
cal virgem, extinta e colocada para curar em água por um período longo de tempo é o tipo
de mais usado no interior desde os tempos coloniais. Os chineses usavam a receita do fumo
negro, carvão misturado com cola e água ou óleo de linhaça. Com o passar do tempo,
substâncias vegetais foram acrescidos como carga.A carga aumenta o volume da tinta.Usa-
se hoje o caulim e outros óxidos tais como óxido de titânio, de zinco, carbonato de cálcio e
o agalmatolito, como cargas. Vale dizer que óxidos de minerais pesados tais como o
chumbo, arsênio, mercúrio e outros têm sido usados como carga e são altamente
impactantes do ponto de vista ambiental além de tóxicos.O óleo de linhaça foi substituído
por óleos sintéticos e resinas e solventes químicos. A seiva da bananeira e seiva de cactos
têm sido usadas com sucesso, no sentido de substituir o óleo de linhaça e ligantes
químicos.Feitos os pigmentos podem-se fazer inúmeras experiências e pesquisas, no sentido
de se encontrarem os melhores e menos impactantes veículos e ligantes. A cola branca e
água têm sido usadas na proporção 2X1 , misturando-se ao pigmento, para áreas externas e
internas e mesmo madeira. A utilização da cal também tem sido muito usual e o pigmento é
acrescentado de forma controlada até se obter a cor desejada. As tintas feitas com a cal
tendem ao longo do tempo a perderem a cor inicial, uma vez que a ação das intempéries se
faz sentir.Mas o efeito rústico tem sido valorizado e até buscado por usuários e arquitetos.
Com o pigmento pronto podem-se utilizar bases comerciais prontas a base de água e
acrescentar o pigmento da forma desejada. O importante é que todo o processo seja
controlado e registrado de forma a garantir o resultado final adequado e permitir a
reprodução final da cor. A Renner é a única empresa no Brasil que está produzindo tintas a
base água e podem ser utilizadas como base ecológica, são 40% mais caras que o restante a
base de solventes. O Idhea- www.idhea.com.br possui toda uma linha de ecoprodutos .
Receitas diversas:
-Receita de Francisco _ Proterra
1 de óleo de linhaça;
½ de aguarrás
¼ de secante
3 de óxido de ferro ou pigmento mineral
1 de alvaiade
obs: aguarrás e alvaiade são tóxicos e a base de solventes químicos

-Receita de Cola Branca – Fareast Emporium – Jardim Canadá

2 de cola branca pva
1 de água
½ de óxido de ferro ou pigmento mineral

Padrões para Pigmentos:

Os pigmentos e corantes usados na industria (gráfica, têxtil, etc.) não seguem um
padrão de rígido controle quanto à resistência a luz. Entretanto os pigmentos usados nas
tintas para os artistas devem possuir qualidades especiais que garantam sua durabilidade por
longo período de tempo. A palavra “permanente” é muitas vezes usada, por alguns
fabricantes de tintas para descrever durabilidade, porém este termo tem pouco significado.
Para que um pigmento seja qualificado para uso artístico, ele deve preencher as
seguintes qualificações:
1 – Deve ser um pó macio e finamente dividido.
2 – Deve ser insolúvel no medium no qual é utilizado.
3 – Deve resistir à ação da luz solar sem mudar de cor, sob condições às quais
a pintura pode normalmente estar exposta.
4 – Não deve exercer ação química prejudicial sobre o medium ou sobre
outros pigmentos com os quais deve ser misturado.
5 – Deve ser quimicamente inerte e não se alterar quando misturado com
outros materiais ou quando exposto à atmosfera.
6 – Deve ter o grau apropriado de opacidade ou transparência para ajustar-se a
ao propósito para o qual foi concebido.
7 – Deve ter toda sua força e não conter nenhum ingrediente inerte ou carga.
8 – Deve cumprir os critérios aceitos de cor e qualidade e apresentar todas as
características do seu tipo.
9 – Deve ser adquirido de um estabelecimento confiável que seleciona e testa
suas cores, e pode dar informações sobre a origem, especificações da
qualidade, etc.

CLASSIFICAÇÃO DOS PIGMENTOS:

Os pigmentos podem ser classificados de acordo com sua cor, seu uso, sua
permanência, etc. Costuma-se, entretanto classificá-los de acordo com a sua origem da
seguinte forma:

A - Inorgânica (mineral)
1. Terras-naturais: ocre, sombra-natural, etc.
2. Terras-naturais calcinadas: sombra-queimada, siena-queimada, etc.
 3. Cores sintéticas inorgânicas: amarelo de cádmio, oxido de zinco,
etc.

B - Orgânica
4. Vegetal: gamboge (goma guta), índigo, garança, etc.
5. Animal: cochonilha, amarelo indiano, etc.
6. Pigmentos orgânicos sintéticos.

Nomenclatura:
Os pigmentos podem ser batizados por suas semelhanças com as cores de objetos da
natureza, pelo nome de seus inventores, por seus lugares de origem, pelos seus propósitos
para os quais são utilizados ou pelas suas composições ou derivações químicas.

Até o século XVIII havia uma situação de confusão, quase um caos, quanto à
denominação e fabricação das tintas e pigmentos pelos próprios artistas. Existiam
incontáveis pessoas preparando pigmentos e tintas e muitos “Guilds” mantinham em
segredo suas formulações. Os nomes dos pigmentos mudavam de região para região e
muitas substâncias de qualidade duvidosa eram usadas na formulação de aquarelas e
vendidas pelas lojas com nomes de fantasia.
Com o advento da química moderna e a partir do século XIX, os fabricantes
começaram a escolher com mais critério os pigmentos e melhorar as formulações de suas
tintas.
Somente a partir de 1977 a “Artists Equity Association”, uma renomada associação
representando os artistas americanos junto aos fabricantes de aquarelas, solicitaram à
“American Society of Testing and Materials (ASTM)” o desenvolvimento de novos
padrões. Estes padrões foram escritos e publicados, sendo encaminhados aos fabricantes
para serem colocados nas etiquetas das aquarelas. Estas informações que todos os
fabricantes de tintas devem seguir, em conformidade com o padrão ASTM D 5067, são:
. “Color Index Name” do pigmento.
. Descrição do pigmento
. Grau de toxidade.
. Resistência à luz
Por exemplo, uma aquarela que leva a denominação da cor Azul Ftalo, deve constar
na sua etiquete os seguintes dados:
Azul Ftalo (cor da tinta)
Ftalocianina de cobre alfa ( denominação da matéria prima).
PB 15:1 (Color Index Number)
Grau de toxidade: (não tóxica)
Solidez à luz = 8 (refere-se à resistência à luz)
Além das informações acima, os produtos fabricados no Brasil devem informar:
Composição da aquarela, número do registro do responsável no CRQ da
região, advertência para manter o produto longe do alcance de crianças, data de fabricação,
validade, número do lote de fabricação, CNPJ do fabricante, etc.

Color Index Number: Conforme anteriormente mencionado a ASTM criou padrões

para a identificação dos pigmentos para uso artístico. Abaixo segue a relação da
abreviações usadas e os nomes do pigmentos correspondentes:
 Natural Red NR Vermelho Natura
Pigment Blue PB Pigmento Azul
Pigment Black PBk Pigmento Negro
Pigment Brown PBr Pigmento Marron
Pigment Green PG Pigmento Verde
Pigment Orange PO Pigmento Laranja
Pigment Violet PV Pigmento Violeta
Pigment White PW Pigmento Branco
Pigment Yellow PY Pigmento Amarelo

Nota: Para aqueles que querem se aprofundar no estudo dos pigmentos, sugerimos
consultarem o Manual do Artista da Ralph Mayer, páginas 40 a 143.

Resistência à luz:
A impermanência de um pigmento não é somente devido à ação da luz. Algumas
cores sofrem a ação de substâncias químicas que estão na atmosfera.
A exposição à luz é a que maior dano produz, principalmente nas aguadas
transparentes das aquarelas. Muitos pigmentos resistem à ação da luz em aplicações densas,
mas se tornam fugazes em aplicações mais diluídas.
De acordo com a ASTM, as cores devem seguir os seguintes padrões quanto à
resistência à luz:

ASTM I - Excelente resistência à luz

ASTM II - Boa resistência à luz

ASTM III - Não atende as normas e tais cores podem sofrer alterações
principalmente nas aplicações mais diluídas.

ASTM IV - Os pigmentos nesta categoria não resistem à ação da luz e

portanto devem ser descartados pelos aquarelistas.

ASTM V - Pigmentos de fraquíssima resistência à luz. Não servem

aos aquarelistas.
Além dessa classificação existe outra que dá mais acuidade e segue os padrões da
ASTM D 5383 e D 5398. A firma GOLDEN vende um estojo para que os próprios artistas
possam realizar os testes de suas tintas e a classificação de resistência à luz varia entre os
parâmetros 1 e 8. Atualmente os fabricantes de pigmentos e tintas seguem estes padrões da
ASTM.
Assim temos:

1 a 2 Tintas fugazes impróprias para uso artístico

2,1 a 4,5 Inferior, também não dever ser usadas.
4,6 a 6 Aceitável para uso artístico.
Acima de 6 Considerada boa e recomendada para os artistas.
 Nota: Sob condições normais de iluminação em museus, as tintas que indicarem a
classificação abaixo resistem à ação da luz nos seguintes períodos de tempo:

De 1 a 2 - No máximo 20 anos.
2,1 – 4,1 e 4,6 – 6 - No máximo de 20 a 100 anos
Acima de 6 - Resistem sem modificações cerca de
anos.
Como já foi mencionada anteriormente, esta classificação se refere somente à ação
da luz, porém existem outros fatores tais como poluição do ar nas grandes cidades onde o ar
contém inúmeros gazes poluidores, tais como os resultantes da queima de combustíveis e
gazes produzidos pelas industrias de transformação e que atuam sobre os pigmentos,
principalmente nas aquarelas, modificando as cores.

Existe uma nova tendência de envernizar os trabalhos de aquarela com um verniz

protetor, tendo em sua composição uns produtos inibidores da ação dos raios ultravioleta
(UV). Alguns aquarelistas que usam este verniz de acabamento matte dispensam a
colocação de vidros nas molduras.

TINTAS

COR NA ARQUTETURA ATRAVÉS DOS TEMPOS

A cor esteve presente em todas as etapas da história da arquitetura. Entretanto, durante

boa parte deste século o repúdio aos artificialismos decorativos, reduziu a expressão cromática da
arquitetura àquela ditada pela natureza dos materiais empregados. Mais recentemente a cor vem
sendo reabilitada tanto para o uso em interiores quanto em exteriores. Tema vasto, com múltiplas
implicações estéticas e funcionais, o uso da cor na arquitetura começa a ser abordado neste Idéias
de Arquitetura número 7 através do histórico dos significados que lhe foram atribuídos ao longo do
tempo.

Desde a era pré-histórica os homens adornavam suas cavernas com pinturas

policromáticas dominadas pelos tons fortes de vermelho, ocre e outras cores terrosas, além do
branco, preto e mais raramente o verde e o azul. As cores tinham um caráter simbólico e mágico. O
vermelho (sangue), como em quase todas as culturas primitivas ou antigas, representava o sentido
vital de maneira dupla; a disposição para enfrentar os obstáculos representados pelos perigos
naturais ou pelos inimigos humanos; e o alerta contra a ameaça desses obstáculos à sobrevivência
do homem. O estudo das suntuosas grutas de Lascaux e Altamir revelou que o homem do
paleolítico não utilizava a cor apenas para valorizar seus desenhos e objetos ou para atribuir-lhes
um significado místico, mas também para tirar partido dos efeitos de luz e sombra sobre a
volumetria natural das cavernas, revelando uma sensibilidade espacial desenvolvida.

A maioria dos edifícios mesopotÂmicos, egípcios e pré-colombianos eram construídos em

pedra e revestidos com argamassa de cal e areia (estuque) sobre a qual se aplicava pintura à base
de pigmentos minerais. O ziggurat de Ur na Mesopotamia, fortificação de planta quadrangular
concêntrica, tinha suas paredes pintadas sucessivamente em preto, vermelho, azul e dourado. As
cidadelas de Ectabana eram constituídas de massas concêntricas e superpostas de pedra pintadas
nas cores branca, preta, vermelha, azul, laranja, com pináculos em dourado e prateado. Essas
cores estabeleciam correspondências entre a utilização dos edifícios e os princípios astrológicos
que dominavam a sociedade babilônica. Os egípcios pintavam de verde os pisos de seus templos
para representar a fertilidade das várzeas do Nilo enquanto o azul pontilhado de estrelas era usado
nos tetos para representar o cosmos (ver IA nº 2), tal como mais tarde se fez nas abóbadas das
catedrais góticas. Os chineses pintavam as muralhas de Pequim de vermelho representava uma
afirmação de poder e de espiritualidade positiva enquanto o amarelo era usado com camuflagem
contra os maus espíritos, já que essa era a cor que os representava. Os edifícios da civilização
muçulmana eram erguidos em alvenaria de tijolos crus (adobe) ou aglomerados de materias
diversos com diferentes colorações. Posteriormente essas alvenarias rústicas eram recobertas de
argamassas feitas à base de materiais terrosos locais nos seus tons naturais próprios. Os
muçulmanos buscavam a continuidade cromática entre a arquitetura e a geografia, a dissolução do
edifício na paisagem. Visavam estabelecer uma continuidade entre a obra da natureza e as
realizações humanas. A cor ficava restrita aos espaços interiores, onde dominavam as tapeçarias
de colorido riquíssimo.

A DESCOBERTA DA POLICROMIA NA ARQUITETURA GREGA

Em meados do século XVIII, arqueólogos ingleses trabalhando em Atenas (Stuart e Revett,

1751), detectam os primeiros indícios da utilização de pintura policromática nos monumentos da
Acrópole. Até então o Ocidente acreditava que a arquitetura da Antigüidade Clássica, sobre cujos
fundamentos se apoiava toda a cultura arquitetônica ocidental, consistia num exercício formal e
espacial praticado com inteiro respeito das qualidades intrínsecas dos materiais oferecidos pela
natureza. Durante séculos arquitetos e artistas admiraram e copiaram os modelos escultóricos e
arquitetônicos clássicos, encarando-os como modelos monocromáticos (a cor do mármore, do
bronze ou da terracota) com um sentido plástico purista. A arqueologia revelou, entretanto, que o
uso da cor em certos elementos das ordens arquitetônicas (capitéis, colunas, tríglifos, frisos), bem
como na estatuária, funcionava como meio de enfatizar a volumetria e valorizar a forma, além de
corrigir distorções da percepção visual. Seu papel fundamental na composição espacial ia muito
além de um expediente decorativo acessório. Além disso descobria-se a relação entre as cores
utilizadas e sua simbologia, fator que era explorado pelo caráter narrativo e mitológico desses
conjuntos escultórico-arquitetônicos. Dessa forma o azul era associado à verdade e à integridade,
simbologia posteriormente retomada na pintura renascentista. O branco representava a virgindade
e a pureza. O vermelho representava o amor e o sacrifício. Os gregos e helenísticos desenvolvem
ainda as técnicas da têmpera e do afresco garantindo maior durabilidade à pintura e aos
revestimentos. Deles serviam-se também para corrigir irregularidades da pedra e para protegê-la
contra a ação das intempéries.

A descoberta da policromia na arquitetura grega revolucionou os espíritos acadêmicos do

século XVIII e XIX. Durante a lenta assimilação dessa nova verdade misturaram-se reações de
incredulidade e interpretações contraditórias por parte dos estudiosos. Estas últimas são ilustradas
pelas inúmeras tentativas de reconstituição do aspecto original dos templos e edifícios clássicos, a
partir dos raros vestígios de pintura que resistiram à usura do tempo.
 As revelações sobre a insuspeitada policromia clássica reavivaram por tabela a consciência
sobre o uso da cor no período medieval, questão igualmente obscurecida pela visão purista
transmitida pelo renascimento. Além das abóbadas pintadas de azul estrelado, as catedrais góticas
recebiam cor em sua estatuária interior e exterior e em outras áreas internas banhadas pela luz
colorida filtrada pelos vitrais. A idéia renascentista de que os materiais só deveriam ser usados na
sua coloração natural (pedra, tijolo, rebocos terrosos diversos), foi parcialmente alterada pela
irrupção do barroco que utiliza no exterior dos edifícios uma ou duas cores dominantes, realçadas
pelo contraste com o branco da caiação ou com o tom natural da pedra. Apesar dos matizes
artificiais empregados (verde, amarelo, rosa, azul), a pouca variedade e os tons quebrados
denotam uma depuração da herança luminosa e vibrante dos vitrais góticos e dos mosaicos
bizantinos, em cuja policromia exacerbada se viam resquícios de paganismo e de anarquia dos
sentidos.

A POLÊMICA SOBRE A POLICROMIA

ARQUITETÔNICA NO SÉCULO XIX

Entre meados do século XVIII e meados do século XIX novas descobertas sobre a
policromia da arquitetura egípcia, do Oriente Médio e do Extremo Oriente vêm somar-se às
revelações sobre a arquitetura clássica, alimentando o imaginário revivalista então em plena
ascensão. As polêmicas travadas entre artistas e arquitetos como John Ruskin, Quatremère de
Quincy, Owen Jones, Auguste Rodin, refreiam o ímpeto inicial que levou muitos alunos de Belas
Artes a aderir a uma arquitetura efusivamente colorida e alegórica que buscava em supostas
comprovações arqueológicas o aval para suas interpretações. Na verdade a policromia revivalista e
arqueológica do século XIX traduzia um estado de espírito da sua época, a saber, a progressiva
libertação da arquitetura com relação ao poder espiritual da igreja e o alargamento do olhar para
outras civilizações.

Entretanto, apesar do enorme interesse histórico e prático pela cor na arquitetura, seu uso
continuou sendo discreto, sobretudo no exterior dos edifícios, reservando-se uma maior fantasia e
liberdade para a decoração dos ambientes internos. Em parte da arquitetura vitoriana e em
trabalhos de Vioilet Le Duc explorou-se, por exemplo, o contraste entre tijolos de tonalidades
diferentes formando desenhos geométricos repetitivos vez por outra animados por incrustações em
cerÂmica policromática ou pelo afloramento de um elemento metálico de reforço estrutural. Esse
mesmo expediente continuou sendo explorado na construção habitacional para fins sociais de
vários países europeus até as primeiras décadas do século XX.

O abafamento do revivalismo mais esfusiante, manteve as cores puras e os tons fortes e

luminosos afastados da arquitetura por mais algumas décadas. Mas o que a era industrial
continuava a negar para suas edificações, acaba utilizando para a exaltação de suas proezas
tecnológicas. Pontes, locomotivas, máquinas industriais e agrícolas, passam sistematicamente a
ser pintadas em cores fortes, anunciando o sentido de ruptura de que esses mesmos elementos
eram portadores.

O Art-Nouveau e a Secessão vienense são um último sinal de alerta antes da eclosão dos
grandes conflitos estéticos e sociais do inicio do século XX. Ainda mantendo a sua estrutura
tipológica tradicional, os edifícios vêem a fantasia de seus interiores extravasar para o tratamento
das fachadas. Por vezes o rebuscamento da decoração encoraja a movimentação dos planos e dos
volumes, mas a cor permanece como fator coadjuvante, usada apenas no avivamento dos
desenhos, numa postura decorativista.

O SENTIDO PLÁSTICO DA COR

A partir das primeiras décadas do século XX as profundas transformações nos conceitos artísticos
abrem novas possibilidades para a utilização da cor na arquitetura. O purismo defendido por Piet
Mondrian, preconiza o depuramento da pintura e da escultura de todo o conteúdo literário, para
transformá-las em manifestações de sentido puramente plástico. Paralelamente, o neo-plasticismo
do movimento De Stijl, adota a mesma postura essencialista com relação à arquitetura, despindo-a
de todo e qualquer compromisso com relação à história e à tradição, a fim de construir uma
linguagem plástica universal. No que se refere ao uso da cor, essa visão encontra uma expressão
particularmente interessante nos projetos de Theo Van Doesburg e Gerrit Rietveld. Estes
consideram a cor como um componente essencial na construção da forma e do espaço,
escolhendo-as e posicionando-as de acordo com sua capacidade de criar efeitos visuais que
clarifiquem os jogos de volumes e planos. Preferem as cores puras ou primárias, com um caráter
mais artificial e racional, recusando qualquer referência à natureza e qualquer concessão ao
subjetivismo e ao sentimento. Pela primeira vez desde a Pré-história, a cor deixa de ser tratada
como um recurso acessório da arquitetura.

Le Corbusier também manifesta grande interesse pela cor, perseguindo a sistematização

de um código cromático similar ao que elaborou para as proporções, através do Modulor. Ao De
Stijl, recusa a desnaturalização e a amputação do caráter emocional das cores. de sua obra,
privilegia a cor branca no acabamento exterior de suas construções, desenvolvendo grande
sensibilidade para a manipulação dos efeitos de luz e sombra sobre os volumes de suas
composições. Apesar disso tentou a aplicação da policromia em escala urbana, no conjunto
residencial de Pessac (sudoeste da França), utilizando matizes inspirados na natureza e
procurando criar referências que facilitassem a identificação dos habitantes com suas moradias.
Esse caso tornou-se notável porque a cor foi aplicada a posteriori em decorrência da reclamação
dos próprios moradores, inconformados com a monotonia original do conjunto. Na Unidade de
Habitação de Marselha, no Pavilhão Suíço da Cidade Universitária de Paris, no Exército de
Salvação e nos projetos para a Índia, serviu-se de grande variedade de cores vivas como
contraponto à aridez do concreto aparente e à regularidade do ritmo estrutural. As cores demarcam
a transição entre os espaços internos e externos. Mais tarde, na Fundação Beber, em Zurique,
outra vez a aplicação de cores nos elementos de vedação vem sublinhar a independência e a
liberdade destes com relação à estrutura principal.

Frank Lloyd Wright se serve da cor para sublinhar a diversidade e a adequação dos
materiais empregados em suas construções. Essa adequação expressa ao mesmo tempo um rigor
disciplinar e uma grande sensibilidade para com o espírito do lugar. Resulta que os materiais são
quase sempre utilizados nas suas cores próprias enquanto os elementos artificialmente coloridos
integram-se ao sistema de cores dominante, criando contrapontos que reforçam a diferenciação
das funções construtivas.

A MONOTONIA DA CIDADE E A REAÇÃO POP

As décadas que se seguem à Segunda Grande Guerra, são de uma intensa atividade
construtiva. A reconstrução das cidades destruídas pelo conflito e o desenvolvimento econômico
mundial, permitem uma larga aplicação dos princípios da arquitetura racional e funcionalista.
Apesar de interessantes experiências isoladas a conseqüência, sobretudo na Europa, é a produção
de um quadro monótono e impessoal de vastos conjuntos habitacionais indiferenciados e inóspitos.
A contestação, a Pop Art e a influência de valores culturais "exóticos", criam um ambiente favorável
à recoloração das cidades. O primeiro movimento será no sentido de uma nova utilização acessória
da cor, como nos painéis murais que arrematam as empenas cegas dos terrenos baldios,
condizentes com a linguagem gráfica da comunicação publicitária. Esse colorismo se exprime
também através das iniciativas individuais ou institucionais voltadas para a personalização dos
edifícios, moradias e equipamentos coletivos: escolas primárias recebem cores vibrantes; blocos
residenciais têm suas fachadas animadas segundo esquemas de cores complexos desenvolvidos
por coloristas, psicólogos e antropólogos; residências antigas são cromaticamente rejuvenescidas e
reapropriadas. A ordem corrente é a de humanizar através da cor.

A construção das Villes Nouvelles na periferia de Paris nos anos 70, e a reestruturação do
bairro londrino de Pimlico, trazem para o universo do planejamento urbano as preocupações com a
diferenciação da arquitetura, valorizando a variedade formal e cromática. A maioria das
experiências dessa época revela porém a ausência de uma doutrina mais consubstanciada sobre o
papel da cor na arquitetura. Grafismos supérfluos, tramas e geometrias aleatoriamente variadas
geram uma complexidade vazia e sem personalidade.

O Pós-Moderno procura resgatar o valor comunicativo da arquitetura a partir de valores

extraídos de sua própria história e da incorporação de referências à natureza e aos tecidos cultural
e social. Ao subverter as conotações tradicionais das cores, alarga certos limites sedimentados pelo
Movimento Moderno, em múltiplas versões que transitam entre o neo-historicismo compenetrado e
a apropriação lúdica e irônica do vernacular. O High-Tech reabilita a estética maquinista dos
primórdios da modernidade, enfatizando a lógica construtiva e a função utilitária das diferentes
partes do edifício através do recurso de cores vibrantes e puras tal como haviam feito os
construtivistas russos, no início do século. O Centro Georges Pompidou e os projetos dos
metabolistas japoneses estão entre as realizações que melhor simbolizam essa atitude.

Na extremidade oposta, o Regionalismo erudito, com seu interesse antropológico e sua

sensibilidade contextualista, serve-se da cor como elemento fundamental para a qualificação da
arquitetura. Os trabalhos de Ricardo Boffil no Taller de Arquitectura, numa versão mais culturalista,
e a obra de Luis Barragán, mais vinculada ao abstracionismo formal, exprimem esse colorismo
pleno de matizes quentes e tonalidades extraídas da natureza e das tradições culturais focalizadas.

A COR NA ARQUITETURA BRASILEIRA

O uso da cor na moderna arquitetura brasileira sempre foi influenciado pelas várias fases
da obra de Le Corbusier. A primeira manifestação dessa influência é notada nas caixas d’água e
nos brise-soleil azuis no Ministério da Educação no Rio. Até que se generalize o uso do concreto
aparente nos anos 50, a pintura branca e o revestimento marmóreo dominam a arquitetura
moderna no Brasil. Contrapondo-se à pureza luminosa dos volumes simples e bem definidos, a
tradição portuguesa dos azulejos é reinterpretada numa versão mais sensual e menos literária,
acrescentando grafismos delicados e sutilmente coloridos a edifícios como a igreja da Pampulha, a
escola do Conjunto de Pedregulho e o próprio Ministério da Educação.

O brutalismo paulista foi mais tímido na utilização das cores que a sua referência
corbuseana (trabalhos de Le Corbusier do período pós-guerra). A despeito de irrupções pontuais de
sentido purista, como a parede cor-de-rosa na residência Junqueira de Azevedo de Pulo Mendes da
Rocha e do piso caramelo do salão de exposições da FAU-USP de Vilanova Artigas, só a partir dos
anos 80 os arquitetos recuperam o gosto pela policromia em projetos como a fazenda Pindorama
de Marcos Acayaba, a estação Largo Treze de Walter e Odiléia Toscano e as passarelas para
pedestres em Salvador de João Figueiras Lima.

A visão antropológica e o acento expressionista de Lina Bo Bardi, abrem novas

perspectivas para a coloração da arquitetura brasileira, dignificando as chamadas cores populares
ao utilizá-las para sublinhar os aspectos tecnológicos e funcionais de sua arquitetura, num caminho
próximo ao anteriormente experimentado por Artigas. Já o chamado pós-modernismo mineiro
representa a contestação ao dogmatismo de certas posturas funcionalistas, misturando ecos do
movimento de renovação internacional, com a reciclagem de elementos da cultura tradicional e
popular brasileira. Minas vem inspirando novas iniciativas no sentido de um uso menos comedido
das cores na arquitetura brasileira. Freqüentemente associada à necessidade do merca do
imobiliário de criar referências para a identificação seus produtos, a cor veio, mais recentemente,
substituir parcialmente os expedientes estilísticos tão em voga nos anos 70 (mediterrÂneo, neo-
colonial, neoclássico) como critério para a criação de imagens de marca. Os exemplos mais
mercantes dessa tendência talvez sejam os edifícios de Fernando Peixoto, em Salvador. Em
diferentes graus e com diferentes papéis, o interesse pelo uso da cor tem sido um elemento
marcante dos projetos mais recentes de arquitetos como Rui Othake, Acácio Gil Borsoi, Gregório
Repsoid, Carlos Bratke, Tito Lívio Frascino e Vasco de Mello, Gianfranco Vannuchi e Jorge
Konigsberger e Luis Paulo Conde.

Finalmente a aproximação entre arquitetura e o design tem produzido exemplos de uma

integração mais profunda entre a estrutura da composição arquitetônica e o uso das cores.

Particularmente sentida no Âmbito de projetos (lojas, restaurantes, bancos e edifícios de

escritórios), essa nova frente de produção arquitetônica tem se revelado como a mais ágil no
acompanhamento das inovações e estéticas internacionais. Nesse terreno o uso da cor mantém
forte relação com o advento de novos materiais e a possibilidade de uma intensa e rápida
experimentação, que constitui fator de progresso e de alargamento das fronteiras criativas.

Fonte: Idéias de Arquitetura –Hunter Douglas

Anexos:

ARQUEOLOGIA

A fascinante pré-história de Minas Gerais

A "raça Lagoa Santa", com populações de características físicas

parecidas com os grupos negróides – distinta e mais antiga do que Prof. André Prous,
a dos índios encontrados pelos portugueses – e um dos mais pesquisador do Museu
antigos cemitérios das Américas são alguns dos achados que de História
Natural/UFMG
tornam a pré-história de Minas Gerais uma das mais fascinantes
para a Arqueologia brasileira e mundial. A confirmação da
contemporaneidade entre o homem pré-histórico e alguns dos

Lapa do Dragão -
Montalvânia - MG
animais extintos do pleistocênico e, ainda, a existência de mais de 500 sítios com
pinturas rupestres em diferentes regiões são outros exemplos.

Apesar dessas importantes descobertas, a Arqueologia no estado conta ainda com um

vasto campo para pesquisas, que podem reservar grandes surpresas. O painel que se
forma é ainda incompleto, como peças de um intricado quebra-cabeças à espera de ser
montado. Até 1969, pensava-se que o homem havia penetrado tardiamente no
território brasileiro.

As descobertas posteriores e os novos processos de datação mostraram que a

ocupação humana nesse vasto território, antes da chegada dos europeus, em 1500,
remonta há milhares de anos. O caminho e as modalidades da entrada dos homens
pré-históricos ainda são discutidos.

As populações mais antigas deixaram para a posteridade as marcas de sua cultura em

peças de pedra ou osso, fogueiras extintas, cemitérios, pequenos silos com sementes e
pinturas rupestres. Ao analisar esses achados, os arqueólogos buscam hipóteses sobre
a origem desses povos, bem como obter informações sobre o seu
modo de vida e as suas diferentes tradições. Minas Gerais pode ser
uma das chaves para se desvendar o enigma.

Em Minas Gerais, o estudo do período pré-histórico se iniciou pelo

dinamarquês Peter W. Lund, basicamente interessado em fósseis de
animais extintos. No entanto, em 1843, escavando a Gruta do
Sumidouro, próxima a Lagoa Santa/MG, encontrou vestígios de
grandes animais extintos misturados com restos humanos. Daí
levantou sem muito alarde a hipótese, inimaginável para a época,
de que os humanos tenham sido contemporâneos de alguns dos
mamíferos já extintos. A hipótese foi confirmada mais tarde em
outros pontos do globo e validada nos últimos 30 anos, inclusive Sepultamento pré-
em Minas Gerais, onde uma preguiça terrícola gigante, com cerca histórico encontrado no
silo de uma aldeia às
de três metros de comprimento, obteve recentemente datação de margens do rio São
9.700 anos, idade compatível com a presença dos primeiros Francisco no Município
povoadores. de Itacarambi

Entre os anos 20 e os anos 70, arqueólogos franceses, brasileiros e americanos

encontraram aqui muitos achados, muitas vezes adotando metodologias diferentes
para interpretá-los. O avanço mais significativo ocorreu nos anos 70, quando uma
missão franco-brasileira – que incluía entre os seus membros o arqueólogo André Prous
– seguiu a trilha deixada por Lund no Centro Mineiro. Prous constatou que o sítio
arqueológico de Santana do Riacho, na Serra do Cipó, apresenta um dos cemitérios
mais antigos das Américas, com idade entre 8.200 e mais de 10 mil anos. Próximo dali,
no sítio Lapa Vermelha, em Lagoa Santa, a equipe dirigida por A. Laming-Emperaire
encontrou um esqueleto da raça Lagoa Santa, datado em cerca de 11 mil anos. Os
"homens" de Lagoa Santa são uma população muito homogênea, com feições bastante
peculiares. Achados semelhantes foram registrados também no Estado da Bahia e
mesmo na Colômbia. Segundo a teoria recente de alguns antropólogos, seriam
aparentados aos ancestrais das populações australianas, que teriam habitado a Ásia
continental e migrado tanto para o norte (Beríngia e América) quanto para o sul
(Austrália), antes de serem substituídos na Ásia pelas atuais raças amarelas.
No final dos anos 70, a equipe de André Prous, um dos principais estudiosos da pré-
história brasileira e titular do setor de Arqueologia do Museu de História Natural da
UFMG, passou a dedicar-se à pesquisa no Alto-Médio São Francisco, em Minas Gerais,
divisa com a Bahia. Os estudos se concentram nos municípios de Januária,
Montalvânia, Itacarambi e Juvenília. As pesquisas nos abrigos calcários da região
evidenciam uma ocupação inicial entre 11 mil e 12 mil anos. Um dos sítios mais bem
estudados foi o de Boquete, em Januária, no canyon do Rio Peruaçu, afluente da
margem esquerda do Rrio São Francisco, cujas escavações se iniciaram em 1981 e
foram concluídas em 1998.

Mais recentemente, arqueólogos formados no setor de Arqueologia

passaram a dedicar-se à pré-história do Alto São Francisco,
abrangendo especialmente os municípios de Pains e Arcos. Por
outro lado, há três anos, Prous investiga grupos tupi-guarani na
região do Vale do Rio Doce e em outras localidades. "Nosso
trabalho se concentra nos aspectos biológicos, na esperança de réplica de um sítio
vida, nas doenças, na alimentação, na ocupação do território, na arqueológico

tecnologia e no mundo simbólico das populações pré-históricas",

sintetiza Prous.

CULTURAS E GERAÇÕES

Nas diferentes localidades, a equipe do Museu de História Natural promove o

levantamento das pinturas (grafismos) dos sítios arqueológicos, classificando o que
cada grupo fazia, as suas tradições e estilos, ao longo de milhares de anos.

Em Lagoa Santa, por exemplo, algumas tradições lembram

trabalhos semelhantes aos encontrados no Estado do Paraná e,
outras, a grafismos realizados em épocas mais recentes no
Nordeste ou no Mato Grosso. "As populações tinham redes de
contato, de integração e de circulação de matérias-primas e de
Lapa do Rezar, em
troca de idéias", explica Prous. Ele afirma que todo o processo era Januária/MG
dinâmico e recebia a influência das diferentes culturas e gerações, o
que torna qualquer generalização sobre os grupos duvidosa.

Embora conte com uma pequena equipe de arqueólogos, o Museu de História Natural
da UFMG é referência nacional e internacional em arte rupestre e em tecnologia da pré-
história. "Estamos fazendo um trabalho pioneiro, pela metodologia de estudo e pela
elaboração de um quadro de referência cronológica sobre a evolução da pré-história no
Brasil Central", diz o arqueólogo. Apesar das conquistas, dificuldades como a formação
de equipes e a escassez de recursos para a conservação de materiais e para as
pesquisas – que, no entanto, recebem o decidido apoio da Fapemig -, ainda tornam a
arqueologia mineira acanhada frente ao desafio que tem pela frente. Diante desse
quadro, apenas 1% dos municípios mineiros estão razoavelmente estudados e a pré-
história tropical ainda é pouco conhecida. "Não chegamos ao nível de síntese, só de
coleta de informações dentro de um quadro interpretativo provisório", reconhece.

No entanto, o pesquisador acredita que a Arqueologia mineira pode

receber uma grande contribuição se as prefeituras onde existem
sítios aproveitarem as leis de incentivos fiscais para a sua
preservação e pesquisa. Por outro lado, ele defende a criação de
institutos de pesquisa arqueológicos com a participação de
profissionais pluridisciplinares, como pesquisadores de Ciências Biológicas, da terra e
do homem.

MARAVILHAS DA ARTE RUPESTRE

As formas gráficas e temáticas de pinturas rupestres compartilhadas por populações de

diferentes regiões servem para definir tradições arqueológicas. As semelhanças nos
grafismos evidenciam influências culturais entre grupos, mesmo distantes um do outro.
O significado das pinturas é deixado em segundo plano, tendo em vista a subjetividade
que acompanha qualquer interpretação. As tradições podem aparecer sobrepostas,
dependendo da ocupação do território na época. Pigmentos minerais garantiam cores
duráveis. O vermelho/laranja e o amarelo eram obtidos do óxido de ferro. O branco
está associado à calcita. O preto vem do manganês ou do carvão.

Em Minas Gerais existem três grandes tradições de arte rupestre, segundo a

arqueóloga Lilian Panachuk. Uma delas é a Tradição Planalto, em Lagoa Santa e na
Serra do Espinhaço (Botumirim, Conceição do Mato Dentro,
Diamantina, Santana do Riacho, Serra do Cabral e Serra do Cipó),
marcada pela prevalência de figuras de animais monocrômicos,
principalmente cervídeos e peixes, embora apresente ainda, em
certas regiões, alguns grafismos geométricos e antropomorfos. A
cor preferida era o vermelho, mas empregavam também o branco,
o amarelo e o preto. As figuras dos animais são desproporcionais
em relação ao tamanho dos homens, sempre retratados muito menores em situações
de caça, e de forma mais simples. Um dos sítios típicos dessa tradição é o de Santana
do Riacho, com mais de duas mil pinturas rupestres realizadas entre quatro mil e oito
mil anos.

Já a Tradição São Francisco tem seu foco principal em Minas, Goiás e na Bahia. Essa
tradição é encontrada ao longo do Vale do São Francisco, com pequenas variações. As
figuras são geométricas, de grande variedade, muito coloridas e localizadas em locais
bem visíveis, como para enfeitar a paisagem. Alguns painéis alcançam 18 metros de
altura. Além das figuras utilizarem duas ou mais cores, aproveitam a própria cor do
relevo para compor o desenho. Uma das figuras mais recentes dessa tradição, na Lapa
do Veado, foi datada em 2,8 mil anos.

As pinturas do Alto São Francisco (Arcos, Doresópolis e Pains)

talvez representem uma transição entre as duas tradições
anteriores. Os temas são diferentes, regionais, mas a forma de
tratamento lembra as outras tradições. Utilizavam cores distintas
Lapa da Posse Grande,
para contornar e preencher os desenhos.
em Pains/MG

Outras tradições também estão presentes em Minas. São exemplos disso a Tradição
Nordeste, cujo foco é no Piauí e no Rio Grande do Norte, mas que alcança o norte do
Estado, e a unidade estilística Piolho de Urubu, em Januária e Montalvânia. Nesses
municípios, ainda existem outras formas estilísticas. Em Januária, a unidade estilística
Desenhos, com gravuras zoomorfas muito pequenas. Em Montalvânia, especialmente
no Vale do Rio Cocha, além de pinturas antropomórficas e geométricas, grandes
conjuntos de gravuras em baixo relevo, realizadas por picoteamento com cinzel,
apresentam figurações humanas e representações de armas.
COMO ERA A VIDA ANTIGAMENTE
Os homens da pré-história mineira não moravam em cavernas, apenas aproveitavam
casualmente as suas partes abrigadas, porém iluminadas, para se proteger das
chuvas ou do sol quente. Esses abrigos eram específicos para rituais, peregrinações,
moradias temporárias em excursões de caça, execução de pinturas e sepultamento,
esclarece o arqueólogo Gilmar P. Henriques Júnior. Os locais planos, protegidos das
enchentes e próximos a rios tornaram-se os prediletos para o estabelecimento de
aldeias de horticultores. Em zonas mais frias, o sul de Minas e o Alto São Francisco
(Pains e Arcos), faziam casas subterrâneas. Escavavam o solo a três metros de
profundidade, abrindo valas de até 20 metros de diâmetro, e recobriam o local com
um teto.

Nos períodos mais remotos, a subsistência era garantida basicamente pela caça, a
pesca e a coleta. Com ossos, faziam agulhas e anzóis. Em Lagoa Santa, as primeiras
lâminas de machado polidas aparecem há nove mil anos. Artefatos de pedra lascada
como raspadores, plainas e facas eram utilizados para se trabalhar madeiras como a
aroeira e o pau-ferro. As flechas tanto podiam ser de pedra lascada quanto de
madeira. Os caçadores utilizavam propulsores de lanças. O fogo era obtido pela
fricção de madeiras duras. Pouca gente ultrapassava os 45 anos, devido a problemas
nutritivos e ao esforço nos trabalhos.

Entre dez mil e dois mil anos atrás, o número de sítios arqueológicos aumentou
consideravelmente. Por volta de quatro mil anos, há indícios de aparecimento de
cultivo de vegetais, especialmente o milho. A partir de dois mil anos atrás, nota-se
maior presença e diversificação da cerâmica. A argila era modelada com as mãos e
depois queimada a céu aberto (não utilizavam fornos). A cerâmica reflete três
principais tradições. A Una, inicialmente identificada no Rio de Janeiro, que foi
difundida em todo o Vale do São Francisco, a Aratu-Sapucai, encontrada em Minas
Gerais e na Bahia, e a Tupi-guarani, presente em boa parte do território brasileiro
fora da Amazônia e, em Minas Gerais, particularmente bem representada no Vale do
Rio Doce.

Há aproximadamente dois mil anos, parte dos agrupamentos humanos passou por
uma revolução tecnológica, aumentando a sua dependência da agricultura. Objetos
polidos eram utilizados para se trabalhar vegetais, como pilãos para socar milho e
mandioca, e surgiram novos tipos de machado para cortar árvores. Cachimbos de
cerâmica atestam o uso do fumo. Fusos eram usados para tecer o algodão.

Nos abrigos do norte mineiro, o clima seco ajudou a conservar materiais orgânicos;
por isso encontram-se silos para a armazenagem de mandioca, milho e urucum. Os
vestígios vegetais, importantes hoje para os geneticistas entenderem a evolução das
plantas, foram encontrados no Vale do Peruaçu (principalmente no sítio do Boquete,
o mais estudado), no Norte de Minas, e no sítio Santana do Riacho, na Serra do Cipó,
onde existem trançados com oito mil anos. No Vale do Peruaçu, segundo a
arqueobotânica Eunice Maria Tavares Resende, existe maior preservação, variedade
e quantidade de vestígios vegetais. Castanhas de palmeiras eram consumidas, bem
como espécies do cerrado ou de matas, como chichá, cagaita, jatobá, umbu,
cancanção, pequi, pitanga, goiaba, jabuticaba e cajui.

O genipapo e o urucum eram consumidos ou utilizados para a produção de tintas. O

 primeiro garantia a cor preta e, o segundo, tonalidades de vermelho ou amarelo.

Com a horticultura, a dieta passou a ser reforçada com mandioca, feijão, milho,
abóbora, amendoim, pimentão e batata. Os Una provavelmente dominavam a técnica
de fabricação de farinha, como atestam as pinturas rupestres que representam
tipitis. O consumo de carboidratos aumentava os problemas dentários. Frutos duros
como o cancanção eram colocados próximos ao fogo para fragilizar a casca. Em
seguida, "quebra-cocos" (bigornas de pedra) liberavam os frutos. Cascas de
coquinhos serviam de combustível, fornecendo ótimas brasas. Pequenos silos de
armazenagem, enterrados e cobertos de cinza para evitar insetos e roedores,
preservavam sementes desidratadas, reservadas para o plantio. Adotavam
medicamentos como resina de angico e aproveitavam a resina de jatobá como cola
para fortalecer a junção entre a pedra polida e o cabo do machado de madeira.
Faziam cordas e trançados aproveitando embiras e palhas de milho. Sementes de
capim enfeitavam colares. Nas culturas Sapucai e Tupi-guarani, sepultamentos, em
grandes urnas funerárias, passaram a ser praticados. Armas e potes, entre outras
oferendas, acompanhavam o morto.

Fonte:Arqueologia Revista – Internet

Anuário do Instituto de Geociências - UFRJ Volune 22 / 1999

A Utilização de Substâncias Minerais pelos Povos
Indígenas. Breves Comentários

João Baptista Filho

Dept° de Geologia - Instituto de Geociências - UFRJ
Av. Jequitibá , 1450 - CCMN - Bloco F - Cidade Universitária, Campus do Fundão,
Rio de Janeiro - CEP 21949-900
1 Introdução
O uso de substâncias minerais em seu estado bruto ou com um certo tratamento e trabalhamento por
parte dos povos primitivos é fato notório. O homem vem se utilizando dessas substâncias ,de acordo
com suas diferentes características e propriedades, para a fabricação de utensílios armazenadores
(potes, vasilhas, etc.) bem como artefatos para caça e pesca, ornamentos corporais e pigmentos
como corantes.
Com a chegada de Pedro Álvares Cabral (1500) às terras brasileiras , depararam-se os portugueses
com uma população indígena não só numerosa como também culturalmente bastante atrasada.
Alguns antropólogos chegam a colocar nossos silvícolas como pertencentes a uma cultura que os
situava entre os períodos paleolítico e neolítico da evolução humana.
O clima tropical favorecia uma atividade francamente extrativista (agricultura, ainda que pecuária),
caça e pesca. A grande espessura de solo, comum nestas regiões, era não só um fator preponderante
para uma vegetação farta e rica, como também facilitava a retirada do material argiloso para seu
trabalhamento, devido a sua abundância. Talvez pelas condições climáticas e pelo adiantado grau de
intemperização dosolo, o índio brasileiro encontrou dificuldade para a utilização de rochas e
minerais em seu estado fresco (não alterados), até mesmo pela pouco facilidade em encontrá-los.
São porém conhecidos trabalhos indígenas realizados com argilas(cerâmica),adornos (enfeites para o
corpo feitos com pedras semi - preciosas), instrumentos de caça e guerra ( machadinhas e pontas de
lança) e talvez a utilização de pigmentos minerais ( óxidos de ferros e manganês) para pintura do
corpo e de peças de cerâmica.
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Anuário do Instituto de Geociências - UFRJ Volune 22 / 1999
2 Cerâmica Indígena/Argilas
As argilas (argilo-minerais) pertencem à classe dos filo-silicatos e são essencialmente silicatos
hidratados de alumínio, de composições diversas podendo conter teores de ferro, cálcio,magnésio e
potássio.
São os principais constituintes dos solos e se formam pela decomposição direta (em condições
superficiais) de silicatos primários (olivinas, piroxênios, anfibólicos, micas, feldspatos,etc.),
formadores das principais rochas ígneas, metamórficas e sedimentares. É comum encontrarem-se
argilas misturadas com quantidade variável de quartzo finamente pulverizado. Seus tipos principais
são ilita,caolinita e montmorillonita.
As argilas possuem excelentes porosidade e péssima permeabilidade. Em conseqüência tem uma
grande capacidade de hidratação, o que, aliada à sua pequena granulometria (fragmentos menores de
1/256mm) lhes confere uma boa plasticidade e a facilidade para modelagem. Seus altos pontos de
fusão (em torno de 1500 a 1700°C) as colocam também como excelentes refratários.
Pelas características acima, são bastante apreciadas para a fabricação de cerâmica.
Apesar de não serem conhecidos como excelentes ceramistas, nosso índios se utilizavam das argilas
para fabricação de cerâmica rudimentar. Algumas argilas ou solos argilosos no Brasil tem seus
nomes derivados de termos indígenas.
3 Taguás
Nome dado a certas argilas de natureza sedimentar, com poucas impurezas e granulometria
grosseira, usadas para a fabricação de cerâmica vermelha. O nome pode ser derivado da palavra
taguaba ( barreiro) ou itaguá (itágua), significando pedra ou argila variegada de cores diversas, em
tupi. Também na língua tupi são conhecidos os termos tabatinga ( argila branca ), tauá (argila
amarela) e tapitanga ( argila vermelha) (Sampaio,T.,in Abreu,S.F.,1973).
4 Massapê
Essa designação abrange diversos tipos de solos argilosos de sensível plasticidade, formados pela
decomposição dos mais variegados tipos de rochas comum em quase todos os estados do sudeste e
noroeste brasileiros.
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Anuário do Instituto de Geociências - UFRJ Volune 22 / 1999
Não há notícias de que nossos índios procurassem algum tipo especial de argila para a fabricação de
suas peças de cerâmica. Sabe-se apenas que algumas tribos amazônicas procuravam as argilas de cor
escura(“terra preta“), de composição húmica, impróprias para o cultivo, mas ótimas para
modelagem.
Quanto a nossa mais famosa cerâmica (marajoara), também não se tem notícia de que os índios se
utilizassem de algum tipo especial de argila. Alguns historiadores e antropólogos acham que esta
cerâmica era oriunda de outros povos indígenas mais evoluídos vindos provavelmente mais do norte
(Guianas), devido ao primitivismo de nossos índios para este tipo de artesanato.
5 Utensílios e ornamentos
Para este tópico reservamos comentários especiais sobre os principais tipos de rochas e minerais
utilizados pelos índios em seus diversos aspectos. Convém ressaltar que não é muito vasto o
material existente sobre o assunto, uma vez que, como já dissemos anteriormente, o clima brasileiro
favorece o crescimento de uma vegetação farta, da qual os índios se aproveitavam para confecção de
seus principais utensílios e acessórios, em detrimento das substâncias minerais.
São conhecidos, porém, achados de pontas de flechas, materiais pontiagudos e machadinhas em
sambaquis em regiões litorâneas e em outros tipos de sítios arqueológicos, mais para o interior,
principalmente na região sudeste do país. Alguns dos materiais encontrados são fabricados de sílex
ou calcedônea, formas bastante comuns de sílica amorfa, muito apreciadas por sua beleza, dureza e
durabilidade. Outros porém são confeccionados de rochas basálicas (basalto e diabásios), com
propriedades semelhantes as do material silicoso puro e bastante comuns nessas regiões.
O silex, ou jaspe, como também é conhecido, foi bastante apreciado pelo homem primitivo pelas
suas caracterísiticas físicas que lhe granjeavam não só um grande poder abrasivo (dureza 7),como
também, por se tornarem, em lascas finas e pontiagudas (naturais ou por trabalhamento ), excelentes
objetos cortantes. O silex é uma substância mineral, natural formada por sílica (SiO2)
criptocristalina ou amorfa hidratada . Sua formação está associada à precipitação quími-
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Anuário do Instituto de Geociências - UFRJ Volune 22 / 1999
ca, em bacias sedimentares, através de águas saturadas em (SiO2), de pH ácido, bem como através
de soluções hidrotermais em cavidades de rochas pré- existentes. Sua coloração é marrom
avermelhada e, devido à sua dureza e ótima resistência à decomposição química, o sílex tornou-se
um dos principais minerais procurados pela civilizações antigas para a fabricação de instrumentos de
caça e pesca, bem como armas de guerra. Como anteriormente dito um outro tipo de material (talvez
em maior abundância) para a fabricação dos artefatos acima mencionados foram as rochas
basálticas. A utilização deste tipo de rocha e do material silexítico não se deu por acaso. No que diz
respeito à região sudeste do Brasil, é muito grande o volume de rochas basálticas existentes
derrames da bacia do Paraná), daí a facilidade dos índios em encontrá-las. Quanto às variedades
criptocristalinas da sílica (aí incluindo o silex), é muito comum o seu aparecimento como formação
hidrotermal em cavidades nestas mesmas rochas basálticas. Os basaltos e diabásios são litotipos
facilmente alteráveis pelo intemperismo químico. Seus solos formam as famosas terras roxas dos
estados de São Paulo e Paraná. No entanto, quando frescas, estas rochas apresentam características
que as qualificam não só para o uso abrasivo (moagem) como também para instrumentos de corte e
percussão. Um tipo especial de intemperismo destas rochas (esfoliação esferoidal) facilita bastante o
aproveitamento destas para os usos supracitados.
Este autor, quanto da realização de trabalhos de pesquisa em Minas Gerais, município de Carrancas,
no início dos anos 80, teve a oportunidade de se confrontar com peças arqueológicas (machadinhas),
pertencentes a fazendeiros locais, feitas à base de diabásicos e basaltos. Os fazendeiros se referiam a
estas rochas com o nome de “pedra - ferro”, o que demonstra sua grande resistência mecânica.
C.F.Hartt, em seu livro “Geology and Physical Geography of Brazil”( 1870 ), faz referência a um
objeto cortante, provavelmente de origem tupi, em forma de faca, feito de uma rocha cinzenta muito
dura. “ very hard gray stone (sic)”, provavelmente diabásio, que lhe foi dado na região de linhares
( ES). Hartt lamenta ter perdido o objeto e não poder classifica-lo, mas relata que desde antes do
descobrimento da América os índios tupis e botocudos faziam uso de instrumentos cortantes de
vários formatos, feitos de material rochoso.
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Anuário do Instituto de Geociências - UFRJ Volune 22 / 1999
Quanto à ponta de lanças e facas de material silexítico, eram mais comuns, como já dissemos, em
sambaquis próximos a regiões litorâneas, como também em cavernas e grutas dos estados de São
Paulo e Minas Gerais. Sobre adornos corporais pouco se tem notícias a respeito de seu uso pelos
povos indígenas. É sabido que os mesmos se utilizavam de ossos e vegetais (sementes) para estas
finalidades. No entanto, convém novamente citar C.F.Hartt (1870, op.cit.) quando o mesmo faz
referência ao fato de que os índios tupinambás utilizavam ornamentos de nefrita em seus lábios, e
relata que este costume remontaria também à época do descobrimento da América. A nefrita é uma
variedade gemológica de jade (jadeíta) , que é um silicato de sódio, comum em rochas metamórficas
de alta pressão e baixa temperatura. Como a referência ao adorno é feita para a região do Espirito
Santo, não acreditamos que o referido mineral pudesse ser encontrado por aquelas cercanias, pois
não são comuns rochas metamórficas do tipo citado nesta faixa do território brasileiro. Como
mineralogicamente, a nefrita é também considerada como uma variedade de um tipo de
anfibólio(tremolita/actinolita), é provável que o referido adorno tenha sido “confeccionado”
a partir deste mineral.. O termo “confeccionado” é colocado entre aspas porque Hartt não menciona
se a peça era trabalhada ou bruta. Tornamos a chamar atenção para o fato de que o referido adorno
não deveria ser de nefrita ou jade, pois são desconhecidas ocorrências destes minerais em território
brasileiro, a não ser por trabalhos isolados de Moraes ( 1932 ) e Karlsbach ( 1938 ). Somos de
opinião de que o mineral utilizado deveria ser turmalina, bastante parecida com a nefrita em seu
estado bruto , e mais comum na região de Espírito Santo. O autor não encontrou nenhuma referência
de que nossos índios teriam se utilizados de algum pigmento de origem mineral para a pintura do
corpo, peças de cerâmica ou armas em geral . Deixamos aqui o registro de que as substâncias melhor
utilizadas para essas finalidades seriam a limonita (hidróxido de ferro) e a pirolusita/ psilomelana
( hidróxidos de manganês). Pela sua baixa dureza, ambas apresentam uma boa facilidade para
pigmentação, quando finalmente moídas e misturadas com água. A limonita é reconhecida pela sua
forte coloração vermelho-ocre e a pirolusita/psilomelana, por suas cores pretas.

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Anuário do Instituto de Geociências - UFRJ Volune 22 / 1999
6 Referências
ABREU,SF. - Recursos Minerais do Brasil - 2a Ed..,vol. 1,Cap.vii, p.104/
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and Sons,1932.
HARTT,C.F.- Geology and Physical Geography of Brazil - Appendix,p.584-592, Robert
E.Krieger publ.Co.,Reprinted,1975.
SAMPAIO, T.- O Tupi na Geografia Nacional - In:Abreu,S.F.,2aEd.,vol.1
Cap.VII,EUSP,1973.
SCHUMANN,W. - Gemas do Mundo - 3a Ed.,Ao Livro Técnico, 1985.