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Concurso Público para provimento no cargo de PROFESSOR I - EDUCAÇÃO MUSICAL COORDENADORIA GERAL DE

Concurso Público para provimento no cargo de

PROFESSOR I - EDUCAÇÃO MUSICAL

COORDENADORIA GERAL DE GESTÃO DE TALENTOS COORDENADORIA DE RECRUTAMENTO E SELEÇÃO

CADERNO DE QUESTÕES

ATENÇÃO

1. A prova terá duração de 4 (quatro) horas, considerando, inclusive, a marcação do CARTÃO-RESPOSTA .

2. Quando autorizado o início da prova, confira atentamente este caderno que contém 60 (sessenta) questões de múltipla escolha, cada uma com 4 (quatro) alternativas (A,B,C e D), distribuídas da seguinte forma:

alternativas (A,B,C e D), distribuídas da seguinte forma: 3. Observe as seguintes recomendações relativas ao

3. Observe as seguintes recomendações relativas ao CARTÃO-RESPOSTA:

verifique, no seu cartão, o seu nome, o número de inscrição e o número de seu documento de identidade;

o CARTÃO-RESPOSTA será o único documento válido para correção eletrônica através de leitura ótica, e seu preenchimento

e respectiva

assinatura são de inteira responsabilidade do candidato;

a maneira correta de marcação das respostas é cobrir, fortemente, com caneta esferográfica de tinta azul ou preta, o espaço correspondente à letra a ser assinalada, para assegurar a perfeita leitura ótica.

4. Não haverá substituição parcial ou integral do CARTÃO-RESPOSTA, por erro do candidato.

5. O candidato será automaticamente excluído do certame se for surpreendido:

utilizando-se, no decorrer da prova, de qualquer tipo de consulta a material impresso, anotações ou similares, ou em comunicação verbal, escrita, ou gestual, com outro candidato; utilizando aparelhos eletrônicos, tais como: bip, telefone celular, walkman, agenda eletrônica, notebook, palmtop, receptor/ transmissor, gravador, agenda eletrônica, máquina de calcular, máquina fotográfica, relógio digital com receptor. O telefone celular deverá permanecer desligado, desde o momento da entrada no local de prova, até a retirada do candidato do respectivo local.

6. O candidato somente poderá se retirar definitivamente do recinto de realização da prova, entregando o CARTÃO-RESPOSTA devidamente assinado, após decorrida 1 (uma) hora do início da prova. No entanto, só poderá levar o CADERNO DE QUESTÕES se deixar a sala faltanto 15 (quinze) minutos para o término do exame. Os exemplares não levados serão eliminados.

6.1 o candidato que se retirar da sala de prova, antes do horário autorizado para levar o CADERNO DE QUESTÕES, não poderá retornar à sala para este fim.

7. Os três últimos candidatos deverão permanecer em sala, sendo liberados somente quando todos tiverem concluído a prova ou o tempo tenha se esgotado e tenham sido entregues todos os CARTÕES-RESPOSTA, sendo obrigatório o registro dos seus nomes na ata de aplicação de prova.

8.

O fiscal não está autorizado a alterar quaisquer dessas instruções.

9. O gabarito da prova será publicado no Diário Oficial do Município do Rio de Janeiro, no segundo dia útil seguinte ao de realização da prova, estando disponível também, no site concursos.rio.rj.gov.br .

Boa Prova!

2010

 

PROFESSOR I - EDUCAÇÃO MUSICAL

ESPECÍFICO DA DISCIPLINA - EDUCAÇÃO MUSICAL

 

01.

Mais que um gênero, o samba é a própria identidade musical brasileira.

Em seu livro “O Livro de Ouro da MPB”, Ricardo Cravo Albin afirma que o samba nasce na região conhecida como Pequena África, da música produzida pelos negros chamada:

(A)

serenata

(B)

lundu

(C)

batucada

(D)

baião

Observe a partitura abaixo e responda às questões de números 02 e 03.

Observe a partitura abaixo e responda às questões de números 02 e 03.

02. A primeira e a segunda parte desse grande sucesso de Zequinha de Abreu estão, respectivamente, nas tonalidades de:

 

(A)

Dó maior e Lá maior

 

(B)

Mi menor e Ré maior

(C)

Lá menor e Mi menor

(D)

Lá menor e Lá maior

03. A música “Tico Tico no Fubá” está escrita no compasso:

 

(A)

binário

(B)

binário composto

 

(C)

ternário

(D)

quaternário

04. No início do século XX, Émile Jaques Dalcroze criou uma metodologia que tinha como princípio inicial a representação do fenômeno musical de caráter rítmico, melódico, harmônico e formal por:

 

(A)

sequências harmônicas

 

(B)

linhas melódicas

(C)

movimentos corporais

(D)

sons vocalizados

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05. Nos anos 70, o movimento de oficinas de música se ins- taura com força em diversos países, inclusive no Brasil. Segundo depoimento do professor Luís Carlos Cseko, na sua oficina na Pró Arte, ele dá ênfase ao “experienciar” a música, o que envolve:

09.

Orfeu

tocou e cantou músicas tão tristes que todos os

deuses e ninfas choraram

A

lenda grega de Orfeu serve de inspiração para escritores

compositores em diferentes épocas e espaços. No Brasil,

em 1954, Vinicius de Moraes escreve a peça musical “Orfeu da Conceição” com base no mito grego e convida Tom Jobim para fazer a trilha sonora de seus poemas. Tom compõe belas músicas para a peça de Vinicius, dentre elas:

e

(A)

experimentar, vivenciar, criar e expressar

(B)

experimentar, criar, refletir e conceituar

(C)

(D)

explorar, avaliar, dominar e entender

orientar, construir, pesquisar e praticar

(A)

“Chega de Saudade”

06. Alguém cantando muito Alguém cantando bem Alguém cantando é bom de se ouvir

Alguém cantando bem

(B)

“Se todos fossem iguais a você”

(C)

“Insensatez”

 

(D)

“Eu sei que vou te amar”

(Caetano Veloso) A extensão da voz contralto está correta na alternativa:

10.

Quando algo vibra e suas vibrações chegam aos nossos ouvidos, escutamos o som. As frequências sonoras apre- sentam-se em duas dimensões, sendo uma delas as altu- ras melódicas. Quanto mais longa a coluna de ar nos instru- mentos de sopro e quanto mais curta a corda nos instru- mentos de corda, as notas soarão, respectivamente:

(A)

(B)

(C)

(D)

(A) (B) (C) (D)

(A)

aguda e fina

 

(B)

aguda e média

(C)

grave e baixa

(D)

grave e aguda

11.

No final do século XIX, o compositor Claude Debussy promoveu uma verdadeira revolução na música. Fun- dador do estilo impressionista, sua obra apresenta as seguintes características:

07. Os materiais musicais podem seguir diferentes direções e expressar sensações. A ideia de repouso numa peça musi- cal é conseguida nos finais das frases e sentenças pelo uso:

(A)

uso de melodias sincopadas e a bemolização da 3ª e 7ª notas das escalas

(A)

dos símbolos

(B)

uso das escalas orientais e harmonias próprias do sistema tonal

(B)

dos intervalos

(C)

das escalas

(C)

utilização das escalas modais e acordes dissonantes em movimento paralelo

(D)

das cadências

08. Beethoven foi um revolucionário na música e também em sua postura diante da sociedade da época. Vários de seus trabalhos mais importantes apontavam para um novo referencial na arte musical. É classificado por muitos como responsável por ligar dois períodos da história da música universal, que são:

(D)

utilização da politonalidade e harmonias cromáticas sequenciais

12.

história da música ocidental e moderna tem como refe- rência inicial:

A

(A)

o cantochão

 

(A)

Expressionismo e Neoclássico

(B)

(C)

a polifonia

o contraponto

(B)

Renascimento e Clássico

(C)

Clássico e Romântico

(D)

Romântico e Impressionismo

(D)

o organum

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13. A partitura abaixo apresenta em sua estrutura as seguintes características:

(A)

(B)

(C)

(D)

sua estrutura as seguintes características: (A) (B) (C) (D) tonalidade de Lá maior na sua forma

tonalidade de Lá maior na sua forma harmônica e compasso ternário composto

tonalidade de Lá menor na forma harmônica e compasso ternário simples

tonalidade de Lá maior na forma melódica e compasso quaternário

tonalidade de Dó maior na forma melódica e compasso binário simples

14. Uma professora leva seus alunos a uma apresentação

musical, objetivando a ampliação de seus saberes em

relação às texturas musicais. Iniciando o espetáculo, uma

cantora interpreta, a capella, uma melodia. Em seguida,

ela canta acompanhada por um violonista. Encerrando a

apresentação, um coral encanta os jovens, interpretando

belas melodias. Nessa vivência, os alunos tiveram a opor-

tunidade de conhecer três tipos de texturas musicais:

(A)

cantochão, baixo contínuo e monofônica

(B)

homofônica, bordão e cantochão

(C)

monofônica, homofônica e polifônica

(D)

contrapontística, monodia e monofônica

15. O projeto de pesquisa “O folclore na percepção musical”,

sob a responsabilidade da professora Ermelinda Paz, teve

como produto final a publicação do livro “500 Canções

Brasileiras”. Essa coletânea tem como aspecto prepon-

derante e básico na musicalização:

(A)

a harmonia

(B)

o canto

(C)

a relação intervalar

(D)

o ritmo

16. O Romantismo surge num momento de grandes transfor- mações sociais na Europa. Na música aparecem novas ideias que transformaram o equilíbrio entre a estrutura e a expressividade do século anterior. Dentre as importantes modificações ocorridas nesse período, podemos citar:

(A)

aparecimento da ópera e crescimento do virtuosismo técnico

(B)

ampliação da polifonia e substituição do sistema modal pelo tonal

(C)

criação da fuga e surgimento da sinfonia

(D)

expansão da orquestra e aprimoramento do piano

17. O folclore brasileiro é rico e diversificado. São mitos, lendas, cantigas, danças criados pelo povo e transmitidos oralmen- te através do tempo. Há presença do canto em todas as danças em:

(A)

Coco, Maracatu e Pastoril

(B)

Caboclinhos, Caiapó e Capoeira

(C)

Catira, Carimbó e Corta-Jaca

(D)

Cavalhada, Frevo e Chimarrita

18. No Brasil, até as décadas iniciais do século XX, nas noites enluaradas podia-se ouvir os seresteiros nas ruas da cida- de ou do interior cantando canções e modinhas sentimen- tais embaixo de uma janela para ganhar o amor de uma moça. Os instrumentos que acompanhavam as serenatas nesse período são:

(A)

violino, pandeiro, viola

(B)

bandolim, violão, acordeon

(C)

flauta, violão, cavaquinho

(D)

voz, violão, triângulo

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19.

19.

O

Hino Nacional Brasileiro termina com uma cadência:

(A)

plagal

(B)

imperfeita

(C)

perfeita

(D)

interrompida

20.

O Hino à Bandeira se inicia da seguinte forma:

(A)

(B)

(C)

(A) (B) (C)
 

(D)

(D)

21.

Nos anos 60 e 70, surgem os Festivais da Canção que tiveram enorme importância no cenário da música brasileira. Inovadores, lançaram artistas que se tornariam expoentes da música popular, além de apresentarem uma diversidade de gêneros e estilos que constituem a identidade musical do nosso país.

popular, além de apresentarem uma diversidade de gêneros e estilos que constituem a identidade musical do

O

fragmento acima representa a música vencedora do I Festival da MPB promovido pela TV Excelsior, São Paulo, em 1965, que é:

(A)

“Arrastão” de Edu Lobo e Vinicius de Moraes

(B)

“Sabiá” de Tom Jobim e Chico Buarque

(C)

“Roda Viva” de Chico Buarque

(D)

“Pra não dizer que não falei de flores” de Geraldo Vandré

22.

A frase rítmica que representa o trecho do Hino Nacional Brasileiro – “

Gigante pela própria natureza

é:

(A)

(A)

(B)

(B)

(C)

(C)

(D)

(D)

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23. Com o objetivo de orientar a interpretação e a execução de suas músicas, os compositores utilizam símbolos, sinais e abreviações que expressam suas concepções musicais. São sinais que significam repetição:

27.

Que

uma rosa não é só uma flor.

Uma rosa é uma rosa, é uma rosa,

É a mulher rescendendo de amor.”

 
  O trecho poético acima foi escrito por Vinicius de Moraes
  O trecho poético acima foi escrito por Vinicius de Moraes

O

trecho poético acima foi escrito por Vinicius de Moraes

(A)

para a música de Johann Sebastian Bach, “ Jesus Alegria dos Homens”.

(B)

Bach, grande gênio da música de todos os tempos, viveu no período Barroco. Este período tinha como base de quase toda a produção musical:

(C)

(A)

a textura homofônica

(B)

o sistema tonal

 

(D)

(C)

a forma trio

(D)

o baixo contínuo

24. “Percepção e utilização dos elementos da linguagem mu-

28. As escalas são modelos construídos pelos povos e têm um número mínimo de notas com as quais são compostas as melodias.

sical em improvisações, composições e interpretações.”

Nos Parâmetros Curriculares Nacionais – Arte, o con-

A

escala utilizada pelos compositores da música serial é

teúdo acima descrito corresponde ao seguinte eixo

chamada:

 

norteador da Música:

(A)

cromática

(A)

expressão e comunicação

(B)

diatônica

(B)

compreensão da música

(C)

pentatônica

(C)

contextualização

(D)

harmônica

(D)

apreciação musical

29. A Quadrilha, trazida para o Brasil no início do século XIX pelos mestres das orquestras francesas, fazia sucesso no Rio de Janeiro na época da Regência. Essa dança, preferida pela sociedade carioca à época, tem as se- guintes características:

25. De acordo com os Parâmetros Curriculares Nacionais –

Arte, o encontro entre o indivíduo e as imagens, cores, sons

e gestualidades presentes no meio ambiente estabelece uma

relação que tem caráter:

(A)

2 partes e compassos C e 9/8

(A)

sociocultural

(B)

4 partes e compassos 5/4 e 2/8

(B)

artístico-musical

(C)

5 partes e compassos 6/8 e 2/4

(C)

ambiental

(D)

8 partes e compassos 3/4 e 4/4

(D)

ativo-receptivo

 

26. Segundo os Parâmetros Curriculares Nacionais – Arte, ao

30. Antonio Carlos Jobim começou a estudar piano com o professor radicado no Brasil Hans Joachim Koellreutter, fundador do Movimento Música Viva que teve importante

revolucionário papel no meio musical brasileiro. Todo o trabalho de Koellreutter tem como foco central:

e

fazer e conhecer arte, o aluno amplia sua relação com o

mundo e desenvolve potencialidades de:

(A)

experimentação, pesquisa, produção e imaginação

(A)

o solfejo

 

(B)

percepção, observação, imaginação e sensibilidade

(B)

o timbre

(C)

observação, sensibilidade, inspiração e expressão

(C)

a proporção rítmica

(D)

produção, identificação, exploração e percepção

(D)

a improvisação

 

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31. Cantoria de salão, de caráter romântico e sentimental, a modinha teve enorme prestígio nos saraus da corte do Primeiro Império. Com o tempo ela foi para as ruas, popularizando-se e passando a ter características bem brasileiras. De acordo com Ricardo Cravo Albin, Mário de Andrade afirmou que o gênero musical representante da “nacionalização da modinha” chama-se:

LÍNGUA PORTUGUESA

 

Texto – Guernica e uma tragédia nova

- Por favor, señor

 

A

guarda do museu se aproxima rapidamente e ordena que eu

(A)

Lundu

me levante do chão. Na grande sala branca que guarda o gigantesco painel não há cadeiras ou bancos – não é permitido sentar-se em frente à Guernica. Exige-se do espectador que se poste de pé, em silêncio respeitoso ao quadro pintado para o

(B)

Samba canção

(C)

Choro

(D)

Balada

32. “A partitura é espiralada e pode ser lida em qualquer sentido, inclusive de cabeça para baixo. O percussionista pode co- meçar em qualquer página da partitura, seguindo em sequência e terminando a peça com a primeira batida da página inicial.” Esse texto refere-se à composição “Zyclus”, de Stockhausen, para instrumento de percussão, conside- rada um exemplo da tendência musical do século XX cha- mada música:

pavilhão espanhol da exposição internacional de Paris do ano 37 do século passado, quando Picasso estava sob o impacto da notícia do massacre de civis na pequena cidade basca de Guernica pelos aviões da Legião Condor, força aérea alemã na Espanha sob o comando direto do General Franco. Uma tonelada

trezentos quilos de bombas incendiaram a cidade, deixando mais de mil e seiscentos mortos.

Tanto já se escreveu sobre o quadro que é difícil não deixar que suas inúmeras leituras eclipsem a obra em si. Tenho uma ponta de inveja do grupo de crianças de seis anos de idade que escuta da professora a seguinte apresentação: “Esse é o quadro mais importante do museu. O senhor que o pintou se chamava Picasso

e

(A)

serial

(B)

eletrônica

(C)

aleatória

e

o quadro se chama Guernica. Vamos ficar aqui um pouquinho

(D)

concreta

33. “As Pastorinhas” (Noel Rosa e João de Barro), “Cintura Fina” (Luiz Gonzaga e Zédantas) e “Dá Nela” (Ary Barroso) são músicas que representam, respectivamente, os se- guintes gêneros musicais:

vendo o quadro e já vamos embora.” Depois do introdutório, ficam sentados, cochichando entre si, e eu pagaria tudo o que tenho no bolso para ter o olhar deles sobre o que veem.

Os setenta e dois anos que nos separam da obra e da Guerra Civil Espanhola guardam uma guerra mundial e dúzias de genocídios. No entanto, algo nesse quadro me faz pensar que a arte contemporânea possa ter perdido a capacidade de traduzir a tragédia e o horror da guerra.

(A)

Marcha-Rancho, Xote e Marchinha

(B)

Marcha, Baião e Samba-Canção

(C)

Choro, Balada e Samba Exaltação

Guernica é um quadro que grita, monumento onde as lágrimas são flechas que os arregalados olhos cospem – e com essas setas Picasso traça a geometria irregular e monstruosa da tragédia humana em escala industrial como nenhum outro fez, antes ou depois. Guernica é uma obra atemporal, vestígio de um mundo onde a violência ainda não havia se convertido em banalidade ou simplesmente abstração.

(D)

Toada, Embolada e Samba

34. Lamartine Babo, em sua marchinha “História do Brasil”, cria um “verdadeiro painel surrealista e premonitório” do Tropicalismo, movimento musical da década de 60, com uma estética que ressaltava:

(A)

os fatos simples do cotidiano

(B)

os gostos musicais da cultura de massa

Para ver Guernica é preciso passar bolsas e casacos por uma máquina de raio-x, sintoma da doença do nosso século. O quadro está no museu Reina Sofía, em Madrid, a duas centenas de metros da estação de trem de Atocha, onde em 2004 um atentado da Al Qaeda matou 191 pessoas. Guernica, o quadro que grita, fala também dessa tragédia, e sobrevive porque fala melhor do que qualquer obra que veio depois dele.

(C)

as tendências sonoras do Nordeste

(D)

os contrastes da cultura brasileira

35. Na década de 40, o acordeonista e compositor Luiz Gonzaga realizou um trabalho de estilização do baião nordestino. No processo de transformação desse ritmo em gênero de música popular urbana, Gonzaga substituiu os instrumen- tos originais como a viola, o pandeiro, o botijão e a rabeca por outros que são:

E

o faz também porque o Picasso que pinta Guernica é um

homem chocado. Com cinismo costurado aos olhos, os artistas

que hoje vivem parecem incapazes de atingir a mesma contundência em traduzir a desgraça do nosso tempo.

(A)

flauta, zabumba e acordeom

(B)

acordeom, triângulo e zabumba

E

isso é outra tragédia - e isso é uma tragédia nova.

(C)

sanfona, guizos e caxixi

João Paulo Cuenca - htpp://oglobo.globo.com/blogs/cuenca/posts/2009/

(D)

tambor, gaita e triângulo

03/10/-167469.asp

 

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Responda às questões da prova com base na leitura do texto.

41. “Tanto já se escreveu sobre o quadro que é difícil

A

36.

Após a leitura do texto, é certo concluir que, segundo o autor:

oração em destaque estabelece com a anterior a seguinte relação lógica:

(A)

o terrorismo não é tema que deva ser abordado pela arte

 

(A)

explicação

 

(B)

a violência se tornou banalizada atualmente

 

(B)

consequência

(C)

as tragédias de outras épocas eram mais suaves que as atuais

(C)

condição

(D)

somente adultos poderiam admirar o quadro de Picasso

(D)

finalidade

37.

No terceiro parágrafo, o autor diz que sente uma ponta de inveja do grupo de crianças de seis anos de idade.

O

motivo dessa inveja é o fato de as crianças:

42.

deixando

mais de mil e seiscentos mortos.” O gerúndio,

nesse contexto, exprime as noções de adição, conclusão e consequência, mesclando-as. Possui, dessa forma, a fun- ção semelhante à que se evidencia em:

(A)

receberem poucas informações e olharem o quadro com olhos livres

(B)

permanecerem sentadas no chão, cochichando à vontade

(A)

Sobreviveram ao mar bebendo água da chuva.

 
 

(B)

Passei, na rua, por crianças dormindo na calçada.

 

(C)

ficarem sabendo que iriam permanecer no museu durante pouco tempo

(C)

Luís, conhecendo a dificuldade do pai, alterou o itinerário do passeio.

(D)

disporem da professora no museu para apresentar o quadro

 

(D)

Os preços anunciados são promocionais, podendo ser alterados.

38.

Em “Guernica é um quadro que grita

”,

ocorre sinestesia –

associação de sensações que pertencem a registros sensoriais diferentes. Também há sinestesia em:

(A)

43. No entanto, algo nesse quadro me faz pensar que a arte ”

contemporânea

(B)

“Esperando, parada, pregada na pedra do porto ” Boião de leite / que a noite leva ” “Coitado! Que em um tempo choro e rio; / Espero e

Haveria grande alteração no significado da frase, caso a expressão em destaque fosse substituída por:

(C)

(D)

temo, quero e aborreço.” “

murmúrio de gota de água / na umidade verde dos tanques”

(A)

(B)

contudo

todavia

 

(C)

portanto

39.

O

radical latino cidio une-se a diferentes radicais, formando

(D)

entretanto

 

diversas palavras em português. Há ERRO, no verbete

correspondente ao seguinte substantivo:

   

(A)

Homicídio - s.m. Ação de matar um ser humano. Assassínio

Genocídio - s.m. Assassínio de irmãos. Fig. Guerra civil.

44. “Na grande sala branca que guarda o gigantesco painel

a

(B)

palavra em destaque se refere ao vocábulo sala; é prono- me relativo. NÃO há pronome relativo em:

 

(A)

Exige-se do espectador que se poste de pé.

 
 

(C)

Parricídio - s.m. Crime de parricida, isto é, pessoa que mata pai, mãe, ou qualquer outro ascendente legítimo

(B)

Guernica é um quadro que grita.

(D)

Uxoricídio - s.m. Assassinato de uma mulher pelo próprio marido.

(C)

O senhor que o pintou se chamava Picasso.

 

(D)

Os setenta e dois anos que nos separam da obra.

40.

e com essas setas Picasso traça a geometria

O sig-

 

nificado de “copresença” é atribuído à preposição com, em língua portuguesa. Mas, o contexto e a experiência de mun- do do leitor permitem depreender uma acepção secundária que, na frase acima, é semelhante à que se depreende em:

(A)

Não lutariam com os terroristas.

45. “Guernica, o quadro que grita, fala também dessa tragé- ”

destacar termos coordenados que possuem idêntica função

separar oração intercalada que funciona como aposto

dia

(A)

(B)

Nesse caso, as vírgulas são empregadas para:

(B)

Visitavam o museu com a professora.

 

(C)

Admirávamos o quadro com prazer.

(C)

indicar a reprodução da falas de alguém

 

(D)

Fugiram com medo do atentado.

(D)

isolar um adjunto adverbial circunstancial

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46. Em “

é preciso passar bolsas e casacos por uma

máquina de raio-x,” a expressão em destaque indica uma circunstância relacionada ao verbo passar: é um adjunto ad- verbial. Evidencia-se essa mesma função sintática em:

FUNDAMENTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS E POLÍTICO-FILOSÓFICOS DA EDUCAÇÃO Texto I

(A)

Devorou-o por semanas uma febre ligeira, mas impertinente.

A Declaração Mundial sobre a Educação para Todos destaca, em um dos seus artigos, que toda pessoa – criança, adolescente ou adulto – deve poder se beneficiar de uma formação concebida para responder às suas necessidades educativas fundamentais. Essas necessidades compreendem tanto os instrumentos de aprendizagem essenciais (leitura, escrita expressão oral, cálculo, resolução de problemas) como conteúdos educativos (conceitos, atitudes, valores), dos quais o ser humano tem necessidade para viver e trabalhar com dignidade, participar plenamente do desenvolvimento, melhorar a qualidade de sua existência, tomar decisões de forma esclarecida e continuar a aprender.

(B)

Aspiramos por um mundo mais solidário.

 

(C)

As tias chamavam por Santa Bárbara e São Jerônimo.

(D)

Muitos não se interessam por arte, mas criticam tudo

o

que veem.

47. “E isso é outra tragédia – e isso é uma tragédia nova.” No texto, o pronome isso, empregado duas vezes nessa frase, faz referência:

(A)

ao terrorismo e especificamente ao atentado da Al

 

Parâmetros Curriculares Nacionais. (vol. 1). Introdução. BRASÍLIA: MEC/SEF, 1997. pp. 16 e 17.

Qaeda

(B)

ao descaso dos líderes políticos no combate a conflitos

Responda às questões de números 51 e 52 com base no Texto I.

e

guerras

(C)

à incapacidade dos artistas para a tradução das desgraças atuais

51. As Diretrizes Nacionais da Educação Brasileira, confor- me explicitadas e desenvolvidas nos Parâmetros Curriculares Nacionais, incorporam quatro pilares que expressam as necessidades básicas educativas funda-

(D)

dificuldade dos povos para criarem mecanismos e estratégias pacificadoras

à

48. Em “A guarda do museu se aproxima rapidamente

o

 

autor optou, sem ferir a norma, pela colocação do pronome antes do verbo. Porém, a próclise contraria a regra grama- tical para a língua escrita padrão em:

mentais para a educação do século XXI, implícitos no Texto I. Esses pilares são:

dominar as habilidades de leitura e escrita, expressão oral, cálculo e resolução de problemas

(A)

(A)

ordena que eu me levante do chão

(B)

capacitar-se para exercer uma profissão, adquirir proficiência na leitura, aprimorar o conhecimento artístico e saber calcular

aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a viver com os outros e aprender a ser

(B)

“Tanto já se escreveu sobre o quadro

(C)

“Os setenta e dois anos que nos separam da obra

(C)

(D)

a violência ainda não havia se convertido em

banalidade

 

49. “E o faz também porque o Picasso que pinta Guernica é um homem chocado.” A expressão em destaque faz referência:

(D)

construir conceitos, adquirir instrumentos de aprendizagem, dominar as quatro operações e ser obediente

(A)

excelência do quadro que garante a permanência de sua força expressiva

à

52. A escola pode contribuir para que os alunos sejam capazes de “viver e trabalhar com dignidade, participar plena- mente do desenvolvimento, melhorar a qualidade de sua existência, tomar decisões de forma esclarecida e continuar a aprender”. Para que isso ocorra, será neces- sário que a escola se assuma como um espaço de:

(B)

à

tragédia de 2004, quando um atentado da Al Qaeda

matou 191 pessoas

(C)

às obras que vieram depois do quadro Guernica

 

(D)

ao autor de Guernica, Picasso, que o pintou chocado

(A)

transmissão dos valores estabelecidos pela ideologia dominante, instância normativa e normatizadora que ensina a moral vigente

discussão dos valores, ambiente social privilegiado de construção dos significados e referenciais éticos

50. A crase, em “não é permitido sentar-se em frente à Guernica.”, não seria necessária, pois o termo Guernica não necessitaria ser precedido do artigo. Porém, a crase se torna indispensável em:

(B)

(A)

A

loja ficará aberta hoje até as dez horas.

(C)

aprendizagem das leis e normas da sociedade em que os alunos vivem e convivem, local onde se minimizam os questionamentos

experiência do exercício de atitudes livres de qualquer regra ou cerceamento, lugar da soberania da juventude

(B)

(C)

Devolverei, amanhã, o produto a loja.

O produto não correspondeu a nossa expectativa.

 

(D)

(D)

O

vendedor custou a compreender minhas razões.

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Texto II Leitura de imagem Ler, portanto, não é tentar decifrar ou adivinhar de forma isenta o sentido de um texto, mas é, a partir do texto, atribuir-lhe significados relacionando-o com outros na busca da sua compreensão, dos seus sentidos, e de outras possíveis leituras.( ) Se decodificar um texto é entrar em sua trama, na sua textura, no seu tecido, ler um texto pictórico é adentrar em suas formas, linhas, cores, volumes e particularidades, na tentativa de desvendar um código milenar que muitas vezes não está explícito, nos é desconhecido e, por vezes, nos assusta. Por ser um sistema simbólico, de representação, a subjetividade contida na arte proporciona uma infinidade de leituras e interpretações que dependem das informações do leitor, das suas experiências anteriores, das suas vivências, lembranças, imaginação, enfim, do seu repertório de saberes.

55.

Afirma a autora do Texto II que a subjetividade contida na arte proporciona uma infinidade de leituras. No contexto dos fragmentos apresentados, pode-se inferir que a introdu- ção da apreciação de obras de arte no currículo escolar:

(A)

contradiz qualquer teoria da aprendizagem uma vez que se restringe ao puro diletantismo próprio da cultura erudita

(B)

propicia aprendizagem significativa por ser possível uma visão unívoca do objeto artístico

(C)

torna-se pedagogicamente inócua porque não há possibilidade de transposição didática para conteúdos artísticos

(D)

contribui para ampliar a rede de significados dos conteúdos curriculares facilitando a integração da aprendizagem

Texto III

Isabel P. KEHRWALD. Artes Visuais. In: Ler e escrever compromisso de todas as áreas. pp. 26-27.

Defino a avaliação da aprendizagem como um ato amoroso, no sentido de que a avaliação, por si, é um ato acolhedor, integrativo, inclusivo. Para compreender isso, importa distinguir avaliação de julgamento. O julgamento é um ato que distingue o certo do errado, incluindo o primeiro e excluindo o segundo. A avaliação tem por base acolher uma situação, para, então (e só então), ajuizar a sua qualidade, tendo em vista dar- lhe suporte de mudança, se necessário. A avaliação, como ato de diagnóstico, tem por objetivo a inclusão e não a exclusão; a inclusão e não a seleção (que obrigatoriamente conduz à exclusão). O diagnóstico tem por objetivo aquilatar coisas, atos, situações, pessoas, tendo em vista tomar decisões no sentido de criar condições para a obtenção de uma maior satisfatoriedade daquilo que se esteja buscando ou construindo.

Responda às questões de números 53, 54 e 55 com base no Texto II.

53. A autora dos fragmentos transcritos no Texto II aproxima a leitura da obra de arte da leitura de textos escritos por serem ambos representações simbólicas, cuja decodificação varia de acordo com:

(A)

os conhecimentos anteriores e as experiências acumuladas por cada leitor individual

(B)

o nível de alfabetização, de habilidade de produzir e compreender os textos da língua escrita

 

Cipriano LUCKESI. Avaliação da aprendizagem escolar. pp. 172-173.

(C)

o grau de escolarização formal imprescindível para a compreensão de obras de artes e textos literários

Responda às questões de números 56, 57 e 58 de acordo com o Texto III.

(D)

o sentido particular e coletivo do código milenar utilizado pelo artista, portador de um segredo indecifrável

56.

Para se obter maior satisfatoriedade daquilo que se esteja buscando ou construindo, a avaliação, como ato de diagnóstico, está diretamente ligada ao planejamento didático. Os resultados das avaliações irão subsidiar, no processo de planejamento de curto e médio prazo, as decisões quanto:

54. A leitura dos fragmentos constantes do Texto II permite afirmar que o conceito de leitura da autora coincide com o de Paulo Freire na medida em que:

(A)

parte de imagens geradoras, correspondentes às palavras-chave utilizadas no método freiriano de alfabetização

(A)

a metodologias de ensino aplicáveis a alunos de baixa renda, cuja produtividade é sabidamente inferior às médias desejáveis

(B)

pretende decodificar a realidade social por meio da arte politicamente engajada

ultrapassa a leitura puramente mecânica por uma visão de mundo ampliada pelo universo simbólico do leitor

(B)

a procedimentos didáticos, cujo sucesso será facilitado pelo conhecimento da realidade em que se irá atuar

(C)

(C)

a diretrizes propostas a partir de um diagnóstico inicial, que não poderão ser mudadas no decorrer do processo

a aplicação ou não das Diretrizes Curriculares Nacionais, de acordo com as ações previamente estabelecidas

(D)

(D)

respeita a neutralidade da decodificação do código escrito, isento de interferências ideológicas

 

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57. Os docentes do sexto ano propuseram aos alunos um traba- lho a partir da apreciação de imagens visuais. Recolheram e analisaram as produções dos educandos. No momento de devolver aos alunos as suas realizações, no entanto, pôde- se observar que cada professor atuou de forma diferencia- da. Pelos procedimentos utilizados, pode-se afirmar que o professor que demonstrou maior proximidade com a con- cepção de avaliação apresentada pelo autor do Texto III foi:

Texto IV

A

fragilidade da escola no trato com o multiculturalismo

representa a própria fragilidade da relação entre educação e sociedade. Cabe aqui ressaltar que sentimentos maniqueístas fortalecem os antagonismos, visto que tanto a ênfase na igualdade cultural como a ênfase na diferença configuram uma postura que reflete a lógica da autossuficiência. As diferenças devem ser

analisadas como produto da história, da ideologia e das relações de poder e constituem-se em fato incontestável.

A

idéia do reconhecimento e complementaridade afasta a

(A)

Pedro, que atribuiu conceitos às produções que considerou corretas e exigiu dos outros alunos a reelaboração dos trabalhos considerados errados, para não permanecerem com conceito insuficiente

anulação de valores, conceitos, princípios e do próprio consenso. Não há acréscimo a partir de uma base hegemônica. As chamadas negociações e os diálogos entre diferentes culturas, na maior parte

das vezes, caracterizam-se como processos conflitantes.A pseudo harmonia que algumas correntes pleiteiam deve ser criticamente analisada, uma vez que pode representar o reforço da manutenção da força cultural hegemônica. Lúcia RESENDE.Aperspectiva multicultural no projeto político pedagógico. In: VEIGA, Ilma Passos A. (org.). Projeto Político Pedagógico da Escola. pp. 37-38

(B)

Luís, que anotou em sua pauta os alunos que haviam entregue ou não os trabalhos, devolvendo-os com um “visto”, já que não cabe avaliar uma produção artística que depende exclusivamente do talento específico de cada um

(C)

Beatriz, que foi rigorosa quanto à avaliação da qualidade artística dos trabalhos porque considera que a área de Educação Artística tem o direito de reprovar os alunos tanto quanto qualquer outro componente curricular

Ana, que avaliou a produção de cada aluno, de acordo com seu desempenho anterior em tarefas semelhantes:

Responda às questões de números 59 e 60 de acordo com o Texto IV.

(D)

59. O Texto IV apresenta uma reflexão sobre o multiculturalismo no espaço escolar. Pode-se inferir da leitura dos fragmentos acima que, para a autora, o projeto político-pedagógico da escola deve contemplar:

(A)

o

estabelecimento de uma base cultural hegemônica, a

aos alunos que realizaram a proposta aquém da expectativa, apontou as falhas e orientou quanto à possível melhoria de sua produção

ampliação da concepção de pedagogia como produção cultural e a discussão de estratégias interdisciplinares

pluridisciplinares e transdisciplinares

(B)

o

enfoque da cultura como questão essencial no currículo,

58. O dispositivo da Lei 9394/96 de Diretrizes e Bases da Educa-

uma reflexão sobre as diferenças culturais como produção

ção Nacional que contempla diretamente a concepção de ava- liação apresentada pelo autor do Texto III é:

(C)

histórica e o reconhecimento dos princípios e valores existentes na comunidade escolar

variante linguística dos alunos como eixo central do currículo, as diferenças como patamares a serem superados pelos alunos e a busca da articulação dos conteúdos curriculares com o conhecimento do senso comum dos alunos

a

(A)

Art. 24, item V: avaliação contínua e cumulativa do desempenho dos alunos, com prevalência dos aspectos

 

(D)

a

concepção da história como sequência de rupturas e

(B)

qualitativos sobre os quantitativos e dos resultados ao longo do período sobre os de eventuais provas finais.

Art. 24, item II: a classificação em qualquer série ou etapa, exceto a primeira do ensino fundamental, pode ser feita:

deslocamentos, a fragilidade da escola no trato com o multiculturalismo e as relações de poder que legitimam a escola como instrumento hegemônico da cultura

(C)

a) por promoção, para alunos que cursaram, com aproveitamento, a série ou fase anterior, na própria escola.

60. A incorporação do multiculturalismo ao projeto político-peda- gógico da escola favorece as propostas curriculares interdisciplinares desde que:

Art. 80, § 3 o : As normas para a produção, controle e avaliação de programas de educação a distância e autorização para sua implementação, caberão aos respectivos sistemas de ensino, podendo haver cooperação e integração entre os diferentes sistemas.

(A)

o

processo ensino-aprendizagem suplemente e compense

déficit cultural apresentado por certos segmentos da população

o

(D)

(B)

diálogo entre as diferentes culturas neutralize os conflitos paralelamente ao desenvolvimento dos conteúdos curriculares

o

Art. 41: O conhecimento adquirido na educação profissional, inclusive no trabalho, poderá ser objeto de avaliação, reconhecimento e certificação para prosseguimento ou conclusão dos estudos.

(C)

as negociações e diálogos interculturais levem à harmonia pleiteada por algumas correntes pedagógicas

(D)

transversalidade multicultural perpasse os conteúdos trabalhados nos diversos componentes curriculares

a

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