Guitarra jazz

Fundamentos aplicados à guitarra Jazz.

Marcel Toniote - 2007

Intervalos
Escalas Maiores e Menores
Acordes
Círculo das Quintas
Harmonia da Escala Maior
Escala Maior
Modo Dórico
Modo Frígio
Modo Lídio
Modo Mixolídio
Escala Menor
Modo Lócrio
Harmonia da Escala Menor Melódica
Frígio com Sexta Maior
Lídio Aumentado
Lídio Dominante
Quinto Modo
Lócrio com Segunda Maior
Escala Alterada
Escalas Simétricas
Escalas de Tons Inteiros
As Escalas Diminutas
Escalas Pentatônicas
Escalas de Blues e Outras Escalas Derivadas
A Escala de Blues
Escalas Menores
Escalas de Bebop
Escalas Sintéticas
Aplicando a Teoria à Improvisação
Desenvolvimento Melódico
Intensidade
Construção de Frases
Improvisando Sobre A Progressão Harmônica II - V
Tonalidade Maior
Tonalidade Menor
Blues
Progressão I Got Rhythm
Progressão Coltrane
Improvisação Modal
Cromatismo
Improvisação Atonal
Instrumentos Harmônicos
Aberturas de Acordes
Aberturas 3/7
Aberturas Quartais
Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior
Aberturas de Posição Fechada e Abertutras Drop
Harmonia da Escala Menor Melódica
Na teoria clássica, há três tipos de escala menor. A escala menor que já discutimos, o modo eólio, é também
chamada de escala menor natural ou pura. As duas outras escalas menores foram derivadas dela para oferecer
possibilidades harmônicas e melódicas mais interessantes. Se você construir uma progressão ii-V-I numa escala
menor, vai descobrir que o acorde de sétima construído sobre a tônica é um acorde de sétima menor, e o acorde
de sétima construído sobre o segundo grau é um acorde de sétima meio diminuto. Por exemplo, Am7 e Bm7b5
na escala Lá Menor. O acorde construído sobre o quinto grau dessa escala é um acorde menor, por exemplo
Em7 em Lá Menor. A resolução de Em7 em Am7 não é tão forte quanto a de E7 em Am7. Além disso, o Am7
não soa como uma tônica; ele soa como se precisasse resolver num acorde de Ré Maior. Ao elevar o sétimo
grau da escala menor em meio tom (isto é, elevar o Sol de Lá Menor para Sol Sustenido), esses problemas são
resolvidos. O acorde construído no quinto grau é agora um E7, e o acorde de sétima construído sobre a tônica é
uma tríade de Lá Menor com uma sétima maior, geralmente notado Am-maj7. Isso cria um ii-V-i muito mais
forte. A escala resultante, "Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol Sustenido", é chamada de menor harmônica, porque se
entende que ela gera harmonias mais interessantes que a escala menor natural.

O sétimo grau de uma escala maior é às vezes chamado de nota sensível, já que está somente meio tom abaixo
da tônica e encaminha muito bem a ela melodicamente. O sétimo grau da escala menor natural, por sua vez,
está um grau inteiro abaixo da tônica e não encaminha tão bem para ela. Embora a escala menor harmônica
contenha uma nota sensível, se você tocar essa escala, notará que o intervalo entre o sexto e o sétimo graus (o
Fá e o Sol Sustenido na escala Lá Menor Harmônica) é estranho melodicamente. Esse intervalo é chamado de
segunda aumentada. Embora ele soe exatamente como uma terça menor, não há tons na escala entre as duas
notas. Esse intervalo é considerado dissonante na harmonia clássica. Para consertar a situação, a sexta pode ser
elevada meio tom também (de Fá para Fá Sustenido) para gerar a menor melódica. Na teoria clássica, essa
escala é geralmente usada somente de modo ascendente. Quando descendente, já que o Sol Sustenido não é
usado para encaminhar para a tônica Lá, a menor natural é geralmente usada em seu lugar. A harmonia de jazz
normalmente não distingue esses casos, contudo. A escala menor melódica ("Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido,
Sol Sustenido") é usada tanto no sentido ascendente quanto no descendente.

Tanto a menor harmônica quanto a melódica delineiam um acorde m-maj7 no primeiro grau, por exemplo um
Am-maj7 ("Lá, Dó, Mi, Sól Sustenido") em Lá Menor. Tanto a escala menor harmônica quanto a menor
melódica podem ser usadas sobre este acorde. A menor melódica também é usada sobre acordes marcados
simplesmente m6, embora, como foi observado antes, esse símbolo possa também implicar o modo dórico.
Vários dos modos da escala menor melódica geram harmonias particularmente interessantes e são tocados com
freqüência no jazz. Essas escalas não são normalmente descritas na teoria clássica, por isso os nomes delas são
menos padronizados que os modos da escala maior.

Frígio com Sexta Maior

Não existe um termo único para o segundo modo da escala menor melódica. O segundo modo da menor
melódica de Lá é "Si, Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá". Esta escala é similar ao modo frígio,
exceto que tem uma sexta maior. Por esse motivo, ela pode ser chamada de modo frígio com sexta maior,
embora esse nome não seja de modo algum padronizado. Ele é usado com mais freqüência como um substituto
para o modo frígio.

Lídio Aumentado
O terceiro modo da escala menor melódica é conhecido como um modo lídio aumentado. Numa menor
melódica de Lá, uma escala lídia aumentada é construída sobre o Dó e consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido,
Sol Sustenido, Lá, Si". Essa escala contém um acorde aumentado com sétima maior, "Dó, Mi, Sol Sustenido,
Si". Não existe um símbolo padrão para este acorde, mas se utiliza Cmaj7#5 ocasionalmente, como também
Cmaj7-aug ou Cmaj7+. Quando esse acorde é pedido, a escala lídia aumentada é uma escolha apropriada. O
acorde maj7#5 é usado principalmente como um substituto para um acorde normal de sétima maior.
Lídio Dominante
O quarto modo da escala menor melódica é geralmente chamado de lídio dominante, ou lídio com sétima bemol
(lídio b7). Se você montá-lo, verá por quê. Numa escala menor melódica em Lá, uma escala lídia dominante é
feita a partir do Ré e consiste de "Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si, Dó". Esta escala lembra a escala
Ré Maior, "Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó Sustenido", mas com duas alterações: a quarta aumentada,
característica do modo lídio, e a sétima menor, característica do modo mixolídio. O modo mixolídio foi descrito
como uma possível escolha de escala para uso sobre um acorde de sétima da dominante, mas o quarto grau era
uma nota a se evitar. A escala lídia dominante não contém esta nota a evitar. Do mesmo modo que com a escala
lídia e a quarta aumentada sobre um acorde de sétima maior, a escala lídia dominante pode soar incomum a
princípio, mas é geralmente mais interessante do que o modo mixolídio quando tocada sobre uma sétima da
dominante.

Este som específico, a quarta aumentada sobre um acorde de sétima da dominante, era muito usado na era do
bebop, e fez os primeiros músicos do bebop receber muitas críticas pelo uso desses sons não-tradicionais. Esse
som foi também a gênesis da composição "Raise Four", de Thelonious Monk, que apresenta com destaque a
quarta aumentada na melodia. O uso dessa escala é geralmente indicado explicitamente pelo símbolo D7#11.
Músicos do bebop geralmente chamavam essa nota de uma quinta bemol, grafando o símbolo do acorde como
D7b5, embora isso normalmente implique a escala diminuta, que é discutida mais adiante.

Quinto Modo
O quinto modo da escala menor melódica não tem um nome estabelecido, e normalmente só é usado sobre um
acorde do V grau numa progressão ii-V-i de uma tonalidade menor. Esse uso será discutido mais adiante.

Lócrio com Segunda Maior

O sexto modo da escala menor melódica é geralmente chamado de lócrio com segunda maior, já que é na
verdade o modo lócrio com um II grau elevado em meio tom. Por exemplo, o modo lócrio de Fá Sustenido é
baseado em Sol Maior e consiste de "Fá Sustenido, Sol, Lá, Si, Dó, Ré, Mi", mas a escala lócria com segunda
maior de Fá Sustenido é baseada num Lá Menor Melódico e consiste de "Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si,
Dó, Ré, Mi". Já que o segundo grau do modo lócrio é uma nota evitada sobre um acorde m7b5, a escala lócria
com segunda maior é geralmente usada em seu lugar. Essa escala é também chamada às vezes de escala meio
diminuta.

Escala Alterada
O sétimo modo da escala menor melódica é geralmente chamado de escala diminuta de tons inteiros, porque ele
combina os elementos das escalas diminuta e de tons inteiros, que são discutidas mais adiante. Outro nome para
essa escala é escala alterada. Para ver por quê, recorde-se da discussão introdutória sobre acordes. Os acordes
são construídos pela superposição de terças. Discutimos as tríades, que contêm três notas, bem como os acordes
de sétima, que contêm quatro notas. No tom de Dó, o acorde G7 é o acorde de sétima da dominante. Ele contém
uma fundamental (Sol), uma terça (Si), uma quinta (Ré), e uma sétima (Fá). Se adicionarmos outra terça no
topo, Lá, temos um acorde de nona, o G9. Se acrescentarmos uma outra terça, Dó, temos um acorde de décima
primeira, G11. O Dó é o quarto grau dessa escala, e é normalmente uma nota evitada. Este símbolo é
normalmente usado somente quando a quarta é explicitamente exigida, como num acorde suspenso. Se então
adicionarmos uma outra terça, Mi, temos um acorde de décima terceira, G13. O Dó é normalmente omitido
desse acorde. Uma outra terça nos retornaria ao Sol.

Esse acorde pode ser alterado pela elevação ou rebaixamento de notas individuais em meio tom. A
fundamental, terça, e sétima não são normalmente alteradas, já que são as notas que mais definem um acorde.
Uma mudança em qualquer uma dessas destrói a sensação de dominante do acorde. A décima primeira elevada
já foi discutida. As outras alterações interessantes são a quinta e a nona. Para um acorde G7, isso significa uma
quinta rebaixada, ou bemol (Ré Bemol), a quinta elevada, ou sustenida (Ré Sustenido), a nona rebaixada, ou
bemol (Lá Bemol), e a nona elevada, ou sustenida (Lá Sustenido).

Agora, vamos retornar à chamada escala alterada. Uma escala alterada de Sol pode ser construída a partir da
escala Lá Bemol Melódica, e consiste de "Sol, Lá Bemol, Si Bemol/Lá Sustenido, Dó Bemol/Si, Ré Bemol, Mi
Bemol/Ré Sustenido, Fá". Em primeiro lugar, observe que essa escala contém Sol, Si, e Fá, a fundamental,
terça e sétima do acorde G7. As notas restantes, Lá Bemol, Si Bemol, Ré Bemol e Mi Bemol, são
respectivamente a nona bemol, a nona sustenida, a quinta bemol e a quinta sustenida. Em outras palavras, todas
as possíveis alterações num acorde de nona estão incluídas nessa escala. O acorde implícito nessa escala é em
geral notado simplesmente como G7alt, embora a notação G7#9#5 também seja usada, como também a G7#9.
Os símbolos b9 e b5 não são normalmente usados nesse contexto, a despeito de estarem presentes na escala, por
que eles implicam a escala diminuta, que é discutida mais adiante.

O som da escala alterada e o acorde que ela implica são muito mais complexos do que qualquer outra
escala/acorde de sétima da dominante apresentado até aqui, e é um dos sons mais importantes do jazz pós-bop.
Talvez seja bom você investir mais tempo nessa escala para se acostumar a ela. Tente ir ao piano e tocar a
fundamental, terça, e sétima com a mão esquerda, enquanto toca a escala alterada, e linhas melódicas baseadas
nela, com a direita. Você pode utilizar essa escala mesmo quando o acorde pareça ser um acorde de sétima da
dominante comum, mas deve fazê-lo com cautela num ambiente de grupo, porque outros integrantes da banda
podem estar tocando sons do modo mixolídio ou lídio dominante, e sua escala alterada vai soar dissonante em
relação a eles. Isso não é necessariamente errado, mas você deve estar consciente do efeito produzido.

Escalas Simétricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita
simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala
cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na
verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos
de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original),
então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.

Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões
melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários
compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-
la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi,
Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá,
Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de
abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado
por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o
que você pode ou deve tocar.

Escala de Tons Inteiros

Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são
intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido,
Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de
tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá
Si".

Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser
tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima
da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug,
C7+, C+, ou C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou
escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-
semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá,
Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá,
Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se
iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra
escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe
que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há
somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em
situações diferentes.

A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo,
C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a
nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para
se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.

Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de
tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro
últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm
quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de
sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a
fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no
uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e
com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.

A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por
exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser
tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado
às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá,
e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados
indistintamente.

Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol
Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e
quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados
como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria
dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da
dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a
escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá
Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os
acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante
também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da
Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas
sobre um acorde C#dim nesse contexto.

Escalas Pentatônicas
Há um grupo de escalas de cinco notas conhecidas coletivamente como escalas pentatônicas. Os intervalos
numa escala pentatônica tradicional são normalmente limitados a tons inteiros e terças menores. Muitos
músicos usam essas escalas relativamente simples com bom resultado, entre eles McCoy Tyner e Woody Shaw.
As duas escalas pentatônicas básicas são a escala pentatônica maior e a escala pentatônica menor. Uma escala
pentatônica maior em Dó contém "Dó, Ré, Mi, Sol, Lá", e uma escala pentatônica menor em Dó contém "Dó,
Mi Bemol, Fá, Sol, Si Bemol". Observe que a escala pentatônica menor em Dó é na verdade o quinto modo de
uma escala pentatônica maior em Mi Bemol. Outros modos das escalas pentatônicas também são usados, como
por exemplo "Dó, Ré, Fá, Sol, Si Bemol", que é o segundo modo da escala pentatônica maior em Si Bemol.
Essa escala pode ser chamada de escala pentatônica suspensa, embora essa terminologia não seja de modo
algum universal.

Como seus nomes implicam, as escalas pentatônicas maior, menor e suspensa podem ser usadas sobre acordes
maiores, menores e suspensos respectivamente. Por exemplo, a escala pentatônica maior em Dó pode ser usada
sobre Cmaj7. Esse acorde é às vezes grafado C6 para deixar mais enfatizado que a escala pentatônica maior
deve ser usada. A escala pentatônica menor em Dó pode ser usada sobre Cm7. A escala pentatônica suspensa
em Dó pode ser usada sobre um acorde C7sus.

Outras escalas de cinco notas também são usadas ocasionalmente. Por exemplo, a escala "Mi, Fá, Lá, Si, Ré" é
a tradicional "escala in sen" japonesa. Ela pode ser usada como uma substituta para o modo frígio em Mi
(observe que ela de fato define o acorde Mi Frígio) para acrescer um sabor oriental à música. Entre as variações
úteis dessa escala estão o segundo modo, "Fá, Lá, Si, Ré, Mi", que pode ser usado sobre um acorde Fmaj7#11;
o quarto modo, "Si, Ré, Mi, Fá, Lá", que pode ser usado sobre um acorde Bm7b5; e o quinto modo, "Ré, Mi,
Fá, Lá, Si", que pode ser usado sobre um acorde Dm6.

Como há relativamente poucas notas numa escala pentatônica, uma única escala pentatônica pode geralmente
ser usada sobre vários diferentes acordes sem nenhuma nota a se evitar realmente. Por exemplo, a escala
pentatônica maior em Dó, "Dó, Ré, Mi, Sol, Lá", pode ser usada sobre Cmaj7, C7, D7sus, Dm7, Em7b6,
Fmaj7, G7sus, Gm7, ou Am7.

A Escala de Blues e Outras Escalas Derivadas

As escalas nesta seção são principalmente derivadas de progressões de acordes, em vez de acordes específicos.
Na maioria das vezes, elas podem ser usadas como pontes entre acordes, o que permite que você toque a mesma
escala, ou escalas muito aproximadas, sobre dois ou mais acordes diferentes. Isso é às vezes chamado de
generalização harmônica.

A Escala de Blues
A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na improvisação,
e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas raízes na música
afro-americana com surgimento na época da escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são
desconhecidas. A escala de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O
segundo grau dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na música vocal,
ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na música instrumental, várias técnicas
são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em
instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi
simultaneamente num instrumento de teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de
blue notes, e nem sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da escala de blues
que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser usadas. Além disso, observe que se uma
quinta bemol for omitida, a escala resultante é a escala pentatônica menor. A escala pentatônica menor pode por
isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa.

A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues sem nenhuma nota
evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de blues em
Dó sobre um acorde C7, você recebe um retorno positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue
fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas idéias
rapidamente. Há somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas, e
a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não significa dizer que você não deva nunca
usar a escala de blues; pelo contrário, ela é vitalmente importante para o jazz. Mas não vá ficar tão encantado
com a gratificação fácil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de
expandir seu vocabulário harmônico.
A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário limitado. Geralmente
músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que tiram muito de muito pouco, mas há uma
diferença entre dizer poucas palavras porque você está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras
porque você não tem nada a dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas idéias. Esse
conselho transcende a escala de blues, é claro.

Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for suficientemente criativo em
outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues é usar
qualquer efeito especial à sua disposição para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma
nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para
baixistas, ou o uso de clusters no piano.

Escalas Menores
A escala menor harmônica é às vezes tocada sobre acordes m-maj7. Seus modos não têm nomes padronizados,
e são raramente usados por músicos de jazz, exceto como pontes sobre uma progressão harmônica ii-V-i. Por
exemplo, considere a progressão | Bm7b5 | E7alt | Am-maj7 |. Uma escala menor harmônica de Lá pode ser
tocada sobre todos os três acordes, em vez do tradicional uso das escalas Si Lócria, Mi Alterada e Lá Menor
Melódica. Outra maneira de dizer isso é que o segundo modo pode ser tocado sobre um acorde m7b5, e que o
quinto modo pode ser usado sobre um acorde alterado da dominante. Mesmo quando você não está usando a
escala menor harmônica sobre uma progressão inteira, talvez seja uma boa usar o seu quinto modo sobre um
acorde de V numa progressão ii-V-i em tonalidade menor. A vantagem de usar essa escala nesse exemplo é que
ela difere das escalas Si Lócria e Lá Menor Melódica por somente uma nota cada. A desvantagem é que a
tônica da escala é uma nota evitada nesse contexto.

A escala menor melódica pode ser usada da mesma maneira; seu quinto modo pode ser usado sobre o acorde V
numa progressão ii-V-i para manter algum ponto em comum entre as escalas usadas. Observe entretanto que o
segundo modo da escala Lá Menor Melódica não é uma escolha ideal sobre o acorde Bm7b5, porque essa
escala tem Fá Sustenido em vez de Fá. Essa é a única diferença entre as escalas menores harmônica e melódica.
A escolha em relação a se deve usar o quinto modo das escalas menores harmônica ou melódica sobre um
acorde de sétima da dominante pode parcialmente depender da tonalidade da música. Se Fá Sustenido estiver na
armadura de tom, então a escala menor melódica pode soar mais diatônica. Você pode optar por essa escala se
esse for o som que estiver tentando obter, ou pela menor harmônica se estiver tentando evitar soar diatônico.
Por outro lado, se o Fá Sustenido não estiver na armadura de tom, então a escala menor harmônica pode soar
mais diatônica. Uma outra questão a considerar é qual dessas escalas está mais perto da escala que você está
usando no acordes anterior e no posterior. Dependendo do som que você estiver tentando conseguir, pode
escolher a escala que tenha mais ou menos notas em comum com as escalas adjacentes.

Escalas Bebop
A escala bebop maior é uma escala maior acrescida de uma quinta aumentada ou sexta menor. A escala bebop
maior de Dó contém "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Sol Sustenido, Lá, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de
sétima maior ou acordes aumentados de sétima maior. A escala bebop maior de Dó pode também ser usada
como uma ponte entre acordes numa progressão como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; ou seja, a mesma escala
pode ser tocada sobre toda a progressão. Uma outra maneira de ver isso é dizer que estamos tocando a escala
bebop maior de Dó sobre o acorde Cmaj7, tocando seu oitavo modo sobre o acorde Bm7b5, tocando seu
terceiro modo sobre o acorde E7, e tocando seu sétimo modo sobre o acorde Am. Esses modos lembram de
perto as escalas maior, lócria, alterada e menor, respectivamente. Observe que estamos usando uma escala
bebop maior de Dó sobre uma progressão ii-V-i em Lá Menor. Em geral, podemos usar a escala bebop maior
em qualquer tonalidade específica sobre uma progressão ii-V-i na relativa menor daquela tonalidade.

As outras escalas de bebop são a escala bebop da dominante, que é similar ao modo mixolídio, mas com uma
sétima maior adicional. A escala bebop da dominante de Dó é portanto formada por "Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si
Bemol, Si". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima da dominante. A sétima maior não é na verdade
uma nota evitada se você a usar como um tom de passagem entre o Dó e o Si Bemol. Ela também serve como a
quarta elevada do acorde Fmaj7 que provavelmente seguirá o acorde C7. Há também uma escala bebop menor,
que é uma escala dórica com uma terça elevada adicional. A escala bebop menor de Dó é portanto "Dó, Ré, Mi
Bemol, Mi, Fá, Sol, Lá, Si Bemol". Essa escala pode ser usada sobre acordes de sétima menor, e é geralmente
usada em progressões de blues de tonalidades menores para dar um sabor mais de sétima da dominante aos
acordes.

Escalas Sintéticas
As escalas de blues e bebop são às vezes chamadas escalas sintéticas, porque elas não se encaixam bem na
teoria clássica e parecem ter sido inventadas para se adequar a uma situação particular. Em geral, um número
ilimitado de escalas sintéticas pode ser construído usando-se intervalos de segunda menor, maior ou aumentada.
Talvez seja bom que você experimente criar suas próprias escalas e procure oportunidades para usá-las.

Aplicando a Teoria à Improvisação

A base das formas tradicionais de improvisação é criar espontaneamente e tocar melodias que são construídas
sobre a progressão harmônica básica da canção. Nos níveis mais básicos, as notas que você escolhe para sua
improvisação são parcialmente ditadas pela escala associada com cada acorde. Isso é chamado de improvisar
sobre a progressão harmônica ("playing changes"). Formas mais avançadas de improvisação dão ao músico
mais liberdade melódica e harmônica, seja pela redução do número de mudanças de acordes, seja por tornar as
progressões de acordes mais ambíguas em tonalidade, a ponto de eliminar essas estruturas inteiramente. Essas
abordagens são discutidas separadamente abaixo.

Pianistas, guitarristas, e outros instrumentistas que fazem seu próprio acompanhamento enquanto improvisam
devem ler a seção sobre acompanhamento junto com essa seção, e tentar aplicar os dois conjuntos de conceitos
ao mesmo tempo quando estiverem improvisando.

Desenvolvimento Melódico
Uma de nossas principais preocupações deve ser tocar melodicamente. Isso não necessariamente significa tocar
bonitinho, mas é preciso haver algum senso de continuidade para suas linhas melódicas, e elas precisam ser
interessantes em si mesmas. Você também precisa estar consciente do desenvolvimento rítmico e harmônico de
suas improvisações; eu incluo esses conceitos na expressão "desenvolvimento melódico". Isso é difícil ensinar,
e é provavelmente o aspecto da improvisação que requer mais criatividade. Qualquer um pode aprender as
relações entre acordes e escalas; o que você faz com esse conhecimento é o que determina como sua música vai
soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas informações sobre o desenvolvimento melódico,
especialmente sobre variação rítmica, voltadas para o músico de nível intermediário, enquanto The Lydian
Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To
Jazz Harmony And Melody, de David Liebman, contêm discussões avançadas e muito técnicas sobre
desenvolvimento harmônico.

Intensidade
Você precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um solo é baseada no
modelo de como se conta uma história. Você começa de maneira simples, vai acrescentando uma série de
tensões menores até um clímax, e aí chega a uma frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das
situações. No entanto, você pode querer ocasionalmente variar desse formato. Você pode decidir começar com
mais força para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clímax, e deixar de lado o arremate. Pode querer
manter todo o solo com um baixo nível de intensidade para passar uma sensação relaxada, embora você nem
por isso vá querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nível de intensidade num ápice controlado.
Mais ou menos como um comediante trabalhando num auditório, você pode querer alterar suas estratégias à
medida que avalia o clima da platéia. Você deve se esforçar para ter o controle da resposta emocional que sua
música gera nos ouvintes.

Há alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais importantes é a
repetição. Depois que um solista toca uma frase, ele freqüentemente repete ela, ou uma variação dela.
Geralmente a frase, ou a variação, é tocada três vezes antes de se passar para alguma outra coisa. A variação
pode ser transportar a frase, ou alterar notas importantes dentro dela para conformar a frase a um novo
acorde/escala. A variação pode consistir simplesmente de começar a frase num ponto diferente do compasso,
como no terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais
devagar ou mais rápido.

Relacionada à idéia da repetição, está a idéia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a frase original, você
pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com uma resposta. Esta é a analogia
musical a perguntar "você foi à loja hoje?", e então responder "sim, eu fui à loja hoje".

Na maioria dos instrumentos, você pode aumentar a intensidade tocando com mais volume, mais alto, e mais
rápido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocar padrões rítmicos
simples, como semínimas e colcheias onde o acento cai no tempo, é geralmente menos intenso do que tocar
ritmos mais complexos, tais como ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma
hemíola é um tipo particular de esquema rítmico em que uma métrica é superimposta a outra. Um exemplo
disso é o uso de tercinas de semínimas quanto se toca num compasso 4/4.

Uma nota longa sustentada consegue também gerar intensidade na maioria dos instrumentos, embora os
pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para alcançar esse tipo de
sustentação. Uma única nota ou frase curta repetida inúmeras vezes consegue produzir uma espécie similar de
intensidade. Você precisa usar seu próprio julgamento para decidir o quanto é o bastante.

Construção de Frases
As relações entre acordes e escalas não devem ser vistas como sendo limitadoras ou determinantes de sua
escolha de notas. Elas são simplesmente um auxílio, uma maneira de ajudar você a relacionar idéias que possa
ter a dedilhados em seu instrumento. Suas idéias não devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que
muito poucos cantores de jazz usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma idéia
para suas vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisação cantando,
além de praticar seus instrumentos. Não importa o quanto sua voz possa estar destreinada, ela é mais natural a
você do que seu instrumento, por isso você pode chegar à conclusão que consegue desenvolver idéias melhor
cantando-as em vez de tocando-as. Os cantores também são geralmente limitados em sua capacidade de cantar
idéias harmônicas complexas, entretanto, porque eles não têm dedilhados bem praticados para os quais retornar.
A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de idéias; só assegure-se de que ela não é sua única fonte.

Tente tocar linhas melódicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus conjuntos, linhas angulares
que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas que combinem as duas abordagens. Além de se
preocupar com a escolha das notas, tente variar o conteúdo rítmico de suas idéias. Improvisadores iniciantes
geralmente tocam inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rítmicas.
Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mínimas e semínimas, linhas que sejam baseadas
principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as duas abordagens.

Improvisando sobre a Progressão Harmônica

Uma vez que você tenha alguma idéia da associação entre as cifras dos acordes e as escalas, e como
desenvolver uma linha melódica, você pode começar a improvisar sobre progressões harmônicas. Em situações
de palco, a seção rítmica estará delineando as progressões harmônicas no tempo, enquanto você toca linhas
melódicas improvisadas baseadas nas escalas que lhe são associadas. Geralmente haverá mudança de acorde a
cada compasso, e você precisa ficar trocando de escala para acompanhar. Entretanto, você não deve pensar um
acorde de cada vez. Você deve ficar tentando construir linhas que levem de um acorde ao próximo.
A terça e a sétima de cada acorde são as notas que mais definem o som do acorde. Se você enfatizar essas notas
em sua improvisação, vai ajudar a garantir que suas linhas melódicas vão implicar a progressão harmônica com
precisão. Por outro lado, se você enfatizar os outros tons da escala, pode adicionar uma riqueza harmônica aos
sons. Você também é livre para usar notas que nem sequer estejam na escala. Músicos de bebop geralmente
usam uma técnica chamada "enclosure", em que uma nota alvo é precedida por notas meio tom abaixo e acima,
algo como uma apojatura sucessiva. Isso é relacionado à idéia de uma nota sensível, exceto que, no enclosure, o
cromatismo é usado para enfatizar ou retardar uma nota específica, em vez de para conectar duas outras notas.
Outros tons de fora da escala podem ser utilizados quando você achar interessante.

Embora haja muitas progressões harmônicas, há umas poucas peças fundamentais que representam muitas das
progressões que você verá. Se você familiarizar-se com essas mudanças básicas, estará bem encaminhado para
conseguir tocar sobre qualquer conjunto de progressões que possa aparecer no seu caminho. Os músicos devem
praticar as progressões harmônicas descritas abaixo em todos os doze tons para ganhar a maior fluência
possível. Você pode tentar alguns fraseados específicos nessas progressões, mas o mais importante é que você
deve simplesmente explorar muitas idéias diferentes sobre cada progressão de modo que se torne confortável
improvisar verdadeiramente sobre elas, em vez de simplesmente tocar fraseados prontos com os quais se sinta
confortável naquele tom. Você deve experimentar diferentes abordagens e aprender como encaixar sua escolha
de notas para um dado tipo de acorde numa determinada situação para a sonoridade que você está tentando
alcançar.

Além de ler sobre esses conceitos, você deve buscar ouvir especificamente essas técnicas sendo aplicadas por
outros músicos. Os músicos de jazz mais populares dos anos 50 são um bom ponto de partida. Nomes como
Miles Davis, Clifford Brown, Sonny Rollins, John Coltrane, Cannonball Adderly, Art Pepper, Red Garland,
Hank Jones, Herb Ellis, Joe Pass, Paul Chambers e Ray Brown. Qualquer álbum dessa época com um ou mais
desses músicos é recomendado para se aprender a respeito de improvisação sobre progressões de acordes.

II - V
A progressão de acordes mais importante do jazz é a ii-V, que pode ou não resolver em I. A maioria das
músicas tem progressões ii-V em vários tons espalhadas por ela. Por exemplo, tomemos a seguinte progressão
de acordes:

| Cmaj7 | Dm7 G7 | Em7 | A7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |.

Há três progressões ii-V aqui. O compasso 2 forma um ii-V no tom de Dó, embora não haja o próprio acorde C
(I) no compasso 3. Os compassos 3 a 5 formam um ii-V-I no tom Ré Menor, e os compassos 5 a 7 formam um
ii-V-I em Dó novamente. Há muitos expedientes que podem ser usados quando se toca sobre progressões ii-V.
Alguns deles estão descritos abaixo.

Tonalidade Maior

Numa tonalidade maior, a progressão ii-V-I consiste de um acorde de sétima menor, um acorde de sétima da
dominante, e um acorde de sétima maior. As primeiras escolhas de escala que você aprendeu para esses acordes
são a dórica, a mixolídia, e a maior. No tom Dó, os acordes são Dm7 - G7 - Cmaj7, e as escalas associadas
serão então Ré Dórico, Sol Mixolídio, e Dó Maior. Como pode ter notado, esses são todos modos da mesma
escala Dó Maior. Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a escala
maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil construir linhas que conduzam de um
acorde ao próximo, ou transcendam os acordes individuais. Esse tipo de progressão, em que as escalas
associadas com cada um dos acordes são todas modos de um deles, é chamado de progressão diatônica. Embora
seja fácil tocar sobre progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está tocando
as mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um pouco de variedade usando
uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré Menor, Sol Bebop Dominante e Dó Lídio.

A maneira mais comum de aumentar o interesse numa progressão ii-V é alterar o acorde da dominante (V).
Geralmente a alteração já vai estar especificada para você, mas mesmo quando não estiver, você geralmente,
tem a liberdade de acrescentar alterações a acordes da dominante. Ajuda se o solista e os acompanhantes
estiverem tocando as mesmas alterações, mas isso nem sempre é prático quando se improvisa, a menos que seu
acompanhante tenha ouvidos incríveis e consiga notar as alterações que você estiver fazendo, e de qualquer
maneira isso não é na verdade tão importante assim.

No tom de Dó, você pode substituir o acorde G7 por um G7#11, um G7alt, um G7b9b5, ou um acorde G7+, os
quais ainda preenchem a função de dominante em Dó, mas implicam escalas diferentes. Por exemplo, se você
escolher G7#11, a progressão então vira Ré Dórico, Sol Lídio Dominante, Dó Maior.

Outra alteração possível à dominante é chamada de substituição pelo trítono. Isso significa substituir o acorde
da dominante por um acorde de sétima da dominante a um trítono de distância. No tom de Dó, isso significa
substituir o G7 por um Db7. Pode parecer estranho, mas há alguns motivos muito bons pelos quais isso
funciona. A terça e a sétima de um acorde são as duas notas mais importantes na definição da sonoridade e da
função de um acorde. Se você olhar um acorde Db7, verá que ele contém Ré Bemol, Fá, Lá Bemol, e Si, que
são respectivamente b5, 7, b9, e a 3 de um acorde G7. A terça e a sétima do acorde G7 (Si e Fá) tornam-se a
sétima e a terça do acorde Db7. Assim, o Db7 é muito similar a um acorde G7b9b5 em sonoridade e função.
Além disso, a resolução melódica de Ré Bemol para Dó no baixo é muito forte, funcionando quase como um
tom de passagem.

Uma vez que você tenha feito a substituição do acorde, pode então tocar qualquer escala associada com o
acorde Db7, resultando por exemplo numa progressão de Ré Dórico, Ré Bemol Mixolídio, Dó Maior. Usar uma
outra escala que não a mixolídia vai gerar algumas coisas surpreendentes. Tente uma escala Ré Bemol Lídia
Dominante, que implica um acorde Db7#11 para a dominante substituta. Parece ou soa familiar? É o que deve,
porque as escalas Ré Bemol Lídio Dominante e Sol Alterado são ambas modos da mesma escala Lá Bemol
Menor Melódica. Quando você toca linhas baseadas em Ré Bemol Lídio Dominante, está tocando linhas que
também são compatíveis com Sol Alterado. Por outro lado, Ré Bemol Alterado e Sol Lídio Dominante são
ambos modos da mesma escala Ré Menor Melódica, e podem ser usadas indistintamente. Além disso, as
escalas diminutas semitom-tom de Ré Bemol e Sol são idênticas, do mesmo modo que as respectivas escalas de
tons inteiros. Esses são outros motivos pelos quais a substituição pelo trítono funciona tão bem.

Tonalidade Menor

Progressões ii-V numa tonalidade menor geralmente não sofrem do problema de soar muito diatônicas. Como a
menor harmônica é normalmente usada para gerar progressões de acordes na tonalidade menor, uma progressão
ii-V em Lá Menor pode consistir de | Bm7b5 E7 | Am-maj7 |. Se tentarmos montar um acorde de nona a partir
do E7, veremos que o Fá natural no tom de Lá Menor Harmônico gera um acorde E7b9. Sem muita alteração
especial, essa progressão pode implicar uma Si Lócria, Mi diminuta ST, e Lá Menor Melódica. Essas escalas
são ricas o bastante para não precisar de alterações adicionais.

Entretanto, a maioria das mesmas técnicas usadas na tonalidade maior podem ser usadas numa tonalidade
menor também. Podemos usar as escalas menores melódica ou harmônica a partir do acorde i, ou a escala
bebop maior a partir de sua relativa maior, sobre toda a progressão. Podemos usar uma variação diferente do
acorde E7, como E7alt ou E7+, ou até mesmo E7sus; podemos fazer uma substituição pelo trítono que vai gerar
um Bb7; e assim por diante. Podemos também substituir os acordes ii, por exemplo, usando a escala lócria com
segunda maior, ou substituir o Bm7b5 por um acorde Bm7 normal, em que o Fá Sustenido vem do tom Lá
Menor Melódico em vez do Lá Menor Harmônico. Se fôssemos montar um acorde de nona, o Dó natural no
tom Lá Menor Melódico geraria um acorde Bm7b9, que implica uma escala Si Frígia. Podemos até trocar o
acorde Bm (ii) por um acorde B7 (II), especialmente um acorde B7alt, que contém o Ré do acorde Bm.
Podemos também alterar o acorde i, substituindo-o por um acorde Am7 simples, e usar qualquer das várias
possíveis escalas associadas com esse acorde, como Lá Menor, Lá Frígia, Lá Menor Pentatônica, e assim por
diante.

Blues
O termo "blues" é um tanto sobrecarregado, descrevendo tanto um estilo geral de música e uma categoria mais
específica de progressões harmônicas, como também seu sentido coloquial de um sentimento de tristeza ou
melancolia, como na frase "I've got the blues" (Estou triste). O blues como um estilo tem uma rica história que
está além do escopo desta Introdução. A forma básica de blues de 12 compassos foi mencionada anteriormente.
Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o
acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:

|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.

Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de
fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá
pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os
tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock
geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são
afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone,
são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado
nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita
para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em
Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a
música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.

Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece
muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a
adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é
considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:

|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.

Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de
três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam
um ii-V-I em Fá.

A idéia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:

|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.

Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a
substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e
um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde
diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o
Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma
substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.

Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar
do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo
por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11.
Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o
A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.

Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica
dessa música é a seguinte:

|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |

| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
 | Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.

Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima. Pode ser uma boa você se dedicar a tocar com essa
progressão por um tempo.

Progressão I Got Rhythm

A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é a fonte de uma das progressões harmônicas mais populares
da era do bebop, perdendo somente para a progressão de blues. Essa forma é chamada pelos músicos de jazz
simplesmente de progressão Rhythm (em inglês, "Rhythm changes"). Como acontece com a progressão de
blues, há muitas possíveis variações sobre a progressão Rhythm. A maioria das músicas baseadas na progressão
Rhythm é tocada no tom Si Bemol, e em andamentos muito rápidos, geralmente bem acima de 200 batimentos
por minuto. Essas músicas têm uma forma AABA de 32 compassos baseada na seguinte progressão de acordes:

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

B || Am7 | D7 | Dm7 | G7 |
| Gm7 | C7 | Cm7 | F7 ||

A || Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |

| Fm7 Bb7 | Ebmaj7 Ab7 | Cm7 F7 | Bbmaj7 ||

Essa progressão contém muitas progressões ii-V. Qualquer uma das alterações comuns descritas no trecho
sobre progressões ii-V acima podem ser usadas quando se está tocando sobre uma progressão Rhythm. Muitas
músicas contêm ligeiras alterações dessa progressão básica, especialmente nos últimos quatro compassos das
seções A. Algumas das alterações comuns são substituir o segundo acorde G7 por um acorde diminuto Bdim,
ou substituir o quinto acorde Bbmaj7 pelo Dm7. A primeira substituição já foi descrita quando falamos da
escala diminuta. A segunda troca um acorde I por um acorde III, que têm três das quatro notas em comum, e
cujas respectivas escalas diferem somente em uma nota. Além disso, o Dm7 e o G7 que o seguem formam um
ii-V em Dó Menor, por isso essa é uma substituição especialmente forte harmonicamente.

As características importantes da progressão Rhythm são as repetidas seqüências I-VI-II-V (ou substitutos) nos
primeiros quatro compassos das seções A, e os movimentos básicos da tonalidade em quintas na ponte,
conduzindo de volta à tônica original da última seção A. Se você quer virar um músico improvisador, deve ficar
fluente na progressão Rhythm básica, especialmente no tom Si Bemol, e ficar familiar com as variações
particulares associadas com músicas específicas. Essa também é uma boa oportunidade de testar o que você
aprendeu sobre o ii-V, e de praticar tocar em andamentos rápidos.

Progressão Coltrane
John Coltrane, por meio de composições originais como "Giant Steps" e "Countdown", do álbum Giant Steps, e
arranjos de standards como "But Not For Me" no álbum My Favorite Things, ficou conhecido por usar uma
progressão particularmente complexa que é geralmente chamada de progressão Coltrane, embora ele não tenha
sido o primeiro ou único músico a fazer uso delas.

A característica básica da progressão Coltrane é o movimento de tonalidade por terças maiores. A progressão
de "Giant Steps" é a seguinte:

|| Bmaj7 D7 | Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 | Am7 D7 |

| Gmaj7 Bb7 | Ebmaj7 F#7 | Bmaj7 | Fm7 Bb7 |
| Ebmaj7 | Am7 D7 | Gmaj7 | C#m7 F#7 |
| Bmaj7 | Fm7 Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 F#7 ||
O primeiro centro tonal aqui é o Si, depois Sol, em seguida Mi Bemol, e ele continua a mover-se em ciclo por
essas três tonalidades, que estão a uma terça maior de distância.

Coltrane conseguiu desenvolver essa idéia de várias maneiras. Por exemplo, ele a usou como um substituto para
uma progressão ii-V normal. A progressão de "Countdown" é baseada por alto na progressão da composição de
Miles Davis chamada "Tune-up". Essa música começa com a seguinte progressão de quatro compassos:

| Em7 | A7 | Dmaj7 | Dmaj7 |,

que é uma manjada progressão ii-V-I em Ré Maior. Os primeiro quatro compassos de "Countdown" são:

| Em7 F7 | Bbmaj7 Db7 | Gbmaj7 A7 | Dmaj7 |.

Coltrane começa com o mesmo acorde ii, e depois modula para o acorde de sétima da dominante meio-tom
acima. A partir daí, ele inicia o ciclo de terças maiores, passando do tom Si Bemol para Sol Bemol e voltando
finalmente a Ré. Os quatro compassos seguintes da música são idênticos harmonicamente, exceto que estão
baseados num ii-V em Dó; os quatro compassos seguintes são a mesma coisa em Si Bemol.

Solar sobre uma progressão Coltrane pode ser um desafio, já que o centro tonal aparente muda tanto. Não dá
para simplesmente tocar uma única escala diatônica sobre vários compassos. As músicas geralmente são
tocadas em andamentos rápidos, e também é fácil cair na armadilha de não se tocar nada além de arpejos que
delineiem os acordes. Você precisa tentar ficar bastante atento e se lembrar de tocar melodicamente quando
estiver solando sobre uma progressão tão complexa como é a progressão Coltrane.

Improvisação Modal
Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou até 16
compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que improvisar sobre progressões
harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de
escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá
uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para
encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.

Algumas músicas são com freqüência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes
tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia
quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos
ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo,
músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da
dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas
escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. A balada "Blue In Green" do disco Kind Of Blue
de Miles Davis tem tanto movimento harmônico quanto muitas outras músicas, e seus acordes são acordes
relativamente complexos, como o Bbmaj7#11 ou o A7alt. E entretanto os solos nessa faixa não exploram a
harmonia; em vez disso, eles se concentram no interesse melódico de frases individuais. Os improvisadores do
bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a
enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos
os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos
a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é
importante compreender as diferenças entre elas.

A música "So What" de Miles Davis, no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma música modal. Ela
segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do
modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus,
24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem idéias
se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com
a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar
melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as
progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos
mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas
baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que
você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por
exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido
é uma nota de passagem.

Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou
uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde
de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você
tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas
associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua
improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré
Dórico.

Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas
modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos.
Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas
estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço
e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de
quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas
mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações.

Cromatismo
Os estilos do bebop foram caracterizados anteriormente como explorando as harmonias pela escolha de escalas
com muitas cores tonais, enquanto o estilo modal foi caracterizado como enfatizando as notas básicas dos
acordes. Essas duas abordagens ainda usam, até certo ponto, relações acorde/escala na maneira tradicional de
escolher uma escala que implica o som do acorde, e tocar principalmente dentro daquela escala. Uma outra
abordagem é manter a noção de progressões de acordes, mas tocar linhas que ficam em grande parte fora das
escalas associadas. Isso é às vezes chamado de cromatismo. Eric Dolphy usou essa abordagem enquanto tocava
com Charles Mingus e em alguns de seus próprios álbuns, como Live At The Five Spot e Last Date. Woody
Shaw e Steve Coleman também são músicos cromáticos.

A esta altura, você provavelmente já tocou algumas notas de fora da escala, digamos um Lá Bemol contra um
acorde Cmaj7, possivelmente por acidente. Essas notas podem soar erradas quando tocadas no contexto de uma
melodia que de outro modo caminha dentro da escala. Ao tocar uma melodia derivada de uma escala, você
estabelece uma sonoridade específica, e uma nota errada soará estranha. Entretanto, quando se toca uma
melodia que fica em sua maior parte fora da escala, as mesmas notas podem se encaixar muito mais
logicamente. Isso significa dizer que notas de fora da escala usadas melodicamente podem com freqüência soar
consonantes (o oposto de dissonante).

Os músicos citados acima geralmente tocam linhas melódicas muito angulares, ou seja, com intervalos grandes
ou incomuns, e mudam de direção com freqüência, em vez de tocar basicamente se limitando a intervalos
menores dentro de uma escala. Isso geralmente parece estabelecer uma sonoridade em que notas erradas soam
perfeitamente naturais. É interessante notar que a abordagem oposta funciona também: linhas que contêm
muitos meios-tons geralmente soam corretas, apesar de consistir de muitas notas erradas. Essas linhas são às
vezes chamadas de cromáticas.

Você pode continuar a usar seu conhecimento das relações acorde/escala quando estiver tocando
cromaticamente. Por exemplo, você sabe que uma escala Ré Bemol Lídia não é normalmente uma escolha
apropriada para se tocar sobre um acorde Cmaj7, e você provavelmente tem uma idéia de por quê. Essas
mesmas notas erradas, entretanto, se usadas melodicamente sobre o acorde, criam uma sonoridade que não é tão
dissonante assim e têm uma riqueza harmônica que soa muito moderna. Aliás, até idéias melódicas simples,
como arpejos e escalas, podem soar complexas neste complexo.

Você pode praticar essas idéias com álbuns do Jamey Aebersold, ou com o Band-In-A-Box, ou com seus
colegas músicos, embora deva estar preparado para alguns olhares estranhos. Já se disse que não existem notas
erradas, somente resoluções erradas. Isso certamente explica por que notas de passagem e enclosures soam
consonantes, mas eu sinto que essa frase ainda dá um valor alto demais a tocar as notas sugeridas pelas relações
tradicionais de acorde/escala. Eu diria isso de outra maneira; as únicas notas erradas são as notas que você não
teve a intenção de tocar. Qualquer nota que você toque pode ser correta se estivar num contexto que faça
sentido e não soe como um acidente. Até cometer erros tem seu valor. O segredo está em formar um todo
coerente.

Improvisação Atonal
Os termos pan-tonal, não-tonal e atonal descrevem, todos eles, o obscurecimento ou a eliminação da tonalidade
tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a
música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se
aplicam.

Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente
escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de
qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos
álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem
contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são
relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual,
não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise
funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade),
nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.

Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de
escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas
com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as
escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as
relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma
progressão de acordes.

Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não
afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao
acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em
Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo
trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso
improvisadores tonais com freqüência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja
implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido
especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo
acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque
aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma
abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde).
Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um
acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um
Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas
associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional
de acorde da dominante do G7b9.

A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e
permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em
termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como
eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde
maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que
implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em
particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de
espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação,
independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada
por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar
completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado.
Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes
contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e
usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.

Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém
pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-
Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta
mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece
com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um
acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como
uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de
acordes.

Rearmonização
Um músico no acompanhamento pode ocasionalmente rearmonizar uma progressão de acordes para sustentar o
interesse, introduzir um contraste, ou criar tensão. Isso envolve substituir alguns dos acordes grafados ou
esperados por outros acordes. Uma substituição, como a substituição pelo trítono, é um tipo de rearmonização.

Alguns músicos passam muito tempo tentando diferentes rearmonizações ao trabalhar numa música. Entretanto,
a menos que digam de antemão ao solista o que vão fazer, muitas das rearmonizações que eles podem oferecer
não são práticas para uso num acompanhamento, já que o solista vai estar tocando a partir de um conjunto
diferente de mudanças de acordes. Há algumas rearmonizações simples que podem ser usadas sem perturbar
muito o solista. A substituição pelo trítono é um exemplo; toda vez que um acorde de sétima da dominante é
pedido, o músico de acompanhamento pode substituí-lo pelo acorde de sétima da dominante a um trítono de
distância. Isso cria exatamente o mesmo tipo de tensão que é criada quando o solista faz ele mesmo essa
substituição. Uma outra rearmonização simples é mudar a qualidade do acorde. Ou seja, tocar um D7alt no
lugar de um Dm, e assim por diante.

Outra rearmonização comum é substituir um acorde da dominante por uma progressão ii-V. Isso já foi
demonstrado quando discutimos a progressão de blues; uma das progressões substituiu o acorde F7 no
compasso 4 por um Cm7 - F7. Isso é especialmente comum no fim de uma frase, levando à tônica no começo
da próxima frase. A maioria das opções de escala que os solistas possam estar usando sobre um acorde F7
também funcionarão sobre o acorde Cm7, por isso essa rearmonização geralmente não cria muita tensão. Essa
técnica pode ser combinada com a substituição pelo trítono para criar uma rearmonização mais complexa. Em
vez de substituir o V por um ii-V, primeiro substitua o V pelo acorde a um trítono, e aí sim substitua esse
acorde por um ii-V. Por exemplo, no compasso 4 do blues em Fá, primeiro troque o F7 pelo B7, e então troque
isso por F#m7 - B7.

Outro tipo de rearmonização envolve o uso de alternação. Em vez de tocar vários compassos de um dado
acorde, o músico no acompanhamento pode alternar entre ele e o acorde meio tom acima ou abaixo, ou um
acorde da dominante uma quinta abaixo. Por exemplo, num acorde G7, você pode alternar entre G7 e Ab7, ou
entre G7 e F#7, ou entre G7 e D7. Isso é especialmente comum nos estilos baseados no rock, em que a
alternação é executada ritmicamente. Se a alternação é executada regularmente, como por exemplo no decorrer
de um chorus inteiro, ou mesmo a música inteira, o solista precisa ser capaz de captar isso e controlar a
quantidade de tensão produzida, tocando junto com a rearmonização ou tocando contra ela. Ou seja, o solista
pode reduzir a tensão trocando escalas à medida que você troca de acordes, ou aumentar a tensão mantendo a
escala original.

Acompanhamento Rítmico
Uma vez que tenha decidido que notas quer tocar, você precisa decidir quando tocá-las. Não dá para tocar
simplesmente semibreves ou mínimas; o seu acompanhamento precisa em geral ser ritmicamente interessante,
sem no entanto distrair o solista ou o ouvinte.

Há poucas instruções que possam ser dadas para se tocar acompanhamento com ritmo. Como há muito pouca
teoria em que se escorar, a primeira fração de conselho que eu posso dar é ouvir a outros músicos de
acompanhamento. Com muita freqüência, tendemos a ignorar todos, exceto o solista. Lembre-se de escolher
álbuns que tenham músicos que, além de fazer o acompanhamento, façam solos intrumentais. Entre os pianistas
a serem ouvidos devem estar Bud Powell, Thelonious Monk, Horace Silver, Bill Evans, Wynton Kelly, Herbie
Hancock e McCoy Tyner. Os pianistas devem também ouvir guitarristas e músicos de vibrafone ou xilofone;
geralmente os limites desses instrumentos podem levar a idéias que você não teria de outra maneira.

Guitarristas devem ouvir pianistas, mas também guitarristas de jazz como Herb Ellis, Joe Pass, e Wes
Montgomery. Geralmente, os guitarristas trabalham paralelamente aos pianistas, e o estilo deles quando há um
pianista no grupo pode variar em relação a como eles tocam quando são o único instrumento harmônico no
acompanhamento. Por exemplo, alguns guitarristas tocam somente acordes curtos em cada tempo se houver um
pianista tocando a maior parte do material rítmico. Outros ficam de fora (param de tocar) completamente. Por
esse motivo, é especialmente importante ouvir guitarristas em diferentes tipos de contexto.

Também se deve ouvir gravações que não têm nenhum acompanhamento harmônico, como qualquer um dos
vários álbuns de Gerry Mulligan, Chet Baker, ou até mesmo do quarteto Ornette Coleman. Tente tocar junto
com eles. Isso vai muitas vezes ser difícil, já que a música foi gravada com o entendimento de que não haveria
acompanhamento harmônico, por isso os solistas e outros que estão fazendo o acompanhamento geralmente
deixam pouco espaço para um piano ou violão. Praticar o acompanhamento nesse tipo de situação pode ajudar
você a evitar exagerar no acompanhamento. A maioria dos músicos iniciantes de acompanhamento, como
muitos solistas iniciantes, tende a tocar notas em excesso. Do mesmo modo que o espaço pode ser uma
ferramenta eficiente durante um solo, pode ser ainda mais eficiente quando se está acompanhando. Deixe o
solista tocar com somente o baixista e o baterista durante uns poucos compassos, ou mais, de vez em quando.
Ficar de fora e deixar o solista sem acompanhamento de instrumento harmônico é às vezes chamado de
strolling (passear). McCoy Tyner, Herbie Hancock e Thelonious Monk freqüentemente ficavam de fora durante
solos inteiros.

Imaginar a si próprio exercendo um papel secundário no arranjo de uma grande banda às vezes ajuda. Quando
estiver confortável com uma progressão de acordes específica, e não mais tiver que se concentrar integralmente
somente em tocar as notas "certas", você poderá dedicar-se ao conteúdo rítmico e até melódico de seu
acompanhamento. Ouça os acompanhamentos de sopros em algumas gravações de orquerstras de jazz, como as
de Count Basie, para ver como o acompanhamento pode ser melódico.

Certos estilos de música pedem padrões rítmicos específicos. Por exemplo, muitas formas de música antes da
Era do Bebop usavam o padrão stride na mão esquerda, que consiste em alternar a nota do baixo em 1 e 3 com
uma abertura de acorde em 2 e 4. Muitos estilos baseados no rock também dependem de padrões rítmicos,
geralmente específicos de uma música individual. Embora os estilos brasileiros como a bossa nova e o samba,
na maneira como tocados pela maioria dos músicos de jazz, não tenham padrões de acompanhamento bem
definidos, outros estilos de jazz latino, especialmente as formas afro-cubanas que são às vezes coletivamente
conhecidas como salsa, usam um motivo repetido de dois compassos, chamado montuno. Um padrão rítmico
típico é o "e-do-1, e-do-2, e-do-3, e-do-4; 1, 2, e-do-2, e-do-3, e-do-4". Esses dois compassos podem ser
invertidos se o padrão de bateria utilizado (ver abaixo) também for invertido. Uma descrição integral do papel
do piano no jazz latino e outros estilos está fora do escopo desta Introdução. Uma boa discussão pode ser
encontrada no livro The Jazz Piano Book, de Mark Levine.
O aspecto mais importante do acompanhamento na maioria dos estilos é como se comunicar com o solista. Há
várias formas que essa comunicação pode assumir. Por exemplo, há a pergunta e resposta, em que você
essencialmente tenta ecoar ou responder o que o solista tocou. Isso é especialmente eficiente se o solista estiver
tocando frases curtas, simples, com pausas entre elas. Se o solista estiver trabalhando num motivo rítmico
repetido, geralmente dá para antecipar o eco e tocar na verdade junto com o solista. Às vezes você também
pode conduzir o solista a direções que de outro modo ele poderia não ter tentado. Por exemplo, você pode
iniciar um motivo rítmico repetido, o que pode encorajar o solista a ecoar você. Alguns solistas gostam desse
tipo de acompanhamento agressivo, outros não. Você terá que praticar com cada solista para ver até que ponto
poderá conduzi-lo.

Aberturas 3/7
É quase uma vergonha que o tipo mais comum de abertura usado pela maioria dos pianistas desde os anos 50
não tenha um nome amplamente aceito. Eu já vi esse tipo de abertura (ou voicing) ser chamado de abertura
Categoria A e Categoria B, abertura Bill Evans, ou simplesmente abertura da mão esquerda. Como elas são
baseadas na terça e na sétima do respectivo acorde, eu chamo elas de aberturas 3/7 ("três-sete").

A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde, geralmente com pelo menos
uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no baixo. Como a terça e a sétima são as notas mais
importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam
bem. Além disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que
significa que quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as
aberturas. Freqüentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no
máximo uma nota pode ter que se mover um tom.

Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira
mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como
"Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde,
a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de
uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante
característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que
o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um
conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".

Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a
sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi",
"Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas
são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas
aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da
sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é
possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de
quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".

Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o
baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente
tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou
terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido
antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é
proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.

Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a
sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a
terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta
ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser
feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora
todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa
normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima
do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando
então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo
do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes
como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo
tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em
quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó,
Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.

Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes
implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior),
uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7
com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente
define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais
como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambigüidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes.
Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais
adiante.

Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas.
Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol,
Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.

Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está
solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se
mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de
adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima
da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar
"Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa idéia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som
mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da
mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode
geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou
"Sol, Ré, Sol" na mão direita.

As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis. Você deve
tentar praticar muitas permutações de cada uma delas em muitas tonalidades diferentes.

Aberturas Quartais
Um estilo de abertura (ou voicing) popularizado por McCoy Tyner é baseado no intervalo de quarta. Esse tipo
de abertura é usado com mais freqüência na música modal. Para construir uma abertura quartal, simplesmente
pegue qualquer nota da escala associada ao acorde, e adicione a nota que está uma quarta acima, e uma quarta
acima desta. Use quartas perfeitas ou quartas aumentadas, dependendo de qual das notas estiver na escala. Por
exemplo, as aberturas quartais de Cm7 são "Dó, Fá, Si Bemol", "Ré, Sol, Dó", "Mi Bemol, Lá, Ré" (repare a
quarta aumentada), "Fá, Si Bemol, Mi Bemol", "Sol, Dó, Fá", "Lá, Ré, Sol", e "Si Bemol, Mi Bemol, Lá". Esse
tipo de abertura parece funcionar especialmente bem com acordes menores (modo dórico), ou acordes da
dominante em que esteja sendo usada uma sonoridade suspensa ou pentatônica.

Essas aberturas são ainda mais ambíguas, em que uma determinada abertura quartal de três notas pode soar
como uma abertura para um sem número de acordes diferentes. Não há nada de errado com isso. Entretanto, se
você quiser reforçar o par acorde/escala específico que estiver tocando, uma maneira de fazê-lo é caminhar com
a abertura pela escala em movimento paralelo. Se houver oito compassos de um dado acorde, você pode tocar
uma dessas aberturas nos primeiros acordes, daí elevá-la um tom durante alguns compassos. A técnica de
alternar a abertura com a fundamental no baixo, ou a fundamental e a quinta, funciona bem aqui também. Num
longo acorde Cm7, por exemplo, você pode tocar "Dó, Sol" no primeiro tempo, e daí tocar algumas aberturas
quartais em movimento paralelo enquanto durar o acorde.

Do mesmo modo que as aberturas 3/7, essas aberturas são convenientes para a mão esquerda no piano, ou
aberturas de três ou quatro cordas no violão. Elas também podem ser transformadas em aberturas para duas
mãos ou cinco ou seis cordas, adicionando-se mais quartas, quintas, ou oitavas acima delas. Por exemplo, o
acorde Cm7 pode ter uma abertura com "Ré, Sol, Dó" na mão esquerda e "Fá, Si Bemol, Mi Bemol" na mão
direita, ou "Mi Bemol, Lá, Ré" na esquerda e "Sol, Dó, Sol" na direita. A música "So What" do álbum Kind Of
Blue usa aberturas que consistem de três quartas e uma terça maior. Num acorde Dm7, as aberturas usadas
foram "Mi, Lá, Ré, Sol, Si" e "Ré, Sol, Dó, Fá, Lá".

Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior

O poliacorde é um tipo de abertura (ou voicing) cuja base é tocar dois acordes diferentes ao mesmo tempo,
como por exemplo um na mão esquerda e um na mão direita no piano. A relação entre os dois acordes
determina a qualidade do acorde resultante. Essas aberturas são sempre para duas mãos no piano, ou aberturas
de cinco ou seis notas no violão. Elas produzem um som muito rico e complexo, se comparadas às aberturas
apresentadas até aqui.

O estilo mais simples da abertura do tipo poliacorde é tocar duas tríades; por exemplo, uma tríade Dó Maior na
mão esquerda do piano, e uma tríade Ré Maior na mão direita. Isso terá como notação D/C. Essa notação tem
mais de um significado, já que ela geralmente é interpretada como querendo dizer uma tríade de Ré sobre uma
nota Dó no baixo; nem sempre fica claro quando uma abertura poliacorde é desejada. Os poliacordes raramente
são pedidos explicitamente na música escrita, por isso não existe maneira padrão de grafá-los. Geralmente você
precisa descobrir suas próprias oportunidades para tocar aberturas do tipo poliacorde.

Se você pegar todas as notas nessa abertura D/C e enfileirá-las, verá que isso descreve ou uma escala Dó Lídia
ou uma escala Dó Lídia Dominante. Por isso, essa abertura pode ser usada sobre qualquer acorde para os quais
essas escalas sejam apropriadas. Se você tentar outras tríades sobre uma tríade Dó Maior, vai descobrir várias
combinações que soam boas e descrevem escalas bem conhecidas. Entretanto, muitas dessas combinações
envolvem notas repetidas, que podem ser evitadas conforme descrito abaixo. Entre os poliacordes que não
envolvem notas repetidas estão Gb/C, que produz uma escala Dó Diminuta Semitom-Tom, a Bb/C, que gera
uma escala Dó Mixolídia, a Dm/C, que gera uma escala Dó Maior ou Dó Mixolídia, a Ebm/C, que gera uma
escala Dó Diminuta ST, a F#m/C, que também produz uma escala Dó Diminuta, e a Bm/C, que gera uma escala
Dó Lídia. Esses poliacordes podem ser usados como aberturas para quaisquer acordes que se encaixem nas
respectivas escalas.

Você pode ter observado que Db/C, Abm/C, Bbm/C, e B/C também não envolvem notas repetidas e soam
muito interessantes, embora elas não descrevam obviamente nenhuma escala padrão. Não existem regras sobre
quando essas combinações de acordes podem ser tocadas como aberturas. Quando seu ouvido fica acostumado
com as nuanças e dissonâncias particulares de cada uma, você pode encontrar situações em que poderá usá-las.
Por exemplo, o último poliacorde listado, B/C, soa bem quando usado como um substituto para o Cmaj7,
particularmente no contexto de uma progressão ii-V-I, e especialmente no final de uma música. Você pode
resolvê-la num abertura normal de Cmaj7 se quiser.

Você pode montar poliacordes com uma tríade menor embaixo. Db/Cm produz uma escala Dó Frígia; F/Cm
gera uma escala Dó Dórica; Fm/Cm produz uma escala Dó Menor; A/Cm produz uma escala diminuta ST;
Bb/Cm produz uma escala Dó Dórica; e Bbm/Cm produz uma escala Dó Frígia. Além disso, D/Cm gera uma
escala interessante com sonoridade de blues.

Eu mencionei antes o desejo de evitar notas repetidas. Uma maneira de montar poliacordes que evita notas
repetidas é substituir a tríade de baixo com, ou a terça e a sétima, ou a fundamental e a sétima, ou a
fundamental e a terça de um acorde dominante. Aberturas montadas dessa maneira também são chamadas de
acordes de estrutura superior. Elas sempre implicam algum tipo de acorde dominante.
Por exemplo, há várias estruturas superiores de C7. Uma tríade Dbm sobre "Dó, Si Bemol" gera um acorde
C7b9b5. Uma tríade D sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#11. Uma tríade Eb sobre "Dó, Mi" gera um
acorde C7#9. Uma tríade F# sobre "Dó, Mi" gera um acorde C7b9b5. Uma tríade F#m sobre "Mi, Si Bemol"
gera um acorde C7b9b5. Uma tríade Ab sobre "Mi, Si Bemol" gera um acorde C7#9#5. Uma tríade A sobre
"Dó, Si Bemol" gera um acorde C7b9.

Você vai notar que precisa de muita prática para se tornar familiarizado o bastante com essas aberturas a ponto
de poder tocá-las no ato. Talvez seja preferível escolher algumas músicas e planejar com antecedência onde
você usará essas aberturas. O esforço bem que vale a pena. A riqueza e variedade dessas aberturas podem
adicionar muito ao seu vocabulário harmônico.

Aberturas de Posição Fechada e Aberturas Drop

A abertura mais simples para um acorde de quatro notas é a abertura de posição fechada (close position
voicing), em que todas as notas do acorde são arranjadas o mais próximo possível. Por exemplo, um acorde C7
pode ter uma abertura em posição fechada como "Dó, Mi, Sol, Si bemol". Isso é chamado de posição ou estado
fundamental, já que a fundamental do acorde, Dó, está no baixo. O acorde também pode ter uma abertura em
posição fechada como "Mi, Sol, Si bemol, Dó", que também é chamada de primeira inversão, já que a nota mais
grave foi invertida e está no topo do acorde. A segunda inversão é "Sol, Si bemol, Dó, Mi" e a terceira, "Si
bemol, Dó, Mi, Sol".

Uma abertura drop) é criada a partir de uma abertura de posição fechada em que se "derruba" ou "deixa cair"
uma das notas para uma oitava abaixo ("Drop" em inglês quer dizer derrubar, deixar cair). Se a segunda nota a
partir do topo é derrubada, a abertura é chamada de uma abertura drop 2; se a terceira nota a partir do topo é
derrubada, a abertura é chamada uma abertura "drop 3". Para um acorde C7 em estado fundamental, "Dó, Mi,
Sol, Si bemol", a abertura drop 2 correspondente é "Sol, Dó, Mi, Si bemol". A segunda nota a partir do topo, o
Sol, foi derrubada uma oitava. A abertura correspondente à drop 3 seria "Mi, Dó, Sol, Si bemol". As aberturas
drop 2 e drop 3 podem também ser construídas a partir de qualquer inversão de acorde. No piano, a nota
derrubada precisa normalmente ser tocada pela mão esquerda, por isso essas quase sempre são aberturas de
duas mãos. Os intervalos nessas aberturas tornam-nas perfeitamente apropriadas para o violão.

Aberturas de posição fechada e de posição aberta são eficazes quando usadas para harmonizar uma melodia,
particularmente num contexto de solo. Cada nota da melodia pode ser harmonizada por uma abertura drop
diferente, com a nota da melodia no topo. Pianistas e guitarristas de jazz geralmente usam esse tipo de
abordagem em seus próprios solos. Diz-se de uma frase em que cada nota é acompanhada por aberturas de
posição fechada ou aberturas drop que ela é harmonizada com acordes em bloco. Red Garland, Dave Brubeck e
Wes Montgomery regularmente tocavam solos com acordes em bloco.

Outras Aberturas Baseadas em Escalas

Há outras maneiras lógicas de formar aberturas; maneiras demais para descrevê-las individualmente aqui. A
maioria das abordagens são similares no fato de que associam uma escala com cada acorde e formam a abertura
a partir de notas dessa escala. Ao usar uma abordagem de escala, você pode criar seus próprios esquemas para
aberturas. Por exemplo, uma segunda com uma terça sobre ela tem um som um tanto dissonante, mas não muito
cheio, que muitos pianistas usam extensivamente. Para um acorde como Fmaj7, você pode aplicar esse formato
em qualquer posição das escalas lídia ou maior de Fá. Como a escala Fá Maior contém uma nota evitada (Si
Bemol) nesse contexto, normalmente se optaria pela escala lídia e o Si natural, de modo que nenhuma das
aberturas geradas contenha qualquer nota evitada. O esquema específico descrito acima gera "Fá, Sol, Si", "Sol,
Lá, Dó", "Lá, Si, Ré", "Si, Dó, Mi", "Dó, Ré, Fá", "Ré, Mi, Sol", e "Mi, Fá, Lá" sobre uma escala Fá Lídia.

A maioria dessas aberturas são muito ambíguas, no sentido de que elas não identificam imediatamente o acorde.
Como ocorre com as aberturas 3/7 e quartais, entretanto, você vai descobrir que a presença de um baixista, ou
simplesmente o contexto da progressão harmônica que está sendo tocada, vai permitir quase qualquer
combinação de notas a partir de uma dada escala para fazer uma abertura aceitável para o acorde associado.
Você pode experimentar diferentes esquemas e diferentes escalas para ver se encontra alguma da qual você
goste particularmente. Geralmente, a meta não é encontrar uma abertura que descreva completamente um dado
acorde, mas antes encontrar uma abertura que incorpore uma sonoridade particular, sem seriamente corromper
o acorde. Talvez num determinado momento numa música, você queira ouvir a característica autoridade de uma
quinta perfeita, ou a característica dissonância de uma nona menor ou de um "cacho de uvas" agrupando várias
notas a uma segunda umas das outras, mas sem o som característico de nota errada de uma seleção
completamente aleatória de notas. Pensar na escala associada e colocar a sua sonoridade nesse contexto dá a
você uma maneira lógica e confiável de obter o som que você quiser, sem comprometer a harmonia.

Material compilado em forma de apostila.

Fonte: www.jazzbossa.com