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O Teatro Epico Completo Anatol Rosenfeld PDF
O Teatro Epico Completo Anatol Rosenfeld PDF
~RMAZEM
PAULISTA
DELIVROS
Cole~ao Debates
Dirigida por J. Guinsburg
~,,,~
~ ~ EDITORA PERSPECTIVA
~~\~
I) I •( l OS SC IVOdOS a
I·. DIT()RA PERSPE TIV A S.A.
1\v llrl(lrHiclro Lu(s Antonio, 3025
01401 So J>nulo - SP Brasil
I h lurr : 111!1-!13!18/288-6878
111H
SUMARIO
0
0 0 0 0 0 0 7
Advertencia 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 II
50 0 Teatro Medieval 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 43
5
6. Tra~os ~picos no Teatro P6s-Medieval (Renascirnento
e Barroco) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
7. Shakespeare eo Romantismo . . . . . . . . . . . . . . . . 63
7
preconceito, segundo o qual so recentemente nos capacita-
mos para a especulac;ao pura? Creio ser mais simples expli-
car que, metalinguagem, a teo ria teatral so nasce quando ha
terreno fertil em que exercitar-se, e esse terrene se tern am-
pliado apenas nas ultimas decadas.
Nesse contexte, fica urn tanto obvio lembrar que Ana-
to! Rosenfeld, autor deste 0 Teatro Epico, nasceu na Ale-
manha, em 1912, estudando Filosofia, entre outras discipli-
nas, em Berlim, ate 19 34. A perseguic;ao nazista aos judeus
o obrigou a fugir para o Brasil, onde, antes de morrer, em
l97 4, estava consagrado como urn dos nossos rna is so lidos
intelectuais. E nao deve ser esquecido que a primeira edi-
c;ao do volume, em 1965, correspondia a urn anseio geral de
saber-se 0 que significava teatro epico, em virtude da gran-
de voga naqueles anos conhecida pelas pec;as e pelas teorias
de Bertolt Brecht (1898-1956).
0 livro de Anatol Rosenfeld tornou-se importante, pot
varias razcSes: como teatro subentende drama e o qualifica-
tivo epico, ligado a epopeia, aparentemente sugere urn conu-
bio espurio, a primeira parte trata da teoria dos generos,
fundamentando com autoridade indiscutfvel a procedencia
cla forma; depois, acreditava-se vulgarmente que, ao chamar
s 'Lt novo teatro de epico, em contraposic;ao ao dramatico,
1rndicional, Brecht havia descoberto a polvora, enquanto o
·nsafsta distingue trac;os narratives desde a tragedia grega,
l'llSll'<.'ttndo-os ate em nomes como os de Thornton Wilder
· Puu l Claude!; e finalmente, com o pretexto de apontar
c·h·m ·ntos cpicos em quaisquer manifestac;oes do palco, Ana-
wl lu:t. uma sfntese admiravel das mudanc;as essenciais por
q11 pussou o teatro, sem esquecer o oriental e, alem da dra-
IIIIIIII'Hiu, a arte espedfica dos encenadores.
9
que sejam convenientemente dissecadas as pec;as 0 Sapato
de Cetim e 0 Livro d e Crist6vao Colombo. Admite Ana-
to! : "Dando a teoria dos generos de Heg~l uma interpreta-
c;ao urn tanto arbiwiria, terfamos na dramaturgia de Claude]
realmente uma 'sfntese' da Lirica e da Epica, embora o resul-
tado seja precisamente a dissoluc;ao da Dramatica pura ".
A ultima parte do livro e inteira dedicada ao teatro
epico de Brecht, o que nao surpreende, porque ambos fica-
ram indissociados, des de 0 posfacio escri to para a "opera ,
Mahagonn y, em que se esquematizam as formas dramatica
e epica . Os leitores superficiais desse quadro di&hico ten-
deriam a pensar que Brecht relegou a urn passado drama-
tim insatisfat6rio toda a produc;ao que o antecedeu. Este
livro, entre tantas virtudes, tern a de esclarecer em definiti-
ve esse equfvoco, mostrando como a concepc;iio do autor de
0 G rculo de Giz Caucasiano decorre de urn processo hist6-
rico nao nascido com ele, mas que encontrou a culminan-
cia em sua obra. A forma epica foi a que melhor se pres-
tou a concretizac;ao de uma dramaturgia de crftica marxista
da sociedade, ainda que Paul Claude1 se servisse de recur-
sos a ela aparentados para exprimir sua visiio crista do
mundo .
Entre as publicac;oes deixadas por Anatol Rosenfeld
(citam-se Doze Estudos, Texto/Contex to, 0 Teatro Ale-
mao, T eatro Moderno, 0 Mito eo Her6i no Moderno Tea-
tro Brasileiro , sem contar numerosos esparsos, a espera de
serem reunidos em livro) , 0 Teatro Epico talvez possa con-
siderar-se a mais organica, pela unidade que a presidiu .
A aparente dificuldade te6rica, pela abrangencia e pelas con-
troversias do tema , esta superada de maneira exemplar .
0 rigor e a simplicidade abrem o caminho para os leitores
sc assenhorearem de urn universo fascinante , povoado de
r-cvelac;oes .
Sabato Magatdi
Ill
ADVERT~NCIA
11
t matica o advento do teatro epico . Ao Iongo da expo-
si<.rao o autor procurou mostrar, sempre quando possivel,
que 0 uso de recursos epicos, por parte de dramaturgos
e diretores teatrais, nao e arbitn'uio, correspondendo, ao
contrario, a transforma96es hist6ricas que suscitam o
surgir de novas tematicas, novas problemas, novas valo-
racroes e novas concepcroes do mundo.
0 ponto de partida deste livro e a literatura dra-
matica e nao o espetaculo teatral. Isso se explica pelo
fato de a palavra "epico" ser urn te1mo tecnico da lite-
ratura, termo cuja aplicacrao ao teatro implica uma
discussao dos generos literarios. Mas e evidente que a
pecra, como texto, deve completar-se cenicamente. Assim,
0 ponto de chegada do livro e 0 espetaculo teatral em
sua plenitude; ao longo deste trabalho os elementos
cenicos, caracterlsticos do teatro epico, encontram-se
amplamente expostos.
Quanta ao termo "epico", e usado no sentido tec-
nico - como genera narrativo, no mesmo sentido em
que o usam Brecht, Claudel e Wilder, neste ponto
formal concordes, por mais que o primeiro possa diver-
gir dos outros na sua concep9ao da substancia e da
funcrao do teatro epico. A epopeia, o grande poema
her6ico, termos que na Hngua portuguesa geralmente
sao empregados como sinonimos de "epico", sao apenas
especies do genera epico, ao qual pertencem outras
especies, tais como o romance, a novela, o conto e outros
escritos de tear nanativo.
A interpreta<_rao ocasional de obras dramaticas su-
bordina-se ao prop6sito deste livro: em nenhum caso
o autor tentou Ieva-la alem do campo de consideracroes .
que se afiguram indispensaveis para compreender a
mobiliza<_rao de elementos epicos na dramaturgia e no
toatro.
A. R.
I '
PARTE 1: A TEORIA DOS GBNEROS
I. G£NEROS E TRA<;OS ESTIL{STICOS
a) Observaroes gerais
15
quem fala e sim 0 pr6prio personagem; isto e, nos
dialogos que interrompem a narrativa.
A definic;ao aristott~lica, no .3. 0 capitulo da Artc
Poetica, coincide ate certo ponto com a do seu mestre.
Ha, segundo Arist6teles, v{nias maneiras literarias de
imitar a natureza: "Com efeito, e possivel imitar OS
mesmos objetos nas mesmas situac;6es, numa simples
narrativa, ou pela introduc;ao de urn terceiro, como faz
Homero, ou insiuuando a propria pessoa sem que inter-
venha outro personagem, ou ainda, apresentando a imi-
tac;ao com a ajuda de personagens que vemos agirem e
executarem eles pr6prios." Essencialmente, Arist6teles
parece referir-se, neste trecho, apenns aos generos epico
(is to e, narrativo) e dramatico. No en tanto, diferencia
uas man eiras de narrar, uma em que ha introduc;ao
de um terceiro (em que os pr6prios personagens se
manifestam) e outro em que se insinua a pr6pria pessoa
( do au tor), sem que intervenha outro personagem. Est a ·
t'Jltima maneira parece aproximar-se do que hoje cha-
mariamos de poesia lirica, suposto que Aiist6teles se
refira no caso, como Platao, aos ditirambos, cantos
dionisiacos festivos em que se exprimiam ora alegria
transbordante, ora histeza profunda. Quanta a forma
clramatica, e definida como aquela em que a imitac;ao
ocorre com a ajuda de personagens que, eles mesmos,
agem ou executam ac;oes. Isto e, a imitac;ao e executada
"po r persona gens em ac;ao diante de n6s" ( 3. 0 capitulo).
Por mais que a teoria dos tres g€meros, categorias
ou arquiformas literarias, tenha sidu combatida, ela se
mantem, em esscncia, inabalada. Evidentemente ela e,
ate certo ponto, artificial como t'oda a conceituac;ao
cicntifica. Estabelece urn esquema a que a realidade
literaria multiforme, na sua grande variedade hist6rica,
nem sem pre cOITesponde. Tampouco deve ela ser en-
tendida como urn sistema de normas a que os autores
teriam de ajus tar a sua atividade a fim de produzirem
ohras liricas puras, obras epicas puras ou obras drama-
ticas puras . A pureza em materia: d e literatura nao e
necessariamente urn valor positivo. Ademais, nao existe
purcza de generos em sentido absoluto.
Aincla assim o uso da classifi,ca9ao de obras litera-
rias par generos parece ser indispensavel, simplesmente
pela necessidade cle toda ciencia de introduzir certa
orclem na multiplicid aue dos fenomenos . Ha, no entanto,
16
raz6es mais profundus para a adoc;ao do sistema de
g~neros. A maneira pela qual e comunicado o mundo
imaginario pressup6e certa atitude em face deste mundo
ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa ma-
neira de comunicar. Nos generos manifestam-se, sem
duvida, tipos diversos de imaginac;ao e de atitudes em
face do mundo.
17
dramatica (pertencente a Dramatica). Neste genera se
integrariam, como especies, par exemplo, a tragedia, a
comedia, a farsa, a tragicomedia, etc.
Evidentemente, surgem duvidas diante de certos
poemas, tais como as bafadas - muitas vezes dialogadas
e de cunho narrativo; ou de certos cantos inteiramente
dialogados au de dete1minadas obras dramaticas em
que urn unico personagem se manifesta atraves de urn
mon6logo extenso. Tais exce96es, . contudo, apenas con-
firmam que todas as classifica96es sao, em certa medida,
artificiais. Nao diminuem, porem, a necessidade de
estabelece-las para organizar, em linhas gerais, a multi-
plicidade dos fen6menos liten'uios e comparar obras
dentro de urn contexto de tradi9iio e renova9ao. :£
dificil comparar Macbeth com urn soneto de Petrarca
au urn romance de Machado de Assis. :£ mais razo{lVel
comparar aquele drama com uma pes:a de Ibsen au
Racine.
18
narratives ligeiros e dificilmente se encontran't uma pe9a
em que nao haja alguns momentos epicos e liricos.
Nesta segunda acep9ao, os termos adquirem grande
amplitude, podendo ser aplicados mesmo a situa96es
extralitenlrias. Pode-se falar de uma noite Hrica, de urn
banquete epico ou de urn jogo de futebol dramatico.
Neste sentido amplo esses termos da teoria literaria
podem tomar-se nomes para possibilidades fundamentais
da existencia humana; nomes que caracterizam atitudes
marcantes em face do mundo e da vida. Ha uma
maneira dramatica de ver o mundo, de concebe-lo como
dividido por antagonismos irreconciliaveis; ha urn modo
epico de contempla-lo serenamente na sua vas~dao
imensa e multipla; rode-se vive-lo liricamente, integrado
no ritmo universa e na atmosfera impalpavel das
esta96es.
Visto que no genero geralmente se revela pelo
menos certa tendencia e preponderancia estilistica es-
sencial ( na Dramatica pelo dramatico, na f:pica pelo
epico e na Urica pelo lirico), verifica-se que a classi-
fica9ao dos tres generos implica urn significado maior
do que geralmente se tende a admitir.
19
2. OS ceNEROS EPICO E LfRICO E SEUS TRA<;OS
ESTILISTICOS FUNDAMENT AIS
a) Observaroes gerais
21
teatrais. Uma pe<;a, como tal pertencente a Dramatica,
pode ter tra<;os epicos tao salientes que a sua pr6pria
estrutura de drama e atingida, a ponto de a Drarnatica
quase se confundir com a :f:pica. Mas, ainda assim, tal
pe<;a pode ter grande eficacia teatral. Exemplos disso
sao o teatro medieval, oriental, o teatro de Claudel,
Wilder ou Brecht. Trata-se de exemplos extremes que
em seguida seriio abordados, da mesma forma como
exemplos de menor realce nos quais o cunho epico
apenas se associa a Dramatica, sem atingi-la ~a fundo.
f: evidente que na constitui<;ao mais ou menos epica
ou mais ou menos pura da Dramatica influem peculia-
ridades do autor e da sua visao do mundo, a sua filiac;ao
a correntes hist6ricas, tais como o classicismo ou roman·
tismo, bem como a tematica e 0 estilo geral da epoca
ou do pais.
22
tipo do poema. Qualquer configura~iio mais nitidu de
personagens ja implicaria certo tra~o descritivo e narra-
tivo e niio corresponde:da a pureza ideal do genera e
dos seus tra~os; pureza absoluta que nenhum poema
real talvez jamais atinja. Quanto mais os tra~os Hricos
se salientarem, tanto menos se constituira urn mundo
objetivo, independente das intensas emo~6es da subje-
tividade que se exprime. Prevaleceni a fusiio da alma
que canta com o mundo, niio havendo distancia entre
sujeito e objeto. Ao contrario, o mundo, a natureza,
os deuses, sao apenas evocados e nomeados para, com
maior for~a, exprimir a tristeza, a solidiio ou a alegria
da alma que canta. A chuva nao sera um acontecimento
objetivo que umede~a personagens envolvidos em situa-
~6es e a~6es, mas uma metafora para exprimir o estado
melanc61ico da alma · que se manifesta; a bem-amada,
recordada pelo Eu Hrico, niio se constituira em perso-
nagem n{tidn de quem se narrem a~6es e enredos; sera
apenas nomeada para que se manifeste a saudade, a
alegria ou a dor da voz central.
Apavorado acordo, em treva. 0 luar
I!: como o espectro do meu sonho em mim
E sem destine, e louco, sou o mar
Patt~tico, sonambulo e sem fim.
23
d II II III tl, r rmanece, nao e passado. 0 Eu
It
II II dl td<J ucordei"; isso daria a recordac;ao urn
" III II IVOI
111 l111 tl tlll tlllvo: hli certo tempo acordei e aconteceu-me
I 111 • uqtdlo. Mas o "eu acordo" e o pavor associado
II ll ll llll 'll J S da SUCeSS1iO temporal, permanecendo a
1111111',• 111 , . nci ma do fluir do tempo, como urn momento
(tt,dlt•t' \ Vt•l. l'OIDO presenc;a in temporal. "0 eJefante e
11111 anl111a l enurme" - esta orac;ao refere-se a especie,
,• \1111 •nu nciado que n5.o toma em conta as variac;oes
tlo · eldan tes individuais, existentes, temporais. "0 ele-
fnnl' era enorme" - esta orar;:ao individualiza o animal,
·ituando-o no tempo e, por isso, tambem no espac;o.
Trata-se de uma orac;ao narrativa.
24
que aoonteceram a outrem, falara com certa serenidade
e descrevera objetivamente as circunsti'mcias. objetivas.
A est6ria foi assim. Ela ja aconteceu - a voz e do
prett~rito - e aconteceu . a outrem; 0 pronome e "ele"
(Jolio, Maria ) e em geral niio "eu". I sso cria certa
distllncia entre o narrador e o mundo narrado. Mesmo
quando o narrador usa o pronome "eu" para narrar uma
est6ria que aparentemente aconteceu a ele mesnio, apre-
senta-se i~ afastado dos eventos contados, merce do
preterito. Isso lhe permite tomar uma atitude distan-
ciada e objetiva, contraria a do poeta Hrico.
A funS!iiO mais comunicativa que expressiva da lin-
guagem epica da ao narrador maior folego para desen-
volver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo.
Arist6teles salientqu este traS!o estiHstico, ao dizer: "En-
tendo por epico um conteudo de vasto assunto:" Disso
decorrem, em geral, sintaxe e linguagem mais l6gicas,
atenuaS!iiO do uso sonoro e dos recursos rftmicos.
:1!: sobretudo fundamental na narra91io o desdobra-
mento em sujeito ( narrador) e objeto ( mundo narrado) .
0 narrador, ademais, ja conhece o futuro dos perso-
nagens ( pois toda a est6ria ja decorreu) e tern por is so
urn horizonte mais vasto que estes; ha, geralmente, dois
horizontes: o dos personagens, menor, e o do narrador,
maior. Isso nao ocorre no poema Hrico em que existe
s6 o horizonte do Eu lirico que se exprime. Mesmo na
narra9ao em que o narrador conta uma est6ria aconte-
cida a ele mesmo, o eu que narra tern horizonte maior
do que o eu narrado e ainda envolvido nos eventos,
visto ja conhecer o desfecho do caso.
Do exposto tambem segue que o narrador, distan-
ciado do mundo narrado, nao finge estar fundido com
os personagens de que narra os destinos. Geralmente
finge apenas que presenciou os acontecimentos ou que,
de qualquer modo, esta perfeitamente a par deles. De
urn modo assaz misterioso parece conhecer ate o fntimo
dos personagens, todos os seus pensamentos e emoS!oes,
como se fosse urn pequeno deus onisciente. Mas niio
finge estar identificado ou fundido com eles. Sempre
consenia certa distancia face a eles. Nunca se trans-
forma neles, nao se metamorfoseia. Ao narrar a est6ria
deles imitara talvez, quando falam , as suas vozes e
esboS!ara alguns dos seus gestos e express6es fision6-
25
micas. Mas permaoeceni, ao mesmo tempo, o narrador
que apenas mostra ou ilustra como esses personagens
se comportaram, sem que passe a transformar-se neles.
Isso, alias, seria dificil, pois nao poderia transformar-se
sucessivamente em todos eles e ao mesmo tempo manter
,, atitude distanciada do narrador.
26
3. 0 GBNERO DRAMATICO E SEUStRA<;OS
ESTILfSTICOS FUNDAMENTAlS
a) Observaroes gerais
27
It h II N It ,'dtfulO 0 su jeito e tudo, no dramatico 0
ultjtlll 1 tudo, a ponto de desaparecer no teatro, por
1 llll[llllO, qualquer mediador, mesmo o narrativo que,
mt £pica, apresenta e conta o mundo acontecido.
b) A concep¢o de Hegel
29
nao st-ndo aparcntemente filtrada por nenhum mediador.
lsso se m::~nifcsta no texto pelo fato de somente os
pr0prios personagens se apresentarem dialogando sem
inkrfen'ncia do "autor". Este se manifesta apenas nas
ru bricas que, no palco, sao absorvidas pelos atores e
cen;hios. Os cenarios, por sua vez, "desaparecem" no
palco, tornando-se ambiente; e da mesma forma desa-
parecem os atores, metamorfoseados em personagens;
niio vemos os atores (quando representam bern e quando
niio os focalizamos especialmente ), mas apenas os per-
sonagens, na plenitude da sua objetividade ficticia.
30
vez. Quanto ao passado, o drama puro nao pode retor-
nar a ele, a nao ser atraves da evoca~ao dialogada dos
persona gens; o flas~ back ( recurso antiqiilssimo no ge-
nero epico e muito tipico do cinema que e uma arte nar-
rativa), que implica nao s6 a evoca~ao dialogada e sim
0 pleno retrocesso cenico ao passado, e impossivel no
avan~o ininterrupto da a~ao dramatica, cujo tempo e
linear e sucessivo como o tempo empfrico da realidade;
qualquer interrup~ao ou retorno cenico a tempos pas-
sados revelariam a interven~ao de urn narrador mani-
pulando a est6ria.
A atriio dramatica acontece agora e niio aconteceu
no passado, mesmo quando se trata de um drama
hist6rico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo
( 11.0 capitulo), diz com acerto que o dramaturgo nao
e um historiador; ele nao relata 0 que se acredita haver
acontecido, "mas faz com que aconte~a novamente pe-
rante OS nossos olhos." Mesmo 0 "novamente" e demais.
Pois a a9ao dramatica, na sua expressao mais pura, se
apresenta sempre "pela primeira vez". Nao e a repre-
sentac;:ao secundaria de algo primario. Origina-se, cada
vez, em cada representatrao, "pela primeira vez"; nao
acontece "novamente" o que ja aconteceu, mas, o que
acontece, acontece agora, tern a sua origem agora; a
atriio e "original", cada replica nasce agora, nao e citac;:lio
ou variac;:ao de algo dito ha muito tempo.
31
que se apresentam, devem ser relacionados_ co..m a his-
t6ria c as transforma<;ocs dai dccorrentcs . Ambos os
poetas reconhecem o fato de que - na expressiio de
G . Lukacs - "as formas dos generos niio sao arbitnirias.
Emu.nam, ao contn1rio, em cada caso, da determina~iio
concreta do respectivo estado social e hist6rico. Seu
carater e peculiaridade sao detenninados pela maior ou
menor capacidade de exprimir os tra~os essenciais de
dada fase hist6rica" ( Introdw;ao a A.sthetik de Hegel,
op. cit., pag. 21). Talvez se diria melhor que o uso
especifico dos generos - 11 sua mistura, os tra~os esti-
listicos com <pte se apresentam ( por cxemplo, o genera
dramatico com forte cunho epico) - aclapta-se em
grande medida a situ::H;iio hist6rico-social e, concomi-
tantementc, a tematica proposta pela respectiva epoca.
Na sua discussilo, Goethe e Schiller vcrificam "que
a autonomia das partes constitui carater cssencial do
poema epico", isto e, nao se exige dele 0 encadeamento
rigoroso do drama puro; 0 poema epico "descreve-nos
apenas a existl~ncia e o atuar tranqiiilos das coisas
segundo as suas naturezas, seu fim rcpousa desde logo
em cada ponto do seu movimento; por isso nao corremos
impacientes para urn alvo, mas demoramo-nos com amor
a cada passo ... " (Schiller). Tal observac;iio sugere que
a .f:pica, alem de narrar ac;6es ( manifestando-se sobre
elas, em vez de apresenta-las como o drama), se debru<;a
em ampla medida sobre situa~6es e estados de coisas.
Contrariamente, no drama cada cena e apenas elo, tendo
seu valor funcional apenas no todo.
.12
I) As unidades
33
Fac a essas razoes, que d ecorrem da l6gica interna do
tSn ro, sao ·assaz ineptos OS argumentos geralmente
uduzidos, sobretudo 0 de que e necessaria aproximar
tempo e Iugar cenicos do tempo e Iugar empiricos da
plateia ( ou da representac;ao) por motivos de verossi-
milhanr;a, uma vez que o publico, permanecendo apenas
durante tres horas no mesmo lugar, nao poderia con-
ceb er uma ar;ao cenica de seis anos acontecendo em
Roma, Paris e Jerusalem.
g) 0 didlogo
34
tcs - particularmente com rela~ao ao publico - mas
com rela~ao aos outros pcrsonagens prepondera o apelo,
o dese jo de influir, co nvencer, dissuadir.
i) . Teatro e publico
35
desempenha o seu papel. Mas esta metamorfoseado em
personagem; quem esta nq palco e Hamlet, Feura ou
Nora, nao o sr. Joao da Silva ou a sra. Maria da Cunha.
Macbeth nao se dirige ao r,ublico da Comedie Fran-
~aise , Nora nao fala ao publico da Broadway . Eles
se di.rigcm nus seus intcrlocutores, a Lndy Macbeth ou
a Helmer.
Esta breve caracteriza~ao . do genera e estilo dra-
maticos - que em seguida sera enriquecida por dados
hist6ricos - e naturalmente uma abstra~ao; refere-se a
urn "tipo ideal" de drama, inexistente em qualquer rea-
lidade hist6rica, embora haja tipos de dramaturgia que
se aproximam desse rigor. Na medida em que as pe~as
se aproximarem desse tipo de Dramatica pura, serao
chamadas de "rigorosas" ou puras, por vezes tambem
de "fechadas", por motivos que se evidenciarao. Na
medida em que se afastarem da Dramatica pura, serao
chamadas de epicas ou Hrico-epicas, por vezes tambem
de "abertas", por motivos que igualmente se evidenciarao.
36
PARTE II : TEND~NCIAS EPICAS NO TEATRO
EUROPEU DO PASSADO
4. NOTA SOBRE 0 TEATRO GREGO
a) Origens
39
b) Elementos epicos no teatro grego
:£ muito curioso que Arist6teles tenha baseado a
sua Arte Poettca - ponto de partida de toda Dramatica
rigorosa - no exame de uma dramaturgia que de modo
algum e modelo de pureza absoluta, no sentido da forma
severa, fechada. A tragedia e a comedia gregas con-
servaram sempre o coro, conquanto a sua fun~ao pouco
a pouco se reduzisse. No coro, por mais que se Ihe
atribuam fun~6es dramaticas, prepondera certo cunho
fortemente expressivo ( Hrico) e epico ( narrativo). Atra-
ves do coro parece manifestar-se, de algum modo, 0
'\mtor", interrompendo o dhllogo dos personagens e a
a~ao dramatica, ja que em geral nao lhe cabem fun~6es
ativas, mas apenas contemplativas. de comentario e
reflexao. No fluxo da a~ao costuma introduzir certo
momenta estatico, parado. Representante da Polis -
Cidacle-Estado que e parte integral do universo - o
cora medeia entre o individuo e as for9as c6smicas,
abrindo o organismo fechado da pe9a a urn mundo mais
amplo, em termos sociais e metafisicos.
Nos Persas (472 a. C.) de :f:squilo (525/24-456)
nem sequer. ha o que se poderia chamar propriamente
de a~ao atual; a batalha, como tal invisivel, e reprodu-
zida apenas atraves de relatos a que o coro e os perso-
nagens respondem com lamenta~6es formidaveis. Em-
bora haja uma poderosa ahtaliza~ao cenica da dor dos
persas, atraves das £alas da rainha, da somhra de Dario
e da interven~ao de Xerxes e do canto do coro, isto e,
atraves da transforma<riio do relata do mensageiro em
plena atualidade cenica, ainda assim OS momentos lirico-
-epicos preponderam no caso e sempre desempenham
papel importante no drama grego. :£ precisamente neles
que mais de perto se manifesta o elemento ritual. Este,
embora pouco a pouco retroceda, na medida em que
se imp6em cada vez mais cogita96es profanas, continua
apesar de tudo urn fator permanente. Na obra de Euri-
pedes ( 484-406), o coro ja perdeu boa parte da sua
fun~ao e importfmcia iniciais, mas de outro Iado surgem
nas suas pe9as pr6logos que, como introdu9ao narrativa
a obra, representam por SUll vez nOVO e}emento epicO.
Ainda assim, o teatro grego e com muitos dos seus
exemplos - eomo Antigone ou Edipo Rex - urn dos
tipos mai s c.:levados de uma dramaturgia que pelo menos
40
se aproxima do ideal da unidade e constru ~ao drama-
ticas rigorosas. Ja foi salientado que este rigor nlio
representa, necessariamente, urn valor esh~tico.
41
5. 0 TEATRO MEDIEVAL
a) Origens
43
dramatlzat;Ao resultou pela introdu)iiO de vozes de
nj , mulheres, ap6stolos, que se acrescentavam ao
r sp ns6rio.
Em qualquer Hist6ria do Teatro encontra-se a des-
cri9iio de como, a partir do seculo IX, se acrescentavam
na Pascoa ao texto do Evangelho de Sao Marco certos
"tropos" ou parafrases que dramatizam o encontro das
Santas Mulheres corn o Anjo ( ou Anjos), ao chegarem
a sepultura de Jesus. Mais tarde esta pequena narra9iiO
dramatica foi ampliada pela inser91io de uma cena no
mercado por onde passam as Santas Mulheres e onde
compram os produtos para embalsamar o corpo de Jesus.
No decurso dos seculos, esta amplia9iiO chegou a ponto
de a cena do mercado - bern popular, jocosa, cada vez
mais enriquecida por novos personagens - ocupar mais
tempo do que a cena fundamental que dera inicio ao
desenvolvimento. Mas isso ocorreu numa fase muito
posterior.
b) Desenvolvimento
44
"iluminuras" se acentuam e o drama litUrgico ja nao
e apresentado por clerigos e sim por cidadaos da cidade,
a "pe9a" abandona a igreja e deixa de ser urn prolon-
gamento do oHcio religioso. Desloca-se, semilirurgico,
para o adro ou portico da igreja; o texto passa do latim
a Hngua nacional de cada pais; o evangelista e subs-
tituido por urn patriarca que, no inicio de cada cena
( ou i_lustra9ao), narra os eventos intermediarios. Mais
tarde tende-se a eliminar o narrador, a a~ao ja nao se
limita aos acontecimentos da Pascoa ou do Natal;
passa-se a apresentar a vida de Jesus na inte~ra, numa
sequencia por vezes extensissim.a de "estar;oes'. Ao fim
da Idade Media surge o Misterio, ja totalmente separado
da igreja e apresentado em plena cidade. A imensa
pe9a, independente da liturgia, ilustra a visao universal
da hist6ria humana em amplo contexto c6smico, desde
a queda de Adao ate o Juizo Final. No entanto, apesar
da tendencia de eliminar o narrador explicito, mantem-
-se plenamente 0 carater epico fundamental da pe~a
medieval, da mesma forma como certo acento ceriino-
nial e festivo, merce da constante interven~ao da musica
e dos coros.
45
caracteris ticos da vida · de um individuo". Ao inves disso ,
narra todas as "esta9ocs" do seu desenvolvimento.
E tipica dessa dramaturgia epica a fusao do elevado
e do popular, do excelso e do rude, do sublime e do
humilde. Ao gosto classico, ao qual Cohen se mostra
ligado, essa mistura nao agrada. Mas ela e tipica do
pr6prio cristianismo. Erich Auerbach chama a atenc;ao
sobre o fato de que conforme a teoria antiga os estilos
sublime ( elevado) e humilde (baixo) tin ham de per-
manecer rigorosamente separados. No mundo cristao,
porem, ambos os estilos estao des de logo fun didos
(:\! imesis, Ed. A. Francke, Berna, 1946, pags. 76/77 e
149 e segs.). Is so decorre do pr6prio fa to de Jesus nao
ter escolhido os seus primeiros adeptos entre gente culta,
de posic;ao elevada, mas entre pescadores e gente pobre.
Decorre ainda do fato de o drama medieval se dirigir
sobretudo ao povo e sua finalidade ser popular, didatica.
Essa mistura de estilos, ligada a fusao das camadas
sociais nas pec;as, e impassive! na tragedia classica.
Boileau ( 1636-1711) exige mesmo na comedia urn estilo,
senao elevado, ao menos medio e decoroso. Moliere e
censurado por nao manter este decoro estiHstico ( Ver
Art Poetique, Canto III, 393-400). N a amplia<;ao do
estilo revela-se a ampliac;ao social da pec;a que nao se
resbinge a urn grupo diminuto de personagens seletos,
como ocorre na tragedia classica. 0 surgir de numerosos
personagens de origem e posic;ao diversas introduz no
misterio aspectos multiplos e variadas perspectivas; tende
a tornar a ac;ao mais episodica do que convem ao rigor
classico, fechado. Na mistura estiHstica manifesta-se,
pois, em geral, certo tra90 epico: 0 drama abre-se a urn
mundo maior, mais variegado. Se Gustave Cohen fala
de "cette folie", desta mania de apresentar a vida de
urn santo desde a prii'neira inftmcia ate o martirio, de
voltar a criar;ao do mundo ou ao sacrificio de Abraao
a fim de anunciar o Cristo, quando cada urn desses
temas poderia ter dado urn born drama, talvez se deva
discordar desta critica, pois e a pr6pria visao crista que
une todos esses epis6dios no tecido indissoluvel da
Hist6ria Sagrada em que tudo .esta ligado a tudo e nada
escapa do plano divino. Esta visao universal - que
recncontraremos na obra de P. Claude! - reune a mul-
liplicidade dos epis6dios como em uma a9ao unica: a
da llis t6ria Sagrada. A vasta extensao do tempo afi-
4(1
gura-se como perfeita unidade - o tempo da Hist6ria
da Humanidade, desde a cria~ao do mundo ate o Juizo
Final - e OS multiplos lugares constituem urn s6 lugar,
0 do universo cristao, englobando ceu, terra e inferno.
Evidentemente, do ponto de vista da Dramatica pura,
Cohen tern plena razao: o medievo ten de a transformar
o drama em uma vasta epopeia, "ou melhor, em urn
canto dramatico ilustrado por cenarios e personagens"
( op. cit., pag. 71).
A amplitude epica do misterio chegou a ponto de
certos desses festivais ao mesmo tempo religiosos e pro-
fanos, onde participava e colaborava toda uma cidade
com suas corpora~oes artesanais, quer como executantes,
quer como promotores e espectadores, se estenderem ate
q uarenta dias (a media era de tres dias ) , com sessoes
das oito horas a quase meio-dia e da uma hora as seis
da tarde.
d) 0 palco simulttineo
47
acompanhava o espeh\culo, deslocanc1o-se com os atores
em ac;ao (OS Outros mantinham-se gera)mente a vista
do ptlhJico, descansando, a semelhan9a do que foi reCO"
mendado por Brecht para a encenac;ao de algumas de
suas pec;as). Assim, a Natividade apresentada em' Rouen
em 1474 contava 22 lugares diferentes cnt·re o paraiso
e o inferno, e os espectadores deslocaram-se de J erusa-
lem e Belem a Roma. Houve, pon!m, misterios que
apresentavam ate 70 mans6es justapostas. Nestas havia
panos de fundo - nao se inventara ainda 0 pano de
boca - e 0 complexo jogo cenico eidgia in6men:is aces-
s6rios e maquinas engenhosas que permitiam, nas altu-
ras, a desloca~ao aerea dos anjos; demonios surgiam dos
abismos, saindo de alc;ap6es, cham as flamejavam . no
inferno, tempestades e ondas revoltas se abatiam, rui-
dosas, sobre ' a cena ; terriveis torturas eram infligidas a
bonecos que substitufam OS atores. Do ceu descia 0
Esplrito Santo, envolto em raios luminosos. Havia urn
verdadeiro movimento vertical, desde os abismos infer-
nais ate 0 ceu, - movimento que abarcava 0 homem
situado no plano intermediario. ·
0 palco simult£meo corresponde de maneira estu-
penda a forma epica do teah·o medieval. Na deslocac;ao
do publico, diante de urn palco de eventos ja passados
ou pelo menos conhecidos ( ainda quando se estendem
ao futuro do Juizo Final), exprime-se exatamente o
fenomeno descrito por Schiller: "sou eu que me movi-
mento em torno da ac;ao epica que parece estar em
repouso" (I, 3, e).
No ]eu d'Adam (Auto de Adiio, fins do seculo XII),
ja escrito em lingua francesa excetuando-se os coros,
Adao - e em outras pec;as outros personagens - ja sabe
que sera redimido pelo sacrificio de Cristo, isto e, o
pr6prio personagem conhece a Hist6ria Sagrada desde
os inicios ate o fim dos . tempos. Nao a conhecem s6
o autor ou publico, como ocorre na Grecia antiga, onde
somente os p6steros estao a par dos mitos, ao passo que
os persona gens os vi vern "pel a primeira vez" (I, 3, d).
Isto implica que Adao tern, de certo modo, dois hori-
zontes, o do personagem atuante e o do narrador e dos
p6steros, este bern mais amplo; ele atua e sabe ao
mesnio tempo que desempenha urn papel no grande
teatro do mundo - desdobramento que Claudel, seguin-
do padr6es b arrocos, tornou expHcito na pe9a 0 Livro
48
de Crist6viio Colombo . 0 palco simultaneo corresponde
cxatamente a este - cunho epico da representa~ao; tc)lLt
a a~ao i~i aconteceu e 0 proprio futuro e antecipado,
semlo tudo simultfmeo na eternidade do logos divino.
A temporalidade sucessiva e apenas apnrimcia humana
(como Santo A.gostinho expusera nas Confiss6es). A
eternidade divina e atemporalidade em que 0 "entao"
clas origens coincide com o "en tao" escatol6gico. · 0
palco simultfmeo e a manifesta~ao da essencin, sobrc-
pondo-se a aparencia sucessiva.
Cada evento cotidiano e ao mesmo tempo elo de
urn contexto hist6rico universal e todos os elos estao
em rela9ao mutua e devem ser compreendidos, simulta-
neamente, como de todos os tempos e acima dos tempos.
Assim, a !dade Media concebia o sacriffcio de Isaac
como prefigura9ao do sacrificio de Cristo; no primeiro,
0 ultimo e "anunciado" e "prometido"; e 0 ultimo remata
o primeiro. Se Deus criou da costela de Adao adorme-
cido a primeira mulher, isso prenuncia "figuralmente"
a ferida de Jesus causada pela lan~a do soldado; o sono
de Adao e uma "figura" do so no mortal de Jesus. A
conexao entre estes acontecimentos - sem rela~ao tem-
poral ou causal, sem associa~ao· no decurso horizontal
e linear da hist6ria - s6 se verifica pela liga~ao vertical
com a providencia divina. 0 aqui e agora espacio-tem-
poral ja nao e s6 elo de urn decurso teneno; e, simul-
taneamente, algo que sempre foi e algo que se cumprin'l
no futuro; e, em ultima analise, eterno ( Ver Erich
Auerbach, op. cit., pag. 77, etc.). A imagem sensivel
desta concep9ao ·e o palco simultaneo.
e) 0 desempenho
. 49
epo~a p6s-rnedieval quo busea criar no teatro a ilusiio
de urna a9ao plenarnente atual, como se esta se origi-
nasse neste momenta da apresenta9ao; a ilusao de seres
que, no palco, agora mesrno inventarn as ora96es de
seus di:'tlogos. Tal procura de ilusao irnpos-se nurna
epoca em que 0 teatro se tornou institui9a0 fixa, corn
predio especial, ern que trabalham atores profissionais,
altarnente especializados, "enfrentando" urn publico que,
longe de ser promotor do espetaculo, e urn grupo casual,
variavel, amorfo, que paga entradas e exige algo pelo ..
seu dinheiro. Para que, nestas condi96es, urn publico ·
critico possa ser induzido a "participar" e a "identifi-
car-se", o ator precisa ernpenhar toda a sua energ-ia
artistica.
Bern diversa e a situa<;iio na I dade Media ( e ainda
diferente na Antiguidade). 0 rnesrno interesse amplo,
a rnesrna atmosfera de culto. ou festa encerra no seu
circulo magico, desde 0 .inicio tanto 0 palco como . 0
publico; a causa e comurn, 0 pr6prio publico promoveu
o espetaculo e participou da sua elabora<;ao; boa parte
dos atores e constituida de leigos e conhecidos - corn
exce9ao talvez dos jograis e mimos ambtilantes que sao
mobilizados para os interludios burlescos e para repre-
sentarem OS diabos, OS papeis cornicos e de judeus. A
participa9ao, neste caso, e de outra ordern e niio precisa
de uma ilusao artisticamente criada.
Nesta epoca pre-ilusionista ( se e permitido usar
cste neologismo) niio era necessaria, portanto, urn labor
artistico semelhantc au de epocas rnais recentes. Para
o ator leigo isso de qualquer modo teria sido tarefa
quase irnpossivel, na pressuposi<;ao de que sequer se
pudesse conceber desempenhos ilusionistas. Segundo
todas as probabilidades, o ator na Idade Media era
apenas o "portador" dos personagens, "representante'' ·e
interrnediario deles e nao seu "criador'' ou "recriador".
Como o fantoche do teatro de rnarionetes nunca pode
tornar-se e "ser" o personageri1 hurnano - que ele ape-
nas substitui e ilustra ou mostra - assim o ator de
epocas pre-ilusionistas nii0 pensa em recriar e "encarnar"
dernonios, cleuses, her6is, o filho de Deus, anjos ou
figuras biblicas. Nao e seu intuito dar uma imagern
Hsica e psiquicamente diferenciada do ser sagrado, mas
apenas o de lhe servir de suporte ( eventualrnente com
mascara que, desde lo~o, impede qualquer encarna<;iio
50
m1mica realista e diferenciada). Nao visa a "semelhan~a"
com o modelo, a caracteriza~ao e assaz esquematica e
0 importante nao e, de qualquer modo, representar
caracteres e sim apresentar os eventos m1ticos ou sagra-
dos. Texia sido quase heresia se o ator de Cristo quisesse
fundir a sua individualidade com a do personagem sa-
grado, plasmando dele uma imagem psicol6gica sutil,
feita de tal modo do pr6prio corpo e alma que resul-
tasse a identifica~ao indissoluvel entre ele e o filho de
Deus. Sem duvida emprestava ao seu papel certa nota
peculiar, pessoal, mas uma concep~ao muito subjetiva,
a recria~ao muito apaixonada e diferenciada, com o
empenho de uma imagina~ao artlstica requintada, teria
sido, no caso, extremamente perturbadora. 0 ator ape-
nas emprestava seu corpo como Iugar de manifesta~ao
do sagrado; era mediador do ente etemo, mas nao se
fundia com ele. 0 exposto e confirmado por represen-
ta~oes tradicionais da Paixfw ( p. ex. em Oberammergau),
assim como pelo fato de que nos grandes misterios urn
s6 personagem muitas vezes era representado no mesmo
espet{tculo por varios atores, sem que isso diminuisse
a unidade do persoMgem ou a participa~ao de uma
comunidade que nao era ainda "publico" no sentido
modemo e nao precisava da "ilusao".
Trata-se, pois, de uma especie de metamorfose in-
completa. Permanece certa dist:lncia entre ator e per-
sonagem; aquele apenas ilustra a narra~ao de que o
personagem ainda nao se emancipou plenamente. 0
ator pre-ilusionista nao lanc;a ainda toda a sua persona-
lidade dentro do personagem, apenas o mostra. Ja o
ator do teatro ilusionista entrani quase com todo o seu
ser no papel, assimilando o seu tipo ao do personagem
( e este em ccrta medida ao seu tipo), a ponto de acabar
desaparecendo, feito urn novo ser. Semelhante, embora
oposto, e 0 empenho do astro cinematognHico que assi-
mila o personagem ao seu tipo pessoal. 0 ator e o
astro se fundem com o personagem, mas aquele tende
a adaptar-se ao papel, ao passo que no caso deste o
papel e adaptado a ele. Ja 0 _mediador medieval per-
manece a certa distancia, como que aquem dele.
Isso resulta num estilo de representac;ao ate certo
ponto comparavel aquele que se encontra nos teatros
asHiticos e que foi proposto por Brecht, mas em ambos
os casos como expressao de urn dominio artfstico supe-
51
rior que coloca o ator alem do papel. No caso de
Brecht, em particular, como expressao de urn estilo
p6s-ilusionista e nao pre-ilusionista do teatro.
Ainrla assim, os at ores medievais dedica vam-se com
imensa seriedade ao papel, conscientes de desempenha-
a
rem importante fun~ao religiosa luz da salva~ao eterna
( Ver G. Cohen, op. cit., pag. 47). Sua sinceridade de.ve
ter sido completa. Mas apesar dessa sinceridade haVia
nos seus -gestos algo de uma rigidez hierc'ttica, algo de
petrificado, ja que execut<~vam presc;ri<,:6es de uma _C9Il-
ven<;i'io imut(wel, por assim dizer um "gestus social"
(Brecht), e niio pensavam em "exprimir" a sua imagem
subjetiva do personagem. Pode-se falar de urn canone
firmemente estahelecido de gestos simb6licos, com sig-
nificado ilustrativo.
A dic~ao e igualmente convencional, mon6tona,
Ienta e salmodiante ( mesmo se nao acompanhada de
111l1Sica). A representa<;ao em pra<;a publica nao permite
mwn<;as expressivas. Segundo dtlculos feitos a base do
numero dos versos e tla dura<;iio do espetc'tculo (taman-
do-se em conta os coros, etc.) acredita-se que o dialogo
teatral de hoje seja duas vezes mais rapido do que 0
da Idade Media. Mesmo consideranclo que o homem
metropolitano de hoje decerto fala com maior rapidez do
que o cidadao urbano da Idadc Media, esse ccllculo da
uma ideia nitida de uma dic~ao convencionalizada e
solene que nao decorre das necessidades psico16gicas do
ator e do personagem e sim da ilustra<;ao de mna
narra<;ao sagrada.
52
6. TRA~OS ~PICOS NO TEATRO P6S-MEDIEVAL
(RENASCIMENTO E BARROCO)
53
pcla ncccssi dade d e manter a maxtma vcrossimilhan<;:a.
[~s ta , por sua vez, e exigida para se obter o resultado
do cs petaculo teab·al, a catarse, ou ao rnenos o simples
prazer que rcsulta cla aprl'senta<;:i\o verossimil do fan-
t:1stico e rnaravilhoso.
b) 0 palco ilusionista
Gra9aS a verossimilhanr;a obtem-se a ilusao que
permite ao espectador viver intensamente a ar;ao cenica,
esquecenclo a sua condir;ao particular. 0 ideal da ilusao
ll1<lxima, se comluziu ao "palco a italiana", foi por sua
vez reforc;'ado por esta cena. 0 palco encontra-se a
certa dist;\ncia em face do p{Iblico, como tun quadro
dentro de cuja moldura os personagens se movem diante
d e um plano que, merce da perspectiva, cria a ilusiio
de grande profundillade. A inven<;:iio da perspectiva
Cl'ntra) e, antes de tudo, expressi\0 do clesejo renascen-
tista de conquistar e dominar a reaJi,lade empirica no
plano artistico. Ela e sintoma de uma deslocar;ao do
foco de val ores: a transcendencia cede terreno a ima-
lll~ncia, o outro mundo a este, o ceu a terra. A perspec-
tiva coloca a consciencia humana - e nao a divindade
- no centro: ela projeta tudo a partir deste foco central.
0 palco simultfmeo apresentara o homem como num
mural imenso, sem profundidade plastica e psicol6gica,
mergulhado no mundo vasto da nar:rar;ao, inserido nas
mansoes como as esculturas nos nichos das catedrais de
que elas mal se destacam . Fora uma visao teocentrica
que neste palco se exprimira, conforme a qual o homem
e parte do plano divino universal. Ja 0 palco a italiana
ab·ib ui ao homem, diante do pano de fundo com sua
ilusao perspectivica e entre os "telari" prismaticos, logo
substituidos pelos bastidores, uma importancia sem par.
Tudo e projetado a partir dele; o individuo, seu can\ter
e psicologia, tornam-se o eixo do mundo. Para aumentar
o efei to perspectivico acentua-se a tendencia de separar
palco e plateia - separar;ao indispensavel para aumentar
a ilusiio, visto que a proximidade tende a :realr;ar o ator
e n5.o o personagem. Essa separar;ao se destacan1 ainda
mais pela introdur;ao do pano de boca, inicialmente na
6pera italiana ( seculos XVI/XVII), e, na medida em
cp1c os palcos se fecham em predios, pela instalar;ao da
riba lta que dota a cena de sua pr6pria luz. 0 publico,
51
l
por sua vez, que antes comu ngava da mesma luz da
cena ( quer do sol, quer das velas e lampadas), pouco
a pouco e envolto em penumbra, como sc nao cxistisse
para 0 palco, enquanto este, luminosa lanterna magica,
desenvolve para a pl ateia em trevas toda a sua forc;a
hipn6tica.
Todavia, essa clescric;ao antecipa clesenvolvimentos
posteriores do palco ilusionista que ainda durante muito
tempo vive em compdic;fio com varias formas de palco
simultaneo e outros tipos cenicos. A pr6pria separac;:ao
entre palco tl publico processou-se lcntamente e foi
muitas vezes interrompicla. Com efeito, e s6 com Vol-
taire (1759) que a cena da "Comedic Franc;:aise" ficou
livre de espectadorcs. Em muitos momentos da epoca
renascentista e barroca 0 palco se une a plateia e e
quase cercado por ela. 0 pr6prio ideal da pec;a rigorosa
foi raramente atingido. Mas a partir do seculo XVI a
Arte Poetica de Arist6teles torna-se uma especie de
fetiche estetico e as regras levam, particularmente em
Franc;a, a uma arte de rara perfeic;ao.
c) Do Renascimento ao Ba"oco
55
ou "desfecho" de modo que 0 publico e fon;ado a con-
correr com a sua propria opiniao . .A dire9ao ao pUblico
e sintoma de tendencia epica, por nao ser propriamente
o personagem que se dirige ao publico, mas o ator como
porta-voz do autor, isto e, como narrador que nao se
identificou por inteiro com o papel (I, 2, c; I, 3, i). A
dire9ao explfcita para o ptiblico tende tambem a inter-
romper a situa9ao dlal6gica enb·e os personagens.
d) As moralidades
e) Gil Vicente
57
Suassuna, que nela uniu a ternatica universal o elernento
regional, oriundo de fontes folcl6ricas nordestinas. Ha
um palha9o como narrador, prornovendo as Jiga96es
necessarias. 0 juri no ceu, perante 0 qual OS pobres e
puros sao redirnidos pela interven9iiO de Nossa Senhora,
retoma a tipica situat;iio das pet;as didaticas da epoca
vicentina (Ver Sabato MagalJi, Panorama do Teatro
Brasileiro, Ed. Difusiio Europeia do Livro, Sao Paulo,
196:2, pags. 220-228).
f) 0 Teatro Jesuz'ta
SH
nuo. 0 fato e . que todos os recursos cemcos inventados
no Renascimento para conquistar e dominar a realidade
terrena sao agora mobilizados para obter precisamente
o efeito contnhio : nao para consolidar e sim para abalar
a realidade, nao para 'emprestar realid ade a aparencia
e sim para transformai a pr6pria realidade em aparen-
cia" ( R. Alewyn, Das Grosse Weltth"eater, Eel. Rowohlt,
Hamburgo, 1959, pag. 60). A invenc;:ao dos b astidores,
desses teloes de facil manipula9iio, que tao bern iludem
os olhos e nos inculcam uma realidade falsa como se
fosse autentica, Ievou imediatamente a uma verdadeira
furia de magicas mudanc;:as cenicas. Muito mais impor-
tante do que cada uma das decorac;:oes era sua cons-
tante transmutac;:ao e essa acompanha as metamorfoses
de personagens e objetos, seu surgir e desaparecer, as
intervenc;:oes divinas e demonfacas que tudo mantem em
constante rnudanc;:a.
59
turbadoras ensinam llLie s6 na eternidade ha ser verda-
deiro, inalten'l.vel. Para minish·ar essa li<;ao, o teah·o no
tcatro torna-se essencial ao teatro barroco . A ilusao se
potencializa para no fim desmascarar-se; a c01·tina sobe
ccdo demais enquanto no palco ainda se montam ce-
narios e se provam as maquinas; a pe<;a come<;a antes
da pe<;a, desenrola-se no sen pr6prio ensaio; os atores
come<;am a brigar ( ainda Pirandello e Wilder se ins-
piram no Barraco), em1uanto da plah~ia se ouvem pro-
testes . A figma cowica sai do papel, torce pelo publico
conh·a os colegas. E um teatro desenfreado que, no
seu excesso, se desmascara como teatro e fic<;ao. 0
teatro p6e-se a si mesmo em questao. A pr6pria forma
do teatro torna-se tema, objeto de tliscussao, a partir de
uma visao teol6gica. Assim, passa a ser .na sua integra
uma parabola, ilustra<;ao cenica da tese fundamental de
que a vida e sonlw. E isso que tl<1 ao teatro barroco
certo cunho epico - muito mais que a nao-observa<;ao
das regras aristotelicas. fL1 por tn'ls de todas essas ence-
na<;6es multicores um narrador invisivel que demonstra
a tese. Os personagens niio vivem a sua pr6pria vida,
agora e aqui, numa atualidade irrecupedlVel. Sao apenas
chamados pelo diretor para repetir, au·aves da sua coreo-
grafia, um ritual que confirma a tese.
0 mundo e um teatro - "El gran teatro del mundo"
- cujo diretor e Deus. Na obra de Calderon toda a
hist6ria, particular ou universal, mais uma vez e hist6ria
sagraJa. Tudo faz parte do grande processo entre Deus
e o demonio, iniciado com a queda do homem e de
antemii.o Jecidido no Juizo Final. Toda a vida humarta
e parte de um espetaculo em que "Todomundo" desem-
penha o papel prescrito por Deus. 0 homem barroco
sabe que esta num espetaculo, exatamente como o
Crespo da pe<;a de Calderon que no fim se dirige ao
publico, dizendo que aqui termina a est6ria e pedindo
desculpas pelas deficiencias.
Face a isso e de menor importancia que o teatro
espanhol da epoca se tenha mantido livre das regras e
que Lope de Vega se haja gabado de fecha-las a chave
quando escrevia uma per;a. Deve-se, ao contrario, acen-
tuar que, apesar do vasto mundo integrado na drama-
turgin de Lope de Vega e Calderon e apesa:r da extrema
libcrdade no tratamento de lugar e tempo, ha, em suas
obras, uma concentra~ao surpreendente. Neste sentido,
(j()
os .. au tos sacramentales" de Ca ldero n reprcsen ta m ,t
glorificar;ii.o e 0 ap erfeir;oamento maximos do misttrio
medieval, no sentido es tetico . Em comlensar;ao alcg6rica
extraordin6.ria, aprcsentam a visii.o universal do drama
medieval, mormente a interpretar;ao da eucaristia. AinJa
assirn conservam, nao s6 no sentido profund o, mas tam-
bern na amplitude do material absorvido, o carater
epico ao funclir no seu ritual cenico d enso o Velho e
o Novo Testamento, lendas, sagas, hist6rias , s1mbolos e
panibolas e mesmo temas da mitologia antiga.
61
7. SHAKESPEARE E 0 ROMA:\ IISMO
a) Lessing
63
c:endente, Lessing combatia na tragedia classica o abso-
lutismo que nela se cristalizara numa forma dramatica
de perfeir;ao extraordinaria; forma, todavia, que com sua
heleza equilibrada, com suas rfgidas regras, com seu
cerimonial solene e decoro da corte, com sua depurar;ao
e delicado requinte, seu esplendor e pompa que pene-
tram ate o amago do verso e vocabulario selecionado,
se destina a glorificar o mundo rarefeito dos reis e da
aristocracia. Era impassive} colocar burgueses dentro da
estilizar;ao refinada da tragedia francesa .
Proclamando-se herdeira exclusiva de Arist6teles,
fiada em regras absolutas e universais, independentes
de sih1aq6es hist6rico-geogrMicas, a dramatmgia ch1ssica
se afigurava aos olhos do mundo como um modelo
insuperc1vel. Para destruir a sua funr;ao de modelo era
necess~hio mostrar que a teoria e a obra dos franceses
de modo algum correspondiam nem ao espirito, nem a
letra do pensanwnto aristotelico. 0 ataque de Lessing
- adepto irrestrito de Arist6teles - visa por isso a
demonstrar sobretudo que o rigor ch1ssico deforma ideias
essenciais do fil6sofo. Nao importa verificar, neste con-
texto, se Lessing interpretou o pensamento aristotelico,
na sua Dramaturgia de Hamburgo (1769), de um modo
mais correto que OS franceses . 0 que importa e que
salientou, como principia fundamental, o efeito catar-
tico da tragedia. Sendo a catarse o objetivo ultimo da
pe)'a (segundo Arist6teles e Lessing), o que se imp6e
e usar todos os recursos que a produzam, mesmo ferindo
as chamadas regras . Ora, o infortUnio daqueles cujas
circunstancias se aproximam das nossas penetrara, se-
gundo Lessing, com mais profundeza em nossa alma,
sendo que "os nomes de principes e her6is podem dar
a uma per;a pompa e majestade, mas nada contribuem
para a emor;ao" (is to e, a catarse) . Para urn publico
burgues sera muito mais facil identificar-se e sofrer com
o destino de urn burgues do que com as vicissitudes de
um rei ou de uma princesa.
No fundo, Lessing se dirige contra o eloignement
classico, o "distanciamento" (de nenhum modo brech-
tiano) dos personagens pelo seu afastamento no tempo
e no espar;o que era considerado necessaria para aumen-
tar-lhes a grandeza tragica. "Pode-se dizer", observa
Racine, "que o respeito que se tern pelos her6is aumenta
na medida em que eles se distanciam de n6s" ( 2. 0 Pre-
64
facio a Bajazet). A opiniao e que deste modo a emo~ao
e
se torna mais pura e intensa. Lessing de opinilio con-
traria: a emo~ao se intensifica com a aproxima~ao dos
personagens. Ponham burgueses no palco, como n6s, da
nossa epoca, e a catarse se verificara com muito mais
for~a. No entanto, havendo burgueses no palco - seres
reais como n6s - sera impossfvef manter a ilusao se eles
falarem em versos. E sem a ilusao - de que Lessing foi
urn dos mais ardorosos adeptos - nao ha emo~ao, nem
catarse. 0 dialogo em prosa, par sua vez, exige urn estilo
mais realista, o que implica toda uma serie de conseqiien-
cias contrarias a tragedia classica. De qualquer modo, o
"genio" ( cuja maxima encarna~ao e Shakespeare) nao
precisa se ater as regras. "0 que, afinal, se pretende
com a mistura dos generos ? Que se os separe nos
manuais, com a maxima exatidao possivel: mas quando
urn genio, em virtude de intuitos mais altos, faz confluir
varios generos em uma e a mesma obra, que entao se
esquec;:a o manual e examine apenas se atingiu a esses
intuitos mais altos" (is to e, a catarse). Uma vez atin-
gidos, e indiferente se uma pec;:a "nem e totalmente
narrac;:ao, nem totalmente drama". E concluindo: "Par
ser a mula nem cav,llo, nem asno, sera ela, por isso,
em menor grau, urn dos animais ... mais uteis ?" ( Dra-
maturgia de Hamburgo, capitulo 48; ver para este as-
sunto Lessing, serie "Pensamento Estetico", Ed. Herder,
Sao Paulo, 1964).
b) 0 pre-romantismo
66
sequencia de cenas soltas, situadas em muitos lugares
e tempos. 0 desejo de concretizar e individualizar os
personagens, colocando-os no seu ambiente de viva cor
local e conduzindo-os atraves de urn mundo variegado,
fez dos romftnticos predecessores do realismo e do
naturalismo. Para is so contribuiu tam bern a tend en cia
romantica de realc;ar o caracteristico, em detrimento do
tipico.
c) Dramaturgia pre-ronuintica
67
su;ct, quase renunciando ao seu acabamento por nao
lhe poder impor a unidade que, na sua fase ch'ts~ica,
se lhe afigurava de novo importante ( Ver I, 3, e). Esse
poema dramatico assemelha-se na sua versao final em
duas partes quase a urn misterio medieval, tambem no
que se refere a seu cunho epico. Todo .o drama de
Fausto e emoldurado por uma visao c6smica em cuja
amplitude o protagonista se encontra integrado. No
inicio, no "Pr6logo no Ceu", Deus e Mefisto - o espirito
negative - fazem uma aposta pela alma de Fausto,
ambos certos de que acabarao por arrebata-la. 0 fim,
por sua vez, desenrola-se de novo nas alturas celestes,
quando Fausto, salvo das maos de Mefisto, e elevado
a eternidade, enquanto OS anjos cantam: quem sempre
se esforc;a, impelido por eterna aspirac;ao, a este podemos
salvar. Semelhante a certas pec;as de Claude!, todo o
drama de Fausto, todas as estac;6es de sua vida desen-
volvem-se, portanto, dentro da moldura deste misterio
religioso que, embora revestido de fei<;6es cristas, nao
se define no sentido de qualquer religiao positiva. 0
cristianismo e, dentro deste drama verdadeiramente uni-
versal, apenas urn elemento entre outros.
d) 0 romantismo
68
todos os compartimentos estanques que lhe fragmentam
a il!-tegridade. "A poesia romantica e uma poesia uni-
vers!-tl progressiva. Sua destina9aO nao e apenas a de
reunir de novo todos os generos separados da poesia
e de por a poesia em contato com a filosofia e a ret6rica.
Devera tambem misturar ou full.,dir poesia e prosa, genia-
lidade e critica, poesia artfstica e poesia popular ( na-
tural) . . . S6 ela e infinita, como tam bern livre, reco-
nhecendo como primeiro principia que a arbitrariedade
do poeta nao admite nenhuma lei que se lhe imponha"
(Friedrich Schlegel, 116.° Fragmento, publicado no pe-
ri6dico "Athenaeum", 1798-1800).
Contudo, o romantismo alemao nao produziu obras
dramaticas comparaveis as do pre-romantismo, nem as
de Manzoni ou do romantismo frances . Merece ao
menos ser mencionada a dramaturgia de Ludwig Tieck
( 1773-1853) - p. ex. 0 Gat a de Botas ( 1797) - por
causa da arbitrariedade com que o autor cria e destr6i
a ilusao, dando vazao a urn espfrito ludico que nao
admite nenhuma restrit;ao por parte do senso comum
e da verossimilhant;a. Tieck, bern de acordo com o
manifesto de Schlegel, confunde todos os generos e
brinca com as pr6prias conven96es do teatro. Os per-
sonagens conversam com o publico, as paredes do cena-
rio imitam as mesuras dos atores que se inclinam diante
da plateia e a satira e a par6dia realizam verdadeiras
cambalhotas circenses. Em tudo Tieck revela o desprezo
romantico pela "obra", cujo acabamento perfeito e posto
de lado em favor da auto-expressao do poeta.
Foi ainda a influencia de Shakespeare que levou
Alessandro Manzoni ( 1785-1873) a tragedia romantica.
ll C ante di Carmagnola ( 1820) e Adelchi ( 1822) sao
dramas hist6ricos de . amplo alento epico. Ambas as
pet;as introduzem coros lirico-epicos.
e) 0 teatro rorruintico
I
frances .
69
muito preparada por desenvolvimentos pr6prios a rece-·
her o germe da rebeldia. Essa disposic;ao tornou pos-
sivel 0 imenso exito de uma companhia inglesa que,
em 1827/28 apresentou Shakespeare em Paris. 0 entu•
siasmo de Victor Hugo ( 1802-1885) foi tamanho que
chamou Shakespeare "o maior criador depois de Deus".
No seu prefacio a Cromwell iria exclamar: "Em nome
da verdade, todas as regras sao abolidas, sendo o artista
senhor de escolher as convenc;oes que lhe aprouverem,
a comec;ar pcla linguag·em que poden1 ser prosa ou
verso.': Alfred de Vigny ( 1797-1863) acompanha est a
proclamac;ao: "Nada de unidades, nada de distinc;oes
entre os generos, nada de estilo nobre."
A famosa batalha travou-se em 1830, quando a pec;a
H ernani (Hugo), por assim dizer em face de tout Paris,
isto e, da Franc;a e do mundo, foi "imposta" pela falange
da juventude conb·a os defensores do gral tradicional.
Essa vit6ria de. urn pec;a "irregular" segundo OS canones
classicos - 6pera antes de Verdi fazer dela 6pera - s6
pode ser plenamente apreciada tomando-se em conta o
enorme peso conservador do classicismo em Franc;a. A
verdade e que Shakespeare era conhecido no continente
desde OS inicios do seculo XVII. Mas s6 nos meados
do seculo seguinte, cerca de vinte anos antes de Wieland
apresentar as primeiras traduc;oes razoaveis na Alema-
nha, sairam dez pec;as de Shakespeare numa vers1io
francesa ao menos sofrivel. De la Place, o tradutor,
chegou mesmo a combater as regras, mas sem reper-
cussao nenhuma - a nao ser na Alemanha. Em 1792,
numa fase em que os franceses se deveriam ter acos-
tumado a certos excessos pouco decorosos, o publico
gritou de pavor, quando Desdemona foi assassinada em
pleno palco por Otelo, e muitas das senhoras presentes
desmaiaram. Ainda em 1827, a traduc;ao da mesma
tragedia shakespeariana ( por A. de Vigny) fracassou ,
ao que se diz porque o tradutor ousara empregar a
palavra mouchoir ( lenc;o) que destoava do vocabulario
classico. S6 diante desse pano de fundo entende-se a
importancia da vit6ria romantica, ainda assim s6 parcial
e de curta durac;ao, ja que as formas mais regulares e
rigorosas do drama se mantinham ao mesmo tempo e
logo se impuseram com renovada forc;a .
0 prefacio de Cromwell e de relevancia duradoura
con tinu a aincla hoje atual. Ao lado do combate as
70
regras e da exalta~ao de Shakespeare e de import~ncia
0 realce dado a categoria do grotesco. 0 dramaturgo
ingles e para Hugo o mestre que soube fundir e plasmar
"num s6 alento o grotesco e o sublime, o horrendo e
0 comico, a tragedia e a comedia." 0 drama deve ser
realista e "a realidade surge da combina~ao ... de dais
tipos: o grotesco e o sublime que se entrela~am no
drama, da mesma forma como na pr6pria vida e na
criac;ao ... " A verdadeira poesia reside na harmonia dos
opostos. A antiguidade nao poderia ter concebido o
tern a popular de La Belle et la Bete (A Bela e a Fera);
s6 Shakespeare teria conseguido unir o antagonico, paJ-
ticularmente o terrfvel e o burlesco. As feiticeiras de
Shakespeare seriam bern mais horriveis que as eume-
nides gregas.
Nao e preciso salientar o irupacto violentamente
anticlassico que se anuncia nesta teoria do grotesco, da
fusao do tragico e do comico, verdadeira justifica~ao
estetica do feio e do disforme. Tais ideias nao s6 iriam
ter amplo futuro na vanguarda teatral, de Jarry a Ionesco
- toda ela antiaristotelica -, mas manifestam-se tam-
hem no expressionismo, inspirado nas pr6prias fontes
pre-romanticas da literatura alema. Semelhantes con-
cep<;6es iriam influir ainda no teatro epico de Claude!
e Brecht, particularmente com o fito de suspender a
ilusao e apoiar o teor didatico. Pois o grotesco tende
a criar "efeitos de distanciamento", tornando estranho
o que nos parece familiar.
f) Shakespeare
71
( 1 34) , de Alfred de Mus set ( 1810-57). Em geral,
porern, o autor de Macbeth mantt~rn-se eqiiidistante tanto
d um teatro rigoroso como do teatro epico a maneira
do medieval, claudeliano ou brechtiano.
Os trac;os freqiientemente epicos da obra shakes-
peariana sao, em geral, contrabalanc;ados pela unidade
da ac;ao que se imp6e aos elementos epis6dicos. As
pec;as tern inicio, meio e fim. A sua dramaturgia apre-
senta, sern duvida, mn mundo bern mais amplo. e varie-
gado do que a rigorosa. Suas pec;as sao "abertas", ern
certa medida antiaristotelicas. Mas nero toda a drarna-
turgia abE;rta e acentuadamente epica. Assim o teatro
de vanguarda frances e antiaristotelico e e impregnado
de trar;os epicos, sem que, contudo, se possa falar em
geral de urn "teatrb;, ~ico".
· 0 can\.ter aberto do drama shakespeariano acentua-
-se pela importfmcia que a natureza desempenha na sua
obra, ass im como os elementos que transcendem o do-
minio pnramente humano - p. ex. o espectro de Hamlet
ou as feiticei.ras de Macbeth, para niio falar das pec;as
em que 0 e1emento magico-maravilhoso faz parte do
contexto total. Esses momentos participam poderosamen-
te da ar;iio e nao tern apenas sentido metaf6rico, como
ocorre em geral no drama fechado. Na obra de Racine,
o mar e mencionado porque as suas ondas se inclinam
perante o poder do her6i, o sol e as estrelas servem
apenas de · metaforas para realr;ar a majestade humana
ou a beleza de uma rainha. Mesmo quando em Fedra
Hipolito e arrastado a morte, vitima de Netuno que
envia urn monstro do mar assustando os cavalos atre-
lados ao seu carro de batalha, Racine cuida de apresen-
tar motivos puramente psicol6gicos: Hip6lito negligen-
ciou os exercicios e os seus cava1os nao o conhecem mais.
Tambem o aparecimento de varias camadas sociais
contribui para dar a -muitas obras de Shakespeare urn
cunho aberto, ainda acentuado pela multiplicidade dos
lugares e a extensao temporal. Mas o principia funda-
mental da Dramatica - a atualidade dia16gica, a obje-
tividade e a posic;iio absoluta do seu mundo que rara-
mente e relativizado par algum foco narrativo a partir
do qual se projetem os eventos e ac;oes - justifica
considerar a obra de Shakespeare como exemplo de uma
Dramatica de trac;os epicos, sem que se possa falar de
um a dramaturgia e muito menos de urn teatro epicos.
72
0 palco shakespeariano, q1:1e avan~a para dentro do
publico, cercado por este de tres !ados, cria acentuada
proximidade entre atores e espectadores. Isso decerto
nao favorece a ilusiio a que aspira em geral o teatro
rigoroso. Contudo, a Hbu1a das pe9as shakespearianas
desenvolve-se com poderosa necessidade e motiva9iio
internas, apesar da freqi.iente descontinuidade das cenas
e da ruptura da ilusiio por elementos comico-burlescos.
Esse rigor do desenvolvimento interno corresponde a
urn teatro ilusionista. Nissa Lessing tern raziio, ao con-
siderar Shakc"Speare superior aos classicos francescs na
cria9iio de uma atmosfera intensamente emocional e na
obtens:ao do efeito catartico exigido por Arist6teles.
73
•
a) Observari5es gerais
77
ticipa~ao francesa na "vanguarda francesa" seja relati-
vamente pequena.
b) A experiencia do vazio
c) A experiencia da so/idiio
78
ticipam, se transforma num eaos ahsurdo em que cada
qual pennanece forc;osflmente isolado. Uma das expres-
s6es mais pungentes disso e a ironia tetrica do canto de
caroc:hinha narrado por uma velha em Woyzeck, canto
que exprime a essencia da pec;a. Precisamente a estru-
tura da narrac;ao infantil, em geral ligada a visao
magico-maravilhosa de urn mundo em que tudo acaba
bern, e usada para mostrar que as coisas, Ionge de
significarem mais do que aparentam (como ocorre nos
contos de fad a), na realidade significam bern menos:
por tn'ts da aparencia nao ha uma essencia e sim 0
Nada (a luu e urn pedac;o de pau podre, o sol uma
flor murcha, etc.) . E a crianc;a fica no fim, ao voltar
a terra (que e urn a panela emborcada), "totalmente s6.
E ai se sentou e chorou e af ainda esta sentada, com-
pletamente s6."
A solidao, ligada ao sentimento do vazio, rompe a
situac;ao dial6gica e a sua dramatizac;ao leva, quase
necessariamente, a soluc;5es lirico-epicas. Com efeito,
nas pec;as de Buechner ela nao se revela s6 tematica-
mente mas atraves da freqiiente dissoluc;ao do dialogo
em mon6logos paralelos, tipicos de toda a dramaturgia
moderna; revela-se tambem atraves da freqiiente excla-
mac;ao, como falar puramente expressivo ( Hrico) que
ja nao visa ao outro, assim como atraves do canto
( lirico) de versos populares que encerram a persona gem
em sua vida rnonol6gica (I, 2, c).. 0 sentimento do
vazio e tambem a razao profunda do tedio que tortura
os personagens de Buechner. Esse tema - dos mais
constantes da dramaturgia moderna - contraria urn dos
trac;os estilisticos fundamentais da Dramatica pura, que
exige tensao e conflito, e op5e-se principalmente ao
di:llogo dramatico (I, 3, g).
d) 0 absurdo e o tra'gicomico
79
atlmitin~l o qtt e os her6is tu ta;sem contr~ a supremaci_
a
do ch:s t1no. . . provamlo p-ela perda da hberdade precl-
sa mcute es ta liberdade . . . " (F. W. Schelling (1775-
-1854 ), Obras, Leipzig, 1914, vol. III, pag. 85) . Se
Dan ton ainda pode ser interpretado, ate certo ponto,
como her6i tragico, embora ja nao tenha fe em nenhum
va lor absolute pelo qual valesse a pena lutar, a mesma
interpreta~ao parece impossivel no caso de Woyzeck.
Niio se pode conceber um her6i, em qualquer sentido
valido, de quem se salienta o fato de n·ao conseguir
dominar o musculo constritor. Essa redu~ao grotesca
do ch1ssico her6i, imagem da dignidade humana, a sua
pobre condi~ao fisiol6gica e essencialmente tragicomica.
A isso corresponde o ri~o agitaqo., a rigidez, a preci-
pita~ao excenb·ica da panfomima que segue modelos da
"Commedia dell' Arte". Semelhante estilo - como a tragi-
comedia em geral - nao s6 tende a romper a ilusao,
mas abibui a pantomima, fen6meno nao-1iterario mas
profundamente teatral, urn papel de grande importancia.
Na medida em que a pantomima se amplia e se _imp6e
no teatro dedamado, surge ela como urn elemento con-
trario a situa~ao dial6gica (a semelhan~a do canto e da
musica, enquanto niio se manifestam na 6pera em que
sao conven~lio constitutiva e fazem parte da pr6pria
forma) .
80
A desordem do mundo reflete-se no pontilhismo c
na sequencia salta das cenas, falta de concatenac;ao que
se repete nas ora~6es e na forma al6gica do discurso.
Jean Duvignaud mostrou que a apresenta~ao deW oyzeck
exige quafquer tipo de palco simultaneo, talver.l a ma-
neira medieval, nao podendo ser enquadrada na cena
a italiana que produz uma profundeza e unidade pers-
pectivicas corrcspondentes a profunda transparencia psi-
col6gica do teatro classico. "Os dramaturgos da escola
classica exigem da psicologia o que Buechner exige da
encena~ao imaginaria. f: que Buechner imp6e a seus
her6is urn movimento cuja origem nao se encontra 'na
sua alma' e sim no mundo" (Buechner, Ed. L' Arche,
Paris, 1954, pig. 119).
0 movimcnto que nao parte do intimo pessoal ( pois
talvez haja tarnbem urn intimo impessoal, anonimo, in-
consciente) do individuo nao pode ser traduzido pel a
palavra ou pelo di~logo; exige ·recursos visuais para
mediar o amplo movimento exterior, executado pela
rapida sucessao de afrescos que apresentam recortes
variados do mundo social, da natureza, do universo
infra ou meta-hu!!_l~no (elementos quase inteiramente
eliminados do drama fechado, ao menos enquanto pre-
sen~a palpavel). Esse movimento e intensificado pela
pantomima expressiva que preenche fisicamente OS vaos
deixados pelo discurso falho. A rapida sucessao de
afrescos, a conseqiiente elimina~ao da perspectiva pro-
funda da psicologia e da cena a italiana criam uma
nova concep~ao do espa~o cenic:o, especie de perspectiva
com varios pontos de fuga. 0 que resu1ta e uma com-
posi<;ao mais plana, quase de paine!; 0 personagem nao
se ergue no espa~, livre e destacado do fundo, dialo-
gando 1ucidamente em versos simetricos, mas agita-se e
se contorce e se debate, enredado no labirinto do mundo,
sem ter a distancia necessaria face aos homens e as
coisas - das quais o titere mal se emancipou - para
superar o balbuciar tosco que se prolonga no desespero
mudo da pantomima.
81
9. IBSEN E 0 TEMPO PASSADO
a) Iriicios epicos
83
tern forte cunho dramatico (no sentido estilistico), em
Peer Gynt defrantamo-nos com uma seqi.icncia de qua-
dros estaticos ou de eventos variados, enfim de epis6dios
ou "estac;6es" que ilustram a vida do protagonista .
Musica e danr;as completarn o teor epico da per;a.
0 cunho mais dramatico de Brand decorre do pr6-
prio carater do her6i. Brand e urn homem voluntarioso
que !uta por vaJores elevados e e, em todos OS sentidos,
um verdadeiro her6i dramatico, ao passo que Peer e
urn homem inconstante, sem vontade pr6pria, urn fan-
tasista inconseqi.iente, sem ideal objetivo, joguete das
situar;oes; personagem que desde logo nao se presta
para ser her6i de urn drama rigoroso, ja que de sua
atitude nao pode decorrer nenhum conflito profunda
entre protagonista e antagonista. Depois de uma vida
de prazeres e desilus6es, Peer acaba aprendendo que
lhe falta identidade intima e que se assemelha a uma
cebola da qual se pode tirar casca por casca sem que
surja o caroc;o. No fim pede que se lhe escreva sobre
o tt'unulo "Aqui repousa Ninguem".
84
nii o se tl esenrola na atualidade, {mica dimensao temporal
accssfvel a Dramatica pura, e sim no passado. Trata-se
c.l e per;as c.le recorda9ao; os personagens principais vivem
quase totalmente no passado, como que fechados na
lntimidade lembrada que os isola dos outros personagens.
S6 grar;as a urn golpe de for9a se torna passive! o
clialogo inter-humano que devera revelar este passado
imenso que pesa sobre as suas vidas. Nisso se manifes.ta
a arte de Ibsen que consegue com maestria encobrir o
tema epico pela estrutura dramatica, atraves de uma
ar;ao acess6ria que se desenvolve na breve atualidade
de urn ou dois dias. Mas esta a~ao atual, dramatica,
nao disfan;a 0 fato de que OS eventos fundamentals sao
do passado e que a evocar;ao dialogada do acontecido,
por mais magistral que seja e por mais que atualize
OS varios eventos do passado, nao consegue captar em
termos cenicos 0 pr6prio tempo, a nuvem do passado
como tal que sufoca a vida desses personagens. 0 tempo
torn ado tema e essencialmente do dominio epico e foi
realmente um dos grandes temas do romance burgues,
des de A EducaQiiO Sentimental ( Flaubert) e A Procura
do Tempo Perdido (Proust) ~te A Montanha Mdgica
( Th. Mann). E somente "a desorientar;ao completa da
li teratura moderna que propos a tarefa impossivel de
representar dramaticamente desenvolvimentos, decursos
temporais paulatinos" (Georg Lukacs, Die Theorie des
Homans - Teoria do Bomance -, obra escrita em
1914/ 15, nova edi9ao Ed. Luchterhand, Neuwied, 1963,
pag. 125). Essa opiniao, toda via, somen te tern valid ade
no tocante ao, elrama rigoroso.
c) 0 drama analitico
85
anali ti eo e Erlipu Hex, de S6focles, pe9a em que o pas-
sado do her6i, o fato de ele ter assassinado o pai e
casado com a mae, e revelado em poucas horas, sendo
que essa reveJa9a0 do passado e quase toda a a9a0 da
traged ia. Um a vez que esta obra e cxmsiderada uma
das realiza96Cs maximas da dramaturgia universal e Os
Espectros se aproximam na perfei9ao analitica desse
modclo - a pe9a foi muitas vczes comparada ao £dipo
- dever-se-ia supor que 0 tempo passado e tema dos
mais adequados ao drama rigoroso. Com efeito, como
Edipo, a obra de Ibsen e, quase toda ela, uma longa
exposi9i'io do passado, comprimida em 24 horas e num
s6 Iugar.
d) Os Espectros
86
pai. Mas ainda essa doen'ra e a pr6pria libertinagem
clo pai sao apenas mais urn motivo para revelar ou
desmascarar a culpa fundamental da pr6pria Sra. Alving
que, devido aos preconceitos puritanos, nao conseguiu,
num passado remoto, dar ao marido a felicidade matri-
monial que lhe teria possibilitado uma vida normal e
sadia.
Portanto, verifica-se que toda a a<;ao atual nada
mais e que ocasiao para revelar ao publico o passado
fntimo e privado da persona gem principal ( Sra. Alving),
largamente conhecido por ela mesma. Em £dipo veri-
fica-se precisamente o contnirio: o passado - o mito
- e conhecido do publico e nao lhe precisa ser reve-
lado; ele e do dominio geral da posteridade reunida no
teatro ateniense. 0 passado e revelado a personagem
central, ao pr6prio f:dipo, que dele nada sabia. Desta
forma, em £dipo 0 passado e transformado em atuali-
dade. f:dipo, nada sabendo, e atingido em cheio pela
revela<;ao do seu passado; 0 drama e plena presen<;a
e
atuaJ. 0 passado fun9a0 da atualidade, ao passo que
em Ibsen a atualidade e fun9ao do passado. Este nao
chega a ser plenamente atualizado, visto a personagem
central o conhecer em essencia, nao sofrendo o choque
e a t01·tura do descobrimento. 0 tema de £dipo nao e
realmente o tempo passado como tal, mas a terrivel
descoberta 'pela a<;ao atual do her6i. A sua pr6pria a<;ao
0 destr6i; a verdade rcvelada e atual, f:dipo e de fato
"a ferida do pais", ferida que precisa ser eliminada para
libertar a cidade da peste. Ele e e continua realmente
o assassino do pai e o marido da mae. Osvaldo, ao
contrario, e apenas a vitima de urn passado que, como
tal, e o tema central da pe<;a. E nao e apenas este
ou aquele evento passado que e tema e sim 0 peso
petrificado do tempo, como decurso que deprava, len-
tamente, as vidas. 0 tema e toda a vida malograda.
Este tern a e essencialmente epico ( Ver a analise de
Peter Szondi, Theorie des modemen Dramas - Teoria
do drama moderno - , Ed. Suhrkamp, Frankfurt, 1956,
pags. 18-27).
e) A memoria
87
recorda9ao. A mem6ria encerra o indivfduo na sua
pr6prin subjetividad e, isola-o e suspende a situac;ao dia-
16gica, b{\sica para o elrama rigoroso. Ademais, o sujeito
atunl tend e a objetivar o sujeito passndo, estabelecen-
do-se, dcste modo, a tipica oposi((ao sujeito-objeto da
£pica (I, 2, c). Is so acontece na obra de Ibsen, mas
de modo algum em Edipo. A preponder:lncia da me-
m6ria de qualquer modo suscita urn processo de subje-
tivac;ao. Verifica-se, pois, que ja em Ibsen se encontram
os germes de urn processo que iria por em questao a
pr6pria possibilidade do di~Uogo inter-humano.
88
10. NATURALISMO E IMPRESSIONISMO
89
precisamente isso contradiz a pr6plia teoria naturalista,
segundo a qual 0 homem e urn ser determinado por
fafores an6nimos.
No fundo, o drama rigoroso niio se ajusta a ten-
tativa basica do naturalismo de p6r no palco a realidade
tal qual ela se nos da empiricamente. Esse e111penho
nao permite a estilizacrao e a selecriio severas da tragedia
classica. A vida como tal nao tern unidade, os eventos
normais nao se deixam captar numa ac;iio que tern
comec;o, meio e fim. Na medida em que desejam apre-
sentar no palco apenas urn recorte da vida, os autores
naturalistas sao quase forcrados a "desdramatizar" as
suas pcc;as para tornar visivel o flui.J: cinzento da exis-
tencia cotidiana.
b) 0 cotidiano de Tchekhov
90
uma soluc;ao semelhante, faz desse p·roblema formal o
pr6prio tema de suas pec;as: o "drama" passa a consistir
precisamente nu falta de acontecimentos. Com isso,
Tchekhov levou o naturalismo as suas {dtimas conse-
quencias e a sua auto-superac;ao num impressionismo em
que todos os contornos se esgarc;am na riqueza das
nuanc;as. Na vida, disse, "a gente come, hebe, faz a
corte, diz asneiras. E isso que se deve ver no palco."
Destarte pretende escrever uma pec;a em que os perso-
nagens "chegam, vao embora, almoc;am, falam da chuva
e do born tempo, jogam baralho - e tuclo isso nao pela
vontade do autor, mas porque e assim que isso se passa
na vida verdadeira" (cit. por Sophie Lafitte, Anton
Tchekhov, Ed. Rowohlt, Hamburgo, 1960, pag. 84). E
realmente com imenso cuidado que Tchekhov desdra-
matiza as suas pec;as, pois que e na inac;ao e nao na
ac;ao que consiste o "drama" dos seus protagonistas,
her6is negativos, anti-her6is de que logo, de Kafka a
Beckett, se enchera a literatura narrativa e teatral. :E
16gico que em tais pec;as paradas nao pode haver "curva
dramatica" e muito menos podem surgir neste mundo
OS grandes conflitos que suscitam 0 tn'lgico. Faltam as
pec;as de Tchekhov muitos trac;os estilisticos dramaticos
e tal ausencia decorre do pr6prio tema do cotidiano .
Ademais, nao pode haver conf!itos profundos onde nao
M fe - qualquer fe - que possa ser mola de ac;ao.
Os seus personagens se degradam porque lhes falta uma
"ideia central", urn "foguinho a distancia" ( Tio Vania).
As classes superiores, neste mundo da provincia russa
dos fins do seculo passado, nao vislumbram mais ne-
nhum valor capaz de levar ao empenho. 0 homem ja
nao se confronta com nenhuma tarefa significativa.
Nenhum raio celeste o fulmina, nenhum demonio o des-
pedac;a - a nao ser o do tedio, segundo Schopenhauer
"o _permanente demonio domestico dos mediocres". Mas
esse demonio nao atua por via de intervenc;oes fulmi-
nantes. Os personagens de Tchekhov decaem, decom-
p6em-se lentamente. Envolve-os urn profundo desalento.
Inertes e apaticos, vivem entregues aquela melancolia
que Kierkegaard chamou de mae de todos OS pecados
- 0 pecado de nao querer profunda e autenticamente;
e isso se refere mesmo aqueles personagens que traba-
lham febrilmente. Nao acreditam no sentido deste tra-
halho; dai a imensa fadiga que este lhes causa.
91
c) 0 tedio dialogado
d) 0 esvaziamento do dialogo
93
choque de vontades se real~a pela curva nitida de peri-
pecia e catastrofe. A estrutura aristotelica lhe possibi-
lita abeirar-se em algumas de suas pe9as da autt~ntica
tragedia ( o que nao implica urn juizo de valor).
Tchekh:Ov notou o artificialismo de Ibsen e se m~t
nifestou a respeito; e por isso que !he preferiu 0 jovem
Gerhart Hauptmann ( 1862-1946).
g) 0 na"ador encoberto
94
situac;ao, tornada objeto de investigac;ao, e revelada ao
es pectador a partir da perspectiva do estranho. 0
mi.mdo da familia camponesa e projetado a partir de
urn sujeito que nos "mostra" o objeto das suas indaga-
c;oes. Declara-se exatamente a atitude epica definida por
Schiller: o publico ( seguindo o soci6logo) move-se em
torno da ac;ao que parece estar em repouso (I, 3, e) .
Hauptmann nao reconheceu esta estrutura e envolve o
narrador-soci6logo em amores com a filha - o que
desencadeia a ac;ao dramatica. :£ quase como se o nar-
rador homerico - que se dirige as musas pedindo-lhes
inspirac;ao - se envolvesse em lutas com grego:; e troia-
nos ou ficasse magnetizado pelo canto das Sereias.
h) Os Teceloes
95
Aplica-se a esta forma o que Alfred Doeblin disse
da obra epica: ao contrario do drama, ela poderia ser
"cortada pela tesoura em varios peda905 que, ainda
assim, se mantem vivos como tais". f: desnecessario
dizer que a pe9a nao tern propriamente urn fim, exigen-
cia fundamental no drama classico; nem poderia te-lo
porque sua pretensao ~ao e apresentar urn microc~s:no
cenico autonomo que, coino tal, tem principia, meio e
fim no palco. Sua pretensao e apresentar uma "fatia" da
realidade e nao uma pequena totalidade em s~ fechada.
Nao e a pec;a como tal que se finda ( pois a realidade
continua)' mas e 0 "narrador" que da por encerrada a
pec;a num mom en to q.rhib:ariamente escolhido ( sem que
se saiba do resultado da revolta), quando urn persona-
gem "inocente", introduzido no quinto e ultimo ato,
morre atingido por uma bala casual.
96
efeito, poder-se-ia quase chama-lo de roman ce drama-
tico se a estrutura dial6gica nao !he resguardasse a
essencia do genero dramatico.
97
II. 0 PALCO COMO ESPAc;O INTERNO
a) 0 Ego de Strindberg
99
tudo stu, no. medida em que se propoe a colocar no
palco urn mundo objetivo, aute>nomo e absoluto, em que
cada personagem fala, vive e atua de pr6prio direito
e impulso - convenc;iio basica da Dramatica rigorosa
(I, 3, d).
A partir daf evidenciam-se as raz6es que fon;aram
Strindberg a "epicizar" a sua dramaturgia. Se e poss1vel
conhecer somente o proprio fntimo, e escusado fingir
que se conhec;a o de outrem. Toda a dramaturgia ser-
vin1 apenas para revelar os misterios da propria alma
(de urn eu central), a partir da qual se projetani -
como meros reflexes, impress6es ou vis6es - os outros
personagens, ja sem posi9ao autonoma e sim transfor-
mados em func;ao do Ego central.
b) 0 Caminho de Damasco
100
si, como jlha cercada por tempos e lugares exteriores
ao drama, niio incorporados a ele, ao passo que no
drama rigoroso uma ac;iio completa se desenro]a na sua
totalidade. Vista que as diversas cenas sao apenas re-
cortes de urn desenvolvimento que transborda da obra,
elas se tornam "fragmentos cenicos de urn romance"
( P. Szondi, op. cit., pag. 40). Romance que apresenta
a biografia intern a do her6i ( Ver tam bern as "estac;oes"
do misterio, II, 5, b, c).
c) A psicologia profunda
101
t' 1 S o w .~ p JlStlS as leis de tempo e espas;o; a rea-
li d td 'O Jtl ri bu i ap enas com uma base diminuta sabre
" qt~ul a fantasia elabora a sua crias;iio e tece novas
pad roes: mistura de recordas;6es, vivencias, inven96es
livres, coisas absurdas e improvisa96es. Ha personagens
que se fragmentam, desdobram .. . volatilizam, adensam.
;\las tmw consciencia paira acima de tudo: a de quem
sonha" ( Pref:!cio de Strindberg).
e) Do impressionismo ao expressionismo
102
sua tematica, talvez se tenha afastado com mais cons-
ci&ncia do rigor formal. 0 dramaturgo russo de fato
ja supera o naturalismo em dire~iio ao impressionismo.
0
f: propositadamente que desfaz a forma severa ao nos
upresentar com infinita sutileza de nuan9as os seus qua-
dro s da vida provinciana da Russia. D
• f: caracteristico do irnpressionismo em geral que
seus adeptos ja niio visem a apresentar a re~lidade tal
qual ela e e sim qual ela se lhes afigura - a apa-
rencia da realidade, a impressao fugaz de urn mundo
em constante transfonna~ao.c De eerto modo eram natu-
ralistas ao extremo. Mas precisamente por isso nao
alegam reproduzir a realidade e sim a mera impressiio
dela. Tomaram-se, por assim dizer, subjetivos por que-
rerem ser objetivos. No drama isso tende a manifestar-se
como introduqao de urn foco Hrico-narrativo, isto e, de
uma subjetividade a partir da qual e projetada a im-
pressao desse mundo objetivo.
# No expressionismo acentua-se essa subjetiva9ao ra-
dicalmente, a ponto de se inverterem as posi96es: a
pr6p ria subjetividade constitui-se em mundo. Prescin-
dindo da mediaqao das impress6es flutuantes e fugazes
do mundo dado, o autor "exprime" as suas vis6es pro-
fundas, propondo-as como "mundo". Este e apenas
expressao de uma consciencia que manipula livremente
os elementos da realidade, geralmente defonnados se-
gundo as necessidades expressivas da alma que se mani-
festa. A ideia profunda plasma a sua pr6pria realidade.
E evidente o forte traqo Hrico que decorre da pr6pria
concep9iio expressionista.
f) Antiilusionismo
103
parli ulnrlll •nt ' dns nrtcs plasticas, q ue ab andonam,
pou ' a pouco, a reprodu~ao da realidade e o figura-
tivismoo a{ tambem as numerosas experiencias no sen-
lido d • supera r a separa9ao entre plateia e palco, a
oposi9ao ao palco a italiana, as pesquisas na arte de
desempenho (com forte influxo do teatro asiatica) que
procuram assimilar a pantomima e mascara da "Com-
media dell' Arte" e o estilo grotesco ( Meyerhold) ou
ritrnico-musical (Adolphe Appia), assim como a tenden-
cia de criar uma cenografia estilizada, com fortes ele-
mentos de abshoa9ao simb6lica (Gordon Craig) Os bas-
0
g) 0 drama lirico-monol6gico
104
0 drama toma-se monol6gico, apesar do dhllogo
aparente. Certo, tanto o mon6logo como o "aparte" sao
tambem recursos usados na dramaturgia classica. Con-
tudo, niio amea9am a situa9iio dial6gica como tal porque
antigamente neles nada se formulava que tomasse ine-
xeqi.ifvel a comunica<;iio. Precisamente a facil comuni-
cabilidade de certos fatos impunha o mon61ogo e "apar-
te" para rnanifestar tais fatos a revelia dos outros
personagens . Bern diversa e a situa<;iio quando se· usam
esses rneios como elementos constitutivos da peya, par-
q ue o protagonista esta essencialmente s6 ou se encontra
em face de urn mundo estranho e adverso, que niio se
cristaliza em voz articulada e parceira de dialogo; ou
ainda quando se trata de exprimir experiencias profun-
das que, por serem de natureza incomunicavel ou in-
confessavel, interrompem a situa<;iio dial6gica. Com
freqi.iencia o aparente dialogo expressftmista consiste, na
realidade, de dois mon6logos paralelos ou de urn s6
texto distribuldo entre varias vozes .
0 drama rigoroso pressupoe, antes de tudo, a "fran-
queza" dial6gica; isto e, no di{tlogo 0 personagern se
torna transparente e se revela ( e quando mente, isto
e de algum modo frisado). Para o drama classico s6
tern existencia o que pode ser reduzido a dialogo.
Agora, porem, a situa9iio tende a ser justarnente a
oposta; 0 que e capaz de se tomar dialogo nao tern
existencia real ou, pelo menos, nao tern peso e impor-
tancia ( Ver Eugene O'Neill).
105
ohj tlvos s apresentam fortemente distorcidos, defor-
mundo por sua vez a consciencia que os projetou. Essa
ns i~ncia central nao e, evidentemente, a transposic;ao
lit ral do autor "biognHico" para o palco. Trata-se de
uma "consciencia transcendental'', isto e, reduzida a
determinado esquema essencial para que seja capaz de
se tornar em projetora das concep96es, vis6es e mensa-
gens do autor. Daf a atmosfera irreal ate a abstra9ao
do drama expressionista, assim como a tipiza9ao violenta
dos personagens, caracterfstica do antipsicologismo e da
busca do mito que sao essenciais ao movimento. Con-
tudo, essa abstra9ao e deforma9ao sao pontos progra-
maticos de urn idealismo que considera real nao o mundo
empirico, mas somente as vis6es do Eu profunda.
0 que domina 0 palco expressionista nao sao, par-
tanto, personagens dialogando, no fundo nem sequer
personagens monologando, mas movimentos de alma e
vis6es apocalfpticas ou ut6picas transformadas em se-
quencia <:enica. Em termos de genero, pode-se falar de
pe9as lfricas que tomam fei9a0 epica, em virtude da
distensao narrativa dos estados de alma atraves de uma
sucessao ampla de cenas. 0 cunho epico ressalta tam-
hem do fato de que o mundo aparentemente objetivo
e mediado pela consciencia de urn sujeito-narrador.
106
PARTE IV : CENA E DRAMATURGIA EPICAS
12. NOTA SOBRE 0 TEATRO ASIATICO
a) Observaroes gerais
109
Uffi gt!nerO litCrllriO, e SObretudo espetaculo, 9-uer dizer
umn arte visual, ph1stica, coreografica, pantormmica, for-
temente apoiada pela musica, sendo 0 texto dial6gico
muitas vezes pouco mais que urn pretexto para mobi-
lizar as outras artes.
b) Origens
c) OdramaNo
110
a mascara, como que querendo signilicar que a fun~iio
teatral principia. 0 teatro e, portanto, caracterizado
-· -
como teatro e "faz de conta". Embora
- - -curta, a pes:a N6
d) Kabuki
lll
(Faubion Bowers, op. cit., pag. 31) . Constitui, enfim,
uma especie de moldura narrativa dentro da. qual se
dcsenvoJve a a9a0 dramatica propriamente dita, a seme-
Jh an 9a dos cantores de 0 Circulo de Giz Caucasiano
(Brecht).
112
repente ficam petrificados em posi~6es fantasticas
especie de close up temporal ou foto fixa no fluxo cine-
matico - compondo quadros cuja imobilidade serve de
ponto de exclama~ao e realce de urn momenta arran-
cado da corrente temporal.
Tanto os teatros classicos do Japao como da China
e da lndia se distinguem pelo simbolismo de gestos
rigorosamente codificados, extremamente formalizados e
lentos. :E: urn gesto "salmodiante" que corresponde a
recita~ao salmodiante. A convencionaliza~ao dos gestos
e acentuada pelo uso de mascaras, quer integrais, quer
parciais ou apenas espessamente pintadas na face, com
o fito de criar tipos fixos e convencionais ( p. ex. o
guerreiro sinistro ), inteiramente avessos a qualquer di-
ferenciac;ao psicol6gica. Nurn teatro em que a realidade
e padronizada ao extremo da abstrac;ao, nao admira que
personagens femininas sejarn apresentadas por especia-
listas masculinos. Brecht teve contatos com urn dos
maiores atores chineses de papeis feminines, Mei Lang-
-fang. Seu agente, Dr. Tchaeng, explicou-lhe a diferenc;a
entre a concep9ao ocidental e a chinesa, no tocante ao
des em penho: "0 palco ocidental ( rnoderno) caracteriza,
inc.liviclua1iza. A maxima realiza9iiO artistica e propor-
cionada por quem apresenta urn desempenho tanto
quanta possivel individual de urn modo tanto quanto
passive! original. Ja o teatro chines se distancia cons-
ciente e propositadamente de qualquer representac;ao
realista. . . Todos OS eventos cenicos sao simb6licos.
Para o ator o corpo e apenas material, instrumento que
da forma a urn personagem corn quem sua pr6pria
personalidade nada tern que ver fisicamente e s6 de
modo muito media to psiquicamente" (Ernst Lert, cit.
por Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche B.
Brechts 1918-1933, Rutten & Loening, Berlim, 1955, pag.
331). 0 comportarnento simb6lico - convencional como
0 do desempenho medieval - estabelece modos cenicos
de an dar e de ernitir a voz ( falsete) que, no senti do
europeu, sao evidenternente antiilusionis!~s. e foi oeste
sentido que Brecht aplicou as lic;oes asiaticas. A nega-
c;ao da empatia, da identifica~ao do ator corn o perso-
nagem, e realc;ada por Tchaeng: "A maxima realizac;ao
artistica e alcanc;ada pelo ator que eleva as f6rmulas
(do gesto estilizado) do modo mais exato possivel a
forma pura, mediante uma representa~ao completamente
]JJ
d spersonalizada" (Ernst Lert, ver op. cit., pag. 331) .
I! extrnordinaria a economia e a reserva do jogo gestico.
Urn passo pode significar uma jornada inteira, o levan-
t;tr de uma mao, urn drama pungente, urn ligeiro voltar
da cabe~a, uma recusa terrivel. A codifica~ao do gesto
lhe da ampla fun~ao nairativa. Mais do que apoiar o
dialogo, o gesto lhe acrescenta urn comentario epico.
114
13. A INTERVEN~AO DO DIRETOR TEATRAL
a} V. Meyerhold (1874-1938?)
115
particular o teatro de Meyerhold, verdadeiro Picasso da
c na. Discipulo de Stanislavski, tornou-se urn dos maio-
res experimentadores teatniis, · favorecido inicialmente
pelas transformaqoes politicas que, durante breve fase,
libertaram a arte sovietica de todas as convenqoes tra-
dicionais.
b) 0 "metoda biomecaniro"
Aproveitando as possibilidades ilimitadas de pes-
quisa, desenvolveu seu metoda biomecanico que visa a
traduzir vivencias psiquicas elementares, despidas de
nuan9as psicol6gicas, em movimentos ffsicos racionais e
lapidares. Para exprimir tristeza, o ator nao recorre a
urn jogo mimico matizado, a maneira de Stanislavski;
poe uma espccie de mascara pantomimica : fica de
ombros cafdos, move-se de modo contorcido, negligencia
os trajes; a alegria pode ser expressa por uma dan9a
saltitante, a atmosfera matinal pela marcha vigorosa e
confiante de urn grupo, etc. Em oposiqao a Stanislavski,
Meyerhold desejava simplificar e estilizar o comporta-
mento dos atores; em vez de transformar emoqoes dife-
renciadas em estudos psicol6gicos, procurava reduzi-las
a f6rmulas capazes de "socializaqao" e generaliza91io,
traduzindo concomitantemente reaqoes individuais em
comportamentos coletivos. Antecipando-se a Brecht, ela-
borou uma tecnica de comentar 0 texto pelo gesto (a
maneira asiatica). Atribufa importante fun91iO a pan-
tomima grotesca e as figuras arlequinescas do teatro
popular das feiras, cujos comentarios, ja por si, repre-
sentam urn elemento de afastamento, vista safrem do
contexto da pe9a e brotarem de urn sensa comum po-
pular avesso as conven96es hist6ricas.
116
taram esse pandemonio que apelava para quase todos os
·entidos e certamente tambem aos nervos do publico.
Nao admitiu a "quarta parede", a fic~ao de que os
atores ~e encontrassem sozinhos no palco. Ocasional-
mente imitou a passarela japonesa.
Na adaptac;ao e encenac;ao de urn romance de
)strovski projetou as recordar;<?es de urn moribundo
numa tela colocada por tn1s do personagem. E: evi-
tl ente que esse processo nao e "dramatico", no sentido
ri goroso, embora possa talvez, aumentar 0 efeito cenico.
A projer;ao das recorclar;6es ultrapassa o dialogo e exp6e
a intimidade (no caso o passado) de urn ser humano
po r meios que sao os de urn narrador de romance. A
atualizac;ao do passado nao e aqui tentada atraves do
recurso dial6gico de Ibsen e sim atraves da montagem
de uma narrativa visual, a semelhanc;a do que iria fazer
depois Arthur Miller, embora sem empregar recursos
cinema to graficos.
117
em traj'es a rigor. Depois abre-se a segunda cortina,
Brighel a acena e exclama: "Vamos I" e os atores v~stem
· OS trajes cenicos em cima. dos fraques e vestidos -de
baile. Em seguida, "maquinistas" colocam em ritmo de
ballet OS cenarios e preparam 0 palco. Jogos de luzes
e cores criam uma atmosfera de festa e ilusao teatral.
Mas depois, urn dos persona gens ( ou melho~ o respec-
tivo a tor) puxa o bigode, que parece incomoda-lo, para
debaixo do queixo. Titnur, esfarrapado, antes de come-
~ar a chorar confonne prescreve o papel, levanta os
farrapos e revira os bolsos do fraque ate encontrar o
len~o. S6 agora, satisfeito, come~a a chorar. Alguma
coisa escapa da mao de Brighella, que se encontra nas
alturas, num plano elevado. Com a voz natural (do
ator) chama o principe Kalaf, gritando : "Savadsky I" ( o
nome do a tor de Kalaf) e pede que lhe passe o objeto
caido. Atores, no mome{lto sem ocuRa<;:ao no palco,
passeiam pela plateia, distraindo o publico. Num en-
treato, os "maquinistas" parodiam todo o enredo de
Turandot, assim como o estilo de representa<;:ao. Ve-se
bern que Vachtangov usa numerosos recursos de distan-
ciamento, embora para fins puramente ludicos, quase
circenses, e nao didaticos.
118
mesmo, nem sua relar;ao para com Deus e sim sua
relaqao para com a sociedade que se encontra no centro"
(Erwin Piscator, Das politische Theater, Ed. Adalbert
Schultz, Berlim, 1929, pag. 128). 0 dominio tematico
dos fatores objetivos (como no expressionimo o dos
subjetivos) nii.o permite a sua reduc;ao ao dialogo, exi-
gindo a introduqao do narrador representado principal-
mente pelo comentario cinematografico que se encarrega
de "documentar" o pano de fundo social que determina
os acontecimentos. "Quais sao os poderes decisivos da
nossa epoca ? , . . Os momentos economicos e politicos
e, como resultado deles. . . o fenomeno social. Se, par-
tanto, considero como ideia basica de todas as ac;6es
cenicas a ampliar;ao das cenas privadas pela passagem
ao hist6rico, isso nao pode significar outra coisa senao a
amplia9ao em sentido politico, ecori6mico, social'r (E.
Piscator, op. cit., pag. 133). Portanto, ja nao se tratava
de realqar "a curva interna da aqii.o dramatica, mas o
decurso epico. . . da epoca. 0 drama importa-nos na
medida em que pode apoiar-se no documento".
e) 0 drama documenttirio
119
b m como proje9ao de suas fotos; depois de cada
cona - iulerrom pendo a ilusao - apareciam sobrp dois
plnnos laterais textos condensando a li9ao da cena.• Con-
comitantemente, Piscator come90u a aplicar sua teoria
de que o ator niio deveria identificar-se inteiramente
com seu papel - ideia ja antecipada por Meyerhold.
Anteriormente, Piscator ja encenara uma revista
politica, seqti(mcia de cenas unidas apenas pelas dis-
cuss6es de uma dupla - o prolebhio e o bourgeois -
discuss6es que se iniciavam na plateia, com o fito de
derrubar as barreiras entre palco e publico. Todos os
recursos da "agita9ao" foram empregados: musica, chan-
sons, acrobacias, proje96es, urn caricaturista-rehlmpago,
alocur;oes, procbmar;oes, apelos, etc. Em 1925 ence-
nou-se um monstruoso "drama documentario", em home-
nagem aos lideres comunistas Karl Liebknecht e Rosa
Lux em lmrg, assassin ados em 1914. Tratava-se de urn a
gigantesca montagem de discursos, exortar;6es, adverten-
cias, recortes de jornais projetados, filmes documenta-
rios, tuclo isso acompanhado de hot jaz.z.
f: importante salientar que Piscator usava as pro-
jer;6es nao s6 como comentarios e elementos _didaticos,
mas tambem como amplia9ao cenica e pano de fundo,
ora geogrMico, ora hist6rico, para por o publico em
rela9ao com a realidade; na encena9ao de Bateau Ivre
( dramatiza9ao do poem a de Rim baud), o palco foi
rodeado de tres imensas areas de proje9i10, nas quais
desenhos de Georg Grosz ilustravam o ambiente social
tla Franr;a de 1870. 0 mesmo principia de amplia9iio
epica, Jesta vez com recursos apenas cenicos, foi apli-
cado a Rale de Gorki (que se recusou a colaborar) . 0
asilo dos desclassificados foi transformado em parte de
urn slum ou zona de favelados e o tumulto no quintal
em rebeliao de todo o bairro. Levantando ou baixando
o teto do asilo - desvendan.do ou encobrindo deste
modo o plano citadino mais vasto - Piscator obteve o
efeito de interpenetra~iio entre o asilo ( dramatico) e
o am biente metropolitano ( epico). :f: nftida, neste pro-
cesso, a interven9iio do naiTador, nao como proje~ao do
autor e sim do diretor que aponta para a cena, reve-
lando que o asilo e apenas um recorte, uma "fatia" de
uma realidade social de amplitude imensa.
Tipica para a tecniZa9aO cenica, usada consciente-
mente para real9ar a supremacia das coisas e a "alie-
120
na~ao" do ser humano, era a cena do radiotelegrafista
( numa pe9a expressionista de Ernst Toller) em que se
coordenavam dialogos, transmiss6es por alto-falantes,
proje<;6es, juntalnente com urn filme de raios X e a
sincroniza~iio das batidas de cora9ao de um aviador. 0
palco estava ocupado, na ocasiao, por uma enorme
constru~ao de a~o, de varios andares,· onde se desenvol-
viam cenas simultaneas por tras de paredes transpa-
rentes.
f) . Apreciariio
121
14. ALGUNS AUTORES NORTE-AMERICANOS
a) Observaroes gerais
123
t•atro epico: Wilder, Claude! e Brecht; autores em cujas
pec;as a Dramatica absorveu nii.o somente trac;os esti-
Hsticos epicos e sim OS principios fundamentais da :£pica
e isso com plena consciencia dos dramaturgos. Pondo
de !ado Piscator, que e um diretor, somente estes tres
autores fizeram teatro epico, na plena acepc;ao da pala-
vra, e nao se limitaram a som(mte escrever peqas mais
ou menos "epicizantes".
124
veis . f: evidente que os personagens, enquanto conver-
sam, nao poderiam ao mesmo tempo "pensar" ( concei-
tualmente) 0 que e fonnulado no ·segundo texto; psico-
e
logicamente, esta simultaneidade impossivel, quer en-
quanta pronunciam, quer enquanto escutam o primeiro
texto. 0 artiffcio empregado procura exprimir, sem
dtiVida, o "fluxo da consciencia", subjacente, que acom-
panharia, inarticulado e como uma especie de basso
continuo, o dialogo social, por tn1s do qual se esconde
a realidade profunda dos movimentos psiqnicos. "Como
n6s, pobres simios, nos escondemos par tras dos sons
que se chamam palavras I" Logo em seguida, Nina (per-
sonagem principal) diz: ":E que, repentinamente, reco-
nheci as mentiras naqueles sons que se chamam pala-
vras. . . Mudos, estamos sentac.os urn ao lado do outro,
pensando. . . pensamentos que nunca conhecem as pen-
samentos do outro . .. " 0 dialogo real e revelado como
falso, superficial. Assim, o segundo texto, o do "fluxo
da conscH~ncia", chega a tornar-se o principal, vista ser
nele - geralmente mais incoerente para sugerir o seu
nfvel mais fntimo e profunda - que se manifesta a
verdade. 0Trata-se de uma estrutura tipicamente epica:
nfio SUO OS pr6priOs personagens que, Jucidamente, pene-
tram no seu subconsciente, mergulho que lhes e vedado
precisamente por se tratar do subconsciente. f: o autor-
-narrador onisciente que revela e enuncia os seus impul-
ses atraves de uma montagem que trai de imediato a
sua presen~a de narrador. It
Verifica-se, pois, que •recursos epicos se imp6em
nao s6 quando se pretende apresentar cenicamente OS
poderes universais ou sociais exteriores ao homem, mas
tambem quando se visa a exprimir as fon;:as Intimas,
oriundas do subconsciente.• 0 dialogo classico restrin-
ge-sP. essencialmente ao Eu racional e a sua intercomu-
nic~r;ao com ontros seres racionais; todos os poderes
aiem ou aquem deste Eu tern de ser absorviclos par
este di<'dogo para que se mantenha a estrutura rigorosa.
Na medida em que se pretende dar maior autonomia a
estas esferas impessoais - que ja como tal desquali.
ficam o Eu l{ICido e articulado - imp6e-se qualquer
tipo de solu~ao mais ou menos epica.
125
c) A "memoria involuntdria" de Arthur Miller
126
Ben que encarna, para o fracassado caixeiro -viajante, o
mito do self-made man, ha muito . obsoleto.
Gra9as ao recurso da cenariza9iio epica do passado,
~dill er consegue apresentar em termos de grande efi-
dcia teatral a desesperada tentativa do protagonista de
encontrar uma explica<;iio para o fracasso pr6prio e o
do filho: verificamos que Biff quer punir o pai desde
que Willy se lhe revelou como cabotino e "mascarado".
A isto se associ a a den{mcia cenica ( atraves de imagens
do passado) da falsa e fantastica rela<;iio do pai para
com a realidade: a ideia quimerica do easy money e
!'xi to f:'tcil, produzida pela Ienda da fase capitalista
inici;d que n;io encontra nenhum apoio na dura. reali-
dacle atual. Alimentado por mitos, Willy se agarra a
fic~a o do "valor da personalidade" que ele entende
·o mo mero appeal e charme pessoais e niio como inte-
gridade e capacidade profissional.
Gra9as aos recursos epicos empregados por Miller
- embora nem sempre com plena coerencia - quase
nada disso se apresenta no ditt!ogo atual. Surge como
mem6ria e, desta forma, niio e aiTancado da intimidade
ungustiada de Willy, encoberta pela mascara de con-
fia nga e fanfarronice. A sua terrivel solidiio permanece
in tacta e nao e dissolvida na comunicac;ao facil do
dialogo superficial. 0 essencial s6 Willy e o publico
sabem - e em certa medida o filho Biff. A pr6pria
esposa nada entendeu. No "Requiem", ao pe do tumulo
do marido suicida, ela din1: "Nao compreendo. Por que
havias de faze-lo? . . . Por que o fizeste? Procuro e
procUJ·o e procuro e nada compreendo, Willy".
127
narradores que, no fim da pecya, se dirigem aos espe.c.-
tadores para desejar-lhes "boa noite". Isso, evidente-
mente, nao seria passive! numa pet;a de Brecht e nem
sequer de Frisch ou Di.irrenmatt. Estes, se alguma coisa
lhes desejassem, certamente optariam por uma pessima
noite, exigindo que encontrassem, rapidamente e por si
mesmos, a solut;ao ou lrt;ao <]Ue a pe~:a se nega a forne-
r.er-lhes.
0 pr6prio \Vilder euidou de dar esclarecimentos
sabre a finalidade da sua dramaturgia e do uso dos
recursos epicos. 0 que visa a mostrar no palco e
o mundo como se apresenta ao homem moderno, carac-
terizado pel a "mente planet:hia" ( Ver The Planetary
Mind , em Harper's Bazaar de 1-3-1950). Esta mente
e universal, abrange continentes e epocas, comprime 0
passado na simultaneidade da mem6ria e experimenta
a simultaneidade dos acontecimentos em vastos espat;os.
Wilder salienta a estilizat;iio do desempenho e a quase
ausencia de cenarios no teatro asiatica; fatos que susci-
tariam a colaborat;iio ativa da imaginat;iio do publico e
tenderiam a elevar a at;iio da sua singularidade local ao
planetaria e universal. 0 narrador cenico deve exercer
a funcyao do cora antigo ou do misonneur do drama
tradicional. "Muitos dramaturgos deploram a ausencia
do narrador no palco, com seu ponto de vista (point
of view, isto e, a perspectiva criada pelo foco narrativo ),
seu poder de analisar o comportamento dos caracteres,
sua capacidade de interferir e suprir mais informat;6es
sabre o passado, sobre at;6es simultfmeas, nao visiveis no
palco, e sobretudo sua funt;ao de salientar a moral da
pec;a e real<;ar o significado da ac;ao" ("Some Thoughts
on Playwrighting", em The Intention of an Artist,
Princeton, 1941, pag. 95 e seguintes).
128
Particularmente em Nossa Cidade ( 1938); Wilder
conseguiu solucionar este problema introduzindo, como
narrador, a figura do "diretor teatral" que, assistido por
urn cientista e urn redator, da a pequena cidade 0 plano
de fundo universal e conta ao publico os afazeres
cotidianos dos cidadaos, a rotina insignificante da sua
vida miuda. Para o dialogo isso representa uma extraor-
dinaria purifica9ao, uma vez· que os personagens ape-
nas sao chamados para ilustrar a narra9ao do diretor,
quando tern a dizer algo que realmente cabe no dia-
logo.
Esses dois temas fundamentais - a vastidao c6smica
e a miuda vida cotidiana do homem comum - ambos
inacessiveis a Drami:'ttica pura, associam-se numa rela-
Qiio imediata. Face ao imenso o homem parece ser urn
nada. :1!: mesmo surpreendente ver como o homem
insiste na sua importancia, como exagera os seus sofri-
mentos particulares em face da absurda e desumana
vastidao do universo e da inconcebivel magnitude de
trilh6es de anos-luz.
Mas a li9iiO de Wilder nao e apenas a de que 0
homem nao deve exagerar a sua importancia. A sua
inten9ii0 e dignifioar 0 cotidiano e mostrar a grandeza
no miudo. 0 seu intuito e precisamente encorajar 0
homem comum a reconquistar a dignidade em meio da
rotina banal. Tipica dessa atitude e a carta que a
menina Jane Crofut (de Nossa Cidade) recebe do pas-
tor, com o seguinte endere9o no envelope: "Jane Crofut,
Crofut-Farm, Grover's Corner, Sutton County, New
Hampshire, Estados Unidos da America do Norte, Con-
tinente Norte-Americana. Hemisferio Ocidental. Terra.
Sistema Solar. Universo. Espirito de Deus ."
129
da pec;a que se verificam durante a apresentacyiio da
pr6pria pcr;a, etc. 0 Os ultimos recursos mencionados,
muito tipicos do teab·o barroco e retomados por Piran-
dello, servem para desiludir o espectador e apontar-lhe
a semelhanr;a entre os problemas e a vida dos her6is
da per;a e OS dos "atores"; assim 0 espectador e fon;ado
a convencer-se de que no palco se discutem os seus
pr6prios problemas e n1io apenas os de quaisquer per-
sonagens ficticios. Em The Skin vf our Teeth ( 1942;
Por 11111 triz), Henry (Caim), filho do personagem cen-
tral, sr. Antrobus ( cidadao americana <}ne e ao mesmo
tempo Adao e representa a humanidade), lanr;a-se con-
b·a o pai e sai do papel por identificar-se om demasia
com ele: quase mata nao s6 o personagem, mas o cole-
ga-ator. Felizmente intervem a empregada que grita:
"Pare l Pare!. . . Voce sabe o que aconteceu ontem.
Nao continue... Ontem <pwse o cstrangulou." 0 inter-
prete de Henry faz, em seguida, uma verdadeira con-
fissiio o que, por sua vez, provoL·a a confissao do inter-
prete do sr. Antrobus. Assim o ptiblico e convidado a
particip~n· desta confissao coll'tiva. Nao s6 o persona-
gem Henry e Caim, mas tambem o ator, e n1io s6 o
sr. Antrobus pecou, mas tambem o profissional que o
represcnta. A empregada rcmata: "Toclos n6s somos tao
maus quanto se pode ser."
A pe<;a, de resto, e circular e tennina no mesmo
ponto em que comer;ou. Sendo essencialmente urn
"moclelo" das ~vicissitudes recorrentcs r da lnimanidade
( epoca glacial, dil{n·io, gnerras), nao pode concluir, ja
que a vida e a humanidade continuam. Assim, a empre-
gada acaba no fim com o mesmo texto inicial e dirige-se
ao ptlblico dizendo: "Neste ponto voces entraram no
teatro. Quanto a n6s, remos que continuar representando
eternamente. Voces agora podem ir c'almamente para
casa. 0 fim desta per;a nao foi ainda escrito. 0 sr.
e a sra. Antrobus I Eles tern muitos planos novos na
cabecra e tem tanta confianr;a como no primeiro dia,
ao comer;arem. Eles me encarregaram de 1hes dizer boa
noite: Boa Noite !"
g) Nossa Cidade
130
sejam narrados em tres atos a adolescencia, o matrimO-
nio e a morte de Emily Webb. Tal decm·so parece
implicar uma a~iio com infcio, meio e fim . Entretanto,
essas tres estac;6es siio apenas o modelo tipico da vida
comum, nao se tratando de uma a~iio singular, incon-
fu ndivel. 0 diretor-narrador apenas ilustra com Emily
momentos tfpicos da nossa existencia . 0 tema da pec;a
de modo algum e Emily e sim "nossa cidade"; ou seja
urn grupo, uma sociedade que, como tal, niio tern
comec;o, meio e fim nitidos. 0 diretor, como cabe ao
narrador onisciente c onipotente, tern ate o poder de fazer
voltar Emily, depois de marta, ao proprio passado para
que possa reviver urn dia de sua infancia, enquanto ela
propria ao rnesmo tempo se observa, desdobrada em
su jeito e objcto, do ponto de vista dos mortos. Desta
fom1 a 0 publico tem uma visao epica, sub specie
oetemitotis, para verificar que os vivos nao compreen-
dcm a vida, que sao cegos e passam a vida "envoltos
ntt ma nuvem de ignorancia" e que cada urn "vive como
11t1ma pequena caixinha fechada". Os vivos nao sabem
dia logar, portanto; opinHio com que Wilder aponta urn
dos motivos da dramaturgia epica : a dificuldade do
cli;\logo verdaJ eiro. Ao fim, o diretor amplia a visao
ate as estrelas e mais uma vez o publico e despeclido
com urn cordial "Boa Noite".
Pocle-se discutir sabre se e necessaria acrescentar,
por meio do narrador, ao pequeno horizonte dos perso-
nagens o horizonte vasto da eternidade para, ao firn,
na cla se comunicar senao lugares-comuns; mas nao se
pode negar que a exortac;ao singela do amor, dirigida
ao homem comum atraves do comentario urn pouco
piegas, se transmite com grande eficacia emocional.
131
de nlinuidade, de ahwlidade absoluta, em que se
nota np >nas o momenta presente enquanto produz fu-
turo e em que sc focalizam os eventos e nao o tempo
"em" que os eventos se sucedem.
Em A Longa Ceia de Natal Wilder representa
cenicamente a voragem do tempo atraves de recursos
extremamente habeis. A pec;a, <.:uja apresentac;ao exige
pou<.:o mais de meia bora, narra eo11tuuo 90 anos da
vida da familia Bayard (de 1840 a 1930). Tal tour de
force e possihilitado pela ideia original de reunir a
familia em torno da mesa da ceia de Natal. Nas indi-
cac;6es iniciais Iemos: "Noventa a nos siio atravessados
nesta pec;a que representa em movimento acelerado
noventa ccias na easa dos Bayard. Os atores devem
sugerir pelo desempenho que envelhecem. A maioria
tem uma peruca brauea consigo que, em dado momenta,
coloca na cabec;a . .. ". A esquerda do palco ha urn
p6rtico ornad~ de guirlaudas, que simboliza o nascimen-
to ( um carrinho empurrado atraves da porta indica o
nascimento de uma crianc;a). A direita ha urn a porta
semelhante mas coberta de veludo negro. Os persona-
gens que mmTem simplesmente saem por esta porta.
Assim e "demonstrado", pela cerimonia da ceia
festiva, o "ritual" da vida entre o nascimcnto e a morte:
os personagens nascem, crescem com terrivel rapiuez,
casam-se, tern filhos e atravessam celere a porta a
direita, sem que de resto haja nenhuma modificac;ao
na mesa que, por assim dizer, ostenta sempre o mesmo
peru de Natal. Os dialogos durante a longa ceia diver-
gem pouco, os movimentos sao ritualizados e se repe-
tem, os brindes sao proferidos com os mesmos gestos.
0 "movimento acelerado" e obtido atraves de uma mon-
tagem habil que op6e, com efeito de choque, a brevi-
dade do tempo de narrac;ao a enonne extensao do tempo
nan·ado. Em dez minutos urn personagem sentado na
mesma mesa e comendo, sem talheres visfveis, do mesmo
peru, amadurece, envelhece, murcha e some pela porta
a direita. Assim, o decurso do tempo, geralmente im-
perceptive!, por desaparecer ante a a~ao, isto e, 0
conteudo temporal, e tornado palp!iVel como distensao
formal do t!')mpo, devido a extrema dicotomia entre 0
tempo cenico e o tempo empirico. Dicotomia ainda
ressaltada por ser focalizada unicamente a ceia de Natal
que, como toda festa, detem o decurso do tempo pela
132
repeti~ao ritualistica do sempre identico, ao passo que
os celebrantes do ritual rnudam com assustadora rapidez,
numa coreografia quase de bonecos. Assim o pr6prio
tempo se torna tema da pe~a. t;: evidente que tambem
esta obra e circular e aberta, porque 0 tempo continua
a fluir. Mesmo a extin~ao da familia Bayard nao repre-
sentaria urn fim verdadeiro, uma vez que o tema nao
e ela. A familia apenas ilustra o passar do tempo
como Emily a vida cotidiana de Nossa Cidade .
i) A narrapfo pantomfmica
133
/
135
Pu nt laud I, "tuclo que e perecivel e apenas urn
fmbolo" do •t!.!rno: essa expressao de Goethe foi repro-
illzid tt qua · litcralmente por Claude!, embora chamasse
·I ' o a11tor do Fausto de "burro solene". "Tudo que e
pa. sag iro torna-se expressao e reveste-se da dignida-
d de urn sfmbolo. Tudo e s!mbolo, relacionado com
Deus, tudo e encena~ao· de nos so diretor ( teatral)
divino. Oeste modo o mundo cessa de ser urn palavr6rio
ca6tico sem nexo: o mundo torna-se epopeia que pas-
sui sentido, ordem interna" ("Introduction au livre de
Ruth", em Pages de Prose, Paris, 1954, pags. 338-41).
Sendo o universo espelho de Deus, cabe ao poeta
ser espelho do universo, para a maior gl6ria de Deus.
A visao de Claude!, como a do misterio e do teatro
barroco, nao e basicamente "dramatica" e, menos ainda,
tragica. Sub specie aeternitatis todos OS conflitos burna-
nos perdem importancia. A tragicidade humana, as
torturas e os conflitos de alma sao como que absorvidos
pela gra~a divina, todos os dualismos terrenos se anulam
ante a transcendencia da ordem c6smica e o plano
divino da reden~ao final. "Deus escreve certo por linhas
tortas" e Etiam peccata - tambem o pecado serve: o
proverbio portugues e a expressao lapidar de Sto. Agos-
tinho formam a epigrafe de 0 Sapato de Cetim ( 1919-
-24). Semelhante atitude traduz-se em solene "Sim"
diante de todos os fenomenos. Esse "Sim" abrange
mesmo o naufragio humano, a desordem moral e ainda
a mais terrivel orueldade. ·Sao aspectos da queda, neces-
sarios no plano geral do universo. Tal filosofi a resulta
em atitude epica e nao dramatica. 0 pr6prio Claudel
disse certa vez que 0 catolicismo deve trazer a alma
repouso e certeza; cabe-lhe ser sedativo e nao motivo
de drama. 0 cristao sente-se em concordancia com o
universo, a ordem c6smica imutavel nao lhe pode ins-
pirar angustia ou desespero.
Nisso, a obra de Claude] mais uma vez se asseme-
lha ao "misterio" goethiano de Fausto. Ambos, apesar
das profundas divergencias, aproximam-se, quanta ao
problema da teodiceia, da justifica~ao do mal no c6s-
mico plano divino. A obra teatral de Claude! e como
uma vasta ilustrar;ao da palavra de Goethe de que o
e
universo urn 6rgao tocado par Deus, enquanto o diabo
move os foles. 0 mal tern seu 1ugar na harmonia
c6smica.
136
b) Claude/ e Brecht
c) 0 Sapato de Cetim
137
'gundo a V ISUO crista. A cena e 0 mundo dos seculos
XVI o XVII; a herofna e a Espariha cat6lica do seculo
de ouro, com seus vastos problemas africanos e mw;ul-
manos, com sua vocac;ao americana e universal, com
seus conflitos europeus, sua luta contra a Reforma, seus
contatos com o Oriente remoto. As vidas do conquis-
tador Dom Rodrigue e da sua amada Dona Prouheze
quase se esgarc;am no painel vasto e .multicor da mais
gloriosa epoca da Igreja militante. Em quatro jornadas,
cada qual urn espetaculo completo, rico de epis6dios e
de ac;6es paralelas e entrecruzadas, simultaneas e suces-
sivas ( tudo e ligado a tudo)' sustentadas por amplos
grupos de personagons de todas as camadas sociais,
desenrola-se o enredo principal do amor de Dom Ho-
drigue e Dona Prouheze, esposa de Dom Pelayo e "isca
de Deus" - amor cuja impossibilidade leva o "peixe",
ja que nao pode conquistar a mulher, a conquistar e
reunir os continentes, conduzindo-os ao, encontro ·de Deus.
0 -d rama passa-se ao mesmo tempo em todas as partes
do mundo espanhol e exigiria, no fundo, o palco simul-
taneo medieval, precariamente substituido pela Tapiclis-
sima mudanc;a de cenarios, a vista do publico, numa
sequencia que liga uma cena a outra pela entrada dos
atores da cena seguinte enquanto os da anterior ainda
atuam. Cria-se assim urn encadeamento oposto ao aris-
tot.§lico, ja que a sequencia nao liga uma ac;ao una,
mas aponta correspondencias universais sem nenhum
nexo 16gico; correspondencias sim b61icas que se asse-
melham ao pensamento figural da I dade Media (II, 5,
d). 0 padre jesufta de 0 Sapato de Cetim (como
depois Colombo) esta acorrentado ao mastro da nave
e este mastro e 0 crucifixo do seu martirio, enquanto
e
a nave a nave da salvac;ao e a agua do mar 0 sfmbolo
sacramental, sfmbolo tambem da conquista mundial e
ainda da infinitude de Deus. Tambem aqui a conexao
entre os acontecimentos, simultaneos em vastos espac;os
e sem relac;ao aparente, verifica-se pela ligac;iio vertical
com a providencia divina.
d) Recursos epicos
138
rup~ao por vezes violenta da ilusao, da mistura do estilo
solene e sublime com o burlesco e comico. A pe~a logo
se inicia com urn locutor que pede aos espectadores que
dirijam o olhar para os destroc;os de urn navio q nase
na linha equatorial, a mesma distancia do velho e do
n'6vo continente. Em seguida, o jesulta amanado ao
mastro da num Iongo mon6Iogo Hrico-epico urn resumo
antecipado da pec;a. Convem realc;ar o forte teor Hrico
desta e de outras pec;as. A dimensao lirica e, com efeito,
indispensavel a obra de Claude!, como realc;a Jacques
Madaule, observando que a sua dramaturgia tende sem-
pre "da maneira mais direta e imediata a manifestac;ao
do essencial que nao e uma relac;ao do homem com 0
homem, fonte do dialogo, mas uma relac;fio do homem
com o universo .... e com Deus" ( Claudel, Ed. I,' Arche,
Paris, 1956, pag. 148 ). Relac;ao que pelo menos tende
a manifestac;ao monol6gica. Dando a teoria dos generos
de Hegel uma interpretac;iio urn tanto arbitraria, teria-
mos na dramaturgia de Claude! realmente uma "sintese"
da Llrica e f:pica, embora o resultado seja precisamente
a dissoluc;ao da Dramatica pura (I, 3, b, c).
Na segunda jorn,ada (2.a ccna ), precisamente num
momenta particularmente td.gico da ac;ao, surge o
Irrepressible, verdadeiro palhac;o que dirige a mudanc;a
dos cenarios, se agita entre os maquinistas e chega a
brincar com os pr6prios personagens da pec;a. Ao mesmo
tempo, o Ineprimlvel propicia ao ptiblico informac;6es
uteis sobre a localizac;ao da cena. lsso sem falar dos
personagens comicos ou do estilo tragicomico que en-
valve a protagonista Dona Prouheze, ao £alar com seu
anjo da guarda que impede a apaixonada de seguir o
amado Rodrigue.
e) Ruptura da ilusiio
139
los <lfspar s. l•:n tr tanto, nao se trata apenas de por
man hinh n d sal e pimenta para dar alegria, luz e
for n n urn quadro de tons solenes. ~ tambem a tra-
diyao didatica do Teatro Jesuita em que se ap6ia. A
c na deve ser denunciada como tal, como imagem da
grande cena do mundo. Os espectadores sao solicitados
a se inteirarem de que desempenham papeis na cena
universal. ~ por isso tambem - e nao s6 para criar
efeitos de simultaneidade - que os atores de cada cena
devem aparecer . antes de os colegas da cena anterior
terem terminado de atuar, podendo mesmo ajudar na
mudancra dos cenarios. As indicac;6es cenicas podem ser
afixadas ou lidas pelo diretor ou pelos atores que tiram
as textos dos bolsos. Tudo deve ter urn ar de impro-
visacrao.
Sem duvida hi em tudo isso tambem o prazer
ludico do criador que brinca com as convenc;6es do
teatro e com as criaturas da propria obra, a semelhanc;a
do teatro de Tieck (II, 7, d) . Mas no caso de Claude!
mesmo isso tern cunho didatico, enquanto no teatro de
Tieck prevalecem a ironia romantica, a manifestacrao
ludica da liberdade irrestrita do poeta, a glorificac;ao
da aparencia e do jogo estetico. Tieck nao visa a nuda
que seja exterior a arte. Em Pirandello impoe-se o jogo
perturbador com a consciencia da realidade e o desejo
de desmascarar as convenc;6~s teatrais que ja nao se
ajustam a atual situac;ao humana. Ha em Pirandello,
sem duvida, raz6es filos6ficas - toda uma antropologia
- para o desilusionamento radical do palco. Mas so-
mente na obra de Brecht, Claude! e Wilder prepondera
o motivo did atico na aplicac;ao dos mecanismos do dis-
tanciamento.
140
Controle" de A Decisao. 0 desdobramento em foco
narrativo e proje~ao do mundo narrado decorre nii.o s6
da narra9ao do explicador sacerdotal que, enquanto
conta a est6ria de Colombo, demonstra didaticamente a
destina9ao celeste do homem; resulta sobretudo do fato
de o pr6prio Colombo se tornar espectador da sua vida
passada. Chamado pelo explicador e pelo coro, Colombo
separa-se de Colombo, que agoniza em Valladolid, e
toma seu lugar no proscenio, ao 1ado do cora e do
comentarista, para contemplar as esta~6es do pr6prio
martirio que se deseprolam a certa distancia na cena
central. Com isso, toda a narra~ao da vida ativa e
temporal de Colombo e literalmente distanciada, proje-
tada para o passado e re1ativizada por uma atualidade
que e a do comentarista, do coro e de Colombo con-
templativo e intemporal da posteridade. Esse Colombo
II, do proscenio, encarna a missao divina de Colombo I,
exorta-o, aconselha-o, e sua voz interior, contempla-o e
torna-se assim juiz da propria epopeia.
Entretanto, toda essa estrutura complexa e por sua
vez emoldurada pela cerim6nia sacral da missa, de modo
que o "drama" na sua integra se subordina e se torna
simbolo da visao redentora do cristianismo. Quando ao
fim da a<;ao narrada Colombo I e II se reunem, fun-
dem-se passado, presente e futuro na visao do eterno.
0 "Amem" e o "Aleluia" enquadram a a<;ao, reintegrando
seu processamento hist6rico e sua dimensiio perspec-
tivico-temporal no plano aperspectfvico da eternidade.
0 pr6prio explicador, ao descrever a cena do paraiso
imaginario (paradis de l'idee), explica que se veri fica
uma "ausencia estranha de profundidade", parecendo
que "tudo se desenrola no mesmo plano". Tudo que e
peredvel e apenas sfmbolo do sobrenatural. Tal con-
cep9ao reconduz 0 di~perso a nnidade, imprimindo, na
' transcendencia, significado ao que na imanencia e mero
acaso: Crist6vao e, pelo nome, portador de Cristo, o
nome Colombo nomeia .a pomba que simboliza o Espi-
rito Santo e que atravessa as cenas da obra. Colombo
descobre a America e aquila que jaz "Alem"; o novo
mundo e para ele 0 p6rtico do mundo eterno e ao
partir das costas ibericas parte como Abrao partiu de
Ur, chamado por Deus. Mesmo amarrado e crucificado
no mastro, como o padre jesuita de 0 Sapato de Cetim,
com suas maos somente salvani a nave, como Moises
141
levantou a mao para que os filhos de Israel vencessem
os adversarios.
g) As projefi5es cinematogrdficas
h) 0 comentdrio musical
142
PARTE V: 0 TEA TRO EPICO DE BRECHT
16. 0 TEATRO COMO INSTITUTO DIDATICO
a) Observaroes gerais
145
0 teatro c a tcoria de Brecht devcm sC'r entrndidos
no contexto hist6rico gcral e prineipalmente levando-se
em conta a situa~ao do teatro ap6s a primeira guerra
mundial. Ha raizes que_ o ligam ao teatro naturaiista,
mas o seu antiilusionismo e marxismo atuante sepa-
ram-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele
movimento. Por sua vez, o antiilusionismo e antipsi-
cologismo dos expressionistas sao totalmente "transfun-
cionados" na obra de Brecht, despidos do apaixonado
. idealismo e subjctivismo desta c:Orrente. Brecht absorveu
e · · ~erou am bas as tendencias numa _nova s{ntese, a
semelhanc;a do marxismo que absorveu · e reuniu o ma-
terialismo mecanicista e o idealismo dialetico de Hegel
numa no·-'a concepc;ao.
146
apenas pelo fato de figurar no meio da pe~a ~ inter-
romper a a~ao.
Importancia fundamental no desenvolvimcnto do
teatro epico de Brecht tern, ah~m de variadas influcncias,
de B. Shaw a G . Kaiser e Piscator, os estudos marxistas
e sociol6gicos que ini~iou com intensidadc em 1926.
Elisabeth Hauptmann, colaboradora de Brecht, escreveu
no seu diario ( 26-1-26) que, segundo Brecht, processos
modernos, como a distribui~ao do "trigo universal", niio
sao dramaticos no sentido tradicional. "Quando sc vc
que o nosso mundo atual ja nao se ajusta ao drama,
entao o drama ja nao se ajusta ao ·mundo." Hauptmann
acrescenta: "No decm·so desses estuclos Brecht claborou
a sua teoria do "drama epico" ( citado por Werner Hecht;
Brechts ~Veg zum epischen Theater, Ed. Hcnschclverlag,
Berlim, 1962, pags. 78/79).
147
indisp nsnv 1 dissolver a estrutnra rigorosa, 0 encadea-
m nlo nusnl da ac;ao linear, integrando-a num contexte
mnior e rclnti vizando-lhe a posi9ao absoluta em £uw;ao
da tempes tade (III, 52). 0 peso das coisas anonimas,
niio p odendo ser reduzido ao dialogo, exige urn palco
que comece a narrar.
A segunda razao liga-se ao intuito didatico do
teatro brechtiano, a inten<;ao de apresentar urn "palco
cientffico" capaz de esclarecer o publico sobre a socie-
dade e a necessidade de transforma-_la; capaz ao mesmo
tempo de ativar o publico, de nele suscitar a ac;ao
transformadora. 0 fim didatico exige que seja eliminada
a ilusao, o impacto magico do teatro burgues. Esse
extase, essa intensa identifica<;ao emocional que leva 0
publico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como
uma das conseqiiencias principais d::t teoria da catarse,
da purgac;ao e descarga das emoc;oes atraves das pr6-
prias emoc;oes suscitadas. 0 ptlblico assim purificado
sai do teatro satis£eito, convenientemente conformado,
passivo, encampado no sentido da ideolo~ia burguesa e
incapaz de uma ideia rebelde. Todavia, o teatro epico
nao com bate as emo<;oes" ( isso e urn dos erros mais
crassos acerca dele) . "Examina-as e nao se satisfaz com
a sua mer a produ<;ao" (III, 70). 0 que pretende e
elevar a emoc;ao ao raciocinio.
0 que Brecht combate, ao combater a ilusao, e
uma estetica que encontrou a sua expressao mais radjcal
na filosofia de Schopenhauer: a arte c0mo redentora
quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos
desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo
em face das dores do mundo, como recurso de evasao
nirv~nica e paraiso artificial. Combate ele sobretudo a
6pera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tre-
menda forc;a nipn6tica e entorpecente.
148
e estados de embriaguez, destinados a eliminar o juizo
claro. A "6pera" Mahagonny apresenta-se fonn almente
como produto culinario, mas ao mesmo tempo aborda
e critica, na tematica, os gozos culimirios. · Assim, forma
e tema se criticam mutuamente, a pe9a "ataca a socie-
dade que necessita de tais 6peras" e que, atraves de
tais obras, procm·a perpetuar-se. Nos comentarios apos-
tos, compara a forma dramatica e a forma epica de
teatro, cujas diferen9as, todavia, nao representam p6los
opostos e sim divergencias de acento.
ntuando narrando
envolve o espectador numa torna o espectador urn obser-
a9ii.0 cenica vador mas
g•sta-lhe a atividade desperta a sua atividade
possibilita-lhe emo96es for~a-o . a tom:1r decisoes
vlven cia concer9lio do mundo
c espectador e colocado den- e posto em face de algo
tro de algo ( identifica9ii.o;
nota do au tor)
s; ~ gestii.o argumento
os sentimentos sao conservados sao impelidos a atos de conhe-
cimento
o espcctador identific:vse, con- o· espectaclor permanece em
vive face de, estuda
0 homem e pressuposto como 0 homem e
objeto de pesqulsa
conhecido
o homem imutavel o homem mutavel que vive
mudando
tensii.o visando ao desfecho tensao visando ao desenvolvi-
mento
uma cena pela outra ( encadea- cada cena por si
mento; nota do au tor)
crescimento ( organismo; nota montagem
do au tor)
acontecer linear em curvas
necessidade evolutiva saltos
o homem como ser fixo o homem como processo
o pensar determina o ser o ser social determina o pensar
emo~ao racioclnio
149
em face do espetaculo, gra~as a atitude narrativa (I, 2,
c; I, 3, d, e, i). As emo~6es sao admitidas, mas elevadas
a atos de conhecimento. Mais tarde, Brecht iria acres-
centar que as emo~6es nao imp1icam identifica~ao com
OS person agens, nao preCis'arri ser identicas as dos per-
sonagens. As emo~6es deles podem acrescentar-se ou
substituir-se emo~6es criticas on mesmo contrarias, em
face de seu comportamento.
0 homem nfio e exposto como ser fixo, como
"natureza humana" ddinitiva, mas como ser em pro-
cesso capaz de transformar-se e transfonnar o mundo.
Um dos aspectos mais combatidos por Brecht e a con-
cep~ao fatalista da tragedia. 0 homem nao e regido
por fon;as insondaveis que para sempre lhe determinam
a situa~ao metafisica. Depende, ao contn1rio, da situa-
~ao hist6rica que, por sua vez, pode ser transformacla.
0 fito principal do teatro epico e a "desmistifica9ao",
a revelac;ao de que as desgrac;as do homem nao sao
eternas e sim hist6ricas, podendo por isso ser superaclas .
0 encadeamento rigoroso da Dramatica pura, o
qual sugere a situa~ao irremediavelmente tragica do
homem, devido ao evolver inexon'tvel da a~ao linear,
e substitufdo pelo salto dialetico. Esta estrutura em
curvas permite entrever, em cada cena, a possibilidade
de um comportamento diverso do adotaclo pelos perso-
nagens, de acorclo com sihta~oes e condi~6es divcrsas.
d) 0 efeito de distanciamertto
/50
Galilei ( 1938/39), A Boa Alma de Se-Tsuan ( 1938/40),
0 Circrtlo de Giz Caucasiano ( 194.5 ) etc., e urna sfntese
das atitudes anteriores. Expressao dessa rnaturidade e
o Pequeno Organon ( 1948)-, resumo da teoria epica ern
que concede que 0 teatro cientffico nao precisa "emigrar
do reino do a9.raclavel" e convcrter-se ern mero "6rgao
de pu blicidade' ( prefacio). Mesmo didatico, deve con-
tinuar plenamente teatro e, como tal, divertido, ja por~
que "nao falarnos em nome da moral e sim em nome
dos prejudicados". Mas OS divertimentos de epocas
diversas sao naturalmente cliversos, conforme o convivio
social dos hom ens. Para OS filhos de uma epoca cientf-
fica, eminentemcnte prorlutiva como a nossa, nao pode
existir divertimento mais produtivo que tomar uma ati-
tucle critica em face das cronicas que narram as vicis-
situdes do convivio social. Esse alegre efeito didatif'o
e suscitado por toda a estrutura epica da ~ec;a e prin-
cipalmente pclo "efeito de distanciamento' ( Verfrem-
dungseffekt = efeito de estranheza, alienac;ao ), merce
do qual o espectador, comec;ando a estranhar tantas
coisas que p elo habito se lhe afiguram familiares e por
isso naturais e imutaveis, se convence da necessidade
da interven~_;iio transformadora. 0 que ha muito tempo
nao mu c1a, parece imutavel. A pec;a deve, portanto,
ca.racterizar determinada situa~_;ao na sua relatividade
hist6rica, para demonstrar a sua condic;ao passageira.
A nossa propria situac;ao, epoca e sociedade devem ser
apresentadas como se estivessem distanciadas de n6s
pelo tempo hist6rico ou pelo espac;o geografico. Desta
forma o publico reconhecera que as pr6prias condic;6es
sociais sao apenas relativas e, como tais, fugazes e nao
"enviadas por Deus". Isso e o infcio da cdtica. Para
empreender e preciso compreender. Venda as coisas
sempre tal como elas sao, elas se tornam corriquei.ras,
habituais e, por isso, incompreensfveis. Estando identi-
ficados com elas pela rotina, nao as vemos com o olhar
epico da distancia, vivemos mergulhados nesta situac;ao
petrificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo-nos
da nossa pr6pria forc;a criativa e plenitude humana ao
nos abandonarmos, inertes, a situac;ao habitual que se
nos afigura eterna. f: preciso urn novo movimento
alienador - atraves do distanciamento - para que n6s
mesmos e a nossa situac;ao se tornem objetos do nosso
juizo critico e para que, desta forma, possamos reen-
151
contrar e reentrar na posse clas nossas virtualida des
criativas e transformadoras.
A teoria do distanciamento . e, em si mesma, .diale-
tica. 0 torn ar estranho, o anular da familiaridade da
nossa situ a ~ao habitual, a ponte de ela ficar estranha
a n6s mesmos, torna nivel mais elevado esta nossa
situa~ao mais conhecida e mais familiar. 0 distancia-
mento passa entao a ser nega~ao da nega~ao; leva ah·a-
ves do cheque do na('J-Conheccr ao chogue do conhecer.
Trata-se de urn acumulo de incompreensibilidade ate
que surja a compreensao. Tomar estranho e, portanto,
ao mesmo tempo tornar conhecido. A func;:ao do dis-
tanciamento e a de se anular a si mesma.
152
mantes, ele devolve-nos a nossa liberdade qu hi l 1 t ' l
der-se na tempestade dos afetos."
Tal concepc;:ao do coro aproxima-se da brechtiana.
Mas a libertac;:ao visada por Schiller e puramente estt~
tica. Enquanto Schiller, em ultima analise, almeja urn
estado estetico-ludico, apartado da vida imediata, Brecht
se empenha, atraves da mediac;:ao estetica, pela apreen-
sao critica da vida e, deste modo, pela ativac;:ao poH-
tica do espectador.
153
17. RECURSOS DE DISTANCIAMENTO
a) Observaroes gerais
155
da serena e distanto objetividade do narrador em face
do mundo nan ado (I, 2, c; I, 3, e). 0 teatro "dramatico"
nao manh~m esta atitude distante; pois o mundo objetivo
apresen ta-se com a apaixonada subjetividade do genera
Hrico, segundo a concep<;ao de H egel (I, 3, b); a a9ao
passaJse em plena atualidade, rigorosamente encadeada,
precipitando-se com terrfvel tensao para o desfecho, a
ponto de sugar 0 espectador para 0 vortice do seu
movimento inexoravel, sen\ lhe dar £olga para observar,
criticar, estudar.
b) Recursos litertirios
156
douros ( 1929/30) e A Resistivel Ascensiio de Arturo Vi
( 1941) trata-se de est6rias sinistras de atravessadores e
gangsters, apresentadas no estilo do drama elevado.
Os processos mencionados sao quase sempre comi-
cos. 0 c6mico por si s6, como foi demonstrado por
Bergson ( Le Rire), produz certa "anestesia do cora<;iio"
momenHlnea, exige no momenta certa insensibilidade
emocional, requer urn espectador ate ccrto ponto indi-
ferente, nao muitQ participante. Para podermos rir,
quando alguem escorrega numa casca de banana, esta-
telando-se no chao, ou quando urn marido e enganado
e
pela esposa, impositivo que nao fiquemos rnuito iden-
tificados e nos mantenhamos distanciados em face dos
personagens e dos seus desastres.
Muitas piadas verbais usam o processo de criar o
choque da estranheza. Se Heine diz que o grande Barao
Rothschild o tratou de urn modo bern "farnilionario", o
"familiar" e aqui Jiteralm,ente distanciado. Ha urn mo-
menta de incompreensao, imediatamente seguido de urn
choque de ilumina<;ao: Rothschild tratou-rne de urn
modo bern familiar - na medida em que urn miliom1rio
e capaz de tratar assim urn pobre poeta. Toda uma
e
situa<;iio iluminada, pela compressiio do distanciado
numa s6 palavra, como atraves de urn flash light. A
aglutina<;iio de duas palavras que se estranham mutua-
mente cria uma colisao e fric~ao violentas que produ-
zem o "estalo de Vieira". Fenorneno sernelhante ocorre
em alco~?liday on na confissiio: "Tive urn tete-a-1Jcte
com Eva.
Urn dos recursos mais importantes de Brecht, no
ambito liten1rio, e, pois, 0 comico, rnuitas vezes levado
ao paradoxa!. Certos contrastes sao colocados !ado a
!ado, sem elo 16gico e media<;iio verbal. Conex6es fami-
liares, de outro !ado, sao arrancadas do contexto familiar.
E a paz
No comercio de verduras de Chicago ja nao e mais sonho
E sim asp era realidade (Arturo Ui).
Sonho e comercio de verduras; paz no comercio de
verduras; a paz e
aspera realidade. Parece haver uma
amea<;a de paz; que poderia haver de mais angustiante
do que a irrup~ao repentina da paz completa? Que
diriam OS fabricantes de armas ? Tudo isso e sugerido
por estes versos.
157
A combina<;fio nlr o elemento comico e o didatico
resulta em salirn. • ntre os recursos satiricos usados
encontrn-s tnm b6m o do grotesco, geralmente de cunho
m ~ i s burl sco do que tt~trico ou fantastico (Ver II, 7, e).
Niio e preciso dizer que a pr6pria essenda do grotesco
e "tornar estranho" pela associa<;ao do incoerente, pela
con jugaqao do dispar, pela fusiio do que nao se casa
- pefo casual encontro surrealista da famosa maquina
de costura e do guarna-chuva sobre a mesa de necropsia
( Lautreamont) . No grates co, Brecht se a proxima de
outras correntes atuais, como por exemplo do Teatro de
Vanguarcla ou da obra de Kafka. Brecht, pon!m, usa
recursos grotescos e torna o mundo desfamiliar a fim de
explicar e orien tar. As corren tes mencionadas, ao con-
tra rio, tendem a exprimir atnn·es do grotesco a desorien-
tar;iio em fac(' de uma n~aliclacle tornacla estranha e
imperscruh1\'d.
158
miios artificiais e mascaras parcrms . Na aprese ntar;uo
de Copenhague ( 1936) de As Cabe9as Redondas e as
Cabe9as Pontudas, os personagens surgiam com tremen-
das deformidades dos narizes, orelhas, ca hec;as, queixos.
Efeitos semelhantes foram obtidos em 0 Sr. Puntila e
seu Servo e 0 Circulo de Giz Caucasimw. Cl'As m{lscaras
de Brecht - como as da "Commeclia clell'Arte" - niio
apresentam determinada expressao petrificada, como ira,
riso, desespero ou sus to (is so e tipico clas mascaras cla
Antiguidade e, em parte, da Asia). Sao parciais e mas-
tram apenas distorc;6es. 1 Mas a deformac;ao hrechtiana
atingc quasc s6 as classes superiores, ao passo que a
da "Commedia clell'Arte" desfigura tambem os criados,
poupando apenas os namorados. 1
0 cenario e antiilusionista, nao ap6ia a ac;ao, ape-
nas a comenta. £ estilizado e reduzido ao indispensavel;
pode mesmo entrar em conflito com a ac;ao e parodia-la.
0 palco deve ser claramente ilumin.ado e nunca criar
ambientes de lusco-fusco que poderiam perturbar os
intuitos didaticos da obra.
d) Os recursos cenico-musicais
159
em vez de interpretar e apoiar o texto. :E: caracteristico
que a cantata - d e tendencia lirica - e o orat6rio -
de tendencia epica - tendem a opor-se a 6pera, de
tendencia dramatica. Digna de menr;ao, neste contexto,
e uma obra como £dipo Rei, de Stravinski, em que OS
eventos sao antecipados pelo relato de urn narrador; os
personagens nao desempenham: relatam. 0 canto e
executado num ritmo antipros6dico que fere a acentua-
~ao da lingua. No mesmo terreno tornou-se famoso o
compositor sufc;o A. Honneger, ao modernizar a polifonia
coral de Haendel. Sua composi~ao Joana. na Fogueira,
sobre o texto de Claude!, tornou-se ti'io famosa como a
de D. Milhaud para Crist6viio Colombo. As tentativas
de Brecht de ligar a per;a ciidatica ao orat.6rio, · sao
ainda hoje tema de discussfio, nao obstante a maioria
dos especialistas consider{t-las fracassadas , por mais inte-
ressantes que sejam as invenc;ties rnusicais de Hanns
Eisler e Paul Hindemith.
Geralmente a musica assume nas obras de Brecht
a func;ao .de comentar o texto, d<' tomar posic;fio em face
dele e acrescentar-lhe novos horizontes. Nao intensifica
a ar;ao; neutraliza-lhe a forc;a c·ncantatoria. Quanto aos
songs, variam na sua fun<;iio. Alguns deles sao dirigidos
diretamt>nte no p\1 blico e sen "gestns" e, qnase sempre,
demonstrativo, apontando "com o declo" as falhns do
mundo nan·ado; fato esse que implica o desdobrarnento
epico em sujt>ito e objeto (I, 2, c; I, 3, a). Outros vis am
tanto ao publico como aos outros perscinagens. Alguns
fazem parte do contexto da pec;a e da nc;ao, interrom-
pendo-a apenas pela passagem a outra arte que nao a decla-
mat6ria; outros nao tern relar;ao direta com a ac;:ao e
deh~m radi~almente o fluxo dram<1tico. Tais songs, des-
tacados tambem por outra iluminar;ao, par cartazes com
o titulo do song, pela subida do ator a urn· estrado,
avanc;o para o proscenio ou isolamento diante da cor-
tina, tern funr;ao de reflexao geral, lema didatico; a sua
universalidade permite-lhes fazerem parte de pec;:as di-
versas, sem que percam a sua func;:ao comentadora.
0 "Song de Salomao", por exemplo, canto sobre a
perniciosidade das virtudes excessivas, com o estribilho
"e digno de inveja quem for livre disso", consta qtJase
na mesma forma de A Opera dos Tres Vintcns e de
Miie Coragem. Na primeira obra, a interprete de Jenny
coloca-se diante da cortll!a para cantar o song._ Sozinha
160
na ribalta, porta-voz do autor, nao se dirigc a nenhum
outro personagern, apenas ao publico. Ern Mae Cora-
gem, 0 song e cantado pelo cozinheiro como personagem
da pe~a que canta para rnendigar urna sopinha. 0 song,
nesta pe~a, conserva todo o seu didatisrno dnico, mas
agora a sua apresenta~ao e plenarnente rnotivada a partir
da as:ao que, ainda assirn, e interrornpida e cornentada
pelo canto.
161
dramatica. Simultaneamente atTanca a entidade ideal
do publico desse tempo-espac;o .fi.cticio e a reconduz a
plattHa, onde se une a patte material do espectador.
0 p ersona gem e a a~ao sao projetados para 0 preteri to
epico, a partir do foco do ator, cujo espa~o-tempo e
mais aproximado do espa~-tempo empfrico da plah~ia .
Seria talvez ousado dizer que, ao se dirigir a plateia,
fala o ator Joao da Silva. ESte apenas finge falar como
ator real e desempenha, ainda agora, urn papel - o
papel do natTador que pronunc1a palavras de urn antor
talvez ja falecido. Mas decerto se dirige neste novo
papel, mais aproximado da realidade empirica, ao pu-
blico real da plateia que neste momento jn niio vive
identificado com os personagens e a ac;iio fictfcia. 1J:
evidente que esse procPsso interrompe a ilusao, e com
isso o processo cah1rtico.
Ao distanciar-se do personagem, o ator-narrador,
dividindo-se a si mesmo em "pessoa" e "personagem",
deve revelar a "sua" opiniao sobre este ultimo; deve
"admirar-se ante as contradi~6es inerentes as diversas
atitudes" do personagem (Pequeno Organon, § 64).
Assim, o desempenho torna-se tambem tomada de po-
si~;ao do "ator", nem sempre, alias, em favor do per-
sonagem. 0 ponto de vista assumido pelo ator e 0 da
critica social. Ao tomar esta atitude crl.tica em face do
personagem, o ator revela dois horizontes de conscien-
cia: o pele, narrador, e o do personagem; horizontes
em parte entrecruzados e em parte antinomicos . 0 ator-
-narrador mostra urn horizonte ·maior, ja por conhecer
desde logo o futuro do personagem. Atraves desse des-
dobramento e sugerido que 0 personagem age, como
vern agindo, devido a sua limita~iio de horjzonte e
devido a dada situa~iio social que niio e a do ator-
-narrador. Se fosse menos limitado e vivesse em outras
circunst?mcias, o personagem poderia ter agido de modo
diverso; sua ac;ao nao decorre de "leis naturais", nao e
determinada por uma fatalidade metaHsica.
Para exprimir sua atitude critica, o ator depende
em ampla medida do gesto, da pantomima, da entoa~ao
especifica, que podem ate certo ponto distanciar-se do
sentido do texto proferido pelo personagem e entrar
mesmo em choque com ele. Dentroi do proprio jogo
pantomfmico, tao ricamente desenvolvido nas encena<;oes
de Brecht, podem surgir contradic;oes. Em Mae Cora-
162
gem, o filho Eilif executa uma dancra de guerra. "A
selvageria exultante e, no caso, ao mesmo tempo brutal
refreada. 0 dan9arino salta bern alto no ar, o sabre
s guro entre ambas as maos acima da cabe9a; mas sua
cnhc9a se inclina para urn lado e os h\bios estiio fran-
zidos, como mnn esfor9o de recordar o movimento
.~cgninte. Eilif e aqui "mostrado" como urn jovem que
<lnn9a a dan9a da guerra porque acredita ser isso a coisa
crrta a ser feita, mas que nao se sente completamente
n vontade ao faze-lo. A recusa de uma parte da sua
humanidade toma-se evidente e a relevancia contem-
1oranea da a<_;ao transparece" (Ronald Gray, Brecht, Ed.
Oliver and Boyd, Londres, 1961, pag. 66).
A expressao dos personagens e determinada por urn
"gcstus social". "Por gestus social seja entendido urn
•omplexo de gestos, de mfmica e ( ... ) de enunciados
Cf1Je uma ou mais pessoas dirigem a uma ou mais
prssoas" (IV, pag. 31). M esmo as manifesta96es apa-
rcn temente privadas costumam situar-se no ambito das
r la96es sociais atraves das quais os homens de deter-
minada epoca se ligam mutuamente. Ate a dor, a
legria etc., revestem-se de urn "gestus" sobrepessoal
visto se dirigirem, em certa medida, a outros seres burna-
nos. Urn homem que vende urn peixe, a mulher que
scduz urn homem, o polfcia que bate no pobre - em
tudo isso hci "gestus social" (IV, 31). A atitude de
defesa contra urn cfio adquire gesh1s social se nela se
xprime a luta que um homem mal trajado tern de
travar contra um cao de guarda. Tentativas de nao
scorregar num plano liso resultariam em gestus social
se alguem, ao escorregar, sofresse uma perda de pres-
tigio. "0 gestus social e aquele que nos permite tirar
conclusoes sobre a situac;ao social" (III, 282/83).
Devem ser elaborados distintamente os tra9os que se
situam no ambito do poder cla socieclade para, em
seguida, serem distanciados, recorrendo-se, quando ne-
cessaria, mesmo a elementos coreogr:Hicos e circenses.
Assim, o advogado principal de 0 Cirwlo de Giz
Caucasiano e ironizado pela maneira acrohatica de se
comportar; na cena do tribunal, antes de iniciar sua
arenga, aproxima-se do juiz com saltos elega n~es, gra-
ciosamente grotescos, executando uma mesura que por
si s6 e urn espetaculo e cuja ret6rica e uma par6dia
a ret6rica barata do seu discurso.
163
Mas o tcrmo "g st IS'' refere-se tambem ao espfrito
fund amental d urn n cena (de urn homern, de uma
ora<;ao). 0 g s tu s de urn a cena e freqiientemente indi-
cado por urn titulo, p. ex. (em A Vida de Eduardo II)
"A rainha ri do vazio do mundo"; este "gestus" de des-
clem polo mundo · impregna toda a cena, - nao s6 as
atitudes da rainha e sim tambem as dos Olitros perso-
nagens, toda a atmosfera. Tais titulos marcam a essencia
social do momenta (Ver tambem Pequeno Organ on, § 66).
Ao fim, a pe<;a e uma totalidade de muitos mom entos
gesticos. "A grande empresa e a tabula, a composi<;ao
total de todos os eventos ( processos) gesticos, con tendo
as comunica<;6es e impulsos que em seguida deverao
constituir o divertimento do publico" (Pequeno Organon,
§ 65). A fibula e a essen cia do empreendimento teatral;
nisso Brecht concorda com Arist6teles.
Pelo exposto verifica-se que Brecht exige uma per-
fei<;ao extraordinaria do ator. Mesmo representando urn
possesso, ele nao deve parecer possesso; senao, como
pode o espectador descobrir o que possui o possesso?
(Pequeno Organon, § 47). Para visnalizar melhor o
gesto demonstrative, com o qual o ator mostra todos
os outros gestos, imaginemo-lo tornado explicito: o a tor
fuma, por assim dizer, urn cigarro, pondo-o de lado no
momento em que se apresta para demonstrar mais uma
fase do comportamento do personagem. Salienta, talvez,
que se observa a si mesmo na execu<;ao do gesto; sur-
preen~e~se _ante _a pr?pz:ia atua<;ao, elogia co!ll :U~ oih~r
um gesto gracioso; sorri satisfeito porque cliorou bem e
se comporta urn pouco como OS magicos no teatro de
variedades que,. depois de urn truque bern executado,
convidam o pttblico com urn gesto elegante para aplau-
dir. Tudo isso naturalmente "por assim dizer". Ademais,
atua como se narrasse tudo na voz do preterito, recor-
rendo a mem6ria e mostrando esse esfon;o para lem-
brar-se. Nos ensaios da sua companhia (Ensemble de
Berlim) - e o que acaba de ser exposto refere-se em
boa parte aos ensaios - Brecht muitas vezes fez os atores
recitarem seus papeis na forma narrativa, isto e, na ter-
ceira pessoa do preterite, juntamente com as rubricas e
na forma da locuc;ao indireta. 0 ator de Lauffer, na
adapta<;ao de uma pe<;a de Lenz, dirigindo-se a atriz
de Lisa, diz: "Lauffer pediu a Lisa que se sentasse
ao lado dele; depois, levantando-se, perguntou-lhe quem
164
costumava arranjar-lhe OS cabelos quando ia a igreja ...
Isto e, o dialogo f. transformado em narra~ao .
165
18. EXEMPLOS DA DRAMATURGIA
a) A Decisiio
167
tica" (como trn o t'S lilistico) - a morte do jovcm
comunista, 0 conrtito, a !uta' . .:. . e emoldurada pela atua-
lidade do· trilnmal. A ac;ii.o "dramatica" propriamente
dita e distanciada p elo preterito, e narrac;ao posta em
cen a p erante o tribunal para demonstrar o comporta-
mento errado do camarada eliminado. Isso resulta numa
situ ac;ao extremam('nte propicia ao desempenho hrcch-
ti ano: os quatro agitaclores demonstram algo nos juizes
( e ao publico), tres deles assumindo os papeis cleles
mesmos ( ou de outros personagens) , sempre olhando
para os juizes, e urn assumindo o papel daquele de
cuja eliminac;ao participou e a quem, enquanto o en-
carna, ao mesmo tempo acusa . Enquanto agem na atua-
lidade , discutindo com os JUIZes (o coro) o acon-
tecido, segundo os preceitos fundamentais da Dramatica,
comportam-se de urn modo puramente contemplativo,
contradizendo os trac;os estillsticos dramaticos. E en-
quanta narram o passado, segundo os preceitos da £pica,
passam a atuar dramaticamente. Acresce que o jovem
eliminado nao e personificado por um dos quatro agi-
tadores, mas por todos os quatro, sucPssivamente, de
modo que nenhuma identificac;iio, por parte dos atores
ou do publico, se torna possivel. Para compldar o qua-
dro epico o coro intervem ap6s cada cena e por vezes
no meio dela; discute com os agitadores, que acabaram
de representar urn dos cpis6clios passados, a correc;iio
do comportamento deles e do jovem, resumindo a con-
clusao, comentan do-a e elcvando-a a emmciados gerais
da doutrina comunista.
0 uso da mascara durante as cenas apresentadas
pelos agitadores, alem de indicar a completa desperso-
nalizac;iio do individuo a servic;o do partido, suscita um
clima de estranheza. Para isso conbibuem tambem a
musica de Hanns Eisler e o estilo extremamente impes-
soal e frio da pec;a.
168
tistico mais equilibrado e mais nuan9ado. Tambem em
pee; as como 0 Senhor Puntila e seu Servo Matti ( 1940/
41) , 0 C£rculo de Giz Caucasiano (1944/45) e Mae
Coragem ( 1939), como em muitas pec;:as anteriores, o
ato como unidade menor de uma ac;:ao e substitufdo,
segundo a tradic;ao do drama epico, por uma sequencia
solta de cenas apresentando epis6dios de certo modo
independentes, cada qual com seu proprio climax e
todas elas "montadas" pelo narrador exterior a ac;:ao.
A Boa Alma de Se-Tsuan (1938/39) e, ate certo ponto,
uma exce9ao, pois tern certa unidade de ac;ao e apre-
senta uma estrutura dramatica mais tradicional; de outro
lado, porem, e uma pec;:a sem desfecho e soluc;ao e 0
publico e exortado a res~lver 0 problema proposto, 0
que contradiz uma das teses fundamentais de Arist6teles.
Em todas as pe9as mencionadas ha urn conjunto de
comentarios projetados ou cantados, bern como falas
dirigidas ao · publico. 0 Senhor Puntila inicia-se com
urn pr6logo poetico apresentado por uma criada e pros-
segue como sequencia baladesca, livre, de epis6dios que
ilustram uma situac;ao social basica, a relac;:ao entre
senhor e criado. Na apresentac;ao do "Ensemble de
Berlim", a "canc;:ao de Puntila" reproduz e comenta a
re~a. cena por cena, a maneira de uma halada .
169
E cvidcnte qu e tanto o modclo como a parabola
relativizam a p e~a rdcrindo-a a algo a ser ilustrado, ao
passo qu e a pc<;:a cl:lssica se da como absoluta, fingindo
plena atuaucbdc, "acontecendo" em cada representa~iio
"pela primeira vez" ( 1,3 ). 0 modelo e construido pelo
au tor para fins didaticos; a compara~iio da pan'tbola
pressu poe alguem qu e compara algo para alguem, igual-
mente para fins didaticos . A pec;a rigorosa, bern ao
contnhio, pretende criar a ilusao de que a ac;iio e fonte
de si mesma, de que os personagens inventam os seus
dialogos no momento da fala, que niio os aprenderam
de cor e nao querem provar ou demonstrar com eles
nada que seja exterior a propria a~iio em que estiio
envolvidos.
c) Distanciamento estrutural
170.
pregados pela nossa sociedade, tanto mais se animaliza
e se "aliena" no senti do social ( s6 mesmo urn lou co tern
o privilegio de poder ser bondoso); e quanto mais se
ajusta, no estado s6brio, a dura realidade social, tanto
mais se animaliza em face dos valores supremos pro-
clamados por esta mesma sociedade.
A Boa Alma de Se-Tsuan apresenta ensinamento se-
melhante de alienar;ao. A prostituta Shen-Te, a {mica boa
alma que tres deuses encontram ao descer a terra, tern de
desdobrar-se e metamorfosear-se, com parte do seu ser,
no duro primo Shui-Ta para poder sobreviver. A situa-
r;ao deJa e quase identica a de Puntila. "Ser boa, diz
ela aos deuses, e viver apesar disso, despeda9ou-me em
duas partes. . . Ai, vosso mundo e diffcil I Quem ajuda
os perdidos, perdido esta I" - £rase cmel que joga os
valores eticos contra OS valores da competir;ao e do exito
e demonstra as contradir;6es na escala de valores da
nossa sociedade. Nao e muito diversa a situar;ao de
Mae Coragem que, negociando entre as tropas da guerra
dos trinta anos, nao consegue conciliar as qualiclades
de boa mae e vivandeira esperta. A mae adotiva de
Circulo de Giz sucumbe a "terrfvel" sedur;ao da bon-
dade, ao tomar conta da crianr;a abandonada pela ver-
dadeira mae durante uma revolur;ao. Essa sedur;ao da
bondade e "terrivel" devido as circunstancias sociais que
prevalecem, mas no fundo nao ha nada mais penoso do
que ser mau (como demonstra Puntila que se embriaga
para nao se-lo) e nada mais doce do que ser born. Mas
as consequencias dessa bondade seriam as mais tristes
para Grusha - a mae adotiva - se nao surgisse o juiz
Azdak que, ferindo a lei, restabelece a justir;a. Esse
juiz "rompe a lei qual pao para os pobres" e "deixa-se
subomar pela mao vazia"; "nos destror;os da lei leva o
povo a terra firme". Nao poderia haver efeito de estra-
nheza paradoxa! mais dr:'tstico do que aquele que brota
do caso deste juiz Azdak que e born juiz por ser mau
juiz (Ver 11,6,e).
A tecnica provocadora da desfamiliariza<;ao do fa-
miliar, que recorre ao paradoxa! e aproveita recursos da
caricatura e do estilo grotesco, consiste neste e em casas
semelhantes em contrapor legalidade e justir;a. Precon-
ceitos e prejuizos familiares e por isso inconscientes
transformam-se em juizos e sentenc;as "pronunciados" e
se exibem assim a luz do dia ou sao desmascarados por
171
tlldhln 1 1 1111do o direi to positivo ), mas em
II III 11111111 11 111111 11 pdndplos do supremo tribunal da
I 1111111 If Ill II il11 jiiiVO.
d) 0 preterito epico
17~
para a distancia epica de um passado remota. Os hardos
narram a est6ria e comentam a ac;ao - rcvelando o hori-
zonte amplo do narrador onisciente -, dirigem perguntas
ao "seu" publico ( ao do palco e, atraves dele, ao eTa pla-
teia) e antecipam epicamente o futuro - antecipa9ao
que seria impossfvel na Dramatica pura, visto os perso-
nagens envolvidos na ac;ao atual nao poderem penetrar
o futuro. Ao mesmo tempo incitam os personagens a
agir ou a precaver-se e tornam bem clara que eles
apenas ilustram a narrativa. Revelam mesmo o que
ocorre no intimo deles ( "ouc;am o que ela pensou, mas
nao disse" - e 0 que, portanto, nao cabe no dicllogo)'
assumindo func;oes tfpicas do Kabuki japones. Por vezes
interpretam uma ac;ao apenas pantomfmica, processo que
e igualmente tlpico do teatro asiatica.
e) Conclusiio
174
BIBLIOGRAFIA RESUMIDA
175
Wolfgang KAYNEil, 1· ur~domrntos da Interpreta¥iio e da Analise
Llterarfa, 2 vnli mH•s, Cole9ao Studium, Ed. Sara iva, Sao
Paulo, 1918. Discute e procura definir os generos e os di-
versos tipos de drama.
Emil STAIGER, Grundbegriffe der Poetik ( "Conceitos fundamentais
da Arte Poetica"), Zurique, 1946. Estabelece uma ampla
teoria dos generos que, em alguns pontos, sugeriu elementos
para a teoria aqui exposta.
Com refer~ncia a parte V:
Bertolt BREcHT, Escrits sur le ThMtre, Ed. L'Arche, Paris, 1963.
Contem uma coletanea de escritos te6ricos de BRECHT, entre
eles o Pequeno Organon.
Sabato MACALDI, "A Concepc;ao epica de Brecht" em Aspectos
da Dramaturgia Modema, Ed. do Conselho Estadual de
Cultura do Estado de Sao Paulo (N. 0 27) . Estudo critico
das teorias de BRECHT em que se apontam certas concepc;oes
precarias ou falhas de BRECHT, sem que isso - segundo o
Autor - lhes diminua o valor geral.
COLECAO DEBATES
I . A Personagem de Fic~iio, Antonio Candido e outros.
2 . lnforma~iio, Linguagem, Comunica~iio, Decio Pignatari.
3 . Balan~o da Bossa e Outras Bossas, Augusto de Campos.
~. Obra Aberta, Umberto Eco.
5 . Sexo e Temperamento, Margaret Mead.
6 . Fim do Povo ]udeu?, Georges Friedmann.
7 . Texto / Contexto, Anatol Rosenfeld.
8 . 0 Sentido e a Mascara, Gerd A. Borheim.
9. Problemas da Fisica Moderna, W. Heisenberg, E. Schrodin-
ger, M. Born e P. Auger.
fO .. Disturbios Emocionais e Anti-Semitismo, N. W. Ackerman
e M. Jahoda.
11 . Barraco Mineiro, Lourival Gomes Machado.
12 . Kafka: Pr6 e Contra, Gi.inther Anders.
13 . Nova Hist6ria e Novo Mundo, Frederic Mauro.
14. As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov.
15 . Sociologia do Esporte, Georges Magnane.
16. A Arte no Horizonte do Provizvel, Haro1do de Campos.
17. 0 Dorsa do Tigre, Benedito Nunes.
18. Quadro da A rquitetura no Brasil, Nestor Goulart Reis Filho.
19. Apocallpticos e l ntegrados, Umberto Eco.
20. Babel & Antibabel, Paulo R6nai.
21. Planejamento no Brasil, Betty MiJ}dlin Lafer.
22. LingiUstica. Poetica. Cinema, Roman Jakobson.
23. LSD, John Cashman.
24. Crltica e Verdade, Roland Barthes.
25 . Ra{:a e Ciencia I, Juan Comas e outros.
26. Shazam!, Alvaro de Moya.
27. Artes Plllsticas na Semana de 22, Aracy Amaral.
28. Historia e ldeologia, Francisco Iglesias.
29. Peru: da . 0/igarquia Econ6mica d Militar, A. Pedroso d'Horta.
30. Pequeno Estetica, Max Dense.
31. 0 Socialismo Utopico, Martin Buber.
32. A TragediD Grega, Albin Lesley.
33. FilosojiD em Nova Chave, Susanne K. Langer.
34. Tradift!o, Ciincia do Povo, Lufs da Camara Cascudo.
35. 0 Ludico e as Projefc5es do Mundo Barraco, Affonso Avila.
36. Sartre, Gerd A. Borheim.
37. P!anejamento Urbano, Le Corbusier.
38. A ReligUTo eo Surgimento do Capita/ismo, R. H. Tawney.
39. A Poetica de Maiakovski, Boris Schnaiderman.
40. 0 Visfvel eo lnvislvel, M. Merleau-Ponty.
41. A Multidt!o SolitariD, David Reisman.
42. Maiakovski eo Teatro de Vanguarda, A. M. Ripellino.
43. A Grande Esperan{:a do Seculo XX, J. Fourastie.
44. Contracomunicaft!O, Decio Pignatari.
45 . Unissexo, Charles F. Winick.
46. A Arte de Agora, Agora, Herbert Read.
4 7. Bauhaus: Novarquitetura, Walter Gropius.
48. Signos em Rolaft!O, Octavio Paz.
4 9. A E scritura e a Diferen{:a, Jacques Derrida.
50. Linguagem e Mito, Ernst Cassirer.
51. As Formas do Fa/so, Walnice N. Galvao.
52. Mito e Realidade, Mircea Eliade.
53. 0 Trabalho em Migalhas, Georges Friedmann.
54. A SigniFICaft!O no Cinema, Christian Metz.
55 . A Musica Hoje , Pierre Boulez.
56. Rafa e CienciD II, L. C. Dunne outros.
57 .. Figuras, Gerard Genette.
58. Rumos de uma Cultura Tecnologica, Abraham Moles.
59. A Linguagem do Espafo e do Tempo, Hugh M. Lacey.
60. Formalismo e Futurismo, Krystyna Pomorska.
61. 0 Crisdntemo e a Espada, Ruth Benedict.
62. Estetica e Historia, Bernard Berenson.
63. Moradiz Paulista, Lu{s Saia.
64. Entre o Passado eo Futuro, Hannah Arendt.
65 . Politico Cientlfica, Heitor G. de Souza, Darcy F. de Almeida
e Carlos Costa Ribeiro.
66. A Noite da Madrinha, Sergio Miceli.
6 7. 1822: Dimensoes, Carlos Guilherme Mota e outros.
68. 0 Kitsch, Abraham Moles.
69. Estetica e Filo~ofia , Mikel Dufrenne.
70. 0 Sistema dos Objetos, Jean Baudrillard.
71. A Arte na Era da Maquina, MaxweU Fry.
72. Teoria e Realidade, Mario Bunge.
73. A Nova Arte, Gregory Battcock.
74 . 0 Cartaz , Abraham Moles.
75. A Prova de Gi:ide/, Ernest Nagele James R. Newman.
76. Psiquiatria e Antipsiquiatria, David Cooper.
77. A Caminho da Cidade, Eunice Ribeiro Durban.
78. 0 Escorpiao Encalacrado, Davi Arrigucci Junior.
79 . 0 Caminho Crftico, Northrop Frye.
80. Economia Colonial, J. R. Amaral Lapa.
81. Falencia da Crftica, Leyla Perrone Moises.
82. Lazer e Cultura Popular, Joffre Dumazedier.
83. Os Signos e a Crftica, Cesar'e Segre.
84 . /ntrodufaO aSemantilise, Julia Kristeva.
85 . Crises da RepUblica, Hannah Arendt.
86. Formulae Fabula, Wili Bolle.
87. Safda, Voz e Lea/dade, Al!JP-rt Hirschman.
88. Repensando a Antropologia, E. R. Leach.
89. Fenomenologia e Estruturalismo, Andrea Bonomi.
90. Limites do Crescimento, Donella H. Meadows e outros (Ciube
de Roma).
91. Manicomios, Pris6es e Conventos, Erving Goffman.
92. Maneirismo: 0 Mundo como Labirinto, Gustav R. Hocke.
93. Semibtica e Literatura, Decio Pignatari.
94. Cozinhas, etc., Carlos A. C. Lemos.
95 . As Religi6es dos Oprimidos, Vittorio Lanternari.
96. Os Tres Estabelecimentos Humanos, Le Corbusier.
97 . As Palavras sob as Palavras, Jean Starobinski.
98. lntroduft!O a Literatura Fantastica, Tzvetan Todcirov.
99. Significado nas Artes Visuais, Erwin Panofsky.
100. Vila Rica, Sylvio de Vasconcellos.
101. TributafaO lndireta nas Economias em Desenvolvimento, J. F.
Due.
102. Metafora e Montagem, Modesto Carone.
103. Repertbrio, Michel Butor.
104. Valise de Cronopio, Julio Cortazar.
105. A Metafora Crftica, Joiio Alexandre Barbosa.
106. Mundo, Homem, Arte em Crise, Mario Pedrosa.
107. Ensaios Crfticos e Filosbjicos, Ramon Xirau.
108. Do Brasil aAmerica, Frederic Mauro.
109. 0 Jazz, do Rag ao ~ock, Joachim E. Berendt.
110. Etc. .. , Etc. . . (Urn Livro 100% Brasileiro), Blaise Cendrars.
111. Territbrio da Arquiteturo, Vittorio Gregotti.
112. A Crise Mundial da EducafaO, Philip H. Coombs.
113. Teoria e Projeto na Primeira Era da Maquina, Reyner Banham.
114 . 0 Substantivo eo Adjetivo, Jorge Wilheim.
115. A Estrutura das Revoluf6es Cientf[icas, Thomas S. Kuhn,
116. A Bela Epoca do Cinema Brasileiro, Vicente de Paula Araujo.
117. Crise Regional e Pllln ejamento, Amelia Cohn.
118. 0 Sistema Poll tico Brasileiro, Celso Lafer.
119. Extase R eligioso, l oan Lewis.
120. Pureza e Perigo, Mary Douglas.
12 1. Historia, Corpo do Tempo, Jose Hon6rio Rodrigues.
122 . Escrito sobre um Corpo, Severo Sarduy.
123 . Linguagem e Cinema, Christian Metz.
124 . 0 Discurso Engenhoso, Antonio Jose Saraiva.
125. Psicanalisar, Serge Leclaire.
126. Magistrados e Feiticeiros n11 Franfa do Seculo XVII, R. Mandrou.
12 7. 0 Teatro e sua Realidade, Bernard Dort.
128. A Cabala e seu Simbolismo, Gersh om G. Scholem.
129. Sintaxe e Semtintica n11 GramD.tica Trans{ormJlcion~~l, A. Bonomi
e G. Usberti.
130. Conjunfoes e Disjunfoes, Octavici Paz.
131. Escritos sobre a Historia, Fernand Braude!.
132. Escritos, Jacques Lacan.
133. De Anita ao Museu, Paulo Mendes de Almeida.
134. A OperQftfo do Texto , Haroldo de Campos.
135. Arquitetura, IndustrializaflfO e Desenvohlimento, Paulp J. V.
Bruna.
136. Poesia-Experiencia, Mario Faustino.
137. OsNovosRealistas, Pierre Restany.
138. Semiologia do Teatro, J. Guinsburg e J. Teixeira Coelho Netto.
139. Arte-EduCQftfO no Brasil, Ana Mae T. B. Barbosa.
140. Borges: Uma Poetica da Leiturtl, Emir Rodriguez Monegal.
141. 0 Fim de uma Tradiftfo, Robert W. Shirley.
142. Setima Arte: Um Culto Modemo, Ismail Xavier.
143. A Estetica do Objetivo, Aldo Tagliaferri.
144. A ConslruflfO do Sentido n11 Arquitetura, J. Teixeira Coelho Netto.
145. A GramD.tica do Decameron, Tzvetan Todorov.
146. EscrtlVidtfo, Reforma e Imperialismo, Richard Graham.
147. Historia do Su"ealismo, Maurice Nadeau.
148. Poder e Legitimidade, Jose Eduardo Faria.
149. Praxis do Cinema, Noel Burch.
150. As Estruturas eo Tempo, ~esare Segre.
151. A Poetica do Silencio, Modesto Carone.
152. Planejamento e Bem-Estar Social, Henrique Rattner.
153 . .Teatro Modemo, Anatol Rosenfeld.
154. Desenvohlimento e ConstruftfO Nacion11l, S. H. Eisenstadt.
155 ~ Uma Litertlturtl nos Trbpicos, Silviano Santiago.
156. Cobrtl de Vidro, Sergio Buarque de Holanda.
157. Testando o Leviathan, Antonia Fernanda Pacca de Almeida Wright.
158. Do Dilllogo e do Dialbgico, Martin Buber.
159. Ensaios Lingiilsticos, Louis Hjelmslev.
160. 0 Realismo Maravilhoso, lrlemar Chiampi.
161. Tentativas de Mitologia, Sergio Buarque de Holanda.
162. Semibtica Russa, Boris Schna.iderman.
163. SalOes, Circos e Cinema de Stfo Paulo, Vicente de Paula Araujo.
164. Sociologia Emplrica do Lazer, Joffre Dumazedier.
165. Flsica e Filoso[Uz, Mario Bunge.
166. 0 Teatro Ontem e Hoje, Celia Berrettini.
167. 0 Futurismo Italiano, Org. Aurora Fomoni Bernardini.
168. Semibtica, Informa~ao e Comunica~ao, J . Teixeira Coelho Netto.
169. Lacan : Operadores da Leitura, America Vallejo e Llgia Cadmar-
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170. Dos Murais de Portinari aos Espa~os de Brasilia, Mario Pedrosa.
171. 0 Lirico eo Trtigico em Leopardi, Helena Parente Cunha.
172. A Crian~a e a FEBEM, Marlene Guirado.
173. Arquitetura Italiana em Sao Paulo, Anita Salmoni e E. Debe-
nedetti.
174. Feitura das Artes, Jose Neistein.
175. Oficina: Do Teatro ao Te-A to, Armando Sergio da Silva.
176. Conversas com Igor Stravinski, Robert Craft e Igor Stravinski.
177. Arte como Medida, Sheila Leimer.
178. Nzinga, Roy Glasgow.
179. 0 Mito e Herbi no Modemo Teatro Brasileiro, Anatol Rosenfeld.
180. A Industrializa~tfo do Algodtfo na Cidade de Sao Paulo, Maria
Regina de M. Ciparrone Mello.
181. Poesia com Coisas, Marta Peixoto.
182. Hierarquia e Riqueza na Sociedade Burguesa, Adeline Daumard.
183. Natureza e Sentido da Improvisa~ao Teatral, Sandra Chacra.
184. 0 Pensamento Psicolbgico, Anatol Rosenfeld.
185. Mouros, Franceses e Judeus, Luis da Camara Cascudo.
186. Tecnologia, Planejamento e Desenvolvimento Autonomo, Fran-
cisco Sagasti.
187. Mario Zanini e seu Tempo, Alice Brill.
188. 0 Brasil e a Crise Mundial, Celso Lafer.
189. logos Teatrais, Ingrid Dormien Koudela.
190. A Cidade eo Arquiteto, Leonardo Benevolo.
191. Vistfo Filosbfica do Mundo, Max Scheler.
192. Stanislavski eo Teatro de Arte de Moscou. J. Guinsburg.
193. 0 Teatro Epico, Anatol Rosenfeld.