Teatro pico

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O teatro pico produto do forte desenvolvimento teatral na Rssia, aps a Revoluo Russa de 1917, e na Alemanha, durante o perodo da Repblica de Weimar, tendo como seus principais iniciadores o diretor russo Meyerhold e o diretor teatral alemo Erwin Piscator. Nesse tempo, as cenas picas alems recebiam o nome de cena Piscator, dado o extensivo uso de cartazes e projees de filmes nas peas dirigidas por Piscator. No entanto, o grande propagandista do teatro pico foi Bertolt Brecht. O crtico norte-americano Norris Houghton[1] afirma que Brecht e Piscator aprenderam o teatro pico de Meyerhold e que ns o conhecemos atravs de Brecht.
ndice
[esconder]

1 Brecht e o teatro pico 2 Efeito V 3 Teatro pico e teatro dramtico 4 Um ator de Brecht 5 pera 6 Referncias 7 Ver tambm

[editar]Brecht

e o teatro pico

Bertolt Brecht aprofunda seus primeiros escritos sobre o teatro pico no prefcio montagem de Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, em alemo). Mahagonny uma stira poltica em forma de pera, com msicas de Kurt Weill e texto de Bertolt Brecht, cuja estria ocorreu em Leipzig, em 9 de maro de 1930, e depois em Berlim, em dezembro de 1931. No prefcio a esta pera, Brecht monta um quadro comparativo sobre as diferenas entre o teatro dramtico e o teatro pico, destacando que eles no so antagnicos. Isso pode ser comprovado em algumas de suas peas posteriores, nas quais o dramtico predomina, como em Os Fuzis da Senhora Carrar.

Ao longo do seu exlio, no perodo nazi-fascista da Alemanha e na II Guerra Mundial, ele aprofunda suas teses sobre o teatro pico, que, segundo Brecht, teria em Charles Chaplinum modelo de interpretao pica, com sua personagem Carlitos. O prprio Brecht afirma que sempre existiu teatro pico, seja na interveno do coro no teatro da Grcia Clssica, seja na pera Chinesa, e at mesmo no Dadasmo, conforme tese bastante desenvolvida por Anatol Rosenfeld em seu Teatro pico[2]. O teatro pico consiste em uma forma de composio teatral que polemiza com as unidades de ao, espao e tempo e com as teorias de linearidade e uniformidade do drama, fundamentadas em determinada compreenso da Potica de Aristteles elaborada na Frana renascentista. A catarse perde seu espao na concepo teatral pica. No cabe envolver o espectador em uma manta emocional de identidade com o personagem e faz-lo sentir o drama como algo real, mas sim despert-lo como um ser social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relao ao mundo e o ideal transform-lo em algum capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados.

[editar]Efeito

Um dos pressupostos do teatro pico o efeito de distanciamento ou de estranhamento (Verfremdungseffekt ou V-Effekt, em alemo) por parte do espectador. O ator no busca identificao plena com a personagem. O cenrio expe toda sua estrutura tcnica, deixando claro que aquilo teatro, e no a realidade. O enredo se desenvolve sem um encadeamento linear cronolgico entre as cenas, de modo a poder misturar presente e passado, procurando evitar o envolvimento do ator e do espectador na trama, sempre com o intuito de provocar a reflexo e de despertar uma viso crtica do que se passa, sem levar ao desfecho dramtico e natural. "Estranhar tudo que visto como natural"[carece de fontes], segundo Brecht.

[editar]Teatro

pico e teatro dramtico

Em 1930, no prefcio de Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny , Brecht desenvolve seu entendimento sobre o teatro pico, descrevendo 18 distines entre a forma pica e a forma dramtica. Ressalta, porm, que esse esquema no pretende impor contraposies absolutas, mas somente "deslocamentos de acentuaes". Assim, Brecht destaca que, dentro de um processo de comunicao, pode-se dar preferncia ao que se sugere por via do sentimento (dramtico) ou ao que se persuade atravs da razo (pico) [3]. A tabela abaixo segue a traduo de Gerd Bornheim[4]. H outras tradues: uma de Anatol Rosenfeld[2] e outra de F. Peixoto[5], com diferenas em alguns termos.

Forma dramtica de teatro

Forma pica de teatro

O palco corporifica uma ao

O palco relata a ao

Compromete o espectador na ao e consome sua atividade Possibilita sentimentos Proporciona emoes, vivncias O espectador transportado para dentro da ao Trabalha-se com a sugesto Se conservam as sensaes O homem se apresenta como algo conhecido previamente O homem imutvel A tenso em relao ao desenlace da pea Uma cena existe em funo da seguinte Os acontecimentos decorrem linearmente Natureza no d saltos - Natura non facit saltus O mundo tal como O homem como deve ser Seus impulsos O pensamento determina o ser Sentimento

Transforma o espectador em observador e desperta sua atividade Obriga o espectador a tomar decises Proporciona conhecimentos O espectador contraposta a ela Trabalha-se com argumentos As sensaes levam a uma tomada de conscincia O homem objeto de investigao O homem se transforma e transforma A tenso em relao ao andamento Cada cena existe por si mesma Decorrem em curvas Natureza d saltos - Facit saltus O mundo tal como se transforma O que imperativo que ele faa Seus motivos O ser social determina o pensamento Razo

Gerd Bornheim destaca que, na edio da Editora Suhrkamp, dos Escritos sobre Teatro, a ltima linha do quadro (sentimento x razo) foi excluda "lamentavelmente sem explicao". Segundo Bornheim, essa excluso ocorreu, porque "seria falso transmitir a idia de que a forma pica de teatro seja incompatvel com o sentimento". Por isso, em algumas tradues ao portugus, essa ltima distino no existe.

[editar]Um

ator de Brecht

Ekkehard Schall um dos principais atores do Berliner Ensemble, de 1952 a 1995, participando em Arturo Ui, Galileu, Coriolano e 'Crculo de Giz, entre outras, relata um pouco de sua experincia:

Eu gosto de adicionar toques psicolgicos - virtudes ou vcios -- ao personagem. Entretanto estes no so teis nos julgamentos que o fundamentam. (...) Estes (os julgamentos) so feitos no durante os ensaios, (...) mas em seu incio em uma discusso dramatrgica, onde se discute o que acontece com a pea. (Eddershaw, pg. 264).

Schall esclarece ainda eu sou um ator apaixonado, mas no um ator que entrega pura emoo. (..) Eu no interpreto emoes, eu as apresento como formas de comportamento. O termo usado por Brecht Gestus (Eddershaw, pg. 264).

[editar]pera
Ainda tratando da pera, mas definindo o que seria seu teatro, Brecht se posiciona contra o conceito de obra de arte total (Gesamtkunstwerk, em alemo) proposto pelo msico e compositor Richard Wagner. Definindo o fundamental de sua potica, Brecht afirma que, no teatro, h que se renunciar a tudo que pretenda provocar uma tentativa de hipnose e que pretenda provocar xtase e obnubilao. Brecht defende que se deve conceder msica, como parte da cena, maior independncia, propondo que ela comente o texto e tome posio dentro da obra, no apenas como forma de realce do texto, ilustrao ou formadora de uma situao psicolgica da cena.

Referncias
1. HOUGHTON, Norris. Return Engagement. New York: 1962. p 17. 2. a b ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. 3. BRECHT, Bertolt. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1970. v 1. p 89-91. 4. BORNHEIM, Gerd. Brecht: a Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. p 139-140. 5. PEIXOTO, F. Brecht: vida e obra. 1974. p 99-100.

FREITAS, Eduardo Luiz Viveiros de. Brecht: Teatro, esttica e poltica. Acesso em 10 dez 2008.

Eddershaw, Margareth. Actors on Brecht. pg. 254-272 in Thompson, Peter (ed) The Cambridge Companion to Brecht. Cambridge, 1994.