MÉTODO DE ESTUDO

PARA

FLAUTA TRANSVERSAL

História
 A flauta transversal existiu na China por volta de 900
a.C., mas só em 1500 d.C. chegou à Europa. Nos anos que se seguiram à família
das flautas ganhando destaque na música de câmara.

No final do século XVII foi redesenhada pela família

Hotteterre e em vez de ser feita como uma única peça foi construída com três
peças, ou juntas e uma chave. Era esta a flauta utilizada nas orquestras no final
do século XVIII.
Gradualmente foi sofrendo alterações até que em 1847
o construtor de flautas alemão Theobald Boehm a aperfeiçoou, apresentando o
modelo tão popular nos nossos dias. A flauta cilíndrica de Bem é feita de metal ou
madeira, com treze ou mais furos controlados por um sistema de chaves, que se
estendem por três oitavas.

FOTOS
 Posição dos dedos

DIGITAÇÃO BÁSICA E ALTERNATIVA

1ª oitava - Flauta Transversal

Nota Escrita Digitação Descrição

B3
T 123|123B Básica.
C4

B3 T 123|123C Básica.
C4

C4
T 123|123C# Básica.
D4

D4 T 123|123 Básica.
D4
T 123|123Eb Básica.
E4

E4
T 123|12–Eb Básica.
F4

E4 T 123|1––Eb Básica.
F4

T 123|––3Eb Básica.
F4
G4
T 123|–2–Eb Digitação trinada com E4.

G4 T 123|–––Eb Básica.

G4
T 123G#|–––Eb Básica.
A4

A4 T 12–|–––Eb Básica.

T 1––|1––Eb Básica.

A4 Básica, use em passagens sem B4

Bb 1––|–––Eb
B4 ou B5.

T 1––|Bb–––Eb Digitação trinada com B4.

B4
B 1––|–––Eb Básica.
C5

B4 1––|–––Eb Básica.
C5

C5
–––|–––Eb Básica.
D5

Continuar para a segunda oitava>>

 2ª oitava - Flauta Transversal
<< Voltar para a primeira oitava
Nota Escrita Digitação Descrição

D5 T –23|123 Básica.

D5
T –23|123Eb Básica.
E5

E5
T 123|12–Eb Básica.
F5

E5 T 123|1––Eb Básica.
F5

T 123|––3Eb Básica.
F5
G5
T 123|–2–Eb Digitação trinada com E5.

G5 T 123|–––Eb Básica.

G5
T 123G#|–––Eb Básica.
A5

A5 T 12–|–––Eb Básica.

T 1––|1––Eb Básica.

A 5 Básica, use em passagens sem B4

Bb 1––|–––Eb
B 5 ou B5.

T 1––|Bb–––Eb Digitação trinada com B5.

B5
B 1––|–––Eb Básica.
C6
 B5 1––|–––Eb Básica.
C6

C6
–––|–––Eb Básica.
D6

Continuar para a terceira oitava >>

3ª oitava - Flauta Transversal

<< Voltar para a segunda oitava
Nota Escrita Digitação Descrição

D6 T –23|–––Eb Básica.

D6
T 123G#|123Eb Básica.
E6

E6
T 12–|12–Eb Básica.
F6

E6 T 1–3|1––Eb Básica.
F6

F6
B 1–3|––3Eb Básica.
G6

G6 123|–––Eb Básica.
G6
–23G#|–––Eb Básica.
A6

A6 T –2–|1––Eb Básica.

A6
T –––|1D–– Básica.
B6

B6
B 1–3|––D#– Básica.
C7

123G#|1––ß Básica com B-foot.

B6
C7
123G#|1–– Básica com C-foot.

Continuar para a quarta oitava (digitação alternativa) >>

4ª oitava - Flauta Transversal

<< Voltar para a terceira oitava
Nota Escrita Digitação Descrição
 –2–G#|1––

–2–G#|1––C

–2–G#|1–3C Sustenido.

–2–G#|123Eb

–2–|123Eb
C7
D7
–2–|1–3C

–2–|1––C

–2–|1––ß

–2–|1––

–23G#|1––

T ––3|12–C

T ––3|12–Eb

Bb –––|–23Eb
D7
Boa resposta. Útil no
Bb –––|––3B primeiro movimento da
Sonata Prokofiev.

Bb –––|––3
 B ––3G#|–D2–

B ––3|–D2–

B ––3G#|–D2–C

T ––3|1D––C

T ––3|1D––Eb

D7
T ––3|1D2–Eb
E7
B ––3|–2–

B ––3|–2–C

T –23|1D––Eb

T ––3G#|1D––Eb

T 123G#|1D–3Eb
 12¾|–2D#–

12–|–2D#– Sustenido.

12–G#|–2D#– Sustenido.

123G#|–D–D#3C

Difícil para o dedo em

12–|–D2D#3C modelos de buraco (ao
invés de sapatilhas).
Desajeitado, mas no
T 123G#|0D–D#3Eb C#
tom.

123|–D2D#–C

123|12D#–

123|–2D#3

123|–2D#–
E7
F7
120|–2D#–

Sustenido. Excelente
12–|––D#3Eb C#
resposta.
Sustenido, requer
123|12– coluna de ar muito
rápida.

12–|12–C

12–|12D#–

12–|–D23C

12–|–D–3C Boa resposta.

12–|––3Eb

12–G#|––D#3Eb

12–|––D#3Eb
 –2–|–2D#–

–20|–2D#– Melhor resposta.

–2–|––D#3Eb C#

10–|––D#3Eb C# Excelente resposta.

E7 –0–|––D#3Eb C#
F7
T 1–3|1–3Eb B Sustenido.

123|1D–D#–

12–G#|1D–D#–C

12–G#|–D–D#–C

T –23G#|–23

T 1–3|1–D#3

T 1–3|1–D#3Eb C#
F7
G7
T ––3|1–D#3Eb B

T 1–3|1–D#3C

T 1–3|1–3Eb C# Excelente resposta.

T –23G#|–D2–
De Robert Dick sobre G4
G7 G#
T –23 |–D2–B do site Larry Krantz
Flute Pages.
T –23G#|–23B

G7
T –23G#|–D23B
A7
A7

A7
T –23G#|½D23B Muito aérea.
B7

CUIDADOS COM O INSTRUMENTO

Sempre guarde o estojo com a flauta num lugar fora do
alcance de crianças que não saibam como manuseá-la ou de pessoas curiosas.

Nunca deixe a flauta montada em cima de uma cadeira

ou cama. São locais perigosos pois, sem querer, podemos assentar.Utilize uma
mesa ou uma superfície plana, de preferência mais no centro, onde não tem
perigo de cair.

Mantenha sua flauta longe de fontes de calor (estufas,

aquecedores) e também de fontes frias (mármore, pedras). Tanto o calor quanto o
frio poderão alterar as sapatilhas, prejudicando seu perfeito funcionamento.

Nunca deixe a flauta dentro de porta-malas ou fechada

dentro do carro. Além do calor que toma indiretamente do sol, corre o risco de ser
roubada.

Ao terminar seus estudos diários enxugue a flauta por

dentro com um pano bem absorvente(fralda) e que não solte fiapos, enrolado
numa vareta de madeira ou metal, eliminando qualquer umidade que possa
estragar as sapatilhas.

Após enxugar a flauta por dentro é aconselhável utilizar

uma flanela para limpá-la por fora, tirando assim as marcas da transpiração que
oxidam o metal. No mecanismo, limpe as chaves uma a uma para que o seu
funcionamento não seja prejudicado. Nunca use o mesmo pano para enxugar por
dentro e por fora.

Quando der um intervalo em seu estudo, deixe a flauta

sobre uma superfície com as chaves paralelas à superfície (chaves para cima).
Isto evita que a saliva escorra encharcando as sapatilhas.
Periodicamente utilize um pincel de seda bem macio para limpar todo o
mecanismo da flauta. Isto pode ser feito com ela montada e evita que a poeira vá
acumulando nos eixos e mecanismos, além de mantê-la com uma excelente
aparência.

Raul Costa d'Avila é professor no Departamento de

Instrumento e Canto do Conservatório de Música da Universidade Federal de
Pelotas. É responsável pela tradução do "Flauta Transversal - Método Elementar"
de Pierre-Yves Artaud. Bacharel pela Universidade Federal de Minas Gerais e
Especialista em Música pela Faculdade de Música Carlos Gomes - SP.

MONTAGEM
Ao montar ou desmontar sua flauta, escolha sempre
uma superfície plana e bem larga para colocar estojo sem perigo de cair. Se for
numa mesa, coloque-o mais para o centro.

Evite montá-la ou desmontá-la apoiando o estojo nas

pernas.

Afaste-se de qualquer objeto que possa bater na flauta

durante a montagem.

Procure segurar sempre nas partes em que não tem

mecanismos. Eles são muito frágeis e quando segurados ou apertados
indevidamente podem trazer problemas.

Sequência para montagem da flauta: primeiro segure

com firmeza, com mão direita, o corpo da flauta pela parte onde vem escrito a
marca. Depois, com a mão esquerda, pegue o bocal e o encaixe girando-o, bem
devagar, de modo que entre com facilidade. Após isto pegue o pé, com a mão
esquerda, e o encaixe com um leve giro na base do corpo da flauta. Ajuste-o com
muito cuidado, pois o encaixe final do corpo é muito curto e fino.

Quanto ao alinhamento da flauta tomamos como

referência as chaves do corpo. O bocal alinha-se o seu orifício com a chave do dó
sustenido e o pé alinha-se de modo que seu eixo coincida com o meio das chaves
do corpo.

Certifique-se de que a flauta está bem acondicionada

dentro do estojo. Muitas vezes ela pode ficar sacudindo dentro do estojo o que
acaba afetando seu mecanismo e também arranhado-a. Solucione isto usando
uma pequena flanela para ajustar a folga.

Raul Costa d'Avila é professor no Departamento de

Instrumento e Canto do Conservatório de Música da Universidade Federal de
Pelotas. É responsável pela tradução do "Flauta Transversal - Método Elementar"
de Pierre-Yves Artaud. Bacharel pela Universidade Federal de Minas Gerais e
Especialista em Música pela Faculdade de Música Carlos Gomes - SP.

SAPATILHAS

As sapatilhas são responsáveis pela integridade do

som da flauta. Qualquer problema nelas como folgas, sujeira, pequenos cortes,
ressecamento, umidade excessiva, entre outros, causa consequências imediatas
na resposta sonora da flauta. Muito embora sejam frágeis, quando bem cuidadas
tem bastante durabilidade.

Sempre que começar seu estudo escove os dentes. A

saliva pode conter resquícios de alimentos (doces, café, biscoitos, entre outros)
que em contato com as sapatilhas ficam aderidos a elas. Com o passar do tempo
isto causa um pequeno ruído quando em contato com a chaminé.

Para solucionar o problema apresentado acima, utilize

o papel de seda (para fazer cigarros). Coloque-o entre a chave e a chaminé e
pressione a chave algumas vezes até que a sujeira seja eliminada. EM CASOS
MUITO CRÍTICOS aconselha-se passar um mínimo de talco na seda, com a ponta
do dedo, espalhando-o muito bem e depois coloque novamente entre a chave e a
chaminé, pressionando algumas vezes, como já foi explicado. Cuidado para não
deixar a parte que tem cola na seda encostar nas sapatilhas.

Nunca aperte as chaves de sua flauta com força. Isto é

antI-natural e desgasta as sapatilhas. Uma flauta bem sapatilhada nunca
necessita de força para perfeito fechamento das chaves.

Evite utilizar objetos com ponta para mexer ou limpar

as sapatilhas. Isto, com certeza, pode cortá-la.

Tanto o excesso de calor como de frio podem afetar as

sapatilhas. Portanto mantenha sua flauta longe destas fontes.

LUBRIFICANDO
É aconselhável que periodicamente você lubrifique o
mecanismo de sua flauta. O uso no dia-a-dia, após horas de estudo, naturalmente
desgasta os eixos e para repor isto nada melhor do que um óleo bem fino.
 Primeiro você deve ter um óleo bem fino e específico
para o instrumento (não use Singer ou outros do gênero). O local precisa ser bem
iluminado e utilize uma superfíce bem plana e larga. Pingue algumas gotas num
pires e com uma agulha coloque-a no óleo do pires e depois leve esta em cada
eixo. É um trabalho que precisa de tempo e paciência. O resultado é ótimo! Todo o
mecanismo vai ficar mais ágil.

Tome cuidado para não deixar óleo cair nas sapatilhas

pois isto pode danificá-la. Seja cuidadoso que tudo vai dar certo!

O BOCAL
É a parte de aspécto mais simples pois vê-se somente
a embocadura (porta-lábio) com sua abetura oval, soldada ao bocal, de perfíl
arredondado, para permitir ao flautista apoiá-lo com firmeza sobre o queixo.

O bocal está fechado à esquerda por uma rolha. Feita

por uma cortiça é furada ao meio por onde passa uma um pino rosqueado. Na
extremidade direita do pino é soldado uma placa metálica e na extremidade
esquerda temos um arremate em forma de um chapeuzinho.

Apesar da simplicidade exterior, o bocal é um elemento

muito frágil e muito importante da flauta. Todos os detalhes de sua construção
(local da rolha, vedação, ângulo de solda do porta-lábio, formato do orifício,
conicidade) determinam a qualidade e a precisão do som do instrumento.

Nunca mexa no seu porta lábio, pois qualquer alteração

afeta no resultado da sonoridade da flauta. O que se pode fazer é,
periodicamente, limpar sua borda interna com um cotonete.

O bocal tem uma rolha de regulagem que é para dar o

equilíbrio na afinação. Esta rolha nunca deve estar ressecada, pois a flauta perde
na sonoridade, e precisa manter sua regulagem com a medida que está na ponta
de sua vareta para limpar a flauta. Portanto coloque a vareta dentro do bocal e
verifique se no meio do orifício do bocal encontra-se a marca da vareta. Caso
esteja, tudo bem; caso não esteja, solte um pouco o chapeuzinho do bocal e faça
a regulagem.

DICAS E TÉCNICAS
 A FLAUTA SEM MISTÉRIO
Trataremos aqui dos aspectos técnicos que envolvem a arte de
tocar flauta, começando pela respiração, o primeiro passo para se dominar o instrumento.
Inicialmente, falaremos sobre seu mecanismo: a respiração se divide em inspiração e
expiração. Durante a inspiração, o diafragma puxa o ar para os pulmões. Para se ter uma
respiração silenciosa e flexível (mais rápida ou mais lenta), devemos pronunciar a vogal
"Ô" como se fosse um bocejo. Assim, abrimos a garganta, abaixamos a língua e o ar passa
sem obstáculos, portanto, sem barulho. A língua, além de estar abaixada, deve encostar nos
dentes inferiores (apenas encostar, sem empurrar; se isso acontecer, haverá tensão
demasiada, ocasionando o fechamento da garganta e, por conseqüência, do som).

Na expiração, usamos os músculos abdominais para expulsar

o ar dos pulmões. No controle da velocidade em que ocorre este processo de expulsão,
através dos músculos abdominais, reside o controle da dinâmica. Quanto mais ar, mais
forte; quanto menos ar, mais piano. Este controle se chama "apoio" ou suporte dos
músculos abdominais. Os lábios se incumbem de controlar a velocidade final do ar e, por
conseguinte, a afinação.

Para se ter a sensação do mecanismo de inspiração e

expiração e do apoio, podemos imitar a respiração ofegante de um cachorro (sempre
pensando na vogal "Ô"). Progressivamente, vai-se aumentando o tempo da inspiração e da
expiração, sempre mantendo a garganta aberta, expirando o ar com som de "F"(lábios mais
fechados para sentir a resistência do ar sem fechar a garganta), mas com a cavidade bucal
bem aberta (Ô) e inspirando o ar como um bocejo, treinando assim a sustentação e o apoio
das notas.
Devemos estudar a respiração sem a flauta por uma questão
de concentração. Depois de devidamente trabalhado individualmente, transferimos o
domínio da respiração para o instrumento. Para tanto, podemos usar uma bolsa de ar de
cinco litros (conhecida como ressuscitador). O ideal é comprar a bolsa importada, mais lisa
e fácil de visualizar. O exercício consiste em encher a bolsa de ar e inspirá-lo
silenciosamente e o mais rápido possível (pensar em Ô).

Pode-se, a seguir, medir a respiração, pensando-se em expirar

em quatro semínimas e inspirar na última semínima num compasso 5 por 4 e semínima =
60. Vai se aumentando a velocidade aos poucos, respirando-se a seguir na última colcheia,
depois na última semi-colcheia e assim por diante. A idéia do uso da bolsa de ar para
flautistas é do prof. Keith Underwood.

Uma boa respiração é silenciosa, flexível quanto à velocidade

e intimamente ligada à música, nunca cortando frases. Postura: Quando de pé, devemos
pensar em uma postura relaxada, ereta, com cabeça e tronco erguidos, joelhos levemente
dobrados, peso nas coxas, sensação de uma linha imaginária que vai do calcanhar, passando
pelas costas e indo até a cabeça, alongando o corpo inteiro. Para deixar a cabeça na posição
certa, não muito abaixada e nem muito erguida, podemos fazer um teste, cantando e
sustentando a vogal "Ô" e abaixando e erguendo a cabeça sucessivamente. Devemos
procurar o som mais ressonante e aberto, indicando que estamos abrindo a garganta e com a
postura correta. A sensação é de alongamento da coluna cervical (região do pescoço). Os
braços formam triângulos com o corpo.

Se fôssemos vistos de cima, veríamos dois triângulos cujos

lados seriam formados pelos braços, antebraços e corpo. Devemos sempre pensar em
relaxar os ombros. O quanto levantamos ou abaixamos os cotovelos e o quanto dobramos
os pulsos devem estar relacionados com o relaxamento dos ombros e o alinhamento da
flauta com relação ao corpo. Vendo um flautista de frente, a linha do instrumento deve ser
paralela com a linha dos lábios. Vista de cima, a linha da flauta deve estar perpendicular à
ponta do nariz do músico.

Os pés podem ficar paralelos um ao outro ou fazendo um "L",

o direito sendo a base e o esquerdo à frente, levemente separados. Giramos a cabeça para
esquerda em direção à estante, ao maestro e ao público.

Nosso corpo nunca ficará de frente para a estante e sim para a

direita. O mesmo vale quando estamos sentados. Os pés devem tocar o chão, e a cadeira
voltada para a direita para girarmos a cabeça para a esquerda. A flauta é transversal, não a
tocamos como um clarinete, por exemplo. Se não prestarmos atenção a estes detalhes,
pode-se desenvolver graves problemas de coluna. Devemos pensar em movimentos
horizontais, seguindo as linhas das frases, para não criarmos vícios de tocar acentuando
notas sem necessidade, a menos que estejam indicados acentos na partitura. Os movimentos
devem estar sempre relacionados à música, como se fôssemos atores interpretando um
texto.

Posição dos dedos: devemos pensar em dedos naturalmente

curvados e tocando as chaves com a região da polpa. Como exceção à regra, temos o dedo
indicador esquerdo, que toca a chave com a ponta. O polegar esquerdo, dependendo do
tamanho da mão, toca com a polpa, mas com a parte do lado esquerdo por uma questão de
comodidade. O polegar direito participa da sustentação do instrumento, curvando-se
naturalmente para esquerda, posicionado entre uma região logo abaixo do indicador e na
metade entre o indicador e o médio. O indicador da mão esquerda também participa da
sustentação do instrumento, mas com sua parte baixa, após a segunda articulação de cima
para baixo, entre a terceira e a quarta linha. Em termos de anatomia, é a parte próxima da
primeira falange. É aquela região onde se formam calos.

Devemos pensar em segurar a flauta pelos lados, formando

uma alavanca contra o queixo. O polegar direito empurra a flauta para frente, a parte baixa
do indicador esquerdo empurra a flauta para trás, e a flauta vai direto contra o queixo. É
importante notar que tanto o polegar direito como a parte baixa do indicador esquerdo
devem empurrar a flauta com um certo ângulo (aproximadamente 45º em relação ao chão)
para cima, para que a flauta não tenha tendência a girar para dentro (o que causaria perda de
flexibilidade no som).
 Devemos perceber a importância do dedo indicador da mão
esquerda quanto à sustentação do instrumento e a facilidade da técnica de digitação da mão
esquerda. Ele empurra a flauta contra o queixo com a parte de baixo, onde se formam calos.
Assim como o polegar da mão direita, ele empurra com um certo ângulo para cima. Toca a
chave com a ponta e não com a polpa.

Assemelha-se à figura de um cisne. A segunda articulação

dobra, de forma a ficar perpendicular à região anterior do dedo, e a primeira articulação
dobra, de modo que o dedo toca a chave com a ponta. Atenção: a terceira articulação deve
dobrar de forma moderada, para que o dedo não fique nem muito alto, nem muito baixo.
Com isso, se obtém maior controle da digitação da mão esquerda, facilitando passagens
difíceis que envolvem esta mão. O importante é que tanto o dedo indicador da mão
esquerda quanto o dedo polegar da mão direita fiquem relaxados.

Embocadura:
A embocadura é uma conseqüência da forma como sopramos.
Ela dá o acabamento final ao ar que produzirá o som. Se soprarmos de forma correta, com
apoio, sem fechar a garganta, é quase certo que a embocadura será relaxada. Não devemos
sorrir espremendo os cantos dos lábios e nem tampouco exagerar no relaxamento, enchendo
as bochechas demasiadamente de ar. Deve ser relaxada e natural, quase sem modificar a
forma dos lábios quando estamos com a boca fechada. Os lábios superiores ficam
levemente na frente dos inferiores, para projetar o ar na quina do buraco do porta-lábio,
onde o som é produzido.

Segundo Keith Underwood, devemos pensar em usar mais os

músculos vizinhos dos lábios e não somente o músculo orbicularis (lábios). Usamos o
triangularis, que abaixa o canto dos lábios. Usamos o mentalis, músculo do queixo que leva
o lábio inferior para frente, cobrindo mais o bocal. E usamos o caninus, músculo da "maçã"
do rosto, que controla os lábios superiores, dando mais foco ao som. Com o uso destes
músculos faciais, a embocadura resultante permite um som maior, mais flexível e
interessante em termos de beleza e controle de timbre, dinâmica e afinação!

Uma analogia que sempre funciona é o sopro de uma vela ou

várias velas de aniversário. A diferença é que o ângulo para soprar na flauta é mais para
baixo. Mas a embocadura é praticamente a mesma, como se pronunciando o fonema "F"
com dentes mais afastados.

Muita polêmica envolve a forma como o vibrato é produzido.

Primeiramente, a definição de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros é: variação
da coluna de ar através da garganta (nos instrumentos de cordas, é uma variação na
freqüência do som). É uma sucessão de uso alternado de uma maior quantidade de ar com
uma menor quantidade de ar, como se fossem pulsos de ar. É claro que, se a garganta
estiver fechada, teremos o popular "vibrito", o vibrato de cabrito, tão tocado nas rádios.
Devemos pensar em abrir a garganta enquanto fazemos uma leve ação para pulsar o ar. Para
efeito de aprendizado, podemos pensar em tocar uma nota longa na flauta e tossir
suavemente enquanto sopramos com a vogal "Ô", sem interromper o fluxo de ar, sempre
sustentando o sopro e o som.

Suavizamos cada vez mais a tosse até que não haja

interrupção na coluna de ar pelo fechamento temporário da garganta provocado pela tosse.
É uma versão suave de tosse, sem fechar a garganta. A variação na afinação é uma
conseqüência do vibrato, não o objetivo maior, que é variar a quantidade de ar, alternando
mais ar e menos ar no sopro. A sensação do vibrato de diafragma é causada pelo ar que
pode voltar para baixo enquanto vibramos com a garganta. Como sabemos, o diafragma é
um músculo liso, portanto, involuntário.

A afinação é uma questão da superfície de reflexão sonora e

da velocidade da palheta de ar que sopramos.

Quanto maior a superfície de reflexão sonora, mais alta é a

afinação. Quanto menor, mais baixa. Aumentamos a superfície de reflexão sonora cobrindo
menos o bocal, e a diminuímos cobrindo mais. Para cobrir menos o bocal, basta girar a
flauta mais para fora ou levar os lábios inferiores mais para trás; para cobrir mais, basta
girar mais para dentro ou deixar os lábios inferiores mais para frente. Por exemplo, quando
vamos tocar uma nota aguda e pianíssimo, a tendência é o tensionamento e conseqüente
colapso dos lábios inferiores para frente.

Isto faz a nota cair em afinação. Se usarmos a "psicologia

invertida", podemos pensar em rolar os lábios inferiores nos dentes inferiores, o que evita
levarmos os lábios inferiores tão para frente, mantendo a superfície de reflexão sonora e,
por conseqüência, a afinação. Se mudarmos o ângulo como sopramos o ar, também
mudamos a afinação. Se soprarmos mais para fora do bocal, a afinação sobe, pois o ar
interno da flauta diminui de tamanho, aumentando a freqüência sonora e subindo a
afinação. Isto ocorre porque uma menor quantidade do ar soprado participa da coluna de ar
interior, diminuindo o seu tamanho. Se soprarmos mais para dentro do bocal, a afinação
desce, pois o ar interno da flauta aumenta de tamanho, diminuindo a freqüência sonora e
abaixando a afinação. Isto ocorre porque uma maior quantidade do ar soprado participa da
coluna de ar interior, aumentando o seu tamanho.

Enquanto os músculos abdominais controlam a quantidade de

ar (através do apoio) e, por conseguinte, a dinâmica, os lábios controlam a velocidade da
palheta de ar e a afinação.

Quanto ao controle de dinâmica e afinação, pensemos na

analogia com a mangueira de jardim. Os músculos abdominais representam a torneira, e os
lábios, o final da mangueira. Imaginemos que vamos regar uma planta à nossa frente. Para
continuar regando a mesma planta com mais água (tocar a mesma nota mais forte), ao
abrirmos a torneira (empurrar mais ar com abdome) temos que, ao mesmo tempo, aumentar
o tamanho do buraco da mangueira por onde sai a água (relaxar mais os lábios, aumentando
o tamanho do buraco dos lábios). Caso contrário, a água ultrapassa a planta com menos
água (tocar a mesma nota mais piano); ao fecharmos a torneira (empurrar menos ar com o
abdome), temos que, ao mesmo tempo, diminuir o tamanho do buraco da mangueira por
onde sai a água (aproximar mais os lábios sem espremê-los, diminuindo o tamanho do
buraco dos lábios). Caso contrário, a água se distancia da planta, indo em nossa direção (a
afinação cai). Em outras palavras, deixar os lábios relaxados, flexíveis, apenas moldando a
coluna de ar, permitindo as mudanças de dinâmica sem variar a velocidade e a afinação.

Para mudarmos o timbre sem modificarmos a afinação, basta

soprarmos com mais foco (som mais claro) ou menos foco (som mais escuro), sem
modificar a velocidade da palheta de ar que sopramos na quina onde o som é produzido. O
foco diz respeito ao formato da palheta de ar. Uma palheta mais concentrada, fina, produz
som mais claro. Palheta de ar mais difusa, larga, produz som mais escuro. Depende da
abertura dos lábios e do uso do ar. A abertura da cavidade bucal e a posição da língua
influenciam na ressonância do som.

A articulação é determinada pelo ataque, duração e dinâmica

de cada nota a ser tocada. Para tanto, fazemos uso de diferentes posições da língua durante
o ataque e, principalmente, do uso da coluna de ar.

O ar é o elemento mais importante na articulação,

responsável pela duração e dinâmica da mesma, pois a língua não deve cortar a coluna de
ar, nem os lábios. A língua é responsável apenas pela precisão do ataque, do início da nota.
Funciona como uma válvula que inicialmente fecha o caminho do ar para fora da boca e,
quando colocada para trás, libera este caminho, permitindo que o som se inicie. A língua,
portanto, não bate, ela sai do caminho. Existe uma certa pressão atrás da língua, devido ao
ar que está prestes a ser liberado, articulado. Esta pressão depende do apoio dos músculos
abdominais, que, além disso, controlam a quantidade de ar a ser liberado (dinâmica e
duração da nota). Os lábios dão o acabamento final ao ar liberado, controlando sua
velocidade (afinação) e direção (foco e timbre). Vale lembrar que a língua deve estar
sempre relaxada e deve-se usar movimentos mínimos.

Alguns inícios de frase, de tão sutis, pedem articulação sem

língua. Ex.: o início do "Prélude à L'apres-midi d'un Faune", de Debussy. Usamos a
articulação simples para passagens não muito rápidas, onde conseguimos articular grupos
de notas sucessivamente com a mesma sílaba. Usamos a letra "T" ou "D", sendo que o "T"
confere ataque mais nítido e o "D" ataque mais suave. Formamos diferentes sílabas
dependendo da vogal que queremos para a passagem em questão. Ex.: Ta, Te, Ti, To, Tu ou
Da, Di, Do, Du. A língua se posiciona entre os dentes para os registros médios e agudos, e
logo atrás dos dentes superiores (palato duro), para o registro grave.

Usamos a articulação dupla para passagens mais rápidas,

onde necessitamos alternar duas sílabas para maior comodidade e clareza de execução
(letras "T-K" alternadamente ou"DG"). Se a passagem for muito rápida, é mais
aconselhável usar o"D-G", que deixa a articulação mais leve e a frase mais fluente. Como a
sucessão de notas já é rápida, as notas soarão naturalmente curtas. Usamos também em
passagens rápidas a articulação tripla, onde há grupos de três notas sucessivas. Usamos as
letras "T-K-T" ou "D-G-D". O D-G-D é mais indicado para passagens muito rápidas.
O importante é que técnica e musicalidade caminhem juntas. A técnica deve ser escrava da
música, e nunca o contrário! Exatamente por isso, a técnica deve estar sob controle.

RESPIRAÇÃO CIRCULAR: 1ª PARTE

"Como tocar seu instrumento de sopro sem interromper a

emissão de uma nota para inspirar?"

Os instrumentistas de sopro têm uma limitação física não

compartilhada por outros instrumentos: como o som é produzido naqueles a partir do
movimento da coluna de ar, esse som precisa ser interrompido sempre que o músico
necessita inspirar.

Na música folclórica de algumas culturas, desenvolveu-se

uma técnica chamada de "respiração circular"(ou "permanente", ou ainda "contínua"), pela
qual o músico consegue expirar pela boca enquanto inspira pelo nariz, podendo dessa forma
tocar uma nota ininterruptamente.

Veremos nesta matéria como funciona essa técnica, como

empregá-la musicalmente, e os prós e os contras de sua utilização.

Como funciona a Respiração Circular?

O princípio dessa técnica é bem simples: você deve, no

momento da inspiração, expirar com o ar previamente armazenado na sua boca. Assim que
terminar a inspiração continua a expirar com o ar armazenado nos pulmões. Simples, não é?
Experimente você mesmo.

Pois é, andar de bicicleta também é bem simples: basta

pedalar para frente movendo sempre o eixo de equilíbrio para o lado oposto do pé que está
pedalando. Só que leva um tempo para aprender. Assim, não desanime, se você aprendeu a
andar de bicicleta, com certeza aprenderá a fazer a respiração circular.

Como aprender a técnica de assoprar "infinitamente"

Pois bem, vamos à prática. Da mesma forma que não existe

uma fórmula única ou comprovadamente eficiente para se aprender a andar de bicicleta,
também para a respiração circular essa fórmula não existe. Para dominar essa técnica, seu
corpo dave aprender a se conhecer melhor, ou seja, precisa desenvolver sua própria acepção
do sistema respiratório, especialmente do trecho entre a garganta e a boca.
 Exercícios Práticos Vamos separar a parte prática em etapas
distintas:

Tornar a musculatura da boca independente do processo de

respiração:

Relaxe e respire tranqüilamente pelo nariz.

Num ciclo completo de respiração e expiração,mantendo a boca sempre fechada, encoste a
arcada dentária superior na inferior (menor área interna na boca); no próximo ciclo, afaste o
máximo que puder os dentes superiores e inferiores (maior área interna na boca) sempre
mantendo a boca fechada pelos lábios.
Continue a respirar pelo nariz fazendo um ciclo com a boca totalmente fechada e o próximo
com a boca aberta (afastando os lábios). Você deverá notar que, para poder respirar pelo
nariz de boca aberta, o fundo da sua língua estará fechando a passagem de ar para a boca.
Respire continuamente pelo nariz, mastigando algo. Note que o movimento da mandíbula
não deve interromper ou influir no ciclo respiratório.

Fortalecer a musculatura de bochecha

Encha a boca de ar expandindo as bochechas. Mantendo uma

abertura central bem pequena entre os lábios e vá empurrando o ar que está armazenado na
boca para fora, utilizando conscientemente a musculatura das bochechas. Não tenha pressa;
concentre-se no trabalho dos músculos.

Prenda um clips de papel em um canudinho de refresco para

diminuir a passagem do ar (pode-se utilizar também aqueles tubos empregados nos
hospitais para administração de soro; eles possuem um regulador de saída acoplado). Encha
a boca de ar e, utilizando-se da musculatura da bochecha, faça bolhas em um copo com
água.

Repita o exercício anterior, ajudando o trabalho das bochechas

com o movimento de fechamento da mandíbula.
Respirar enquanto a musculatura da boca trabalha.Respire normalmente pelo nariz,
mantendo a boca fechada.

Enquanto respira, encha a boca de ar, estufando as bochechas e

abaixando a mandíbula. Expulse lentamente o ar da boca através de uma pequena abertura
entre os lábios.

Repita o mesmo processo soprando em um canudinho em um

copo d'água. O mais importante nesta etapa é cuidar para que o ato de assoprar não interfira
de forma alguma com o ritmo da respiração. Repita este procedimento quantas vezes forem
necessárias para que seu corpo tome as duas ações - assoprar com a boca e respirar -
independentes.
 Encha a boca de ar. Esvazie-a ao mesmo tempo em que inspira
(você já experimentou mover um braço no sentido horário e o outro no sentido anti-
horário? Ou bater no peito enquanto faz um movimento circular sobre a cabeça? Ou ainda
reger um compasso binário com um braço e um ternário como o outro? Se você conseguir
fazer alguma dessas coisas, estará utilizando o mesmo tipo de coordenação necessária para
assoprar o ar contido na boca enquanto inspira pelo nariz).

Tente agora controlar a saída do ar contido na boca para que ela

dure exatamente:

um ciclo respiratório;

dois ciclos respiratórios;

três ciclos respiratórios

Repita o exercício anterior assoprando em um canudinho num

copo com água.

Lembre-se: o importante é que o processo respiratório não

interfira no trabalho da musculatura bucal!
Encadear a seqüência.

Repita os exercícios números 4 e 5 da etapa anterior, enchendo

rapidamente a boca com ar tão logo ela esteja vazia. Trabalhe para que essa operação não
atrapalhe o ritmo natural de sua respiração através do nariz.
Você está quase chegando lá! Vá repetindo essa seqüencia de forma ao mesmo tempo
precisa e relaxada. Em pouco tempo, quando menos imaginar, você estará respirando
"circularmente".

A seqüencia ocorre internamente desta forma:

 Respiração Circular: 2° parte

Chegando ao instrumento:

Assim que você tiver dominado a técnica da respiração

circular, o próximo passo será aplica-la à execução de seu instrumento:

Comece repetindo os cinco exercícios anteriores,

demonstrados na última edição da Revista Weril. Dessa vez, realize-os expirando o ar
contido na boca através do bocal (boquilha, embocadura ou palheta do seu instrumento).
No início, não é necessário que você emita um som; o importante é cuidar para que a
respiração pelo nariz continue de forma relaxada e contínua.
Assim que o processo estiver automatizado, tente produzir um som no bocal. Nesse
momento, tudo fica mais difícil, mas não desanime. Escolha a nota ou região que for mais
fácil para você e não se preocupe, ainda, com a qualidade do som produzido.
Com um pouco de prática, você conseguirá emitir um som regular através do bocal do seu
instrumento. A partir daí, comece a variar a altura de maneira controlada.
Alterne exercícios onde você emprega a respiração circular em notas longas com exercícios
onde você a emprega no meio de uma seqüência de notas de alturas diferentes.

Cuide agora da qualidade do som produzido.

Assim que você estiver controlando satisfatoriamente o uso da respiração circular durante a
emissão pelo bocal, pode começar a praticá-la em seu instrumento:

A princípio, pratique-a com notas longas em piano na região

média do instrumento.
Num segundo momento, pratique-a em estudos de escalas.
Pouco a pouco, comece a variar a dinâmica. (Quanto mais forte, mais difícil de manter a
nota estável durante a respiração circular).

Assim que você estiver controlando com segurança o

emprego da respiração circular nos exercícios, comece a aplicá-la em peças musicais.
Trabalhe primeiramente com movimentos lentos de concertos ou sonatas escritas para seu
instrumento. O importante aqui é adquirir a consciência sobre onde e quando utilizar a
respiração circular.

Em seguida, aplique-a em peças transcritas de instrumentos

de corda ou teclado, como o "Moto Perpétuo" de Paganini ou o "Vôo do Besouro" de
Korsakov.
Vale a pena lembrarmos que, para que a respiração circular
tenha sucesso, é essencial que você esteja com suas narinas desobstruídas; caso contrário,
você não conseguirá inspirar uma quantidade suficiente de ar, ou, se conseguir, fará tanto
ruído que ela lhe será de pouca valia na sua prática musical.
 A aplicação musical da respiração circular

Uma vez dominada a técnica, a tarefa mais importante é saber

onde aplicá-la na sua prática musical. Em primeiro lugar, lembre-se que tocar não é um
espetáculo circense; não seja exibido para os colegas que ainda não dominam essa técnica.

Em segundo lugar, utilize-a só quando sua aplicação trouxer

benefícios expressivos na sua interpretação, que você não obteria de uma maneira normal.

Por último, tenha certeza de que você não depende da

respiração circular para fazer o que tem a fazer. Se estiver com seu nariz entupido, não
poderá empregá-la, e tudo o que você planejou dependendo dela poderá se tornar num
fracasso.
Os prós: O "gás" que faltava para as frases longas

A partir do momento em que a respiração circular fizer parte

do rol de suas habilidades técnicas, um mundo novo de possibilidades se descortinará à sua
prática musical. Basicamente, podemos citar três aplicações importantes para os seus novos
conhecimentos:

Frases longas:

Em frases musicais muito extensas, nas quais você chegaria

ao fim com uma queda da qualidade sonora por não ter ar suficiente para controlar a
emissão, ou mesmo teria que interrompê-la num lugar agogicamente inadequado para poder
respirar, a respiração circular permitirá que a frase seja executada do princípio ao fim com
qualidade sonora e sem ser interrompida. Isso é importante, principalmente nos
movimentos lentos.

Notas sustentadas por vários compassos: É comum partes

orquestrais de instrumentos de sopro conterem notas longas que devem ser mantidas por
vários compassos. Quando uma parte está sendo tocada por mais de um músico ao mesmo
tempo, eles podem combinar para respirarem em lugares alternados, dando assim, para os
ouvintes, a sensação de que a nota não foi interrompida. Se o músico, porém, está apenas na
execução de sua parte, só poderá dar essa mesma impressão ao ouvinte se respirar muito
rapidamente em algum momento em que o restante da orquestra esteja tocando algum
acorde forte. Já com o emprego da respiração circular, ele poderá tocar uma nota longa,
independentemente de sua duração, de forma natural e musicalmente adequada.

Transcrições de peças de outros instrumentos onde não há

pausas para se respirar: Um clássico exemplo desse problema acontece na peça "O Moto
Perpétuo", de Paganini. Escrita originalmente para violino, foi transcrita para quase todos
os instrumentos. Por ser num andamento muito rápido e não prever pausas para respiração,
qualquer tentativa de respiração normal no meio da música adulteraria a concepção original
do fraseado.
 Utilizando-se a respiração circular, pode-se executar
inteiramente a peça, sem que seja necessário interromper-se a emissão sonora.
Os contras: Afinal, você é um homem ou uma máquina?

Se você conseguir dominar a técnica da respiração circular,

verá que muitas coisas ficarão mais fáceis na sua vida de instrumentista. Mas, nem tudo são
flores nas conquistas! No início, falamos que a incapacidade de manter um som
ininterruptamente seria uma limitação física imposta aos instrumentistas de sopro, não
compartilhada pelos seus colegas de outros instrumentos.

Pois é exatamente essa limitação que proporciona aos

instrumentistas de sopro o que talvez seja a sua maior vantagem em relação aos seus
colegas: o fraseado natural, advindo da respiração.

Os professores dos instrumentos de corda ou teclado passam

anos de suas vidas e gastam grande parte de sua sabedoria e energias tentando transmitir
aos seus alunos uma forma "natural" e "humana" de executar as frases musicais.

A grande maioria da música existente na cultura humana tem

seu imaginário melódico fundado no falar e no cantar. Assim, da mesma forma que a razão
humana necessita de pausas, acentos enfatizando os pontos principais e inflexões em um
discurso, para torná-lo compreensível, a frase musical precisa ser logicamente articulada.
Caso contrário, corre o risco de não ser musicalmente compreendida.

Quem abusa da respiração circular acaba perdendo o sentido

natural do fraseado melódico, chegando, no extremo, a soar como algo mecânico e
inumano.

Portanto, seja consciencioso na utilização da respiração

circular: bem empregada ela irá expandir suas capacidades como instrumentista; abusando-
se dela, sua execução poderá sofrer sérias perdas na expressividade artística.

A Respiração Circular e o Espírito

Finalizando, vale a pena lembrar que a respiração circular é

utilizada em várias formas de terapia e como preparação à meditação. Praticada de forma
relaxada e sem um instrumento, ela promove uma oxigenação elevada do cérebro e do
corpo em geral, preparando-o para um estado privilegiado de consciência.

Lembra-se da alegria que você sentiu a primeira vez em que

conseguiu andar de bicicleta? Todos os tombos do aprendizado foram esquecidos naquele
instante. Você era, de repente, um herói para si mesmo. A respiração circular pode trazer-lhe
essa alegria de volta. Boa sorte nos exercícios!
 PLANO DE ESTUDO PARA FLAUTA (NÍVEL INTERMEDIÁRIO)

Como adequar e aproveitar melhor o tempo de estudo? Essa é

uma pergunta comum entre os estudantes de flauta de nível médio, ou seja, aqueles que já
possuem conhecimento do instrumento e de leitura musical e pretendem desenvolver sua
técnica. Nesta matéria, procuraremos dar uma orientação básica para o aluno e também
indicar alternativas de exercícios e repertório a serem estudados.

O tempo de estudo pode ser dividido em três partes:

exercícios de sonoridade

exercícios de técnica e escala

Repertório

Existem muitos exercícios nos métodos de flauta e ainda a

possibilidade de se criar outros. Porém, é imprescindível escolher alguns e se aprofundar
neles. A prática do estudo deve ser diária ou pelo menos freqüente. O tempo total precisa
ser administrado para cada uma das três partes referidas acima. A princípio, a proporção
entre elas pode ser igual; com o tempo, o estudante pode alterar a relação, sempre orientado
por um professor.

A seguir, alguns exemplos de exercícios adequados para as

duas primeiras partes propostas para este plano de estudo.
 EXERCÍCIOS
Sonoridade

Técnica e Escala

Repertório

Além de estar de acordo com o nível técnico do aluno, a

escolha do repertório precisa agradar àquele que irá estudá-lo.
 É importante mesclar estilos. Quem se dedica à música
erudita, mas também inclui o popular em seu repertório, adquire mais recursos e enriquece
seu trabalho.

A relação abaixo procura ser a mais rica possível, e está em

ordem crescente de dificuldade. Ela foi baseada no programa de flauta transversal da ULM.

E. Mahle: As Melodias da Cecília para Flauta Transversal

E. Villani Côrtes: 5 Miniaturas Brasileiras para Flauta Doce ou Transversal
Sonatas de Handel: Telemann,Vivaldi
G. Fauré: Sicilienne op. 78
Haydn: Serenade
O Lacerda: Poemeto
Gluck: Dança dos Espíritos Abençoados
J. L. Loiellet: Sonata em Lá Menor
Patápio Silva: Zinha, Serata D'Amore, Margarida
Telemann: Concerto em Sol Maior
Vivaldi: Concerto Op. 10 nº5
Mozart: Sonatas
E. Mahle: Sonatina 1973
G. B. Pergolesi: Concerto em Sol Maior
Telemann: 12 Fantasias
Mozart: Andante e Rondó
J.S. Bach, Veracini, Blavet, Leclair, C.P.E. Bach: Sonatas
J.S. Bach: Suíte em Si Menor
Chopin: Variações sobre Tema de Rossini
Debussy: Syrinx
Honegger: Dança da Cabra
Patápio Silva: Primeiro Amor, Sonho
C. Guarnieri: Sonatina
Mozart: Concerto nº1, nº2 ou Flauta e Harpa
G. Fauré: Fantasia
Doppler: Fantasia Pastoral Húngara
G. Enesco: Cantabile e Presto
Martinu, Reinecke, Hindemith, Poulenc, Guarnieri: Sonatas
Martin, Ibert, Bozza, Varèse: Peças
O Melhor de Pixinguinha (Ed. Irmãos Vitale)
Songbooks: Bossa Nova, Noel Rosa, Ari Barroso, Caetano Veloso, Edu Lobo, Chico
Buarque e outros
Álbuns de choros e valsas, etc.
 INTRODUÇÃO À EXPRESSÃO MUSICAL

Expressão musical é uma constante e eterna busca do músico.

Por outro lado, a importância de se tocar em bom estilo com expressão própria é
freqüentemente negligenciada pelos professores e, conseqüentemente, pelos seus alunos.

Quando um grupo aprende com um professor ou diretor

experiente, que sabe bem a gramática musical e seus diferentes estilos e formas de
expressão, é claramente visto que esse grupo de estudantes tem um bom desempenho de
expressão, de acordo com o conhecimento do professor. Eles se esforçam em obter
resultados mais agradáveis do que apenas tocar nota.

O aluno que, por fatalidade, não teve a chance de estudar com

um bom professor, ou não terá a menor consciência da sua deficiência de expressão ou se
sentirá incapaz de se expressar como os outros.

Para esse assunto, não se acha disponível muita biografia,

pois não é fácil entender (ou sentir) simples nuances musicais pela escrita, necessitando de
exemplos práticos de bons profissionais, sendo, inclusive, a verdadeira interpretação muito
particular. Não dá para julgar o que é mais correto.

Mas eis aqui a primeira dica elementar que ajudará o iniciante

a ter uma base do que deve praticar e observar em gravações.

Quando estiver realizando uma leitura à primeira vista, faça-a

prestando atenção onde estão as tensões e os repousos da música. O iniciante não conhece
harmonia, mas pode muito bem compreender toda a retórica (lógica) de uma leitura comum
de um livro, buscando entender quando o sentido é de afirmação, exclamação, interrogação,
reticências, virgula e conclusão, de acordo com a vontade de enfatizar mais ou menos uma
idéia.

Por exemplo, na frase:

COMO você irá tocar isso?

Como VOCÊ irá tocar isso?

Como você IRÁ tocar isso?

Como você irá TOCAR isso?

Como você irá tocar ISSO?

 Você deve notar que, cada vez que muda a ênfase, dá à
sentença um diferente significado. Da mesma forma, se o músico acentua uma nota errada,
ele dará à música uma interpretação que pode não ser a intenção do compositor.

Tocar com expressão significa tocar algumas notas mais

fortes, com mais ênfase, e outras mais fracas, com as sutilezas de entonação de uma
conversa. Colocar os acentos no lugar certo vai depender da habilidade do artista de
procurar ouvir ao máximo e experimentar todas as possibilidades, até atingir uma
maturidade lógica de expressão.

Isso só se tornara proveitoso se o aluno deixar de lado a

preguiça, tiver concentração e clareza do que ele espera sentir em cada nota, raciocinar
sobre o que não saiu bom e praticar muito até conseguir tocar com clareza de expressão e
com sua própria lógica - ou seja, que ele saiba porque decidiu fazer assim.

Mesmo a criança que está aprendendo a emitir as primeiras

notas no instrumento, com poucas informações, já deve criar o hábito de "cantar" com
expressão.

Exemplo: Pede-se ao aluno para ler o seguinte trecho musical:

Com muita freqüência, o aluno está preocupado em emitir as

notas, e toca tudo muito forte, lendo-as como uma criança que aprende as primeiras silabas
da cartilha.

Após a leitura, sugere-se ao aluno que ele possui as seguintes

opções de frasear um trecho musical:
 Pede-se que ele toque usando todas as possibilidades e
escolha a que acha que combina mais com aquele trecho. Caso o aluno tenha dificuldades
em descobrir a mais óbvia, o professor deve procurar colocar letra, observando as silabas
tônicas corretamente, e fazê-lo cantar. Por exemplo:

No próximo número, veremos como tocar/interpretar figuras

pontuadas, sincopadas e notas ligadas de mesma altura e de alturas diferentes.
 EXPRESSÃO MUSICAL I

Figuras Pontuadas

Nas partituras, freqüentemente aparecem figuras pontuadas

como uma colcheia seguida por uma semicolcheia que, muitas vezes, são tocadas
incorretamente. Muito se deve observar antes de executar tal figura:

1o. - Verificar se a música é popular ou erudita.

No popular:

É muito comum um aluno que estuda erudito ter dificuldades

em executar um trecho musical popular, para o qual muitas vezes é tachado de "duro" ou
"travado". Por outro lado, o que estuda popular pode ser repreendido por não ter precisão
ao tocar um erudito.

Isso acontece porque as concepções de interpretação do

erudito e do popular muitas vezes são opostas. Veja o exemplo a seguir:

O que seria proibido na música erudita é justamente a

característica principal para se executar este trecho musical popular, sem deixá-lo pesado.
Isso significa que, para tocar em bom estilo popular, devo ler "tercinando" a colcheia
pontuada seguida da semicolcheia, assim:
 No erudito:

Muitos são os cuidados:

a) Não se deve tocar com o

mesmo volume de som a
nota que segue a figura
pontuada. A colcheia
pontuada, por exemplo, é
mais forte que a
semicolcheia que a segue.

b) Observe que, apesar dos

números de volume do início
estarem constantes (3-1),
existe uma dinâmica
indicada de que cada grupo
será progressivamente mais
forte que o outro. Mesmo
que a dinâmica não estivesse
marcada, o intérprete faria o
crescendo naturalmente.
Quando temos a repetição de
um mesmo grupo ou mesma
nota por mais de duas vezes
seguidas, cria-se uma tensão
gerada pela insistência. É de
bom estilo interpretá-las com
um crescendo.

c) Em oposição ao estilo da
música popular, não se pode
executar como tercinas.
Deve-se respeitar o valor
integral de cada nota.
 d) Sempre que estas figuras,
colcheia pontuada mais
semicolcheia, aparecem
numa passagem duas ou
mais vezes seguidas, a
corrente de ar deve parar por
um instante depois de cada
colcheia pontuada. Em
outras palavras, cada
colcheia pontuada é separada
da semicolcheia e com
menor duração que o escrito.
Porém, à semicolcheia é
dado o valor total e ela é
tocada legato.

Quando somente uma dessas figuras aparecer na melodia, a

colcheia pontuada deverá ser tocada legato (dando seu valor integral). Neste caso, a
colcheia pontuada deve soar como uma semínima seguida por uma pequena apoggiatura.
Portanto, a melodia dada anteriormente deve ser tocada como se tivesse sido escrita assim:

Observe que no início aparecem quatro vezes seguidas esses

grupos de notas, e as colcheias pontuadas são tocadas um pouco mais curtas. Já nos
compassos dois e três, elas devem ser tocadas com total valor, porque as figuras ocorrem
separadamente. Nestes casos, deve-se tomar cuidado para não quebrar o som entre a
colcheia pontuada e a semicolcheia.

e) Na última nota desse trecho,

no 4º compasso, o volume da
semínima não deve diminuir
até que seu valor total
termine. Ela é executada
numa dinâmica mais baixa
porque é final de frase, mas
deve-se posteriormente
sustentá-la ou mesmo crescê-
la até que conclua sua total
 duração. O hábito de
diminuir o volume de notas
longas antes de concluir sua
total duração é um descuido
cometido por artistas que
tocam metais, madeiras,
cordas e até mesmo por
cantores. Isso não significa
que uma nota longa não deva
ser diminuída quando assim
for indicado, mas na maioria
dos casos soa como se o
artista não tivesse ar
suficiente para terminar a
frase.

f) A semínima pontuada seguida por uma colcheia deve ser

tratada da mesma maneira descrita nos itens anteriores. Se mudarmos a unidade de tempo
do exemplo citado, deverá soar como a anterior:

São atitudes altamente essenciais para quem deseja executar

com expressão: observar conscientemente as regras aqui citadas, ter controle absoluto do
som e habilidade para tocar suavemente.

Expressão Musical II

Sincopas

A sincopa é mais um assunto difícil de se abordar, mas

que possui muita importância expressiva. Ela é que dará o caráter e a cor
específica de determinado tipo de música. Foi utilizada nas composições antigas e
ainda mais nas modernas, sem distinção de popular ou erudita. Podemos até dizer
que é uma das características marcantes da música popular brasileira. Por isso,
não podemos generalizar sua interpretação, pois esta sofre mudanças de
intenções, de acordo com o estilo e o gênero.
 Aplicar o acento e a ênfase a uma passagem musical
requer um bom conhecimento de estilos, o que torna o assunto muito complexo.
Muitos acham que é somente uma questão de gosto. Músicos de várias
nacionalidades normalmente executam as mesmas peças de forma diferente.
Porém, podemos admitir que o acento que parece sumamente pesado a um
músico, parecerá bastante normal a outro. O principal ponto a ser lembrado,
sempre, é evitar monotonia, sem ficar sensacionalista. O acento deve ser variado,
razoável e inteligente.

Devemos, no entanto, partir de um princípio básico ao

iniciar o estudo das sincopas. Esta é, por definição, uma mudança do acento
métrico que, ao invés de cair em tempos fortes do compasso, é deslocado para
partes fracas. Existem inúmeras maneiras de representar a sincopa, mas nos
limitaremos a falar apenas daquela que gera mais polêmica e dúvida ao interpretá-
la. Ela é pouco entendida quando construída em forma simples, como no Exemplo
1.

Mas, para muitos, é fácil interpretá-la à primeira vista. Não é

difícil fornecer a quantidade certa de acento para todas as mínimas e evitar enfatizar as
semínimas. O problema ocorre quando ela é tocada com maior rapidez, como no Exemplo
2. Neste caso, a melodia no. 1 foi escrita numa forma que requer ser tocada no dobro do
tempo.
 Ao tocar este trecho, é comum se ouvir a nota sincopada com
menor duração e sua ênfase reduzida, assim como as notas que a precedem e a seguem
ficam com ênfases semelhantes. Isso cria um defeito que soa como se tivesse sido escrita
assim:

O exemplo 3 altera o efeito pretendido. Reduzindo a duração

das notas sincopadas e diminuindo o acento exigido, a passagem muda de sentido e se torna
monótona.

Quando a melodia é escrita em colcheias e semicolcheias e se

toca mais rapidamente, ela deve soar como se tivesse sido escrita como se vê no Exemplo
4.
 Muitos tocam o Exemplo 4 apoiando o primeiro tempo e
diminuindo a ênfase da nota sincopada, o que resultará numa descaracterização do seu
efeito original, soando como se estivesse sido escrita de acordo com o Exemplo 5.

O aluno deve ter como princípios básicos as seguintes concepções de estudo:

1) As notas que antecedem

e seguem a nota
sincopada devem ser
tocadas mais curtas do
que está escrito e cerca
de três vezes mais leve
que a nota sincopada ou
enfatizada.

2) A nota sincopada deve

ser tocada próxima do
seu valor completo e
receber três vezes mais
volume do que a nota
precedida e a seguinte.
 3) A nota sincopada não
deve ser tocada
displicentemente, de
maneira rude e
inacabada. Quando tiver
uma colcheia, deve-se
tomar cuidado ao tocá-la,
para que ela não seja
atacada de forma tão
árdua, no lugar de ser
enfatizada.

No início, o aluno deve praticar bem devagar, dando

especial atenção nos volumes relativos a cada nota, concentrando-se nos
resultados até que se torne um hábito acentuá-las corretamente e sustentá-las no
exato valor de cada nota escrita.

Gostaria de encerrar nosso assunto por aqui, mas não

posso deixar de orientar o estudante sobre o muito que ele tem que estudar a
respeito, para realmente tocar em bom estilo.

Para compreender melhor a complexidade do assunto,

é bom acrescentar que Debussy sofreu forte influência da música norte-americana
de sua época, o jazz.
Muitos gêneros musicais populares executam as
síncopas mais curtas ou com ataques mais exagerados em função do swing e de
seu característico ritmo.Não podemos generalizar que todas as músicas populares
tocam-nas mais curtas, porque isso não é verdade. No choro rápido, por exemplo,
ela é curta, em função da ginga que o estilo pede. Já no choro lento, notaremos
que são tão sustentadas como o 'dito' erudito onde o pandeiro até ajuda a
sustentar a síncopa. Mesmo dizendo isso, só quem escuta e o entende bem
saberá dar ao choro seu correto sotaque.

Uma coisa é verdade: não tocaremos em bom estilo

uma determinada música sem antes ouvi-la bastante e estudar a fundo seu estilo
e origem.

EXPRESSÃO MUSICAL III

Ligaduras
 O maior obstáculo para uma boa interpretação é o fato de
alguns estudantes tocarem muito forte, com ênfase em todas as notas e sentirem-se
satisfeitos com isso. Eles nunca educaram seus ouvidos para o que é correto e artístico. A
conseqüência dessa errônea satisfação é que a quase impossibilidade de o professor corrigir
esta falha. Não é exagero. Com experiência própria, percebo que, por mais que o
ensinemos, esse aluno que não adquire o hábito de ouvir boas interpretações permanece
com a satisfação de tocar todas as notas fortes.

Essa é uma característica que ocorre principalmente nos

alunos de instrumentos de sopros.

Para resolver isso, o primeiro passo é desenvolver o hábito de

ouvir grandes intérpretes, incluindo grupos vocais e, se possível, acompanhando com a
partitura, para se observar a expressão de cada nota.

O aluno atento observará que as regras básicas sobre

ligaduras, a seguir, aparecerão com muita clareza nas boas interpretações.

1) Ligadura de notas iguais

Quando duas notas de mesma altura são ligadas, a segunda

deve receber quase o mesmo volume da primeira.

2) Ligadura de notas de alturas diferentes

Quando duas notas de alturas diferentes estão ligadas, a

segunda deve receber menos volume que a primeira, independentemente do intervalo ser
ascendente ou descendente.
 Partindo-se dessas duas regras básicas, o próximo passo é
distinguir o esqueleto da música, ou seja, as notas que realmente são importantes para a
melodia das que são acrescentadas para enriquecê-la.

No exemplo a seguir, veremos que as notas ligadas são

pronunciadas, pertencendo à melodia básica.

Na mesma melodia, podem ser acrescentadas notas para

enriquecê-la. Estas deverão ser tocadas mais leves e com acentos reduzidos em relação às
notas principais.

Seguindo os fundamentos acima e os de redução de valores já

estudados em capítulos anteriores, este Allegro Marziale deve soar como se estivesse sido
escrito assim:
 Repare que as primeiras notas das ligaduras são mais
pronunciadas e as segundas mais curtas, assim como as colcheias pontuadas e também as
semínimas (neste caso, por se tratar de uma passagem em staccato e em tempo rápido).

O músico que só se preocupa em tocar notas e não conhece

esses pré-requisitos de interpretação tocará esta melodia assim:

Infelizmente, é comum ouvir estudantes tocarem como no

exemplo anterior, ou seja, pesado e tudo forte. Isso só mudará, como já dissemos, quando
eles desenvolverem o gosto pela boa interpretação e o respeito por cada detalhe da música.