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FACULDADE CANTAREIRA

JONATHAN DIAS NUNES

RITMOS DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA INTERPRETADOS

PELA BANDA DE PÍFANOS DE CARUARU E BANDA DE PÍFANOS
ZÉ DO ESTADO

São Paulo – SP
2019
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FACULDADE CANTAREIRA

JONATHAN DIAS NUNES

RITMOS DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA INTERPRETADOS

PELA BANDA DE PÍFANOS DE CARUARU E BANDA DE PÍFANOS
ZÉ DO ESTADO

Monografia submetida à banca examinadora do curso de

licenciatura em música da Faculdade Integral Cantareira
como requisito para obtenção do título de licenciado em
música.

Orientador: Prof. Ms. Vinícius Barros

Examinador: Prof. Ms. Guilherme Marques Dias

São Paulo – SP
2019
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DEDICATÓRIA

Dedico esse trabalho a minha mãe-avó, Elvira Dias, por sempre me deixar à
vontade nas minhas escolhas, mas sempre me guiando e mostrando o caminho do
bem, para me tornar uma pessoa correta, honesta com todos e consigo mesmo.
Também dedico ao meu pai-avô, Antonio Dias, que nesse momento está
desfrutando da sua mansão no céu, por me mostrar que temos que ser guerreiros e
nunca desistir dos nossos sonhos e mesmo não presente fisicamente, continua me
protegendo e guiando para o caminho do bem, me livrando de todas as energias
negativas.
Também dedico esse pequeno e simples trabalho para todos os mestres que
fazem parte da história da música popular brasileira, que infelizmente não tem o
reconhecimento merecido e que nos alegram com suas histórias e poesias musicais.
Com milhões de agradecimentos, dedico esse trabalho a banda de pífanos de
Caruaru, pelo imenso carinho e recepção que tiveram comigo durante a pesquisa.
Também com milhões de agradecimentos, dedico esse trabalho a banda de
pífanos Zé do Estado, que me receberam imensamente de braços abertos,
acompanhado com muita delicadeza e carinho durante a minha aventura em
Caruaru/PE.
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AGRADECIMENTOS

Primeiramente, gostaria de agradecer, independentemente onde esteja e qual

Deus seja, por todas as experiências e energias positivas encaminhadas para mim.
Percebi que nunca estive sozinho e com erros e acertos que essa estrada
chamada “Vida” nos proporciona, sempre crescemos e amadurecemos para
enfrentar o mundo.
Meus agradecimentos ao Roberto Angerosa e ao Carlinhos Antunes por
sempre me apoiar e incentivar durante todo esse período da graduação. Também
agradeço imensamente ao grande homem, artista plástico, e filósofo, Carlos Alberto
Dias, por me incentivar e contribuir através das suas experiências para que esse
trabalho pudesse ser concluído. Agradeço a Jéssica Dias pelos incentivos musicais
e por fazer acontecer essa viagem a Caruaru/PE. Essa viagem foi bem marcante,
onde pude ouvir belas histórias, tocar e ir a casa desses grandes mestres da Banda
de Pífano Zé do Estado. Sinta-se parte e contribuidora desse trabalho. Agradeço ao
Ari Colares por me apresentar durantes as aulas na EMESP as bandas de pífanos e
me colocar em contato com grandes músicos e conhecedores das bandas de
pífanos. Também agradeço ao Júnior Kaboclo por toda atenção e informações
fornecidas. Agradeço ao Anderson do Pife e Junior Franceis, por toda gentileza,
histórias, conversas, gravações audiovisuais, entrevistas, dedicação, compreensão
que tiveram em minha aventura em Caruaru/PE. Também agradeço ao Cacá
Malaquias e Eder “O Rocha” pela atenção e fornecimento de conteúdos sobre as
bandas. Agradeço ao orientador deste trabalho Professor Mestre Vinicius Barros por
todos os conselhos, orientações e puxões de orelhas construtivos. Também
agradeço ao Lincoln Antonio, pianista do grupo A Barca, por ser um grande
estudioso, incentivador e que através das suas experiências me motiva a dar
continuidade nesse estudo. Agradeço todos os componentes da banda de pífanos
de Caruaru e banda de pífanos Zé do estado por toda, paciência, gentileza e
dedicação durante esses encontros para realizar as entrevistas e gravações. Este
trabalho não é um terço da parcela da história que os senhores construíram. Muito
obrigado por alegrar nossos ouvidos.
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“Tem muitos professores de faculdade de música

que não sabe o que é Bandas de Pífanos aqui em Caruaru
memo e no Brasil tudu, visse. No rock in Rio de 2017, quando
toquémos, um comentarista de rock falou pá gente que era fã e
tinha muitos CDs de Bandas de Pífanos e inclusive da nossa
Banda de Pífano Zé do Estado. Ficamos muitos felizes e tristes
que nosso país tem pessoas, professores e até músico qui não
sabi e quando sabi não valorizam as Bandas de
Pífanos”. Mestre Zé Gago.
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RESUMO
O objetivo deste trabalho é apresentar material didático que ensine as maneiras
peculiares da Banda de Pífanos de Caruaru e da Banda de Pífanos Zé do Estado de
tocarem seus instrumentos de percussão na variedade de ritmos que compõe seu
repertório musical. O material será apresentado na forma de partituras para as quais
foram desenvolvidas notações específicas que instruem o manejo de cada
instrumento em ritmos tais como a valsa, a marcha de novena, o baião, o
caboclinho, entre outros exemplos. Para entender a importância da Banda de
Pífanos de Caruaru e da Banda de Pífanos Zé do Estado no universo da música
popular brasileira, e também entender a importância de se dispor material didático
para ensinar seus estilos de interpretação musical, este trabalho apresenta um breve
histórico destas bandas desde as suas origens até sua inserção no cenário da
indústria fonográfica. Deste longo trajeto histórico se destacou a evolução das
formações musicais e instrumentais de cada banda. Ao fim do relato deste trajeto
histórico procurou-se elucidar os vários modos de se entender os termos Cultura
Popular Brasileira para entender o lugar e a originalidade musical das bandas de
pífanos no universo dos ritmos da Cultura Popular Brasileira, em especial aquela
produzida na região do nordeste, enfatizando o papel que a música teve para as
famílias que constituíram essas bandas na luta pela sobrevivência diante do cenário
das graves secas que assolaram o nordeste nas três primeiras décadas do século
XX. Para propiciar ao leitor deste trabalho pleno entendimento do material didático
nele apresentado foi feita uma descrição dos instrumentos de percussão utilizados
pelas bandas de pífanos como também da maneira peculiar que os integrantes
dessas bandas têm de manusear cada um dos instrumentos no contexto de cada
ritmo selecionado para exemplificar seu repertório. Para complementar o
entendimento das partituras apresentadas foi feita descrição comparativa da
maneira como cada umas das bandas executam os ritmos exemplificados. Por fim,
são apresentadas as legendas dos sinais gráficos criados para as notações musicais
de cada instrumento e as partituras de cada ritmo.

Palavras-chave: Banda de Pífanos. Percussão Brasileira. Cultura Popular

Nordestina.
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ABSTRACT

The main objective of this work is to present didactic material that teaches the
peculiar ways of the Banda de Pífanos de Caruaru and of the Banda de Pífanos Zé
do Estado to play their percussion instruments in the variety of rhythms that compose
their musical repertoire. The material will be presented in the form of music scores for
which specific notations have been developed to instruct the handling of each
instrument in rhythms such as waltz, novena march, baião and caboclinho, among
other examples. In order to understand the importance of the Banda de Pífanos de
Caruaru and of the Banda de Pífanos Zé do Estado in the universe of Brazilian
popular music, and also to understand the importance of providing didactic material
to teach their styles of musical interpretation, this work presents a brief history from
its origins to its insertion in the music industry. From this long historical trajectory the
evolution of the musical and instrumental formations of each band was highlighted.
At the end of the story, we sought to elucidate the various ways of understanding the
terms Brazilian popular culture to understand the place and the musical originality of
the fife bands in the universe of rhythms of Brazilian popular culture, especially that
produced in the region emphasizing the role that music played for the families that
constituted these bands in the struggle for survival in the face of the severe droughts
that swept the northeast during the first three decades of the 20th century. In order to
provide the reader with the full understanding of the didactic material presented in it,
a description was made of the percussion instruments used in the Banda de Pífanos
de Caruaru and of the Banda de Pífanos Zé do Estado as well as in the peculiar way
that band members have to handle each instrument in the context of each selected
rhythm to exemplify its repertoire. Still to complement the understanding of the music
scores presented, a comparative description was made of how each of the bands
performs the exemplified rhythms. Finally, the subtitles of the graphic signals created
for the musical notations of each instrument and the music scores of each rhythm are
presented.

Keywords: Fife Band. Brazilian Percussion. Northeastern Popular Culture.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 - Talabarte.. ................................................................................................. 31
Figura 2 - Baqueta de zabumba e empunhadura. ..................................................... 31
Figura 3 - Zabumba. Toque na pele superior ............................................................ 33
Figura 4 - Zabumba. Mão-bacalhau. ......................................................................... 33
Figura 5 - Chimbal. Posição inicial. ........................................................................... 34
Figura 6 - Chimbal. Som abafado.............................................................................. 34
Figura 7 - Chimbal. Som solto. .................................................................................. 34
Figura 8 - Caixa tradicional........................................................................................ 35
Figura 9 - Posição da caixa no corpo. ....................................................................... 35
Figura 10 - Contra-surdo som grave aberto. ............................................................. 37
Figura 11 - Contra surdo som grave abafado. ........................................................... 37
Figura 12 - Contra surdo rimshot............................................................................... 37
Figura 13 - Pandeiro polegar som aberto grave. ....................................................... 38
Figura 14 - Pandeiro ponta dos dedos som platinelas. ............................................. 38
Figura 15 - Pandeiro punho som de platinelas. ......................................................... 38
Figura 16 - Pandeiro tapa no centro som agudo. ...................................................... 38
Figura 17 - Pandeiro ponta dos dedos som grave aberto. ........................................ 38
Figura 18 - Pandeiro abafando no interior polegar grave pele superior. ................... 38
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 10

HISTÓRICO DAS BANDAS DE PÍFANOS ............................................................... 14

1.1 Origens das Bandas de Pífanos ....................................................................... 14

1.2 Origem da Banda de Pífanos de Caruaru ....................................................... 17

1.2.1 As formações da Banda de Pífanos de Caruaru ......................................... 18

1.2.2 Discografia da Banda de Pífanos de Caruaru. ............................................ 20

1.3 Da origem e das formações da Banda de Pífanos Zé do Estado .................. 21

1.3.1 Discografia da Banda de Pífanos Zé do Estado........................................... 27

LUGAR DAS BANDAS DE PÍFANOS NA CULTURA POPULAR BRASILEIRA .... 28

INSTRUMENTOS DE PERCUSSÃO E SEUS ACESSÓRIOS ................................. 30

3.1 Talabarte ............................................................................................................ 31

3.2 Baquetas ............................................................................................................ 31

3.3 Zabumba ............................................................................................................ 32

3.4 Chimbal .............................................................................................................. 33

3.5 Caixa ................................................................................................................... 34

3.6 Contra-surdo ou surdo ..................................................................................... 36

3.7 Pandeiro ............................................................................................................. 37

NOTAÇÕES MUSICAIS PERCUSSIVAS ................................................................. 39

4.1 Definições para os ritmos transcritos ............................................................. 39

4.2 Sinais gráficos para notações percussivas. ................................................... 48

4.3 Transcrições dos ritmos da Banda de Pífanos de Caruaru ........................... 51

4.4 Transcrições dos ritmos da Banda de Pífanos Zé do Estado ....................... 56

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 61

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 63

APÊNDICE ................................................................................................................ 65
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INTRODUÇÃO
Como educador musical na área de percussão popular sempre me interessou
os ritmos da Cultura Popular Brasileira, em particular os ritmos nordestinos. Nas
aulas de percussão da Escola de Música do Estado de São Paulo - EMESP o
professor e percussionista Ari Colares nos apresentou a sonoridade, as
peculiaridades e o repertório musical das bandas de pífanos de várias regiões do
Brasil. Com a orientação do professor Colares pesquisei o repertório musical das
bandas de pífanos pernambucanas e por meio de escuta analítica e práticas
percussivas pude comprovar a profunda originalidade musical dessas bandas que,
se apropriam de várias manifestações musicais presentes no universo da Cultura
Popular Brasileira, como por exemplo, a valsa, a marcha de novena, o baião e o
caboclinho entre outros, criando uma maneira própria de interpretar esses ritmos.
Nesta mesma época com incentivo e apoio de meus professores da EMESP
iniciei meu trabalho como educador musical nos polos da Fundação CASA do
programa governamental denominado Projeto Guri1, onde ocorreu pela primeira vez
a experiência de tentar ensinar o modo peculiar de manejo dos instrumentos de
percussão das bandas de pífanos. No entanto tive dificuldade de encontrar material
didático ou métodos que ensinassem especificamente os aspectos e as
características dos instrumentos de percussão das bandas de pífanos. Nasceu neste
momento uma vontade de produzir algum tipo de material para suprir esta falta.
A necessidade de produzir este trabalho de conclusão de curso forneceu a
oportunidade concreta para a produção do material com a orientação acadêmica
adequada.
Para realizar este trabalho estabeleceram-se como tema o universo
percussivo do repertório musical da Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de
Pífanos Zé do Estado, ambas da cidade de Caruaru em Pernambuco. Como objetivo
principal deste trabalho estabeleceu-se a meta de produzir material didático para
ensinar a maneira peculiar da Banda de Pífanos de Caruaru e da Banda de Pífanos
Zé do Estado de tocar os instrumentos de percussão presentes nelas. Como
estratégia de abordagem do tema e aproximação ao objetivo, este trabalho foi

1O Projeto Guri é uma política publica de atendimento sócio cultural da população de São Paulo e oferece aulas
de iniciação e pratica musical. Os polos do Projeto Guri dentro da Fundação CASA são responsáveis por
oferecerem aulas de iniciação musical a jovens menores em conflito com a lei.
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iniciado por levantamento bibliográfico realizado no banco de teses e dissertações

da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior do Ministério da
Educação - CAPES que reúne material produzido em todo o Brasil. O segundo
passo desta pesquisa foi a análise prévia do material bibliográfico levantado e a
seleção de material que pudesse servir aos objetivos desta pesquisa.
Da análise do material bibliográfico, constatou-se que a maioria dos
escritos aborda as condições sociais e históricas do surgimento e trajetória das
bandas de pífanos focando na discussão sobre o lugar que estas bandas ocupam no
universo da Cultura Popular Brasileira. Porém dentro do material coletado foram
selecionadas duas obras que associam o estudo histórico e sociológico à análise
das características musicais das bandas de pífanos, a dissertação de Carlos
Pedrasse, Banda de Pífanos de Caruaru - Uma Análise Musical (2002) e a
monografia de Anderson Silva, Banda de Pífanos Zé do Estado: Desvelando as
particularidades de uma rítmica nordestina (2018). Outras duas dissertações que
abordavam aspectos educacionais relacionados à sonoridade das bandas de
pífanos, a dissertação de Valéria Silva, Seu Zé, Qual a Sua Didática? Aprendizagem
Musical na Oficina de Pífano da Universidade de Brasília (2010) e a dissertação de
Marco Caneca, O Pífano da Feira de Caruaru Contexto, Características, Aspectos
Educativos (1993), apesar de interessantes sob todos os aspectos, foram
descartadas porque não abordavam os aspectos rítmicos dos instrumentos de
percussão das bandas de pífanos e sim o universo melódico do pífano.
O terceiro passo desta pesquisa foi o levantamento e análise da discografia
da Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de Pífanos Zé do Estado. Neste passo
duas coisas chamaram a atenção: a demora em que os primeiros registros
fonográficos da produção musical da Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de
Pífanos Zé do Estado aconteceram respectivamente em 1972 e 1982, mais de
quarenta anos depois da formação inicial dessas bandas. O segundo aspecto que
choca é a pouca quantidade de material fonográfico autoral gravado pela Banda de
Pífanos Zé do Estado.
Por conta da escassez de material fonográfico relativo à Banda de Pífanos do
Zé Estado e da pouca quantidade de material bibliográfico dedicado a análise dos
aspectos rítmicos dos instrumentos de percussão das bandas de pífanos, decidiu-se
por realizar vivências presenciais junto às duas bandas e participar de aulas e
ensaios regidos por integrantes das bandas, para poder observar o manejo dos
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instrumentos de percussão e sua sonoridade. Estas visitas foram realizadas nas

cidades de São Paulo/SP e Caruaru/PE nos anos de 2017 e 2018.
Para que essas vivências pudessem ser incorporadas a esta pesquisa
realizaram-se entrevistas com os integrantes das bandas, gravações audiovisuais
dos ensaios, aulas, apresentações e anotações musicais que pudessem
complementar e alimentar a análise musical necessária para produzir o material
didático almejado. Ainda sobre as vivências e os registros realizados, para que
pudessem ser usados de forma correta neste trabalho, consultaram-se obras
relativas à metodologia de pesquisa participativa ou pesquisa ação na qual “o
pesquisador descobre que na pesquisa-ação [...] não se trabalha sobre os outros,
mas e sempre com os outros.” (Barbier, 2007 p. 14 apud Penna, 2015, p. 39 [grifos
da autora]).
Consultou-se também o artigo de Tiago de Oliveira Pinto, Som e música.
Questões de uma antropologia sonora (2001), da qual retiramos parâmetros para
descrição dos instrumentos utilizados e para a descrição dos ritmos que compõe
parte do repertório musical da Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de Pífanos Zé
do Estado.
Finalmente, para confeccionar o material didático que constitui o cerne deste
trabalho foram feitas análises musicais do material sonoro gravado segundo
parâmetros aprendidos nas aulas do Professor Ari Colares. Esta análise permitiu
apresentar o material didático em forma de partituras, criando uma notação musical
uniforme para todos os instrumentos de percussão atualmente utilizados pela Banda
de Pífanos de Caruaru e Banda de Pífanos Zé do Estado. Ressaltando que existem
notações especificas para alguns instrumentos de percussão utilizados pelas bandas
e para os outros instrumentos não. Desta forma teríamos que adaptar algumas
anotações para os instrumentos que não existem notações especificas o que
dificultaria o uso, a visualização, a leitura e a compreensão das partituras de forma
limpa, legível e didática. Por esses motivos, criamos uma notação uniforme.
Para contextualizar o material didático apresentado por meio das transcrições
musicais, este trabalho será iniciado com um breve histórico sobre a trajetória da
Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de Pífanos Zé do Estado desde suas origens
até sua inserção no mercado fonográfico, inclusive com uma discografia comentada.
Ressaltaram-se também suas principais características musicais, a evolução
dos modos de interpretar os ritmos e suas diversas formações instrumentais ao
 13

longo do tempo. Em seguida apresentamos os diversos modos de se entender a

expressão Cultura Popular Brasileira para poder realizar uma breve reflexão sobre o
lugar das bandas de pífanos no universo musical da Cultura Popular Brasileira, em
particular da região do nordeste, ressaltando-se a comovente história de resistência
e sobrevivência dessas famílias musicais diante das agruras da seca nordestina.
Finda a contextualização histórica cultural iniciamos a apresentação do
universo rítmico da Banda de Pífanos de Caruaru e da Banda de Pífanos Zé do
Estado por meio da descrição de seus instrumentos de percussão e do modo como
esses instrumentos são manuseados pelos seus integrantes.
Por fim, apresentamos a descrição de seis ritmos percussivos colhidos do
repertório musical da Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de Pífanos Zé do
Estado. Deste modo acredita-se que se fornecem ao leitor deste trabalho os
parâmetros culturais e musicais necessários para interpretação das partituras e suas
notações percussivas. O trabalho se encerra com algumas considerações finais
sobre o processo da pesquisa e os resultados obtidos.
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HISTÓRICO DAS BANDAS DE PÍFANOS

Para contextualizar o material didático apresentado por meio das transcrições

musicais, este trabalho será iniciado com um breve histórico sobre a origem das
bandas de pífanos e suas principais características musicais. Para compor este
capítulo seguiu-se a estrutura da dissertação de mestrado de Carlos Eduardo
Pedrasse (2002), trabalho que também forneceu as principais informações sobre a
história da Banda de Pífanos de Caruaru. Para o histórico da Banda de Pífanos Zé
do Estado utilizou-se principalmente do trabalho de conclusão de curso de Anderson
José Francisco Silva (2018), para compor sua discografia e complementar a história
da Banda Zé do Estado, utilizou-se o site A Ponte, organizado por Frank Junior
desde 2017. Em alguns momentos deste trabalho, sentiu-se necessidade de
complementar as informações coletadas com fontes diversas que serão explicitadas
ao longo do texto.

1.1 Origens das Bandas de Pífanos

Pedrasse (op. cit., p. 21) inicia a apresentação histórica das bandas de

pífanos buscando definir sua formação instrumental e a origem dos vários nomes
empregados para designá-las ao longo do tempo. Confrontando as obras de Mário
de Andrade2, Câmara Cascudo3, Diégues Júnior4, Martin Braunwieser5, Renato de
Almeida6, Oneyda Alvarenga7 e Guerra Peixe8, Pedrasse relaciona os seguintes
nomes usados para designar as bandas de pífanos: Cabaçal ou ternos Cabaçais,
Zabumba ou terno de Zabumba, Esquenta-Mulher, Banda de Pífanos, Música de
Pífe, Banda de Pífe, Banda de Negro, Banda de Couro, usado principalmente no
estado de Goiás, Musga do Mato e Piriruí, usados principalmente no estado de
Minas Gerais. Em transcrição de entrevista com produtor musical dos primeiros
discos da Banda de Pífanos de Caruaru, o compositor Onildo Almeida, Pedrasse
(2002, p.21) informa que o uso da designação de Banda surgiu na década de 1960

2
ANDRADE, Mário. (1989). Dicionário Musical Brasileiro. Coordenação Oneyda Alvarenga, Flávia Camargo Toni, Belo
Horizonte (Itatiaia; Ministério da Cultura) São Paulo (Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo).
3
CASCUDO, Luís da Câmara. (1999). Dicionário do Folclore Brasileiro. 9ª edição. Rio de Janeiro, (Ediouro Publicações).
4
DIÉGUES JÚNIOR, Manuel. (1940). “Dansas negras do nordeste” in O Negro no Brasil (vários autores), Trabalhos
apresentados no 2º Congresso Afro-Brasileiro (Bahia). Rio de Janeiro (Civilização Brasileira S/A Editora).
5
BRAUNWIESER, Martin. (1946). “O Cabaçal” in Boletim Latino-americano de Música. Rio de Janeiro, (Instituto Interamericano
de Musicologia).
6
ALMEIDA, Renato. (1942). História da Música Brasileira. 2ª Ed.. Rio de Janeiro, (F. Briguiet & Comp. Editores).
7
ALVARENGA, Oneyda. (1982). Música Popular Brasileira. 2ª Ed. São Paulo, (Duas Cidades).
8
GUERRA PEIXE, César. (1970). “Zabumba, orquestra nordestina” in Revista brasileira de folclore. (Abril, nº26, p.15-38) Rio de
Janeiro (A Campanha).
 15

sob influência das bandas de rock divulgadas no Brasil pelo movimento musical
chamado Jovem Guarda, antes disso as bandas de pífanos eram mais comumente
denominadas pelo nome de um dos instrumentos de percussão que integram sua
formação instrumental, o Zabumba usado principalmente em Pernambuco, ou a
designação cabaçal, usado principalmente no Ceará e na Paraíba, cuja origem ou
motivo para seu uso não são esclarecidos nem por Pedrasse nem pela literatura
consultada por ele.
Quanto à formação instrumental característica das bandas de pífanos,
Pedrasse (op. cit., p. 26) nos informa que, dependendo da época e da região em que
os autores realizam sua pesquisa, a formação instrumental apresenta variações
relativas tanto à quantidade de instrumentos quanto ao tipo de instrumento utilizado,
porém verifica-se uma constante nessas formações instrumentais: a predominância
dos instrumentos de percussão e o uso do pífano como único instrumento melódico.
Nas formações mais recentes das bandas de pífanos pernambucanas de
1970 para cá, podemos assinalar a seguinte formação predominante: pífanos, caixa,
zabumba ou um bombo e um par de pratos, também chamados de chimbal ou prato-
de-choque, como se pôde constatar pela análise da discografia da Banda de Pífanos
de Caruaru e Banda de Pífanos Zé do Estado.
Do material referente aos nomes e composição instrumental das bandas de
pífanos colhido por Pedrasse vale a pena, por conta de sua riqueza, reproduzir aqui
o léxico composto por Guerra-Peixe:
Zabumba — O nome mais generalizado. Provém da importância do
Zabumba com seu toque bem cadencial.
Tabocal — Em virtude de os pifes serem construídos de taboca.
Banda de pife — em referência as flautas.
Terno ou Terno-de-oreia — O pesquisador assinalou duas informações:
Primeira: o grupo instrumental é composto de três parelhas que são dois
pifes, dois tambores e dois pratos. E como os músicos executam de oitiva,
daí o de-oreia. Segunda: outrora os músicos se esmeravam no trajar das
festas religiosas, vestindo roupa branca completa, de calça, paletó e colete.
O branco conviria como símbolo da pureza.
Quebra-resguardo — Pejorativo aplicado a conjunto que executa mal e
fortemente, quebrando assim, o sossego alheio. Este nome se estende a
Zabumba.
Esquenta-mulher — Duas informações. Primeira: em determinadas ocasiões
a Zabumba sai à rua em busca de donativos para festas religiosas de uma
das igrejas. E nessa oportunidade as mulheres acorrem ao apelo, fazendo
suas ofertas. Segunda: a música da Zabumba é alegre e contagiante, cujo
toque se torna irresistível convite.
Cabaçal — Nome que parece restrito ao Ceará e noroeste da Paraíba.
Conquanto possa sugerir a participação da cabaça (também chamada
afoxê), este instrumento não parece integrar o conjunto, salvo em caráter de
eventualidade.
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Carapeba — Pelo menos em Alagos [sic] é pejorativo de bandinha

desafinada e desimportante. Por extensão a zabumba alagoana.
Cutilada — Registro de Batista Siqueira, também de sentido pejorativo. Vem
de bater com cutelo.
Banda-de-pife — Em referência as flautas.
Matuá — Antiga denominação em Caruaru e outras cidades
pernambucanas, hoje só lembradas por pessoas idosas. O pesquisador não
encontrou a palavra na bibliografia, especializada ou não.
A estas designações se juntam as seguintes: Banda-cabaçal, Música-
cabaçal, Música-depife, Terno-de-música, Terno-de-zabumba, Zabumba-de-
couro, Zabumbê e Pifêros.
(GUERRA PEIXE, 1970, p.15 apud PEDRASSE, 2002, p. 25). [Grifos de
Guerra-Peixe].

Após a análise das denominações e da formação instrumental das bandas de

pífanos, Pedrasse prossegue sua apresentação histórica analisando a origem dos
instrumentos e as formações instrumentais utilizadas pelas bandas de pífanos. Por
meio de análise de fontes históricas, bibliográficas e de referência, ressaltam-se as
divergências existentes nessas fontes no que diz respeito às origens das bandas de
pífanos e seus instrumentos. Diz o autor: “Determinados autores sustentam a origem
européia dessas formações, outros a africana e outros afirmam que são oriundas do
meio indígena.” (PEDRASSE, 2002, p. 26).
Apesar de assinalar a existência de tipos de flautas em tribos indígenas
brasileiras, ou em grupos étnicos oriundos da África, o autor ressalta a semelhança
no material e no processo de fabricação dos pífanos usados em Portugal e no
nordeste brasileiro, escreve o autor em sua dissertação:

Estas citações de autores portugueses sobre o pífano nos levam a crer que
o instrumento já era popular em Portugal de longa data. Interessante notar
que o material e o processo usados para a fabricação dos pífanos
portugueses é muito similar aos brasileiros, pois Sebastião Biano, pifeiro da
Banda de Pífanos de Caruaru, descreveu que constrói seus próprios
pífanos, utilizando um ferro quente para fazer os furos no instrumento.
Quanto ao material, Oliveira cita o vime, espécie de junco, da mesma
família que a taquara e a taboca, bastante similar ao material usado pelos
cabaçais brasileiros. (PEDRASSE, 2002, p. 29).

Também considerando as divergências relativas às formações mais típicas

das bandas de pífanos, Pedrasse ressalta a presença em Portugal de formações
semelhantes às bandas de pífanos brasileiras que atuam tanto em festividades
rurais quanto em festejos urbanos. (PEDRASSE, 2002, p. 28 e s.).
No fim desta parte de sua exposição, levando em conta as divergências
existentes entre os pesquisadores consultados referentes às origens das
 17

designações, dos instrumentos – pífano e percussão – e da formação, Pedrasse

conclui que:
Diante dos dados expostos e analisados não podemos afirmar que o
cabaçal originou-se especificamente de um determinado país, região ou
grupo cultural. Os conjuntos portugueses de percussão e flautas rústicas; o
uso, por indígenas brasileiros, de flautas de taquara e osso e também
membramofones e a tradição da percussão africana nos fornecem
características presentes nos conjuntos cabaçais. Doravante, o mais
sensato seria conjeturar que elementos dessas três culturas musicais se
amalgamaram e formaram os conjuntos cabaçais do Brasil. (PEDRASSE,
2002, p. 39).

Na continuidade deste trabalho estas conclusões de Pedrasse serão

consideradas como premissas tanto da origem das bandas de pífanos quanto das
análises musicais empreendidas.

1.2 Origem da Banda de Pífanos de Caruaru

Pedrasse nos informa que a Banda de Pífanos de Caruaru, foi criada por
Manoel Clarindo Biano que nasceu em Alagoas em 1989. Casado com Maria
Pastora em 1910 “tiveram vários filhos dos quais apenas Benedito, Sebastião,
Antônio, Maria José e Josefa sobreviveram.” (2002, p. 43). Em depoimento colhido
de Sebastião Biano, este informa que o pai, Manoel, que tocavam junto como o
irmão em bandinhas e conjuntos cabaçais de Alagoas, foi sensível ao interesse
precoce dos irmãos Benedito e Sebastião, que improvisavam com o talo das folhas
da aboboreira pequenas flautas, comprando para eles “uma parelha de pífanos”
(Sebastião Biano em Depoimento à Pedrasse. op. cit., p. 44) e lhes ensinou “umas
duas musica no pife.” (idem, ibdem). Assim conclui Pedrasse seu relato sobre a
origem mais remota da Banda:

Assim que os Sebastião e Benedito começaram a ter mais desenvoltura na

execução dos pífanos, Manoel começou a tocar com seus filhos em eventos
da comunidade, na maioria das vezes em festas religiosas, pois as festas
pagãs eram mais raras. Nesta época o grupo era composto por Manoel na
zabumba, Benedito e Sebastião nos pífanos, e na caixa um primo de
Manoel chamado Martim Grande.

Pedrasse continua seu relato sobre a origem da Banda de Pífanos de Caruaru

informando que as condições climáticas da região do nordeste, acometida por
diversas e sucessivas secas, fizeram da família Biano uma família de retirantes.
Entre 1926 e 1941, quando finalmente se fixaram na cidade de Caruaru, em
Pernambuco, a família Biano passou por diversos locais, povoados, cidades,
prestando serviços em fazendas ou em frentes de trabalho do governo nos estados
 18

de Alagoas, Paraíba e Pernambuco. Entre as andanças sempre a pé e as paradas, a

família Biano nunca deixou de tocar em festejos locais ou em velórios, nas casas ou
nas fazendas. Desta época de retirantes, Pedrasse destaca o relato de Sebastião
Biano sobre o encontro da família com o cangaceiro Lampião, que era conhecido de
Manoel Biano desde antes de sua militância no Cangaço. (op. cit., p. 49 e ss).
Segundo Pedrasse (op. cit., p. 49) os Bianos chegaram a Caruaru em 15 de
julho de 1939. Com o consentimento do proprietário, fazendeiros da região
passaram a ocupar e cuidar de uma casa na entrada da cidade. A família passou a
trabalhar em uma olaria, enquanto Sebastião trabalhava em um curtume. Em 1941
Benedito Biano e sua esposa Maria Alice, se juntam à família em Caruaru.
Dos tempos de retirante Sebastião Biano dá um depoimento pungente: “a
música muitas vezes ajudou na sobrevivência da família durante suas viagens
fugindo da seca” (apud Pedrasse, 2002, p. 47).
Desta época Pedrasse também destaca a forte influência religiosa na
formação musical do grupo de cabaçal da família Biano devido à constante
participação nas novenas, nove dias de reza e devoção, realizadas nas casas e nas
igrejas em homenagem a santos, para pagar promessas, para fazer pedidos de cura
de doenças ou de chuva para regar a plantação (op.cit. p. 53).

1.2.1 As formações da Banda de Pífanos de Caruaru

Neste ponto de sua dissertação, Pedrasse (op. cit. p.61) apresenta uma
cronologia comentada das diversas formações da Banda de Pífanos de Caruaru,
que será resumida a seguir. Em 1939, ano da chegada da família Biano a Caruaru, a
formação do grupo era Manoel na zabumba, Benedito e Sebastião nos pífanos, e
duas filhas9 de Manoel, uma no triângulo e a outra cantando.
Em 1942 Manoel Biano inseriu a caixa tocada por Chico Preto e o surdo tocado
por José Moisés. As filhas de Manoel continuaram a cantar e às vezes tocar o
ganzá. Quando José Moisés faleceu, um primo de Maria, esposa de Sebastião,
apelidado como Lolô assumiu o lugar de caixeiro. Em 1950 Manoel Biano, inspirado
pelas bandas de coreto e pelas fanfarras, acrescentou ao seu grupo os pratos de
choque, construídos pelo próprio Manoel com folhas de zinco. O irmão de José,
João Moises, foi chamado para tocar os pratos. Nesta mesma época as filhas de

9
Note-se que as duas filhas não são nomeadas nem por Manoel Biano em seus depoimentos, nem por Pedrasse
em sua dissertação.
 19

Manoel, irmãs de Sebastião, foram proibidas pelos respectivos namorados de

acompanhar o grupo. Gilberto e João Biano, filhos de Benedito, netos de Manoel,
passaram a tocar caixa e zabumba, respectivamente. Em 1955 morre o fundador do
grupo, Manoel Biano. Como testemunho do quanto a música está entranhada na
vida da família Biano, Pedrasse registra o seguinte depoimento de Manoel no leito
de morte à sua filha que lhe sugerira que seus instrumentos fossem enterrados junto
com o pai:

Minha filha... Um pai de família quando morre, as pessoa pega a enxada, a

foice e o machado e bota tudo no mato? Isso é o ganha-pão deles! Voceis
ensinem os seus filho com paciência. Tenha muita paciência pra ensiná a
eles... Que é o ganha pão de voceis! (Depoimento de Maria Alice Biano
apud PEDRASSE, 2002, p. 62).

Com a morte de Manoel a formação do grupo sofre várias modificações. Luis,

apelidado de Lula, assumiu o lugar de João Moisés nos pratos enquanto este
assumiu o lugar de zabumbeiro que era de Manoel. Amaro Biano, que
ocasionalmente já acompanhava o grupo tocando surdo ou zabumba, substituiu
definitivamente José Moisés no surdo. José Brito e José Alves, também colaboraram
ocasionalmente com o grupo revezando-se em vários instrumentos. No final dos
anos cinqüenta Sebastião e Benedito Biano, filhos de Manoel, foram assumindo a
direção do grupo. Na década de sessenta com Sebastião e Benedito nos pífanos,
João Biano na zabumba, Amaro Biano no surdo e na zabumba, José Biano nos
pratos o grupo substitui todos os integrantes que não pertenciam à família e
consolida a sua formação clássica, aquela que irá gravar os primeiros discos na
década de setenta. Pedrasse ainda registra o depoimento do radialista de Caruaru
Ivan Fernando Bulhões que afirma que a Banda de Pífanos de Caruaru foi a primeira
a aparecer no cenário urbano da cidade. (Pedrasse, 2002, p. 63). Esta aparição no
cenário urbano e as constantes apresentações na feira de Caruaru chamaram a
atenção para o grupo e sua peculiar maneira de interpretar os ritmos da Cultura
Popular Brasileira. Antes mesmo de gravarem seus primeiros discos, cinegrafistas
europeus e brasileiros registram suas apresentações. Em 1971 a Banda de Pífanos
de Caruaru participa da trilha sonora do Filme Faustão, dirigido por Eduardo
Coutinho (op. cit. p. 64).
 20

1.2.2 Discografia da Banda de Pífanos de Caruaru.

Pedrasse no terceiro capítulo de sua dissertação (op. cit. p. 75) relata o

processo de assimilação e inserção da Banda de Pífanos de Caruaru na indústria
fonográfica brasileira. A primeira música da Banda de Pífanos de Caruaru gravada
em disco foi Pipoca Moderna, inserida como faixa inicial no disco Expresso 2222 de
Gilberto Gil, gravado em 1972. Ainda em 1972 a Banda grava seu primeiro disco
exclusivo, intitulado Bandinha de Pífanos Zabumba Caruaru, pela gravadora CBS do
Rio de Janeiro, com produção musical de Abdias Filho e Onildo Almeida. O segundo
disco gravado em 1973, intitulado Bandinha de Pífanos Zabumba Caruaru Vol. II,
também gravado pela CBS e com produção musical dos mesmos produtores do
primeiro disco. Em 1975 Caetano Veloso põe letra à composição de Sebastião
Biano, Pipoca Moderna e inclui a faixa em seu disco Joia. O terceiro disco gravado
em 1976 pela gravadora Continental, também do Rio de Janeiro, intitulado Banda de
Pífanos de Caruaru, teve produção musical de José Milton. O quarto disco foi Banda
de Pífanos de Caruaru, gravado em 1979 pela gravadora Marcus Pereira com
produção musical de Marcus Vinícius. O quinto disco, A bandinha vai tocar, também
foi gravado pela gravadora Marcus Pereira em 1980, com produção musical de
Marcus Vinícius. Em 1982 foi gravado o sexto disco, Raízes do Pífanos, pela
gravadora Copacabana pelos produtores Luiz Mocarzel e Roberto Ramos.
Como nos informa Pedrasse (2002, p. 85), os anos oitenta e noventa, foram
caracterizados por grandes dificuldades profissionais causados tanto pela má
distribuição e má divulgação dos discos gravados pela Continental e pela
Copacabana, quanto pela escassez de shows, o que levou aos integrantes da
Banda de Pífanos de Caruaru a procurarem trabalho em outras áreas de atuação
para sobreviverem.
Somente em 1999 a banda irá gravar novamente. Seu sétimo disco, o
primeiro no formato Compact Disc – CD foi produzido por João Marcelo Bôscoli e
Paulo Serafim para a gravadora Trama e se chamou Tudo isso é São João. O mais
recente CD gravado em 2003 pela Banda de Sebastião Biano foi No século XXI no
pátio do forró também pela gravadora Trama, álbum este que ganhou em 2004 o
premio Grammy Latino de melhor álbum de música regional ou de raízes
brasileiras10.

10 c.f. BANDA DE PÍFANOS DE CARUARU. in: WIKIPÉDIA, 2018. Disponível em:

 21

Apesar da longevidade da Banda de Pífanos de Caruaru ela só veio a gravar

sua primeira música e seu primeiro disco na década de setenta. No terceiro capítulo
de sua dissertação, Pedrasse faz um longo e interessante relato dos percalços da
banda diante de sua inserção no mercado fonográfico que fornece um grande
material para reflexão sobre as relações entre mercado fonográfico, o modo
predominantemente personalista da política brasileira e as expressões genuínas da
Cultura Popular Brasileira. Reforça o desalento, que beira o desrespeito com a força
criativa da banda, as diversas interferências que seu repertório original recebeu por
ocasião da gravação de seu primeiro disco pela gravadora carioca CBS. Pedrasse
registra em seu relato desde a obrigação de gravar músicas de propaganda do
prefeito de Caruaru, até a apropriação autoral pelo produtor designado para realizar
as gravações, passando pela exigência de adequação do tempo de duração das
musicas aos padrões de difusão radiofônica e fonográfica, que em certo sentido
demonstra ao mesmo tempo o caráter interesseiro e comercial e o desrespeito à
história de resistência social por parte dos integrantes desta banda, homens que
fizeram da música meio de vida.

1.3 Da origem e das formações da Banda de Pífanos Zé do Estado

Devido à falta de material bibliográfico referente às origens e à história da

Banda de Pífanos Zé do Estado, Anderson (2018) realizou o registro histórico desta
banda principalmente por meio de entrevistas e registros fonográficos realizados
com Heleno Veríssimo de Moraes, dito Heleno dos oito baixos; Sebastião Feliciano
Rodrigues, chamado Mestre Bastos; Antônio Feliciano Rodrigues, conhecido como
Mestre Tonho do pandeiro; José Feliciano Rodrigues Filho, apelidado Mestre Zé
Gago, os principais remanescentes das formações originais da banda. Sua opção
pela história oral está justificada pelo uso de metodologia de pesquisa
etnomusicológica participativa, referenciada principalmente na obra organizada por
Martin W. Bauer e George Gaskell Pesquisa qualitativa com texto, som e imagem:
um manual prático (apud Anderson, 2018, p. 5).
Anderson inicia a narrativa sobre a Banda de Pífanos Zé do Estado
apresentando a trajetória de José Feliciano Rodrigues, “filho de Antonio Rodrigues
de Moura e Cícera Maria da Conceição, nascido em 24 de julho de 1919 em Alagoa

<https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Banda_de_P%C3%ADfanos_de_Caruaru&oldid=53047615>. Acessado em: 22

Set.2018.
 22

do Monteiro na Paraíba...” (op.cit., p. 17). Até o ano de 1929 José Feliciano e sua
família viveram na cidade de Coxixola, também na Paraíba. Em 1930 devido à
severa seca na região sua família, como tantas outras da região na época 11, inicia
sua saga retirante. Durante três meses caminharam em direção à cidade de São
Bento do Una, em Pernambuco, distante cento e cinquenta quilômetros de Caxixola,
parando em diversas fazendas no caminho para realizar jornadas de trabalho que
garantissem a sobrevivência da família. (Anderson, 2018, p. 18).
A família, nos conta Anderson, fixou residência no sítio Pimenta, localizado na
zona rural de São Bento do Una, aonde em 1930 José Feliciano e Zé Jota formaram
o terno de Zabumba do Pimenta, que se notabilizou por introduzir uma formação
instrumental diferente daquela tradicional na região12: O pífano, tocado por Zé Jota;
a zabumba, por José Feliciano da região, pandeiro, tocado por Eduardo do pandeiro;
caixa de guerra, tocada por Dete e a concertina13, tocada por José Feliciano.
Incentivados por seu pai Antônio, José e seu Terno de Zabumba se
apresentavam em novenas, festas de aniversários, casamentos e alguns
‘assustados’14. (idem, ibdem).
Em 1937 José Feliciano, que acabara de completar 18 anos, é obrigado a
deixar seu Terno de Zabumba, para se apresentar ao serviço militar obrigatório em
Caruaru15. O Terno de Zabumba do Pimenta continuou suas apresentações na
região, mesmo sem a presença de José Feliciano. (idem, p. 19).
Em 1941 dois integrantes do Terno de Zabumba do Pimenta faleceram16
interrompendo as apresentações do grupo. Neste mesmo ano José Feliciano
Rodrigues, retorna ao sítio Pimenta e se casa com sua prima Maria Francisca da
Conceição indo então morar em Panelas de Miranda, em Pernambuco. Neste local,

11 Para conhecer os dilemas vividos pelas famílias nordestinas neste período a leitura da obra prima de
Graciliano Ramos vidas secas, publicado em 1938, é uma das fontes mais indicada. Este romance também
conta com magistral adaptação para o cinema feita pelo cineasta Nelson Pereira dos Santos em 1963.
12 C.f. Pedrasse (2018) a formação mais tradicional na região era zabumba, caixa e dois pífanos.
13CONCERTINA é um pequeno acordeão, geralmente com caixa em formato poligonal ou quadrado, de origem

portuguesa muito popular na região nordeste brasileiro. in DICIONÁRIOEGRAMATICA.COM. Disponível em:

https://dicionarioegramatica.com.br. Acessado em 20/03/2019.
14O autor, nem tão pouco a bibliografia, esclarece o significado do termo assustado.
15Neste ponto a narrativa de Anderson se torna um pouco confusa, uma vez que ele faz alusão à presença de

Feliciano na guerra junto com as Forças Expedicionárias Brasileiras – FEB. Esta só foi criada em 1939 que
somente em 1944 embarcaram para a Europa para combater na 2ª guerra mundial.
16Em nenhum ponto de sua narrativa Anderson (2018) esclarece quais membro do Terno de Zabumba do

Pimenta faleceram.
 23

nasceram seus dois primeiros filhos17 e foi onde permaneceram por dois anos.
(idem, Ibdem).
Em 1945 José Feliciano Rodrigues, sua esposa e filhos se mudam para a
cidade de Caruaru, em Pernambuco. Nesta cidade, se valendo das amizades que
fizera em suas passagens anteriores, José Feliciano se torna funcionário público do
estado de Pernambuco, com a função de guardar e tratar o gado em Campo de
Monta18, local onde ocorriam as vaquejadas promovidas pelos fazendeiros mais
abastados da região. Com emprego e salário, a família fixou residência em Caruaru.
(Anderson, 2018, p. 19 e 21).
José Feliciano Rodrigues viveu muitos anos com sua família em Campo de
Monta, trabalhando na lida com o gado e outros afazeres. Mesmo sem atuar
musicalmente não deixou de transmitir aos filhos seu amor e conhecimento da
música regional dos Ternos. Diz Anderson:

Logo que nasciam eram introduzidos ao meio musical, já que o Senhor José
Feliciano Rodrigues tinha alguns instrumentos como zabumba, pandeiro,
triângulo, oito baixos, concertina e outros que ficavam espalhados pela sua
residência, principalmente nos dias em que chegava das tocadas nas
fazendas e assim um a um foi tomando gosto pelo fazer musical do pai. (op.
cit., p. 20).

Em 1960 nasce o filho caçula de José Feliciano e Maria da Conceição,

batizado como Sebastião Feliciano Rodrigues. No mesmo ano o casal adota como
filho Gerson Rodrigues Moura, sobrinho de José Feliciano. Nessa época, com a
família toda vivendo ainda em Campo da Monta, José Feliciano passou a levar os
filhos para tocar em forrós e festas nos arredores. Por conta disso, José Feliciano e
seus filhos passaram a ser conhecidos pelo nome de Zé do Estado19 e seus
meninos. Com o passar dos anos essa denominação foi alterada para
Forró do Zé do Estado, consolidada principalmente pelo seu uso em um programa
semanal na Rádio Cultura do Nordeste, que permaneceu no ar por trinta anos sob o
comando de Agenor Farias, radialista. (op.cit. p. 21).

17O Blog A ponte (in médium.com) informa que o casal teve um total de 20 filhos dos quais apenas 11
sobreviveram e apenas três se dedicaram a música. Já a esposa, Maria Francisca da Conceição, informa em
entrevista concedida a Anderson (2018, p. 20) que pariu dezesseis filhos, dos quais somente oito
sobreviveram.
18O local onde José Feliciano fixou residência e trabalhava recebeu este nome em meados dos anos 1950,

segundo o filho Antônio Feliciano Rodrigues em entrevista cedida a Anderson (2018, p. 20).
19Segundo Anderson (2018, p. 21), usar apelidos para designar pessoas é costume bem disseminado no interior

do nordeste. Em geral esses apelidos identificam as pessoas pelas suas atividades profissionais ou pelos
locais onde vivem ou trabalham. Também é costume local reduzir o nome José para simplesmente Zé. Daí a
alcunha de Zé do Estado.
 24

Entre 1970 e 1983, José Feliciano Rodrigues que nesta época era conhecido
como Mestre Zé do Estado ofereceu às crianças e jovens da região de Caruaru,
oportunidade de formação musical promovendo, entre uma festividade e outra,
encontros musicais nos quais exploravam variadas células rítmicas da música
popular brasileira, em particular da música tradicional nordestina. Sendo o
caboclinho, maracatu, samba, frevo e os ritmos tradicionais, como valsa, rancheira,
xote, baião, executados pelo grupo de Zé do Estado em festas, eram explorados
nesses encontros de aprendizado musical. Isto se tornou um diferencial da Banda de
Pífanos Zé do Estado em relação às outras bandas de pífanos da região. Anderson
(op. cit., p. 22) ainda assinala que devido à falta de recursos econômicos do Mestre
Zé do Estado, todos os instrumentos usados pelas crianças em seus encontros eram
feitos com latas de margarina20, o que fez com que ele montasse uma orquestra na
cidade que recebeu o nome de Orquestra Só Latas. A respeito destas práticas
Anderson ressalta que:

Desse modo não é exagero afirmar que esse grupo se transformou em uma
escola aberta de ritmos brasileiros, com ênfase na rítmica nordestina e
consequentemente em ritmos regionais o que possibilitou também o
surgimento de grupos como La Ursas, Bumba Meu Boi e até mesmo
Mazurca e Reizado. A continuidade do trabalho do Mestre em todos os
meses do ano, não só como músico “Tocador”, mas como representante
legítimo da Cultura Popular e militante da causa atribuiu à banda esse
significado formativo. (ANDERSON, 2018, p. 23) [aspas e grifos do autor].

Em 30 de maio de 1983, em plena atividade de formação e preparação

musical, José Feliciano Rodrigues faleceu na cidade Caruaru.

“O enterro do meu pai não foi triste não. Veio gente de todo lugar pra fazer
uma festa, do jeito que ele queria. A gente passou a noite todinha tomando
cachaça e tocando forró, aquilo nem parecia um velório, parecia era uma
festa mesmo. É, foi assim mesmo. (risos)” (Mestre Basto, apud
ANDERSON, 2018, p. 24.).

Sem a orientação de seu líder e formador os músicos da banda, segue nos

informando Anderson, começaram a formar a base rítmica para outros grupos e
artistas da região. Além dos ritmos tradicionais, os Meninos do Santa Rosa ou a
Cozinha do Zé do Estado, como acabaram sendo conhecidos neste período,
também experimentaram formações instrumentais inspiradas pelo movimento
musical da jovem guarda que ainda fazia sucesso nas rádios e pelas Big Band’s
americanas que Mestre Zé Gago via pela televisão. Assim guitarras, saxofones

20 Latas confeccionadas em folhas de flandres medindo 23, 2x23, 2x34, 8 cm com capacidade de para 18,8 litros.
 25

trombones se juntaram aos tradicionais pandeiros e zabumbas para que eles

pudessem competir com as bandas que vinham de fora para animar bailes e se
apresentarem em rádios, festas e feiras de Caruaru. Sobre este período Anderson
registra o seguinte depoimento de Mestre Tonho:

[...] agente quis “fazê” uma banda pra “tocá” nas festa que “tava”
aparecendo. Essas “festa” de casamento, batizado e que só queria banda
que tivesse tocando as música do tempo. Aí era tudo orquestra, mas era um
barato, como agente via muita música de fora, agente botou o nome da
banda e Jack’s Black’s...[risos]... A gente nem sabia o que danado era isso,
mas o nome pelo menos era de fora. (Antônio Feliciano Rodrigues. Apud
ANDERSON, 2018, p. 26).

Em 1988 os integrantes da Banda do Zé do Estado retornam aos ritmos

tradicionais novamente acompanhando trios e bandas da região em festas rurais no
pé da serra. (ANDERSON, 2018, p. 28).
Em 1989 os irmãos Rodrigues formaram a base rítmica para a banda do
Mestre João do Pife denominada Banda de Pífanos Dois Irmãos com a qual farão
diversas apresentações em mais de vinte países na Europa e na América do Norte,
difundindo internacionalmente a cultura musical nordestina. (Idem, Ibdem).
Ainda ao lado do Mestre João do Pife, em 1994, a banda se apresentou na
Feira Internacional de Nancy, na França reforçando sua presença no cenário
internacional. (Idem, Ibdem).
Em 1998 João do Pife traz seus próprios filhos para integrarem a banda Dois
Irmãos, deixando os irmãos Rodrigues livres para voltarem à sua formação original.
Neste mesmo ano o sobrinho neto de Mestre Zé do Estado, Antonio
Rodrigues da Silva, conhecido como Peba, passa integrar a banda sugerindo que
assumissem oficialmente o nome pelo qual viriam a se consagrar: Banda de Pífanos
Zé do Estado. Com Mestre Peba, no pífano, Armando Rodrigues, na sanfona,
Mestre Tonho no Pandeiro, Mestre Zé Gago nos pratos, Mestre Gerson na caixa de
guerra e esporadicamente Sr. Manoel no contra surdo, que posteriormente foi
substituído por Gebson Rodrigues, a Banda de Pífanos Zé do Estado retorna não só
à sua peculiar formação original, mas principalmente ao compromisso do Mestre Zé
do Estado com formação de novos músicos reassumindo o papel de banda e escola
musical. (Idem, p. 29).
Entre o ano de 2010 e 2014 mudanças significativas ocorreram na formação
da banda. Primeiro Armando Rodrigues, o sanfoneiro deixa a banda, em seguida,
por doença, Mestre Peba se afasta e é substituído por Anderson Silva, apelidado
 26

Anderson do Pife, por fim, por não conseguirem conciliar o trabalho profissional com
as atividades da banda, Mestre Gerson, substituído por Júnior Francês, e Gebson
Rodrigues se afastam. (Idem, p. 30). O que indica para nós que atividade musical da
banda não consegue prover o sustento de seus integrantes, que precisam se
dedicar a outras atividades profissionais para isto.
Após este período de mudanças, a formação que permanece até os dias de
hoje da Banda de Pífanos Zé do Estado é a seguinte: Anderson Silva, no pífano e
concertina, Júnior Francês, na caixa de guerra, Mestre Tonho, no pandeiro, Mestre
Zé Gago, nos pratos e Mestre Basto, na Zabumba. (idem, p. 31). Com esta formação
a Banda de Pífanos Zé do Estado inicia uma série de apresentações na Feira de
Caruaru aos sábados em um projeto denominado Ensaio na Feira.
Em 2013, Anderson do Pife iniciou as atividades da Casa do Pife, centro de
pesquisa e difusão das “práticas de ensino musical a partir das técnicas de
transmissão oral empregadas por José Feliciano Rodrigues, Mestre Zé do Estado,
desde 1930 na cidade de Caruaru. A Casa do Pife hoje abriga, além de uma escola
de pífanos e ritmos tradicionais nordestinos, um centro de prática e pesquisa das
bandas e mestres do pífano de Caruaru. Sendo esta detentora do Prêmio Ariano
Suassuna de Cultura Popular, concedido pelo governo de Pernambuco e Leandro de
Barros de Cultura Popular, concedido pelo Ministério da Cultura”21. Porém, apesar
da inegável importância cultural e honrarias recebidas por esta iniciativa cultural no
final de 2017 os responsáveis pelas atividades da Casa do Pífe declararam22 que
esta estava ameaçada de fechamento por falta de recursos financeiros e apoio
institucional para manutenção de seu espaço.
Mas a despeito dos percalços que fazem parte de toda sua trajetória,
prevalece nos integrantes da banda o espírito de resistência e bravura do sertanejo
retirante. Com seu espírito inovador a banda mescla elementos da tradição musical
do nordeste brasileiro com elementos da moderna música popular brasileira,
abrindo-se para novas sonoridades, desbravando de novos espaços de
apresentação fora do circuito nordestino tradicional, chegando ao seu ápice em 2017
quando a Banda de Pífanos Zé do Estado integra a programação oficial do Rock in

21 CASA DO PÍFE. Disponível em <visitecaruaru.com.br>. Site eletrônico da fundação de cultura e turismo de

Caruaru. Acessado em 22/03/2019.
22 Em declaração a Jonathan Dias Nunes em 22/12/2017.
 27

Rio, um dos maiores festivais do gênero realizado na América latina. (SILVA, 2018,
p. 32).
1.3.1 Discografia da Banda de Pífanos Zé do Estado

Assim como no caso da Banda de Pífanos de Caruaru, a atenção da indústria

fonográfica para a Banda de Pífanos Zé do Estado ocorreu depois de um longo
percurso e vivência musical regional de seus integrantes. A atitude desbravadora de
Gilberto Gil e Caetano Veloso, sem dúvidas contribui para trazer para o eixo Rio de
Janeiro - São Paulo a sonoridade destas bandas, porém a abertura dos integrantes
da Banda de Pífanos Zé do Estado para por em diálogo a tradição musical
nordestina com as novas sonoridades da musica popular brasileira também
contribuiu para este fenômeno.
Em 1982, segundo Anderson (2018, p. 23) ocorre o único registro fonográfico
com Mestre Zé do Estado no disco intitulado Encontro de Sanfoneiros, da gravadora
Rozemblit, de Recife/PE. Em 1994 a Banda Dois Irmãos, composta pela família
Rodrigues e liderada pelo Mestre João do Pífe, ao lado de Jacinto Silva grava o
disco Caruaru Capital do Forró que representou o Brasil na Feira Internacional de
Nancy na França. (idem, p. 28).
Entre 1994 e 2015 além de gravações próprias a Banda de Pífanos Zé do
Estado atuou como base rítmica para diversos artistas regionais, entre eles a
cantora Rogéria, o cantor e compositor Herbert Lucena, que ganhou o prêmio de
melhor álbum de música regional com o CD Não me peça jamais que eu te dê de
graça aquilo que tenho pra vender e o cantor Almério que, além de ganhar o prêmio
nacional de música Natura Musical, teve por dez anos a Banda de Pífanos Zé do
Estado como sua base rítmica. (idem, p.29).
Em 2016 a Banda de Pífanos Zé do Estado grava seu primeiro CD, intitulado
Zé do Estado Banda de pífanos, com produção da empresa Página 21, direção
musical de César Michiles. Este trabalho foi patrocinado pelo Fundo de Cultura do
Estado de Pernambuco. Segundo Mestre Zé Gago, a Banda de Pífanos Zé do
Estado também participou de espetáculos e gravações de vários outros artistas,
entre eles Baú dos oito baixos, Manoel Maurício, Heleno dos oito baixos, Alceu
Valença, Elba Ramalho, Geraldo Azevedo, Fernanda Abreu, Milton Nascimento,
Chico Science, Dominguinhos, Gilberto Gil, Carlos Malta, Sivuca, entre outros (Zé
 28

Gago em depoimento á Jonathan Dias Nunes, 18/12/2017, Casa do Pife em

Caruaru/PE).

LUGAR DAS BANDAS DE PÍFANOS NA CULTURA POPULAR BRASILEIRA

Não é objetivo deste trabalho discutir o conceito de Cultura Popular Brasileira,

porém para situar e assinalar o lugar das bandas de pífanos no panorama da cultura
musical brasileira atual, faremos algumas observações sobre este conceito.
Ao lançar a edição do Prêmio Culturas Populares do ano de 2017 o Ministério
da Cultura brasileiro recorre a uma definição elaborada na 25ª Conferência Geral da
Organização das Nações Unidas para Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO)
realizada no ano de 1989:

Cultura Tradicional e Popular é o conjunto de criações que emanam de uma

comunidade cultural, fundadas na tradição, expressas por um grupo ou por
indivíduos e que reconhecidamente respondem às expectativas da
comunidade enquanto expressão de sua identidade cultural e social. (MinC,
2017).

Porém esta definição largamente aceita para efeitos oficiais esconde as

complexidades que acompanham este conceito desde seu surgimento. Segundo
Domingues (2011, p. 402) “A separação entre cultura erudita e cultura popular foi
uma invenção dos intelectuais europeus, na segunda metade do século XVIII”. De
um lado, explica Domingues, delimita-se a cultura erudita como expressão das
camadas sociais abastadas e de outro a expressão cultural do povo, principalmente
dos habitantes da zona rural. Tem assim início as “pesquisas folclóricas que se
empenham em descobrir uma cultura ‘primitiva’ enquanto fundadora das nações e
da nacionalidade”. (idem, ibdem).
Os estudos sobre a Cultura Popular Brasileira teve início no século XIX com a
geração de escritores românticos brasileiros e teve grande impulso com os
escritores modernistas da geração de 1922. Em 1924, Luis da Câmara Cascudo,
considerado principal folclorista brasileiro, inicia seus estudos sobre o folclore
brasileiro. Na área da música as pesquisas sobre Cultura Popular Brasileira teve
início com o compositor Heitor Villa-Lobos e o escritor e musicista Mário de Andrade.
Em 1932, Heitor Villa-Lobos inicia a publicação de sua coleção de canções
folclóricas brasileiras, denominada Guia Prático – Estudos Folclóricos Brasileiros
(FONSECA, 201?, p. 3) e em 1938, Mário de Andrade, então Diretor do
 29

Departamento de Cultura do Município de São Paulo enviou para a região norte e

nordeste23 do Brasil uma equipe de pesquisadores que realizou gravações de
música popular de tradição oral nos locais mesmo onde elas ocorriam. (SANDRONI,
2008, p. 275).
Mas os termos Cultura Popular Brasileira e musica popular brasileira também
se referem às expressões culturais urbanas autorais veiculadas pelos meios de
comunicação de massa como o rádio, a indústria fonográfica (BASTOS, 2014, p. 5)
e, mais recentemente, a televisão. Segundo Bastos a historiografia e o estudo
acadêmico sobre a música popular brasileira se constituem na década 1930
entendendo esta manifestação ora como a modernização da música folclórica ora
entendida como a vulgarização da música erudita. Ainda, segundo este autor, esta
visão um tanto pejorativa só será abandonada a partir da década de 1960 quando
uma geração de especialistas vinculados ao jornalismo, e não à academia, começou
a tratar a música popular brasileira de forma mais isenta e interessada. (BASTOS,
2014, p. 6). Mas apesar de forte participação da moderna música popular brasileira
no cenário cultural e artístico nacional e internacional “Durante muitos anos o
predominante clima de desdém intelectual pela música popular significou que havia
pouco contato entre esses intelectuais e os acadêmicos ligados às universidades”.
(idem, p.7). Como prova deste desdém, pode-se lembrar que apesar da longevidade
das expressões musicais classificadas como popular, o primeiro curso universitário
de graduação em Música Popular Brasileira foi instituído somente em 1986 no
Instituto de Artes da Universidade de Campinas – UNICAMP em São Paulo. A
expressão musica popular, e por extensão também a expressão cultura popular,
comporta um terceiro sentido. Neste, a música popular é apresentada não como
processo criativo próprio, mas sim como:

o resultado de diferentes processos aculturativos, resultantes de difusão e

evolução que tomaram as músicas folclórica e erudita como matérias
primas e construíram um novo produto, marcado pela secularização,
diluição e mercantilização. A música popular portaria, então, uma dupla
degeneração, supondo a perda tanto da propalada pureza da música
folclórica quanto da pretensa grandeza da erudita. Esta ideologia
consolidou-se na historiografia musical brasileira nos anos 1930,
encontrando em Mário de Andrade (ver Andrade 1962: 153-88) seu grande
apóstolo - o seu uso do adjetivo pejorativo popularesca (‘do populacho’)
para referir-se à música popular evidencia bem o peso de seu julgamento,

23Devido ao interesse inicial pelas manifestações norte-nordestinas o senso comum geralmente associa o termo
cultura popular com as manifestações destas regiões.
 30

com consequências profundas nas esferas educacionais e culturais oficiais.

(BASTOS, 2014, p. 6).

Não cabe neste trabalho tomar partido nesta discussão, muito menos propor
significados alternativos ao conceito de cultura popular ou de música popular, no
entanto ao se referir às bandas de pífanos como expressão da Cultura Popular
Brasileira quer-se apenas assinalar as peculiaridades de suas origens intimamente
ligadas ao uso da música como instrumento de resistência e sobrevivência frente
aos desatinos do nordestino retirante em sua luta contra a seca. Destacar como
estas famílias musicais, na maioria das vezes sem instrução musical ou educacional
formal, constituíram uma tradição musical cuja formação percussiva e modo de
execução abrange desde a construção dos próprios instrumentos até a construção
de uma sonoridade rítmica e melódica absolutamente original em relação às outras
variantes da música brasileira, seja ela dita popular, folclórica ou erudita. Cabe ainda
notar que em sua evolução histórica as bandas de pífanos incorporaram em seu
repertório tanto formas musicais folclóricas, marcadamente rurais, quanto formas
musicais desenvolvidas nos ambientes urbanos e, claro, composições musicais
próprias.

INSTRUMENTOS DE PERCUSSÃO E SEUS ACESSÓRIOS

Neste capítulo serão apresentados os principais instrumentos e acessórios

utilizados nas bandas de pífanos em suas formações atuais, indicando a forma de
uso na execução da rítmica peculiar dessas bandas. O conteúdo deste capítulo foi
composto com o resultado da análise do trabalho Zabumba moderno de autoria de
Éder, “O” Rocha (2005) e do mestrado de Pedrasse (2002). Porém, como estes
trabalhos não apresentam dados extensivos a todos os instrumentos de percussão
usados pelas bandas de pífanos, focando basicamente no pífano e no zabumba, foi
preciso complementar as informações fornecidas por estes trabalhos com pesquisas
em outras fontes que também se mostraram infrutíferas no que diz respeito às
origens e descrição dos instrumentos de percussão das bandas de pífanos. Diante
de tais resultados optou-se por complementar essas lacunas por meio de
observações realizadas durante as visitas e vivências realizadas na Casa do Pífe no
final do ano de 2017. A descrição seguiu parâmetros estabelecidos para pesquisa
participativa (PINTO, 2001, p. 252).
 31

3.1 Talabarte

Talabarte é uma alça, tradicionalmente feita de couro, mas atualmente

também feita de tecido sintético, que possuem ganchos metálicos em suas duas
pontas e servem para apoiar os instrumentos de percussão. É geralmente usado
pendurado em um dos ombros passando por trás das costas do instrumentista.

Figura 1 - Talabarte. Corda para apoiar os instrumentos de percussão

Foto acervo Jonathan Dias Nunes

3.2 Baquetas

Baquetas são instrumentos auxiliares usados para tocar instrumentos de

percussão. No zabumba das bandas de pífanos utiliza-se uma baqueta com cabo
de madeira, uma das pontas deste cabo é preenchida com panos de algodão até
formar uma bola firme e macia. Esta bola é presa ao cabo colando-se as bordas do
tecido ao cabo e enrolando sobre essas bordas fios de algodão, linha ou couro. Nas
caixas, utiliza-se baquetas de madeira torneada ligeiramente mais fina nas pontas
de contato em relação à região de empunhadura, algumas baquetas apresentam
pequena protuberância arredondada na ponta de contato. As baquetas usadas no
contra-surdo são semelhantes àquelas usadas nas caixas, preferencialmente sem a
ponta protuberante arredondada. Existem também baquetas auxiliares feitas de
náilon, bem finas em relação às baquetas de madeira nomeadas como bacalhau,
utilizada na pele inferior dos bombos ou zabumbas. Nas bandas de pífanos não se
utiliza essa baqueta e sim a própria mão, em técnica chamada mão-bacalhau.
Figura 2 – Baqueta de zabumba e empunhadura

Foto Acervo de Jonathan Dias Nunes

 32

3.3 Zabumba

O zabumba é um instrumento de percussão composto de pranchas de

madeira em forma de cilindro, chamado tambor, coberto na parte de cima e de baixo
por pele de bode ou pele sintética de nylon. Estas peles são presas ao tambor por
aros de madeira com veios alternados ou aros de metal por meio de cordames
entrelaçados com vários nós que servem para afinar o instrumento. Para subir a
afinação deixando o som do instrumento mais agudo, estira-se o cordame. Para
baixar a afinação deixando o som do instrumento mais grave, afrouxa-se o cordame.
Os zabumbas das bandas de pífanos sofrem alteração de tamanho, variando
de banda para banda.
O zabumba da Banda de Pífanos Zé do Estado mede vinte e dois
centímetros de diâmetro por quarenta centímetros de altura e o zabumba da Banda
de Pífanos de Caruaru mede dezoito centímetros de diâmetro por vinte centímetros
de altura. Sobre a fabricação do zabumba diz Zé Gago:

A zabumba de antigamente era uma árvore chamada Tambor, era uma

árvore bem grossa, bem grande assim. Eu acho mais ou menos. Quanto
mais ela crescia, mais ficava mais grossa ainda. Eu acho que dava uma
faixa de um quase um metro arudeando ela. Entendeu como é. Pronto, ai
agente fazia a zabumba de antigamente, fazia de uma arvore chamada
“tambor”. Tirava da madeira chama abrauna verde, a gente tirava aquela
madeira pá fazê o aro da zabumba (Zé Gago em depoimento á Jonathan
Dias Nunes, 12/12/2018, Casa do Pífe em Caruaru/PE).

Segundo Pedrasse (2002, p. 159) para tocar o zabumba este deve estar
apoiado no corpo por meio do talabarte posicionando o tambor diagonalmente em
relação ao tronco do instrumentista de forma que fique em contato com o abdômen.
As bandas de pífanos não utilizam a baqueta denominada bacalhau,
utilizando a própria mão na pele inferior em técnica denominada mão-bacalhau. “O”
Rocha descreve da seguinte maneira a técnica da mão-bacalhau utilizada pelas
bandas de pífanos:

(...) efetuando um movimento de baixo para cima, direcionando as pontas

dos dedos em contato com a pele inferior, buscando a sonoridade de um
som agudo, instalado e afastando-se a mão imediatamente, aproveitando o
rebote e deixando-a vibrar livremente de acordo com o ritmo executado.
(“O” ROCHA, 2005, p. 45).
 33

“O” Rocha prossegue sua descrição do uso do zabumba apresentando uma

espécie de alfabeto de gestos necessários para obtenção dos sons básicos deste
instrumento. Inicialmente descreve o uso mais constante da baqueta para tocar
zabumba:

A mão dominante segura a baqueta macia, no meio do cabo, com as costas

das mãos voltadas para cima. O dedo polegar deve estar paralelo a
baqueta apontando para a cabeça da mesma. O indicador apoia a baqueta
entre a primeira e a segunda falange, cruzando-a no sentido diagonal.
Esses dois dedos têm função de uma pinça, que controla o movimento da
baqueta; os outros dedos envolvem a baqueta e funcionam como dedos de
apoio. (op. cit. p.11)

Diz ele, para se obter o som aberto grave o instrumentista deve percutir a
pele superior com uma baqueta macia e afastá-la imediatamente aproveitando o
rebote da pele e deixando a vibrar livremente. Para obter o som fechado grave,
prossegue “O” Rocha (2005, p. 11), o instrumentista deve percutir com a baqueta na
pele superior sem pressioná-la ao mesmo tempo em que utiliza a palma da mão
para abafar a pele inferior, sem fazer acentuação nesta pele. A simultaneidade dos
gestos na pele superior e inferior é imprescindível para obtenção do resultado
desejado.

Figuras 3 – Zabumba. Toque na pele superior Figura 4 – Zabumba. Mão-bacalhau

Fotos do acervo Zé do Estado

3.4 Chimbal

O chimbal, prato a dois ou prato-de-choque, é um instrumento de percussão

constituído por dois discos de metal do mesmo tamanho, côncavos na área de
choque e com leve deformidade cônica perfurada na parte central. Por este orifício,
de dentro para fora, o instrumentista passa tiras de couro ou de algodão, amarradas
com um nó na parte interna, que servem para segurar os pratos. Em geral os pratos
são fabricados em latão, uma liga metálica composta de cobre e zinco. Em
entrevista Zé Gago, filho de Zé do Estado, nos relata que: “Os pratos como agente
 34

fazia antigamente, a gente fazia de folha de zinco [...] não era metal24, o metal aqui
na nossa região era muito caro [...]”. (Mestre Zé Gago em depoimento à Jonathan
Dias Nunes, 19/12/2017, Casa do Pífe em Caruaru/PE).
Para tocar o chimbal, instrui Pedrasse (2002, p. 158) “Os pratos são seguros
um em cada mão por tiras de couro (que o músico mesmo confecciona) presas na
parte interna do mesmo através de nós, e são tocados através de impacto entre
suas partes internas”. O chimbal produz basicamente dois tipos de sons, um som
abafado e um som solto. O som abafado é produzido percutindo os pratos, isto é
fazendo contato de toda área interna dos pratos e segurando os pratos em contato
para abafar o som imediatamente, produzindo assim um som seco. O som aberto se
produz percutindo os pratos por meio de contato rápido em seguida separando-se os
pratos para deixar o som soar livremente, produzindo assim um som cheio.

Figura 5 – Chimbal. Posição inicial Figura 6 – Chimbal. Som abafado Figura 7 – Chimbal. Som solto

Fotos acervo Zé do Estado

3.5 Caixa

As caixas atuais denominadas caixa tarol ou caixa clara são fabricadas em

liga de alumínio com peles sintéticas, as caixas tradicionais são fabricadas em
madeira com peles de bode ou boi. A caixa é um tipo de tambor formado por um
cilindro curto medindo quatorze polegadas de diâmetro por seis centímetros de
altura. Neste cilindro são fixadas por meio de aros metálicos ou de madeira duas
peles, uma na parte superior do cilindro outra na parte inferior. Nas caixas industriais
a afinação é feita pelo tensionamento das peles e por meio de tarraxas em forma de
parafusos metálicos. Nas caixas tradicionais de madeira, geralmente feitas por
processos artesanais, a afinação é feita por meio do tensionamento dos cordames
presos aos aros de madeira que seguram a pele no corpo do instrumento. Em
contato com a pele inferior é fixada, a partir dos aros da circunferência do tambor,
uma esteira feita de molas de arame fino que repercutem a batida das baquetas na
24 Zé Gago chama de metal o prato feito de latão. [nota do autor].
 35

pele superior produzindo um som repicado. No formato e nas dimensões as caixas

modernas seguem o mesmo padrão das caixas antigas confeccionadas em madeira.
Como diz o Pedrasse acerca dos processos de fabricação tradicionais:

O processo de fabricação consistia em cortar a madeira na medida certa,

molhá-la e colocá-la envergada - já na forma do instrumento - dentro de
uma forma circular. Ao secar a madeira tomava a forma do corpo do
instrumento. Depois disso fixavam-se as extremidades da madeira e era
colocadas tarraxas industriais para a afinação. As peles usadas eram de
bode e a esteira feita com tripa de carneiro. [...] (PEDRASSE, 2002, p.159).

Em entrevista concedida para este trabalho, Mestre Zé Gago esclarece a

origem da madeira utilizada para confecção dos instrumentos de percussão pelas
bandas de pífanos: “O memo tambor que a gente tirava da mata, a gente fazia as
caixas. [...] o memo aro que agente fazia pa zabumba, caixa, contra surdo, era
chamado abrauna ou aroeira. [...]”.(Mestre Zé Gago, em depoimento á Jonathan
Dias Nunes, 19/12/2017, Casa do Pífe em Caruaru/PE).
Para tocar a caixa o instrumentista deve posicionar o instrumento lateralmente
em relação ao seu corpo, geralmente no lado oposto da mão dominante para facilitar
sua execução com ambas às mãos. A maneira de segurar as baquetas é bem
parecida com a técnica chamada de grip tradicional25. Quando visualizamos a forma
com que os tocares de caixa das bandas de pífanos seguram as baquetas em
ambas às mãos (v. fig. 9), verificamos que esta maneira é parecida com as das
bandas militares, porém não podemos considerar que o tocador de caixa das
bandas de pífanos utiliza essa técnica, até porque são ensinados por assimilação
oral e visual da maneira dos mais velhos das bandas.

Figura 8 - Caixa tradicional Figura 9 – posição da caixa no corpo

Foto acervo Lincoln Antonio

25 O grip tradicional é a técnica de percurssão pela qual o instrumentista segura as baquetas em posições
diferentes em cada mão.
 36

3.6 Contra-surdo ou surdo

O contra-surdo, ou simplesmente surdo, é um tambor cilíndrico com diâmetro

variando entre quarenta centímetros e setenta e cinco centímetros e profundidade
entre sessenta centímetros e cinquenta centímetros. Quando seu corpo cilíndrico é
feito de metal e as peles inferiores e superiores são geralmente de material sintético
e presas ao corpo do tambor por meio de aros feitos de aço galvanizado ou
alumínio.
A afinação do instrumento é obtida pelo tensionamento da pele obtida pelo
ajuste de tirantes de aço preso ao aro por meio de porcas e parafusos. Nos contra-
surdos tradicionais feitos artesanalmente em madeira, as peles podem ser de couro
de cabra, ou couro de boi e são fixadas no corpo do tambor por meio de aros de
madeira aos quais são presos cordames de sisal ou nylon. Neste caso, a afinação
do instrumento é obtida pelo ajuste da tensão dos vários nós deste cordame. O
contra-surdo é preso ao ombro do instrumentista pelo talabarte de couro e
posicionado à altura da cintura para que a pele superior fique apenas ligeiramente
inclinada, porém o mais horizontal possível para o acesso simultâneo das duas
mãos.
O tamanho do contra-surdo utilizando pelas bandas de pífanos de Caruaru
mede dezesseis centímetros de diâmetro e dezoito centímetros de altura.
Tradicionalmente as bandas de pífanos atuais sempre utilizam contra-surdos
de madeira com pele de couro de bode na parte superior e inferior do instrumento,
mas devido a modernização e praticidade em obter os instrumentos também estão
aderindo aos instrumentos industriais feito de metal, mantendo as peles de couro.
Desta forma obtêm um som médio grave, comparado com som grave do
zabumba. Para obter um som aberto grave o instrumentista deve percutir na pele
superior do instrumento utilizando a baqueta de madeira que fará contato no centro
da pele e de imediato retirar a baqueta para que não abafe o som, deixando o som
soar mais livremente. Para obter o som fechado grave o instrumentista deve percutir
também no centro da pele superior com a baqueta de madeira sem pressioná-la e
simultaneamente usar a palma da mão para abafar o som na pele superior. O
Rimshot é um som executado a partir do contato da ponta de baqueta com a pele,
enquanto o corpo da baqueta toca simultaneamente o aro do instrumento. (FAVERY,
 37

200?, p. 9) Sobre a fabricação tradicional do contra-surdo Mestre Gago dá o

seguinte depoimento:

Os galhos ião crescendo, dava mai ou meno 18 cm. Era um contra surdo.
[...].Ai agente pegava cortava a arvore,ela era muito grande, o tambor é
enorme,enorme, ai agente Cortava aquela arvore derruba na mata aquela
árvore pra fazer o instrumento ai uma vez derruba a arvore e saia
quebrando az’outras arvores. Mas isso ai qui Zé do Estado oiô, disse:
Rapai, aqui tão matando a natureza. Ai depoi começou justamente, agente
comprar madeira compensadona serrelharia. [...] (Mestre Zé Gago, em
depoimento á Jonathan Dias Nunes, 18/12/2017, Casa do Pífe em
Caruaru/PE).

Figura 10 – contra-surdo Figura 11 – contra surdo Figura 12 – contra surdo

Som grave aberto Som grave abafado Rimshot

Fotos acervo de Jonathan Dias Nunes.

3.7 Pandeiro

Os pandeiros são instrumentos de percussão constituídos por um aro de

madeira estreito26, nos quais são abertas frestas aonde se instalam pares de
platinelas de metal. Na parte superior, preso entre os aros de madeira encontra-se a
pele que pode ser feita de material sintético ou pele de boi ou bode. São fabricados
com diâmetro entre oito, dez e doze polegadas. Sua afinação é obtida por meio do
tensionamento da pele através de tarraxas presas ao aro por porcas nele instalados.
O pandeiro utilizado nas bandas de pífanos em geral mede dez polegadas de
diâmetro, seu corpo é de madeira com uma fileira de pares de platinelas metálicas, e
sua pele é de boi ou bode, e as tarraxas de afinação são acionadas por meio de
uma chave própria. O pandeiro é tocado pela mão dominante do instrumentista
enquanto é seguro com os quatro dedos da outra mão envolvendo o aro enquanto o
polegar repousa na parte de cima da pele. Descrevemos a seguir as formas mais
comuns de se tocar o pandeiro entre os instrumentistas das bandas de pífanos. Na
posição denominada polegar na borda ou dedão, o instrumentista percute a pele
com o dedo polegar nas proximidades das bordas, fazendo contato com a pele e

26O pandeiro não é classificado como tambor porque seu aro estreito não forma uma caixa de ressonância como
na maioria dos instrumentos de percussão.
 38

retirando rapidamente o polegar para que o som grave soe livremente. Na posição
denominada ponta dos dedos o instrumentista percute o pandeiro com a ponta dos
dedos na pele junto à borda para dar destaque ao som das platinelas. Na posição
denominada punho o instrumentista percuti com o punho na borda do pandeiro para
também destacar o som das platinelas. Na posição denominada tapa, o tocador
percute o instrumento com a mão dominante aberta fazendo movimentos em direção
ao centro, no movimento rápido de retirada da mão o instrumentista direciona as
pontas dos dedos para o contato com a pele e para abafar o som obtido com o tapa.
Para obter o som grave com a ponta dos dedos, o tocador percute a ponta
dos dedos direcionando o movimento um pouco acima do centro do pandeiro
próximo das bordas do aro. Para obter um som grave abafado o instrumentista toca
o instrumento com o polegar da mão dominante enquanto abafa com o movimento
simultâneo o som com o dedo central da mão que segura o pandeiro, neste tipo de
manuseio o som é abafado a partir da parte de dentro do instrumento.

Figura 13 – Pandeiro Figura 14 – Pandeiro Figura 15 – Pandeiro

Polegar Ponta dos dedos Punho
Som grave aberto Som de platinelas Som de Platinelas

Figura 16 – Pandeiro Figura 17 – Pandeiro Figura 18 – Pandeiro

Tapa no centro Ponta dos dedos Abafando no interior
Som agudo Som grave aberto Polegar grave pele superior

Fotos acervo Fagundes Emanuel

 39

NOTAÇÕES MUSICAIS PERCUSSIVAS

Neste capítulo serão apresentadas transcrições musicais de quatro ritmos

incorporados tanto ao repertório da Banda de Pífanos de Caruaru quanto ao
repertório da Banda de Pífanos Zé do Estado. São eles: a valsa; a marcha de
novena; o baião; e o caboclinho. O intuito destas transcrições é o de fornecer ao
leitor uma visão musical tanto da variedade de ritmos abordados pelas bandas de
pífanos quanto às variações estilísticas que caracterizam cada uma delas. Além
destes ritmos comuns ao repertório das duas bandas também apresentamos
transcrições de um ritmo executado mais comumente pela Banda de Pífanos Zé do
Estado, sendo ele o maracatu rural, e um ritmo mais comumente executado pela
Banda de Pífanos de Caruaru, sendo ele o baiano um “ritmo criado por Sebastião,
Benedito e João Biano da Banda de Pífanos de Caruaru.” (ANDERSON, 2018, p. 34).
Esta parte do trabalho foi realizada principalmente a partir de anotações,
gravações e observações realizadas em pesquisas de campo que se orientaram
principalmente pelos parâmetros de abordagem prescritos pela pesquisa
participativa (PINTO, 2001).

4.1 Definições para os ritmos transcritos

Marcha de novena. Segundo Anderson (2018, p. 34) a “Marcha de Novena,

traz em sua composição as estruturas marcadas tanto quaternária como binária e
tem como grande influência as marchas ou dobrados militares”. Ainda segundo
Anderson, Mário de Andrade caracteriza o dobrado como “marcha militar geralmente
tocada em meio a procissões e festividades religiosas que exaltam santos da igreja
católica.” (ANDRADE, 1989, p. 195 apud ANDERSON, 2018, p. 34).
Ao analisar a formação musical da Banda de pífanos de Caruaru, Pedrasse
ressalta que “a religiosidade teve forte influência sobre o aspecto musical (...) [assim]
a novena foi a prática religiosa da qual o grupo mais participou, tendo inclusive
incluído diversas músicas típicas das cerimônias em seus discos.” (PEDRASSE,
2002, p. 53).
Segundo João Biano a marcha de novena é:

(...) você tá tocando na novena, chega o dono da novena fala assim ó:

vamos levar o santo para casa do cumpadi tal (padroeiro). Padroeiro é o
cara que vai assumir todas as despesas da festa do ano que vem. A
marchar sai andando tocando as coisas de novena (reza),sai andando
 40

tocando com o santo na frente. (João Biano em depoimento á Jonathan

Dias Nunes, 12/10/2018. Escritório da banda em São Paulo/SP).

Segundo Zé Gago o ritmo marcha de novena “depende da procissão, região,

sítio, padre onde vai ser tocar. Em cada igreja, padre tem o seu santo e tocamos de
acordo pra cada santo e ai o andamento varia, sendo mais rápido e lento.” (Zé Gago
em depoimento á Jonathan Dias Nunes, 19/12/2017. Casa do Pife em Caruaru/PE.).
De acordo com a análise das gravações feitas com a Banda de Pífanos de
Caruaru a marcha de novena é executada em compasso quaternário simples, porém
com andamento lento. Sua estrutura rítmica é formada basicamente por semínima,
pausa de semínima e colcheias que formam a levada base principalmente para o
zabumba, contra-surdo e chimbal.
Na estrutura rítmica da levada27 da caixa, percebemos que no tempo um, e
no tempo três executa notas irregulares e as figuras rítmicas que formam a sua
levada não são acentuadas. Sendo um fator muito interessante e incomum quando
nos deparamos com as levadas de caixas dos ritmos da Cultura Popular Brasileira e
principalmente os do nordeste que utilizam acentuações, e figuras rítmicas regulares
para formar as suas levadas.
Outro fator interessante esta na levada do zabumba e contra-surdo, ambos
criam um diálogo de pergunta e resposta com as mesmas figuras rítmica e timbres.
O chimbal tem a função de ser o metrônomo do ritmo, executando duas
colcheias em cada tempo com som abafado nas primeiras colcheias e nas segundas
colcheias com som solto.
A marcha de novena tradicionalmente interpretada pela Banda de Pífanos de
Caruaru tem como características a execução das levadas dos instrumentos de
percussão de forma continua sem variações rítmicas.
Já na vivência com a Banda de Pífanos Zé do Estado o ritmo marcha de
novena é executado dentro da fórmula de compasso quartenário simples e a sua
estrutura rítmica é forma pelas seguintes figuras: mínima, semínima, colcheia e
semicolcheia.
A função do zabumba, e chimbal é fazer a marcação de cada tempo, ambos
executam um semínima em cada tempo com um pequena diferencia no terceiro
tempo da levada do chimbal, que executa uma mínima com timbre indicado na

27 “Na terminologia dos músicos populares, a levada é uma célula rítmica, ou rítmico-harmônica,

que caracteriza determinados acompanhamentos da melodia principal, constituindo fator básico de identificação
dos gêneros musicais”. (TRAVASSOS, 2005, p. 18).
 41

partitura. O pandeiro tem a função de preencher cada tempo, executando quatro

semicolcheias em cada tempo e a sua levada lembra sonoramente o ritmo xote
executado pelas bandas de forró pelo próprio pandeiro e pela levada tradicional do
zabumba. A caixa tem uma levada diferencial, e que não tem a função de fazer a
marcação de cada tempo e sim florear o ritmo.
Comparando a interpretação do ritmo marcha de novena entre as bandas,
percebemos que as fórmulas de compasso são iguais, quartenario simples, e o
andamento de execução são distintos. Tendo uma diferença de 20 bpm de uma
banda para outra. Outro fator em comum está relacionado na função do zabumba e
chimbal de ambas as bandas, possuindo a função de fazer a marcação de cada
tempo. Para as levadas das caixas, fica nítido pelas figuras rítmicas que formam as
suas levadas e a sua sonoridade que a função delas não é fazer de marcação de
tempo ou fazer uma levada que tenha características de marcação do ritmo e sim
deixar o ritmo mais leve com a execução da base rítmica sem acentos.

Valsa. Segundo Mario de Andrade a valsa é uma

Dança de compasso ternário e andamento variado (rápido, moderado ou
lento) de ritmo característico: ¾ Renato Almeida admitiu a origem francesa
da dança, no século XVI, e só se tornou citadina no séc. XVIII, na Áustria, a
ponto de muitos a dizer germânica (...) amaneirou-se, no Brasil, onde entrou
por volta de 1837, ficou sestrosa, sofreu influência das modinhas e adaptou-
se ao choro nacional. (ANDRADE, 1989, p. 548-549).

Sobre a introdução da valsa no Brasil Câmara Cascudo precisa que “ela

chegou até nós entre fins do 1° Império e período regencial, justamente quando toda
Paris a consagrava, no ano de 1830 e seguintes”. (2002, p. 717).
Em depoimento gravado Sebastião Biano, líder da Banda de Pífanos de
Caruaru, indica que a valsa foi incorporada ao repertório da banda já nos primórdios
das atividades ainda como grupo cabaçal, entre 1926 e 1930. Segundo João Biano,
a valsa:

é um criatividade do meu pai e do meu tio, Seu Benedito e Seu Sebastião, e

meu avô, [Seu Manoel], na época eu não era nascido. Um trabalho assim é
como eles ouviam algumas coisas, o trabalho dentro das pessoas é curtir
dentro do andamento um tipo de dança que não fosse muito cansativo.
Porque valsa é valsa né? Você dança ela suavemente, tranquilo não cansa
nada, né? Tinha alguma coisa relacionada pra dançar em baile. Era pra
dançar em baile, né? Naquela época? É exatamente, essa é ai era pra
dançar, também se dançava em baile. Por isso que estou te falando, um
tipo de ritmo suave pra você não se cansar. A Valsa da Pastora [era uma]
homenagem à minha avó, nossa avó, mãe do meu pai e do meu tio. (João
 42

Biano em depoimento á Jonathan Dias Nunes, 12/10/2018. Escritório da

banda em São Paulo/SP).

Zé Gago, da Banda do Zé do Estado reafirma o caráter dançante com que

esse ritmo é executado pelas bandas de pífanos: “[A valsa] é um ritmo pra baile,
dançante e um ritmo bem gostoso de ser tocar” (Zé Gago em depoimento á
Jonathan Nunes, 19/12/2017. Casa do Pife, Caruaru/PE).
De acordo com as gravações realizadas em campo, pode-se observar que a
Banda de Pífanos de Caruaru executa o ritmo da valsa com um andamento rápido,
porém respeitando a forma tradicional em compasso ternário simples sem variações
rítmicas por conta da predominância da dança de casais sobre a execução musical.
Na transcrição deste ritmo procurou-se destacar as seguintes características:
a estrutura base rítmica de cada instrumento, formada pelas figuras rítmicas:
mínima, semínima, pausa de semínima e colcheia. Entre o zabumba, contra-surdo e
chimbal, acontecem um diálogo de pergunta e resposta formada pelas mesmas
figuras rítmicas e basicamente pelos mesmos timbres executados. Tendo a única
diferencia no segundo compasso da levada do zabumba que executa a semínima
com a nota grave abafada. A levada da caixa é formada por duas colcheias em cada
tempo, executando acentos e rulos. Um destaque interessante quando teórica e
sonora esta no segundo compasso da levada de caixa que executa rulos nas duas
colcheias e as levadas de zabumba e chimbal possui pausas, valorizando os rulos
executado pela caixa e a resposta do contra-surdo com as notas graves soltas.
A Banda de Pífanos de Caruaru interpreta o ritmo valsa sem ter um
instrumento que tenha a liberdade de executar variações rítmicas, sendo que a
grande característica é executar o ritmo continuamente.
De acordo com as vivências realizadas em campo, pode-se observar que o
ritmo da valsa executado pela Banda de Pífanos Zé do Estado também tem o
andamento rápido, parecido com o da Banda de Pífanos de Caruaru e com a mesma
fórmula de compasso, ternário simples. Sua estrutura rítmica também é composta
por semínima, colcheias, e mínima que formam a levada base em cada instrumento.
O resultado é uma sonoridade simples, com marcação contínua, sem
variações rítmicas e a sua sonoridade de execução de poucas notas em cada tempo
nos da impressão que o andamento do ritmo é lento.
Apesar de possuírem a mesma fórmula de compasso e praticamente as
mesmas figuras rítmicas que formam a levada base de cada Instrumento,
 43

acrescentando-se a mínima e a pausa de semínima. Ambas as bandas tem a

característica de interpretar o ritmo sem obter um instrumento predominante que
tenha a liberdade de criar variações rítmicas, sendo de extrema importância a
execução das levadas bases de cada instrumento continuamente. Mas, algumas
diferencias chamam atenção. O andamento entre as bandas tem uma diferencias
de 5 bpm e a quantidade de compassos são diferentes. A Banda de Pífanos de
Caruaru tem dois compassos que formam as levadas em cada instrumento e a
Banda de Pífanos Zé do Estado apenas um compasso. Onde sonoramente nos
proporciona uma grande diferencia.
Baião. Eder “O” ROCHA (2005, p. 28.) apresenta a definição do baião da
seguinte forma: [O baião é um] “ritmo tipicamente nordestino, com influência da
música dos cristãos novos vindos de Portugal. Alcançou certa popularidade, por
volta de 1950, com Luiz Gonzaga, intitulado rei do baião”. Por sua vez Câmara
Cascudo (2002, p. 41.) em seu dicionário do folclore brasileiro apresenta o baião da
seguinte maneira:
“Dança popular preferida durante o século XIX no Nordeste do Brasil.
Renato Almeida informava que dançar o baião era dançar o baiano, como
se usava de Sergipe a São Paulo. Em vez de umbigada, atirava-se como os
dedos em estalo de castanhola, na direção da pessoa escolhida, e aí
começava o baião”.

No seu linguajar característico e direto João Biano, da Banda de Pífanos de

Caruaru, assim define este ritmo:

O ritmo baião é aquela famosa três pancadas, né? entendeu? Então é um

ritmo diferente, mais cadenciado, né? Tem um baião no andamento mais
rápido, tem um baião no andamento mais lento. A ema gemeu28 é um baião,
você sabe a lavada da ema gemeu, né? Muito rápida, né? Aí você vai tocar
Asa Branca29 é mais cadenciado. É cadenciada? É um baião! (João Biano
em depoimento á Jonathan Dias Nunes, 12/10/2018. Escritório da banda
em São Paulo/SP).

Já para Zé gago, da Banda de Pífanos Zé do Estado: “Nosso baião é mais

sincopado, dando suingue. E nóis usamos o baião para mudar para outros ritmos
toda hora. Ele muda muito, tem muito suingue para baião tradicional e o moderno”.
(Zé Gago em depoimento á Jonathan Dias Nunes, 19/12/2017. Casa do Pife,
Caruaru/PE).

28 Composição de Jackson do Pandeiro.

29 Composição de Luis Gonzaga.
 44

De acordo com a análise das gravações realizadas junto à Banda de

Pífanos de Caruaru, pode-se observar que nesta banda o baião tem seu andamento
de execução lenta dentro da formula de compasso binário simples. Onde a primeira
nota executado pelo zabumba é diferente da levada tradicional das bandas de forró,
executado com som grave abafado, enquanto a Banda de Pífanos de Caruaru
executa com som grave solto.
Outra característica está nas levadas do contra-surdo e da caixa. Ambos
executam as mesmas acentuações, sendo que a caixa utiliza as quatro
semicolcheias em cada tempo como base, dando preenchimento em cada tempo. O
chimbal é o metrônomo do ritmo que executa a sua levada tradicional e praticamente
em todos os ritmos como mostra a partitura.
Nesse ritmo interpretado pela Banda de Pífanos de Caruaru o zabumba e o
contra-surdo são os instrumentos que possuem uma liberdade para executar
pequenas variações rítmicas.
Conforme as observações de campo feitas nas vivências junto à Banda de
Pífanos Zé do Estado, pode-se notar que o baião é executado em um andamento
rápido. Sua estrutura rítmica tem como base as colcheias e as semicolcheias dentro
da fórmula de compasso binário simples. Onde percebemos que existe execução
simultânea entre o zabumba, pandeiro e caixa.
O pandeiro com base nas quatro semicolcheias em cada tempo executa no
primeiro tempo os mesmos timbres que o zabumba, sendo o primeiro com som
grave abafado e o segundo com grave solto e a caixa também com base nas quatro
semicolcheias e através de acentos e rulos interage com a zabumba e pandeiro,
executando os mesmo acentos característicos do ritmo. O chimbal tem a função de
ser metrônomo do ritmo e executa a sua levada característica.
Tanto a Banda de pífanos de Caruaru quanto a Banda de Pífanos Zé do
Estado, executam principalmente no primeiro tempo as mesmas acentuações
características do ritmo baião interpretadas pelas as bandas. De acordo com as
características de timbres e figuras rítmica base de cada instrumento. Sendo que o
segundo compasso distingue as diferencias interpretativa e peculiaridade de ambas
as bandas.
As bandas executam o ritmo na mesma formula de compasso, sendo binário
simples e o andamento de execução são diferentes, tendo a diferencia de 40 bpm. O
zabumba da Banda de Pífanos Zé do Estado possui a liberdade de criar variações
 45

rítmicas e na Banda de Pífanos de Caruaru o zabumba e contra-surdo tem a

liberdade de criar as possíveis variações rítmicas.

Caboclinho. [Ou na fala popular cabocolinhos] é uma dança folclórica

realizada nos carnavais em Pernambuco. Segundo “O” ROCHA

São grupos de pessoas que, em sua maioria, possuem ascendência

indígena e que participam de cultos afro-indígenas. Desfilam nas ruas, com
vestimentas típicas, empunhando arco e flecha (preaca) e mostrando os
passos de sua dança vigorosa. [...]. O acompanhamento musical é feito por
três instrumentos: um sopro – a gaita ou flauta – e dois de percussão – o
caracaxá (vários chocalhos ligados, lembrando a figura de uma árvore e
usados em pares) e o bombo. (2005, p. 21.).

Na visão de João Biano:

O caboclinho é meio parecido com rastapé também né? É uma levada da
porra, é um negócio meio esquecido, é uma levada que se tem muita
quebrada na onda do caboclinho. O caboclinho que as bandas de piáfanos
toca é muito diferente dos caboclinhos de lá de Recife, né? É diferente, eles
faz com flexa, né? [canta fazendo o som da preaca] I a gente faz no ritmo,
né? Eles faz na flecha, né? Vocês fazem tudo traspõe pros instrumentos i é
bem rápido também, né? As pegadas são rápidas, eu falo uma, Amaro faz
outra, Gilberto já faz outra, surdo faz uma, zabumba outra e caixa faz outra
é pra dá cadência [canta mostrando a cadência]. (João Biano em
depoimento á Jonathan Dias Nunes, 12/10/2018. Escritório da banda em
São Paulo/SP).

Nas gravações feitas com a Banda de Pífanos de Caruaru podemos perceber

que esta banda executa o caboclinho com um andamento muito rápido com
marcação contínua nas levadas dos instrumentos. Sua fórmula de compasso é
quaternária simples sem variações rítmicas. A levada do contra-surdo é
caracteristicamente sincopada intercalando com notas executadas com o som grave
solto e notas executadas em regiões agudas com o rimshot. Sonoramente o contra-
surdo se apresenta como solista nesse ritmo, diferentemente apresentado em outros
ritmos, tendo a função de criar diálogos com o zabumba e fazer a marcação.
Nas vivências com a Banda de Pífanos Zé do Estado, notamos que esta
banda executa o caboclinho com uma marcação rápida, e contínua. Sendo que a
grande diferença esta na levada da caixa que obtêm uma pequena variação no
ultimo tempo, executando duas colcheias. Outro fator interessante esta na levada do
zabumba. Através da sua figura rítmica base intercala com notas executando com
grave abafado no primeiro e terceiro tempo e nota executada com grave solto no
segundo e quarto tempo. E a mão-bacalhau tendo a função de fazer a resposta nos
 46

respectivos tempos. Nos proporcionando-nos um diálogo de timbres característico

do instrumento.

Baiano. De acordo com Anderson o Baiano:

...é um ritmo criado por Sebastião, Benedito e João Biano da Banda de
Pífanos de Caruaru. De composição binária e pulsação rápida, traz
variações constantes entre o zabumba e o contra surdo e este diálogo o
caracteriza, pois a partir deste forma-se a célula rítmica que o identifica.
(2018, p. 34).

Segundo o João Biano:

O ritmo Baiano é o mais rápido que se tem na banda né? Em termo de

banda de pífanos, né? É bem diferente você tem que usar as duas mãos,
uma batendo e outra respondendo muito rápido, quase igualzinho numa
mão com a outra pra fazer o ritmo. (João Biano em depoimento á Jonathan
Dias Nunes, 12/10/2018. Escritório da banda em São Paulo/SP).

Como exemplo deste ritmo, João Biano relaciona, ainda no mesmo

depoimento, as seguintes composições da banda: Briga cachorros com a onça;
Cavalinho cavalão e Esquenta mulher. Ainda Segundo Anderson (2018, p. 35) o
baiano é usado pela Banda de Pífanos Zé do Estado como célula rítmica estrutural
da maioria de suas peças.
De acordo com a análise das gravações da Banda de Pífanos de Caruaru o
ritmo baiano possui um andamento rápido executado dentro do compasso binário
simples sem liberdade de criar variações rítmicas. A levada do zabumba no ritmo
baiano é formada pelas mesmas figuras rítmicas utilizado pelo contra-surdo no ritmo
baião. Onde a primeira nota do primeiro tempo executado pelo zabumba é com o
som grave abafado e a segunda do primeiro tempo é executada com o som grave
solto. No segundo tempo ambos executam todas as notas com o som grave solto.
O contra-surdo executa em ambos os tempos a mesma figura rítmica do
primeiro tempo do zabumba, sendo que o primeiro tempo as notas são executadas
com o som grave abafado e o segundo tempo com o grave solto.
O chimbal funciona como metrônomo, sendo características do instrumento
com base nas colcheias em cada tempo. A caixa tem como base a figura da
semicolcheia que preenche os tempos com características de acentuações no contra
tempo de ambos os tempos.
 47

Maracatu rural. Ou Maracatu de Baque Solto é uma manifestação folclórica

típica da região de Nazaré da mata no estado de Pernambuco. Formado
principalmente por trabalhadores rurais que fabricam as vestes, os instrumentos e os
adereços do folguedo. Seu principal personagem é o caboclo de lança. Sua base
sonora é formada por instrumentos de percussão e sopro30.
O ritmo típico do maracatu rural foi introduzido no repertório das bandas de
pífanos e pela Banda de Pífanos Zé do Estado. No curso deste trabalho não
encontramos registro de outras bandas que também executem este ritmo. Zé Gago,
da Banda de pífano Zé do Estado, caracteriza o modo como esta banda executa os
ritmos desta manifestação folclórica: “O maracatu rural de banda de pífanos é muito
marcação para o cantor não sair fora do ritmo, sendo que a marcação é rápida.” (Zé
Gago em depoimento á Jonathan Dias Nunes, 19/12/2017, Casa do Pife em
Caruaru/PE).
Na vivência realizada com a Banda de Pífanos Zé do Estado, notou-se que o
maracatu rural é executado em andamento cadenciado, porém marcadamente,
sincopado como nos próprios grupos de maracatu, principalmente dos grupos de
maracatu de baque virado, apesar de seu nome ser maracatu rural.
O zabumba tem a sua levada executada com base em figuras rítmicas
sincopadas e com variações de notas executadas com graves abafados, graves
soltos e acentos. Sendo o zabumba que possui a liberdade de criar variações
rítmicas. A caixa com base nas quatro semicolcheias em cada tempo tem uma
levada também sincopada, caracterizada pelos acentos e rulos executados.
Dialogando no terceiro e quarto tempo através de acentos e rulos
simultaneamente com os acentos e timbres do zabumba.
Por sua vez o pandeiro segue a marcação do zabumba nos dois primeiros
tempos com os timbres diferentes, criando-se um dialogo sonoro entre os dois
instrumentos e a partir do terceiro e quarto tempo dialoga com a zabumba e caixa
com a sua a sequência de notas graves soltas com base nas quatro semicolcheias
em cada tempo. Nesta estrutura rítmica sincopada o chimbal faz a função de
metrônomo para o conjunto com a execução da sua levada tradicional com duas
colcheias em cada tempo.

30TIPOS DE MARACATU. In <http://blocodepedra.maracatu.org.br/maracatu-2/tipos-de-maracatu/>. Acessado

em: 21/fev./2019.
 48

4.2 Sinais gráficos para notações percussivas.

Considerando que para os instrumentos utilizados nas bandas de pífanos,

especialmente o zabumba e contra-surdo, não existem uma notação musical
padronizada e específica. Procurou-se desenvolver uma notação musical percussiva
que possibilite futura padronização válida para todos os instrumentos de percussão
das bandas de pífanos, ou que ao menos possibilite aos leitores uma visualização
global que lhe permita entender e ler de forma nítida as partituras de todos os
instrumentos. A notação musical do zabumba foi modelada tendo como referência a
obra de Eder “O” Rocha, Zabumba Moderno Vol. 131.
Para garantir a uniformidade na leitura das partituras aqui desenvolvidas,
utilizaram-se os mesmos cinco sinais gráficos para o zabumba, o contra-surdo, o
chimbal e o pandeiro e para a caixa utilizamos a notação já convencionada para este
instrumento.
Os sinais gráficos utilizados são os seguintes:

= Indicação de som abafado.

= Indicação de som solto, soando livremente respeitando a duração da

nota.

= Indicação de acentuação da nota.

= Indicação de nota aguda do instrumento.

= Indicação de nota fantasma (nota de apoio), respeitando a durante da

nota indicada.

31Aobra de Anderson (2018) sobre a Banda de Pífanos Zé do Estado que também apresenta notações musicais
em forma partituras não pôde ser considerada para este trabalho porque sua publicação ocorreu quando esta
monografia já estava em fase de finalização.
 49

Assim as notações para cada um dos instrumentos serão as seguintes:

1 2 3
Fechado-grave Aberto-grave Mão-Bacalhau

1 2 3 4
Fechado-grave Aberto-grave Rimshot Nota fantasma

1 2 3 4 5 6
Polegar Ponta de dedos Punho Polegar Ponta de dedos Tapa
Grave-aberto Grave-fechado Grave

1 2
Som abafado Som aberto
 50

1 2 3
Nota fantasma Nota acentuada Rulo
 51

4.3 Transcrições dos ritmos da Banda de Pífanos de Caruaru

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53
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55
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4.4 Transcrições dos ritmos da Banda de Pífanos Zé do Estado

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58
59
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 61

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Considerando que o objetivo principal era produzir material didático para

ensinar a maneira peculiar da Banda de Pífanos de Caruaru e Banda de Pífanos Zé
do Estado de tocar os ritmos e os instrumentos de percussão, este trabalho realizou
plenamente seus objetivos.
O percurso realizado no processo de pesquisa trouxe uma compreensão mais
ampla do universo musical das bandas de pífanos e seu lugar específico na Cultura
Popular Brasileira. Ficou claro que as duas bandas de pífanos que foram estudadas
transitam em dois universos dentro do contexto da Cultura Popular Brasileira. Com
origens na cultura tradicional popular que desenvolvem sua identidade cultural e
musical de modo intensamente ligada à busca de sobrevivência. Viajando de uma
cidade para outra andando, procurando emprego, moradia e dinheiro. Utilizam a
música como meio para sobreviver à seca.
Neste percurso retirante com referências à música da sua região e à
comunidade onde vivem formam sua identidade musical e desenvolvem suas
maneiras próprias de interpretar o repertório de ritmos da Cultura Popular Brasileira.
Porém, dada sua longevidade essas bandas transitaram em direção ao
universo da cultura e da música popular brasileira urbana até sua inserção na
indústria fonográfica e nos meios de comunicação, como rádio e televisão,
assimilando as formas musicais urbanas, mas mesmo assim souberam preservar
sua identidade musical original.
Se a leitura da bibliografia ajudou a compreender o universo musical e cultural
da Banda de Pífanos De Caruaru e da Banda de Pífanos Zé do Estado, foi através
das vivências diretas com os componentes remanescentes e atuais das bandas que
foi possível assimilarem seus modos, maneiras e formas de executar seus
instrumentos bem como assimilar as peculiaridades do modo como seus integrantes
interpretam os ritmos da Cultura Popular Brasileira.
Essa vivência não só consolidou o conhecimento musical necessário para
realizar o material didático que era objetivo deste trabalho, como também trouxe
uma importante lição de vida, pois nem mesmo as dificuldades de sobrevivência, a
penúria financeira, ou a falta de ensino formal escolar dos integrantes das primeiras
formações de ambas as bandas, e mesmo de alguns remanescentes, impediram
essas pessoas de desenvolverem todos os meios necessários, desde a construção
 62

dos próprios instrumentos até o desenvolvimento de linguagem musical própria e

inteiramente original que inclui também as formas própria de transmitir para as
futuras gerações o conhecimento musical acumulado por diversas gerações.
No resultado final da pesquisa e do material didático, mais do que somente
um manual técnico, procuramos incorporar nele e transmitir toda a força vital que
esta música contém.
 63

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Catarina. 2014.

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BRASILEIRO DE MÚSICA, Rio de Janeiro. 1993.

CASCUDO, Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro Revista Revista,

atualizado e ilustrado – 11° edição Global Editora 2002.

DIAS, Guilherme Marques. Airto Moreira: Do sambajazz à música dos anos 70.
Dissertação de mestrado. UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS, Campinas.
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produção historiográfica. Revista História (São Paulo) v.30, n.2, p. 401-419, ago/dez
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uma sonoridade adequada para a prática da improvisação livre. 200? Disponível
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<http://culturaspopulares.cultura.gov.br>. Acessado em 21/fev./2019.

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PEDRASSE, Carlos Eduardo. Banda de Pífanos de Caruaru - Uma Análise Musica.

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PENNA, Maura. Construindo o primeiro projeto de pesquisa em Educação e

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PINTO, Tiago de Oliveira. Som e música. Questões de uma antropologia sonora.

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SANDRONI, Carlos. Missão de Pesquisas Folclóricas: Música Tradicional do

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em Música. Instituto Federal Pernambuco Campus Belo Jardim, 2018.

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Musical na Oficina de Pífano da Universidade de Brasília. Mestrado em Música.
UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA, Brasília. 2010.

SOUZA, Lanzilloti Vivonne de. O Discurso Universitário e a Questão do Erudito

Popular na Musica'. Mestrado em Música. Conservatório Brasileiro de Música, Rio
de Janeiro.
 65

APÊNDICE

Discografia:
Banda de Pífanos de Caruaru

1972: Banda de Pífanos de Caruaru (CBS) 1973: Banda de Pífanos de Caruaru (CBS)

1973: Música popular do Nordeste 1976: Banda de Pífanos de Caruaru

(Discos Marcus Pereira) (Continental)

1979: Banda de Pífanos de Caruaru 1980: A Bandinha vai tocar

(Discos Marcus Pereira)
 66

1982: Banda de Pífanos de Caruaru 1999: Isso tudo é São João (Trama)

Discografia:
Banda de Pífano do Zé do Estado

2017: CD “Ainda Tem Disso Aqui”. (Página 21).

1996: Caruaru Capital do Forró 2016: Banda de Pífanos Zé do Estado

2017: Participação no Rock in Rio