RODRIGO

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BRAGA

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 GERAÇ~O DE UM PERNAMBUCO CONTEMPOR^NEO

RODRIGO
01

BRAGA
ORG TEXTOS
Rebeka Monita Marcelo Coutinho
Maria do Carmo Nino
Rebeka Monita

Recife, 2019

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 — AGRA
DECIMEN
TOS

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 A publicação deste livro só foi possível
porque, no Brasil, aprendemos a fazer o
percurso da produção cultural por entre
afetos, de mãos dadas. Ademais, ao longo
da minha trajetória acadêmica, fui cercada
por amigas e amigos que deram contri-
buições inestimáveis. Minha família foi
fundamental nesse processo: acreditou,
incentivou, apoiou e me acolheu nos bra-
ços. Minha filha, Clarissa Monita, que me
acompanhou ainda bebê em congressos,
reuniões e exposições e na Universidade,
é a fonte de força e inspiração na jornada
da vida. Aos professores dos Departa-
mentos de Artes Visuais da Universidade
Federal de Pernambuco e da Paraíba, em
especial ao meu orientador, Carlos Newton,
a Maria do Carmo Nino e a Marcelo Couti-
nho, que estiveram comigo antes mesmo
do meu ingresso no mestrado e aqui estão
em verbo, poesia, análise e parceria, toda a
minha gratidão. Ao artista Rodrigo Braga,
meu interlocutor nessa viagem, muito obri-
gada pela inspiração, disponibilidade, gen-
tileza e, sobretudo, pela amizade traçada
vida afora. À minha mãe, Maria do Carmo
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Pinheiro, que tem meu total respeito e pro-
fundo agradecimento, dedico este livro.
Assim, seguem meus sinceros
agradecimentos.
Aderbal Maia, Antonia Cavalcanti,
Augusto Barros, Bárbara Buril, Betânia
e Silva, Beth da Matta, Carlos Rodiney,
Clarice Peres, Cristiana Dias, Elaine Anjo,
Eugênia Simões, Guilherme Luigi, Gustavo
Albuquerque, Isabela Faria, Jaidete
Pinheiro, Jane Pinheiro, Joana D’Arc de
Souza Lima, José Luiz do Nascimento,
Juçara Pinheiro, Liliana Tavares, Lúcia
Santos, Luciana Tavares, Luciene Pontes,
Luiz Fabiano Pinheiro, Mabel Medeiros,
Madalena Zaccara, Marcio Almeida,
Margot Monteiro, Maria do Carmo Guerra,
Maria José Barbosa, Marina Didier, Poliana
Alves, Renato Contente, Raul Kawamura,
Ricardo Freire, Rinaldo Carvalho, Robson
Xavier da Costa, Valquiria Farias, Wanessa
Ribeiro, Wanessa Santos e Wilton de
Souza.
REBEKA MONITA
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 — SU
MÁRIO

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 120
08

68
12

Apresentação Travessias de Sal, prata e outros O fundamento da

Rodrigo Braga elementos: queda
a fotografia na obra
Maria do Carmo Nino Marcelo Coutinho
de Rodrigo Braga

Rebeka Monita
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Versão em Inglês
[English Version]

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 — APRE
S E N TA
ÇÃO
8

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 Pernambuco sempre se revelou como um
território de rica e vasta produção em
artes visuais. Artistas de gerações dife-
rentes apresentam produções que esta-
belecem diálogos mundo afora, revelando
o esfacelamento de temas regionais e
apontando para o esgarçamento de terri-
tórios antes bem definidos nas artes. Uma
pluralidade de discursos, técnicas, expe-
rimentações, formações e atuações que
atravessou gerações.
Na busca, então, por problematizar,
individualmente, a poética de artistas
contemporâneos com produções em
Pernambuco nos últimos anos — a par-
tir especificamente dos anos 2000 —,
e materializar e difundir um debate crí-
tico aprofundado acerca da produção des-
ses artistas, nasce o projeto GERAǘO DE
UM PERNAMBUCO CONTEMPOR^NEO.
O GERAǘO DE UM PERNAMBUCO CONTEM-
POR^NEO/RODRIGO BRAGA inaugura essa
proposta com um livro sobre um relevante
artista da chamada Geração 00. Rodrigo
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Braga, manauara, radicado no Recife desde
9
a primeira infância até o ano de 2011,
quando foi morar no Rio de Janeiro, vem
desenvolvendo os seus trabalhos entre o
Sertão, a Zona da Mata, o Litoral, a capital
pernambucana e outras cidades do País e
estrangeiras. Atualmente, reside na França
e se destaca nos cenários brasileiro e inter-
nacional das artes visuais, com exposições
nas cinco regiões do Brasil e em diversos
países. Suas obras se encontram em acer-
vos de importantes instituições culturais
— como a Maison Européenne de la Photo-
graphie, em Paris, o MAM do Rio de Janeiro
e de São Paulo e o Museu de Arte Moderna
Aloisio Magalhães – Mamam, no Recife —
e são relevantes para pensar modos poé-
ticos de se apresentar que foram (e são)
importantes para uma geração de artistas
e críticos em Pernambuco que fomentam o
diálogo da arte contemporânea na cidade
do Recife com outras partes do mundo.
Embora tenham sido feitas pesquisas aca-
dêmicas sobre a obra de Rodrigo Braga
e ele tenha em seu currículo diversas
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 publicações avulsas de catálogos de expo-
10
sições individuais, este é o primeiro livro
sobre seus trabalhos, desvinculado de
uma mostra. Uma publicação de especial
relevância por registrar e, principalmente,
difundir o conhecimento sobre os traba-
lhos desse artista e a sua poética de uma
maneira mais ampla, trazendo questões
sobre a sua trajetória e a arte contempo-
rânea e expandindo o conhecimento sobre
o pensamento crítico gerado na região
Nordeste do Brasil.
Um trabalho, desde o princípio, pensado
em três partes, que juntas formam um
conjunto composto por “entres”, como
uma forma rizomática, sem lugares fixos,
onde os capítulos não evoluem como
uma árvore genealógica com ponto cul-
minante, tampouco, separam sujeito
de objeto. Um livro que parte da pes-
quisa acadêmica, sem ignorar os afetos.
Por isso também o convite a Maria do
Carmo Nino e Marcelo Coutinho, artistas,
professores de Rodrigo Braga durante
a sua graduação em Artes Visuais na
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UFPE e pesquisadores do campo da arte
contemporânea.
Na primeira parte do livro, Maria do
Carmo Nino faz uma análise dos signos de
dezenas de trabalhos de Rodrigo Braga.
Um percurso que vai desde trabalhos mais
antigos (2001) até os mais atuais (2018),
que são alinhavados por seus símbolos e
significações, em sobreposição à ideia de
uma linha do tempo. Através do verbo,
a autora nos leva a um mergulho poético
nas obras desse artista, reavivando o
olhar para o improvável e suas dimensões
simbólicas.
Na segunda parte, atenho-me às relações
da linguagem fotográfica no trabalho de
Braga, imergindo assim nos conceitos de
mestiçagem, hibridização, contaminação
e fotografia expandida. Ao percorrer os
fios entrelaçados das obras desse artista,
sobretudo Comunhão (2006), Fanta-
sia de Compensação (2004), Sal e Prata
(2010) e Leito (2008), faço uma leitura
sobre a fotografia como recurso, suporte
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 e linguagem e atento, com a filosofia,

11
aos aspectos simbólicos e vivenciais
desses trabalhos, analisando elementos
como morte, vida e animalidade em suas
obras — características que atravessam a
discussão sobre a busca de si do próprio
artista.

Em seu ensaio, Marcelo Coutinho aborda

as questões da crítica enquanto lingua-
gem que não representa o mundo, mas
que se desdobra a partir dele, circunscre-
vendo, com total fluidez, a proposta do
livro. Sua escrita incorporada desvela as
odes de Rodrigo Braga, com uma ode à
poesia, à linguagem, à poiesis, ao grito,
à queda, ao sentimento oceânico. E, nesse
caminhar, um reencontro entre o aluno e
o professor e o encontro de artistas, um
chamado para um encontro maior entres
os pares, através da arte contemporânea
e com o que ela nos alimenta.

REBEKA MONITA

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— T R AV E S
SIAS DE
RODRIGO
BRAGA

Maria do Carmo Nino

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 A vida é uma hesitação
entre uma exclamação e uma interrogação.
Na dúvida, há um ponto-final.
FERNANDO PESSOA01
Realizar esta leitura cruzada de alguns
dos trabalhos do artista Rodrigo Braga me
causa a impressão de uma conversa ima-
ginária com ele, como se dialogássemos
diretamente. Sem dúvida esse sentimento
se vê reforçado devido à nossa convivên-
cia de vários anos em sala de aula. Afinal
é disso que se trata, do que as obras dele
me sugerem e me afetam na medida em
que elas comungam com minhas próprias
preocupações e pensamentos. Analisar
os signos e as significações, ampliá-los,
mostrar possíveis caminhos, mas, ao
fazê-lo, guardar claramente o reconhe-
cimento do escopo de serem a partir das
minhas próprias referências. Entreglosar,
como diria Montaigne. Ou, ainda, como
não lembrar de Oscar Wilde, que afir-
mava que a crítica era uma forma maior
de biografia?
Mas que nome no geral eu poderia dar a
esta série de reflexões que possa me ser-
vir de fio de Ariadne neste passeio labirín-
tico e não necessariamente cronológico?
Uma expressão me vem à mente.
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O que vive não entorpece. O que vive fere.
O homem, porque vive, choca com o que vive.
Viver é ir entre o que vive.
JOÃO CABRAL DE MELO NETO02
APOSTAREI NELA: CON(V)IVÊNCIA
13
Con(v)ivência é uma palavra-valise
que se me apresenta, a princípio, um
termo adequado, sedutor, uma vez que,
quando penso nesse conjunto de traba-
lhos, estas são noções que me parecem
essenciais e complementares. Interativas.
Fenomenológicas.
Uma obra certamente não é algo isolado:
é um relacionamento em si mesma, é um
eixo de inúmeros e diversificados rela-
cionamentos com o mundo. E é fruto do
esforço e da congregação de muita gente
que colabora, embora não protagonize
diretamente sua emergência no mundo.
Obra que neste caso começa de fato
pelos idos do início do século XXI, com
uma série realizada em 2001 denomi-
nada Unha e carne (Cartas ao vizinho).
Ao outro. Ao próximo. Tão unidos como
sendo os dois uma só parte. Outridade.
Quando lemos Octavio Paz em O arco
e a lira03, percebemos que outridade
é uma espécie de passagem ao outro
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 limiar que ao mesmo tempo constitui um
encontro com algo que já estava em nós.
“Nada mais alheio e mais nosso”, nos diz
o poeta.
Paul Valéry falava de penser en serpent,
que se come pela cauda, eu contenho o
que me contém e sou sucessivamente
continente e conteúdo. Quando vejo essas
imagens, elas evocam em mim ao mesmo
tempo estranhamento e familiaridade.
Algo que se dá nas relações complexas
entre limites que são dizimados. Mœbius.
14
In media res, ou seja: no meio das coi-
sas. Instaura um eterno “entre” onde os
opostos que se unem estão sempre pre-
sentes em todo lugar. Não ser nem com-
pletamente si mesmo nem inteiramente o
outro, ser algo entre.
Convivência sugere um “entre”, algo
sempre a ser complementado, uma cum-
plicidade em aberto, em processo. Uma
experiência, no sentido fenomenológico
que damos a esse termo. Conivência
sugere reciprocidade, uma vivência em
devir, que se erige entre choques e cria
fagulhas, onde está implícita a aceitação
de um sempre recomeço, numa espé-
cie de roda autogiratória ou um rio que
não para de fluir, um santo “Sim” para o
jogo da criação e da vida, como vemos
em Zaratustra.
Que fluir é este que sempre vai de meio
a meio entre duas margens, mas em
busca de uma terceira e cuja fonte do rio
é inconcebível?
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Nestas séries iniciais, incluindo Risco de
desassossego (2004), Fantasia de Com-
pensação (2004) e uma série Sem título
(2005), a imagem manipulada digital-
mente ganha uma ênfase. Assumida-
mente proteica. É sobretudo a tecnologia
digital que dá acesso a esse investimento
como Proteus, este metamorfo, hábil
entre o ir e vir como bem entendia entre
lados opostos, cruzando umbrais. Entre
chien e loup. Mas a visceralidade do olhar
e do sentir está lá. Seja nos pregos que
cravam a pele desse corpo híbrido em
Unha e carne, ou ainda na brasa do fós-
foro aceso que queima a pele em Risco de
desassossego, ou mesmo na tinta verme-
lha que cobre o olho na série Sem título,
na existência do corpo do artista, de uma
pele que se torna ela mesma teatralizada,
emerge um eu que não cessa de ser posto
em jogo através de seus próprios esboços.
Somos todos múltiplos, e artistas, em
suas obras, fazem emergir esses eus pos-
síveis. Agem como os escribas de um eu
interior. O verbo estar é de todos o mais
livre, o mais afeito à matéria perecível do
qual somos constituídos. Impermanên-
cias: estados de transição. Talvez Kundera
devesse ter preterido o ser em favor do
estar para evocar a leveza, afinal.
É no entanto mais radicalmente em Fan-
tasia de compensação que a intensidade
da metamorfose operada se mostra mais
com grande impacto. Como mediado-
res de forças enigmáticas, misteriosas e
revoltas que os habitam, ao  idealizar e
realizar uma dança coreografada no caos
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 Sem título [Olho] (2005)
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 Sem título [Olho] (2005)
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 Sem título [Olho] (2005)
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 do mundo que imperiosamente emerge
de suas noites, desse mar de dentro da
infância, os artistas são aqueles que,
ao reagir a esse status quo e se arrisca em
pô-las à mesa, surpreendem, incomodam,
perturbam, desestabilizam. Polemizam.
Seduzem também. Exploram limites.
Mergulham na transcendência, buscando
apreender o que afinal nos escapa a
todos, o devir do abismo, das franjas que
jamais conseguimos comunicar: a com-
preensão da vida, da morte, os encontros,
acasos, a natureza, ...tudo enfim.
18
Recordar experiências do passado cria
alianças com os estratos de nossos eus
anteriores por mais distintos que seja-
mos no presente. E para levar a cabo este
empreendimento, mais do que necessa-
riamente ser forte, é preciso acreditar-se
forte. A concepção dessa série de imagens
do amálgama homem-bicho/fera usa a
concepção clássica da máscara da feroci-
dade animal como elemento ameaçador
que opera, nesse contexto específico,
como uma “fantasia” de força, coragem,
agressividade. Ter, escrutinar, encontrar e
reconhecer verdades da sua própria alma,
expurgar traumas, preencher as fendas,
curar as feridas, promover reconciliação
com a dor do passado. E sobreviver, sim-
plesmente. Resistência como reexistência
e superação. Tudo que somos e que vive-
mos se encontra no instante presente.
Falar sobre si é ter consciência de si.
Objetificar o que é subjetivo.
Não posso deixar de pensar no poeta
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Fernando Pessoa: “Quem sou eu para
mim? Só uma sensação minha”04.
Um guia importante para estes meus pen-
samentos que irão se seguir foi um livro
de Maria Esther Maciel, intitulado Litera-
tura e animalidade05, onde alguns aspec-
tos ligados à zoopoética apareceram para
emergir em mim como um interessante
viés para a apreensão de vários momentos
da trajetória de Rodrigo. A zoopoética,
nos esclarece a autora, se insere entre
aquelas poéticas que, através da lingua-
gem verbal (ou outras, como a visual ou
verbo/visual, diria eu), estabelecem um
pacto, um elo com nossa própria essência
animal. São tentativas ficcionais estra-
tificadas a partir do uso de metáforas,
de alianças que têm como objetivo fazer
o homem ter uma consciência mais aguda
de si mesmo, que nos fazem refletir sobre
nossa própria natureza e sobre o con-
ceito de humano no qual nós temos todos
sido forjados.
Na tradição ocidental e europeia, princi-
palmente, o humano foi definido contra o
animal. Tudo se passa como se o animal,
ao ser rebaixado, permitisse ao humano
ser elevado. Hierarquia pura como esteira
de base tida como natural para a nossa
compreensão do inumano. Nossa con-
cepção de humanismo e de humanidade é
antropocêntrica, ela é erigida às expensas
do recalque da nossa própria animalidade.
Essa mesma animalidade, inclusive, cons-
titui até uma das nossas feridas narcísicas
através da teoria evolucionista de Darwin
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 que, como sabemos todos, evidencia as
origens animais do homem. Evocando
Agambem, no que diz respeito à “máquina
antropológica”, esse livro de Maria Esther
nos faz lembrar como a dualidade é diale-
ticamente constituída enquanto oposição
e então abrange a exclusão como modus
operandi. A tendência atual pós-huma-
nista seria, então a de desestabilizar essa
soberania constituída culturalmente
entre nós.
Reconhecer as múltiplas facetas do signo
animal, atravessado que é por comple-
xos valores socioculturais, aliado ao seu
confronto direto, corporal e fenomenoló-
gico com aspectos espaciotemporais do
ambiente natural, passou a ser cada vez
mais um dado conceitual constitutivo do
trabalho autoral desse artista. Quando
vejo algumas das séries de fotografias,
como Da compaixão cínica (2005/2007),
Da alegoria perecível (2005), Comunhão
(2006), a performance Negativo (2005),
o tríptico Do prazer solene (2005), Teu
(2007), Leito (2008), o corpo, a matéria
orgânica, antes usados de modo repre-
sentacional mais visualmente organizado
como fator de sedução, se colocam em
cena de uma outra maneira. O estatuto
performático associado à prática do regis-
tro fotográfico, editados em vídeo ou não,
e eventualmente a captação de uma ação
em vídeo confirmam as referências em
campos artísticos ampliados, resultando
em performances dirigidas para a câmera
que vão ser colocadas em evidência a par-
tir dessa fase.
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Cada imagem é fruto de ação cuidadosa-
mente refletida, dirigida, encenada, pré-
-produzida, que envolve inclusive a busca
de pessoas que facilitem a ele o reconhe-
cimento de campo. É necessário criar uma
“amizade” com o lugar, uma vez chegado
aos locais onde irá incidir a ação. A fim
de criar uma realidade sensorial fabricada
na qual por vezes, além de performer,
Rodrigo age como escultor, como pintor,
tudo em sua maioria com o objetivo prin-
cipal de incorporar questionamentos que
são pessoais, mas que ecoam em diversi-
19
ficadas intensidades, como seria de espe-
rar, em outros seres humanos.
O que se inicia de modo mais tímido em
Para quem me faz bem (2004), onde a inte-
ração direta do corpo com a matéria orgâ-
nica constituída pela planta e pela terra
vai se desdobrar em um processo em que o
fator de caráter performático está mais em
harmonia, como indicado no próprio título,
com os elementos com os quais o corpo
interage, observados no recurso ao mel,
à terra, à água e às plantas em Do prazer
solene, ou ainda no corpo desnudo de Teu,
onde o vemos de costas para a câmera e
com a cabeça abaixada totalmente, voltado
em um ato de entrega e respeito devo-
cional para a paisagem diante de si, que
visualmente lhe complementa o corpo.
Em Da alegoria perecível e em Da compai-
xão cínica, ele promove o traspassamento
de fronteiras entre os mundos do humano
e não humano por meio de devires e meta-
morfoses, ao associar o corpo a elementos
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 Da compaixão cínica (2005/2007)
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 Da compaixão cínica (2005/2007)
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 Da alegoria perecível (2005)
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 Da alegoria perecível (2005)
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 Para quem me faz bem (2004)
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 de partes de animais, vísceras, pés de gali-
nha, escamas de peixe, plantas, fluidos,
etc.
Do ponto de vista fotográfico, essas ima-
gens são variantes do autorretrato e, por
essa via, são ligadas ao conceito de iden-
tidade e de ficcionalidade do eu. A foto-
grafia é um dispositivo propício à rein-
venção de papéis através do seu sistema
de enunciação, que é o enquadramento,
e seu corte constitutivo, através das
variações de montagens ou das mudanças
advindas da variação de luz, das possi-
bilidades do trabalho sobre a escala e
recriações de cenários que mimetizam a
realidade. São, pois, características da lin-
guagem ligadas às possibilidades do meio,
tanto miméticas quanto mecânicas.
Porém, mais do que se encenar como outro,
de aceitar-se como outro ou ainda aceitar
o outro em si, mais do que dar voz à poe-
ticidade lapidar de Rimbaud em Je est un
autre, Rodrigo, pela escolha de trabalhar
esses materiais de natureza orgânica para
contextualizar essa outridade, se insere
nesta tentativa ficcional de con(v)ivência
com esse ser que a tradição antropoló-
gica vê como insondável e radicalmente
outro, apesar de o reconhecimento dele
também ser nosso duplo, e de assumir
para nós configurações e afetos diversos
que podem ser afetivamente tão positivos
quanto negativos.
Em um ensaio exemplar de 1977 inti-
tulado Por que olhar os animais?, John
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Berger, postula a condição intrínseca da
outridade do animal em relação à nossa
racionalidade. Quanto mais observados
e imaginados por nós, mais distantes
ficam. Esta distância se dá pela falta de
uma linguagem comum, pelo silêncio do
animal, por sua diferença, enfim. “Mas
exatamente por causa desta diferença,
a vida de um animal, que jamais se pode
confundir com a de um homem, corre
paralelamente à dele. Só na morte as
duas linhas paralelas convergem [...]”06.
25
Quais foram os segredos da semelhança
do animal vivenciados com a experiên-
cia de cunho ritualístico com as imagens
constitutivas de Comunhão (2006)?
O bode morto e a interação de compa-
nheirismo tácito e de cunho meditativo
com ele apontam para o reconhecimento
de que os seres humanos precisam se
reconhecer animais para se tornarem
humanos, e esta é uma postura ética que
abraça intuitivamente a ideia atualmente
vigente neste campo de estudos de que
o conceito de humano deve ser revisto
e reconfigurado fora do domínio antro-
pocêntrico, apostando na desconstrução
da hierarquia entre as espécies, afinal a
morte a todos nos une, indistintamente.
A questão aqui não é a de conviver com
o animal (morto), que não pode revidar
o olhar, mas como Rodrigo, enquanto
sujeito, se constitui através do animal,
ainda que seja este um que a nossa ideia
de seres urbanizados prioritariamente
rejeite, como a um porco ou um bode.
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 Posteriormente em Leito (2008), no
entanto, a representação na sequência
de imagens fotográficas em looping, já
denota, a meu ver, certas características
de embate, de peso, assumidamente de
fardo, mesmo que a ação esteja ancorada
na troca de um lugar que traz implícito
conotações afetivas, como leito, proteção
e abrigo, entre ele e o porco exumado,
esse intercâmbio não se dá sem um consi-
derável esforço físico. No entanto o modo
de exposição, em que a sequência sem
som é vista em escala reduzida a partir de
26
uma caixa de aço de 24 cm, rebaixa o tom
dessa ideia de força empregada.
Anteriormente a Leito, em um (inquietante
e instigante) vídeo denominado Vontade
(2007), há a transferência da noção simbó-
lica de fardo para a associação com a ideia
da frustração e do desejo da impossibili-
dade da liberdade do alçar voo, colocando
neste caso o protagonismo em duas peque-
nas aves atadas entre si por um cordão,
onde uma delas, inerte, impede a outra de
partir em pleno elã. Frustração e impotên-
cia da pequena ave, ao mesmo tempo que
nossa, já que aves em geral suscitam nossa
empatia; assim podemos também refletir
sobre a difícil noção de lidar com a perda
ou com o abandono, por exemplo, além de,
concomitantemente, o artista se afirmar
em sua vontade soberana de nos provo-
car, ainda que seja por um breve período
de tempo.
Matar um animal, comê-lo, cozinhá-lo,
transformá-lo, mesmo domesticá-lo,
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enfim, se assemelha a uma operação de
coisificação. É um processo de distancia-
mento do bicho em uma matéria amol-
dável ao bel-prazer humano. Esta seria
sem dúvida uma dimensão a ser consi-
derada na performance Negativo (2005),
ela também de caráter ritual, imbuída de
uma solenidade presente na mesa coberta
impecavelmente com uma toalha branca,
onde a carne de origem animal, proces-
sada, moída, é manipulada pelas próprias
mãos do artista para adequar-se ao seu
rosto, cabeça, braços, cotovelos, peito,
como em um processo técnico escultórico
tradicional da fabricação de um molde
tridimensional, destinado a abrigar o
material liquefeito que culminará com um
resultado final em positivo. É uma pre-
sença in absentia, uma “não-presença”.
Operando também com a matéria orgâ-
nica constituída de pedaços de carne, em
Ode (ao que se fode) (2007) ele trabalha
com uma sequência de doze fotografias
em que pedaços de carne inicialmente
dispostos como uma estrela ou uma
espécie de flor desabrochada vão sendo
paulatinamente moldados até formar um
coração. Neste processo de (des)constru-
ção, a estrela/flor pode ser vista como
um coração esmagado, frágil como uma
piscina espelhada de pensamentos, nos
dizeres da poeta Sylvea Plath.
Os animais desde sempre foram sujeita-
dos e adorados, criados e sacrificados, e
estão no Gênesis, no Antigo Testamento,
exemplos de exploração da energia
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 animal. Coisificados. Como nos lembra
Berger, a primeira tinta foi de sangue
animal, assim como o primeiro tema de
pintura também foi igualmente animal.
Quem assiste por exemplo, ao filme docu-
mental do diretor alemão Werner Herzog,
A Caverna dos sonhos esquecidos (2010),
se depara com imagens rupestres que
comprovam incontestavelmente fatos
dessa natureza.
As séries Hiato (2007) e Sereia (2007)
tornam ambígua a noção de beleza e
horror. Sereia amplia em grande escala e
torna sensual a imagem de uma lagartixa
desmembrada, e Hiato mostra a muti-
lação de um rabo, uma cauda cujas par-
tes separadas, como indica o título, são
colocadas linearmente, potencializando
a falta, a separação. Ambas são imagens
que falam da fragilidade e da precarie-
dade constitutiva dos seres vivos . Várias
07
outras imagens remetem a essa questão
na trajetória do artista, ao fazerem apelo
ao ciclo de vida/morte e regeneração sim-
bólica através da arte, como vemos em
Biomimesis (2010), Biólito (2010) e Refugo
da maré baixa (2010).
Como aceitamos a falta, o oco, o vazio,
o desconhecido, o incontrolável, o impon-
derável, o evasivo? Com dificuldade, na
maioria das vezes. Somos culturalmente
levados a negar a nossa fragilidade,
negligenciando o fato de que é a partir
de nossas vulnerabilidades que surgem
nossas diversidades, nossas possibilida-
des, nossos pontos fortes. Ao refletirmos
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sobre a importância do reconhecimento
da fragilidade para a vida, observamos
que, quando tentamos de algum modo
exercer um poder sobre outras pessoas,
taticamente pensamos ser melhor escon-
der nossas próprias fraquezas, mas usar
o conhecimento que temos das fragili-
dades alheias contra elas mesmas para
que consigamos subjugá-las. Conquista
que no final das contas esquece que, em
essência, o trabalho principal da alma e
do espírito humanos é um processo con-
tínuo de luto: é o ciclo constante de lutos
27
e de superações sucessivas que nos per-
mite receber e aceitar nossas fragilidades.
Saber ganhar e saber perder. Ser alterna-
tivamente caçador e presa.
Na série Paisagens (2008), o processo de
três semanas de imersão em ambiente
natural incita o artista a reconfigurar o que
vê. Ele observa, analisa e registra fotogra-
ficamente as intervenções assim efetiva-
das. Às vezes sutis, às vezes mais ostensi-
vas, sempre imaginativas, elas nos obrigam
a escrutá-las como enigmas e a considerar
a ação simbólica humana envolvida em
busca do que se integra em um mimetismo
entre intervenção humana e estado natural
que se revela ambíguo e se constitui efe-
tivamente como um convite que excita a
imaginação para que se responda às even-
tuais dúvidas que surgem, suscitando o
efeito de estranhamento, que se contrapõe
ao efeito de real. Coloca assim em evidên-
cia o elemento da representação, por um
efeito de distanciação e de recuo, e a artifi-
cialidade (a ação humana) fica evidenciada.
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 Vontade (2007)
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 30

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 Negativo (2005)
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 32

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 Negativo (2005)
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 34

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 Hiato (2007)
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 Biomimesis (2010)
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 Biólito (2010)
37

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 Assim, em Habitat uma pele curtida de
couro animal (boi) se camufla estendida
por sobre os rochedos por onde corre um
rio; um cardume de peixes é visto, como
se fosse um cacho de frutas, fusionado
com uma árvore em Samambaia; da terra
vermelha erodida, emergem, em con-
traste e como em uma cascata, fios de
peixes prateados e pescados em Fato;
já em Magma, um amontoado grande
de ovos emerge das entranhas de uma
caverna; Segredo mostra uma árvore de
cujo tronco paradoxalmente brota uma
38
serra; Mina nos traz uma abundância de
frutos de diversas espécies e tamanhos,
como se eles tivessem jorrado, emergindo
de uma cavidade da terra, resultantes de
uma origem em comum; e finalmente em
Paisagem, imagem que dá título à série,
no enquadramento entre duas árvores
de porte e de aparência similares, ao se
observar uma delas, a viçosa com suas
folhas verdes, nos deparamos com uma
foice pendurada e, estando esta árvore
diante da outra, que por sua vez se
encontra desnudada, ficamos a imaginar
uma narrativa de causa e/ou consequên-
cia que possa explicar as duas situações
em paralelo.
A noção de agricultura da imagem é
muito cara ao artista, o ouvimos afirmar
isto, e todo o conjunto do trabalho atesta
esse dado categoricamente. Rodrigo preza
a ideia de cultivo e de preparo que nela
está inscrito, a de que o artista que se
expressa fotograficamente crie a reali-
dade que lhe aprouver, indo de encontro
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a uma certa tradição da prática desse
meio, que foi dominante no século XX
e que consiste na caça, no encontro, no
discernimento e no reconhecimento do
momento e da captação do flagrante,
do impacto instantâneo ou da busca da
poesia de algo já existente e diluído no
cotidiano. A fotografia construiu toda
uma reputação, principalmente de base
documental, desde quando surge, no
século XIX, até o século XX, ancorada
nessa visão.
Mas a forma de concepção iconográfica
que aposta na construção da cena, apesar
de preexistir à virada do digital, no início
do século XXI, se viu muito beneficiada por
essa mesma tecnologia, e, cedendo o lugar
primordial da noção de rastro, do “isso foi”
bartheano, do índex (índice), nos aproxima-
mos do que Philippe Dubois chama hoje de
imagem-ficção08. Essa postura estética que
evidencia a construção e a mise en scène
(staged photography) aproxima a feitura
da fotografia daquela que é característica
da imagem pictórica estática, onde o pintor
ou mesmo o escultor, ao realizar uma com-
posição a partir da coleta de formas esco-
lhidas, procede por uma ordenação com
base em uma triagem que se aproxima do
conceito de montagem, em que a justapo-
sição de elementos diversos e/ou fragmen-
tos podem aludir a confrontos concretos
de texturas, formas, e estar associados
à justaposição de montagens temporais.
Uma concepção de tempo que se viu então
estendida ampliou-se para outros horizon-
tes, cuja maior característica é pertencer a
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 todos os tempos com camadas de referên-
cias geográficas e culturais e fazer caber
neles uma impossível ou paradoxal paisa-
gem. Mais uma atopia 09
do que uma utopia.
Uma zona de indeterminação.
Assim vejo Ilha-lago (2009), onde um
peixe situado em uma poça de água
pequena demais para seu tamanho cria
um estranhamento; Terra (2008) apre-
senta uma montagem com chifres e pedra
em uma forma que desafia qualquer taxo-
nomia; Ilha negra (2011) apresenta um
belo tríptico com uma densidade de luz
rarefeita mergulhada na escuridão que
desafia nosso olhar e emerge como mis-
tério; Campo de espera (2011) mostra uma
árvore onde alguns peixes foram pendura-
dos em cordas e cujo cheiro atrai urubus,
estes pequenos abutres que, em detri-
mento de sua importância para o ciclo de
equilíbrio ecológico e do meio ambiente,
evocam um imaginário tão negativo para
os seres humanos; e Decanto (2011), onde
folhas em cores outonais de terra e folhas
verdes são distribuídas em uma malha
que lembra uma rede de pesca.
Mesmo assim, com essa ênfase dada ao
cultivo da imagem, a ideia de encon-
tro não se ausenta por completo, como
podemos observar em Sentinela do rio
(2010), onde nos é mostrado em desta-
que uma estranha e sedutora forma que
se assemelha a um olho que se erige às
margens da água, como em um estado de
vigília, já indicado no título; e no vídeo
Venoso e arterial (2013), onde encontros
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de águas aludem à ideia de seivas vitais;
já em Deriva (2010), também o tronco de
uma árvore coberta por águas claras e
límpidas se deixa perceber em uma ima-
gem tirada a partir de uma perspectiva
aérea; ou ainda também na imagem Sem
título (pedra e árvore) (2012), onde as
texturas e a aparência do item de origem
mineral se torna quase indiscernível com
o elemento de origem vegetal. Como
se fossem de natureza indistinta. Uma
imagem como essa evoca em nós as sen-
sações provenientes do toque, do gesto
39
de tatear.
O tato é o sentido que torna a visão real:
permite-nos ter acesso à informação tri-
dimensional de corpos materiais, dando-
-nos informações sobre a textura, o peso,
a densidade e a temperatura. É o sentido
por cujo intermédio o homem se choca
com o mundo exterior, em uma forma
mais rude de conhecimento. Polemos
pater panton: o conflito é o pai de todas
as coisas, como diria Heráclito. Para além
das categorias das imagens tradicionais
herdadas da pintura, com o gênero de
paisagem, retrato, natureza morta, etc.,
e herdadas pela fotografia na sua história
como linguagem, algumas das imagens
apresentadas desafiam nossa capaci-
dade em circunscrevê-las em categorias
do pensamento restritivas. Elas ganham
em poeticidade o que perdem de clareza
taxonômica. A qualidade do que é poé-
tico requer que o óbvio seja superado,
elevando o sensível, o biológico a um
outro patamar rumo ao reino das coisas
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 Sereia (2007)
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 Fato (2008)
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 Campo de espera (2011)
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 improváveis. Algo como voar fora da asa,
como diria o poeta Manoel de Barros.
Em uma conferência proferida em Dor-
nach (Suíça) em doze de agosto de 1916
e intitulada Os doze sentidos e os sete
processos vitais, Rudolf Steiner10 apregoa
a ideia de que o homem é um microcosmo
e relaciona-se com a vida através de sete
âmbitos que a tudo vivificam: respiração;
aquecimento; alimentação; segregação;
manutenção; crescimento; e reprodução.
Esses processos teriam relação com todos
os doze sentidos que enumerou, relação
essa que, de certa forma, flui através
de todos eles, consistindo em movi-
mento, relacionando-se o homem consigo
mesmo, com o meio circundante e com
o seu semelhante. Ao agrupar tais senti-
dos, Steiner procura estabelecer a ligação
deles com o Querer (tato, vital, equilíbrio,
cinestésico), o Sentir (paladar, olfato, tér-
mico, visão) e o Pensar (audição, lingua-
gem, perspectiva alheia, pensamento do
outro). Seriam, pois, de origem volitiva,
emotiva ou intelectual.
É tentador perceber em suas experiências
artísticas algo que evidencia e potencia-
liza em vários níveis essas dimensões. Se
o homem, como nos lembra Bachelard, é
criação do desejo, e não da necessidade,
isso objetiva de certa forma trazer à tona
algo além do mundo consciente, o lugar
onde a chama do desejo fica em latência de
modo mais profundo. O confronto direto
com a natureza e com os desafios espa-
ciais e sonoros que lhe são intrínsecos abre
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muitas possibilidades para esse mergulho
que consiste em se dar o desafio, criar o
problema, seu storyboard ou esquema,
imaginar como resolvê-lo concretamente
e entrar em contato com as pessoas que
podem auxiliar nas demandas da viabili-
zação. Nesse estado de tensão flutuante,
então, partir para realizá-lo efetivamente,
o que, nesse caso, na grande maioria das
vezes, exige um considerável esforço físico,
que fica patente principalmente nas ações
registradas em vídeo, como visto em Pro-
visão (2009); Sal e prata e Mais do que
43
o necessário (ambas de 2010); Mentira
repetida (2011); a série de um vídeo em três
canais Tônus 1,2,3 (2012); e De natureza
passional (2014). Cada ambiente ou situa-
ção apresenta suas características sonoras,
visuais, olfativas e táteis de intimidade,
introspecção ou monumentalidade, memó-
ria e afetividade, o que pode ser de caráter
convidativo ou de rejeição, hospitalidade
ou hostilidade, e demanda muita atenção
aos detalhes. Imagino que a importância
que Rodrigo anexa a essas etapas acima
aludidas, fala muito da necessidade de
sobretudo considerá-las como fruto de
vivências, e não apenas como (belas) ima-
gens estáticas ou em movimento. Talvez
seja a partir do que na situação se ofereça
mais como resistência que o artista possa
extrair da experiência um diálogo signifi-
cativamente mais contundente, prolífico e
profundo para ele mesmo e para os outros.
Apesar de a nossa percepção do mundo
ser formulada por informações prove-
nientes dos nossos cinco sentidos mais
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 alardeados (mesmo que recebidas por
canais diferentes), nosso ocularcentrismo
tende a nos fazer negligenciar aspectos
outros que são pertinentes e essenciais
a este trabalho como um todo. A visão
isola enquanto o som incorpora. A visão
é direcional enquanto o som é omnidire-
cional. O sentido da visão implica exte-
rioridade, mas o som cria uma experiência
de interioridade. Os olhos alcançam, mas
os ouvidos recebem. A tarefa é, portanto,
criar metáforas existenciais corporificadas
e vividas que concretizem e estruturem o
44
nosso ser no mundo... nos permitam per-
ceber e compreender a dialética da per-
manência e da mudança, para nos estabe-
lecermos no mundo e para nos colocarmos
no continuum da cultura e do tempo.
Ao abordar animalidade, antroposofia,
sexualidade, medo do desconhecido, rela-
ção entre homens e animais, reativação
da economia local, seus trabalhos cons-
tituem obras artísticas que, vistas sob o
viés da Antropologia de hoje, investigam
as íntimas conexões entre ciência, socie-
dade, cultura e política e a posição crucial
de seus entrecruzamentos. Travessias.
John Cage (1912–1992) foi um artista
compositor que trabalhou a questão do
som no espaço. As suas experiências
numa sala à prova de sons e ecos inspi-
raram-no a compor 4’33”, uma peça que
convida os ouvintes a escutar o silêncio
durante quatro minutos e trinta e três
segundos. Esse silêncio nunca é total, pois
as pessoas e o próprio edifício libertam
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ruídos que contaminam a percepção
do espaço. “Onde quer que estejamos,
o que ouvimos é maioritariamente ruído.
Quando o ignoramos, ele perturba-nos.
Quando o ouvimos, achamos fascinante”,
dizia. O ruído da paisagem sonora11 que
nos envolve pode ser considerado um
som subjetivo, sujeito à análise humana.
É adjetivado como indesejado ou inar-
mônico e, por isso, tem uma conotação
negativa. Mas é algo intrínseco: mesmo
quando julgamos estar no silêncio abso-
luto, temos os sons do organismo.
É com toda certeza sob esta égide sim-
biótica entre sentidos e processos vitais
que podemos ver inúmeras obras como
as tributárias da estadia nos municípios
de Solidão e Tabira, no interior do sertão
de Pernambuco, nomeada Desejo eremita
(2009):
Junto um pouco de mim, um pouco
do entorno, um pouco do outro ani-
mal (humano ou não) e rumino ima-
gens. Retratos de fora e de dentro
[…] Adentrei em busca de sossego,
de uma paisagem simbólica que não
encontraria aqui onde vivo, mas aca-
bei me deparando novamente com
o que já habitava meu trabalho: o
inevitável ciclo vital ao qual todos os
seres estão fadados.12
Em uma obra de 2012 Sem título (animal,
vegetal, mineral), ele coloca, na mesma
linha de equivalência (a linha do hori-
zonte) e intrinsecamente atados entre si,
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 Decanto (2011)
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 Sentinela do rio (2010)
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 47

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 os três principais reinos naturais, o que
me recorda o fotógrafo Oliviero Toscani
com uma representação onde a imagem
de órgãos vitais (coração) é indistinta
para as três raças, na imagem indicadas
apenas linguisticamente, como forma a
nos conscientizar de uma separação de
viés apenas ideológico. Este amálgama
também se vê operatoriamente abor-
dado no site specific De matéria mestiça
(2014), onde materiais oriundos de vários
reinos convivem simbioticamente, assim
como em outras imagens, como Broto-pe-
48
dra (2013), Eclosão (2014), Microcampo
híbrido (2013), Broto-osso (2012), Corpo
duro (2013), Mortalha mútua (2013) e
Arbusto azul (2013). A obra Abrigo de pai-
sagem / veículo de passagem (2015) apre-
senta um outro tipo de fusão, entre natu-
ral e artificial, aqui remetendo mais a um
embate natureza/homem/urbe, dentro da
tradição que relaciona natureza e cultura.
No livro Desonra (1999), de J. M. Coet-
zee13, as relações entre humanos e ani-
mais abolem dicotomias excludentes e
têm a mesma complexidade das discus-
sões das relações entre brancos e negros,
homens e mulheres no contexto da África
do Sul pós-apartheid. Já o artista Antô-
nio Dias, com a obra em forma de poesia
visual The Hardest Way (1970), apresenta
as palavras GOD DOG também em uma
mesma linha de equivalência e reversi-
bilidade, aludindo à tensão criador-cria-
tura por um viés do espelhamento e da
continuidade que funciona em ambos
os sentidos.
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São todas reflexões que a meu ver
questionam simbolicamente os limites,
as fronteiras, como vemos na série de
obras que compõem Os olhos cheios de
terra (2018). Nelas criticamente são vis-
tas algumas polaridades preestabelecidas
arbitrária e culturalmente (por exemplo,
no vídeo Esquerda direita preto branco),
o que nos faz lembrar como categoriza-
ções estanques devem ser abandonadas
para conceder o privilégio à relação:
nenhum ser é de modo absoluto, mas,
ao contrário, demanda a ser visto no
contexto, sempre é com, e, desta forma,
a consideração entre natureza e cultura
como reinos opostos cai por terra. Isso
implica na necessidade de revisarmos
pressupostos — importado das divisões
disciplinares das ciências modernas e
mesmo do senso comum - a respeito
de onde ocorre a separação entre seres
humanos e suas produções, isto é, a cul-
tura - e não humanos — isto é, a natu-
reza sejam eles animados ou inanimados
uma vez que as redes sócio-técnicas a
tudo imbricam junto a saberes e poderes
como se se constituíssem em contradi-
ções concordantes.
Na instalação Baía do cavalo morto
(2013), Rodrigo já havia se defrontado
com o desafio de traduzir simbolica-
mente, em um novo ambiente interno, as
transmutações sofridas na paisagem de
uma determinada área urbana em Nova
York. Já na ação com extensão de quatro
horas Florão da América (2016), o pro-
tagonismo paisagístico fica por conta do
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 Mais do que o necessário (2010)
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 De natureza passional (2014)
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 Desejo Eremita (2009)
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 Desejo Eremita (2009)
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 Desejo Eremita (2009)
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 Desejo Eremita (2009)
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 56

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 Desejo Eremita (2009)
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 Desejo Eremita (2009)
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 60 Sem título [animal, vegetal, mineral] (2012)

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 Sinais de Alam (2017)
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 Sinais de Alam (2017)
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 horizonte luminoso do relevo da cidade do
Rio de Janeiro ao fundo, sobre o qual se
sobrepõem outros horizontes em menor
escala, compostos por ilhotas rocho-
sas, onde bandeirolas amarelas por ele
denominadas “flâmulas-chama-ouro” se
agitam ao vento sob um céu quase sem-
pre anil: título e cores remetem ao sim-
bolismo da bandeira e do hino nacional,
e por este viés, à ideia de conquista de um
país e de suas fronteiras continuamente
em processo.
64
Porém, é em obras como Tombo (2015) e
também Mar interior (2016), ambos site
specific impregnados de memória e de
passado, que o resultado se mostra muito
efetivo, inclusive devido à monumentali-
dade, eu creio. Em Tombo, estipes de pal-
meiras-imperiais são distribuídas espar-
samente em uma arquitetura neoclássica;
em Mar interior, 45 pedras calcárias com
fósseis incrustrados repousam na bacia da
esplanada entre dois grandes espaços cul-
turais. Esses confrontos me fazem refletir
sobre o olhar para a construção de paisa-
gens compreendidas como espaços onde
seres humanos habitam e transmutam
em uma convivência entre o pragmático
e o simbólico. Espaços estes em contínua
transformação, esta podendo ser gerada
inclusive por fatores humanos e não
humanos, entre a necessidade de preser-
var e derrubar (presente na ambiguidade
acessada através da língua portuguesa
do próprio título em Tombo), lembran-
do-nos inclusive que a ideia mesmo de
paisagem não pode jamais ser dissociada
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da temporalidade, seja ela incidente sobre
seres vivos ou não, minerais ou vegetais,
assim como a ciclos geológicos, atmosfé-
ricos, históricos e imemoriais. Moebiana-
mente produzindo paisagens e sendo por
elas produzidos no nosso cotidiano. Pode-
ríamos enfim dizer com Mario Quintana:
“O passado não reconhece seu lugar, está
sempre presente”.
Uma obra que muito me cativou foi Sinais
de Alam (2017), e a escolho para encerrar
este relato amoroso de natureza bartheana
talvez porque perceba nela uma espécie
de condensado de várias ideias que per-
meiam o trajeto de Rodrigo como um todo.
A vontade profunda e intensa de integra-
ção com a natureza (Alam) em um nível
transcendente que acomete as pessoas
da região do interior sul da grande ilha de
Java, Indonésia, as faz perceber sinais na
natureza que constituem forças intensas e
influenciam pessoas e paisagens, segundo
o depoimento do artista.14 Mergulho na
transcendência, no sagrado, no que afinal
não entendemos: vida, morte, encontros,
acaso, natureza, como dito antes neste
texto. A vida é afinal sobre o que não se
sabe. “Às vezes ouço passar o vento, e só
de ouvir o vento passar, vale a pena ter
nascido”, disse Fernando Pessoa.
A mim pareceu um modo de viver a magia
e ao mesmo tempo estar num plano físico,
viver na ilusão de ambos os universos,
reinos superior e inferior, barreira entre a
alma superior e o ego inferior, transitando
de um para o outro. Morte e vida como
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 Baía do cavalo morto (2013)
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 dois pontos com uma linha, inquilinos do
mesmo solo entre o qual há divisão tanto
quanto conexão.
O tempo, segundo Santo Agostinho,
é uma aporia, um ponto improrrogável
entre o passado, que já não é, e o futuro,
que ainda não é. Mas, quando fechamos
nossos olhos, importa o que o silêncio
nos diz.
Deixemos pois que ele se espalhe.
E que semeie.
66
E que trabalhe em nós
Maria - 30/10 15h34.indd 66
01
Poeta, natural de Portugal (1988-1935).
02
Trecho do poema O cão sem plumas, escrito
pelo poeta pernambucano João Cabral de
Melo Neto e publicado no ano de 1950.
03
PAZ, Octavio. O arco e a lira. trad. Olga
Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
(1956), 1982.
04
PESSOA, Fernando. Livro do desassossego,
São Paulo: Companhia das Letras, (1997),
1999.
05
MACIEL, Mª Esther. Literatura e animali-
dade, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
2016.
06
BERGER, John. Sobre o olhar, trad. Lya Luft.
Barcelona: Gustavo Gili S.A., (1980) 2003,
p. 13.
07
CARRIÈRE, J.- Claude. Fragilidade, trad.
Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Objetiva,
(2006) 2007.
08
DUBOIS, Philippe. Da imagem-traço à ima-
gem-ficção: o movimento das teorias da
fotografia de 1980 aos nossos dias, trad.
Henrique Codato e Leonardo Gomes Pereira,
in Discursos fotográficos, Londrina, v.13,
n.22, p.31-51, jan./jul. 2017.
09
MACIEL, Mª Esther. Op. Cit. p. 90.
10
Fundador da antroposofia, da pedagogia
Waldorf, da agricultura biodinâmica, da me-
dicina antroposófica e da euritimia, Rudolf
Steiner foi filósofo, educador, artista e eso-
terista. Ver Os doze sentidos e os sete pro-
cessos vitais, ed. Antroposófica, 1997.
11
Conceito associado à Ecologia Acústica, que
é o estudo da relação entre os organismos
vivos e o seu ambiente sonoro, na qual Muray
Schafer (compositor, escritor, professor de
música e ambientalista) é a figura principal.
01/10/2019 10:51
 12
Texto do artista em seu site.
13
J. M. Coetzee. Desonra, trad. José Rubens
Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras,
(1999), 2000.
14
Texto do artista em seu site.

67

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Rebeka - 30/10 15h34.indd 68
— S A L , P R ATA E
OUTROS ELE
MENTOS:
A FOTOGRAFIA
NA OBRA DE
RODRIGO BRAGA

Rebeka Monita

01/10/2019 11:11
 [...] os efeitos mais poderosos da arte –
dobrar almas, mover pedras, humani-
zar animais.
FRIEDRICH NIETZSCHE01
DE RELAÇÕES FÍSICAS
A crítica às vezes expressa sua insatisfa-
ção diante de pesquisadores que pensam
contemporaneamente a obra de arte a
partir de uma linguagem. Para alguns
estudiosos, não dá para analisar o traba-
lho artístico contemporâneo através de
um meio. Afinal, esse seria um caminho
contrário ao percurso de artistas, como é
o caso de Rodrigo Braga, que indica fazer
algo que transpassa esses meios.
O fato é que, embora a fotografia con-
centre a maior parte da poética desse
artista — o que pode ser constatado tanto
no sentido da potência artística quanto na
predominância da linguagem na sua traje-
tória profissional —, seu trabalho, simul-
taneamente, aponta para uma diluição
dos limites das linguagens.
As fronteiras estão, portanto, no foco
deste texto, iniciado ainda durante
meu estudo no Programa Associado de
Mestrado em Artes Visuais da Univer-
sidade Federal de Pernambuco – UFPE/
Rebeka - 30/10 15h34.indd 69
Universidade Federal da Paraíba – UFPB, e
69
que se propõe a discutir o uso da fotogra-
fia na arte contemporânea, partindo dos
trabalhos de Rodrigo Braga.
Rosalind Krauss, em 1979, apontava
que o conceito de linguagem artística
tornara-se “infinitamente maleável”02.
As categorias, como escultura e pintura,
por exemplo, foram moldadas, esticadas
e torcidas pela crítica que acompanhava
a arte americana, numa demonstração da
elasticidade dos conceitos. A condição de
mutabilidade de significado das catego-
rias artísticas — obviamente não desvin-
culadas da história desses meios — gera o
que Krauss chama de campo ampliado.
O diálogo das artes visuais com varia-
das linguagens artísticas e também com
outras áreas de conhecimento — antro-
pologia, literatura, sociologia, filosofia,
só para citar alguns exemplos — confi-
gurava-se, de certa maneira, já no início
do século XX, razão pela qual hoje é tão
difícil pensar em fronteiras rígidas nesse
01/10/2019 11:11
 campo. Naquele período, os eventos
dadaístas e surrealistas já demonstravam
o desapego de muitos artistas em relação
às técnicas e aos materiais tradicionais da
arte. A pintura e a escultura eram desa-
fiadas e, ao mesmo tempo, produzidas,
dentro de um espectro mais amplo de
atividades. A linguagem digital só refor-
çou essa tendência que reivindica cons-
tantemente, no processo de análise das
obras, o uso dos conceitos de mestiçagem
e hibridização.
70
Esses conceitos permeiam este texto, ori-
ginalmente dividido em três partes que,
juntas, formam um conjunto composto
por “entres”, com formato e uma escrita
rizomática, sem lugares fixos. Um texto
incorporado: entranhado e com fissuras.
Uma escrita que se desloca entre a aca-
demia e a informalidade, entre a história
e o relato, a ficção e a realidade e entre a
carta e o ensaio.
Nesse caminhar, cheguei a duas linhas de
pensamento sobre a produção fotográ-
fica contemporânea: uma que tem como
objeto as relações físicas desses traba-
lhos; e a outra, as relações simbólicas
e experienciais. Na primeira, o que me
interessa, valendo-me do termo usado
na exposição Olhar e fingir: fotografias
da coleção M + M Auer, é a “transfigura-
ção física” do registro fotográfico , sua
03
expansão, como repertório de represen-
tação e diálogo com outras linguagens,
ou seja, a obra na sua fisicali-
dade própria.
Rebeka - 30/10 15h34.indd 70
Os primeiros trabalhos de Rodrigo Braga
com a fotografia evidenciam bem essas
relações do campo fotográfico com o
corpo da obra. Para a elaboração da série
Cartas ao vizinho (2000/2001), a fotogra-
fia foi utilizada primeiramente como um
meio, não como uma linguagem artística.
Para a série, apresentada ao público na
primeira exposição individual dele, em
2002, realizada no Centro Cultural de São
Francisco, em João Pessoa (PB), Braga
usou a câmera fotográfica para fazer um
registro dos pés dos modelos.
Então, a partir da foto, fazia o tea-
trinho lá, com as pessoas, com os
pés, com o que eu queria, fotogra-
fava e aí, depois, eu ia para o com-
putador (escaneava, não é? Porque
era analógica), ia para o computador
e fazia o alto contraste e daí passava
para a impressão, xerox e aí usava
tíner para depositar a tinta no couro
e fazia toda a elaboração bem plás-
tica (BRAGA, 2014)04.
Nessa ocasião ele utilizou a fotogra-
fia como um elemento que o ajudou na
produção do trabalho — nos bastidores.
Observe que essa informação é algo que
transpassa a obra acabada — o eis ali
ou, como diria Roland Barthes, o isto foi.
Isso aponta o papel importante do uso da
fotografia como ponto de partida da obra
para pensar a expansão da linguagem.
O crítico de fotografia Rubens Fernandes
Júnior (2006) lembra que um dos níveis
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 Cartas ao vizinho (2000/2001)
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 Cartas ao vizinho (2000/2001)
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 Unha e carne (2001)
73

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 de intervenção artística realizados na
chamada fotografia expandida tem a ver
exatamente com essa “[...] integração da
fotografia em um organismo visual mais
complexo, combinando-a com outras
mídias ou transferindo-a para outros
suportes”05. Nessa associação aos diversos
procedimentos, a fotografia desenvolve
também seu campo fértil de expansão.
Ao digitalizar a imagem, a linguagem
fotográfica é transformada em linguagem
binária matemática, ampliando ainda
74
mais as possibilidades de modificação e
dos limites da linguagem. Foi nesse pro-
cesso de digitalização que surgiu Unha
e carne (2001), primeiro trabalho de
Rodrigo Braga com resultado em foto-
grafia. Ele decidiu manipular, através
do computador, as fotografias que até
então eram usadas apenas como regis-
tro e como recurso para a produção de
Cartas ao vizinho. As imagens dos pés
digitalmente modificados, que pertencem
hoje à referida série, podem ser descritas
como parte de um processo de prolifera-
ção e transversalidade de uma linguagem.
É o que Icleia Cattani (2007) fala quando
se observam as obras “que dão origem a
outras obras [...] que se abrem a outros
modos de expressão, a novas linguagens,
a diferentes suportes e técnicas” , uma
06
problemática interna ao conceito de mes-
tiçagem na arte contemporânea.
Cattani, que atualiza a discussão sobre
hibridização, usa o termo mestiçagem
para se referir aos cruzamentos diversos
Rebeka - 30/10 15h34.indd 74
na arte contemporânea. Para ela, mesti-
çagem aponta um tipo de discussão que
propõe pensar a mistura de elementos
na obra de arte que não perdem suas
especificidades, não se fundem nem
formam um novo produto. A arte mes-
tiça pode ser entendida como um mapa
formado por diversos elementos no seio
do rizoma, aberta e conectável em varia-
das dimensões.
Cartas ao vizinho¸ entre outros trabalhos
de Rodrigo, apresenta o que chamo de
mistura evidente de linguagens. Neles,
a fotografia é usada como mais um ele-
mento para compor o trabalho final —
um uso, evidentemente, que não é feito
de modo aleatório.
Em Sal e prata (2010), a união da foto-
grafia com o texto e o vídeo faz surgir um
tempo que desconhecemos. O trabalho
foi produzido a partir de um sonho que
o artista teve, em outubro de 2009, com
Dalva da Silva, funcionária que se dedi-
cou ao longo de vinte e cinco anos aos
trabalhos domésticos. No sonho “Dal-
vinha”, de maneira obstinada, cavava
um buraco em direção às profundezas.
Ela parecia cansada, mas estava certa de
sua vontade, aparentemente sem sen-
tido: apenas cavar, cavar e aprofundar por
tempo indefinido.
Para a produção da obra, Rodrigo Braga
cavou — com as suas próprias mãos e
uma colher de prata, que pegou na casa
da sua mãe — um buraco de dois metros
01/10/2019 11:11
 Sal e Prata (2010)
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 Sal e Prata (2010)
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 Sal e Prata [carta] (2010)
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 e quarenta centímetros de profundidade.
Esse ato, que durou quinze dias, no quintal
do seu ateliê que ficava no bairro de Casa
Forte, no Recife, simbolizou a dedicação
da empregada, que ele conhece desde os
seus oito anos de idade. Ao cavar, Braga
assume, simbolicamente, o lugar que ela
ocupava no sonho e em sua casa, onde
levou uma vida de esforço, repetição, tra-
balho, força, isolamento e fuga.
Sem o vídeo, não teríamos conhecimento
da performance. Cada elemento mos-
80
tra uma sequência: o texto, que relata o
sonho, faz parte do antes — um momento
anterior, mas já em processo; o vídeo é o
próprio processo reduzido — uma ação de
quinze dias apresentada em nove minu-
tos; e a fotografia, o depois, o último ins-
tante antes da devolução final — a colher
foi enterrada naquele buraco fundo.
De acordo com Charlotte Cotton (2010),
a fotografia contemporânea é usada de
diversas maneiras nas artes visuais, inclu-
sive “[...] como ingrediente que pode
tanto intencionalmente romper como
consolidar a narrativa geral de uma ins-
talação ou obra de arte”07. Em Sal e prata
posso dizer sinteticamente que a fotogra-
fia contribui com o princípio de narrativi-
dade do trabalho, fortalecido, principal-
mente, com a presença do texto.
Outras obras têm uma evidente mistura
de linguagens. É o caso de Leito, produ-
zida em 2008, no município de Glória
do Goitá, a cerca de 70 km do Recife.
Rebeka - 30/10 15h34.indd 80
O trabalho, que fez parte da exposição
individual de Braga (Paisagens) reali-
zada em 2008 na Galeria Amparo 60, no
Recife, é composto por um objeto — for-
mado por uma caixa de aço (24 x 24 x 24
cm), uma lente (100 mm) e um monitor
(7 pol) —, que reproduz um vídeo em
preto e branco (1’30”), constituído por
uma sequência de fotografias em looping,
que mostram o artista desenterrando
um porco e colocando-se no lugar dele.
Uma variedade de meios e suportes que
possibilita que o artista circunscreva sua
obra numa zona diferenciada, estetica-
mente fora de um compartimento.
Dito de outro modo, a fotografia foi usada
nessa obra não apenas como mais um
elemento, já que a obra consiste principal-
mente nessa exibição das imagens. Ou seja,
diferentemente de Sal e prata — cuja obra
se divide em três linguagens igualmente
relevantes —, em Leito a “caixa fotocine-
matográfica” é a linguagem central, um
produto mais híbrido, conceito que indica,
como bem pontuou Néstor García Can-
clini (2008), em Culturas híbridas, uma
combinação de diversas partes para a
formação de um novo elemento que nada
tem a ver com a ideia de esterilidade que
costuma ser associada ao termo. Afinal,
conforme Canclini, “Não há por que ficar
cativo da dinâmica biológica da qual toma
um conceito”08. Nesse sentido, esse fato
não impede de pensar que há, também em
Leito, mesmo na hibridização, uma tensão
constante entre o vídeo, a fotografia e o
próprio objeto.
01/10/2019 11:11
 Na sequência fotográfica, o tempo
de observação da imagem é esten-
dido, dilatado, entre as várias imagens.
Uma sequência que faz com que o espec-
tador confunda fotografia com vídeo.
É a diversidade de propostas sensoriais,
como diria Paulo Herkenhoff (2008)09,
alterando o funcionamento lógico das
coisas, seja na forma (fotos transforma-
das em escultura), na utilidade (foto que
agora é vídeo) ou no tempo (dilatado).
Na ilusão do movimento cinematográfico
— mudo —, o público tem dúvida se são
fotografias com aspecto de vídeo ou se
são frames de um vídeo. O que importa?
É impossível separar as fotografias de
leito do seu vídeo e, como um rizoma não
é possível nem se quer saber onde surgiu
a primeira raiz. Essa relação foto-vídeo
da obra ainda é reforçada pela separa-
ção entre o observador e o objeto que
lembra uma caixa de TV, ou a dimensão
escultórica da obra. O artista parece ter
ficado preso na caixa; o espectador está
do lado de fora, como um voyeur obser-
vando pelo orifício da câmera. A fotogra-
fia, que agora é cinema e objeto, é bi e
tridimensional, — plana e objetiva, mas
expande-se pelo espaço tridimensional da
instalação. Leito tem explicitamente o que
o curador Eder Chiodetto chama de uma
das principais marcas da Geração 00, que
é essa capacidade de “[...] mesclar e con-
fundir os limites entre linguagens”10.
As fotografias que formam essa obra
se diluem entre o olhar, o corpo e a
Rebeka - 30/10 15h34.indd 81
existência do artista. Menos objetivas,
expandem-se no espaço expositivo não
só conceitualmente, mas plasticamente.
Projetadas para além do papel fotográfico
bidimensional, interagem também com
o âmbito pessoal e imagético próprio da
imagem fotográfica.
De um modo geral, o confundir-se da
fotografia na arte contemporânea se
divide em dois grandes blocos. No pri-
meiro, a fotografia pode ser pensada
como mais um recurso para os artistas
81
visuais. Nesse caso, ela é agregada como
um elemento de formação ou composição
da obra. É o caso de Sal e prata, Cartas
ao vizinho e, em certa medida, Leito,
obras onde a fotografia, em conjunto
com outros meios de expressão, torna-se
somente uma frase ou uma palavra em
meio a manifestação, apenas mais um
elemento capaz de atender à demanda
do artista.
Por outro lado, a fotografia também pode
ser usada em sua autonomia de gênero
artístico. Afinal, a fotografia, com suas
especificidades, não é uma linguagem em
extinção na arte. Ela pode participar da
arte também como linguagem específica
que é construída sob um modo de fazer
contemporâneo. Falo aqui de obras cujo
resultado final é visto especificamente
em fotografias, embora certamente
não tenham sido produzidas isoladas
de outros campos. Em obras como Ilha-
-lago (2009), Arbusto azul (2013), Mor-
talha mútua (2013) e tantas outras que
01/10/2019 11:11
 compuseram a Exposição Agricultura da
Imagem , é possível identificar relações
11
com a pintura. É o contraste das cores
previamente planejado, a natureza pai-
sagística das imagens, é a referência
cromática de natureza-morta, consciente
ou não, em Ilha-lago, apresentando o
peixe como figura central em uma das
duas cores principais que compõem a
cena, com o uso reduzido de elementos e
a formação de uma moldura, através das
plantas. É a influência da pintura, como
conscientemente pontuou Braga:
82
A pintura é muito fundamental pra
mim até hoje. Eu terminei meu último
trabalho anteontem [Arbusto Azul] e
eu me via um pintor clássico, embora
eu não estivesse com tinta nem cava-
lete. No cavalete, no tripé, estava a
câmera. Mas eu ia o tempo todo entre
o visor da câmera e o objeto que eu
estava construindo. E era um objeto
escultórico também [...] a fotografia
me dá coisas que eu não consigo com
a pintura. Eu nunca deixei de pin-
tar porque, em parte, eu adorava a
manufatura da pintura, eu saí disso,
eu saí, eu digo “eu nasci” disso, o
desenho, a pintura, tem que ter for-
mação mesmo assim12.
A fotografia na arte contemporânea pro-
blematiza fronteiras rígidas dos campos
disciplinares. Mesmo as obras finaliza-
das em fotografias parecem viver numa
constante tensão com outras linguagens,
demonstrando as diluições de fronteiras.
Rebeka - 30/10 15h34.indd 82
Em Comunhão (2006) —, obra exposta
pela primeira vez no Projeto Portifólio
Itinerante, realizado no Instituto Itaú
Cultural, em São Paulo (2006) —, essa
tensão pode ser percebida pela rela-
ção fotografia-performance, que se faz
presente no registro, no congelamento
dos instantes das ações de Braga com
o bode — deitado, enterrado e no leito
de capim. É a fotografia em seu aspecto
performativo desvelando tensões.
Para a produção de Comunhão — traba-
lho que, em conjunto com a obra Hiato
(2007), deu a Braga o prêmio do 62º
Salão Paranaense de Artes Plásticas, pro-
movido pelo Museu de Arte Contemporâ-
nea do Paraná — Rodrigo Braga preesta-
beleceu as três cenas que seriam expostas
nas imagens. Para isso, ele foi várias
vezes a Glória do Goitá, mesma cidade
onde a obra Leito foi produzida.
Em campo, o artista contou com o auxí-
lio de três pessoas para cavar o buraco,
carregar o bode e a ajudá-lo a registrar
as ações. Braga costuma fazer uma espé-
cie de roteiro para seus trabalhos — uma
sequência de desenhos. São planeja-
mentos de cenas que parecem, à pri-
meira vista, engessar a ação performá-
tica. Todavia, suas ações aproximam-se
mais de um ritual do que uma simples
ação pontual.
Rodrigo Braga prefere não colocar ato-
res para a produção dos seus trabalhos,
tampouco representar como um ator.
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 Leito (2008)
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 Leito (2008)

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 Ilha Lago (2009)
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 Mortalha Mútua (2013)
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 Arbusto Azul (2013)
90

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 91

Rebeka - 30/10 15h34.indd 91 01/10/2019 11:11

 Além disso, prefere realizar as ações
performáticas sem a presença do público
— a única exceção foi a performance
Negativo, que ocorreu para o público
do Museu do Estado de Pernambuco
– Mepe, em 2004. Com a inserção sig-
nificativa de fotografias de performan-
ces nos espaços museológicos, atuando
como a própria obra de arte, a presença
do público durante a ação performática
foi prescindida. O fato é que as perfor-
mances e ações escapam de qualquer
definição exata e simples e Braga está ali
92
passando por uma experiência que ele se
deu a meta de passar. Algo, sem dúvida,
que fica mais evidente nos trabalhos que
envolvem vídeos ou sequências fotográ-
ficas maiores, como é o caso de Leito,
em que o público consegue visualizar
mais objetivamente a ação performática
do artista.
Sobre a relação fotografia-performance,
o professor e curador Tadeu Chiarelli
disse há muito que “Os autores das foto-
grafias contaminadas são fundamental-
mente performers”13 e nesse sentido não
são vistos como fotógrafos, mas como
artistas que manipulam o processo e o
registro fotográfico e os contaminam
com sentidos e com práticas. A obra de
Rodrigo Braga, seja ela finalizada com
fotografia ou outra linguagem, perpassa
pela experiência corporal do artista na
produção do trabalho — algo que se
situa no limite entre a arte e a vida — e é
feita sob o campo da performance. Seus
trabalhos operam, como reflexos dos
Rebeka - 30/10 15h34.indd 92
processos pós-modernos exercidos pelo
sujeito/artista, nas fronteiras entre a lin-
guagem fotográfica e/ou videográfica e
a performática, como também entre as
bordas da obra de arte e o registro da
experiência do artista.
Tomo a palavra pós-moderno valendo-
-me das ideias de Lyotard, que considera
sociedade pós-moderna o “[...] estado
da cultura após as transformações que
afetaram as regras dos jogos da ciência,
da literatura e das artes a partir do final
do século XIX”14 com a incredulidade dos
metarrelatos. Cenário provocador do
requestionamento das delimitações dos
campos e das disciplinas clássicas, que dá
lugar “a uma rede imanente [...] de inves-
tigações cujas respectivas fronteiras não
cessam de se deslocar”15. Usando o con-
ceito no campo das artes, em suma, penso
nos rearranjos das linguagens tidas antes
como independentes e também na relação
sujeito/objeto arte/vida.
DE RELAÇÕES SIMBÓLICAS
E EXPERIENCIAIS
Após compreender o processo de diluição
das especificidades físicas das lingua-
gens artísticas —, mesmo em obras que
fisicamente se fazem fotográficas —,
percebo que há algo nelas que se esconde
por entre o som das palavras, algo que
não possui enlace possível com qual-
quer linguagem.
Philippe Dubois explica que na fotogra-
fia há “signos por conexão física” que
01/10/2019 11:11
 atestam a existência de algo a nossos
olhos, mas que não explicam o sentido do
que está ali representado — índices, que
“[...] nada nos diz sobre o sentido dessa
representação” . 16
Segundo Dubois, toda fotografia é, antes
de tudo, índice. Depois, ela se define por
uma relação de semelhança, quando ela
se torna parecida com (ícone) e adquire
sentido (símbolo). As relações simbólicas
da imagem fotográfica podem ser compa-
radas ao que os historiadores costumam
chamar de imaginário, algo que diz res-
peito às representações de uma socie-
dade, às ideias que determinado grupo
tem sobre morte, corpo, futuro, vida,
Deus, mulher... Algo que, sobretudo, diz
respeito — partindo do significado his-
toriográfico mais comum de iconografia
—, aos aspectos que incluem as ques-
tões artísticas e o imaginário por trás de
cada trabalho.
A fotografia artística contemporânea
incita o espectador a tentar decifrar seus
códigos e sua simbologia, desvelando a
relação da arte com outros campos do
saber, como a filosofia, por exemplo.
Imbricadas com outras linguagens e áreas
de conhecimento, muitas vezes, essas
fotografias não são de fácil leitura.
Deleuze afirma, ao falar sobre as seme-
lhanças “extraordinárias” entre os cria-
dores científicos e cinematográficos, que
“a filosofia, a arte e a ciência entram
em relações de ressonância mútua e em
Rebeka - 30/10 15h34.indd 93
relações de troca, mas a cada vez por
razões intrínsecas. É em função de sua
evolução própria que elas percutem uma
na outra”17. Ele considera essas três áreas
como espécies de “linhas melódicas” que,
mesmo sendo estranhas umas às outras,
não prescindem de interferência entre si.
Ao pensar nas possíveis relações simbó-
licas da produção fotográfica de Rodrigo
Braga, percebo, em trabalhos como
Comunhão, que a fotografia se expande
não apenas ao se apresentar imbricada
93
com a performance, mas também nessas
relações de ressonância que a linguagem
artística estabelece com outras áreas de
conhecimento — um amálgama na arte.
E, nesse sentido, defendo que pensar a
simbiose dessa fotografia com outros
organismos que formam a esfera cultural
leva à reflexão sobre os motivos gerado-
res da obra que, como bem disse Marcelo
Coutinho, continuam ali inquietos, “[...]
na vastidão do seu silêncio, a proliferar
brasas e perguntas”18. Falo de atravessa-
mentos que não promovem a fusão (afi-
nal, as especificidades dos elementos —
arte e filosofia — são preservadas), mas
geram questionamentos.
É o pesquisador Eduardo Jorge quem
considera — ao tecer uma análise sobre
Comunhão I — que simbolicamente essa
imagem sugere a conciliação entre o
corpo do ser humano e do animal. Esten-
dendo a observação para as três imagens
que compõem a referida série, considero,
01/10/2019 11:11
 94

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 Comunhão (2006)
95

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 Comunhão (2006)
96

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 Comunhão (2006)
97

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 além disso, que Comunhão problematiza
o distanciamento e as diferenças entre os
seres, chamando a atenção para a relação
hierárquica que o homem exerce sobre os
animais, como fala Rodrigo Braga no tre-
cho abaixo.
O fato de eu estar vivo e de ele estar
morto existe, [...], embora a imagem
seja muito confluente, bela. É comu-
nhão, mas uma coisa meio hierár-
quica [...]. Foi um animal de abate,
que o homem matou. Como domina
98
a natureza, mata a natureza e tira
dela o que ele precisa19.
A série trata da tensão — encontro/
desencontro — entre os viventes. Mostra
a animalidade do ser humano — sintonia
e confluência com o bode —, e paralela-
mente expõe a condição “humana, dema-
siado humana” de Braga, uma consequên-
cia dos questionamentos sobre a origem
do animal. Quem matou o bode? Como ele
foi parar ali?
Rodrigo Braga comprou o bicho em uma
feira de abate. Entre os bodes vivos,
ele escolheu um bode velho, que tinha
as características (pelo espesso e chi-
fres grandes) que achava importantes
para o trabalho. Braga então solicitou
ao comerciante que, após o abate, dei-
xasse aquele animal reservado para
ele. É dessa condição hierárquica que o
artista fala. O homem domina a natu-
reza, mata a natureza e tira dela o que
ele precisa.
Rebeka - 30/10 15h34.indd 98
Após a ação, Rodrigo Braga doou o ani-
mal ao mesmo comerciante que o vendeu
(naquele dia e lugar, outros seis bodes
foram abatidos). Sobre o bode usado na
produção do trabalho, o artista escla-
rece: “Eu sequer mandei matar o animal,
eu aguardei matar”20 — ainda assim, uma
escolha possível — uma relação de poder.
No início da pesquisa, eu acreditava que
a morte era um dos temas dos trabalhos
de Rodrigo Braga. Hoje, percebo que se
separarmos esse assunto de outros, essa
premissa não é falsa, mas se, ao con-
trário, não estabelecermos divisões nos
discursos do artista, podemos perceber
que a morte, como a animalidade, faz
parte da discussão sobre a existência dos
seres. Todos os seres acabam em morte.
A morte — em Leito, representada pela
cova; em Comunhão, por corpos que
parecem estar em um ritual de sepul-
tamento e pelo desejo de findar junto
— proporcionou uma maior aproximação
das linhas que separam o ser humano e
o animal.
É na morte, ou em sua eminên-
cia, que talvez o homem expe-
rimente mais radicalmente sua
condição existencial animal. O
desdobramento da produção de
Rodrigo Braga é perpassado pela
intencionalidade de superar todas
as fronteiras do animal/homem,
em todas as etapas da experiência
do sujeito21.
01/10/2019 11:11
 Para o filósofo inglês John Berger, só a morte
é capaz disso. Em Animais como metáforas,
ele diz que o silêncio do animal é o respon-
sável por torná-lo diferente do humano,
“É somente devido a essa distinção, con-
tudo, que a vida de um animal, nunca a ser
confundida com a de um homem, pode ser
considerada paralela à deste” . Em outras
22
palavras, Berger, apoiando-se na filosofia e
em uma narrativa da Antiguidade, diz que
a falta de uma linguagem comum entre o
homem e o animal os torna diferentes um do
outro. A morte, portanto, silencia os seres e
evidencia suas semelhanças.
Em suas obras, Braga reforça, através
das sequências das imagens, que a morte
faz parte do ciclo da vida. Em Comunhão
I, a terra úmida, aquela que faz brotar,
é a mesma que enterra. Na imagem sub-
sequente, o posicionamento do corpo do
artista e do bode gera um desenho oval
que faz lembrar um esquema cíclico —
o ciclo biológico dos seres: vida e morte,
transformação da matéria. Em Comunhão
III, o leito de braquiária — nome do mato
que aparece nas imagens — acentua esse
ciclo que acaba em morte e que recomeça
todos os dias, como a grama viva e a
vegetação no primeiro e terceiro plano da
imagem. Em Leito, essa realidade se faz
presente com o enterro de quem estava
vivo no começo do vídeo — vida e morte,
humano e animal: o sistema inclusivo de
opostos que configura a arte mestiça.
Entre esses simbolismos, usados pelo
artista para traduzir para imagem
Rebeka - 30/10 15h34.indd 99
questionamentos sobre o que realmente
significa ser humano, há um outro não
menos importante. Tanto em Comunhão
quanto em Leito, Rodrigo executou as
ações despido. Em ambos os trabalhos,
a nudez do artista — mesmo quando
não diretamente vista —, se não revela
de maneira convincente uma harmonia
entre os seres, mostra ao menos o desejo
de conciliação.
No esforço por um encontro, ele se coloca
em situação de igualdade com os animais.
99
Abraça o bode, enterra-se no lugar de um
bicho ou com um bicho. O corpo a corpo,
exposto de maneira literal (homem encos-
tando sua cabeça na do animal) ou não,
revela um homem imerso na vida animal,
no leito da morte. Em Comunhão II, eles
parecem descansar em paz, uma espécie
de recato pensativo, algo comum entre
os humanos. Parece também exausto,
por uma luta travada que não é física,
no sentido de contato, mas que provoca a
exaustão do corpo/mente.
Essa tensão se faz presente também em
Fantasia de compensação, uma obra que
trata, de maneira evidente, da capaci-
dade especulativa da manipulação digital,
mas metaforicamente tensiona os limites
entre os seres humanos e os não huma-
nos. Afinal, o que é aquilo? As linhas
que separam as partes do cachorro e
do homem são, observe na imagem, de
certo modo difusas. São linhas que desor-
ganizam a função essencializante de
um contorno.
01/10/2019 11:11
 Fantasia da compensação (2004)
100

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 Estaria Braga imitando um animal? Cer-
tamente não. O jovem artista, outrora
acometido por fobia social, incorpora
simbolicamente e de maneira experien-
cial a força do rottweiler (por que não a
do porco ou a do bode também?). Ele não
vira cachorro nem homo cão nem bicho
nem homem. Não há imitação, o homem
aqui não opera por semelhança. A figura
humana se desfaz através de uma cirur-
gia simbólica e, a meu ver, partindo das
ideias de Deleuze, essas operações são
“[...] antes, um encontro entre dois rei-
nos, um curto-circuito, uma captura de
código onde cada um [bode, cão, porco,
homem] se desterritorializa” 23
em um
processo de metamorfose, aumento de
valência, devir.
As relações simbólicas e experienciais se
misturam aqui. Simbolicamente, como
dito, o artista incorpora o animal, toma
sua força e energia e, nesse ritual, tam-
bém incorpora a imagem do bicho forte.
No processo de caça de si, traduzido pelo
interesse do artista por temas existen-
ciais, Braga vai em direção à sua diferença
— indivíduo morto, animal não humano,
traidor de seu reino, de sua vida. São
linhas de fuga, movimentos de desterri-
torialização, criadores de devir — devir-
-bode, devir-porco e, por que não? devir-
-criança, no qual o porco e o bode eram a
mãe; e o artista, “[...] a criança desespe-
rada diante da mãe morta”24.
Em Fantasia de compensação, o artista
perde seu rosto, sua identidade, torna-se
Rebeka - 30/10 15h34.indd 101
desconhecido. Parece saber que, no pro-
cesso de devir, é preciso desaparecer,
como falou Deleuze. Rodrigo Braga
diferencia-se de si mesmo e propõe
o seu reencontro, e o do mundo, com
a natureza.
Seus trabalhos expõem de forma intensa
a animalidade, ou seja, são encontros
que nos fazem lembrar o quão somos
animais. Um reencontro para fazer notar
que a gente está muito mais próximo dos
animais do que parece e de que a vida
101
e a morte estão implicadas na gente e
no bicho.
Mas o que é precisamente um encontro?
Deleuze respondeu Parnet: “Será um
encontro com alguém, ou com animais
que vêm povoá-los, ou com ideias que os
invadem, com movimentos que os como-
vem, sons que os atravessam?”25. A meu
ver, os encontros de Braga com o bode e
com o porco foram físicos e no plano das
ideias e movimentos em torno da vida.
Parto de Deleuze então para pensar que
é na captura dos movimentos filosó-
ficos que Rodrigo Braga cria obras de
arte que implicam em questões exis-
tenciais. Na busca de si, Braga trata de
elementos existenciais comuns ao ser
humano contemporâneo e possibilita a
sua visualização plástica, especialmente
através da imagem fotográfica — isso é
o que Eduardo Jorge chama de oscilação
entre a metáfora e a metamorfose. São
obras que, ao ganhar contornos mais
01/10/2019 11:11
 filosóficos, expandem a malha do fazer “sangrar interiormente”, como disse nova-
fotográfico para um campo mais subje- mente Didi-Huberman ao falar do que
tivo e permeável. Bataille chama de experiência-interior.

É nesse sentido que o texto aqui apresen-
tado foi nutrido também, durante o pro-
cesso de pesquisa, de relações experien-
ciais, pois não trata, como dizem Deleuze
e Guatarri, de se apropriar de devires “[...]
para caçá-los e reduzi-los a relações de
correspondência totêmica ou simbólica”26.
Embora nunca tenhamos a dimensão
exata da experiência de Rodrigo Braga, a
102
Esse assunto me trouxe à memória uma
carta que enviei a Marcelo Coutinho,
como requisito para avaliação da dis-
ciplina que cursei no mestrado durante
o processo de desenvolvimento deste
estudo. Para uma melhor compreen-
são do que se trata, opto por expor a
carta na íntegra, mesmo que alguns
dados ou observações já tenham sido

experiência dele nos atinge. aqui elencados.

Mas como contemplar neste texto o

hiato entre a experiência do artista e a
minha, como pesquisadora e espectadora?
O trabalho de Braga é atravessado por
essa experiência-limite. Porém, é preciso
entender que diante dos olhos, como diz
Georges Didi-Huberman, a imagem per-
manecerá irredutível:

Nem o saber (como pensam muitos

historiadores) nem o conceito (como
pensam muitos filósofos) a apreen-
derão, a subsumirão, a resolverão ou
redimirão. A imagem é uma passante.
Nós devemos seguir seu movimento
sempre que possível, mas devemos
igualmente aceitar que jamais a pos-
suímos completamente27.

Falo do movimento entre o símbolo e a

experiência, uma experiência que, embora
diferente da do artista, é capaz de causar
inquietação e “de nos abrir”, de nos fazer

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 Olinda, 17 de janeiro de 2014.

Querido professor Marcelo,

Como vai? Como passou o fim de ano? Espero que tudo tenha
corrido bem. Soube na Universidade que as aulas da graduação
ainda não acabaram e que você, apesar do término dos
nossos encontros no mestrado, não teve férias. Lamento por
isso. Espero que mesmo assim tenha conseguido descansar e
encontrado os momentos de silêncio de que tanto precisa —
momentos estes que certamente nos reconectam com a natureza.

Como andam as coisas em São Serafim? Muitas frutas neste

103
verão? Como estão os animais humanos? E os não humanos? Estão
bem? Espero que sim.

Marcelo, a distinção acima não foi feita à toa. Meus

devaneios e errâncias no mundo poético de Rodrigo Braga têm
me levado a pensar nas semelhanças e diferenças entre os
viventes humanos e os viventes animais. Mas você acredita
mesmo nessa diferença?

Eu acredito. Afinal, sou diferente de um bode. Sem dúvida

ele é mais forte, mais bravo e mais peludo do que eu. Não
utilizamos a mesma linguagem, certo? E ele, como animal
não humano, tem uma capacidade admirável de respeitar seus
instintos. Entretanto, isso não significa dizer que há uma
barreira alta e bem definida entre os bichos e a gente.
Afinal, tenho amigos (humanos) que também são mais fortes,
mais peludos, mais bravos e possuem uma linguagem diferente
da minha. Comparo os limites que nos separam a uma névoa,
esta que se faz tão presente hoje nas linguagens artísticas
contemporâneas. Falo aqui então de zonas tênues, mestiças.

Você deve ter notado que junto à carta mandei um outro

envelope. Nele há imagens de um trabalho de Braga: Comunhão,
uma série fotográfica. Gosto muito dessa série e, desde o
início da pesquisa, queria estudá-la. Porém, perdi muito

Rebeka - 30/10 15h34.indd 103 01/10/2019 11:11

 tempo tentando justificar essa escolha, pois a tradicional
academia e a minha insistente racionalização não aceitariam
como resposta: “Entrou porque eu gosto!”.

Pensei então estudar as obras premiadas de Braga, as obras

produzidas a partir de 2000 ou mesmo estudar todas as séries
do artista, qualquer coisa que possibilitasse a inclusão das
obras que mais gosto no meu trabalho. Desejava mesmo partir
da seguinte pergunta: por que gosto desses trabalhos? Mas eu
mesma policiava meus afetos. Eu nem sabia por que gostava,
só descobri no processo de pesquisa para a criação do
presente texto. Enfim, venho aqui falar sobre isso também.
104

Comunhão é uma obra que foi produzida em 2006, no sítio do

artista Márcio Almeida (certamente você o conhece), em Glória
do Goitá - PE. Nessa obra, Braga redimensiona a ideia de
oposição entre natureza e cultura. Ele propõe o reencontro
dos seres com a natureza. Rodrigo Braga, e agora eu, fala de
reencontro porque, em algum momento, houve uma separação dos
seres.

A filosofia diz que o que torna o homem diferente do animal

é a linguagem. Entretanto, embora seja evidente a demarcação
entre esses seres, Rodrigo Braga me fez lembrar que a
linguagem nos faz diferentes, mas não completamente separados
dos animais. Inclusive, andei pensando: há várias pessoas
que são capazes de compreender a linguagem dos animais,
não é verdade? Uns dizem até que compreendem melhor os não
humanos e reclamam de não se sentirem compreendidos pelos da
mesma espécie. Rodrigo Braga nunca me afirmou isso, mas já
li entrevistas suas que falam de ter sentido, em um momento,
fobia social. Não seria esta uma espécie de não compreensão
momentânea do humano, ou ao menos de alguns humanos, por
parte de um outro humano? Percebo que em alguns momentos
poderíamos substituir a palavra humanidade por animalidade
— pensando a animalidade no sentido mais pejorativo que o
humano foi capaz de pensar —, e, nesse sentido, a humanidade
seria apenas outro lado da animalidade.

Rebeka - 30/10 15h34.indd 104 01/10/2019 11:11

 Desculpe-me pela confusão! É que esta reflexão, Marcelo,
é feita em um momento bastante confuso da minha vida.
Estou, como dizem as pessoas por aí, no “olho do buraco”,
no “olho do furacão”. Certamente, os problemas pessoais, os
rompimentos, as afetações e os medos fazem de mim a pessoa
mais confusa do momento. A angústia está em evidência na
minha vida e não tenho como separá-la da pesquisa.

Aliás, no momento não está fácil separar coisa alguma.

Mas há uma separação que tem causado angústias ainda maiores.
Conheço várias pessoas que falam da importância de o ser
humano ser mais racional do que emocional. Há quem me lembre,
inclusive, que não posso me esquecer da razão, que preciso

105
usá-la. Com certa dificuldade, após um semestre intenso de
aulas, tento não hierarquizar, ao menos academicamente, esses
opostos. Isso se reflete no formato da dissertação, que
expõe, a partir da obra de Rodrigo Braga, questões, dúvidas
e angústias minhas. As palavras de Oriana Duarte fazem
sentido aqui, nesta carta, onde “deslizam variadas narrativas
e contextos dos quais emergem expressões e referenciais de
diversas áreas de conhecimento, ou melhor, de tantas formas
de pensar e agir”28.

A partir daqui, não apresentarei a obra de Braga, mas a

recriarei. Isto é aceitação de opostos, razão e emoção em um
só corpo. Por isso não vou privilegiar o conteúdo em relação
à forma e buscarei estreitar a distância entre o dito e o
vivido. Tentarei uma escrita que seja reflexão e ação ao
mesmo tempo. Razão e emoção em um só corpo.

Entretanto, Marcelo, paradoxalmente, algumas situações me

fazem castrar fortemente a emoção, uma espécie de disciplina
contra o corpo, na qual coloco em casas separadas o sentir
e o pensar. Uso algumas das estratégias ascéticas de combate
aos afetos que Nietzsche enumerou, deixando “[...] os desejos
se enfraquecerem através da sua não satisfação por longos
períodos de tempo[...] e desloco as forças do corpo para
outras direções, para o trabalho, por exemplo”29.

Rebeka - 30/10 15h34.indd 105 01/10/2019 11:11

 Em outro momento, te falei que escrever é, para mim,
exorcizar. Desde muito nova, percebia que, por meio da
escrita, exorcizava alguns demônios. Muitas vezes, ao me
desentender com alguém, discutia a relação por meio de uma
carta. Irritados, não conseguíamos conversar. Então eu me
isolava e escrevia. Aliviada, deixava a conversa fluir.
Através da escrita, eu coloco meus pensamentos em ordem, como
você, que em algum momento, me falou isso.

Desculpe-me se minha fala está longa e cansativa. Geralmente

falo assim, sem parar, parece até que sem respirar. Sei que
preciso urgentemente me reconectar, tenho pensado no assunto.
Mas, no presente texto, tentarei me castrar o menos possível.
106

Como falo exatamente do policiamento de afetos, considero

que este não seja o melhor momento para castrar nem a minha
tagarelice.

É Bataille quem nos fala sobre a violência que o ser

humano sofre ao castrar emoções. Atitudes que submetem as
emoções em favor da mente causam um desequilíbrio no ser.
Uma paixão, por exemplo, é capaz de provocar angústias, mas
controlá-la não garante o fim das angústias; ao contrário,
as intensifica, pois os afetos pertencem à constituição
estrutural do existir. Isto é, a angústia e a solidão fazem
parte do ser, são sensações violentas, mas necessárias,
pois é através delas que cada um pode descobrir coisas
surpreendentes de si. Qualquer tática evasiva de supressão de
uma das partes do corpo provoca danos.

Para escapar desses danos, diz Bataille, transgredimos,

usamos estratégias. Como disse anteriormente, eu tenho as
minhas. A arte é uma delas. A arte preenche um vazio e também
aumenta o buraco — um paradoxo, não? Comunhão, é para mim um
trabalho que se encontra entre as fronteiras da tática de
fuga e o momento soberano. Primeiro fujo e intensifico minha
relação com essa obra, daí deixo a angústia me consumir e
transformo a dor em vigor — meu momento soberano. Diante das
reflexões angustiantes a que Comunhão me expõe, compreendi

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 que não é à toa que algumas obras de arte nos deixam
estupefatos — esse trabalho de Braga me deixa assim.

Comunhão é, para mim, a incorporação da ideia de não

separação entre natureza e cultura, razão e emoção. Ora,
há questões comuns que perpassam por mim e pela obra,
atravessamentos. Certamente isso acontece porque eu, a partir
do meu contexto, da minha história, da minha subjetividade, a
recrio. Afinal, não sou capaz de pensar/ver esta obra apenas
com cabeça/olhos alheios. Estes me trazem perspectivas sobre
ela, que, misturadas a outras ideias – outros atravessamentos
–, permitem-me recriá-la. Suely Rolnilk fala disso nas suas
cartografias sentimentais:

107
As citações nem sempre são literais; muitas
vezes consistem numa evocação de ideias
alheias que sofreram transformações ao se
incorporarem à elaboração e ao estilo do
presente texto [...]. Em alguns casos,
os estrangeiros se transformaram tanto no
processo de elaboração da cartografia,
misturaram-se e diluíram-se a tal ponto, que
sequer são detectáveis30

Enfim, agora entendi por que sou apaixonada por esse trabalho
(a paixão deve estar presente na pesquisa, não acha?).
Comunhão parece-me que fala em resolução de conflitos do
ser, isto é, dos meus conflitos — não de maneira pacífica.
Na angustiante/apaixonante série, Braga coloca em evidência
sensações opostas do ser humano: humano-animal. Parece-me
que, transformando sua própria dor — metamorfose produzida
pela angústia —, ele nos convida a comungar desses opostos,
aceitando-os, convidando-nos a não controlar nossos afetos,
instintos, pulsões, emoções, razões, animalidade.

Através da morte, do sacrifício do bode, Braga parece

libertar- se de um mal-estar — afinal, com a morte a
linguagem humana não esbarra mais no seu limite. Diante

Rebeka - 30/10 15h34.indd 107 01/10/2019 11:11

 dela e do silêncio que nos resta, somos empurrados de volta
à nossa condição animal. Humano e animal em um só corpo.
Observe que ele faz isso através da linguagem artística —
outro paradoxo, mas que não será debatido aqui. Em Comunhão,
encontro o equilíbrio do ser humano — não é um equilíbrio
passivo, sem caos, sem angústias, mas sem sobrepor a emoção
à razão ou vice-versa. Razão e emoção! Razão na escolha do
bode, nesse processo contraditoriamente hierárquico — Braga
escolheu um entre os bodes criados para o abate.

Emoção no que se refere às questões orgânicas do trabalho

— Rodrigo Braga abraçou o bode, sentiu seu cheiro (o de
enxofre – como ele mesmo disse —, belzebu. Exorcizou-se com o
108

próprio bode), sentiu também a temperatura do animal, quente,

na terra fria. Rodrigo Braga sentiu-se pertencer à natureza
e nos convidou a isso, mesmo em situação de domínio, posição
racionalmente hierárquica. Razão e emoção juntas, em um só
corpo.

Comunhão põe em xeque, por meio do corpo do artista e

da fotografia, a relação do sujeito com a natureza. É um
trabalho que desvela o ser no mundo e a consciência de
sua própria condição. Trabalho de dentro para fora, e o
contrário também, visceral, orgânico. Nas imagens, o corpo
de Braga é também espírito, um espírito animal, o espírito
animal do homem. Que tal um espírito-bode? Rodrigo
Braga fez ali um movimento contrário e não permitiu o
desmanchamento dos seus afetos, deixou-se, sem resistência,
levar por seus impulsos animais — é a realidade do devir.
A imagem mostra Rodrigo diferindo de si mesmo, como uma
planta indo em direção à luz —, a sua diferença. O encontro
aconteceu na medida certa, por isso a potência.

Não me resta dúvida de que esse não é o único trabalho de

Braga que potencializa seu devir-animal. Certamente, sem que
eu soubesse, era isso que me chamava a atenção. Um ser onde a
força animal pulsa constantemente, um devir à espreita, como

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 um carrapato esperando o momento de lançar-se no boi. Corpos
vibráteis. Metamorfoseando-se.

Em Comunhão, o corpo nu de Braga se despiu da cultura, da

civilização, do que castra a animalidade humana, poda e
medeia sua natureza. Como disse a pesquisadora Priscilla
Faria, seu trabalho visita uma natureza selvagem que “[...]
se desfaz das palavras, feroz e familiar porque anterior à
linguagem, existência que não se organiza em verbo”31.

Hoje já são 27. Há dez dias comecei a escrever esta carta.

Nesse período, razão e emoção brigaram dentro de mim.
Racionalmente, assumia o concurso para o qual fui chamada.

109
Emocionalmente, não assumiria: vou ser feliz, estudar!
Racionalmente, a vida continua mesmo após a morte cerebral de
um jovem rapaz, cunhado de coração. Emocionalmente, a gente
desiste de viver, chora, sofre, mata, agride.

Porém, percebo que, após os momentos mais extremistas e

dicotômicos, quando parece só permanecer ou a razão ou a
emoção — não os dois juntos —, há uma conciliação entre
a mente e o coração: ambos em um só corpo. Animal-humano,
natureza-cultura, razão-emoção: um só corpo! Sinceramente, às
vezes quero buscar a animalidade ora perdida para abandonar a
humanidade inventada. Você também sente isso? Mas que vontade
insaciável de extremos! Por que será?

Não compreender: somente sentir. É castração também! Ouço

Bataille: “Transformar dor em vigor”. Diluir as fronteiras
entre a razão e a emoção. “Processo galopante de desabamento”
de limites (ROLNIK), perder bordas, como as fotografias de
Braga: entre performance e imagens; corpos e objetos; entre
vida e arte; filosofia e arte; Processo criativo que implica
“[...] construção de analogias (metáforas) e transbordamentos
(metonímias) daquilo que ele é”(ENTLER, 2011)32.

Sair de compartimentos: vida acadêmica, vida pessoal, vida

familiar, vida profissional. Deixar-me arrebatar pelas

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 paixões, pertencer a lugar nenhum, como o amor na zona
limítrofe entre o sensível e o racional, entre natureza
e cultura. Afirmar a arte, como bem disse Oriana Duarte,
como potência de reinvenção de mundos e modos de viver.
110

Rebeka - 30/10 15h34.indd 110 01/10/2019 11:11

 111
Silêncio

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 .
Marcelo, só agora entendi por que a ideia de uma performance
do silêncio33 — ausência de linguagem. Um ano, não é? Um longo
. um encontro com si mesmo,
tempo aos olhos do tagarela. Mas
com seus opostos. Certamente, se assim o fizeres, será
angustiante, mas não mais danoso que um intenso policiamento
de devir.

Uma lamentação: como preciso desse silêncio... Não este da

performance, mas o de Décio Pignatari falando a Almandrade da
sua futura reclusão: “Vou passar duas semanas no meu adorável
mato de Valdevinos [...] a luz dourada do inverno paulista
e o maravilhoso vazio dos meus sentimentos e/ou das minhas
ideias”34.
112

Infelizmente não poderei tê-lo agora, no caos. Será? Ou isso

seria novamente o estabelecimento de uma relação dicotômica?
Não sei. Preciso descansar agora. Dia 03 volto ao trabalho.
Eu acho.

Desejo-te então algo que venho desejando para mim: luz,

silêncio, paixão e harmonia. Marcelo, espero revê-lo
em breve. Será um grande prazer. Se puder, escreva-me.
Certamente me encantaria.

Um grande abraço — com cheiro, cor, temperatura e sentido.

Rebeka Monita
27 de janeiro de 2014

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 Sem dúvida, o trabalho de Rodrigo Braga
mexe com o espectador. O público, obvia-
mente mediado pela objetividade do
olho da câmera — seja ela fotográfica
ou videográfica —, passa por uma expe-
riência que é inerente a outras artes ou,
para ser mais específica, a outras ima-
gens fotográficas. Parafraseando François
Soulages, quando este falava sobre os
artistas da Geração 00, posso afirmar que
Rodrigo Braga oferece ao espectador um
mundo: o dele, “[...] que se torna o nosso
por nossa recepção interpretativa e meta-
morfoseante” .
35
Além disso, é preciso sempre pensar que,
ao colocar qualquer corpo em questão,
a obra interpela o espectador de maneira
particular, incitando uma reflexão que o
coloca nesse corpo sugerido ou figurado,
“[...] corpos que se transformam, que se
desdobram em nossos corpos. Trata-se
ainda de ambiguidades de sentidos, no
vai e vem entre o Eu e o outro” (CATTANI,
2007)36.
Todavia, é relevante destacar que Rodrigo
Braga não quer apenas atingir o público
com uma apresentação de uma experiên-
cia, mas com a própria vivência. É dife-
rente de um filme, que, embora seja con-
densado (como os trabalhos de Braga), é
um tipo de verdade que realmente vem
por outra via. Parece-me que a intenção
dele é da ordem da experiência mesmo.
Aqui, parece não haver uma nítida sepa-
ração entre as dimensões fenomenológi-
cas e simbólicas da obra de arte.
Rebeka - 30/10 15h34.indd 113
Rodrigo Braga tece a si próprio na cons-
trução da sua obra — que é visceral.
Como bem observou Maria do Carmo
Nino, durante os intensos diálogos que
tivemos sobre esta pesquisa, a gente tem
que ter esse acordo tácito de que o tra-
balho de Rodrigo é um trabalho que mexe
muito com ele inicialmente e depois com a
gente, mas inicialmente com ele.
No processo de criação da obra Venoso
e arterial, Rodrigo Braga fez uma obser-
vação que parece indicar sua inten-
113
ção visceral durante a produção. Esse
esboço, sobretudo, configura-se como
uma memória pregressa da visceralidade
do trabalho.
Vila de Nazaré (Cabo-PE) 11 de julho
de 2013
17:00h – nenhum ‘trabalho de
artista’ ainda, mas aconteceu.
No encontro, eu, a terra, o céu e o
mar. Obra do jorro vital. Carícias
estrondosas, risco sem medo, tem-
pestade de sêmen banha os corpos,
encharca a terra e enche o oceano
(BRAGA)37.
Nesse sentido, estaria Rodrigo Braga, por
meio da sua imersão na terra — visuali-
zada, entre outras obras, em Comunhão
—, buscando purificar sua animalidade já
tão contaminada? Seria um culto dioni-
síaco de purificação pessoal e da comu-
nidade? Ou, como em um ritual de pas-
sagem, o artista tenta obter a resistência
01/10/2019 11:11
 comum ao bode, animal de pelagem
grossa que se adapta às adversidades?
É possível que ele tenha se lembrado
da história de Serra Branca, a cabra que
seu pai lhe deu quando ainda era muito
pequeno . Braga não contou segredos
38
ao bode, tampouco tentou explicar sua
obra, como Joseph Beuys na sua famosa
ação com a lebre morta. Rodrigo Braga
parece mesmo se conectar mentalmente
com o bicho expiatório, não como quem
sente as impurezas que ele possa carregar
do mundo — animal ligado ao inferno, às
114
profundezas da terra —, mas a força da
sua energia vital.
No seu percurso com animais simbolica-
mente poderosos, o artista vai também
ao encontro do porco (Leito). No contato
com o cadáver, estaria Braga novamente
em busca das tão proclamadas impurezas
desse animal? De novo um ritual, inten-
sificado pelas sequências de imagens em
preto e branco e sem áudio do slideshow
de Leito. Ao tocar o porco, Braga se reco-
nhece — quem é o mais sujo dos seres?
Até que ponto eles são diferentes um do
outro ou semelhantes? —, tenta-se igua-
lar ao animal, exumando-o e tomando
o seu lugar. Parece nos dizer, lembrou a
crítica Juliana Monachesi, “Mereço morrer
mais que ele” . 39
Braga revela em seus trabalhos imagens
que são “[...] em verdade, a síntese de
uma sensação” . Suas obras, como cos-
40
tuma dizer Clarissa Diniz, sintetizam o
furacãozinho que há em Rodrigo, um
Rebeka - 30/10 15h34.indd 114
indivíduo que “ [...] expele, para o meio
externo, exóticos, horrendos e mesmo
sedutores seres”, como Gaia, a mãe-terra
— disse Ana Cecília Soares (2009)41,
quando se referia às obras Da alegoria
perecível e Da compaixão cínica (ambas
realizadas em 2005).
Os seres rodrigueanos — refiro-me menos
aos seres antropomórficos que por vezes
aparecem em suas imagens do que aos
que aparecem por sensação — criam
tensões nos trabalhos do artista. São
expressões de dor e furiosos embates
internos, implicados pela busca do auto-
conhecimento — Rodrigo Braga em busca
de si e do outro, nessa aparente caça
pelos acontecimentos que permeiam os
homens e os animais em que ele discorre
sobre si mesmo. Aproprio-me então dos
termos usados por Herkenhoff42 para falar
da dimensão plurissensorial dos trabalhos
de Ana Maria Maiolino e afirmo: Braga é
um artista “contaminado” com obras de
desenvolvimento rizomático.
Enquanto artista/fotógrafo, não sou
capaz de dissociar a minha produção
de mim mesmo. Certo teor autobio-
gráfico das fotografias — presente
até mesmo em trabalhos nos quais
meu corpo não figura como objeto de
cena — não é algo gerado proposita-
damente. Porém, o uso de referências
pessoais — e até mesmo psicológicas,
enquanto discurso — acaba sendo
inevitável, uma vez que a produção
da imagem é, para mim, uma maneira
01/10/2019 11:11
 mais confortável de me relacionar
com meu entorno (BRAGA, 2008) . 43
Não é arte se fazendo de divã, não no
sentido narcísico — Braga não se contrai e
se ilude na sua própria imagem. O artista
coloca seu corpo como uma espécie de
pátria, onde vê em si mesmo (na sua traje-
tória e no seu mundo) a sua própria pátria e
toma para si o exercício incansável de apro-
ximar sujeito e objeto. De maneira forte e
coerente, o artista exorciza seus bichos.
Um caminho que não percorre sozinho.
Nesse tipo de produção, os artistas
exercem a função de aproximar sujeito
e objeto, em parte se distanciando do
paradigma representacionista. Não é
representação de vida. É arte/vida. É evi-
dente o desejo de turvar as fronteiras
entre a ficção e a realidade. Valendo-me
das palavras de Deleuze, ouso afirmar
a respeito de Rodrigo Braga “sobre as
linhas de fuga, só pode haver uma coisa, a
experimentação-vida”, uma ação que é da
ordem da catarse.
Na busca por sínteses possíveis entre
o homem e o animal, a vida e a morte,
seus trabalhos aproximam diversos ele-
mentos do campo das artes — como
a performance e a fotografia — e de
outros campos do saber, como a filoso-
fia. Mas, sobretudo, como dito em outro
momento, são trabalhos maculados
pela experiência do artista. Braga sente
e produz sua obra com o corpo todo e
Rebeka - 30/10 15h34.indd 115
seus aromas, sabores, sujeiras e can-
saço. É “o corpo vivido (corps vécu)”44 do
artista se metamorfoseando com o visí-
vel. Em resumo, uma evidente operação
de mestiçagens.
No esforço do processo de interiorização
de descoberta do ser, Braga se possibilita
um abandono, ao menos temporário, da
vida coletiva da cidade. O artista tenta
se isolar durante as ações por dias ou até
meses, pois compreende a importância do
tempo e do espaço no seu processo cria-
115
tivo; compreende também que a natureza
é parte intrínseca do ser e, embora se
autodefina como um homem urbano, fala
desse isolamento como uma alternativa
para fugir do caos da cidade, como ele
contou na Revista Tatuí – 2007, ao falar
sobre seu desejo de fugir da confusa rea-
lidade urbana da capital pernambucana.
Já vou. Sinto uma vontade enorme
de me isolar covardemente num
paraíso qualquer, enquanto o paraíso
existe. A floresta, a caverna: isso é
solução pra mim. Vou me mandar
para um lugar bem alto e verdinho.
Vou trepar na árvore, vou trepar
com a terra. [...] não tem como
escapar se ficar na urbe. A saída é o
mato, o mato!45
É importante destacar que diferente-
mente de Joseph Beuys, a questão de
Braga não é “o que é ser civilizado?”, mas
“O que é ser humano?” e, embora o con-
tato com a natureza aparentemente não
01/10/2019 11:11
 seja capaz de apaziguar o caos gerado
pelo furacão, é um dos geradores de
potência criativa para o artista. Essa rela-
ção é também um ponto que expõe a
influência familiar nos seus trabalhos
(Rodrigo Braga é filho de biólogos).
A intensidade desse trato não se limita à
discussão ecológica, pois ele até discute
questões ambientais e do bem-estar ani-
mal, mas de maneira enviesada, ecofric-
tiva, como ele mesmo fala. Rodrigo Braga
conta que lida com a ecologia desde a
116
década de 1970, quando acompanhava
seus pais nas reuniões das Organiza-
ções Não Governamentais – ONGs: “Eu
ia para reuniões de ONGs desde bebê,
na verdade. Meu pai plantou oitenta
mil árvores. Eu plantei várias árvores na
minha vida”. Ele ressalta que seus tra-
balhos não erguem a bandeira da eco-
logia, neles a natureza é exposta mais
para problematizar.
A questão do nascer, do morrer, do
se transformar, do ser animal, vege-
tal, mineral em transformação. É a
transformação química, é biológica
também, é matéria, mas ao mesmo
tempo é simbólica, espiritual das
coisas que estão interligadas, que se
convertem .
46
Como disse Paulo Herkenhoff, no catá-
logo da exposição Ciclos alterados, Braga
desestabiliza “[...] a relação piedosa
e conflitada do homem com a natu-
reza sem pagar tributo ao maniqueísmo
Rebeka - 30/10 15h34.indd 116
mecanicista dos ecologistas nem à indife-
rença ética do ‘capitalismo selvagem’”47.
A associação de suas obras à natureza,
tanto sob a perspectiva simbólica quanto
a experiencial, gera trabalhos que são
metáforas das suas ideias sobre o homem,
a vida e a morte.
Posso dizer que, dotadas de densidade
poética e filosófica, as fotografias de
Comunhão, Leito e Fantasia de compensa-
ção derrubam as barreiras do que tradi-
cionalmente se convencionou chamar de
fotografia. Aqui, a linguagem é expandida
por vetores que não têm começo nem
fim, só crescem e transbordam, revelando
imagens que acolhem uma multiplicidade
de sentidos em constante pulsação.
Por certo, poderíamos usar a metáfora do
ecossistema, citada por Marcelo Coutinho,
para pensar o uso da fotografia na arte
contemporânea. Substituindo a metáfora
do campo por uma mais orgânica, Couti-
nho lembra que “As espécies que vivem
em um ecossistema são distintas entre
si” e, mesmo assim, são “[...] inextrica-
velmente abertas ao seu próprio movi-
mento”48. Nesse movimento, a linguagem
fotográfica se expande e se desdobra em
outras formas.
01/10/2019 11:11

01
NIETZCHE, Friedrich. Humano, demasiado
humano: um livro para espíritos livres. São
Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 110.
02
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo
ampliado. Reedição da tradução publica-
da no número 1 de Gávea, revista do Curso
de Especialização em História da Arte e
Arquitetura no Brasil, da PUC- Rio, em 1984.
03
Eder Chiodetto, em parceria com a his-
toriadora Elise Jasmin, dividiu a mostra
M + M Auer em quatro grandes módulos:
Performances, Fantasias Formais, Belezas
Convulsivas e Transfigurações. Neste último,
eles buscaram expandir o repertório repre-
sentacionista da imagem, colocando-as em
diálogo com linguagens como a pintura e o
desenho. CHIODETTO, Eder. Curadoria em
fotografia [livro eletrônico]: da pesquisa à
exposição. São Paulo: Prata Design, 2013.
04
BRAGA, Rodrigo. Recife (filmado nas depen-
dências do Mamam), em 17 de mar. de 2014.
(Entrevista inédita não publicada produzida
por Rebeka Monita).
05
FERNANDES JR., Rubens. Processos de
criação na fotografia: apontamentos para o
entendimento dos vetores e das variáveis da
produção fotográfica. FACOM – nº 16 – 2º
semestre de 2006, p. 18.
06
CATTANI, Icleia Borsa (Org.). Mestiçagens na
arte contemporânea. Porto Alegre: Editora
da UFRGS, 2007, p. 31.
07
COTTON, Charlotte. A fotografia como arte
contemporânea. São Paulo: Martins Fontes,
2010, p. 227.
08
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas.
São Paulo: Edusp, 2008, p.XXI.
09
HERKENHOFF, Paulo. Poética da percepção:
Rebeka - 30/10 15h34.indd 117
questões da fenomenologia na arte brasi-
leira. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro:
MAM, 2008, p. 65.
10
CHIODETTO, Eder (Org.). Geração 00: a
nova fotografia brasileira. São Paulo: edições
SESC São Paulo, 2013, p. 108.
11
No Brasil, a referida exposição fez itinerân-
cia, entre 2014 e 2019, nas cidades de São
Paulo, Rio de Janeiro, Fortaleza e Recife.
12
BRAGA, Rodrigo. Recife (filmado nas depen-
dências da Fundação Joaquim Nabuco), 26
de jul. 2013. (Entrevista inédita não publica-
da produzida por Rebeka Monita e Cláudia
117
Bajaró).
13
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional bra-
sileira. 2. ed. São Paulo: Lemos-Editorial,
2002, p. 120.
14
LYOTARD, Jean-François. A condição pós-
-moderna. 15. ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 2013, p. XV.
15
Id. Ibid., p. 71.
16
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. 14. ed.
Campinas: Papirus, 2012, p. 52.
17
DELEUZE, Gilles. Conversações (1972-1990).
Tradução de Peter Pál Pelbart. 3.ed. São
Paulo: Editora 34, 2013, p. 160.
18
COUTINHO, Marcelo. Isso: entre o aconteci-
mento e o relato. (tese). Programa de Pós-
graduação em artes visuais da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul -UFRGS.
Orientadora Élida Tessler, Porto Alegre, 2011,
p. 127.
19
BRAGA, Recife. Op. Cit., [entrevista].
20
BRAGA, Rodrigo. Recife (filmado nas de-
pendências do Mamam), 17 de mar. 2014.
(Entrevista inédita não publicada produzida
por Rebeka Monita).
21
HERKENHOFF, Paulo. BRAGA, Rodrigo.
01/10/2019 11:11
 Ciclos alterados. São Paulo: Instituto Tomie
Ohtake, 2012, p. 29.
22
BERGER, John. Animais como metáfora.
Suplemgnto literário: Animais escritos,
Secretaria de Estado de Cultura de Minas
Gerais, Belo Horizonte, MG, Edição 1.332,
p.6-9, set./out. 2010. (Suplemento Literário
de Minas Gerais).
23
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos.
Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo:
Escuta, 1998, p. 36.
24
HERKENHOFF, Paulo. Op. Cit., p. 25.
25
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Op. Cit.,
118
p. 10.
26
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. Mil
platôs: capitalismo e esquizofrenia 2, v.4,
Tradução de Suely Rolnik, 2ªed., São Paulo:
Editora 34, 2012, p. 32.
27
DIDI-HUBERMAN, In: INQUIETAR-SE diante
de cada imagem. Flanagens. 07 mai. 2011.
Visualizado em: < http://¶anagens.blogspot.
com.br/2011/05/inquietar-se-diante-de-
-cada-imagem.html>. Acesso 05 jan. 2015.
28
DUARTE, Oriana. Nós, errantes: escritos de
existência + falas de uma artista. A travessia
plus ultra de uma artista atleta parte I: os
preparativos. 1.ed. Recife: Ed. Universitária
da UFPE, 2013, p. 58.
29
NIETZSCHE, Friedrich. Aurora (1881). Edaf,
2001.
30
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental:
transformações contemporâneas do desejo.
Porto Alegre; Sulina Editora da UFRGS, 2011,
p. 24.
31
FARIA, Priscilla Menezes de. Narrativas nô-
mades de Rodrigo Braga: o conhecimento
pelos abismos e a douta ignorância. Revista-
Valise, Porto Alegre, v. 3, n. 6, ano 3,
Rebeka - 30/10 15h34.indd 118
p. 43-56, dez. 2013, p. 46.
32
ENTLER, Ronaldo. Rodrigo Braga num sentido
extra-moral. 2011. Visualizado em: <http://
iconica.com.br/blog/?p=1861>. Acesso 19
jan. 2014.
33
Em sala de aula, Marcelo Coutinho falou so-
bre o desejo de fazer uma performance cuja
ação principal seria permanecer em silêncio
durante um ano. A ideia é não apenas ficar
sem falar, mas sem se comunicar por meio
de outras linguagens, ou seja, um silêncio
que comunica.
34
PIGNATARI, Décio. [carta] 1995, São Paulo-
SP [para] ALMANDRADE. Salvador – BA.1
folha. [arquivo de Almandrade].
35
SOULAGES. In: CHIODETTO, Eder. Curadoria
em fotografia [livro eletrônico]: da pesquisa
à exposição. São Paulo: Prata Design, 2013,
p. 29.
36
CATTANI, Icleia Borsa (Org.). Op. Cit., p. 30.
37
Caderno do artista.
38
Em palestra, no evento realizado na ocasião
da exposição Agricultura da Imagem, no Sesc
Belenzinho, em São Paulo, Ricardo Braga
contou que ficou encantando com uma cabra
que viu em Serra Branca, na Paraíba. O pai
de Rodrigo acabou levando o animal, que
recebeu o mesmo nome da cidade, para pre-
sentear o filho.
39
AMPARO SESSENTA GALERIA DE ARTE.
Paisagens & Rodrigo Braga. Exposição: 9 de
maio a 6 de jun. 2008. Juliana Monachesi
[texto]. Heber Costa [tradução]. Recife,
Galeria Amparo Sessenta, 2008.
40
DINIZ, Clarissa. Terceira impressão da obra
de um artista dos fenômenos. [arquivo do
artista]. s/d.
41
SOARES, Ana Cecília. Seres Rodrigueanos.
01/10/2019 11:11
 2009. Disponível em: , http://files.cargocol-
lective.com/574095/2009-por-Ana-Cecilia-
-Soares.pdf>. Acesso 28 de jul. de 2019.
42
HERKENHOFF, Paulo. Op. Cit., p. 76.
43
BRAGA, Rodrigo. In: Olhavê. Março de 2008.
Disponível em:<http://olhave.com.br/blog/
entrevistando/>. Acesso 29 de jul. 2014.
44
HERKENHOFF, Paulo. Op. Cit., p. 67.
45
BRAGA, Rodrigo. Desejo eremita. In: Revista
Tatuí. N. 02, Recife: julho de 2007, p. 32-33.
46
MAMAM. Rodrigo Braga: ciclos altera-
dos. (I caderno de anotações do Educativo
Mamam). Paulo Henkenhoff, Educativo

119
Mamam, Coletivo Acervo em Diálogo – CAD
[textos]. Recife, 2011, p. 16.
47
HERKENHOFF, Paulo. Op. Cit., p. 9.
48
COUTINHO, Marcelo. Op. Cit., p. 127.

Rebeka - 30/10 15h34.indd 119 01/10/2019 11:11

 — O FUNDA
MENTO DA
QUEDA

Marcelo Coutinho

Marcelo - 30/10 15h35.indd 120 01/10/2019 10:45

 E o expulsou O-Nome-de-Deus
do Jardim do Éden
Para cultivar a terra-húmus
de onde fora tomado01
HAROLDO DE CAMPO
BREVE PREÂMBULO: DO PRAZER SOLENE
Não. Ninguém mais sabe o que é tragédia.
Ninguém mais sabe que foi entre “tragos”,
entre cabras e bodes, que nasceu essa
“oidé”. Ninguém mais ouve o balir ou o
berrar dos bodes, essa “oidé”, essa ode,
essa “tragodia”, essa canção que ecoa
desde a queda.
Tragédia, carne vibrando em forma de
canto. Tragédia, uma ode de todas as car-
nes, para todas as carnes. Este uivo para
o infinito. A eterna oferenda de sangue
que apaixonou gregos e judeus, que pro-
duziu isto que chamamos de teatro, thea-
tron, cura coletiva, expurgo, purificação.
Não. Ninguém mais sabe.
Ninguém mais sabe que para Friedrich
Nietzsche o seu O nascimento da tragé-
dia guardaria ainda um “perfume fúne-
bre de Schopenhauer” do qual ele queria
se livrar. Ninguém mais supõe que, em
carta ao seu amigo Peter Gast, Niet-
zsche descreve esse seu livro seminal
como “uma obra indescritível, profunda,
Marcelo - 30/10 15h35.indd 121
delicada, feliz...” e que, porém, se por
121
um lado apresentava uma abertura radi-
cal ao futuro, ao oferecer a poesia tra-
gédia como alternativa e superação do
conceitualismo metafísico, mantinha em
sua escrita uma forma metafísica. Niet-
zsche soube ser o crítico mais radical de
si mesmo.
“Aquela alma nova” havia se expressado
em uma linguagem sistemática, con-
ceitual, e, em confissão ao seu amigo,
Nietzsche dirá: “Que pena que eu não
tenha ousado dizer como poeta o que
tinha então a dizer: talvez eu tivesse sido
capaz”. Conclamando algo que o Ocidente
e sua cultura metafísica haviam forjado,
a saber, a verdade como apatheia e sua
expressão como o contrapelo da paixão,
Nietzsche dirá que, em vez de escrever,
“deveria ter cantado”02.
Não. É certo que ninguém mais sabe.
Ou nunca soube. A linguagem não repre-
senta o mundo. Nunca representou o
mundo.
01/10/2019 10:45
 Do prazer solene (2005)
122

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 Do prazer solene (2005)
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 Do prazer solene (2005)
124

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 A linguagem sempre foi, antes, um outro.
Um outro que se dobra e desdobra sem-
pre “a partir de algo”, nunca “sobre algo”.
Assim, eterno outro, a linguagem sempre
será externa. Externa ao que aborda e
externa àquele que a usa.
Externa, eterno lado de fora da natureza,
a linguagem é arbitrária e, assim, livre
e errante com relação ao seu referente,
cresce e flora em seu livre-arbítrio, como
a decisão adâmica, direito outorgado por
Deus como ação irruptiva de nomear, de
balbuciar a sua bárbara criação.
A teoria, a crítica ou o pensamento fun-
dados sobre esse outro paradigma sabem
que são, antes de qualquer coisa, poié-
sis. Poiésis, esta ação criativa que evoca
e produz no mundo uma inauguração.
Antes de uma ação de representação do
mundo, a linguagem é fenômeno criado,
produzido, a partir das afetações geradas
por outros fenômenos.
Assumindo-se como fenômeno de fenô-
meno, a linguagem da crítica ou da teo-
ria nunca se imaginará homóloga ao seu
referente e sempre será rebento desviante
daquilo que a moveu.
Este pequeno ensaio que aqui ofereço é a
incorporação deste princípio. Um princípio
que se quer como a fratura coisa/signo em
sua própria materialidade. A palavra aqui
urdida nasce tendo como fundo metafó-
rico a queda. Queda, imagem arquetípica
do nascimento, do surgimento do homem,
Marcelo - 30/10 15h35.indd 125
do deserto e da brutalidade que o acom-
panha. Queda, a consciência de si como
pedaço, fragmento, fratura. Queda, o
princípio ontológico, a origem, o sentido
e o destino. É, portanto, a queda e sua
força de rebentação o que vejo atravessar
grande parte das obras de Rodrigo Braga.
Portanto, isso que se apresenta logo
mais não será um ensaio crítico “sobre”
a obra de Rodrigo Braga. Será a lingua-
gem que, sabendo-se igualmente efeito
de uma queda, balbucio, agitação sonora
125
incessante, assume-se também como
obra, como corpo afetado e contagiado
pelas forças que atravessam a obra de
Rodrigo Braga.
O que impele a minha escrita será, por-
tanto, algo mais próximo do enthusias-
mós, esse en-theós, este “deus-dentro”,
que informa a poesia trágica, sua musi-
calidade e sua natureza diversa da dis-
tância fria, da apatheia descarnada que a
crítica e a análise tradicionais impõem ao
mundo. Essa escrita quer recuperar, nem
que seja um breve aroma, o solo comum
à poesia e à filosofia, o solo primevo do
abismo, sempre inaugural, que um dia fez
nascer, a um só tempo, a visão poética e a
visão filosófica03.
ODE E COMUNHÃO
Foi nos corredores de maciço concreto
do Centro de Artes e Comunicação da
Universidade Federal de Pernambuco, no
Recife, quem sabe entre 1998 e 1999, em
meio à umidade de um inverno tropical,
01/10/2019 10:45
 Ode [ao que se fode] (2007)
126

Marcelo - 30/10 15h35.indd 126 01/10/2019 10:45

 que Rodrigo Braga, então meu aluno, me
chamou para um canto e falou, numa voz
naufragada, que outrora, quando mais
novo, atara a uma corda uma faca grande,
de lâmina forte e longa, uma faca pei-
xeira, que a deixara balançando na ponta
da corda, feito um pêndulo, sobre sua
cama e ali deitara-se, aninhado feito um
feto, abaixo da ponta afiada da faca, que
oscilava ao sabor dos ventos, roçando o
couro de suas costas.
Não era uma imagem performática o que
àquela altura de minha vida eu vira sur-
gir naquela fala que, baixa, debatia-se
em mar aberto, pois o que vislumbrei foi
um diálogo com a queda, diálogo profí-
cuo que se anuncia ainda cedo na vida de
alguns, recordei que ali, ainda na aurora
dos dias, surge também a capacidade de
contorná-la e, depois de aproximar-se e
com ela dançar, recordei que para essa
dança constrói-se um canto, uma ode
paradoxalmente feliz, e aquele que entoa
essa ode sente-se orgulhoso de si, de sua
coragem em aproximar-se daquilo que um
dia despencou diante de seus olhos e que
o tragou para o fundo.
O que vi na ponta daquela faca de brilho
oscilante, suspensa sobre uma cama que
nunca ofereceria ao meu aluno qualquer
repouso, era o mesmo que um dia eu vira
e que tragara igualmente a mim, quando
ainda era um menino, quando me vi inerte
no fundo de uma piscina, quando nela
pulei e, num desejo incontido de regresso,
prendi a respiração por mais tempo do
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que era capaz de suportar, experimen-
tando o significado da palavra limite e,
em apneia, senti me invadir um irresistível
prazer em largar-me, em não oferecer
qualquer resistência, em desistir, e assim
relaxei e desfaleci, envolvido por uma
forte excitação.
Desde o início, para alguns fica claro
que todo parto contém em si uma par-
tida, e para estes restará compor uma
ode, esta será a fórmula grega, a velha
oidé grega, emitida pelo tragos, o bode
127
imolado, tragos e oidé: tragosoiodé,
tragodia, tragédia, o eterno canto do
bode, o choro sem fundo e sem objeto
que sempre servirá de margem para todo
gesto humano, choro que antes de ser
efeito é causa e que nós haveremos de
nos lembrar, sempre: quem chora é o
mundo em meu canto, chora nele tudo
o que é, e o peso deste choro ontológico
tornado canto é o que sempre está em
queda e apontará exatamente para esta
dissimetria inauguradora de tudo.
Serão estrangeiros estes homens e mulhe-
res para os quais o nascimento é um
exílio e assim, paridos e proscritos, terão
tatuado no couro de seus ânimos o signo
do eterno desterro, e a terra para a qual
migram, na qual supõem sossego, não
possuindo chão ou qualquer geografia,
os leva a vagar leves aqui neste mundo,
vagar quase descarnados, administrando
escombros, Eros e Tanathós, a dança que
nunca cessa, a reencenação desse eterno
nascimento tramado com a morte.
01/10/2019 10:45
 ILHA MAR, RIO, VENOSO E ARTERIAL
Foi recorrendo ao mar, mais precisa-
mente a algo maior do que qualquer mar,
a saber, o oceano, imagem mais tangível
do ilimitado e incontinente, do incontido
e contínuo, intuição e prenúncio de algo
sem bordas, anterior e posterior a tudo
e que a tudo gera e dissolve, que a tudo
pare e sepulta, início e fim, partida e des-
tino, círculo incontido, inverso de toda
forma, reverso de todo corpo, adverso
de toda vontade, verso de todo útero e
de toda cova, foi envolvido nas mesmas
128
águas gregas de Okeanó ou africanas
de Olokun que o poeta Roman Rolland
escreveu para Freud sobre um “senti-
mento oceânico”, sentimento apaixonado
de fusão. Esta “vinculação indissolúvel”,
este sentimento de “comunhão com todo
o mundo exterior” ao qual refere-se o
poeta, descreve um apagamento de fron-
teiras, um sursis entre um dentro e um
fora, o si mesmo e o outro, reconstruindo
um paradoxal idílio, o idílio de não mais
ser04.
Porém este será um deixar de ser felici-
tante e apaixonado, cujas ramas se esten-
dem mesmo até o erótico, como indicaria
mais tarde George Bataille, e esta alegre
e inebriante fulminação, que para Roman
Rolland era um ponto cego de Freud em
suas análises da formação das religiões,
é bastante diversa daquela outra, devas-
tadora e incontornável, expressa por Niet-
zsche quando narra a célebre resposta do
sábio e ébrio Silenos ao Rei Midas ao ser
perguntado sobre o maior entre os bens a
Marcelo - 30/10 15h35.indd 128
ser adquirido: “Estirpe miserável, filhos do
acaso e do tormento! (...) Não ter nascido,
não ser, nada ser”05.
É outro o sentido aberto pelo “sentimento
oceânico”, gerado que é por uma ale-
gria regozijante advinda da dissolução,
e mesmo que Freud veja em seu deslimite
o desejo de refundação de um “narcisismo
ilimitado” próprio da infância — esta pré-
-história do Eu —, mesmo que veja na
amamentação um estágio arcaico no qual
não se reconhece ainda a descontinuidade
ontológica que funda tudo que é, o pró-
prio Freud cogita ser o “nosso atual senti-
mento do Eu apenas um vestígio atrofiado
de um sentimento muito mais abrangente
que correspondia a uma mais íntima liga-
ção do Eu com o mundo em torno”06.
Trata-se da apreensão profunda de um
Vasto que a tudo acolhe sem quaisquer
descontinuidades ou fraturas, trata-se
de uma compreensão que se dá como o
avesso da consciência e mesmo da von-
tade, capaz de ultrapassar toda a mobília,
todos os estilhaços e retalhos do mundo
e, num relance, não mais enxergar dife-
renças, apenas uma imensa e monolítica
continuidade que a tudo envolve, tudo
abraça e tudo silencia.
A experiência da diferença está longe
de ser simples, e é preciso retirá-la da
pacificação contemporânea, simplifica-
dora, cujo uso reiterado conquistou, pois
é da natureza da diferença a aspereza e
o agreste, e este será o fundamento e o
01/10/2019 10:45
 horizonte da própria existência, pois aqui
nesta terra só há o que difere, e a tudo,
à todas as partes, é vetado que se esten-
dam umas sobre as outras, que superem-
-se inteiramente a si mesmas e continuem
a si em outrem, superando essa extensa
planície mobiliada por pedaços, estilha-
ços, retalhos e descontinuidades.
Misturas não são continuidades, e mesmo
entre as coisas misturadas nunca surgirá
um terceiro termo, capaz de pôr fim a
esta incômoda aspereza, a este atrito,
não há síntese nesta terra e não há qual-
quer sucedâneo que acalente essa fra-
tura, nada nos distrairá durante muito
tempo do abismo que somos uns para os
outros, e sendo a diferença incontorná-
vel, nos impondo um rijo incognoscível,
um denso inexpugnável, o que nos res-
tará serão acordos, acordos para sempre
temporários. Sim, será tão somente uma
ética o que nos restará, e, como sugere
Emmanuel Lévinas, será justamente uma
ética a essência de todo empreendimento
filosófico, pois o próprio conhecer, o des-
velar, a alethéia, o logos do filosofar são
em si mesmas expressões da fratura, são
imagens da descontinuidade e da queda,
são empreendimentos de superação do
insuperável, e será por isso que o filósofo
lituano dirá que aquilo que não se revela
pela linguagem é o outro07.
Toda linguagem, aliás, antes de ser
expressão de um pensamento, é, em
si mesma, um outro, uma matéria rija
que difere daquele que a usa e oferece
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resistência à força que impulsiona o pró-
prio dizer, toda linguagem é tentativa
de encontro, e o ato de falar, antes de
dizer algo, é expor a outrem uma pre-
sença, uma sólida e alienada presença,
é mostrar-se como outro continente e,
assim, é a criação de uma clareira que,
quem sabe, possa acolher esses estilhaços
de existência.
Produzida para gerar um encontro, toda
linguagem é, no fundo, uma súplica, um
chamado, um uivo que conclama para
129
próximo de si algum resíduo de uma
semelhança distante, perdida.
Será a diferença, será o outro, sempre
insondável, que, portanto, gera meu
movimento de saída de mim e que, a
um só tempo, também obstaculiza, adia
infinitamente, a cada encontro, minha
volúpia de extensão e perdição no mundo,
meu desejo de cumprir o vigor de partir e
encontrar naquilo que não sou eu alguma
continuidade que me livre da condição de
parte, de apartado, de anátema, expres-
são de uma fratura, fratura esta que nos
marca já no nascimento, que nos deixa na
carne este buraco, este vazio, o umbigo, a
coroa do Eu.
Todavia, as águas profundas de Okeanó
e Olokun, submergem e dissolvem tudo
o que difere, por isso estas águas são a
cura de todas as feridas, cimentam todas
as fraturas, e, à beira do mar, pareço
clamar por isso, por isso que me apavora
e me atrai, pois isso que é grandioso e
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 Ilha-mar (2013)
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 Venoso e Arterial (2013)
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 desmedido e atenta contra o pouco que
sou, o pouco que sei, este breve cais que
no qual atraco, este quinhão de húmus
que cultivo, no qual me reconheço, do
qual me sinto dono, mas o qual ultra-
passo, o qual tendo a abandonar, que
sinto como meu cárcere por me reduzir a
mim . 08
Retorno e destino, círculo insondável,
Okeanó e Olokun recolhem todo escom-
bro, e no mais profundo de suas águas
não restam quaisquer partes, todas sus-
piram seu último regozijo pois um todo
irresistível se impõe, uma totalidade sem
fraturas, capaz de interromper até mesmo
a morte, esta filha do tempo, pois só há
morte onde impera o tempo e sua sangria.
É uma “nostalgia da continuidade per-
dida” o que George Bataille sugere como
sendo a essência do erotismo, que depo-
sita no enlace profundo dos corpos, na
violação mútua, no verter de seus sumos
uns dentro dos outros, este desejo para
sempre adiado de fulminação, de com-fu-
são com o outro, de perdição dos próprios
contornos, de apagamento das bordas de
si dentro do outro e, assim, finalmente
deixar de ser, voltar a deixar de ser09.
Pois é abismo o que há entre um ser e
outro, entre uma coisa e outra, e seria
mais eficiente dizer que todo outro é, em
si mesmo, o próprio abismo, uma silhueta
turva que acena distante, do lado de lá,
aceno apenas parcialmente legível, rosto
rasurado, e será ali, neste “lado de lá” que
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todo rosto é, o lugar para onde somos
chamados, atraídos que somos por esse
aceno apagado, embaçado, aonde mer-
gulhamos, aonde nos arrojamos, para
livrar-nos de nossa condição de parte, de
destroço e fragmento, o lado de lá, sem-
pre do lado de lá, é abismo e experiência
de morte, morte bendita que consente
desfazer-se em vida10.
Todo nascimento é, portanto, a irrupção
de uma diferença, todo nascimento é um
deserto em que se anda, tal qual um aná-
133
tema, pois todo indivíduo é o surgimento
de uma oscilação, de uma perturbação,
de uma descontinuidade nesta infinita,
originária e indiferente continuidade, todo
indivíduo é breve onda no oceano, diriam
budistas e cristãos, e por isso Bataille
dirá que o erotismo é onde a vida habita
até mesmo a morte, onde a vida invade
a morte e nela se compraz, pois o ero-
tismo é a sexualidade desvinculada da
reprodução e, assim, livre da condição de
criar novos nascimentos e novas descon-
tinuidades, ele, o erotismo, distancia-se
do princípio que funda ontologicamente a
existência, a saber, a queda 11.
TERRA E TOMBO
É qualquer coisa que cai, isso que se
insinua e surge, às esgueiras, através de
algumas raras imagens, imagens a cada
dia mais raras, imagens para sempre
inoportunas, imagens atemporais, exata-
mente por romperem com a cadeia previ-
sível do tempo linear de Krónos, imagens
que indicam o tempo irruptivo de Kairós,
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 Terra (2008)
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 Tombo (2015)
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 apontando e empurrando a percepção
para um fora, para este eterno fora do
tempo, que insiste em vir à tona e fazer
nascer mais uma vez este rebento sem
face, não nascido, portanto inato.
Mas o mundo contemporâneo foge do
confronto, foge do espelho quebrado
que funda o ser, é um mundo que quer
suprimir a queda, um mundo que quer
esquecer que tudo cai, que sequer reco-
nhece isso que se pronuncia na boca
do estômago tal qual um soco, ao nos
138
depararmos com um sentido que se des-
faz e outro que, fulminante, se impõe
por entre os escombros, a alethéia, o
desesquecimento grego, fonte de toda
poesia, de toda arte e de toda filoso-
fia12, alethéia, aquilo que surge através
daquele cavalo que é espancado por seu
dono por não conseguir mais dar sequer
um passo, tamanho é seu esgotamento,
ao nos depararmos com um horizonte
que se mostra arruinado e que desvela o
cotidiano como um mundo que montou-
-se como sendo esquecimento, avesso
portanto da alethéia, como encarnação do
“esquecimento do ser”, marca moderna da
redução vasta da poiésis à estreiteza de
terra arrasada própria da tekné .
13
Mais acertado seria dizer que nesses
casos, a cada dia mais raros, quando
nos deparamos com essas raras imagens
capazes de restituir o desamparo pró-
prio do limite, a vertigem horizontal dos
incêndios, estamos diante de imagens
capazes de nos recordar que, antes de
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tudo, o que vemos através delas é isso
que cai.
São imagens opacas o que, via de regra, a
contemporaneidade nos lega, e esta opa-
cidade é soporífica, nos sequestra e nos
detém no raso de sua superfície, negando
à potência naturalmente fluida da imagem
qualquer transcendência e devir, qualquer
destinação que dela brote e surja como
o ad-verso de si, e assim, paralíticas, as
imagens contemporâneas não parecem
querer um lugar para além delas; ao con-
trário, seu sonho é um sonho tautológico,
dopado, pois, em círculos, ela, a imagem,
passa a se assemelhar a um dispositivo,
a um engenho, a uma técnica crua, cuja
destinação é o controle, a imobilidade,
e nunca o descontrolado, o intempestivo.
A imagem opaca quer negar que através
dela arrebente alguma luz e assim, trans-
lúcida, ela se transfigure e desvele algo
que a habita, que a atravessa e que dela,
porém, difere ontologicamente, a des-
patriando perenemente, ela, a imagem,
que assim, anatemizada, em diáspora, em
eterna nomadia, diferirá de si, para sem-
pre escapará de si, distanciando-se a cada
passo de seu início, de seu princípio, de
sua presença, fazendo de si não mais que
eco e deserto.
A qualidade de translucidez da ima-
gem, em contraponto com a imagem
opaca contemporânea, é algo que, diá-
fano, se impõe e permite, através de si,
que a luz a transpasse, a atravesse e a
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 transubstancie, anunciando um tipo qual-
quer de desterro e errância, e essa quali-
dade diáfana independe do período histó-
rico em que tal imagem foi forjada, afinal
essa terra de ninguém, que se abre gene-
rosa como escuta para as transfigurações
do eco, pode surgir no ícone ortodoxo
A Transfiguração de Jesus, do monge Teó-
fanes, o Grego, de 1408; no ícone Theo-
tokos, do iconógrafo e santo russo Andrei
Rublev, de 1398; em peças canônicas da
arte contemporânea como 4’33”, de John
Cage, de 1952, eclodindo brutal, descon-
certante e selvagem, e simplesmente ina-
bitar inúmeras obras contemporâneas.14
É certo que isso que chamo de qualidade
“opaca” da imagem, seja esta imagem
sonora ou plástica, essa “imagem opaca”,
cuja natureza é tautológica, antagoniza
com uma “imagem translúcida”, e sua
opacidade parece fornecer o sentimento e
o sentido de cessação, de limite e derro-
gação como o solo a partir do qual mon-
ta-se a própria vida e a sensibilidade con-
temporâneas, vida e sensibilidade estas
que me parecem se despedir, desistir, por
não serem capazes de abandonarem-se e,
assim, em queda, reinaugurarem-se.
De alguma forma, sempre foi a queda o
que mais importou, pois a imagem parece
não passar de um efeito, efeito de algo
maior que a supera e ultrapassa, de fato
a imagem ou o som, no caso da música,
não passam de acidentes, de tropeços,
a imagem é efeito cuja causa é a queda,
e assim, seja como rastro, seja como
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rombo, é possível dizer que a imagem
carrega em si a queda que por ela foi
evocada, ela não passa, assim, de marca
ou índice, podemos dizer que a imagem é
o rombo aberto provocado pela força de
uma queda, a imagem é um acidente pro-
vocado por uma queda.
Seria possível dizer o que é isso que cai
através de uma imagem? Isso que se insi-
nua por entre a matéria e acena através
dela? Isso que cai, como vimos, não é a
própria imagem, é algo que não se con-
139
funde com ela, isso que cai não é uma
ideia, um conceito, tampouco é um pen-
samento, o que cai em certas imagens,
muito raras, é a própria queda, e a queda
se impõe ao peito, e não ao pensamento,
não há qualquer possibilidade de distância
quando se está em queda, a queda não é
uma reflexão; aliás, ela é seu reverso, é o
irrefletido, a queda é o despertar de um
adormecimento profundo, a queda é um
reencontro, é o vislumbre atento da ori-
gem como chaga e cicatriz, é a vertigem
diante da vastidão imensa e inconclusa
que a tudo funda.
A queda que pouquíssimas imagens car-
regam consigo parece fundar uma outra
topologia a partir da qual podemos lançar
um olhar não mais para o fundo, porém
para o fundamental, o que as habita é essa
clareira que o caminhar descobre no meio
da mata, que impõe sobre os passos uma
parada e um suspiro e que nos faz perceber
que todo sentido, todo e qualquer sentido
é uma construção para sempre acossada,
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 e, sendo assim, a queda que possui e atra-
vessa essas tão poucas imagens, esse des-
terro que a partir delas se deixa entrever,
a queda que nos abraça apaixonadamente
neste seu incessante despencar é certa-
mente o reconhecimento de uma condição,
a condição de sermos parte, parte tempo-
rária de uma totalidade perdida.
A queda assalta toda edificação por ofe-
recer seu oposto, o vento e o pó, porém,
do ocaso do sentido, a partir desse vento
que sopra sobre o vazio, mó de tudo o que
140
se ergue, a queda gera, ao mesmo tempo,
uma camada mais profunda de sentido, e
ali, naquele momento, parece surgir o mais
profundo entre todos os sentidos, a saber,
tudo o que significa é precário, e, em
seguida, o que surge na queda é seu fundo
ontológico, é aquilo que nos sopra delica-
damente no ouvido, pois o fundamento do
humano é criar incessantemente sentido,
é Sísifo, sua pedra e sua ladeira, mais uma
imagem da queda, este esforço desmedido
em criar para tudo isso que há um sempre
fragilíssimo sentido, pois o sentido aban-
dona as coisas como a solidez abandona
as pedras que se tornam pó na mó dos
ventos, é como a temperatura que larga e
abandona lentamente o chão após possuí-
-lo durante um dia de sol, nada se agarra
a si por muito tempo, tudo é, sempre foi e
continuará sendo o mais sólido abandono,
e todo sentido não passa de uma catedral
em cujas torres os sinos não possuem mais
badalos, o sentido é um lençol ou uma
manta com a qual envolvemos as coisas,
para que não morram de frio, para que não
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se quebrem durante a queda, o sentido é
um rastro que logo seca, o sentido aban-
dona rápido as coisas e as deixa assim,
nuas, nuas como tudo que nasce, sem pelo
ou nome.
TÔNUS E MENTIRA REPETIDA
Trata-se de poiésis, portanto. Poiésis, esse
vigor essencial que um dia informou, diri-
giu toda techné. Poiésis, a produção inau-
gural de um desvelamento. Desvelamento
que assegura ao sopro alguma duração
em meio à ventania. Um sentido criado
para as coisas, capaz de durar algum
tempo. Pouco tempo. Nem que seja um
suspiro. Nem que seja uma vida.
Vista assim, a poiésis surge como essên-
cia, como o humus que funda, a partir
de si, ontologicamente, o humano e sua
humilis. O fazer e o dizer poiéticos agem
sobre a rudeza de tudo o que há, produ-
zindo incessantemente esse desesqueci-
mento, próprio da alethéia.
É contra o esquecimento que se dá o
embate poiético do homem, guardião
que é da criação. Este homem originário
era Adam, aquilo surgido de adamah,
que em hebraico arcaico significava
terra ou solo. Adam, essa terra surgida
do interior da palavra divina, não era
macho ou fêmea, era o andrógeno, ante-
rior aos gêneros, era aquilo que havia
para definir tão somente o “humano”.
A palavra Adam continha em si a pala-
vra adom, que significava vermelho e,
assim, além de humano, Adam era “terra
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 Menira Repetida (2011)
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 Tônus (2012)
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 Tônus (2012)
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 Tônus (2012)
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 avermelhada”, a mais fértil entre as ter- montanha encontrou de falar sobre seu
ras do Oriente .15
espanto diante do precipício.

Com Adam, essa terra vermelha, esse
solo fértil, dobra-se sobre si mesmo e
cai, inaugurando assim a queda, esse
deserto vertical, que surge ao deixar
atrás de si o eden, este lugar impregnado
de presença, eden, esta farta palavra,
que congrega em si o sentido hebraico
de volúpia, prazer e, ao mesmo tempo,
a acepção suméria de selva . Em queda,
16
Por isso aquele homem grita em meio à
floresta. Por isso aquele homem grita,
em meio a tanta vida. É o grito das ruí-
nas. Todo grito é um chamado. Todo grito
é uma forma de oração. E a oração, por
sua vez, é como o uivo de um cão perdido
chamando a matilha. Um dia meus pares
haverão de me achar.

separado, a-partado, Adam afasta-se

147
da presença, desta continuidade infi-
nita, eterna e inebriante. É em queda
que se inaugura o tempo. E também
o esquecimento.

É interessante reparar aquilo que Hei-

degger diz sobre o esquecimento. Para
os gregos, esquecer não era a impossibi-
lidade de recordar, de re-presentação de
uma memória. Antes, porém, o que Hei-
degger aponta é para o vigor perdido de
uma presença que, subitamente, ausen-
tou-se. Esquecimento era não mais parti-
cipar. Esquecer, para os gregos, envolvia,
portanto, algo ligado ao vazio deixado
pela plenitude de uma presença. Em seus
termos, um “não-mais-ser-lá-com”17.

Se é esquecendo que se dá o mundano do

mundo, será desesquecendo, por via de
poiésis, que se edificará o humano.
O humano, essa tenda aberta sob o sol
de tanto deserto. Nesta tenda, o ser pode
descansar sua gravidade cansada de tanta
queda. O humano é a estratégia que a

Marcelo - 30/10 15h35.indd 147 01/10/2019 10:45


01
CAMPOS, Haroldo de. Éden, um tríptico bí-
blico. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 60
[Bere’shit II: a segunda história da criação].
02
SAFRANSKI, Rüdiger. Nietzsche: biogra-
fia de uma tragédia. São Paulo: Geração
Editorial, 2012.
03
Platão descreve a “doutrina do entusiasmo”,
em seu Íon, como fenômeno de “posses-
são”, em termos de uma intervenção divina.
Éntheos, en-theos, literalmente significa
ter um deus dentro. O enthusiasmós seria,
portanto, a força que informa o poeta que,
148
envolvido por este estado psíquico, gera a
ação poética para o público. De uma “herme-
nêutica da intensidade” própria da poesia, a
filosofia como metafísica seria expressão da
verdade por querer ser uma “hermenêutica
da decifração” do sentido. (Platão, Íon. São
Paulo: Autêntica, 2011). A obra de Nietzsche,
assim como a de Heidegger, procura cons-
truir uma reversão do platonismo e recupe-
rar um momento pré-socrático, anterior ao
nascimento da metafísica, a força da Grécia
Arcaica, quando poesia e filosofia nasciam
em um único solo e de um mesmo assombro
diante do mundo.
04
Freud, Sigmund. O mal-estar na civilização.
São Paulo: Penguin e Companhia Das Letras,
2011, p. 07 a 17.
05
Silenus, o amigo fiel de Dioniso, sempre
bêbado e brilhante, exatamente por ser
embriagado, responde: “Estirpe miserável
e efêmera, filhos do acaso e do tormento!
Por que me obrigas a dizer-te o que seria
para ti mais salutar não ouvir? O melhor de
tudo é para ti inteiramente inatingível: não
ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso,
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porém, o melhor para ti é logo morrer”.
(NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da
tragédia. São Paulo: Companhia das Letras,
1992, p. 36).
06
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização.
São Paulo: Penguin e Companhia das Letras,
2011, p. 11.
07
Emmanuel Lévinas in POIRIÉ, François.
Emmanuel Lévinas: ensaios e entrevistas.
São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 21.
08
Okeanó, de onde surge a palavra oceano, é,
na mitologia grega, filho de Gaia e Urano, a
Terra e o Céu, é o titã que dá origem a to-
das as águas. De Okeanó nascem todos os
astros, e nele ocorre também o seu ocaso.
Olokun, na tradição africana iorubá, é o orixá
do oceano e dos mares profundos. Híbrido de
peixe e homem, Olokun contém dois princí-
pios espirituais, Somú Gagá e Akaró, vida e
morte respectivamente. Toda vida nasce de
Olokun, todavia sua fúria incontrolável e seu
temperamento intempestivo traz a morte.
09
BATAILLE, George. O erotismo. São Paulo:
Autêntica, 2013, p. 35-48.
10
Idem.
11
Diz Bataille: “Suportamos mal a situação que
nos prende à individualidade fortuita, à indi-
vidualidade perecível que somos. Ao mesmo
tempo que temos o desejo angustiado da
duração desse perecível, temos a obsessão
de uma continuidade primeira, que nos religa
geralmente ao ser”. (Op. Cit., p. 39).
12
Verdade para os gregos era a-lethéia. O pre-
fixo a, indica uma negação, e léthe significa
esquecimento. Literalmente, verdade se-
ria então não esquecimento, ou lembrado.
Prefiro pensar que alethéia é a ação de “de-
sesquecer”. Este “desesquecimento”, esta
01/10/2019 10:45
 alethéia seria a recuperação da presença de
algo que foi ou estava ocultado. A verdade,
antes de re-velar, seria então um des-vela-
mento. Um desencobrir. A verdade seria a
aparição do ser. Do ser em si mesmo.
13
O “Esquecimento do Ser” é um conceito
criado por Martin Heidegger para definir o
elemento fundador da filosofia enquanto
metafísica. Ao identificar o Ser com o Ente,
a metafísica, desde Platão até a ciência mo-
derna e, portanto, ao esquecer que haveria
uma “diferença ontológica” entre ambos,
entre Ser e Ente, teria instaurado uma cul-
incerto. Alguns estudiosos conectam o ter-
mo com uma palavra de origem suméria, na
acepção de ‘selva’, enquanto outros propõem
uma derivação a partir do vocábulo hebraico
para ‘delícia’ ou ‘prazer’”. CAMPOS, Haroldo.
Op. Cit., p. 19-23.
17
Diz Heidegger: “Esquecimento, como ex-
perimentado pelos gregos, não é nenhum
estado subjetivo, nem se relaciona somente
com o passado e com a ‘recordação’ des-
te, nem é simplesmente uma questão de
pensar no sentido da ‘re-presentação’. [...]
Esquecimento é um ‘não-mais-ser-lá-com’, e

149
tura que reduz tudo a seu aspecto material de forma nenhuma um ‘não-mais-recordar’.”
e de uso. (HEIDEGGER, Martin. Parmênides. Petrópolis:
14
A meu ver, essa qualidade translúcida da Vozes, 2008).
imagem é cada dia mais rara, é indepen-
dente do tempo cronológico e pode sim-
plesmente inabitar, se ausentar, totalmente
outras, como as performances La Bête, do
brasileiro Wagner Schwartz, de 2017; Falling
Asleep With A Pig, da irlandesa Kira O’Reilly,
de 2009; e mesmo a série Jesus Died on
the Cross, ou The Death of God, do inglês
Damien Hirst, de 2005. Estas são obras
exemplares disso que chamo de “imagens
opacas”, avessas que são ao descontrole, à
irrupção e que repousam placidamente em si
mesmas.
15
FABBRO, Daniela Dal. Gênesis capítulos
1 e 2, 1-4: um estudo de traduções e exe-
gese. Dissertação de Mestrado. Instituto
de Estudos da Linguagem. Universidade
Estadual de Campinas, 2002, p. 86.
16
Diz Haroldo de Campos nos comentários que
faz de sua tradução de partes do Gênesis:
“Do Hebr., eden, ‘volúpia’, ‘delícias’ [...] O
significado da palavra Éden em hebraico é

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 — VERSÃO EM
INGLÊS
— [ENGLISH
VERSION]
150

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 LEDGMENTS
ACKNOW

The publication of this book was only possible Aderbal Maia, Antonia Cavalcanti, Augusto

because, in Brazil, we have learned how to
make the path of cultural production through
affection, holding hands. Moreover, through-
out my academic career, I was surrounded by
friends who made invaluable contributions.
My family was fundamental in this process:
they believed in me, encouraged me, gave me
support and welcomed me in their arms. My
daughter, Clarissa Monita, who accompanied
me, when she was a baby, at congresses,
meetings and exhibitions and at the Univer-
sity, is the source of strength and inspiration
in my life’s journey. All my gratitude to the
professors of the Departments of Visual Arts
of the Federal University of Pernambuco and
of Paraíba, especially my academic advisor,
Carlos Newton, to Maria do Carmo Nino and
to Marcelo Coutinho, who were with me even
before my Masters degree and here they are,
in word, poetry, analysis and partnership.
To the artist Rodrigo Braga, my interlocutor
on this trip, thank you very much for your
inspiration, availability, kindness and, above
all, for your friendship throughout life. To my
mother, Maria do Carmo Pinheiro, who has my
full respect and deep appreciation, I dedicate
this book.
So, I would like to express my sincere
thanks to:
151
Barros, Bárbara Buril, Betânia e Silva, Beth da
Matta, Carlos Rodiney, Clarice Peres, Cristiana
Dias, Elaine Anjo, Eugênia Simões, Guilherme
Luigi, Gustavo Albuquerque, Isabela Faria,
Jaidete Pinheiro, Jane Pinheiro, Joana D’Arc
de Souza Lima, José Luiz do Nascimento,
Juçara Pinheiro, Liliana Tavares, Lúcia Santos,
Luciana Tavares, Luciene Pontes, Luiz Fabiano
Pinheiro, Mabel Medeiros, Madalena Zaccara,
Marcio Almeida, Margot Monteiro, Maria do
Carmo Guerra, Maria José Barbosa, Marina
Didier, Poliana Alves, Raul Kawamura, Renato
Contente, Ricardo Freire, Rinaldo Carvalho,
Robson Xavier da Costa, Valquiria Farias,
Wanessa Ribeiro, Wanessa Santos e Wilton de
Souza.
REBEKA MONITA

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 PRESEN
TATION
Pernambuco has always revealed itself as a ter-
152
ritory of rich and vast production in visual arts.
Artists from different generations present pro-
ductions that establish dialogues world wide,
revealing the crumbling of regional themes and
pointing to the fraying of territories well de-
fined previously in the arts. A plurality of dis-
courses, techniques, experiments, formations
and performances that crossed generations.
Then, in the search to problematize, indi-
vidually, the poetics of contemporary artists
with productions in Pernambuco in recent years
— specifically from the 2000’s —, and ma-
terialize and disseminate an in-depth critical
debate about the production of these artists,
the project GENERATION OF A CONTEMPORARY
PERNAMBUCO is born.
The GENERATION OF A CONTEMPORARY
PERNAMBUCO/RODRIGO BRAGA inaugurates
this proposal with a book about a relevant
artist of the so-called Generation 00. Rodrigo
Braga was born in Manaus and lived in Recife
from his early childhood until 2011, when he
moved to Rio de Janeiro. He has been develop-
ing his works among the Backlands, the region
of Zona da Mata, the Coast, the capital of Per-
nambuco and other cities from inside and out-
side the country. Currently, he lives in France
and stands out in the Brazilian and in the
international visual arts scenarios, with exhibi-
Inglês - 30/10 15h36.indd 152
tions in the five regions of Brazil and in several
countries. His works can be found in collections
of important cultural institutions — such as the
Maison Européenne de la Photographie in Paris,
the MAM of Rio de Janeiro and São Paulo and
in the Aloisio Magalhães — Mamam Museum of
Modern Art in Recife — and they are relevant
for thinking poetic ways of presentation that
were (and still are) important for a generation
of artists and critics in Pernambuco that pro-
mote the dialogue of contemporary art in the
city of Recife with other parts of the world.
Although academic researches have been done
on Rodrigo Braga’s work and that he has in his
curriculum several separate publications from
catalogs of individual exhibitions, this is the
first book about his works, unlinked from an
exposition. A publication of special relevance
for registering and, mainly, for spreading the
knowledge about the works of Rodrigo Bra-
ga and his poetics in a broader way, bringing
questions about his career and contemporary
art and expanding the knowledge about the
critical thinking generated in the Northeast
region of Brazil.
A work thought of three parts, since the
beginning, which together form a set com-
posed of “in betweens”, as a rhizomatic form,
without fixed places, where the chapters do
not evolve as a family tree with a high point,
01/10/2019 10:31
 neither separate subject from object. A book ments such as death, life and animality in his

153
that starts from academic research, without works — characteristics that cross the discus-
ignoring the affects. Also for this reason, the sion about the artist’s own search for himself.
invitation to Maria do Carmo Nino and Marcelo In his essay, Marcelo Coutinho addresses
Coutinho, artists, teachers of Rodrigo Braga the issues of criticism as a language that does
during his graduation in Visual Arts at UFPE not represent the world, but which unfolds
and researchers in the field of contemporary from it, circumscribing, to a certain extent,
art. with total fluidity, the proposal of the book. His
In the first part of the book, Maria do incorporated writing unveils the odes of Ro-
Carmo Nino analyzes the signs of dozens of drigo Braga, with an ode to poetry, language,
Rodrigo Braga’s works. A trajectory that goes poiesis, scream, fall, to oceanic feeling. And
from older works (2001) to the most recent this way, a reunion between the student and
ones (2018), which are attached by their sym- the teacher and the meeting of artists, a call
bols and meanings, in superposition to the idea for a greater encounter between peers, through
of a timeline. Through the word, the author contemporary art and with what it feeds us.
takes us on a poetic dive into the works of this
artist, reviving the look to the unlikely and its REBEKA MONITA
symbolic dimensions.
In the second part, I focus on the rela-
tions of photographic language in Braga’s
work, immersing myself in the concepts of
miscegenation, hybridization, contamination
and expanded photography. By going through
the interwoven threads of this artist’s works,
especially Comunhão (2006), Fantasia de Com-
pensação (2004), Sal e Prata (2010) and Leito
(2008), I do a reading about photography as a
resource, support and language and I consider,
based on philosophy, the symbolic and expe-
riential aspects of these works, analyzing ele-

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 Maria do Carmo Nino
OF RODRIGO
CROSSINGS
BRAGA
Life is the hesitation
154
between an exclamation mark and a question mark.
After doubt there is a full stop.
FERNANDO PESSOA01
Whatever lives doesn’t numb. Whatever lives wounds.
Man, because he lives, clashes with the living.
To live is to wend among the living.
JOÃO CABRAL DE MELO NETO02
Performing this cross-reading of some of the
works of the artist Rodrigo Braga gives me the
impression of an imaginary conversation with
him, as if we were talking directly. Undoubted-
ly this feeling is reinforced due to our coexis-
tence of several years in the classroom. After
all, that is what his works suggest to me and
affect me as they share my own concerns and
thoughts. Analyze the signs and meanings,ex-
pand them, show possible paths, but in doing
so, clearly guard the recognition of the scope
of being from my own references. Comment
upon one another, as Montaigne would say. Or
else, how to forget Oscar Wilde, who claimed
that criticism was a larger form of biography?
But what name in general could I give to
this series of reflections that may serve me as
Ariadne’s thread on this labyrinthine walk, not
Inglês - 30/10 15h36.indd 154
necessarily chronological? An expression comes
to my mind.
I WILL BET ON IT: CON(V)IVÊNCIA
Con(v)ivência03 is a portmanteau word that
comes to me, at first, a suitable term, se-
ductive, since when I think about this set of
works, these are notions that seem essen-
tial and complementary to me. Interactive.
Phenomenological.
A work is certainly not something isolated:
it is a relation in itself, it is an axis of countless
and diverse relations with the world. And it
is the result of the effort and congregation of
many people who collaborate, although it does
not directly lead to its emergence in the world.
A work, that in fact, begins in the early
21st century, with a series made in 2001 called
Unha e carne (Cartas ao vizinho). To the other.
To the next. As united as the two being one
part. Otherness. When we read Octavio Paz in
O arco e a lira04, we realize that the otherness
is a kind of passage to another threshold that
at the same time constitutes an encounter with
something that was already in us. “Nothing
more ours and of the others,” says the poet.
Paul Valéry talked about penser en ser-
pent, which is eaten by the tail, I contain what
contains myself and I am successively con-
tainer and content. When I see these images,
01/10/2019 10:31
 they evoke strangeness and familiarity in me
at the same time. Something that happens in
the complex relations between limits that are
decimated. Mœbius. In media res, that is: in
the middle of the things. It establishes an eter-
nal “in” where opposites that unite are always
present everywhere. To be neither completely
yourself nor entirely the other, to be something
in between.
Coexistence suggests a “between”, some-
thing always to be complemented, an open
complicity, in process. An experience in the
phenomenological sense that we give to this
term. Connivance suggests reciprocity, an
experience of becoming, which rises between
shocks and creates sparks, where it is implicit
the acceptance of an always restart, in a kind
of self-turning wheel or a river that never stops
flowing, a holy “Yes” for the game of creation
and life, as we see in Zarathustra.
What flow is this that always goes halfway
between two banks, but in search of a third
and which source of the river is inconceivable?
In these early series, including Risco de
desassossego (2004), Fantasia de Compensação
(2004), and a series Sem título (2005), the
digitally manipulated image gains emphasis.
Admittedly proteic. It is mainly digital tech-
nology that gives access to this investment as
Proteus, this shapeshifter, able to come and go
Inglês - 30/10 15h36.indd 155
between opposite sides as he pleased, cross-
155
ing thresholds. Between chien and loup. But
the viscerality of the look and of the feeling is
there. Whether it is in the nails that dig into
the skin of this hybrid body in Unha e carne, or
in the glow of the ember in the burning match
that burns the skin in Risco de desassossego, or
even in the red ink that covers the eye in the
series Sem título, in the existence of the artist’s
body, from a skin that becomes itself theat-
rical, emerges a self that never ceases to be
at stake through its own sketches. We are all
multiples, and artists in their works make these
selves possible. They act like the scribes of an
inner self. The verb to be is the freest of all, the
most fond of the perishable matter of which
we are constituted. Impermanences: states of
transition. Maybe Kundera should have ne-
glected the definite state of the being in favor
of the transitory state of the being to evoke
lightness after all.
It is, however, more radically in Fantasia
de compensação that the intensity of the oper-
ated metamorphosis shows more of itself with
great impact. As mediators of the enigmatic,
mysterious forces and revolts that inhabit
them, by idealizing and performing a choreo-
graphed dance in the chaos of the world that
imperiously emerges from their nights, this
sea from within childhood, artists are those
01/10/2019 10:31
 who, in reacting to this status quo and they
put themselves in risk by putting them on the
table, they surprise, they bother, they disturb,
they destabilize. They create controversy. They
seduce too. They explore boundaries. They
immerse themselves in transcendence, seeking
to grasp what ultimately escapes us all, the
becoming of the abyss, the words we could
never communicate: the comprehension of life,
death, encounters, chances, nature, ... every-
thing at last.
Recalling past experiences creates alli-
ances with the strata of our former selves,
however the most distinct we may be in the
present. And to carry out this venture, more
156
than necessarily being strong, one must believe
in oneself strong. The conception of this series
of animal-man/beast amalgam images uses
the classical conception of the animal ferocity
mask as a threatening element that operates,
in this particular context, as a “fantasy” of
strength, courage, aggressiveness. To have, to
scrutinize, to find and to recognize truths of
one’s own soul, to purge traumas, to fill in the
cracks, to heal the wounds, to promote recon-
ciliation with the pain of the past. And, simply,
to survive. Resistance as reexistence and over-
coming. Everything we are and we live is in the
present moment. To talk about yourself is to be
aware of yourself. Objectify what is subjective.
I can only think of the poet Fernando
Pessoa: “Who am I to myself? Just a feeling of
mine”05.
An important guide to these thoughts of
mine that will follow was a book by Maria Es-
ther Maciel, entitled Literatura e animalidade06,
where some aspects related to zoopoetics
appeared to emerge in me as an interesting
bias for the apprehension of various moments
of Rodrigo’s trajectory. Zoopoetics, the au-
thor clarifies, falls within those poetics that,
through verbal language (or others, such as
visual or verb / visual, I would say), establish
a pact, a link with our own animal essence.
Inglês - 30/10 15h36.indd 156
These are fictional attempts stratified from the
use of metaphors, alliances that aim to make
men more acutely aware of themselves, that
make us reflect on our own nature and on the
concept of human in which we have all been
forged.
In Western and European tradition, mainly,
the human was defined in opposition to the
animal. Everything happens as if the animal,
when lowered, allowed the human to be ele-
vated. Pure hierarchy as a base mat taken as
natural for our comprehension of the inhuman.
Our conception of humanism and humanity
is anthropocentric, it is erected at the ex-
penses of the repression of our own animali-
ty. This same animality even constitutes one
of our narcissistic wounds through Darwin’s
evolutionary theory, which, as we all know,
evidences the animal origins of man. Evoking
Agambem, with regard to the “anthropological
machine”, this book by Maria Esther reminds us
how duality is dialectically constituted as op-
position and so, comprises exclusion as modus
operandi. The current posthumanist tendency
would then be to destabilize this culturally
constituted sovereignty among us.
Recognizing the multiple facets of the
animal sign, crossed by complex sociocultural
values, associated with its direct confrontation,
bodily and phenomenological with spatiotem-
poral aspects of the natural environment, has
increasingly become a constitutive conceptual
datum of this artist’s authorial work. When I
see some of the series of photographs, such as
Da compaixão cínica (2005/2007), Da alegoria
perecível (2005), Comunhão (2006), the per-
formance of Negativo (2005), the triptych Do
prazer solene (2005), Teu (2007), Leito (2008),
the body, the organic matter, previously used
in a more visually organized representation-
al way as a seduction factor, put themselves
on the scene in another way. The performatic
statute associated with the practice of photo-
graphic recording, whether edited on video or
01/10/2019 10:31
 not, and eventually capturing a video action
confirms references in expanded artistic fields,
resulting in camera-driven performances that
will be highlighted from this stage.
Each image is the result of a carefully
thought, directed, staged, pre-produced ac-
tion, which even involves the search for people
to facilitate field recognition. It is necessary to
create a “friendship” with the place, once ar-
rived at the places where the action will occur.
In order to create a sensory reality in which
sometimes, besides being a performer, Rodrigo
acts as a sculptor, as a painter, mostly with the
main objective of incorporating questions that
are personal, but which echo in diverse intensi-
ties, as expected, in other human beings.  tion sees as unfathomable and radically other,
What begins most shyly in Para quem me
faz bem (2004), where the direct interaction of
the body with the organic matter constituted
by the plant and the earth will unfold in a pro-
cess in which the factor of performative char-
acter is most harmonious, as indicated in the
title itself, with the elements which the body
interacts, observed in the use of honey, earth,
water and plants in Do prazer solene, or in the
naked body of Teu, where we see him with his
back to the camera and with his head com-
pletely bowed, in an act of surrender and de-
votional respect to the landscape before him,
which visually complements his body.  never be confused with that of a man, runs in
In Da alegoria perecível and in Da compaixão
cínica, he promotes the crossing of boundaries
between the human and non-human worlds
through becomings and metamorphoses, by
associating the body with elements of animal
parts, viscera, chicken feet, fish scales, plants,
fluids, etc.
From the photographic point of view,
these images are variants of self-portrait and,
in this way, they are linked to the concept of
identity and fictionality of the self. Photogra-
phy is a device propitious to the reinvention of
roles through its system of enunciation, that is
the framing, and its constitutive cut, through
Inglês - 30/10 15h36.indd 157
variations of montages or changes coming from
light variation, of the possibilities of work on
scale and recreations of scenarios that simulate
reality. Therefore, they are characteristics of
language linked to the possibilities of the envi-
ronment, both mimetic and mechanical.
But rather than enacting oneself as anoth-
er, of accepting oneself as another or accepting
the other in oneself, rather than giving voice to
Rimbaud’s excquisite poeticity in Je est un au-
tre, Rodrigo, by choosing to work these organic
natural materials to contextualize this other-
ness, inserts himself into this fictional attempt
of con(v)ivência (coexistence and connivance)
with this being that the anthropological tradi-
157
even though its recognition is also our double,
and to assume for us different configurations
and affects which can be affectively as positive
as negative.
In an exemplary 1977 essay entitled Por
que olhar os animais?, John Berger postulates
the intrinsic condition of the animal’s other-
ness in relation to our rationality. The more
observed and imagined by us, the more distant
they are. Finally, this distance is due to the
lack of a common language, the silence of the
animal, its difference. “But exactly because of
this difference, the life of an animal, which can
parallel to his. Only in death, the two parallel
lines converge [...]”07.
What were the secrets of the resemblance
of the animal experienced with a ritualistic na-
ture with the constitutive images of Comunhão
(2006)? The dead goat and the interaction of
tacit companionship and of meditative nature
with it point to the recognition that human be-
ings need to recognize themselves as animals
in order to become human, and this is an ethi-
cal stance that intuitively embraces the current
idea in this field of studies that the concept of
human must be revised and reconfigured out-
side the anthropocentric domain, betting on
01/10/2019 10:31
 the deconstruction of the hierarchy between
species, after all death unites us all indistinctly.
The issue here is not to live with the (dead) an-
imal, which cannot look back, but how Rodrigo,
as a subject, is constituted through the animal,
even if this is one primarily rejected by our idea
of urbanized beings, like a pig or a goat.
Later in Leito (2008), however, the repre-
sentation in the sequence of photographic im-
ages in looping already denotes, in my point of
view, certain characteristics of shock, impact,
admittedly of burden, even if the action is an-
chored in the exchange of a place which implies
affective connotations, such as bed, protection,
and shelter, between him and the exhumed pig,
158
this interchange does not take place without
considerable physical effort. However, the ex-
posure mode, in which the muted sequence is
seen at a reduced scale from a 9’45” steel box,
lowers the tone of this idea of applied force.
Previously to Leito, in a (unsettling and
exciting) video called Vontade (2007), there is
a transfer of the symbolic notion of burden to
the association with the idea of frustration and
the desire for the impossibility of freedom to
take flight, placing in this case the protago-
nism in two small birds tied together by a rope,
where one of them, inert, prevents the other
from leaving in full impulse. Frustration and
impotence of the little bird, at the same time
as ours, since birds in general arouse our em-
pathy; So, we can also reflect on the difficult
notion of dealing with loss or abandonment,
for example, besides, concomitantly, the artist
asserts himself in his sovereign will to provoke
us, even for a brief period of time.
Killing an animal, eating it, cooking it,
transforming it, even domesticating it, in short,
it resembles an operation of objectification. It
is a process of distancing from the animal into
a moldable matter to human pleasure. This
would be undoubtedly a dimension to be con-
sidered in the performance of Negativo (2005),
which has also a ritual character, imbued with
Inglês - 30/10 15h36.indd 158
a solemnity present on the table impeccably
covered with a white tablecloth, where the
meat of animal origin, processed, ground, is
manipulated by the artist’s own hands to suit
his face, head, arms, elbows, chest, as in a tra-
ditional sculptural technical process of making
a three-dimensional mold, intended to shelter
the liquefied material that will culminate in a
positive final result. It is an in absentia pres-
ence, a “no-presence”.
Also working with the organic matter
consisting of pieces of meat, in Ode (ao que
se fode) (2007) he works with a sequence of
twelve photographs in which pieces of meat
initially arranged as a star or a kind of bloom-
ing flower are gradually being shaped to form
a heart. In this process of (de)construction,
the star/flower can be seen as a crushed heart,
fragile as a mirrored pool of thoughts, in the
words of the poet Sylvia Plath.
Animals have always been subjected and
worshiped, raised and sacrificed, and they are
in Genesis, in the Old Testament, examples of
exploitation of animal energy. Objectified. As
Berger reminds us, the first ink was of animal
blood, just as the first painting theme was also
of an animal. For example, who watches the
German director Werner Herzog’s documen-
tary film Cave of Forgotten Dreams (2010), is
confronted with rock images that undoubtedly
prove facts of this nature.
The series Hiato (2007) and Sereia (2007)
make ambiguous the notion of beauty and
horror. Sereia expands in a large scale and
makes the image of a dismembered lizard
sensual, and Hiato shows the mutilation of a
tail, a tail whose separate parts, as the title
indicates, they are placed linearly, enhancing
the lack, the separation. Both are images about
the fragility and constitutive precariousness of
living beings08. Several other images refer to
this question in the artist’s trajectory, making
appeal to the life/death cycle and symbolic re-
generation through art, as we see in Biomime-
01/10/2019 10:31
 sis (2010), Biólito (2010) and Refugo da maré
baixa (2010).
How do we accept the lack, the hollow, the
emptiness, the unknown, the uncontrollable,
the imponderable, the evasive? With difficulty,
most of the time. We are culturally persuaded
to deny our fragility, neglecting the fact that
it is from our vulnerabilities that our diversity,
our possibilities, our strengths arise.
As we reflect on the importance of rec-
ognizing fragility for life, we observe that,
somehow, when we try to exercise power over
other people, we tactically think it is better
to hide our own weaknesses, but we use our
knowledge of others’ weaknesses against
themselves, so that we can subdue them. A
conquest that, in the end, it forgets that, in
essence, the main work of the human soul and
spirit is a continuous process of mourning: it is
the constant cycle of mournings and succes-
sive overcomings that enable us to receive and
accept our weaknesses. Knowing how to win
and how to lose. Being alternatively hunter and
prey.
In the series Paisagens (2008), the three-
week process of immersion in a natural envi-
ronment encourages the artist to reconfigure
what he sees. He observes, analyzes and pho-
tographically records the interventions ef-
fected like this. Sometimes subtle, sometimes
more ostensive, always imaginative, they
force us to scrutinize them as riddles and to
consider the human symbolic action involved
in seeking what integrates a mimicry between
human intervention and the ambiguous and
natural state that reveals ambiguity and ef-
fectively constitutes itself as an invitation
that excites the imagination to answer even-
tual doubts that arise, originating the effect
of strangeness, which is opposed to the effect
of real. Thus, the element of representation
is highlighted by a distancing and receding
effect, and the artificiality (the human action)
is evidenced.
Inglês - 30/10 15h36.indd 159
Thus, in Habitat, a tanned animal hide (ox)
is camouflaged over the cliffs where a river
flows; a school of fish is seen, as if it was a
cluster of fruits, fused with a tree in Samam-
baia; from the eroded red earth emerge, in
contrast and as in a waterfall, rows of caught
silver fish in Fato; Yet in Magma, a large pile
of eggs emerges from the bowels of a cave;
Segredo shows a tree from whose trunk, par-
adoxically, sprouts a saw; Mina brings us an
abundance of fruits of various species and
sizes, as if they had gushed, emerging from a
cavity of the earth, resulting from a common
origin; and finally in Paisagem, an image that
titles the series, in the framing between two
159
trees of similar size and appearance, when
observing one of them, the lush with its green
leaves, we come across a hanging sickle and,
being this tree in front of the another, which
in its turn is found naked, we imagined a nar-
rative of cause and/or consequence that could
explain the two situations in parallel.
The notion of the agriculture of the image
is very precious to the artist, we have heard
him affirming this, and the whole work attests
to this fact categorically. Rodrigo values the
idea of cultivation and preparation that it is
inscribed in it, that the artist who expresses
himself photographically creates the reality
that suits him, going against a certain tradition
of the practice in this area, which was domi-
nant in the twentieth century and that consists
in the hunting, in the finding, in the discerning
and in the recognizing of the moment and of
the capturing of the act, of the instantaneous
impact or of the search for poetry of something
already existing and diluted in daily life. Pho-
tography has built an entire reputation, mainly
from a documentary basis, since it emerges
in the nineteenth century until the twentieth
century, anchored in this point of view.
But the form of iconographic conception
that bets on the construction of the scene,
despite preexisting to the turn of the digital,
01/10/2019 10:31
 in the early 21st century, was greatly benefited
by this same technology, and, giving the pri-
mordial place of the notion of trace, “this was”
Barthean, from the index, we get closer to what
Philippe Dubois today calls fiction-image09.
This aesthetic posture that evidences the
construction and the mise en scène (staged
photography) brings the making of photog-
raphy closer to that which is characteristic of
the static pictorial image, where the painter or
even the sculptor, when performing a composi-
tion from the collection of chosen forms, pro-
ceeds by an ordering based on a sorting that
approximates the concept of montage, in which
the juxtaposition of diverse elements and / or
160
fragments may allude to concrete clashes of
textures, shapes, and to be associated with the
juxtaposition of temporal montages.
A conception of time that was then ex-
tended to other horizons, whose greatest char-
acteristic is to belong to all times with layers
of geographical and cultural references and to
make fit into them an impossible or paradoxical
landscape. One more atopy10 than a utopia. A
zone of indetermination.
This way I see Ilha-lago (2009), where a
fish in a puddle too small for its size creates a
strangeness; Terra (2008) presents a montage
with horns and stone in a form that defies any
taxonomy; Ilha negra (2011) presents a beau-
tiful triptych with a thin light density plunged
into darkness that defies our gaze and emerges
as a mystery; Campo de espera (2011) shows a
tree where some fish have been hung on ropes
and whose smell attracts vultures, these small
vultures that, to the detriment of their im-
portance for the ecological and environmental
balance cycle, evoke such negative imagery
for human beings; and Decanto (2011), where
leaves in autumnal colors of earth and green
leaves are distributed in a mesh that resembles
a fishing net.
Even so, with this emphasis on the image
cultivation, the idea of meeting is not com-
Inglês - 30/10 15h36.indd 160
pletely absent, as we can see in Sentinela do
rio (2010), where we are shown a strange and
seductive shape that resembles an eye which
stands on the banks of the water, as in a wak-
ing state, already indicated in the title; and in
the video Venoso e arterial (2013), where the
water meeting allude to the idea of vital sap;
on the other hand, in Deriva (2010), also the
trunk of a tree covered by clear and limpid
waters is noticeable in an image taken from
an aerial perspective; or also in the image Sem
título (pedra e árvore) (2012), where the tex-
tures and appearance of the item of mineral
origin becomes almost indiscernible with the
element of plant origin. As if they were of an
indistinct nature. Such an image evokes in us
the sensations that come from touch, from the
gesture of groping.
Touch is the sense that makes vision
real: it gives us access to three-dimensional
information about material bodies, giving us
information about texture, weight, density and
temperature. It is the sense through which man
clashes with the outside world in a ruder form
of knowledge. Polemos pater panton: war is the
father of all things, as Heraclitus would say.
Beyond the categories of traditional images in-
herited from painting, such as landscape, por-
traiture, still life, etc., and inherited by pho-
tography in their history as language, some of
the presented images challenge our ability to
circumscribe them in restrictive categories of
thought. They gain in poeticity what they lose
from taxonomic clarity. The quality of what is
poetic requires that the obvious to be over-
come by raising the sensitive, the biological
to another level towards the realm of unlikely
things. Something like flying off the wing, as
the poet Manoel de Barros would say.
At a conference given in Dornach (Switzer-
land) on August 12, 1916, entitled The Twelve
Regions of the Senses and the Seven Life Pro-
cesses, Rudolf Steiner11 proclaims the idea that
man is a microcosm and relates to life through
01/10/2019 10:31
 seven life-giving environments: breathing;
heating; food; segregation; maintenance;
growth; and reproduction. These processes
would be related to all the twelve senses that
he enumerated, which, in a way, flows through
them all, consisting of movement, relating man
to himself, to his surrounding environment and
to the other people. By grouping these senses,
Steiner seeks to establish their connection with
the Wanting (touch, vital, balance, kinesthetic),
the Feeling (taste, smell, thermal, vision) and
the Thinking (hearing, language, the perspec-
tive and thought of others). They would there-
fore be of volitional, emotive or intellectual
origin.
It is tempting to see in his artistic experi-
ences something that evidences and enhances
these dimensions in several levels. If man, as
Bachelard reminds us, is the creation of desire,
and not necessity, this is somehow intended
to bring out something beyond the conscious
world, the place where the flame of desire lies
in the deepest latency. The direct confrontation
with nature and its intrinsic spatial and sound
challenges open up many possibilities for this
dive, which consists on giving itself the chal-
lenge, creating the problem, its storyboard or
scheme, imagining how to solve it concretely
and getting in contact with people who can
assist in the demands of viabilization. In this
state of fluctuating tension, then, starting to
do it effectively, which, in this case, most of
the time, it requires a considerable physical
effort, that is evident mainly in the actions
recorded on video, as seen in Provisão (2009);
Sal e prata and Mais do que o necessário (both
of 2010); Mentira repetida (2011); the series of
a video in three channels Tônus 1,2,3 (2012);
and De natureza passional (2014). Each envi-
ronment or situation has its sonorous, visual,
olfactory and tactile characteristics of intima-
cy, introspection or monumentality, memory
and affection, which may be inviting or re-
jecting, hospitality or hostility, and demands
Inglês - 30/10 15h36.indd 161
a great attention to details. I wonder that the
importance that Rodrigo attaches to these
steps alluded above speaks of the great neces-
sity above all of considering them as the result
of experiences, not just as (beautiful) static or
moving images. Perhaps it is from what in the
situation is offered more as resistance that the
artist can extract from the experience a signifi-
cantly dialogue, more incisive, prolific and deep
for himself and others.
Although our perception of the world is
formulated by information provenient from
our five most exalted senses (even if received
through different channels), our ocularcen-
trism tends to make us neglect other aspects
161
that are pertinent and essential to this work
as a whole. Vision isolates while sound in-
corporates. Vision is directional while sound
is omnidirectional. The sense of sight implies
exteriority, but sound creates an experience of
interiority. The eyes reach, but the ears receive.
The task is, therefore, to create embodied and
lived existential metaphors that materialize
and structure our being in the world... that
allow us to realize and understand the dialec-
tic of permanence and of change, to establish
ourselves in the world and to place ourselves in
the continuum of culture and time.
In approaching animality, anthroposophy,
sexuality, fear of the unknown, the relation be-
tween man and animal, reactivation of the local
economy, his works constitute artistic works
that, from the perspective of today’s Anthro-
pology, investigate the intimate connections
between science, society, culture and politics
and the crucial position of their intersections.
Crossings.
John Cage (1912–1992) was a composing
artist who worked on the question of sound in
space. His experiences in a sound and echo-
proof room inspired him to compose 4’33 ”,
a play that invites listeners to listen to the
silence for four minutes and thirty-three
seconds. This silence is never total, because
01/10/2019 10:31
 people and the building itself make noises
that contaminate the perception of space.
“Wherever we are, what we hear is mostly
noise. When we ignore it, it disturbs us. When
we hear it, we find it fascinating”, he said. The
noise of the soundscape12 that surrounds us can
be considered a subjective sound, passive of
human analysis. It is qualified as unwanted or
disharmonious and, therefore, it has a negative
connotation. But it is something intrinsic: even
when we think we are in absolute silence, we
have the sounds of the organism.
It is certainly under this symbiotic aegis
between senses and vital processes that we
can see countless works such as the tributaries
162
of the stay in the cities of Solidão and Tabira,
in the backlands of Pernambuco, named Desejo
eremita (2009):
I gather a little of me, a little of the
surroundings, a little of the other
animal (human or not) and I rumina-
te images. Portraits from the outside
and from the inside […] I entered
in search of peace, of a symbolic
landscape that I would not find here
where I live, but I came across again
with what was already inhabiting
my work: the inevitable life cycle to
which all beings are doomed.13
In a work of 2012 Sem título (animal, vege-
tal, mineral), he puts, in the same line of equiv-
alence (the horizon line) and intrinsically he
tied the three main natural kingdoms together,
which reminds me the photographer Oliviero
Toscani with a representation where the image
of vital organs (heart) is indistinct for the three
races, in the image only linguistically indicat-
ed, as a way to make us aware of a separation
of only ideological bias. This amalgam is also
operatively addressed in the site specific De
matéria mestiça (2014), where materials from
several kingdoms coexist symbiotically, as well
Inglês - 30/10 15h36.indd 162
as in other images, such as Broto-pedra (2013),
Eclosão (2014), Microcampo híbrido (2013),
Broto-osso (2012), Corpo duro (2013), Mor-
talha mútua (2013) and Arbusto azul (2013).
The work Abrigo de paisagem/veículo de pas-
sagem (2015) presents another type of fusion,
between natural and artificial, referring here
more to a nature / man / city clash, within the
tradition that relates nature and culture.
In the book Desonra (1999), of J. M. Coe-
tzee14, human-animal relations abolish exclu-
sionary dichotomies and they have the same
complexity of the discussions of relations be-
tween blacks and whites, men and women in
the context of post-apartheid South Africa. Yet
the artist Antônio Dias, with the work in the
form of visual poetry The Hardest Way (1970),
presents the words GOD DOG also in the same
line of equivalence and reversibility, alluding to
the creator-creature tension by a bias of mir-
roring and of continuity that works both ways.
All reflections, in my point of view, sym-
bolically question the limits, the boundaries, as
we see in the series of works that compose Os
olhos cheios de terra (2018). Some arbitrarily
and culturally pre-established polarities are
critically seen (for example, in the film Esquer-
da direita preto branco), which reminds us how
stagnant categorizations must be abandoned
to grant the privilege to the relation: no being
is absolute, but on the contrary, it demands to
be seen in context, it is always with, and, this
way, the consideration of nature and culture
as opposite kingdoms falls apart. That implies
on the necessity to revise assumptions — im-
ported from the disciplinary divisions of the
modern sciences and even from common sense
— as to where the separation between human
beings and their productions occurs, that is,
the culture — and not humans — that is, the
nature whether they are animated or inanimate
once socio-technical networks imbricate all
together with knowledge and powers as consti-
tuting concordant contradictions.
01/10/2019 10:31
 In the installation Baía do cavalo morto
(2013), Rodrigo had already faced the chal-
lenge of translating symbolically, in a new
internal environment, the transmutations suf-
fered in the landscape of a certain urban area
in New York. Yet in the four-hour action, Florão
da América (2016), the landscape protago-
nism is due to the bright horizon of the city of
Rio de Janeiro’s relief in the background, over
which other horizons overlap in smaller scales,
composed of rocky islet, where yellow pen-
nants he called “gold-flame streamers” flutter
in the wind under an almost always indigo sky:
title and colors refer to the symbolism of na-
tional flag and anthem, and through this bias,
the idea of conquering a country and its bor-
ders continually in process.
However, it is in works such as Tombo
(2015) and also Mar interior (2016), both site
specific impregnated with memory and past,
that the result proves to be very effective,
including due to monumentality, I believe. In
Tombo, imperial palm stipes are sparsely dis-
tributed in neoclassical architecture; In Mar
interior, 45 limestones with encrusted fossils
rest in the esplanade basin between two major
cultural spaces. These confrontations make
me reflect on the look at the construction of
landscapes understood as spaces where human
beings inhabit and transmute into a coexis-
tence between the pragmatic and the symbolic.
These spaces in continuous transformation,
and this could be generated even by human
and non-human factors, between the neces-
sity to preserve and tear down (present in the
ambiguity accessed through the Portuguese
language of the title itself in Tombo), also re-
minding us that even the idea of landscape can
never be dissociated from temporality, whether
it is incident on living or non-living things,
minerals or plants, as well as geological, atmo-
spheric, historical and immemorial cycles. Moe-
bian producing landscapes and being produced
by them in our daily lives.
Inglês - 30/10 15h36.indd 163
We could finally say with Mário Quintana:
“The past does not recognize its place, it is
always present.”
A work that captivated me a lot was Sinais
de Alam (2017), and I choose it to end this love
story of a Barthean nature, perhaps because I
see in it a kind of condensate of several ideas
that permeate Rodrigo’s trajectory as a whole.
The deep and intense desire for integration
with nature (Alam) at a transcendental level
that affects people from the southern interior
of the great island of Java, Indonesia, makes
them see signs in nature that constitute in-
tense forces and influence people and land-
scapes, according to the artist’s statement.15
163
I immerse myself in the transcendence, in the
sacred, in what we do not understand: life,
death, encounters, chance, nature, as said
before in this text. After all, life is about what
is not known.
“Other times when I hear the wind blow,
I feel that just hearing the wind blow makes it
worth being born,” said Fernando Pessoa.
It seemed to me like a way of living the
magic and at the same time being on a physical
plane, living in the illusion of both univers-
es, the upper and lower realms, the barrier
between the upper soul and the lower ego,
moving from one to the other. Death and life
as colon with one line, tenants of the same
ground between which there is division as
much as connection.
Time, according to St. Augustine, is an
aporia, a definite point between the past,
which is no longer, and the future, which is not
yet. But, when we close our eyes, it matters
what the silence tells us.
So let it spread.
And let it sows.
And let it work on us.
01/10/2019 10:31
 164

01
Poet, born in Portugal (1988-1935). Discursos fotográficos, Londrina, v.13, n.22,
02
Excerpt from the poem Dog without fea- p.31-51, jan./jul. 2017.
thers, written by the poet from Pernambuco 10
MACIEL, Mª Esther. Op. Cit., p. 90.
João Cabral de Melo Neto and published in 11
Founder of anthroposophy, Waldorf pedago-
1950. gy, biodynamic agriculture, anthroposophic
03
TN: Here, the author plays with the word medicine and Eurythymia, Rudolf Steiner
convivência that in Portuguese means coe- was a philosopher, educator, artist and eso-
xistence. When suppressing the letter (v), tericist. See The Twelve Regions of the Senses
it changes to the word conivência, which and the Seven Life Processes, ed. Antroposó-
means connivance. fica, 1997.
04
Paz, Octavio, O arco e a lira. trad. Olga Sa- 12
Concept associated with Acoustic Ecology,
vary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, (1956), which is the study of the relation between
1982. living organisms and their sound environ-
05
Pessoa, Fernando, Livro do desassossego, ment, in which Muray Schafer (composer,
São Paulo: Companhia das Letras, (1997), writer, music teacher and environmentalist)
1999.               is the main figure.
06
Maciel, Mª Esther, Literatura e animalidade, 13
Text of the artist on his site.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2016  14
J. M. Coetzee, Desonra, trad. José Rubens
07
BERGER, John. Sobre o olhar, trad. Lya Luft. Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras,
Barcelona: Gustavo Gili S.A., (1980) 2003, (1999), 2000.
p. 13. 15
Text of the artist on his site.
08
Carrière, J.- Claude, Fragilidade, trad. Rejane
Janowitzer. Rio de Janeiro: Objetiva, (2006)
2007
09
Dubois, Philippe, Da imagem-traço à ima-
gem-ficção: o movimento das teorias da fo-
tografia de 1980 aos nossos dias, trad. Hen-
rique Codato e Leonardo Gomes Pereira, in

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 PHOTOGRAPHY
IN THE WORK
SALT, SILVER

OF RODRIGO
AND OTHER
ELEMENTS:

Rebeka Monita
BRAGA
THE

use of photography in contemporary art, start-

165
[...] art’s mightiest effects — ing from the works of Rodrigo Braga.
breaking souls, moving stones, and humanizing ani- Rosalind Krauss, in 1979, pointed out that
mals. the concept of artistic language had become
“infinitely malleable”02. The categories, such
FRIEDRICH NIETZSCHE01 as sculpture and painting, for example, were
shaped, stretched and twisted by the critique
that followed American art, in a demonstra-
ABOUT PHYSICAL RELATIONS tion of the elasticity of concepts. The mutable
Critics sometimes express their dissatisfaction meaning condition of the artistic categories
with researchers who contemporaneously think — obviously not detached from the history of
the work of art from a language. For some these resources — generates what Krauss calls
scholars, you can not analyze contemporary the extended field.
artwork through a resource. After all, this The dialogue of the visual arts with diverse
would be an opposite path to the trajectory of artistic languages and also with other areas of
artists, as Rodrigo Braga, who proposes to do knowledge — anthropology, literature, sociol-
something that goes beyond these resources. ogy, philosophy, to name a few examples —
The fact is that, although photography was configured, in a way, already in the early
concentrates most of the poetics of this art- twentieth century, the reason why today it is
ist, — which can be seen either in the sense so difficult to think of hard boundaries in this
of artistic power or in the predominance of field. At that time, the Dadaist and Surrealistic
language in his professional career — his work, events already demonstrated the detachment
simultaneously, points to a dilution of the lim- of many artists to traditional art techniques
its of languages. and materials. Painting and sculpture were
Therefore, the boundaries are on the focus both challenged and produced within a broader
of this research, carried out during my time of spectrum of activities at the same time. Digital
study in the Associated Program of Master’s language only reinforced this tendency that
Degree in Visual Arts of the Federal University constantly claims the use of the concepts of
of Pernambuco – UFPE/Federal University of miscegenation and hybridization in the process
Paraíba – UFPB, and that aims to discuss the of analysis of the works.

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 These concepts permeate this research,
originally thought of three parts that togeth-
er form a set composed of “in betweens” as a
form and a rhizomatic writing, without fixed
places, with embedded text: ingrained and
cracked. A writing that moves between the
academy and the informality, between history
and a report, fiction and reality and between a
letter and an essay.
Along this path, I came to two lines of
thought about contemporary photographic
production: one that has as its object the phys-
ical relations of these works; and the other,
symbolic and experiential relations. At first,
what interests me, using the term from the ex-
166
hibition of Olhar e fingir: fotografias da coleção
M + M Auer, is the “physical transfiguration” of
the photographic record03, its expansion, as a
repertoire of representation and dialogue with
other languages, that is, the work in its own
physicality.
Rodrigo Braga’s first works with photog-
raphy clearly highlight these relations between
the photographic field and the body of the
work. For the elaboration of the series Cartas
ao vizinho (2000/2001), photography was first
used as a resource, not as an artistic language.
For the series, presented to the public at his
first solo exhibition in 2002, held at São Fran-
cisco Cultural Center in João Pessoa (PB), Braga
used the camera to make a record of the mod-
els’ feet.
So, from the picture, I used to act
out there, with people, with feet,
with what I wanted, I used to take
the photographs, and then I used to
go to the computer (to scan, right?
Because it was analog), to make the
high contrast and to print, copy and,
then, I used to use thinner to lay the
ink on the leather to make all the
elaboration very plastic (BRAGA,
2014)04.
Inglês - 30/10 15h36.indd 166
On this occasion, he used photography as
an element that helped him in the production
of the work — in the backstage. Notice that
this information is something that goes beyond
the finished work — the there it is or, as Roland
Barthes would say, the it was. This shows the
important role of using photography as a start-
ing point of the work to think about the expan-
sion of the language.
The photography critic Rubens Fernandes
Júnior (2006) points out that one of the levels
of artistic intervention carried out in the so-
called expanded photography has to do exactly
with this “[...] integration of photography into
a more complex visual organism, combining
it with other media or transferring it to other
media”05. In this association with the diverse
procedures, photography also develops its
fertile field of expansion.
By digitalizing the image, photographic
language is transformed into binary mathe-
matical language, expanding even more the
possibilities of modification and the limits of
language. It was in this process of digitaliza-
tion that Unha e carne (2001) came up, the
first work of Rodrigo Braga with result in pho-
tography. He decided to manipulate, through
the computer, the photographs that until then
were only used as a record and as a resource
for the production of Cartas ao vizinho.The im-
ages of the feet digitally modified, which today
belong to that series, can be described as part
of a process of proliferation and of transver-
sality of a language. This is what Icleia Cattani
(2007) says when one observes the works “that
originate other works [...] that open to other
ways of expression, new languages, different
supports and techniques”06, an internal prob-
lematics to the concept of miscegenation in
contemporary art.
Cattani, who brings up to date the dis-
cussion of hybridization, uses the term mis-
cegenation to refer to the diverse crossings in
contemporary art. To her, miscegenation points
01/10/2019 10:31
 out a type of discussion that proposes to think
the mixture of elements in the work of art that
do not lose their specificities, they neither
merge nor form a new product. The miscege-
nated art can be understood as a map formed
by several elements within the rhizome, open
and connectable in varied dimensions.
Cartas ao vizinho, among other works of
Rodrigo, presents what I call the evident mix-
ture of languages. The photography is used
on them as one more element to compose the
final work — a use that, obviously, is not done
randomly.
In Sal e prata (2010), the union of photog-
raphy with the text and video makes an un-
known time arise to us. The work was produced
from a dream that the artist had about Dalva
da Silva, in October 2009, an employee who
dedicated herself during twenty-five years to
the housework. In the dream “Dalvinha”, she
obstinately dug a hole into the depths. She
looked tired, but she was certain of her will,
apparently meaningless: just digging, digging
and deepening indefinitely.
For the production of the work, Rodrigo
Braga dug — with his own hands and a silver
spoon, which he took from his mother’s house
— a hole about eight-feet deep. This act, which
lasted for fifteen days, in the backyard of
his studio in the neighborhood of Casa Forte,
in Recife, represented the dedication of the
housemaid, whom he has known since he was
eight years old. By digging, Braga symbolically
assumes the place she occupied in the dream
and at his home, where she had a life of ef-
fort, repetition, work, strength, isolation and
escape.
Without the video, we would not have
known about the performance. Each element
shows a sequence: the text, which describes
the dream, is part of the before — a previous
moment, but already in process; the video
is the reduced process itself — a fifteen-day
action presented in nine minutes; and the pho-
Inglês - 30/10 15h36.indd 167
tograph, the after, the last moment before the
final return — the spoon was buried in that
deep hole.
According to Charlotte Cotton (2010),
contemporary photography is used in many
ways in the visual arts, including “[...] as an
ingredient that can both intentionally break
and consolidate the general narrative of an in-
stallation or work of art.”07. In Sal e prata I can
say synthetically that photography contributes
to the narrative principle of the work, mainly
consolidated with the presence of the text.
Other works have a clear mixture of lan-
guages. This is the case of Leito, produced in
2008, in the city of Glória do Goitá, about 44
167
mi from Recife. The work, which was part of
the solo exhibition of Braga (Paisagens) held in
2008 at Galeria Amparo 60, in Recife, consists
of an object — formed by a steel box (9,45 x
9,45 x 9,45 in), a lens (3,94 in) and a monitor
(7 in) —, which reproduces a black and white
video (1’30”), consisting of a sequence of loop-
ing photographs showing the artist digging up
a pig and putting himself in his place. A variety
of resources and supports that allow the artist
to circumscribe his work in a differentiated
area, aesthetically outside a compartment.
In other words, photography was used
in this work not only as one more element,
since the work consists mainly of this exhi-
bition of images. That is, unlike Sal e prata
— whose work is divided into three equally
relevant languages —, in Leito the “photocin-
ematographic box” is the central language, a
more hybrid product, a concept that indicates,
as Néstor García Canclini (2008) well pointed
out in Hybrid Cultures, a combination of several
parts to form a new element that has nothing
to do with the idea of sterility that is often
associated with the term. After all, according
to Canclini, “There is no point in being captive
of the biological dynamics from which takes
a concept”08.In this sense, this fact does not
prevent us from thinking that there is also in
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 Leito, even in hybridization, a constant tension
between the video, the photography and the
object itself.
In the photographic sequence, the time
of the image observation is extended, dilated,
between the diverse images. A sequence that
makes the viewer confuse photography with
video. It is the diversity of sensory proposals,
as Paulo Herkenhoff would say (2008)09, by al-
tering the logical functioning of things, wheth-
er in form (photos transformed into sculpture),
in utility (a photo that is now a video) or in
time (dilated).
In the illusion of the film movement —
mute —, the public is unsure whether they are
168
video-like photographs or frames of a video.
What does it matter? It is impossible to sepa-
rate the photos of Leito from its video, and like
a rhizome it is not even possible to know where
the first root came from. This photo-video
relation of the work is still reinforced by the
separation between the observer and the ob-
ject resembling a TV box, or the sculptural di-
mension of the work. The artist seems to have
gotten stuck in the box; the viewer is outside,
like a voyeur watching through the camera
hole. The photography, which is now cinema
and object, is two and three-dimensional, flat
and objective, but expands into the three-di-
mensional space of the installation. Leito ex-
plicitly has what the curator Eder Chiodetto
calls one of the main marks of Generation 00,
which is this ability to “[...] merge and confuse
the boundaries between languages”10.
The photographs that compose this work
are diluted between the artist’s gaze, body
and existence. Less objective, they expand into
the exhibition space not only conceptually but
plastically. Designed beyond the two-dimen-
sional photographic paper, they also interact
with the personal scope and the imagetic in-
trinsic to the photographic image.
In general, the involvement of the pho-
tography in contemporary art is divided in two
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major blocks. In the first, photography can be
thought of as one more resource for visual art-
ists. In this case, it is aggregated as an element
of formation or composition of the work. This is
the case of Sal e prata, Cartas ao vizinho and,
to some extent, Leito, works where photogra-
phy, together with other means of expression,
becomes just a sentence or a word in the midst
of manifestation, just one more element able
to meet the demand of the artist.
On the other hand, photography can also
be used in its autonomy of artistic genre. After
all, photography, with its specificities, is not an
endangered language in art. It can also partic-
ipate in art as a specific language that is built
on a contemporary way-to-do. I refer to works
whose final result is specifically seen in photo-
graphs, although they were certainly not pro-
duced in isolation from other fields. In works
such as Ilha-lago (2009), Arbusto azul (2013),
Mortalha mútua (2013) and many others that
composed the Agriculture Image Exhibition11, it
is possible to identify relations with painting.
It is the contrast of colors previously planned,
the landscaping nature of the images, the
chromatic reference of still life, conscious or
not, in Ilha-lago, presenting the fish as a cen-
tral figure in one of the two main colors that
make up the scene, with the reduced use of
elements and the formation of a frame through
plants. It is the influence of painting, as Braga
consciously pointed out:
Painting is very fundamental to me
till this day. I finished my last work
the day before yesterday [Arbusto
Azul] and I saw myself as a classic
painter, although I had no paint or
easel. On the easel, on the tripod, it
was the camera. But I went all the
time between the camera’s viewfin-
der and the object I was building.
And it was a sculptural object too
[...] photography gives me things
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 that I can’t do with painting. I never
stopped painting because, in part, I
loved the manufacture of painting,
I got out of it, I got out, I say “I was
born” of it, the drawing, the pain-
ting, it has to be trained anyway12.
Photography in contemporary art prob-
lematizes rigid boundaries of disciplinary fields.
Even completed works in photographs seem to
live in constant tension with other languages,
demonstrating the dilution of boundaries.
In Comunhão (2006) — work exhibited for
the first time in the Itinerant Portfolio Project,
held at Itaú Cultural Institute in São Paulo
(2006) —, this tension can be perceived by
the photography-performance relation, which
is present in the registry, in the freezing mo-
ments of Braga’s actions with the goat — lying,
buried and in the grass bed. It is the photog-
raphy in its performative aspect unveiling
tensions.
For the production of Comunhão — a work
that, together with Hiato (2007), gave Braga
the prize of the 62nd Salon of Plastic Arts from
Paraná, promoted by the Museum of Contem-
porary Art of Paraná — Rodrigo Braga pre-es-
tablished the three scenes that would be ex-
hibited in the images. To do so, he went several
times to Glória do Goitá, the same city where
Leito was produced.
In the field, the artist was assisted by
three people to dig the hole, carry the goat and
help him register the actions. Braga usually
makes a kind of script for his works — a se-
quence of drawings. These are scene plannings
that seem, at first glance, to freeze the perfor-
mative action. However, their actions are closer
to a ritual than a mere punctual action.
Rodrigo Braga prefers not to put actors
for the production of his works, nor to repre-
sent as an actor. Besides, he prefers to perform
the actions without the presence of the public
— the only exception was in the performance
Inglês - 30/10 15h36.indd 169
of Negativo, which occurred to the public of
the State Museum of Pernambuco — Mepe, in
2004. With the significant insertion of photo-
graphs from performances in the museological
spaces, acting as the work of art itself, the
presence of the public during the performance
action was dismissed. The fact is that perfor-
mances and actions escape any exact and / or
simple definition and Braga is going through
an experience there that he has given himself
the goal of accomplishing it. Undoubtedly,
something is more evident in works involving
videos or larger photographic sequences, such
as Leito, where the public can view the artist’s
performative action more objectively.
169
About the photography-performance rela-
tion, professor and curator Tadeu Chiarelli has
long said that “The authors of contaminated
photographs are fundamentally performers.”13
and in this sense they are not seen as pho-
tographers, but as artists who manipulate
the process and the photographic record and
contaminate them with senses and practices.
Rodrigo Braga’s work, whether it is finished
with photography or another language, runs
through the artist’s body experience in the
production of the work — something that lies
at the boundary between art and life — and
it is done under the field of performance. His
works operate as reflections of the postmodern
processes practiced by the subject / artist, on
the boundaries between photographic and /
or videographic language and performance, as
well as between the edges of the artwork and
the recording of the artist’s experience.
I take the postmodern word by echoing
the ideas of Lyotard, who considers postmod-
ern society the “[...] state of culture after the
transformations that have affected the rules
of the games of science, literature and the arts
from late 19th century”14 with the incredulity
of the metanarratives. Provocative scenario of
the re-questioning of the delimitations of fields
and classical disciplines, that gives rise to “an
01/10/2019 10:31
 immanent network of [...] investigations whose
respective boundaries do not cease to move.”15
Using the concept in the field of the arts, in
summary, I think of the rearrangements of
languages once regarded as independent, and I
also think of the relation subject/object art/life.
ABOUT SYMBOLIC AND
EXPERIENTIAL RELATIONS
After understanding the process of diluting the
physical specificities of artistic languages —
even in works that are physically photograph-
ic — I realize that there is something about
them that hides between the sound of words,
something that has no possible link with any
170
language.
Philippe Dubois explains that in photog-
raphy there are “signs by physical connection”
that attest to the existence of something at
our eyes, but which do not explain the meaning
of what is represented there. These indexes, as
I said in other occasion, “[...] tells us nothing
about the meaning of this representation”16.
According to Dubois, every photograph is
first and foremost an index. Then, it is defined
by a relation of resemblance, when it becomes
similar to (icon) and acquires meaning (symbol).
The symbolic relations of the photographic im-
age can be compared to what historians usually
call imaginary, something that concerns to the
representations of a society, the ideas that a
certain group has about death, body, future, life,
God, woman ... Something that, above all, con-
cerns — starting from the most common histo-
riographical meaning of iconography — to the
aspects that include the artistic questions and
the imaginary behind each work.
Contemporary artistic photography en-
courages the viewer to try to decipher its codes
and its symbology, unveiling the relation of
the art with other fields of knowledge, such as
philosophy. Mingled with other languages and
knowledge areas, these photographs are often
not easy to read.
Inglês - 30/10 15h36.indd 170
Deleuze states that, in speaking of the
“extraordinary” similarities between scientific
and cinematographic creators, “philosophy, art,
and science come into relations of mutual res-
onance and exchange, but always for internal
reasons. The way they impinge in one another
depends on their own evolution”17. He considers
these three areas to be sort of “melodic lines”
that, even being separated, they are in con-
stant interplay with one another.
Thinking about the possible symbolic rela-
tions of Rodrigo Braga’s photographic produc-
tion, I realize, in works such as Comunhão, that
photography expands not only by presenting
itself mingled with the performance, but also in
these relations of resonance that artistic lan-
guage establishes with other areas of knowl-
edge — an amalgam in art.
And, in this sense, I argue that thinking
about the symbiosis of this photograph with
other organisms that form the cultural sphere
leads to a reflection on the reasons that gen-
erate the work that, as Marcelo Coutinho
said, remain restless there, “[...] in the vast-
ness of your silence, proliferating embers and
questions”18. I speak of crossings that do not
promote fusion (after all, the specificities of
the elements — art and philosophy — are pre-
served), but generate questions.
It is the researcher Eduardo Jorge who
considers — when carrying out an analysis
about Comunhão I — that symbolically this
image suggests the conciliation between the
body of the human being and the animal. Ex-
tending the observation to the three images
that make up this series, I consider, moreover,
that Comunhão problematizes the distancing
and differences between the beings, drawing
attention to the hierarchical relationship that
man exerts on animals, as Rodrigo Braga says
in the excerpt below.
The fact that I am alive and that
he is dead exists, [...] although the
01/10/2019 10:31
 image is very confluent, beautiful. It
is communion, but something a little
hierarchical [...]. It was a slaughter
animal that the man killed. As he
dominates nature, he kills the nature
and takes what he needs from it19.
The series deals with the tension — meet-
ing/not meeting — between the living. It shows
the animality of the human being — connection
and confluence with the goat — and in parallel
exposes Braga’s “human, too human” condition,
a consequence of the questionings about the
animal’s origin. Who killed the goat? How did it
get there?
Rodrigo Braga bought the animal at a fair
where the animals are sold to be slaughtered.
Among the live goats, he chose an old goat,
which had the characteristics (thick fur and
large horns) that he thought to be important
for the work. Braga then asked the merchant
to let that animal reserved for him after the
slaughter. It is this hierarchical condition that
the artist refers to. Man dominates nature, kills
the nature and takes from it what he needs.
After the action, Rodrigo Braga donated
the animal to the same merchant who sold it
(on that day and place, six other goats were
slaughtered). About the goat used in the pro-
duction of the work, the artist explains: “I
didn’t even ordered to kill the animal, I waited
it to be killed”20 — still a possible choice — a
relation of power.
At the beginning of the research, I be-
lieved that death was one of the themes of Ro-
drigo Braga’s works. Today, I realize that if we
separate this subject from others, this premise
is not false, but if, on the contrary, we do not
establish divisions in the artist’s discourses, we
can realize that death, like animality, is part of
the discussion about the existence of beings.
All beings end in death.
Death — in Leito, represented by the
grave; in Comunhão, represented for bodies
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that seem to be in a burial ritual and for the
desire to end up together — it provided a clos-
er approximation of the lines that separate the
human being and the animal.
It is in death, or in its imminen-
ce, that man may most radically
experience his animal existential
condition. The unfolding of Rodrigo
Braga’s production is pervaded by
the intentionality of surpassing all
animal / human boundaries, in all
stages of the subject’s experience21.
To the English philosopher John Berger,
171
only death is capable of that. In Animals as
Metaphors, he says that the silence of the ani-
mal is responsible for making it different from
the human, “Just because of this distinctness,
however, an animal’s life, never to be confused
with a man’s, can be seen to run parallel to
his”22. In other words, based on philosophy and
in a narrative from antiquity, Berger says that
the lack of common language between man
and animal makes them different from each
other. Death, therefore, silences the beings and
highlights their similarities.
In his works, Braga reinforces, through the
sequences of the images, that death is part of
the life cycle. In Comunhão I, the moist earth,
the one that makes sprout, it is the same one
that buries. In the subsequent image, the po-
sitioning of the artist’s body and of the goat
generates an oval design reminiscent of a cy-
clic scheme — the biological cycle of beings:
life and death, transformation of matter. In
Comunhão III, the brachiaria bed — the name
of the grass that appears in the images — ac-
centuates this cycle that ends in death and
restarts every day, like the living grass and
vegetation in the foreground and background
of the image. In Leito, this reality is present
with the burial of those who were alive at the
beginning of the video — life and death, human
01/10/2019 10:31
 and animal: the inclusive system of opposites
that configures miscegenated art.
Among these symbolisms, used by the art-
ist to translate to the image the questionings
about what it really means to be human, to an-
other one no less important. Both in Comunhão
and in Leito, he performed the actions naked.
In both works, the artist’s nakedness — even
when not directly seen — if does not convinc-
ingly reveal a harmony between the beings, it
shows at least the desire for conciliation.
In an effort for an encounter, Braga puts
himself on a position of equality with the an-
imals. He embraces the goat, buries himself
in the place of an animal or as an animal. The
172
contact body to body, whether literally ex-
posed (leaning his head on the animal’s head)
or not, reveals a man immersed in animal life,
on the deathbed. In Comunhão II, they seem
to rest in peace, a kind of thoughtful modes-
ty, common among humans. He also seems
exhausted by a struggle that is not physical,
in the sense of contact, but which causes the
exhaustion of body/mind.
This tension is also present in Fantasia de
compensação, a work that clearly deals with
the speculative capacity of digital manipula-
tion, but metaphorically strains the bound-
aries between humans and nonhumans. After
all, what is that? The lines that separate the
parts of the dog and the man are somewhat
fuzzy (observe in the image). They are lines
that disarrange the essentializing function of a
contour.
Would Braga be imitating an animal? Cer-
tainly not. The young artist, once stricken with
social phobia, symbolically and experientially
incorporates the strength of the rottweiler
(why not that of the pig or the goat too?). He
does not become a dog or homo dog or animal
or man. There is no imitation, the man here
does not operate by resemblance. The human
figure breaks up through symbolic surgery
and, in my point of view, these operations are
Inglês - 30/10 15h36.indd 172
“[...] rather, an encounter between two reigns,
a short circuit, the picking up of a code where
each [goat, dog, pig, man] is deterritorialized”
(DELEUZE; PARNET, 1998)23 in a process of
metamorphosis, valence increase, becoming.
Symbolic and experiential relations mingle
here. Symbolically, as said, the artist incorpo-
rates the animal, takes its strength and energy
and, in this ritual, he also incorporates the
image of the strong animal. In the process of
self-hunting, translated by the artist’s interest
in existential themes, Braga goes towards his
difference — dead individual, non-human ani-
mal, traitor of his kingdom, of his life. They are
escape lines, deterritorialization movements,
creators of becoming — becoming-goat, be-
coming-pig, and why not? becoming-child, in
which the pig and the goat were the mother;
and the artist, “[...] the desperate child before
his dead mother”24.
In Fantasia de compensação, the artist los-
es his face, his identity, he becomes unknown.
He seems to know that, in the process of be-
coming, one must disappear, as Deleuze said.
Rodrigo Braga differs from himself and propos-
es his reencounter, and that of the world, with
nature.
His works intensely expose animality, that
is, they are encounters that remind us of how
animal we are. A reunion to point out that we
are much closer to animals than it seems and
that life and death are implicated in us and in
the animal.
But what is precisely an encounter?
Deleuze answered Parnet: “will it be an en-
counter with someone, or with animals that
come to populate them, or with ideas that
invade them, with movements that commove
them, sounds that cross them?”25. In my opin-
ion, Braga’s encounters with the goat and the
pig were physical and in the plan of ideas and
movements around life.
So, I start from Deleuze to think that it is
in the capture of philosophical movements that
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 Rodrigo Braga creates works of art that imply
existential questions. In the search for himself,
Braga deals with existential elements common
to contemporary human being and enables his
plastic visualization, especially through the
photographic image — this is what Eduardo
Jorge calls the oscillation between metaphor
and metamorphosis. They are works that, when
gaining more philosophical contours, expand
the mesh of photographic making to a more
subjective and permeable field.
It is in this sense that the text presented
here was also nourished, during the research
process, of experiential relations, because the
present research does not try, as Deleuze and
Guatarri say, to appropriate of becomings “[...]
to hunt them and reduce them to totemic or
symbolic correspondence relations”26. Although
we never have the exact dimension of Rodrigo
Braga’s experience, his experience hits us.
But how to contemplate in this text the
gap between the artist’s experience and mine
as a researcher and spectator? Braga’s work is
crossed by this limit-experience. However, it
must be understood that before the eyes, as
Georges Didi-Huberman says, the image will
remain irreducible:
Neither knowledge (as many histo-
rians think) nor concept (as many
philosophers think) will grasp it,
subsume it, resolve it, or redeem it.
The image is a bypass. We should
follow its movement whenever it is
possible, but we must also accept
that we never fully possess it27.
I refer to the movement between symbol
and experience, an experience which, although
different from the artist’s, is capable of caus-
ing restlessness and “opening us up”, making
us “bleed within,” as Didi-Huberman once said
again when talking about what Bataille calls
inner experience.
Inglês - 30/10 15h36.indd 173
This subject brought to my mind a letter
that I sent to Marcelo Coutinho, as a require-
ment for the evaluation of the course I took in
the master’s degree during the development
process of this research. For a better under-
standing of what it is, I choose to expose the
letter in full, even if some data or observations
have already been listed here.
Olinda, January 17th, 2014.
Dear Professor Marcelo,
173
How are you? How was the holiday
season? I hope everything went well.
I’ve heard that, at the University,
graduation classes are not over yet
and that, despite the end of our Mas-
ters meetings, you have not had a va-
cation. I am sorry for that. I hope
you still managed to get some rest
and to find the moments of silence you
need so much — moments that certainly
reconnect us with nature.
How are things in São Serafim? Lots
of fruits this summer? How are human
animals doing? And the nonhumans? Are
they fine? Hope so.
Professor, the distinction above
was not made by chance. My daydreams
and wanderings in Rodrigo Braga’s po-
etic world have led me to think of the
similarities and differences between
human living and animal living. But do
you really believe in this difference?
I do. After all, I’m different
from a goat. No doubt he’s stronger,
braver, and hairier than me. We don’t
use the same language, right? And it,
as a nonhuman animal, has an admira-
ble ability to respect its instincts.
However, that does not mean that there
01/10/2019 10:31
 is a high and well-defined barri-
er between animals and us. After all,
I have friends (humans) who are also
stronger, hairier, braver and that
have a different language from mine.
I compare the boundaries that sepa-
rate us to a mist, which is so present
today in contemporary artistic lan-
guages. I mean here, then, of tenuous,
miscegenated zones.
You may have noticed that I sent
another envelope with the letter. There
are images of a work of Braga in it:
Comunhão, a photographic series. I
like this series very much and since
174
the beginning of the research I wanted
to study it. However, I spent a lot of
time trying to find some justification
to put it in the research, because the
traditional academy and my insistent
rationalization would not accept as an
answer: “I put it in because I like
it”.
I thought then to study Braga’s
award-winning works, the works pro-
duced since 2000 or even to study all
the artist’s series, anything that
would allow the inclusion of the works
I like best in my work. I really want-
ed to start from the following ques-
tion: why do I like these works? But I
myself policed my affections. I didn’t
even know why I liked it, I only found
out during the research process for
the creation of this text. Anyway, I
come here to talk about this taste.
Comunhão is a work that was pro-
duced in 2006, in the small farm of
the artist Márcio Almeida (surely you
know him), in Glória do Goitá - PE.
In this work, Braga resizes the idea
of opposition between nature and cul-
ture. He proposes the meeting of be-
ings with nature. Rodrigo Braga, and
Inglês - 30/10 15h36.indd 174
now I, we speak of meeting because, at
some point, there was a separation of
beings.
Philosophy says that what makes
man different from animal is language.
However, although the distinction be-
tween these beings is evident, Rodrigo
Braga reminded me that language makes
us different, but not completely sep-
arate from animals. I’ve been even
thinking, professor: there are several
people who are able to understand the
language of the animals, right? Some
even say they better understand non-
humans and complain that they do not
feel understood by those of the same
species. Rodrigo Braga never said that
to me, but I’ve read his interviews
when he talked about feeling social
phobia some moment. Wouldn’t it be a
kind of momentary non comprehension
of the human, or at least of some hu-
mans, by another human? I realize that
in some moments we could replace the
word humanity for animality — thinking
animality in the most pejorative sense
that humankind was capable of thinking
— and, in that sense, humanity would
be just another side of animality.
I’m sorry for the confusion! It’s
that this reflection, professor, is
made in a very confusing moment of my
life. I am, as people say, in the “eye
of the storm”, in the “eye of the hur-
ricane”. Certainly, personal problems,
breakups, affectations, and fears make
me the most confused person of the
moment. Anguish is in evidence in my
life and I have no way to separate it
from the research.
Moreover, it is not easy to sepa-
rate anything at the moment. But there
is a separation that has caused even
greater anguish. I know a lot of peo-
01/10/2019 10:31
 ple who talk about the importance of
being more rational than emotional.
Some even remind me that I cannot for-
get the reason, that I need to use it.
With some difficulty, after an in-
tense semester of classes, I try not
to hierarchize, at least academically,
these opposites. This is reflected in
the format of the dissertation, which
exposes, from Rodrigo Braga’s work, my
questions, doubts and anxieties. Ori-
ana Duarte’s words make sense here,
in this letter, where “slide several
narratives and contexts from which ex-
pressions and references emerge from
various areas of knowledge, or rath-
er, from so many ways of thinking and
acting”28.
From here, I will not present Bra-
ga’s work, but I will recreate it.
This is acceptance of opposites, rea-
son and emotion in one body. So I will
not privilege content over form and I
will try to narrow the distance be-
tween what is said and what is lived.
I will try a writing that is reflec-
tion and action at the same time. Rea-
son and emotion in one body.
However, Marcelo, paradoxical-
ly, some situations make me strongly
castrate the emotion, a kind of dis-
cipline against the body, in which I
put feeling and thinking in separated
houses. I use some of the ascetic af-
fect-fighting strategies that Nietzsche
enumerated, letting “[...] desires
weaken through their unfulfilling for
long periods of time [...] and I shift
body forces in other directions, to
work, for example”29.
In another moment, I told you that
writing is like exorcising to me. Since
very young, I realized that through
writing I could exorcise some demons.
Inglês - 30/10 15h36.indd 175
Many times, when I quarreled with
someone, I used to discuss the rela-
tionship through a letter. Annoyed, we
couldn’t talk. So I would isolate my-
self and write. Relieved, I would let
the conversation flow. Through writ-
ing, I put my thoughts in order, as
you, who at some moment, told me that.
I’m sorry if my speech is long
and tiring. I usually talk like that,
without stopping, it seems even with-
out breathing. I know I urgently need
to reconnect, I’ve been thinking about
it. But, in the present text, I will
try to castrate myself as little as
175
possible. As I speak exactly of the
policing of affections, I consider
that this is not the best time to cas-
trate not even my chatter.
I’m sorry if my speech is long
and tiring. I usually talk like that,
without stopping, it seems even with-
out breathing. I know I urgently need
to reconnect, I’ve been thinking about
it. But, in the present text, I will
try to castrate myself as little as
possible. As I speak exactly of the
policing of affections, I consider
that this is not the best time to cas-
trate not even my chatter.
It is Bataille who tells us about
the violence that human beings suffer
when castrating emotions. Attitudes
that submit emotions in favor of the
mind cause an imbalance in the being.
A passion, for example, is capable of
provoking anguish, but controlling it
does not guarantee the end of the an-
guishes; on the contrary, it inten-
sifies them, because affects belong
to the structural constitution of ex-
isting. That is, anguish and loneli-
ness are part of the being, they are
violent sensations, but necessary,
01/10/2019 10:31
 because it is through them that each
one can discover amazing things about
themselves. Any evasive tactic of sup-
pressing one of the parts of the body
causes damage.
To escape these damages, says
Bataille, we transgress, we use strat-
egies. As I said previously, I have
mine. Art is one of them. Art fills a
void and also widens the hole — a par-
adox, isn’t it? Comunhão, Marcelo, to
me, it is a work that lies between the
boundaries of escape tactics and the
sovereign moment. First, I flee and
intensify my relation with this work,
176
then I let the anguish consume myself
and I turn the pain into force — my
sovereign moment. In face of the dis-
tressing reflections to which Comunhão
exposes me, I realized that it’s not
for nothing some works of art amaze
us — this work of Braga makes me feel
that way.
Comunhão is, to me, the embodiment
of the idea of no separation between
nature and culture, reason and emo-
tion. Well, there are common questions
that run through me and the work,
crossings. Certainly this happens be-
cause, from my context, my history,
my subjectivity, I recreate it. After
all, I am not able to think/see this
work only with the head/eyes of oth-
ers. They bring me perspectives on it,
which mixed with other ideas – other
crossings – allow me to recreate it.
Suely Rolnilk talks about it in her
Cartografia sentimental:
Quotations are not always lit-
eral; they often consist of an
evocation of ideas from others
that were transformed as they
were incorporated into the
Inglês - 30/10 15h36.indd 176
elaboration and style of this
text [...]. In some cases,
foreigners have been so much
transformed in the process of
making the cartography, they
mixed and diluted to such a
point that they are not even
detectable.30
Anyway, now I understand why I am
in love with this work (passion must
be present in research, don’t you
think?). But if I haven’t made myself
understood yet, I’ll explain a little
more.
Marcelo, Comunhão seems to me to
talk about the resolution of the con-
flicts of the being, that is, of my
conflicts — not peacefully. In the
harrowing/passionate series, Braga
highlights opposite sensations of the
human being: human-animal. It seems to
me that by transforming his own pain —
metamorphosis produced by anguish — he
invites us to commune from these op-
posites, accepting them — as Bataille
(1986) —, inviting us not to control
our affections, instincts, impulses,
emotions, reasons, animality.
Through death, from the goat’s sac-
rifice, Braga seems to be free from
an inquietude — after all, with the
death, human language no longer gets
to its limit. Before it and the si-
lence we have left, we are pushed back
to our animal condition. Human and an-
imal in one body. Note that he does
this through artistic language — an-
other paradox, but it won’t be debated
here. In Comunhão, I find the balance
of the human being — it is not a pas-
sive balance, without chaos, without
anguish, but without overlapping emo-
tion to reason or vice versa. Reason
01/10/2019 10:31
 and emotion! Reason on choosing the
goat, in this contradictory hierar-
chical process — Braga chose one among
the raised goats for the slaughter.
Emotion regarding the organic is-
sues of the work — Rodrigo Braga em-
braced the goat, smelled it (sulfur
— as he said — beelzebub. Exorcised
himself with the goat), also felt the
temperature of the animal, hot, in the
cold land. Rodrigo Braga felt that he
belonged to nature and invited us to
this, even in a situation of dominance,
rationally hierarchical position. Rea-
son and emotion together in one body.
Comunhão calls into question,
through the artist’s body and pho-
tography, the subject’s relation with
nature. It is a work that reveals the
being in the world and the awareness
of its own condition. A work from the
inside out, and the other way around
too, visceral, organic. In the images,
Braga’s body is also spirit, an ani-
mal spirit, the animal spirit of man.
How about a goat spirit? Rodrigo Braga
made a contrary movement there and did
not allow the disintegration of his
affections, he let himself, without
resistance, be guided by his animal
impulses — it is the reality of becom-
ing. The picture shows Rodrigo differ-
ing from himself, like a plant moving
toward the light — its difference. The
meeting happened just right, therefore
the potency.
I have no doubt this is not the
only work of Braga that enhances his
animal-becoming. Certainly, with-
out knowing, it was that what caught
my attention. A being where animal
force pulsates constantly, a becom-
ing, lurking, like a tick waiting for
the moment to throw itself into the
Inglês - 30/10 15h36.indd 177
ox. Vibrating bodies. Metamorphosing
themselves.
In Comunhão, Braga’s naked body
stripped itself from culture, from
civilization, from what castrates the
human animality, trims and mediates
his nature. As researcher Priscilla
Faria said, his work visits a savage
nature that “[...] gets rid of the
words, fierce and familiar because it
is previous to language, an existence
that is not organized into a verb”31.
Today is already the 27th. I start-
ed writing this letter ten days ago.
During this time, reason and emotion
177
fought within me. Rationally, I assumed
the contest to which I was called.
Emotionally, I would not assume: I
will be happy, study! Rationally, life
goes on even after the brain death
of a young boy, brother-in-law of my
heart. Emotionally, we give up living,
cry, suffer, kill, attack.
But I realize that after the most
extreme and dichotomic moments, when
it just seems to remain either reason
or emotion — not both together — there
is a reconciliation of mind and heart:
both in one body. Animal-human, na-
ture-culture, reason-emotion: one body!
Honestly, sometimes I want to seek the
animality now lost to abandon the in-
vented humanity. Do you feel that too?
What an insatiable will to extremes!
Why would it be?
Not understanding: only feeling.
It’s castration too! I hear Bataille:
“Turn pain into force.” Dilute the
boundaries between reason and emo-
tion. “Galloping process of collapse”
of limits (ROLNIK), losing edges, like
Braga’s photographs: between perfor-
mance and images; bodies and objects;
between life and art; philosophy and
01/10/2019 10:31
 art; Creative process that implies
“[...] construction of analogies (met-
aphors) and overflows (metonymies) of
what he is”(ENTLER, 2011) . 32
Leaving compartments: academ-
ic life, personal life, family life,
professional life. Letting myself be
taken by the passions, belong nowhere,
like love in the borderline between
the sensitive and the rational, be-
tween nature and culture. To affirm
art, as Oriana Duarte well said, as
a power of reinvention of worlds and
ways of life.
178
Silence
Inglês - 30/10 15h36.indd 178
Professor, only now I understood
why the idea of a performance of si-
lence33 — absence of language. A year,
isn’t it? A long time in the eyes of
the chatterbox. But an encounter with
yourself, with your opposites. Cer-
tainly, if you do so, it will be dis-
tressing, but not more harmful than an
intense policing of becoming.
A lamentation: how I need this si-
lence ... Not this one from the per-
formance, but the one from Décio Pig-
natari telling Almandrade about his
future reclusion: “I will spend two
weeks in my lovely small farm [...]
the golden light of São Paulo win-
ter and the wonderful emptiness of my
feelings and/or my ideas”34.
Unfortunately, I can’t have it now,
in chaos. Can I? Or would it be again
the establishment of a dichotomic re-
lation? I don’t know. I need to rest
now. On the 03rd, I get back to work.
I think.
Then, I wish you something that I
have been wishing for myself: light,
silence, passion and harmony. Profes-
sor, I hope to see you soon. It will
be a great pleasure. Write me, if you
can. It would surely delight me.
A big hug — with smell, color, tem-
perature and sense.
Rebeka Monita
January 27th, 2014.
01/10/2019 10:31
 Undoubtedly, Rodrigo Braga’s work moves the
spectator. The audience, obviously mediated
by the objectivity of the camera’s eye — either
photographic or videographic — goes through
an experience that is inherent to other arts or,
to be more specific, other photographic imag-
es. To paraphrase François Soulages, when he
was talking about the artists of Generation 00,
I can affirm that Rodrigo Braga offers the spec-
tator a world: his world, “[...] that becomes
ours for our interpretive and metamorphosing
reception” 35.
Besides, we must always think that, by
putting any body in question, the work chal-
lenges the spectator in a particular way, incit-
ing a reflection that puts him in this suggested
or figurative body, “[...] bodies that get trans-
formed, and that get unfold into our bodies.
These are still ambiguities of senses, in the
come and go between the Self and the other.”
(CATTANI, 2007)36.
However, it is important to point out that
Rodrigo Braga does not only want to reach the
public with a presentation of an experience,
but with his own experience. It’s different
from a movie, which, though is condensed (like
Braga’s works), it is a kind of truth that really
comes from another way. It seems to me that
his intention is of the order of experience itself.
Here, it does not seem to exist a clear separa-
tion between the phenomenological and sym-
bolic dimensions of the work of art.
Rodrigo Braga creates himself in the con-
struction of his work — which is visceral. As
Maria do Carmo Nino well observed, during the
intense dialogues we had about this research,
we must have this tacit agreement that Rodri-
go’s work is a work that moves a lot with him
initially and later with us, but initially with
him.
In the creation process of the work Venoso
e arterial, Rodrigo Braga made an observation
that seems to indicate his visceral intention
during the production. This sketch, above all, is
Inglês - 30/10 15h36.indd 179
configured as a past memory of the viscerality
of the work.
Nazaré Village (Cabo-PE) July 11th,
2013.
5:00p.m. – no ‘artist work’ yet,
but it happened. At the meeting,
me, the land, the sky and the sea.
Work of the vital gush. Deafening
caresses, risk without fear, storm of
semen bathes the bodies, soaks the
earth and fills the ocean (BRAGA)37.
In this sense, would Rodrigo Braga,
179
through his immersion in the earth — visual-
ized, among other works, in Comunhão — be
seeking to purify his already so contaminat-
ed animality? Would it be a Dionysian cult of
personal and community purification? Or, as
in a rite of passage, does the artist try to gain
common resistance to the goat, a thick-haired
animal that adapts to adversity? He may have
remembered the story of Serra Branca, the
goat his father gave him when he was very
young38. Braga did not tell secrets to the goat,
nor tried to explain his work, as did Joseph
Beuys in his famous action with the dead hare.
Rodrigo Braga does seem to mentally connect
with the expiatory animal, not as one who feels
the impurities he can carry from the world —
an animal linked to hell, to the depths of the
earth — but the power of its vital energy.
In his journey with symbolically powerful
animals, the artist also meets the pig (Leito).
In contact with the dead animal, was Braga
again in search of the so-called impurities of
this animal? Again a ritual, intensified by the
soundless black-and-white image sequences
of Leito’s slideshow. By touching the pig, Braga
recognizes himself — who is the dirtiest of be-
ings? Until what point are they different from
each other or similar? — he tries to match the
animal by exhuming it and taking its place. It
01/10/2019 10:31
 seems to tell us, recalled the critic Juliana Mo-
nachesi, “I deserve to die more than he does”39.
Braga reveals in his works images that are
“[...] in fact, the synthesis of a sensation”40. His
works, as Clarissa Diniz often says, synthesize
the little hurricane that exists in Rodrigo, an
individual who “[...] expels to the outside exot-
ic, horrendous and even seductive beings”, such
as Gaia, the mother earth — said Ana Cecília
Soares (2009)41, when referring to the works
Da alegoria perecível and Da compaixão cínica
(both performed in 2005).
Rodrigueans beings — I refer less to the
anthropomorphic beings that sometimes ap-
pear in his images than to those that appear
180
by sensation — create tensions in the artist’s
works. They are expressions of pain and furi-
ous internal clashes, implied by the search for
self-knowledge — Rodrigo Braga in search of
himself and of the other, in this apparent hunt
for the events that permeate the men and the
animals in which he talks about himself. I ap-
propriate, then, the terms used by Herkenhoff42
to talk about the plurisensorial dimension of
Ana Maria Maiolino’s works and I affirm: Braga
is an artist “contaminated” with works of rhi-
zomatic development.
As an artist/photographer, I am not
able to dissociate my production
from myself. Certain autobiographi-
cal content of the photographs —
present even in works in which my
body is not a scene object — is not
purposely generated. However, the
use of personal references — and
even psychological as a discourse —
turns to be inevitable, since image
production is, to me, a more com-
fortable way to relate to my surrou-
ndings (BRAGA, 2008)43.
It is not art playing the role of divan, not
in the narcissistic sense — Braga does not con-
Inglês - 30/10 15h36.indd 180
tract and deceive himself in his own image. The
artist places his body as a kind of homeland,
where he sees in himself (in his trajectory and
in his world) his own homeland and takes upon
himself the tireless exercise of bringing sub-
ject and object closer together. In a strong and
coherent way, the artist exorcises his animals.
A path he does not walk alone.
In this kind of production, the artists
perform the function of bringing subject and
object closer, partly distancing themselves
from the representationist paradigm. It is not
a representation of life. It is art/life. The desire
to blur the boundaries between fiction and
reality is evident. Quoting Deleuze’s words, I
dare to state about Rodrigo Braga “on the lines
of escape, there can only be one thing, exper-
imentation-life,” an action that is of the order
of catharsis.
In the search for possible syntheses be-
tween man and animal, life and death, his
works bring together various elements from
the field of arts — such as performance and
photography — and from other fields of knowl-
edge, such as philosophy. But above all, as said
at another time, they are works marred by the
artist’s experience. Braga feels and produces
his work with his whole body and its aromas,
flavors, dirty and tiredness. It is “the lived
body (corps vécu)”44 of the artist metamor-
phosing with the visible. In short, an obvious
operation of miscegenation.
In the effort of the process of interioriza-
tion of the discovery of being, Braga enables
himself an abandonment, at least temporarily,
from the collective life of the city. The artist
tries to isolate himself during the actions for
days or even months, because he comprehends
the importance of time and space in his cre-
ative process; he also understands that nature
is an intrinsic part of being and, although he
defines himself as an urban man, he speaks
of this isolation as an alternative to run away
from the chaos of the city, as he told in Tatuí
01/10/2019 10:31
 Magazine – 2007, when talking about his de-
sire to escape from the confusing urban reality
of the capital of Pernambuco.
I’m going. I feel a great urge of
isolating myself cowardly in some
paradise while paradise exists. The
forest, the cave: this is a solution
for me. I’ll go away to a very high
and green place. I will climb the
tree, I will fuck the earth. [...] There
is no way to escape if I stay in the
city. The way out is the woods, the
woods!45
It is important to point out that unlike Jo-
seph Beuys’s question, Braga is not “what is it
to be civilized?” But “what is it to be human?”
And although contact with nature is appar-
ently not able to appease the chaos caused by
the hurricane, it is one of the creative power
generators for the artist. This relation is also a
point that exposes family influence in his work
(Rodrigo Braga’s parents are biologists).
The intensity of this relation is not limited
to the ecological discussion, he even discusses
environmental and animal welfare issues, but
in a skewed way, “ecofrictiva”46, as he calls.
Rodrigo Braga says he has been dealing with
ecology since the 1970s, when he accompanied
his parents to the meetings of Non Govern-
mental Organizations – NGOs: “I used to go to
NGO meetings since I was a baby, actually. My
father planted eighty thousand trees. I have
planted several trees in my life. ” He points
out that his works do not raise the ecology
flag, the nature is exposed on them but to
problematize.
The question of being born, dying,
becoming, being animal, vegetable,
mineral in transformation. It is the
chemical transformation, it is bio-
logical too, it is matter, but at the
Inglês - 30/10 15h36.indd 181
same time it is symbolic, spiritual, of
things that are interconnected, that
convert themselves47.
As Paulo Herkenhoff said, in the exhibition
catalog of Ciclos alterados, Braga destabiliz-
es “[...] man’s pious and conflicted relation
with nature without paying tribute nor to the
mechanistic Manichaeism of ecologists neither
to the ethical indifference of ‘savage capital-
ism’.”48. The association of his works with na-
ture, both from symbolic and experiential per-
spective, generates works that are metaphors
of his ideas about man, life, and death.
I can say that, filled with their poetic and
181
philosophical density, the photographs Comun-
hão, Leito and Fantasia de compensação break
down the barriers of what has traditionally
been called photography. Here, language is
expanded by vectors that have no beginning
nor end, they only grow and overflow, reveal-
ing images that receive a multiplicity of senses
in constant pulsation.
Certainly, we could use the ecosystem
metaphor, quoted by Marcelo Coutinho, to
think about the use of photography in contem-
porary art. Replacing the metaphor of the field
with a more organic one, Coutinho points out
that “The species that live in an ecosystem are
distinct from each other” and yet they are “[...]
inextricably open to their own movement”49.
In this movement, the photographic language
expands and unfolds into other forms.
01/10/2019 10:31

01
NIETZCHE, Friedrich. Humano, demasiado
humano: um livro para espíritos livres. São
Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 110.
02
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo
ampliado. Reedição da tradução publicada
no número 1 de Gávea, revista do Curso de
Especialização em História da Arte e Arqui-
tetura no Brasil, da PUC- Rio, em 1984.
03
Eder Chiodetto, in partnership with historian
Elise Jasmin, divided the M + M Auer exhibi-
tion into four major modules: Performances,
Fantasias Formais, Belezas Convulsivas and
Transfigurações. In the latter, they sought
to expand the representationist repertoire of
182
the image by placing them in dialogue with
languages such as painting and drawing.
CHIODETTO, Eder. Curadoria em fotografia
[livro eletrônico]: da pesquisa à exposição.
São Paulo: Prata Design, 2013.
04
BRAGA, Rodrigo. Recife (filmado nas depen-
dências do Mamam), em 17 de mar. de 2014.
(Entrevista inédita não publicada produzida
por Rebeka Monita.)
05
FERNANDES JR., Rubens. Processos de cria-
ção na fotografia: apontamentos para o
entendimento dos vetores e das variáveis da
produção fotográfica. FACOM – nº 16 – 2º
semestre de 2006, p. 18.
06
CATTANI, Icleia Borsa (Org.). Mestiçagens na
arte contemporânea. Porto Alegre: Editora
da UFRGS, 2007, p. 31.
07
COTTON, Charlotte. A fotografia como arte
contemporânea. São Paulo: Martins Fontes,
2010, p. 227.
08
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas.
São Paulo: Edusp, 2008, p.XXI.
09
HERKENHOFF, Paulo. Poética da percepção:
questões da fenomenologia na arte brasi-
leira. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro:
MAM, 2008, p. 65.
10
CHIODETTO, Eder (Org.). Geração 00: a nova
fotografia brasileira. São Paulo: edições
SESC São Paulo, 2013, p. 108.
Inglês - 30/10 15h36.indd 182
11
In Brazil, this exhibition traveled between
2014 and 2019 in the cities of São Paulo, Rio
de Janeiro, Fortaleza and Recife.
12
BRAGA, Rodrigo. Recife (filmado nas depen-
dências da Fundação Joaquim Nabuco), 26
de jul. 2013. (Entrevista inédita não publica-
da produzida por Rebeka Monita e Cláudia
Bajaró).
13
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional bra-
sileira. 2. ed. São Paulo: Lemos-Editorial,
2002, p. 120.
14
LYOTARD, Jean-François. A condição pós-
-moderna. 15. ed. Rio de Janeiro: José Olym-
pio, 2013, p. XV.
15
Id. Ibid., p. 71.
16
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. 14. ed.
Campinas: Papirus, 2012. p. 52.
17
DELEUZE, Gilles. Conversações (1972-1990).
Tradução de Peter Pál Pelbart. 3.ed. São Pau-
lo: Editora 34, 2013, p. 160.
18
COUTINHO, Marcelo. Isso: entre o acon-
tecimento e o relato. (tese). Programa de
Pós-graduação em artes visuais da Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul -UFRGS.
Orientadora Élida Tessler, Porto Alegre, 2011,
p. 127.
19
BRAGA, Recife. Op. Cit., [entrevista].
20
BRAGA, Rodrigo. Recife (filmado nas depen-
dências do Mamam), 17 de mar. 2014. (En-
trevista inédita não publicada produzida por
Rebeka Monita.)
21
HERKENHOFF, Paulo. BRAGA, Rodrigo. Ciclos
alterados. São Paulo: Instituto Tomie Ohta-
ke, 2012, p. 29.
22
BERGER, John. Animais como metáfora. Su-
plemgnto literário: Animais escritos, Secre-
taria de Estado de Cultura de Minas Gerais,
Belo Horizonte, MG, Edição 1.332, p. 6-9,
set./out. 2010. (Suplemento Literário de
Minas Gerais).
23
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Diálogos.
Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Escu-
ta, 1998, p. 36.
24
HERKENHOFF, Paulo. Op. Cit., p. 25.
01/10/2019 10:31
 25
DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Op. Cit.,
p. 10.
26
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. Mil
platôs: capitalismo e esquizofrenia 2, v.4,
Tradução de Suely Rolnik, 2ªed., São Paulo:
Editora 34, 2012, p. 32.
27
DIDI-HUBERMAN, In: INQUIETAR-SE diante
de cada imagem. Flanagens. 07 mai. 2011.
Disponível em: < http://flanagens.blogspot.
com.br/2011/05/inquietar-se-diante-de-
-cada-imagem.html>. Acesso 05 jan. 2015.
[Entrevista realizada por Mathieu Potte-Bo-
neville e Pierre Zaoui e publicada a revista
Vacerme, nº37, do outono de 2006].
28
DUARTE, Oriana. Nós, errantes: escritos de
existência + falas de uma artista. A travessia
plus ultra de uma artista atleta parte I: os
preparativos. 1.ed. Recife: Ed. Universitária
da UFPE, 2013, p. 58.
29
NIETZSCHE, Friedrich. Aurora (1881). Edaf,
2001.
30
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental:
transformações contemporâneas do desejo.
Porto Alegre; Sulina Editora da UFRGS, 2011,
p. 24.
31
FARIA, Priscilla Menezes de. Narrativas nô-
mades de Rodrigo Braga: o conhecimento
pelos abismos e a douta ignorância. Revista-
-Valise, Porto Alegre, v. 3, n. 6, ano 3, p. 43-
56, dez. 2013, p. 46.
32
ENTLER, Ronaldo. Rodrigo Braga num sentido
extra-moral. 2011. Visualizado em <http://
iconica.com.br/blog/?p=1861>. Acesso 19
jan. 2014.
33
In the classroom, Marcelo Coutinho talked
about the desire to make a performance
whose main action would be to remain silent
for a year. The idea is not just not to talk,
but not to communicate through other lan-
guages, that is, a silence that communicates.
34
PIGNATARI, Décio. [carta] 1995, São Paulo-
-SP [para] ALMANDRADE. Salvador – BA.1
folha. [arquivo de Almandrade].
35
SOULAGES. In: CHIODETTO, Eder. Curadoria
Inglês - 30/10 15h36.indd 183
em fotografia [livro eletrônico]: da pesquisa
à exposição. São Paulo: Prata Design, 2013,
p. 29.
36
CATTANI, Icleia Borsa (Org.). Op. Cit., p. 30.
37
Caderno do artista.
38
In a lecture, at the event held during the
exhibition Agricultura da Imagem, at Sesc
Belenzinho, in São Paulo, Ricardo Braga said
he was enchanted with a goat he saw in
Serra Branca, Paraíba. Rodrigo’s father even-
tually brought the animal, which received
the same name of the city, to give away his
son.
39
AMPARO SESSENTA GALERIA DE ARTE.
Paisagens & Rodrigo Braga. Exposição: 9 de
183
maio a 6 de jun. 2008. Juliana Monachesi
[texto]. Heber Costa [tradução]. Recife, Ga-
leria Amparo Sessenta, 2008.
40
DINIZ, Clarissa. Terceira impressão da obra
de um artista dos fenômenos. [arquivo do
artista]. s/d.
41
SOARES, Ana Cecília. Seres Rodrigueanos.
2009. Disponível em: , http://files.cargocol-
lective.com/574095/2009-por-Ana-Cecilia-
-Soares.pdf>. Acesso 28 de jul. de 2019.
42
HERKENHOFF, Paulo. Op. cit., p. 76.
43
BRAGA, Rodrigo. In: Olhavê. Março de 2008.
Disponível em:<http://olhave.com.br/blog/
entrevistando/>. Acesso 29 de jul. 2014.
44
HERKENHOFF, Paulo. Op. cit., p. 67.
45
BRAGA, Rodrigo. Desejo eremita. In: Revista
Tatuí. N. 02, Recife: julho de 2007, p. 32-33.
46
TN: the author uses this expression to refer
to the tension and the friction of the ecolo-
gical issues on his works.
47
MAMAM. Rodrigo Braga: ciclos alterados.
(I caderno de anotações do Educativo Ma-
mam). Paulo Henkenhoff, Educativo Mamam,
Coletivo Acervo em Diálogo – CAD [textos].
Recife, 2011, p. 16.
48
HERKENHOFF, Paulo. BRAGA, Rodrigo. Ciclos
alterados. São Paulo: Instituto Tomie Ohta-
ke, 2012, p. 9.
49
COUTINHO, Marcelo. Op. cit., p. 127.
01/10/2019 10:31
 FUNDAMENT
OF THE FALL
Marcelo Coutinho
THE
And cast him out The-Name-of-God
184
from the garden of Eden
To cultivate the hummus-earth
from where it had been taken01
HAROLDO DE CAMPOS
BRIEF PREAMBLE: DO PRAZER SOLENE
No. No one else knows what tragedy is. No
one else knows that it was between “tragos”,
between goats, that this “oidé” was born. No
one else hears the bleating or screaming of the
goats, this “oidé”, this ode, this “tragodia”, this
song that echoes since the fall.
Tragedy, flesh vibrating in a song shape.
Tragedy, an ode of all meat, to all meat. This
howl to infinity. The eternal offering of blood
that infatuated Greeks and Jews, that produced
this we call theater, theatron, collective heal-
ing, purge, purification. No. No one else knows.
Nobody else knows that to Friedrich Ni-
etzsche his The Birth of Tragedy would still
hold a “Schopenhauer’s funeral perfume” that
he wanted to get rid of. No one else supposes
that, in a letter to his friend Peter Gast, Ni-
etzsche describes this seminal book of his as
“an indescribable, profound, delicate, happy
work…” and that, on the one hand, though it
presented a radical opening to the future, by
offering tragedy to poetry as an alternative
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and overcoming of the metaphysical concep-
tualism, it kept in its writing a metaphysical
form. Nietzsche knew how to be the most radi-
cal critic of himself.
“That new soul” had expressed itself in a
systematic, conceptual language, and in con-
fession to his friend Nietzsche will say: “Too bad
that I did not dare say it as a poet: perhaps I had
the ability”. Claiming something that the West
and its metaphysical culture had forged, namely
the truth as apatheia and its expression as the
counterpoint of passion, Nietzsche will say that
instead of writing, he should have sung02.
No. It’s true that no one else knows. Or
never knew. Language does not represent the
world. Never represented the world. Language
has always been, first, another one. Another one
that folds and unfolds always “from something”,
never “about something”. Thus, an eternal an-
other, language will always be external. External
to what it addresses and external to the one who
uses it.
External, eternal outside of the nature, the
language is arbitrary and, so, free and errant
in relation to its referent, grows and florishes
in its free will, as the Adamic decision, a right
granted by God as a disruptive action to name,
to mumble his barbaric creation.
Theory, criticism, or thought based on
this other paradigm know that they are, first
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 of all, poiésis. Poiésis, this creative action that
evokes and produces an inauguration in the
world. Before an action of representation of
the world, language is a phenomenon created,
produced, from the effects generated by other
phenomena.
Assuming itself as phenomenon of phe-
nomenom, the language of criticism or of the-
ory will never imagine itself homologous to its
referent and it will always be a deviant descen-
dent of what moved it.
This little essay I offer here is the incor-
poration of this principle. A principle that is
wanted as the fracture thing/sign in its own
materiality. The word here plotted is born with
the metaphorical background of the fall. Fall,
archetypal image of birth, emergence of man,
desert, and of the accompanying brutality. Fall,
the self-consciousness as a piece, fragment,
fracture. Fall, the ontological principle, the or-
igin, the meaning and the destiny. It is, there-
fore, the fall and its breaking force what I see
crossing most of the works of Rodrigo Braga.
Therefore, what is presented soon will
not be a critical essay “about” Rodrigo Braga’s
work. It will be the language that, knowing
also the effect of a fall, babbling, incessant
noise agitation, it is also assumed as a work, as
a body affected and infected by the forces that
cross Rodrigo Braga’s work.
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What impels my writing, therefore, will
185
be something closer to enthusiasmós, this
en-theós, this “god-within”, that informs the
tragic poetry, its musicality and its diverse
nature from the cold distance, of the fleshless
apatheia that traditional criticism and analysis
impose on the world. This writing wants to re-
cover, even if it is a brief aroma, the soil com-
mon to poetry and philosophy, the primeval
soil of the ever-inaugural abyss that once gave
birth to both poetic and philosophical views03.
ODE AND COMUNHÃO
It was in the corridors of massif concrete
of the Center of Arts and Communication
of the Federal University of Pernambuco, in
Recife, who knows between 1998 and 1999,
in the middle of a tropical winter dampness,
that Rodrigo Braga, then my student, called
me to a place and spoke in a sinking voice
that once, when he was younger, he had at-
tached a large, long-bladed knife to a rope, a
fish knife, which he had left it dangling at the
end of the rope like a pendulum over his bed
and he laid there, nestled like a fetus, below
the sharp point of the knife, which swayed to
the taste of the winds, brushing the skin of
his back.
It was not a performative image what I had
seen at that point in my life in that speech that,
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 low, struggled in the open sea, for what I had
glimpsed was a dialogue with the fall, a profit-
able dialogue that is announced early in the lives
of some, I recalled that there, still in the dawn of
days, also comes the ability to circumvent it and,
after approaching and dancing with it, I recalled
that for this dance a song is built, a paradoxical-
ly happy ode, and the one who sings this ode is
proud of himself, of his courage in approaching
of what one day it fell before his eyes and it
swallowed him to the bottom.
What I saw at the tip of that shimmering
knife, hanging from a bed that would never
offer my student any rest, was the same thing
I had once seen and that had equally swal-
186
lowed me when I was still a boy, when I saw
myself inert in the the bottom of a pool, when
I jumped into it, and in an unrestrained desire
to return, I held my breath longer than I could
bear, experiencing the meaning of the word
limit, and in apnea, I felt an overwhelming
pleasure in releasing myself, in not offering
any resistance, in giving up, and so I relaxed
and fainted, surrounded by strong excitement.
Since the beginning, it is clear to some
people that every birth contains in itself a
departure, and they will be left to compose
an ode, this will be the Greek formula, the
old Greek oidé, issued by the tragos, the slain
goat, the tragos and the oidé: tragosoiodé,
tragodia, tragedy, the eternal song of the
goat, the bottomless and objectless cry that
will always serve as a margin for all human
gesture, a cry that, before being an effect, is
a cause and we will always have to remember:
the one who cries is the world in my song,
he cries in it everything that he is, and the
weight of this ontological cry made as a chant
is what is always falling and it will point ex-
actly to this inaugurating dissymmetry of all.
These men and women, to whom birth is
an exile, will be foreigners, and thus, given
birth and outcasts, will have tattooed on the
skin of their spirits the sign of eternal ban-
Inglês - 30/10 15h36.indd 186
ishment, and the land to which they migrate,
where they suppose peace, having no ground
or any geography, leads them to wander lightly
here in this world, wander almost disembod-
ied, managing rubbles, Eros and Tanathós, the
never-ending dance, the reenactment of this
eternal birth plotted with death.
ILHA-MAR, RIO, VENOSO E ARTERIAL
It was resorting to the sea, more precisely to
something larger than any sea, namely the
ocean, the most tangible image of the unlim-
ited and incontinent, of the uncontained and
continuous, intuition and foreshadowing of
something without borders, before and after
everything and that everything generates and
dissolves, that all stops and buries, beginning
and end, departure and destiny, uncontained
circle, inverse of all form, reverse of all body,
adverse of all will, verse of all womb and grave,
was involved in the the same Greek waters of
Okeanó or African waters of Olokun that poet
Roman Rolland wrote to Freud about an “oce-
anic feeling”, a passionate feeling of fusion.
This “indissoluble bonding”, this feeling of
“communion with the outside world” to which
the poet refers, describes a blurring of bound-
aries, a sursis between one inside and one
outside, oneself and the other, reconstructing a
paradoxical idyll, the idyll of no longer being04.
But this will be a congratulatory and pas-
sionate cease-fire, whose branches extend
even to the erotic, as George Bataille would
later indicate, and this joyful and intoxicat-
ing fulmination, which to Roman Rolland was
a blind spot for Freud in his analyzes of the
formation of It is quite different from the dev-
astating and unavoidable one expressed by
Nietzsche when he tells again the famous re-
sponse of the wise and drunken Silenos to King
Midas when asked about the greatest asset
to be acquired: “Miserable strain, children of
chance and torment! (...) Not being born, not
being, being nothing”05.
01/10/2019 10:31
 It is another sense opened by the “oceanic
feeling”, generated by a rejoicing joy from the
dissolution, and even though Freud sees in his
abscence of limit the desire for the refounding
of a childhood “unlimited narcissism” — this
prehistory of the Self — even though he sees
in breastfeeding an archaic stage in which the
ontological discontinuity that underlies every-
thing is not yet recognized, Freud himself con-
siders it to be “our present feeling of the Self
just a stunted trace of a much broader feeling
that corresponded to an intimate connection of
the Self with the world around”06.
It is the deep apprehension of a Vast that
welcomes everything without any discontinu-
ities or fractures, it is an understanding that
takes place as the reverse of consciousness and
even of the will, capable of surpassing all fur-
niture, all splinters and flaps of the world and,
at a glance, no longer seeing differences, just a
huge and monolithic continuity that surrounds
everything, embraces everything and silenc-
es everything.
The experience of difference is far from
simple, and it must be removed from the
contemporary simplifying pacification, which
gained the repeated use, for it is the nature of
difference the harsh and the roughness, and
this will be the foundation and horizon of exis-
tence itself, for here on this earth there is only
what differs, and to everything, to everywhere,
is vetoed to extend one upon the others, to
surpass themselves entirely and to continue
themselves in another, overcoming this vast
furnished plain by pieces, splinters, flaps and
discontinuities.
Mixtures are not continuities, and even
among mixed things a third term will never
arise, capable of ending this uncomfortable
roughness, this friction, there is no synthesis
on this earth, and there is no substitute to
cherish this fracture, nothing will distract us
for a long time from the abyss that we are to
each other, and being the unavoidable differ-
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ence, imposing on us a tough unknowable, an
impregnable dense, what we will have left will
be agreements, agreements forever temporary.
Yes, it will only be an ethic that will be left for
us, and, as Emmanuel Lévinas suggests, it will
be just an ethic the essence of every philosoph-
ical enterprise, because the knowing itself, the
unveil, the alethéia, the logos of philosophizing
are themselves expressions of the fracture,
are images of discontinuity and of the fall, are
ventures of overcoming the unsurpassed, and
that is why the Lithuanian philosopher will say
that what is not revealed by language is the
other07.
All language, by the way, before being an
187
expression of a thought, is in itself another, a
hard matter that differs from the one that uses
it and offers resistance to the force that drives
the saying itself, all language is an attempt to
find, and The act of speaking, before saying
something, is to expose to another a presence,
a solid and alienated presence, is to show one-
self as another continent and, thus, it is the
creation of a clearing that, perhaps, can wel-
come these shards of existence.
Produced to generate a meeting, all lan-
guage is, in the deep, a supplication, a call, a
howl that calls upon itself some residue of a
distant, lost resemblance.
It will be the difference, it will be the other,
always unfathomable, which, therefore, gener-
ates my movement out of me and that, at the
same time, also hinders, infinitely postpones,
in each meeting, my lust of extension and per-
dition in the world, my wish to fulfill the vigor
of leaving and find in that which I am not some
continuity that frees me from the condition of
part, of separation, of anathema, expression of a
fracture, a fracture that marks us at birth, which
leaves us this hole in the flesh, this void, the
navel, the crown of the Self.
However, the deep waters of Okeanó and
Olokun, submerge and dissolve all that differs,
therefore these waters are the healing of all
01/10/2019 10:31
 wounds, cement all fractures, and, by the sea,
I seem to cry for it, so that freaks me out and
attracts me, because it is great and inordi-
nate and undermines the little I am, the little I
know, this brief pier in which I dock, this por-
tion of humus I cultivate, in which I recognize
myself, of which I feel owner, but which I tres-
pass, which I tend to abandon, that I feel like
my jail for reducing me to myself08.
Return and destiny, unfathomable circle,
Okeanó and Olokun gather all the rubble, and
in the deepest of its waters there are no parts
left, all sigh their last joy because an irresist-
ible whole imposes itself, a totality without
fractures, capable of interrupting even death,
188
this daughter of time, for there is only death
where time and its bleeding rule.
It is a “nostalgia for lost continuity” what
George Bataille suggests as the essence of
eroticism, which places in the deep binding of
bodies, in the mutual violation, in the pouring
of their essence into one another, this forever
delayed desire for fulmination, of merging and
confusing with the other, of losing one’s con-
tours, of erasing the edges of oneself within
the other and, thus, finally ceasing to be, ceas-
ing to be again09.
For there is an abyss between one be-
ing and another, between one thing and an-
other, and it would be more efficient to say
that every other is in itself the abyss itself, a
blurred silhouette that beckons far away, on
the side there, only a partially legible gesture,
scratched face, and it will be there, on this
“side there” that every face is, the place to
where we are called, drawn that we are by that
faded, blurry wave, where we plunge, where
we precipitate, to get rid of our condition of
part, of wreckage and fragment, the side there,
always on the side there, is abyss and experi-
ence of death, blessed death that consents to
crumble into life10.
Every birth is, therefore, the eruption of a
difference, every birth is a desert in which one
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walks, like an anathema, for every individual
is the emergence of an oscillation, a distur-
bance, a discontinuity in this infinite, orig-
inary and indifferent continuity, every indi-
vidual is a brief wave in the ocean, Buddhists
and Christians would say, so Bataille will say
that eroticism is where life dwells even death,
where life invades death and delights in it, for
eroticism is sexuality disconnected from re-
production and, thus, free from the condition
of creating new births and new discontinu-
ities, the eroticism, distances himself from the
principle that ontologically founds the exis-
tence, namely the fall11.
TERRA AND TOMBO
It is anything that falls, this that insinuates
itself and arises, sneaking, through a few rare
images, ever-rarer images, forever inopportune
images, timeless images, precisely because
they break with the predictable chain of linear
time of Krónos, images that indicate the irrup-
tive time of Kairós, pointing and pushing per-
ception outward, into this eternal out of time,
which insists on surfacing and giving birth
again to this descendent without face, unborn,
therefore inborn.
But the contemporary world runs away
from confrontation, runs away from the broken
mirror that founds the being, it is a world that
wants to suppress the fall, a world that wants
to forget that everything falls, that doesn’t
even recognize what is pronounced in the pit
of the stomach like a punch, when we face a
sense that falls apart and another one that,
fulminantly, imposes itself among the rub-
ble, the alethéia, the Greek disforgetfulness,
source of all poetry, all art and all philosophy12,
alethéia, what emerges through that horse
that is beaten by its owner for not being able
to take even a step anymore, such is its ex-
haustion, when we come across a horizon that
is ruined and that reveals the daily life as a
world that has ridden itself as being oblivion,
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 therefore averse to alethéia, as incarnation of
the “forgetting of being”, a modern mark of the
vast reduction of poiésis to the narrowness of
devastated earth of own tekné13.
It would be more accurate to say that
in these cases, each day rarer, when we face
these rare images capable of restoring the
helplessness typical of limit, the horizontal
vertigo of the fires, we are facing images ca-
pable of remembering that, above all, what we
see through them is what falls.
They are opaque images which, as a rule,
the contemporaneity bequeaths us, and this
opacity is soporific, kidnaps us and holds us
in the shallow of its surface, denying to the
naturally fluid power of the image any tran-
scendence and becoming, any destination that
arises from it and that arise as the ad-verse of
itself, and thus, paralyzed, the contemporary
images do not seem to want a place beyond
them; on the contrary, its dream is a tautologi-
cal dream, doped, because in circles, the image
resembles a device, a device, a mechanism, a
crude technique, which destination is the con-
trol, immobility, and never the uncontrolled,
the untimely.
The opaque image wants to deny that
through it bursts some light and thus, trans-
lucent, it transfigures itself and unveils some-
thing that inhabits it, that crosses it and that
from it, however, differs ontologically, peren-
nially despatriating it, the image, that thus,
anatemized, in diaspora, in an eternal nomad-
ism, it will differ from itself, it will forever
escape from itself, distancing itself of each
step from its beginning, from its origin, from
its presence, making itself no more than echo
and desert.
The translucent quality of the image, in
contrast to the contemporary opaque image,
is something that, diaphanous, imposes itself
and allows, through itself, the light to pass
through, cross and to transubstantiate it, an-
nouncing any kind of banishment and wander-
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ing, and this diaphanous quality is independent
of the historical period in which such an image
was forged; after all, this no-man’s-land, that
opens itself generously as a listening to the
echo’s transfigurations, can emerge in the or-
thodox icon of The Transfiguration of Jesus, by
the monk Theophanes, the Greek, of 1408; in
the icon of Theotokos, by the iconographer and
Russian saint Andrei Rublev, of 1398; in canon-
ical plays of contemporary art like John Cage’s
4’33” of 1952, emerging brutally, disconcerting
and wild, and simply uninhabit innumerous
contemporary works.14
Admittedly, what I call the “opaque” quali-
ty of the image, whether this image is sonorous
189
or plastic, this “opaque image”, whose nature
is tautological, antagonizes with a “translu-
cent image”, and its opacity seems to provide
the feeling and the meaning of cessation, of
limit and derogation as the ground from which
the own contemporary life and sensibility are
structured, life and sensibility which seem to
me to say goodbye, to give up, because they
are not able to abandon themselves and thus,
falling, reopen themselves.
Somehow, it was always the fall that mat-
tered most, because the image seems to be
just an effect, the effect of something bigger
that overcomes and overtakes it, in fact the
image or the sound, in the case of music, are
just accidents, stumbles, the image is an effect
and its cause is the fall, and so, either as a trail
or as a hole, it is possible to say that the image
carries within it the fall that was evoked by it,
it is thus a mark or index, we can say that the
image is the open hole caused by the force of a
fall, the image is an accident caused by a fall.
Would it be possible to tell what is it that
falls through an image? This that insinuates
into the matter and beckons through it? This
that falls, as we have seen, is not the image
itself, it is something that does not confuse
with it, what falls is not an idea, a concept,
nor a thought, what falls in certain very rare
01/10/2019 10:31
 images is the fall itself, and the fall imposes
itself upon the chest, and not upon thought,
there is no possibility of distance when one is
falling, the fall is not a reflection; moreover, it
is its reverse, it is the unthinking, the fall is the
awakening of a deep numbness, the fall is a re-
union, it is the attentive glimpse of its origin as
a wound and a scar, it is the vertigo before the
huge and inconclusive vastness that founds all.
The fall that very few images carry seems
to found another topology from which we can
take a look no longer to the bottom, but to the
fundamental, what inhabits them is this clear-
ing that the walking discovers in the middle
of the forest, that imposes to the steps a stop
190
and a sigh that makes us realize that every
sense, every and all sense is a forever pursued
construction, and thus the fall that possesses
and crosses these very few images, this ban-
ishment that can be seen from them, the fall
that passionately embraces us in its incessant
plummeting is certainly the recognition of a
condition, the condition for us to be part, a
temporary part of a lost totality.
The fall assaults every building for offering
its opposite, the wind and the dust, but from
the sunset of the sense, from that wind that
blows over the emptiness, millstone of all that
rises, the fall generates, at the same time, a
deeper layer of meaning, and there, at that
moment, seems to arise the deepest of all the
senses, namely, all that means is precarious,
and then what arises in the fall is its ontolog-
ical background, what gently blows us in the
ear, because the foundation of the human be-
ing is to create incessantly meaning, it is Sisy-
phus, its stone and its slope, one more image
of the fall, this inordinate effort to create for
all that there is an always very fragile sense,
because the sense abandons things as solidi-
ty leaves the stones that become dust in the
windmill, it is like the temperature that slowly
drops and leaves the ground after owning it
during a sunny day, nothing clings to itself for
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long, everything is, always was and always will
be the most solid abandonment, and all sense
is but a cathedral in which towers the bells no
longer have clappers, meaning is a sheet or
a blanket with which we wrap things, so that
they do not die of cold, so that they do not
break during the fall, meaning is a trail that
soon dries up, meaning leaves things quickly
and leaves them, naked, naked like everything
that is born, without hair or name.
TÔNUS AND MENTIRA REPETIDA
Therefore, these are poiésis. Poiésis, that es-
sential vigor that one day informed, directed
all techné. Poiésis, the inaugural production
of an unveiling. Unveiling that ensures to the
blow some duration in the wind. A sense creat-
ed for things, capable of lasting for some time.
A short time. Even if it is a sigh. Even if it is a
life.
From this perspective, poiésis emerges as
an essence, as the humus that ontologically
founds from itself the human and his humilis.
The poetic making and saying act on the rude-
ness of all that exists, incessantly producing
this forgetfulness, an alethéia property.
It is against forgetfullness that the po-
etic clash of man takes place, the guardian of
creation. This original man was Adam, that
came from adamah, which in archaic Hebrew
meant earth or soil. Adam, this land emerged
from within the divine word, was not male or
female, it was the androgen, preceding the
genres, what there was to define only the
“human”. The word Adam contained within
itself the word adom, which meant red, and
thus, besides being human, Adam was “red-
dish earth,” the most fertile of the lands of
the East15.
With Adam, this red earth, this fertile soil,
bends over itself and falls, this way, inaugurat-
ing the fall, this vertical desert, which appears
when leaving the eden behind, this place im-
bued with presence, eden, this rich word that
01/10/2019 10:31
 congregates in itself the Hebrew sense of lust,
pleasure and at the same time the Sumerian
meaning of jungle16. Falling, separated, a-part,
Adam moves away from the presence, this in-
finite, eternal and intoxicating continuity. It is
in the fall that time inaugurates. And also the
forgetfulness.
It is interesting to note what Heidegger
says about forgetfulness. To the Greeks, for-
getting was not the impossibility of remem-
bering, of re-presentation of a memory. First,
however, Heidegger points to the lost vigor
of a presence that has suddenly been absent.
Forgetfulness was no longer participating.
Forgetting, to the Greeks, involved, therefore,
something connected to the emptiness left
by the plenitude of a presence. In his terms, a
“no-more-being-there-with”17.
If it is forgetting that the mundane of the
world occurs, it will be disforgetting, by poié-
sis, that the human will be built. The human,
this tent opened under the sun of so much
desert. In this tent, the being can rest its grav-
ity tired of so much falling. The human is the
strategy the mountain found to talk about its
astonishment before the cliff.
That’s why that man shouts in the midst of
the woods. That’s why that man shouts in the
midst of so much life. It is the scream of the
ruins. Every scream is a calling. Every scream is
a form of prayer. And the prayer, in its turn, is
like the howl of a lost dog calling the pack. One
day my peers will find me.
Inglês - 30/10 15h36.indd 191
01
CAMPOS, Haroldo de. Éden, um tríptico
bíblico. São Paulo: Perspectiva, 2004. p. 60
[Bere’shit II: a segunda história da criação].
02
SAFRANSKI, Rüdiger. Nietzsche: biografia de
uma tragédia. São Paulo: Geração Editorial,
2012.
03
Plato describes the “doctrine of enthusiasm”
in his Ion as a phenomenon of “possession”
in terms of divine intervention. Éntheos, en-
-theos, literally means having a god within.
Therefore, the enthusiasmós would be the
force that informs the poet who, surrounded
by this psychic state, generates the poetic
action for the public. From a “hermeneutic of
191
intensity” inherent to poetry, philosophy as
metaphysics would be an expression of truth
aiming to be a “hermeneutic of deciphering”
of meaning. (Platão, Íon. São Paulo: Autên-
tica, 2011). Nietzsche’s work, as Heidegger’s,
seeks to construct a reversal of Platonism
and to recover a pre-Socratic moment, pre-
vious to the birth of metaphysics, the power
of Archaic Greece, when poetry and philoso-
phy were born in a single soil and from the
same amazement before the world.
04
Freud, Sigmund. O mal-estar na civilização.
São Paulo: Penguin e Companhia Das Letras,
2011, p. 07 a 17.
05
Silenus, the loyal friend of Dionysus, always
drunk and brilliant, precisely because he is
drunk, replies: “Miserable and ephemeral
race, children of fortuity and torment! Why
do you force me to tell you what would be
healthier for you not to listen? The best of
all is entirely unattainable for you: not being
born, not being, being nothing. But after
that, the best thing for you is to die soon”.
(NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da
tragédia. São Paulo: Companhia das Letras,
1992, p. 36).
06
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civiliza-
ção. São Paulo: Penguin e Companhia das
Letras, 2011, p. 11.
01/10/2019 10:31
 07
Emmanuel Lévinas in POIRIÉ, François.
Emmanuel Lévinas: ensaios e entrevistas. São
Paulo: Perspectiva, 2007, p. 21.
08
Okeanó, from where the word ocean comes
from, is, in Greek mythology, the son of Gaia
and Uranus, Earth and Heaven, he is the ti-
tan who gives rise to all waters. All the stars
and also the sunset are born from Okeanó.
Olokun, in the African Yoruba tradition,
is the orisha of the ocean and deep seas.
Hybrid of fish and man, Olokun contains two
spiritual principles, Somú Gagá and Akaró,
life and death respectively. All life is born
from Olokun, yet its uncontrollable fury and
untimely temperament brings death.
192
09
BATAILLE, George. O erotismo. São Paulo:
Autêntica, 2013, p. 35-48.
10
Idem.
11
Says Bataille: “We have badly endured the
situation that binds us to the random in-
dividuality, to the perishable individuality
that we are. At the same time as we have
the anguished desire for the duration of this
perishable, we have the obsession of a first
continuity, which usually connects us to the
being”. (Op. Cit., p. 39).
12
Truth, to the Greeks, was a-lethéia. The
prefix a indicates a denial, and léthe means
forgetfulness. Literally, truth would then be
not forgetting, or remembering. I prefer to
think that alethéia is the action of “disfor-
getting”. This “disforgetting”, this alethéia
would be the recovery of the presence of so-
mething that was hidden. The truth, before
un-veiling, would then be a dis-veiling. An
uncover. The truth would be the appearance
of the being. Of the being in itself.
13
The “Forgetfulness of Being” is a concept
created by Martin Heidegger to define the
founding element of philosophy as me-
taphysics. By identifying the Being with
the Dasein, metaphysics, from Plato to
modern science, and thus forgetting that
there would be an “ontological difference”
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between both Being and Dasein, would have
established a culture that reduces every-
thing to its material aspect and of use.
14
At my point of view, this translucent quality
of the image is increasingly rare, indepen-
dent of chronological time, and may simply
uninhabit, be absent, totally others, such
as the performances of La Bête, of 2017, by
Brazilian Wagner Schwartz; Falling Asleep
With A Pig, by Irish Kira O’Reilly, 2009; and
even Damien Hirst’s 2005 series Jesus Died
on the Cross, or The Death of God. These are
exemplary works that I call “opaque images,”
opposed to discontrol, irruption, and that
placidly rest in themselves.
15
FABBRO, Daniela Dal. Gênesis capítulos 1 e
2, 1-4: um estudo de traduções e exegese.
Dissertação de Mestrado. Instituto de Estu-
dos da Linguagem. Universidade Estadual de
Campinas, 2002, p. 86.
16
Haroldo de Campos says in his commentaries
on his translation of parts of Genesis: “From
Hebr., Eden, ‘voluptuousness’, ‘delights’ [...]
The meaning of the word Eden in Hebrew is
uncertain. Some scholars connect the term
with a word of Sumerian origin, meaning
‘jungle’, while others propose a derivation
from the Hebrew word for ‘delight’ or ‘plea-
sure’”. CAMPOS, Haroldo. Op. Cit., p. 19-23.
17
Heidegger says: “Forgetfulness, as expe-
rienced by the Greeks, is not any subjective
state, nor is it related only to the past and
its ‘remembrance’, nor is it a simply matter
of thinking in the sense of ‘re-presentation’.
...] Forgetfulness is a ‘no-more-being-the-
re-with’, and not a ‘no-more-remembering’
at all.” (HEIDEGGER, Martin. Parmênides.
Petrópolis: Vozes, 2008).
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 GOVERNADOR DE PERNAMBUCO FUNDAÇÃO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO DE
Paulo Câmara PERNAMBUCO – FUNDARPE

VICE-GOVERNADORA DIRETOR-PRESIDENTE
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VICE-PRESIDENTE
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SECRETÁRIO DE CULTURA CHEFE DE GABINETE

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COORDENADOR DE ARTES VISUAIS

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 CONCEPÇÃO E ORGANIZAÇÃO
Rebeka Monita (FioAções Contemporâneas)

AUTORIA (TEXTOS)
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Maria do Carmo Nino
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AUTORIA (IMAGENS)
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PRODUÇÃO EXECUTIVA
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DESIGN EDITOTIAL
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COORDENAÇÃO EDITORIAL
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PREPARAÇÃO TEXTUAL
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TRADUÇÃO
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IMPRESSÃO
CEPE Editora e Gráfica

ASSESSORIA DE IMPRENSA
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ACESSIBILIDADE
Audiodescrição das imagens (livro digital)
COM Acessibilidade Comunicacional
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 M744g Monita, Rebeka
Geração de um Pernambuco contemporâneo:
Rodrigo Braga
Textos: Rebeka Monita, Marcelo Coutinho,
Maria do Carmo Nino;
Imagens: Rodrigo Braga;
Organização: Rebeka Monita;
Tradução: Elaine Anjos.
Recife: Ed. dos Autores, 2019.
196p. : il.
Inclui referências.
Inclui versão em inglês = [english version].

ISBN 978-65-81205-00-3

1. Arte Moderna 2. Braga, Rodrigo –

Crítica e Interpretação 3. Arte – Recife
(PE) - Critíca e Interpretação 4. Artistas
Plásticos – Pernambuco 5. Arte Moderna –
Século XX – Pernambuco I. Coutinho,
Marcelo II. Nino, Maria do Carmo III. Braga,
Rodrigo IV. Anjos, Elaine. V. Título.

CDU 7.036
CDD 709.04
PeR – BPE 19-627

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