Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Workshop em Videografia Apostila 2011
Workshop em Videografia Apostila 2011
1
A luz é a matéria do filme, talvez no cinema a luz seja a ideologia,
sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que
reúne, que apaga, que reduz, que exalta, que arrisca, esfuma, sublinha,
derruba, que faz tornar crível ou aceitável o fantástico, o sonho, ou ao
contrário, torna fantástico o real, dá tom de miragem ao cotidiano mais
simples, reúne transparências, sugere tensões, vibrações. A luz preenche
um vazio, cria expressão onde ela não existe, doa inteligência ao que é
opaco, dá sedução à ignorância. A luz desenha a elegância de uma figura,
glorifica uma paisagem, inventa do nada, dá magia a um fundo. É o primeiro
efeito especial, entendido como truque, como encantamento, como engano,
loja de alquimia, máquina do maravilhoso. A luz é o sal alucinatório que,
queimando, irradia as visões: e o que vive sobre a película, vive pela luz. A
cenografia mais elementar e mais rudemente realizada pode, com a luz,
adquirir perspectivas insuspeitas e colocar a narrativa numa atmosfera
inquietante. Ou então, acendendo-se apenas um refletor, e dando-se uma
contraluz, eis que todo sentido de angústia se dissolve e tudo se torna
sereno, familiar, seguro. O filme é escrito com a luz, o estilo se exprime com
a luz. "
Federico Fellini
"A câmera é um instrumento que ensina as pessoas a olhar sem uma câmera."
Dorothea Lange
"É preciso dominar o seu ofício para poder exercer a sua arte"
2
Luz - partículas e ondas
violeta............................................... - a 446 nm
índigo..................................................446 a 464 nm
azul.....................................................464 a 500 nm
verde ..................................................500 a 578 nm
amarelo...............................................578 a 592 nm
laranja.................................................592 a 620 nm
vermelho......................................... ...620 a -
Com relação à freqüência, a luz visível varia entre 4 634 e 7 495 x 10 elevado à 14
hertz.
Refração e Reflexão
3
Na refração a luz diminui sua velocidade e muda de direção ao passar de um meio de
propagação para outro de densidade diferente. As lentes concentram e dispersam os
raios luminosos graças à refração.
Na reflexão os raios mudam de direção ao incidirem na superfície refletora e
retornarem.
Na reflexão, o angulo de incidência é igual ao angulo de reflexão.
Na refração, n sen i = n' sen r (o produto do índice de refração do meio 1 pelo seno do
angulo de incidência é igual ao produto do índice de refração do meio 2 pelo seno do
angulo de refração. O índice de refração num meio é a razão entre a velocidade da luz
no vácuo e a velocidade da luz nesse meio.)
Fotometria
4
O iluminamento de uma superfície varia na razão inversa do quadrado da distancia da
fonte luminosa à superficie.
HMI significa: H - hidrargirum, mercúrio em latim, M - metal , pelas terras raras como
disprosio, holmio e tulio e I de iodeto pelos compostos halógenos, iodetos e brometos.
Todos elementos químicos presentes na lampada. É a lampada com maior eficiência
luminosa.
Tipos de refletores : fotoflood refletora. lâmpada PAR, refletor aberto (foco fixo ou
variável) refletor com lente fresnel, refletor com lente plano - convexa, elipsoidal,
canhão seguidor etc...
5
Características dos diversos tipos de fontes luminosas:
fator incandescente fluorescente Metal halide Sódio > pressão Sódio< pressão
wattagem 25-150 18-95 50-400 50-400 18-180
lumens 210-2700 1000-7500 1900-30000 3600-46000 1800-33000
eficiência lm/w 8-18 55-79 38-75 72-115 100-183
man do fluxo % 90 (85) 85 (80) 75 (65) 90 (70) 100 (100)
vida útil (hs) 750-2000 10000-20000 10000-20000 18000-24000 16000
consumo alto médio médio baixo o + baixo
Rend de cor bom bom bom moderado nenhum
A lente Fresnel pode ser entendida como sendo uma superposição de várias
lentes numa só. A curvatura da superfície de trás de cada região é calculada
para reduzir ao máximo a aberração esférica que prejudica a concentração da
luz nas lentes comuns.
São considerados dois tipos de cobertura: Beam (facho) onde a intensidade varia até
50% da intensidade máxima, e field (campo), onde a intensidade varia até 10% da
intensidade máxima. Em alguns refletores existem diferenças entre os ângulos de
cobertura vertical e horizontal.
Relação de contraste. key + fill to fill only ( ver tabela no final desta apostila )
Temperatura de Cor
6
existem lâmpadas de descarga como as HMI e CSI que emitem em todas as bandas
do espectro visível com uma distribuição da energia irradiada bem próxima a da luz
solar.
Nas lâmpadas incandescentes a variação da tensão elétrica (voltagem), provoca a
variação na temperatura de cor, na razão de 1v=10K*
IRC. Além da temperatura de cor, um outro parâmetro serve para avaliar a fidelidade de
reprodução das cores de uma fonte de luz. É o IRC Índice de Reprodução de Cor (em
inglês CRI), que indica o grau de qualidade com que é reproduzida a cor dos objetos.
Não é uma medida absoluta e apenas as fontes com IRC acima de 85 são
consideradas próprias para o uso em cinematografia. Existem na atualidade lâmpadas
comerciais da Philips e da Osram com IRC > 95
O CCD
7
Embora as cameras digitais se utilizem de codecs e formatos patenteados (DV, DVCam,
DVPro, Betacam Digital, Betacam SX, HDCAM, HDV, XDCAM etc.), a monitoração na
gravação e na edição ainda é feita muitas das vezes em vídeo composto NTSC. Assim é
necessário conhecer as características desse sinal.
Antes de cada linha ser traçada, pulsos de sincronismo horizontal colocam o feixe de
elétrons numa posição pré-fixada, de tal forma que cada linha com as informações da
imagem comece sempre na mesma posição durante o traçado.
8
unidades são chamadas de IRE (Instituto de Engenheiros de Rádio). No NTSC adotado no
Japão o nível de referência de preto é 0 IRE
A informação de luminância da imagem varia entre 7. 5 IRE para o preto até 100 IRE para o
branco máximo.
Saturação de cor
Variação de Cor
Existe também um apagamento horizontal que ocorre entre o final do traçado de uma linha
e o início da subsequente. Este apagamento é controlado pelo pulso de sincronismo
horizontal. Juntos neste intervalo do apagamento estão o pulso de sincronismo horizontal e
o pico de referência de cor.
Existem outras maneiras de monitorar o sinal de vídeo digital, que tem a luminancia dividida
em 255 níveis discretos. Uma dessas formas de monitoração são os histogramas, gráficos
que mostram em cada frame da imagem a distribuição dos vários níveis de luminância. Veja
uma animação em http://www.photoshopuser.com/photoshopcs.html
9
Componentes são os sistemas que gravam separadamente na fita a luminância e a
crominância. No sistema de TV standard (STV) o sinal de vídeo componente digital
standard é normatizado pela regra ITU 601 (ver glossário) e o HD pela ITU 709.
Gravação em componente
Exposição
10
Quando super-expor uma imagem. Níveis de superexposição tolerados. Pequenas
áreas da imagem podem exceder 100% no wavewform sem clippar.
O clipping é o ruído na imagem provocado quando o sinal de vídeo excede 100%(100
IRE).
O tom de pele de uma pessoa branca deve ficar entre 70 e 80 IRE. O cartão cinza 18%
de reflectância deve ficar em 50 IRE (55 para alguns autores).
O preto no sistema NTSC se situa 7.5 IRE acima do nível de apagamento (0 IRE). No
NTSC adotado no Japão e em algumas aplicações do vídeo digital, o pedestal é
ajustado em zero.
Latitude
11
aproximadamente 5 diafragmas (f-stop). Assim, cada f-stop corresponde no waveform
a 20 IRE, ou 20% do sinal total de vídeo. Nas câmeras de última geração os circuitos
de knee, black stretch entre outros estenderam esse range para 6 stops
aproximadamente.
Acima e abaixo deste limite não há reprodução de detalhes. Considera-se que a
reprodução de detalhes nas altas luzes ocorre até 92% do sinal de vídeo.
A latitude do vídeo consegue lidar com relações de contraste de até 128:1. O filme
cinematográfico chega a 256:1 e a fotografia em preto e branco em formato grande
pode lidar com relações de contraste de até 512:1.
A regulagem do pedestal.
Quando se levanta o pedestal, o branco continua em 100% (100 IRE), mas todos os
outros valores de luminância são deslocados proporcionalmente para cima.
Quando se "enterra" o pedestal o preto continua em 7.5% (ou zero ), mas todos os
outros valores de luminância são deslocados proporcionalmente para baixo. No sistema
NTSC norte-americano o pedestal é ajustado em 7.5 IRE no NTSC japonês e na
captação para transfer, o pedestal se situa em 0 IRE. Todos os formatos de alta
definição (HD) tem o preto em 0 IRE.
Gamma γ
Black Gamma
Também chamado black stretch. É um ajuste no sinal feito na região das baixas (< 30
IRE) que permite aumentar e diminuir a latitude nessa região.
Knee
Knee (joelho em inglês) se refere ao controle das altas luzes que algumas cameras
profissionais possuem. Primeiro se escolhe o ponto a partir do qual as altas luzes serão
comprimidas ou expandidas (knee point). Depois se elege o fator de
12
compressão/expansão que será aplicado a parte alta do sinal de vídeo (knee slope) ver
ilustração no final da apostila).
Crominância
Balanço de branco
(white balance). Os sensores das cameras são balanceados para a temperatura de cor
de 3200 Kº. A posição do WB pre-set é usada nesta situação.
“Bater o branco” significa balancear os 3 sensores da camera de tal forma que cada
uma das três cores primárias entre na proporção exata para compor o branco de
referência mostrado à camera, naquela dada situação de luz (temperatura de cor).
Quando se quer esquentar ou esfriar propositalmente a imagem, basta "enganar" a
camera, batendo o branco através de filtros de correção de temperatura de cor. Série
azul, quando se quer esquentar as cores, e série salmão (CTO) quando se quer esfria-
las.
Outras alterações podem ser feitas no balanceamento da camera. Por exemplo para
eliminar a tonalidade esverdeada que algumas lâmpadas fluorescentes têm , bate-se o
branco através de um filtro verde claro. Quando se faz isso, aumenta-se o sinal
correspondente aos sensores do vermelho e do azul, resultando numa leve tonalidade
magenta que elimina o esverdeado da fluorescente. Na atualidade as câmeras
apresentam possibilidades quase infinitas de ajustes colorimetricos, através da
regulagem das matrizes de cor, da temperatura de cor, dos controles de hue e
saturação etc... Nas câmeras de última geração é possível alterar a temperatura de cor
tanto do pre-set quanto do “branco batido”. O controle chama-se WB shift.
Na maioria dos casos, a troca de uma objetiva não requer o ajuste de seu back focus. Mas
quando a objetiva não segura o foco nas distancias focais extremas (mais fechada e mais
aberta) da zoom, então é necessário ajustar o back focus. Ao ajustar o back focus você
estará alterando a distância entre o CCD e o último elemento da objetiva. Tecnicamente, é a
13
distância do centro do último elemento da objetiva até o plano focal onde se forma a
imagem. Nem todas as objetivas permitem o ajuste do back focus.
Coloque a camera no tripé e ajuste o “sharpness” do visor de tal forma que a imagem
apareça o mais nítida possível. O ideal é realizar o ajuste com uma carta apropriada (teste
pattern chart) colocado a aproximadamente 25 metros da camera. Na impossibilidade de
usar a carta, use uma página impressa de jornal , livro ou revista.
Técnicas de Iluminação
Um filtro deixa passar a luz com os comprimentos de onda correspondentes à sua cor e
retém a luz com o comprimento de onda da cor complementar.
Alterando a tonalidade com o uso dos filtros color correction (CC filters).
14
Filtros degrade neutros e coloridos. O filtro Polarizador, utilização em exteriores e
interiores. O filtro Enhancing. Filtros para P&B utilizados em cor e em P&B. Filtros de
difusão e efeito. Cross filter, star etc... Cumpre lembrar que a função de transferência
de modulação (MTF) do conjunto objetiva/sensor é alterada para menos (perda de
definição) sempre que se coloca qualquer elemento óptico em frente da objetiva.
Obturador eletrônico
O obturador eletrônico também pode ser usado para alterar a exposição permitindo,
por exemplo, gravar exterior/dia com diafragmas abertos, reduzindo assim a
profundidade de campo. O inconveniente desse procedimento é que o movimento fica
segmentado ou “flickado” em função da maior nitidez de cada fotograma.
Cada formato tem seu bitrate, resultante do seu codec e da taxa de compressão que
esse utiliza. As notas ao lado dos formatos SD referem-se a qualidade final da imagem.
EM HD o formato com mais qualidade é o HDCAM SR, que grava em 10 bits,
logarítmico e com amostragem integral da cor (4:4:4)
15
Captando em HD para Transfer para 35mm
16
Cheque o back focus
Rode em 24p (nos paises com ciclagem 50Hz, em 25p), mantendo a cadência de 24
fps sem artefatos de entrelaçamento. Lembre-se: nada é pior do que mudar a cadência
depois por um pull-down.
Use o tempo de obturação de 1/48 s para mimetizar o blurr típico do filme.
Use filtros de densidade neutra para trabalhar com diafragmas mais abertos e assim
controlar a profundidade de campo desejada.
Cuide para não deixar áreas significativas do quadro com níveis de luminância muito
elevados, acima de 90% (90 IRE)
De preferência a trabalhar com câmeras que tenham regulagem de knee (controle das
altas luzes). Assim você poderá controlar a compressão das altas luzes Determine o
kneepoint a partir de 80% e crie um knee slope o mais suave possível até chegar ao
white clipping.
As câmeras equipadas com Tru-eye © têm a vantagem de não distorcerem as cores
nas altas e de manterem os detalhes nas zonas de super-exposição
Regule o gamma para obter uma curva de baixo contraste. Isso aumenta a latitude
(dynamic range), fazendo qu a resposta se aproxime à do filme.
Evite comprimir as baixar (crush the blacks).
Deixe para dar o “look” final na pós-produção. Na captação, preocupe-se com as suas
direções de luz e com o contraste da cena.
Seja preciso nos enquadramentos. Quando V. capta para transfer , V. está usando o
frame inteiro. Não existe área de segurança nem underscan.
Cine-VT
Telecine
Sendo o filme um meio que acomoda contrastes da ordem de 300:1 e o vídeo SD (525
linhas NTSC) no máximo 50:1, quando da telecinagem estaremos obtendo no vídeo
pouco menos de 2/3 da informação existente no filme. No HDTV (1080 i ) existe uma
melhora estimada em 30% com relação ao NTSC e ao PAL.
17
ou o brilho da cor. O lift (levantar) ajusta o nível de preto do sinal de vídeo (pedestal). E
o gamma altera as tonalidades médias situadas entre o branco e o preto.
Ao ajustar estes três parâmetros em cada uma das três cores primárias em relação às
demais, consegue-se um completo controle cromático e tonal da imagem. A
combinação do gain das três cores primárias determina o branco e a luminancia da
imagem. Da mesma forma, a combinação do lift das tres primárias determina o preto na
imagem. Com os brancos e os pretos ajustados determina-se então com o controle
gamma, os meios tons.
Os telecines devem ser calibrados para cada tipo de filme. Para isto se usam os TEC
(telecine eposure calibration film) que permitem ao colorista fornecer ao fotografo com
uma escala de marcação de luz similar as luzes de copiagem que são usadas no
laboratório. O TEC ajusta a escala tonal do telecine para aquele tipo de filme
estabelecendo um padrão de calibragem de exposição valido para qualquer telecine em
qualquer parte do mundo. Para maiores detalhes do funcionamento da calibragem via
TEC, consultem a página
Outros recursos estão á disposição do colorista para trabalhar as imagens. Toda a linha
de filtros de difusão, correção, efeitos etc. que se usam em frente às objetivas na
filmagem, também podem ser usados na janela do telecine. Periféricos como o Power
Windows isola areas da imagem definidas que podem então ser trabalhadas
isoladamente com os controles primários e secundários. Com o DME 7000 da Sony
pode-se desfocar regiões da imagem eletronicamente. Estas imagens desfocadas
podem ser compostas com as originais em foco dando um efeito interessante de sonho.
Outros periféricos em uso atualmente para trabalhar a imagem: Kaleidoscope e
Abacus.
Quando o material é editado no off line , com fusões, cortes, efeitos e tudo
mais é gerada uma lista de edição (EDL, Edit Decision List) que é gravada num
disquete de 3 ½ pol. Esse disquete ou a lista impressa em papel, volta ao Telecine
quando da telecinagem on line para que o colorista, juntamente com o fotógrafo, faça
as correções de luz e cor definitivas. O tape resultante deste trabalho é que vai para a
edição on line, que resultará no master de onde serão feitas as cópias que serão
exibidas. Se o produto final não é vídeo, mas filme, usa-se um equipamento chamado
18
Keylink que associa o time code do vídeo aos numeros de borda do negativo (keycode)
ou com os time codes impressos com luz no negativo durante as filmagens (Aatoncode,
Arricode etc.) Essa Associação permite que o negativo a ser montado seja selecionado
a partir do EDL gerado pelo telecine.
Telecinagem ON LINE
On line é a telecinagem onde é realizada a correção take a take, cena por cena
do material. O colorista, de preferência acompanhado do fotógrafo, efetua as correções
primárias e secundárias acima explicadas. O material telecinado on line segue para a
finalização. Para calibragem do telecine consulte:
http://www.kodak.com/US/en/motion/support/digitallad.jhtml?id=0.1.4.11.8.8&lc=en
Outros tópicos
Vídeo digital. High Definition. High Speed Vídeo. P & B vídeo. Vídeo to Film transfer
(kinescopia). Ultimatte.
ABC http://www.abcine.org.br/
SMPTE http://www.smpte.org/
Sony http://bssc.sel.sony.com/Professional/service/index.html
Panasonic http://www.panasonic.com/business/provideo/home.asp
DV format http://www.adamwilt.com/DV.html
DV – 35nm http://kino-eye.com/
19
BBC Research http://www.bbc.co.uk/rd/pubs/whp/index.shtml
http://www.pairofhands.net/Ex1%20vs%20HVX%20Shootout.htmlhttp://www.arri.de/prod/lighting/calculator/calc_fma
in_clients_1024.php?swid
http://www.poynton.com/index.html
http://www.gpsinformation.org/jack/photo-test/pics/iso-rag.jpg
http://media.panavision.com/ScreeningRoom/Screening_Room/Demystifying_Part1.html
http://www.dvxuser.com/articles/shoot3/
http://www.hdpictures.com/index.htm
http://pro.sony.com/bbsc/home.do
http://www.zacuto.com/Focal%20Length%20Comparison%20Chart.htm
http://www.adaptall-2.com/articles/Resolution_and_Contrast.html
20
TABELA DE RELAÇÃO DE CONTRASTE
medidas expressas em foot candles
21
COLOR BAR SMPTE
Repare nas três barras estreitas embaixo à direita, assinaladas 3.5, 7.5 e 11.5. São conhecidas
como barras PLUGE (Picture Lineup Generating Equipment). Como 7.5 IRE é o mais escuro que
o vídeo pode reproduzir (black level), não devemos poder diferenciar a barra 7.5 da 3.5. A única
diferença visível no monitor deve ser entre a barra 7.5 e a 11.5. Este ajuste pode ser usado
também para regular o visor da camera
22
DISPLAY DE UMA LINHA COMPLETA DE VÍDEO
NO MONITOR DE FORMA DE ONDA
A ilustração acima mostra uma linha completa das barras de cor do SMPTE
(Sociedade de Engenharia de Cinema e Televisão – USA). Esta forma de onda
consiste num sinal de luminância e num sinal de cor de alta freqüência chamado
crominância . A luminância e a crominância estão portanto somados nesta
forma de onda.
O sinal de luminância é uma série de voltagens ou níveis, que determinam as
variações de brilho ao longo da imagem. Cada uma das cores nas barras tem
um nível diferente de luminância, e as barras estão dispostas num nível
decrescente (branco, amarelo, ciano, verde, magenta, vermelho, azul e preto).
Repare que a amplitude de pico a pico do sinal de crominância varia de uma cor
para outra. A primeira barra por ser branca não tem crominância. Todas as
outras barras tem a quantidade correta de amplitude de crominância para
produzir toda a intensidade da cor (100% de saturação).
Existem dois tipos de barras de cor: com 100% e 75 % de amplitude.Deve-se
usar sempre a de 75% nos testes básicos, pois a de 100% contem níveis de
sinal demasiadamente altos para passar através do sistema sem distorcer.
Porém, em algum momento vamos precisar de uma referência de branco a
100% para checar a amplitude do sinal como um todo. Muitos sinais 75% tem
um nível de branco 100% para esta finalidade.
23
As barras de cor mostradas nas figuras anteriores são barras 75% com um nível
de branco de 75%.Contudo, este sinal também incorpora um sinal de branco
100 % em algumas linhas. Este sinal de 100% é mais fácil de ser observado
num monitor de forma de onda com o filtro de freqüências (low-pass ou dual
filter), ativado.
24
VISTA DAS BARRAS DE COR NO VETORSCÓPIO
25
CARTA DE CINZAS COM GAMMA NORMAL (0.45)
Gamma 0.35
Gamma 0.55
26
Knee
27
HDTV-SDTV Especificações
Analog Output Formats (All signals into 75 ohm loads, all signals include 75 ohm reverse termination)
YPbPr Y - 700 mV
Pb/Pr - ±350 mV
RGB 700 mV
28
EIA/CEA 770.1, Consumer Upconverters w/Setup
Sync Format (All signals into 75 ohm loads, all signals include 75 ohm reverse termination)
RGB, RGBs Bi-Level, Tri-Level , or No Embedded Sync with HV-, HV+, or No HV Sync
Color 100 (9) 100% Color Bars & 100% Tri-Split Bars
100% Red/Green/Blue/Cyan/Magenta/Yellow/Gray Fields
Special (8) 16:9 Crosshatch, 16:9 Inverse Crosshatch, Dual Needle Pulse, Color Multi-burst,
Luma Multi-burst, 4:3 Display Sizing, Sharpness, Checkerboard
PLUGE (9) ±4 IRE PLUGE with 0%, 25%, 50% Average Picture Level Background
25, 50, 75, 100 IRE Gray Windows with ±4 IRE PLUGE,
100 IRE Gray Window with ±4 IRE, 98/100 IRE PLUGE
50/100 IRE Split Gray Window with ±4 IRE PLUGE
Gray Field (8) H/V % Overscan, Inverse H/V % Overscan, Bounce H/V % Overscan
0, 25, 50, 75, 100 IRE Gray Fields
Vídeo Output Connectors (All analog & digital vídeo outputs simultaneously active)
Analog Display Five 75-ohm BNCs - R/Pr, G/Y, B/Pb, H/C sync, V sync
Analog Monitor DVI-I connector - R/Pr, G/Y, B/Pb, H/C sync, V sync
29
Digital Vídeo DVI-I connector - R/Cr, G/Y, B/Cb, Pixel Clock
IR Sensor Standard front panel infrared receiver provides full control of all functions
(Handheld IR remote control optional)
Estabelece a freqüência de amostragem digital no “linkB” do link dual (SDI ou HD-SDI) que transporta
metade da freqüência somente do sinal R e B.
1000/1001:
O padrão de televisão a cores nominada de 30 frames/60 fields é usualmente multiplicada por 1000/1001 (
=0,999) produzindo uma ligeira redução da taxa para 29,97 e 59,94 Hz. Esta equiparação oferece aumento
da precisão tais como drop-frame timecode ( eliminação de um frame por um milhar – 33,3 segundos) e
áudio também deve processar na mesma taxa. Embora tenha origens análoga, ele é extendida no universo
digital e no mundo HD onde 24 Hz é convertida para 23,97 e 30 frames/60fields são alterados para 29,97 e
59,94 Hz. É claro que, assim como a freqüência da relação frame/field muda, a freqüência da linha e da
subportadora de cor também devem sincronizar juntos. Observe que isto não se aplica ao sistema de cor
PAL, onde o valor nominal é sempre o mesmo.( taxa de frame 25 Hz)
A razão da impressão da relação 1000/1001 é baseada no legado do sistema preto e branco. Em 1953, a
subportadora de cor foi especificado para ser a metade do múltiplo impar (455Fh) da freqüência de linha
para minimizar a visibilidade da subportadora na imagem. Então, para minimizar o batimento entre este e a
portadora de som, e posteriormente foi estabelecido a ser metade do múltiplo par da freqüência de linha
para garantir a compatibilidade com milhões de TVs preto e branco e a freqüência da portadora de som foi
mantida – em 4,5 MHz – próximo das 286 vezes a freqüência de linha (FI). Desta forma foi decidida adotar
exatamente os 286 vezes... adequando a alteração da freqüência de linha do sistema de cor.
30
Como toda as freqüências no sistema de cor deve ter uma proporção de uma da outra, ficou determinado o
seguinte:
Desta forma todas as amostragens digitais foram afetados para sincronizar com vídeo, por exemplo, o valor
nominal de 48 e 44,1 kHz da amostragem de áudio embedded se tornaram 47.952 e 44,056 kHz
respectivamente.
13,5 MHz
Esta é a freqüência de amostragem da luminância no formato digital SD. Ela é representada por 4 no 4:2:2.
O 4 é pura nostalgia como 13,5 MHz é em região de 14,3 MHz, a taxa de amostragem de 4 x Subportadora
NTSC (3,58 MHz), utilizado bem no início dos equipamentos digitais de televisão.
A razão da escolha do 13,5 MHz pertence aos políticos, físicos e legados. Politicamente tem sido global e
trabalha tanto para sistemas 525/60 (NTSC) e 625/50 (PAL). A física é parte mais fácil, tinha de ser
significantemente acima da freqüência de Nyquist e assim sendo a frequência mais alta da luminância, 5,5
MHz para sistema PAL de 625 linhas, poderia ser reproduzido fielmente a partir dos dígitos amostrados –
por exemplo, amostragem em excesso de 11 MHz – mas não tão alto a ponto de produzir dados
desnecessários. Alguma matemática é necessário para entender o legado.
A freqüência de amostragem teve de produzir um padrão estático tanto para padrão 525 como para 625,
caso contrário seria difícil manipulá-los e possivelmente seria restrito para uso. Em outras palavras, a
freqüência deve ser por inteiro, múltiplo de ambos os comprimento de linha.
A freqüência de linha do sistema 525/60 NTSC é complicado pela necessidade da aplicação do fator
1000/1001 para evitar interferência quando transmitido. A freqüência de linha é 525x30x1000/1001 =
15.734,265 Hz. Este faz o comprimento de linha ser 1/15.734,265 = 63,555 µs.
Este tempo divide dentro dos 64µs exatamente 144 vezes, e dentro dos 63,555 µs exatamente 143 vezes.
Isto significa que a freqüência comum mais baixa que poderia criar um padrão estático para ambos os
padrões é 1/0,4444 MHz, ou 2,25 MHz.
Voltando agora para a física. A freqüência de amostragem tem de ser acima de 11 MHz, desta forma 11,25
MHz ( 5x 2,25) não é suficiente. 6 x 2,25 fornece freqüência de amostragem que tem sido adotado – 13,5
MHz.
Argumento similar tem sido aplicado para derivação da amostragem do HD. Aqui a freqüência de 74,25
MHz ( 33x 2,25) é utilizado.
16:9
31
Relação de aspecto da imagem utilizado por HDTV e alguns SDTV
24P
Refere-se a 24 frames por segundo, varredura progressiva. Este tem sido a taxa de frame para filmes desde
que o filme sonoro foi lançado.Tem sido também uma das taxas permitidas para transmissão em DVB e
ATSC. Desta forma eles podem manipular filmes sem necessidade de alteração de qualquer taxa de frame
(3:2 pull-down para sistema 60 fields/segundo ou rodando filmes a 25 fps para sistema 50 Hz). É agora
aceitável como parte do formato de produção para televisão – usualmente associado com alta definição
1080 linhas de varredura progressiva. A maior atração é a trajetória relativamente fácil, deste para o maior
formatos de televisão bem como oferecendo suporte eletrônico direto para filmes de imagem dinâmico e D-
cinema.
Veja também: 24PsF, 25P,3:2 pull-down, 1080/24P – Produção Global de Formatos?(Opinião), ATSC,
Formato Comum de Imagem, Suplemento Digital de Imagem, DVB, Publicação.
24PsF(frame segmentado)
O sistema 24P na qual cada frame é segmentado – gravado como linhas ímpares seguidos por linhas pares.
Diferente da televisão normal, as linhas ímpares e pares são instantâneos no tempo. – exatamente como os
filmes são mostrados hoje no sistema de TV 625/50 Hz. Desta forma o sinal é mais compatível ( do que o
sistema progressivo) para uso com sistemas de vídeo, tais como conexões com VTRs, SDTI ou HD-SDI ,
mixers/mesas de efeitos, etc, que podem ser de varredura entrelaçada.
Pode ser visualizado facilmente sem a necessidade de processar a imagem para eliminar a cintilação do 24
frames.
25P
Refere-se a 25 frames por segundo com varredura progressiva. A despeito do apelo internacional do 24P,
25P é largamente utilizado para produção HD na Europa e outros países utilizando sistema de TV em 50
Hz. Esta é o segmento direto para a prática de captação de filmes para televisão a 25fps.
3:2 Pull-Down
É o processo para mapear filmes de 24P para 30fps(60 fields) do sistema de 525 linhas de TV, desta forma
um frame de filme ocupará 3 três campos de TV, o próximo dois, etc. Isto significa que dois fields de cada
outros frames de TV são proveniente de diferentes frames de filme executando operações tais como
rotoscopia impossíveis, e requerendo cuidados na edição. Os equipamentos da Quantel podem desatar a
seqüência 3:2 para permitir tratamentpo frame a frame e subseqüentemente recompor 3:2.
A seqüência 3:2 repete a cada 1/6 de segundo, ou seja, a cada cinco frames de TV ou quatro frames de
filmes, posteriormente identificados como A-D. Somente frames de filme A é completo no frame de TV e
só existe em um único timecode, fazendo-o editável no ponto da sequência de vídeo.
32
4:1:1
Este é um agrupamento da freqüência de amostragem na relação 4:1:1, utilizado para digitalizar luminância
e componentes de crominância (Y,R-Y,B-Y) do sinal de vídeo. O 4 representa a freqüência de amostragem
do Y, 13,50 MHz (74,25MHz em HD) e os 1s representa cada 3,75 MHz(18,5625 MHz em HD) para R-Y e
B-Y ( ou seja R-Y e B-Y são amostrados uma vez para cada 4 amostragem de Y.
Com a informação de cor amostrada pela metade do sistema 4:2:2, esta é utilizada como forma mais
econômica de amostragem onde a taxa de dados do vídeo precisa ser reduzido. Ambos, luminância e
diferença de cor são ainda amostradas em todas as linhas, mas posteriormente tem metade da resolução
horizontal do 4:2:2 enquanto a resolução vertical da informação de cor é mantido na amostragem 4:1:1
usado em DVCPRO(nos formatos 625 e 525), bem como no formato DVCAM(525/NTSC).
4:2:0
Sistema de amostragem utilizado para digitalizar luminância e componentes da diferença de cor (Y, R-Y,
B-Y) do sinal de vídeo. O 4 representa a freqüência de amostragem do Y, 13,5 MHz (74,25 MHz em HD),
enquanto R-Y e B-Y são amostrados a 6,75 MHz (37,125 MHz) – efetivamente alternada a cada linha ( ou
seja uma linha é amostrada a 4:0:0, somente luminância, e a próxima a 4:2:2).
Esta é usada somente no sistema 625 linhas onde a taxa de dados do vídeo é reduzido. Isto reduz os dados
em 25% contra a amostragem em 4:2:2 e a informação de cor tem uma razoável resolução tanto na direção
vertical como em horizontal. 4:2:0 é largamente utilizada em MPEG-2 e 625DV e DVCAM.
4:2:2
33
É a relação da freqüência de amostragem utilizada para digitalizar luminância e componentes da diferença
de cor (Y, R-Y, B-Y) do sinal de vídeo. O termo 4:2:2 denota que para quatro amostragem de Y, ocorre
duas amostragem de R-Y e B-Y cada, permitindo uma largura de banda maior em relação a luminância,
comparado a amostragem 4:1:1.
No ITU-R BT.601, 4:2:2 é padrão para equipamentos de estúdio digital e o termo “4:2:2” e “601” são
comumente utilizadas ( mas tecnicamente incorreto) como sinônimos. A freqüência de amostragem do sinal
Y é 13,5 MHZ e dos R-Y e B-Y é 6,75 MHz cada, proporcionando uma largura de banda máxima de 3,37
MHz – suficiente para alta qualidade de chroma keying. Para HD a taxa de amostragem é 5,5 vezes maior,
74,25 MHz para Y e 37,125 MHz para R-Y e B-Y.
4:2:2:4
Este é o mesmo do 4:2:2, mas com sinal key incluído como quarto componente, também amostrado a 13,5
MHz (74,25 MHz em HD).
4:4:4
É uma das relações de amostragem de freqüências utilizadas para digitalizar sinal de luminância e
componentes da diferença de cor (Y,B-Y,R-Y) ou componentes RGB do sinal de vídeo. Nesta relação há
sempre um número igual de amostragem para todos os componentes. RGB 4:4:4 é utilizado comumente nos
equipamentos baseados na plataformas de computador e quando faz amostragem de filmes. Apesar de que
esta amostragem possa oferecer ainda mais uma imagem superior, dados, gravação de televisão e sistemas
de transmissão são baseados na amostragem de Y, B-Y, R-Y com 4:2:2, 4:1:1 e 4:2:0, e na maioria dos
casos os ganhos são limitados e podem ser recusados na conversão entre sistemas de amostragems.
Entretanto, filmes são transferidos a 2K e gravados diretamente no disco. O sinal é então mantido na forma
RGB em todo o tempo desde o processo intermediário digital até a gravação do filme.
4:4:4:4
Como no 4:4:4, exceto que o sinal key (a. k. a canal alpha) é incluído como quarto componente, também
amostrado a 13,5 MHz (74,25 MHz em HD)
4fsc
A taxa de amostragem sincronizada a quatro vezes a freqüência da subportadora de cor (fsc). Por exemplo,
nos VTRs digitais D2 e D3, o sinal de vídeo composto são amostrados com freqüência quatro vezes a
subportadora de cor ( ou seja 17,7 MHz para PAL e 14,4 MHz para NTSC). A sua utilização está se
tornando obsoleta, pois os novos equipamentos digitais são baseados em sinal componente.
AAF
O “Advanced Authoring Format” – uma iniciativa da indústria, lançada em março de 1998, para criar um
arquivo de troca de padrão para compartilhar com facilidade os dados da mídia e metadata entre
ferramentas de produção digital e aplicações de criação de conteúdos, sem levar em consideração as
plataformas. Ela inclui metadata EBU/SMPTE e gerenciamento de efeitos encaixáveis e codecs. Permite
34
abrir conexões entre equipamentos onde não somente áudio e vídeo são transferidos mas também metadata
incluindo informações de como os conteúdos estão compostos, de onde vem, etc. Ela pode executar funções
do EDL ou oferecer a base para arquivos de mídia que qualquer sistema habilitado no AAF , possa utilizar.
Após anos de desenvolvimento, é agora utilizado nos equipamentos de inúmeros fabricantes, incluindo
Quantel.
ABC
Active Line
É a parte da linha de televisão que realmente incluem a informação de imagem. Esta é usualmente
representada por mais de 80% do total de linhas.
Active Picture
É a área do frame da TV que transporta informação de imagem. Fora da área ativa há linhas e campos de
blanking à qual de modo geral , mas não exatamente, corresponde a áreas definidos pelo sistema análogo de
525 e 625 linhas. Na versão digital, a área ativa/blanked é definida por ITU-R BT 601, SMPTE RP125 e
EBU-E.
Para 1125 linhas de HDTV(1080 linhas ativas), a qual pode ter frame rates de 60, 30, 25 ou 24 Hz (e mais),
as linhas ativas são sempre do mesmo comprimento – 1920 pixel a 74,25 MHz – com tempo de 25,86
microsegundos – definidos por SMPTE 274M e ITU-R.BT 709-4. Somente suas linhas de blanking
diferem, desta forma a porção ativa pode ser mapeado pixel por pixel entre estes formatos. Os padrões DTV
tendem ser quotados pelo conteúdo das suas linhas ativas, ou seja 1920x1080, 1280x720, 720x576.
Par ambos, tanto 625 como 525 linhas o comprimento da linha ativa é de 720 para luminância, amostrado a
13,5 MHz = 53,3 microsegundos. No vídeo digital não há meia linha como no sistema análogo. A tabela
abaixo mostra blanking para SD e alguns dos padrões populares de HD.
35
ADC ou A/D
Conversão Análogo para Digital. Também referido como digitalização ou quantização. A conversão do
sinal análogo para dados digitais – para uso subseqüente nas máquinas digitais. Para TV, amostragens de
áudio e vídeo são tomadas, e a precisão do processo depende da freqüência de amostragem de ambos e a
resolução da amplitude da informação análoga – quantos bits são usados para descrever o nível análogo.
Para imagem de TV, 8 ou 10 bits são normalmente utilizados, para som, 16 ou 20 bits são comuns,
enquanto 24 bits é também possível. O padrão ITU-R BT.601 define a amostragem de vídeo baseado em
13,5 MHz, e AES/EBU define amostragem de 44,1 kHz e 48 kHz para áudio. Para imagens a amostragem é
chamada de pixel, a qual contém dados para brilho e cores.
ADSL
Asynmetrical Digital Subscriber Line – trabalhando sobre a guarda “loop local” normalmente utilizado para
conectar telefones, ADSL proporciona canal de dowstream broadband (para usuários) de no máximo 1,5 –
6 Mb/s e uma banda estreita para canal upstream (do usuário) de máximo de 16 – 640 kb/s, de acordo com
a classe. Algumas implementações atuais oferecem 2 Mb/s para canal dowstream. Inclui conexão de
Internet de alta velocidade e stream de vídeo através da linha telefônica.
AES/EBU
36
como AES/EBU, este padrão de áudio digital permite uma variedade de freqüências de amostragens, por
exemplo CDs a 44,1 kHz, ou VTRs digital a 48 kHz. 48 kHz é largamente utilizado em produção de TV
Broadcast.
Website: www.aes.org
Aliasing
Indesejável efeito de batimento causado por amostragem de frequências apresentando também baixa
fidelidade na reprodução de detalhes da imagem. Por exemplo: 1. Aliasing temporal – por exemplo o raio
da roda da carroça aparentemente girará no sentido reverso, e também movimentos indefinidos na saída do
conversor de padrões com insuficiência de filtro temporal. 2. Raster scan aliasing – efeitos de cintilação nas
bordas agudas tais como linhas horizontais. Devido a insuficiência de filtros aliasing vertical e horizontais
são vistos freqüentemente nos DVEs de baixa qualidade.
Aliens
É um termo familiar para efeitos alias, tais como ringing, contouring e borda recortado causado por falta de
resolução na imagem.Alguns podem ser evitados através de filtros ou por arredondamento dinâmico.
Alpha channel
É um outro nome para canal key – um canal para transportar sinal de key.
Anamorphic
Geralmente se refere ao uso da relação de aspecto 16:9 da imagem no sistema 4:3. Por exemplo, lentes
anamorficos suplementares são utilizadas para alterar a proporção de uma imagem para 16:9 na superfície
do sensor 4:3 extendendo o eixo horizontal ou comprimindo o vertical. Sinal de câmera 16:9 e telecines
produzem um sinal anamorficos, a qual é eletricamente semelhante com imagem 4:3, mas aparecerá
horizontalmente comprimido se exibido no aspecto 4:3.
O caminho alternativo de transportar imagem 16:9 dentro do sistema 4:3 é o letterbox. Letterbox tem a
vantagem de mostrar relação de aspecto 16:9 correto no sistema 4:3, entretanto a resolução vertical é menor
que 16:9 anamorfico.
Anti-aliasing
Recurso de suavizar o efeito aliasing através de filtros e outras técnicas. Muitos, mas não todos, DVEs e
gerador de caracter contém facilidades anti-aliasing.
API
Application Progranming Interface – ajusta a definição de interface (funções, subrotinas, estrutura de dados
ou descrição de classes) a qual proporciona uma interface conveniente para funções de subsistemas. Eles
também simplificam trabalho de interfaceamento isolando programador da implementação de detalhe dos
detalhes.
37
Técnica utilizada em rede de computador para assegurar que a rede esteja livre antes de uma mensagem
nova seja enviada. Quando não estiver transportando data frames, o loop da portadora mantém ativos os
frames. Quando recebe os frames de volta, reconhece-se que o loop esteja livre e que pode-se enviar a
mensagem.
ARC
Conversor de relação de aspecto muda a relação de aspecto da imagem – usualmente 16:9 e 4:3. Outras
relações de aspecto também são permitidas, tais como 14:9. Valores padronizados podem ser utilizados.
Tecnicamente, a operação envolve redimensionamento independente do horizontal e vertical e há inúmeras
escolhas para exibir 4:3 original na tela 16:9 e vice-versa (por exemplo letterbox, pillar Box, altura
completa e largura completa).
Archive
Armazenamento de informação. Imagens e Sons armazenados na forma digital podem ser arquivados e
recuperados sem perda ou distorção. Armazenamento médio deve ser tanto confiável como estável e como
há necessidade de armazenar grande quantidade de informações, o custo é da maior importância.
Atualmente a fita magnética tem o menor custo, mas há um aumento no interesse em disco óptico e
especialmente DVDs – mais caro mas com melhor acesso.
Atualmente, a proliferação dos formatos de vídeo e utilização de filmes digitais tem conduzido a mover dos
VTRs em direção a gravadores de dados. DTF-2 está aumentando para uso em sistema de arquivamento.
Arquivamento de uma sessão de edição ou composição, requer dados de todos os aspectos da sessão para
ser armazenados, tornando-o prático com equipamentos integrados ( por exemplo suítes de edição não
linear). Entre EDL, inclue também parâmetros de correção de cor, DVE, keying, layering, etc. Este
metadata pode ser transferido para um floppy disk removível ou em um MO. Quantel tem introduzido um
sistema de arquivo baseado no AAF – um formato projetado para a indústria de mídia que transporta
essência e metadata.
Tradicionalmente, material é arquivado após o seu uso inicial – no final do processo. Mais recentemente
alguns arquivos tem movido para o início. Um exemplo é o jornalismo onde em alguns casos, novo
material é arquivado e subseqüentemente editado, etc., acessa-o novamente. Isto reflete o alto valor de
gerenciamento de vídeo onde rapidamente aumenta o número de canais para localização de material.
Areal density
Densidade de dado contido na superfície do meio de gravação. Este é um dos parâmetros que fabricantes de
disco rígidos e fitas magnéticas se empenham em aumentar. Por exemplo, alguns dos drives disponíveis na
atualidade tem capacidade de arquivar dados acima de 15 Gb/polegadas².
38
Website: www.seagate.com
Artefacts
Efeitos particularmente visíveis, resultante direto de algumas limitações técnicas, Artefatos geralmente não
são descritos através de métodos tradicionais de avaliação de sinais. Por enquanto, a percepção visual do
contorno da imagem não pode ser descrito pela relação sinal/ruído ou medição de linearidade.
ASCII
American Standard Code for Information Interchange. Este é um padrão de caracter de computador
utilizado pela indústria para representar caracter do teclado como informação digital. Há uma tabela ASCII
contendo 127 caracter cobrindo todos os caracteres incluindo os controles não exibidos. Variações e
extensões do código básico são utilizadas em aplicações especiais.
ASIC
Application Specific Integrated Circuit. Circuito integrado padronizado com funções especificamente
confeccionado para uma determinada aplicação. Este substitui muitos dispositivos discretos que poderia de
outra forma executar os trabalhos, mas com velocidade 10 vezes mais rápido, consumo de potência
reduzido e com alta confiabilidade. ASICs são agora somente viável para alto volume de produtos em alta
escala devido ao seu alto custo de inicialização e devido à sua inflexibilidade.
Aspect ratio
1.de imagens. Relação de comprimento para altura da imagem. Quase todas as telas de TV da atualidade
são 4:3, ou seja quatro unidades de comprimento e 3 unidades de altura, mas há uma tendência para adoção
do widescreen 16:9. Imagens apresentada desta forma absorvem mais a nossa atenção e tem obviamente
mais vantagens em certas produções, tais como esportes. Esta mudança em direção a 16:9 , em alguns casos
utilizam uma variante tais como 14:9.
2. de pixel. Relação de aspecto da área da imagem descrito por um pixel. O padrão digital ITU-R BT.601
define pixels de luminância não contido em uma área quadrada. No formato 525/60 há 486 linhas ativas,
cada linha com 720 amostragens da qual 711 podem ser visíveis devido ao blanking. Entretanto a relação
de aspecto do pixel na tela de 4:3 é:
486/711x4/3 = 0.911 (os pixel são 10% mais alto do que são em largura)
Para formato 625/50 há 576 linhas ativas, cada linha com 720 amostragens das quais 702 são visíveis, desta
forma a relação de aspecto do pixel é:
Alguns cuidados devem ser levados em conta com relação de aspecto do pixel – por exemplo na execução
de um efeito em DVE – quando rotacionamos um circulo, o círculo de sempre manter circular e não se
tornar elíptico. Uma outra área onde a relação de pixel é importante é no movimentodas imagens entre
plataformas de computadores e sistema de televisão. Computadores sempre utilizaram pixel quadrado,
39
desta forma a sua relação de aspecto deve ser ajustada para adequar à televisão. Esta mudança pode não ser
em tempo real e a sua qualidade depende do processo utilizado.
Transporte de informação não sincronizado com o tempo. Não há garantia de tempo gasto, mas a
transferência utiliza somente uma pequena fonte, que é compartilhada com muitos outros. O modo de
transferência é do tipo “stop-go” - ou seja depende da sinalização para verificar primeiro a recepção de
dados antes de envia-las mais. Ethernet é assíncrono. Sendo intermediário, arquivos de vídeo são
transferidos de modo assíncrono entre dispositivos de armazenagem, tais como discos, mas não é ideal para
operações ao vivo.
ATM
Asynchronous Transfer Mode (ATM) proporciona conexão confiável para transferência de streaming de
dados, tais como televisão. Com velocidade de até 10 Gbit/s são os mais utilizados por telcos. 155 e 622
Mbit/s são os mais apropriados para operação em televisão. Diferente de Ethernet e Fibre Channel, ATM é
uma conexão baseada em: oferecer boa Qualidade de Serviço (QoS), estabelecendo caminho através do
sistema antes de enviar os dados.
Adaptação sofisticada do ATM, o Adaption Layers (AAL) oferece conexão para altas camadas do protocola
para operar. AAL1 suporta bit rate constante, tráfegos dependentes de tempo tais como voz e vídeo.
AAL3/4 suporta bit rate variável, trafico de dados tolerante a atrasos requerendo alguma seguência e/ou
detecção de erro. ALL5 suporta bit rate variável, tráficos de dados com conexão tolerante a atrasos –
freqüentemente utilizados na transferência de dados.
Website: www.atmforum.com
ATSC
Website: www.atsc.org
ATV
Advanced Television. Termo utilizado na América do Norte para descrever televisão com capacidade além
do sistema NTSC análogo. É em geral incluem recursos da televisão digital (DTV) e alta deginição
(HDTV).
Auditory masking
É um fenômeno psico-acústico do ouvido humano onde o que pode ser ouvido é afetado por componentes
do som. Por exemplo, um som alto encobrirá um som suave fechando-o em freqüência. Sistema de
40
compressão de áudio tais como Dolby Digital e áudio MPEG utiliza o recurso de auditory áudio como sua
base e somente código pode ser ouvido por ouvido humano.
Axis (x,y,z)
Utilizado para descrever eixo tri-dimensional ajustado a certo ângulo para cada um, disponível na
manipulação de DVE. O eixo x se estende através da tela da esquerda para direita, y do lado inferior para
superior da tela e o ponto z para interior da tela. Dependendo da potência do equipamento e da
complexidade do DVE, vários ajustes dos eixos xyz podem ser utilizados ao mesmo tempo. Por exemplo,
um ajuste pode ser estabelecido como referência da tela, outro da imagem, e um terceiro para fixar um
ponto no espaço e uma quarta como eixo global controlando qualquer número de objetos juntos.
______________________________________________________
Traduzido do livro “The Digital Fact Book” - Quantel
41
Documentos disponíveis em .pdf para consulta
Cinealta 24p
andthe
CINEMATOGRAPHER
24PTECHNICALSEMINAR#1
SONYHDCAM:
E X P O S U R E IN DE X -
I s sues o f Camera
Operational S ensitivity
24P TECH
24PTECHNICALSEMINAR#2
SONY HDC A M :
P ICTURE SHARPNE S S -
I ssues of I m a g e
Res o l u t i o n
24P TE
CH2 4 P T E C H N I C A L S E M I N A R # 3
SONYHDCAM:
E X P O S U R E L AT I T U D E -
I s sues o f Dynamic Range
Why is Spirit only a "2K" machine? Don't you need 4K resolution to scan 35mm
film?
42
Chroma subsampling notation by Charles Poynton
CINEON LOG COMPOSITING Kodak’s Cineon file format eases working with film
on the desktop. by JOHNATHAN BANTA
Digital Cinema Motion Image Compressed File Format and Decoding Process
Digital Cinema
Digital Intermediates
A DISCREET PERSPECTIVE ON HOW THE DIGITAL
INTERMEDIATE PROCESS IS OFFERING FILMMAKERS
POWERFUL NEW CREATIVE OPPORTUNITIES,
ESPECIALLY IN THE AREA OF COLOR GRADING
43
TECHNOLOGY P. A. Weiss and G. Appelquist Digital Vision AB, Sweden
Te c h n i c o l o r ’s D i g i t a l Vi s i o n
Te c h n i c o l o r D i g i t a l C i n e m a p r e s i d e n t D a v e E l l i o t t a n d Q u a l c
omm DigitalMediapresidentKimberlyHaile reveal their pl
ansfor the digital conversion of motion-picture distributi
on
and exhibition.
NICAL
Frequently Asked Questions about Color SE by Charles Poynton
Eficient block-based video encoder embedding a Wiener Filter for noisy video
sequences Sung Deuk Kim and Jong Beom Ra*
44
1st Edition Serial No. 10001 and Higher
45