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O Cinema Sagrado de
Andrei Tarkovsky
Jeremy Mark Robinson
LUA CRESCENTE
PUBLICAÇÃO LUA CRESCENTE
Caixa Postal 393
Maidstone
Kent, ME 14 5XU
Reino Unido
Publicado pela primeira vez em 2006
© Jeremy Mark Robinson 2006
Impresso e encadernado na Grã-Bretanha
Situado em Goudy Modern, 9 na I4pt, Gill Sans e Helvetica
Projetado por Radiance Graphics
O direito de Jeremy Mark Robinson de ser identificado como o autor de The Sacred
Vmema oj Andrei Tarkovsky foi afirmado geralmente de acordo com as seções
7 e 78 da Lei de Direitos Autorais, Designs e Patentes de 1988
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reimpressa ou reproduzida, armazenada em
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Dados de Catalogação em Publicação da Biblioteca Britânica
'O Cinema Sagrado de Andrei Tarkovsky
1 Tarkovskii, Andrei Arsencvich, 1932-1986
- Crítica e interpretação
1 Título
791,4'3'0233'092
ISBN 1-86171-028-3 (Pbk)
ISBN 978-1861 71-028*4 (Pbk)
ISBN 1-861 71-096-8 (Hhk)
ISBN 978-1861 71-096-3 (Hhk)

CONTEÚDO
Agradecimentos 17
Abreviaturas 19
Ilustrações: Andrei Tarkovsky no trabalho 23
0 Introdução 33
PARTE DO E ARTISTA
1 A Poesia do Cinema 55
2 Religião e Cinema 75
3 Andrei Tarkovsky e o Filme Religioso 105
4 A Imagem do Filme 123
5 Os Mistérios do Espaço e do Tempo 137
6 Símbolos e Motivos 155
7 Os Mundos de Andrei Tarkovsky 1 75
8 Som e Música 187
9 Produção 203
10 Andrei Tarkovsky e Pintura 235

11 Filosofia e Religião no Cinema 261 de Andrei Tarkovsky
12 Estrutura e Narração 281
13 Infância, Família e Caráter 293

14 Amor, Qender e Sexualidade 305
PARTE DOIS DOS FILMES
15 A Infância de Ivan 317
16 A Paixão Segundo Andrei Rouhlyov Andrei Roublyov 335
17 Solaris 369
18 Além do Espelho Espelho 40 /

19 Into the Wastcla nd: Faith and the Qtiest in Stal ker 437
20 O Anjo Sob a Água Nostálgica 467
21 O Ato Final O Sacrifício 495
22 Respostas da crítica ao Cinema 525 de Andrei Tarkovsky
Notas 553
Bibliografia 575
Filmografia 597
Ilustrações 603
LISTA DE CONTEÚDO
Reconhecimentos
0 Introdução
PARTE E ARTISTA
1 A Poesia do Cinema
A poética do cinema, o cinema como poesia; A teoria do 'cinema poético' de Tarkovsky,
Tarkovsky e a história da poesia, haicai
2 Religião e Cinema
Tipos de cinema religioso; filmando o divino, scUji, fantasia e cinema de terror,
também, uma seção sobre o filme europeu de arte religiosa (Pasolini, Bunuel, Bergman,
Dreyer, etc), e uma seção sobre O Evangelho Segundo São Mateus, de Pasolini,
Tarkovsky e Bergman, Tarkovsky e Dreyer
3 Andrei Tarkovsky e o filme religioso
Um levantamento do cinema religioso, desde os primórdios do cinema até os dias
incluindo discussões de épicos históricos e bíblicos, atuais, l filmes de espada e sandália ,
e assim por diante, incluindo Ben^Hur, Cleópatra e A Última Tentação de Cristo

4 A imagem do filme
Trabalho de câmera nos filmes de Tarkovsky; Tarkovsky e Antonioni; o tiro de rastreamento;
câmera lenta; cor e preto e branco, Tarkovsky e fotografia
5 Os mistérios do espaço e do tempo
Tempo no mito e na religião; a representação do espaço e do tempo no cinema e na
os filmes de Tarkovsky; os conceitos de Tarkovsky de 'esculpir no tempo'; espaço e

abstração
6 Símbolos e motivos
o uso de simbolismo por Tarkovsky; um levantamento dos símbolos e motivos de J Tarkovsky
chuva; agua; incêndio; neve; voar; vento e ar, espelhos, pássaros, cavalos e cães
7 Os mundos de Andrei Tai kovsky
as representações de mundos cinematográficos de Tarkovsky, seu uso 0/mise'en'Scene; mais longe
discussões sobre as camas de motivos de Tarkovsky; florestas; casas e dachas; igrejas,
trajes; Língua
S Som e música
O uso do som e do espaço no cinema de Tarkovsky, som em O Sacrifício;
silêncio, correção de som, música, música clássica; Bach
9 Produção
Métodos e técnicas de produção nos filmes de Tarkovsky; Os métodos de Tarkovsky
em comparação com outros cineastas; roteiro; orçamentos, a indústria cinematográfica soviética e
comparado a Hollywood, os projetos cinematográficos não feitos de Tarkovsky; Tarkovsky o exilado;
Kristeva, Lacan, o olhar e o cinema de Tarkovsky
10 Andrei Tarkovsky e Pintura
Pintura e cinema, pintura na obra de Tarko\>sky, Julia Kristeva na pintura,

Tarkovsky e Leonardo da Vinci; A Adoração dos Magos de Leonardo, Tarkovsky
e Piero della Francesco; Tarkovsky e o Renascimento, Tarkovsky e moderno

arte.
11 Filosofia e religião no cinema de Andrei Tarkovsky
Aspectos da religião e filosofia no cinema de Tarkovsky, incluindo discussões
a fé, a busca, a verdade; experiência religiosa, renascimento, divindade; Qod e a bomba,
o sobrenatural no cinema, misticismo e cristianismo de Tarkovsky, Tarkovsky como
santo e profeta
12 Estrutura e Narração
Modos de narração e tipos de cinema, finais; culturais e politicos
discussões, os dispositivos narrativos de Tarkovsky
13 Infância, Família e Caráter
A família, a infância, os relacionamentos e os personagens nos filmes de Tarkovsky;
ator de Tarkovsky
14 Amor, Gênero e Sexualidade
Questões de amor, gênero, sexualidade e emoção no cinema de Tarkovsky, com
exemplos de seus filmes
PARTE DOIS FILMES
15 A infância de Ivan
Discussão sobre o primeiro longa-metragem de Tarkovsky, com detalhamentos de alguns pontos-chave
cenas
16 A Paixão Segundo Andrei Roublyov Andrei Roublyov
Uma exploração detalhada do épico histórico de Tarkovsky, com avarias de tiros
algumas cenas importantes

17 Solaris
O filme de ficção científica de Tarkovsky é analisado em profundidade, com detalhamentos de tomadas
18 Além do Espelho: Espelho
Uma análise detalhada cena por cena de Mirror, incluindo uma sinopse do filme,
e um detalhamento de algumas cenas importantes; resposta crítica ao filme
19 Into the Wasteland: Faith and the Quest em Stalker
Uma análise detalhada, cena por cena, de Stalket, e uma análise de cena por cena de
20 O anjo debaixo d'água: nostalgia
Uma análise detalhada, cena por <cena 0/Nostalghia, e uma análise de cena a cena
oj alguma cena chave
21 O Ato Final: O Sacrifício
Uma análise detalhada, cena por cena, de O Sacrifício, e uma análise de cena a cena
oj algumas cenas-chave; respostas críticas ao filme; discussões sobre o ato de sacrifício, a
simbolismo da árvore; estilo e som no filme; referências bíblicas; os temas j
novos começos e renascimento
22 Respostas da crítica ao cinema de Andrei Tarkovsky
Um levantamento das respostas críticas dos filmes de Tarkovsky, a partir de uma variedade de fontes,
incluindo guias de filmes, artigos críticos e assim por diante; criticas negativas j
o cinema de Tarkovsky; críticas sobre o aspecto religioso de sua obra, o status de Tarkovsky
hoje
Notas
Filmografia
Bibliografia
Reconhecimentos
Agradecimentos a: Danny Rivers, Nick Shaddick, Mark Tompkins, Tony Maestri, Chris
Fassnidge, Cath Richmond, Ruth Herbert, Olho Artificial, British Film Institute
Biblioteca, University College for the Creative Arts Library, Kent County Library,
Biblioteca do West Kent College
Agradecimentos aos autores citados e seus editores: British Film Institute
Faber & Faber Indiana University Press Oxford University Press Livros Seagull,
Calcutá. Pinguim Prentice'Hall. Thames & Hudson Iskusstvo kino Visão e Som Positif McGraw-
Hill Russian Cinema Council. Routledge
Créditos da imagem:
Museu de Arte Moderna Filme Stills Archive Films Incorporated Jerry Ohlinger's
Movie Material Store Evgeny Tsimbal National Film Archive, Londres Sueco
Filmes contemporâneos de olho artificial do Film Institute

Abreviaturas
ST = Esculpindo em tempo, de Andrei Tarkovsky

D = Tempo Dentro do Tempo Os Diários 1910-1986 de Andrei Tarkovsky
CS = Roteiros Coletados, de Andrei Tarkovsky
JP ~ Os Filmes de Andrei Tarkovsky por Vida T [ohnson e Graham Petrie
0
Introdução
0: eu VIDA
Andrei Tarkovsky (1932*1986) é um dos cineastas mais fascinantes.
extremamente romântico, um artista antiquado e tradicional - em casa na companhia de
Leonardo da Vinci, Pieter Brueghel, Alexander Pushkin, Fiódor Dostoiévski,
Pintores de ícones bizantinos e românticos como johann Wolfgang von Goethe
Tarkovsky é um mágico, sem dúvida, mas defende a desmistificação (mesmo enquanto sua
filmes celebram o mistério) Ele fala sem parar da 'verdade', do 'espírito', da 'fé'.
fala em cristãos, platônicos, neoplatônicos, românticos, metafísicos e religiosos
termos. Ele é um purista, sempre buscando a essência das coisas Seus filmes são cheios de
eventos mágicos, sonhos, sequências de memória, múltiplos pontos de vista, múltiplas escalas de tempo
e bizarras ocorrências Ele é um cineasta maravilhoso, um criador de milagres, um
'fabricante', um poeta (a palavra grega poeitas significa 'fabricante')
Poucos cineastas contemporâneos têm sequer um milionésimo do mistério e da profundidade da
A arte de Tarkovsky Tarkovsky tem um sentimento extraordinário por experiências sensuais
O Sacrifício é certamente um dos filmes mais voluptuosos já feitos.
sensação sobrenatural para superfícies, para textura e luz e espaço. E ainda, embora
Tarkovsky é um mestre na apresentação de superfícies - todo aquele vidro e água e
Andrei Tarkovsky 3 3
madeira polida e metal -- suas imagens também contêm tal profundidade É uma profundidade apenas
alcançado por diretores como Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini e Werner
Herzog Tarkovsky tem um senso de espaço profundamente sutil. Hollywood contemporânea
os diretores podem criar espaços de forma muito rápida e dinâmica em filmes - com seu uso super*
determinado e autoconsciente da câmera, ponto de vista, movimento e edição. Mas
Os espaços fílmicos de Hollywood podem aparecer principalmente como um brilho superficial, e os personagens
são muitas vezes recortes de papelão o cinema de Tarkovsky, entretanto, ganha um sentido
profundidade em todos os níveis: visual, temporal, simbólico, cinético, pessoal, social,
narrativa e espiritual
O crítico Herbert Marshall localizou os filmes de Tarkovsky como parte de uma série que
apareceu na União Soviética após Sergei Paradjanov: Tengiz Abuladze's
Oração, A Cruz de Pedra de L Osyka, Pirosmani de Georgi Shengelaia, Ivan Drach
e Na Véspera de Ivan Kupala, de Luri Ilenko, e A Cor de
Romãs Esses filmes da 'Nova Onda' eram vistos como 'difíceis', poéticos, abstratos,
pictórica, com base em contos folclóricos e de fadas, religião, história e poética
Nesses filmes, cada plano: representa uma parte independente da composição total; cada plano
é uma pintura em si; cada plano, mesmo que tenha um movimento interno, congela em sua
expressividade gráfica. Ao mesmo tempo, fala e comentário também desaparecem.
A Nova Onda Soviética, disse o crítico de cinema Mikhail Bleinman em O Kino (On Cinema),
'retorna a cinematografia à fonte de sua qualidade natural de espetáculo. não apenas Ele retorna
beleza para a tela, mas poesia e pintura' (1973, 527) críticos soviéticos
4
como Bleinman e T Ivanov notaram a importância da pintura para o dif*
cult1 , filmes poéticos, especialmente os de Sergei Paradjanov (como The Color of
Romãs e Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos) Isso também se aplica a
Os filmes de Andrei Tarkovsky Em um ensaio, "Com Perestroika, Sem Tarkovsky",
Peter Shepotinnik, editor do zhkusstvo kino, escreveu:
No momento, nem tudo está bem com nossos gênios do cinema Ainda estamos vivendo com a
luz que se apaga gradualmente após a morte de Tarkovsky Até recentemente, sua presença
única estabeleceu o padrão de espiritualidade (uma noção puramente russa!) tinham diante dos
olhos um exemplo de habilidade suprema, profundidade filosófica e obsessão artística 2
Andrei Tarkovsky estudou cinema no VGIK (o All-Union State Cinema Institute,
anteriormente GTK e GIK), fundada em 1919 por Vladimir Gardin, Lev Kuleshov e outros
Muitos dos grandes nomes do cinema soviético estudaram ou ensinaram na VGIK,
incluindo: Sergei Bond arc link, Nikolai Batalov, Alexander Dovzhenko, Mikhail
Romm (um dos professores de Tarkovsky), Sergei Yutkevich, Marlen Khutsiev, Sergei
Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Grigori Kotzintsev Na escola de cinema (VGIK),
Tarkovsky viu muitos filmes como parte de seu curso: Cidadão Kane, The Little Foxes,
Jean Renoir, Jean Vigo, John Ford, os neorrealistas italianos, Andrzej Wajda e
Andrzej Munk Quando Tarkovsky dava conselhos a jovens cineastas sobre
quais cineastas estudar, ele sugeriu cinco mestres: Dovzhenko, Buiiuel,
Bergman, Antonioni e Dreyer (D, 361) Na escola de cinema, os alunos devem assistir muito
de filmes, recomendou Tarkovsky, e também deveria ler muitos livros (e não apenas
os textos definidos)
Na VGIK Tarkovsky fez um curta-metragem para TV (Segodnya vvol'neniya ne budget/
Não haverá licença hoje [1959]) e seu diploma de graduação, The
Steamroller and the Violin (1961) (Maya Turovskaya calculou que Mikhail
Romm foi uma influência significativa na carreira de Tarkovsky, e muitos de seu desprezo
orários também: Romm ajudou seus alunos, emprestou-lhes dinheiro e defendeu seus filmes
contra as autoridades Romm era 'o mais vivo e adaptável dos mais antigos
geração de cineastas Turovskaya disse [21])
Tarkovsky às vezes discutia com colegas cineastas russos que haviam ido para
Hollywood Embora cauteloso, ele deve ter ficado tentado Afinal, um dos Tark*
importantes colaboradores de ovsky, Andrei Mikhalkov'Konchalovsky, foram para Holly'
madeira e fez alguns filmes fantásticos: Runaway Train é um filme que qualquer cineasta faria
orgulho de ter produzido, e The Odyssey é uma soberba reinvenção de

Homero
Konchalovsky (nascido em Moscou em 1937) também estava na VGIK, sob Mikhail
Romm, graduando-se em 1965, quatro anos depois de Tarkovsky. Konchalovsky mais velho
irmão, Nikita Mikhalkov, era um diretor; seu pai era escritor; Konchal
Os filmes de ovsky incluíam adaptações de autores clássicos (Tio Vanya de Anton Chekov,
1971, A Nest of gentlefolk, de Ivan Turgenev, 1969); o épico Siberiad (1979);
Os filmes ocidentais (americanos) de Konchalovsky incluíam Maria'.» Amantes (1984), sobre um
Soldado russo retornando à Pensilvânia após a Segunda Guerra Mundial, com John
Savage, Robert Mitchum e Keith Carradine como os homens que cercam Nastassja
Kinski, Runaway Train (1985) roteirizado por Akira Kurosawa, com Jon Voight, Eric
Roberts e Rebecca De Mornay, uma ação existencial enxuta, mesquinha e superlativa
drama sobre prisioneiros em fuga no Alasca (é um dos melhores filmes de ação americanos
filmes de aventura), Duet For One (1986), com Julie Andrews, Alan Bates e Max von
Sydow, sobre um violinista lidando com esclerose múltipla, Shy People (1987), com Jill
Clayburgh, Barbara Hershey e Martha Plimpton, um melodrama ambientado na Louisiana,
Homer e Eddie (1989), e Tango and Cash (1989), com Kurt Russell e
Sylvester Stallone como policiais amigos em Los Angeles em uma aventura de ação de Hollywood
filme The Inner Circle, de I99I, uma co-produção ítalo-russa, foi uma visão decepcionante da
vida stalinista soviética dos anos trinta, estrelado por Tom Hulce e Bob Hoskins
Ninguém imaginaria que o amigo e colaborador de Tarkovsky, que
trabalhou com ele em Ivan '$ Infância e Andrei Rouhlyov, teria ido para
fazer medíocres (mas sólidos) pratos de Hollywood como Tango e Cash, trabalhando com
Estrelas de Hollywood como Sylvester Stallone (mais conhecido como Rambo), Tom Hulce,
Jack Palance e Kurt Russell (mas a atração de Hollywood é imensa)
improvável (na época) que Tarkovsky tomasse tal rota, e enquanto Mikhail
Konchalovsky estava fazendo seus primeiros filmes americanos {Maria's Lovers e Runaway
Trem), Tarkovsky ainda estava na Europa, fazendo uma câmara lenta, elegíaca e intensa
peça sobre fé religiosa e sacrifício, em sueco, com (relativamente) pouco conhecido

atores
Tarkovsky nasceu em Zavrazhye, perto de Yuryevets, no rio Volga.
sua infância foi passada, no campo, quando seus pais se mudaram de Moscou (mas o
Tarkovskys voltou para a cidade em breve) Tarkovsky viria a poetizar
sua infância perto de Yuryevets em Mirror, mas ele passou muito menos tempo lá do que em
Moscou Durante a Segunda Guerra Mundial, a família mudou-se para o campo em torno de Yuryevets
enquanto Arseny Tarkovsky lutou na guerra Vida Johnson e Graham Petr ie chamam
o 'grande trauma' da juventude de Tarkovsky o desmembramento da família e
Pai de Tarkovsky ausente (JP, 18)
Em sua juventude, Tarkovsky trabalhou no extremo leste da Rússia, no Turukhansky
região e o rio Kureika, fazendo esboços e realizando pesquisas para um
instituto científico O ano que passou explorando a taiga em Turukhansky foi um
momento importante para Tarkovsky Um fato menos conhecido sobre a carreira de Tarkovsky é que
trabalhou em meados dos anos sessenta na estação de rádio All'Soviet Dirigiu uma peça de rádio
baseado em um conto de William Faulkner
A mãe de Tarkovsky trabalhou na First State Publishing House em Moscou como
editora (parte dessa vida encontra seu caminho no Mirror) Maria Ivanovna foi uma grande
força em inspirar Tarkovsky a se tornar um aitista; ela também era "muito rigorosa
disciplinador' (JPr 19) Tarkovsky disse que sua mãe 'obviamente tinha uma
forte influência sobre mim - influência nem é a palavra certa - simplesmente todo o
mundo é para mim conectado com minha mãe'
A primeira esposa de Tarkovsky, Irma Ranch, foi sua colega de classe na VGIK; eles se casaram
em 1957 o primeiro filho de Tarkovsky, Arseny, nasceu em 1962 (os comentaristas
observou como Tarkovsky Júnior seguiu seu pai ao deixar sua primeira esposa e filho)
Como ecoou em Mirror, Tarkovsky cresceu cercado por mulheres Tarkovsky achou o ambiente
emocional opressivo e inspirador.
Tarkovsky casou-se com Larissa Pavlovna Yegor kina, sua segunda esposa, em 1970 (eles
se conheceram e namoraram durante as filmagens de Andrei Rouhlyov) Eles tiveram um filho,
Andrei (nascido em 1970) Larissa trabalhou nos filmes de Tarkovsky no set (ela foi assistente de
direção em Mirror, por exemplo) Desde a morte de Tarkovsky em 1986, Larissa foi cada vez mais a
guardiã da chama de Tarkovsky Ela ajudou a editar os diários de Tarkovsky, que foram publicados
em 1991 zsTime Within Time (Login de Marty
Alemanha) Grande parte da vida privada de Tarkovsky foi extirpada dos diários, assim como
seus comentários pessoais sobre seus contemporâneos e amigos. De acordo com a maioria dos relatos, Larissa
Tarkovskaya era uma personalidade formidável, e estava ansioso para moldar o Tarkovsky
cult à medida que cresceu após a morte do diretor Larissa em particular se desentendeu com Tark *
a irmã de ovsky, Marina (e ela muitas vezes lutou com Tarkovsky também) Tarkovsky não
saber que ele teve câncer enquanto filmava O Sacrifício; ele foi diagnosticado em
dezembro de 1985, quando o filme já havia sido rodado
Depois da Nostalghia, Tarkovsky não recebeu permissão para continuar trabalhando
fora da Rússia, e em 1984 anunciou sua decisão de ficar no Ocidente. Sua esposa,
Larissa, teve permissão para se juntar a ele na Europa, mas não seu filho Andrei.
viveu no Ocidente, Tarkovsky participou de festivais de cinema (como Telluride), dirigido
óperas (Boris Qodutwv), e deu palestras.
Demasiado velho para ser um hippie, na verdade (ele tinha 28 anos no início dos anos sessenta), o Tarkovsky
filmes exibem alguns dos traços da cultura hippie Um óbvio é a exaltação
do mundo natural, e o desejo de fugir da cidade para a natureza Como JRR Tolkien
e Thomas Hardy, Tarkovsky é um pouco abraçador de árvores (as pessoas abraçam as árvores em seu
filmes: Masha em Ivan's Childhood, Alexander em The Sacrifice, e as árvores
papel significativo em todos os filmes de Tarkovsky)
Aspectos menos conhecidos da personalidade de Tarkovsky incluem sua bissexualidade e sua
sadomasoquismo (Poucos críticos abordaram os filmes de Tarkovsky de uma perspectiva gay, lésbica
ou perspectiva queer A sexualidade em seus filmes parece ser decididamente heterossexual
(mas exibições abertas de homoerotismo ainda são raras no cinema russo – e na sociedade)
Embora se alguém quisesse abordar a obra de Tarkovsky usando a teoria gay e queer,
seria fácil (considere as irmandades em Andrei Roublyot* ou Stalker, por
Por exemplo, os grupos de homens viajando juntos O Stalker, por exemplo, parece
tem uma relação mais significativa com o Escritor e o Professor do que a sua própria
4
esposa e filha) Layla Garrett comentou que Tarkovsky homem difícil1 foi muito complexo,
.
Há um elemento perturbador do velho lascivo e voyeur na obra de Tarkovsky.
cinema também A ruiva erotizada com o lábio rachado em Espelho, para
exemplo, é um objeto adolescente de desejo sexual tanto para militares de meia-idade
instrutora e a narradora de meia-idade (e ela foi interpretada pelo próprio Tarkovsky
Enteada). Então há a jovem Martha em The Sacrifice, vista nua
nos sonhos de Alexandre (com indícios de desejos incestuosos); e Alex dorme com uma mulher
muito mais jovem G Petrie e V Johnson vêem o amor entre Alex
e a 'bruxa' como 'desprovida de todo erotismo' (JP, 249) É verdade, parece um pouco
casto, e pretende ser uma união espiritual, um ato de afirmação da vida Mas também é apresentado
especificamente como fazer amor Em seus diários, Tarkovsky contemplou um filme
sobre um velho e uma jovem. Enquanto os filmes de arte das décadas de 1960 e 1970
regularmente mostrava lindas mulheres jovens em relacionamentos com homens muito mais velhos, alguns
desses filmes agora assumem um tom assustador e duvidoso (Last Tango In Paris, Woody
Allen's Manhattan, The Story of O e qualquer coisa de Walerian Borowczyk são
exemplos óbvios que vêm à mente).
0 : 2 A INDÚSTRIA TARKOVSKY
Já existe uma riqueza de informações sobre Andrei Tarkovsky Documentários
em Tarkovsky inclui Andrei Tarkovsky dirige Nostalghia, também conhecido como Un Poeta nel
Cinema (Donatella Baglivo, 1983 , CIAK, Itália), Elegia de Moscou (Alexander

Sokurov, 1987, URSS), dirigido por Tarkovsky (Michal Leszcylowski, 1988,
Suécia), e Em Memória das Coisas Passadas do Exílio e da Morte de Andrei
Tarkovsky (Ebbo Demani, 1987, Alemanha)
Chris Marker dirigiu um documentário de 55 minutos sobre Tarkovsky, intitulado One Day
na Vida de Andrei Arscnevich em 2000 Donatella Baglivo também produziu / / cinema e

um mosaico feito de tempo (Cinema Is A Mosaic Made Up Of Time) para CIAK
(Itália) em 1984, e Andrey Tarkovsky Um Poeta no Cinema (1984)

Depois, há um documentário russo sobre Andrei Roublyov (Andrei Ruhlov How it it
Came into Being, 2000), incluindo entrevistas com muitos do elenco e equipe A
Programa da BBC Arena sobre Tarkovsky (Cinema de Tarkovsky, 1987) A Channel
Despeje o documentário sobre The Sacrifice (Behind the Scenes on The Sacrifice, Jeremy
Isaacs, 1987) Stalker's Dreams (1998, Evgenii Tsymbal) foi um documentário russo
mentário sobre o ator Alexander Kaidanovsky. Depois que Tarkovsky (2003) foi um
Documentário russo feito por Peter Shepotinnik, e incluiu entrevistas com
pessoas que trabalharam com Tarkovsky Um documentário japonês, Tarkovsky A
Journey to His Beginning, apareceu em 1996 The Recall (1996) foi um documentário de 25
minutos feito pelo filho de Tarkovsky
Outros documentários e filmes que discutem Tarkovsky incluem: um documentário
sobre o pai de Tarkovsky: Arseny Tarkovsky Eternal Presence (Viatcheslav Amirkh^
anian, 2004, Rússia) Estudante Andrei Tarkovsky (Galina Leontieva, 2003) Reman*
bering Andrei Tarkovsky (1987, Moscou) Na rodagem do filme Andrei Ruhlov
(1965, URSS) The Three Andicis (DinsLMxismtovik, 1966, URSS) Grupo de amigos
(M. Lakhovetsky, 1988, URSS) Paradjanov: The Last Spring (2004) tem uma seção
sobre Sergei Paradjanov e Andrei Tarkovsky The Reflected Time (1998, Eugene
Borzo, Rússia) Captura de tela I Iluminação (Kerstin Eriksdottcr, 1988, Suécia),
que contou com Sven Nykvist filmando O Sacrifício Tarkovsky apareceu em um
Documentário de TV holandês sobre Bresson (The Road To Bresson, 1984)
Há um Amigos do Instituto Andrei Tarkovsky, que produz uma notícia*
carta. Um livro de polaroids (Instant Light) de Tarkovsky, que também excursionou como
exibição. Uma turnê de concertos. Oferenda Imaginária (2005), inspirada na obra de Tarkovsky
filmes A play of Solaris foi dirigido por Martin Wuttke em 2004.
'Comitês Tarkovsky' fazendo campanha em nome de Tarkovsky na Islândia, Itália,
França e Inglaterra
Tarkovsky e jogos de computador? Sim, o videogame Stalker.' Esquecimento Perdido
(projetado pelo ucraniano Sergiy Grygorovych) foi baseado no Stalker de Tarkovsky, como
bem como o livro dos Strngatskys Roadside Picnic, e o desastre de Chernobyl Erland
Josephson escreveu uma peça sobre filmar The Sacrifice, A Night in the Swedish
Verão, que foi encenado na Suécia em 2002
A versão de Tarkovsky da ópera Bon's-Qudunovvras reviveu três vezes em
Londres em 1994; fazia parte do repertório do Teatro Kirov em São Petersburgo,
e foi realizada pela Ópera de Viena em 1991 i Uma peça de teatro do roteiro de Tarkovsky
Hoffmanmana foi apresentado em Paris em 2003 Um programa de rádio, Andrei
Tarkovski ou le son de la terre, foi co'produzido pelo Instituto Tarkovsky e
Oficina de criação de rádio
Há um Museu de Tarkovsky, inaugurado em 1996, situado a 500 quilômetros de
Moscou, em Yuryevets (era a casa da mãe de Tarkovsky durante a Segunda Guerra Mundial)
também vários sites na internet dedicados a vários aspectos da obra de Tarkovsky
ceuvre, alguns com links para outros sites, como 2001 A Space Odyssey e sci'fi
filmes. Alguns sites vêm e vão muito rápido Durante anos, o site de Tarkovsky em www skywalking
com foi excelente. Provavelmente o melhor site para material de pesquisa é: ww w nostalghia.com.
Há também um site tcheco (ww w nostalgia cz), um site húngaro (ww w

tarkovszkj.hu), um site coreano (www nostalgiya com) e um site espanhol (www
andreitarkovski.org) As páginas podem ser encontradas em muitos dos sites de cinema (como em
Senses of Cinema: ww w sensesofcinema com) Existem também sites dedicados a

Sergei Paradjanov: ww w parajanov com
Os fabricantes e distribuidores do filme de Tarkovsky em DVD e vídeo incluem
o Conselho de Cinema Russo (Ruscico), Kino Video, Artificial Bye, Fox Lober,
Critério, entretenimento de imagem e facetas Vídeo Home DVD e distribuição de vídeo
ção trouxeram novos problemas nos estudos de Tarkovsky - com a qualidade das impressões,
de transferências, de qualidade de áudio, de trilhas sonoras e 'restauração' Questões como a
as "intenções" do diretor, "cortes do diretor" e remixes de som são confrontados mais uma vez
Sculpting In Time (1986 e 1989) é a principal obra em prosa de Tarkovsky
produzido. Ele contém seus pensamentos sobre uma ampla variedade de assuntos, e é referido
ao longo deste estudo Tarkovsky colaborou com Olga Surkova no livro
Esculpindo no Tempo Ela era uma colega na VGIK, e havia trabalhado em Andrei
Roubliov. Sculpting In Time começou como uma série de entrevistas entre Surkova
e Tarkovsky, mas quando foi finalmente publicado no Ocidente, o livro de Surkova
contribuição foi amplamente cortada Assim, Sculpting In Time não é totalmente

O trabalho de Taikovsky, embora pareça assim (Surkova não compartilha um crédito no
capa ou página de título, e não é mencionado na página de direitos autorais da revista britânica revisada
edição da Faber & Faber)
Os Diários e os roteiros que Tarkovsky escreveu são outras fontes secundárias para este livro
(talvez o livro que os fãs e críticos de Tarkovsky mais gostariam de ver seja
uma edição de suas cartas Um livro de roteiros anotados, storyboards e notas sobre
produção também seria bom)
Na crítica, a maior parte do trabalho sobre Andrei Tarkovsky apareceu em ensaios e artigos,
publicados nas esperadas arenas de estudos de cinema [Cahicrs du Cinema, Positij,
Iskusstvo kino, Journal of Religion and Film, American Film, etc.) Números especiais
de periódicos também foram dedicados a Tarkovsky, bem como coleções de ensaios. Cheio
estudos de comprimento apareceram por Maya Turovskaya, Mark Le Fanu, F Borin,
Tatyana Elmanovits, Balint Anrdas Kovacs e Akos Szilagyi, VI Mikhalkovich,

M Zak, Peter Green, Vida T Johnson e Graham Petrie (Johnson e Petrie's
The Films of Andrei Tarkovsky é sem dúvida o melhor do grupo em estudos de Tarkovsky que
está disponível no Ocidente) Mas os textos primários empregados neste estudo

são os filmes
Os sete recursos estão disponíveis em vídeo e DVD no Ocidente, embora você possa
tem que caçar um pouco para encontrá-los, mesmo em grandes lojas, Tarkovsky parece ter
seguidores dedicados, mas relativamente pequenos. Não se pode imaginar seus filmes sendo
consumido em grandes quantidades no setor de entretenimento doméstico, como filmes convencionais
saindo de Hong Kong, Bollywood, Paris, Roma ou Hollywood No lado positivo,
não é difícil obter as obras coletadas em formatos de entretenimento doméstico: há
são apenas sete longas e dois curtas para comprar {The Steamroller and the Violin and
Não Haverá Saída Hoje) O documentário de Michal Leszczylowski sobre
a realização de O Sacrifício é obrigatória, assim como o documentário que Tarkovsky fez
na Itália, Tempo di Viaggio (Alguns outros documentários também estão disponíveis, incluindo
um sobre a realização de Nostalghia)
cortes' dos filmes para colecionar (embora as diferentes versões de Andrei Roublyov
ser ótimo ter, embora seja altamente improvável que eles apareçam, dada a visão de Tarkovsky
Andrei Tarkovsky 4 I
vendas relativamente pequenas) Alguns dos DVDs e vídeos dos filmes de Tarkovsky vêm com
documentários, alguns especialmente filmados (entrevistas valiosas com, por exemplo,
Os cinegrafistas de Tarkovsky, Vadim Yusov e A Knyazhinsky, designer de produção R
Safiullin, compositor Vyacheslav Ovchinnikov, ou atores E Zharikov e Natalia
Bondarchuk)
Em termos de cinema global, os filmes de Tarkovsky são difíceis de vender.
os pontos de venda ou comercialização do cinema de entretenimento: sem estrelas (e poucos bem'
atores conhecidos), nenhum material de origem reconhecível e eles não estão em inglês (ou
Francês, ou alemão, ou espanhol, ou chinês, ou japonês, mas o mais *difícil'
idiomas, russo e sueco) Eles são conhecidos como 'difíceis', longos, tediosos e
pretensioso (Tarkovsky reconheceu que o cinema poético pode se transformar em pretensão; era
uma armadilha da qual ele estava ciente (embora muitos espectadores e críticos tenham
senti que os filmes de Tarkovsky são pretensiosos).)
Mesmo entre estudantes e fãs de cinema apaixonados, os filmes de Tarkovsky não são para
gosto de todos Muitos espectadores não parecem 'pegar' Tarkovsky; seus filmes não são tão
acessível como, digamos, um filme de artes marciais de Jackie Chan ou Jet Li, ou um filme de Hollywood
o ator de ação Tarkovsky é popular entre alguns cineastas e críticos - ele é um
'cineasta do cineasta' a esse respeito Mas é difícil imaginar os filmes de Tarkovsky
aumentando o tamanho de sua audiência, apesar do desenvolvimento desde sua morte do
novos formatos de entretenimento doméstico, como DVD, ou o aumento do número de
telas de cinema globalmente
Herb Slocomb, de Miami, revisou Andrei Roublyov na internet (em 2002)

como 'um dos piores melhores filmes já feitos':
desenvolvimento de personagem lento, pesado e pequeno, com desvios caóticos do enredo

para o pequeno enredo que existe, e a recompensa final após 3 horas disso é que você obtém
a "recompensa" de ver algumas imagens estáticas da arte de ícones ortodoxos russos
O relato de Stuart Hancock sobre a primeira vez que viu um filme de Tarkovsky parece
algo saído de um filme de Woody Allen:
Nunca esquecerei a primeira vez que vi Andrei Rublev Um amigo me contou sobre uma
retrospectiva de Tarkovsky no Film Forum, que na época estava acabando
Rua Varick em Manhattan Eu nunca tinha ouvido falar de Tarkovsky, e quando cheguei ao teatro,
fiquei surpreso ao encontrar centenas de tipos do Soho alinhados ao redor do quarteirão, todos
vestidos de preto, fumando cigarros egípcios e parecendo figurantes de um Fellini filme Foi
então que meu amigo me informou: 'O filme é em preto e branco, tem três horas e meia de
duração, e em russo com
Andrei Tarkovsky 42
legendas ' Entrei no teatro esperando o pior Trinta minutos depois

filme, eu estava irremediavelmente perdido (1986)
Outro obstáculo é que Andrei Tarkovsky não oferece um caminho fácil para
audiências Não há um filme de Tarkovsky que se possa recomendar como sendo
sentativo e fácil de assistir A escolha óbvia seria Espelho (tendo 106
minutos de duração e não um dos filmes de mais de duas horas e meia) Mas Mirror
tem uma estrutura complexa, três fusos horários e os mesmos atores interpretando
personagens em diferentes períodos históricos. Talvez Ivan \v Childhood ou The
Sacrifice sejam bons pontos de partida (Ivan's Childhood tem uma linha forte e um
personagem fácil de identificar; The Sacrifice, enquanto o trabalho mais realizado
de Tarkovsky em muitos aspectos, provavelmente é muito denso, também intenso e muito p
o primeiro filme de Tarkovsky) Not Solaris (provavelmente muito lento para alguns
audiências - como o remake, que foi erroneamente comercializado como um filme de ficção científica quando é
realmente um psicodrama sobre ruptura conjugal) Talvez Andrei Roublyov,
embora seja uma obra-prima em todos os aspectos possíveis, é muito complicado, muito longo e muito
obscuro (e é uma peça de época em preto e branco sobre um pintor pouco conhecido na
o Oeste). Talvez se Andrei Rouhlyov tivesse Kirk Douglas, Charlton Ileston ou Yul
Brenner em seu público pode achar isso favorável. Stalker foi o primeiro filme de Tarkovsky
para muitos fãs de Tarkovsky e, de certa forma, pode ser o único a apresentar (se
só que era metade do comprimento para o povo impaciente!) 2
Mas não é o mesmo que considerar um diretor de cinema como, digamos, Orson Welles
Com Welles, você apenas diz: olhe para os filhos de Cidadão Kane e The Magnificent Amber e o
gênio deve ser bastante claro. ), megalomaníacos na Amazônia (Fitzcarraldo), louco Klaus
Kinski mastigando a paisagem (Aguirre Wrath oj Qod), e anões se revoltando em
Even Dwarves Started Small (1969), que até Bart Simpson, com a atenção
amplitude de um telespectador médio, pode achar divertido
Mas Herzog também pode ser intencionalmente obtuso: Heart oj Qlass (1976) é um filme
verdadeiramente estranho: ambientado na Alemanha rural talvez no século 18, os atores foram
hipnotizados (pelo próprio Herzog) antes de filmar, resultando em cenas bizarras, lentas e sonâmbulas.
performances Sonhadoras e misteriosas, sim, mas muito mais excêntricas do que qualquer
Os filmes de Tarkovsky De fato, todo espectador de cinema provavelmente se lembra de filmes distantes
mais estranho ou mais impossível de assistir do que um filme de Tarkovsky (Pessoalmente, acho muito
coisas no cinema e na TV que são terrivelmente difíceis de assistir. Prefiro assistir a um
três horas de um filme de Tarkovsky do que cinco minutos de um Ken Loach, Mike Leigh,
filme de James Cameron ou Guy Ritchie)
0 : 3 ESTE LIVRO
O presente estudo concentra-se nos sete longas-metragens de Tarkovsky, com uma
leitura mais detalhada de Mirror, Nostalghia e The Sacrifice, que iluminam Tark'
arte de ovsky Este livro não discute o cinema soviético/russo, nem o de Tarkovsky
relação aos cineastas russos Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein,
Vsevolod Pudovkin, Boris Barnet, Mikhail Kalatozov, Sergei Paradjanov, Alexander

Dovzhenko, Sergei Bondarclink e Andiei Mikhalkov^Konchalovsky não são os
foco deste livro Haverá muito poucas referências à história russa, cultura ou
vida para alguns críticos O efeito da cultura russa na vida e na arte de Tarkovsky tem
tratado em outros livros (por exemplo, V Johnson & G Petrie, 1994; M
Turovskaya, 1989; M Le Fanu, 1987) A vida de Tarkovsky não é analisada através de uma
leitura de seus filmes
As análises cena por cena dos filmes de Tarkovsky aqui não são discussões de cada cena em
cada um dos filmes.
sequências em alguns dos capítulos Quando críticos de cinema (e fãs) falam sobre
particularmente cenas, muitas vezes significam sequências ou grupos de cenas filmes de Tarkovsky
conter tantos planos longos, e ele só fez longas-metragens, não demoraria
muito espaço para listar todas as tomadas em todos os filmes de Tarkovsky
Vida Johnson e Graham Petrie lembraram aos leitores que é fácil
interpretar mal os filmes de Tarkovsky, perder o que está acontecendo nos filmes, ou recordá-
los incorretamente (JP, xiv) Os filmes de Tarkovsky exigem leituras cuidadosas - suas
ambiguidade e complexidade podem confundir os espectadores, e alguns críticos de cinema inventaram
eventos e imagens que não ocorrem nos filmes de Tarkovsky
Este estudo usa uma abordagem da teoria rjosi-auteur, um desenvolvimento da política de
autores de Alexandre Astruc e François Truffaut A metodologia crítica autcur
está desatualizado e limitado em suas possibilidades, mas é útil para analisar Tarkovsky
e sua produção cinematográfica Seus filmes também são considerados artefatos culturais, financeiros,
objetos ideológicos ou históricos Os filmes de Tarkovsky são colocados dentro da 'arte
tradição do cinema aqui — isto é, uma tradição (principalmente europeia) (de Ingmar Bergman,
Luis Bunuel, Werner Herzog, Federico Fellini e Robert Bresson) em vez de um
tradição cinematográfica russa ou soviética. É com a tradição do cinema de arte (europeu) que
Tarkovsky se identificou (ao longo, por exemplo, de seu principal texto escrito,
Esculpindo no Tempo)
Algumas das características do cinema de arte europeu - a maioria das quais pode ser aplicada a
Os filmes de Tarkovsky - são: (I) Formas abertas, (2) Ambiguidade, (3) Expressionismo, (4) Não^
linearidade, (5) Psicologia, (6) Digressões, (7) Subjetividade e (8) Revisão de gênero
Ao longo dos Diários e Esculpindo no Tempo, Tarkovsky menciona um grupo de
cineastas que ele admira, e todos eles são arte cinema auteuis: Ingmar Bergman,
Robert Bresson, Federico Fellini, Alexander Dovzhenko, Akira Kurosawa, Luis
Bunuel, Kenji Mizoguchi e Michelangelo Antonioni' Este é o grupo central em
o panteão de deuses do cinema Tarkovsky Outros diretores que Tarkovsky admirava
incluíam Jean Cocteau, Charlie Chaplin, Jean Vigo, John Ford, Jean Renoir e
o favorito de quase todos os cineastas, Orson Welles Tarkovsky ficou impressionado com
Andrzej Wajda, Andrzej Munk e a escola polonesa, que ele viu no filme
escola nos anos cinquenta Tarkovsky disse que Cinzas e Diamantes tinha sido um
revelação
Estes foram os cineastas que não trabalharam em nenhum gênero em particular.
Tarkovsky colocou em Sculpting in Time: 'Bresson é Bresson Ele é um gênero em si mesmo
Esses diretores eram pontuais, como observou Tarkovsky sobre Chaplin: 'ele é Chaplin,
puro e simples; um fenômeno único, para nunca mais ser repetido' (Sculpting In Time;
doravante como ST, 150) Bresson surpreendeu Tarkovsky: ele era 'sério, profundo,
nobre', 'sua concentração era extraordinária', todos os seus filmes eram de alta arte (ST,
189)
Quando estou trabalhando, me ajuda muito pensar em Bresson [Tarkovsky confessou]

Apenas o pensamento de Bresson! Não me lembro concretamente de nenhuma de suas obras
Lembro apenas de seu jeito extremamente ascético Sua simplicidade Sua clareza O pensamento de
Bresson me ajuda a me concentrar na ideia central do filme
Bresson foi talvez o único cineasta cujos filmes terminados correspondiam
intimamente com o roteiro, sustentava Tarkovsky (ST, 94) Para Tarkovsky, 'no
Andrei Tarkovsky 45
poesia do cinema, Bresson, mais do que ninguém, uniu teoria e prática em seu trabalho com
uma unicidade de propósito, de forma consistente e uniforme1 (95) Eu acho que você
também poderia adicionar Bergman e Kurosawa
Tarkovsky admirava o 8 1/2 de Federico Fellini, o Casanova e o Toby
Maldita seção de Spirits of the Dead. Não era a história de Casanova Tarkovsky
apreciado tanto quanto as qualidades formais Casanova é um excêntrico, às vezes
filme intencionalmente obscuro, com uma performance altamente estilizada de Donald Slither*
terra, mas para Tarkovsky 'o aspecto formal é de altíssimo nível, sua
plasticidade é incrivelmente profunda' No entanto, Tarkovsky foi desdenhoso de Fellini
Roma, que foi exibido em Cannes em 1973 Tarkovsky comentou em Cannes que
Roma cedeu demais ao público O ritmo interior de um filme, que
Tarkovsky considerado vital, foi rejeitado em Roma em favor de um
produto Como disse Tarkovsky, 'o ritmo editorial é tão escorregadio que nos sentimos ofendidos
ed em nome de Fellini'
A maioria dos cineastas que Tarkovsky admirava eram europeus ou do Extremo Oriente
(e Japão em particular) Poucos diretores americanos foram regularmente citados por Tark'
ovsky, e quase nunca um diretor americano trabalhando depois de Orson Welles.
os 'movie pirralhos' ou cineastas da 'Nova Hollywood' foram mencionados (Martin
Scorsese, Peter Bogdanovitch, Francis Coppola, Brian de Palma, John Carpenter,
Steven Spielberg, George Lucaset al Spielberg foi notado uma ou duas vezes por
Tarkovsky)
Observe a omissão de Sergei Eisenstein, talvez o mais influente
cineasta do século 20, dos favoritos de Tarkovsky. Tarkovsky não gostou
o sabor intelectual dos filmes de Eisenstein, mas, se ele estava ciente disso ou não,
Tarkovsky usou algumas das ideias de Eisenstein (como a 'dinamização da
espaço' e teoria da montagem) os épicos históricos de Eisenstein, Alexander Nevsky e
Ivan, o Terrível, influenciou inevitavelmente os filmes de Tarkovsky, em particular Andrei
Rouhlyov, que cobre períodos medievais tardios semelhantes na história russa
Pessoalmente, estou com Tarkovsky em Eisenstein: seus filmes são extraordinários em muitos
níveis (formalmente, socialmente, politicamente), e são clássicos do cinema mundial, mas são
não filmes para voltar muitas vezes. (E o aspecto ideológico do cinema de Eisenstein
- seu alinhamento com Stalin e o regime soviético - é o problema de Tarkovsky
o cinema também está comprometido pelas suas ligações com as autoridades russas, mas em nenhum
quase tanto quanto os filmes de Eisenstein)
Um questionário publicado nos Diários de Tarkovsky lista Pushkin, Dostoievsky,
Andrei Tarkovsky 46
Mann e Maupassant entre os escritores; Bresson entre os diretores; Bach entre
compositores; e 'amanhecer, verão, neblina' como sua paisagem favorita (D, 89)
uma resposta para 'qual é a força motriz de uma mulher?' que feministas não vão gostar nada:
"submissão, humilhação em nome do amor".
Se, como alguns críticos sugeriram, que Tarkovsky realmente não gostou da ficção científica
gênero, ele passou uma parte significativa de sua carreira cinematográfica em projetos de ficção científica: dois longas-metragens
(e O Sacrifício, com seu cenário de guerra nuclear, tem afinidades com a ficção científica). o
O músico Eduard Artemiev lembrou que Tarkovsky tinha uma caixa de livros de ficção científica na
sua casa
Como filmes de gênero, os de Tarkovsky são alguns dos mais realizados no cinema. Como
filmes de ficção científica, Stalker e Solaris não têm superiores e muito poucos pares.
os maiores filmes de ficção científica podem igualá-los: Metropolis, King Kong, Contatos Imediatos
do Terceiro Grau e 2001. Uma Odisseia no Espaço. Tarkovsky reescreveu alegremente e
metodicamente as regras do gênero sci'fi: Stalker e Solaris definitivamente não são passeios
de gênero rotineiros Eles não têm os monstros, os alienígenas, os efeitos visuais, o espaço
batalhas, as armas a laser, as acrobacias e peças de ação de ficção científica regular
filmes Ninguém poderia negar que Andrei Roublyov é um dos maiores
filmes para explorar a Idade Média, lá em cima com O Sétimo Selo, El Cid, O
Trilogia 'Vida' de Navigator e Pier Paolo Pasolini Se você julgar Andrei Roublyov em
termos de precisão histórica, espetáculo épico, temas sérios ou poesia cinematográfica,
sai por cima
Por fim, no gênero cinematográfico religioso, O Sacrifício e Nostálgia estão entre os
melhores do cinema, iguais aos melhores de Bergman, Buñuel, Bresson e Dreyer (Numa
forma, foi em parte o momento do lançamento dos filmes religiosos de Tarkovsky que
os fez aparecer como anomalias: se The Sacrifice e Nostalghia tivessem sido lançados
durante as décadas de 1950 e 1960, seriam considerados clássicos instantâneos e colocados ao lado
os grandes filmes religiosos da época: O Sétimo Selo, Viridiana, Diário de um País
Priest e o Qospel de acordo com Matthew Mas na década de 1980, com o 'Renascimento de
Hollywood' da década de 1970 e a New Wave europeia, os filmes
como The Sacrifice e Nostalghia pareciam fora de sintonia com a tendência da
cinema )
Nenhuma escola particular de crítica de cinema é usada neste estudo (embora algumas das
metodologias da semiologia, (pós)estruturalismo, feminismo e psicanálise são
empregado, com o objetivo de explorar a estrutura profunda dos filmes de Tarkovsky). Algum
post'Jungian, posoLacanian, posoKristevan psicologia é usada para explorar Tark'
Os motivos recorrentes de ovsky Michel Foucault sonhava com 'um tipo de crítica que
não tentar julgar, mas dar vida a uma obra, um livro, uma frase, uma ideia. Eu gostaria de um
crítica dos saltos cintilantes da imaginação" (326)
'O cinema não apresenta apenas imagens, envolve-as com um mundo1 escreveu
Gilles Deleuze em 1985 2 Em entrevista ao Dirigido por Andrei Tarkovsky, filmado

durante O Sacrifício, Tarkovsky disse que havia dois tipos de cineastas: aqueles que
tentam imitar seu mundo, e aqueles que criam um mundo O último tipo,
Tarkovsky disse, são poetas Como exemplos, Tarkovsky citou 'Bresson acima de tudo, e
também Mizoguehi, Buñuel, Kurosawa e Bergman. É claro que Tarkovsky
identifica-se com o cineasta, como o poeta Ivor Montagu chamou Tarkovsky de
'poeta realista em imagens', que cava por baixo da estrutura narrativa de seus filmes para
camada com 'tons e subtons, dicas, símbolos sugestivos e refletindo
sobre o tema* (1973, 92)
De certa forma, Andrei Tarkovsky é um dos últimos dos autores, o último daqueles
cineastas formados nos (e pelos) anos sessenta, como Michelangelo Antonioni,
JeaU'Luc Godard, Bernardo Bertolucci e Rainer Werner Fassbinder, que fizeram
filmes pessoais de grande escala, filmes cheios de grandes ideias e paixões, no cinema de arte
tradição. Tarkovsky lamentou o falecimento dos 'grandes': em 6 de junho de 1980 ele escreveu
em seu diário (enquanto na Itália):
À noite, assisti O Retorno de Orfeu de Cocteau [Le Testament d'Orphee, 1960, França], na
televisão Para onde foram todos os grandes?
Onde estão Rossellini, Cocteau, Renoir, Vigo? Os grandes - que são pobres de espírito?
Onde foi parar a poesia? Dinheiro, dinheiro, dinheiro e medo. Fellini tem medo, Antonioni tem
medo o único que não tem medo de nada é Bresson (D, 256)
A feminista Camille Paglia concordaria com Tarkovsky ao lamentar o declínio da
cinema desde os dias da Nova Onda: *[no] todo, o cinema caiu em

?
qualidade do ponto alto do cinema de arte europeu no final dos anos cinquenta e sessenta* -
Krysztof Kieslowski, cineasta com muitas afinidades com Tarkovsky, disse que
todas as grandes personalidades e filmes do cinema estavam no passado, estavam mortos ou aposentados
(1993, 33) Para alguns críticos, o cinema está morrendo, senão morto. Como assim? Tarkovsky perguntou
'onde como os grandes do cinema?* Onde o grande cinema está sendo feito nos anos
desde a década de 1980?
Raul Ruiz acreditava que o cinema não estava em agonia - já havia ofegante
seu último (107) Para Gilles Deleuze, o cinema de meados dos anos 80 morria de sua
'mediocridade quantitativa' que Deleuze relacionou com as demandas do capitalismo tardio e
sua superprodução, e também à degeneração do cinema em 'propaganda de ardósia
e manipulação, numa espécie de fascismo que uniu Hitlei e
Hollywood, Hollywood e Hitler' (1989, 164) Godaid diria que o cinema tem sido
morrendo há décadas, e muitos concordam que o cinema estava em declínio com o fim do
época silenciosa. Enquanto isso, o Sr. Qodfather (Francis Coppola), é otimista e
considera que o cinema ainda está em sua infância, e se desenvolverá além de tudo o que pode ser
imaginado no momento. Tecnologicamente, talvez, mas os humanistas e a esquerda
liberais apegam-se à noção de que o cinema deve ter algo "a dizer", que deve
'lidar com' questões sociais, que pode ser uma 'declaração artística'
A questão do feminismo é fundamental para esta condução do cinema de Tarkovsky Can
arte, o cinema pode ser 'feminista'? Não, se concordarmos com a feminista francesa Helene
Cixou-se que é impossível criar um texto verdadeiramente 'feminino' « Como Laura Mulvey
mostrado, o olhar no cinema é distintamente patriarcal ' Todo o cinema, seus enredos,
personagens, temas e imagens são totalmente patriarcais, produzidos e consumidos
num contexto patriarcal Criar um cinema 'feminino' ou 'feminista', em oposição ao
cinema masculinista, cheio de problemas Pode haver um 'cinema de mulheres'
quando os textos, discursos, história, modos de produção, ideologias e imagens são tão
impiedosamente patriarcal e embutido na visão masculinista da vida? Não se trata simplesmente de
ter mulheres escrevendo e produzindo seus próprios filmes porque, como Luce
Ir igaray e Helene Cixous mostraram, os textos são contextualizados patriarcalmente.

sexualidade da textualidade cinematográfica é predominantemente masculina ou masculina de Tarkovsky
arte, como será evidente, não se envolve com a política feminista radical, e é
decepcionantemente mundano, em última análise, em seu retrato de mulheres na tela
Meu primeiro encontro com a arte de Tarkovsky foi vendo Mirror, quando
transmitido pela televisão britânica em 1982, fiquei impressionado com a imagem das árvores
soprando no vento à noite Isso é intensamente poético - tão profundamente poético quanto o
cinema pode ser É um dos pontos de partida para o filme, para as cenas da infância
É a cena quatro: o menino está na cama; ruídos noturnos são ouvidos - um pássaro; cortar algumas árvores
e arbustos: a câmera segue lentamente, lateralmente, para a esquerda; uma brisa farfalha as árvores;
corte de volta para o menino; ele se inclina na cama e diz 'Papa'. O anseio neste
seqüência é imensa É tão simples: apenas uma foto de um menino em uma cama e algumas árvores Ainda
O cinema sagrado de Tarkovsky consegue imbuí-lo de tamanha riqueza, tamanha potência,
Andrei Tarkovsky 49
tal mistério. Não se sabe exatamente como ele faz isso. Os elementos parecem mundanos,
visto individualmente Pode-se reconhecer a linguagem, os sinais e símbolos, e assim
em diante, mas nenhum deste conhecimento explica o mistério. O ait de Tarkovsky transcende
abordagens cinematográficas comuns
Poucos trabalhos de cineastas são tão esparsos, tão econômicos, mas tão ricos e sutis (um
pensa em Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu, Robert Bresson). filmes de Tarkovsky
contêm muitos elementos que o devoto faminto exige de um filme: (I) intensamente
imagens sensuais; (2) ótima atuação; (3) sutileza; (4) temas e alusões religiosas e míticas; (5)
tratamento poético e assunto; (6) uso de música clássica e folclórica; (7) sons singulares
(naturais); (8) magia e mistério; (9) clareza e complexidade; (10) camadas múltiplas; (II) múltiplos
pontos de vista; (12) detalhes eidéticos; (13) reconhecer^
liderança do passado (pessoal, histórico e cultural); (14) uso do histórico de
arte e pintura; (15) uso de símbolos; (16) narração não linear; (17) um profundo senso de
a família, da infância e dos pais; e (18) uma extraordinária sensação de espaço,
design, adereços e cores «
Mas o cinema de Andrei Tarkovsky também está em outro reino da Europa Ocidental
cinema (britânico, italiano, espanhol, francês e alemão). Tem talvez mais
afinidades com o que costumava ser chamado de cinema do Leste Europeu. Na arte de Tarkovsky, o
O cinema de arte europeu funde-se com a majestade, a tragédia e o infinito do Oriente
cultura europeia e russa (por que essa frase Mãe Rússia é tão potente, mesmo que
ideológica, politicamente e culturalmente suspeito?) O cinema sagrado de Tarkovsky é
sugestivo; ele mostra as coisas, mas não completamente; Tarkovsky é didático, mas não
analítico ou abrangente (às vezes ele é deliberadamente intelectualmente anti-intelectual);
seu cinema mostra os acontecimentos do espectador, mas não lhes dá apenas uma interpretação.
Vê-se coisas, mas o mistério ainda está lá. Em Hollywood/internacional (dominante)
cinema de entretenimento, com seu trabalho de câmera impassível, música incessante
sublinhando cada gesto, diálogo rotineiro, enredos por números, materialismo desenfreado,
ideologia pró-militarista e pontos de vista imóveis (monoscópicos), o espectador
sempre sabe exatamente onde eles estão Não há espaço para manobra, não
ambiguidade No cinema de Tarkovsky, pode-se movimentar, porque seus filmes são
espaçoso
As imagens de Andrei Tarkovsky excitam enormemente: um anjo em plena corrida
agua; uma sala cheia de chuva; uma garrafa de vidro; um Leonardo da Vinci ou Piero della
Francesca pintura; uma casa em chamas (a casa inteira, não apenas o telhado ou uma janela,
como em filmes convencionais, mas toda a estrutura) Essas imagens podem ser vistas como
arrebatadora e radiante Uma imagem de um filme de Tarkovsky é facilmente identificada como
imagem de Tarkovsky, embora a equipe de produção, o roteiro, o cenário e o
atores são diferentes Como um exemplo das imagens impressionantes de Taikovsky, pegue os pássaros
voando para fora do corpo da Madonna no início de Nostalghia, por exemplo
Muitos outros cineastas se destacaram em lenta e cuidadosamente estabelecer um
cena aparentemente comum e ter algo bizarro acontecendo no meio dela para
atordoar o espectador Tarkovsky alcança a maravilha cinematográfica sem todo o techno*
magia lógica o cinema convencional pode reunir E ainda há muito mais e
mais surpresas a cada visualização de um filme de Tarkovsky.
Ingmar Bergman teria visto Andrei Rouhlyov dez vezes (D, 248)
Tarkovsky era um dos favoritos de Bergman: o sueco viu Andrei Roublyoi* em
Svensk Filmindustri em 1971, em impressão sem legendas
sobre Bergman Bergman disse que passou 'toda a sua vida batendo na porta
conduzindo ao espaço onde se move com tão óbvia naturalidade'.7 De Tark'
ovsky, Bergman disse que ele era 'o maior, aquele que inventou uma nova linguagem' «
PARTE UM
A ARTISTA
1
A Poesia do Cinema
I : I A RELIGIÃO DO CINEMA
Certos autores — Ingmar Bergman, Rainei Werner Fassbinder, Alfred Hitchcock,
Orson Welles, Akira Kurosawa, Jean^Luc Godard - muitas vezes instilam reverência sagrada e
devoção inabalável entre cinéfilos Há escritores de escritores (Francesco
Petrarca, Andrew Gide, James Joyce) e poetas poetas (Arthur Rimbaud, Robert
Graves, John Keats, Priedtich Holderlin) Da mesma forma, existem filmes de cineastas'
fabricantes: Orson Welles é um dos mais citados, como Frank Capra, Claude
Chabroi, Roberto Rossellini e Alfred Hitchcock (o queridinho dos Cahiers du
Multidão de cinema da Nouvelle Vague francesa) Esses são os tipos de cineastas que
constituem o núcleo da religião do cinema São os santos e mártires, os
teólogos e filósofos, os sacerdotes e místicos do culto do cinema
Para estender a analogia: DW Griffith é como um patriarca do Antigo Testamento - Moisés
ou Abraham, talvez Georges Melies, Thomas Alva Edison, Edwin S Porter e
os irmãos Lumière são considerados os fundadores, reis do Antigo Testamento,
os escritores dos evangelhos do cinema, vistos com respeito e indulgência, e
perdido nas brumas do tempo GW Pabst, Erich von Stroheim, King Vidor, Raoul Walsh,
Cecil B. DeMille, John Ford, Ernst Lubitsch, Jean Renoir, Walt Disney,
Andrei Tarkovsky 55
Josef von Sternberg e Fritz Lang formam os Golden Days, a Idade Média do cinema
A vanguarda e os cineastas abstratos são como os gnósticos e hereges - seitas e
subseitas que crescem sob a religião dominante do cinema (Dziga Vertov, Luis
Bunuel, Michael Snow, Maya Deren, Stan Biakhage) Leni Riefensthal, Walerian
Borowczyk, Kenneth Anger e Russ Meyer são extraordinários únicos com Orson
Welles, Alfred Hitchcock, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman,
Roberto Rossellini, Anthony Mann, Robert Siodmark e Billy Wilder, um chega
era renascentista do filme, onde ainda se acredita no Deus do cinema, mas o cinismo
é abundante Os cineastas nouvclle vague e neo-realistas são como os cientistas, psicopatas'
analistas e artistas que destruíram as tradições e convenções do pré-20
história do século São os Freuds, Marxes, Nietzsches, Einsteins e Darwins
que inaugurou a era moderna Jean^Luc Godard é um psicanalista freudiano, um
gênio gangster que questiona a religião do cinema até sua base de poder
Rainer Werner Fassbinder é um herege pós-marxista, expondo as hipocrisias de
civilização urbana Alain Resnais é o metafísico do cinema Pier Paolo Pasolini
reinventa o cinema como realismo mítico Werner Herzog é uma visão medieval dos últimos dias'
ário, difícil, rebelde, ambicioso Federico Fellini é o t*fti'CU É palhaço, mimado e desprezado Neste
concurso de cinema, Andrei Tarkovsky se encaixa como um místico tardio
e mártir, nascido na época errada, no lado errado da Renascença.
tolerado pela primeira vez, como Walerian Borowcyzk ou Werner Herzog, como um
obscuro místico da era moderna Agora Tarkovsky está se juntando às fileiras dos glorificados: ele
foi canonizado e beatificado como um santo dos últimos dias da paixão pelo cinema
EU : 2 EMOÇÃO E ESPETÁCULO: CINEMA VISCERAL
No maravilhoso filme de Jean-Luc Godard Pierrot le fou (1965, França), o diretor Sam
Fuller define o cinema em 'uma palavra. Emoção' A emoção (sentimento, desejo, afeto) é
importante para o sucesso da maioria das formas de arte - seja pintura, música, dança ou drama O
pintor americano Adolph Gottlieb observou:
Em termos lacanianos, o cinema é puro desejo ou, dito de outra forma, no seu melhor cinema
funciona em vários níveis, dos quais o emocional é talvez o mais poderoso
É esse instinto que o cinema de Hollywood explora, de D. W Griffith a Steven
Spielberg. Os filmes são comercializados como 'experiências', como o parque temático ou patrimônio
Centro; na história dos parques temáticos é apresentada como uma atração de feira, completa com
vozes ocultas, slides, modelos, efeitos de iluminação, bonecos em movimento, animatrônicos,
computadores, monitores de vídeo e máquinas e brinquedos "hands on".
experiência, o museu moderno ou centro de patrimônio é muito mais sofisticado e
variada que o cinema Na filosofia pós-moderna, pós-tudo, a busca por

4
o significado foi substituído pela experiência; sem autoria, apenas efeito Não quer o que
dizer?1 ou 'quem é o autor?' mas 'como se sente?' ou 'se sente bem?' UMA
cinema de espetáculo, emoção visceral, sobrecarga sensorial
O efeito da arte é emocional, sempre dizia Tarkovsky. Ele funciona primeiro em uma pessoa
emoções, não seu intelecto, sua mente, seus pensamentos (ST, 165) Um filme é uma
'realidade emocional', afirmou Tarkovsky, e o público a percebe como uma 'segunda
realidade' (ST, 176) O público de um filme, para Tarkovsky, sempre pensa no
eventos sendo retratados na tela como algo real, algo realmente ali;
enquanto uma pintura, digamos, sempre foi tomada como uma 'imagem da realidade', uma construção (ST,
178)
Desde os anos cinqüenta e sua batalha com a televisão (usando cores, widescreen, 3*D
e som estéreo) o cinema construiu-se como um grande fornecedor de
experiências (essa é uma visão da história do entretenimento; outra tem o Hollywood
estúdios não 'combatendo' a TV, mas incorporando-a com avidez e eficiência e
explorando-o como outro mercado de distribuição e produto) Filmes como 2.001
A Space Odyssey, Cleopatra, Jurassic Park e Apocalypse Now foram planejados
desde o início para serem (consumidos como) espetáculos gigantes que subjugavam o espectador
(Stanley Kubrick e Francis Ford Coppola falaram dessa ambição) Mas o
o mesmo pode ser dito de produtos muito anteriores, como Intolerance de DW Griffith e
Metrópolis de Fritz Lang, filmes da infância do cinema
Espetáculo no cinema não é novidade Cinema negociado no espetáculo do
início, quando o vaudeville, o parque de diversões, o circo e a experiência teatral se tornaram
absorvido na experiência cinematográfica Aqui o sublime cinematográfico, como no romance
visões de William Wordsworth, Caspar David Friedrich ou J oh ami Wolfgang von
Goethe, é da escala épica, onde a visão da escala humana é ampliada para gigantescos
proporções Quando aplicado a assuntos religiosos, este estilo pomposo e
muitas vezes falha como cinema espiritual (nos filmes de Cecil 15 DeMille, King Vidor e
Jorge Stevens).
Os cineastas religiosos de maior sucesso - Ingmar Bergman, Robert Bresson, Luis

Bunuel e Pier Paolo Pasolini — fizeram filmes de menor escala que são personagens'
erizado por momentos intensos e líricos Tarkovsky é da Escola Robert Bresson de Cinema
Sagrado - quieto, introspectivo, controlado (por que gritar quando você pode sussurrar com a
mesma eficácia?). No entanto, tanto os filmes de Tarkovsky quanto os de Bresson são altamente emocionais
e tão manipuladora quanto DeMille ou Spielberg (mas toda arte é manipulação: a grande arte é
apenas melhor em esconder o quanto está manipulando o público)
O crítico de arte Christopher Hussey definiu sete aspectos do sublime (na pintura),
derivado da Investigação Filosófica de Edmund Burke sobre a Origem de Nossas Ideias do Sublime
e do Belo (1757): (I) obscuridade (física e intelectual); (2) poder; (3) privações (como escuridão,
solidão, silêncio); (4) vastidão (vertical ou
horizontal); (5) infinito; (6) sucessão; e (7) uniformidade (os dois últimos sugerem
progressão ilimitada) 2 ('A sociedade busca estabilidade, o artista - infinito* disse Tarkovsky
|ST, 192]). Esses princípios do sublime na arte podem ser aplicados ao cinema — a filmes como
como 2.001 A Space Odyssey, Citizen Kane, Contact e Apocalypse Now (assim como
filmes de Tarkovsky), filmes que incentivam conscientemente noções como obscuridade,
escuridão, vastidão e infinito
Em seus momentos mais grandiosos é fácil ver como o cinema de Tarkovsky ecoa o
gestos do alto romantismo -• seus gestos blakeanos, wordsworthianos, goethianos,
turnerianos As marcas do romantismo europeu do final do século XVIII/início do século XIX
incluem: exaltar a natureza; indo a extremos; o culto da solidão; a predominância de
subjetividade; rebelião; o artista como estranho; infinidade; o sublime, e assim por diante
Edmundo Burke escreveu:
A paixão causada pelo grande e sublime na natureza, quando essas causas operam com mais
força, é o espanto: e o espanto é aquele estado da alma em que todos os seus movimentos
estão suspensos, com algum grau de horror* *
(Entre os críticos de cinema, Scott Bukatman escreveu com mais lucidez sobre admiração, admiração,
espetáculo, visão e o sublime no cinema moderno)
Andrei Tarkovsky e seu cinema encarnam muitas das marcas da Alta
Cultura romântica: (I) o culto do artista como criador sagrado (algo que Tarkovsky
e a maioria dos românticos acreditava); (2) a soberania do artista; (3) a santa solidão do artista (o
artista como outsider, marginal, à parte, diferente); (4) o
artista como rebelde e rebelião romântica (o artista ou indivíduo versus a multidão ou
estabelecimento, como Percy Bysshe Shelley, ou Or Frankenstein de Mary Shelley; 1
recorda as longas disputas de Tarkovsky com as autoridades soviéticas); (5) o
A admiração dos românticos pelo mundo natural (os amados Alpes suíços de Friedrich Holderlin ou
Lake District de William Worthsworth); (6) indo a extremos; (7) nostalgia e
romantizar o passado (uma paixão recorrente por Tarkovsky); (8) um amor pelo exótico,
o distante, o oriental; (9) regiões selvagens, desertos, oceanos, florestas, montanhas; (10)
beleza; sensualidade aumentada; (II) sinestesia e correspondências mágicas (a la
Carlos Baudelaire); (12) magia e ocultismo (como em Novalis ou Goethe); (13) xamanismo e
religião; (14) mitologia e história; (15) intensidade; (16) horror e
o gótico (o romantismo tem muitas ligações com a literatura gótica, e há uma
forte tensão gótica no cinema de Tarkovsky - inclusive em seu roteiro Hoffmanniana);
(16) o impulso para o infinito e o eterno; (17) o visionário, espetacular
e sublime; e (18) desejo espiritual mal disfarçado e misticismo
A dívida de Tarkovsky ou as ligações com a cultura romântica não são surpresa, na
verdade, porque a definição romântica do artista descreve muito bem o moderno
artista Tarkovsky e o cinema de Tarkovsky discordariam, no entanto, do post'
artistas modernos e contemporâneos que exaltam a ludicidade; ironia, frieza e
distância; superfície não profundidade; objetividade não subjetividade; e a morte do autor
EU : 3 A POÉTICA DO CINEMA
De todas essas maneiras, o cinema comercial comum mantém pelo menos algo da
plenitude do mito primordial, misturando, em várias permutações, fato, drama, o "surreal",
o sonho, a magia e os poderes sobrenaturais de sua peça. a falta e o antagonismo dos
meios de comunicação em relação à poesia.
Raymond Durgnati
O cinema poetiza a realidade e o real O cineasta pode não pretender a poesia, mas, como
na montagem eisensteiniana, o efeito, para o espectador, pode ser poético
As imagens, as cores, as texturas, a manipulação do tempo, as múltiplas
pontos de vista, as metáforas e conexões feitas - tudo isso pode ser tornado poético
Certamente os filmes de Charlie Chaplin, Milos Forman, Atom Egoyam, Ermanno
Olmi, Douglas Siik e Li Shaohong, seis cineastas muito diferentes, contêm
momentos de intensa poesia. Quando o assunto é sombrio, como infância pobre (como na
trilogia de Bill Douglas), ou canibalismo (como em Jean-Luc Godard*s).
Fim de semana [1967, França] ou em Marco FerrerPs Blow Out [La QRande Boufe, 1973,
Itália]), os resultados ainda podem ser muito poéticos. Se o lirismo está na percepção do
observador, então todo (e todo) filme pode ser poético.
conscientemente para ser lírico que falham: a experiência mitopoética pode ser elusiva
Como a poesia, o cinema é cheio de rimas, dissonâncias, assonâncias, cruzamentos,
parcelas e subparcelas. Como a poesia, o cinema usa imagens, motivos, metáforas, alusões,
alegorias, repetições, fábulas, refrões, pontos de vista subjetivos, lirismo e assim por diante
Muitos cineastas, como a maioria dos poetas, têm seu próprio vocabulário, cheio de suas próprias
palavras (ou tomadas), suas próprias frases (ou movimentos de câmera, estilos de iluminação) e suas
próprias citações (ou homenagens, como os cineastas franceses da New Wave as chamavam)
platitude da academia é que os escritores têm que estabelecer sua própria 'voz\ que o
artistas mais bem sucedidos têm visão pessoal Cada um dos formigueiros do cinema tem a sua
própria 'voz' — Tarkovsky tem suas longas tomadas cheias de água; Bergman tem seu conjunto
tocando, câmera expressionista e paisagens de inverno alienadas; Eisenstein tem seu mon
tag, e assim por diante.
Em um ensaio de 1964, Tarkovsky disse que queria que o cinema fundisse o subjetivo e o
objetivo, ser fatos e sentimentos, ter sua própria lógica poética, ter sua própria forma, separada da
literatura ou do teatro, e expressar a "concretude poética" de

4 uma consciência de
A Poesia dos Sonhos, afirmou Tarkovsky em Sculpting In Time (21), é
o mundo, uma forma particular de se relacionar com a realidade. Assim, a poesia torna-se uma filosofia para
guiar um homem ao longo de sua vida*. Para Tarkovsky, o pensamento poético (intuitivo,
subjetiva, associativa) pode estar mais próxima da vida, e do próprio pensamento, do que a narrativa
lógica do drama tradicional (e do cinema), que foi o único modelo utilizado para
expressando conflito dramático. Era tarefa do cinema, segundo Tarkovsky, transmitir
algumas das impressões, as associações, as memórias e estados subjetivos da vida
(ST, 23)
Jean Cocteau, a quem Tarkovsky admirava, escreveu que a poesia tem a capacidade de
revelam coisas para as pessoas como se as estivessem vendo pela primeira vez: 'Num flash vemos
um cachorro, um táxi, uma casa pela primeira vez O que é especial, louco, ridículo, bonito em
eles são esmagadores Esse é o papel da poesia. Revela, no pleno sentido de
Andrei Tarkovsky 60
o termo' 2 Cocteau é o caso clássico do poeta que se tornou cineasta, o cine*

poeta, e o tema de seus filmes, Orfeu, é um dos ícones de toda a história da
poesia, como Safo ou Taleissin
The Wasteland, de TS Eliot, é considerado por alguns críticos como o primeiro
poema', com sua colagem de imagens recortadas dos detritos da cultura do pós-guerra (mas
O incrível Iluminações de Arthur Rimbaud, que é muito superior ao poema cine* de Eliot, o precede
em cinquenta anos) O poema massivamente elogiado de Eliot influenciou o ícone Satyr de Federico
Fellin (1969, Itália), e Eliot era o poeta favorito de Michelangelo Antonioni Tanto o cinema quanto a
poesia em primeiro plano, e provavelmente o mais próximo que o cinema chega da poesia está em
sua capacidade de apresentar ao espectador um conjunto de imagens que criam magia poética.
Verdadeira poesia, disse o poeta britânico Robert. Sepulturas,
deve fazer o cabelo na parte de trás do pescoço de alguém Graves falou em The White
Qoddess da poesia em termos de sua capacidade de cantar louvores à Deusa:
Às vezes, ao ler um poema, os cabelos se arrepiam com uma cena aparentemente despovoada
e sem eventos descrita nele, se os elementos indicarem sua presença invisível com bastante
clareza: por exemplo, quando as corujas piam, a lua cavalga como um navio através de nuvens
velozes, árvores balançam lentamente juntos acima de uma cachoeira impetuosa, e um latido
distante de cães é ouvido; ou quando um repique de sinos no tempo gelado de repente anuncia
o nascimento do Ano Novo (25)
Esses são os tipos de momentos poéticos que o cinema pode evocar (uma foto de árvores
farfalhando ao vento à noite, do Espelho de Tarkovsky, ou a neve caindo no
final da Nostalghia) Tarkovsky fez dessas evocações repentinamente emocionantes uma de suas
especialidades O momento de choque de Tarkovsky foi um set-piece que muitas vezes se deleitava
com a farsa autoconsciente do cinema Mas são as imagens que falam, que ficam na mente, que
rastejar sob a arquitetura mundana de diálogo, personagens, ação e enredo
O 'cinema de poesia' de Pier Paolo Pasolini, como exposto em seu "Cinema de Poesia"
ensaio, correspondia a um cinema ideal, primitivo, cru, que existia por baixo
cinema Era um cinema de um reino pré-simbólico, pré-lingual, um cinema de poesia
antes da significação e da linguagem, um reino entre a razão e a desrazão, o
objetivo e subjetivo, o real e o ideal Era um ideal, não uma realidade, no entanto: mesmo em seus
próprios filmes o cinema de poesia permaneceu um ideal teórico '
Em março de 1961, Michelangelo Antonioni disse: 'Acho importante que o cinema
voltar-se para formas de expressão absolutamente livres, tão livres quanto a pintura que
atingiu a abstração; talvez o cinema até construa a poesia, uma
poema em rima' « Em entrevista aos Cahiers du Cinema (outubro de 1965), Godard
comentou: '[na] minha opinião, o cinema deve ser mais poético - e poético em um
sentido mais amplo, enquanto a própria poesia deveria ser mais aberta'.* Tarkovsky
concordo com tais sentimentos Mas em 1961 o cinema já era há muito tempo Clássicos poéticos da
cinema poético (para citar alguns dos exemplos óbvios) incluem: Kenneth Anger's
Fireworks (1947, EUA), Maya Deten's Meshes of the Afternoon (1943, EUA), Jean
Os filmes Orphee de Cocteau, The Man With a Movie Camera (Dziga Vertov, 1929,
Rússia), Sunrise (F W. Mutnau, 1927, EUA) e Un Chien Andalou (Luis Bunuel,
1929, França). Pode-se citar também os trabalhos de James Broughton, Stan Brakhage,
Alejandro Jodorowsky, Walerian Borowczyk, Michael Snow, George Landow,
Malcolm Le Grice, e muito do filme abstrato e formal
O cinema religioso de Andrei Tarkovsky vai além do cinema poético de Alexandre
Dovzhenko e Lev Kuleshov: Tarkovsky diz, repetidamente (em Sculpting in Time)
como ele odeia os efeitos manipuladores e artificiais do cinema de montagem eisensteiniano
(*Sou radicalmente contra o modo como Eisenstein usou a moldura para codificar a fórmula
intelectual?
críticas de Eisenstein [ST, 183]) No entanto, Tarkovsky emprega montagem poética muitas
vezes - em Mirror, por exemplo, que é (realmente) uma longa montagem poética.
sequências de montagem no cinema poético de Tarkovsky como manipuladoras (ou excessivamente
'intelectual') como qualquer coisa em Eisenstein ou Vertov, ou no 'cinema poético' russo,
o cinema abstrato e formal e o cinema de vanguarda americano dos anos 1940.
Tarkovsky não é um cineasta que usa referências cinematográficas em seus filmes.
ele evita cuidadosamente qualquer plano ou sequência que pareça obra de outro
cineasta « Alguns cineastas carregam muitas alusões à história do cinema em seus
filmes Jean-Luc Godard está sempre discutindo o cinema em seus filmes, seja por meio de
seus personagens, suas dublagens, sua cena ou suas citações Alguns cineastas
prazer em produzir homenagens a filmes ou cineastas (Woody Allen para Ingmar
Bergman, por exemplo, ou Francis Coppola para Orson Welles ou Akira Kurosawa, ou
Peter Bogdanovitch a John Ford), enquanto outros não resistem a spoofing de filmes (Mel
Brooks, Jim Abrahams, os Irmãos Marx) Algumas franquias de filmes são construídas quase
inteiramente em referências a filmes e cultura popular: Shrek, Scary Movie, Scream,
Indiana Jones, Star Wars, e não parecem ter nenhum 'centro' ou 'substância' se você
tire as citações, alusões e piadas
Os filmes de Tarkovsky são o oposto desse tipo de filme lúdico e multi-alusivo.
pós-modernidade Os filmes de Tarkovsky mt>sua piscam para o público Tarkovsky realmente
Andrei Tarkovsky 62
significa isso, maaan Um filme nunca é 'apenas um filme' para Tarkovsky, como é para muitos
cineastas Apenas um filme! A ideia é absurda no universo Tarkovsky E
Os filmes de Tarkovsky ainda não entraram na cultura popular no Ocidente como, digamos, o
figura da Morte em O Sétimo Selo de Ingniar Bergman, que surge em Monty
Filmes Python, Os Simpsons e Bill & T<?d.
EU : 4 ANDREI TARKOVSKY COMO POETA
Para Andrei Tarkovsky, o cinema poético é subjetivo, intuitivo, não racional, não
literário. Começa e termina com a percepção de um indivíduo (ST, 20) Para Tarkovsky,
sempre o filósofo renascentista, o indivíduo é a medida de tudo Assim,
Tarkovsky rejeita lógica, drama clássico, causa e efeito e noções simplistas de narração
Tarkovsky exalta a lógica dreani (o que Elisabeth Sewell em The Orphic
voz chamada 'pós'lógica'), associações poéticas, não linearidade e a primazia do
resposta individual "Cinema poético" é o melhor termo para seu tipo de mentira de cinema
assim o define:
Acho extraordinariamente agradáveis os vínculos poéticos, a lógica da poesia no

cinema. Parecem-me perfeitamente adequados ao potencial do cinema como a mais
verdadeira e poética das formas de arte. (ST, 18)
O conceito de cinema poético de Tarkovsky é o mesmo que seu conceito de arte: ele exalta
o espiritual, a busca da 'verdade', a subjetividade e assim por diante Tarkovsky força o cinema
tornar-se cada vez mais onírico Tarkovsky borra as fronteiras do sonho e da realidade
Como disse Robert Bresson: "[s]eu filme deve se parecer com o que você vê ao fechar
os olhos" (50). Para Ingniar Bergman, Tarkovsky era o mestre do sonho
filmes: 'Tarkovsky é o maior de todos Ele se move com tanta naturalidade no
quarto dos sonhos Toda a minha vida martelei nas portas dos quartos em que
ele se move tão naturalmente * '
Para Barthelemy Amengual, o cinema de Tarkovsky é como ícones bizantinos: 'o ícone
transpõe o espiritual para o espaço físico; Tarkovsky o transpõe para o físico
tempo' 2 Em seu livro magistral sobre Yasujiro Ozu, David Bordwell sugeriu que
Andrei Tarkovsky 63
A arte de Ozu
como a de Bresson e Dreyer [poderia-se também incluir Tarkovsky], evoca o inefável

como um subproduto de escolhas notavelmente restritas e exatas. A questão não é o que
ele significa, mas o que ele faz: nos treinar em nuances, sugerir novas possibilidades
para ordenar a experiência e - não menos importante - nos convidar a contemplar as
possibilidades do meio cinematográfico quando ele não estiver mais subordinado à construção da
Essa abordagem ajuda o cinema de TarkovskyJ: se considerarmos o que não significa o
que significa: em vez de tentar decifrar a chuva, a fumaça, os cavalos e outras
motivos e símbolos de Tarkovsky, transformando-os em categorias de palavras escritas ou verbais.
linguagem, mas aceitá-los como experiências ou efeitos.
projeto de uma linha de teoria cultural contemporânea que considera que questões
como 'o que isso significa?* não são mais válidos Mais ao ponto é: 'o que você sente
Curti?' e: 'qual é o seu efeito?' E os filmes de Tarkovsky funcionam com elegância em ambos
níveis, nos níveis do significado e do fazer (e em outros níveis também)
Tarkovsky fala do cinema em termos de poesia e música Como a música, diz ele, o cinema
não precisa de linguagem mediadora: trata da realidade (ST, 176-7) 'Eu classifico
cinema e música entre as formas de arte imediatas, uma vez que não precisam de mediação
linguagem" (ST, 176). Qualquer passagem tomada ao acaso de Sculpting in Time dá uma
sentido claro das noções de arte de Tarkovsky: '[a]rt nasce e se instala onde quer que haja
um desejo intemporal e insaciável pelo espiritual1 (ST, 38). Tarkovsky viu
ele mesmo dentro da tradição de teoria do autor do estilo de Alexandre Astrue, Tark'
ovsky é um cine ^poct por excelência, um cineasta que leva o kinO'glaz de Vertov
('cinema'eye') e teoria do kitW'pravda ('cinema-verdade') ao ponto do misticismo.
O cinema de Tarkovsky é mais místico do que a maioria, no verdadeiro sentido da palavra Não
'místico' porque é estranho, irreal, poético ou mesmo religioso, no
sentido, mas 'místico' porque seu cinema se esforça constantemente, como o misticismo autêntico,
para algo totalmente outro, para o numinoso, o divino, o além
O misticismo autêntico está no coração da religião (como o misticismo sufista dentro do
Islã). Da mesma forma, o cinema místico de Carl Dreyer, Ingmar Bergman,
Yasujiro Ozu e Tarkovsky está no centro do cinema mundial Os avanços que
pessoas como Betgman, Ozu e Tarkovsky fizeram não estão no mundo mundano
domínio de efeitos visuais, receitas de bilheteria ou distribuição sinérgica, mas em
explorações da condição humana Para Andrei Tarkovsky, arte, religião, cinema
e poesia fazem parte da mesma coisa: um misticismo do cinema 'As imagens devem ser
milagroso", disse o trágico pintor Mark Rothko,-* e as imagens de Tarkovsky pretendem ser
do mesmo modo que matúrgico O cinematográfico (ou poético) e o sagrado são (ou deveriam ser)
4
equivalente para Tarkovsky Como Georges Batailie colocou: tudo o que é sagrado é poético e
tudo o que é poético é sagrado'.* O modo de cinema de Tarkovsky é construir o
condições em que uma exploração do sagrado pode ocorrer. A tomada longa, a lenta
tracking shot, cor bleachcd'Oiit, música de Bach - esses são mecanismos pelos quais
O cinema de Tarkovsky pode evocar o numinoso Como em todo misticismo, a busca do
sagrado no cinema de Tarkovsky é um processo fadado ao fracasso: o pretenso místico só
pode continuar destemidamente, tentando encontrar o transcendente no imanente,
tentando nutrir noções tão delicadas (ou ilusões) como esperança e fé Pier Paolo
Pasolini disse (pace Accattonc, seu primeiro filme) que estava tentando usar 'uma técnica de
sagrado que afetou profundamente os cenários e personagens que Pasolini enfatizou
sacralidade e frontalidade: '[h]então, religião' Pasolini observou *[t]aqui não há nada
tecnicamente mais sagrado do que uma panela lenta' 5 'Minha visão do mundo é em essência
epico'religioso' disse Pasolini (ibid ) Não há problemas técnicos no cinema,
Tarkovsky declarou, 'uma vez que você sabe exatamente o que dizer* (ST, 110)
EU : 5 ANDREI TARKOVSKY E A HISTÓRIA DA POESIA
Em seus filmes Andrei Tarkovsky citou Alexander Pushkin, Fyodor Tyutchev,
William Shakespeare e, sobretudo, seu pai, Arseny Tarkovsky (para não ser
confundido com Aleksandr Tvardovsky, 1910'7I) Ironicamente, o público em geral
A Rússia conhecia Tarkovsky e seus filmes antes de Tarkovsky sênior e sua poesia
(para que Arseny Tarkovsky fosse conhecido como o pai de Tarkovsky, o diretor de cinema,
Não o contrário) *
Arseny Tarkovsky (que morreu em 1989), foi um poeta que permaneceu inédito
durante a infância de Tarkovsky Hoje, Tarkovsky sênior é considerado como um
poeta, embora definitivamente não seja classificado entre os grandes como, digamos, Pushkin,
Blok ou Yvetushenko. A poesia de Tarkovsky é essencialmente lírica — poesia no sentido clássico:
experiências impressionistas do mundo Não tem uma visão ideológica autoconsciente
ou agenda política, por exemplo Mas foi extremamente importante para os filmes de seu filho:
Andrei Tarkovsky 65
quando Andrei Tarkovsky cita um poeta, é de Aiseny Tarkovsky mais do que
qualquer outro (embora ele cite Pushkin e Tyuchev Pushkin é um dos
Os deuses da poesia de Tarkovsky: o poema de Pushkin 'O Profeta' foi um dos de Tarkovsky
principais inspirações poéticas). Um amigo de escola (Yuri Kochevrin) lembrou que Tarkovsky
carregava um livro de poesias de Tarkovsky sênior com ele o tempo todo (JP, 19)
A poesia do pai de Tarkovsky influenciou grande parte do cinema de Tarkovsky.
identificar a influência do estilo conservador, clássico, musical e metafísico de Tarkovsky sênior
nos filmes de seu filho. Tarkovsky não só incorporou o pai
poesia no pano de fundo e tom de seus filmes, ele também os incluiu no
trilha sonora e diálogo, mais proeminente em Mirror e Nostalghia. O primeiro
poema em Zerkalo (lido por seu pai) é provavelmente o melhor e mais comovente Arseny
Poema de Tarkovsky que aparece em um filme de Tarkovsky: 'First Meeting' (publicado em
1962):
Cada momento que estávamos juntos

Foi uma celebração, como Epifania,
Em todo o mundo nós dois sozinhos,
Você era mais ousado, mais leve que um pássaroâsa,
Inebriante como vertigem você correu para baixo
Dois passos de cada vez, e me levou
Através do lilás úmido, em seu domínio
Do outro lado, além do espelho (ST, 101)
O filme segue traçando a vida levada 'além do espelho' Depois que seu pai Arseny,
Alexander Pushkin é a principal influência poética de Tarkovsky (ou mais frequentemente citada)
Em poemas como 'Autumn', Pushkin criou o sonho de um mítico,

Rússia:
Ó triste estação! Que encanto aos olhos! Sua beleza com sua mensagem de despedida me
encanta: amo o sumptuoso desvanecimento da natureza, os bosques vestidos de púrpura e
dourado, o barulho do vento e a brisa fresca nas copas das árvores, os céus cobertos de névoa
ondulante, a arraia rara, a primeira geada, e a ameaça distante do inverno 2
Esta é a Rússia envolta em névoa que Tarkovsky retrata em Andrei Roublyov, Espelho
e nostalgia Em Mirror, o menino cita a carta de Pushkin de 19 de outubro de 1836 a
Piotr Chadayev sobre a fundação da Rússia (ST, 195) O cinema poético de Tarkovsky é
parte da tradição poética russa, e Pushkin é o espírito e a apoteose de
Poesia russa Tarkovsky trabalhou nessa tradição lírica russa, que corre
de Pushkin e Fyodor Tyutchev através de Alexander Blok, Anna Akhmatova,
Doris Pasternak, Osip Mandelstam e Sergei Esenin, a Arseny Tarkovsky e
Yevgeny Yvetushenko. Tyutchev é um poeta apaixonado a quem Tarkovsky parece
gostaram o suficiente para citá-lo diretamente em um filme (Stalker) Em seu poema 'Silentinm',
Tyutchev escreveu:
Cale-se, esconda-se e esconda seus sentimentos e seus sonhos Deixe-os subir e se

estabelecer no fundo de sua alma, silenciosamente, como estrelas na noite, contemple-os
com admiração, e ele cale
Pode-se ver semelhanças entre a arte de Tarkovsky e as visões cosmológicas de
Dante em sua Divina Comédia; com o humanismo trágico de Shakespeare; com o fervor
religioso dos poetas metafísicos britânicos (John, Donne, George Herbert,
Richard Crashaw e Henry Vaughan); com o panteísmo amante da natureza de
Românticos como Novalis, Holderlin, Goethe e Wordsworth; com a música
filosofias linguísticas dos simbolistas franceses (Paul Verlaine, Stephane
Mallarmé, Paul Valéry e Stefan George); e com poetas europeus modernos como
como St^John Perse, Paul Celan e Georg Trakl
Uma das principais obras literárias que Tarkovsky cita em seus filmes é a Bíblia. Depois da
Bíblia, William Shakespeare, Alexander Pushkin e Fyodor Dost'
oievsky são favoritos Don Qitixote é referenciado no Solaris; Fiodor Tyuchev em
Perseguidor; Anton Chekhov, Dante Alighieri (O Inferno), Dostoievsky (Os Demônios),
Arseny Tarkovsky e Pushkin in Mirror Em seu livro sobre cinema, Sculpting In
Tempo, Tarkovsky frequentemente se refere a figuras literárias: além das citadas
acima estão Boris Pasternak, Osip Mandelstham, Nikolai Gogol, Ivan Bun in, Herzen,
Alexander Blok, Vyacheslav Ivanov e Nikolai Gumilyov entre os escritores russos
e poetas, e Hermann Hesse, G WF Hegel, Paul Valery, Ernest Hemingway,
Emile Zola, Gustave Flaubert, Joliann Wolfgang von Goethe, Dante Alighieri,
Thomas Mann, Franz Kafka e Marcel Proust entre os escritores internacionais
Entre os poetas modernos, o cinema de Tarkovsky tem afinidades com a poesia de Rainer
O lirismo místico de Maria Rilke Rilke, com seu sentido de exílio e nostalgia de
A Rússia, seu quietismo ascético, seu Kunst'ding (coisas existenciais ou coisa-em-si), sua
exaltação do camponês, sua sofisticação cultural e sua fala de uma filosofia
Angel está muito em sintonia com as sensibilidades de Tarkovsky "Todo anjo é aterrorizante"
disse Rilke em sua famosa sequência de poemas, as Elegias de Duino. * O Anjo Rilkean é
espiritual, erótico, transcendente, difícil, opaco - todas as qualidades que Tarkovsky
Andrei Tarkovsky 67
cinema poético consagra Kilke é um de uma longa linha de poetas místicos, que incluem
Jalal al'Din Rumi, Nur al-Din' Abd al-Rahman Jami, São João da Cruz, Thomas
Traherne, William Blake e So John Perse. Poemas de Rilke'sfiooA oj Hours , baseados em
o medieval Livro das Horas (o livro de orações iluminado, muitas vezes dedicado ao
Virgem Maria), são os equivalentes na poesia escrita da poesia cinematográfica de Taikovsky

k
(por exemplo, Eu sou, ó Ansioso* do Livro das Horas, ou 'Noite' do
Livro de Fotos). O poema de Rilke 'Before Summer Rain', de seu importante volume New Poems (1908),
parece particularmente próximo da arte de Tarkovsky:
De repente tudo no parque é verde

não se sabe o quê, algo tirado; sente-se aproximando-
se das janelas e vago seu entendimento apenas e forte
ressoa a tarambola do bosque, pensa-se num

Hieronymus: tanta solidão e zelo brotam desta
única voz, a de GuB
será ouvido As paredes da venda são

se afastaram de nós com suas fotos, como se
não pudessem ouvir o que dizemos
O papel de parede desbotado, por exemplo,

reflete a luz incerta das tardes em que se temia
quando criança
(De repente, de todo o verde ao seu redor, algo - você não sabe o quê - desapareceu; você sente que
se aproxima da janela, em silêncio total No bosque próximo, você ouve o assobio urgente de uma
tarambola, lembrando-o de São Jerônimo de alguém: tanta solidão e paixão vêm daquela única voz,
cujo pedido feroz o aguaceiro atenderá As paredes, com os retratos antigos, deslizam para longe de
nós, cautelosamente, como se não devessem ouvir o que estamos dizendo E refletido nas tapeçarias
desbotadas agora: a luz do sol fria e incerta daquelas longas horas de infância em que você tinha
tanto medo)*
Essa sensação de paisagem, nostalgia, anseio, perda, relacionamentos, história, sofrimento
e religião, tudo enfocado por um lirismo intenso, aparece na poética de Tarkovsky
filmes, que vêm de uma sensibilidade semelhante, um núcleo emocional que visa a trans
formação
I: 6 HAICAIS
Andrei Tarkovsky usou o haicai japonês para ilustrar seus argumentos sobre o cinema três
vezes em Sculpting in Time Haiku explica suas noções de cinema poético: '|w]kat
me atrai no haicai é sua observação da vida - pura, sutil, una com seu assunto; uma
tipo de destilação* (ST, 66). A letra de AcriAw dezessete'Sy responsável, como o grego
epigrama, é a vida comprimida, uma destilação emblemática e econômica da vida. haicai
a poesia sugere vistas enormes com um mínimo de meios:
Vento nas árvores,

folhas caídas
reunindo no leste (por Yosa Buson)
Fim da jornada -
continua vivo
esta noite de outono (por Matsuo Basho)'
A poesia haicai visa um espaço ao mesmo tempo banal e estranho (como
filmes de Tarkovsky) Enquanto o contexto sociocultural de Yosa Buson e Matsuo
A poesia de Basho (Japão no século XVII) é bem diferente daquela de
No cinema de Tarkovsky (Rússia e Europa no final do século 20), há
momentos em que as duas poesias tocam os filmes de Tarkovsky evocam uma sensação de mistério;
eles às vezes têm a qualidade enigmática do haiku Se alguém tiver que pensar neles
demais, perde-se o ponto, como na filosofia Zen (Tarkovsky defendeu uma
aceitação total semelhante de suas imagens, sem que elas precisem ser analisadas) Haiku
pode evocar tão repentina e completamente uma atmosfera, um sonho, uma memória, uma
experiência
Matsuo Basho (d 1694) é o reconhecido mestre do haicai japonês, onde o
A teoria filosófica (budista) de 'menos é mais' é magnificamente demonstrada.
Tarkovsky (que citou Basho em seu diário), o haicai se aproxima da essência do
coisas O que Tarkovsky gosta na poesia haicai é sua ami'intelectual, anti*
postura dramática: '[a imagem como uma observação precisa da vida nos leva de volta ao
Poesia japonesa* (ST, 106) O poema haicai paira no espaço, como o chinês
paisagens de tinta e montanhas que retratam o vazio com alguns pincel'
traços A imagem do Haiku é como a árvore japonesa no final de O Sacrifício -
imóvel, sereno, impenetrável, vivificante Na verdade, aquela imagem da árvore contra o oceano
ofuscado pelo sol é direto do haicai e da pintura de paisagem chinesa
Tarkovsky garante que o espectador perceba isso, pois Alex chama a atenção para isso em seu
diálogo no início do filme. A próxima etapa dessa observação é
construa um haicai para acompanhar a imagem no final de O Sacrifício:
Menino debaixo de uma árvore
Ele fala suas primeiras palavras –

O sol está deslumbrante
EU : 7 SERGIO PARADJANOV E ANDREI TARKOVSKY
Existem muitas afinidades entre Sergio Paradjanov e Andrei Tarkovsky.
se conheciam e admiravam os filmes um do outro E ambos se influenciaram artisticamente
O filme mais conhecido de Sergio Paradjanov é A Cor do
Romãs (1969, também conhecido como Sayat Nova), feito para a Armenfilm Foi um extra'
exploração comum de imagens poéticas; não apenas um dos grandes filmes russos, The
Color oj Pomegranates é um dos maiores filmes A vida e a poesia do século XVIII
poeta armênio do século Sayat Nova (Harutyun Sahakyan, conhecido como o 'Rei da
Song') foi apenas o ponto de partida para a densa, alusiva, altamente lírica e
filme místico
Tarkovsky admirava muito Sergei Paradjanov e se correspondia com ele.
tentou (com o crítico Victor Shklovsky) persuadir as autoridades a cessar sua perseguição
a Paradjanov em 1974 (quando Paradjanov estava sendo julgado por homossexualidade
atos) Tarkovsky escreveu uma carta com Shklovsky para VV Scherbitsky, Primeiro Segredo'
ário do Comitê Geral da Ucrânia, protestando contra a situação de Paradjanov
(D, 93*94) Há poucas pessoas no mundo que poderiam substituir Paradjanov
artisticamente, Tarkovsky e Shklovsky escreveram (Tarkovsky também citou

o diretor Otar Ioseliani como influência; em suas palestras, ele recomendou que os alunos tivessem
uma olhada em todos os filmes de Ioseliani, bem como de Paradjanov)
O talento de Sergio Paradjanov para a criação de imagens era absolutamente de tirar o
fôlego Poucos cineastas atingem seu nível de facilidade mágica com imagens A Cor oj
As romãs empregavam o formato tableaux, com episódios da vida do poeta
montados como se fossem ilustrações de um livro medieval iluminado
estrutura tableaux deu às cenas em A cor das romãs um plano, frontal,
Andrei Tarkovsky 70
qualidade estática e teatral Paradjanov também entremeou os quadros com símbolos,
montagens de naturezas-mortas e pinturas religiosas A trilha sonora usou folk armênio e
música religiosa, combinada com sons únicos ampliados (água corrente era
proeminente). A câmera estava quase sempre travada, em um tripé, predominando planos médios
e longos, Paradjanov utilizou a montagem eisensteiniana, e New
Cortes de salto de onda A atuação estava cheia de gestos hieráticos e movimentos balés;
os atores muitas vezes encaravam a câmera, de frente, e olhavam para ela
O resultado foi uma mistura hipnótica de imagem, cor, símbolo e som, às vezes
surpreendentemente bela: romãs manchando tecidos brancos; fileiras de Bíblias e remédios'
manuscritos de época secando no telhado de uma igreja, páginas balançando ao vento; cavalos
empinando em procissão; o sacrifício ritual de uma cabra; anjos; mulheres velhas se despindo
carcaças; uma igreja cheia de ovelhas cercando um caixão; fileiras de monges comendo pomo'
granadas; lã tingida pingando em grandes travessas de metal
A Cor de Romãs é um dos grandes filmes coloridos; em seu controle e
implantação de cores, rivaliza com qualquer um dos grandes filmes coloridos (por alguns dos famosos
praticantes da cor no cinema europeu-americano: Mickey Powell, Vincente Minnelli,
Stanley Kubrick e Bernardo Bertolucci), e talvez os supere.
trajes são particularmente impressionantes, filmados com uma consciência fetichista
textura, tecido e tons radiantes As superfícies de tecido - trança, algodão combinam
com imagens de tecelagem e tingimento de tecidos O vermelho era uma cor recorrente: lã tingida,
suco de romã, monges espremendo uvas, vestidos vermelhos e o sangue do sacrifício e

santos.
Philip Brophy escreveu:
A riqueza do som, da imagem e do gesto é tão potente em Tlie Colovr oj Pomegranates que
uma estranha vertigem sinestésica toma conta do filme Tudo é tátil, comestível, perfumado,
sensual, excitante. Especiarias, gesso, folha de ouro, sangue, areia, penas, seda, suor, cinzas,
vapor, frutas, latão, metal, cera, corante, alabastro, azulejos - um universo de parafernália
decorativa e apetrechos rituais são exibidos em gravuras etnográficas; museográfica sem ser
necrófila; natural enquanto é ritual (72)
Ritual religioso - arcaico, camponês, agrícola, católico e ortodoxo oriental -
inunda a cor das romãs. A marca de culturas antigas,
costumes, uma vida do solo Muito do imaginário e ação em The Color oj
As romãs foram derivadas da cultura armênia, tornando-a um tanto obscura
ao público ocidental. Mas quando todo o empreendimento é tratado com tal
Andrei Tarkovsky 7 I
extraordinária habilidade e imaginação, não importava se os pontos mais delicados do
mundo cultural (os gestos, os tecidos, os olhares, os símbolos) não podiam ser totalmente
decodificados A Cor das Romãs não era um documentário, e estava tão longe dos velhos tropos
cansados do realismo e do naturalismo quanto era possível ao vivo. cinema de ação Mesmo para
um público russo (ou armênio), A cor das romãs poderia parecer muito estranho e hermético
Paradjanov não pegaria o público pela mão e os conduziria com segurança pelo filme Isso não era
simples
Plotagem de A para B, ou dramaturgia convencional, ou cinema 'clássico'. Isso foi aparente

ent mesmo a partir de um ou dois quadros.
A Cor das Romãs é um daqueles filmes que cria todo um mundo próprio, muito, muito distante
de qualquer outro filme ( eu estou tentando criar meu próprio mundo na tela' comentou Tarkovsky
(ST, 213]). apenas um filme bem diferente dos outros,

não tem ambição de ser como os outros filmes Os desejos do cinema convencional não são
presente: aqueles objetivos de fornecer ao público um caminho claro através do filme, ou
ter uma ação batida a cada poucos minutos, ou heróis e vilões facilmente identificados, ou
personagens simpáticos, ou resoluções fáceis e encerramento Em vez disso, A Cor da
As romãs pareciam flutuar em seu próprio mundo, de acordo com as leis e códigos que
criado para si mesmo É um filme, também, que exige um conjunto diferente de critérios críticos; vocês
simplesmente não pode julgar The Color oj Pomegranates da mesma forma que você pode Casablanca
ou Tootsie
A vida de Sergio Paradjanov foi uma tragédia, um ultraje do cinema mundial - o
prisão entre 1973 e 1978, sob acusações forjadas, e mais um período
na prisão (até 1982) De modo que, na época de sua morte em 1990, Paradjanov tinha
só fez mais três filmes {The Legend of the Suram Portress [1985], Ashik
Kerih [1988] e O gentil [1990]) Tarkovsky havia contribuído para o

campanha para libertar Paradjanov
Nascido em Tbilisi, Geórgia, em 1924, Paradjanov estudou, como Tarkovsky, na VGIK
Antes de seu primeiro sucesso, Shadows of Our Forgotten Ancestors (1965), ele havia feito uma
poucos 'fracassos justificados' (como ele mesmo disse) As afinidades entre Sergio Paradjanov e
Andrei Tarkovsky em sua arte são muitos: a ênfase na religião (arcaica, divina,
místico); em imagens extraídas da poesia; numa abordagem poética do cinema; no
visual e musical (sem contar com diálogo); sobre o uso generalizado de
símbolos; na sensualidade das imagens; e no mistério necessário e irredutível

de cinema
A chuva escorrendo pelas paredes em Mirror, por exemplo, pode ter sido
Andrei Tarkovsky 72
influenciado pelas muitas tomadas em A Cor das Romãs de água em cascata e
fluindo (Paradjanov também misturou o som da água alta na trilha sonora de Tlie
Cor das Romãs, que é um dos motivos-chave de Tarkovsky) Além disso, o uso de
shots stilMife (livros, frutas, velas); gestos hieráticos dos performers; longas tomadas;
cavalos; anjos; poesia lida em locução; uso de música folclórica; falta de som local; a
tela cheia de material flutuante (lã e penas em The Color oj Pomegranates',
sementes de dente-de-leão em Andrei Ruhlyov, neve em Nostalghia)
Assim como a água nas paredes (água escorrendo por uma parede de pedra, e sobre um
estátua da Madona com o Menino), outros motivos de Paradjanov incluem os livros, o
poeta quando menino entre livros postos a secar, o espaço frontal, tintura vermelha (poucas outras
cineastas empregaram a cor vermelha com tanto sucesso), galinhas, gestos
da cultura medieval, rendas como máscaras, monges, interiores caiados e fiação

querubim em um quadro.
As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos (1964) foi o filme que trouxe
Sergio Paradjanov à atenção dos críticos É um filme completamente extraordinário
filme. Encontrando as palavras certas, o espectador logo se desespera: 'rapsódico',
'romântico', 'poético', 'lírico', 'mágico', 'espiritual* Sim, tudo isso e muito mais
As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos é um filme verdadeiramente visionário, uma obra-prima
de um diretor que é totalmente natural, que pode fazer imagens espetaculares com
facilidade e graça sem esforço Paradjanov parece ter nascido para conjurar
imagens maravilhosas, um Paracelso ou Cornelius Agr ippa do cinema E sua maestria

do meio cinematográfico não se limita aos visuais, embora estes sejam incríveis
suficiente, mas também para a trilha sonora, para a escolha de canções folclóricas de Paradjanov, coração'
música plangente, uso de diálogo rápido e camadas intrincadas de natural e
sons encontrados Isso é realmente incrível, que faz a maioria dos filmes parecerem extremamente maçantes
e sem vida
Uma das marcas registradas de As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos é o uso do
guindaste ou lança (Iuri Ilenko era DP) Raramente foi empregado para tal
efeito estimulante Pensamos nos mestres do tiro do guindaste — Welles, Hitchcock,
Griffith — mas no cinema de Paradjanov há uma nova selvageria de expressividade, uma
vontade de correr riscos
Há momentos em As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos que são
inacreditavelmente bom, que literalmente tira o fôlego Mesmo depois de ver milhares
de filmes, ainda é possível que um espectador se surpreenda com um artista cinematográfico.
ocorre logo no início, no terceiro ou quarto plano: um menino (o herói) é
Andrei Tarkovsky 73
andando na floresta russa na neve profunda, enquanto seu pai corta uma árvore.
pai grita para ele sair do caminho, e o empurra para o lado, sacrificando-se
para seu filho. Mas no momento em que a árvore cai, Paradjanov corta para um GodVeye
vista da foto, do alto das copas das árvores, olhando para o pai e o filho:
a câmera cai descontroladamente em cima do pai É uma visão muito memorável
a orfandade do herói em contos de fadas e contos folclóricos (alguns críticos relataram
o uso do guindaste aqui para Tarkovsky na infância de Ivan; O filme de Tarkovsky foi importante no
'degelo' soviético ao mover o filme para uma forma mais 'poética' de
cinema Mas Paradjanov usa o boom muito mais selvagem do que Tarkovsky).
Outros momentos que saltam à vista do espectador em As Sombras de Nosso Esquecido
Ancestors é onde um personagem é atacado por um machado Novamente, Paradjanov emprega
outro point'Of'View subjetivo filmado nesta crise, com sangue escorrendo
frente da lente da câmera Esse efeito já foi usado antes (no gênero de terror, por
exemplo) Mas então, do nada, Paradjanov de repente corta para uma cena de cavalos
pulando sobre a câmera, que está no chão, e a foto é tingida de vermelho.
a montagem tem um poder eidético, indelével — é tão inesperada quanto poética
Paradjanov continua a usar um tom vermelho sobre as imagens, muitas vezes desbotando a imagem de
fechamento de cada capítulo em As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos
Há tantas imagens e sequências impressionantes em The Shadows of Our
Antepassados Esquecidos, levaria muito tempo para considerá-los todos. Alguns
outros se sugerem: um monte de jangadas de madeira amarradas passando por baixo'
sob a câmera que se ergueu sobre um rio Névoa flutua no crepúsculo. Homens
com tochas estão a bordo, procurando no rio a heroína afogada O herói está
de bruços na jangada em angústia Enquanto a jangada passa flutuando pela câmera, há uma árvore
plantado no final da jangada
Rituais religiosos e procissões. Máscaras Velas Ícones Crucifixos Uma igreja ortodoxa lotada
Um velório que se transforma em uma dança selvagem Um reino espiritual
que é cristão e pagão, ortodoxo e altamente supersticioso
E os trajes! As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos, como alguns dos
Os outros filmes de Paradjanov, têm o mais requintado sentido de cor, textura, trama e
Formato
E sem esquecer os rios e córregos. Os campos de neve - As florestas Mount
ains Como um filme do mundo natural, As Sombras de Nossos Antepassados Esquecidos é
imbatível Paradjanov tem um dos mais agudos sentidos de localização e lugar em

cinema.
DOIS
Religião e Cinema
Bem, estamos nos agarrando a duas coisas ao mesmo tempo Em parte pela comunhão
com os outros • esse é o instinto mais profundo em nós E em parte, estamos buscando
segurança Pela constante comunhão com os outros, esperamos ser capazes de aceitar o
fato horrível de nossa total solidão Estamos sempre buscando novos projetos, novas
estruturas, novos sistemas para abolir - parcial própria
ou totalmente
solidão- Se
nossa
nãopercepção
fosse assim,
de os
nossa
sistemas religiosos nunca surgiriam
Ingmar Bergman1
2: EU SAGRADO CINEMA
4
O cinema é um meio secular Como Will Rockctt colocou: [o] cinema popular pode muitas vezes
parece uma forma de arte bastante prosaica na qual se busca o transcendente" (14) Outra
visão é que o cinema é uma forma de arte como qualquer outra (uma forma de arte, mas também uma tecnologia, uma
mecanismo, um produto cultural, uma rede) as origens do cinema, no entanto, não foram, como
com música, dança e pintura, na arte religiosa Toda arte era originalmente religiosa (ou
xamã ic), feito para fins religiosos, como observou Weston La Barre (1972) Cinema
surgiu dos brinquedos ópticos do século 19, tecnologicamente - os zeótropos e
taumatropos (e fotografia). O cinema primitivo foi apresentado como uma maravilha, um
Andrei Tarkovsky 75
esquisitices de feiras, um entretenimento alternativo ao music hall, vaudeville e
teatro As origens do cinema foram completamente seculares Werner Herzog disse:
'Os filmes vêm da feira campestre e do circo, não da arte e do academismo' «Na sua
romance The Lost Qirl (1920), D H. Lawrence falou sobre a 'dor nos olhos vacilante de
um filme' (110), acrescentando: *[o] filme é apenas fotos, como fotos no Daily Mirror
As imagens não têm vida a não ser nas pessoas que as assistem1 (144)
Cinema são apenas imagens — o tremeluzir de quadros estáticos em um pedaço de tela.
foto após a outra começa a contar uma história, e é aí que o cinema marca, novamente
e de novo. O cinema conta histórias (mas de uma forma muito particular). Este é um importante
razão pela qual o cinema e a televisão se tornaram as formas de arte dominantes: porque
dizer às pessoas o que está acontecendo no mundo. A narrativa é fundamental para o cinema
impacto duradouro, como na literatura, poesia e ficção.
docs (ou did): o mito conta uma história sagrada; um mito conta uma narrativa sagrada 2 Cinema
retoma essa tradição de contar histórias, que era originalmente oral, anterior à
tecnologias como escrever ou gravar. Descobrir o que está acontecendo no mundo é
(considerado) essencial. Nesse sentido, todos os meios de comunicação são mitológicos: eles
mitificar a realidade, transformando tudo em histórias Em um nível, todo cinema é sagrado,
porque retrata a vida sendo vivida Simplesmente estar vivo, como observou Mircea Eliade, era uma
ato sagrado:
Nas fases mais arcaicas da cultura, viver como um rei humano era em si um ato religioso,
pois comer, atividade sexual e trabalho tinham um valor sacramental.
A experiência do sagrado é inerente ao modo de ser do homem no mundo (1984, 154)
O cinema costuma funcionar bem com assuntos religiosos que já foram transformados em
histórias - a Bíblia, de Qénesis a Apocalipse, é o óbvio
exemplo Mas também a vida dos santos, os Apócrifos, Jacobus de Voraigne
massivamente influente The Qolden Legend (c 1275), o Rig Veda, o Mahahharata
(que é uma novela popular na Índia) e assim por diante A maioria dos assuntos da Bíblia
haviam sido transformados em imagens narrativas antes da chegada do cinema: houve
inúmeras pinturas, iluminuras medievais, estátuas e esculturas baseadas em

material. Um cinema baseado em tais narrativas parece fadado a ser mais ou menos
compreensível para uma cultura fundada na religião judaico-cristã
São os conceitos abstratos que são mais difíceis de filmar: a divindade de Cristo ou
Um santo; fé; vida correta; concupiscência; Iluminismo A religião negocia em
abstrações. A tarefa do cinema é como a da pintura: como visualizar os olhares internos de
(divino) sendo Cinema, como a pintura, olha para o animal humano de fora 'Como se pode
representar o interior?' perguntou Jean-Luc Godard Sua resposta foi típica:

eu
[p]recisamente mantendo-se prudentemente do lado de fora'.* O romance pode pular dentro
de uma mente e evocar vinte estados diferentes de ser, do medo ao êxtase, em algumas
páginas O cinema não pode entrar na mente das pessoas tão facilmente quanto isso. TS Eliot
chamados de 'correlativos objetivos' precisam ser encontrados O cinema pode ser tremendamente emocional
tem uma série de técnicas para exagerar estados de espírito, como música expressiva no topo
de imagens cortadas rapidamente Ou o close-up perfeitamente composto Mas enquanto o Hollywood
cordas estão sendo cortadas, o cinema deve produzir visuais para acompanhar tal agitação
sons
Música mais imagens - este é um estado puro para o cinema, e fazer filmes com música tem
cineastas satisfeitos de D W. Griffith e Walt Disney para a mais recente promoção pop
diretores Mas a religião começa e termina com as pessoas Deus não está disponível para entrevista
Apenas os insanos e instáveis afirmam ter seu número de telefone Se não se pode estudar Deus,
então tem que começar com as pessoas Esta é a abordagem sensata do psicólogo das religiões
Weston La Barre:
Não há mistério na religião. Os mistérios genuínos estão no que a religião pretende ser: o
mistério da vida e o mistério do universo Mas a religião em si são as crenças, comportamentos e
sentimentos das pessoas (1972, I)
Então, a maioria dos filmes religiosos são sobre como as pessoas se comportam e se sentem espiritualmente
A religião não precisa de Deus, como observou Charles Baudelaire: "[mesmo que Deus não
existir, a Religião não seria menos santa e divina” (3). As pessoas precisam de religião e
Deus, mas Deus não precisa de religião nem de pessoas Mas, com ou sem Deus, a religião ainda é
uma área rica para estudar e filmar Como disse Andrei Tarkovsky: '[rjeligion ainda é a única área
reservada pelo homem para definir o que é poderoso* (D, II) Para Tarkovsky, o talento artístico vem
de Deus, e a expressão criativa envolve sacrifício, não ego e auto-expressão. Tarkovsky se
perguntou se a arte poderia ser o máximo em ser, o
altura da consciência humana
O filme de entretenimento de Hollywood é uma história ou ideia que deve ser encenada
A dramatização é a chave com sua ênfase na ação, conflito, desenvolvimento,
começos e finais. Mas o filme narrativo não é a única solução Um filme como
O vortiginoso e vertiginoso filme de Dziga Vertov O homem com uma câmera de cinema (1928,
Rússia) é um empolgante turbilhão de imagens que poderia ser uma experiência religiosa
para alguns - como poderia A Study in Choreography de Maya Deren (1945, EUA)
Se é abstrato, avant garde. Surrealista, expressionista ou Hollywood entra*
narrativa de entretenimento, o filme religioso tem que lidar com problemas básicos, tais como: como
retratar experiências espirituais? Na pintura, há sempre uma tensão entre o que
a imagem tenta representar e o próprio objeto de arte A pintura é e não é o
sagrado. Para os fiéis, uma imagem da Bem-Aventurada Virgem Maria não é uma imagem da
Madonna, mas a própria Madonna, bem ali Em pinturas de ícones medievais,
a divindade é indicada pelo uso de halos e do fundo de folha de ouro - as divindades flutuam em um
brilho dourado abstrato. O cinema tem (ou parece ter) um grau maior disso*
chamado de 'realismo' do que a pintura Tal como acontece com a fotografia, o espectador parece ver 'real'
pessoas na tela do cinema As pinturas podem ser mais precisas psicologicamente e
fisiologicamente, mas o cinema mostra pessoas se movendo e falando.
acúmulo de *vida real*
Os filmes podem ser veículos maravilhosos e expressivos para símbolos, motivos, rostos, atmosferas
esferas, presenças e ausências - todas elas podem contar a história espiritual do Cinema em
particular pode gerar atmosferas muito rapidamente (em sua abreviação sensorial: *LS de
uma charneca destruída; crepúsculo; som do vento soprando") Isto é adequado para transportar
estados espirituais - o cinema pode mostrar o protagonista, depois a situação, depois como o
protagonista reage à situação, e assim por diante (o tiro/contra-tiro convencional
método) O cinema se desenvolve no tempo, de uma forma que a escultura e a pintura não
Este é o jeito de Andrei Tarkovsky - deixar uma cena ou plano se desenrolar lentamente, ao longo
tempo Outra maneira é escolher um símbolo - como fogo, um círculo ou uma cobra - e deixar
o espectador usa o símbolo como um trampolim para o sagrado
Como toda arte, o cinema tem a capacidade de usar os mecanismos da arte para alcançar o
sagrado, o numinoso, o Solo Divino, o Transcendente, o Uno, Alá, Deus,
Brahma, o Logos, como se quiser chamar Assim como a arte, o cinema é capaz de
mobilizar símbolos, cores, formas, presenças, mundos, música, tempo, gestos e
significados. As pessoas chamam o cinema de arte da época contemporânea porque é
capaz de usar elementos de todas as formas de arte, e comunica tão bem a experiência de estar na era
moderna, no chamado "mundo moderno" Pier Paolo Pasolini disse: *I
evito a ficção nos meus filmes não faço nada para consolar, nada para embelezar a realidade,
nada para vender os bens' ÿ O cinema mainstream de Hollywood faz o oposto:

ficcionaliza, tenta consolar (com um beijo molhado de um coelho da Disney), é tudo
embelezamento e ornamentação
Andrei Tarkovsky 78
2 : 2 MENOS É MAIS: A METAFÍSICA DO VAZIO
O misticismo gira em torno da paixão pelo êxtase e pelo horror do vazio. Não se pode conhecer
um sem o outro O caminho para o êxtase e a experiência do vazio pressupõe uma vontade de
fazer da alma uma tabula rasa, um esforço para o vazio psicológico Uma vez que tenha rejeitado
totalmente o mundo, a alma está madura para um longo prazo e vazio fecundo O êxtase é a
plenitude em um vazio, um vazio pleno.
É um frisson avassalador que convulsiona o nada, uma invasão do estar no vazio absoluto
EM Cioran(64)
Há muitos filmes religiosos malsucedidos e poucos bem-sucedidos O problema
com o filme religioso narrativo rico em diálogos é que o discurso sufoca o mistério.
Andrei Tarkovsky e Robert Bresson, por exemplo, são poupados no diálogo
Muitos dizem que o estilo épico de filme religioso DeMille/ Vidor/ Griffith/ Hollywood é
O Mistério inútil e totalmente profano não tem permissão para respirar Mas, como Peter Wollen
lembra aos espectadores, a ideia de que o cinema pode mostrar ao espectador a verdade é uma farsa
um A 'verdade' está em outro lugar:
O cinema não pode mostrar a verdade, ou revelá-la, porque a verdade não está lá fora, no
mundo real, esperando para ser fotografada. de verdade, mas em relação a outros significados
eu
Muitos dos melhores filmes religiosos são aqueles que usam a ética budista de "menos é
mais' (adotado por artistas minimalistas no ocidente, a partir da década de 1960)
'Expressão por compressão' disse Robert Bresson (86) Andrei Tarkovsky,
Bresson, Yasujiro Ozu, Theo Angelopoulos e Ingmar Bergman produziram
filmes — filmes com muito espaço, tanto visual quanto auditivo. Ozu manda os atores saírem
de uma sala - enquanto a câmera permanece no espaço vazio, como em Floating Weeds (Ukigusa, 1959,
Japão) por exemplo No cinema de Ozu e Bresson, em particular, há uma sensação
da vacuidade, o mu do Zen Budismo O objetivo do Zen é 'ver dentro de si mesmo
self'nature' por 'ver no nada', disse budista do século VIII IIui'Neng 2
O conceito de nada também é encontrado no cristianismo e no judaísmo (no
texto místico medieval A Nuvem 0/ Desconhecer, no misticismo de Jan Ruysbroeck, em
A noção de Meister Eckhart de 'do nada ao nada' e no palco negro
do processo da 'Grande Obra' da alquimia renascentista, por exemplo)
problema é, como retratá-lo? O pintor de Nova York Barnett Newman escreveu:
'[o vazio não é tão fácil A questão é produzir com tinta' * Para mostrar
nada no filme pode-se ter uma tela em branco, mas os espectadores estão inquietos.
literalismo não seria suficiente O pintor norte-americano Ad Reinhardt tentou fazer uma
série de pinturas abstratas negras ao longo dos anos sessenta. Reinhardt queria, assim
muitos outros artistas (como Gustave Flaubert, André Gide, Samuel Beckett e
Stendhal) para tirar do artwoik tudo o que era desnecessário. O conselho de Stendhal para
quem queria escrever era: primeiro, tenha algo bom para dizer, depois diga
de forma clara e simples. * (Quão poucos escritores e cineastas aderem a este princípio) Flau*
bert e Gide sonharam com um romance em que todos os resíduos foram jogados fora
Beckett mostrou, em livros como The Unnameable e Texts For Nothing, uma maneira
de fazer isso
Noite, negritude, criação (e a Criação), fecundidade, úteros, caos, loucura
e misticismo estão todos ligados no simbolismo ocidental Cada um de Ad Rein'
muitas versões de Hardt da Pintura Abstrata, Black tentou acabar com
tudo. Como diz o Sutra do Coração Budista:
. sem corpo, sem mente, sem forma, sem cor, sem som, sem cheiro, sem gosto, sem toque,
sem conceito; nenhum mundo visível. *
A solução de Reinhardt foi produzir pinturas pretas de 1,5 metro quadrado que
ser 'abstrato puro, não'objetivo, atemporal, sem espaço, sem mudança, sem relação, diS'
interessado' *
Ad Reinhardt falhou: suas pinturas têm contextos (um museu), fisicalidade (tela,
macas, texturas), formas (uma forma cruciforme), cores (diferentes tipos de preto
pigmento, preto marfim, preto zinco ou preto lamparina), e assim por diante.
além da produção humana - é tanto um problema linguístico (o 'não-isto-não
isso' da filosofia oriental) como uma estética que Reinhardt pensava estar 'fazendo
as últimas pinturas que alguém pode fazer' 7 Não foram as 'últimas pinturas' de nenhum
significa - milhões foram pintados desde então, desde a morte de Reinhardt em 1967.
O contemporâneo de Reinhardt, Jasper Johns, disse: '[muitas] pessoas disseram que
a pintura está morta, mas as pessoas continuam a trabalhar' «
É o mesmo com o cinema, que não acaba, ainda não acabou, apesar de
muitas previsões de seu fim. Há muitos filmes que podem ser considerados como fim'
pontos de cinema: Último Tango em Paris, Fim de Semana, Cidadão Kane e assim por diante Cada um dos
esses filmes marcam o fim de uma era (modernismo e New Wave, pós-modernismo
e o filme sonoro) As pinturas .A&urtfet, de Ad Reinhardt, Black parecem ser as últimas
pinturas abstratas, como se a abstração formal e pictórica não pudesse ir além do preto
on-black Mas o cinema é de fato uma forma de arte jovem (em relação a formas como pintura, dança
e música), e tem um longo caminho a percorrer (Tarkovsky acreditava nisso). inventou um novo
forma de cinema
2 : 3 A FILOSOFIA DO SER
Filmes religiosos não são pontos finais, mas começos O cinema místico é sobre
tornar-se, viajar, transcendência Participa do nunc fluens, do 'agora'
streaming' da filosofia oriental (para usar a frase de Alan Watts) i O cinema faz parte de uma
fluxo É, como a água, o próprio fluxo, um processo interminável de mudança e movimento
(Tarkovsky enche seus filmes de água corrente) O cinema místico, para ser bem-sucedido, deve
estar ciente de seu ser e de seu devir A imagem do filme existe no presente, como está sendo
projetada Todo o resto é memória - memória de uma imagem, um evento, uma sequência (uma
memória de um Elsewhere, um Never There) A tensão no
experiência de visualização do cinema está entre o quadro estático ou tela, o que parece
conter e congelar a imagem, e o fluxo constante de imagens, ao longo do tempo (ignorando
no momento 10.000 outros fatores) Os dois se reconciliam no espectador e ela/
seu senso de tempo ocidental, narração e expectativas ontológicas O cinema satisfaz
a necessidade de grandes doses de tempo e experiência, ao que parece (as pessoas vão ao cinema para
tempo, por tempo perdido, disse Tarkovsky em Sculpting in Time, em um estilo proustiano/bergsoniano
humor) Tarkovsky disse em um iuterview que "o que as pessoas estão procurando no cinema
é uma continuação de suas vidas, não uma repetição'
2 : 4 TEMPO E INTEMPORALIDADE
O cinema opera nessa intersecção do atemporal (o sagrado) e do temporalmente
vinculado (o secular). Assim, uma forma de produzir cinema místico é criando o
"momentos atemporais" de misticismo (uma das principais definições de misticismo é o seu acesso
intemporalidade e capacidade de sugerir um sentido do intemporal) o cinema tem esta grande
capacidade de dar momentos ao espectador, de tomar um momento e expandi-lo - com
montagem, câmera lenta, trabalho de câmera, música, manipulação do espaço O presente
momento no cinema pode ser desenrolado infinitamente. O plano de rastreamento do filme de arte europeu,
por exemplo, costura o tempo e a percepção, modificando-o continuamente.
um edifício estende infinitamente a experiência do edifício e do espaço. Ou pense em
O zoom de 40 minutos de Michael Snow em Wavelength (1967). O momento atemporal de
o cinema e outras formas de arte fazem parte da noção de 'presença' de Maitin Heidegger:
'preservando, a presença fala do presente. Ser significa presenciar' i
2 : 5 INVESTIGANDO O TRANSCENDENTE
Também para o espectador a transcendência é possível: o simples ato de assistir a um filme pode ser
uma atividade transcendente Como Nikolai Berdyaev (que tem semelhanças de pensamento com
Tarkovsky) disse: “[um] ato de cognição é um ato de transcendência* (39f). Mas o
viewei tem que lembrar que embora a imagem cinematográfica tenha uma presença tremenda
e poder, ele marca, como um objeto de arte, "apenas o ponto de interseção".i A interseção é entre o
espectador e o divino, entre sujeito e objeto,
entre o eu e o outro Um filme é a materialização da relação do artista com o
significativo Na arte, como na religião, o relacionamento é tão importante quanto status, papel,
sujeito, objeto O bom filme religioso, seja A Paixão de Joana oj Arc (Carl
Dreyer, 1928, Trance) ou Winter Light (Ingmar Bergman, 1962, Suécia) ou
Viridiana (Luis Biinuel, 1961, Espanha) tenta retratar uma relação com o divino,
bem como a natureza de ambas as partes (o buscador e o Procurado, o sacerdote e Deus,
o amante e o Amado) É a disposição, a postura, a atitude na filosofia de vida* que é crucial.
si mesmo e sua relação com Deus
Andrei Tarkovsky S 2
2 : 6 CINEMA DE LUZ
"O momento em que a luz vem é Deus", escreveu CG Jung (1967, 298). As
últimas palavras de Goethe teriam sido "mais luz!" Muitos cineastas exploraram este
momento Luz inundando a tela, o momento da iluminação - tal momento
ocorre no final de The Sacrifice and Solaris A palavra indo-européia original para
Deus, dkw, significa 'brilhante' (veja o capítulo seis, 'Símbolos e Motivos') Luz
aparecendo das trevas, o momento da revelação da divindade, ocorre em um
sempre que um filme é projetado ou um aparelho de televisão ou computador é ligado.
misticismo da luz aparece no cristianismo, hinduísmo, budismo e siddhismo
Há o 'Verso da Luz' no Qv'ran, e a Clara Luz do Vazio em tibetano
Budismo, enquanto o Siddhismo fala de adorar o 'deslumbrante, resplandecente, brilhante
luz branca brilhando em todos os lugares'.!
Steven Spielberg usou luzes brilhantes repentinas em muitos filmes, como
Encontros imediatos do Terceiro Grau (1977, EUA), Jurassic Park (1993) e AI
(2001), de uma maneira que não exigia nenhuma explicação. Ele o chamou de seu 'God'liglu' (ele
tornou-se, desde os Encontros Imediatos, um recurso comum no cinema de Hollywood para sugerir
maravilha e o numinoso) Os melhores cineastas religiosos geralmente controlam
sua iluminação com cuidado, reconhecendo que a luz é uma de suas ferramentas mais expressivas -
pense naquela cruz escura, sombria e totalmente autoritária no final de Robert
Diário de Bresson oj a Country Piiest (1950, França), ou estilizado de Ingmar Bergman
luz de fundo (em Hora do Wolj [1968, Suécia]) É o mesmo com
pintores, que controlaram cuidadosamente a iluminação em suas representações do divino:
Giotto, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Mathias Griinewald, Rembrandt
van Rijn e Marc Chagall Cinema é, fisicamente, sombras coloridas, passagem de luz
através de imagens estáticas coloridas tremeluzindo através de véus e lentes Vários pintores
especializaram-se em camadas de tinta para obter efeitos especiais de iluminação: Jan van Eyck,
Leonardo da Vinci, ] MW Turner e Mark Rothko No cinema, muitos cineastas sobrepõem luz e
cor, a fim de alcançar profundidade pictórica e ontológica.

no centro das revelações do cinema
2 : 7 EPIFANIA E TRANSCENDÊNCIA
A epifania é o choque estético ou o esplendor sentido ao contemplar uma obra de arte,
de acordo com James Joyce Joseph Campbell escreveu:
quando um ritmo afortunado é atingido pelo artista, você experimenta um

esplendor. Você fica preso em uma prisão estética. Essa é a epifania. E isso é o
que em termos religiosos pode ser pensado como o princípio de Cristo que tudo
*
informa
Seja o plano de horror ou beleza, o objetivo dos cineastas religiosos, desde

D W. Griffith e Carl Dreyer para Andrei Tarkovsky, é esse brilho, essa estética
intensidade Werner Herzog queria que o espectador simplesmente visse a imagem ali antes
ele/ela, sem análise, sem linguagem crítica sendo empregada. Tarkovsky também
desejava uma resposta tão total, mas a resposta não deve parar na imagem Não se
deve fixar-se na imagem, por mais concreta e bela que seja.
antes, olhe além dele, para as verdades espirituais, o divino, o milagroso e o
mágico no além A epifania é importante, e o brilho deve ser especialista
mas é o que a imagem aponta que é realmente importante Joseph
Campbell tem um termo para isso ficar preso na própria imagem: a 'máscara' de Deus,
que ele tira de Emile Durkheim:
Ele [Durkheim] disse que todo o problema da vida é tornar-se "transparente à

transcendência": para que você perceba que você mesmo é uma manifestação disso.
Que você vive o mito Que você vive a vida divina dentro de você mesmo como um
veículo. 2
'O próprio símbolo deve ser transparente à transcendência', diz Campbell em outro lugar
(1989, 25) Na arte olha-se através do símbolo ou imagem para o transcendente
Além. O eterno problema é como retratar o divino, o Uno, sugeri-lo.
Visualmente, o cristianismo, oriental ou ocidental, é fortemente antropomórfico: mas Cristo,
Maria e Deus são manifestações do divino São as 'máscaras de Deus' No cinema, a
, que é difícil
imagem cinematográfica tem tanta presença, um aparente "realismo"
ir além Mas no filme religioso é preciso ir além dessa imagem, é preciso
encontrar o que Paul Shrader chamou de 'estilo transcendental* (1972)
Andrei Tarkovsky tentou criar uma espécie de senso de transparência ao

usando vidro, espelhos, superfícies, água e formas translúcidas a imagem cinematográfica de Tarkovsky
está em processo de derreter É tão estático, mas tão móvel A água corrente dissolve as cores,
lava as realidades e os contornos Nenhum artista de arestas duras ele, a tendência de
Tarkovsky é fazer sua imagem borrar e deliquescer, derreter ao arestas como as pinturas de
Mark Rothko ou as aquarelas de Emil Nolde
Filmicamente, o problema é fixar os significados e significantes, a polissemia do
imagem: nas palavras de Roland Bardies 'no próprio cinema, as imagens traumáticas estão ligadas
eu
com uma incerteza (uma ansiedade) sobre o significado de objetos ou atitudes
2 : 8 O FILME RELIGIOSO MODERNO
O (evangelho segundo Mateus, de Pier Paolo Pasolini é apenas um tipo de religião
filme (mas é provavelmente o melhor), aquele que é fiel aos textos da religião ocidental 1
(Sobre o filme de Cristo de Pasolini, Tarkovsky comentou: "Gosto do filme, gosto precisamente
porque seu diretor não sucumbiu à tentação de interpretar a Bíblia*.) Mais comum é o filme religioso
ambientado na era moderna e urbana em que as pessoas lidar com questões espirituais ou buscar
a dimensão espiritual: isso ocorre no
filmes de Ingmar Bergman, Werner Heizog, Luis Bunuel, Paul Shrader, Robert
Bresson e Andrei Tarkovsky em O Enigma de Werner Herzog de Kaspar Hauset
(1974, Alemanha) a busca é pela identidade, no sentido existencial, em uma época de
ansiedade; esta é também a busca do cinema de Robert Bresson, Paul Shrader, Louis
Malle, Alain Tanner, Wim Wenders, Luchino Visconti e Michelangelo Antonioni
(em O Passageiro [1975, Itália] por exemplo)
Alguns filmes religiosos modernos tentam mostrar como o mundo é vazio de sentimento
religioso: eles exploram a falta de religião (de Deus, do transcendente, do misterioso) na sociedade
contemporânea: Mouchette (1967, Trance) de Robert Bresson é particularmente
selvagem, assim como The Virgin Spring de Ingmar Bergman (1959, Suécia) e Shame
(1968, Suécia) Outros filmes que delineiam um deserto espiritual incluem: Roberto
Roma, Cidade Aberta de Rossellini (1945, Itália), O Anjo Exterminador (Luis Buñuel,
1962, México), O Diabo, Provavelmente (Bresson, 1977, França), 5a/d (Pasolini, 1975,
Itália), Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959, França) e Stroszek (Werner
Herzog, 1977, Alemanha). Em filmes como Otto e Mezzo de Federico Fellini (1963,
Andrei Tarkovsky 85
Itália), que muitos cineastas admiram, a busca é de caráter pessoal, autobiográfico,
e artística (como no Espelho de Tarkovsky) os filmes de Tarkovsky faziam parte de uma

número na Rússia nas décadas de 1960 e 1970 que olhou para arte e artistas, como Petei
Ilyich Tchaikovsky, Anton Chekhov, Sayat'Nova (Ilarutyun Sahakyan), Niko
Piiosmani e Vazha'Pshavela (Luka P Razikashvili)
2 : 9 CINEMA DE TERROR, FANTASIA E FICÇÃO CIENTÍFICA
A transcendência pode ocorrer em um campo secular, como no gênero horror, com
seu 'cinema da crueldade*

baixo, (termo de Will Rockett). Aqui a transcendência é para
nas profundezas da alma, como em O Bebê de Rosemary (Roman Polanski,
1968, EUA), O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980, GB/EUA) e Nosferatu (FW
Murnau, 1922, Alemanha) A descida é mítica, espiritual, órfica: no subsolo'
mundo, onde o caos derruba a ordem, o excesso desloca a harmonia e onde a violência,
ações extremas e intensificação são a norma em filmes de ficção científica, como
2.001 Uma Odisseia no Espaço, a transcendência é (extraordinariamente) evolucionária
Já se notou que o filme de gângster ou suspense pode oferecer uma transcendência e
uma catarse à maneira da tragédia grega clássica (em Anjos de rostos sujos, Os
Qodfather, o cinema de Martin Scorsese, ou The Night of the
Hunter [1955, EUA]) Os filmes de Jean Cocteau e Kenneth Anger mostram como
religiosidade pode ser misturada com magia (Crowleyana), poesia, mitologia e
cultura (em Anger's Scorpio Rising 1963, EUA, ou Cocleaif s Orphee, por exemplo)
Um filme religioso pode ocorrer se uma abordagem mística do cinema for empregada, como em
as obras de Yasujiro Ozu, Michelangelo Antonioni, Theo Angelopoulos, Raul Ruiz,
Robert Bresson e Kcnji Mizoguchi. Em seus filmes, o estilo pode ser religioso,
embora os assuntos possam ser bastante mundanos Mas isso também é raro Existem muitos
fracassos no cinema religioso Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Steven
Spielberg, 1977, EUA) e outros filmes como Cocoon (Ron Howard, 1985, EUA),
Contato (Robert Zemeckis, 1997, EUA) e Estados Alterados (Ken Russell, 1980,
EUA) tentaram fazer pronunciamentos quase-religiosos sobre
ladrilhos, com resultados pouco satisfatórios.
Filmes sobrenaturais ou paranormais às vezes tentam fazer declarações sobre assuntos
ligados a assuntos religiosos Alguns dos filmes são cativantes em sua moral
simplicidade e inocência superficial: The Wicker Man (Robin Hardy, 197 3, GB), Dead
oj Night (Dearden/ Cavalcanti/ Hamer/ Cricliton, 1945, GB), Dr Jeckyll and My
Hyde (Victor Fleming, 1941, EUA) ou Frankenstein (James Whale, 1931 EUA)
Os filmes Universal Dracula e Frankenstein de Bela Lugosi/ Boris Karloff
são agora corretamente considerados clássicos, assim como o insuperável de FW Murnaif
Nosferatu, ou o 19 33 King Kong Estes são filmes com um poder primordial que
permanece potente depois de setenta, oitenta, noventa anos Tende a ser o inesperado
exceções ao gênero de terror, como em outros filmes de gênero, que se destacam: filmes em
o gênero terror/suspense/sobrenatural, como os quadrinhos negros de David Lynch
Erasethead, o psicopata amoroso da mãe de Hitch, a esquisitice dos anos 30 de Todd Browning
Freaks, clássico cult The Wicker Man, o único e ameaçador de Charles Laughton The
A Noite do Huno e a magnífica Noite do Demônio, de Jacques Tourneur, parecem

surgir do nada, chegando inteiras. funciona
(Erascrhead), ou o trabalho de cineastas que passaram anos em seu ofício
(Psycho, Freaks, Night of the Demon).
The Wicker Man, de Anthony Shaffer, foi uma esquisitice que combinou Hammer
acampamento do tipo horror e sexo com um tipo de ocultismo risonho e peculiarmente britânico.
Wicker Man estava cheio de comportamento pagão de livros didáticos, do tipo que pode ser
recolhido em dois minutos folheando as páginas de um guia de ocultismo em brochura ou um dos
as muitas revistas underground no campo paranormal disponíveis na Grã-Bretanha.
eram sacrifícios rituais, danças do poste de maio, ritos de fertilidade, bonecas de milho, sapos sendo usados
para curar dores de garganta, mulheres pulando sobre uma fogueira, e assim por diante.
Filmes de terror do Código de Produção, o sexo foi misturado com o sobrenatural Britt Ekland
(e seu dublê) foi mostrada se contorcendo nua, cantando, se esfregando
as paredes e batendo na parede ao lado de Edward Woodward, tentando desesperadamente reprimir
sua sexualidade no quarto Christopher Lee agia como o aristocrata laird da ilha escocesa em chamas
roxas e empinadas hippies
A ameaça do acampamento de The Wicker Man derivou da combinação do
ordinário e bizarro: o policial de Woodward foi retratado tão correto,
reprimida, protestante e decente, fez as travessuras dos aldeões no escocês
ilha parecem ainda mais sexuadas e excêntricas (uma jogada inteligente, porque o
as diversões dos ilhéus eram bastante inofensivas, comparadas com, digamos, um Russ Meyer ou
Andrei Tarkovsky 87
John Waters) Woodward vestido como o Louco na procissão do Dia de Maio, um
maneira bizarra de um policial disfarçado Inusitadamente no gênero, em um filme que
levantou certas expectativas, o personagem de Woodward foi morto no final - queimado
vivo em um gigante de vime enquanto gritava 'o Senhor é meu pastor' com voz rouca para o
aldeões pagãos, que alegremente o ignoraram, cantando "o verão está chegando', com
Christopher Lee cantando 'morte para você será renascimento para nossas colheitas' 'O sol se põe
lentamente no oeste, mais uma vez, e os créditos sendo para rolar em um dos mais estranhos
filmes já feitos nestas margens", escreveu Ken Russell (1993, 147).
significava uma comédia de humor negro, uma peça de moralidade, um comentário social ou um
filme de terror, The Wicket Man continua mais bizarro do que qualquer coisa Ken Russell,
Derek Jar man, Peter Greenaway ou outros diretores britânicos improvisados

produzido
Muitos filmes de terror e fantasia se transformam em pornografia, estupidez, excesso de indulgência,
sexismo, efeitos especiais, estereótipos, misoginismo e banalidade (por exemplo, Drácula
(Terence Fisher, 1966, GB], The Thing [John Carpenter, 1982, EUA], Incubus [John
Hough, 1982, Canadá], Alien vs Predator (Paul S Anderson, 2005, EUA) e The
Entity [Sidney Furie, 1983, EUA]) O Exorcista (William Friedkin, 1973, EUA) era considerado uma
obra-prima do gênero horror
o status quo da dualidade religiosa ocidental, a velha e cansada batalha entre o bem e o
mal O Exorcista mostrou que o Diabo era sexy (nada de novo aí - já foi
um tema padrão na história ocidental desde os tempos bíblicos) e
Crenças Os ôstÔs filmes Exorcistas eram ainda piores: A série Omen em particular
dragou a escória do assunto religioso. No final de The Omen III The Final
Conflict (Graham Baker, 1981) uma gigantesca figura semelhante a Cristo apareceu como o triunfo da
bons valores cristãos sobre o mundo muito mais excitante do diabo
Desde o renascimento do cinema de terror na década de 1970, passando pelos 'vídeos desagradáveis' de
dos anos 1980, e os filmes de terror teen 'pós-modernos' dos anos 1990, os diretores de cinema
invadiu tópicos como feitiçaria (Salem's Lot, Charmed, The Craft, Practical
Magia), fantasmas (O Sexto Sentido, Sempre, Qhost, Os Outros), anjos (Michael,
Cidade dos Anjos, Dogma), demônios (Spawn), vampiros (Buffy, Bram Stoker's
Drácula, O Pequeno Vampiro, Entrevista com o Vampiro, Van Helsing), sub'
humanos ou mutantes (The Fly, Basket Case), zumbis (Day of the Dead), monstros
(The Relic, Jurassic Park, Arachnaphohia, Qodzilla, Harry Potter), lobisomens
(Um Lobisomem Americano em Londres, The Howling, Wolf), alienígenas diabólicos (Critters,
QRemlins, Espécies, Homens de Preto, a série Alien), poltergeists (Poltergeist), loucos
Andrei Tarkovsky 88
tecnologia (Videodrome, Christine), bonecas assassinas (Magic, Child's Play), robôs assassinos
(O Exterminador do Futuro, Vírus, Eu, Robô), e intermináveis assassinos psicopatas e
maníacos (Candyman, The Hitcher, a sexta-feira 13, Nightmare on Elm Street,
Hannibal Lecter, Grito, Filme Assustador, Eu Sei O Que Vocês Fizeram No Verão Passado,
Filmes de lenda urbana e hallowe'en) O próprio diabo teve um pequeno ressurgimento
na Hollywood contemporânea: O Advogado do Diabo, e Arny enfrentando Satanás
em End oj Days, ou em super-heróis (lambe Spawn e Constantine
Tarkovsky claramente detestava filmes de exploração, o 'zumbi de baixo orçamento, carne'
filmes sobre comer, vampiros, ghoul, slasher e monstros que floresceram a partir da década de 1960
em diante e tornou-se famoso em sua encarnação 'video desagradável'.
humorístico sobre "The State of the Art Film", Anne Billson reclamou que
filmes de arte longos e pretensiosos eram muito mais difíceis de assistir do que
filmes de exploração: 'filmes com cabeças explodindo ou estômago'explosão alienígenas ou discoteca
Arnies arrasadores eram mais satisfatórios artisticamente do que coisas pseudo-estrangeiras em
que nada acontecia1 Os filmes de Tarkovsky estão obviamente na última categoria: Billson
ofereceu algumas marcas do típico filme de arte: deve ter legendas; quase nenhuma ação; ser
pretensioso; ser sombrio; ser desnecessariamente longo; possuem caracteres intercambiáveis; ser
obsceno; use muita água (Tarkovsky certamente pontua aqui); têm caracteres irritantes;
e ser pesado no estilo i
Uma visão reacionária da direita dos filmes de terror pós-1970 é que, como pessoas com
seus corações arrancados (como em Duna de David Lynch, 1984, EUA) ou seus cérebros
sugados (como os zumbis em A Noite dos Mortos-Vivos, Jorge
Romero, 1968, EUA), filmes de terror tiveram suas entranhas arrancadas Não há nada
deixados neles: eles estão vazios, cadáveres sem alma Scanner$, Nightmare on Elm
Street, Dracula, Fright Night, Amityville Horror – o que esses filmes mostram é que
há um fascínio não só pelo gênero horror, pelo visceral/espetáculo
cinema, com perigo, e assim por diante, mas também com histórias que subvertem o cristianismo e
o estabelecimento A busca nestes filmes de terror não é para a iluminação espiritual, mas sim.
para excitação visceral A dimensão religiosa não é o ponto Para o establishment de direita e
guardiões morais (como fundamentalistas religiosos e
críticos como Michael Medved na América), os filmes de terror pós-1970 são uma ameaça
a estabilidade da sociedade; podem corromper pessoas, incluindo crianças, podem criar
comportamento imitador, eles baixam os padrões morais, e assim por diante Neste reacionário, certo
visão de asa, filmes de terror ameaçam a ordem social, expondo o primitivo, instintivo
impulsiona sob a sociedade capitalista tardia, minando a unidade familiar,
casamento, educação, igreja e moralidade
O cineasta de terror escolhe uma área como o cristianismo para ambientar um filme, porque
a iconografia (para um público de filmes ocidentais) é tão familiar Então eles jogam Inferno
com isso. O Diabo (ou algum substituto - um psicopata, mutante, vampiro, lobisomem
ou qualquer outra coisa) é o melhor tipo de (anti) herói que existe: Satanás ou seu substituto é o
Malandro Deus, sempre perturbando as coisas, como um adolescente travesso (libido, id) desaparecido
selvagem, fazendo todas as coisas que o espectador sonha em fazer, mas nunca tem coragem de
Olhe, é Satanás/ Drácula/ Frankenstein/ Freddy/ quem quer que esteja fazendo coisas realmente
ruins! Como no gênero gangster, o verdadeiro herói dos filmes de terror é o vilão O mal
pode-se transgredir mais limiares do que a guloseima, e os espectadores adoram isso.
cinema tudo pode acontecer: os filmes podem ser a realização dos desejos das nações 'Ah!1
as pessoas suspiram, se a vida fosse como os filmes!' Mas a vida pode ser como uma Hollywood
filme, se alguém gosta de passear em uma limusine aberta, rasgando
sai, fazendo sexo multiorgásmico com a estrela mais cara do momento,
atirando em alienígenas ou gooks, roubando pilhas de dólares e ficando chapado de heroína
A vida é assim, não é?
Um filme de Tarkovsky ou Bresson ou Ozu ou Bergman vai naturalmente ser um filme odioso.
prospectar para um público que compra o cinema de entretenimento de Hollywood Imagine:
um filme de duas horas e meia em língua estrangeira, com legendas por amor de Deus, com
sem carros, sem dinheiro, sem assassinatos, sem gangues, sem armas, sem policiais, sem psicopatas, sem
sexo, sem palavrões, sem drogas, sem rock 'n' roll, sem estupros, sem naves espaciais, sem máquinas
explodindo, sem risos, sem efeitos especiais e um final de ambiguidade silenciosa!
Outra visão dos filmes de terror e fantasia é que eles simplesmente refletem
cultura Eles não criam violência ou um deslize nos padrões morais, mas refletem de volta
o que está acontecendo. Nesta visão liberal, quase de esquerda, uma sociedade recebe os filmes que
merece (ou precisa) Hollywood está, portanto, apenas fazendo o que deveria fazer.
feministas, filmes de terror expressam a relação ambígua da sociedade com questões
como raça, gênero, identidade e o corpo
Andrei Tarkovsky 90
2:10 O SELVAGEM DE ANDREI TARKOVSKY
Se os filmes são os sonhos de uma cultura, então um dos sonhos do ocidental é de máxima
materialismo e consumo, capitalismo total, vivendo na via rápida com um
período de atenção de três segundos. O aspecto religioso está praticamente enterrado, nevado sob
montes de dólares e cocaína (em inúmeros filmes de gângsteres ou assaltos, como Casino ou
Scarface) O Graal, o prêmio, a coisa procurada em milhares de
(Hollywood), é tipicamente uma mala cheia de dinheiro ou drogas ou algum aparelho (que
também pode ser ter um corpo bonito, ter um parceiro glamouroso, ter um carro elegante ou
uma casa grande) O cinema contemporâneo está cheio de pessoas desesperadas para pegar
seu prêmio Uma mala cheia de dinheiro, a resposta para todos os problemas da vida (o que
mais poderia o Santo Graal estar em uma sociedade capitalista tardia, mas dinheiro?)
Cineastas religiosos como Andrei Tarkovsky, Theo Angelopoulos ou Robert
Bresson estão bem no outro extremo da escala filosófica. Antigamente era
Deus não Mammon (na Bíblia), mas os cineastas religiosos contemporâneos não estão
todos certos sobre Deus Eles enchem seus filmes não com dinheiro e drogas e assassinatos e
corpos desenhados, mas com espaços vazios, silêncios, inquietações interiores, isolamento,
angústias espirituais e poucos personagens.
Country Priest (Robert Bresson, 1950, França), Hora de Ingmar Bergman do Wolj
(1968, Suécia) ou Nostalghia de Tarkovsky, a ênfase está em uma pessoa, talvez
dois ou três, raramente mais Ocasionalmente há um filme americano centrado em um ou
duas pessoas em um vasto vazio, mas é raro (Badlands, Terence Malick, 1974,
EUA, por exemplo)
Embora o cinema de Andrei Tarkovsky use muitos símbolos cristãos - o pão
e vinho em Nostalghia, por exemplo, ou The Qhent Altarpiece em Stalker – seus filmes
religiosos são ambientados no mundo moderno. Há carros, cidades e tecnologia em seu
cinema, mas seus espaços fílmicos não estão fixados a ambientes sociais particulares.
(Há cidades na obra de Tarkovsky, apesar de sua reputação de diretor de cinema apaixonado
de retratar paisagens naturais ou aldeias: Vladimir em Andrei Rouhhjov, Tóquio em
Solaris, Roma em Nostalghia, e Moscou em Mirror e The Steamroller and the
Violino (este último filme também é uma homenagem à Moscou contemporânea) )
Como Jesus em O Qospel De acordo com Mateus, os protagonistas de Tarkovsky vão para
o deserto - o deserto psicológico, longe da cultura, na natureza
Tarkovsky filmou uma crucificação - a crucificação na neve em Andrei Rouhlyov
Andrei Tarkovsky 91
Se a oportunidade se apresentasse, se ele vivesse mais, Tarkovsky

possivelmente ter aproveitado a chance de fazer um filme bíblico, com Velho ou Novo
Trajes e cenários do testamento De certa forma, o filme que Tarkovsky não viveu
para fazer aquele que mais gostaria de ver foi A Tentação de Santo Antônio. Ainda que
o filme tinha um cenário moderno, teria sido impressionante. Se tivesse sido feito no
estilo épico de Antlrei Roublyov, The Temptation of St Anthony poderia ter sido
espetacular
2:11 HISTÉRIA E MÍSTICO:

ANDREI TARKOVSKY E INGMAR BERGMAN
Ingmar Bergman apontou para a dimensão trágica de Shakespeare e do Clássico

Dramaturgos gregos Seus filmes ocasionalmente atingem a grandeza shakespeariana - no
profundidade de seus sentimentos, na brilhante atuação e direção do conjunto, na recorrente
simbolismo, na angústia da falta e desejo Andrei Tarkovsky muito admirado
Ingmar Bergman. Em Sculpting in Time ele usa os filmes de Bergman para ilustrar suas ideias
sobre cinema (cenas de Winter Light e Through a Qlass Darkly para discutir
som, por exemplo); ele disse que tinha visto Persona 'muitas vezes, e em cada ocasião
isso me deu algo novo' [ST, 166]). Bergman admirava muito o trabalho de Tarkovsky, e
Andrei Roublyov em particular. 'Tarkovsky é o maior de todos Ele se move com tanta
naturalidade na sala dos sonhos", escreveu Bergman em
sua autobiografia, A Lanterna Mágica
Não havia 'simbolismo' nos filmes de Ingmar Bergman, afirmou Tarkovsky, mas
"um naturalismo quase biológico" (ST, 149) Bergman estava simplesmente tentando chegar ao
"verdade espiritual sobre a vida humana que é importante para ele" "Quanto menos símbolos o
Melhor! O simbolismo é um sinal de decadência ', afirmou Tarkovsky Tarkovsky escreveu
com emoção de um momento em The Virgin Spring, de Bergman, quando neva, o
flocos caindo sobre a jovem que está morrendo (ST, 213). Um tiro 'impressionante',
Tarkovsky chamou, que foi além do significado ou simbolismo
Para Jean-Luc Godard (escrevendo em 1958), Ingmar Bergman foi o último grande
Romântico, na tradição de Beethoven ou Balzac Este trecho de um Cahiers du
Andrei Tarkovsky 92
Artigo de cinema de Godard poderia ser sobre Tarkovsky:
O cinema não é um ofício É uma arte Não significa trabalho em equipe Um está sempre sozinho;
no set como antes da página em branco E para Bergman, estar sozinho significa fazer perguntas
E fazer filmes significa respondê-las Nada poderia ser mais classicamente romântico i
Há muitas correspondências entre os filmes de Andrei Tarkovsky e
Ingmar Bergman Leve Através de um Vidro de Bergman Darkly (1961) e Tark*
The Sacrifice Through a Qlass Darkly, de ovsky, contou com muitos dos habituais colaboradores
de Bergman: cinematografia de Sven Nykvist, música de Erik Nordgren, produção
por Allan Ekelund para Svensk Pilmindustri, com Harriet Andersson, Gunnar
Bjornstrand e o fiel de Bergman, Max von Sydow Foi, como sempre, escrito
e dirigido por Bergman, e foi estreado em Roda Kvarn e Fontanen em
16 de outubro de 1961 (por esta época, Tarkovsky estava rodando seu primeiro filme, Ivan's
Infância).
A trama de Through a Qlass Darkly parece relativamente simples no início: quatro pessoas
se reúnem em uma casa à beira-mar: Martin (Max von Sydow), um médico; David (Gunar
Bjornstrand), escritor e viúvo; sua filha, Karin (Harriet Andersson), uma
jovem, casada com Martin, que faz tratamento para esquizofrenia; e ela
irmão Minus (Lars Passgard) Vários eventos aparentemente desconexos e menores ocorrem:
enquanto David e Martin lidam com as redes de pesca, Karin e Minus vão buscar leite (e Minus
confessa que luta com desejos eróticos); o irmão
e irmã fizeram uma pequena peça para o David (ajudado por Martin) David, ficando no
ilha por um mês para terminar seu romance antes de ir para a Iugoslávia, tem seu próprio
demônios
Acontecimentos mais graves acontecem à noite, quando Karin, incapaz de dormir (acordada por um
pássaro), vagueia no sótão e experimenta seu mundo esquizofrênico dividido quando
David e Martin deixam a ilha por um tempo, em uma viagem de pesca, Karin conta a Minus
sobre seus dois mundos, levando-o até o sótão Minus não sabe o que fazer
quando ele a vê agindo cada vez mais estranhamente, mas Karin parece voltar ao normal quando ele
retorna à sala (um toque brilhante na encenação de Bergman: Minus observa Karin
ansiosamente enquanto ela lhe conta sobre seus sentimentos mais íntimos, e ouvindo vozes por trás do
papel de parede; ela se senta no chão e Minus sai da sala; ele hesita, volta
e ela está parada na porta como se nada tivesse acontecido) Mais tarde, Karin é encontrada por
Menos em um naufrágio na costa; eles fazem amor Martin e David retornam,
Andrei Tarkovsky 93
Minus conta a eles sobre o estado de Karin, e Martin pede um helicóptero para levá-la para
hospital Karin vai para o sótão novamente, para comungar com seu outro mundo.
levado pelo helicóptero
O esqueleto da história não torna Through a Qlass Darkly muito mais claro
Na verdade, o filme se preocupa principalmente, como grande parte do cinema de Tarkovsky, com
temas religiosos: Karin é atendida pelo establishment médico (representado por Martin)
como esquizofrênico (assim como os 'loucos' de Tarkovsky são mal compreendidos); mas ela pensa
ela está em contato com outro mundo - com o Outro Supremo, de fato (ou seja, , Deus:
ele é a pessoa que eles estão esperando, ele vai entrar pela porta). Como Ingmar
Bergman colocou em seu livro de exercícios de março de 1960: '[um] deus fala com ela Ela é
humilde e submissa a este deus que ela adora' -
Karin tem alguns dos traços do que a convenção consideraria como instabilidade mental:
audição aguda, por exemplo (observada como um produto de seu tratamento médico
no filme) e sensibilidade ao clima (ela pode sentir a chuva chegando muito antes
faz) Na verdade, sensibilidade aguda ao clima não é tão incomum. Peter Redgrove
e Penny Shuttle calculam que 30% das pessoas são sensíveis ao clima a ponto de
doença •*
O que Ingmar Bergman está retratando é uma espécie de possessão espiritual (lembre-se
Personagens de Tarkovsky: Domenico, o Perseguidor e Boriska) Enterrado sob o
eventos aparentemente 'comuns' da primeira metade de Through a Qlass Darkly é um profundo
e às vezes sentimento espiritual desesperado 'Um deus desce em um ser humano e
se instala nela', escreve Bergman (1994, 252). Este é um ato extraordinário então, mas
Através de um Qlass Darkly é filmado 'realisticamente' (alta European Art Film
Expressionismo pode ser um termo melhor) No início, o deus é uma voz interior, Bergman
diz, suplicando, às vezes ameaçando Gradualmente a presença do deus torna-se
mais forte dentro de Karin, e a mulher torna-se completamente dedicada a ele (ela se afasta
de Martin e de seus avanços sexuais; ele se torna cada vez mais sexualmente frustrado.
tratado). Quando ela se rendeu totalmente ao deus, ele realiza suas tarefas
através dela, em seguida, deixa-a queimada
O papel de parede do sótão significa a fronteira entre os dois mundos, da 'normalidade', da
domesticidade, das paixões humanas.
mundo estranho - ameaçador, suplicante, repulsivo, fascinante. Através de um Qlass
Darkly é uma exploração das maneiras pelas quais o mundo espiritual pode infundir (e
assumir) uma pessoa Do lado de fora, parece que Karin está enlouquecendo Ela é vista
ouvindo as paredes do sótão (o filme foi originalmente intitulado The Wallpaper).
Ela confessa que acha difícil continuar se movendo entre os dois mundos
(sugerindo que para ela cruzar limiares é tão problemático quanto estar em cada um dos
mundos Um aspecto da condição de Karin não é notado no filme: a relação entre
seu estado instável e problemas 'femininos', como menstruação)
O uso de câmera e encenação de Ingmar Bergman significava que, ambos os pontos de vista -
A intensa interioridade de Karin e a objetividade desapegada de David e Martin - foram dadas
peso igual (sem esquecer a confusão e ansiedade sexual de Minu) O filme
não está do lado de nenhuma das quatro pessoas, nem do estabelecimento médico
contra a espiritualidade individual Bergman escreveu que o filme 'era uma
tentativa de apresentar uma filosofia simples: Deus é amor e amor é Deus Uma pessoa
cercado de Amor também está cercado de Deus” (1994, 248).
Os críticos viram Through a Qlass Darkly como Ingmar Bergman se tornando cada vez mais
desiludido com sua educação religiosa luterana Em Imagens Bergman diz
o filme parece representar o fim das "atitudes anteriores" (1994, 24.3)
biógrafos apontam que Bergman teve um pai severamente religioso, um 'severo,
ministro luterano distante, muitas vezes irado, um verdadeiro Deus de pai do Antigo Testamento,
e [Bergman] absorveu sua educação fria em sua medula ->
Bergman não está tão interessado em ver Through a Qlass Darkly como parte de uma trilogia
com Winter Light e The Silence Rather, afirma Bergman. Através de um Qlass
Darkly está relacionado tematicamente com seu casamento com Kabi Laretei (o filme traz
uma dedicatória para sua esposa logo após os créditos de abertura, oferecendo uma surpreendente
tom para procedimentos)
Em termos de atuação, Through a Qlass Darkly é uma peça de câmara, deliberadamente
construído em termos de música de câmara * A atuação é poderosa, como de costume em
O cinema de Bergman Max von Sydow é uma presença intensa na tela (embora Bergman
sentiu que não havia dado a Sydow espaço suficiente como ator) Bergman sentiu que tinha
estragou o personagem de Bjbrkstrand, o romancista David, colocando muito de seu
autobiografia no papel, tornando-o 'um ensopado terrível' (1994, 254) Mas David
não parece assim: é uma figura de artista conturbada, e o autobiográfico
elementos não atrapalham a narrativa Para o papel de Minus, Bergman escolheu um jovem
ator, Lars Passgard, recém-saído da escola de teatro, que, pensou Bergman, havia sido
muito inexperiente para fazer o personagem funcionar com sucesso (acho que não: olhando
em Through a Qlass Darkly novamente, Passgard é ótimo)
Foi a presença de Harriet Andersson, no entanto, que fez Through a Qlass
Sombria tão forte dramaticamente (ela recebeu corretamente o faturamento superior) Andersson foi
Andrei Tarkovsky 95
absolutamente brilhante em interpretar a introspectiva Karin Bergman corretamente chamada
A atuação de Andersson 'milagrosa', com uma "musicalidade sonora\ 'um tom claro e um
toque de gênio1 (1994, 256) Andersson transforma o filme, ajudando a transformá-lo em
algo grande Andersson está de fato interpretando um personagem muito raramente tentado por
o cinema - ou qualquer forma de arte: a mulher espiritualmente possuída, a mística. 'O que eu
queria, mais profundamente", escreveu Bergman em 1994, "foi retratar um caso de
histeria ou, se preferir, um indivíduo esquizofrênico com forte
tendências' (1994, 252)
Tornar feminino aquele que experimenta Deus altera o efeito do filme: o
resposta masculina ao numinoso que conhecemos: a experiência feminina dele é
muito menos conhecidos (note que a maioria das figuras religiosas ou visionárias de Tarkovsky
são do sexo masculino e geralmente são mais velhos que o personagem de Karin) Houve, no entanto,
muitas místicas ao longo dos tempos, que contribuíram liricamente e
significativamente à tradição do misticismo: como Catarina de Gênova, Santa Teresa de
Ávila e Hildegaard de Bingen Essas místicas escreveram poeticamente e com lucidez
sobre suas experiências espirituais apaixonadas. Alguns dos textos mais extáticos da
história tem sido por mulheres místicas
Para as feministas, 'mulher' é, como o poeta (ou artista), um xamã, uma bruxa, um mágico,
ir além da ordem simbólica/cedipal/patriarcal; "a fêmea é a iniciadora"
escreveu Alex Comfort (96) Este é um tema contínuo nos escritos de Julia
Kristeva. Em "The TniC'Real" ("Lc vreel") ela escreve:
Sabemos como a lógica e a ontologia inscreveram a questão da verdade no juízo (ou na estrutura
da frase) e no ser, descartando como loucura, misticismo ou poesia qualquer tentativa de
articular aquele elemento impossível que doravante só pode ser designado pela categoria
lacaniana do real depois o florescimento do misticismo, a racionalidade clássica, primeiro
abraçando a loucura com Erasmo, e depois excluindo-a com Descartes, tentou enunciar o real
como verdade pondo limites à loucura; a modernidade, por outro lado, abre esse recinto na
busca de outras formas capazes de transformar ou reabilitar as estátuas da verdade (1986,217)
Feministas como Luce Irigaray e Julia Kristeva têm se preocupado com o
noção de 'mulher' como 'fora', da alteridade e exterioridade das mulheres em um
regime patriarcal O feminino, observou Luce Irigaray, 'teve que ser decifrado como
proibido' * Kristeva e Irigaray, entre outras feministas francesas, falaram de
algo nas 'mulheres' ou no 'feminino' que é 'irrepresentável', além da arte, além
a cultura masculina *Mulher* é sempre negativa, sempre fora do âmbito simbólico;

'mulher' 'não é isso (não pode ser definido), ainda não é aquilo (ainda não está aqui)'"
Grande parte do cinema de Tarkovsky gira em torno do medo e do desejo da mãe, do
outro simbólico. O pai muitas vezes está ausente da tela, mas está presente como
lei de ordenação nas dublagens ou na poesia Tarkovsky confunde ainda mais o conceito freudiano
Lacani um cenário cedipiano usando os poemas de seu pai atual

Helene Cixous escreveu em "The Laugh of the Medusa" de mulheres como forasteiros ou
bruxas, vivendo no inconsciente ou no deserto, que devem retornar 'de longe,
de sempre: de "fora", da charneca onde as bruxas são mantidas vivas; de baixo, de "além" da
cultura'.«
Irigaray retrata a 'mulher' como a 'outra' da filosofia, então ela está interessada
naquelas mulheres que foram 'forasteiros' na história - a histérica, a bruxa, a mística medieval,
aquelas pessoas que 'ficam fora' da cultura, usando as técnicas da ecstasy (ou 'ex'Stase',
como Irigaray soletra; ex'tase, do grego, que significa 'do lado de fora')
O cinema de Tarkovsky é povoado por algumas mulheres de fora: a mulher ou bruxa
"pagã" de Andrei Roublyov; a filha do Perseguidor; a 'bruxa' em The Sacrifice Both
Irigaray e Kristeva falaram da posição criativa especial do medieval
mulheres místicas, que ocupavam o lugar liminar materno da mãe, onde o
objeto de devoção tornou-se menos fixo, mais aberto, menos dogmático, mais "feminino".
mística feminina pode ser capaz de ficar fora da representação escópica (patriarcal), por
estar em êxtase. A experiência extática do misticismo parece escapar (masculino)
especularização, seu voyeurismo e racionalidade »
Para Kristeva, o cristianismo ofereceu um número limitado de maneiras pelas quais as
mulheres podem participar da 'ordem cristã simbólica': para mulheres que não são virgens ou
freiras, que têm orgasmos e dão à luz
seu único meio de acesso à ordem paterna simbólica é engajar-se em uma luta interminável
entre o corpo materno orgásmico e a proibição simbólica - uma luta que tomará a forma de
culpa e mortificação, e culminará no gozo masoquista. não reprimiu facilmente sua relação
com a mãe, participação na ordem paterna simbólica como
O cristianismo define que só pode ser masoquista (1987, 147)
Duas das formas clássicas pelas quais as mulheres foram autorizadas a participar
O cristianismo é o 'extático e a melancolia'1 (ib ) De acordo com Elizabeth Grosz, as mulheres
podem negar sua própria castração (contra Freud) através da histeria - mulheres falicizando
parte de seus corpos; o 'complexo masculino' - mulheres tomando o
falo como seu objeto de amor, e narcisismo - mulheres transformando seus corpos em
falo. 10
No filme Through a Qlass Darkly, de Ingmar Bergman, há uma exploração de
uma figura feminina de fora O papel de parede no sótão (unções como a borda de um
zona sagrada em que Karin pode 'ficar fora' ('ex'Stase') o profano, todos os dias
mundo Em Através de um vidro Sombrio vê-se uma mulher explorando os limites de sua
mundo, em sequências silenciosas onde Karin aparece encostada na parede, e depois
passando por um paroxismo (que parece próximo ao prazer orgásmico ou masturbação)

Karin é mantida sob controle por aqueles que a protegeriam contra si mesma - o
mundo patriarcal de David e Martin. O mundo interior de Karin é proibido pelo
homens, é desconhecido, misterioso, e a eles, potencialmente nocivo, Bergman acrescenta uma
elemento do erotismo à luta espiritual: o jogo 'milagroso' de Andersson do
parte gera uma tensão sexual no filme entre os personagens (entre Karin
e todos os personagens masculinos: há a frustração sexual entre Karin e
Martin, o erotismo incestuoso entre Karin e Martin, e Karin interpretando o
filha amorosa de David: ela se senta em seu colo, e está aninhada em sua cama como uma criança
quando ela não consegue dormir) E Andersson nunca foi tão atraente na tela
- exceto talvez no igualmente surpreendente Verão com Monika.
O deus que "desce até ela", explicou Bergman, também desce até ela.
irmão Minus (essa observação fascinante altera uma leitura convencional do filme,
que veria Karin como o único personagem mentalmente instável Na verdade, como em
outros filmes de Bergman, todos os personagens são instáveis de uma forma ou de outra.
todos têm seus demônios para lidar)
Quando Minus começa a agir de forma estranha, o irmão e a irmã são atraídos um pelo outro.
cenas como no naufrágio um vínculo incestuoso é retratado entre irmão e
irmã (A conexão erótica entre Minus e Karin foi sugerida um não de vezes
antes desta cena: (1) quando Minus criticou Karin por aparecer perto dele meio'
nua, e ele não sabia o que fazer com os desejos eróticos que ela inspirava; 2) quando
Karin abraça Minus e o beija, de uma forma um pouco próxima e amigável para
irmãos; e (3) quando Karin pega uma revista pornográfica que Minus está lendo,
quando ele deveria estar estudando latim, e eles discutem as mulheres nele)
Que Minus e Karin fazem amor é inconfundível: tanto Minus quanto Karin confirmam
depois em seus diálogos e atos (observe como eles dizem a seu pai David, não
Martin) Bergman também emprega um tropo clássico no momento em que eles (bastante
agressivamente) abraça: ele corta a chuva forte, um motivo sexual clichê (como a chuva
para, em seguida, Bergman segura um plano geral dos dois jovens no chão
do barco basculante; o sol sai; o enquadramento, o sol e a chuva parando
lembra o clímax de Stalker)
Through a Qlass Darkly é filmado em preto e branco escuro e sombrio, às vezes
incrivelmente bela e luminosa (a cinematografia de Sven Nykvist nunca foi
melhor) Sequências como Minus e Karin buscando o leite à beira-mar ou no
navio naufragado são tão assustadores quanto o cinema pode ser A cena mise'Cn* é magistral
controlados: a casa isolada, a praia pedregosa, o cais de madeira, as redes de pesca,
no jardim, o uso de crepúsculos do sótão de Bergman é particularmente expressivo em
Através de um Qlass Darkly - como se às vezes o filme fosse filmado através de um vidro escuro
(os longos crepúsculos e meias-luzes da Suécia nunca foram tão explorados
poeticamente em um filme) A paisagem sonora também é assustadora: buzinas de neblina de navios que passam;
chuva pesada; canto de pássaros distantes; os gritos de Harriet Andersson; e o helicóptero, quando
vem, é um som mecânico alto e aterrorizante.
Há momentos espetaculares em Through a Qlass Darkly também - no clímax
sequência quando o helicóptero desce como uma sombra de aranha pela janela,
por exemplo, Karin considera o deus dentro da parede como uma aranha no final do
filme, à medida que sua descida à 'insanidade' se aprofunda (a porta se abre sozinha, como em um
filme de Tarkovsky - mas uma aranha, não Deus, surge) O uso do helicóptero como uma aranha
deus neste ponto pode ter falhado gravemente, mas Bergman consegue (por, para começar,
não me detendo nisso, usando o motivo muito brevemente: há dois planos apenas do
helicóptero, se não me falha a memória: sua presença é ainda mais poderosa por ser invocada
através de efeitos sonoros) O 'significado' de cenas como buscar o leite não é claro: algo a
ver com o reino materno perdido, talvez, o vínculo entre irmão e irmã na infância, pois o leite
muitas vezes substitui a mãe perdida (pense em o uso de leite no syYfmoi' de Tarkovsky, que
mais tarde é quebrado pelos jatos rugindo no céu em The
Sacrifício)
Existem inúmeras correspondências entre Through a Qlass Darkly e The
Sacrifício: (I) ambos são peças de câmara; (2) ambos são ambientados em casas suecas isoladas
ao lado do mar; (3) ambos têm cenas ambientadas na praia; (4) ambos ocorrem em um
cenário contemporâneo; (5) ambos são realizados em sueco; (6) ambos os filmes são
investigações sobre ontologia e religião; (7) ambos são dirigidos por cineastas do
tradição do cinema de arte europeu; (8) ambos os filmes centram-se em um artista (escritor e ator
respectivamente) reavaliar suas vidas e sua arte; (9) ambos os filmes sugerem (ou retratam)
incesto (Menos e Karin em Through a Qlass Darkly; Martha e o pai
substituto, Victor, em The Sacrifice)', (10) ambos os filmes usam

música; (11 ) em ambos os filmes dois homens drogam uma mulher histérica (a reação do
figuras patriarcais é controlar a selvageria feminina com tranquilizantes); (12) ambos
os filmes têm relações problemáticas entre pais e filhos; (13) em ambos os filmes os pais
brincar com suicídio; (14) ambos os filmes são rodados pelo mesmo diretor de fotografia, Sven
Nykvist, em locais próximos uns dos outros; (15) há outras semelhanças de humor, tempo
escala, isolamento, desespero, simbolismo, realismo, transcendência, violência e paixão
Ambos Through a Qlass Darkly e The Sacrifice terminam com um filho afirmando sua
relação com o pai, e ambas as afirmações giram em torno da linguagem: "Papai

conversou comigo' diz o espantado Minus, com um pôr-do-sol fora do condenado
o pintor Caspar David Friedrich atrás dele; 'No começo era a palavra; Por quê
é isso, papai? pergunta Little Man no final de O Sacrifício Em ambos os finais o pai
dá a bênção da expressão lingual ao filho (o 'Nome do Pai*). Ambos
filmes fecham com o personagem principal sendo levado pelas autoridades médicas
Ambos Through a Qlass Darkly e The Sacrifice terminam com uma nota de otimismo, e
Renascimento. Ambas as imagens finais são do sol/filho brilhando no mar
Para alguns críticos, o extraordinário epílogo de Through a Qlass Darkly parece

ser pregado no final: o filme deve terminar com Karin sendo levada pelo
helicóptero Mas a fala de Minus, 'Papai falou comigo!', é uma articulação maravilhosa de
tensão cedipal e a entrada no reino simbólico, a Lei do Pai.

Bergman admitiu que esta linha "foi escrita por minha necessidade de ser didático" (1994,
243), e considerou o epílogo decepcionante (mais uma vez, acho que ele está sendo muito
duro consigo mesmo) De certa forma, então, em The Sacrifice Tarkovsky 'faz' Bergman, filma um
continuação de Bergman, movendo-se para um território distintamente bergmanesco,
com temas, imagens, paisagens e motivos bergmanianos, e filmado usando as chaves bergmaniana
colaboradores
As correspondências entre Andrei Tarkovsky e Ingmar Bergman podem ser

aplicado a outros filmes - a The Virgin Spring, ou Shame, por exemplo In The Silence
(196.3) Anna e Ester, duas irmãs, compartilham um abraço (e sugerem desejo lésbico)
ao lado de uma janela e sentada em uma cama que lembra as mulheres da Nostalgia durante
o sonho de Andrei; muito de O Silêncio é filmado do ponto de vista de um menino de dez anos,
através de planos de rastreamento de baixo ângulo, que lembram o uso de crianças no cinema de Tarkovsky
- particularmente Mirror, Nostalghia e The Sacrifice
Bergman foi além de Tarkovsky ao investigar questões de gênero,
Andrei Tarkovsky 100

sexualidade, mulheres e mistérios das mulheres Bergman era ateu; Tarkovsky foi
um crente Ambos exaltaram os clássicos, e especialmente Shakespeare Ambos dirigiram
performances teatrais de Shakespeare (embora Bergman tenha trabalhado muito mais
extensivamente no teatro do que Tarkovsky, e Bergman foi de longe o mais
prolífico, no cinema, na escrita e no teatro) Ambos têm sido celebrados como grande arte (europeia)
auteurs de cinema Ambos escreveram e dirigiram. Ambos foram ambíguos em sua final
declarações, mas Tarkovsky acabou sendo o mais esperançoso para a humanidade Bergman
foi o maior dramaturgo, o melhor organizador de atores e conjuntos, enquanto o sentido visual
de Tarkovsky era tão afiado, preciso e incisivo quanto os dois de Bergman.
artistas não gostavam de analisar seus filmes e evitavam perguntas sobre sua filosofia
filosofias e intenções Mas Tarkovsky, em Sculpting in Time, fez declarações
sobre cinema e vida que Bergman nunca faria
O amigo e colaborador de Tarkovsky, Andrei Konchalovsky, calculou que em sua
filmes posteriores Tarkovsky também obviamente tentou emular Ingmar Bergman, mas não
A genialidade de Bergman com roteiros, com conceitos literários e com complexos
caracterização psicológica Pode ser significativo que Bergman e Tarkovsky
optou por não se encontrar quando Tarkovsky estava na Suécia filmando The Sacrifice
2:12 ANDREI TARKOVSKY E CARL THEODORE DREYER
Há comparações óbvias a serem feitas entre o cinema de Andrei Tarkovsky
e Carl Theodore Dreyer - particularmente Ordet de Dreyer e The Sacrifice and
Nostalgia: os takes longos; a câmera vagarosa; os conjuntos esparsos; o uso de
som fora da tela; a representação da peça/conjunto de câmara; o sentido do milagroso; e
o simbolismo cristão Também, como Tarkovsky, Dreyer planejou muitos filmes que
nunca foi feito Depois da Paixão de Joan oj Arc (1928), um dos grandes
filmes, Dreyer fez apenas quatro longas: Vampyr (1932), Day of Wrath (1943),
Ordet (1954) e QerLrud (1964), cada um deles uma obra-prima indiscutível.

conquista de Dreyer, como de Tarkovsky, torna-se maior, de certa forma, por ter
fez tão poucos filmes Pode-se ver a influência de Dreyer não só no cinema de
Tarkovsky, mas também em Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Andy Warhol, Robert

Bresson, Paul Shrader e William Fried parentes

Or (deixe ) de Carl Dreyer (1954) é um intenso drama religioso, baseado na peça de Kaj
Munk Há muitas afinidades com The Sacrifice Ordct se passa em um ambiente rural austero
Meio escandinavo, familiar do cinema de Ingmar Bergman Uma peça de câmara,
Ordet é construído em torno de uma representação lírica da família: Borgen, o envelhecido, barbudo
patriarca e chefe de família; o sério e robusto filho mais velho Mikkel; a esposa dele,
a gentil Inger; seus dois filhos; Anders, o jovem apaixonado; além de outras figuras,
como Karen, a empregada, o pastor, o médico e a família rival, chefiada por Peter
Petersen, com seu tipo mais ascético de cristianismo O personagem mais incomum
em Ordet, no entanto, é Johannes, um jovem mentalmente instável que pensa que é Jesus
Cristo
Há cinco enredos, cada um referente a um membro da família Borgen; existem

três locais principais: a casa Borgen, a casa de Petersen e ao ar livre (com o
estrada, o carro funerário e a carroça). A maior parte da ação se passa na grande família
quarto em Borgensgaard, como um cenário, com a cozinha e os quartos levando
off it Personagens vêm e vão, ou sentam-se à mesa em silêncio Eles falam em fragmentos.
A câmera vai e volta por esse espaço, seguindo os atores, e às vezes não os seguindo, parando
em vários pontos: a enfermaria, o telefone, o
mesa, a porta, o baú, a cadeira de lã, a janela e o quarto de Anders
Johannes entra e sai de vez em quando, olhando fixamente para a distância,
e declamando princípios cristãos ou citações da Bíblia (como os 'santos tolos' em
cinema de Tarkovsky, como o Stalker, que cita a Bíblia no
seção de Stalker, ou Domenico in Nostalghia) A explicação de fundo é que
Johannes estudava teologia, incentivado pelo pai, mas foi atrapalhado pelos livros (Johannes1 o
destino lembra o do poeta romântico alemão Friedrich Holderlin, que passou por crises espirituais
e psicológicas na juventude depois de escrever alguns dos
a poesia mais sublime da literatura mundial a tragédia de Holderlin o deixou louco por
o resto de sua vida É como se Holderlin fosse muito sensível, muito refinado, ou vivesse muito
rarefeito uma atmosfera espiritual para sobreviver neste mundo).
A crise em Ordet ocorre quando Inger está prestes a dar à luz; este é um longo e
sequência dolorosa, com os personagens (principalmente masculinos) andando atrás da
forma prostrada; seu rosto não é muito mostrado - em vez disso, seus suspiros de dor são ouvidos.
Dreyer disse que cortou dois terços do diálogo da peça de Munk e estendeu o
duração da peça de cem minutos, quando foi adaptado por Mollander em
1943, a 129 minutos

Como os filmes de Andrei Tarkovsky e Ingmar Bergman, Ordet de Carl Dreyer está impregnado
de temas e símbolos cristãos. Ordet, que literalmente significa 'A Palavra', é em parte sobre o
poder da linguagem para transformar a vida (ecoando o prólogo de Espelho). Johannes ressuscita
Inger com a palavra (santa); ele diz à filha de Inger
Maren que sua mãe se levantará quando ele disser o nome do Senhor Em um filme de
poucas palavras, quando o diálogo é falado, ressoa profundamente O clímax é muito comovente,
como todos os personagens do filme se reúnem em torno do caixão aberto de Inger; Johannes,
que desapareceu, inevitavelmente volta Depois vem a ressurreição, o ansiado
por milagre, um momento extraordinário, onde Inger revive, move as mãos, depois
senta-se, abraçado por Mikkel É a criança, Maren, que tem a quantidade necessária de
fé, a pura crença em Johannes, que: ele pode trazer Inger de volta à vida.
é uma epifania, muito simples, mas muito emocionada Inger aperta Mikkel para ela
As últimas imagens de Ordet são os rostos do casal pressionados um contra o outro, com
Inger falando de 'vida vida' Um dos poemas memoráveis do pai de Tarkovsky é
intitulado 'Vida, Vida\ cuja estrofe de abertura é:
Não acredito em presságios nem

temo Pressentimentos Não fujo nem da
calúnia Nem do veneno. A morte não existe
Todos são imortais Tudo é demais Não
adianta temer a morte aos dezessete, Ou
setenta Só há aqui e agora, e luz; Nem a morte nem as
trevas existem.
Já estamos todos à beira-mar; Eu sou
um daqueles que estarão puxando as redes Quando
um cardume de imortalidade nadar (em 1999)
Antes disso, as subtramas de Ordet estão amarradas: Anders recebe permissão para
casar com Anne, Mikkel recupera sua fé, e Borgen e Petersen se reconciliam no
últimos momentos, Anders vai até o relógio de parede e move os ponteiros, pois o tempo
reiniciado simbolicamente
O som em Ordet consiste em ruídos seletivos, muitos deles fora da tela, como em
O cinema de Tarkovsky: o som do vento lá fora; os balidos altos das ovelhas ou
grunhidos de porcos; os suspiros e suspiros agonizantes de Inger, sempre que a porta de seu quarto
está aberto; o tique-taque alto dos relógios, que são parados quando Inger morre.
e-white camerawork (de Henning Bendtsen) é lírico e distanciado: médio
as tomadas são favorecidas, com a câmera rastreando lateralmente e lentamente, como no filme de Tarkovsky.
filmes Há algumas belas composições - as dunas relvadas, por
por exemplo, com o varal de roupa balançando ao vento e o céu nublado atrás.
Existem muitos planos longos (cerca de 114 tomadas em um filme de 126 minutos, um
estatística com os filmes posteriores de Tarkovsky; filmes contemporâneos têm dez
ou vinte vezes mais) Consequentemente, o espectador tem muito tempo para estudar
os atores e seu ambiente ascético A duração média das tomadas é de um minuto e meio,
com o tiro mais longo em sete minutos (muito incomum para a época em que Ordet foi feito,
mas ainda raro quando Tarkovsky estava fazendo filmes dos anos 1960 e 1980) Ordet
é um filme de espaços quase vazios, tanto visualmente quanto auditivamente.
peso por ser tão escasso.
TRÊS
Andrei Tarkovsky
e o filme religioso
Comparar os filmes de Andrei Tarkovsky com outros filmes religiosos é um
exercício Seus filmes acabam sendo bem diferentes do tipo usual de
cinema Os filmes da história cristã, baseados no Novo Testamento, têm geralmente
tomado um rumo piedoso e servil, sendo tão fiel e reverente aos Qospels quanto
possível, seja em Intolerance de DW Griffith, ou King of
Reis (1927)
Filmes com Cristo incluem Da Manjedoura à Cruz (1912), Civil*
isation (1916), Intolerância (1916), Rei dos Reis (1927), Qolgotha (aka Evcc
Homo, 1935), Dia do Triunfo (1954), Reis dos Reis (1961), A Maior História
Ever Told (1965), O Evangelho Segundo Mateus (1964), A Via Láctea
(1969), Qodspell (1975), Jesus Cristo Superstar (1973), Jesus oj Nazareth (1977),
O filme Jesus (1979), O dia em que Cristo morreu (1980), Jesus oj Montreal (1989),
A Última Tentação de Cristo (1988), O Jardim do Éden (1998) e A
Paixão de Cristo (2004) Jesus e sua influência é destaque em muitos filmes,
incluindo Ben-Hur (1959), Os Últimos Dias de Pompéia (1935), Barrabás (1961),
O Judeu Errante (1933), O Manto (1953), Qtw Vadis? (1951), Vida de Brian

(1979) e Bad Tenant (1992) i
Houve muitos Cristos na história de Hollywood: Robert Henderson-Bland,
Robert le Vigan, George Fisher, H B. Warner, Robert Wilson, Howard Gaye,
Jeffrey Hunter, Max von Sydow, Chris Sarandon, Brian Deacon, Bernard Verley,
Robert Powell, Ted Neely, Victor Garber, Willem Dafoe e Jim Caviezel Exceto em filmes de
artistas idiossincráticos como Luis Bunuel ou Kenneth Angeli, Cristo é
praticamente como ele aparece nos Qospels (nenhum filme mainstream de Hollywood tem
foram tão críticos de Cristo e do cristianismo quanto os de Buñuel ou Anger)
Escolher o ator certo para interpretar Cristo foi crucial: observe que em O maior
História Sempre Contada (1965), Jesus de Nazaré (1977), O Filme de Jesus (1979), O
Paixão de Cristo (2004) e Jesus de Montreal (1989), atores europeus foram
escolhidos (von Sydow, Caviezel e Powell, e o franco-canadense Lothaire Bluteau em
o último filme) Jeffrey Hunter (em King oj Kings [1961]) foi ridicularizado como sendo um adolescente
pin'iip Jesus Quando os atores americanos eram escolhidos, muitas vezes não era um dos principais
estrelas (como com Dafoe) Não se esperaria, nas décadas de 1950 e 1960, Gary Cooper
ou Clark Gable sendo escalado como Jesus O artifício dramático de não mostrar Cristo foi
ocasionalmente implantado; Ben*Hur (1959) ofereceu o exemplo mais famoso, com
atores (principalmente Chuck lleston) visto reagindo a ele. DiretorWilliam Wyler
disse que não queria 'o rosto ou a pessoa a qualquer momento, mas sim mostrar o efeito
outras pessoas 2
Todo ator interpretando Jesus teve que lidar com mil anos e meio de
arte religiosa retratando o Salvador Muito desta arte sagrada foi o auge da
conquista na arte ocidental e era amplamente conhecido (como Leonardo da Vinci,
Masaccio, Botticelli, Michelangelo, Rembrandt e Rubens) O ator que interpreta
Cristo teve que sugerir tanto a humanidade quanto a divindade do homem, e por que ele
lançou uma poderosa religião de dois mil anos.

filmes de madeira assumiram que Jesus era divino Jon Solomon delineou alguns dos
problemas de retratar Cristo:
Ele deve ser um humano crível, mas deve revelar seu espírito divino; ele deve estar acima
dos humanos e nunca se desviar de seu propósito, mas deve ser vítima do mal-entendido
humano e ter seus breves momentos de dúvida emocional e dor física. aterrorizando todo
um estabelecimento religioso e de "virar sozinho" o mercado dentro do templo de Jerusalém
Ele deve caminhar corajosamente sobre a água, mas ser mansamente açoitado e cuspido
por seus adversários Ele deve saber que é o Filho do Homem, mas ele deve ser capaz de
suplicar: "Meu Deus, por que tu

me abandonou?" (2001, 178)
Como retratar a divindade de Cristo também foi um grande desafio para atores e cinema'
A maioria dos atores tendia a se conter e falar baixinho, deixando a enorme cultura
capital que se acumulou em torno do cristianismo fale (não é tanto
o papel principal como todos aqueles ao redor de Jesus que realmente contam em termos de retratar sua
divindade) Para o filme de entretenimento de lollywood, Jesus deve ser interpretado por uma estrela (ou
pelo menos um ator muito bom); usando um total desconhecido, sem experiência de atuação, como Pier
Paolo Pasolini fez, não é uma opção (a escalação de Pasolini foi uma aposta imensa, que
valeu a pena - embora Enrique Irazoqui tenha sido dublado por outro ator) A estrela deve
ter o tipo certo de apelo, aparência, aura e identidade, e deve ser associado ao tipo certo de filme
na mente do público Um ator ligado a interpretar vilões cruéis, por exemplo, provavelmente não
seria usado
Outro problema é que Jesus não é um típico protagonista – nenhum herói de ação, com
sem interesse romântico, sem relações sexuais, sem vícios e poucas falhas.* Um pacifista passivo,
Jesus tende a reagir às pessoas ao seu redor, sua energia é direcionada para dentro Conseq^
uentemente, muitos filmes de Cristo tendem a se concentrar mais em outros personagens, como
Judas, Barrabás, Pilatos, Pedro ou Maria Madalena (houve um ou dois raros
tentativas, notadamente de Pasolini e Scorsese, de tornar Jesus mais dinâmico) Quando
Tarkovsky retratou Cristo, em Andrei Roublyov, ele não fez nenhuma tentativa de evocar o
filho do status divino de Deus Em vez disso, o Jesus de Tarkovsky estava muito na terra
molde de Pasolini: um homem carregando uma cruz, andando na neve (e comendo neve)
Apenas um homem, não santo, não um deus
Os filmes dos Qospels têm que obedecer a certas restrições formais, a ter
eventos e pessoas retratadas de forma convencional Por exemplo, a Crucificação
ser encenado em grande parte de acordo com as tradições; a fundição tem que estar de acordo com
visões tradicionais; assim como o tipo de performance, o vocabulário, expressões idiomáticas e
linguagem usada, o uso da música e assim por diante, a arte renascentista e a ilustração vitoriana
determinam grande parte da representação visual da história de Cristo nos filmes.
Formação do BBFC em 1912 para após a Segunda Guerra Mundial
Os milagres de Cristo oferecem um desafio ao cineasta, e como ele pensa
a história de Jesus deve ser retratada Eles vão ser 'naturalistas'? Ou feito
com efeitos especiais? Ou truques de câmera? Como os milagres são tratados por um
cineasta de certa forma mostra como eles vêem toda a história cristã Martin

Scorsese e Pier Paolo Pasolini, por exemplo, pensaram cuidadosamente sobre como
retratar os milagres. Scorsese mostrou quatro, com dois deles retratados de forma divertida 4
O único aspecto dos Qospels que não pode ser falsificado é a Ressurreição, pois esta
demonstra a divindade de Cristo. A Ressurreição foi o aspecto mais controverso
de A Última Tentação de Cristo (1988), enquanto A Paixão de Cristo (2004) se concentrou
obsessivamente na flagelação e tortura de Jesus a um
grau explícito
Discutir Cristo não está fora de lugar em relação ao cinema de Tarkovsky.
quando seus filmes não retratam ou referem 10 ou discutem Cristo diretamente, eles estão lidando
com questões messiânicas e cristológicas Em seus diários, Tarkovsky criticou o
corrupção e barbárie do mundo moderno, e considerou que apenas um "gênio
que formulará um novo ideal moral' poderia salvar o mundo (D, 16), alguém que
4
poderia protestar e trazer uma nova heresia para derrubar nosso miserável, bárbaro
mundo' E documentos de protesto moral e religioso ocorrem nos filmes de Tarkovsky - nas figuras
do Stalker, Domenico e Alexander nos filmes posteriores, por exemplo. Eles são
definitivamente não são messias, mas eles estão pregando um protesto moral sobre salvar o
mundo.
O filme épico bíblico de Hollywood nos primeiros dias do cinema incluía DW

Intolerância de Griffiths e filmes de Cecil B DeMille dos anos 1920 e 1930. DeMille's
Sansão e Dalila (1949) reviveu o épico bíblico: os épicos bíblicos e históricos subsequentes
incluíram Qiw Vadis, The Robe, Ben Hur, Spartacus, The Fall of the
Império Romano, David e Bate-Seba, Os Dez Mandamentos, Lawrence de
Arábia, Doutor Jivago, Cleópatra, Terra dos Faraós, El Cid e Ivanhoec
O extravagante remake de Cecil B DeMille de Os Dez Mandamentos custa US $ 13
milhões e usou 25.000 extras Alguns dos blockbusters históricos exibiram o
novas tecnologias widescreen e de som da década de 1950 (como The Robe, Beti'Hur,
Spartacus e A Queda do Império Romano). O desastre de Cleópatra sinalizou
o fim do filme épico bíblico/histórico Cleópatra passou por muitos roteiristas e vários
diretores, mas nenhuma quantia de dinheiro gasta em seus cenários luxuosos, ou atores, ou
diretores e escritores, poderia salvá-lo.
trazidos para resgatar a Fox após seu fracasso de US $ 40 milhões, o que eles fizeram com The Sound
oj Music Musicais de grande orçamento subsequentes que tentaram imitar The Sound oj
O sucesso da música, porém, fracassou (Star', Hello, Dollyf e Dr Doolittle) Tark'
ovsky foi desdenhoso (e condescendente) sobre filmes como Cleópatra: "isso é um
espetáculo comercial destinado a impressionar a imaginação de pessoas simples Cinema

para Tarkovsky era alta arte, não entretenimento
Os épicos do mundo antigo estavam entre os primeiros gêneros de cinema: filmes com temas
clássicos, antigos ou mitológicos estavam sendo produzidos no início de 1900, apenas alguns
anos após a invenção do cinema.
no ar - Shakespeare, a Bíblia e romances best-sellers como Quo Vadis?, The
Últimos dias de Pompéia e Ben*Hur
A primeira onda de filmes épicos bíblicos/ romanos/ antigos começou com os filmes de
DW Griffith (particularmente Into lerance, 1916, com Lillian Gish, Robert Harron
e Mae Marsh), Arca de Noé (Michael Curtiz, 1929), com Dolores Costello, George
O'Brien e Noah Berry Sr., os primeiros épicos italianos e os filmes de Cecil B DeMille
(como Os Dez Mandamentos, [1923], O Rei dos Reis [1927] e O Sinal
da Cruz [1932]) Os 'super-espetáculos' italianos incluíam Nero (1909), O
Virgem de Babilônia (1910), Herói e Leandro (1910), O Escravo de Cartago (1910),
A Rainha de Nínive (1911), Espártaco (1913), O Mártir de Pompeia, 1909),
Sardanapalus, Rei da Assíria (1910), Édipo Rei (1910), A Odisseia (1911),
Brutus (1910), Agripina (1910), Marcantonio e Cleópatra (1913), Caio Júlio
César (1914), Catilina (1910), Júlio César (1909), The Pall oj Troy (192),
Ramsés, Rei do Egito (1912), Christus (1915), Uma Virgem Vestale (1909),
Átila (1916), O Triunfo do Imperador (1914), David (1923) smdSalambo
(1914). Três dos épicos mais célebres da Idade de Ouro italiana foram The Last
Dias de Pompéia (1911), Cabiria (1914) e Qiw Vadis (1912); os principais diretores
incluíam Arturo Ambrosio, Luigi Maggi, Ernesto Pasquali, Giuseppe De Liguoro,
Enrico Guazzoni, Mario Caserini e Giovanni Past rone A gigantesca produção

Cabiria apresentava Aníbal cruzando os Alpes, o saque de Cartago e o Império Romano.
frota queimando em Siracusa Foi filmado no norte da África, Sicília e Roma
A segunda onda ou 'idade de ouro' dos épicos bíblicos de Hollywood começou com
Sansão e Dalila de DcMiUe (1949), com Victor Mature e Iledy Lamarr, Quo
Vadis? (Mervyn LeRoy, 1951), com Peter Ustinov, Deborah Kerr e Robert
Taylor, e The Robe (Henry Koster, 1953), com Victor Mature, Jean Simmons
e Richard Burton Samson e Delilahvf é o filme que realmente deu o pontapé inicial
renascimento O renascimento do épico antigo continuou com Os Dez Mandamentos
(1956), o massivo remake de orçamento de Cecil B DeMille de seu filme anterior, com
Charlton Heston (como Moisés), Edward G Robinson, Yul Brynner, Vincent Price e
Anne Baxter, Pecados de Jezabel (1953), David e Bate-Seba (1951), Sodoma e
Qomorrah (Robert Aldrich, 1962), com Stewart Granger, Stanley Baker e

Anouk Aimee, Esther and the King (I960), Hannibal (I960), Ben-Hur (William
Wyler, 1959), com Chuck Heston, Stephen Boyd, Jack Hawkins, Hugh Griffith
e Haya Hareet, Jesus de Nazaré (Franco Zeffirelli, 1977), com Robert Powell
e um 'elenco de estrelas', Bar abbas (Richard Fleischer, 1961), com Anthony Quinn,
Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Jack Palance e Ernest Borgnine, The
Qreatest Story Ever Told (George Stevens, 1965), com Max Von Sydow, Carroll
Baker, José Ferrer, Charlton Heston, Telly Savalas e Sidney Poitier, Serpente de
the Nile (1953), Slaves of Babylon (1953), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960), com Kirk Douglas,
Tony Curtis, Peter Ustinov, Laurence Olivier, Charles
Laughton, e Jean Simmons, Moses (Gianfranco De Bosio, 1975), um britânico/italiano
Co-produção para TV com Burt Lancaster e Anthony Qiiayle, e Cleópatra (Joseph
L Mankiewicz, 1963), com Liz Taylor, Richard Burton, Roddy McDowall e

Rex Harrison
Depois de meados da década de 1960, poucos filmes épicos bíblicos foram feitos. A Itália também produziu
épicos do mundo antigo, dirigidos por pessoas como Sergeo Leone, Mario Bar a, Pietro
Francisci, Vittorio Cottagari e Sergio Corbucci Filmes como O filme de John Huston
Bible (1966) e The Qreatest Story Ever Told (1965), de George Stevens, foram os
último dos grandes orçamentos, elenco de estrelas extravagâncias bíblicas de Hollywood, até o
anos 1980 e filmes como Rei David (Bruce Beresford, 1985), com Richard Gere,
Edward Woodward, Denis Quilley e Alice Krige, A Última Tentação de Cristo
(Martin Scorsese, 1988), com Willem Dafoe, Barbara Hershey, Harvey Keitel,
Harry Dean Stanton e David Bowie, e A Paixão de Cristo (2004), Mel
Exploração violenta e visceral de Gibson das últimas horas da vida de Jesus »
Desde o início, os filmes bíblicos/ romanos/ do mundo antigo foram
sorteios do escritório: de acordo com Joel Finler, os aluguéis do Ben-Hur inicial eram de US$ 4 5
milhões, $ 2 5 milhões para The Ten Commandment s, e $ 1 5 milhões para The KingoJ
Kings, colocando-os em 4º, Ilth e 27º nas bilheterias de 1914*31.* Durante

a 'segunda onda1 de épicos romanos/bíblicos/antigos de Hollywood,
filmes como Sansão e Dalila e Espártaco foram a atração número um nas
bilheterias ( Sansão e Dalila, em 1950, arrecadando US$ 9 milhões, e Spartacus em
Bathsheba (Henry King, 1952) foi o filme de maior sucesso de 1951; Qi Vadis?
faturou 11 milhões de dólares e foi o melhor filme de 1952; The Robe arrecadou US$ 17 milhões em
1953; Os Dez Mandamentos de DeMille, que custou US$ 13,5 milhões, rendeu US$ 43
milhões em 1956; Bcti'Hur levou ainda mais Na década de 1950, o mundo bíblico e antigo
filmes levaram três dos quatro primeiros lugares em aluguéis: Ben-Hur ficou em primeiro lugar, The

Dez Mandamentos foi o segundo e The Robe foi o quarto
No início dos anos 1960, com o aumento dos custos de produção, os épicos bíblicos/romanos ainda eram
sendo feito, mas com retornos decrescentes Quatro dos cinco principais filmes de 1963 foram
épicos (Cleópatra, Lawrence da Arábia, How the West Was Won e The Longest
Day), mas eram assuntos seculares Filmes como A Bíblia, A Queda do
Império Romano, Cleópatra e A maior história de todos os tempos eram financeiros
desastres, levando anos para recuperar seus custos (se for o caso) The Qreatest Story Ever Told,
por exemplo, custou US$ 20 milhões, mas levou US$ 6,9 milhões
O ponto de referência visual para o épico bíblico e antigo era o italiano
Renascimento; não apenas nas representações da Crucificação ou da Madona e o Menino,
mas na representação de todo o mundo antigo É claro que o cinema americano moderno é
abertamente secular (existe alguma indústria mais secular?), enquanto o Renascimento produziu
arte principalmente religiosa Ambas as formas de arte consagram o artista; ambas as culturas estavam inundadas
com dinheiro; 'a cultura aristocrática humanista, proto'capitalista da Ren italiana*
aissance e a cultura populista e individualista-capitalista da América do século XX
são como em sua acomodação confiante de religião e capitalista (protO'Capitalist)
ideologias* comentaram P Babington e P Evans.«
Babington e Evans definem três tipos principais de épico bíblico, espada e sandália:
(I) filmes do Antigo Testamento; (2) filmes sobre Jesus; e (3) filmes romanos/cristãos
(1993, 4) Os filmes do Antigo Testamento são bem diferentes dos do Novo Testamento: o
O Novo Testamento é dominado pela figura de Cristo e consiste em quatro Qospels, situados em
um pequeno país (Palestina), e alguns milagres O Antigo Testamento, por con'
trast, tem patriarcas, heróis, batalhas, êxodos e milagres, em países incluindo
Egito, Síria, Berseba e Mesopotâmia
Nos dramas bíblicos, romanos ou históricos, Claudette Colbert como Cleópatra lang
consumido em leite de jumenta; Rita Hayworth como Salomé dançou diante de Charles Laugh ton;
Kirk Douglas navegou pelo Mediterrâneo como Ulisses ou lutou na arena como
Spartacus; James Robertson Justice construiu pirâmides para o faraó de Jack Hawkins;
Peter Ustinov riu como Nero; e Charlton Heston entoou poderosamente na barba e
sandálias como Moisés, Ben-Hur e Noé
Os locais típicos do épico histórico foram o Circus Maximus, o
Fórum, a arena de gladiadores, as Pirâmides, a Avenida das Esfinges, o Norman
castelo, Floresta de Sherwood, o Templo de Salomão, Gólgota, a enorme batalha^
campo, e qualquer número de palácios e salas de estado Épicos bíblicos/ romanos/ antigos
muitas vezes começava com um prólogo solene, com uma narração explicando a história

situação (tipicamente dublado por atores teatrais como Laurence Olivier, Richard
Burton ou Orson Welles). Nos épicos romanos, o período de tempo preferido era do
morte de Jesus por volta de 6 4 dC , quando os primeiros cristãos foram perseguidos.
Embora os filmes romanos não fossem centrados na Bíblia ou nas escrituras, o cristianismo
muitas vezes referido, às vezes com Cristo aparecendo de forma indireta (como em
Ben-Hur, Barrabás [1961 j e Salome [William Dieterle, 1953]), às vezes com um

Romano voltando-se para a nova religião (como em The Robe) Aspectos do Antigo Testamento
épico incluído: a orgia; várias cerimônias; fantasias extravagantes, joias, fum*
iscas e conjuntos; arquitetura espetacular; Cenas de batalha; cenas e atos épicos e cósmicos
de Deus, como a abertura do Mar Vermelho, a sarça ardente ou vários milagres;
escravidão; sexualidade; violência; imagens de pompa, realeza e império
Os épicos bíblicos/romanos da década de 1950 foram associados à introdução de
várias tecnologias widescreen The Robe da 20th Century Fox foi o primeiro
filme CinemaScope, e isso se tornou parte da publicidade do filme Em 1957, o
O processo CinemaScope dominou o mercado widescreen, com 17.644 de 20.971
telas nos EUA e Canadá convertidas para ele.f Note que quando Tarkovsky veio para fazer seu
épico histórico, ele foi feito em widescreen (o único outro escopo de Tarkovsky
filme foi Solaris) Cada filme widescreen foi tratado como um grande orçamento especial
projeto Epic filmes anunciavam seus orçamentos e valores de produção: eram grandes
produções de tela que retratam eventos de grande escala Em suma, capitalismo conspícuo' *
(Dois dos filmes de Tarkovsky eram widescreen: Andrei Roublyov e Solaris -
aparentemente imposta pelo estúdio Shooting Andrei Roublyov no escopo pode estar relacionado
diretamente ao ciclo de épicos históricos do final dos anos 1950 e início dos anos 1960.
Tarkovsky aparentemente não gostava do formato widescreen, e foi o estúdio que
encomendou para seus dois filmes widescreen, Andrei Roublyov e Solaris. Tarkovsky
na verdade preferia a proporção 1.37:1 (o formato para Stalker, entre outros)
um equívoco de que todo cineasta gosta automaticamente de filmar em widescreen, se
possível Três dos mais importantes diretores americanos dos últimos anos - Steven
Spielberg, Woody Allen e Stanley Kubrick — muitas vezes preferiam filmar no padrão
Proporções de 35mm {Barry Lyndon, por exemplo, foi filmado no formato incomum de
166:1))
Outro aspecto dos blockbusters do mundo antigo (e o traje e a herança
filme em geral) era sua duração: Os Dez Mandamentos - era 3 horas e 39 minutos;
Bcn'Hur foi de 3 horas e 37 minutos; e Spartacus foi de 3 horas e 16 minutos Tarkovsky
seguiu essa propensão para mais de dois filmes e meio de Andrei Roublyov

em diante (somente o Mirror vem em menos de duas horas)
Filmes romanos ou 'Hollywood'On'the'Tiber' incluem: Júlio César (Joseph L
Mankiewicz, 1953), uma versão da peça de Shakespeare com John Giclgud, James
Mason e Marlon Brando, The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, 1964), com Sophia
Loren, Stephen Boyd, James Mason, Christopher Plummer, Alec
Guinness e Anthony Quayle, The Robe (Henry Koster, 1953), Jupiter's Darling
(George Sidney, 1955), Coriolatius (Giorgio Ferroni, 1965), Breno, Inimigo de
Roma (I960), The Centurion (1962), Qoliath and the Rebel Slave Qirl (1963), Tlie
c
Qiants de Roma (1963), fhe Viking Qtieen (Don Chaffey, 1967), A Sword for the
Empire (1965), Qladiator of Rome (1962), Sword of the Conqueror (Carlo
Campogalliani, 1961), Demetrius and the Qladiator s (Delmer Davies, 1954), com
Victor Mature, Susan Hayward, Michael Rennie e Ernest Borgnine, Qwo Vadis*
(Mervyn LeRoy, 1951), Spartacus (1960), Os Últimos Dias de Pompéia (Ernest B
Schoedsack, 1935), com Preston Foster, Basil Rathbone e Alan Hate, Ben*Hur
(William Wyler, 1959) e The Sign of the Pagan (Douglas Sirk, 1954), com Jeff
Chandler, Jack Palancc e Jeff Morrow.
Filmes com uma narrativa predominantemente grega incluem: The Colossus oj Rhodes
(Sergio Leone, 1960), Androcles e o Leão (1952), Helena de Tróia (1955),
Atlantis, the Lost Continent (1961), Alexander the Qreat (Robert Rossen, 1956),
Hércules (Pietro Francici, 1957), Os 300 espartanos (Rudolph Mate, 1962), Jason
e os Argonautas (Don Chaffey, 1963), O Confronto de Titãs (Desmond Davis,
1981) Adições tardias ao gênero épico grego incluíram Troy (Wolfgang Petersen,
2004), e Alexandre, o Qreat (Oliver Stone, 2004)
Filmes com uma inclinação egípcia antiga incluem: A Terra dos Faraós
(Howard Hawks, 1955), César e Cleópatra (Gabriel Pascal, 1945), de George
A peça de Bernard Shaw e o filme que marcou o início do fim do
A enxurrada de épicos de sandália dos anos 50 e 60, Cleópatra (1963). Hollywood preferiu filmar
Roma antiga e Egito e as terras bíblicas muito mais do que a Grécia antiga
surpreendente, talvez, que Hollywood não tenha tentado mais versões de Homero, o
escritor épico ao topo de todos os escritores épicos. Ulisses (Mario Camerini, 1957), estrelado por Kirk
Douglas e Sylvana Mangano, era uma versão muito abreviada de Homero; a
Ciclope, Circe, Nausicaa e as sirenes estavam dentro, mas os Lotus'Eaters, Laestry*
ido, Calypso, Scylla e Cliarybdis ficaram de fora A razão para fazer um filme
como One Million Years BC (Don Chaffey, 1966) parece ter sido exclusivamente
com o propósito de ver Raqucl Welch em um biquíni de pele de animal The Ray

Os dinossauros de Harryhausen tinham séria concorrência da figura pneumática de Welch.
O Hércules italiano de 1957, estrelado por Steve Reeves, fez tanto sucesso que inaugurou
uma série de épicos italianos de espada e sandália 'muscle-men', cerca de 180 filmes (Hercules custou
$ 120.000, e fez SI 8 milhões; seu orçamento foi inferior a 1% do de Hollywood

Bctt'Hitr ou Os Dez Mandamentos, e menos do que qualquer um dos filmes de Tarkovsky, mas
feito em algum lugar entre I/8 e I/3) w
A história de Cleópatra produziu três filmes conhecidos (há outros, claro):
O decepcionante épico de 1934 de Cecil B DeMille com Claudette Colbert, Gabriel Pascal
versão da peça César e Cleópatra, de George Bernard Shaw, e o 1963 20º
Sucesso de bilheteria da Century Fox, com Liz Taylor, Richard Burton e Rex Harrison. o
Cleópatra de 1963 continha um espetáculo enorme: as batalhas em Actium, Pharsalia,
Filipos e Alexandria, a frota egípcia queimando em Alexandria, a barca de Cleópatra e a chegada
de Cleópatra a Roma, montada em uma gigantesca Esfinge,
apresentando o filho de César às hordas romanas animadas O filme foi um daqueles mega
filmes de orçamento atormentados por problemas de produção, incluindo excesso de cronograma,
orçamento, e passando por uma série de roteiristas e diretores Como Aubrey Solomon
escreveu em sua história financeira do estúdio, 20th Century Fox, Cleópatra 'levou quase
quatro anos para fazer, dois diretores, dois produtores, três chefes de produção, dois
presidentes de empresas e inúmeros escritores', e quase derrubou um estúdio (1988, 140)
A entrada de Cleópatra em Roma foi provavelmente a mais elaborada e cara
concurso colocado na tela: havia músicos de tubae em cavalos brancos, carruagens de corrida,
escravos jogando fitas vermelhas, bois, zebras e elefantes, sistra de 15 pés, homens
carregando leques brancos de penas de avestruz, mulheres aladas, um flutuador de pirâmide, 300 escravos em 6
fileiras puxando uma boia de pórfiro, carregando a rainha e seu filho, cercados por 4.500
Extras italianos, tendo como pano de fundo uma praça romana e um arco de Constantino "
Hollywood se concentrou em uma pequena porção da história romana - aproximadamente, a primeira
séculos antes e depois do nascimento de Cristo. Foi a Roma dos imperadores loucos
(Nero e Calígula), romance, adultério e traição (Júlio César, Cleópatra e
Marco Antônio) e muitas guerras e invasões Os imperadores eram frequentemente retratados
como efeminado, sexualmente pervertido, moralmente corrupto, infantil, exagerado, tirânico,
superficial, assombrado, sinistro, cínico e temperamental Por um lado, o
O mundo romano incorporava ordem social, sofisticação política, debate filosófico,
aprendizado, disciplina militar e luxos modernos; por outro lado, foi
decadente e debochado, baseado na escravidão, no fascismo, na tirania, entregue à gula,

pessoas espreguiçando em balneários, e oigies O cristianismo nascente oferecia uma

feminização da dureza masculina romana,12 e uma 'autêntica', monoteica
espiritualidade comparada ao 'paganismo' do plural romano
Outros filmes épicos históricos de Hollywood (ou Hollywood^style) incluem o posi-Dark

A<*e, medieval, cavalheiresco, filmes: Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952), As Aventuras
ojQiientin Durward (Richard Thorpe, 1955), Pathfinder (Nils Gaup, 1987), The
War Lord (Franklin Schaffner, 1965), Alfred, o grande (Clive Donner, 1969), A
Touch oj Zen (King Hu, 1969), Anchoress (Chris Newby, 1993), The Navigator
(Vincent Ward, 1988), O Conquistador (Dick Powell, 1956), O Cavaleiro Negro
(Tay Garnett, 1954), Siege of the Saxons (1964), El Cid (Anthony Mann, 1961),
Os Vikings (Richard Fleischer, 1958), Os Navios Longos (Jack Cardiff, 1964),
Taras Bulha (J Lee Thompson, 1962), Saladin (Youssef Chahine, 1963), Ran
(Akira Kurosawa, 1985), Qalileo (Joseph Losey, 1974), O Nome da Rosa
(Jean'Jacques Annaud, 1986), O Leão no Inverno (Anthony Harvey, 1968), O
Senhor dos Anéis (Peter Jackson, 2001*03) e Coração Valente (Mel Gibson, 1995)
O Rei Arthur e a lenda arturiana é outro subgênero: Os Cavaleiros do

Round Table (Richard Thorpe, 1953), Excalihur (John Boorman, 1981), Lancelot
du Lac (Robert Bresson, 1974), Lancelot e Quinevere (Cornel Wilde, 1962), The
Espada na Pedra (Wolfgang Reitherman, 1963), Qawain e o Cavaleiro Qreen
(Stephen Weeks, 1973), Primeiro Cavaleiro (Jerry Zucker, 1995), A Knight's Tale (Brian
Hegel e, 2001), Rei Arthur (Anton Fuqua, 2004) e Camelot (Joshua Logan,
1967). Assim como os filmes sobre Ricardo Coração de Leão e as Cruzadas (Franklin
Lionheart de Schaffner [1988] e Kingdom of Heaven [2005] chegaram tarde)
Outros subgêneros da Idade Média incluem filmes sobre Joana d'Arc (como Carl
A Paixão de Joana de Arco de Dreyer [1928], O Julgamento de Joana de
Arc [1962] e Joana d'Arc de Luc Besson [1999]); filmes sobre santos (como
Francisco e Agostinho de Hipona); filmes sobre freiras e monges (The Devils); e
sem esquecer os muitos filmes de Robin Hood Os filmes de piratas e espadachins são
outro gênero do épico de fantasia (por exemplo, Louis Hayward em Fortunes of
Capitão Sangue [1950] e Capitão Pirata [1952], ou John Derek em Rogues of
Sherwood Forest [1950], ou Tyron Power em Captain From Castile [1947], Prince oj
Foxes [1949] e The Black Rose [1950], ou Tony Curtis em Son oj Ali Baba [1952],
O Escudo Negro de Falworth [1954], A Máscara Púrpura [1955] e O Príncipe
Quem era um ladrão [1951], ou Stewart Granger em Scaramouche [1952], Moonjleet
[1955] e Lo Spadaccino di Siena [1962]). A era napoleônica também gerou sua

próprio gênero histórico, que inevitavelmente apresentava vastas cenas de batalha."
Há também uma tradição no cinema de arte de filmes históricos (que Tarkovsky é um
parte de): Francesco (1950), de Roberto Rossellini , Atos dos Apóstolos (1969),
Sócrates (1970) e Agostinho de Hipona (1972), The Devils (1971), de Ken Russell,
Scbastiane (1976), de Derek Jarman, The Virgin Spring, de Ingmar Bergman (1959)
e O Sétimo Selo (1957), Cipião de Luis Magni (1971), de Michael Cacoyannis
Electro (1962 ) e As Troianas (1971), os filmes de Robert Bresson (A

Trial ojjoan oj Arc [1962] e Lancelot du Lac [1974]), os filmes de Carl Dreyer (The
Paixão do Arco [1928] e Ordet [1954]), os filmes de Luis Bumiel
o Deserto [1965] e Nazarin [1958]), os filmes de Akira Kurosawa (Throne of Blood
[1957], Ran [1985], Rashomon [1951], Kagemusha [1980], A Fortaleza Oculta
[1958] e Os Sete Samurais [1954]), e os filmes de Pier Paolo Pasolini (Os
Decameron [1970], Medea [1970], Oedipus Rex [1967], The Canterbury Tales
[1971], Arabian Nights [1974], Teorema [1968] e O Qospel de acordo com
Mateus [1965])
O filme de arte europeu produziu alguns filmes bíblicos e romanos, embora não
mesma escala que os épicos de Hollywood Eles muitas vezes se concentravam em santos (St.
Agostinho, São Francisco, Joana d'Arc, o Santo Antônio proposto por Tarkovsky), em vez de
O próprio Cristo Apenas um ou dois diretores europeus tentaram a própria história cristã
(Pier Paolo Pasolini sendo o exemplo mais óbvio - e de maior sucesso) O cinema italiano tinha
uma longa tradição de fazer épicos bíblicos, e diretores como Pellini,
Pasolini, Zeffirelli e Rossellini continuaram Rossellini fez dois filmes sobre
santos: Augustine oj Hippo foi feito para a TV em 1972, enquanto Francesco (co-escrito
com Fellini), sobre São Francisco e os primeiros franciscanos, foi feita em 1950 Fellini
fez seu próprio épico romano idiossincrático, indulgente e exagerado, baseado em
ícone Satyr de Petronius, poeta cínico de Nero (que apareceu em 1951 Qiio Vadis),
o trabalho Lawrence Durrell chamou o 'primeiro romance europeu' filme de 1969 de Fellini
(também conhecido como Fellini'Satyricon) foi uma brincadeira do século I d.C., um filme de excesso,
com sexo, libertinagem, castração, bissexualidade e impotência
Um dos diretores favoritos de Tarkovsky, Luis Bunuel, produziu filmes que
tendiam a explorar temas e ideias cristãs em ambientes mais contemporâneos.
Simon del Desicrto (1965), por exemplo, Simon Stylites é retirado do antigo
mundo para a cidade de Nova York moderna {Simon oj the Desert é um filme verdadeiramente estranho: o
personagem principal, o santo, passa a maior parte do filme em cima de um pilar); em Nazarin
(1958), um padre tenta seguir os ensinamentos de Cristo; na Viridiana de 1961, feita em

Espanha, uma freira (Silvia Pinal), tenta ajudar uma comunidade carente Vitidiana
Paiody escuro do último de Bunuel. Ceia, realizada por mendigos no Handel's Mess*
iah O diretor italiano mais empenhado em colocar o mundo antigo na tela foi
provavelmente Pasolini (seu Qospel Segundo Mateus é discutido abaixo); certamente
Pasolini fez mais filmes do mundo antigo do que outros diretores italianos (e mais
filmes históricos também)
Os filmes épicos bíblicos foram a indústria de Hollywood em sua forma excessiva e
pior (ou melhor, dependendo do gosto) - de repente a Terra Santa parece
Califórnia, Itália, a ex-Iugoslávia ou Espanha (que é onde muitos dos épicos
foram filmados), com cenários caros e estrelas ainda mais caras imaculadamente feitas
para cima, vestidos e penteados para a câmera babar sobre eles em soft'foctis widescreen
os épicos do mundo antigo de Hollywood desfilaram seus orçamentos de produção no
tela: grandes estrelas, grandes histórias, grandes temas, grandes cenários, grandes figurinos e grandes cenários A
cultura do consumo excessivo e conspícuo, refletindo o materialismo agressivo
e o capitalismo de consumo do final da década de 1950 e ao longo da década de 1960 (e
Os próprios excessos de Hollywood dentro da fábrica de sonhos) A quantidade de dinheiro gasto na
tela, a quantidade de talento necessária para recriar os mundos antigos, tornaram-se os temas do
filme épico (M Wood, 1974) Os momentos de caos e destruição foram os de Hollywood ' expressão
ritual da falta de necessidade', simbolizando o 'espetacular
desperdício da vida americana' (ib ) Houve momentos de ridículo também: enquanto Char lion
Heston, Jack Hawkins, Stanley Baker, Yul Brynner, Sophia Loren, ]ean Simmons
e Stephen Boyd (regulares épicos romanos e bíblicos) eram passáveis ou brilhantes,
houve algumas decisões tolas de elenco. Por exemplo, o corpulento ator cômico Robert
Morley como imperador chinês em Qenghis Khan; Stewart Granger como Lot em Sodoma
e Qomorra; Gina Lollobrigida como a Rainha de Sabá (Salomão e Skeba); e
é claro que o duque (John Wayne) como um centurião romano em The Qrcatest Story Fiver
Told (este último filme tem alguns dos usos mais notórios de aparições e estrelas • - um comum
forma de usar o talento a partir dos anos sessenta)

4
Os dramas de fantasia estão cheios de diálogos idiotas: [w]ar, Guerra! Isso é tudo que você pensa
sobre, Dick Plantageneta! diz a esposa de Ricardo Coração de Leão. Alguns dos
performances eram enormes e excêntricas, de acordo com a escala épica do
assuntos: Hugh Griffith como Sheikh Ilderim, o senhor do cavalo árabe em Bcri'Hur, todos os olhos *
entusiasmo estourando; ou o senhor da guerra asiático de Yul Brynner em Taras Bulba Alguns atores
sempre foram escalados como os bandidos, como Frank Thring Alguns artistas sempre foram bons:
Charlton Heston, Yul Brynner, Sophia Loren, Jack Hawkins e Jean

Simmons Um ator como Heston fez dos heróis e líderes históricos uma especialidade:
Heston foi Moisés em Os Dez Mandamentos (uma decisão corajosa de DeMille, como
Heston era então relativamente desconhecido e jovem), El Cid, Abraham Lincoln e de
curso Ben-Hur Esses tipos de papéis monumentais e heróicos são realmente difíceis de
elenco: existem poucas estatísticas que podem desempenhar esses papéis (na época ou agora).
O Rei de Reis de Nicholas Ray foi produzido por Samuel Bronston e roteirizado por
Philip Yordan, a equipe que fez £/ Cid Bronston também fez 55 Dias na
Pequim (1963) e Circus Wor/rf (I964), que ele financiou por pré-venda distrib
direitos de utilização, uma estratégia usada mais tarde para filmes de orçamento 'ultra alto', como Terminator 2
Alguns dos filmes foram feitos na Espanha porque os investidores empresariais tinham dinheiro vinculado
lá em cima; muitos épicos do mundo antigo foram feitos na Europa porque o Hollywood
os estúdios haviam congelado dinheiro preso lá; porque a mão de obra era barata; e devido a
taxas de imposto benéficas (A Lloyd, 234) A narração para King oj Kings foi escrita
por Ray Bradbury e falado por Orson Welles A música era de Miklos Rozsa; isto
usou cerca de 300 sets, 20.000 extras e um orçamento de US$ 8 milhões. Foi filmado, como tantos
filmes da época, na Espanha
A primeira meia hora de Rei dos Reis deteve-se sobre os romanos e Barrabás
lacaios andando pelas colinas espanholas a cavalo - era um século I dC
Spaghetti Western: a cena de abertura diz respeito aos romanos marchando em Jerusalém
e assumir o Templo (o general romano entra no Templo a cavalo,
então rasga o véu do Templo com sua espada antes de prosseguir para o santo de
santos) Uma batalha começa no primeiro ato, quando os romanos são emboscados por
Os rebeldes de Barrabás em um vale rochoso, transformando o filme de Cristo em uma ação de cowboy
Os críticos de aventura reagiram contra o uso de 'sangue e sangue' nas cenas de batalha em
a história do 'Príncipe da Paz* (dentro de alguns minutos, uma fila de sumos sacerdotes em
pé na frente do Templo foi morta com lanças) O drama do
Os próprios Qospels deveriam ter sido suficientes por si só, os críticos disseram '« O
cenas bíblicas foram contrapostas com as batalhas políticas entre os romanos
e os judeus (e narrado por uma das vozes solenes favoritas da época, Orson
Welles)
Muito antes de A Última Tentação de Cristo de Martin Scorsese ou de Mel Gibson
A Paixão de Cristo, Nicholas Ray havia introduzido terrenos, realistas e
às vezes cenas brutais na história de Cristo. Herodes foi mostrado passando por fileiras de
cruzes em uma carruagem Os cadáveres foram vistos sendo jogados em covas abertas. Mais tarde,
cenas mostrando Jesus entrando em Jerusalém foram intercaladas com os romanos superando

O exército de Barrabás Uma das peças ensaiadas em Reis dos Reis foi o Sermão da
Sequência de montagem Ray incluiu alguns dos ditos do Qospel de São João, bem como algumas das
parábolas Com 81 configurações de câmera e uma trilha de 160 pés para uma longa cena de dolly
colocada em uma encosta de montanha de 58°, as cenas compreensivelmente levaram vinte e um
dias para filmar*
Rei de Reis, como A Última Tentação de Cristo, explorou as ligações entre poder e moralidade,
violência e não-violência Jeffrey Hunter tentou bravamente um Cristo quieto e passivo, uma
performance compensada pelo estridente e politizado de Harry Giordano.
Barrabás, embora Robert Ryan não seja selvagem ou obcecado o suficiente como João Batista
Hunter foi considerado um ator muito leve para interpretar Jesus.
a imprensa como um ator de revista teen, um pin-up King of Kings foi assim apelidado / foi
um Teenage Jesus (no entanto, Hunter foi ótimo em filmes como The Searchers) i* Alguns
de suas leituras de linha não eram convincentes, embora Siobhan McKenna fosse uma
mansa e amorosa Virgem Maria, e Frank Thring era um desprezível, luxurioso, covarde e
indeciso Herodes Antipas (uma performance que parecia derivar do tipo de
personagens que Peter Ustinov interpretou); durante a cena do banquete ele mal consegue manter as mãos
de sua enteada Salome Brigid Bazlen, olhos enormes e grossos com kohl, era um frágil
Salomé
Depois de Jesus de Nazaré, houve outros filmes bíblicos de grande orçamento, mas muito poucos:
entre eles, Massada, A Última Tentação de Cristo, Moisés, Anno Domini ({torn
Anthony Burgess, The Kingdom of Wickedness), e King David. O último
(Bruce Beresford, 1985, EUA) que foi um fracasso notável, com o fraco desempenho de Richard Gere
desempenho como o herói de tanga. O Rei David custou quase US$ 30 milhões e levou
apenas US $ 5 nas bilheterias Depois de meados dos anos 1970, épicos bíblicos e de sandália e espada
eram vistos como um anacronismo - eles também eram muito caros (Rei Davi e
Masada) The Clash of the Titans (Desmond Davis, 1981, GB) foi um último suspiro de
Ray HarryhauseiTs lendas do stop^motion, notável por sua variedade de Harryhausen
monstros.
Alguns filmes épicos históricos dos anos 970 foram criticamente (se não financeiramente) bem sucedidos:
O Último Imperador (Bernardo Bertolucci, 1987, China/Itália), O Nome da Rosa
(J'J Arnnaud, 1986, Alemanha/Itália/França) e Pathfinder (Nils Gaup, 1987,
Noruega) Certamente os custos são responsáveis pelo declínio do épico bíblico; outras razões
pode incluir o aumento da secularização, um afastamento da religião (não para muitos
pessoas nos EUA, no entanto); o movimento em direção à série de TV; o Mnfantil'
'ização' do cinema no final da década de 1970, era Lucas-Spielberg; o aumento correspondente

na faixa etária jovem, 15*24 do público; o movimento de assuntos religiosos
à quase religiosidade dos filmes de ficção científica e fantasia (como Contatos Imediatos do
Terceiro tipo, ET , Star Wars, Superman, Duna, Mad Max 11, Waterworld), o
quatro últimos sendo filmes modernos de messias/salvadores, ou para o sobrenatural e
gêneros de terror (Poltergeist, Alien, Qhost, Qhostbusters). B. Babington e P Evans sugerem outra
razão: a crescente liberalização da sociedade: antes da
'permissiva' dos anos 1960, os épicos bíblicos permitiram uma expressão de demonstrações de
sexualidade (como na orgia romana) que o Código de Produção não teria
permitido em outros gêneros; mas à medida que o cinema ocidental se tornou cada vez mais explícito na
pós-1960, os épicos bíblicos não tinham mais esse monopólio; além disso, se os épicos bíblicos
fossem explícitos, eles incorreriam na ira dos fundamentalistas religiosos (como o
A Última Tentação de Cristo tinha feito). E se não fossem explícitos, o público poderia
dizem que já viram de tudo antes (B Babington, 8)

}
Depois de Jesus de Nazaraeth e seu antídoto, Monty Python's Life of Brian,
não havia como voltar atrás, mas Martin Scorsese tentou fazê-lo em sua The Last Temptation of
Cristo (1988) Este foi facilmente o quadro mais controverso dos últimos anos, se o
muitas manifestações, cartas, petições e debates são qualquer indicação da qualidade de um filme
natureza disruptiva (embora A Paixão de Cristo de Mel Gibson revivesse
controvérsia mais uma vez) A Última Tentação de Cristo mostra (em uma sequência de sonho)
Cristo fazendo sexo com a Madalena. Partes do filme são ótimas; é filmado em
O estilo típico de Scorsese (câmera móvel, uso idiossincrático da música, realismo sombrio,
atuação exagerada, todos os truques cinematográficos estão aqui) Há muita dor e energia em
o filme, mas Scorsese estraga o ponto-chave do filme, o sonho pós-crucificação
seqüência, que se resume às tentações do sexo As crianças e a domesticidade são
apenas mencionado de passagem. A novela de DH Lawrence The Escaped Cock (1927) é uma
representação mais autêntica e poderosa de um Cristo sexual ressuscitado
Na animação, o épico antigo foi revivido na década de 1990 com o Hércules da Disney
(1997) e Atlantis (2001), e O Príncipe do Egito (1998) da DreamWorks
enorme sucesso de bilheteria (e do Oscar) do gladiador de David Franzoni
(Ridley Scott, 2000) inaugurou outro ciclo de épicos do mundo antigo em desprezo orário Hollywood
Rival biografias de Alexandre, o Grande (de Oliver Stone e
Baz Lulirmann) e Troy (Wolfgang Petersen, 2004) Filmes como O Senhor da
os Anéis (2001*03), Rei Arthur (2004, também escrito por Franzoni), O Último
Samurai (2003), The Patriot (2000), Kingdom of Heaven (2005) e Crouching
Tiger, Hidden Dragon (2000) também fizeram parte do interesse renovado em grandes orçamentos

filmes históricos
O cinema religioso hollywoodiano centrado na ação e no melodrama, na simplificação
personagens que encarnam os caminhos do bem e do mal As escolhas morais são relativamente
O amor inequívoco é muitas vezes uma força de salvação, não sexo ou luxúria, e os protagonistas
deve escolher de acordo Nos épicos bíblicos, a busca do herói é muitas vezes retornar ao
caminho justo, para a ética do amor e da responsabilidade social No final, o bem
triunfa sobre o mal, embora às vezes ao custo da vida do herói (como com Sansão)
Os filmes sobre Cristo retratam o triunfo final, sobre a morte O melodramático
forma dos filmes religiosos garantiu que o mal nunca poderia vencer, embora alguns dos
o suspense veio de bom possivelmente falhando. Os filmes religiosos espetaculares
às vezes contrastavam os mundos rural e urbano A cidade (como Roma ou
Jerusalém) era decadente, materialista, lascivo, violento O mundo rural encarnado
honestidade, a família, a comunidade, viver perto da natureza
Filmes de ficção, e particularmente filmes religiosos, tendem a ter o conflito entre
o bem e o mal, o divino e o demoníaco, em seu centro O medo do mal torna o
derrubada do mal ainda mais pungente (e reconhecível) Da mesma forma, a presença
do divino mostra que o demoníaco não prevaleceu 'O processo alegre de
libertação e os humores alternados de contração e expansão tão essenciais para
religião são claramente dependentes de sustentar a tensão entre o demoníaco e o divino'
escreveu Will Rockett (10). O que quer que os filmes narrativos façam, eles sempre
manter uma tensão entre vários estados, personagens, desejos, questões e espaços
Felicidade ou repouso não é notícia, não é drama: cinema (e a maioria das mídias narrativas)
prospera na jornada da desordem para a resolução Como Williams James observou em The
Variedades de Experiência Religiosa, as 'religiões mais completas' parecem 'ser aquelas

I7
em que os elementos pessimistas são melhor desenvolvidos"Cristianismo e Budismo
foram as religiões que James citou, religiões de libertação
A transcendência espiritual não é um assunto particularmente sexy para filmes No cinema
de Bresson, Ozu, Bergman ou Dreyer — e Tarkovsky — mudanças de minuto em con*
consciência ou eventos aparentemente triviais no caminho para a transcendência sagrada não
necessariamente atrair o público do cinema A jornada laboriosa e lenta em direção ao
iluminação faz um tipo de cinema reservado e quieto, ou pelo menos um que tende
estar sem explosões, tiroteios, naves espaciais, perseguições de carro ou monstros CG (a menos que
é por Scorese ou Spielberg)

QUATRO
A imagem do filme
4 : 1 TRABALHO DE CÂMERA
A imagem do filme de Andrei Taikovsky é incrivelmente bonita Sua imagem do filme é aparentemente
tão simples e tão concreto: a pedra desbotada, a água, a madeira e as árvores Real
beleza na textura, na luz, na forma, concreto e plástico Tal presença, tal
simplicidade - o mais simples dos elementos, mas tão sensual Não como o afastamento ou
abstração da] música de S Bach em tudo, mas sensual, como Franz von Liszt ou Ottorino
Respighi Graham Petrie falou da “intensa seriedade moral” dos filmes de Tarkovsky
Tarkovsky usou a poesia dos sonhos no cinema para 'falar diretamente ao receptivo
espectador por meio de imagens cuja beleza e poder sugestivo ressoam com uma
força inigualável por quase qualquer outro cineasta1 (1996, 647).
o belo é algo que Tarkovsky enfatizou repetidamente em Sculpting In
Tempo (38, 40 , 42 , passim) 'Verdade* e o 'absoluto' foram elementos centrais na
poética de Tarkovsky, mas a insistência na apreensão da beleza nunca deve
ser esquecido (é uma questão muito mais problemática decidir o que é belo e belo - uma
vasta área em teologia e filosofia, e além do escopo deste livro)
Tarkovsky é um modernista em seu uso da câmera (no sentido da relação de
a câmera à narração, aos temas, à imagem, ao artista que a empunha):
a câmera rastreia os trabalhos de impressão no Mirror como se estivesse em um labirinto -
por corredores, em torno de máquinas, seguindo pessoas. Este movimento labiríntico
lembra a câmera do Desespero de Rainer Werner Fassbinder (1977, Alemanha Ocidental),
O Estratagema da Aranha de Bernardo Bertolucci (1970, Itália) e Jean-Luc Godard
Breathless (I960, França) É a conhecida câmera dolly do modernista, New
Wave cinema, os elaborados movimentos de câmera pós-wellesianos que chamam a atenção para
próprios Bertolucci falou da 'câmera nmotivada', onde a câmera se move
independentemente da ação dramática:
A câmera tem uma relação dialética com os atores e não está meramente registrando o evento,
mas é um participante invisível com sua própria alma Às vezes, a câmera até entra em competição
com o ator - enquanto o ator se move, a câmera se move independentemente (1976b, 8). )
A câmera de Andrei Tarkovsky muitas vezes vagueia por conta própria, como participante independente
no filme Comentando a ação, refreando-a, refazendo o bloqueio do
atores contra o fundo Criando o filme enquanto comenta sobre ele Tark
O enquadramento de ovsky é muitas vezes do tipo centrífugo e descentralizado (D Cook, 796)
Tarkovsky usa tiros de guindaste ou lança, mas não no estilo dos westerns de Hollywood,
ou o jeito vertiginoso de DW Griffith, Alfred Hitchcock ou Orson Welles
(cineastas autoconscientes clássicos) Em Andrei Kouhlyov há guindaste estilo e pi

tiros para capturar as cenas de multidão, bem como o êxtase do vôo de abertura
Mas mais típico é a lenta tomada do guindaste em The Sacrifice, no alto da árvore, no
final do filme Isso obviamente representa o renascimento espiritual, a renovação psicológica. É um
plano com uma função narrativa precisa, e se encaixa perfeitamente com o
estrutura do filme A forma como Janet Leigh descreve a cinemática de Alfred Hitchcock
técnica ao fazer Psicose pode se aplicar a muitos cineastas (embora não
necessariamente um estilo favorito com atores ou equipe): não houve colaboração, não
discussão Hitch sabia exatamente o que queria: *sua câmera era absoluta', em todos os
cena, Leigh comentou, e não havia como alguém no set sugerir isso
diferentemente 'a câmera de Hitchcock era a coisa mais importante em sua mente' ' Este
senso de precisão visual poderia ser aplicado a Orson Welles, Bernardo Bertolucci e
Andrei Tarkovsky, e outros autistas que eram preciosos e precisos com suas
máquinas fotográficas
O herói de Andrei Tarkovsky, Robert Bresson, disse que uma das tarefas do diretor de cinema

era encontrar não apenas a maneira certa de fazer um tiro, mas a única maneira de fazê-lo.
podem ver em seus filmes autores como Tarkovsky, Welles, Hitchcock e Bergman
procurando a melhor maneira de fazer uma foto É uma espécie de ascetismo artístico
e purismo, uma incapacidade de comprometer Tarkovsky foi certamente um adepto de
tal abordagem
Tarkovsky às vezes operava a câmera em partes de seus filmes, mas não
(não podia) fazer tudo: sempre havia operadores de câmera, manoplas, assistentes,
faíscas, gaffers e, claro, os diretores de fotografia Tarkovsky disse que considerava seu
DPs como coautores de seus filmes (ST, 135). Enquanto estamos discutindo fotografia, os DPs
e operadores de câmera devem ser mencionados: Vadim Yusov (que filmou todos os filmes de
Tarkovsky até Solaris), Georgy Rerberg, A. Nikolayev e I Shtanko (Espelho), Alexander
Knyazhinsky, N Fudim, S. Naugolnikh, G Verk' hovsky, L. Kazmin e T Maslennikova (Stalker-,
Rerberg também disparou o primeiro
versão de Stalker), Giuseppe Lanci e Giuseppe De Crisanti (Nostalgia), Sven
Nykvist, Lasse Karlsson e Dan Myhrman (O Sacrifício)
4:2 ANDREI TARKOVSKY E MICHELANGELO ANTONIONI
O uso da câmera por Andrei Tarkovsky lembra o de Michelangelo Antonioni: ambos usam
câmera estática precisa, bem como disparos de rastreamento lento; ambos têm uma leveza de toque,
tão diferente da câmera pesada e maquinada de Alfred Hitchcock, ou do eu

câmera conscientemente dinâmica de Brian de Palma, Ridley Scott, Nic Roeg ou John
Carpenter, ou a câmera ainda mais autoconsciente de Jean'Luc Godard
A Nostalghia de Tarkovsky em particular tende a ter semelhanças com o trabalho

de Anton' ioni: Tonino Guerra, que co-escreveu Nostalghia, trabalhou em muitos
filmes de Anton* ionfs, incluindo L'Eclisse (1962, Itália), / / Deserto Rosso (1964, Itália), Golp
Up (1967, GB), Zahriskie Point (1969, Itália), / / Mistério do Oherwald (l9S0,
Itália) e Identificação de uma mulher (1982 , Itália) Esta última apresenta uma
Cena tarkovskyana, onde dois personagens se perdem em algum nevoeiro (isso também
ocorrido no antigo Deserto Vermelho de Antonioni) Nostalghia foi baleado na Itália, em um
número de locações, e Tarkovsky encontrou Antonioni algumas vezes antes da produção

começou As Identification of a Woman and Nostalghia estavam entrando em produção,
Tarkovsky e Antonioni discutiram porque ambos queriam usar o mesmo DP e
diretor de arte (D, 253(f)
A nostalgia também lembra O Passageiro de Antonioni (1975, Itália) Neste filme,
espaços são explorados de forma semelhante, sejam eles Barcelona,
montanhas ou o deserto do norte da África Há a mesma lucidez e transparência
na imagem cinematográfica de Antonioni, como na de Tarkovsky; ambos os diretores exploram o longo
tomar, deixando o tempo preencher o quadro Ambos os diretores usam a sequência para reorganizar
espaço, como no final de O Passageiro, quando a câmera passa por Jack Nicholson
deitado na cama (aparentemente morto) e pela janela, ou na memória
sequências na nostalgia
No filme BlouÛp, de Antonioni, de 1967, a câmera enquadra os arbustos
vento onde ocorre o assassinato Imagina-se que um thriller de Tarkovsky
ser semelhante: focar não em sangue e sangue, facas e armas, mas em coisas misteriosas
como um arbusto ao vento, e seria, do mesmo modo, uma exploração de
identidade existencial (embora com uma dimensão espiritual) Um thriller de Tarkovsky
seria O Grande Sono encontra Fyodor Dostoievsky, mas sem nada do espirituoso,
diálogo sexy de Raymond Chandler, e um herói o oposto de Philip Marlowe e
Humphrey Bogart Um thriller ou filme policial de Tarkovsky seria repleto de
Angústia existencial, e quase nada aconteceria nela Certamente não aconteceria
satisfazer os fãs de detetives legais e durões com peculiaridades, assassinatos selvagens, traições,
tramas misteriosas a serem resolvidas, desentendimentos tensos com a promotoria e o chefe de polícia, confrontos
com arqui-vilões em armazéns abandonados, ou nas ruas desprezíveis de Los Angeles.
Outros vínculos entre o cinema de Antonioni e o de Tarkovsky incluem sua
Filosofia existencialista, pós-nietzscliiana; sua fundação em meados do século 20
cultura europeia; suas explorações de identidade cultural pessoal e nacional; e
os temas de estranhamento e exílio, e o duplo Tanto Nostalghia e Tlie
Passageiro diz respeito a um homem de meia-idade no exílio, vagando em um país ao mesmo tempo
familiar e hostil Tanto Gorchakov quanto Locke são acompanhados em suas viagens por
uma mulher que é potencialmente uma amante, e são sombreadas por um duplo

4 : 3 A FOTOGRAFIA DE RASTREIO
O movimento típico da câmera de Andrei Tarkovsky é o slow tracking shot, muitas vezes
crabwise (ou seja, paralelo ao assunto) Tarkovsky usa tomadas de rastreamento que duram
mais do que, digamos, o famoso engarrafamento de Jeaii'Ltic Godard filmado em Weekend (1967,
França), ou o guindaste Orson Welles1 filmado em Touch of Evil (1957, EUA), ou o bordel
sequência em Max Ophuls* Le Plaisir (1952, França) As tomadas de Tarkovsky,
como os de Theo Angelopoulos, são alguns dos mais longos do cinema (no tempo se não no espaço)
Cada um poderia ser considerado como um curta-metragem em si. Bernardo Bertolucci disse
precisamente isto: "Quero que cada tomada seja um filme em si" * A cena do carro de velas em
Xostalghia, por exemplo, é concebido como uma sequência completa, em três atos, com um
início (ele acende a vela), tensão (será que ele vai conseguir atravessar a piscina?), pontos altos
e baixos (ele vai longe — mas a vela se apaga e ele tem que voltar) e um
final (ele coloca a vela, acesa, do outro lado). Música desaparece em Ele morre
O plano de rastreamento requer uma orquestração cuidadosa de movimento, tempo,
bloqueio, adereços, efeitos práticos, iluminação, diálogo e som - é um plano cuidadosamente controlado,
técnica cinematográfica muito artificial A de Tarkovsky realça a artificialidade —
e irrealidade — às vezes, de tracking shots, incorporando ações ou batidas que
chamar a atenção para a expansão do tempo dentro do quadro
4 : 4 DISTÂNCIA E PONTO DE VISTA
Quanto à distância entre a câmera e o assunto, Andrei Tarkovsky usa muitos
tiros. Ele favorece uma objetividade fria, embora às vezes ele possa ser altamente artificial
e autoconsciente em sua escolha de ângulos, composições e distâncias Ele não gosta de close-
ups expressionistas, como Carl'Theodor Dreyer, Charlie Chaplin, Ingmar

Bergman ou Orson Welles. Ele costuma usar recortes e inserções - fotos de objetos,
fotografado carinhosamente em close-up Ele muitas vezes fotografa as pessoas um pouco acima - em
O Sacrifício a câmera rastreia e desce sobre a figura ajoelhada e orando
de Alexandre (como acontece em Stalker, quando os três homens descansam à beira da piscina)
Em vários filmes, a câmera, em close-up, estica o corpo de uma figura,

enfatizando a estatura, vulnerabilidade e fisiologia da pessoa
Cara, esse tipo de plano poderia estar dizendo, pois percorre a paisagem do corpo (como no início
da Nostálgica), como o olhar do escultor, ou do pintor
transformando o corpo em uma paisagem, ou uma série de formas.
Às vezes, uma visão panorâmica é implantada, como Kelvin na cama \n Solaris, ou o
artesãos na madeira antes de ficarem cegos em Andrei Roublyov Uma espécie de
tracking shot - olhando para baixo em uma pequena porção de uma paisagem - parece exclusivo para
Andrei Tarkovsky É usado com grande efeito para ilustrar (ou encarnar) o Stalker's
sonho: a câmera acompanha em close-up uma série de objetos debaixo d'água. o
mesmo tiro é usado em O Sacrifício, através de um pedaço de terra coberto de neve, e em
Nostalghia, sobre a paisagem modelo na casa de Domenico
Esses pontos de vista de alto ângulo são alguns dos mais irreais do cinema - o mundo é
raramente experimentado pelas pessoas na vida cotidiana dessa maneira É como voar devagar e
suavemente sobre a Terra - - uma imagem de um sonho voador Alfred Hitchcock afirmou
que a perseguição é mais adequada para o filme (ou o cinema foi o melhor em retratar uma perseguição: 'o
perseguição me parece a expressão final do meio cinematográfico/ Hitch
refeita em 1950; 'é o fator tempo no movimento que faz a perseguição') ' No
da mesma forma, voar é bem adequado ao cinema - e vice-versa; o cinema é adequado para
retratando o voo Forma e conteúdo se fundem perfeitamente
4 : 5 CÂMERA LENTA
O uso de câmera lenta de Andrei Tarkovsky não é como o de Sam Peckinpah, ou como é usado em
filmes de terror para esticar momentos de sangue, coragem e violência extrema,
produzindo um cinema existencialmente visceral (eviscerador)
ter uma morte em câmera lenta: está em Andrei Roublyov, como o assistente de Roublyov, Foma, é
perfurado por uma flecha e cai no rio O ancestral do uso de Tarkovsky de
câmera lenta é o cinema de Akira Kurosawa, e a morte de Foma é uma homenagem definitiva
para Kurosawa, e para o inigualável Os Sete Samurais em particular.
Tarkovsky corta em câmera lenta, em suas montagens de sonhos ou
momentos, também é inspirado no set do cinema japonês (assim como Peckinpah e

Tarkovsky, a influência de Kurosawa é reconhecida por John Woo, John Milius,
George Lucas e Paul Verhoeven, entre muitos outros)
A câmera lenta de Tarkovsky é suavemente poética, decorrente de sua visão lírica da vida
Há uma grande quantidade de câmera lenta no cinema de Tarkovsky - principalmente da suave
tipo, onde as ações são filmadas em câmera lenta In Mirror objetos caem para o
chão, as pessoas andam ou correm, as fogueiras piscam e a mãe se vira para olhar para o
câmera em câmera lenta O resultado é alterar a percepção, reorganizar a realidade e
levar o filme para outro mundo Muitas vezes, a câmera lenta significa uma experiência do
passado, como em Nostalghia. Mas em Espelho a câmera lenta é usada para reescrever e
reapresentar muitos aspectos da vida.
elasticamente, algum momento violento (um acidente de carro, um ferimento de bala); ao contrário, poetiza
realidade cotidiana É um dispositivo lírico. (Leve câmera lenta tornou-se muito mais
comum no cinema de Hollywood, bem como na publicidade televisiva, embora a influência
vem da rampa de velocidade disponível em computadores e na edição digital,
e câmeras que podem mudar a velocidade do filme na mesma cena Martin Scorsese é um
fã particular da técnica em-ganhador)
Não é realista ele, Tarkovsky também não é um fantasista. Ele usou câmera lenta para imbuir
momentos de tela com a lucidez, a magnitude e a absoluta firmeza de um sonho
Um dos usos mais extraordinários e profundamente poéticos da câmera lenta ocorre em Jean
Sauve qui peut la vie de Luc Godard (Câmera lenta, 1980, França) Uma mulher montando um
bicicleta está congelada e emoldurada e capturada em câmera lenta muito lenta, ao som de clássicos
música de piano O efeito é como projectar um filme a uma velocidade muito lenta (uma técnica
usado em Derek Jar Man's The Angelic Conversation, 1985, GB) Filmes como The
Matrix, QoodFellas e Casino empregaram quadros congelados dentro de tiros e
rampa de velocidade, familiar para o público. Onde a câmera lenta pode ter sido uma vez
empregado por apenas alguns diretores de cinema, com muitos diretores mais tradicionais também
convencional chegar perto, é comum hoje em dia

4 : 6 OS MISTÉRIOS DO PRETO E BRANCO E DA COR
O uso de Andrei Tarkovsky de alternar cores e preto e branco é essencialmente
diferente daquele de O Mágico de Oz (Victor Fleming, 1939, EUA) Mudando
da cor para o preto e branco (como em Mirror e Nostalghia) indica um movimento
de um mundo, um estado mental, uma percepção, para outro. Às vezes Tarkovsky
usa preto e branco para retratar o passado (em Mirror e Nostalghia), enquanto em
Imagens nostálgicas em sépia e branco fazem parte do passado de Domenico e de Gorchakov
Sonhos russos Em uma entrevista de 1966, Tarkovsky disse que preferia preto e branco
filmes sobre filmes coloridos, porque o preto e branco parecia mais próximo, ele afirmou, de como
percepção funciona na vida real, como a cor não é realmente percebida na vida real, mas a cor
os filmes atraem artificialmente a atenção para si mesmos (D, 356). Embora o mundo esteja em
cor, Tarkovsky calculou que o filme em preto e branco de alguma forma se aproximava do
psicologia da arte (ST, 139)
O uso restrito da cor por Tarkovsky produziu cores que eram naturalistas,
silenciado, muitas vezes opticamente desbotado Para a aparência desaturada de The Sacrifice, Sven
Nykvist empregou uma técnica fotográfica que combinava cor e preto
dupes e branco, feitos de um negativo colorido Uma impressora óptica é usada para misturar
juntos até que a mistura certa seja alcançada. Cerca de cinquenta das cenas noturnas em The
Sacrifício foram tratados opticamente para dar-lhes o certo "efeito mágico, místico"
Nykvist disse que descobriu a técnica de Moby Dick de John Huston (que foi filmado por Ossie
Morris e Freddie Francis) que Tarkovsky preferiu
'neutralizar' a cor em um filme, para torná-la subserviente ao drama ou expressão
Tarkovsky desconfiava particularmente de filmes que apresentavam cores fortes que
lutou contra a expressividade da imagem (ST, 138).
O visual quase monocromático tornou-se popular entre os cineastas nos anos noventa
(particularmente aqueles que não têm permissão dos estúdios para usar preto e branco total -
principalmente porque os executivos acham que isso afasta o público - mas quem pode ter algo
aproximando-o) Steven Spielberg e Janusz Kaminski o usaram em
Minority Report, Saving Private Ryan, Seven e Amis tad; Tim Burton o empregou em Batman
(fotografado por Roger Pratt) e Sleepy Hollow (fotografado por Emmanuel
Lubezki); e era a especialidade do DP Darius Khondji (Seven, Alien 4, City of
Lost Children) O processo de bypass de lixívia foi combinado com filtros tratados e
lentes Provavelmente o uso mais famoso no cinema moderno ocorreu em The Qodfather
4
filmes, filmados pelo príncipe das trevas', Gordon Willis (que forneceu o mesmo visual
Andrei Tarkovsky 1 3 0
para interiores bergmanescos de Woody Allen)
Tarkovsky também gostava, junto com tantos cineastas, de filmar na hora mágica (alguns
dos grandes filmes da hora mágica incluem The Black Stallion; um dos melhores é Days oj
Heaven [Terence Malick, 1978, EUA], filmado por Nestor Almendros e
Haskell Wexler) Em The Sacrifice, a luz do amanhecer significava atirar em dois no
manhã (em maio em Gotland) Tarkovsky às vezes vestia o mundo natural para
alcançar efeitos particulares (como a pulverização de vegetação em Stalker, pulverização
árvores com água em The Sacrifice para torná-las mais escuras, ou, para Mirror, pintando
folhas de ouro)
Não há um esquema específico para o uso de preto e branco, sépia e cor em
Espelho: enquanto outros filmes podem empregar cores para sonhos e preto e branco para
'realidade' (como no caso mais famoso, O Mágico de Oz), Mirror não obedece a um
padrão estrito Enquanto Tarkovsky era bastante incomum em empregar combinações de
colorido, quase monocromático e verdadeiro preto e branco em quase todos os seus filmes desde
Andrei Rouhlyov em diante, alguns cineastas foram mais longe: Krzysztof Kieslowski
vem à mente, com seu amor por filtros complexos e coloração (para o filme de 1988 A
Curta-metragem Sobre Matar, o diretor de fotografia de Kieslowski, Slavoj Idziak sugeriu
eles tentam usar filtros na câmera para obter uma aparência específica que Idziak tinha cerca de 600
filtros especialmente fabricados para A Short Film About Killing - muitos verdes, alguns
sépia, alguns para dois planos, alguns para close-ups, alguns para planos gerais, alguns para o céu. Como um
resultado, não há filme que se pareça muito com A Short Film About Killing Idziak depois
levou sua filtragem única para Hollywood, usando-a em Qattaca [1997], Men With
§uns [1997] e Black Hawk Down [2001])

Às vezes, parece que os diferentes tons de filme em preto e branco
Os filmes de Tarkovsky (como em Mirror ou Stalker) foram deliberados, e às vezes parece
bastante arbitrário, não faz parte de um padrão premeditado (e simplesmente o resultado de como
o estoque de filme foi processado nos laboratórios)
Tarkovsky muitas vezes trata as cores na pós-produção (colaborando com seu DP
e os laboratórios). As cores da Nostalghia são deliberadamente retidas, espancadas
fora, pálido. A nostalgia usa preto e branco, sépia e branco, cores suaves e cores
cor
O uso da cor por Tarkovsky é, em geral, muito contido, tendendo para os marrons,
cinzas, brancos, pretos, verdes e azuis, geralmente em tons dessaturados ou um claro-escuro
estilo Tarkovsky não optou pela excessiva artificialidade das cores de, digamos, Vincente
Minnelli em seus musicais da MGM, ou Jacques Demy em The Umbrellas of Cherbourg

(1964). A mudança para todas as cores era inevitável para Tarkovsky no comercial
mundo do cinema de longa-metragem. Menos cineastas podem usar preto direto
e'branco do que nunca (mesmo para filmes de prestígio ou de arte) Tarkovsky
comprometidas pelo emprego de sequências seletivas em preto e branco dentro de filmes coloridos,
e para combinar cores suaves com preto e branco e sépia
Em Stalker, a Zona é um lugar com um verde vívido e abundante em um ambiente pós-industrial,
mundo pós-apocaíptico de cinzas, pretos e marrons Os crescimentos verdes e de verão de
a Zona contrasta fortemente com o mundo em preto e branco que a cerca.
Zone, embora um espaço perigoso e talvez irradiado, é de fato mais vivo do que o
resto do mundo
No entanto, Tarkovsky é incomum em um aspecto fundamental: enquanto muitos cineastas
empregar transformações de cor para preto e branco de tempos em tempos, ou
apenas uma vez, para Tarkovsky é uma técnica recorrente, empregada até e inclusive
em seu último filme
Quanto à sua iluminação, Tarvosky privilegia os efeitos de luz natural, pelo que os seus interiores são
muitas vezes muito escuras (as casas em Mirror e The Sacrifice). Uma razão pela qual o Solaris
parece tão estranho no panteão de Tarkovsky é toda aquela iluminação brilhante e sem sombras
Nostalghia e Stalker, e especialmente em The Sacrifice, os personagens espreitam em
sombras, como se nos recessos escuros da iluminação sfumato de Leonardo Não tão extremo quanto
filme noir, a iluminação de Tarkovsky é, no entanto, cheia de zonas escuras. Os exteriores
também apresentam luz difusa, como se filmado sob uma fina cobertura de nuvens A Itália de Tarkovsky é uma név
paisagem pastoral montada - cada cena parece ter sido filmada ao amanhecer ou no
hora mágica
Os filmes posteriores em particular são preenchidos com uma luz suave, um brilho que é
realçado pelas velas, fogueiras e candeeiros domésticos São uma característica de cada
filme A iluminação suave realça a textura da pedra e da madeira, enquanto o fundo'
iluminação faz a chuva brilhar (muitas imagens clássicas de Tarkovsky são elegantemente retroiluminadas,
enfatizando a translucidez e fluidez da água)

4 : 7 SUPERFÍCIES
Andrei Tarkovsky tem um sentido inigualável de superfícies no cinema - de madeira, azulejos
ou pisos de pedra; da textura dos cabelos, tecidos e troncos de árvores; das reflexões sobre
agua; e da presença intocável do fogo A muralha Tarkovskyana deve ser classificada como
um de seus principais motivos Olhe para as paredes em Mirror, Andrei Roublyov ou Stalker
Eles estão surrados, desgastados, esburacados, com pintura descascada e gesso. A câmera
faixas ao longo de uma parede rachada ou banco de terra no início da infância de Ivan
Em Espelho, as paredes desmoronam na câmera (Irma Rausch, primeira esposa de Tarkovsky,
lembrou que Tarkovsky costumava apontar peças antigas e texturizadas particularmente interessantes
paredes quando eles estavam andando por Moscou [JP, 230]. Você sabe que está com
alguém inusitado quando, das coisas a notar, reparam em paredes velhas).
Os últimos quatro filmes de Tarkovsky em particular têm uma extraordinária sensação de
superfície Pensa-se novamente em Michelangelo Antonioni, mas Tarkovsky vai além
ele Há o tampo da mesa em Mirror, com a marca de condensação de secagem nele
Há as paredes surradas da casa de Domenico, o piso de madeira polida do The
Sacrifício, e assim por diante As paredes nuas e desgastadas pelo tempo lembram Leonardo da Vinci, que
costumava olhar para as paredes em uma meditação zen, e ver coisas fantásticas nelas
Quando pintou A Última Ceia em S Maria delle Grazie, Milão, em 1497, foi
relatado por Matteo Bandello que Leonardo ficou sentado por horas olhando para sua pintura,
sem fazer nada:
.do nascer ao pôr-do-sol nunca deixou os pincéis de lado e continuou a pintar, esquecendo-se
da comida e da bebida Então aconteceu que não tocou nos pincéis durante dois, três ou mesmo
quatro dias seguidos, e mesmo assim muitas vezes sentava-se por um ou duas horas seguidas
examinando apenas seu trabalho; ele olhava para suas figuras e pensava e as avaliava
'
No entanto, isso não é incomum -- muitos artistas fazem isso O espectador é encorajado
sentar e contemplar os filmes de Tarkovsky da mesma forma que os decadentes filmes de Tarkovsky
as paredes também são semelhantes às texturas de óleo e cera de Jasper Johns e Robert
Ryman, ou telas de mídia mista de Jean Dubuffet que Leonardo experimentou com óleo
em vez de afresco em The Last. Ceia, mas seus testes foram fatais, e 'a pintura
já era um desastre em vida' 2 O destino da pintura de Leonardo em Milão

oferece um paralelo interessante com a carreira de Tarkovsky no cinema.
A ênfase na textura, vidro, superfície, espelhos, chuva, luz de fundo, claro-escuro
e a luz sfumato tornam a imagem cinematográfica de Tarkovsky muito pictórica. Embora ele
admirava os pintores do início do Renascimento, como Fra Angelico e Sandro Botticelli,
sua imagem de filme se parece mais com Remhrandt van Rijn ou Diego Velasquez.
Solaris, por exemplo, quando o pai põe as mãos nos ombros do
filho ajoelhado, espelha exatamente O Retorno do Filho Pródigo de Rembrandt (c 1669,
Museu Hermitage, São Petersburgo) Há outros diretores que gostam de filmar superfícies e a
psicologia por trás delas, que gostam de explorar a ontologia de
molduras, vidros e espelhos: Borowczyk, Kubrick, Fassbinder, Bresson, Antonioni e

Cocteau
4 : 8 DECADÊNCIA E LIXO
Os pisos e as paisagens de Andrei Tarkovsky estão cheios de lixo, pedaços de lixo,

máquinas velhas, jornais, pedaços de madeira, papelão encharcado e todos os tipos de objetos
Suas imagens parecem vividas e antigas - não antigas, mas Roublyov severamente humanizadas,
Ivan, Domenico e o Stalker vivem em lugares em ruínas. A paisagem do
O sacrifício parece pós-apocalíptico mesmo antes dos bombardeiros se aproximarem da nave espacial em
Solaris está repleto de tecnologia extinta, um 'olhar' de ficção científica não encontrado em 2.001: A
Space Odyssey mas em Alien (Ridley Scott, 1979, GB), os filmes Mad Max (George
Miller, 1979*1985, Austrália) e outros pós-Star Wars pós-punk pós-holocausto
filmes Para Tarkovsky o mundo é um lugar bagunçado, e embora seus filmes sejam espirituais
investigações, eles são ambientados em mundos às vezes imundos.
'realismo' fílmico O mundo real é caótico (mas as pessoas são muito mais confusas que a natureza,
com sua vasta poluição industrial)
Filmes que tentam apresentar o mundo como um lugar clinicamente limpo geralmente tendem a parecer
artificial. Esse tipo de artificialidade que Tarkovsky odeia, sendo um buscador do
verdade' Nesse sentido, suas imagens molhadas, escuras e sujas parecem mais verdadeiras do que a maioria dos filmes e
televisão. Há um conflito entre os mundos da merda e do espírito na obra de Tarkovsky.
cinema sagrado, como há na ficção de Samuel Beckett Mas como escritores como Arthur
Rimbaud, D H. Lawrence, Georges Bataille, Samuel Beckett e John Cowper
powys show, o reino anal/fecal e o reino espiritual/extático não são tão fai
separados, especialmente quando tratados por uma mente imaginativa que pode transformar as coisas
alquimicamentei
4 : 9 ANDREI TARKOVSKY E FOTOGRAFIA
Entre os fotógrafos, a visão poética de Andrei Tarkovsky lembra a de Josef Sudek,
Josef Koudelka, Andre Keitesz, Minor White e Edward Weston, alguns dos
a imagem cinematográfica dos maiores fotógrafos modernistas Tarkovsky, com sua aguda evocação
textura, é como as fotografias de natureza morta de Weston - as flores e conchas que
Weston fotografado com tempos de exposição de quatro horas em aberturas f>256 O silêncio,
paisagens meditativas do leste europeu de Josef Sudek - de pisos de floresta, por exemplo -
são o equivalente das paisagens de Tarkovsky - particularmente as árvores em Solaris e
Andrei Roubliov
Tarkovsky fotografa uma paisagem de maneira semelhante aos fotógrafos poéticos
como Eugene Atget, Paul Strand, Ansel Adams, Alfred Stieglitz, Edward Steichen,
Andre Kertesz, Thomas Joshua Cooper e Edward Weston — que usaram longa
exposições, grande profundidade de campo, enquadramento clássico em câmeras de grande formato com nitidez, em
para deixar a essência da paisagem preencher o quadro Fotógrafos como
Thomas Joshua Cooper e Edward Weston usam tempos de exposição muito longos, assim como
Tarkovsky, cujas tomadas individuais chegam a nove minutos ou mais De fato, se ele pudesse
tivesse feito isso, Tarkovsky poderia ter produzido filmes com muitas horas de duração - dias até
Do jeito que estava, ele continuou empurrando seu tempo de corrida muito além da bexiga de Hitchcock de
duas horas para um filme
Josef Sudek fez muitas fotografias atemporais de seu estúdio em Praga de maçãs,
folhas, papéis, estátuas, flores e máscaras O estúdio se parece exatamente com os interiores
de Nostalghia ou Mirror Domenico quarto encharcado de chuva em Nostalghia parece apenas
como o estúdio de Sudek Como Tarkovsky, Sudek adorava vidro - • pedaços de vidro quebrado, ou
janelas ou copos As fotografias de Sudek de janelas salpicadas de
condensação ou fosco ainda são os equivalentes do pensamento meditativo de Tarkovsky.
estilo A cortina de respiração suave do quarto do menino em The Sacrifice surge em
as fotografias de Sudek e Minor White Veils sobre véus, como a sala de véus,
cortinas e cortinas em Mirror - o país das maravilhas da casa transformada que
o menino entra e comunga com os fantasmas da família (autores\como Federico Fellini,
Martin Scorsese e Bernardo Bertohicci empregaram véus, cortinas, rendas e vidro
fosco em muitos filmes. Tarkovsky usa cortinas como Fellini fez - para evocar a
família, casa materna do passado) Josef Koudelka fotografou uma
Tarkovsky uma imagem: um anjo em uma bicicleta - um hoy vestido, a caminho de alguns
peça de natividade ou procissão (tirada na Tchecoslováquia, 1968)

CINCO
Os mistérios do espaço e do tempo
Assim, montagem é conflito O conflito dentro do plano é montagem potencial, no

desenvolvimento de sua intensidade rompendo a gaiola quadrilátera do plano e
explodindo seu conflito em impulsos de montagem entre as peças da montagem
Como, em uma mímica em ziguezague, a mise-en^scene se espalha em um
ziguezague espacial com o mesmo estilhaçamento
Sergei Eisenstein
5 : 1 TEMPO MÍTICO
Existem muitos tipos de tempo: cósmico, sazonal, evolucionário, histórico, pré-histórico,

social, político, pessoal e atômico O cinema e a literatura tendem a lidar com
tempo individual, psicológico São poucos os filmes que funcionam no tempo cósmico, por
exemplo (embora 2.001 Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick, apresente dois
corte de salto de milhões de anos). O tempo é uma coisa estranha no cinema - talvez o mais
coisa misteriosa do cinema Assemelha-se ao 'tempo real' mas é sempre comprimido, cortado
up, manipulado, expandido, mediado, abstraído Como a maioria dos comentaristas tem
observou, o elemento tempo é o que distingue o cinema de outras formas de arte.
teatro, televisão e performances ao vivo acontecem dentro do tempo, o cinema tem suas próprias
dimensão temporal rigorosamente controlada
Sergei Eisenstein criou uma teoria da dialética da montagem e da manipulação do tempo A
montagem, para Eisenstein, poderia ser rítmica, tonal, emocional etc.
falou de 'dinamização no espaço - uma impressão de dinâmica espacial' e '

eu
dinamização» (G. Mast, 82). O crítico de arte Erwin Panofsky escreveu sobre dinamização de
espaço'e 'espacialização do tempo' (ib, 154)
5 : 2 TEMPO SEM TEMPO
O cinema surgiu como um meio de registrar o próprio movimento da realidade: factual,

específico, temporal e único; de reproduzir uma e outra vez, o momento, instante a instante, em
sua fluida mutabilidade. Isso é o que determina o meio do cinema
Andrei Tarkovsky, Esculpindo no Tempo (94)
Andrei Tarkovsky se opôs à manipulação da gestalt de Sergei Eisenstein
teoria da montagem dialética Mas, como Eisenstein, Tarkovsky entendeu a
possibilidades de ver tudo ao mesmo tempo. Não tiro após tiro, ou sequências limitadas por
tempo linear, mas uma experiência de uma só vez, uma totalidade.
Os pintores expressionistas estavam tentando alcançar Barnett Newman escreveu: 'Eu estava
preocupado constantemente em fazer uma pintura que se moveria em sua totalidade como você a vê
Você olha e vê' i De maneira semelhante, Tarkovsky falou em fazer um filme
num plano contínuo É um sonho de intensidade fílmica, um sonho de cinema como
revelação, onde se vê (ou melhor, sente) tudo ao mesmo tempo Isso é cinema
movendo-se em direção ao satori ou iluminação zen-budista, onde há um albover
experiência, a epifania de James Joyce, a experiência estética primordial.
objeto, e se vê, de uma só vez É um sonho de todo artista: instantâneo e completo
comunicação, induzindo compreensão instantânea e completa no espectador.
Tarkovsky escreveu em Esculpindo no Tempo:

Eu acho que o que uma pessoa normalmente vai ao cinema (ou é o tempo: pelo tempo perdido
ou gasto, ou ainda não teve Ele vai lá para viver a experiência; pois o cinema, como nenhuma
outra arte, amplia, potencializa e concentra a experiência de uma pessoa - e não só aumenta, mas
torna mais longo, significativamente mais longo (ST, 63)
As reivindicações de Tarkovsky para o cinema também poderiam ser feitas pela música, pintura e outros
formas de arte Este é o cinema como o Tempo Refundado, o Paraíso Reconquistado, a vida aprimorada, o
sagrado reafirmado É o retorno ao centro mítico do misticismo - do taoísmo e
místicos modernos como Thomas Merton. O centro mítico é reencontrado, e o
O iniciado pode escapar do que Mircea Eliade chamou de 'terror da história':
O "terror da história", para mim, é o sentimento experimentado por um homem que não é mais
religioso, que, portanto, não tem esperança de encontrar qualquer sentido último no drama da
história, e que deve sofrer os crimes da história sem compreender o significado deles (1984,128)
Este, certamente, é o estado de angústia existencial que o anti-herói tarkovskyano encontra
ela mesma perdurando: condenada ou nascida em um ambiente religioso, histórico, apoético,
mundo amusical Assim, o protagonista tarkoskiano tenta restabelecer o sagrado, o
divino, o poético
Uma forma de fazer isso é reafirmar o cinema atemporal que opera (não apenas
o ponto de projeção teatral) no momento presente Quando o passado é mostrado -
em flashbacks, por exemplo — é como se estivesse acontecendo agora.
novela, o cinema habita um Eterno Agora E isso pode ser místico, pois o momento presente
é a porta de entrada para o atemporal, para o Ser Divino, como disse Aldous Huxley (em A
Filosofia Perene)
tempo) O verdadeiro misticismo visa fazer o místico acontecer agora, um sentimento compartilhado por
Místicos zen-budistas e taoístas, bem como místicos ocidentais como Meister
Eckhardt Poetas modernos como Raincr Maria Rilke, St* John Perse, Paul Eluard e
TS Eliot disse coisas semelhantes sobre tempo e atemporalidade
O cinema tem o potencial de retratar o místico, porque pode revelar o atemporal
momento, o presente perpétuo Mesmo que não possa retratar o divino, pode pelo menos oferecer
até o eterno. Não é necessário usar câmera lenta ou música emocional para fazer isso:
será que automaticamente a Luz fala do divino, e em sua constante manipulação do
luz, o cinema caminha para o religioso. Combinando com música, câmera, configuração
e a cena mise'en* pode adicionar a esta dimensão mística
Mas estes são componentes da linguagem cinematográfica O conteúdo também precisa ser adequado para

a construção de um cinema sagrado O filme cheio de gangsters, dinheiro, sexo, violência
e a vida na cidade pode funcionar contra toda a linguagem ou técnicas religiosas que
se queira empregar No entanto, pode haver espaço para os temas de vingança, culpa, retribuição
e tragédias que se encontram em alguns filmes de gangstet e crime (como os do
Cineastas ítalo-americanos - The Qodfather (Francis Coppola, 1972, EUA, ou
Taxi Driver (Martin Scorsese, 1975, EUA) Se combinarmos o idioma e
imagens do filme religioso (a luz, os símbolos, a música, a mise-en^scene) com
assunto, como Bergman, Mizoguchi, Biesson e Tarkovsky fizeram, então um
se aproxima do cinema sagrado
Outra preocupação recorrente dos filmes de Tarkovsky é a guerra e o conflito - desde a

Segunda Guerra Mundial em Espelho e Infância de Ivan, aos ataques tártaros em Andrei
Rouhlyov, e a catástrofe nuclear global em The Sacrifice Aqueles grandes, sociais
preocupações desmentem a opinião de que o cinema de Tarkovsky se concentra apenas em
estados subjetivos e poéticos. Os filmes de Tarkovsky definitivamente não são sociais e políticos
comentários como, digamos, as explorações de Oliver Stone da América contemporânea, ou Jean
O período maoísta-marxista de Luc Godard. Mas eles estão preocupados com a relação entre
o artista e seu contexto social, o lugar do artista na história e eventos históricos mais
amplos, como a Segunda Guerra Mundial, ou a formação do início da era moderna.

Rússia
Quanto aos períodos de tempo e história, Tarkovsky, como a maioria dos cineastas, teve sua
períodos favoritos: Nostalghia, The Sacrifice, Mirror e Stalker ocorrem no
presente (Stalker pode estar em um futuro próximo) Mirror e Ivan's Childhood voltam para
a Segunda Guerra Mundial (e ambos contêm flashbacks de uma infância idílica antes da
a guerra) Sozinho entre os filmes de Tarkovsky, Solaris se passa no futuro Andrei
Rouhlyov volta no tempo o mais distante no cânone de Tarkovsky: ao início de 1400,
com um flashback da Crucificação (embora seja filmado como se fosse contemporâneo do
resto do filme, não. AD 33)
Dito isto, o presente dia dos filmes de Tarkovsky não é o
um dos outros filmes Stalker, por exemplo, poderia ser ambientado em qualquer época desde a década de 1940
até o presente As referências visuais em Stalker são vagas o suficiente para ser 1979,
quando o filme foi lançado, ou 1949 Ou talvez em algum momento no futuro

5: 3 CINEMA DA MORTE
Junto com o eterno agora afirmador da vida do cinema, há também o inevitável
dimensão da mortalidade e da morte. O cinema é a morte filmada, em certo sentido Jean-Luc
Godard observou isso: os atores de um filme um dia estarão mortos, e muitos dos
as pessoas naquela tela cintilante já se foram. Ampliando ainda mais esse argumento,
pode-se dizer que as pessoas estão se deteriorando enquanto as observamos; esse tempo está acabando,
literalmente, na tela; que um filme é uma coleção de momentos mortos, de uma vez'mas'nunca'
foram momentos; que assistir a um filme é uma experiência necrófila; que um filme é um
cemitério. (Mas isso é o mesmo que na vida: todo mundo que se conhece - já conheceu,
saberá - está morto, ou morrendo, ou morrerá)
Não é surpresa que a morte seja um dos principais temas do cinema Tantos filmes
conter pessoas morrendo: há tantas cenas no leito de morte, tiroteios, machados,
facadas. O cinema é em grande parte um cinema da morte. É fácil ver porque o cinema está cheio de
morte - há o ângulo histórico (os tempos modernos foram cheios de morte em massa,
brutalidades em grande quantidade), o viés filosófico (a morte está no cerne da
metafísica e teologia ocidentais), o aspecto psicológico (identificação com
a vítima, em todos os níveis), o visceral (a morte é emocionante, dramática e
visualmente), e o elemento misterioso (a morte é sempre misteriosa: pode-se mostrar, de
filme, alguém lá, e no momento seguinte eles se foram; o mistério é
interminável, e está presente em todos os filmes, desde o início do cinema, passando pelos clássicos mudos, até
os filmes mais recentes)
Há mortes nos filmes de Andrei Tarkovsky: mortes em câmera lenta, mortes heróicas,
assassinatos brutais e suicídios patéticos A morte é obrigada a aparecer com destaque em um
cineasta tão ligado à escatologia Como com os filósofos existencialistas,
a morte para Tarkovsky é a barreira final, o teste absoluto Os personagens principais
em Stalker, Andrei Roublyov, Nostalghia e The Sacrifice chegam perto da morte
Tarkovsky não vai tão longe quanto a pintura medieval alemã ou o mexicano "Dia da
o festival dos Mortos, e tem esqueletos empunhando foices enquanto a Morte se empina, mas
a morte é uma presença forte em seu cinema, e seus personagens muitas vezes estão espiando por cima do
abismo de seu próprio inconsciente, olhando para as profundezas negras da alma abaixo
Desde os primeiros dias, o tempo está ligado à morte. 'Tempo, que em
progredir destrói o mundo' dizem os textos religiosos hindus, os Upartishads
Andrei Tarkovsky não explora a metafísica de matar e comer, de
mortalidade e decadência, à maneira vívida e irônica de Luis Buñuel ou Peter Greenaway

Seu caminho é suave, lento Mas há a mesma insistência em abraçar o próprio
mortalidade, as conexões entre a morte e a vida que se encontra na maioria das
Arte ocidental, de Homero a VS Naipaul. Tarkovsky oscila entre o
Ética de vanguarda europeia do sexo = morte, como defendida pelo Marquês de Sade,
Charles Baudelaire, Sigmund Freud e Georges Bataille, e as sempre esperançosas teologias
contemporâneas de Thomas Meiton, William Johnston, Kail Barthes e
Bernard Lonergan Como a maioria dos artistas, Tarkovsky paira entre o
posturas de medo e desejo, desespero negro e esperança branca A postura é lucidamente
resumido por Joseph Campbell:
A conquista da morte é a recuperação da alegria da vida Só se pode experimentar uma

afirmação incondicional da vida quando se aceita a morte, não como contrária à vida, mas como
um aspecto da vida A vida em seu devir está sempre derramando a morte, e ao ponto de morte
A conquista do medo produz a coragem da vida (1988a, 152)
5:4 VEZ NO CINEMA ANDREI TARKOVSKVS
Alguns contemporâneos de Andrei Tarkovsky se destacaram no campo da edição.
Os cineastas do Pew são tão clinicamente precisos quanto Stanley Kubrick, cuja Bíblia foi
Livro de Vsevolod Pudovkin Film Technique (1926) Dr Strangelove de Kubrick

(1963, GB) e The Killing (1956, EUA) usam ação paralela e corte transversal de forma complexa e
poderosa. Da mesma forma, Francis Coppola é um
mestre da montagem, como os finais de The Qodfather (1972, EUA), The Cotton Club
(1984, EUA) e The Qodfather III (1990) demonstram
Andrei Tarkovsky, por sua vez, não coloca essa visão geral em seus filmes Ele
raramente usa ação transversal ou paralela (a base do cinema como perseguição) Ele diz
você tem que mostrar uma coisa atrás da outra; não tem outro jeito (ST, 70) E é isso
o que ele faz no clímax de Nostalghia, onde muitos outros editores
ter intercalado os dois eventos climáticos Tarkovsky nem mesmo gosta de tiros de reação; ele os
chama de redundantes em Sculpting In Time (70) Sua técnica básica é preencher
cada tomada com emoção e tempo, para conseguir seus efeitos em tomadas longas, com a

plano de longa sequência, ao invés da dialética da montagem eisensteiniana
Tarkovsky estava muito envolvido com os aspectos técnicos do cinema,
com a preparação de uma tomada, mas quando ele veio para filmar, ele preferiu uma ou duas tomadas.
Isso significou muito esforço na preparação, em vez de, como acontece com os perfeccionistas
como Stanley Kubrick ou Jackie Chan, repetindo sempre as mesmas ações
(Tarkovsky era igualmente um perfeccionista, mas não ao ponto de repetições intermináveis)
Às vezes, Tarkovsky pode passar dois dias preparando um tiro difícil e
no terceiro dia. DP em Stalker, Alexander Knyazhinsky, explicou que uma vez que o
filmado foi montado e ensaiado, foi filmado como planejado, sem desvios
isto. (Às vezes, Tarkovsky injetava espontaneidade em um arremesso - como arremessar
gansos na frente da câmera em Andrei Rouhlyov sem contar a ninguém) (Em
Stalker, é claro, dois dias poderiam ser facilmente reservados para ensaios de câmera, se o
A tomada acabou sendo uma tomada de seis minutos que chegou ao corte final Uma produção
média de Hollywood filma cerca de 5/8 de uma página de roteiro por dia).
O baixo número de tomadas também significava que a edição era geralmente muito mais fácil (exceto em
Espelho), porque não havia milhares de pés de tomadas de cada cena para percorrer
através (os filmes Lordoj the Rings [200I'03]f , por exemplo, filmaram mais de 1,5 milhão de pés
de filme de 35mm) Mesmo que a edição de um filme de Tarkovsky muitas vezes significasse simplesmente
selecionando a ordem das cenas, ainda havia inúmeras maneiras de os filmes serem
corte (em parte porque os filmes de Tarkovsky tendiam a ser poéticos, subjetivos ou oníricos).
estados de espírito, que não agem de forma linear ou lógica). Havia pouco
desperdício, também, em um filme de Tarkovsky: a maior parte do que foi filmado apareceu no corte final
Tarkovsky raramente filmava cenas que não foram impressas no lançamento (No Solaris,
duas cenas não chegaram ao filme finalizado: uma em uma sala espelhada (uma pequena
fragmento foi deixado), e uma cena noturna ambientada na Terra)
Em Sculpting In 'Time, Tarkovsky afirmou que, para ele, editar era 'em última análise, não
mais do que a variante ideal da montagem dos tiros, necessariamente contidos
dentro do material que foi colocado no rolo de filme” (ST, 116). Muito filme
editores (e diretores) discordariam disso Mas Tarkovsky calculou que o
processo de edição foi essencialmente encontrar o padrão intrínseco que já
existiam no material filmado (as filmagens foram filmadas com o estilo de edição em
mente [119]). Então essa edição era 'simplesmente uma questão de reconhecer e seguir este
padrão ao juntar e cortar' (116) Assim, editar para Tarkovsky não significava
criando novas ideias e temas a partir do material (como na edição de montagem), mas encontrando
os que já estavam lá na filmagem
Muitos editores de filmes diriam exatamente o contrário: que muito da edição é sobre
descobrindo idéias, motivos e temas que não estavam necessariamente no material como ele
foi concebido ou como foi filmado Muitos editores, por exemplo, criam novas cenas ou
conexões entre cenas e personagens via edição Mas Tarkovsky resistiu
edição de montagem - pelo menos em teoria (em Mirror, por exemplo, há claramente uma série
de montagens nos sonhos, memórias e flashbacks que foram em grande parte construídos
durante a pós-produção) Então Tarkovsky resistiria a lugares óbvios onde paralelos
ação poderia ocorrer, como nos clímax gêmeos de Nostalghia, que muitos outros
editor os teria entrelaçado
Sergei Eisenstein falará das vibrações "psicológicas" de cada peça',i e
o resultado é que ABC = x (o todo é maior que a soma das partes) Em
No cinema de Tarkovsky, a montagem é principalmente descartada em favor da sequência.
Assim, o cinema de A = x Tarkovsky prefere a 'mise'en'shot' do que a montagem
Ele é como Bernardo Bertolucci nesse aspecto. Ambos os cineastas gostam de capturar como
tanto quanto possível em uma tomada mestre, em vez de um estilo de montagem de storyboard (como
os filmes de Brian de Palma ou Martin Scorsese) Enquanto a câmera de Bertolucci será
se esticando e andando por todo o lugar, a câmera de Tarkovsky fica parada, ou
desliza suavemente para os lados É assim que a câmera de Michelangelo Antonioni se move: do
famoso take de sete minutos no final de The Passenger, Antonioni escreveu:
os movimentos ondulantes, apenas perceptíveis da câmera eu tentava inconscientemente

encontrar o mesmo movimento que nossa imaginação faz quando tenta dar à luz uma imagem
2
Pier Paolo Pasolini falou da 'sequência de tiro infinito', que seria capaz
de reproduzir exatamente a realidade O cinema, para Pasolini, era 'a escrita da realidade com
realidade', mas a realidade do filme minava o ideal do cinema 'Filme reescreveu
cinema, trouxe o ideal à terra''
Assim como Bernardo Bertolucci, Tarkovsky encara a edição com desconfiança Bertolucci
via a edição como um mecanismo imperialista, que nivela todos os gestos poéticos que
foram tão carinhosamente criados durante as filmagens pelo diretor:
Movo a câmera como se estivesse gesticulando com ela Mas o imperialismo é inimigo desses
"gestos", da montagem das corridas cotidianas em um conjunto de gestos O momento do
imperialismo é a montagem do filme *
Tarkovsky percebeu que a edição ainda era uma imposição do material, e uma
Andtei Tarkovsky 7 4 4
coerção do público Assim, o espectador ou vai junto com o diretor
manipulação de ritmo e tempo, ou não
Muitos autores controlaram cuidadosamente a edição de seus filmes (Welles,
Chaplin, Hitchcock) Tar kovsky estava claramente envolvido na edição de cada um de seus
filmes.
iria dar errado profissionalmente, que eu estaria trabalhando com um gênio' *Nunca*
no entanto, nem tudo era Tarkovsky comandando e Leszcylowski obedecendo: Leszcyl'
owski mostrou a Tarkovsky que ele poderia tirar alguns segundos do célebre
único take clímax da casa em chamas, para encobrir um momento em que a ação
atrasou Henri Colpi era o editor supervisor (se Tarkovsky tivesse feito The
Sacrifício na era do CGI, aquela cena poderia ter sido limpa facilmente - os atores poderiam
foram apagados ou substituídos, ou executados acrobacias de fogo perigosas, mais fumaça ou
fogo poderia ter sido adicionado, o céu poderia ter sido escurecido, ou nuvens adicionadas, prático
efeitos poderiam ter sido reprogramados, e assim por diante. É tão provável, porém, que um
cineasta como Tarkovsky poderia ter insistido em filmar tanto da cena quanto
praticamente possível Além disso, o orçamento de dois ou três milhões de dólares do The
Sacrifice não teria corrido para efeitos visuais digitais)
Tempo e ritmo eram vitais para filmar para Tarkovsky Como disse Tarkovsky. isso, um
poderia imaginar um filme sem atores, música, cenários ou mesmo edição, mas não sem uma
'sensação de tempo passando pelo plano' (ST, 113) Ritmo não era edição,
embora: não era a duração dos tiros que determinava o ritmo, mas a 'pressão
de tempo* que percorria os planos (ST, 117) A sensação de tempo para Tarkovsky era
uma sensação de que o que você viu na tela não se limitou apenas ao visual, mas foi
'um ponteiro para algo que se estende além do quadro e ao infinito' (ibid)
Tempo e ritmo eram uma das assinaturas de um diretor, disse Tarkovsky - intuitivo,
uma resposta à 'consciência inata da vida' de um diretor (120)
última encarnação de sua filosofia de vida' Foi assim fácil identificar o
estilos de edição dos grandes diretores — Bergman, Kurosawa, Bresson, Antonioni -
Tarkovsky considerou, porque sua 'percepção do tempo, como expressa no ritmo
dos [seus] filmes, é sempre o mesmo' (121)
Uma pessoa muito importante no cinema de Tarkovsky é a editora Lyudmilla Feiginova,
que editou todos os filmes russos de Tarkovsky (ela começou como editora assistente em
Ivan's Childhood) O editor é muitas vezes um colaborador ignorado pelos críticos, que são
mais propensos a discutir compositores, DPs, produtores, designers de produção, efeitos visuais
designers ou mesmo coordenadores de dublês, antes de chegarem aos editores (se abordarem
material técnico em tudo)
Mas Feiginova é extremamente significativo no cinema de Tarkovsky por ser uma grande força
no desenvolvimento do estilo de edição distinto de Tarkovsky Críticos dos filmes de Tarkovsky
cita rotineiramente os visuais, mas raramente a edição. O ritmo e o ritmo de Tark
filmes de ovsky, porém, é tão central quanto a mise*en'scenc ou o som Feiginova, por
exemplo, disse que foi ideia dela usar a cena com o gago como prólogo para
Espelho Esse filme em particular passou por cerca de vinte versões antes do final
foi encontrado por acaso (Feiginova e Tarkovsky empregaram um método comum de
colocando o filme - listando as cenas em cartões e embaralhando-os)
5 : 5 ESCULPANDO NO TEMPO
A imagem torna-se autenticamente cinematográfica quando (entre outras coisas) não apenas vive
dentro do tempo, mas o tempo também vive dentro dele, mesmo dentro de cada quadro separado.
Andiei Tarkovsky, Esculpindo no Tempo (68)
Exemplos notáveis de tomadas longas ocorrem nos filmes de Alfred Hitchcock, Orson
Welles, Kenji Mizoguchi, Bernardo Bertolucci, Carl Theodor Dreyer, Miklos Jancso
e jean Renoir, assim como muitos cineastas de vanguarda (Michael Snow's
O comprimento de onda, por exemplo, foi fundado em um zoom sem fim) Todo o estilo de filmagem
de Andy Warhol e Theo Angelopoulos foi construído em torno da tomada longa The
'sequence shot' é conhecido como o plano'sequence: em vez de uma série de planos, o
cineasta constrói a ação para que possa ser capturada em uma tomada A tomada longa
geralmente emprega o quadro móvel, por meio de guincho, rastreamento, inclinação, panorâmica e zoom,
somado ao complexo bloqueio de atores e adereços (e, nas celebradas longas tomadas de
Hitch e Welles, paredes deslizantes, lâmpadas reposicionadas e grandes equipes de tripulação
enormes câmeras em guindastes que se arrastavam pelo estúdio).
Andrei Konchalovsky lembrou-se de Tarkovsky discutindo tomadas longas, dizendo que um
uma foto um pouco mais longa poderia ser chata, mas uma mais longa criava uma nova
interesse Se uma cena fosse ainda mais longa, *uma intensidade especial de atenção* poderia ser

Para Taikovsky, o ritmo de um filme vinha de dentro de um plano, esculpindo dentro de
o momento da tomada, em vez de ser imposto de fora pela edição.
A técnica cinematográfica de Tarkovsky de tomadas longas, dando tempo para preencher a cena
Embora as tomadas de sequência fossem muito mais longas nos filmes posteriores, Taikovsky foi
experimentando tomadas longas desde seu primeiro filme (em Ivan's Childhood, por
Por exemplo, há longas sequências que cobrem diálogo e ação: quando
Galtsev conversa com o médico no bunker, por exemplo, a câmera rastreia
e para frente, seguindo os caracteres, sem cortes. E em Andrei Roublyov lá
são muitas tomadas longas)
As tomadas estendidas de Tarkovsky nem sempre são tomadas complexas, como o final
do Sacrifício ou da vela que carrega na Nostalgia; eles geralmente envolvem um ator
conversando com um outro personagem, enquanto a câmera aumenta o zoom ou acompanha lentamente
O não. de tiros em Nostalghia é quase o mesmo que em The Sacrifice: 115'120, o
tendo uma duração média de tiro de cerca de um minuto (uma quantidade muito alta) In The Sacrifice,
é ainda maior: uma média de um minuto e vinte e cinco segundos Disparos de 2, 3, 4 ou
mais minutos são comuns nos últimos três filmes de Tarkovsky Em Nostalghia, tomadas longas
incluem o 'sonho' de Gorchakov no quarto de hotel, Eugenia repreendendo Gorchakov e
a cena do carregamento da vela Em The Sacrifice, as cenas de sequência incluem Otto dizendo a Alex para
visite Maria (7 minutos 12 ver), a casa em chamas e a cena de abertura (9 minutos do guincho
e 26 segundos, de acordo com Graham Petrie e Vida Johnson
- é mais curto em DVD e vídeo, talvez devido à forma como o filme é transferido - é
irritante a maneira como os filmes são acelerados, quando não precisam ser) Em Stalker, o
tomadas longas incluem a sala de telefone (6m 50s), o discurso do Escritor na sala de
dunas de areia, o monólogo da esposa do Stalker e a cena final
Às vezes, uma única tomada pode substituir uma cena inteira, um pequeno episódio dramático,
com começo, desenvolvimento e fim O crítico Andre Bazin escreveu sobre a possibilidade
idades da tomada longa Bazin comparou o uso da tomada longa por Jean Renoir na busca
para o realismo com os tiros curtos de Sergei Eiscnstein No entanto, Eisenstein tinha conteúdo'
filmado usando uma única tomada para uma cena em Crime e Castigo 2
As tomadas de sequência de Tarkovsky não são tão longas quanto a tomada de 35 minutos de Andy Warhol
in blue Movie (1968, EUA) Um sonho de muitos cineastas é fazer um filme em apenas
eu
one take Bertolucci comentou: 'Gostaria de fazer um filme de um take long'
Hitchcock chegou perto disso de forma mais famosa em Rope (1948, EUA) (embora sua abordagem
foi um pouco teatral e literário) Bertolucci acrescentou: *Quero fazer o maior número possível de tomadas longas

possível dentro de um único filme" (ib ) Tarkovsky caminha para essa ética,
especialmente em seus três últimos longas, cada um baseado no longa que Carl
Theodor Dreyer disse: *[s]es, eu acredito muito em tomadas longas Você ganha em todos os níveis*
(ib., 115)
A tomada longa nega a montagem 'A edição é a força criativa básica* escreveu
Vsevolod Pudovkin em Técnica de Cinema (J Leyda, 371). O cineasta de vanguarda estadunidense
Stan Brakhage reagiu contra o intelectualismo da montagem bisensteiniana. Dele
a rebelião é como o ego contra o superego da psicanálise freudiana:
Tenho sido muito dependente exatamente desse tipo de criatividade que tende a ser muito
intelectual, como o termo indica: editor Um editor é muito censor, um censor que entra lá e
tenta arrumar as coisas «
Mas as tomadas longas de Tarkovsky devem conter tensão A tensão pode ser suspense,
esperando que algo aconteça Mas, mais comumente, a tensão deve ser espiritual
A tomada longa deve ilustrar, expressar ou ser a personificação de algum estado espiritual
Na longa sequência em que Gorchakov carrega a vela sobre a piscina em Bagno
Vignoni em Nostalghia, a tensão, dramaticamente, é se ele vai conseguir sem
a vela se apagando Mas esta tomada funciona em outros níveis; a sua colocação no
estrutura do filme torna-o um teste espiritual e apoteose É a de Gorchakov
batismo de fogo, seu calvário e seu martírio na Nostalghia
Mais típico é quando Tarkovsky desequilibra a normalidade de um tiro ao ter
algo extraordinário acontecendo dentro dele: uma porta se abre, uma garrafa cai
mesa De repente, o tiro é carregado de emoção e expectativa. O tempo deve
respirar dentro do tiro para Tarkovsky. Daí seu uso de ocorrências bizarras, que
chutar o tiro para o suspense, para o desconhecido A implicação é que qualquer coisa
pode acontecer Tarkovsky desloca a normalidade e deixa a incerteza correr em Strange*
ness está ao virar da esquina Este inesperado, este novo estado de vigília zen
de viver, é melhor resumido por Lawrence Durrell, que diz que as coisas mais inesperadas são o
que está acontecendo no quarto ao lado.
O cinema de Andrei Tarkovsky atualiza a estranheza de viver A estranheza está aqui, ao redor
das pessoas, mas elas se tornam imunes a ela Uma das tarefas do artista é
portanto, para refrescar o corpo e a alma, para que a incrível beleza e estranheza de
a vida é mais uma vez experimentada. Na poesia, o movimento é em direção ao Blakean (e
Coleridgean) contato direto com o mundo decorrente da limpeza do
sentidos DH Lawrence falou do toque de ternura, o toque puro, que
Andrei Tarkovsky J 48
reativa sentimentos ocultos/ latentes/ inconscientes É esse toque, essa nova relação,
que conta, que reativa a vivência. Como Lawrence diz: '[florescer significa a
estabelecimento de uma relação pura e nova com todo o cosmos Este é o estado de
paraíso* *
Lembro-me do poeta da Cornualha Peter Redgrove me dizendo que a estranheza era
em todos os lugares, no centro da vida, a ponto de as pessoas tomarem isso como certo, e
ignore isso.* Toda a maravilha de viver já está em toda parte Muitos místicos dizem isso
- Meister Bckhart, Jalal al'din Rumi, Hui'Neng e Chuang'tzu 'Salto no
sem limites e faça dela a sua casa", diz o grande Chuang'tzu, descrevendo perfeitamente
o risco e ousadia kirkegaardiana do ato artístico de criação i As pessoas estão mortas, diz
Domenico em Nostalghia, então deve ter sua fé despertada O caminho para o
maravilha para o artista é através do processo criativo; mas para os protagonistas de Tarkovsky,
o caminho é através de uma transformação espiritual
Para alcançar a vida respirando através do quadro, Tarkovsky filma o movimento: grama,
árvores, roupas ao vento e (muitas vezes) água corrente. A trilha sonora
enfatiza o movimento: gotejando, rangendo, farfalhando, os ruídos da natureza em movimento, um
mundo que nunca fica parado Mesmo quando o quadro de Tarkovsky parece estático, o
trilha sonora evoca movimento. Robert Bresson escreveu: *[t]o TRADUZIR o invisível
vento pela água que esculpe ao passar* (67) É precisamente isso que Tarkovsky tenta
fazer: retratar o invisível mostrando o que ele toca e move. O invisível em
O cinema filosófico de Tarkovsky é o espiritual, o divino, o desconhecido e o
incognoscível Então ele retrata um grupo de árvores e então faz o vento farfalhar as folhas
Andrei Tarkovsky falou da edição em termos de ritmo, necessidade, sentido e unidade
(ST, I I3'I2I) Cada dose deve ser preenchida com o tempo, como uma garrafa de vidro sendo preenchida
(suave mas seguramente) por uma corrente de água O objetivo da edição é a unidade -- fazer uma
todo orgânico de todas as partes 'A edição reúne planos que já estão
cheio de tempo e organiza a estrutura unificada e viva inerente ao filme*
Tarkovsky afirmou (ST, 114) Isso lembra novamente a montagem eisensteiniana Cada plano
tem seu próprio 'tempo^pressão* (ib ,121 ) e estes devem ser conectados cuidadosamente
A montagem para Tarkovsky é um processo musical de harmonização e contraponto,
de refrões e codas. A edição é altamente pessoal, a marca de uma personalidade criativa
O que Tarkovsky não gosta é a imposição de uma estrutura estranha ao material.
todos deveriam ser um - o planejamento, filmagem, edição e pós-produção Tarkovsky
editou seus filmes enquanto eles estavam sendo rodados, para que ele pudesse reorganizar o que ainda estava por vir.
ser baleado e reagir ao material já baleado Quando ele se mudou para o sistema ocidental,

ele disse que teve que esperar até que toda Nostalghia fosse filmada antes de poder começar
edição (na verdade, alguns cineastas editam à medida que avançam, fazendo com que seus editores
comecem a cortar o filme assim que ele é filmado)
Gilles Deleuze criticou a insistência de Tarkovsky no tempo fluindo com um tiro,
e a oposição de Tarkovsky à montagem, que ele via como mais acima na hierarquia cinematográfica
Deleuze apontou que "a própria montagem funciona e vive no tempo" (1989,
42)
Os filmes de Andrei Tarkovsky são estruturas abertas Eles podem ser editados em várias
das maneiras pelas quais Tarkovsky prova isso ele mesmo, quando ele admite que a equipe de produção
em uma confusão terrível sobre o Mirror, que foi editado em 'cerca de vinte ou mais
variantes' (ST, 116) De fato, Mirror poderia ser reeditado ad infinitum Seções poderiam
ser adicionado, subtraído, re'embaralhado. Tarkovsky falou de trabalhar muito duro na edição
Zdrkalo: as vinte versões editadas não eram apenas sutilmente diferentes, mas eram 'grandes
alterações na estrutura real, na ordem dos episódios' (ST, 116). Quando
eles tentaram 'um último e desesperado rearranjo', o filme começou a gelar. Debaixo
de forma sustentável, levou muito tempo para o diretor acreditar que Mirror estava trabalhando na
último 'Durante muito tempo ainda não acreditei no milagre' (ST, 116).
Pode-se reeditar os sonhos em The Sacrifice ou Nostalghia de novo e de novo.
O cinema de Jean-Luc Godard, o cinema de Tarkovsky pode ser visto como pós-modernista: um
podia dobrar todo tipo de material em seus filmes e, desde que fosse filmado por Tark'
ovsky, o resultado provavelmente seria unificado (basta adicionar o som de água corrente)
Dito isto, os filmes de Tarkovsky são basicamente narrativamente lineares: progridem
(ou decaimento) de uma situação para outra Às vezes a ordem dos eventos pode ser re*
arranjados (em Nostalghia, por exemplo), mas seus filmes são lineares (exceto Mirror).
Obras como Stalker e The Sacrifice avançam para finais definidos Mesmo que o
finais são abertos e ambíguos, eles ainda têm muitos elementos de narrativa e
encerramento cinematográfico (The end of Nostalghia, embora ambíguo, é um final espetacular
ao filme)
Dentro de suas estruturas narrativas, Tarkovsky organiza suas sequências meticulosamente
Ele pensa em termos de sequências - de sonhos, de acontecimentos estranhos (uma família vai
lá fora para ver a casa de um vizinho a arder), de rituais, de memórias Este é o
maneira padrão tarkovskyana de fazer cinema. O set'piece, o elaborado
sequência, as melhores (ou mais arrogantes) das quais são feitas de uma só vez (Alex's
crucificação pelo fogo em O Sacrifício sendo o exemplo mais óbvio) Cada sequência
no cinema de Tarkovsky se une ao próximo (às vezes com imagens vinculadas ou

refrão, como os fogos em Mirror) Às vezes ele intercala um tiro de um
(sonho) em uma sequência posterior, mas sua técnica básica é o longo mestre
tomar expandido ao ponto de misticismo.
5: 6 A SACRALIZAÇÃO DO ESPAÇO
O cinema sagrado de Andrei Tarkovsky tem um sentido de espaço renascentista, no qual o
a subjetividade do indivíduo é primordial. A percepção cinematográfica de Tarkovsky lembra
A figura de Vitrivius de Leonardo da Vincf, que incorporou a visão renascentista do
indivíduo como o centro do cosmos Como a maioria dos dois poetas, Tarkovsky tenta
manter uma continuidade de espaço Mas o espaço fílmico não é e nunca foi o espaço de
pintura No cinema existe o que o historiador de arte Brwin Panofsky chamou de 'dinamismo
ização do espaço' (G Mast, 154), e o que Eisenstein chamou de 'uma impressão de dinâmica
espacial' (ib , 82) No cinema de Tarkovsky, a tendência não é uma dinamização ou
temporalização, mas uma sacralização do espaço. Ou seja, a sensação de espaço
Os filmes poéticos de Tarkovsky tendem ao sagrado Os espaços em seus filmes pretendem ser
paisagens da alma O mundo exterior, com sua água, vidro e degradado aparece'
ance, é projetado para refletir estados internos - de 'alma' e 'verdade' Titus Burckhardt, em
seu livro Arte Sacra no Oriente e no Ocidente, dizia que "o "espaço físico" é sempre o
objetivação do "espaço espiritual*" (47) No cinema, o espaço tem uma dimensão temporal
- '[djistance is time' disse o artista Paul Klee i

5 : 7 ESPAÇO E ABSTRACÇÃO
No cinema de Andrei Tarkovsky, o espaço tem uma dimensão mística.
Pintor renascentista Piero della Francesca, há um movimento na obra de Tarkovsky
cinema em direção ao misticismo espacial e à abstração Tatkovsky enfia sua câmera em
paredes e superfícies Seus filmes são cheios de véus, como os de Bernardo Bertolucci — camadas
sobre camadas de vidro, água, vento, xales, fumaça, neblina e cortinas.
zorra, encerra um espaço claustrófico, cada vez mais abstrato, a câmera de Tarkovsky
a deriva em espaços vazios e modernistas tem afinidades com os espaços fílmicos de Godard,
Bertolucci e Antonioni Essa abstração no cinema de Tarkovsky tem um significado místico
dimensão De Kasimir Malevich e Wassily Kandinsky a Brice Marden e
Frank Stella, a abstração teve um lado místico - Kandinsky e Robert Mother
falou bem da arte abstrata como um misticismo. No entanto, inversamente, para Kandinsky
e o escultor Constantin Brancusi, a abstração era realismo. "Abstração = Realismo',
afirmou Kandinsky ' Kandinsky descreveu a jornada da abstração assim: '[o]
sequência é emoção (no artista) -~> o sentido -> a obra de arte -> o sentido ->
emoção (no observador) '2
Falando sobre sua decisão de usar 3'D - não false^front - sets em Throne oj Blood,
Akira Kurosawa disse que queria alcançar um senso de realismo 'Afinal, a vida real
de qualquer filme reside apenas em ser o mais fiel possível às aparências" (D Richie, 122f), um
visão que pode ser aplicada a Tarkovsky (se possível, Tarkovsky optaria por três
conjuntos dimensionais E Steven Spielberg, na era do CGI, ainda preferia construir
conjuntos reais)
Georges Matthieu descreveu o problema assim: '[do] Ideal ao real,
do real para o abstrato, do abstrato se move para o possível' * Seja não-objetivo ou representacional,
o objetivo é o que Titus Burckhardt chamou de "realismo espiritual" (150) É impossível retratar
autenticamente o divino: então
a arte religiosa é automaticamente abstrata, além de ter como objetivo ser espiritualmente realista
Realismo sim, mas não naturalismo Embora os filmes de Tarkovsky retratem a natureza
mundo, é um realismo psicológico que Tarkovsky almejava (seus filmes são
definitivamente não 'naturalista') Na terminologia fenomenológica de Edmund Husserl,
a 'autoâparência' do mundo é uma espécie de objetividade total, um 'si mesmo lá' «
O cinema nunca pode mostrar o mundo exatamente como ele é, como 'ele mesmo lá', como Jean
Paul Sartre chamou de 'dado'. O cinema sempre lida com imagens. Seu senso de presença é
amplamente fabricado; é ilusão (tudo é trapaça). Ele é meramente colorido
sombras em uma tela, o 'monte de imagens bioken' de TS Eliot na caverna sombria de Platão
Tarkovsky, como Ingmar Bergman, aposta nas verdades psicológicas.
cinema é um amontoado de imagens coloridas, que fazem mais sentido quando mediadas por
experiência individual, Tatkovsky faz cinema psicológico O movimento
em direção à abstração sintática é combatida por uma concentração no realismo semântico
O cinema de Tarkovsky (como a maioria dos cinemas) é representativo e figurativo, mas é

não-objetivo no sentido de ser muito subjetivo, e tem seus momentos de
abstração Tarkovsky*s se move em direção à sacralidade, mistério e interiorização
O cinema como contemplação religiosa do sagrado
Tarkovsky poderia ter lucrado olhando para a arte islâmica, com suas intrincadas
arabescos que se entrelaçam tão lindamente e falam da unidade de Allah em
Arte islâmica não representativa, o mistério é mantido e a unidade é glorificada. o

equivalente no cinema pode ser um filme puramente formal ou abstrato, um campo que
Taikovsky não explorou, mas ele sugeriu vislumbres dele Imagine Nostalghia sem Goich'
akov ou Eugenia ot Domenico nele Seria uma série de suaves Hacking shots dentro e ao
longo das paredes , sobre poças e riachos, e através de quartos de hotel vazios Seria um
novo cinema tarkovskyano, mais abstrato, mais difícil e mais chato
talvez, mas talvez também mais místico.
SEIS
Símbolos e motivos
Ultimamente tenho-me visto frequentemente a dirigir-me ao público, e tenho notado que

sempre que declaro que não há símbolos ou metáforas nos meus filmes, os presentes
expressam incredulidade. , por que aparece em filme após filme; e por que as repetidas
imagens de vento, fogo, água? Eu realmente não sei como lidar com essa pergunta s
Andrei Tarkovsky (Esculpindo no Tempo, 212)
6: 1 NO SIMBOLISMO
Nenhum outro cineasta usa chuva, água, pneu ou voo da mesma forma, idiossincrática,
maneira hipnótica e profunda como Andrei Tarkovsky A maneira como esses motivos ou símbolos
são usados é distintamente tarkovskyano, diferenciando-o de outros cineastas.
Tarkovsky nega que esses elementos sejam 'símbolos' - ele não gosta de símbolos, meta*
fóras, parábolas e fantasias Ele reconhece o poder dos sonhos, o
ocorrência de milagres, o movimento de objetos inanimados e a existência de Deus,
mas ele nega símbolos e metáforas No entanto, ele tão deliberadamente e conscientemente

coloca fogo ou água em seus espaços fílmicos Muitas vezes esses 'motivos' aparecem na hora,
cronometrados para causar o maior impacto - como a chuva caindo no final de Stalker, após o
os homens pararam de lutar A chuva aqui, neste ponto do filme, é a re*
afirmação da natureza e das forças naturais da vida Ela lava as ilusões da
os três buscadores, realinhando suas expectativas. A chuva através do esmagado
telhado do prédio ao lado da Sala na Zona faz a água brilhar, e
soa refrescante e calmante
Krzysztof Kieslowski disse que não filmava em termos de metáforas, mas se os espectadores
queria ver as coisas em termos de metáforas, tudo bem para ele O importante
coisa era mover o público de alguma forma, ter um efeito sobre eles, "fazer
as pessoas experimentam algo Não importa se elas experimentam se intelectualmente ou
emocionalmente' (1993, 193) Se Kieslowski filmava leite, disse ele, era apenas leite. Isto
não simbolizava mais nada Muito raramente, no cinema, significaria algo
mais, um milagre. 'Welles conseguiu esse milagre uma vez Apenas um diretor no mundo
conseguiu realizar esse milagre nos últimos anos e é Tarkovsky.
Bergman conseguiu esse milagre algumas vezes Pellini conseguiu algumas vezes" (1993,
195)
Certamente os motivos de Andrei Tarkovsky atuam no plano simbólico, assim como o
concreto e o dramático. Os motivos desempenham um papel na narrativa dramática do
cinema, mas também trabalham nos níveis simbólico, espiritual, social e ideológico.
4
Perguntado se havia algum simbolismo em Mirror, Tarkovsky respondeu: [não! As imagens
eles mesmos são como símbolos, mas ao contrário dos símbolos aceitos eles não podem ser decifrados
A imagem é como um coágulo de vida, e até mesmo o autor pode não conseguir decifrar
o que significa, muito menos o público" (D, 369) Mas os símbolos não devem ser
'decifrado'. Parte de seu poder é que eles vão além da racionalização que Tarkovsky está
cavando um buraco hermenêutico ao afirmar que não há simbolismo em sua
filmes Há, massas disso i
A intenção de Tarkovsky é ser concreto e realista, retratar a chuva como ela é
porque faz parte da vida das pessoas, disse ele em Sculpting in Time (212), acrescentando:
Fico, portanto, intrigado quando me dizem que as pessoas não podem simplesmente gostar
de observar a natureza, quando ela é amorosamente reproduzida na tela, mas precisam
procurar algum significado oculto (ib , 212)
Pode-se simplesmente gostar de ver chuva ou fogo na tela Mas a chuva é reproduzida
na tela, como diz Tarkovsky: não está lá por conta própria Ele é fabricado

primeiro, depois representado em uma tela. A chuva é criada - com mangueiras, equipamentos, torres de chuva,
bombas, carros de bombeiros a chuva de Tarkovsky é tão artificial e artificial quanto o mais brega
Cenário pintado pelo estúdio de filmes B de Hollywood A chuva de Tarkovsky tem uma materialidade
que é simultaneamente sublime e pretensioso, sensual e sintético, autêntico

sedutora e obsessiva
Provavelmente o diretor anterior a Andrei Tarkovsky que fez da chuva um de seus motivos
principais foi Akira Kurosawa (a chuva aparece na maioria de seus filmes).
claramente o precursor de Tarkovsky: Trono de Sangue, Rashomon e Os Sete
Samurai vêm à mente como grandes filmes de chuva O sensei comentou: 'Eu amo todos
Os filmes de Tarkovsky Eu amo sua personalidade e todas as suas obras Cada corte de seus filmes
é uma imagem maravilhosa em si
Tarkovsky queria que o espectador se rendesse à experiência cinematográfica, e o
experiência é de um mundo criado por um autor (ST, 213) Tarkovsky tentou criar
própria vida - como ele a via, ou seja, é uma visão pessoal, que exalta o inconsciente,
o intuitivo, e é profundamente anti-científico, antipolítico e anti-racional.
Tarkovsky disse que ficou irritado com os espectadores perguntando o que era a Zona em Stalker:
*[a] Zona não simboliza nada, mais do que qualquer coisa nos meus filmes:
a zona é uma zona, é a vida' (ST, 200; itálicos meus)
O que a Zona definitivamente era, era uma zona Ou seja, um espaço separado do
resto do mundo A Zona era claramente um espaço sagrado entre o espaço profano
Segundo Mircea Eliade, demarcar um espaço no mundo equivale a
criando um espaço sagrado, um centro mítico Antes que os mágicos comecem seus rituais, eles
às vezes desenhe um círculo mágico de nove pés, que se torna um local sagrado temporário
A Zona em Stalker é claramente de natureza religiosa semelhante: é um objetivo dos três
protagonistas para começar, e a Sala dentro da Zona é o fim de sua busca
Além disso, a Zona é vista com reverência religiosa pelo Perseguidor (e Tarkovsky
delineia cuidadosamente os espaços da Zona, que são evocados poeticamente, além
de permanecerem em última análise ambíguos)
Um cineasta - ou qualquer artista - não precisa justificar cada (ou qualquer) componente
estético de seu trabalho artístico. em celulóide
-especialmente com luz de fundo) Mas, criticamente, as imagens do filme, uma vez que saem do
controle do cineasta e entrou em domínio público, tornou-se propriedade de todos, e
assim, pode ser decodificado de todas as maneiras, usando as metodologias críticas de terceiros.
feminismo de onda, ou semiologia de Kristevan, ou teoria do autor francês, ou pós-lacaniano.

psicanálise, ou política pós-colonial, ou marxismo pós-maoísta ou qualquer outra coisa. o
cineasta faz o filme, mas, uma vez feito, torna-se do público (e do
críticos) O espectador possui as imagens (e eles possuem o espectador)
Com o cinema poético de Tarkovsky, é certo que os motivos estão ali com um propósito,
e têm um valor especial, simbólico ou concreto ou espiritual ou outro, conforme seja,
para o diretor de Mitror Tarkovsky escreveu que *therc não está oculto, codificado
sentido no filme, nada além do desejo de dizer a verdade* (ST, 133).
é o filme com mais motivos tarkovskyanos do que qualquer outro: chuva, água, fogo,
pintura, pássaros, vento e voar
Ingmar Bergman também não gostou da análise crítica dos motivos em seus filmes. Ele
disse *[h]aqui temos um abismo intransponível - pelo menos entre mim e as pessoas que
* Ele adicionou:
escrever comentários sobre meus filmes não posso me corresponder com essas pessoas
Acho que posso explicá-lo principalmente assim. Para mim, um filme nunca pode ser
algo teórico O que venho tentando lhe dizer o tempo todo é que por trás de cada
produção existe uma realidade prática e tangível (1986, 246)
Em Sculpting in Time, Tarkovsky tentou explicar a
final da Nostalghia (21 3'6), dizendo que esperava. estava 'livre de vulgaridade
simbolismo' (216) Bem, está cheio de simbolismo vulgar, mas não é menos surpreendente para
que Mas vulgar ou eclética, a dimensão simbólica não pode ser negada.
Tarkovsky mostra sua falta de conhecimento de simbolismo, porque o
símbolo poderoso e autêntico é aquele que é ao mesmo tempo concreto e espiritual, aquele que
existe natural e plasticamente, mas também altamente místico Pense na cobra, círculo, lua, ovo ou
espelho O motivo do espelho, um dos mais apropriados
símbolos para o próprio cinema, está em casa na maioria dos contextos No entanto, o espelho tem múltiplas
camadas de simbolismo (exploradas tão bem por cineastas como Rainet Werner
Tassbinder, ou Jean Cocteau nos filmes de Orfeu)
Tarkovsky disse que sempre se considerou um poeta e não um cineasta
(ST, 221) A melhor maneira de pensar nos motivos ou emblemas de Andrei Tarkovsky é
poeticamente Ele os usa como um poeta usa imagens, como pedaços de magia intuitiva que ocorrem
logicamente Uma árvore, uma vela, um lago - estes são efeitos especiais tornados especiais pelo
olhar da câmera Realmente, não há nada de incomum sobre eles Eles são distintamente não
urbano Tarkovsky raramente discute a cidade tecnológica em seus filmes É inferido de fora (em O
Sacrifício e Espelho) Quando a cidade é filmada, como em
é como um lugar de pesadelo, surreal, cheio de ruídos estranhos.

foto da mesa de Roma, centrada na Igreja de São Pedro, em Nostalghia, por exemplo,
acompanhado pelo gemido de um jato
6 : 2 CHUVA
A chuva enriquece uma paisagem com seu som, como observou John Hull, um escritor
que ficou cego mais tarde na vida, Rain, observou Hull, tem *uma maneira de trazer à
tona os contornos de tudo; ele joga um cobertor colorido sobre coisas até então
invisíveis . ” Assim, o som da chuva no filme, tanto quanto a visão dela na tela, expande
o
mundo cinematográfico
O único emblema que Andrei Tarkovsky provavelmente usa mais do que qualquer
outro é a chuva. Tradicionalmente, a chuva simboliza beleza, purificação, fecundidade,
revelação, divindade, bênção (J Cooper, 136). Claramente, a chuva não 'significa' todas essas cois
O cinema metafísico de Tarkovsky. No entanto, não é coincidência que a chuva preside
grande parte das cenas de dacha da infância em Mirror (e Nostalgkia) Em Espelho, o
governante da infância do narrador é sua mãe Ela é divinizada, baleada em vários
poses glorificantes e desenhos de iluminação que a exaltam como uma Deusa no Espelho
imagem de abertura, ela se senta em cima do muro, presidindo aquele imenso campo de trigo sarraceno,
e as árvores da floresta Ignatievo atrás dela (evocadas liricamente na história do pai de Andrei
poesia) Ela é uma Deusa agrícola, uma Mãe Terra Então é natural que
chove aqui, pois como diz Aesclilyus: *[a] chuva, caindo do céu, impregna o
terra, para que ela dê à luz plantas e grãos para homens e animais' (in ib, 136)
O primeiro evento misterioso em Espelho, a casa em chamas, é emoldurado pela chuva

pingando do telhado Mais tarde, a mãe lava o cabelo e o quarto chove; ela
corre para trabalhar na chuva; e na gráfica a água acaba com ela
no chuveiro Neste e em outros filmes, a chuva é um elemento purificador e regenerador,
frequentemente associada à infância, aos pais e à sexualidade. Em Solaris, no final, chuva
derrama na casa do pai, e o patriarca egocêntrico não percebe
Perseguidora, ciência masculinista/patriarcal (a bomba nuclear) é quebrada ritualmente,

e jogado na piscina feminina de regeneração; depois vem aquela chuva demorada;
cada protagonista reflete sobre sua vida e futuro Em Andrei Rovblyov e Ivan*s
Infância, a chuva parece não ter tanto um propósito simbólico, embora
começa e termina na hora, como acontece no início do Solaris, quando o pai pisa
dentro de casa para evitar um banho. No entanto, está chovendo durante a terceira
sonho, no caminhão de maçã (chuva aumentou o significado do sonho) E em Andrei
Roublyov, a chuva aparece em muitos momentos-chave: a chuva com os três
monges no início; o flashback que Roubliov tem; quando Boriska encontra o caminho certo
tipo de argila; e correndo pelas pinturas e os cavalos na chuva no
epílogo
6 : 3 ÁGUA
A chuva faz parte da mitologia da água de Andrei Tarkovsky Quando a chuva de Tarkovsky
desliza pela tela é uma assinatura pessoal, uma das recorrentes do diretor
dispositivos cinematográficos No entanto, a hermenêutica da água no cinema de Tarkovsky
é muito mais profunda A água é a fonte e a sepultura de toda a vida JC Cooper observou que
*[wjater é a contraparte líquida da luz" (188), que é um ponto interessante para uma
cineasta O Cinema é construído, materialmente, a partir da luz refletida, e certamente
água é muito fílmica — parece bem como DH Lawrence em seus romances Sons and
Lovers and The Rainbow, Andrei Tarkovsky coloca muitas de suas cenas ao lado da água —
há muitos rios, por exemplo, Tarkovsky adora rios, adora água corrente
As cenas geralmente acontecem em rios (o menino nadando em Mirror, a mulher 'pagã'
nadando em Andrei Roublyov, Gorchakov andando pelo riacho em Nost* alghia)
Tarkovsky disse que preferia rios e córregos ao mar O oceano era
muito grande (e monótono) para ele
Contemplar a água é muitas vezes um caminho de volta ao passado Kelvin olha para o rio
em Solaris, e o sonho do Stalker apresenta um longo plano de viagem sobre objetos
em um prédio inundado, que são como uma tapeçaria dos pedaços e pedaços perdidos da história
Há oceanos também, em particular o mar calmo ao lado da casa de Alex em The Sacrifice,
e o oceano do próprio inconsciente em Solaris, que gira lentamente como uma galáxia,
e contrasta tão vividamente com o lago plácido da casa de Kelvin

Objetos são frequentemente afundados na água – o anjo e a igreja inundada em Nost*
alehia, a floresta inundada na infância de Ivan Sem dúvida, se ele tivesse as facilidades e
orçamento, Tarkovsky poderia ter disparado uma enchente em ação – varrendo
casas, encharcando artefatos preciosos, as ondas correndo pelas ruas de paralelepípedos.
Uma inundação teria feito um contraponto útil às casas em chamas de Mirror e The Sacrifice
Há muitas poças e piscinas no cinema de Tarkovsky — a piscina na Sala
em Stalker, a poça em frente à dacha em Nostalghia, e as inúmeras poças que cercam
a casa de Alex em The Sacrifice, como se fosse parcialmente uma ilha (que parece
surgir do nada) As poças de lama que cercam o pintor e o sino 'inaker no final de Andrei
Rouhlyov, e as piscinas que o balonista voa
sobre Em Stalker, o Stalker se deita em uma pequena ilha, cercada por águas rasas
água As piscinas parecem ter chovido forte entre as cenas ('há
são tantas poças malditas, você não pode evitá-las', o Escritor reclama com Stalker
no roteiro de Stalker [CS, .383]). A chuva para e começa de forma não natural na casa de Tarkovsky
Esmola e, se não estiver chovendo, parece que acabou de chover
Essas paisagens meio encharcadas (ou paisagens aquáticas meio secas) refletem a
natureza entre mundos da situação do protagonista tarkovskyano Essas piscinas obscurecem
realidade e também revigorá-la A água corre pelas estradas e - muito mais estranho - para baixo
paredes Espelho apresenta uma sala inteira de paredes molhadas A mãe (como esposa aqui) tem
acabou de lavar o cabelo - ela se afasta e agita os braços misteriosamente. De repente
a sala está cheia de chuva e o teto começa a desmoronar.
a alguns poderes ou influências que Maria tem - poderes sobre o marido e sobre ela
filho, que é o voyeur implícito (como o espectador) desta cena bizarra (a cena
retrata a relação alienada e erótica entre a mãe e o pai) A
mulher, como um xamã, evoca essa chuva psíquica No canto da sala uma
chama pisca Fogo e água são apontados de forma semelhante na cena alguns minutos
antes, quando a casa do vizinho pega fogo.
O fogo e a água podem representar (no simbolismo tradicional) as figuras míticas do
Pai Céu e Mãe Terra (J Cooper, 188) Em ambas as cenas, a água está no
primeiro plano, fogo ao fundo (o pai está mais distante, emocionalmente, e está
ausente em grande parte do filme) O fogo é masculino, mas a água (feminino) apaga o fogo.
mãe claramente se associa à água - ela vai ao poço e bebe água,
inclina-se sobre o poço, e observa o fogo Quando ela é vista na porta mais tarde,
a chuva cai na janela atrás dela; está chovendo quando ela visita a esposa do médico;

a água escorre pela parede atrás dela quando ela mata o galo; quando ela é uma
velha, ela caminha por uma estrada com poças
Água em chamas - o poderoso simbolismo é invertido em Nostalghia, quando Gorchr
akov carrega a vela sobre a poça manchada. Este é um final patriarcal para o filme, no qual os dois
protagonistas masculinos realizam rituais de vida e morte. o
mulher, Eugenia, foi deslocada e descentrada No final da Nostalghia, em seu
aparição final, ela é apenas uma observadora do suicídio de Domenico, não uma participante ativa*
ipant (Gorchakov havia rejeitado seus avanços sexuais anteriormente)
O filme mais encharcado de Andei Tarkovsky é a casa de Nostalghia Domenico é um prédio
encharcado - há um pedaço de polietileno esticado acima de sua cama,
coleta de água (não faria sentido ele mover a cama?); chove continuamente^
ually, mesmo que esteja ensolarado lá fora; há o modelo do campo italiano,
com um rio correndo por ele; Gorchakov percorre um riacho até o submarino*
igreja fundida; há os próprios Banhos; chove do lado de fora da janela do hotel; dentro
o sonho russo é um rio e uma piscina; neva no final, e assim por diante
Nostalghia é um dos mais úmidos de todos os filmes Não apenas visualmente, mas no
trilha sonora também Não se vê, mas muitas vezes se ouve água nos filmes de Tarkovsky:
sons gravados em todo tipo de contexto: água pingando em uma floresta de bétulas; corrida
água em um armazém abandonado; água correndo por juncos em um rio, e assim por diante
Ruídos de água para todas as ocasiões, uma vasta biblioteca de sons naturais
Os filósofos taoístas diziam que 'o som da água diz o que eu penso' Claramente para
Tarkovsky o som da água tem um valor meditativo e sagrado. A água muitas vezes tem
dimensão ritual na obra de Tarkovsky - associada aos ritos cristãos de
batismo e purificação A purificação pela água ocorre em Solaris e no Sacrifício,
quando as mãos são lavadas ritualmente (em ambos os casos pela mãe/Maria Madalena
substitutos) Depois, há os poços em Stalker, Ivan's Childhood e Mirror.
Enquanto em muitos cineastas contemporâneos o sangue aparece com destaque (como corpos
são cortadas ou explodidas - nos cinemas de Hong Kong e Hollywood), no teatro de Tarkovsky
ceuvre há uma ênfase no leite O gato em Espelho lambe o leite; e mais tarde,
leite pinga no chão na casa do médico Uma garrafa de leite está no chão
ao lado do policial enquanto a esposa de Domenico se abaixa para abraçar seus pés depois que ela
libertada de sua prisão em Nostalghia Em Andrei Rouhlyov, o leite escoa no córrego depois que os
pedreiros são cegados (aqui pode ser um substituto para o sangue - em parte por causa da censura,
mas também porque o sangue vermelho não apareceria no escuro
água em preto e branco) Milk também aparece em Stalker (no copo sobre a mesa em

no final, e o cachorro lambe o leite), e no Solaris
O leite é claramente um motivo de infância e inocência (lembrando a fórmula órfica:
como uma criança eu caí no leite, e o caldeirão da deusa celta Ceridd'

eu
wen) Leite também fala de amamentação, vínculo mãe-filho, domesticidade e
sexualidade Em The Sacrifice, durante o primeiro ataque aéreo, uma grande garrafa de leite,
aparentemente direto do Mirror, esmaga espetacularmente, não precisando de explicação como um
momento dramático. O reino materno é quebrado pela Lei do Pai,
encarnado pelos bombardeiros que sobrevoam O leite derramado marca o fim da vida dentro
o mundo da mãe, o fim da calma e nutrição, o fim de viver dentro
gozo materno
A água é uma manifestação da essência da vida. Chuva, uma árvore, um rio - estes são os
fenômenos naturais tão simples e tão comuns que povoam os filmes de Andrei Tarkovsky. No
entanto, ele também consegue imbuí-los com um senso de imediatismo, presença e
mistério É como se nunca tivesse visto chuva antes O efeito desta presença é
algo como os objetos encontrados pelos artistas americanos Robert Rauschenberg e
Jasper Johns, as pedras do artista da terra Richard Long, ou os readymades de Marcel
Os objetos Duchamp são colocados em uma galeria de arte e são reavaliados. De forma similar,
Tarkovsky diz aqui, olhe. água por um tempo, não é lindo? A água enche o filme
com o tempo, como a luz lavra o quadro com o espaço
6 : 4 FOGO
Como a água (mas ao contrário do ar), o fogo é muito fílmico. Como a água, ela se move, flui e
pisca, fala do tempo fluindo dentro do espelho do cinema E é supremamente
mágico e religioso Como Weston La Barre explicou, a palavra para Deus, diew (mais tarde dem),
raiz dos nomes Zeus. Júpiter e Diana significavam originalmente 'o brilho
1':
Pode referir-se ao sol (ou lua), ao céu, aos planetas divinos, relâmpagos, Soma, luz, vida e fogo,
como simples manifestações do mesmo fenômeno: a luz divina [escreveu La Barre] É o mistério
masculino: a alma-vida (Muelos, 80)

Fogo, luz, semente, sêmen, So ma, falo e ouro - tudo isso é o mesmo
mistério' Para antigos filósofos gregos como Heráclito, tudo era um fluxo de fogo; com
Foram estabelecidos os quatro elementos (cada um dos quais Tarkovsky explora em seus filmes).
O fogo, no simbolismo ocidental tradicional, representa transformação,
purificação, renovação, energia, paixão, transcendência e assim por diante. Muitos cristãos
místicos (como Catarina de Gênova, Mechthilde de Magdeburg, Richard de St.
Victor e jan van Ruysbroeck) falaram de suas experiências extáticas como sendo
queimado O fogo do amor é um dos tropos mais comuns no misticismo cristão.
Sangue, fogo, coração, amor e paixão estão todos conectados no simbolismo cristão
Tarkovsky usa o fogo de maneira alquímica: ele o queima na tela na esperança de
forjando alquimicamente outro elemento - de preferência a Pedra Filosofal ou um
criança mágica, se não algum ouro cinematográfico No espelho, o fogo - em um campo ou em uma grelha - é
a imagem que liga passado e presente, que liga espaço e tempo A imagem de um
o aquecimento das mãos funciona como o cachorro da Nostalghia, estimula a memória e
induz a fuga do presente para o passado Em vários filmes Tarkovsky
explorou como o fogo corrói a realidade, substituindo-a por uma massa enegrecida. Lá
são as casas em chamas; o livro em chamas (em Nostalgia); Kelvin queima seus papéis
(a fogueira aparece mais tarde em Solaris na sequência da infância) François Truffaut
havia pilhas de livros queimando em Fahrenheit 451 (1966, França), onde a mensagem é
da violência ideológica. Mas Tarkovsky acrescenta uma dimensão pessoal: o livro
Gorchakov queima é uma coleção de poemas do pai de Tarkovsky Tal imagem
não pode deixar de ter ressonância pessoal distinta para Tarkovsky Talvez aqui, como ele
queima um livro de poesia russa, Gorchakov corta seus laços com o passado e dá
a possibilidade de voltar à sua vida na Rússia como costumava ser
Há uma dimensão religiosa explícita na sarça ardente em Espelho - a
narrador e sua esposa discutem a fonte bíblica da sarça ardente. Durante este
conversa a câmera se detém na esposa do narrador: isso é significativo, porque
o episódio de Deus falando com Moisés através de uma sarça ardente (Êxodo, 3:2)
a virgindade sagrada da Virgem Maria A mãe no espelho é novamente comparada a
a Virgem Maria (como são a mãe e Eugenia em Nostalghia) Como a queima
Bush, Mary permaneceu intacta (J. Metford, 56) É outro exemplo do simbolismo da Deusa no filme.
O extrato relevante da Bíblia é assim:
E o anjo do Senhor apareceu a ele [Moisés] em uma chama de fogo do meio de uma sarça; e
olhou, e eis que a sarça ardia no fogo, e a sarça não se consumia (Êxodo, 2:3)

Há continuidade religiosa aqui, ao longo de cinco mil anos: Moisés vê Deus no
sarça ardente, e a câmera rastreia até a janela de um apartamento na moderna Moscou, e
lá fora é uma sarça ardente
Em Andrei Rouhlyov, há as imagens surpreendentes do festival "pagão" - o
pessoas nuas esvoaçando pelas árvores carregando tochas Mais tarde, o fogo será usado em
um gesto totalmente secular quando os tártaros invadem Vladimir Mas o uso final do fogo é
abertamente alquímico: o bcll'casting (e mais tarde o segue da fogueira em preto
branco e branco às pinturas coloridas de Roublyov) No cinema de Tarkovsky, o fogo
e a água são dois grandes princípios, ambos ativos, ambos necessários. A alma quente e seca é
melhor, disse Heráclito, mas a dimensão fria e úmida também é necessária para a vida.
Tarkovsky muitas vezes tem fogo e água no mesmo plano (em Nostalghia há o
Banhos e vela; e o livro em chamas com a água salpicada de sol atrás dele)
Os dois últimos filmes de Tarkovsky terminam com extraordinários rituais de fogo. Ambos os rituais
envolvem a destruição de um mundo inteiro - um corpo humano e uma casa de Domcnico
crucificação pelo fogo é um ato tremendamente poderoso, um suicídio ritual encenado para
choque ideológico máximo A música dá errado, o cachorro amarrado late, o
as pessoas ficam de pé e olham, mudas - mas isso aumenta a futilidade do ato que Domenico está
consumido pelo fogo, o símbolo de Buda, Zeus, Hermes, Shiva, Kali, Mazda e
divindades em todos os lugares; mas, tragicamente, ninguém reage Todo mundo é mudo
A polícia sobe os degraus com cansaço — para eles é apenas mais um psicótico, outro corpo
carbonizado para limpar, mais formulários para preencher.
A localização é importante: é o Monte Capitolino, antigo centro espiritual e
centro político da Cidade Eterna Esta é a capital de dois impérios mortos: o
Império Romano e Catolicismo Roma condenou Cristo à morte A loucura de
os imperadores, a pompa dos papas e do catolicismo, o estridente monumentalismo da
arquitetura, a decadência da cidade - tudo isso e mais um milhão

associações com Roma são insinuadas em Roma é um enorme centro histórico - há
nenhum outro lugar para comparar com ela como uma cidade histórica (Jerusalém? Bizâncio?
Atenas talvez?). Tarkovsky escolheu Roma por suas associações religiosas: a
estabelecimento de tiro de Roma centra-se na Igreja de São Pedro e não, por exemplo, o Roman
Fórum, Escadaria Espanhola, Coliseu, Monumento Vittorio Emanuele ou o
Pantheon Essa cena de abertura diz 'Roma', como Big Ben diz 'Londres' ou a Eiffel
Torre diz 'Paris' Mas a ênfase na Igreja de São Pedro sublinha o religioso
aspecto - de religião morta, perda de espiritualidade e martírio, que fazem parte
da autoimolação de Domenico A chama deixa o corpo na morte, e vê-se muito

claramente a transferência de poder: Domenico morre, e Gorchakov, nessa mesma
momento, acende a vela, que é, em um nível, a alma de Domenico, mas no
nível mais alto, a vela e seu ritual de transporte representam esperança para o futuro, para
o renascimento da vida. Acender uma vela é um pequeno ato, no esquema cósmico das coisas.
Tarkovsky confere ao gesto uma grandeza cosmológica e espiritual devido à
estrutura e natureza do filme De repente, a vela representa todos os tipos de renascimento.
6: 5 NEVE
A neve faz parte do simbolismo da água de Andrei Tarkovsky e também, é claro, parte do
A paisagem da Rússia A neve aparece na maioria dos filmes, como um cenário naturalista (em
Andrei Roublyov), ou como pano de fundo psicológico (a sequência do sonho em The
Sacrifício), ou como um evento de súbita beleza (na Infância de Ivan), ou como a paisagem
da infância (em Solaria), ou como a adição final e climática ao russo/
Sonho italiano na nostalgia. A neve caindo tão silenciosamente e lindamente aqui está
(em parte) uma referência a Ingmar Bergman.
Em Solaris Kelvin e Hari contemplam uma das pinturas de Pieter Brueghel de
camponeses brincando na neve (Hunters in the Snow, 1565, Kunsthistorisches Museum, Viena).
A câmera percorre os muitos detalhes da pintura, até o
majestosos sons de Johann Sebastian Bach. Esta é uma longa sequência: no final dela,
há uma inserção de um menino e um balanço na neve Isso é do pai de Kelvin
home movie Mais tarde, Kelvin repete este filme, no qual sua mãe aparece. o
pontos de vista se multiplicam como em uma sala de espelhos (embora de uma forma suave, totalmente diferente
do famoso clímax de The Lady From Shanghai, de Orson Welles)
Uma imagem semelhante inspirada em Brueghcl'(como a paisagem de neve de Brueghel) ocorre em Mirror
pessoas anônimas estão espalhadas pela paisagem de neve com um senso meticuloso semelhante de
mise'en*scene que informa O ano passado em Marie teve (Alain Resnais, 1961, França)
Tarkovsky condena a montagem de cenas tiradas de pinturas, mas aqui estão duas
4me lembro da infância
exemplos Pode ser que aqui ele esteja dizendo não mais do que
Invernos como se fossem de uma pintura de Brueghel *

6 : 6 VENTO E AR
Para a maioria dos cineastas, o vento soprando não podia ser contado como um 'símbolo' ou um 'motivo'.
No entanto, uma máquina de vento geralmente é necessária para uma produção de Andrei Tarkovsky.
O Sacrifício, por exemplo, há uma (imaginada?) onda de explosão atômica que sopra
um pouco de neve e portas velhas Há duas rajadas de vento no início de
Espelho, que a princípio são simplesmente misteriosos, simplesmente ali Mas o prólogo de
Mirror apresenta um gago sendo 'curado*; e, depois que o vento passou, a mãe
se afasta e a poesia começa. Aqui começa a narrativa propriamente dita: e é a
Palavra criadora pelo ar que a pôs em movimento: desde a juventude gaguejante,
pela sequência do título, ao vento no campo às palavras faladas do
poesia, as rajadas do espírito criativo sopram através do filme
Vento e ar é o espírito, o pneuma, o sopro da vida, associado ao
procriação (em Aristóteles), o orgasmo e a alma O vento ou a respiração fazem parte do mesmo
sagrado mistério masculino do fogo Recorda-se que em Espelho o fogo sugere o pai ou o
narrador (o filho do presente) lembrando, e que a chuva e a água se relacionam com o
mãe (ou princípio feminino) Isso se encaixa; as peças do quebra-cabeça de Tarkovsky começam
a se encaixar, porque o vento e o ar ventilam e alimentam o fogo.
pensa imediatamente em seu pai quando ouve o farfalhar dos arbustos do lado de fora de sua
quarto. Tarkovsky volta a esta cena algumas vezes: de dia ou de noite,
ora em câmera lenta, ora em preto e branco, vê-se as árvores e
arbustos ao lado da casa soprando na brisa Esta é uma imagem de alteridade - o
alteridade primordial do mundo natural. Mas também evoca o pai, e o que ele
traz consigo – a alteridade do mundo exterior, em um reino de exílio,

marginalizado Ele existe nos espaços exteriores, como os fantasmas de Cathy em Wuthering
Alturas
Se o ar não estiver cheio de neve à deriva ou chuva forte em um filme de Andrei Tarkovsky,
pode estar cheio de sementes que flutuam sonhadoramente (em Andrei Rouhlyov) Essas imagens
de neve ou sementes caindo ou cabelos esvoaçando ou juncos escorrendo debaixo d'água, dê uma
sensação de leveza, uma leveza de toque raramente igualada no cinema.
flui, a vida flui, tudo está em movimento, tudo está mudando

6: 7 VOO
Voar é transcendência, libertação, fuga, transformação No filme é simulado por um
helicóptero, um guindaste, um dolly, uma tela azul, efeitos visuais ou uma tomada Steadicam (como em
O Iluminado de Stanley Kubrick [1980, EUA] ou Birdy [Alan Parker, 1984, EUA] para
exemplo) O próprio tiro do guindaste tem conotações sexuais, como Bernardo Bertolucci
explicou:
Bem, um dolly shot é uma ereção pura e simples São respirações profundas que dão a
impressão de voar pelo ar Quando sonhamos em voar também estamos respondendo a um
impulso erótico muito preciso (1987, 197)
Geza Roheim colocou assim: o *sonho de voar é um sonho de ereção, o sonho de voar
sonho é o núcleo do xamanismo" (154) O xamã arcaico *voa' para outros
mundos, ele/ela sobe na Árvore do Mundo, e assim por diante O filme é um sonho acordado, em alguns
caminhos, que re*escreve a realidade A imagem do voo, central ao xamanismo (e
xamanismo é a origem de toda religião) parece bem adequado ao cinema religioso, e
cinema em geral. O sonho de voar é um dos sonhos mais antigos, e o cinema é
bem ^ equipado para retratá-lo. Certamente, desde os primórdios do cinema (Le
Voyage dans la lune [1902, França] por exemplo) o voo sempre foi uma prioridade
imagem cinematográfica
No cinema poético de Andrei Tarkovsky, a fuga é em grande parte sexual. As pessoas flutuam acima
suas camas, girando sonhadoramente em transes pós-orgásmicos. No Solaris existe um
sequência de ausência de peso gratuita Igualmente gratuita, embora muito mais espetacular,
é a abertura de Andrei Roublyov, com a máquina voadora que parece
algo fora dos esboços de máquinas fabulosas de Leonardo da Vinci (Leonardo é
deveria ter 'inventado' o helicóptero). O vôo é parte da crença de Tarkovsky em
o milagroso É algo que simplesmente ocorre É como o Graal: se alguém
não se acredita, não se vê A ênfase no vôo, que é cientificamente
'impossível' na forma como Tarkovsky imagina, lembra Tertuliano, o cristão
teólogo novamente: acredita-se porque é absurdo
Embora Tarkovsky seja conhecido por usar motivos como pássaros, voo e
levitação, e os elementos naturais, como água e terra, o céu é contemplado
muito menos do que o esperado em seu cinema Nos filmes de Steven Spielberg, os personagens são frequentemente
olhando para o céu, naves espaciais se afastam das nuvens ou a câmera permanece

paisagens estelares, ou luas gigantes, mas Andiei Tarkovsky concentra-se na terra, em
oools ou rios, em igrejas e dachas o cinema de Tarkovsky enraizado no solo e
agua.
6 : 8 PÁSSAROS
O pássaro é um animal xamânico por excelência, associado à transcendência, alma
e voo para outros mundos Os pássaros esvoaçam do ventre da Madona na Nostalgia;
após esta sequência, uma pena cai ao lado de Gorchakov Um anjo entra
frente da dacha Gorchakov tem, como o Stalker, uma faixa branca semelhante a uma pena
em seu cabelo. Ele é um 'homem marcado', um dos 'tocados' - meio angélico Mais tarde, antes
Gorchakov dá seu longo monólogo, há um anjo debaixo d'água Há um pássaro

no quarto de sua esposa russa
O ancestral do anjo na religião ocidental é novamente o xamã, que dançava
como pássaros e trajes de penas vestidos (o cocar de penas do índio americano
é um exemplo tardio do traje do xamã-pássaro) Pássaros e mulheres estão novamente conectados
em Espelho: a mãe mata o galo; um pássaro quebra a vidraça do
dacha; um pássaro voa ao lado da mulher flutuante O mais estranho de tudo é que um pássaro pousa
A cabeça de Asafyev, um tiro milagroso Um pássaro representa a alma muito claramente no
grandioso do narrador se libertando do pequeno pássaro (um pardal) que ele estava segurando
em seu leito de morte Andrei Rouhlyov contém gansos, pássaros voando na frente da antena
câmera no ataque tártaro, e quando Boriska olha para a árvore quando está procurando o lugar para
lançar o sino

6 : 9 CAVALOS E CÃES
Há cavalos na maioria dos filmes de Andrei Tarkovsky Para ele, como para a maioria dos artistas,
são animais nobres e magníficos Tarkovsky faz referências a artistas*
representações de cavalos: estátua equestre de Michelangelo Buonaroti em Roma (em
nostalgia); e os cavalos de Leonardo da Vinci na Adoração dos Magos e
outras obras (em O Sacrifício) Em Andrei Roublyov, as cenas de batalha lembram
As orquestrações de pessoas e cavalos descontroladamente móveis de Leonardo Mas os
cavalos também são pura estranheza, como em St Maun de DI I Lawrence, além de ser o principal tot
animal de tantos westerns de Hollywood e épicos históricos. Um cavalo entra no
Catedral após a batalha em Andrei Roublyov, e o efeito é bizarro: um cavalo
dentro de uma igreja. No entanto, Roublyov mal vira a cabeça para olhar (ele está em choque após o
ataque). Andrei Roublyov fecha com uma visão de cavalos na chuva: é uma imagem de
natureza em harmonia, com suas águas fecundas, como o final de Stalker Um cavalo erra
desde o final encharcado de chuva de Andrei Roublyov até o início de Tarkovsky*s
próximo filme, Solaris Ele caminha, estranho e independente, como uma presença alienígena,
uma premonição da alteridade que Kelvin experimentará mais tarde no espaço profundo.
Cavalo russo aparece na sequência de créditos de Nostalghia Como a dacha e o
cão, o cavalo parece ser um ícone da Rússia para Tarkovsky. Ele filma o cavalo como
DH Lawrence escreveu sobre isso: como um animal de poder e mística que as pessoas
não pode resistir ou analisar.
O cão Tarkovskyano aparece em todos os filmes de Tarkovsky, exceto no de 1962
característica (Tarkovsky tinha cães como animais de estimação) Os cães são mais proeminentes na Nostalghia: ambos
Gorchakov e Domenico têm cachorros (pode ser o mesmo animal) Gorchakov's
Cão russo, visto em suas memórias ou sonhos da Rússia, aparece no hotel italiano,
entrando no quarto como se fosse a coisa mais comum do mundo Os cachorros
A nostalgia aparece em momentos-chave: no sonho central de Gorchakov no hotel, em
a cena final, e na morte de Domenico em Roma É o cachorro, não as pessoas
assistindo, que grita quando Domenico se queima até a morte O cachorro é
ironicamente a voz mais 'humana' presente Os cães aparecem nos filmes caseiros e
Sonhos em Solaris O latido de cães é um dos sons fora da tela favoritos de Tarkovsky Os
críticos também compararam os cães nos filmes de Tarkovsky a Ann bis, a
antigo deus egípcio, e o cão em Don Juan por Carlos Casteneda Cats também
aparecem no cinema de Tarkovsky - notadamente em Espelho, antes da cena da casa em chamas,
quando as duas crianças brincam com um gato, jogando sal em sua cabeça.

6:10 O ESPELHO
Nenhum objeto parece mais adequado ao cinema do que o espelho (como imagem, tema, motivo,
hilosopby, etc) Andrei Tarkovsky não é de forma alguma o único cineasta a ser
obcecado por espelhos: considere os filmes Orfeu de Jean Cocteau, onde os personagens pisam
para trás em espelhos em seu caminho para o submundo, ou o momento em 2.001
Uma Odisseia no Espaço, onde o astronauta Bowman se contempla horrorizado após
viajando pelo Stargate O espelho é o objeto perfeito para incorporar
modernismo, seja nos autorretratos estilizados de Egon Schiele, no próprio Andre Gide
ficção reflexiva mise-en * abyme , ou os filmes de Ingmar Bergman, Rainer Maria

Fassbinder, Orson Welles e os Irmãos Marx em Espelho o espelho funciona como
uma interface entre o passado e o presente — isso fica claro quando, após a chuva
sequência da sala, a mãe se olha no espelho, depois é vista como uma velha
mulher: ela enxuga o espelho O filme viaja em seguida, como diz o primeiro poema,
'além do espelho'
As câmeras podem olhar em espelhos e não se pode dizer qual é o reflexo e qual
é a 'realidade' Câmeras amam espelhos, e fazem amor com espelhos Virtual, ciborgue,
realidade real, onírica, imaginária ou artificial — tudo isso se confunde no cinema.
a câmera se afasta de um espelho pode-se ver qual lado é qual Centenas de
cineastas têm explorado esse tipo de manipulação. O espelho é perfeito
dispositivo para as explorações pós-modernas de Jeari'Luc Godard, onde as cenas são encenadas
espelhos (como em Vivre Sa Vie, 1962, França) No início de Peggy Sue Qot
Casado (Francis Coppola, 1986, EUA), o padrinho tem uma dupla imitação do
movimentos da atriz principal (Kathleen Turner) se arrumando em uma penteadeira
espelho, ecoando a melhor mordaça de espelho da história do cinema - quando Harpo habilmente
imita todos os movimentos de Groucho em Duck Soup (Leo McCarey, 19.33, EUA)
Em Nostalghia, Gorchakov olha para o espelho de um guarda-roupa na rua e
encontra seu doppelganger, Domenico, olhando para ele (foi uma cena que veio
desde os dias do Espelho) Este é um motivo comum de identificação No final do
filme, enquanto a câmera se afasta lentamente da casa e Gorchakov, o primeiro

indicação que o público tem de que ele não está de volta à Rússia é a partir do reflexo do
arcos da Catedral na piscina em frente a ele Essa sensação de desconforto é
agravada ainda mais: a câmera é configurada de forma que onde o reflexo do
Casa russa deve ser, na piscina, vê-se a Catedral: esta reflexão
acentua a irrealidade do estado de espírito de Gorchakov e a ambiguidade de sua

realização nostálgica O cinema é automaticamente nostálgico, calculou Tarkovsky, devido
à sua capacidade de repetir as mesmas cenas repetidamente (ST, 140)
No Solaris, os espelhos são de outra ordem: há as janelas circulares
que olham para o vórtice do Oceano; e as telas de vídeo que refletem de volta
um tipo diferente de imagem. Em O Sacrifício, Alex é filmado em espelhos, e o
A adoração da reprodução dos Reis Magos no quarto de Little Man é filmada sob o vidro para que
age como um espelho Enquanto isso, o piso da sala principal no andar de baixo é tão
polido funciona como um espelho Muitas vezes nos filmes de Tarkovsky, os personagens se
olham em espelhos, fascinados, às vezes por vaidade (ajustando sua aparência), mas também com
medo, como se estivessem vendo algo verdadeiramente diferente. Em Hoffmanniana, o
espelho é o dispositivo de visão familiar dos contos de fadas: Hoffmann se vê rastejando
por um corredor carregando uma vela (CS, 348).
Stuart Hancock observou que:
Os espelhos são abundantes nos filmes [de Tarkovsky], e muitas vezes seus personagens
falam com a imagem no espelho uns dos outros em vez de uns com os outros Em cenas
cuidadosamente encenadas, os personagens olham em direções diferentes, mirando suas
palavras no ar, mesmo que essas palavras funcionem umas nas outras. corações como punhais (1996)
Filme após filme, a câmera de Tarkovsky se concentra em reflexos na água e, muitas vezes,
água e vidro juntos Há frascos de vidro e garrafas espalhadas no chão de
casa de Domnico; e uma grande jarra ou garrafa aparece nas sequências infantis de
Mir apodrece No Sacrifício os copos estremecem e a jarra de leite se despedaça No Solaris o
candelabro chocalha No final de Stalker os copos que no início tremeram
enquanto o trem passava, deslizando ao longo de uma mesa Pish nada em uma tigela de vidro, flutuando,
no sonho do Stalker
Objetos de vidro - na forma de garrafas, copos, espelhos, vasos ou jarras - fazem parte do
A grande bolsa de acessórios de Tarkovsky com artefatos de natureza morta, que ele coloca em cima das mesas, ou
cadeiras ou peitoris de janela: ovos, livros, plantas, velas, luminárias, cortinas, rendas e cama
lençóis
O vidro é frequentemente associado à morte (em contos de fadas europeus e mitos celtas'
logia), o duplo ou gêmeo, bem como a transparência budista, autoconsciência,
poder celestial, pureza, perfeição, a luz de Deus e a água auto-luminosa
e o vidro possuem magia para Tarkovsky Ele faz o vidro parecer um elemento estranho, um novo
vício na Tabela Periódica da física Os recipientes de vidro em seus filmes parecem os preciosos
frascos, cadinhos e vasos de algum medieval

ajcjiemist ou magus - arrebatado dos laboratórios de Paracelsus ou Cornelius

Agripa, digamos Os espelhos e vidros são filtros, véus, barreiras, paredes que encerram
mundos secretos além do alcance Não se pode cruzar o limiar do espelho em
O cinema de Tarkovsky, como nos filmes de Orfeu de Jean Cocteau
SETE
Os mundos de Andrei Tarkovsky
7: OS MUNDOS DE I TARKOVSKY
Os mundos de Andrei Tarkovsky são diferentes dos de qualquer outro cineasta.
começa a assistir a um filme de Andrei Tarkovsky, entra-se em seus mundos, e eles são
bem diferentes dos mundos de, digamos, Shuji Terayama, Howard Hawks ou Alexander
Kluge. Stanley Kubrick pode estar associado a algum foyer sem graça de hotel cinco estrelas
(de The Shitting) ou as estações espaciais ainda mais brandas em 2001: Uma Odisseia no Espaço;
O mundo de Jean'Luc Godard são os cafés e avenidas da Margem Esquerda; Rainer
Werner Fassbinder percorre as ruas cosmopolitas de Berlim; e Pier Paolo Pasolini
habita um cerrado do sul da Itália E o mundo de Steven Spielberg seria um
, 1982 , EUA ou Fechar

conjunto habitacional suburbano na América Central (como em ET
Encontros do Terceiro Grau, 1978, EUA ou Sugarland Express, 1974, EUA)
Os mundos de Tarkovsky são paisagens espalhadas por lixo, bem à vontade como pano de fundo para
uma pintura de Pieter Brueghel, o Velho ou o mundo de Leonardo da Vinci Tarkovsky é
mais como a de Luis Bunuel, ou Pier Palo Pasolini em sua trilogia Idade Média, ou
Werner Herzog em seu The Enigma of Kasper Hauser (1974, Alemanha Ocidental)
Os mundos medievais desgrenhados, em ruínas e terrenos de Pasolini e Herzog têm paralelos
com os mundos atemporais de Tarkovsky 'Meu coração está muito próximo do final da Idade Média'

disse que o coração de Herzog i Tarkovsky é feliz no final da Idade Média e início
Renascimento Ele não é, como Max Ophiils ou Stanley Kubrick, um artista barroco - nem
ele é um neoclássico, como Alain Kesnais ou Peter Greenaw ay Tarkovsky sempre
inclui muita coragem e suor em seus mundos fílmicos: eles sempre parecem críveis, em
a sensação de que as pessoas são vistas de pé na lama, na neve ou na água (em vez de no chão
liso de um estúdio), elas geralmente estão sujas, maltrapilhas, cansadas, bem no meio das
coisas. Sam Goldwyn respondeu a um crítico que reclamou que
as favelas em seus filmes pareciam muito bonitas, sem nenhuma sujeira real: 'eles deveriam fazer, eles
nos custou tanto!'
7:2 DIREÇÃO
Para Andrei Tarkovsky, a mise-en-scene deve ser realista, concreta, plástica, Rain real
deve parecer chuva de verdade, não o spray de um caminhão de bombeiros e equipamento que foi contratado para
a filmagem do dia Mise-en-scene deve ser fiel à vida, ele diz 'Por sua própria natureza
o cinema deve expor a realidade, não ofuscá-la' (ST, 72) Mas a 'verdade' é subjetiva,
psicológico, e vem dos atores e da essência de uma cena (ST, 74)
Tarkovsky anseia por uma mise-en-scene que seja transcendente e universal, lidando com
essências - um pouco como as esculturas de Constantin Brancusi Mas a outra parte
ele visa uma mhe-en-scene que se aloja no mundo real, confuso e imprevisível,
e é contido, não didático Uma das tensões centrais na poética de Tarkovsky
cinema é justamente isso: entre o simbólico, neoplatônico, religioso, iconográfico
anseio, e a necessidade realista, plástica, imanente Para Tarkovsky, mise-en-scene
não deve simplesmente ilustrar algum significado em uma cena, não deve ser esquemático,
cliclicado (isso seria muito simplista), mas deveria 'nos surpreender com a autenticidade das
ações e a beleza e profundidade das imagens artísticas' (ST, 25)
O cinema poético deve ser emocional, intuitivo, intenso, afirmou Tarkovsky em
cinema poético de Tarkovsky, dois mundos estão em conflito: o interior e o exterior, o
individual e o social, o espiritual e o materialista, o passado e o presente, o sonho e a 'realidade' ,
o humano e o natural. A luta
continua até o final (e além do final) dos filmes; em alguns, o pessoal

e o aspecto psicológico vence (como em Nostalghia); em outros, os personagens aceitam

que eles têm que entrar novamente no reino social, material do presente (Andrei
Rouhlyov)
7:3 A CASA
O ambiente primário tarkovskyano é a casa da infância, o russo

dacha, que aparece na maioria dos filmes de Tarkovsky, mas mais plenamente realizado em
Espelho. Esta casa é explorada infinitamente pela câmera itinerante, que rastreia ao redor
os quartos e escolhe aquela mesa particular de memória e esta janela mágica
com sua vista sobre o campo de trigo sarraceno e aqueles arbustos lá fora e a floresta
além. Ingmar Bergman é igualmente obcecado pela infância:
Estou profundamente fixado na minha infância Algumas impressões são

extremamente vívidas, leves, cheirosas e tudo Há momentos em que posso vagar
pela paisagem da minha infância, por quartos de outrora, lembrar como eram
mobiliados, onde os quadros estavam pendurados nas paredes , a forma como a luz caiu (198
Na Nostalghia, a dacha é desejada: é o símbolo de Gorchakov da Rússia,

da pátria e do coração a mentira anseia tanto por ela que a transplanta para
a catedral italiana onde desemboca a Nostalghia, afinal, tem como enredo o
deslocamento de exilados e viajantes de suas terras centrais E em Espelho,
significativamente, as primeiras imagens do noticiário mostradas são dos refugiados da guerra civil espanhola,
que são igualmente deslocados Como a casa em Mirror, é filmado em Nostalghia de

a frente, mostrando o alpendre e as pessoas circulando do lado de fora. Atrás dele estão
as árvores da floresta russa Em Solaris a casa desempenha um papel semelhante, a casa de
o pai: Kelvin volta tanto para a casa, com seu lago e campos circundantes, quanto
para o pai e a família A casa de infância é um lugar de magia e ritual, onde os objetos
têm vida própria, onde os verões resplandecente, onde as crianças brincam sem parar
(e muitas vezes em câmera lenta) nos campos e árvores
Em O Sacrifício, toda a casa é incendiada: este é um ato de cedipo
violência, uma rebelião prometeica contra a sociedade, a cultura e os fantasmas da

patriarcado, para transcender a lei do pai - além de ser um último e desesperado
tentativa de transcendência (matar o ego, transcender o eu, na linguagem do
psicanálise) Na Nostalghia, a casa de madeira é colocada milagrosamente (mas
grande custo) dentro da catedral (aplacando parcialmente os fantasmas pessoais e cediços).
Mas em O Sacrifício, a pátria é dizimada de forma calculada (embora usando um agente mágico, o
fogo). Ambos os filmes indicam que a pátria (ou a relação com o
ancestrais, gerações anteriores, os antepassados da família) está morto E se não for bem
morto, então deve ser queimado em cinzas Por quê? Porque cada ilusão passada e
ilusão e esperança, uma vez agarradas, devem ser quebradas Em cada filme, a história de Tarkovsky
protagonistas percebem que a ideia de pátria é uma ilusão, uma falsa esperança, um desejo
que nunca pode ser reembolsado (a maioria de seus protagonistas são andarilhos).
As casas que estão a regressar à natureza são outro motivo recorrente, as habitações
que outrora continha famílias e infâncias que agora estão desmoronando em ruínas, crescidas.
O oposto da casa russa é o apartamento ou armazém degenerado e em ruínas que Alexander
e o Stalker vivem em lugares que parecem
armazéns em desuso Não são chalés ou casas de trabalhadores, mas pós-industriais
terrenos baldios Essas configurações são lugares que não estão funcionando como costumavam
mais, e as pessoas que neles habitam agarram-se à existência pelas unhas
Os habitantes das terras áridas de Tarkovsky sempre parecem estar no limite,
segurando pela querida vida
7 : 4 A CAMA
Estranho pensar na cama como um cenário importante no cinema de Andrei Tarkovsky - ele é
não um fabricante de pornografia, por exemplo, onde os atores são arrastados para camas que
aparecem de repente em todas as oportunidades A cama é um local importante de
emoções no cinema de Tarkovsky: as relações de sangue e incesto estão em seu
mais forte aqui Famílias inteiras dormem em camas (Stalker), meninos testemunham o primal
cena em camas (Espelho), e casais flutuam em devaneios sexuais (O Sacrifício e
Espelho) A cama também é a plataforma dos sonhos e, portanto, para alguém como
Tarkovsky que ama sonhos, que anota sonhos copiosamente (nos Diários)
e quem filma sonhos, a cama está destinada a assumir grande importância As camas aparecem como
parte das maravilhas da infância no cinema de Federico Fellini (em Amarcord, 1974,
Itália) e, satiricamente, em Cidade das Mulheres (1980, Itália; neste filme uma fileira de homens em uma
cama enorme se masturbar na frente de imagens gigantes de deusas da tela)
Ingmar Bergman escreveu que *[n] nenhum outro meio de arte - nem pintura nem poesia
- pode comunicar a qualidade específica do sonho tão bem quanto o filme pode” (1986, 44)
Aquele lampejo irreal de imagens em sonhos, empilhando-se umas sobre as outras, assim como suas
estranheza, pode ser interpretado de forma pungente em filmes Mas Bergman está errado sobre
pintura e poesia. Há muitas pinturas com qualidades oníricas - pense em
as fotos do amado Leonardo da Vinci de Tarkovsky, ou Nicholas Poussin,
Gustave Moreau, Odilon Redon, Marc Chagall e Arnold Bocklin, ou poemas de Arthur
Rimbaud, H D., Friedrich Holder lin, Dante e Fyodor Tyutchev A poesia, de fato, tem suas
origens na linguagem dos sonhos do xamã, o feiticeiro dançarino
quem é o religioso/sacerdote/artista/poeta original
Geralmente, Tarkovsky se apega a sequências diretas de sonhos ou memórias: é
assumiu que os sonhos de Gorchakov em Nostalghia, por exemplo, são o que ele realmente
sonhando (os sonhos não são simplesmente memórias de Gorchakov: o
espectador não é solicitado a assumir que a dacha, as árvores, a piscina, o cachorro e o
grupos de mulheres nos sonhos de Gorchakov são como sua vida na Rússia realmente é)
Tarkovsky sempre investiga o passado, como memórias de tempos mais felizes assombram o
protagonista (como os sonhos de Ivan com sua mãe) Ele não usa flash forwards, por
Por exemplo, de como o futuro pode ser para os personagens (em Nostalghia, porém, Gorchakov
tem uma visão de Eugenia e sua esposa, as encarnações (os espíritos, a anima) da Itália e da
Rússia, abraçando-se) E Tarkovsky não
(geralmente) inserir cortes em flash para confundir o público: sua memória e sequências de sonhos
geralmente são claramente sinalizados como tal (em The Sacrifice e Nostalghia, no entanto, o
segues entre 'realidade' e sonhos são mais ambíguos) Em Mirror, é mais
complexo, porque alguns dos sonhos ou sequências de memória não são totalmente do
ponto de vista do narrador (Alexei). O flashback da sinistra experiência de Maria em
a tipografia, por exemplo, não é algo a que o narrador tenha acesso direto
O que Tarkovsky não faz é seguir a propensão de Hollywood para a narrativa

4
estratégias como: oh, foi tudo apenas um sonho', ou as realidades virtuais e alternativas
de filmes como Matrix (1999) ou Doze Macacos (1995). filmes de Tarkovsky

não retenha informações vitais até o final do filme: como a revelação de que
Bruce Willis é um fantasma em O Sexto Sentido (1999), ou os fantasmas*comuvfantasmas em O

Outros (2001), ou que a comunidade do século XIX em The Village (2004) realmente
existe no presente
Para sugerir uma mudança para o mundo dos sonhos, Tarkovsky emprega praticamente todos
os dispositivos cinematográficos clássicos: música misteriosa, efeitos sonoros aumentados, perda
de som local, sons tratados eletronicamente, preto e branco, estoque de filme alterado, incomuns ou
movimentos subjetivos de câmera, descontinuidades de espaço e tempo, duplicação de char
atores dentro do mesmo espaço, combinações impossíveis ou irreais de adereços, cenários ou
atores, etc.
7 : 5 FLORESTA DE ÁRVORES, FLORESTA DE SÍMBOLOS
A floresta no simbolismo e na mitologia é o reino do teste e da iniciação, o
zona feminina do mundo natural, segredos, morte e transformação Em Andrei
O cinema mágico de Tarkovsky é o reino dos sonhos, da infância e dos contos de fadas,
da 'floresta de símbolos' baudelairiana. A floresta de Mark' é um ambiente chave de
contos de fadas, como é de terror e filmes góticos. É o lugar de iniciação e julgamento.
situa-se no limite do mundo familiar e cotidiano do conto de fadas.
protagonista se perde, conhece criaturas estranhas, sofre transformações e feitiços.
É, tipicamente, um dos primeiros lugares que o protagonista entra na viagem de ida
de casa, em Branca de Neve, Chapeuzinho Vermelho ou João e Qretel para
exemplo, e, anteriormente, é o cenário de abertura da Divina Comédia de Dante:
No meio do caminho da vida

Eu me encontrei em uma floresta
escura onde o caminho reto estava perdido
{Inferno, eu: 1'3)
Na Divina Comédia, a floresta não é apenas alegórica, mas teológica.
selva escura ou floresta escura está associada, como nos contos de fadas e filmes de terror, com
(cristão) pecado, alienação de Deus e erro O poeta'peregrino na selva escura
está separado de Deus, o 'caminho reto' está perdido, e a tarefa da Divina Comédia é
para alcançar a Luz Divina Os contos de fadas têm objetivos semelhantes (embora seculares) No final
de Chapeuzinho Vermelho, na versão Grimm, o protagonista aprende a moral
lição de se desviar do caminho reto e estreito: '[njever novamente você vai se desviar
do caminho sozinho e vá para a floresta quando sua mãe proibiu
jt'.2 A floresta é uma zona de alteridade, estranheza, encantamento e o desconhecido.
/jungiana) termos psicológicos, é o inconsciente, ou confusão, um reino de
instabilidade, a.regressus ad uterum, um lugar de recriação e renascimento, onde o
herói/ego/alma é testado e iniciado. A floresta encantada ou escura é um lugar de
coisas, como dragões em cavernas ou bruxas em suas casas sombrias; também é um lugar
da morte (e dragões, bruxas, cavernas e escuridão estão ligados à morte ou ao 'lado escuro1
da vida) A floresta escura também tem uma associação 'feminino'/uterino/útero,
pois é o lugar do te^bitth. Os lugares nos contos de fadas ligados à floresta escura
(grutas, pântanos, desertos, poços, mares, submundos) também são espaços 'femininos'/nascimento
Entrar na floresta escura é essencialmente o processo de 'descida e retorno' da mitologia
(Orfeu, Jesus, Teseu, Perséfone, Ísis e outros desceram ao
mundo ou Inferno e voltou mudado e/ou renascido) A descida é para o
fundamento da vida, ao coração secreto da natureza O iniciado (seja Orfeu,
Hansel, Chapeuzinho Vermelho ou Perséfone) tem que superar o medo e a dúvida, e aprender
coragem e desenvoltura Muitas vezes um monstro tem que ser encontrado e algumas vezes morto
(Teseu e o Minotauro, Perseu e São Jorge contra o dragão, Marduk e o monstro Tiamat, Zeus e os
Titãs, Jack e o gigante). o
Os irmãos Grimm, em seus contos infantis e domésticos, expressaram algumas das
O amor germânico pelas florestas, alimentado pelo espanto e pelo misticismo Há clichês
que abundam sobre a mistificação germânica e (russa) das florestas como lugares de
ritual e magia, lugares de noções de comunidade, raça e origens.
clichês sobre a floresta escura formam grande parte do pano de fundo dos contos de fadas, em Jacob
e livros de Wilhelm Grimms especialmente, e também na cultura russa
Na Infância de Ivan há a floresta alagada; em Andrei Rouhlyov há um
bosque de bétulas que também apareceu em Ivan '.* Infância (M Turoskaya, 33) In Mirror
e Solaris a câmera se demora nas árvores, suas formas e texturas; em O Sacrifício
a câmera rastreia as árvores, e é claro que há a árvore * bo japonesa, que é

escalado pela câmera em um guindaste, como um xamã, no final do filme Este último
a árvore é claramente uma 'Lua*Árvore' cósmica ou "Árvore do Mundo" da mitologia e do
xamanismo, ligando dois mundos, céu e terra, os reinos sagrado e profano É o eixo mvndi, de
pé no centro do mundo O menino senta-se sob a Árvore da Iluminação como o Buda A câmera
sobe na árvore como o xamã que alcança poderes mágicos e voa para outros mundos No
Cabalismo o topo da Árvore da Vida é

Kether, a Coroa, o Uno, o Décimo Sephitoth Em Kundalini Yoga Serpent Power
sobe os ckakras do corpo até o topo, o btain, a glândula pineal, o terceiro
A Árvore da Vida de Tarkovsky também é cristã (ortodoxa russa): é tanto a
Cruz e a Árvore da qual Adão e Eva colheram o fruto proibido: é a
símbolo primordial da Queda e Redenção (a Cruz também está ligada em simbolismo a
o reino materno - o homem morre no corpo da mãe) Salvação e
a redenção e o restabelecimento da unidade primordial são os objetivos de Alexander no filme.
Uma das origens das árvores cinematográficas de Tarkovsky são provavelmente as de sua infância
casa na floresta Ignatievo, o tema do poema de seu pai Arseny:
Brasas das últimas folhas, uma densa autoimolação,

Suba ao céu, e em seu caminho
A floresta inteira vive em tal irritação
Como você e eu vivemos neste ano passado
A estrada é espelhada em seus olhos lacrimejantes

Como arbustos em um campo inundado ao entardecer,
Você não deve agitar e ameaçar, deixe estar,
Não abale a quietude da floresta do Volga (ST, 161)
4
Poeta Sergey Esenin (d 1925) escreveu de uma maneira semelhante da Rússia [d] vidoeiro de orelha
woods' * Em uma letra tipicamente comovente, Esenin escreveu:
Ó campos arados, campos arados, a

tristeza da Rússia provinciana; no meu
coração é ontem, e dentro do meu
coração brilha a Rússia,
Como pássaros, as milhas

assobiam sob os cascos do meu
cavalo E o sol borrifa sua chuva
em punhados sobre mim. (ib, 392'3)
Este poema, como tantos haicais orientais, é praticamente um paralelo verbal de
As imagens poéticas de Tarkovsky

7 : 6 IGREJAS
A igreja arruinada na infância de Ivan, a catedral em Andrei Roublyov, a
catedral arruinada em Nostalghia; estas são configurações que não requerem explicação.
a catedral em Andrei Roublyov é um cenário importante nesse filme. É vista com as paredes
brancas, antes de ser pintada; após a batalha os ícones e pinturas são vislumbrados
por trás dos personagens cansados da guerra; as pessoas se refugiam na catedral - a
Tártaros cavalgam nele, a imagem mais poderosa do reino secular invadindo o
sagrado em todo o cinema de Tarkovsky. Na Nostalghia, a igreja em ruínas é claramente um
símbolo da religião moribunda (ou morta) do cristianismo (e da falência de todos
religiões no mundo completamente secular que Gorchakov habita). Mas, como Gorchakov
passa por ela, um diálogo entre Deus, nada menos, e Santa Catarina (ou seus
representantes terrenos), é ouvido. Este diálogo (incrível), por mais irônico que seja, mostra que
a crença e a fé ainda são valorizadas no cinema de Tarkovsky
manifestações externas da fé cristã, podem estar caindo aos pedaços, mas o interior
a busca espiritual continua (pense no Stalker) De fato, é tão poderoso que come
longe das pessoas, matando seus corpos e suas almas (como acontece com Domenico)
Em 1978, Tarkovsky escreveu que era necessário k amar E acreditar A fé é
conhecimento com a ajuda do amor" (D, 168) Se as igrejas não aparecem em Stalker, The
Sacrifício e Espelho, imagens de igrejas - ícones e pinturas - sim, enfatizando que para
Tarkovsky as dimensões estéticas da religião têm um valor além de suas
beleza poética A ênfase na religião e espiritualidade em toda a obra de Taikovsky
cinema sugere que, embora seu cinema tenha uma casca exterior modernista, New Wave,
dentro dele é muito tradicional e pré-moderno Tarkovsky defendeu a espiritualidade não
materialidade, por liberdades internas em vez de liberdades externas, abordando a moral, não
problemas materiais
7 : 7 TRAJES
Um casaco velho é o requisito básico para o anti-herói masculino de Tarkovsky,
de preferência cinza ou preto, joelho4ength, e muito surrado. Um velho suéter de lã,
novamente escuro (azul ou preto), também é necessário Nesta roupa o Tarkovskyan
protagonista podia passear pela Praga de Kafka, a Paris boêmia, o fin-de^siecle
Viena ou Moscou stalinista ou Dostoievskiana sem incomodar ninguém, e
sem ser incomodado O traje é sem classe, sem idade, sem caráter É
Equipamento estranho, mas não restrito a qualquer tempo ou lugar em particular O traje
poderia ter saído de qualquer romance clássico dos últimos 150 anos; é um conhecido
roupa da ficção de Knut Hamsun, Andre Gide, Jean^Paul Sartre, Albert
Camus, Fyodor Dostoievsky ou Charles Dickens Não é extravagante, não desenha
atenção para si mesmo, e quer se misturar com o fundo É o traje de
Norte da Europa e Rússia, um clima frio, onde é sempre Outono ou Inverno,
onde mal há lenha suficiente para acender o fogão
Para as mulheres, Tarkovsky prefere vestidos de algodão branco e xales escuros, para as
Sequências russas/pátrias (como em Mirror e Nostalghia) Este traje parece
baseado em sua mãe, mulheres do velho mundo, relacionando-se com as mitologias de
Mãe Rússia Mais uma vez, é atemporal, um visual que poderia estar em casa tanto na Idade Média
quanto no século 20. O outro tipo de traje feminino ocorre em
Nostalghia e The Sacrifice, a chamada 'mulher moderna', em vestidos longos e esvoaçantes,
véus, xales e echarpes O look combina com o cabelo comprido e erotizado de Tarkovsky
favorecida, e a Virgem Maria enfrenta (mulheres como ícones russos) Eugenia, em
particular, é muito atenta à moda - o efeito é como a Vogue italiana encontra a britânica
Lar e Qor den Novamente, as cores escuras e outonais prevalecem e, como com a mãe
em O Sacrifício, a afirmação é de independência (Nostalghia foi parcialmente filmado em
Milão, então a ligação com o mundo da moda está se encaixando Os trajes da Nostalghia foram
desenhados por Lina Nerli Taviani e Annamode 68)
Tarkovsky veste as mulheres como se elas tivessem saído de algum Pré* imaginário
A pintura rafaelita intitulada 'Redenção' O cabelo é usado comprido na maioria das pinturas de Tarkovsky
personagens femininas O cabelo comprido é objeto de fetichismo, como em Mirror ou Andrei
Roubliov (o tolo). Quando está solto, é uma demonstração de sexualidade: a bruxa em
The Sacrifice tem cabelos muito longos, que ela solta e enrola sobre Alexander
em sua cama - uma representação estereotipada da mulher como aranha sexual ou serpente,
tecendo teias de luxúria ao redor da vítima. Ela é como uma Madonna de Edvard Munch ou

uma das femme fatales de Gustave Moteau. A filha também, que desliza nua,
tem cabelos compridos, enquanto Adelaide é austera, reprimida, empilhando os cabelos
Os figurinos de Tarkovsky tendem a cores suaves, escuras e tecidos macios Não
pastéis ou primárias para Tarkovsky Nada como os vermelhos brilhantes, rosas, roxos,
verdes, amarelos e azuis nos filmes de Sergei Paradjanov, por exemplo, ou o saturado
matizes do cinema contemporâneo de Hollywood
7 : 8 IDIOMA
Imagens, imagens visuais, são muito mais capazes de alcançar esse fim / fazer perguntas e
demonstrar problemas que estão no âmago de nossas vidas] do que quaisquer palavras,
particularmente agora, quando a palavra perdeu todo o mistério e a magia e a fala se tornou mera
conversa, vazio de significado, como Alexander observa
Andrei Tarkovsky, Esculpindo no Tempo (228'9)
A linguagem pode não ser um motivo ou um símbolo, mas com certeza é um de Andrei
As principais considerações de Tarkovsky A Palavra é colocada contra a Imagem Ela pode facilmente
ser visto nos filmes de Tarkovsky, que apresentam pouco diálogo, mas extraordinário
imagens, o meio de expressão que Tarkovsky prefere A capacidade de falar é
criativo, uma das principais marcas de ser humano - ligando de volta ao Creative
Palavra de Deus (e o artista) Tarkovsky usa expressão verbal - a revelação de
it - para começar Espelho Em muitos filmes há pessoas mudas (em Solaris, Andrei
Roublyov, Stalker, The Sacrifice)', há gagos; existem os 'santos tolos',
que falam o indizível; há os muitos extratos de poesia, falados em voz
sobre ou pelos personagens; em Nostalghia há uma discussão sobre tradução (poesia
é o que se perde na tradução, disse Robert Frost) Aqui, Tarkovsky investiga como
quanto intercâmbio cultural pode haver entre duas nações, e quão profundo pode ser.
Pushkin e Tolstoy são colocados contra Dante e Petrarca (as divindades poéticas da Rússia
vs. os da Itália) Se poesia ou alma não podem ser traduzidas, então Gorchakov deve ter
deixou sua alma na Rússia
Mas certamente muito da religião (se não alma ou espírito) é traduzível? Caso contrário, o que
sobre a Bíblia, que foi traduzida do hebraico e do grego para o latim e
Inglês e inúmeras outras línguas? Afinal, o cristianismo não é 'nativo' para
Rússia, mas Tarkovsky (aparentemente) acredita no Deus judaico-cristão, uma divindade
de 2.000, 3.000 ou 4.000 anos atrás, criado em outra cultura, outro lugar,
outra vez O problema da língua e das traduções é vasto e muito complexo.
O jeito de Tarkovsky era atravessá-lo fazendo imagens, não palavras. o
a ambiguidade ainda existe, mas é mais fácil para Tarkovsky lidar com 'Construa seu filme
no branco, no silêncio e na quietude' escreveu Robert Bresson (126).
Em The Sacrifice a linguagem está em primeiro plano. 'Palavras, palavras, palavras' gemidos
Alexander (citando Shakespeare e falando em inglês no filme) As falas são
de Hamlet: Polônio pergunta *[o] que você lê, meu senhor?' e Hamlet responde
'[wjords, words, words' (II ii 195) Alexander é cercado por grama farfalhante, o
som é como o sussurro das palavras Seu filho, temporariamente privado de agência verbal,
fala da Palavra no final do filme Quando o menino pergunta 'por quê?*, Tarkovsky
resposta é clara: a câmera sobe na árvore, longe do menino, longe do
reino humano, tagarela, na brancura deslumbrante do sol, mar e árvore Se alguém
quer descobrir a maravilha, diz Tarkovsky, basta contemplar essa
glória (A ironia consiste em tentar transmitir o transcendente ou supra-lingual
experiência através de meios culturais Como poetas de todas as idades, Tarkovsky só pode usar
linguagem para apontar para algo além da linguagem, aquele reino místico que Wittgenstein
evocada Helene Cixous comentou que 'tudo é linguagem' •)
A abertura de Espelho, com sua sequência do nascimento (ou renascimento) da linguagem (ou
acesso à linguagem), pode ser visto nos termos da psicanálise lacaniana.
estudo de Lacan, Rob Lapsley e Michael Westlake escreveu:
A entrada na linguagem e a descoberta da falta no Outro, portanto, precipita a criança

no estado de desejo constitucionalmente insatisfatório.
Em certo sentido, todo Espelho, e muito do cinema de Tarkovsky e do cinema em geral,
diz respeito ao manque a etre lacaniano, a falta, o desejo O narrador de Espelho vai
de volta à 'fase do espelho' lacaniana, na qual sua mãe é o Outro, assim como
o espelho no qual sua auto-idealização se reflete Muito do cinema repete o
crise edípica da entrada na ordem simbólica de Lacan, com suas emoções de falta
e desejo Como Toril Moi cristalizou o pensamento de Lacan de forma tão concisa: 'falar como um
sujeito é, portanto, o mesmo que representar a existência do desejo reprimido”.

OITO
Som e música
Quando um som pode substituir uma imagem, cortar a imagem ou neutralizá-la O

ouvido vai mais para o interior, o olho para o exterior
Roberto Bresson (51)
8 : SOM E ESPAÇO
Seria fácil fazer um CD de efeitos sonoros de Andrei Tarkovsky, uma compilação
de seus sons favoritos Continha cachorros latindo, serra circular, canto de pássaros, vidro
tilintar, cortinas batendo, vento, trovões, algumas pancadas de chuva e vinte
rajadas de água de 30 segundos (pingando, correndo, borbulhando, lavando)
Geralmente, Andrei Tarkovsky pega um som e o mixa alto, como Ingniar
Bergman, num cenário de silêncio. Tarkovsky elogiou o uso de Bergman de

4
som em Através de um Qlass Darkly, um som à beira da audibilidade' no
cenas de faróis (ST, 159) Tarkovsky admirava o som seletivo de Bergman, destacando
fora um som natural e ampliando-o, tornando-o expressivo; Tarkovsky cita a cena
em Winter Light onde o corpo é encontrado pelo córrego: '[tj por toda a

sequência, tudo em planos longos e médios, nada se ouve a não ser o ininterrupto
som da água' (ST, 162) Tarkovsky usa sons fora de contexto, e muito fora,
sons de tela Seu senso de fora da tela é altamente desenvolvido Seus filmes estão cheios de grandes
espaços; eles são espaçosos, por dois motivos: eu uso de som offscreen, e
particularmente sons que ampliam a sensação de espaço, 2 a falta de tagarelice, de
diálogo os filmes de Tarkovsky têm longos pedaços de silêncio, ou muito poucos sons, e
essas longas passagens não são guarnecidas de música, como tantos outros filmes.
Tarkovsky é bastante confiante o suficiente para permitir que muitas cenas sejam reproduzidas em quase 'silêncio,
enquanto diretores mais inexperientes (ou aqueles com produtores gritando por mais
ação das asas) pode estar inclinado a cortar para a próxima batida de ação ou ponto da trama.
Tarkovsky usa a ética auditiva de Robert Bresson: *[o] que é para o olho não deve
duplicar o que é para o ouvido' (50)
A manipulação do som por Tarkovsky às vezes é deliberadamente ambígua "Seus sons

desestabilizar; eles fazem o coerente e confortável parecer de repente estranho e
desorientador'' Nos filmes de Tarkovsky, os sons às vezes levam muito tempo para se tornarem
reconhecível: os takes são longos e, às vezes, os sons desaparecem muito gradualmente, à medida que o
a câmera rastreia ou faz zoom lentamente. A chave para o som ambíguo de Tarkovsky é a maneira
ele revela fontes sonoras, ou deliberadamente obscurece a identidade de um som, ou apenas
revela seletivamente a fonte de um som (ib., 237)
Por exemplo, em Nostalghia há conversas fora da tela que levam algum tempo
hora de ser identificado Quando Andrei e Eugenia visitam as Termas de Santa Catarina, o
espectador ouve uma longa conversa fora da tela Só depois do lânguido, lento
tracking shot se moveu para a extrema esquerda dos Banhos são as fontes do colóquio
reveladas (os banhistas na piscina) Em outra conversa fora da tela, sobre outra
tiro de rastreamento, enquanto Andrei visita a catedral em ruínas, os interlocutores não são
revelado - talvez porque eles são Santa Catarina e Deus, ou pessoas em pé
para eles (Tarkovsky já filmou deuses antes: em Andrei Roublyov ele atirou
Jesus na cena da crucificação)
Em Stalker, sons misteriosamente aparecem e depois desaparecem: até mesmo uma pequena cachoeira faz
um grande alvoroço, mas quando os viajantes chegam à cachoeira e ao rio próximo à Zona, o
o som dele é ouvido no meio do plano de rastreamento que o revela E quando os peregrinos
visitam o mesmo local mais tarde, nenhuma água corrente é ouvida - Tarkovsky costumava usar
som paralelo para entrelaçar realidade, sonho, memória e fantasia, como
quando Andrei na Nostalghia ouve a água pingando ou o folclore cantando nos corredores
do hotel na Itália, ou quando o zumbido das memórias de Domenico invade sua

próprias memórias. O uso do som paralelo por Tarkovsky é mais sutil do que o corte do preto e
branco para a cor, o que indica um movimento da realidade para a memória, mas
pode ser também mais insistente Enquanto o olho se deslumbra com as sequências sépia da memória em
câmera lenta em Nostalghia (como Domenico perseguindo seu filho pelos degraus do
praça da vila), o som que acompanha a memória marca presença
o ouvido com a mesma força O som paralelo ocorre em outro lugar na Nostalgia quando
Andrei, pensando na voz de sua esposa, evoca sua forma adormecida e diz 'Maria*
Ela acorda e olha em volta, como se tivesse ouvido a voz dele no quarto.
para a câmera, de onde ela acha que a voz veio.
A água pingando, um dos principais emblemas de Tarkovsky, é um som que normalmente não
audível na vida cotidiana. Certamente durante o dia em áreas urbanas ou suburbanas,
água pingando não é um som comum Os sons de fundo são muito barulhentos Apenas
quando se está no campo, ou à noite, esses sons tranquilos geralmente podem ser ouvidos
O som da água sugere um "espaço transcendente, não localizado", um lugar que
sempre esteve lá, como o invisível, sagrado, mundo interior Como tais sons são apenas
ouvidos em momentos de quietude e calma, estão ligados a estados de meditação e
repouso: em suma, estados religiosos de ser Um som como o de água pingando é ao
mesmo tempo relativamente comum, mas é incomum ouvi-lo com tanta frequência em tantos
locais, como ocorre em um filme de Tarkovsky
Alguns sons no cinema de Tarkovsky são reproduzidos apenas uma vez - como o som
da garrafa caindo em Espelho na dacha, ou algo (invisível) rolando no chão em
O Sacrifício, ou o vidro caindo no final de Stalker, um som que se funde com
a aproximação estridente do trem Há uma espécie de gênio poético na maneira como
Tarkovsky incorpora os sons de objetos invisíveis, como moedas rolando no chão
Muitas vezes, esses sons não têm motivação (física) na tela, mas expandem o
mundo dos filmes imensamente (O som das moedas nos filmes de Tarkovsky sugere
pechinchas, apostas e sacrifícios)
Estamos sempre falando de Tarkovsky aqui, como se o diretor fizesse tudo em um filme Mas
há muitas pessoas responsáveis pelo som no Tarkovsky
cinema Eles incluem: Remo Ugolinelli, Danilo Moroni, Filippo Ottoni, Ivana
Fidele, Massimo Anzellotti e Luciano Anzellotti (Nostalghia), Owe Svenson,
Bosse Persson, Lars Ulander, Christin Lohman e Wikee Peterson'Berger (Tlic
Sacrifício), E Zelentsova (Ivan '$ Infância), V Kraslikovsky (O rolo compressor e
o violino), E Zelentsova (Andrei Roublyov), Semyon Litvinov (espelho e
Solaris) e V. Sharun (Perseguidor)

Em Espelho, na primeira das cenas atuais, no apartamento de Aleksei, o
câmera rastreia quartos vazios enquanto Aleksei fala com sua mãe no
telefone Não há indicação de que Aleksei esteja em algum lugar do apartamento, ou onde seu
a mãe é A conversa telefónica pode ser uma memória Não há inserção
tiro de um telefone, como no típico filme de Hollywood In Stalker, como o
personagens vão para a Zona no vagão ferroviário, Tarkovsky, Artemiev e Litvinov
use um som ritmado de rodas batendo nos trilhos; então eles adicionam eletrônicos
processamento dos sons Esta técnica - de sons naturais rítmicos ou de máquina
fez sons posteriormente processados em um estúdio - é encontrado em grande parte do pop de sintetizador dos anos 80
música - em grupos como Kraftwerk, 'kraut rock1 , Manobras Orquestrais no
Dark, Cabaret Voltaire e Depeche Mode O som da ferrovia em Stalker é
muito semelhante ao Sealand da OMD (1981) e The Avenue (1984)
O senso de som de Tarkovsky é realmente notável, e um fator importante no poder
de seu cinema Em Stalker, quando o trem passa pela casa do Stalker, há: I. o
som do trem, 2. algum barulho de metal, 3 uma banda de metais, 4 um avião (este
último é adicionado quando a mãe chora no chão)
8:2 SOM NO SACRIFÍCIO
No longo e muitas vezes cômico diálogo em O Sacrifício entre Otto e Alexander,
no escritório de Alexander no andar de cima, quando Otto diz a Alexander que ele deve dormir com o
bruxa Maria, a paisagem sonora inclui: I o ranger do quarto do Little Man, 2.
Música folclórica sueca, 3 cantando no andar de baixo uma mulher, talvez a esposa de Alex,
e 4 o mar, muito quieto Esses ruídos ampliam imensamente o espaço da tela,
enriquecendo o mundo fictício que Tarkovsky está criando Nas duas cenas iniciais de The
Sacrifício há três estrondos, como trovões ou explosões distantes, que
acompanhar e sublinhar momentos particulares: I quando Otto menciona a morte, 2.
quando Alexandre fala de encontrar a casa pela primeira vez, e 3. quando pouco
Homem pula nas costas Bach destes é um momento de pungência emocional O
rachaduras de trovões são inexplicáveis - não há tempestade e nem chuva; eles estão acostumados a
criar uma atmosfera de desconforto, de tensão antes de uma tempestade (Alexander, no entanto,

olhar fora da tela como se ele tivesse ouvido uma das explosões Mas porque elas também ocorrem em
momentos emocionais, como quando Little Man pula em Alexander, eles também ocorrem na
tela mental de Alexander).'
Trovões são ouvidos sobre a imagem de Cristo em Andrei Roublyov, onde ele
aparece como o Pantokrator O efeito aqui é de poder e violência divinos - Cristo é retratado
como a divindade severa que preside o Juízo Final, sobre a vida e a morte Na cena da multidão
em O Sacrifício, apenas os passos são ouvidos, não os gritos das pessoas nem outros ruídos
associados a uma multidão (uma produção de Hollywood, por
por exemplo, incorporaria todos os tipos de adoçantes de som para uma cena tão grande). o
local e hora da cena não são explicados Durante ela, os sons da
casa e a casa de Alexandre são ouvidas (enfatizando que é um sonho ou fantasia)
O uso ambíguo do som ocorre em The Sacrifice, quando os bombardeiros sobrevoam
Os sons e imagens usados para sugerir a aproximação dos aviões - a empregada com os
óculos e o som dos vidros vibrando - parecem indicar que o som vem de cima (a empregada
parece estar olhando para um candelabro).
copos chacoalhando e barulho baixo sugerem um tremor de terra; Assim, quando a fonte do
perturbação é revelada como jatos voando acima, a subversão de um avião convencional
associação som/imagem é inquietante (e as aeronaves nunca são mostradas Um número
de sons de jato foram misturados para criar o efeito final)
Ao longo de The Sacrifice uma canção folclórica feminina é ouvida, muitas vezes acompanhando
Os sonhos de Alexandre. No final do filme, enquanto Maria pedala para longe da queima
casa, o canto torna-se uma canção pastoral, de uma mulher cantando para um rebanho de vacas, ou
uma gansa cantando para seu rebanho (A Truppin, 239) A canção da gansa está ligada a
a imagem da Martha nua perseguindo alguns gansos na casa de Alexandre.
Nostalgia, tais canções folclóricas rurais remetem à memória da pátria, do reino

da mãe
Ocasionalmente, o cinema de Tarkovsky apresenta misturas complexas e camadas de som:
durante o sonho de Alexander, a trilha sonora inclui as vozes de Maria, Alexander
e sua esposa, os passos de uma multidão, a canção folclórica feminina, a música de flauta Shakuhachi,
vidro chocalhando, Alex soluçando (dizendo 'não posso'), e Maria confortando-o como uma
mãe amamentando uma criança doente As características desses sons se alteram conforme o sonho
desenvolve Cada som é misturado alto, e o resultado é frenético e desorientador.
leva apenas um ou dois ruídos para produzir tal dissonância, e Tarkovsky geralmente
restringe-se a um ou dois, em vez de cinco ou mais

8 : 3 SOM EM OUTROS CINEASTAS
Entre os cineastas, a implantação do som de Andrei Tarkovsky lembra a de Ingmar
Bergman e Robert Bresson Quase-silêncio é uma das marcas desses
cineastas e do cinema de arte em geral. Jean Cocteau, como Michelangelo Anton
ioni, vai deixar passar minutos antes que alguém diga alguma coisa. Isso é raro em Hollywood
cinema de entretenimento, onde, como no rádio, o silêncio é temido Grandes partes de Alfred
Vertigo de Hitchcock (1958, EUA) não tem diálogo, enquanto Scottie persegue Madeleine
obsessivamente pelos enormes bulevares de São Francisco, mas essas sequências são sobrepostas
com a incessante música de cordas de Bernard Herrmann
As trilhas sonoras de Tarkovsky, como a de Robert Bresson em Four Nights of a Dreamer
(1971, França), é uma mistura tranquila e hipnótica de um ou dois sons principais.
Tarkovsky opta por uma mistura complicada de várias camadas, como na americana
"filmes de designer de som dos anos setenta e oitenta (A conversa [Francisco
Coppola, 1974] ou Nashville [Robert Altman, 1975]) Nos filmes de grande orçamento dos EUA
do final dos anos 1970 e 1980 (como a trilogia Star Wars, Superman e
Apocalypse Now), designers de som como Walter Murch foram elevados como mini'
auteurs Passavam meses preparando a mixagem de som para um filme
use quatro partes diferentes de um som de helicóptero para fazer um som (como no início
of Apocalypse Now) os filmes de conjunto de Robert Altman também eram extravagantes;
Altman usou trilhas sonoras deliberadamente confusas, consistindo de muitas pessoas falando em
uma vez
Orson Welles também destacou a estranheza e às vezes incoerência da fala e da audibilidade em
filmes como Macbeth (1948, EUA) e Touch of Evil (1958,
US) Alguns espectadores pensaram que os baixos orçamentos de Welles significavam que seu som dublado e
diálogos sobrepostos eram grosseiros e baratos Na verdade, Welles adicionou o som no post'
produção precisamente para que ele pudesse controlar a qualidade do som As grandes quantidades de
reverb, por exemplo, fazem parte das intenções cinematográficas gerais de Welles. Quando os críticos
queixou-se da 'má qualidade do som' em Macbeth ou Chimes at Midnight (1966,
Espanha/Suíça), eles parecem ter esquecido que Welles foi o fabricante de
Cidadão Kane e Touch oj Evil, tão tecnicamente brilhante e virtuoso como qualquer filme da história
do cinema, Welles foi um dos grandes diretores de cinema do som, com praticamente
nenhum rival.

8:4 SILÊNCIO
Certifique-se de ter aproveitado ao máximo tudo o que é comunicado pela imobilidade e pelo
silêncio Contra as táticas da velocidade, do barulho, das táticas estabelecidas da lentidão, do silêncio
Robert Bresson (20, 56)
Como Robert Bresson, Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman, Andrei Tark'
ovsky usa muito silêncio, ou quase-silêncio (às vezes chamado de 'atmosfera' ou
tom) em sua arte (muito do som no cinema de arte consiste em pouco mais do que
'atmosferas') Desta forma, a ressonância espiritual pode atingir um máximo filo francês
O filósofo Michel Foucault falou positivamente do silêncio:
Muitas vezes me perguntei por que as pessoas tinham que falar O silêncio pode ser uma maneira
muito mais interessante de se relacionar com as pessoas. Isso é algo que eu acredito que
realmente vale a pena cultivar. Sou a favor do desenvolvimento do silêncio como ethos cultural
Ludwig Wittgenstein, Karl Krauss e John Cage também enfatizaram o silêncio, enquanto
O designer de som Waltei Murch disse que gostava de tentar levar um filme a um ponto de silêncio,
porque era um lugar muito interessante para estar em um filme em que Ursula Le Gu escreveu um
maravilhoso conto de ficção científica ("O Silêncio do Asonu", 1998) sobre uma comunidade
que falava com muita relutância As crianças conversam até os sete anos ou
oito, então recue para um silêncio contínuo, comunicando-se apenas pelo gesto de Le Guin.
história é uma sátira pungente e bem-humorada sobre a comunicação humana (incluindo como o
O povo Asonu passa a ser considerado místico religioso, seu silêncio perpétuo sendo
tomado por grande conhecimento)
Alguns visitantes de seu mundo estão convencidos de que os lábios dessas pessoas quietas
estão presos a um conhecimento que, na medida em que está oculto, deve ser valioso - um
tesouro espiritual, um discurso além do discurso, possivelmente até aquela revelação final
prometida por tantas religiões, e de fato frequentemente pronunciadas, mas nunca de uma forma
totalmente comunicável O conhecimento transcendente do místico não pode ser expresso em
linguagem Pode ser que os Asonu evitem a linguagem por essa mesma razão 2
Há uma outra dimensão para o silêncio - o aspecto místico Na maioria das histórias
misticismos mundiais (catolicismo, taoísmo, budismo e sufismo, por exemplo) há
um culto ao silêncio Existem três silêncios diferentes no misticismo cristão - do
boca, a mente e a vontade Para ouvir a voz interior de Deus é preciso praticar todos
tipos de silêncio ' As filosofias religiosas do silêncio incluíam o Christian Quietist
movimento, que ganhou destaque no século XVII, com místicos como
Madame Guyon, Miguel de Molinos e François de Sales A ênfase foi na passividade e acolhimento
Entre os artistas modernos, ninguém falou mais apaixonadamente sobre o silêncio do que
Samuel Beckett Na ficção de Beckett há uma tensão constante entre o desejo de
pare de falar, pela paz e quietude, e o desejo de se expressar, de comungar O Inominável de
Beckett, que termina com 'Não posso continuar, vou continuar', resulta em um surpreendente pedido
de silêncio:
Não posso falar de nada, mas falo se é possível você não pode fazer nada quando não quer nada,
quem não pode ouvir, não pode falar, quem sou eu, quem não posso ser eu, de quem não posso
falar, de quem Devo falar, isso são todas as hipóteses, eu não disse nada, alguém não disse nada.
O silêncio, uma palavra sobre o silêncio, no silêncio, isso é o pior, falar sobre o silêncio... o silêncio,
falar do silêncio antes de entrar nele, eu já estava lá, não sei no fim, é o fim, o fim fim, é o silêncio,
alguns gorgolejos no silêncio, o verdadeiro silêncio. *
Mas talvez o melhor preceito sobre o silêncio no misticismo venha da filosofia taoísta.
4
sophy, do Tao Te Ching: [a]quele que sabe não fala, aquele que fala faz
não sei ' Isso diz tudo. Nesse caso, todo o cinema, arte e mídia cessariam Mas no cinema o
silêncio é difícil - tanto para o espectador quanto para os personagens - e
só raramente implica conhecimento completo
8 : 5 EFEITOS SONOROS
Vidro tilintando (em muitos filmes); um cachorro latindo; o ranger de um balde (em Mirror);
moedas rolando no chão; folhas e arbustos farfalhando pelo vento; gotejamento de água; corrida
agua; as gaivotas e os esquilos em O Sacrifício; o rangido no quarto do Homenzinho; o vento na
grama; atrás do tiro de rastreamento da catedral em Nostalghia, focado em Gorchakov andando,
crianças e uma mulher conduzindo uma reunião religiosa
Andrei Tarkox^sky 194

cerimônia são ouvidas; o som da serra elétrica em Nostalghia parece ser o
som perfeito de uma tarde ensolarada e vazia. Andrea Truppin sugere que o som
da serra na Nostalgia está relacionada ao cristianismo, especificamente, a Cristo
carpinteiro (isso pode estar esticando as analogias fílmicas um pouco demais). O som da serra
é introduzido quando Andrei visita Domenico: motivos cristãos abundam aqui (no
A música de Beethoven, o pão e o vinho, a discussão de Santa Catarina, os objetos em
Casa de Domenico) Ser uma serra elétrica em vez de uma serra manual (o que está
associado a Cristo como carpinteiro) pode estar relacionado ao tema final de ter fé
religiosa no mundo moderno. O plano geral de Roma, por exemplo, um dos
grandes centros cristãos do mundo, é acompanhado por um jato alto passando por cima
Tal tomada encapsula a tensão entre o antigo e o moderno, o religioso
e o profano, o (velho) mundo do espírito e da fé, e o (novo) mundo da
tecnologia e a máquina.
Todos esses sons adicionam uma dimensão de mistério, narrativa e significado às imagens
Não são sons narrativos no sentido convencional, e muitas vezes têm
nada a ver com a ampliação do espaço físico Não são ruídos psicológicos
ou, ouvido por apenas um protagonista São, antes, os sons de estados espirituais,
os ruídos que acompanham as buscas religiosas e os estados de ser O silêncio amplia
sons locais para que tudo o que se possa ouvir é o canto dos pássaros; ou talvez se ouça água pingando
O ouvido pode ser tão seletivo quanto o olho, e Tarkovsky explora as possibilidades Poucos
sons parecem mais adequados à contemplação religiosa do que água corrente ou farfalhar
vento Esses sons naturais são atemporais Não só ocorreram por milhões de
anos (devem ser alguns dos sons naturais mais antigos), também induzem uma sensação de
atemporalidade A água corrente ou o vento soprando podem ter uma qualidade hipnótica,
suspendendo a experiência de tempo e espaço, deixando o espectador sonhar acordado
O cinema de Tarkovsky muitas vezes empurra suavemente o espectador para longe do mundo da
palavras, números, pensamento racional, vida moderna. O som é uma das características de Tarkovsky
principais ferramentas na realização desses movimentos psicológicos e espirituais
Quando o filme sai dos créditos do título em O Sacrifício e o lindo,
ouve-se o som antigo do mar e das gaivotas, evoca-se um mundo primevo, um
mundo que poderia ser de dez milhões de anos atrás O bater suave, mas implacável do
ondas induz uma sensação de tranquilidade Uma vez estabelecido, Tarkovsky pode ir para
gentilmente revela suas imagens Tarkovsky também usa muitos ruídos feitos pelo homem, como o
jatos em Nosialghia e The Sacrifice, ou os trens que passam em Stalker
O objetivo final de Tarkovsky, disse ele, era usar apenas sons naturais: no

filme realizado (um objetivo irrealizável como qualquer artista sabe) não haveria lugar para
música em tudo (ST, 162) Ele admite que falha, e usa muita música (ib , 159)
8 : 6 MÚSICA DA TRILHA SONORA
O número de filmes que são remendados com música1 As pessoas inundam um filme
com música Eles comem a gente por ver que não há nada naquelas imagens.
Roberto Bresson (126)
Trilha sonora incidental ou especialmente produzida ou música tema no filme de Hollywood
maneira não é tão comum no cinema de Andrei Tarkovsky - sem temas E.T ou Star
As extravagâncias orquestrais completas de Wats para ele Robert Bresson foi inequívoco
neste assunto: *[n]o música como acompanhamento, suporte ou reforço Sem música em
ar (19) No cinema de Tarkovsky, tende a haver música clássica e música folclórica em
os filmes posteriores, e música incidental nos filmes anteriores: Vyacheslav Ovchinnikov
música de tela convencional para a infância de Ivan e Andrei Rouhlyov, e Eduard
As trilhas sonoras ecléticas de Artemiev para os três filmes subsequentes (Artemiev sugeriu
que Tarkovsky empregou a música clássica para tornar o cinema mais 'sério' como uma arte
Formato; Tarkovsky disse a Artemiev que o cinema era uma forma de arte jovem, então ele usou
música clássica, como as referências aos Velhos Mestres na pintura, para dar aos seus
filmes um sentido de história para o público). Tarkovsky tenta usar a música como um refrão poético, para
paralelo à imagem visual, e talvez abrir 'a possibilidade de um novo, transfigurado
impressão do mesmo material' (ST, 158) Johann Sebastian Bach em Solaris é
desdobrado desta forma: no início, meio e fim do filme, funciona como um
refrão do tema do filme In The Sacrifice Bach é usado da mesma maneira
A música pode ser uma forma de aprofundar e ampliar a percepção do público sobre um
cena, Tarkovsky afirmou Não necessariamente acrescentou nada que já não estivesse lá, mas
adicionou uma 'nova coloração' (ST, 158).
sintonia com a imagem visual, afirmou Tarkovsky, aprimorando-a em vez de ir
contra (ST, 158) E não deveria ilustrar o que estava acontecendo, não deveria sustentar

até o filme
Em seus filmes posteriores, Tarkovsky afastou-se do emprego de uma partitura convencional
que sustentaria a emoção ou a ação, em direção a efeitos sonoros intensificados e peças
particulares de música clássica Para Tarkovsky, tanto a música quanto o cinema eram
formas de arte que lidavam com a realidade, que tinham uma relação imediata com o mundo,
e que não exigia uma linguagem mediadora (ST, 176) Muitos críticos culturais
discordaria violentamente dessa visão Para muitos, tanto a música quanto o cinema são
profundamente cultural Específico, profundamente mediado e afetado por contextos culturais
O principal compositor de Tarkovsky, Eduard Artemiev, fez alguns gestos contidos, mas evocativos.
ive música para Solar is, Mirror e Stalker. Em Mirror, conforme a câmera rastreia até o
mancha de condensação na mesa há um crescendo tumultuado na trilha sonora
que soa como Cry de Giles Swain, ou a música Gyorgy Ligeti de 2.001 A Space
Odisseia Música semelhante, como uma orquestra tocando notas sustentadas ao mesmo tempo, ocorre
em Solaris Em Stalker, a música de Artemiev é muito bonita (seu melhor em um Tarkovsky
filme): há uma música tema para o personagem Stalker (uma melodia folclórica plangente tocada
na flauta); começa e termina o filme, e vem em pontos-chave, como a
O sonho de Stalker A música evoca a Rússia, combinando melodias folclóricas com música eletrônica
modernismo.
Artemiev disse que compôs e gravou muitas músicas para Stalker, mas o
maestro concentrou-se naquela peça de flauta, usando-a repetidamente.
também deveria ser uma sugestão de música para a cena do túnel (moedor de carne), mas Tarkovsky
não usou a peça que Artemiev havia escrito (Artemiev comentou que toda vez que ele
vi Stalker, havia um buraco para ele onde a música deveria estar)
Em Sculpting In Time, Tarkovsky disse que estava caminhando para ir sem
música em Stalker e Nostalgia (e Eduardo Artemiev concordaria com isso), mas
ele ainda não tinha passado completamente sem ele (ST, 162).
Durante a abertura de Nostalghia, duas peças musicais são misturadas - a
Mulher russa cantando e Requiem de Giuseppe Verdi O efeito é surpreendente, e
afirma o tema de forma grandiosa: a pátria folclórica do camponês russo é
sendo sufocado pelo peso mais pesado da Itália barroca e operística.
posição da música ocorre em Tfic Sacrifice, onde a canção folclórica sueca é contrastada
com a música de flauta japonesa
Eduardo Artemiev lembrou que Tarkovsky nunca foi a sessões de gravação de música, o
que foi frustrante para Artemiev, porque o diretor do filme era para ele
o único a ter a visão geral do filme, o único que poderia dar
sugestões. Então Artemiev tendia a compor e gravar muitas músicas sem saber como Tarkovsky
as usaria no filme. Às vezes havia 5 ou 6 ou
até 8 versões diferentes de música que Artemiev escreveu e gravou, e a maioria
não conseguiriam entrar no filme final In Stalker, por exemplo, Artemiev
lembrou que havia muito mais música criada, mas Tarkovsky usou apenas a flauta
melodia de novo e de novo
8 : 7 MÚSICA POPULAR
Andrei Tarkovsky geralmente escolhe a música folclórica de artistas solo: a flauta assombrosa em
The Sacrifice, que passa pelo pesadelo de Alex; ou a mulher cantando no
fim da Nostalghia Este último filme em particular apresenta uma seleção de
canto: a oração dos devotos feiticeiros no início, durante o
Madonna del Par ao ritual; a música folclórica russa; e, no final, mulheres conversando
desaparece na voz única a cantar O efeito desta música folclórica é realmente assustador
A música é por si só muito bonita. Juntamente com a sensualidade de Tarkovsky
imagens, o efeito é sublime
Pier Paolo Pasolini foi particularmente brilhante em combinar música clássica ocidental
com blues americano e música folclórica de todo o mundo, em filmes como
Oediptis Rex Em seu O Qospel Segundo Mateus (1965, Itália), Pasolini usou
música folclórica e secular de maneira semelhante a Tarkovsky: as imagens eram religiosas
(os milagres cristãos), mas a música era folclórica, jazzística, mais adequada a um filme sobre
beatniks nas montanhas espanholas ou no Bowery {The Qospel
Segundo a trilha sonora de Matthew, uma das mais marcantes da história do cinema, incluía Anton
Webern, Mozart, Bach, Sergei Prokofiev, a Missa Luha,
Espirituais africanos, Leadbelly, Billie Holiday e canções revolucionárias russas) Ainda
funcionou, acrescentando uma dimensão de profundidade ao filme de Pasolini que Tarkovsky tem
talento também para escolher o som certo para ir com suas imagens

8 : 8 MÚSICA CLÁSSICA
De certa forma, o uso da música por Andrei Tarkovsky é pior do que o de Hollywood
cinema Hollywood remenda filmes com cordas e orquestras arrebatadoras horríveis
a toda velocidade (se tudo o mais em um filme não conseguiu comover o público, a música
é o último recurso: a música faz muito do trabalho emocional em um filme de Hollywood.
E os filmes de Hollywood, desde a década de 1970, tiveram pistas musicais plantadas por toda
parte, como se não confiassem no público para reagir à sua maneira a um filme, como se o
público tivesse que ser informado em cada estágio o que pensar e como sentir) Tarkovsky vai mesmo
mais longe; ele selecionou os principais compositores clássicos (JS Bach, Ludwig van Beethoven,
Henry Purcell, Giovanni Battista Pergolesi, Claude Debussy e Richard Wagner),
e escolheu peças de música clássica muito comoventes: São Mateus Paixão de J S. Bach (em
O Sacrifício)', a abertura da Paixão de São João de Bach (no final de Espelho); de Bach
lento e imponente Prelúdio Coral em Fá Menor (em Solaris); A Ode à Alegria de Beethoven (em
nostalgia); assim como a abertura do Réquiem de Giuseppe Verdi, com seu contrabaixo
melancólico cada vez mais profundo - uma majestosa peça musical de Bernardo Beitolucci
chamada Verdi mítica i
Portanto, pode-se dizer que Tarkovsky reforça seus filmes com tão poderosa
sons, que ele confia na música para fazer grande parte do trabalho em seus filmes, tanto quanto
Cinema de Hollywood O final de Mirror, por exemplo, não seria tão
movendo-se sem aqueles violinos e clarinetes inquietos e vozes que perseguem

o ar na Paixão de São João de Bach
Como diretores de cinema como Ken Russell, Martin Scorsese e Vincente Minnelli,
Tarkovsky é um cineasta muito musical Muitas sequências são filmadas com música em
mente, e as peças clássicas (muitas vezes corais) se encaixam tão bem com os visuais que se pensa
dos finais extraordinários dos filmes de Tarkovsky
Entre os compositores russos, a música trágica e sombria de Dimitri Shostakovich é o
equivalente auditivo das imagens austeras de Andrei Tarkovsky. Como o melhor do cinema,
A música de Shostakovitch pode ser penetrante em sua intensidade Na música russa, o adágio
do Spartacus de Aram Khachaturian (usado em 2.001 Uma Odisseia no Espaço), como o
adágio da Quinta Sinfonia de Gustave Mahler (usada em Morte em Veneza), é tão
bela peça de música orquestral como sempre houve: o fraseado lento, sonoro e profundamente
emocional das cordas é de uma ordem semelhante ao lento, longo,
fotos de viagem As imagens de Tarkovsky mais uma música sinfônica tão luxuosa podem
criar sobrecarga cinematográfica Este grau de intensidade de beleza é difícil de sustentar

Então, felizmente, Tarkovsky está justamente poupando com música emotiva (embora mais
cineastas austeros, como Carl'Theodore Dreyer ou Robert Bresson, não
duvidam criticar Tarkovsky por se permitir cineastas ascetas argumentariam
que bons filmes não precisam recorrer à música dessa maneira, e com tanta frequência)
Seria incrível ver e ouvir Tarkovsky usando o religioso Minimal
compositores - o compositor estoniano Arvo Part, digamos, ou John Tavener. Oriental
A religião ortodoxa e a história russa infundem o espírito ascético, contido, mas
música profundamente romântica, como Cant us ou St John Passion. Como o de Tarkovsky
cinema poético, a música de Part contém longas sequências onde não parece muito
acontecer, onde a música paira no limite da audição (o que Part chamou
'lintabulação') Quando a música de Part de repente aumenta de volume ou vigor, o efeito
pode ser surpreendente (e pode explodir sistemas de som e audição com seu enorme
gama dinâmica) O final da Paixão de São João é um bom exemplo de uma
enorme desabrochar em som, lembrando o final de The Sacrifice ou Mirror John
A música de Tavener também está profundamente entrelaçada com a música sacra russa (como sua
Ikons oj Light), que tem afinidades com o cinema de Tarkovsky
8 :9 JOÃO SEBASTIAN BACH
JS Bach é o compositor do cinema de Andrei Tarkovsky - não Mozart, Beethoven,
Brahms nem Ravel Tarkovsky amam Bach por sua postura cristã altamente devota,
e também porque Bach é muito emotivo (Bach também é um "compositor de músicos", como
Tarkovsky é um 'cineasta de cineasta', um cineasta amado por outros cineastas)
Bach, porém, é música cristã da Europa Ocidental e protestante, não exatamente com
as mesmas raízes culturais da religião ortodoxa russa de Tarkovsky
O que significa o uso da música de Bach em, digamos, O Sacrifício! A música escolhida
é uma ária da Paixão de São Mateus É música de músico: pura, precisa, comovente
no abstrato Santo, sim, e um pouco frio e quebradiço. As palavras estão em alemão —
não as línguas de sueco ou inglês do filme, nem a língua sagrada do
Igreja - Latina A música é espaçosa e muito elegante - aquelas cordas emocionais
procedendo tão graciosamente - tão arejado e leve. Esta música poderia ser colocada com muitos

tipos de visuais, é tão universal e abstrato Piei Paolo Pasolini usou outras partes
A Paixão de São Mateus de Bach em seu filme da vida de Cristo. O empregado de Martin Scorsese
Bach sobre os créditos de abertura de Casino (1995) e imagens de um carro explodindo (o
justaposição do sagrado e do completamente secular (gangsters de Las Vegas))
Em O Sacrifício, a ária de Bach é tocada duas vezes - no início e no final da
o filme, nos momentos em que a árvore bo japonesa é vista A conexão então é muito
religiosa e muito cristã: esta música clássica pura e abstrata e voz perfeita,
naufrágio da Paixão de Cristo, colocado ao lado da árvore retorcida e nua, tão parecida com a Coroa de Cristo
de Espinhos, sua Cruz e a Árvore do Paraíso, a árvore de tantos medievais e
Pinturas renascentistas O final se torna uma pungente declaração religiosa, apoiada
pelas palavras do menino: a imagem alude deliberadamente aos Qospels, aos
Renascimento, ao Antigo Testamento e ao Cristianismo como um todo Mas também é muito
uma imagem oriental - as primeiras palavras que Alexander diz são que a árvore parece
japonês
Imediatamente, então, após o poderoso imaginário religioso ocidental - • de JS Bach
música e pinturas de Leonardo da Vinci, Jesus, os Magos, a Árvore do Paraíso e
a Cruz - o filme muda para a filosofia oriental, que parece muito mais adequada
para Alexander e Otto e seus debates filosóficos Eles são como um casal de velhos
Monges zen-budistas ou confucionistas Certamente há simbolismo adicional em seus nomes:
Alex e Otto, o Alfa e o Ômega do último livro da Bíblia,
Revelações Talvez isso esteja indo longe demais com essa metodologia de simbolismo, mas
Tarkovsky tinha as Revelações em mente quando fez este filme - isso é certo

NOVE
Produção
9: FILMES RÁPIDOS
Todo mundo faz filmes para si mesmo, realmente
Andrei Tarkovsky (1993, 62)
O problema que Andrei Tarkovsky teve que passar para fazer alguns de seus filmes
parece ter sido tremendo Os Diários estão cheios de lutas, discussões, set'
atrasos, reduções contínuas no orçamento e nos salários, todos os tipos de problemas.
bastante típico de muitos filmes, e certamente há muitos filmes que tiveram muito, muito
rotas mais problemáticas para e através da produção (Cleópatra, The Twilight Zone,
Apocalypse Now, e assim por diante) Mortes, violência, corrupção, intermináveis períodos de gestação,
e horários que duram anos não são desconhecidos
De fato, Andrei Tarkovsky desfrutou da proteção e apoio do filme soviético
indústria Ele foi favorecido com produções de alta qualidade - veja Andrei Roithlyov
ou Solaris Esses não são filmes de baixo orçamento por qualquer definição do termo Tarkovsky's
epitáfio é típico dele: '[a] única condição de lutar pelo direito de criar é
fé na própria vocação, prontidão para servir e recusa em transigir' » E
Larissa Tarkovskaya, sua (segunda) esposa, falou dele no documentário Dirigido por
Andre Tarkovsky: iie foi o único diretor soviético a fazer exatamente o que queria Ele
foi absolutamente intransigente, ele fez o que queria" o diretor britânico Michael
Apted (filha do mineiro de carvão, gorilas na névoa, o mundo não é suficiente)
disse que a parte mais difícil da direção era "saber quando aceitar conselhos e quando ignorá-los
educadamente, o que delegar e o que você mesmo deve fazer".
podia, e que só relutantemente delegava tarefas. Como Larissa Tarkovskaya
disse de Tarkovsky, *tudo o que ele podia, ele sentia que deveria fazer*
Na entrevista incluída no documentário Dirigido por Andrei Tarkovsky,
Tarkovsky disse que fazer filmes não era apenas um trabalho para ele, 'é minha vida'; seus filmes
e a vida eram um continuum Um filme, disse Tarkovsky, é 'um ato fundamental' Aqui está o
recorrente mantra de Tarkovsky do filme como arte, como uma afirmação, como auto-expressão, em vez de
do que o filme como entretenimento de massa, ou um artefato industrial, ou um esforço de equipe (este é um
pronunciamento típico de Tarkovsky sobre entretenimento: 'Sou categoricamente contra
entretenimento no cinema: é tão degradante para o autor quanto para o público"
(D, 367) Deve haver milhões de pessoas que se divertiram com filmes que
não saberia do que diabos Tarkovsky está falando Isso era típico de
As visões austeras de Tarkovsky sobre entretenimento popular, mas milhões de apostadores não
diriam que se sentiram 'degradados' ao assistir a um filme (bem, talvez um filme de Guy Ritchie ou
James Cameron, mas não todos os outros filmes))
Para Tarkovsky, o cinema comercial e a televisão degradaram o cinema, transformaram-no em
uma linha de montagem de fábrica (ST, 167) Cinema comercial para Tarkovsky rebaixou o
arte do cinema, porque barateou os gostos e expectativas das pessoas e
sensibilidades (ST, 179) O cinema de entretenimento 'extingue todos os traços de pensamento e
sentindo irrevogavelmente", afirmou Tarkovsky, de modo que os filmes eram consumidos como garrafas de
Coca-Cola Ele está completamente errado, é claro Por trás de seus ataques ao que ele chamou
no cinema comercial podem-se ver as queixas de um cineasta e artista que se sente
privados dos grandes orçamentos, sistemas de apoio, publicidade, propaganda e distribuição de massa
redes de divulgação que os grandes centros de produção cinematográfica desfrutam A 'tragédia' da
cinema, para Tarkovsky, era que era necessário que um cineasta tivesse dinheiro,
recursos e uma equipe de pessoas para praticar sua arte 'É preciso ganhar dinheiro
para fazer mais filmes' Tarkovsky reclamou 'É completamente diferente com
outras artes Pode-se escrever um livro sentado em casa - como Kafka que escreveu mas
não publicou nada Mas o livro foi escrito'

Durante a carreira cinematográfica de Tarkovsky, a indústria cinematográfica soviética era controlada por um
organização centralizada, Goskino Dirigiu os arquivos de filmes (Gosfilmofond), o
instalação de armazenamento (a Central Film Base), a escola de cinema VGIK (AlMJnion State
Instituto de Cinematografia), laboratórios de processamento de filmes, um estúdio de roteiro, o filme
estúdio de atores (Teatro do Ator de Cinema), uma orquestra sinfônica e o cinema
jornais hkusstvo kino e Sovetsky eh an Goskino correu todos os 40 filmes russos
estúdios e toda a distribuição
Goskino foi liderado pelo presidente (Alexei Romanov e Filip Yermash em
tempo de Tarkovsky), e um corpo diretivo que incluía os chefes de departamento
(como diretores, roteiristas, o conselho de produção de longas, o chefe do conselho de roteiristas e um
funcionário da KGB) Mosfilm, o maior estúdio da Rússia, e o mais importante, era dirigido por um dos
vice-presidentes de Goskino; durante a carreira de Tark* ovsky, os diretores executivos da Mosfilm
foram V Surin e N Sizov
Na hierarquia da Mosfilm havia um corpo diretivo de chefes de departamento (como
roteiro, pessoal, ideologia e produção), e um Conselho Artístico que
incluiu funcionários do partido, trabalhadores e cineastas ' O aspecto da produção cinematográfica do
O estúdio Mosfilm foi dividido em sete equipes de produção, cada uma dirigida por um filme
diretor e um gerente de produção As equipes também eram compostas por editores e censores
(principalmente mulheres), que supervisionaram os filmes durante a produção Cada equipe de produção
tinha suas próprias placas de roteiro e seus próprios conselhos artísticos (formados por cineastas),
que aprovaram roteiros, músicas, figurinos, elencos, cenários e assim por diante
No sistema cinematográfico russo não havia produtores no uso ocidental do
prazo; em vez disso, os executivos Goskino e Mosfilm agiram de maneira semelhante ao filme
produtores do ocidente Entre a tripulação havia pessoas que trabalhavam
algo como gerentes de produção Em Andrei Roublyov, por exemplo, Tamara
Ogorodnikova fez a ligação entre os cineastas e a Mosfilm, supervisionou a saúde e
segurança e alocado o orçamento acordado (JP, 58) Obtenção de dinheiro adicional de
Goskino e Mosfilm podem ser tão difíceis quanto com um estúdio de cinema ocidental.
Goskino controlava o lançamento e distribuição de filmes na URSS Once a film
foi concluído, teve que ser apresentado às autoridades de Goskino.
Goskino pode pedir cortes e alterações. Os filmes às vezes voltavam e
entre os cineastas, o estúdio e Goskino (da mesma forma, no Western
sistema de filmes, os cineastas às vezes negociavam cortes ou mudanças com estúdios, patrocinadores
e censores que duram meses) Às vezes Tarkovsky filmava deliberadamente
cenas sabendo que seriam cortadas (essa é uma prática comum entre cineastas

- eles dão aos censores algo para cortar para que outro material possa passar)
Somente quando Goskino estivesse satisfeito o filme seria aprovado (e somente

quando um filme fosse aceito por Goskino o elenco e a equipe receberiam taxas e bônus).
Como muitos cineastas, Tarkovsky estava muito relutante em concordar com as exigências de
alterações A máquina burocrática de filmagem (Goskino) tinha o poder de reter
aprovação ao ponto de os filmes poderem ser arquivados por longos períodos Isso aconteceu
com Andrei Rouhlyov Concluído em 1966, não foi lançado na União Soviética
até 1971
O devoto do cinema de arte (o público preferido de Tarkovsky) pode preferir ter um

filme de Andiei Tarkovsky (ou um filme de Bergman ou Godard ou Murnan) do que dez
mil filmes mainstream de Hollywood (que são caricaturados pelo arthouse
como filmes cafonas, trashy, rasos e violentos, com orçamentos enormes, grandes estrelas
e nada a 'dizer' sobre nada) Todos os filmes exigem negócios tanto quanto arte, mas
do ponto de vista de Tarkovsky (ou do ponto de vista do filme de arte), Hollywood
o cinema de entretenimento parece ser todo negócio e muito pouca arte Para dizer Hollywood
cinema é uma indústria lucrativa é meramente afirmar o óbvio em um capitalista tardio,
consumidor é mundo
Violência, sexo, pessoas bonitas, armas, carros, locais exóticos, efeitos visuais e Arnold
Schwarzenegger explodindo coisas parece ser a ordem do dia Na verdade,
Os executivos de Hollywood estão mais propensos hoje a falar em termos de romance,
suspense, perigo, conflito, missões, heróis, paixão, traição e finais felizes,
ou seja
, enfatizando o núcleo emocional do filme ideal de Hollywood, não a chamativa
armadilhas que vão por cima, às quais os críticos e detratores tendem a se apegar - a
mulheres, os carros, os gadgets, as perseguições, as explosões, o product placement E
os executivos dos estúdios sempre falam sobre histórias e personagens Resumindo, a
indústria de Hollywood sempre soube que o público vai ao cinema ou aluga DVDs e casa
vídeos para histórias, para os personagens e as situações, e para ver seus favoritos
estrelas E esse ingrediente importantíssimo: emoção Nesse sentido, o cinema de Hollywood
é extremamente bem-sucedido em entregar o que o público quer ver, com um
taxa de acerto do que o filme de arte quando se trata de fornecer histórias e personagens e
emoção
Do ponto de vista do cineasta de arte, os filmes de Hollywood são mediocridade como

entretenimento, odiado por sua popularidade, mas também curiosamente fascinante.
negocie na velocidade, o menor denominador comum, o 'inteligente': cenas rápidas,
tiros, prazeres rápidos Gratificação instantânea Fantasia e simulcra Para o arthouse

acólito, é cinema como um brunch McDonald's e pipoca Jean-Luc Godatd apelidado
A Lista de Schkindler (1993), que assumiu o Holocausto, como um filme 'du Max Factor'.
História falsa Todo glamour, sem substância Hollywood colonizando as histórias de outras nações
porque não tinha nada próprio para explorar (a América como cultura da Coca-Cola, uma
perpétua Disneylândia, com Hollywood como a 'fábrica dos sonhos') Fast foods, fast foods,
estilos de vida, filmes rápidos
Para o cineasta que trabalha na tradição do cinema de arte europeu, os filmes rápidos de
os conglomerados de Hollywood são uma espécie de morte Eles têm tramas manhosas (filmes como
máquinas) sobre pessoas superficiais presas em vidas superficiais. O materialismo abunda, con
o sumerismo é brilhantemente conspícuo – gadgets, carros, computadores, telefones, jatos, máquinas,
corpos bronzeados e afiados (artificial e parte ciborgue), grandes dentes, grande cabelo,
desejo. Dinheiro e consumismo visível é o teste do personagem do filme de Hollywood
- quanto dinheiro eles ganham e como eles o exibem (se você tiver, ostente-o, como
Zero Mostel diz em Os Produtores) Ou quanto desejo sexual eles podem atrair Ou
como eles são bons em bater nas outras pessoas Thriller policial, romântico
comédia, horror, ficção científica, filme de amigos, espada e feitiçaria, thriller político e
drama de fantasia - tudo feito com uma fórmula Não é difícil de ver, à distância (ou seja, , deixei'
liberal, quase marxista da Europa), o cinema de entretenimento de Hollywood como uma massa de
imagens populistas, lustrosas, excessivas, como nada mais do que simulcra baudrillardiana
Hollywood como o espelho do capitalismo tardio, refletindo a sociedade ocidental
excessos
Muitos cineastas pós-Nova Onda na Europa podem estar inclinados a concordar com
A reação de Andrei Tarkovsky ao filme 'Possession' (Tarkovsky poderia estar se referindo
para Amityville II The Possession [Damiano Damiani, 1982, EUA], mais uma das
muitos posi'Exorcist cash'in filmes de terror, ou poderia ser Posse | pelo exílio polonês
Andrzej Zulawski, 1981, França/Alemanha Ocidental]):
Vi um filme indescritivelmente revoltante chamado Possession Uma mistura americana de filme de

terror, satanismo, violência, suspense e qualquer outra coisa que você goste de citar
Dinheiro monstruoso, dinheiro, dinheiro Nada real, nada verdadeiro Sem beleza, sem verdade, sem
sinceridade, nada Tudo o que importa é ter lucro É impossível
assistir (D, $2*'4)
Esses filmes comerciais são o cinema de Hollywood em sua forma mais pura: gênero pix em um
ciclo interminável de sequências, cash-ins e franquias: Nightmare on Elm Street, Child's
Jogar, Demônios, Homem Doce, Incubus, Grito, Estojo, Horror em Amityville,
Sexta-feira 13, The Omen e Halloween Muitos desses filmes de terror shlock
começam com uma típica cena doméstica da América Central que é então invadida por
assassinos, alienígenas, mutantes, você escolhe (como em Qremlins, Shivers, The Exorcist, Scream,
Shocker, Hallowe'en, e assim por diante) O mundo do filme de terror é o psíquico, interior
reino, no qual os medos, horrores, monstros e fantasmas e assim por diante são em grande parte
psicológico O filme de terror tem assim afinidades com o filme religioso: ambos parecem
por uma paisagem interior conturbada em direção a alguma Ambiguidade desconhecida ou outra,
alteridade, marginalidade, psicose e ruptura são as marcas de ambos os gêneros,
acompanhado por um desejo às vezes intenso, o que Slavoj Zizek chamou de 'o retorno do
reprimido1 , o quanto
undcado(às vezes oculto,
protagonista às vezes
do filme alegremente
religioso manifesto)
têm certeza de queTanto
viramoou
filme de terror
sentiram algo.
Sua tarefa é convencer os outros de sua experiência interior (sobrenatural), que é
precisamente o objetivo de Domenico na Nostalghia de Tarkovsky (e, em menor grau, o
A tarefa do Stalker em Stalker)
Enquanto a indústria de Hollywood estava produzindo completamente estereotipadas, os principais
streaming de filmes (que, no entanto, gerou toneladas de dinheiro), como On Qolden
Lagoa, Top Qun, BT , Kramer vs Kramer, Pessoas Comuns, O Cristal Negro,
Footloose, Tootsie, Rambo e inúmeras continuações, em meados dos anos 1980, Tarkovsky fez
seus dois últimos filmes, Nostalghia e The Sacrifice, cheios de espaço, silêncio,
contenção e intensidade os filmes de Tarkovsky são 'filmes lentos' - em produção e
consumo, bem como em matéria e forma
Andrei Tarkovsky muitas vezes lamentou nos Diários as longas lacunas entre seus
filmes (é uma queixa recorrente entre todos os cineastas). Foram cinco anos entre
os lançamentos de Mirror e Stalker-, e quatro anos entre Stalker e Nostalghia.
Embora isso seja mais longo do que os dois ou três anos normais de retorno do Holly'
wood movie system, é um registro melhor do que, digamos, colegas autores de filmes de arte como
Robert Bresson ou Carl-Theodore Dreyer ou Sergei Paradjanov Em seu diário de abril

4
6, 1972, ele escreveu: [aqui estou com quarenta E o que eu fiz em todo esse tempo? Três fotos
patéticas Tão pouco! Tão ridiculamente pequeno e insignificante' (D, 56)
Às vezes, Tarkovsky considerava seus próprios filmes inadequados, enfatizando sua
falhas acima de seus méritos (como muitos artistas fazem) Em seus diários, ele escreveu que
não gostava de seus próprios filmes - 'há tanto neles que é espalhafatoso, efêmero, falso*
(D, 174) Ao mesmo tempo, Tarkovsky também se sentia bastante confiante sobre o valor de
seu próprio trabalho: 'os filmes de outras pessoas são muito piores. Isso é orgulho da minha parte?
Talvez seja Mas também é a verdade' (ibid)

A produção de Tarkovsky foi de uma taxa semelhante à de Stanley Kubrick ou Lindsay
de Anderson. Mas um dos heróis de Tarkovsky, o gigante japonês Kenji Mizoguchi, disse
4
não se apresse: Mizoguchi escreveu [i] é essencial que se reflita por 5 ou 6
que anos antes de começar a filmar Filmes produzidos muito rapidamente nunca são muito bons'.* Se
Mizoguchi tivesse praticado o que pregava, teria feito sete filmes em sua
trinta e quatro anos de carreira Na verdade, ele fez noventa longas-metragens Esta produção surpreendente
(mais do que John Ford, mas não DW Griffith) pode sugerir que os filmes de Mizoguchi
são de baixa qualidade, mas Mizoguchi é considerado um dos maiores de todos

cineastas Outros diretores de cinema de arte que fizeram um número considerável de filmes
mas ainda manteve alta qualidade na maioria deles incluem Ingmar Bergman, Luis
Bunuel, Federico Fellini, Claude Chabrol, Yasujiro Ozu, Jean^Luc Godard, Nagisa
Osliima, Eric Rohmer, François Truffaut, Andrei Wadja e Rainer Werner
Fassbinder Alguns desses diretores foram incrivelmente prolíficos: Fassbinder, Ozu, Berg'
homem (além de dirigir filmes, por exemplo, Bergman encontrou tempo para dirigir
e ópera e programas de TV)
Em comparação com muitos dos cineastas acima, a produção de Andrei Tarkovsky,
incluindo sua ópera, teatro e trabalho documental, não é nem de longe tão produtivo
Mas enquanto se pode lamentar que cineastas como Tarkovsky, Dreyer, Paradjanov
e Kubrick não fez mais filmes, também se deseja que alguns diretores nunca tenham
começou (James Cameron, Guy Ritchie, Paul Anderson [mas não Paul Thomas
Anderson], Simon West, etc).
Vale a pena repetir que Tarkovsky se saiu bem no sistema cinematográfico soviético: ele
conseguiu filmar praticamente seus roteiros enquanto os preparava; ele foi autorizado a
filmar seus próprios roteiros (ele não teve que assumir propriedades 'comerciais'); ele era
permitido tirar dias de folga ou ensaiar atores no meio das filmagens; ele foi capaz de
reescrever extensivamente seus roteiros (e até refilmá-los desde o início, como com
Stalker)-, ele não era um 'diretor de aluguel'; e seus filmes foram lançados muito perto
o que ele queria (Tarkovsky reconheceu isso em uma entrevista publicada em
Cahiers du Cinema em 1987) Nenhum dos filmes de Tarkovsky foi massacrado por
Goskino, Mosfilm ou censores, por exemplo
Compare isso com, digamos, Orson Welles, que tinha desentendimentos regulares com estúdios e
distribuidores: The Magnificent Amber Sons (1942), talvez o maior
filme já feito, foi re'Ciit pelo estúdio (RKO) (supervisionado por Robert Wise e
Jack Moss) O final foi refeito (assim como outras três cenas adicionais), e
o filme perdeu cerca de 44 minutos (incluindo as melhores cenas, sustentou Welles)

Relatos de exatamente o que aconteceu com os filhos The Magnificent Amber enquanto Welles
estava fora atirando no México variam. Welles culpou o processo de visualização (que
muitos cineastas odeiam; prévias ruins ajudam os estúdios a justificar refilmagens ou alterações).
Alguns sugeriram que o próprio Orson Welles participou, talvez sem querer,
ou inconscientemente, ou deliberadamente, na alteração de seus filmes (a Universal
Touch of Evil, outro candidato ao melhor filme americano de todos os tempos, longe de
Welles) Seja qual for a verdade, dois dos filmes mais importantes de Welles* foram drasticamente
alterados pelos estúdios (e The Magnificent Amber Sons foi seriamente arruinado).
Isso nunca aconteceu com Andrei Tarkovsky
9 : 2 TIRO
Tiro é realmente uma chatice. O importante é a escrita do roteiro e a edição das filmagens É
durante a fase de escrita que eu pego todas as minhas ideias, toda a minha inspiração As
imagens me vêm espontaneamente, às vezes completamente sem relação com o enredo, e eu as
incorporo ao o roteiro Então eu sigo minha tela* jogo praticamente sem me desviar dela
louis bunuel
Andrei Tarkovsky fez dois filmes em línguas estrangeiras (estrangeiras à sua
russo, isto é): sueco e italiano (ou seja, filmes rodados nesses idiomas,
em vez de versões dubladas ou em língua estrangeira de filmes Praticamente qualquer recurso
diretor de cinema tem que trabalhar hoje em dia em línguas estrangeiras, quando (se) eles supervisionam
versões dubladas ou em língua estrangeira Alguns cineastas, é claro, entregam todos os
isso para outras empresas)
Se ele tivesse vivido para fazer mais filmes depois de O Sacrifício, parece inevitável que
Tarkovsky acabaria por fazer um filme em inglês (especialmente se tivesse
continuou com coproduções europeias, onde línguas como francês, italiano,
espanhol, inglês e alemão predominam) Muitos diretores europeus modernos têm
fizeram filmes em inglês: se eles não se mudassem diretamente para Hollywood, seus
filmes em língua inglesa eram reconhecimentos do poder internacional de

Diretores de cinema de arte europeus ingleses como Louis Malle, Volker Schlondor ff, Jean*
Luc Godard, Wim Wenders, Roman Polanski e Alain Tanner fizeram filmes em
sua língua nativa, em seguida, passou a fazer filmes em inglês (E alguns
Diretores de cinema europeus mudaram para grandes filmes de Hollywood: Paul
Verhoeven, Roland Emmerich, Wolfgang Petersen e Jan da Bont, assim como Fritz
Lang, Max Ophiils e Ernst Lubitsch antes deles)
Há um ou dois momentos no cinema de Andrei Tarkovsky em que os atores falam
em inglês Dois momentos ocorrem em The Sacrifice: primeiro onde Alexander cita
a peça de Shakespeare que Tarkovsky dirigiu, Hamlet: 'palavras, palavras, palavras'
(pode ser em inglês, porque é do imortal Bard). A segunda vez é onde
Susan Fleetwood fala em inglês durante seu pânico (o personagem de Fleetwood não é um
Falante de inglês, mas talvez Tarkovsky tenha gostado da entrega das falas Não é explicado
no filme por que ela fala em inglês naquele momento)
Tarkovsky parecia estar se movendo mais para o oeste (culturalmente e fisicamente)
de sua Rússia natal: primeiro para a Itália, depois para a Suécia, a França ou a Alemanha
talvez tenha sido o próximo, então talvez a Grã-Bretanha ou a América O pensamento de um
O filme americano de Tarkovsky é intrigante: o que um filme de Tarkovsky faria de
América? Pensamos em outros cineastas europeus modernos que fizeram filmes em
ou sobre a América, com uma perspectiva de fora: Wim Wenders com Paris, Texas
(1984), um favorito arthouse, ou Werner Herzog com Stroszek (1977)
Ao contrário de outros diretores de cinema de arte europeus, como Wenders, Godard e Truffaut,
Tarkovsky não exaltou a cultura americana ou os filmes americanos Enquanto os Cahicrs
du Cinema e a nouvelle vague francesa consagraram Howard Hawks, John
Ford, Frank Capra e cinema dominante de Hollywood, Tarkovsky quase não o menciona
em Esculpindo no Tempo ou em seus Diários. Se Tarkovsky menciona diretores, eles são
geralmente da tradição do cinema de arte: Luis Buiuiel, Akira Kurosawa, Federico Fcllini
e Ingmar Bergman Não são para ele as afetuosas homenagens ao cinema americano de
a Nouvelle Vague Francesa (para Humphrey Bogart e detetives americanos em Godard's A
Bout de Souffle [I960], ou para Orson Welles em Les Qitatre Cents Coups de Truffaut
[1959]) Tarkovsky às vezes era cético em relação aos filmes americanos, e às vezes
os detestava (embora as pessoas tenham descrito Tarkovsky discutindo filmes como The
Exterminador do Futuro (1984) apaixonadamente; Tarkovsky nunca poderia ter adivinhado então,
no entanto, que o diretor do Exterminador do Futuro, Cameron, um dia estaria produzindo um remake
de seu filme Solaris)
Se Andrei Tarkovsky tivesse feito um filme na América ou sobre a América, talvez não

já há algum tempo depois de 1986: seus projetos em fase de planejamento incluíam o
Tentação de Santo Antônio, Shakespeare, um filme de Dostoievski e até um Novo
Filme do testamento No entanto, se um grande produtor como Dino de Laurentiis ou Scott
Rudin havia abordado Tarkovsky por volta de 1985*86 com um acordo de rédea solta, corte final
e sem intervenção em um filme americano, Tarkovsky poderia ter ficado tentado.
versão de Dostoievsky, mas com uma estrela americana Isso também não é desconhecido: muitos
diretores da artliouse escalaram estrelas de cinema americanas em seus filmes: Jean>Luc Godard usou
Jack Palance em Desprezo (1963), Wim Wenders escalou Dennis Hopper em The
American Friend (1977), Federico Fellini escalou Donald Sutherland em seu bizarro
Casanova, Bernardo Bertolucci e Luchino Visconti colocaram Burt Lancaster no
1900 e O Leopardo (mas então, Wenders, Bertolucci e Godard são - ou foram -
profundamente fascinado por Americana) (Tarkovsky não usou nenhum ator americano em seu
filmes)
É improvável que tivéssemos visto um filme de Tarkovsky estrelado por Arnold
Schwarzenegger, Vin Diesel ou The Rock, com um trailer anunciando: 'esta temporada,
20th Century Fox apresenta Arnold Schwarzenegger em The Brothers Karamazov .. do diretor de
The Sacrifice e Nostalghia'' Mas uma foto com, digamos, Jack
Nicholson ou Johnny Depp, teria sido uma possibilidade
O cinema de Hollywood está continuamente forjando novas e estranhas alianças. Ninguém poderia
adivinharam, por exemplo, que Mel Gibson faria um filme sobre Cristo (The
Paixão de Cristo, 2004), que seria filmado (não dublado) em aramaico, e
que faria tanto sucesso de público (apesar de não ter estrelas). (Sem dúvida
Tarkovsky teria tido algumas coisas a dizer sobre A Paixão de Cristo, e
ele pode não ter odiado completamente)
É prática comum apimentar elencos de co-produções europeias com
estrelas, mas alguns cineastas de arte europeus evitaram conscientemente escalá-los:
Ingmar Bergman, por exemplo No entanto, parte do conjunto de Bergman foi para o outro
caminho - para Hollywood: Max von Sydow é um exemplo clássico Ele começou no topo,
interpretando Cristo em um mega épico, A maior história de todos os tempos (1965) foi um
brilhantemente camp em Flash Qordon (1980), foi amante do artista de Barbara Hershey
em Hannah e Suas Irmãs (1986), de Woody Allen, e foi o inimigo de Tom Cruise em
o filme de ficção científica Minority Report (2002)
Entre os colaboradores regulares de Tarkovsky estavam o diretor e roteirista
Andrei Mikhailkov-Konchalovsky, atores Anatoly Solonitsyn, Nikolai Grinko,

Nikolai Burlyaev, Hrland Josephson (um regular de Bergman) e Oleg Yankovsky,
compositores Eduaid Artemiev (Solaris, Mirror, Stalker) e Vyacheslav Ovchinniko
(Infância de Ivan e Andrei Roublyov), cenógrafo A Merkulov (Espelho,
Stalker), cinegrafista Vadim Yusov ('O rolo compressor e o violino, Ivan's
Infância, Andrei Roublyov, Solaris, Mirror), figurinista Nelly Fomina e editora Lyudmilla
Feiginova (Andrei Roublyov, Solaris, Mirror, Stalker)
Parece que Andrei Tarkovsky muitas vezes teve disputas com seu pessoal de câmera Ele
discordou dos cinematógrafos em Mirror (ST, 1.36) e Solaris (D, 62) A maior parte de Stalker
foi refeita, Tarkovsky controla sua cameia meticulosamente, e embora seus filmes sejam
cheio de imagens realmente impressionantes, a pessoa da câmera em um filme de Tarkovsky
precisava ser lenta, ponderada e precisa.
Tarkovsky, como visto nos filmes de Paul Verhoeven, Paul Thomas Anderson e John
Carpenter e todos os filmes de Hollywood dos últimos tempos Não tantos grandes, arrebatadores,
movimentos de câmera operísticos, como Bernardo Bertolucci e seu diretor de
fotografia Vittorio Storaro (embora Tarkovsky tenha empregado algumas fotos de guindastes grandes: em
as maçãs na praia filmadas em Ivan's Childhood, por exemplo, ou a escalada
árvore filmada em The Sacrifice) Também não há trabalho de câmera trêmulo à mão, como no início
cinema francês da nova onda
O trabalho de câmera mais bonito do cinema de Tarkovsky ocorre em Nostalghia
(filmado por Giuseppe Lanci) e O Sacrifício (filmado por Sven Nykvist), ambos feitos com
O filme Eastman Color Nykvist é o célebre cinegrafista dos filmes de Ingmar Bergman,
mas o trabalho de Lanci em Nostalghia foi igualmente lindo.
viu o material para Nostalghia, Tarkovsky ficou surpreso porque era
'completamente homogêneo, tanto em seu humor quanto no estado de espírito impresso nele
a câmera estava obedecendo em primeiro lugar ao meu estado interior durante as filmagens que eu estava
uma vez espantado e encantado' (ST, 203)
Tarkovsky não é conhecido por colaborações frutíferas e duradouras com seus diretores
de fotografia como, digamos, Bernardo Bertolucci e Vittorio Storaro,
Martin Scorsese e Michael Ballhaus, Ingmar Bergman e Sven Nykvist, ou
Oliver Stone e Robert Richardson E o fato de que os últimos cinco filmes de Tarkovsky
(do Solaris em diante) todos tinham diretores de fotografia diferentes, diz muito. No entanto,
Os três primeiros longas de Tarkovsky foram todos filmados por Vadim Yusov, então há um
continuidade de estilo e uma relação de trabalho lá
Sven Nykvist ganhou o Oscar por sua fotografia em Gritos e
Whispers (197.3) e Fanny e Alexander (1982) Nykvist trabalhou com

Bergman desde 1960 (The Virgin Spring, Winter Light, The Silence, Persona, The
Toque, Hora do Lobo, A Vergonha, Gritos e Sussurros, Cenas de um
Casamento e Fanny e Alexander Só seu trabalho com Bergman o colocaria
na primeira fila dos DPs em todo o mundo). Nykvist também foi DP de outros diretores* Louise
Malle (Pretty Baby, 1978), Roman Polanski (The Tenant, 1976), Volker
Schlondorff (Swann Apaixonado, 1984), Philip Kaufman (A Insustentável Leveza do
Ser, 1988), Richard Fleischer (A Última Corrida, 1971), Jan Troell (Furacão,
1979), Alan Pakula (Starting Over, 1979, Dream Lover, 1986), Bob Fosse (Star 80,
1983), Norman Jewison (Agnes-oj Qod, 1985 e Only You, 1994), Bob Rafelson
(The Postman Always Rings Twice, 1981), Nora Ephron (Sleepless in Seattle,
1993), Richard Attenborough (Chaplin, 1992), Paul Mazursky (Willie e Phil)t
1980), e Woody Allen (Another Woman, 1988, Crimes and Misdemeanours, 1989 e Celehrity, 1998)
Quando Nykvist começou a trabalhar com Tarkovsky, ele já havia trabalhado com
alguns dos melhores cineastas da Europa (Bergman, Malle, Polanski, Seniors
dorff) e alguns dos melhores dos EUA (Pakula, Kaufmann, Rafelson, Jewison, Fosse).
Paul Mazursky disse que Nykvist operou a câmera por cerca de metade do
Willie e Phil, e empregou o que chamou de "zoom rastejante": *[h]e
faça o menor movimento e o menor movimento ao mesmo tempo, de modo que em um
maneira perceptível, você chegaria um pouquinho mais perto. Era poético - bastante milagroso'.2
De acordo com relatos contemporâneos, Sven Nykvist achou complicado trabalhar com
Tarkovsky no set de O Sacrifício no início, por causa do hábito de Tarkovsky de sentar
ao lado da câmera, e direcionando os atores através da câmera. Como Nykvist gostava de
operar a câmera sozinho, isso pode causar tensões. Alguns diretores de cinema nunca olham
através da câmera, ou se afastem da equipe de filmagem Alguns sentam-se curvados atrás do
monitores de vídeo, mas Tarkovsky era um diretor extremamente prático. Foi impossivel
possível para Tarkovsky dirigir à distância
No documentário de Michal Leszcylowski sobre a realização de O Sacrifício (dirigido
Por Andrei Tarkovsky, 1989) é retratado um cineasta muito intenso, muitas vezes perdido em
pensamento, ou vagando sozinho, ou apertando os olhos com as mãos levantadas, ou
discutindo projetos de cenário, ou varrendo água na grama, ou movendo pedras ao redor
a maquete da casa, ou dirigindo cuidadosamente os atores, ou segurando a cabeça em
exasperação Durante as filmagens no pátio da cidade (para o pesadelo de Alexandre),
Tarkovsky foi visto pessoalmente dirigindo o figurino do set, em vez de sair
cabe à equipe do diretor de arte (e comunicando-se através do intérprete, como sempre

em The Sacrifice), certificando-se de que havia muitos jornais e lixo espalhado
sobre, ph's plástico preto, todo pulverizado com mangueiras, e fazendo o carro levantar
na posição correta, de lado. Tarkovsky reconheceu a contribuição de
os membros da equipe em fazer um filme, mas ele sempre insistiu que a palavra final e
concepção vem do diretor (ST, 33)
Tarkovsky é mostrado em Dirigido por Andrei Tarkovsky olhando através do
câmera um bom negócio; às vezes ele está no carrinho da câmera durante as filmagens.
retratado como um diretor que se envolve em todos os aspectos da filmagem De fato, Larissa
eu
Tarkovskaya cita uma linha de seu diário: [d]não incomode outras pessoas com coisas
você pode fazer você mesmo

Tarkovsky
' gosta de fazer tudo, para garantir que tudo seja feito
corretamente Colaboradores disseram que Tarkovsky estava envolvido com todos os
aspectos do cinema, até os mínimos detalhes (quanto mais o diretor reproduz as minúcias
da vida em 'sua forma sensual concreta' , disse Tarkovsky, 'quanto mais próximo ele estará de sua
objetivo' [ST, 154]) Para Tarkovsky, o diretor de cinema era a força ou visão final em um
filme Depois de todas as páginas do roteiro escritas, as locações escolhidas, a direção de arte
esquetes, e o elenco de atores, havia, finalmente, o diretor: 'apenas uma pessoa*
está sozinho, o diretor, 'o último filtro no processo criativo do cinema' (ST,
18)
No documentário de Leszcylowski, ele é retratado como um avteur obsessivo, um gênio
energizado por uma visão religiosa - o artista como xamã e herói religioso (como Vincent
van Gogh, Arthur Rimbaud e Mark Rothko) Jeanne Moreau conta uma história interessante
de nervosismo prévio: François Truffaut costumava andar de um lado para o outro a noite toda;
Joseph Losey teve um ataque de alergia; enquanto Luis Buiiuel, pouco antes de filmar, '
tocar tudo, cada objeto para se tranquilizar *
A arte deve tomar conta da vida do artista, afirmou Tarkovsky, mesmo ao ponto de
colocar em risco sua existência (ST, 188'9). O artista americano David Smith é um dos
muitos artistas que disseram a mesma coisa (artistas convidados para ensinar na academia
muitas vezes ensinam seus alunos assim, enfatizando a necessidade de vida ou morte de
fazendo arte) E muitos dos artistas que Tarkovsky admirava - Vincent van Gogh,
Fyodor Dostoievsky - tem esse extremismo de vida ou morte no limite sobre

eles.
Tarkovsky fez O Sacrifício com muitos atores e membros da equipe suecos.
teve que falar por meio de um intérprete Isso talvez tenha ajudado sua concentração - ele
não se distrairia com o que as pessoas diziam ao seu redor (da mesma forma,
diferentes grupos de cineastas se comunicando via internet, ISDN, banda larga ou

outros links eletrônicos, como um diretor de cinema em Hollywood e uma equipe de efeitos visuais em
Londres ou Sydney, disseram que era na verdade uma maneira melhor e mais eficiente de
funcionando.) No entanto, apesar dos problemas em traduzir idéias e comandos russos em
Sueco ou inglês no set, The Sacrijice é notavelmente unificado O tiroteio
parece ter sido um caso descontraído e coerente, com a equipe trabalhando bem
juntos Não era um daqueles sets onde algum diretor assistente detestável anda por aí em um
anoraque acolchoado gritando "nós vamos para uma tomada agora, amores" em um nervoso,
voz cansada, de visto-tudo-feito-tudo.
Pode-se compreender perfeitamente o alívio que a tripulação sentiu quando a retomada do
O último plano muito longo e complexo de O Sacrifício foi concluído, porque essas coisas
levar tanto tempo para se preparar, ensaiar e filmar Depois disso, Tarkovsky diz 'nós
todos soltos: estávamos quase todos chorando como crianças' (ST, 226). de Tarkovsky
A técnica consistia em ensaiar tomadas difíceis repetidas vezes, de modo que muitas vezes ele
só precisava de uma ou duas tomadas. (Essa é outra diferença com a prática de Hollywood de
filmar milhares de metros de filme e imprimir cada tomada.
Por exemplo, para Tarkovsky exigir take após take, como Stanley Kubrick, famoso por
50 ou 60 takes apenas para fotos simples, mas esse não parece ter sido o caso)
Durante as filmagens, o objetivo de Tarkovsky era manter-se o mais próximo possível do básico.
ideia do filme, que foi decidida pelo cineasta (isso significa que Tarkovsky
ele mesmo, não um coletivo de roteiristas, roteiristas, co-produtores, produtores assistentes e
produtores executivos Tarkovsky foi co-roteirista e diretor na maioria de seus filmes) Ele exigiu
total concentração dos outros membros da equipe: eles são
lá para garantir que a visão seja realizada (ST, I25f) Ele provavelmente era um inferno para trabalhar
com às vezes (realmente, realmente inferno)
Para Andrei Arsenievich Tarkovsky, o roteiro não era. literatura (ST, 126)
e ele se moveu para a espontaneidade, para permitir que as coisas acontecessem durante a
filmagem (127, 131) O roteiro e o roteiro de filmagem eram apenas guias Para
Tarkovsky, o roteiro não era uma obra de arte acabada, mas só teve sucesso em
termos de como poderia ser transformado em filme (ST, 74) Para Tarkovsky, *uma tela
adaptação, surge sempre nas ruínas da obra, por assim dizer.
fenômeno'
Yasujiro Ozu era rigoroso no uso de atores e direção Ele tinha o filme
composto em sua cabeça antes de ir para o set; os atores foram obrigados a seguir seu
instruções precisas Ele até contou o número de passos que um ator daria
ir de uma sala para outra, mesmo que a ação tenha ocorrido fora da tela.* Tarkovsky

Era tão exigente e perfeccionista (embora de maneiras diferentes) É comum, também, que os
cineastas (não apenas os perfeccionistas) tenham o filme já dirigido em sua
cabeça antes de entrar no set. Eles já imaginaram tudo quando estavam
escrevendo o roteiro (ou quando eles estavam lendo o livro original ou peça ou história em quadrinhos
tira ou conto se for uma adaptação). Eles revivem muitas vezes novamente fazendo
acordos, a criação de finanças e novamente durante a pré-produção (casting, design, testes,
locais de reconhecimento, storyboards, etc.) Então esses cineastas, como Yasujiro Ozu e
Alfred Hitchcock, que eram famosos por conhecer todos os aspectos de um filme antes do
câmeras roladas, não eram de forma alguma as únicas
Tarkovsky disse que, nos primeiros dias, ele planejava tomadas e cenas exatamente,
mas depois tentou encorajar um elemento de espontaneidade nas filmagens para que os atores,
locais, cenários e afins podem 'levar a pessoa a novas, surpreendentes e inesperadas
estratégias' (ST, 127). Tarkovsky disse que muitas vezes pensava na psicologia do
personagens antes de filmar uma cena, ou o estado interno da cena, em vez de
especificidades (ST, 132) Embora tenha dito que não alterou a concepção original de um filme
demais durante a filmagem e a pós-produção (ST, 93), foi somente nos últimos estágios da pós-
produção que a forma final de um filme se cristalizou (isso foi
certamente verdade em Mirror) Aderir muito ao roteiro pode ser um grave ou mesmo
erro fatal (ibid)
No Mirror, Tarkovsky disse que a equipe costumava visitar a casa de campo ao amanhecer
só para sentir a atmosfera do lugar (ST, 106). Tarkovsky muitas vezes impro'
visualizou e mudou suas idéias para as cenas à medida que avançava (até mesmo um diretor de cinema conhecido
por seguir rigorosamente o roteiro e os storyboards, Alfred Hitchcock, na verdade
não, mas incorporou novas ideias e improvisações enquanto tirava suas fotos) Novo
idéias foram escritas para Margarita Terekhova em Mirror, por exemplo, 'para fazer uso de
seu tremendo potencial' (ST, 131) Ela se tornou a atual esposa do narrador, assim como sua mãe
do passado (a personagem de Natalia não estava no
roteiro original) Via Margarita Terekhova surgiu a ideia de integrar o passado e
cenas atuais

9 :3 ROTEIRO E ROTEIRO
Andrei Tarkovsky sempre escreveu seus próprios roteiros de filmes (Tarkovsky preferia fazer
filmes de roteiros que ele esteve envolvido em escrever), mas a maioria de seus roteiros eram
colaborações; ele não os escreveu sozinho (ao contrário, digamos, Ingmar Bergman ou Woody
Allen, que tendia a escrever por conta própria Um escritor^diretor que trabalha com outros
escritores é muito mais comum do que um único escritor^diretor). Tarkovsky co-escreveu
Andrei Roithlyov e O rolo compressor e o violino com Andrei Konchalovsky;
Mirror foi co-autor de Alexander Misharin; os irmãos Strugatsky escreveram Stalker; e Tonino
Guerra co'escreveram Nostalghia Ivan's Childhood, significa
enquanto, foi escrito por Mikhail Papava e Vladimir Bogomolov (que escreveu o
livro original — a novela Ivan)
No sistema cinematográfico soviético, uma proposta foi escrita primeiro, depois uma "literária" mais longa.
roteiro' (escrito como uma história, um pouco como um tratamento em Hollywood) As autoridades
comentaria sobre cada proposta e rascunho do roteiro O "roteiro do diretor* foi o próximo
(basicamente este era um roteiro de filmagem, com notas sobre ângulos de câmera, locações, música,
etc)
Tarkovsky desconfiava de roteiros e filmes falados: o diálogo, para Tarkovsky,
representavam apenas uma pequena parte do impacto geral de uma cena ou filme (ST, 75).
O 'significado' de uma cena não se encontrava apenas nas palavras ditas pelo
atores; o estado psicológico dos personagens, a ação física, o cenário, o
imagens e assim por diante eram tão importantes para Tarkovsky (e geralmente davam mais
significado do que o diálogo) O melhor diálogo para Tarkovsky era aquele que se fundia
com a cena, os sons, as texturas, a psicologia e a
imagens de um filme
Os críticos de cinema continuam a reduzir os filmes a diálogos e histórias, como se o impacto e a
experiência de um filme pode repousar apenas no diálogo. Mas o diálogo, como Tarkovsky
corretamente mantida, era apenas um componente de muitos em um filme Diálogo foi
literário, e o cinema transformou o literário em outra coisa (ST, 134) E

o cinema não era literatura: "não tem qualquer relação essencial com a literatura".
Tarkovsky fez uma distinção entre um roteiro escrito para o cinema e um roteiro que acabou
por ser literatura Um roteiro de filme foi escrito especificamente para que pudesse ser
transformado em filme, afirmou Tarkovsky. Essa era sua única função. Muitos
roteiros eram realmente literatura para Tarkovsky

4
Eu não acredito na construção dramática teatral literária', Tarkovsky

mantida, porque "não tem nada em comum com a dramaturgia que é própria do cinema
como forma de arte1 Ao invés de descrever e explicar ações", em
filme não é preciso explicar, mas sim afetar diretamente as emoções' Seus filmes
tratavam de incitar uma resposta emocional, ele afirmou: 'a única coisa que eu procuro é
para eles darem à luz certas emoções'
Ivan's Childhood, Solaris e Stalker são adaptações literárias, mas muito
muitos 'filmes de Andrei Tarkovsky', com o selo de Tarkovsky em todos eles (ou seja, ,
Os filmes de Tarkovsky podem ostentar um grau de autoria muito maior do que muitos filmes de Holly.
filmes de madeira possuindo o crédito pessoal para o diretor, que é mais sobre
status econômico, influência na indústria e porcentagens de agentes do que arte) Andrei
Rouhlyov foi baseado em uma figura histórica real (embora certamente não fosse o
'biografia do artista') No início de sua carreira, Tarkovsky se opôs ao filme
adaptações de literatura clássica ou peças de teatro Eles existiam tão perfeitamente dentro de suas próprias
meio, eles não poderiam ser adaptados Mais tarde, Tarkovsky alterou seus pontos de vista, e
adaptações modeladas de Shakespeare, Dostoievsky, Thomas Mann, Tolstoy e Ven*
Yamin Bulgakov
Muitos dos filmes não feitos de Tarkovsky tinham fontes literárias .
filme teria a assinatura de Tar kovsky em todos os lugares. Tarkovsky foi um dos
aqueles cineastas com um estilo idiossincrático (pensa-se em Orson Welles, Robert
Bresson, Walerian Borowczyk ou Jan Svankmajer) que transformou tudo o que ele fez
em um reconhecível 'un film de Tarkovsky' Um filme de Tarkovsky, como um Borowcyzk ou
filme de Svankmajer, não poderia ser confundido com mais nada (o que é extremamente
fenômeno raro) Autevr ou não, Tarkovsky era um cineasta que estava envolvido em
todos os aspectos de fazer cinema - do roteiro à pós-produção e à imprensa*

referência
Tarkovsky duvidava que o cinema tivesse até agora algum cineasta que
poderia ser contado ao lado dos grandes autores da literatura mundial (ST, 173)
Talvez porque o cinema ainda estivesse desenvolvendo sua linguagem e sua forma. eu diria que qual
dos grandes autores que Tarkovsky admirava — Bresson, Bergman, Kurosawa, Bunuel —
poderia ficar ao lado dos grandes autores (Dante e Pushkin, digamos, ou Rabelais e
Meville)
Em Sculpting in Time, Tarkovsky descreve como o Mirror foi transformado de
sendo uma série de memórias e sentimentos de infância um tanto desconexos para
teias complexamente entrelaçadas de cenas, planos, episódios, gestos, cinejornais, passado e

experiências presentes (Mirror foi co-escrito com Alexander Misharin) Ele escreveu:
Esse relato da realização de Espelho ilustra que para mim o cenário é uma
estrutura frágil, viva, eterna, e que um filme só é feito no momento em que o
trabalho nele é finalmente concluído. (ST, 131)
Espelho só começou a se tornar um bom filme durante a edição (segundo
Tarkovsky), no qual Tarkovsky passou muito tempo (no entanto, imagina-se que
a beleza dos juncos deve ter sido óbvia para quem os viu)
Tarkovsky, cinema não é literatura, assim como poesia não é prosa. O cinema transforma
literatura em outro meio Um filme como Espelho é intensamente poético e vive em
um mundo diferente da literatura, da palavra impressa Há incidentes nele
que se encontram na literatura - o retorno do pai, por exemplo, à sua terra natal
e família. Mas isso é filmado como um tiro (o pai de uniforme segurando seu
crianças alienadas) em uma montagem complexa que corta entre passado e presente e
duas imagens de Leonardo da Vinci acompanhadas pelos acordes de uma ópera cantada de
o véu do templo sendo rasgado Tempo e espaço são esmagados através do olho do
agulha do virtuosismo cinematográfico de Tarkovsky, e mudou completamente.
nasce na prosa e na literatura, mas depois da transformação cinematográfica acaba como
algo completamente diferente - uma série de imagens e sons A poesia do cinema leva
sobre
Da mesma forma, com Nostalghia, Tarkovsky passou anos trabalhando no roteiro
com Tonino Gueria, que co-escreveu muitos dos filmes de Michelangelo Antonioni
(incluindo Red Desert, L'Avvcntura e o excelente Ident if cat ion of a Woman,
1982, Itália) As cenas foram encurtadas, reescritas ou descartadas para fazer o roteiro
atraente para os financiadores De vez em quando, por causa dos atrasos e contratempos,
Tarkovsky tentou se lembrar do filme que estava tentando fazer:
1 Madonna del Par a

2 Foyer do Hotel du Palma Reminiscências e 'tradução1 .
3 A sala sem janelas Eugenia O poço Conversas O sonho (D, 289' 290)
Mas o roteiro tem pouca semelhança com o filme finalizado Como em muitos romances, todos
o trabalho de pesquisa está enterrado sob a superfície Está lá, mas é preciso cavar No
filmes posteriores, o roteiro escrito, esboço, tratamento ou roteiro de filmagem é
completamente transcendido pela imagem cinematográfica Tomemos a cena da morte de Gorchakov, por
Andrei Tarkoi'sky 220

exemplo: um homem carrega uma vela através de alguns banhos drenados. Um simples bastante
operação Pode ser feito em um par de tiros, com duração de três segundos cada. Ou até dez
ou vinte segundos cada
Foto I: LS Man andando pelos Baths 15s
Cena 2: MC U Man colocando vela na borda 9s
Em vez disso, há uma tomada contínua de nove minutos, sem diálogo, com poucos
sons, sem música, sem grande encenação, sem narração A imagem torna-se primária Não é prosa,
dança, pintura, música ou escultura A única relação concreta é com uma pessoa caminhando em
uma piscina italiana drenada, o ator na tela É o relação espiritual que conta aqui - a relação com o
ritual mítico, trágico, com o simbolismo do fogo, com o cristianismo dos Qospels, com o misticismo
medieval, com o
fé e autotranscendência
9 : 4 ORÇAMENTO
Os filmes de Andrei Tarkovsky parecem ter sido feitos em condições bem diferentes das
o sistema de Hollywood Havia uma pressão política, ideológica e social sobre
Cineastas soviéticos inigualáveis na Europa Ocidental ou na América Tarkovsky sentiu que estava
vitimado Ele odiava o sistema Mosfilm, chamando as pessoas que dirigiam o filme soviético
indústria "idiota" (D, 14). No entanto, a instituição repressiva permitiu que ele fizesse como seu
segundo longa um drama histórico de grande escala, com muitas locações, um grande elenco e
centenas de extras Produzido por Hollywood na época, tal filme pode ter custado dez ou mais
milhões de dólares (o orçamento médio de Hollywood para 1965 foi de US$ 1 5
milhões), ou $ 80-140 milhões hoje (considere épicos comparáveis do início dos anos sessenta
como King of Kings de Nicholas Ray [1961, EUA] ou El Cid de Anthony Mann
[1961, EUA]) William Wyler's/fcn Hur (1959, EUA) custou 15 milhões de dólares, e
Spartacus (I960, EUA) custou US$ 12 milhões (ao falar de orçamentos e dinheiro, um
deve-se sempre ter em mente a inflação, comparações com o orçamento médio do
tempo, e não menos importante o sistema socioeconômico de produção de um filme United Artists'

A maior história já contada, The Sound oj Music da Fox e Dr Zhiva&o da MGM
por exemplo, feitas ao mesmo tempo que Andrei Roublyov em meados da década de 1960, foram
produzido em um ambiente político muito diferente, bem como um filme diferente
sistema de produção )
Como Andrei Roublyov, o Solaris tem altos valores de produção; certamente não é baixo
orçamento de ficção científica como Dark Star (1974) ou Plan 9 From Outer Space (1958), com
cenários vacilantes, figurinos roubados e performances de baixa potência. Para Mirrort que
foi filmado dentro do cronograma, a equipe de produção se esforçou consideravelmente no design do
filme (você tinha que fazer em um filme de Tarkovsky): eles reconstruíram a
lar de infância, bem como replantar o campo próximo com trigo sarraceno para que
4
estaria de acordo com a memória do lugar de Tarkovsky (ST, 132) O soviético médio
recurso custa cerca de 600.000 dólares para produzir, com orçamentos quase nunca subindo
4
acima de um milhão de dólares", escreveu David Cook em 1990, acrescentando
[a]s em outros países orientais
Os países europeus, tanto cineastas quanto artistas, são modestamente pagos por
normas» (775). A baixa remuneração do elenco e da equipe permitiu um filme russo como Andrei
Roublyov será produzido por muito menos do que teria feito se tivesse sido feito no Ocidente No
sistema russo, a equipe recebia um salário padrão durante a produção, tendo que esperar (às vezes
por muito tempo) pelos bônus.
Praticamente a maioria dos filmes de alto orçamento no sistema de Hollywood hoje em dia tem um
custo negativo de $80'100 milhões ou mais, e *orçamento baixo' significa $20'30 milhões.
(Tarkovsky não recebeu todo o dinheiro que gostaria - Goskino não permitiria o orçamento necessário
para encenar a batalha de campo de Kulikovo que abriria Andrei
Roubliov)
Tarkovsky estimou que Nostalghia custaria cerca de £ 500.000 ' Tarkovsky
recebeu cerca de US$ 100.000; ele também tentou dispensar um diretor assistente e
reivindicar o salário para si mesmo, de acordo com Toscan du Plantier (JP, 306) Pelos preços de 1982,
isso é barato (o orçamento médio de Hollywood em 1982 era de US $ 10.000.000)
Informações sobre os valores exatos gastos nos filmes de Tarkovsky são difíceis de encontrar,
em parte porque é sempre complicado descobrir exatamente quanto custa fazer um filme, em qualquer
sistema. As indústrias cinematográficas de Hollywood e italianas são notoriamente impenetráveis
quando se trata de custos, salários, honorários, percentuais e contas. O dinheiro é simplesmente
nunca discutido Às vezes, os filmes de Hollywood usam os enormes custos de produção como
,
parte do marketing (Dinossauro - $ 175 milhões, Pearl Harbor - $ 145 milhões Titânico
—$ 200 milhões, WaterworId - $ 175 milhões) daquele jeito arrogante de produtores de filmes como charutos*

mastigando capitalistas industriais (que é o que eles dizem, é claro), mas é raro.
Filmes soviéticos dos anos 1960 e 1970 que usavam material folclórico e uma
abordagem para fazer filmes de uma forma comparável com Andrei Tarkovsky incluído
Shadows of Forgotten Ancestors de Sergei Paradjanov (1965), pastorale de Otar Isoliani (1977),
White Bird with a Black Mark de Yuri Ilenko (1972) e Georgy
Pirosmani de Shengelaya (1969) O filme de destaque da época foi sem dúvida
A Cor das Romãs (1969), de Sergei Paradjanov, que Kristin Thompson
e David Bordwell descrevem como 'provavelmente o filme mais chocantemente experimental
na URSS desde o final da década de 1920* (1994, 638) o tratamento de Paradjanov pelo
As autoridades soviéticas foram muito mais selvagens do que o tratamento dado a Tarkovsky:
Tarkovsky podia reclamar, mas não era tratado como Paradjanov, que era
proibido de fazer filmes, e foi condenado a anos de trabalhos forçados e prisão.
Filmado em armazéns em ruínas e zonas industriais, Stalker às vezes parece
algum thriller pós-Holocausto estudantil (como A Última Batalha de Luc Besson [1983,
França] ou Mad Max [George Miller, 1979, Austrália] para escolher dois
exemplos da mesma época) Exceto que Stalker não era de baixo orçamento (por soviético
padrões) Tarkovsky conseguiu refazer grande parte do filme, o que é um luxo
concedido a poucos cineastas (geralmente apenas os de prestígio, como Woody Allen ou
Stanley Kubrick, pode garantir extensos estúdios de filmagem de ic-shoots apenas com muita relutância
permitir que os cineastas refilmem substancialmente os filmes. Muitas vezes, se os executivos acham que um filme
não pode ser recuperado, eles preferem descartá-lo e anular a perda)
Tarkovsky reclamou em seu diário que não era possível fazer filmes sem
a permissão do Estado (D, 10) Tarkovsky sentiu que o sistema de cinema soviético tinha
o impediu de fazer mais filmes. Ele reclamou com Filip Yermash, diretor de Goskino
presidente, que até 1983 havia dirigido apenas cinco filmes em 22 anos no
URSS Isso é verdade, mas não é o quadro todo, porque quando Tarkovsky não era
direção, ele estava escrevendo roteiros (inclusive para outros diretores), desenvolvendo filmes,
e dirigir o teatro Ele não estava sentado esperando as autoridades soviéticas
dar-lhe a luz verde
Se Tarkovsky estivesse trabalhando na indústria cinematográfica ocidental (em
Europa, digamos), ele poderia ter dirigido ainda menos filmes, como Vida Johnson e Graham
Petrie corretamente aponta (1994, 6), porque seus filmes não eram produtos comerciais, de
bilheteria*. Eles tendiam a ser filmes de arte complexos, o tipo de filmes que
muitas vezes achava difícil encontrar uma audiência, ou mesmo um lançamento teatral (o
número de filmes não lançados fora do seu país de origem na Europa é deprimentemente
enorme).
Os filmes de Tarkovsky não eram épicos históricos favorecidos por FrenclMtalian* German Co
produções, por exemplo, ou thrillers descolados e descolados com estrelas sensuais voltados para a juventude
mercados, digamos, na Espanha ou na Holanda Maya Turovskaya calculou que Tarkovsky poderia
não ter feito muito mais filmes, se tivesse vivido mais, porque ele tendia a trabalhar muito devagar de
qualquer maneira.
Tarkovsky teve que brigar por boa parte do orçamento da Nostalghia, porque estava
fora da indústria cinematográfica russa (pela primeira vez em um longa, embora ele tenha
fez o documentário A Time To Travel em 1981) Tarkovsky percebeu como
difícil outros cineastas ocidentais encontraram financiamento para o cinema Mas pode ser simplesmente que ele
reclama tanto do orçamento de Nostalghia em seus Diários O filme é mesmo dele
a maioria escassa alguns atores e alguns locais de escolha - Roma, Monterchi, o Milan
pátio do hotel, os Banhos de Santa Catarina Mas Tarkovsky faz com que as 500.000 libras que recebeu
da televisão italiana (RAI TV) valem muito, porque Nostalghia parece que custou vinte ou até cem
vezes o seu orçamento.
uso de locações existentes: filmar no centro de Roma, por exemplo, dá a um filme um
cenário enorme instantâneo muito caro para construir Outra razão é a de Tarkovsky
sensação de luxo para texturas e camadas (fumaça, chuva, neve, luz de fundo), que dão
a impressão de um brilho liso, caro e perfeccionista em seus filmes. Um tiro só pode
consistem em um ator e fumaça flutuando sobre um campo, mas Tarkovsky pode fazer parecer
gosto muito mais
O dinheiro e os recursos para The Sacrifice vieram da Argos Film, Paris, Suécia
Film Institute, Film Four International, Londres, Josephson e Nykvist, Suécia
Television/ SVT 2, Sandrew Film & Teater — uma co-produção europeia, com
financiamento principalmente de empresas de televisão (o Ministério da Cultura francês também foi
envolvidos) Este era um padrão de financiamento típico para filmes de arte da década de 1980 (e continua a
ser hoje) Com um pacote financeiro complexo como esse, o produtor de um filme precisa
ser um negociador astuto, a fim de fazer a ligação entre tantos apoiadores, o que todos
têm suas próprias prioridades e estipulações (no caso de The Sacrifice, o pro*
Os produtores foram Anna*Lena Wibom, do Swedish Film Institute, e Katinka Farago
de FaragoFilm)
Um dos produtores de The Sacrifice foi Anatole Dan man, uma das figuras-chave
na cena do cinema de arte europeu dos anos 1960 e 1970 o currículo de Dan man sobre a arte
circuito de cinema (através de sua empresa Argos Films) foi impecável: Alain Resnais
{Hiroshima meu amor, ano passado em Marienhad, Muriel), Jeaii'Liic Godard

()4ascidin'Pcminin, Duas ou três coisas que eu sei sobre ela), Robert Bresson (Au
ftasard Balthazar, Mouchette), Nagisa Oshima (No Reino dos Sentidos, Império da Paixão), Volker
Schlondorff (Círculo da Mentira, Tambor), Walerian Boro* wCZyk (Contos imorais e a fera), Wim
Wendeis (Paris, Texas, Asas oj
Desejo) e Chi é Marcador (Sem Sol)
Todos os filmes de Tarkovsky parecem que o diretor conseguiu tudo o que havia
planejado na pré-produção. Ele consegue os cenários e locações que deseja; os atores certos
e membros da equipe; e corte final (embora nem sempre) E ele também conseguiu fazer filmes
que ele mesmo criou ou roteirizou - um ponto muito importante.
Tarkovsky não era um diretor de cinema de aluguel, ele não foi designado para projetos que não tinha
iniciado (exceto por A Infância de Ivan, que Tarkovsky foi convidado a dirigir,
substituindo o diretori Eduard Abalov). Em vez disso, Tarkovsky originou e
desenvolveu seus próprios projetos e roteiros e os apresentou ao estúdio That's
o paradigma do autor clássico, o diretor de cinema como artista, e não o outro
vista, do realizador de cinema como mão de obra contratada, trabalhador por conta de outrem É importante porque
Tarkovsky poderia ter um senso de propriedade de um projeto, de ser o principal motor
Ele poderia se empolgar em fazer o projeto, se sentir motivado para fazê-lo, porque ele
iniciou
Um diretor de cinema como Stanley Kubrick é uma comparação interessante nesse ponto:
Kubrick passou anos procurando por projetos de filmes que queria fazer e encontrou
isso muito difícil. Não adiantava apenas fazer qualquer coisa Tinha que ser alguma coisa
vale a pena fazer E o que também é interessante sobre Kubrick em comparação com
Tarkovsky, é que Kubrick não era um escritor, e não escreveu seus próprios roteiros, e
produziu apenas filmes baseados em material existente (geralmente livros) Tarkovsky, por
contraste, era uma coisa muito rara no mundo do cinema, um diretor que também era um
escritor e que co-escreveu roteiros de filmes a partir de ideias originais Quase todo mundo
trabalha a partir de algum material existente, seja uma história em quadrinhos, um jogo de computador, um
peça de teatro, um romance, um artigo de jornal, um seriado de TV, um desenho animado, uma ópera, um conto de fadas, um
musical, ou qualquer outra coisa (Na verdade, Tarkovsky fez três filmes de livros e quatro
filmes eram de roteiros originais, cerca de meio a meio).
Na época de Nostalghia e The Sacrifice, Tarkovsky havia refinado sua
técnica ao ponto de máxima clareza e beleza Estes dois filmes em particular
parecem realmente impressionantes, especialmente considerando seus orçamentos modestos.
casos de filmes que parecem impressionantes com um orçamento minúsculo: Breathless (Jean^Luc Godard, 1959,
França), Eraser head (David Lynch, 1976, EUA), Chimes At Midnight (Ou filho Welles,

1965, Espanha/ Suíça), Effi Briest (Rainer Werner Fassbinder, 1974, Oeste
Alemanha), O Sangue de um Poeta (Jean Cocteau, 1930, França) e Un Chien Andalou
(Luis Buñuel, 1928, França).
Prosper o's Books de Peter Greenaway (1991, GB), um deslumbrante (se a sangue frio)
peça de cinema, custou apenas £ 1 3 milhões, que é amendoim ao lado da média Holly,
orçamento de recursos de madeira de US$ 25 milhões na época {Prospero's Books se beneficiou
do JT2. milhões em tempo de edição de vídeo, que foi dado pela NHK do Japão para mostrar
fora de seu sistema de televisão de alta definição)
The Pour Hundred Blows , de François Truffaut (1959, França) custou US$ 65.000;
Prisão de lngmar Bergman (The Devil's Wanton [Foangelse], 1949, Suécia) custou 40.000
dólares, assim como Rashomon de Akira Kurosawa (1950, Japão). Mad Max (George Miller, 1979,
Austrália) custou US$ 350.000 (e parecia, com seu post pós-punk'
chique apocalíptico), mas fez 10 milhões de dólares em todo o mundo.
É incrível que o sensei possa produzir Rashomon - um filme regularmente no top 10
ou top 100 listas de filmes de todos os tempos - por US $ 40.000! Essa quantia pode cobrir metade de um dia
filmar em um filme típico de Hollywood (sem contar acima* dos custos ou talento da linha).
De todos esses cineastas maravilhosos citados acima, eu escolhi três - Welles, Bergman
e Kurosawa — como lições objetivas sobre como fazer grandes filmes com orçamentos muito baixos.*
Como eles fizeram foi da mesma forma que Tarkovsky fez: produzindo grandes histórias, grandes
personagens, grandes situações. Em suma, grande cinema. Pode-se dissecar o cine'
técnicas automáticas (controlando cuidadosamente o que a câmera enquadra, iluminação seletiva,
encenação imaginativa, performances poderosas, efeitos sonoros para ampliar o espaço, música,
edição, escrita e assim por diante), mas o que realmente conta é a incrível capacidade de agarrar o
espectador com uma experiência cinematográfica completamente atraente. Não há melhor maneira de
colocando, realmente. Então, quando você está assistindo a um de seus filmes, você não está olhando
no seu relógio, você não está pensando em fazer outra coisa, você não está em lugar nenhum
senão
Cada cinéfilo tem um monte de momentos do filme que os deixam paralisados, então eles
esquecem de respirar. Seria fácil citar literalmente centenas de exemplos de filmes cinematográficos.
transcendência da história do cinema Mas é fácil apenas usando Welles, Bergman
e Kurosawa: as primeiras cenas de The Magnificent Amber Sons (o mais próximo da perfeição
no cinema americano), todo Cidadão Kane, o último rolo de Os Sete Samurais,
a sequência do rio em Dersu Uzala, o final de Through a Qlass Darkly, o
close-ups radiantes de Rita Ilayworth em The Lady From Shanghai, Harriet
Andersson e o idílio da ilha no verão Com Monika, as estátuas e marionetes
que ganham vida em Fanny e Alexander, a batalha em Chimes At Midnight, a longa

tomada (dez minutos) na cena do crime em Macbeth, Mike Vargas rastreando Qiiinlan em
Touch of Evil, o samurai de Toshiro Mifune em Yojimbo e Sanjuro, e as batalhas no final
de Ran e Kagemusha
9 : 5 OS FILMES NÃO FEITOS DE ANDREI TARKOVSKY
Nunca se pode fazer o filme dos sonhos, observou Jean^Luc Godard; sempre escapa ao
cineasta. *O filme dos seus sonhos nunca acontece Nem para Fellini, nem para ninguém'1
O filme que Andiei Tarkovsky mais queria fazer, mas nunca fez, foi provavelmente aquele
de ou sobre Fyodor Mikhaylovich Dostoievsky Tor por muito tempo ele nutriu a ideia de
filmar Dostoievsky A maioria das listas de projetos no
Os diários apresentam Dostoievsky Tarkovsky produziu um tratamento detalhado de O Idiota,
em que discutia os problemas da adaptação de Dostoievski (seu 'realismo' e 'ami'
eu
naturalismo', e sua própria afinidade com o cinema' [D, 375]). Akira Kurosawa disse que
fazer sua visão de The Idiot (Hakuchi, 1951, Japão) 'foi um trabalho muito difícil.
extraordinariamente difícil de fazer. Dostoievski é muito pesado' 2
Uma lista de possíveis filmes para Tarkovsky de 1970 (D, 14) incluía Joan oj Arc, The
Plague (Albert Camus), Kagol (sobre o julgamento de Borman), A Raw Youth (Dostoievsky),
Joseph e seus irmãos (Thomas Mann), Casa de Matryona (Anatoly Solhen
itsyn), e títulos intrigantes como Two Saw the Pox, The House With a Tower,
Chamadas de eco e desertores. Tarkovsky amava Thomas Mann, e provavelmente teria
baseou um filme em algo de Mann se ele tivesse vivido mais (ele chama Mann de gênio em sua
diário [D, 7]) Ele adorava Tonio Kruger de Mann e Doutor Fanstus.
cussões, em 1970, de atirar em Joseph e seus irmãos na Itália
Muitas das ideias de Andrei Tarkovsky para filmes são adaptações literárias: Albert Camus
A Peste, Joseph de Thomas Mann e Seus Irmãos e Doutor Fausto, Anatoly
Casa de Martyrona de Solhenitsyn (D, 143), Hamlet, Crime de Dostoievski e
Punição, Hoff'maniana (D, 153), Um Vento Leve (adaptado por Tarkovsky e
Friedrich Gorenstein de Ariel de Alexander Belyaev), O Duplo, Venyamin
O Mestre e Marganita de Bulgakov, A Morte de Ivan Ilitch de LN Tolstói,

e logo (D, 211).
Se Tarkovsky os tivesse filmado, alguns desses filmes teriam sido remakes
(Crime e Castigo e Hamlet, por exemplo) Mas eles não teriam sido
4
adaptações fiéis dos livros (se é que isso é possível) a ideia de Tarkovsky para
Hamlet, por exemplo, faria isso quase sem diálogo (bastante radical para um dos
as peças mais prolixas da história Os personagens de Shakespeare, se nada mais, falam
incessantemente, usando dez linhas onde se faria Tirar seu diálogo é
já um grande afastamento das peças). Tarkovsky ainda estava contemplando
fazendo Hamlet em 1984 (ele também havia sido oferecido para dirigi-lo pelo Royal
Shakespeare Company na Grã-Bretanha). Adaptação de Tarkovsky de O Idiota de Dostoievsky
percorreria a narrativa duas vezes, do ponto de vista de dois
personagens (Mishkin e Rogozhin), dividindo a narrativa em dois filmes.
Outra ideia para um filme foi Life oj Archpriest Avvakum, que Tarkovsky
considerando depois de fazer Andrei Rouhlyov (Arcipreste Avvakum Petrovich, 1620' foi um
1682 , proeminente clérigo e líder dos Antigos Ritualistas ou Antigos

Crentes) Em 1959, Tarkovsky co-escreveu um roteiro com Andrei Konchalovsky:
Antartica, Distant Land dizia respeito a uma expedição russa de cientistas na Antártica,
mas embora tenha sido submetido a dois diretores soviéticos (Grigory Kozintsev e
Edmond Keosayan), foi feito por mim.

ET A Hoffman era o autor favorito de outros cineastas — Michael Powell
dirigiu sua própria versão dos Contos de Hoffman (1951), um empreendimento
ousado e operístico, que era (como muitos dos melhores filmes de Powell) também sobre a magia do
cinema Entre a fantasia de Hoffman, Powell ficou fascinado com o conceito de
autômatos — fantoches e bonecas que ganham vida Isso sem dúvida apareceria
na visão de Tarkovsky sobre Hoffman De acordo com Michal Leszcylowski, Hoffmann*
iana seria o próximo filme de Tarkovsky depois de O Sacrifício, a ser iniciado em
Outono de 1986 Tarkovsky tinha explorado locais (em Berlim, em Charlottenburg
Palace), e teria sido ajudado pelo programa de filmes da Baviera (Ia
ser uma co-produção alemã quando foi desenvolvido na década de 1970)
Hoffmannlana teria sido vagamente baseado na vida de Hoffmann, e
incluíram figuras da vida real como Heinrich von Kleist, Novalis, Julia Mark,
Theodore Gottlieb von Hippel e Johanna Eunike Teria desfocado a bio*
grafia, fantasia, sonho e ficção, e teria celebrado a subjetividade artística
(talvez ainda mais forte do que Espelho), com lacunas na memória, fantasias, visões,
pensamentos e consciência subjetiva misturados com a realidade, como explicou Tarkovsky

em suas notas de 1984 sobre Hoffmanniana (CSr 370)
Grande parte do cinema de Tarkovsky tem origens literárias Por outro lado, se escritores como
André Gide, Novalis ou Dostoievsky fizeram filmes, poderiam ter sido como aqueles
de Bresson ou Tarkovsky — produções austeras com tudo despojado
deixando a fé espiritual e a busca da verdade. No campo da adaptação literária, os
interesses de Tarkovsky coincidem com os de Luchino Visconti, que fez filmes de
Noites Brancas de Dostoievski (1957, Itália), Tlie de Albert Camus
Outsider (Lo straniero, 1967, Itália) e Morte em Veneza de Thomas Mann (Morte a
Venezia, 1971, Itália) Esses três escritores (Camus, Mann e Dostoievsky) se repetem em
lista de filmes potenciais de Tarkovsky
Versões de livros do amado Dostoievsky de Tarkovsky incluem The
Irmãos Karamazov (Richard Brooks, 1958) e um russo Irmãos Karamazov
(Ivan Pyriev, 1968); versões de Crime e Castigo por Josef von Sternberg
(1935, EUA), Georges Lampin (1958, França);
Noites Brancas (filmado por Visconti em 1957, e como Four Nights oj a Dreamer
[Robert Bresson, 1971, França]); O Qâmbler (Karoly Makk, Hungria'França);

Notes From the Underground (Gary Walkow, 1995, EUA); uma interpretação russa
de O Idiota (Ivan Pyrliev, 1960), e O Idiota de Akira Kurosawa (1951).
já havia muitas adaptações cinematográficas dos livros de Fiódor Dostoievski: grandes produções
hollywoodianas, interpretações russas e versões de três
Heróis de Tarkovsky: Kurosawa, Visconti e Bresson
Tarkovsky mudou Stalker consideravelmente (do livro dos Strugatskys) e
é certo que suas adaptações de Dostoievski, Mann, Shakespeare e outros teriam

sido igualmente reduzidas e idiossincráticas. Entre os mais intrigantes, mas. Os
filmes never'tO'be Tarkovsky são Joan oj Arc — *uma Joan oj Arc dos dias de hoje * como ele o ch
(D, 153) É de se perguntar como isso se compara à poderosa Joan oj Arcs de Carl
Dreyer (1928, França) e Robert. Bresson (1961, França) (Provavelmente não
foram como o Hollywood Joan oj Arc (1948) com Ingrid Bergman, ou o
ridiculamente over'the^top French'US Messenger The Lije de Joana d'Arc (Luc
Besson, 1999)) Talvez a interpretação de Tarkovsky de Dostoievsky tivesse
lembrou a bela adaptação de Bresson de Noites Brancas, filmada tão hipnoticamente em
Paris, sob o título Four Nights oj a Dreamer (1971, França)
Outros planos intrigantes de Andrei Tarkovsky incluíam um 'filme baseado principalmente
em [Carlos] Casteneda' (D, 166). Isso poderia ter sido algo maravilhoso, um
jornada em território xamânico, mágico Em um ponto Tarkovsky brincou com o

ideia de fazer uma continuação de Stalker (D, 169), com os mesmos atores, em que o
4
Stalker vira 'votary\a*fascista', [b]ullying-los em felicidade * A mente
incompreensível.
Um filme de ficção de Hermann Hesse - The Qlass Bead Qame ou Steppenwolf - poderia
também foram tremendas (D, 79) Alguém poderia imaginar a versão de Tarkovsky de
A ficção existencial, mítica de Hesse (ou Albert Camus, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre 01
Knut Hamsun) para ser algo como Stalker, o mais Hesse-like de seus filmes.
Tarkovsky elogiou The Qlass Bead Qame em seus diários: 'brilhante', *a
símbolo espiritual da vida Um romance de gênio' (D, 2.3). Tarkovsky citou Hesse em The
Qlass Bead Qame: 'a verdade tem que ser vivida, não ensinada. Prepare-se para a batalha!* (ST, 89)
Em 1970, Tarkovsky estava brincando com a ideia de filmar Joseph de Thomas Mann
e Seus Irmãos (um livro favorito) na Itália; Tarkovsky conheceu Dino De
Gerente de produção italiano de Laurentiis (Robert Coma) no co* russo-italiano
produção de Waterloo (D, 21) Tarkovsky, porém, calculou os poderes que seriam
não daria sinal verde (D, 25)
Sardor foi escrito para o cineasta uzbeque Ali Khamraev por Tarkovsky e
Alexander Misharin no início dos anos 1970; a proposta não foi a lugar nenhum, e o
roteiro completo foi escrito mais tarde, no final de 1978, para outro diretor uzbeque,
Shukhrat Abbasov, então chefe da Uzbekfilm (CS, 420)
Voar estava no coração de Light Wind (também conhecido como Ariel), co-escrito com Fridrikh
Gorenshtein As pessoas que podem voar são usadas para difundir crenças religiosas.
há sequências em que os personagens voam, Tarkovsky reescreveu o roteiro para transformá-lo
em uma exploração de questões filosóficas e espirituais Há referências a

Jacob Boehme
No final da década (em 1978), Tarkovsky listou potenciais projetos cinematográficos
como The Country (documentário de reflexões de 16mm); Viagem Italiana; O mestre
e Margarita (do romance de Venyamin Bulgakov); A horda; e um filme baseado
Carlos Casteneda (D, 160) O País foi um filme 'amador' de baixo orçamento que
Tarkovsky pensou em fazer enquanto esperava que outros projetos de filmes dessem frutos.
Teria sido filmado na primavera, em abril e maio, e teria o ator em destaque
Alexander Kaidanovsky como o próprio Tarkovsky (D, 168) Mais ou menos um ano depois, outro
a lista de projetos de filmes incluía O Idiota (Dostoievsky), dividido em 2 filmes de duas
horas; outro projeto de Dostoievski, O Duplo (mas desta vez um filme biográfico); um filme sobre o
últimos anos da vida de Lev Tolstoy chamado The Escape; A Morte de Ivan Ilitch (de
LN Tolstoi); O Mestre e Margarita novamente; e Nostalgia (D, 211)
Certa vez (1980), Ingmar Bergman manifestou interesse em colaborar com
Tarkovsky em um filme, de acordo com Tarkovsky em seus Diários (248) O que eles
poderia ter feito juntos, no entanto, é de dar água na boca, mas indistinto Por exemplo,
ambos eram diretores perfeccionistas que também criaram e escreveram seu próprio material
Um teria escrito e o outro dirigido, ou teria sido uma antologia
peça? Embora Tarkovsky tenha escrito roteiros ou ideias para outros diretores (como
Sardor, para Ali Khamraev), ele não fez muito, preferindo gastar sua energia
em seus próprios projetos
Mas talvez o mais fascinante dos muitos filmes não feitos de Tarkovsky seja o de Samuel
O romance de Beckett Molloy, o primeiro da trilogia The Unnameable What a meeting of
talento que poderia ter sido: Beckett e Tarkovsky. Nos Diários Tarkovsky anota
algumas ideias sobre Molloy:
Um diagrama da vida de alguém que está procurando (ativamente) entender o significado

da vida. I Dois atores. 2 Unidade de lugar 3 Unidade de ação 4 Seria possível estar ciente
da natureza ao fundo de vez em quando (à medida que escurece ou clareia (D, 101)
Imagine Tarkovsky (ou Federico Fellini, Ingmar Bergman ou Werner Ilerzog)
tentando entender o Molloy de Beckett Este é um trecho típico do livro:
Mas já acabou o dia, as sombras se alongam, as paredes se multiplicam, você abraça as

paredes, curvado como um bom menino, escorrendo de obsequiosidade, não tendo nada
a esconder, escondendo-se do mero terror, não olhando nem para a direita nem para a
esquerda, para rastejar, nauseante, mas não pestilenta, menos rato que sapo Então a
verdadeira noite, perigosa também, mas doce para quem a conhece, que pode se abrir
3
para ela como a flor ao sol, que é noite, dia e noite
No entanto, embora a arte de Samuel Beckett seja produzida regularmente no teatro
em todo o mundo, e foi adaptado para TV e rádio, quase não há versões cinematográficas
Camus e Kafka foram filmadas algumas vezes igualmente

*sombrio\ 'difícil' Ficções existenciais - mas não Beckett Você pensaria que haveria um
conhecido filme de Waiting For Qodot feito até agora, e usado pela literatura
alunos que são aconselhados a assistir as versões de Romeu e Julieta (1968 e
1996) ou Henrique V (1945 e 1989)
Embora Tarkovsky não tenha filmado a ficção de Samuel Beckett, há elementos de
Os insatisfeitos e cambaleantes de Beckett em Gorchakov (ele sempre aparece em um cinza
sobretudo, um traje muito beckettiano) e os personagens de Stalker The Stalker's
casa está fora do mundo fictício de Beckett - o prédio em ruínas, a família
esmagados na velha cama de ferro, os trens ressoando lá fora Isso pode ser
dos personagens de The Expelled, ou Molloy What Tarkovsky1 , de Samuel Beckett

falta é a veemência e o desânimo absoluto do desamparado de Beckett que Tarkovsky
uma esperança espiritual que Beckett não alimenta (não poderia, não iria) entreter O prag*
negatividade matemática na arte de Beckett teria que ser temperada por Tarkovsky, que
não teria sido capaz de abraçar os aspectos mais sombrios e miseráveis da vida de Beckett.
ceuvre. Mesmo durante os momentos de crise mais pessimistas no cinema de Tarkovsky
há fé e crença
9 : 6 CINEMA DO EXÍLIO
Vida como exilado da Bulgária e 'estrangeiro' na França pode ter influenciado Julia
A noção de Kristeva do 'outsider'. Para ela, as duas coisas, o exílio e o feminino,
se entrelaçou Kristcva afirmou que seu interesse pela psicanálise surgiu
em parte por ter sido exilada da Bulgária < Ser uma exilada ajudou Kristcva a vê-la
próprio país e seu país adotivo mais claramente * Sua experiência de deslocamento
foi um ingrediente na formação de sua ideia de indivíduo 'cosmopolita', o
'dissidente intelectual' Como Kristeva sabia, estranheza ou alteridade (ser estrangeiro) é
fundamental para ser humano: como Kristeva colocou, Strangers a nous*
memes (somos estranhos a nós mesmos). Em seu livro Strangers to Ourselves Kristeva
descreve o estrangeiro como o 'órfão frio', órfão de mãe, um 'devoto da solidão', um
'fanático da ausência', sozinho mesmo na multidão, arrogante, rejeitado, mas estranhamente feliz
(1991, 4'5). O estranho está sempre em movimento, não pertence a nenhum lugar, a 'qualquer
tempo, qualquer amor' (1991, 7)
A descrição de Julia Kristeva da 'escritora' é bem diferente daquela imaginada
por colunistas de jornais medianos ou escritores amadores escrevendo por hobby
Escritor pode aqui se referir a um artista ou cineasta:
Chamarei de “escritor” aquela capacidade de rebote por meio da qual a violência da rejeição, em
ritmo extravagante, encontra seu caminho em um significante multiplicado.
carece de sentido, seus mergulhos em um corpo subaquático. É antes o retorno do limite como
ruptura, castração e barra que separa o significante do significado, que encontrou nomeação,
codificação e linguagem; eles fazem isso não para desaparecer naquele ponto (como o
significado comunal o teria), mas para, lúcida e conscientemente, rejeitá-los e multiplicá-los,
dissolver até mesmo seus limites e usá-los novamente (1986, 187).
Tarkovsky assumiu a persona do exilado desde o início dos anos 1980 até sua morte em
1986: ele encorajou o retrato de si mesmo como o cineasta gênio russo no exílio
na Itália e em Paris, incompreendido em sua terra natal, e só apreciado quando
viajou para o Ocidente Isso é uma caricatura de Tarkovsky O Mártir Do Soviético
Sistema Político, mas era um perfil de mídia que ele frequentemente permitia
petu a ted Em seu diário, Tarkovsky observou que não era possível para um russo
viver na Itália, "não com nossa nostalgia russa" (D, 259) Layla Garrett, intérprete de O Sacrifício,
disse que Tarkovsky sentia muita falta de seu filho Andriuslia, que ele havia deixado para trás em
Moscou no final dos anos 1970. Garrett lembrou-se de Tarkovsky reclamando amargamente depois
outro telefonema para Moscou (onde ele até falava com seu cachorro e com seu filho), 'por que não
posso morar junto com meu próprio filho? Não vejo Andriuslia há mais de três anos e o amo mais
do que tudo no mundo.
mundo'(23)
DEZ
Andrei Tarkovsky e Pintura
Tome o espelho como seu mestre - quero dizer, espelhos de superfície lisa - pois
quando refletidos em sua superfície os objetos se assemelham a pinturas de muitas
maneiras Assim, a pintura mostra o objeto em uma superfície plana, mas eles
parecem estar em relevo e o espelho faz a mesma Pintura é baseada apenas na superfície e o esp
Leonardo da Vinci e
10: I PINTURA E FILME
Uma diferença essencial é o tempo: a pintura pode ser contemplada por horas a
esticar, enquanto o filme sempre ocupa o mesmo tempo a cada visualização A pintura é
fisicamente imóvel, enquanto a imagem do filme treme A pintura e o cinema oferecem diferentes
(mas relacionadas) representações de morte, tempo, mudança, ser e alteridade de Tarkovsky

o cinema poético caminha para a condição de pintura, em suas tomadas de nove minutos,
iluminação de Jan Vermeer ou Georges de la Tour, vistas de Pieter Brueghel e

sua apresentação (muitas vezes) estática (cenas encenadas como quadros enigmáticos e mnemônicos servidos
no espaço renascentista para o espectador) Além disso, a pintura tem uma presença física
que pode ser vista como muito mais complexa do que a do filme: na pintura, o espectador
considera: o tamanho e a escala da pintura, a natureza e a cor da moldura
a tela, os diversos suportes, a textura, a relação com outras pinturas, a
em relação ao espaço de visualização, à iluminação e à altura de visualização e assim por diante. Cinemas
diferem como espaços, mas uma vez que as luzes se apagam, o filme é praticamente o mesmo
Impressões de lançamento teatral podem ser tatty ou novas, o som pode ser claro, Dolby, surround
som 7 I, alto ou abafado, e a tela pode ser grande ou pequena, mas o filme é essencialmente
o mesmo
Há algo de morto no filme: está lá em cima, na tela, mas foi filmado
em outro lugar; os eventos que piscam lá em cima acabaram, muitas vezes já se foram Jean^Luc Godard
vi ao contrário: a pintura está morta, mas o filme está vivo, porque mostra
mortalidade em movimento, morte na tela:
O cinema é a única arte que, como diz Cocteau (em Orphee, creio eu) ' filmam a morte no trabalho'
Quem filma envelhece e vai morrer Então está filmando um momento de morte. A pintura é estática:
o cinema é interessante porque apreende a vida e o lado mortal da vida (18)
As pessoas se movem e falam, mas são sombras coloridas (literalmente como as sombras em
A caverna de Platão) Enquanto isso, uma pintura está ali na frente do espectador, e o objeto é ela.
Pode haver referências a coisas mortas e desaparecidas na pintura — uma paisagem, digamos, ou
uma pessoa morta. Mas o próprio objeto ainda está lá e, apesar de algum envelhecimento, é
essencialmente a mesma de dez, vinte ou quatrocentos anos atrás. Além disso, o filme é
um meio de massa Não é especial, nem único, como a pintura Sabe-se que existem
setenta (ou três mil ou mais) outras gravuras, circulando o globo ao mesmo tempo,
mostrando o mesmo filme quatro vezes ao dia Até mesmo um DVD ou edição especial de colecionador
vídeo de um filme é impresso em milhares ou milhões Mas quando se está na frente de
uma pintura, a pessoa possui a única É como se, se alguém estendesse a mão e tocasse uma
Pintura de Rembrandt ou Duccio, há uma ligação direta com o artista, mas o cinema oferece um
tipo diferente de fantasma Mas talvez, no final, tanto museus quanto cinemas
estão cheios de fantasmas e morte
Estas são considerações materiais, formais: semanticamente, pintura e filme compartilham muitas
coisas em comum. Ambos são ilusões de outras realidades. Ambos referem, sugerem,
aludem, comparam, indicam, poetizam, evocam e retratam coisas fora de si.
Ambos podem ser vistos como 'simulcra' baudrillardianos, meros tipos diferentes de escrita
(pace Jacques Derrida) Apenas mais textos desordenando o imaginário cultural Ambos
são ficções, histórias, alusivas mesmo quando totalmente abstratas (e são automaticamente
já totalmente 'abstrata') Tanto a pintura quanto o cinema operam em sistemas sociais de
elitismo, clientelismo e tecnologia avançada Uma diferença, no entanto, pode ser o financiamento
amental: a pintura é uma das artes mais antigas, com uma história de pelo menos quarenta
mil anos E a pintura, como toda arte, tem sua origem na religião
Historicamente, o cinema ficou para trás da pintura, em termos de técnica e
formalismo O cinema polêmico, cut*up e formalmente inovador de Jean^Luc Godard do
início dos anos 1960, por exemplo, vem trinta anos ou mais depois do Surrealismo, e sessenta
anos depois do cubismo, Peter Greenaway consagrou a pintura muito acima do cinema, que ele
considerava um 'médio grosseiramente conservador'; pintura, por outro lado. Verde'
longe visto como 'o meio visual supremo de comunicação Suas liberdades, suas atitudes,
sua história, seu potencial' i Pode-se argumentar o contrário com a mesma facilidade
Muitos filmes incorporam imagens ou ideias da pintura; da iluminação (Cecil B De
'Rembrandt lighting1 de Mille, por exemplo); ou como usar miseên^scene para descrever
personagem e narrativa (Fritz Lang*s Siegfried [1922'24, Alemanha] com sua

Floresta romântica da pintura e dos contos de fadas de Grimm); como visualizar conjuntos épicos
(como em Cabiria [Giovanni Pastrone, 1914, Itália] ou Intolerância de D W. Griffith
[1916, EUA]), que derivam de pintores visionários como JM W. Turner, Joseph

Wright e John Martin As visões gigantescas de John Martin da antiga Babilônia e
Egito, como em sua Festa de Belsazar (1821, coleção particular), são claramente os
ancestrais visuais dos filmes épicos bíblicos de Hollywood)
Os cineastas costumam trazer cartões postais, pôsteres, ilustrações de livros como
material para a aparência de filmes Por exemplo, o ilustrador francês do século XIX Gustave
Dore é regularmente empregado por cineastas (incluindo muitos diretores contemporâneos)
como inspiração A influência das ilustrações de Dore para a Bíblia, Inferno de Dante,
Balzac e Rabelais podem ser encontrados nos filmes O Senhor dos Anéis (2001'03), Terry
Os filmes de Gilliam, What Dreams May Come (1998) ou as prequelas de Star Wars (1999')
2005)
10: 2 PINTURA NO CINEMA DE ANDREI TARKOVSKY
O uso de pinturas como base para a cena de mise-ett foi ridicularizado por Andrei Tarkovsky em
seus escritos (ST, 78), embora ele tenha feito isso várias vezes em seus filmes. Tark*
ovsky usou a pintura muitas vezes, muitas vezes incorporando discussões de pintores em seu
diálogos ou visuais Há Leonardo da Vinci em Espelho e O Sacrifício; Piero
della Francesca em Nostalghia e The Sacrifice; as paisagens de neve referenciando Pieter
Brueghel em Solaris e Espelho; parte da peça Qhent Altar de Jan van Eyck em Stalker;
o Apocalipse de Albrecht Diirer na Infância de Ivan *; Vincent van Gogh é mencionado em
o rosto e as mãos de Gorchakov; Ícones bizantinos aparecem em Mirror, Andrei
Roublyov e O Sacrifício; e Andrei Roublyov tem os ícones do pintor coroando

isso no final
A inclinação de Tarkovsky é para artistas organizados: ele não gosta do barroco, do
educado, o ornamentado, o super-rico. Daí seu amor por Dürer, van Gogh, Leonardo,
Piero e Brueghel Pode-se ver no cinema de Tarkovsky afinidades com Fra

As representações simples e líricas do Quattrocento da fé religiosa de Angelico — a arte de Angelico
é a culminação do fervor cristão medieval Pode-se encontrar a intensa mística
sentimento dos primeiros pintores neerlandeses no cinema sagrado de Tarkovsky Pintores como
como Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Quentin Massys e Petrus Christus retrataram
eventos da Bíblia em pinturas escuras, mas luminosas, cheias de um milagre.
luz brilhante, requintada e detalhada (a translucidez na arte flamenga primitiva é infinitamente
mais enriquecedora do que a luz dos impressionistas, que geralmente são celebrados como
pintores de luz, mas acabam sendo opacos e limitados)
Os famosos místicos religiosos do norte da Europa desta época, Jan van Ruysbroeck
e Meister Eckhart, pregou a via negativa, uma abordagem devota à Divindade
via lucubração silenciosa e interior - Como no cinema religioso de Tarkovsky, há muitos
igrejas e edifícios eclesiásticos nas primeiras pinturas neerlandesas In Jan van
A Virgem de Eyck na Igreja {v. 1425, Museus Estatais, Berlim^Dahlem), a Rainha de
O céu tem seis metros de altura em um interior gótico ornamentado.
grandeza que se foi da vida moderna, que Andrei Tarkovsky lamenta Ele
escolheu mostrar uma catedral em ruínas em Nostalghia - isso em um país (Itália) que
abunda em lindas catedrais vivas (Ou vieto, Siena, Milão, Florença e Arezzo).
Mas embora a Deusa e a Igreja estejam quebradas ou decaídas, Cristo (como Cristo
fervor) ainda arde nos progatonistas de Tarkovsky: pode-se ver conexões entre
O cristianismo de Tarkovsky e aquele retratado, por exemplo, em Rogier van der
A estupenda Descida da Cruz de Weyden (1439*43, Prado, Madrid) e a
Crucificações por Petrus Christus, Dieric Bouts, Gerard David e Hieronymous
Bosch Esta tradição de pintura do norte da Europa é, como ícone medieval russo
pintura, ascendência visual e herança de Tarkovsky.
Embora Tarkovsky use artistas marcantes do Renascimento italiano em sua
filmes (principalmente Piero dell a Francesca e Leonardo da Vinci) sua arte é voltada para
Norte da Europa e Rússia A arte dos artistas italianos mais intensos do Renascimento -
Masaccio, Giotto, Andrea Mantegna — combina com as visões de mundo de Tarkovsky
(mas não a arte suave e arejada de Raphael Sanzio, Francesco Parmigianino, Garfalo
(Benvenuto Tisi) ou Lorenzo Lotto, nem o maneirista posterior, rococó e barroco
pintores: Annibale Caracci, Guido Reni, Domenichino, Guercino (Francesco
Barbieri) e Padre Pozzo)
Mas nenhum pintor renascentista italiano corresponde à intensidade do sofrimento pintado
por Mathias Griinewald em seu Retábulo de Isenheim (1515, Musee d'Unterlinden,
Colmar) Griinewald é o Cristo para acabar com todos os Cristos como supremo mártir cuja
agonia parece estar tentando sugar toda a dor do mundo É um cansativo,
descrição intransigente do sacrifício final Este é o tipo de angústia
tormento que Tarkovsky gostaria de retratar, e chega perto de fazê-lo em O Sacrifício
(mas foi um diretor de Hollywood, Mel Gibson, que conseguiu isso no filme de forma literal,
forma gráfica, quando ele tinha o corpo nu de Jim Caviezel composto com centenas de
feridas sangrentas e lacerações em A Paixão de Cristo)
No escuro, pinturas poderosas de Diego Velasquez, Jusepe Ribera e Francisco
de Zurbaran, as estrelas da Idade de Ouro espanhola, também há correspondências com o cinema
de Tarkovsky. Os pintores espanhóis se destacaram em retratar um fervoroso
tipo de catolicismo encarnado por monges e santos envoltos em trevas.
traçar uma exaltação do norte da Europa do sofrimento cristão de Mathias Griine
wald através de Albrecht Diirer a pintores românticos e simbolistas como Caspar
David Friedrich, Philip Otto Riinge, Arnold Bocklin e Edward Munch, e
Expressionistas como Max Beckmann, Georges Rouault, Emil Nolde e Lovis

Corinto
As imagens de Caspar David Friedrich podem ser ancestrais das imagens de Tarkovsky -
Céus luminosos de ricos fritos, árvores retorcidas, abadias em ruínas e praias vazias, para não
mencionar anjos (como em Anjos em Adoração de Friedrich, c 1834, Kunsthalle,
Hamburgo) Friedrich pintou uma casa dentro de uma catedral que é um claro precursor da
a imagem de encerramento em Nostalghia
Tarkovsky faz parte dessa tradição de pintura - onde as questões espirituais são
retratado de forma angustiada, subjetiva, expressiva Pode-se ver como Tark*
ovsky desenvolveu as representações cristãs da arte ocidental moderna (como Emil
Nolde, Max Bee km arm, Egon Scliiele e Eric Gill) - cada um dos quais retratou alguns
evento na história Chiistian de uma maneira expressionista moderna A tradição de
escuridão mística, como encontrada em místicos como Dionísio, o Areopagita (fl. 500), São João Batista;
João da Cruz (1542*91), Meister Eckhart (c 1260*1328) e A Nuvem de
Desconhecer (século XIV), é outro antepassado desta abordagem às questões espirituais.
A maneira típica pela qual a pintura é introduzida nos filmes de Tarkovsky é por um
ator folheando um livro (em Ivan's Childhood, Mirror e The Sacrifice). este
pode ter sido a maneira pela qual Tarkovsky encontrou a pintura pela primeira vez - não
escola ou em museus, mas em casa, por meio de um gancho, na privacidade (de certa forma, é um modesto,
talvez até um método óbvio demais de tecer uma subtrama sobre pintura no
filmes Mas talvez os personagens de Tarkovsky sejam o tipo de pessoas altamente educadas
quem pode olhar através de um livro de pinturas) De todas as artes, Tarkovsky dobra
pintura e música em seu cinema mais do que qualquer outro. mentira não, por exemplo,
fazer referências à história do cinema, ou dança, ou balé, ou musicais, ou
escultura ou ópera (os filmes de Ingmar Bergman muitas vezes fazem referência ao teatro, por exemplo,
enquanto o jazz (e os Irmãos Marx) nunca estão longe dos filmes de Woody Allen) Ambos
pintura e música são formas de arte significativamente não-verbais com uma tendência para
lirismo e expressionismo (e eles são abstratos o suficiente para se encaixar no estilo de Tarkovsky
esquema cinematográfico)
10:3 JULIA KRISTEVA NA PINTURA
Em uma das melhores leituras da psicologia do pintor renascentista Giovanni
A arte de Bellini, o ensaio de Julia Kristeva "Maternidade segundo Bellini", Kristeva
faz muitos pontos que se aplicam não apenas a Giovanni Bellini e outros
pintores como Fra Angelico, Sandro Botticelli, Piero della Francesca e Leonardo
da Vinci, mas também ao projeto artístico em geral, e ao sagrado

cinema

Julia Krisieva discute a representação do corpo materno na obra de Giovanni Bellini

(e renascentista) arte (que é central para filmes de Tarkovsky como Zerkalo e
)s[ostalghia) Na leitura elegante e límpida de Kristeva do filo estético renascentista
sofia. à mulher é permitido ao mesmo tempo ser e não ser a mãe; ela é
colocados centralmente e simultaneamente descentrados; ela é exaltada pelos pintores mesmo quando
é denegrido (considere o tratamento de Eugenia em Nostalghia,ou Maria a mãe

em Espelho). Na teoria da semiótica de Kristeva, são os artistas, quase mais do que ninguém
outros, que reconhecem a importância da chora, do corpo irrepresentável (o
mãe)
...os artesãos da arte ocidental revelam melhor do que ninguém a dívida do artista
com o corpo materno e/ou a entrada da maternidade na existência simbólica - isto é,
o gozo translibidinal, o erotismo tomado pela linguagem da arte. arte consagrada à
maternidade, mas dentro dessa própria representação, da iconografia bizantina ao
humanismo renascentista e ao culto do corpo que ela inicia, emergem duas atitudes
em relação ao corpo materno, prefigurando dois destinos na própria economia da
representação ocidental Leonardo da Vinci e Giovanni Bellini parecem exemplificar
da melhor maneira a oposição entre essas duas atitudes. Por um lado, há uma
inclinação para o corpo como fetiche. Por outro, uma predominância de diferenças
luminosas e cromáticas além e apesar da representação corpórea. Florença e Veneza
Culto do homem figurativo e representável; ou integração da imagem realizada em
sua veracidade dentro da serenidade luminosa do ente irrepreensível ("Maternidade
segundo Bellini", 1982, 243)
Em seu notável ensaio sobre a Virgem Maria, "Stabat Mater", que se refere à
famosa pintura de Piero della Francesca que Tarkovsky coloca no centro de
o filme), Julia Kristeva escreveu:
A função de Maria como guardiã do poder, mais tarde verificada quando a igreja se
tornou cautelosa com ela, no entanto persistiu na representação popular e pictórica, testemun
A impressionante pintura de Piero della Francesca, Madonna della Misericordia, que
foi repudiada pelas autoridades católicas da época. própria instituição com a Virgem:
Maria foi oficialmente proclamada Rainha por Pio XII em 1954 e Mater Ecclesiae em
1964 (1986, 170)
Contra a ciência, no Renascimento, há religião A Madonna preside

o domínio religioso, pois a presença materna preside o cinema de Tarkovsky
As discussões de Kristeva sobre o assunto são especialmente pertinentes se lembrarmos

O encontro de Eugenia com o sacristão em Nostalghia: observe que nenhum dos
mulheres envolvidas no ritual falam com Eugenia: seu colóquio é com o sacristão
quem ele pode tomar para representar a Igreja Católica e o clero que Kristeva
se refere em sua discussão).

Kristev escreveu:
Existe a teologia cristã (especialmente a teologia canônica); mas a teologia define a maternidade
apenas como um outro lugar impossível, um além sagrado, um vaso de divindade, um vínculo
espiritual com o virginal e comprometido com a assunção.
A Madona é a Mãe primordial de tudo, e seu corpo é o local de tantas
sentimentos conflitantes Ela é tanto a doadora quanto a tomadora da vida, a desejada e a
objeto de desejo odiado i É assim que algumas das mulheres são retratadas em Tark
O cinema de ovsky (ou seja, com profunda ambivalência mal disfarçada: considere, por exemplo,
o sonho de Gorchakov com sua esposa com Eugenia, ou a atitude de medo de Andrei Roublyov
e desejo para a mulher pagã)
Na Dormição, ou Morte da Virgem, a Madona torna-se uma menina em
os braços de seu filho que também é seu pai: os papéis se invertem, e ela se torna uma
filha Ela é mãe e filha, assim como esposa: ela "atualiza a
metamorfose tripla de uma mulher na estrutura parental mais apertada" Kristeva observou em
"Stabat Mater" (1986, 169) "Seu corpo repleto, o receptáculo e
garante de demandas* comenta Kristeva, "toma o lugar de todo narcisista, portanto
imaginário, efeitos e gratificações; ela é, em outras palavras, o falo" (1984,
101) A Virgem Maria fornece um foco para o não-verbal, para aqueles impulsos e
significações que fazem parte de processos anteriores, mais arcaicos (o que Kristeva
chamado de *acorde semiótico*) - A Madonna é a versão renascentista da 'Mãe fálica1 explicada
assim: , o local da felicidade infantil, o local da ansiedade infantil Kristeva
O rosto de suas Madonas [de Giovanni Bellini] está virado, concentrado em outra coisa que
atrai seu olhar para o lado, para cima, ou para nenhum lugar em particular, mas nunca o centra
no bebê (1982, 247)
O que Kristeva está se referindo também é uma escolha de pintor comum na arte renascentista.
Mesmo em pinturas quando há muitas figuras (os santos e doadores na Sacra
Conversazione), muitas vezes nenhum deles estará olhando para o menino Jesus, ou cada
Em vez disso, eles olham para seu próprio infinito privado
Andrei Tarkovaki 242

As Madonnas de Giovanni Bellini apresentam um molho alegre de espaço maternal que é, Krist
Eva sugeriu, 'além do discurso, além da narrativa, além da psicologia, além

experiência vivida e biografia' (247). Mas a mãe Kristevan também permite
criação artística ' Kristeva interpretou a arte de Bellini como uma autobiografia secreta em
em que o artista tentou deslocar o pai e situar-se no
corpo, para 'reescrever' o corpo da mãe à sua maneira
Giovanni [Bellini] queria superar o pai, no próprio espaço do perdido' irrepresentável '
para o gozo indeferido de uma mãe oculta, seduzindo a criança por uma falta de ser.
através do ser e da linguagem do pai para se posicionar no lugar onde a mãe poderia ter
sido alcançada Ele assim evidencia esse condicional sempre já passado da função
materna, que se coloca ao invés do gozo de ambos os sexos Uma espécie de incesto é
depois cometida, uma espécie de possessão da mãe, que dá à maternidade, essa fronteira
muda, uma linguagem; embora, ao fazê-lo, ele a prive de qualquer direito a uma existência
real (não há nada de "feminista" na ação de Bellini), ele atribui a ela um status simbólico
(1982, 248-9).
Nem toda a brilhante leitura de Kristeva sobre Giovanni Bellini e a arte renascentista
pode ser aplicada diretamente ao cinema de Tarkovsky, mas muitos dos pontos que ela
ajuda a esclarecer a relação entre criação, artista, mulher e
o feminino nos filmes de Tarkovsky: como Kristeva evoca um mundo perdido, irrepresentável
mãe, por exemplo, ou tão inteligentemente re-imagina as negociações ccdipal a cada
artista é embarcada (e no processo, ela vai além de Freud ou Lacan,
produzindo uma psicologia da criatividade artística muito mais satisfatória do que Freud ou
Lacan)
10:4 ANDREI TARKOVSKY E LEONARDO DA VINCI
O pintor habilidoso deve pintar duas coisas principais, o homem e o que se passa em sua
mente
Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci é o mestre insuperável da escuridão, da ambivalência e do estranho
beleza Ele é o ponto alto da arte figurativa no ocidente São muitos os aspectos
Leonardo que o destacam como o artista favorito de Andrei Tarkovsky: sua vasta
curiosidade, sua inquietude, seu perfeccionismo, sua ambiguidade, seu estranho solitário
estilo de vida, seu estilo pictórico sfumato e a atemporalidade de sua arte (Tarkovsky
falou da capacidade de Leonardo de observar o mundo de fora, desapegado, mas
preciso.) Leonardo é também um dos exemplos supremos do artista-herói,
algo que Tarkovsky identifica com Tarkovsky retrata Andrei Roublyov como
um andarilho quieto possuído pelo gênio Há muito da personalidade de Leonardo no
personagem de Roublyov (Roublyov como gênio incompreendido, como um exílio perpétuo, como
um avanço de sua época, e assim por diante)
2000, seguindo o autor Dan Brown, The Da Vinci CWcbook e filme, e contar
menos entradas)
4obras' terminadas
Como Andrei Tarkovsky, Leonardo da Vinci produziu apenas alguns
(e todo artista pode se identificar com isso, a eterna insatisfação com seu trabalho,
a mente voando para outros projetos, a facilidade de se distrair). Mas os
Leonardo fez são a apoteose do Renascimento, e todo o Ocidente
tradição artística, sem paralelo em seu senso de profundidade, escuridão e mistério. Leonardo
é um expoente oculto do invisível - ele torna o invisível visível, no alemão
sentido do pintor Max Beckmann O objetivo de Beckmann, como o de Tarkovsky, era "sempre
apoderar-se da magia da realidade' como ele colocou - Na arte de Leonardo encontra-se uma sensação de
o invisível e o além renderizados de forma mais convincente do que em praticamente qualquer
ocultismo de outro pintor Leonardo é sua capacidade de tornar manifesto o interior
dimensões espirituais das coisas Ele investiga seus assuntos em tantos níveis - o
sociais, espirituais, fisiológicas, pessoais, herméticas e científicas.
O povo de Leonardo — as mulheres, anjos, santos, párias, crianças e loucos —
habitam um mundo crepuscular de sombras Os súditos de Leonardo são meio-anjos, meio-diabos,
supremamente ambíguo, tentador, zombeteiro e misterioso Nenhum dos argumentos de Tarkovsky

Todos são tão plenamente imaginados quanto os anjos suavemente sorridentes de Leonardo e as deusas (como
grande como Taikovsky é, eu não acho que ele se colocaria no mesmo nível que
Leonardo) É praticamente impossível retratar um rosto de Leonardo no cinema
famoso Leonardo Gioconda O sorriso, tão enigmático quanto o sorriso de Buda, também é infilmável
A certa altura de Espelho, Tarkovsky tenta fazê-lo: corta do Retrato de um
Mulher (Ginerva Benci?, c I474'76, National Gallery of Art, Washington) para
Natalia, a esposa do narrador. A mitificação decorre da montagem, que
está em negrito (ST, 108).
A babá em The Young Woman With the Jvniper (usada em Mirror), Tarkovsky
chamado ao mesmo tempo 'atraente e repelente. Há algo indescritivelmente belo
sobre ela e ao mesmo tempo repulsivo, diabólico' (ST, 108) o retrato de Leonardo
foi eficaz, calculou Tarkovsky, porque o espectador não conseguia destacar nenhum
aspecto particular da pintura do todo, não poderia ser fundamentado em um
determinada interpretação. Em vez disso, a obra de arte oferecia a 'interação com
infinito', uma abertura para o infinito (ST, 109). Fácil de ver como Tarkovsky poderia
como uma resposta semelhante à sua própria arte: que o espectador não seria persuadido a
dissecar seus filmes, desmontá-los detalhe por detalhe, mas apreendê-los como um todo. Era o
filme inteiro, afirmou Tarkovsky, que era a obra de arte, não um elemento particular Dividir um
filme em componentes era perder o foco (114, 177) atribuir a eles, disse Tarkovsky, não a
dissecação de planos ou cenas individuais
Um autoeótico é encontrado em toda a obra de Leonardo da Vinci. Seu erotismo é

centrado em si mesmo Não é preciso Freud para mostrar que o erotismo de Leonardo gira
em torno da repressão, masturbação e autoerotismo Não só ele criou muitos
imagens daquele obscuro objeto de desejo, a figura materna, que na linguagem lacaniana
sistema psicológico é um falo deslocado (a chamada 'mãe fálica'), Leonardo também construiu
muitas imagens ao redor do espelho. gêmeo Jesus. E, claro, há também a famosa 'escrita em
espelho' que ele usou
Os temas comuns a Andrei Tarkovsky e Leonardo da Vinci incluem: a
gêmeos, vistos nas duas misteriosas Virgens das Rochas de Leonardo (c 1483'86, Louvre,
Paris, e c 150.3, National Gallery, Londres e outras obras). Os gêmeos aparecem em Espelho, e o
duplo em Nostalghia O mito das Duas Mães - no belo A Virgem e o Menino de Leonardo com St.
russo

mulheres no sonho de Gorchakov); e em Espelho (a tia e a mãe). No final
do Espelho vê-se a trindade matriarcal: a avó, a mãe e (neste caso
dois) filhos, uma configuração familiar como a das imagens de Santa Ana de Leonardo, onde
a avó é retratada como uma Mãe Negra, uma figura de Deusa Negra
O duplo ou doppelganger é um dos motivos de longa data do cinema, encontrado em
Doutor Jekyll, Kagemusha, O Prisioneiro de Zenda, Persona, Vertigo e muitos outros filmes) Um
dos dispositivos favoritos de Tarkovsky, empregado em todos os seus filmes de
Solaris em diante, era colocar várias versões do mesmo personagem na tela no
ao mesmo tempo, sem recorrer a cortes ou efeitos visuais. Isto foi conseguido simplesmente
e hi'Camera usando dublês dos atores principais, com os mesmos figurinos, cabelos
e maquiagem, posicionados cuidadosamente no set Os exemplos incluem as várias versões de
Hari em Solaris, ou os sonhos de Gorchakov da Rússia e sua casa na Nostálgica.
Às vezes, Tarkovsky corta para frente e para trás entre o mesmo espaço em diferentes estados: a
dacha em Espelho, por exemplo, é retratada vazia e desolada em um momento, então como era no
passado em outro Efeitos sonoros ou música suave sobre esses

transições
Na arte de Andrei Tar kovsky e Leonardo da Vinci as mulheres são exaltadas - também
tão temido e estereotipado Como Leonardo, o cinema de Tar kovsky consagra o estranho
poder das mulheres (a representação familiar na arte masculinista das mulheres como incognoscíveis,
inalcançável Outro) A cena em que a mãe Maria agita os braços no
sala chovendo em Mirror é como o equivalente cinematográfico moderno de uma cena de um longa
perdeu a pintura de Leonardo (pode-se imaginar Leonardo - ou artistas pós-Leonardoanos como
Gustav Klimt ou Gustave Moreau, artistas com visões igualmente ambíguas das mulheres
— aplaudindo Tarkovsky por essa cena Para um artista como Michelangelo ou
Gianlorenzo Bernini pareceria divertido)
As mulheres no cinema de Tarkovsky lembram as da arte de Leonardo, é o mesmo
ênfase na sexualidade ambígua, fetiches (cabelos longos), gestos arcanos,
olhos, feições de cisne, serenidade, inquietação e estranheza (as mulheres de Leonardo
são os precursores dos contos femininos na pintura simbolista e no fim do século ou
filme noir dos anos 1940) Era a memória de sua mãe, Sigmund Freud escreveu sobre
Leonardo, "que o levou imediatamente a criar uma glorificação da maternidade" * O
o mesmo poderia ser dito de Tarkovsky, em Espelho Ambos os artistas glorificam a mãe: ela é uma
figura gigantesca, nunca totalmente compreendida pela criança Ela é ao mesmo tempo perigosa e
profundamente desejado
Uma anedota frequentemente citada sobre Leonardo da Vinci o mostra pintando a cabeça do

\|edusa, a mãe fálica castradora, que assustou seu pai quando ele
vislumbrou-a numa sala escura Há algo muito cinematográfico nessa imagem
do pai de Leonardo vendo a cabeça da Górgona em um quarto sombrio É uma cena
com a ambiguidade, o componente visual e a angústia edipiana da
cena primal Está tudo lá: o filho artista, o pai, a escuridão, o terrível
imagem de mulher Pode-se imaginar Pier Paolo Pasolini filmando uma interpretação vívida
daquela cena na casa de Leonardo (como as cenas modernas que Pasolini criou para o
prólogo de seu Édipo Rei (1968), a tradução suprema do mito de Édipo em
cinema)
E a história sobre Leonardo criando a Medusa também é maravilhosamente pitoresca: o
ideia de que um adulto pode se assustar com uma pintura (ou com um filme)
o poder da arte? E os filmes de Tarkovsky também? Deve haver espectadores que choraram
enquanto assistia a um filme de Tarkovsky, ou ria, ou sentia algo. Ou, para colocá-lo
de outra forma, existe um cineasta que é considerado um dos grandes cujos filmes
não continham um componente emocional significativo, cujos filmes não
espectadores afetados emocionalmente}
10 : 5 A ADORAÇÃO DOS MAGOS DE LEONARDO DA VINCI
Há algo aterrorizante em A Adoração dos Reis Magos de Leonardo da Vinci
quando se vê em carne e osso, bem como algo belo e misterioso.
pintura quadrada (I481'82, Uffizi, Florença) retrata um momento de máxima
revelação Espiritualidade fervorosa espirala do centro calmo de Nossa Senhora e
Criança Leonardo empurra para trás as fronteiras do pictorialismo Oswald Spengler chamou
'a pintura mais ousada do Renascimento' * O meio angélico/ meio demoníaco
os seres que deslizam pela pintura têm certamente os rostos mais bonitos do mundo ocidental.
arte O evento que eles celebram é uma epifania, quando a natureza divina de Jesus é
revelou publicamente Leonardo retrata a manifestação do divino, a experiência
do numinoso, o mysterium tremendum Aqui a deificação é encenada, com um
hoste de testemunhas, as testemunhas sendo uma seção transversal da humanidade, desde os humildes
sub'prolctariado ao fundo, em torno dos cavalos, para as figuras reais no

foreground É um retrato de mana:
Mana [escreveu Weston La Barre] é uma projeção de nossa admiração pelo espetáculo do
"santo", o estranhamente conhecido Subjetivamente vivenciado, o numinoso é tomado por
uma epifania externa do mana (1972, 368)
Tarkovsky almeja tal epifania em seus filmes, onde Deusîn^natureza é
misteriosamente revelado Isto é (em parte) o que Tarkovsky parece estar procurando quando
ele filma a chuva no final de Stalker, por exemplo
A Adoração dos Magos de Leonardo da Vinci é revolucionária, artisticamente e
reveladora, espiritualmente Energia ressoa na superfície da Adoração do
Magi É uma imagem incrivelmente enérgica, até mesmo caótica, Como disse Venturi, 'a modelagem
é varrida por uma maré de emoção* Apenas a perdida Batalha de Anghiari
teria tido uma energia frenética semelhante à Adoração A Adoração do
Magi é uma daquelas ricas obras de arte que resistem a muitas visitas (não há
muitos desses tipos de obras como se poderia pensar) A Adoração de Leonardo, como todas
suas pinturas, dá ao espectador uma plenitude de riqueza para trabalhar.
camadas para ele, mas cada camada também pode ser vista ao lado da camada superior, por assim dizer Leonardo
torna visíveis os níveis mais profundos, assim como os níveis superiores Se a obra de arte é um
lago, com os significados profundos no fundo, nas zonas escuras, inconscientes, Leonardo torna-
os visíveis Ele torna visível o mistério, como disse Paul Valery
A Adoração do gênero Magi retrata tradicionalmente os três reis Gaspar (ou
Jasper, o mais velho), Balthazar (muitas vezes retratado como preto) e Melchior (o mais novo)
viajando para Belém (conforme relatado no Qospcl de São Mateus) No final
período medieval, os três reis representavam partes do mundo conhecido: Europa,
África e Ásia, bem como os poderes temporais que se submetem à Igreja em 2 de janeiro
6, a festa da Epifania (e a décima segunda noite de Natal) é tradicionalmente a
data da visita dos Magis, bem como a aparição de Jesus aos pastores (também,
Epifania é um negócio maior no calendário ortodoxo oriental E Epifania foi o
antigo dia de Natal, e é mais antigo do que o próprio Natal como uma festa da Epifania,
originária da Igreja Oriental do século III, coincidiu com a pagã Nova
Festas do ano, antes da mudança dos calendários)
Não importa o quão profundamente se vasculhe a Adoração dos Magos de Leonardo, nunca se
explica completamente seu senso de mistério. O mistério permanece presente até o fim.
O desenho sugere tanto, sem, por fim, ser específico quanto ao seu conteúdo.
Os significados que ela sugere mudam, suave e sutilmente, exatamente como o jogo de luzes
sobre sua superfície sublime Há o mistério da árvore, erguendo-se diretamente das raízes
acima da cabeça de Cristo A árvore é claramente a Árvore da Vida da mitologia antiga, e Cristo
é o xamã que mais tarde, quando adulto, se tornará o xamã de sua tribo, subindo na Árvore
Cósmica ou do Mundo, e trazendo notícias de o outro mundo O quadro de Leonardo retrata
também, é claro, a Árvore do Mundo na qual Cristo é crucificado. Significativamente, há anjos em
ambos os lados do tronco da árvore; os anjos são guardiões da árvore e também lembram o
espectador de sua natureza milagrosa
Há o mistério da multidão de figuras, entrelaçando-se, membros fundindo-se em
membros nas sombras Há o mistério da arquitetura de fundo, com seus
grandes degraus e arcos, trabalhados com tanto cuidado no esboço para este trabalho (Novo
análise da Adoração de Leonardo, revelou elementos fascinantes no
desenho).
Tarkovsky optou por se concentrar nos Magos, na primeira cena de O Sacrifício (ao longo dos
créditos de abertura). O rebaixamento de Baltasar, Gaspar (ou Jasper) e Melchior é total: um dos
reis se ajoelha tão baixo que sua cabeça quase toca o chão O Menino absorve essa adoração,
enquanto a Virgem a desvia com sua expressão de
humildade Ela é absolutamente o coração da pintura, visualmente, embora a Criança seja
o centro, espiritualmente, na visão ortodoxa. Os primeiros esboços de Leonardo para um
A adoração mostra a Virgem fazendo toda a adoração; ela se ajoelha com os braços
diante da Criança, como nas Adorações da arte neerlandesa primitiva (é uma
momento de adoração antes que os magos apareçam, e é conhecido como A Adoração do
Virgem, com base em um relato de Santa Brígida da Suécia após uma visita a Belém
em 1370) Nas Adorações ou Presépios de Fra Filippo Lippi, Piero del la Francesca,
e os primeiros pintores neerlandeses, a Madonna mantém as mãos juntas em
humilde oração diante da majestade do Menino Nos desenhos de Leonardo, seus braços
se espalham: sua admiração pela Criança abaixo dela é também uma auto-glorificação
O 'espetáculo do sagrado' é um termo útil (de Rudolf Otto); Leonardo faz uma
espetáculo da revelação da santidade: não há outro quadro como A Adoração oj
os Reis Magos na arte de Leonardo e, de fato, em toda a arte renascentista.
imagens que são 'únicas' No entanto, este é o ponto: que Leonardo torna 'especiais' ou
Acontecimentos ou emoções milagrosas que a seu tempo se tornaram cansadas e bem-feitas
clichês Antes de seu tempo, já havia centenas, senão milhares, de
Adorações dos Magos pintados Já havia centenas e milhares de
imagens religiosas fizeram com que a tarefa de Leonardo, como pintor religioso, fosse impregnar o
assunto religioso com o sentido de mistério e transcendência que primeiro teve

(fazendo a revelação voltar à Primeira Revelação) Ele tem que reinventar o
presença do eterno e do divino Não é fácil. Este é o trabalho de todo artista religioso
tarefa.
Tarkovsky reconheceu que ele era um daqueles artistas que criaram seus próprios
mundo interior, em vez de recriar a realidade (ST, 118) A interioridade ou inferioridade
que Leonardo retrata tem sido o domínio dos poetas por séculos.
desconhecido, escuro, noturno, espaço interior da poesia, simbolizado pela noite, pelas estrelas,
escuridão (morte) e espaços infinitos. Novalis, o poeta romântico alemão, escreveu:
Em direção ao Interior segue o caminho arcano Em nós, ou em nenhum lugar, está o Eterno
com seus mundos, o passado e o futuro. A sede do mundo está lá, onde o mundo interior e o
mundo exterior se tocam. . O mundo interior é quase mais meu que o exterior. É tão sincero, tão
privado - o homem recebe plenitude nessa vida - é tão nativo *
A figura do anjo é um elemento-chave na representação de Leonardo do 'invisível'.
O anjo, como observou Rainer Maria Rilke em suas Elegias de Duino, é aquela presença que
pode mover-se entre este e o outro mundo, entre a luz e a escuridão, entre o
vivos e os mortos, entre o céu e a terra os anjos de Leonardo são os mais
figuras aterrorizantes na arte renascentista Eles são humanos e mais do que humanos (pós
humano, além-humano), eles estão sorrindo suavemente, eles estão afundados na sombra, eles
são extravagantemente andróginos, tanto masculinos quanto femininos, e mais do que qualquer um
(trissexual), como o ser divino (o hermafrodita) da alquimia. (Daemons pode ser um termo melhor:
não 'demônios', mas 'daemons' fora da filosofia gnóstica e hermética
sofia)
Os anjos de Leonardo estão no auge de seu mistério na Adoração do
Magi, um desenho verdadeiramente magnífico, e inquietante em sua inexplicável, seu milagre
incrível capacidade de hipnotizar o espectador, seu poder surpreendente e energia frenética.
Os anjos de Leonardo se movem entre os humanos em uma zona sombria abaixo da árvore. É um
visão da humanidade em um redemoinho de energia religiosa, cujo foco é a
epifania da Virgem e do Menino, sentados tão calmamente no centro «
Nas duas pinturas da Virgem das Rochas de Leonardo, o anjo de Leonardo
daemon aparece em sua forma mais voluptuosa O esboço do anjo de Leonardo a lápis para
a pintura é extraordinária em si mesma, mas quando o gráfico insuperável de Leonardo
habilidades são combinadas com sua técnica de iluminação e óleo de sfumato profundo, o resultado é
deslumbrante anjo pintado de Leonardo é, para usar o termo de Oswald Spengler, "indescritível"

capaz* Assim, o crítico de arte se move para uma sobrecarga superlativa, como Walter Pater ou John
Ruskin muitas vezes o fazia, e sai com uma carga de hipérbole exagerada (O jorrando
estilo de alguns historiadores da arte ajuda a enfatizar a natureza erótica da arte e da arte
crítica Mesmo o mais irônico, frio e supercínico dos filósofos pós-modernistas
estão sempre falando sobre 'desejo'. O que diz o escultor Carl Andre sobre
desejo?: 'Tenho muito poucas ideias, mas tenho desejos fortes. Você não pode cortar desejos
exceto dolorosamente *)
Os anjos de Leonardo certamente têm uma 'eteridade assustadora', para usar um termo típico de
os ramos mais românticos da crítica de arte. O 'gênio' de Leonardo é mais do que um
habilidade taumatúrgica de manipular tinta e linha e tom e cor, mas isso não
ajuda O pintor americano Adolph Gottlieb escreveu: '[p]aint quality não tem sentido se
não expressa qualidade de sentimento ' Gottlieb apontou novamente a conexão
entre a materialidade da pintura e o emocionalismo dela. Com certeza Leonardo
sabe modular a expressividade e o sentimento através da pintura e do traço*
O talento inigualável de Leonardo para a expressividade é um dos aspectos de sua arte que
atraiu Taikovsky (Tarkovsky, sempre o modernista, nunca desiste da crença
que a arte pode 'expressar' algo, que pode ser emocional)
Tarkovsky usou A Adoração dos Magos para enquadrar a narração em A
Sacrifício Ele mantém sua câmera na parte central da pintura por muitos minutos na
abertura do filme. Às vezes, no resto do filme, a pintura é
tomada para que o vidro sobre ela atue como um espelho Às vezes, ele muda dentro de uma foto de
ser uma pintura para um espelho. Há um lampejo de humor quando Alex diz a Otto que
a pintura é uma gravura, não uma piada original de Alex é outra referência ao
autenticidade da religião, imagens religiosas e fé religiosa em um moderno, sem Deus
mundo A pintura preside o sonho de Alex O presente central, na pintura,
de um Rei para Cristo, ecoa o dom da vida que Alex dá ao seu filho mudo no final do filme - o
dom da vida como o sacrifício final O plano de inclinação ascendente de Tarkovsky, nos
créditos de abertura, conecta visualmente o dom do sacrifício com a árvore acima
A árvore fica verticalmente acima do presente do Rei na pintura, conectando o pai
e filho juntos espiritualmente (No mundo secular dos filmes contemporâneos, com
Valores cristãos há muito abandonados, o sacrifício de dar a vida continua heróico, um dos
as marcas de um herói Tem o clímax de filmes como O Resgate do Soldado Ryan, Qladiator,
Armageddon, Braveheart and The Poseidon Adventure Hollywood Contemporânea
o cinema pode estar usando o sacrifício heróico não tanto por seu conteúdo moral ou
espiritual, mas porque dá ao filme um clímax emocional ou temático ao mesmo tempo

como o clímax da ação) Na semiótica de Kristevan, o sacrifício toma seu lugar como a tética
momento que separa a semiótica do simbólico Sacrifício não o faz, embora
solte a violência; em vez disso, ajuda a regulá-lo. Quando o sacrifício é incorporado
religião, a violência pode ser dissipada completamente.
Andrei Tarkovsky viu a Adoração dos Magos de Leonardo em Florença em agosto,
1979 (D, 200) Dois dias depois, ele viu São Jerônimo de Leonardo (c 1480, Vaticano,
4
Roma) e observou: [a] acima de tudo - os Leonardos' (ib ). A imagem torturada de S.
Jerome está fixado na parede do escritório de Alex no andar de cima em The Sacrifice, como o
A adoração dos Magos Alex é claramente identificada com São Jerônimo na forma do santo
como penitente desgrenhado - o Jerônimo que teve uma visão no deserto dos anjos
anunciando o Juízo Final (que é o enredo de O Sacrifício, exceto o
serviço de mensageiro angelical é a televisão, e o Juízo Final vem na forma de
guerra nuclear, um motivo comum em filmes do período da Guerra Fria) São Jerônimo é
às vezes mostrado em pinturas renascentistas ouvindo as trombetas dos anjos tocando
sobre sua cabeça Em O Sacrifício, o Apocalipse é anunciado pelos mísseis ou jatos
gritando em cima - anjos tecnológicos modernos
O severo SclfiPortrait de Leonardo da Vinci (c 1512, Biblioteca Real, Turim)
aparece em Espelho como o pai retorna à pátria O pai de Tar kovsky era um
poeta, um artista, e a aparência do esboço de Leonardo neste ponto sublinha
o significado do pai como uma pessoa criativa, e que o filme é uma estética
construção e inquisição — em parte a história do nascimento de um artista O eu*
reflexividade da arte de Leonardo é parte de seu mistério, e provavelmente uma das razões
que Tarkovsky foi atraído por ele
10: 6 ANDREI TARKOVSKY E PIERO DELLA FRANCESCA
A arte de Piero del la Prancesca torna a geometria mística. É brilhante e atemporal, como o afresco
e o relevo grego clássico As pinturas de Piero fetichizam a precisão arquitetônica.
Piero estende o espaço além de Euclides e Newton em direção a uma visão de mundo
quadridimensional einsteiniana Seu misticismo espacial olha para o cubismo e a abstração
moderna, para a mecânica quântica e a Nova Física. Piero della Francesca é

considerado o primeiro cubista,' um realista,2 e o 'maior geômetra de sua época'*
os grandes blocos de cor e luz de pjero são musicais, como sons de corais. Sua arte é
unificado, supremamente, por sua visão Como na filosofia de Ludwig Wittgenstein, Piero
torna a matemática transcendente Como Leonardo, ele é um artista científico, mas isso é
não é a razão pela qual Tarkovsky coloca seu trabalho em seus filmes
Piero delta Francesca criou duas pinturas monumentais de Madonna - a
Madonna delta Misericordia (c. 1460, Câmara Municipal, Sansepulcro, Itália) e o
Madonna del Patto (c 1450 * 55, Capela do Cemitério, Monterchi, Arezzo) É a
última pintura que preside a abertura do filme italiano de Tarkovsky,
A Deusa partenogênica de Jsfostalghia Piero exala uma nobre magnificência, com sua
barriga empurrada para a frente, seu vestido azul-celeste legal, seu útero acelerado e assistente
anjos Mas é o rosto, o extraordinário rosto pieioano, que torna este Nascimento
Madonna em uma Deusa Negra, uma divindade que 'preside especialmente o casamento e
sexo, gravidez e parto* (como escreveu Marina Warner [1985, 274]) Em 1979
Tarkovsky observou em seu Diário:
9 de agosto, Bagno*Vignoni
Esta manhã caiu uma trovoada muito bonita. Chuva Esta manhã olhamos para os
banhos de água quente - St Katherine É um lugar fantástico para um filme
Tivoli me mostrou o riacho e a sala sem janelas para o

'Companion' e para o filme Madonna del Par para
Filmamos Madonna oj Parto de Piero della Francesca em Monterchi
Nenhuma reprodução pode dar idéia de quão bonito é
Um cemitério nas fronteiras da Toscana e da Úmbria
Quando quiseram transferir a Madona para um museu, o
as mulheres protestaram e insistiram para que ela ficasse. (D, 196*7)
A Madona Grávida de Piero é uma imagem mais do que matúrgica, pensada pelos moradores como
propriedades mágicas (Piero, 98) A Madona é uma matriarca poderosa, uma
imagem da maternidade mediterrânea. Em Nostalghia ela faz parte de um ritual feminino,
enquanto as mulheres locais se reúnem e se ajoelham e rezam diante da imagem da grávida
Deusa: os pássaros são simbolicamente libertados do ventre da estátua. Eugenia é
identificado com a Deusa enquanto Tarkovsky corta de um para o outro em uma picante
peça de montagem (por que se preocupar com sutileza, ou encenação complexa, quando o ponto pode
A cena se desenrola com um lento plano de rastreamento movendo-se para o rosto da austera
pintura da Mãe Terra de Piero della Francesca Em 3 de maio de 1980, Tarkovsky explicou a cena:

O primeiro episódio, na neblina Madonna del Parto As mulheres grávidas vêm se

aglomerando aqui como bruxas, para pedir à madona que lhes garanta um parto seguro e
assim por diante A neblina se espalha em camadas ao redor da igreja (D, 245)
(Esse aspecto do ritual das mulheres - que elas estavam grávidas - não era muito
ficou claro no filme)
Austera e inalcançável, mas a arte de Piero della Francesca é mais acessível em
algumas maneiras que a de Leonardo da Vinci, e em O Sacrifício Otto diz, para contrariar
As obsessões mórbidas de Alex por Leonardo, que ele prefere Piero a Leonardo
10:7 TARKOVSKY COMO HOMEM DO RENASCIMENTO
Discutir a função da pintura em todos os níveis nos filmes de Andrei Tarkovsky seria
requiie um volume completo em si. Ou talvez dois ou três ensaios em Screen, Positif ou Cahiers du
Cinema. É significativo que seu filme de um artista (Andrei Roublyov) seja
sobre um paintei (não um músico, dançarino 01 escritor), e não um pintor qualquer, mas um
pintor religioso, uma figura renascentista Final da Idade Média e início do Renascimento
parece ser a época preferida de Tarkovsky - a época de Dante Alighieri, Francesco
Petrarca, Fra Angclico e Giotto Em Andrei Roublyov Tarkovsky traça o
mudança da religiosidade fervorosa e temente a Deus dos tempos medievais para a mais
humanismo cansado do mundo do Renascimento
A era de Andrei Roublyov, o pintor de ícones, foi uma época em que ainda se acreditava na
magia e em Deus, e em que os cartógrafos ainda rabiscavam nas bordas dos mapas 'Aqui
Be Dragons' Na era renascentista e seus pintores, como Albrecht Diirer,
Leonardo da Vinci e Jan van Eyck, encontra-se a mistura de magia e realismo
que fascina Tarkovsky (arte da época em que a Idade Média estava se tornando
início da Renascença, início da era moderna). Como Dante e seu peregrino,
Tarkovsky (e muitos cineastas) viaja no mundo sombrio do Purgatório e
o Inferno Esta combinação de magia renascentista e cinismo do século 20
culmina em O Sacrifício: a magia ocorre quando Alex voa acima da cama com a bruxa, ou quando
ele perscruta as profundezas da Adoração dos Magos A ciência
e o raciocínio está representado nas passagens aéreas dos jatos e na sombria TV

anúncio (e a passividade submissa e cansada das pessoas da casa, que
parecem já ter cedido ao holocausto inevitável) Alex é um próspero
figura, um mago tardio com seu manto yin*yang e caieer no teatro.
Feiticeiro paracelso habitando o mundo dteam de suas próprias criações (Little Man as
Ariel, Martha como Miranda, o médico como Prosperous rival do duque, e assim por diante).
Tfie 'Tempest faz parte da estrutura profunda do The Sacrifice
Pieter Brueghel (c. 1525/30*69) foi durante muito tempo um dos pintores favoritos de Tarkovsky,
em particular sua famosa série de pinturas de paisagens, a série Meses (cinco
pinturas todas datadas de 1565, exceto uma) Claramente influenciada por Leonardo da Vinci
e arte renascentista italiana (depois de sua viagem pelos Alpes até a Itália), Brueghel
produziu uma arte que combinava o épico e o íntimo, o lendário e o
anedótica Suas representações do inverno e do outono, das pessoas trabalhando e se divertindo,
do ciclo das estações, são instantaneamente memoráveis, tanto como paisagens quanto como versões cláss
de figuras na paisagem Tal era a afeição que Tarkovsky tinha por Brueghel, ele
montou homenagens ao pintor em seus filmes, encenando cenas baseadas em
pinturas (Há uma cena BruegheMike de figuras em uma paisagem albanesa de neve em
Ulysses* Qaze [1995], a exploração de Theo Angelopoulos dos Balcãs devastados pela guerra)
10: 8 ANDREI TARKOVSKY E A ARTE MODERNA
Entre os pintores modernos, o realismo mágico de Andrei Tarkovsky é semelhante ao de Paul
Klee, Marc Chagall e Levitan, criadores de uma mitologia privada que combinava
folclore europeu, a intensa interioridade das imagens oníricas com o semi' da arte
abstração Entre os artistas abstratos há semelhanças entre as obras de Tarkovsky
cinema e a pintura abstrata de Piet Mondrian e seus companheiros russos Wassily
Kandinsky e Kasimir Malevich, artistas para quem a arte era espiritual Tarkovsky é
não um cineasta abstrato como, digamos, Malcolm le Grice ou Stan Brakhage (e nunca foi tão
abstrato quanto Malevich ou Kandinsky), mas há momentos de abstração
em suas obras (por exemplo, a longa viagem no bonde em Stalker) Para artistas
como Wassily Kandinsky e Constantin Brancusi, a abstração era realismo; isto
não era 'abstrato' no sentido de estar separado da realidade > (como Kandinsky e

outros, Tarkovsky estava interessado em Rudolf Steiner e na antroposofia Tarkovsky
havia preparado um filme sobre Rudolf Steiner, para ser feito com Alexander Kluge.)
As imagens cinematográficas de cineastas religiosos, como Ozu, Bergman, Bresson
Bunuel, Dreyer, Pasolini e Herzog, têm equivalentes com a pintura moderna. O eu
tortura e angústia de pintores expressionistas como Egon Schiele, Edvard Munch,
Max Beck man, Georges Ron auk, Emil Nolde e James Ensor têm equivalentes no cinema:
em The Passion of Joan of Ate (1928), de Carl Dreyer, por exemplo, ou o
macabro, oculto, aspecto europeu Mittel dos expressionistas em O Gabinete de Dt
Caligari (1919) As grandes pinturas românticas do pós-guerra americanoResumo
Os pintores expressionistas exteriorizam na pintura a óleo os anseios espirituais encontrados
Os filmes de Tarkovsky, ou os de Bergman e Bresson Os avanços formais na
a arte de pintores americanos como Barnett Newman, Mark Rothko, Frank Stella e Jasper
Johns ecoa a ascensão do cinema europeu New Wave, seja na França ou
Checoslováquia. O expressionismo abstrato estava em seu auge quando Tarkovsky foi
estudante de cinema, período em que formulava seus próprios princípios estéticos. Para os
pintores do 'Abstract Sublime1 (Newman, Rothko, Still, Kline), a arte era vista como
trágico, religioso, apaixonado. Rothko e Newman falaram em termos de tragédia, infinito,
emoção, religião, a subjetividade divina foi combinada com abstração formal e
monocromia em escala grandiosa A cor carregava o espírito, e a ansiedade religiosa poderia
ser retratado com nuvens de tinta
'A arte abstrata é um misticismo', escreveu Robert Motherwell em 1958 2 Richard
Pousette'Dart escreveu em 1952: *[m]a definição de religião equivale a arte e minha
definição de arte equivale a religião' ' Pintores como Mark Rothko e Ad
Reinhardt tinha objetivos intensamente religiosos Eles falavam da pintura como uma arte mística
exercício; eles se referiam ao budismo, taoísmo, zen, negação (o wa negativa) e
vazio Em um ponto de Andrei Roublyov, o pintor de ícones joga um pouco de lama em um
parede branca - uma imagem direto de Jackson Pollock e Franz Kline (uma imagem
-o que não poderia ter ocorrido sem o exemplo de tinta pingada de Pollock)
Na década de 1960, o próprio objeto de arte tornou-se tão importante quanto o que representava ou
aludido a: telas de campos de cores de Morris Louis, adereços de metal de Richard Serra, Carl
Os tijolos e telhas de Andre e as pilhas de parede de Donald Judd e metal oco e
As caixas de plexiglas eram simplesmente coisas em si Como disse o escultor Tony Smith:
4
Estou interessado na coisa, não nos efeitos' Tarkovsky disse a mesma coisa em
Esculpindo no Tempo (212 ) O crítico de arte Clement Greenberg colocou assim:
'[o espaço pictórico perdeu seu 'dentro' e ficou todo 'fora'.''

Tarkovsky defende seu uso da chuva ou do fogo: a coisa está ali, em si mesma Frank
Stella, a artista abstrata americana, escreveu: 'minha pintura é baseada no fato de que
só o que se vê está lá É realmente um objeto O que você vê é o que você
ver*.6 De maneira semelhante, Tarkovsky busca denotações simples Mas as conotações
em seus filmes são infinitas e complexas No cinema de Tarkovsky, o que quer que esteja lá
conota todo tipo de coisas; há uma galáxia de significados. O efeito Tarkovsky
desejos é semelhante ao do artista William Baziotes, que escreveu em 1959:
É o mistério que eu amo na pintura É a quietude e o silêncio que eu quero que meus quadros
tenham efeito muito lentamente, para obsedar e assombrar (M
Tuchman, 45)
Há muitos momentos no cinema de Tarkovsky em que se espera que o espectador
simplesmente contemplar as coisas, como coisas em si, como objetos de presença e ser,
na existência ou dasein do existencialismo, ou na fenomenologia existencial do
Maurice Merleaii'Ponty, o mundo que 'sempre 'já estava lá' antes
reflexão começa'.? Mas isso levanta todos os tipos de problemas filosóficos intrigantes
quando aplicado ao cinema, porque o mundo nunca "já está lá" nos filmes, é
sempre um mundo manufaturado, codificado, culto (e Tar kovsky gasta muito

de tempo e ensaio para ter certeza de que o mundo que chega à tela é exatamente
como ele quer que apareça) Mas essa é a beleza do cinema de Tarkovsky: é
sempre completamente cultural, nunca natural; parece simples, mas é muito complexo; tem
uma superfície fascinante, mas também muitas camadas por baixo; parece derivar de um
único autor, mas é sempre um esforço de equipe
A década de 1960 viu o surgimento da arte minimalista, um movimento cultural no Ocidente na pintura,
escultura e instalação (assim como música e cinema) em direção ao 'minimal',
o preceito oriental de 'menos é mais' os filmes de Tarkovsky não são 'mínimos' no
sensação de semelhança com os cubos e caixas em alumínio, aço Cor'Ten, Plexiglas e
espelhos de artistas minimalistas como Donald Judd, Robert Morris ou Larry Bell The
formas suaves, sem adornos e retilíneas de arte minimalista não são equivalentes plásticos
com a mise-en-scene de Tarkovsky Mas Tarkovsky usa alguns dos princípios de
Minimalismo: o esclarecimento das formas, o reducionismo e a repetição e
serialidade Como artistas minimalistas, Tarkovsky muitas vezes compele o espectador a contemplar
uma coisa por muito mais tempo do que normalmente (uma parede, um campo de neve, ervas daninhas em um
stream) Tanto nos filmes de Tarkovsky quanto na arte minimalista, nada parece ser
acontecendo (Arte minimalista era muitas vezes ridicularizada por ser 'chata', um vazio, anônimo
Andiei Tarkovsky 257

arte). Os elementos ascéticos e austeros da arte minimalista também podem ser encontrados em Tark*
o cinema de ovsky, em que ir ao extremo, ser intransigente e ser verdadeiro
para si mesmo e suas ideias são fundamentais A simplicidade foi um dos objetivos
esteticamente, para Tarkovsky, mas um dos mais difíceis de alcançar. Foi muito difícil
tentando encontrar um meio de expressão simples. A 'luta pela simplicidade', Tarkovsky
disse, Senhorita a busca dolorosa de uma forma adequada à verdade que você captou' (ST
113)
Arte minimalista, nas obras de Robert Smithson, Donald Judd, Robert Morris, Brice
Marden e Frank Stella, também utilizaram o movimento oriental em direção ao vazio (o
vazio do Zen Budismo e do Livro Tibetano dos Mortos), uma evocação de
nada encontrado nos 'skyspaces' e quartos tratados de James Turrel] e Robert
Ir win (quartos com paredes, janelas e tetos especiais, com os tetos abertos para
o céu), os espaços aparentemente 'vazios' da galeria de arte de Dan Flavin e Bruce Nauman
(salas iluminadas por lâmpadas de néon ou fluorescentes sem nada mais nelas), ou o
telas aparentemente vazias de Brice Marden, Ad Reinhardt, Frank Stella, Jo Baer ou
Robert Ryman (pinturas totalmente brancas, cinzas ou totalmente pretas)
Outra afinidade é com a ficção posterior de Samuel Beckett, seus 'fizzles' (curta
textos) e romances que evocavam vazios, espaços estéreis e ruínas em movimento
lentamente através de terrenos baldios (os filmes de Tarkovsky, no entanto, são muito mais
afirmativos da vida do que a ficção de Beckett: a ênfase de Tarkovsky, por exemplo, na fé religiosa,
amor e esperança, faria Beckett vomitar)
O outro lado da experiência de arte minimalista foi a arte processual (e a montagem e
Arte pós-mínima), arte que era deliberadamente confusa, sem forma, sem polimento (o que
Robert Morris chamou de 'anti'forma'). Encontrou sua expressão em artistas como Robert Smithson
e Morris, Dennis Oppenheim e Hans llaacke Uma arte de processos, ou
experiências, ou conceitos, ou apenas 'coisas (como as pilhas de feltro, madeira, aço, arame e
coisas gerais nas esculturas Postminimal de Morris) Isso levou à criação de Robert Smithson
evocações de pedreiras, plantas industriais, tubulações, escórias, zonas com
correlação definitiva em alguns espaços cinematográficos de Tarkovsky Basicamente, esses
lugares particulares de Tarkovsky são degradados, pós-industriais (e às vezes pós-industriais).

apocalípticos) que a civilização abandonou Sobre eles um ou dois
figuras de aparência esfarrapada se movem lentamente O principal exemplo é a Zona em Stalker,
mas esse tipo de espaço também aparece em The Sacrifice, No Halghia, Ivan's Childhood e
Espelhe Robert Smithson e seus companheiros de arte como Donald Judd e Dennis
Oppenheim faria viagens a zonas industriais ou pedreiras; esses eram os lugares

que interessava Smithson (desertos e salinas eram outro destino favorito)
A afinidade não é apenas com os espaços pós-industriais de Tarkovsky, pós-tudo,
mas também os desertos sombrios da ficção científica da década de 1960 e depois, de JG
Ballard, William Burroughs e Philip K Dick

ONZE
Filosofia e religião em Andrei

Ss Cinema
Tarkovsky
11:1 FILOSOFIA E RELIGIÃO
Poucos artistas de cinema ficaram tão obcecados por questões religiosas como Andrei Tarkovsky
Pensa-se em Ingmar Bergman, Yasukiro Ozu, Luis Bunuel, Carl Dreyer e Pierre
Paolo Pasolini, entre outros Tarkovsky é considerado um cineasta religioso (e
Tarkovsky era um crente, ao contrário de Bergman, Bunuel e Pasolini De fato, entre
Cineastas europeus e russos das décadas de 1960 a 1980, Tarkovsky é incomum em
acreditando em Deus e no poder redentor da fé espiritual Jean'Luc Godard,
Bernardo Bertolucci, Donald Cammell, Paul Verhoeven, Peter Greenaway,
Krzysztof Kieslowski, Andrei Konchalovsky - a última coisa que esses cosmopolitas,
diretores de cinema sofisticados fariam é admitir crenças religiosas, em seu público
personas pelo menos O estranho, é claro, é que cineastas como Ingmar Bergman,
Werner Herzog ou Woody Allen passaram muito tempo em seus filmes explorando religiões
e questões espirituais)
Mas Andrei Tarkovsky não fez segredo de suas crenças religiosas e questões religiosas
estão no centro de sua obra Tarkovsky era fascinado por questões de fé, pureza,

integridade, bem e mal, dúvida, sofrimento e sacrifício Em parte as noções de Tarkovsky
de fé e esperança derivam diretamente do cristianismo Stalker era sobre um homem bavin?
crises de fé, apenas para encontrar-se renovado a cada surto de desespero, disse Tarkovsky
(ST, 193) Para Tarkovsky, o Stalker era *um homem extremamente honesto, limpo e, portanto,
para falar, intelectualmente inocente Sua esposa o caracteriza como 'abençoado' .. o último
idealista' Os três viajantes no final de Stalker ficam cientes para Tarkovsky de
a coisa mais importante da vida: a fé (ST, 199)
No final de Stalker, Tarkovsky pretendia fazer uma afirmação genuína do amor (por
alguns, sua maneira de fazer isso pode ter parecido excêntrica) Ele tem algo da determinação e
obstinação dos primeiros pais cristãos nesta contínua
afirmação de noções como amor e fé Tarkovsky não é fogo e trovão Velho
profeta do testamento - ou ele não parece ser, por causa de sua calma, séria, erudita
superfície (ou seja , em seu perfil de mídia como intenso poeta-cineasta russo) Mas não é
surpresa que alguns críticos tenham comparado Tarkovsky a um santo ou mártir, ou empregado
a linguagem da religião para descrever seu cinema 'A única coisa capaz de resistir
a destruição universal é amor e beleza acredito que só o amor pode salvar o
mundo' confessou Tarkovsky (D, 26)
Relembrando o significado da religião no cinema de Tarkovsky (pessoas rezam, personagens
debatem questões teológicas como monges budistas, Deus é ouvido falando
para um santo, crucificações são encenadas, e assim por diante), vale a pena relembrar alguns dos princípios
do cristianismo e, em particular, a crença fervorosa de que o cinema de Tarkovsky
se entrega (assim como perguntas) A intensidade da religião cristã pode ser
ilustrado com uma citação de (quem mais?) o zeloso e quase psicótico St.
Paulo, que escreveu:
Porque estou certo de que nem a morte, nem a vida, nem os anjos, nem os principados, nem o
presente, nem o porvir, nem as potestades, nem a altura, nem a profundidade, nem qualquer
outra criatura nos poderá separar do amor de Deus, que está em
Cristo Jesus nosso Senhor (Romanos;, 8: 38*39)
Dar uma breve olhada em São Paulo é tão bom quanto olhar para alguém para trazer à tona algumas
dos aspectos fundamentais da religião cristã. São Paulo foi o mais amplamente
influente pensador cristão, o ancestral da maioria dos filósofos cristãos, santos e
profetas (incluindo os profetas e loucos no cinema de Tarkovsky). Como tal S.
Pode-se dizer que Paulo influenciou a arte ocidental, incluindo o cinema ocidental, tanto
como qualquer indivíduo (certamente muito mais do que os heróis da cultura contemporânea
teoria - Freud, Marx, Nietzsche, Lacan, Wittgenstein, Benjamin, etc.)
outra maneira: quando os cineastas ocidentais, de Griffith e Murnau a Bergman e
Tarkovsky, estão lidando com questões religiosas, na maior parte do tempo

a influência de São Paulo
Um antropólogo pós-freudiano, Weston La Bar re, descreveu São Paulo assim:
..o apóstolo Pan! era um homem pateticamente pouco atraente, pequeno, de pernas arqueadas,
cego de um olho, e aparentemente também sofria de uma leve deformidade do tronco Ele
tinha um defeito na fala, era epiléptico e havia assassinado violentamente seu irmão
enquanto estava em estado evidentemente epiléptico e, segundo seu próprio testemunho,
tinha graves problemas sexuais (Romanos, 7: 14) Ele era solteiro e nada tinha a ver
sexualmente com mulheres, a quem odiava e temia, embora aceitasse delas dinheiro, comida
e abrigo. Na personalidade, Paulo era doutrinário e intolerante [Paulo] alcançou apenas uma
identificação própria
paranóica
patologia
do divino
projetada
Pai Hebraico
Paulo com
estava
o Filho
bastante
helenístico
familiarizado
divinizado;
com aéNobre
sua
Mentira platônica (Romanos, 3: 7) e corajosamente proclamou a sua própria: que o Messias
teve sucesso falhando, que ele havia morrido e não morrido, que ele era realmente Deus
sacrificado a Deus, e que através da fé neste novo Mistério todos os mortais compartilhariam
sua divindade imortal )
Este encontro devastador da psicanálise com a religião é citado extensamente
porque oferece uma imagem da pessoa que provavelmente teve mais influência no
aspectos teológicos da religião ocidental do que qualquer outro Mais do que Jesus, mesmo -
porque Jesus não escreveu Foi São Paulo quem se apropriou da figura de Jesus, e
encheu o mundo com sua versão do messias
Se Jesus foi o romancista que escreveu um livro genial, São Paulo foi o produtor que
decidiu adaptar o livro (sem pagar a opção de dois mil anos para
os direitos), e fazê-lo do seu jeito Ele se tornaria produtor, diretor e escritor, e
secretamente se considera a estrela do inferno, o messias tinha feito um bom trabalho, mas St.
A versão cinematográfica de Paul seria muito maior, melhor, mais barulhenta, mais sexy e mais legal (bem,
não mais sexy) É uma história familiar de apropriação e crédito em filmes e
indústrias de entretenimento em todo o mundo, bem como religiões de todos os tipos
Andrei Tatkovsky 2 63
11: 2 QUEST DE VISÃO
Apenas uma jornada é possível: a jornada interior. Não aprendemos

muito correndo sobre a superfície da Terra. E é claro que não podemos
escapar de nós mesmos, que gelo carregamos conosco Carregamos conosco
a morada de nossa alma, como a tartaruga carrega seu casco. Uma viagem
por todos os países do mundo seria uma mera viagem simbólica Seja qual for
o lugar a que se chega, ainda é a própria alma que se procura.
Andrei Tarkovsky (1982)
O personagem de Tarkovsky está em uma "busca de visão*, e cada filme de Tarkovsky é estruturado"
'
urado na busca da visão do xamã arcaico A busca é encontrar o sagrado
entre o secular, o atemporal entre o temporal ou transitório, o valioso
entre o banal Às vezes a busca é pelo ser, verdade, inteireza, sentido,
infância — os termos mudam, mas a busca permanece essencialmente a mesma Pier Paolo
Pasolini, ao rejeitar o filme de ficção convencional, preferiu a verdade 'Meu
ambição em fazer filmes", escreveu ele, é torná-los políticos no sentido de serem
profundamente "real" na intenção* 2
A noção de Raul Ruiz de um 'cinema xamânico' oferece outra

cinema:
Todos esses filmes estão adormecidos dentro de nós Um filme narrativo comum oferece um
vasto ambiente no qual essas possíveis sequências de filmes se dispersam e desaparecem.
Um filme xamânico, por outro lado, seria mais como uma mina terrestre: ele explode entre
esses filmes potenciais e às vezes provoca reações em cadeia, permitindo que outros eventos
aconteçam. que não experimentamos; e coloca essas memórias fabricadas em contato com
memórias genuínas que nunca pensamos ver novamente, e que agora se levantam e marcham
em nossa direção como os mortos-vivos em um filme de terror. passar de nosso próprio
mundo para os reinos animal, vegetal e mineral, até mesmo para as estrelas, antes de retornar
à humanidade novamente (79'80)
Em alguns filmes de Tarkovsky, a busca tem uma dimensão externa - Andrei Roublyov,
Solaris, Nostalghia e Stalker contêm viagens de ida ao mundo que
espelhar a busca interna do protagonista (a dimensão externa é essencial para um drama
meio) O Sacrifício é um filme aparentemente estático; mas é modelado no escuro
Noite da Alma do misticismo (que ficou famosa nos escritos do místico espanhol St.
João da Cruz), na Viagem Noturna de Maomé e o antigo xamã
viajar para outros mundos (que é o modelo para todas as viagens ou missões religiosas ou
peregrinações) E dentro do filme há viagens que refletem o estado de espírito de Alex
mente: para a árvore japonesa; para a cidade no sonho; para a casa da bruxa; para as árvores
fora da casa onde ele fala com Maria
A viagem em Espelho é o voo complexo entre passado e presente, entre
memória, sonho e fantasia, entre esposa e mãe, entre juventude e velhice,
entre a família de então e a família de agora Em Solaris a jornada é ambiguamente

longe e em direção ao mundo secular da Terra, com suas cidades tecnológicas,
carros e televisores, ao sagrado mundo interior dos sonhos e do passado (encarnado por
Hari, a esposa morta de Kelvin) Solaris é tudo sobre expiar o passado, sobre culpa,
redenção e perdão Solaris pode representar a mais radical visão interior de Tarkovsky.
por sua vez, uma interiorização continuada em Mirror
A viagem externa da Nostalghia é da Rússia para o interior da Itália e depois para
Roma Gorchakov vagueia não tanto como um peregrino medieval em busca, como
o exílio moderno e despossuído Gorchakov tem que receber sua busca por Domenico (para
carregar a vela sobre a água) De certa forma, Gorchakov está à deriva porque não tem
busca, sem objetivos, sem desejo Em um filme narrativo típico, os objetivos muitas vezes mudam
ao longo da história. Mas na Nostalghia, Gorchakov está procurando por algo, mas não sabe o
que é, ou mesmo se iria querer se encontrasse
(Não é desejo erótico ou mulheres - Gorchakov despreza Eugenia quando ela oferece
ela mesma para ele; ela zomba dele quando ele se recusa a levá-la) Quando ele vagueia em
a catedral em ruínas, Deus é ouvido falando sobre Gorchakov e sua incerteza
estado espiritual, mas o homem não pode ouvi-lo. Imagina-se que mesmo que Deus enviasse um
sinal inconfundível (uma sarça ardente, digamos), Gorchakov ainda o ignoraria
Stalker é modelado na peregrinação dos fiéis a algum santuário, templo ou
Catedral, uma Roma ou Meca ou Lourdes O filme evoca conscientemente
peregrinações, e sugere muitos outros filmes, bem como verdadeiras peregrinações realizadas
ao longo da história Cada um dos três peregrinos leva um problema ou pergunta ao
santuário, como nos romances medievais e contos de fadas Isso lembra as questões em
romance medieval arturiano, como "a quem serve o Graal?" A resposta
oferecido no filme é que a Zona ou a Sala serve à vida, ou ao sagrado manifestado

4
na vida A linha narrativa de Stalker para o crítico Peter Green traça um caminho que contorna
perigosamente perto de hocus pociis ou aventura de colegial, mas consegue superar
eles, e o componente sci-fi, para atingir um plano metafísico 3
Cada filme de Tarkovsky tem uma estrutura mítica O Sacrifício tem algo de Rei
Lear e A Tempestade sobre isso, conscientemente elegíaco, um filme sobre conscientemente
avaliar a própria vida e talvez virar as costas para tudo o que um dia foi
e realizado (quebra próspera de seu cajado e afogando seus livros) Espelho relaciona-se com
Hamlet e Édipo Rei, com material cedipal particularmente proeminente
Como Solaris, Mirror é sobre ser assombrado pelo passado, sobre ser incapaz de escapar
o passado, ou transcender as origens Stalker tem elementos da Odisseia e do grego
mitos nele, bem como muitas conotações bíblicas (por exemplo, grego antigo
missões mitológicas como Jasão e o Velocino de Ouro, ou Orfeu no
Submundo, ou Ulisses viajando de volta para Ítaca)
11:3 FÉ
A fé, uma vez perdida, nunca pode ser recuperada, pois é da natureza da crença autêntica nunca
ter sido questionada; tudo o que é possível agora são afirmações cada vez mais frenéticas
diante da dúvida, protestos de lealdade cultural e uma tentativa de viagem nativista de volta ao
passado sagrado Cada religião é a dança Qhost de uma sociedade traumatizada
Weston La Barre (1972, 44)
Cada protagonista Tarkovsky é movido pela fé A fé do Tarkovsky
protagonista é questionado em cada filme: em que ele realmente acredita?
Quão importante é a fé para o indivíduo? Ele/ela pode viver sem isso? Até o final de
cada filme a fé pessoal foi desafiada Às vezes a busca é encontrá-la novamente
(reconhecendo a impossibilidade de tal tarefa) Às vezes é para encorajar
seu significado para os outros, bem como para si mesmo
The Stalker reafirma freneticamente sua fé no final do filme In Nostalghia
o protagonista mergulha de volta em um passado glamourizado, em uma visão sonhadora de um anseio.
para a Rússia compreendendo a dacha, a neve, a piscina, o cachorro, as mulheres ululantes
na faixa In The Sacrifice, a fé de Alex é testada até o limite, e o resultado
mudança em seu estado mental (de neurose para psicose) o encoraja a queimar seu mundo em
uma conflagração ritual acompanhada pela música de flauta japonesa, que

representa a alteridade e a unidade religiosa do misticismo oriental que ele sempre

ansiado e agora não pode mais alcançar. A respiração profunda na meditação Zen
e a respiração da flauta estava ligada; a respiração, o vento, o som e o espírito eram
conectado A música de flauta japonesa é uma música espiritual, que enfatizou
vazio, as lacunas entre os sons e as respirações O manto do poder xamânico é passado
para seu filho enquanto Alex passa por ele na ambulância O primeiro ato do narrador
em Espelho é interrogar o passado ao telefone para sua mãe. agir, enquanto
(aparentemente) em seu leito de morte, é soltar o pássaro, símbolo desde
tempos imemoriais da liberdade e da alma (sugerindo a metempsicose, bem como a
alma voando para o céu Se Tarkovsky se safa com alguém soltando um pássaro
em seu leito de morte é outra pergunta Em uma promoção pop da MTV seria brega e
bobo o suficiente para ser aceito de maneira irônica e divertida, e crianças em Seattle ou Seul
pode achar legal quando seu ídolo pop faz toda a arte com eles, fingindo morrer e
soltar um pássaro. Mas em um filme de arte sério é outra coisa: é muito sério)
A fé é destruída ou reafirmada, ou substituída por outra coisa no cinema sagrado de

Tarkovsky. Poucos artistas modernos, e menos ainda cineastas, falam sobre fé
religiosa. No entanto, é um conceito central na filosofia de Tarkovsky. Há a dimensão
estética: é preciso fé para fazer arte; e o aspecto ontológico: sem fé a vida fica
severamente empobrecida; 'só a fé interliga o sistema de imagens' ele escreveu (ST,
43) A protagonista taikovskyana é marcada por sua fé - 'pessoas cuja
força reside em sua convicção espiritual' (ib., 207) Nesse sentido, em sua devoção a
fé, Tarkovsky é como um místico medieval, nutrindo sua religiosidade.
11: 4 VERDADE
O pensamento filosófico de Andrei Tarkovsky gira em torno de grandes termos

metafísicos como Fé, Verdade, Tempo e Experiência.
convicção ou fé, central em sua filosofia Para ele, a arte é um empreendimento nobre, um
busca 'pelo espiritual, pelo ideal' (ST, 38) A arte é uma revelação do mundo, uma
4
consciência do infinito, o eterno dentro do finito, o espiritual dentro da matéria,
a forma ilimitada e dada' (ST, .37) (Poderia ser Goethe ou Thoreau ou Pushkin
falando). O objetivo do cinema, disse Tarkovsky, deve ser a verdade Esta 'verdade' é
concreto, alcançado aproximando-se o mais possível das “imagens da própria vida” (D, 355).
O artista só pode aproximar-se do absoluto pela fé e pela criatividade (ST, 39). Arte
não era simplesmente auto-expressão para Tarkovsky; sempre houve um chamado superior -
a ver com comunicação espiritual, forjar vínculo espiritual e sacrifício (ST, 40).
Tarkovsky escreveu e dirigiu como alguém com total convicção, alguém
acreditando totalmente no que faz Nos Diários, ele observou em 24 de março de 1982:
O mais importante e o mais difícil de se ter é a fé Porque se tiver fé, tudo se realiza Só que
é impossível acreditar com sinceridade Não há nada mais difícil de se conseguir do que
uma fé apaixonada, sincera, tranquila (D, 308)
Este alcançar a fé absoluta e a crença na verdade é a base para a
narrativas de Nostálgia e O Sacrifício em particular, mas é um tema em todas as
Os filmes de Tarkovsky Os filmes e os protagonistas tornam-se cada vez mais desesperados
e trágicos, pois é cada vez mais difícil manter ou mesmo buscar
fé em um mundo muito secular, um mundo em que Deus está morto, oficialmente, por um
cerca de cem anos, desde que Marx, Freud, Darwin e Nietzsche ajudaram a matá-lo.
Filmes do que Will Rockett chamou de 'transcendência ascendente' são raros (23)
muitos filmes de transcendência lateral (social) e de transcendência descendente (a
descida ao horror e ao sobrenatural)
Tal como acontece com o pai cristão e teólogo. Quintus Septimus Florens Tertuliano
de Cartago (c. 160*220 dC), o personagem Tarkovsky acredita porque é absurdo
('Creio porque é absurdo [credo auia impossível]* disse Tertuliano da
vida) Não há niilismo total, e até mesmo o personagem que se queima até a morte
(Domenico), no que parece ser um gesto muito desesperado, é um crente apaixonado
'A verdadeira poesia acompanha o senso de religião Um incrédulo não pode ser um poeta', diz
Tarkovsky (D, 321) Isso pode ser verdade para Tarkovsky, mas claramente não é verdade para
muitos incrédulos que também foram poetas brilhantes: William Shakespeare, Arthur
Rimbaud e Thomas Hardy (ou talvez sua crença fosse em coisas diferentes - mas
certamente não Deus no sentido tradicional do termo) Thomas Hardy, por exemplo,
disse que estava procurando por Deus há cinquenta anos e não o encontrou.
lado, poetas como Francesco Petrarca, Dante Alighieri, Emily Bronte e John
Donne pode concordar com Tarkovsky.
11: 5 RENASCIMENTO
Há muito teríamos nos tornado anjos, se tivéssemos sido capazes de prestar atenção atenção
à experiência da arte e nos deixar mudar de acordo com os ideais que ela expressa.
Andrei Tarkovsky (Esculpindo no Tempo, 50)
Assim como Ingmar Bergman, Robert Bresson e Michelangelo Antonioni, muitos

os espectadores podem dizer que o cinema de Andrei Tarkovsky é sombrio e
pessimista Na verdade, Tarkovsky é muito otimista "A criação artística é, por
definição, uma negação da morte Portanto, é otimista, mesmo que em última análise o
artista seja trágico' comentou o diretor ).
cinema uma ênfase na negação de si mesmo, ego, desejo pessoal William James escreveu
deste auto-sacrifício em As Variedades da Experiência Religiosa:
Eles [Budismo e Cristianismo] são essencialmente religiões de libertação: o homem

deve morrer para uma vida irreal antes de poder nascer para a vida real (131)
Este é o caminho dos ensinamentos de Jesus: o 'morrer-para' antes do renascimento Como

4
Jesus disse no Qospel de São João: Em verdade, em verdade vos digo: Exceto que um
grão de trigo cair na terra e morrer, ele permanece sozinho; mas se morrer,
deram muito fruto” (João, 12: 24). O que o cinema religioso de Tarkovsky tenta fazer é
filmar a agonia desse morrer para si mesmo, esse fazer de si mesmo uma semente,
pronta para renascer (*[a] imagem é um grão, um organismo retroativo auto-evolutivo',
escreveu Tarkovsky em 1974 [D, 91] ) Em um nível marxista/materialista, significa
identificar-se com as forças básicas da vida - matar e comer. Como disse Joseph Campbell: '[l]a v
matando e comendo a si mesma, rejeitando a morte e renascendo, como a lua" (1988,
45) Em um nível mais profundo, significa cultivar o senso de si mesmo - nutrindo-o para
perdê-lo DH Lawrence escreveu: 4
[como se deve nutrir os frágeis e preciosos botões do
vida desconhecida na alma" (1934, 375) Todo o processo é difícil, doloroso e demorado
consumir os filmes de Tarkovsky são longos e lentos, em parte por causa (descrever) essa
dificuldade ontológica e espiritual
(Alguns críticos interpretaram os filmes de Tarkovsky em termos da jornada do iiero',
como Joseph Campbell a chamou, uma abordagem de crítica de mitos muito popular em
Roteiro de Hollywood e crítica de cinema americano O mito heróico ou único
tem elementos muito familiares: o chamado para a aventura, a busca ou objetivo, a jornada, o
obstáculos, os atos de sacrifício e catarse Cada etapa da jornada do herói é fácil
para aplicar aos filmes de Tarkovsky - e vago o suficiente para ser aplicado a qualquer parte de qualquer
os filmes Os filmes de Tarkovsky, no entanto, diferem muito da Hollywood contemporânea
cinema porque as viagens são tão intensamente interiorizadas. Seus filmes não têm Luke
Sky walker lutando contra o Pai Sombrio, ou Mad Max ou Tom Cruise salvando? uma
comunidade de vilões)
11: 6 EXPERIÊNCIA RELIGIOSA
Parte do problema do filme religioso, ou do filme que usa tema religioso

questão, é que a religião lida com o invisível, o desconhecido, com absolutos que
não se prestam prontamente a serem filmados O problema no cinema é sempre como
visualizar as coisas, não importa quão 'reais' ou abstratas E é especialmente complicado quando
tentando dramatizar uma vida interior O filme tradicional exige drama e conflito. A fórmula
de tratamento de Hollywood significa, em suma, dramatização extrema

ção i Tarkovsky evita tratamentos excessivos e expressivos, super*deter'
dramatização e exposição minadas Ele depende muito das habilidades de seus atores para
comunicar seu senso de religiosidade Ele também usa muitas técnicas cinematográficas,
variando de câmera lenta a processamento de impressão especial para alterar a textura
e cor da imagem
O cinema poético de Tarkovsky sugere o religioso - em suas atuações de atores,

suas estruturas narrativas, na justaposição de imagens e sons Onde Hollywood
cinema pode recorrer a 10 diálogos, exposição ou narração para explicar um estado de espírito,
Tarkovsky usa tomadas muito longas, ou um de seus motivos (chuva, água), ou som.
O sentido de Tarkovsky do noético, do divino, não é o do cinema de Hollywood, mas ele é
um diretor psicológico, negociando estados de espírito (como qualquer filme de Hollywood em

fato) 'A verdade não deve ser dita, mas vivida', disse Hui'Neng, o Zen do século VIII
Mestre budista (J Ferguson, 200) No que diz respeito ao cinema, Truth, Essence,
Espírito (ou seja lá como se chama), deve ser vivido, retratado, filmado Deve passar
através dos muitos portões e filtros do processo cinematográfico (se é incrível que qualquer
filme seja feito, com tantos obstáculos a superar, é ainda mais
comum que um filme religioso possa sobreviver ao processo)
Cada um dos protagonistas de Andrei Tarkovsky vive plenamente seus momentos de
dúvida e dor quando sua fé é questionada A agonia é totalmente
interno - o oposto diamétrico do filme narrativo convencional, que sempre
procura dramatizar a experiência com a ação externa. Tarkovsky é uma espécie de
Existencialista - sua filosofia auto-questionadora religiosa (alguns diriam auto-
tortura) tem semelhanças com o pensamento de teólogos do século XX como
Nikolai Berdyaev, Paul Tillich, Bernard Lonergan, William Johnston, Karl Barth
e outros - e também filósofos modernos como William James, Martin Heid'egger, Jean^Paul
Sartre, Maurice Merleaii'Ponty, Edmund Husserl, Claude Levi'
Strauss, Gaston Bachelard e Soren Kierkegaard, sem esquecer Friedrich
Nietzsche (Tarkovsky pode não sentir pessoalmente tantas afinidades com o cargo'
filósofos e gurus da teoria cultural moderna, como Jacques Derrida, Fredric
Jameson, Teresa de Laurctis, Homi Bhabha, Jacques Lacan, Michel Foucault, Jean
Batidrillard, Hefene Cixous, Paul de Mann e Umberto Eco Embora alguns deles
- Luce Irigaray e Julia Kristeva, por exemplo - escreveram com lucidez sobre
De fato, embora os filósofos culturais contemporâneos pareçam a princípio ultra-cínicos,
pensadores entediados com o mundo, eles escrevem muito sobre
assuntos espirituais e religiosos, e empregam regularmente a linguagem da religião em suas
tomos gnômicos)
Para Andrei Tarkovsky, a religião começa com o indivíduo e é fundada sobre
o indivíduo Seus filmes são (em parte) sobre convulsões religiosas em indivíduos
Tarkovsky discute questões sociais mais amplas (o mundo indo pelo ralo em
O Sacrifício, ou a alienação das cidades em Solaris, ou as batalhas históricas e
eventos que formaram a Rússia em Andrei Roublyov) Mas ele se concentra no
indivíduo, isolando-o das outras pessoas e da sociedade Nos filmes tardios
isso é tudo o que o espectador vê: o indivíduo sozinho, despojado das sociedades que
os inculturamos, passando por dolorosas transformações existenciais A ênfase
na filosofia de Tarkovsky está na experiência pessoal e na importância da resposta
pessoal. O pessoal não é tanto político no cinema de Tarkovsky, mas
trágico, místico, desesperado 'No cinema, as obras de arte procuram formar uma espécie de
concentração de experiência, materializada pelo artista em seu filme', escreveu Tarkovsky
em Esculpindo no Tempo (85)

11: 7 O HUMANO E O DIVINO
Não se pode filmar o divino, então é preciso filmar as pessoas que estão na interface de Deus e
sua criação, o mundo natural É onde a psicanálise e a antropologia
sites seus estudos - no animal humano. Uma das encarnações supremas do
ponto de encontro do humano e do divino no Ocidente é Cristo Embora ele tenha filmado
Jesus em close-up apenas uma vez (houve uma cena do Calvário em Andrei Roublyov), Tarlc
ovsky faz muitas referências a ele (Hari 'ressuscita'; Andrei Roublyov está quase
crucificado; e o Escritor em Stalker veste alguns galhos retorcidos como uma Coroa de Espinhos
ecoando a imagem Ecce Homo da iconografia cristã) Certamente, Tarkovsky foi
um crente - ele invoca Deus nos Diários, em tempos de estresse Mas claramente sua fé foi
abalada muitas vezes - particularmente no início dos anos 1980, quando os americanos
estavam falando sobre uma 'guerra nuclear limitada' e uma catástrofe global parecia muito próxima.
Em O Sacrifício, Tarkovsky explorou as ligações entre Deus e a guerra nuclear,
encarnado naquela frase sinistra "teologia nuclear"
11: 8 DEUS E A BOMBA, OU RELIGIÃO E NUCLEAR

GUERRA
Onde estava Qod quando a bomba caiu em Hiroshima? Blasfêmia ultrajante' Era o dever
sagrado do patriotismo1
Weston La Bar re (1972, 46)
A dimensão moral e religiosa do debate sobre o armamento nuclear é problemática.

Qual é a relação de Deus com as nações nucleares? Deus sancionou o uso de energia atômica?
bombas em Nagasaki e Hiroshima? O presidente Truman afirmou blasfemamente que
Deus estava por trás da América em seu uso e posse de armas atômicas pensadores cristãos
foram incapazes de conciliar as duas coisas: religião e armas nucleares.

lidar com os últimos: a criação de um mundo e a obliteração de toda a vida humana. UMA
Apocalipse humano ou Juízo Final Para alguns comentaristas, a posse
Andrei Tarkovshy 212

de armas nucleares transforma as pessoas em deuses Eles agora têm o poder que divindades
como Krishna ou Jeová têm: para destruir mundos inteiros Robert Oppenheimer olhou para o
Oriente para fornecer os tropos para a bomba atômica - a 'luz de um

mil sóis':
eu
Lembrei-me da linha da escritura hindu, o Bhagavad
Gita ÿ 'Agora me tornei a morte, destruidora de mundos' > Esta era uma tendência geral em
teologia e filosofia de meados do século XX - olhar para o misticismo oriental
tendência andava de mãos dadas com o existencialismo de Jean-Paul Sartre, Albert
Camus, Martin Heidegger e Samuel Beckett
Deus se retirou dos mundos dos filmes de Tarkovsky, ou pelo menos parece assim: tantas
paisagens estéreis ou invernais, cheias de máquinas quebradas, prédios desmoronados, corações
partidos, egos partidos, psiques despedaçadas e almas destroçadas.
O artista russo Marc Chagall escreveu sobre a morte de Deus:
Deus, a perspectiva, a cor, a Bíblia, a forma, as linhas, a tradição, os chamados humanismos, o

amor, o cuidado, a família, a escola, a educação, os profetas e o próprio Cristo caíram em
pedaços -
Mircea Eliade escreveu sobre a morte da religião e como ela se relaciona com a
sociedade:
é verdade que a teologia da "morte de Deus" é extremamente importante, porque é a única

criação religiosa do mundo ocidental moderno O que ela nos apresenta é o passo final no
processo de dessacralização (1984, 151)
É essa dessacralização global que o cinema sagrado de Tarkovsky explora, descendo para o
lado do mistério e da interiorização. E em O Sacrifício Tarkovsky usou a realidade da guerra nuclear
como um equivalente ou encarnação da dessacralização em escala global
Stalker ocorre em uma paisagem pós-holocausto (pós-nuclear); O Sacrifício ocorre pouco antes
de um ataque aéreo; a sequência da autoestrada de Tóquio em Solaris é um inferno de barulho e
luz No cinema de Tarkovsky, Deus está em outro lugar, mas ansiado (fluxo poderia ele nos
abandonar* é o grito do religioso diante dos horrores do século 20
século) Em vão Alex se ajoelha e aperta as mãos e recita o
Oração enquanto a câmera se aproxima dele (em O Sacrifício) (Orson Welles
comentou em algum lugar que há duas coisas impossíveis de filmar: uma era a oração,
alguém orando O outro era sexo ) Mas depois que o sonho revelou a dor
ser internalizado, uma invenção da psique torturada de Alex, não há corte para um bálsamo, vida '
foto de arremate das nuvens (Isso ocorre no final, com a foto final, da árvore
e oceano) Deus está sob a superfície (um fantasma, uma memória, um rastro): nos ícones em
o livro que Alex folheia, ou em Adoração dos Magos de Leonardo da Vinci, ou em
os braços da 'bruxa' Maria Deus não aparecem em O Sacrifício, e a tão almejada revelação
final de Deus não ocorre. Em vez disso, os protagonistas de Tarkovsky aprendem
sobre suas fragilidades e capacidades Eles aprendem sobre altruísmo e responsabilidades*
e aprendem que nada é certo; que tudo é frágil e fluente; e
que os absolutos religiosos não vêm de Deus, mas são elementos da adaptação humana.
11: 9 O SOBRENATURAL NO CINEMA DE ANDREI TARKOVSKY
Duas qualidades literárias fundamentais, supernaturalismo e ironia. O super, natural

compreende a cor geral e o acento – isto é, a intensidade, sonoridade, limpidez,
vibração, profundidade e reverberação no Espaço e no Tempo. Há momentos da existência
em que o Tempo e a Duração são mais profundos, e o Sentido do Ser é enormemente
acelerado.
Carlos Baudelaire (12)
O que, aparece muitas vezes no ozuvrc de Andrei Tarkovsky (em vez de - ou apesar de
-- Deus) é o sobrenatural *Super natural' é provavelmente o tipo errado de palavra,
sendo associado agora com o tipo de filme que Tarkovsky desprezava. objetos rolam e caem
no chão
(Espelho); ou eles chocalham (Stalker); pássaros batem em alcovas ou explodem de estátuas
(Nostalgia); um pássaro pousa na cabeça de um menino como uma bênção (Espelho); um pássaro quebra um
painel de vidro (espelho); uma lâmpada continua se apagando e se reacendendo (Espelho); uma
vela permanece milagrosamente acesa (Nostalghia)
Os filmes de Tarkovsky estão cheios de objetos se comportando de maneiras estranhas
(como se um poltergeist estivesse trabalhando nos sets, mas um poltergeist com uma fixação
em estrela, que só move objetos quando a câmera está rodando) O mundo empírico conhecido não é tud
por trás dele está um vasto desconhecido: o invisível está em toda parte; o mundo conhecido,

acontece, não é conhecido, mas está cheio de mistério Tarkovsky imbui objetos
dado como certo com mistério O mundo do inanimado tem vida própria, é
tão dinâmico quanto o mundo humano Muito tempo depois que as pessoas estiverem mortas
naquelas casas russas, as portas ainda estarão se abrindo e as garrafas de vidro ainda serão misteriosamen
caindo no chão, embora sem ninguém, e sem câmera, para vê-los, para dar o seu
valor das ações, para mitificá-las.
Tarkovsky tem uma visão elementar do mundo – como John Cowper Powys ou
Walt Whitman Fogo, chuva, vento, rios - estes são os elementos cósmicos e poderosos em
O mundo fílmico de Tarkovsky. Nesse sentido, Tarkovsky é uma espécie de mágico, e
suas simpatias sobrenaturais lembram os magos e alquimistas antigos, como John
Dee, a feiticeira da corte de Elizabeth I que se comunicava com anjos, ou Paracelsus, ou
Cornelius Agr ippa, ou visionários como William Blake ou Emmanuel Swedenborg

Como John Dee e Blake, Gorchakov está associado a anjos e angelismo; e,
como Joana d'Arc, Gorchakov ouve vozes, ouve Deus falando com Santa Catarina
O cinema religioso de Tarkovsky não retrata Cristo ou Deus, mas revela uma
mundo em que o desconhecido não está no próximo país ou na próxima cidade, mas bem
aqui, neste prédio, nesta sala O mundo fílmico de Tarkovsky não é tanto
Cristão como pagão, não cheio de Deus e santidade, mas o paranormal, o incomum,
o inexplicável e estranho que Tarkovsky ama, como o escritor Bruce Chatwin,
o milagroso (Chatwin disse que sua vida foi uma longa busca pelo milagroso)
O filme desfeito de Tarkovsky de Santo Antônio teria sido cheio de bizarros

ocorrências. Nos filmes poéticos de Tarkovsky, um copo de água torna-se um objeto estranho,
com uma magia própria Como os motivos de fogo e chuva, esses objetos mágicos são
as marcas do estilo cinematográfico de Tarkovsky São dispositivos que lhe permitem
separar seus mundos fílmicos dos de qualquer outro cineasta O mundo mágico tarkovskyano
existe em seu próprio tempo e espaço, longe de Hollywood, mas também distante
longe de Pequim, Roma, Londres, Berlim, Bombaim ou qualquer outra capital cinematográfica ou
indústria

11:10 A DIMENSÃO MÍSTICA
Intensa espiritualidade cristã assombra os filmes de Andrei Tarkovsky - em particular
Andrei Roublyov, Nostalghia, Stalker e The Sacrifice O imaginário do
Igreja Ortodoxa Russa se repete nos filmes de Tarkovsky - as velas, ícones, fogo
cruzes, anjos e rituais Elementos da religião da Igreja Ortodoxa aparecem em
O cinema sagrado de Tarkovsky: a veneração dos ícones (com imagens de
auras); a vida espiritual vivida; os Sete Sacramentos (Batismo, Conformação, Missa,
Confissão, Ordens Sacras, Matrimônio e Extrema Unção); celibato e o
modo de vida monástico; e a crença na Virgem Maria Existem exemplos da
Ritos católicos de penitência, Eucaristia, batismo, peregrinação, sacrifício, ressurreição,
Crucificação, purificação e apoteose nos filmes religiosos de Tarkovsky Esses rituais
nem sempre são executados de maneira óbvia ou imediatamente reconhecível
(como a Crucificação na neve em Andrei Roublyov) Domenico entrega a Gorch*
akov um pouco de pão e vinho na Nostalgia, uma clara referência à Última Ceia e
Eucaristia Esta peça de simbolismo muito óbvia é integrada muito naturalmente no filme - os atores
continuam discutindo as coisas como se nenhum símbolo gigantesco tivesse acabado de ser
brilhou para o público (e sem dúvida passou despercebido por muitos espectadores) Dom*
a crucificação de enico é um ritual muito mais estridente, mais essencial para a trama de
Nostalgia do que o pão e o vinho que Gorchakov recebe, mas também é auto*
consciente e artificial (um público pode estar mais inclinado a interpretar o discurso de Domenico
auto'imolação em termos religiosos, porque pouco antes de fazê-lo ele foi
arengando espectadores sobre questões morais e religiosas)
Em Andrei Roublyov, Tarkovsky claramente gostou de recriar aqueles momentos em
história quando importantes imagens cristãs (ícones de Roublyov) estavam sendo feitas Aqui as
imagens cristãs, de igrejas, homens santos, ícones - são exigidas pelo assunto e pela época Nos
filmes posteriores, as imagens cristãs tiveram que ser sugeridas
mostrado diretamente, para que Tarkovsky mantenha seu realismo, seu senso de
A nostalgia concreta está cheia de referências religiosas, mas permanece 'realista'
(embora seja um realismo muito estilizado) O filme começa com um ritual religioso:
há uma Última Ceia, uma Crucificação, uma Catedral em ruínas, um sermão e um batismo.
No entanto, como em O Sacrifício, as alusões religiosas são integradas com o realismo
Aspectos da narrativa
No entanto, Tarkovsky também usou a fantasia e o fantástico em seus filmes - como
quando Alex e Maria levitam enquanto fazem amor (Ao retratar o amor voando,
Tarkovsky disse a Lay I a Garrett que "o amor é um milagre - transcende a gravidade da
o mundo material As pessoas apaixonadas devem levitar' (1997, 23) ).
fantásticas reinterpretações do ritual cristão não foram tão longe quanto Luis Buñuel em
Ylridiana (1961, Espanha), por exemplo, Bunuel parodiou selvagemente a Última Ceia
11:1! O CAMINHO DA MÃO ESQUERDA
Outras influências religiosas no cinema de Andrei Tarkovsky incluem: Georg Gurdjieff
(D, 277), Rudolf Steiner e a antroposofia (D, 344), Zen Budismo e Taoísmo
(ele menciona Lao Tzu e o *Tao Te C/iiwg, por exemplo, e poetas haicai como
Matsuo Basho), o humanismo de William Shakespeare, Lev Tolstoy, Arthur Schop*
enhauer e Fyodor Dostoievsky, bem como o idealismo de Johann Wolfgang von
Goethe e Hermann Hesse Apesar de sua crença no sofrimento, Tarkovsky não é um
Budista: ele é um idealista e romântico, e o taoísmo se conecta com esse

posição
Tarkovsky estava interessado em Rudolf Steiner, telecinese, PES, astrologia e
Filosofia oriental (taoísmo e budismo) Tarkovsky também tentou meditação
(incluindo Meditação Transcendental). Tarkovsky se referiria à numerologia - a
magia dos números (sua data de nascimento, ele disse — 4 de abril de 1932 — somada ao número
cinco em numerologia) 'Essa é a chave para minha alma, a chave para meu caráter.
para tentações, contradições e extremos. Eu sou como o Homem de Leonardo - crucificado em
um círculo de vida' Tarkovsky disse que eu
O lado mágico de Tarkovsky, o lado que acredita no milagroso, tem muito
em comum com o pensamento neoplatônico (Philo, Prophyhry, Plotinus), com ela conheceu'
icismo e a 'teoria das correspondências' oculta (a 'teoria das correspondências' foi
retomada por poetas como Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud, e
Artistas simbolistas como Gustave Moreau Está relacionado com a noção de sinacestesia,
onde as cores têm equivalentes com sons, ou toques com cheiros, e assim por diante)
Tarkovsky pensa de maneira poética, intuitiva, e continuamente torna poética
conexões Seus motivos visuais - leite, chuva, fogo, água - funcionam dessa maneira.
conexões são do que o hermetismo chama de lunar, esquerdo, feminino,
tipo inconsciente (o material da noite, do sonho, do inconsciente). Em nenhum
sentido poderia Tarkovsky ser chamado de um filme matemático, científico e mecânico,
criador. Os filmes não são para ele máquinas (como às vezes são descritos por Steven
Spielberg, James Cameron ou Brian de Palma No entanto, Tarkovsky teve que ser muito
tecnicamente proficiente para controlar todos os aspectos da produção, sendo o cinema um
meio intensamente tecnológico)
Filmes para Tarkovsky são declarações espirituais angustiadas e pessoais que são rasgadas
das profundezas do próprio ser A própria arte pode criar uma experiência espiritual no
espectador, equivalente a uma experiência religiosa, sustentava Tarkovsky; 'A arte age acima
tudo na alma, moldando sua estrutura espiritual" (ST, 41) Os filmes de Tarkovsky são
concebido primeiro no nível experiencial — como momentos, imagens e sentimentos.
Werner Herzog disse: *Acredito que o verdadeiro poder dos filmes reside no fato de que eles
operam com a realidade dos sonhos' (J Franklin, 113) Como a de Herzog, a de Tarkovsky
o cinema é deliberadamente anti-intelectual e anti-racional Sua lógica é de poesia não
ciência ('a arte não pensa logicamente', como a ciência, disse Tarkovsky [ST, 41]).
Tarkovsky desconfia da ciência: para ele, o transcendente está na esfera mística da vida
Tarkovsky não conseguia ver que a ciência pode ser mística, mas na Nova Física,
cosmologia ou mecânica quântica, com sua fala de buracos negros, horizontes de eventos,
anéis superst, quarks e babyverses, pode ser (muitos escritores e cientistas têm
discutiu as ligações entre religião e ciência, Deus e cosmologia, entre elas:
Stephen Hawking, Fritjof Capra, Russell Stannard, Carl Sagan e Arthur C.
Clarke)
II: 12 SAINT TARKOVSKY
No personagem cinematográfico tarkovskyano há elementos de vários tipos religiosos: o
alquimista, o mago, o xamã, o filósofo, o místico, o mártir e o
o peregrino The Writer in Stalker, por exemplo, lamenta a passagem da magia
o mundo: o mundo é todo triângulos e números agora, ele afirma (seu discurso é um
exemplo de Tarkovsky sendo bastante desajeitado e muito óbvio em sua difamação de
ciência e lógica) No entanto, o Escritor também é um peregrino, cheio apesar de seu cansaço do mundo
Andrei Tarkovsky 27S

com anseio (ele está procurando tanto quanto qualquer protagonista de Tarkovsky, talvez por um
milagre que restaurará sua fé - porque somente um milagre poderia fazer isso)
Personagem tarkovskyano, na persona do autor que fez os filmes, há
uma espécie de alquimista, um pesquisador arcano da Pedra Filosofal
O cinema mágico de Tarkovsky, o Graal, o objetivo, a transmutação da matéria básica
em ouro ou a 'Grande Obra' da alquimia, é a realização espiritual, encarnada em um
único e belo plano Cada filme termina em uma visão ou momento extático que foi
lutado ao longo do filme (e às vezes é alcançado apesar da morte do
personagem) Aqui o personagem Tarkovskyano é como um santo medieval ou mártir em
o fim de alguma peregrinação através de terrenos baldios ou através de uma Noite Escura da Alma
O Stalker é uma espécie de cavaleiro cavalheiresco, um guardião do santo dos santos,
guincho é o quarto que realiza o desejo (uma imagem do Graal, um caldeirão de abundância)
11:13 O EVANGELHO SEGUNDO SÃO TARKOVSKY:

TARKOVSKY COMO PROFETA
O que alguns observadores não têm certeza é Tarkovsky, o Profeta. Seus filmes parecem
estar ensinando algo Eles interrogam questões espirituais. Mas o que, exatamente, ele
ditado? O que é o Qospel de acordo com Tarkovsky* Ele está dizendo que espiritual
os sentimentos devem ser nutridos; que a fé é essencial; que o mundo secular moderno
destrói a espiritualidade; que a humildade é importante; que o indivíduo deve testar esses
coisas para si mesmo; que não há líderes para dizer às pessoas o que fazer; este
sentimentos espirituais podem ser experimentados em qualquer lugar, por qualquer pessoa; que entrar em contato
com a espiritualidade é o negócio mais sério que existe; que o processo é longo
e doloroso, sem promessa de conclusão
Os filmes de Tarkovsky transformam a dúvida espiritual em tormento (é isso que a arte
faz, o que é drama) Às vezes a jornada religiosa termina em morte (Nostalghia,
Mirror) ou perto da morte (Stalker, The Sacrifice, Solaris, Andrei Roublyov) Mas
Tarkovsky, como profeta, mantém um senso de mistério e ambiguidade.
deseja permanecer um pouco abstrato e ambivalente, em vez de um prosador que
tem que ser muito mais literal O que Tarkovsky gosta no filme é sua capacidade de permanecer

ambíguo e misterioso, mas também imensamente didático, concreto e
O filme autoritário comunica poderosamente, mas no cinema sagrado de Tarkovsky ele
comunica mistério. Sem explicações, sem respostas, e muitas vezes apenas meio formado
questões (No entanto, Tarkovsky contribuiu com um livro de seus pensamentos, pontos de vista, idéias
e descobertas: o 'evangelho' de Tarkovsky foi publicado como Sculpting In Time
Reflexões sobre o Cinema em 1986. O livro é a principal estética de Tarkovsky
declaração, fora de seus filmes (os roteiros coletados e os diários contam como
fontes secundárias).)

DOZE
Estrutura e Narração
12:1 INSTRUÇÕES
Andrei Tarkovsky usa muitos artifícios da tradição do cinema de arte, como
introdução: formas abertas, abordagens abstratas e formalistas da narração e
ambiguidade. Estruturalmente, os filmes de Tarkovsky são, de certa forma, narrativas clássicas; elas
começam, eles se desenvolvem, eles terminam (com mais fechamento de fios narrativos do que um
poderia esperar, embora geralmente com ambiguidade intacta) Seus filmes funcionam dentro do
domínio das técnicas dramatúrgicas convencionais: da exposição à
ação para o clímax e encerramento Existem conflitos, perguntas, jornadas, decisões e
problemas no cinema de Tarkovsky, assim como símile, metonímia, metáfora, sinedólia
e muito discurso figurativo
Ao mesmo tempo, os filmes de Tarkovsky exibem muitos elementos da obra de Peter Wollen.
definição de 'countei'cinema':
Cinema clássico Contador ^ cinema
Transitividade narrativa Intransitividade narrativa

Identificação Afastamento
Transparência Primeiro plano

Digese única diegese múltipla

Fecho Abertura
Prazer Desprazer
Ficção Realidade (P Quero, 78)
Tomando Mirror e Nostalghia, por exemplo, pode-se ver que esses filmes se enquadram
o molde do contra'cinema; Os filmes de Tarkovsky oscilam entre identificação e
estranhamento, diegese única e múltipla, ficção e realidade Peter Wollen aplicou
sua abordagem contrária ao cinema de Jean-Luc Godard e Tarkovsky não era tão radical nem
tão política quanto Godard Mas há elementos na lírica de Tarkovsky
filmes de desmistificação, uma rejeição da verossimilhança espacial, temporal e desapego'

mento
12: 2 ALÉM DA TRAGÉDIA
A estrutura típica de um filme de Andrei Tarkovsky é começar com a insatisfação
e terminar com uma resolução parcial da tensão. Não há fechamento clássico em Tark*
filmes de ovsky, porque as perguntas são irrespondíveis, os problemas insolúveis, as
atitudes indissolúveis. No cinema de Tarkovsky não há saída fácil, e o caminho difícil é quase
impossível de alcançar. O portão é muito estreito e está se fechando.
A intensidade aumenta ao longo de um filme, mas muitas vezes perde o sentido de
direção Não há finais felizes para os contos de fadas de Tarkovsky, porque o prob'
os lemas levantados em seus filmes são gigantescos Não há herói, nem Graal, nem cavaleiro do Graal, nem
cowboy, nenhum detetive particular ou chefe de polícia grande o suficiente para rejuvenescer o lixo'
terra, para resolver o mistério, para reunir pessoas distantes, ou encontrar almas perdidas.
mulher a ser salva e casada Não há recompensa Não há perseguição climática ou
violência ou confronto Não há vilão Há poucos (se houver) momentos cômicos.
Sem sorrisos Sem risos Sem consolações
(A falta de um vilão ou antagonista, por exemplo, seria um grande problema para um
Executivo de estúdio de Hollywood examinando um roteiro de filme de Tarkovsky Deve haver
um antagonista conduzindo o enredo, causando a falta ou perda inicial e criando os obstáculos
e problemas que o cinema de Hollywood prospera com seus Darth Vaders, seus nazistas, seus

terroristas, seus megalomaníacos de James Bond, seus assassinos em série Isso me lembra um
conversa que Steven Spielberg teve com Christopher Hampton quando Spielberg concordou
em produzir a adaptação de David Lean de Nostromo de Joseph Conrad para a Warners no
final dos anos 1980 Spielberg gostou do roteiro de Hampton, mas tinha uma pergunta: quem
era o vilão da peça? Hampton respondeu: dinheiro Spielberg disse: sim, eu entendo isso, mas
quem é o vilão? Hampton repetiu: não houve um cinema de Tarkovsky tende a faltar a força
motriz de quase todos os filmes de ficção O 'vilão' é internalizado, ou abstrato (um conceito
abstrato como Moss of Faith'), o que os torna problemáticos
12: 3 TERMINANDO EM ÊXTASE
E, no entanto, os finais dos filmes de Andrei Tarkovsky são momentos de êxtase – alguns
dos finais mais arrebatadores de todo o cinema. Não é apenas a música que torna esses
finais tão poderosos, nem o fato de o espectador entediado ficar alegre porque o filme está
quase no fim Não, são êxtases genuínos, que crescem a partir do material Eles são falsos em
alguns aspectos: a música ajuda para impulsionar o êxtase No entanto, há algo de afirmativo
da vida nos finais dos filmes de Tarkovsky. Tragédias que seus filmes não são. As situações
dos protagonistas são trágicas - em seus mundos sombrios de inquietação e
falência espiritual No entanto, a visão dos filmes é uma afirmação da vida A catarse vem
de ver alguém tão perto do limite Os finais são assim transcendentes
Não totalmente transcendente - sempre há ambiguidades para lidar, elementos em
vida que não pode ser superada a colocação extática de Gorchakov da Rússia no meio
da Itália, por exemplo, é alcançado com um enorme custo para sua alma (na verdade, a ambiguidade
do final de Nostalghia faz Gorchakov morrer nos Banhos, depois de carregar o
vela, para que sua visão da dacha russa na catedral italiana seja alcançada
apenas na morte, em espírito Talvez seja a personificação de seus momentos de morte?)
Com sua propensão para figuras desesperadas da ficção de Fyodor Dostoievsky, e seu amor
pela tragédia shakespeariana (ele dirigiu Hamlet para o teatro), Andrei
Pode-se esperar que Tarkovsky faça filmes pessimistas, como os de Joseph Losey,
O cinema de Erich von Stroheim, Luchino Visconti ou Sam Peckinpah Stanley Kubrick
poderia ser visto como niilista ou realista (mas raramente idealista).
O ataque de Kubrick à experiência do Vietnã, Full Metal Jacket (1987, EUA),
Private Joker diz que estou em um mundo de merda, mas estou vivo e não tenho medo' i Isso é
a linha de fundo no cinema de Kubrick: estar vivo, não morto. Apenas sobrevivência. De forma similar,
Os filmes mais sombrios de Rainer Werner Fassbinder (como Fox and His Friends [1974]) ou
A comédia sombria de Werner Herzog, Stroszek (1977), pode ser vista não como pessimista, mas
realista Tarkovsky é infinitamente mais positivo do que os pessimistas e realistas do cinema
moderno (Fassbinder, Scorsese ou Kubrick) Alguns cineastas parecem gostar de esfregar

os rostos dos espectadores na sujeira
Palavras como 'esperança', 'fé' e 'verdade' são usadas sem ironia por Tarkovsky.
Em um filme de Alain Resnais ou Fassbinder, essas palavras são usadas com amarras de ironia.
Tarkovsky parece não ter o mesmo senso de ironia Tarkovsky, afinal, é o artista
que escreveu em Sculpting in Time (seu testamento em prosa que amplia a última vontade
e testamento dos filmes): *[no] Stalker eu faço algum tipo de afirmação completa: a saber, que
o amor humano sozinho é – milagrosamente – à prova contra a afirmação de que não há
esperança para o mundo” (ST, 199). não imagine uma declaração semelhante
vindos de Fassbinder, Roman Polanski, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti,
Terence Malick ou Luis Buñuel. Tarkovsky é raro entre os cineastas em sua
adesão a noções como 'amor', 'fé*, 'verdade' e 'esperança' (para pessimistas e
realistas, estes são, na melhor das hipóteses, auto-ilusões)
12: 4 ESTRATÉGIAS CULTURAIS:
POLÍTICA, IDEOLOGIA E CULTURA
Os filmes de Andrei Tarkovsky funcionam em um espaço cultural que oscila entre abstração e
naturalismo, entre psicologia subjetiva e realismo objetivo, entre
o ascetismo e o romantismo absolutamente indulgente, entre a religião e a desmistificação do mal,
entre a simplicidade formal e a complexidade cinematográfica, entre a Rússia comunista
e o Ocidente capitalista, entre o cinema do Estado (soviético) e o cinema de arte
da Europa. No principal dispositivo cinematográfico de Tarkovsky (o plano longo) há uma tensão
entre estase e movimento, entre dramaturgia e duração, entre realismo
e artificialidade Os planos-sequência de Tarkovsky, como os de qualquer cineasta, desenham
atenção a si mesmos como peças de cinema virtuoso, mesmo quando lutam pela natureza
alismo e verossimilhança- Um tipo de sequência cinematográfica é um bom exemplo de
artifício, techno fetichismo e autoconsciência aguda: o longo plano Steadicam Lá

são algumas das famosas cenas de abertura de filmes da Steadicam (a partir do início dos anos 1980),
cenas que entram e saem de pessoas, móveis, adereços e portas, de uma forma que
destina-se a arrancar um suspiro de qualquer audiência Uau! Veja aquele movimento de câmera
em One From the Heart (Francis Coppola, 1982, EUA), Absolute Beginners (Julian Temple, 1986,
GB), Hallowe'en (John Carpenter, 1978, EUA) ou The Bonjire oj
Vaidades (Brian de Palma, 1991, EUA). Alguns cineastas, como Martin Scorsese,
tinha conjuntos construídos especificamente para um tiro Steadicam contínuo (como o restaurante
cena em QoodFcllas [1990, EUA]). Robert Altman enviou a superdinâmica,
pomposo Steadicam filmado na abertura de The Player (1992, EUA) The Ur<
O filme da Steadicam é, sem dúvida, O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980, EUA), em
qual operador de câmera (e inventor do Steadicam) Garreth Brown mostrou exatamente o que o
sistema de contrapesos poderia fazer em um cenário de hotel gigante construído nos estúdios de
Elstree. Embora Tarkovsky não usasse o Steadicam, era inevitável que ele
teria feito se ele tivesse feito mais filmes, o movimento da câmera sendo absolutamente vital
ao cinema (e desde seu primeiro filme, A Infância de Ivan, Tarkovsky mostrou
que adorava usar todas as ferramentas técnicas do cinema disponíveis, como
lentes de grande angular, ou grandes guindastes, ou pistas muito longas)
As sequências de Andrei Tarkovsky são tão longas que vão além da autoconsciência
estágio em que a mecânica do cinema é muito óbvia, e muda para outro
reino, onde o ponto do tiro fica claro Tarkovsky transforma o
elemento temporal alquimicamente em algo espiritual Tudo de bom cinema religioso
deve usar o método zgestalt, uma teoria da montagem dialética, na qual o religioso
aspecto, x, é mais do que a soma de suas partes Na física da relatividade, a massa é uma forma de
energia; da mesma forma, no filme religioso, as transformações de material cinematográfico secular para
pensamento sagrado é possível Um filme pode ser uma experiência religiosa em si, assim como
retratar uma experiência religiosa (não são apenas geeks de ficção científica que consideram assistir Star
Guerras ou Jornada nas Estrelas uma experiência espiritual: muitos cineastas falam com reverência da
primeira vez que viram a Cidadã Katie, ou Fantasia, ou Persona, ou Os Sete Samurais, ou
e filme de Ray Harryhausen).
Tarkovsky considera seus filmes desta maneira: ele é um alquimista, mudando a natureza
de seu assunto, assim como Hari, que é feito de neutrinos, entra e sai do
reino quântico, e se transforma em Solaris. Hari é formado por ondulações no

mar quântico; mas para Tarkovsky o reino quântico está cheio de espiritualidade, não atômica
e partículas subatômicas
Culturalmente, Andrei Tarkovsky é um Romântico, herdeiro do Romantismo de
Aleksandr Pushkin, Friedrich Holderlin e Johann Wolfgang von Goethe (e,
mais tarde, a vanguarda poética e sonhadora Surrealismo de André Breton, Jean
Cocteau, Joseph Cornell e Luis Bunuel em vez do de Sadean, freudiano
agressão de Antonin Art e, Hans Bell me r e Georges Bataille) De Chirico em vez
do que Picasso; Dostoievski em vez de Tolstoi; Hoffmann e Grimm em vez de

Charles Perrault e Hans Christian Andersen E poetas russos como Blok,
Mayakovsky, Mandelstam e Akhmatova (Tarkovsky duvidava da ideia
da vanguarda, sobre o progresso e sobre a experimentação Não poderia haver
qualquer experimentação real em arte, sustentava Tarkovsky; e a ideia de que a arte era
'progredir', ficar cada vez melhor, era falso (ST, 97). Como disse Tarkovsky,
'como se pode dizer que Thomas Mann é melhor do que Shakespeare?" (ibid))
Tarkovsky é um estilista conservador que às vezes recorreu a formalismos radicais.

inovações Ele é tão anti-racional quanto um artista anticientífico pode ser Ele é um
artista do hemisfério direito do cérebro nos termos da psicologia do cérebro dividido Intuição,
não racionalidade; imaginação, não realidade; sagrado, não secular. Em termos lacanianos,
Tarkovsky vai para o reino Imaginário, não o reino Simbólico, com sua
unidade encontrada na fase do espelho Um cinema da chora semiótica de Kristevan por meio de
o reino onírico do inconsciente freudiano Cinema como trabalho onírico (pós-freudiano
psicoterapia) Um cinema que foge da autoridade edipiana do reino Simbólico
(a Lei do Pai), mas nunca pode ultrapassá-la, é claro.
O cinema religioso de Tarkovsky é conciliar o mundo interior dos sonhos privado e o
mundo social exterior Os filmes operam nesta interface Tarkovsky ergue um espelho
para si mesmo, mas o espelho reflete de volta uma personalidade não pura, mas severamente modificada
pelas exigências da inculturação, identidade, ambição e tensões edipianas
Politicamente, o cinema de Tarkovsky é tão burguês quanto parece, visto de uma

Perspectiva ideológica marxista e materialista Os filmes de Tarkovsky estão cheios de religião
(ópio), aristocratas endinheirados que vivem em dilapidado esplendor (um
casa à beira-mar ou uma dacha romantizada na floresta), pobreza estilizada e
cenários suntuosamente filmados (parece pobreza, mas não é, na verdade.
documentário realista sobre pobres que vivem em favelas que um filme de Tarkovsky não é)
A lógica do cinema de Tarkovsky é 'ficção = mistificação = burguês
ideologia' (P Wollen, 89) Em um nível, o cinema de Tarkovsky é todo mistificação e
mitificação Através das poderosas habilidades poéticas de Tarkovsky, tudo em sua
os filmes são romantizados e espiritualizados. Nada é radical; A política de Tarkovsky é
A mudança social conservadora e reacionária só ocorrerá no governo de Tarkovsky
mundo cinematográfico se houver uma transformação espiritual no indivíduo Esta é uma
posição marxistas e maoístas acham risíveis os filmes de Tarkovsky foram criticados por
Goskino e o estabelecimento cinematográfico soviético como sendo muito pessoais, muito
religiosos, e não nacionalistas, comunistas ou russos o suficiente.
Tarkovsky, sem olhar para a China, o maoísmo e o comunismo, como havia com
muitos dos cineastas intelectuais da Europa Ocidental no final dos anos 1960 e início dos anos 1970
(por exemplo, Luc Godard, Michelangelo Antonioni e Bernardo Bertolucci)
Essa mudança para a China e o Oriente Vermelho também ocorreu com os intelectuais parisienses,
como os do grupo Tel Qitel (Julia Kristeva, Roland Bardies, Philippe
Sollers, François Wahl, Marcelin Pleynet e outros) Enquanto isso, ao mesmo tempo, o Ocidente
(América) entrou em guerra com o Oriente
DISPOSITIVOS DE NARRATIVA 12:5 NO CINEMA DE ANDREI TARKOVSKY
Tarkovsky empregou diferentes tipos de formas narrativas em seus filmes The
sequências de sonhos são as instâncias mais óbvias, mas também há filmes caseiros (em
Menor, por exemplo), flashbacks, memórias e memórias imaginadas (em Nostal*
ghia), reportagens de TV (Solaris), transmissões de TV (The Sacrifice), noticiários, pseudo-documentos
mentários (a cena do hipnotismo em Mirror) e imagens documentais
Considere alguns dos elementos formais do cinema de Tarkovsky: dos muitos olhares
encontrados no cinema há poucos olhares de relação na arte de Tarkovsky, de personagens
olhando um para o outro Em vez disso, eles olham para baixo, cansados, ou desviam o olhar um do outro.
outro (veja a maneira como Tarkovsky bloqueia uma cena típica de diálogo de duas mãos: o
atores estão posicionados em ângulos retos, ou de costas um para o outro.
cena de diálogo entre Domenico e Gorchakov em Nostalghia, por exemplo,
o proselitista religioso vagando pela sala discursando enquanto Gorchakov
ouve). Além disso, a rede de aparência na edição convencional (tomada/tomada reversa) é
negado pela técnica de tiro em sequência (por exemplo, Tarkovsky raramente escolhe
cortar tomadas de reação em suas sequências) A linearidade de causa e efeito também é negada
ou usado com pouca frequência A trajetória do filme de Tarkovsky é uma longa digressão
limitada apenas frouxamente por constrangimentos cediços, estéticos, espirituais, emocionais,
nostálgicos e artísticos A verossimilhança espacial e temporal é geralmente afirmada, mas há
vezes quando Tarkovsky deliberadamente subverte isso Por exemplo, ele usa Brechtian
dispositivos de distanciamento ocasionalmente - um personagem vai olhar para a câmera (como Maria
quando ela mata o galo em Espelho) No cinema isso é considerado um modernista
técnica, quebrando a quarta parede, embora seja antiga no teatro Muitas vezes
em um filme de Tarkovsky a dramaturgia é subvertida em favor do realismo poético: continuidade
e a sequencialidade são muitas vezes descartadas em favor de uma dramaturgia do sonho que se move
na espontaneidade e na intuição
Tarkovsky emprega prenúncios (por exemplo, em Nostalghia, Domenico
dá uma vela para Gorchakov e ele a usa no final do filme) Rimas visuais e
trocadilhos são outro dispositivo favorito.
A edição clássica ou de continuidade é geralmente empregada, mas novamente Tarkovsky muitas
vezes a subverte em favor da lógica poética. Como observado acima, a montagem poética ou simbólica é
O principal método de corte de Tarkovsky Ele raramente usa corte rápido (apenas em momentos
de crise, e raramente). O corte transversal também é raro, assim como a ação paralela. Um azevinho*
editor de madeira definitivamente teria cortado os dois rituais de fogo culminando nostálgicos
juntos, em uma tentativa de drama máximo, Tarkovsky apenas coloca uma cena após
o outro (observe como ele atrasa os tiros de reação do carregador de velas de Gorchakov
até o final do plano: nada deve perturbar a intensidade e o suspense daquele
tomada de nove minutos Durante o sermão de fogo de Domenico, no entanto, Tarkovsky faz bom uso
dos muitos extras contratados para o dia, com elaboradas tomadas de rastreamento/reação).
A decupagem de Tarkovsky gira em torno da poesia No entanto, Tarkovsky é conservador
com suas técnicas de montagem, em comparação com alguns cineastas de vanguarda: ele não
usar a montagem hollywoodiana, que é ideal, na verdade, para seu tipo de cinema poético (ele
poderia ter sido tentado se ele tivesse vivido na era da edição digital em
computadores, onde efeitos ópticos e aceleração de velocidade são fáceis de alcançar, e não
requerem impressoras ópticas ou processamento laboratorial caro) Tarkovsky raramente
emprega fades (para branco ou preto) Cortes de salto são usados, mas não tanto
quanto se poderia esperar de um cuw'poet sonhador (e não tanto quanto no de Tarkovsky
Contemporâneos da New Wave, como Godard, Ttuffaut e Wenders) Tarkovsky
emprega extensas sequências de montagem, embora, mais obviamente em seus sonhos,
memórias e flashbacks Aqui seu estilo de edição é distintamente modernista e New
Aceno
Mas Tarkovsky usa muitos dispositivos de sonho: flashbacks, motivos de conexão,
refrões* memórias, flashforwards (o final de Nostalghia é uma espécie de flashforward,

0f um futuro imaginado) e centenas de objetos hiper situados (altamente em primeiro plano
objetos, como garrafas de leite, livros, velas e fogueiras) As rimas visuais são
uma forma de refrão que Tarkovsky cita alegremente de seus próprios filmes, assim como Godard ou
Spielberg Ele usa espaços intermediários, espaços sem ação entre cenas que ele adora
tomadas de rastreamento elaboradas (algumas são extremamente complexas) ele sempre prefere ter
a câmera em uma pista ou dolly e raramente emprega câmera de mão. Ele gosta muito
de tiros extravagantes de guindaste e lança, como Sergei Paradjanov ou Vincente Minnelli
(é muito apropriado que a cena final de seu filme final seja um guindaste elegante
para cima, ecoando as cenas de abertura de seu primeiro filme, Ivan's Childhood)
Tarkovsky usa movimentos radicais de câmera, como panorâmicas de 360° (no início em Andrei
Roublyov, por exemplo, há duas panelas de três e sessenta muito lentas ao redor do interior da cabana
onde os monges ouvem o bobo da corte)
Tarkovsky nunca perde a oportunidade de mover a câmera: se houver tempo (e
dinheiro) para ensaiar e filmar um movimento de câmera complexo, ele fará isso.
prazeres do cinema de Tarkovsky é a maneira como ele move a câmera (é o mesmo com
Welles, Angelopoulos ou Bertolucci) Mas enquanto até grandes diretores de cinema às vezes
parecem estar movendo a câmera por causa disso (Martin Scorsese, Peter Greenaway,
Terry Gilliam), nunca há esse sentido nos filmes de Tarkovsky Favorito Tarkovsky
movimentos de câmera incluem: abaixar a cabeça com um ator enquanto ele se inclina para o
chão; levantando árvores; e tiros de rastreamento muito longos - quanto mais tempo melhor
(através de bosques, sobre campos, sobre a água) Sven Nykvist observou que Tarkovsky
parecia ser um daqueles diretores de cinema que foram treinados na escola de cinema para
a câmera sempre que possível (Nykvist também trabalhou com Roman Polanski e
Stanislav Barabas, que também gostava de mexer bastante a câmera)
Os ângulos de câmera de Tarkovsky podem ser tão inteligentes, autoconscientes e vistosos quanto um filme
estudante saindo com uma câmera pela primeira vez (ou uma promoção pop entediada e cansada
diretor tentando apimentar outro ato pop sombrio) Tarkovsky nunca perdeu o gosto
para ângulos de câmera incomuns: eles estão em toda parte em seus filmes, assim como seus primeiros filmes
Tarkovsky muitas vezes favorece um ângulo de câmera ligeiramente acima da cabeça de um ator, e muito
muitas vezes sua câmera está inclinada para um ator deitado no chão (em Stalker, por
instância).
Os sonhos às vezes são indicados por coloração tratada ou orsepia em preto e branco
e-branco, mas com a mesma frequência, sem sinais óbvios, Tarkovsky gosta de matti*
variedade de códigos fílmicos para alcançar seus resultados.
O cinema de Tarkovsky a favor de efeitos visuais longos e lentos que às vezes se relacionam
apenas tênue à situação ou psicologia de um personagem. O cavalo no início do Solaris, por
exemplo, não se encaixa na exposição. A menos que talvez mostre que
sobrenatural e beleza podem ser encontrados aqui na Terra, bem como no espaço
Não é preciso viajar milhares de quilômetros para planetas distantes para encontrar
estranheza e beleza (a beleza e o belo eram muito importantes para Tatkovsky)
O cavalo talvez incorpore a maravilha natural da Terra (e também é claro,
Tarkovsky citando a si mesmo: o cavalo slo'ino no final de Andrei Roublyov)
Às vezes, a exposição de Tarkovsky é desajeitada: Alex na primeira cena de The
Sacrifício chacoalha páginas e páginas de exposição durante aquele longo tracking shot
sobre a grama, e muito disso é desnecessário, e poderia ter sido tecido no
filme de uma maneira mais imaginativa Muitos produtores de filmes podem ter sido tentados a
aconselho seu diretor a considerar cortá-lo, mas talvez não se faça isso com
Tarkovsky. (Tarkovsky claramente não está interessado nisso de qualquer maneira, e parece estar
tentando tirá-lo do caminho)
Point'of'View em um filme de Tarkovsky é geralmente muito subjetivo, ligado a
noções de psicologia individual, com uma busca religiosa, com questões espirituais.
A objetividade total (social ou ideológica) não se encontra no cinema de Tarkovsky.
ele usa, digamos, Michelangelo Antonioni, um ponto de vista frio e desapaixonado. Não;
como Federico Fellini e Werner Herzog, Tarkovsky está completamente ligado à sua
criação, e o point'of'vicw em seus filmes reflete esse grau de envolvimento
(Os freudianos chamariam isso de "investimento emocional")
O estilo narrativo de Tarkovsky deve algo ao fluxo de consciência
método (da literatura de James Joyce, Virginia Woolf, DH Lawrence e John
Cowper Powys, entre os romancistas britânicos) Mirror, especialmente, é uma sequência de
pensamentos, sonhos, memórias, cinejornais e símbolos O filme era tão aberto na forma
Tarkovsky admitiu que foi editado de vinte maneiras diferentes (e sem dúvida, se
Tarkovsky viveu na era dos DVDs e cortes de diretor, ele poderia ter
voltou a editar o filme: Mirror não está 'acabado', pois nenhuma obra de arte está realmente
'acabada' Filmes, especialmente, podem ser retrabalhados em tantos níveis e de tantas maneiras -
meses e meses podem passar Alguns cineastas, como Stanley Kubrick ou Francis
Coppola, eram famosos por editar seus filmes até - e além - da data de lançamento)
O que, em última análise, fundiu essas formas díspares de Mirror foi provavelmente
A visão pessoal de Tarkovsky, seu compromisso emocional O profundo psicológico
e poética dos filmes de Tarkovsky, no entanto, significa que eles são muito anti'
psicanalíticos, não deterministas, anti-reducionistas e anti-seculares em sua
Em vez disso, um panteísmo cristão pós-ortodoxo é defendido, um
afirmação do Deus Interior, e um indício do surgimento de uma Deusa
Dentro de

TREZE
Infância, Família e Caráter
13:1 AFIRMAÇÃO DA FAMÍLIA
Cada um dos últimos cinco filmes de Andrei Tarkovsky termina com uma nota de afirmação da
família, das relações pais-filhos, da infância, do domínio materno e do
laços familiares, emocionais O passado no cinema de Tarkovsky é feminizado, presidido
por poderosas figuras matriarcais: a mãe, a avó, a esposa e o espanhol
senhora no espelho; a esposa e filha changeling em Stalker; a esposa e mãe
em Solaris; a esposa, filha, empregada e bruxa em O Sacrifício; e o poderoso
Madonas e matriarcas que cercam Gorchakov e seus sonhos do russo
pátria em Nostalghia In Mirror a afirmação familiar é do clássico

(arcaica) trindade matriarcal: filha, mãe e avó (tornada ainda mais
pessoal pela mãe do diretor, Larissa Tarkovskaya, interpretando a avó,
e a mesma atriz, Margarita Terekhova, interpretando a esposa e mãe no
diferentes períodos); os finais de Solaris e O Sacrifício oferecem uma imagem de
patriarcado que atravessa as gerações, enquanto pai e filho se abraçam No final de
Perseguidor, como em Off'rct, a criança se torna mágica e realiza um ato psíquico/espiritual ou
ritual No final de Nostalghia o protagonista está sozinho com o cão da família, mas
a pátria é milagrosamente reafirmada, com a Rússia na Itália, a neve e, acima
todos, os uivos femininos nas trilhas sonoras (significativamente, nenhum dos russos
mulheres estão de pé nesta paisagem 'russa', como sempre que este sonho
memória ou fantasia foi mostrada ao longo do filme)
13: 2 O MISTÉRIO DA INFÂNCIA
Em filmes como A Infância de Ivan, Solaria e Espelho, Andrei Tarkovsky explorou
o mundo da infância e a infância lembrada, sempre filtrada
memória, desejo e arrependimento, e nunca apresentado sem dispositivos fílmicos mnemônicos.
Tarkovsky usou seus filmes, como muitos artistas, para investigar sua própria infância e
eu
psicologia emergente, para exorcizar fantasmas e reviver dores: [i] se você está falando sério
sobre seu trabalho, então um filme não é apenas o próximo item em sua carreira, é um
ação que afetará toda a sua vida* (ST, 133) A arte era um negócio sério para
Tarkovsky Como os pintores Mark Rotliko ou Max Beckmann, Tarkovsky levou seu trabalho
muito a sério
A própria infância é um assunto sério, como o ilustrador de livros infantis, Maurice
Sendak, observou: '[William] Blake é inquestionavelmente importante, minha pedra angular na
várias maneiras. Ninguém antes dele nunca me disse que a infância era tão maldita
negócio sério' ' O escultor Constantin Brancusi disse que o artista deve manter
qualidades infantis para trabalhar criativamente Muitos artistas e atores comentaram sobre
a natureza infantil da arte e da performance -- de se vestir, de brincar.
qualidades infantis é maravilha
Os livros de Maurice Sendak (Where the Wild Things Are, In the Night Kitchen, The
Juniper Tree e Outside Over There) geram uma sensação de mistério da infância em uma
semelhante aos filmes de Tarkovsky Em muitos dos livros de Sendak (e muitos livros de fantasia e
livros de contos de fadas), como nos filmes de Tarkovsky (e muitos outros filmes), há fantasia
eu
sequências de vôo. Sendak escreveu:[a]artistas vão colocar elementos em seu trabalho
que vêm de seus eus mais profundos Eles extraem uma veia peculiar de suas próprias
infâncias que está sempre aberta e viva' (ib , 125)
Tarkovsky comparou sua experiência de infância com a de outros artistas, e
contra as crenças comuns. Em Espelho ele volta a sentir novamente a ambiguidade
e dor que o pai ausente causou (Ingmar Bergman e Steven Spielberg revisitaram
suas infâncias conturbadas em filmes como E T e Fanny e Alexander). Tark'
os filmes de ovsky agem como contos de fadas - mecanismos em que o inconsciente é uncen
dolorido, e a angústia pode ser poderosamente expressa (um guincho de cenário 'e se?'
permitido correr sem restrições) Espelho funciona como exorcismo; mas é também sobre, o nascimento
do artista, e as experiências que moldam a vida do artista A psicanalista Alice

Miller escreveu:
As crianças aprendem sobre o mal em sua forma não disfarçada na primeira infância e
armazenam esse conhecimento em seu inconsciente Essas experiências da primeira infância
formam a fonte da imaginação produtiva do adulto (A. Miller, 232)
Tarkovsky mostra a infância como algo essencialmente misterioso As crianças em
Espelho estão simplesmente ali, no jardim, ou jogando sal na cabeça do gato, ou
correr, ou assistir a um incêndio Há fazer, mas ser tem precedência No
Tarkovsky uma infância, tudo é estranho, mas não necessariamente ameaçador

Não há nada daquele tratamento ocasionalmente sinistro e perturbador de crianças encontrado
nos filmes americanos, onde as crianças são muitas vezes sentimentalizadas de uma
maneira enjoativa e pegajosa, ou logo serão testemunhas de violência sem sentido
No cinema de Andrei Tarkovsky, as crianças estão mais próximas do mágico, praeternatural
mundo do que os adultos: o menino Aleksei em Espelho tem premonições; o sineiro
Doriska em Andrei Roublyov tem dons mágicos; em Nostalghia o menino pergunta aterrorizante
perguntas com toda a seriedade ('é o fim do mundo, papai?'); em O Sacrifício o menino Little Man
dorme em um quarto misterioso ao crepúsculo, constrói casas com bruxas, deita-se como Buda
sob uma árvore bo e pronuncia as palavras divinas da Criação (4 no início era o Verbo')
Significativamente, todas as crianças importantes , de Ivan a Little Man, são meninos (exceto a
filha em Stalker)
A representação cinematográfica da infância de Andrei Tarkovsky tem afinidades com a
Federico Fellini: a cama, os móveis, a casa e seus arredores são vistos como
espaços mágicos, onde o indivíduo se formou pela primeira vez, onde seu primeiro
encontros com um mundo maior ocorreram em filmes de Federico Fellini e
Lençóis e cortinas de Tarkovsky ondulam misteriosamente ao vento; a casa é presidida
por uma Madona; palavras não são faladas, nem lembradas – a infância é vivenciada
primariamente, sensualmente, fisicamente, visceralmente e antes da linguagem
No maravilhoso filme de Volker Schlondoroff, The Tin Drum (1978, Alemanha Ocidental),
o menino Oskar é deliberadamente inarticulado Ele vive em uma exagerada, mítica

mundo de conflitos eróticos, políticos, domésticos e familiares. A ideologia e a sexualidade
discursos neste grande filme são retratados com força e graficamente, de uma forma
Tarkovsky teria detestado Há uma sensação tão intensa de vida, de vida sendo
vivido, em uma multiplicidade de níveis, de forma sutil, louca, irônica e multifacetada
raro no cinema Há a mesma insistência na magia, novamente muitas vezes expressa através de
o ambiente, ou encontros entre a criança protagonista e os ambientes
A trilogia de Bill Douglas (My Childhood, 1972, My Ain Folk, 1974, My Way Home,
1978, GB) apresenta a infância como uma provação sombria e sem conforto, mas não sem
momentos de beleza surpreendente. A trilogia de Douglas é, como Mirror, muito lírica e, como
filme de Tarkovsky, não há riso na infância em tudo As crianças andam
sério, sem sorrisos As crianças na obra de Tarkovsky são seres solenes, solitários
criaturas, muitas vezes distantes de seus pais (pense em Little Man, ou Ivan, por
exemplo) Como muitas pessoas, Tarkovsky disse que tinha relações problemáticas com seu
pais (ele descreveu suas relações como 'torturadas, complicadas, tácitas'). 'Seu
claro que tenho complexo com meus pais' (D, 19)
13: 3 RELACIONAMENTOS
[Solaris] termina com o que é mais precioso para uma pessoa, e ao mesmo tempo a
coisa mais simples de todas, e a mais acessível a todos as relações humanas comuns,
que são o ponto de partida da jornada sem fim do homem.
Andrei Tarkovsky (Diários, 364)
As relações valorizadas no cinema poético de Andrei Tarkovsky incluem as de
filhos e pais, iniciado e guru, seguidor e líder, marido e mulher.
finais de muitos dos filmes mostra a força da relação entre pais e filhos: os pais
e filhos (Stalker, The Sacrifice, Solaris) ou mães e filhos (Mirror,
Nostalghia) As próprias crianças são estranhas: não são crianças normais: o
órfão ferozmente independente na infância de Ivan, um espião de guerra em sua adolescência,
amadurecer além de seus anos; o menino loiro em Nostalghia, inquietantemente angelical; a
Mudo e ferido Little Man em Offret; a garota changeling silenciosa em Stalker
A relação marido/esposa ou amante raramente é vista na mesma profundidade que a criança
relação dos pais (e não há relacionamento homossexual ou gay significativo em Tar k*
ovsky's cinema) Os casais em Mirror e Stalker discutem amargamente. Em Andrei
Roublyov existe a sexualidade inconsciente na relação entre o casto
pintor de monge e a mulher muda Entre Alex e sua esposa Adelaide em The
Sacrifício quase não há contato amoroso Em Solaris, um homem sucumbe ao amor de um
mulher artificial composta de neutrinos a milhões de quilômetros da Terra
As relações sexuais entre homens e mulheres são repletas de dificuldades, como no
ficção de Thomas Hardy ou Lev Tolstoy Ambiguidade, paranóia, dúvida e medo
reinado; ambivalência é a marca registrada do relacionamento sexual humano tarkovskyano
Não há sexualidade explícita, nada mais liberal que um beijo; filmes de Tarkovsky
tem a contenção (alguns chamam de pudicícia) do cinema japonês (Kenji Mizoguchi,
Hiyao Miyazaki e Yasujiro Ozu, mas não anime como The Legend oj the Overfiend)
Portanto, nenhuma nudez (exceto no festival pagão em Andrei Roublyov, e um ou dois
outros momentos) ' Relutante ou incapaz de retratar encontros sexuais explícitos, para os críticos
como G. Petrie e V Johnson, Tarkovsky transferiu a sexualidade para o sensual
representações do mundo natural (as ervas daninhas balançando nos córregos em Nostalghia
e Solaris, por exemplo, ou o Stalker deitado na grama na Zona [JP,
249])
O beijo em Andrei Roublyov é um exemplo único de um gesto erótico profundo:
depois disso, o pintor e a mulher estão ligados. Tarkovsky emprega o
beijo à maneira do cinema de Hollywood da era Production Code, como uma sinédoque para
substituir o sexo. Ele não precisa mostrar Roublyov e a mulher fazendo sexo,
porque está claramente sinalizado em vários outros lugares também (como a foto de
Roublyov fugindo para se juntar aos foliões, ou Roublyov parecendo envergonhado
seus assistentes na manhã seguinte, ou a maneira como ele desvia os olhos
mulher nua nada além de seu barco)
13: 4 TIPOS DE CARACTERES, ARQUÉTIPOS, ESTEREÓTIPOS
O personagem central de Tarkovsky é o homem ocidental branco de meia-idade: cínico
mas também inocente; mundo*cansado, mas também irremediavelmente idealista; altamente educado, mas
não muito sábio; cético, mas também religioso; um exilado de sua cultura que, no entanto,
não pode escapar de sua cultura (e um exilado que nunca pode voltar para “casa”); um vagabundo; dolorosamente
confidencial; um homem em crise (nem sempre uma crise de parteira, mas com muitos dos
mesmos sintomas); um anjo caído, alguém que já foi bem sucedido, mas agora está em
declínio
Ele é, claro, o clássico forasteiro, o estranho, o solitário: solitário, melancólico,
um andarilho e nômade É uma figura encontrada em grande parte da literatura moderna. Em, por
exemplo, J.'K. Des Esseintes de Huymans, Paul Morel de DH Lawrence, Albert Camus,
Jean-Paul Sartre, Franz Kafka, Knut Hamsun, Bdouard e Lawrence de André Gide
Darley de Durrell. Uma criação masculinista e modernista feita para expressar o existir
alienação essencial e emasculação experimentada pelo homem moderno Muitas vezes frágil, com
personalidades trágicas, os homens de Tarkovsky saíram do submundo de Dostoievsky*
romances terrenos os homens de Tarkovsky estariam em casa nos mundos ficcionais de
A Praga de Kafka, a Paris de Gide ou a Moscou de Dostoievski
Os personagens principais de Tarkovsky (além de serem todos homens, exceto Maria/
Natalia in Mirror), não são homens de ação ou heróis no sentido convencional.
artistas (Roublyov), cientistas (Kelvin, o Cientista, Domenico), atores e críticos
(Alexander) e escritores (Gorchakov, o Escritor) Eles geralmente são altamente
intelectual, e citar Shakespeare, Pushkin ou Dostoievsky na gota de um chapéu.
Tarkovsky disse que seus personagens eram fracos, não heróis durões, mas
a fraqueza veio a força; era o conflito que era forte, não os personagens: 'o
personagens centrais são quase sempre pessoas fracas cuja força nasce de
sua fraqueza, pelo fato de que eles simplesmente não se encaixam e estão em desacordo com seus
arredores'
As mulheres no cinema de Tarkovsky, por sua vez, assumem dimensões estereotipadas.
Há virgens (Martha em The Sacrifice, a namorada ruiva em Mirror),
prostitutas (a bruxa em O Sacrifício, a mulher pagã em Andrei Roublyov), velhas
(a avó em Mirror), empregadas e ajudantes (a tia em Mirror, a empregada em
O Sacrifício), e mulheres liberais 'modernas' (Eugenia, Hari, Natalia e outras)
Geralmente, as mulheres no cinema de Andrei Tarkovsky são designadas patriarcalmente
papéis definidos - mães, esposas, amantes e avós.

em uma luz ruim: como sedutores, que podem facilmente provocar os homens em submissão Os pagãos
mulher, Eugenia, Flari, Natalia, Maria e Martha desempenham esse papel.
muitas vezes histérica, ou insana, ou difícil: há um grande número de cenas histéricas
no cinema de Tarkovsky. • Há mulheres como mães, tranquilizando e banhando seus

cargas masculinas inquietas e temerosas E, com seus longos cabelos pré-rafaelitas, véus,
xales e vestidos longos, há a arquetípica "mulher má", o conto femme fa, o tipo Medusa ou Vênus
Negra,2 como encontrado em grande parte da cultura ocidental, de petronius a Dante Alighieri e William
Shakespeare a Charles Baudelaire
e Gabriel d'Annunzio, para Raymond Chandler, filmes noir e neo-noir
(Uma atriz com o cabelo para cima ou para baixo é um indicador simples, mas recorrente de sua
personalidade ou intenção no cinema In Mirror de Tarkovsky, por exemplo, Maria como a
a mãe está com o cabelo preso; mas quando o marido a visita, na cena do quarto chovendo,
seu cabelo está solto. E sua contraparte moderna, Natalia, brinca com o cabelo
muito, assim como Eugenia em Nostalghia. O tradutor italiano tem o penteado mais obviamente
erotizado dos filmes de Tarkovsky, em contraste com a esposa russa de Gorchakov,
cujo cabelo está preso em um coque recatado Mas Eugenia deixa seu cabelo longo e encaracolado para baixo
cada oportunidade. O fetichismo de Tarkovsky pelo cabelo comprido - de preferência molhado também - é
imediatamente aparente) *
Muitas vezes, as mulheres de Tarkovsky têm poderes mágicos - a mulher muda em Roublyov,
Maria, a bruxa, Solarises liari, a avó em Mirror and the Stalker's
todas as filhas têm habilidades especiais A mitologia, política e ontologia das mulheres
domina o cinema de arte europeu (certamente Godard, Truffaut, Dreyer, Bergman e
Kurosawa todas evocavam as mulheres com reverência, bem como negativamente) Michelangelo
Antonioni recebeu:
Eu amo especialmente as mulheres Através da psicologia das mulheres tudo se torna mais pungente
Elas se expressam melhor e com mais precisão Elas são mais instintivas, mais sinceras «
No cinema de Tarkovsky, as mulheres são exaltadas, exageradas, denegridas e pombos
furado Ele limita suas personalidades, seu potencial, sua esfera de ação Os homens
sempre tem um mundo maior de agência e pensamento, como na maioria das outras artes.
mãe em Espelho é ampliada como uma Deusa da Terra, uma Mãe-de-Todos Ela é uma
trabalhando, mãe solteira Além disso, sua esfera de influência é limitada Embora ela
4
trabalha, e é vista em ação, sua principal característica é ser' o dia moderno do espelho
esposa Natalia é uma mulher poderosa e independente, que mantém o filho, apesar

as queixas do narrador (o narrador em Espelho, Aleksei, pode ser o
retrato mais autocrítico e honesto de um homem moderno, "feminizado"; mas ele também pode
ser a crítica sem remorso de Tarkovsky aos homens que foram criados - como ele
principalmente por mulheres) Como Eugenia, Natalia pode ir além do homem O narrador
entretanto, nunca é visto (exceto parte de seu corpo), mas ele controla a narração, o
ação, todo o enredo do filme O filme gira em torno da mãe/esposa
personalidade, mas é o impulso do narrador que põe o filme em movimento e molda seu
claro (o filme é seu sonho, sua memória, sua vida)
13: 5 ATORES
Como muitos diretores de teatro e alguns diretores de cinema, Andrei Tarkovsky tinha um grupo
de artistas que ele usou de novo e de novo. Anatoly Solonitsyn era seu favorito:
A função de Solonitsyn é semelhante à de Jean-Pierre Leaud nos filmes de François Truffaut
(por que Truffaut e Leaud são sempre apresentados como um exemplo clássico de diretor
e colaboração de estrelas? Para o meu dinheiro, Jean^Luc Godard e Leaud eram muito mais
interessante - considere o maravilhoso M a sen tin 'Femin in, por exemplo)

Tarkovsky gostava de atores que pareciam torturados e assombrados Seu rosto favorito
parece ser algo que se parece com Vincent van Gogh - magro, beliscado, ossudo, hagg
ard, mas também nobre, aristocrático, culto (Chama a atenção para a obra de Oleg Yankovsky
semelhança com Van Gogh em Nostalghia) Aleksandr Kaidanovsky (o protagonista em
Stalker) tem um rosto ossudo ainda mais distinto por causa da cabeça raspada.
Erland Josephs traz maturidade ao rosto trágico e torturado de Tarkovsky - e

adiciona a dimensão Ingmar Bergman
Tarkovsky tem o dom de escolher rostos intrigantes: Nikolai Burlyaev (Ivan),
Gudrun Gisladottir (a bruxa) e Yuri Nikulin (o Tesoureiro da Catedral em
Andrei Rouhlyov) Andrei Rouhlyov é uma panóplia de rostos interessantes (rostos fora
Hieronymous Bosch ou Hans Memling) e diferentes estilos de atuação (Mas o
O campeão indiscutível de autores de filmes de arte que tinham um olho estranho para extras
e atores é Pier Paolo Pasolini. Seus filmes provavelmente têm os rostos mais extraordinários
cinema mundial dos anos 1960 e 1970 ou qualquer era do cinema)
Andrei Tarkovsky odiava gestos vulgares, atores que cedem ao público e
atores cerebrais, analíticos, que precisam dissecar seus papéis (ST, 145)
problemas com Donatas Banionis que interpretou Kelvin, porque Banionis continuou tentando
analisar seu personagem (ib , 145) E mostra: Solaris é um filme mais fraco por causa
desempenho educado de Banionis (ou por causa das divergências entre os
diretor e o ator) Tarkovsky prefere a verdade psicológica (ib , 155)
A autenticidade é essencial - um realismo emocional e intuitivo: *[i]na frente da câmera
o ator tem que existir autêntica e imediatamente, no estado definido pelo

circunstâncias dramáticas' (ib, 139)
Tarkovsky não é tão bom com atores como, digamos, Orson Welles ou Jean Renoir (ou seja,
ele não tem a reputação de ser um 'diretor de atores'), mas ele consegue alguns bons
atuações de seu elenco O melhor de tudo é Margarita Terekhova, que é excepcional
em Espelho (embora The Sacrifice de Erland Josephson, Alexander Kaidanovsky
Stalker, e Nikolai Burlyaev em Ivan's Childhood e Andrei Roublyovare também
maravilhoso) Tarkovsky não era conhecido por realizar extensos períodos de ensaio antes
para fotografar como, digamos, Francis Coppola (a técnica de Coppola de leituras com
todo o elenco, depois gravando os ensaios e editando-os como animação ou
'storyboard eletrônico' não era o método de Tarkovsky Muito mais do ensaio
tempo em uma foto de Tarkovsky era para coisas técnicas) Tarkovsky tendia a dar
atores apenas um pouco de direção, como Woody Allen ou George Lucas, preferindo lançar
as pessoas certas e esperar que eles entregassem as mercadorias (embora, se um ator
estivesse tendo dificuldades, Tarkovsky os aconselharia pacientemente)
O processo de direção de Tarkovsky lembra o de Carl'Theodor Dreyer dirigindo
Maria Falconetti em A Paixão de Joana d'Arc (1928) Dreyer teve vários
técnicas para aprimorar as atuações no filme: silêncio absoluto no set; erguendo
telas ao redor dos artistas, e assim por diante No entanto, Dreyer nem sempre foi capaz de
explicar exatamente o que ele queria para Falconetti, mas ela tinha uma compreensão intuitiva
o que ele queria, e foi capaz de expressá-lo através da performance A colaboração
de Dreyer e Falconetti foi um dos mais frutíferos da história do cinema, com
A direção de Dreyer e a performance de Falconetti se combinam para produzir um dos grandes
filmes (alguns dos métodos perfeccionistas de Dreyer eram mais draconianos: fazer
Falconetti se ajoelha no chão de pedra por longos períodos, raspando a cabeça, jogando juncos
repetidamente, dando-lhe uma verdadeira sangria, e até mesmo colocando-a sob hipnose '
Tarkovsky nunca foi tão longe com atores em busca do realismo Ele não colocou seus
atores sob hipnose, como Werner Herzog fez em seu incrível e soporífero

filme of'a'kind Heart oj glass (1976, Alemanha). Além disso, Tarkovsky não estava atrás
Atuação realista*)
A abordagem de direção que Tarkovsky fez com os atores não era a teatral
tradição de discutir todos os pontos delicados da personalidade de um personagem, motivação ou
ações (que alguns atores acharam frustrantes) Atores descobriram que Tarkovsky estava
relutantes em explicar em detalhes sobre seu caráter. Ele tendia a pensar em imagens
Donatas Banionis comentou (Banionis reclamou que às vezes Tarkovsky era apenas
interessado em como um ator parecia fisicamente) Tarkovsky disse ao ator Alexander
Kaidanovsky no set de Stalker que ele não precisava de 'sua psicologia, sua
expressividade. O ator faz parte da composição, como a árvore, como a água' (JPf
45) Tarkovsky não gostava que seus atores atuassem sabendo tudo sobre seu personagem
atores, ou sobre toda a narrativa. Às vezes, ele retinha deliberadamente
informações sobre a trama (ST, 140) Em uma entrevista de 1966, Tarkovsky disse que
preferiu não contar aos atores sobre motivações ou funções dentro de uma cena, mas o que
ele tem que responder, qual deve ser o estado psicológico ou emocional dela (D, 358).
Em vez de dar aos atores sugestões específicas e úteis sobre como interpretar uma cena,
Tarkovsky muitas vezes preferia refletir sobre os aspectos filosóficos do filme. Atores
lembrei que Tarkovsky era difícil no set, e uma espécie de tirano.
Trabalhar para ele poderia ser física e mentalmente exaustivo Tarkovsky não
empregar substitutos para atores, então cada ator teve que realizar as ações de verdade a cada
tempo Tarkovsky às vezes cavalgava, mas geralmente a atmosfera
set era bastante sério, sobre fazer o trabalho
Atores geralmente se saem bem em um filme de Tarkovsky pela simples razão de que os filmes
são tão bons (um bom filme faz com que todos pareçam bons).
celebrados diretores de atores como Elia Kazan ou Robert Altman, Tarkovsky não
tem o dom de criar um espaço onde grandes atuações podem ocorrer, se o performer estiver
à altura do desafio. Por exemplo, Tarkovsky emprega muitos takes longos, o que
(a maioria) os atores adoram: dá a eles espaço para explorar um personagem Além disso, o protagonista de Tarkovsky
papéis são papéis verdadeiramente principais: os personagens estão em quase todas as cenas e têm amplo
oportunidades para atuação séria
O estilo de atuação de Tarkovsky é mais parecido com o de Robert Bresson – externamente impassível,
interiormente atormentado Seu objetivo é a intensidade interior, como exemplificado por seu favorito
artistas: Fyodor Dostoievsky, Ingmar Bergman, Vincent van Gogh e Leonardo da
Vinci Robert Bresson chamou os atores de 'modelos' e escreveu:

SEUS MODELOS NÃO DEVEM SENTIR QUE SÃO DRAMÁTICOS Não é um
questão de agir "simplesmente" ou de agir "interiormente", mas de não agir. (81, 90)
Tarkovsky pediu a seus atores que sugerissem uma turbulência interna, mas sem recorrer a
0ver'the'top performances A tarefa mais difícil para um ator de Tarkovsky era
retratar crises espirituais com meios mínimos. Tarkovsky pediu a seus atores que carregassem
muito do peso da exploração espiritual em seus filmes A câmera, a música,
os efeitos sonoros, a iluminação, os figurinos, os diálogos e todo o resto estavam fazendo
sua parte, mas o ator era o foco da atenção do espectador
QUATORZE
Amor, Qender e Sexualidade
No final, tudo pode ser reduzido a um elemento simples que é tudo o que uma pessoa
pode contar em sua existência - a capacidade de amar Esse elemento pode crescer dentro
da alma para se tornar o fator supremo que determina o significado da vida de uma pessoa
Minha função é tornar quem vê os meus filmes consciente da sua necessidade de amar e
de dar o seu amor, e consciente de que a beleza o chama
Andrei Tarkovsky (ST, 200)
A julgar pelo que diz Andrei Tarkovsky, o amor parece estar no centro de sua
filosofia Ele escreveu que 'o amor humano expiar é - milagrosamente - à prova contra a
afirmação contundente de que não há esperança para o mundo* (ST, 199) Aqui Tarkovsky
ecoa os mitos do mundo ocidental desde o início do cristianismo até o contador da década de 1960*
cultura: a crença de que o amor é um poder transformador na sociedade, tanto política quanto
sexual ou familiar, que 'tudo que você precisa é amor' Tarkovsky é um idealista romântico, e
seus sentimentos coincidem com os de artistas como Novalis, johann Wolfgang von
Goethe e Emily Bronte. No entanto, existem poucas imagens de amor romântico ou expressões
de sexualidade crescida em seus filmes (E Tarkovsky não chega nem perto do
lados mais selvagens da sexualidade, como a pornografia, S/M, transexualidade e erotismo
na ficção de Georges Bataille, William Burroughs, Marquês de Sade,

Jean de Berg ou Pauline Reage, ou seus equivalentes no cinema moderno: Walerian
Borowczyk, Ken Russell e Pier Paolo Pasolini) Nenhuma lésbica, gay ou homossexual
relacionamentos, também, nos filmes de Tarkovsky
O momento mais erótico na obra de Tarkovsky é provavelmente quando o pagão nu
mulher beija Andrei Roublyov na boca (há um aspecto biográfico nesta cena: a mulher nua é a
esposa de Tarkovsky, e ela está abraçando seu ator principal, e
um ator que era um alter ego na tela para Tarkovsky) Roublyov está amarrado a um post -
sua situação deliberadamente ecoa Cristo na Cruz (e assim o espectador não
esquecer, é mencionado no diálogo por seus captores - sinalização narrativa como
óbvio como um filme pipoca de Hollywood). A cena tem muitos precedentes religiosos. Dentro
o Cântico dos Cânticos da Bíblia (um dos textos religiosos mais eróticos do
tradição), há a linha de que ele me beije com os beijos de sua boca* Outra
precedente é Maria Madalena cuidando do Cristo ferido depois que ele foi retirado da cruz
Tarkovsky ecoa isso em O Sacrifício, quando Maria se lava
as mãos de Alex; e essa cena é em si uma reprise daquela em Solaris, quando Kelvin
mãe o banha Na pintura renascentista, Sandro Botticelli produziu dois ternos
Pinturas de Pietá, com a Madalena apertando os pés do Cristo morto. E no dia 20
arte do século, Eric Gill produziu uma xilogravura, Núpcias de Qod (1922, Universidade de
Texas), que prefigura exatamente a imagem de Tarkovsky: uma Maria nua de cabelos compridos
Madalena beijando o Cristo crucificado A configuração - homens provocados e tentados por
mulheres nuas - recorda também muitos santos e mártires cristãos, em particular S.
Anthony (sobre quem Tarkovsky planejou um filme, com a ajuda do Papa, não
menos [D, 345]) A mulher de cabelos compridos e sexualmente predatória - esta é uma das
mulheres arquetípicas de Tarkovsky - seja Maria em Offret, Natalia em Zerkalo,
Hari em Solaris ou Eugenia em Nostalgia
O ato sexual no cinema de Tarkovsky é retratado voando ou flutuando.
Alex dorme com a bruxa Maria, ela tira a roupa e o acaricia como um
mãe cuidando de uma criança Eles se levantam da cama, girando lentamente. As luzes escurecem
gradualmente e o quarto se torna um útero É mais como uma regressão ao início
infância do que sexo entre adultos, mais como uma mãe consolando um filho (veja -
ou ouvir - a maneira como Alex se comporta nesta cena) O ato sexual é elevado do
reino do realismo ao reino mítico, transcendente (As ligações entre voar e ereção, relação sexual e
orgasmo foram apontadas por Sigmund Freud, entre outros.
O que é ótimo no cinema de Tarkovsky é que ele pode pegar algo tão óbvio quanto
voar = sexo e fazer funcionar. Poderia tão facilmente sair pela culatra e parecer um bruto

Piada)
A cena flutuante em Espelho é mais explícita O pai se volta para a mulher
flutuando acima da cama e acaricia sua mão É um dos poucos gestos óbvios de
afeto na obra de Tarkovsky. A mulher diz 'é como se eu estivesse flutuando no
ar ' Ela parece sonhadora, ou pós-orgástica, deitada de lado, o corpo torcido,
cabelo flutuando atrás dela
A cena torna-se claramente erótica pelo momento que a precede: Maria acaba de
matou um galo Ela olha para a câmera e sorri perversamente, maldosamente, triunfa
Seu rosto está fortemente iluminado por baixo, acentuando as órbitas de seus olhos,
lembrando os olhares maníacos dos alter-egos de Stanley Kubrick: Jack Torrance, Dave
Bowman e Alex, o babaca. Em várias ocasiões, em 2001, Uma Odisseia no Espaço
(1968, EUA), Laranja Mecânica (1972, EUA) e "O Iluminado (1980, EUA),
Kubrick tem seus anti-heróis olhando para o espectador em close-up, suas cabeças abaixadas e
iluminados por baixo, os olhos bem abertos e olhando fixamente É assim que Maria parece
para o espectador em Espelho após seu ato de violência A parede atrás dela pinga com
água, lembrando a cena anterior de lavar o cabelo, retratando a visão confusa da criança
das relações sexuais entre sua mãe e seu pai Maria é transfigurado - em um
Espectro Se alguma vez o olhar de uma mãe fálica castradora ou Medusa foi retratado em
cinema, é isso. O sentido desta montagem complexa é ambíguo Certamente é
sobre violência, sexo, sangue, doença e estados elevados de percepção.
olhar de Maria logo depois que ela matou o galo sugere que ela acabou de matá-la
marido, ou sua sexualidade, ou sua potência, ou sua identidade, ou sua memória de tudo
Ela mata o galo e é um ato de supremacia O simbolismo do galo é, tradicionalmente, solar,
fértil, masculino e fálico. com eles ÿ Wendy O'Flaherty escreveu:
A Deusa não apenas domina seu consorte, mas o mata, cortando sua cabeça Nisso ela se
assemelha ao louva-a-deus fêmea, que morde a cabeça de seu consorte.
Ao comer sua cabeça, o louva-a-deus remove as inibições de seu consorte e o libera para
copular mais vigorosamente (81)
Decapitação e castração são simbolicamente e mitopoeicamente equivalentes.
As implicações poéticas desta cena são assim claras. Aqui a mulher é mitificada como
outro monstruoso, a Deusa castradora, a vagina denta ou 'mãe fálica' de
psicanálise

Andrei Tarkovsky estava descontente com a cena: ele queria cortá-la porque
era muito óbvio o que estava acontecendo (ST, I09'II0)
o filme que a mulher Maria (como Natalia, sua contraparte moderna) foi
muito mais poderosa, mais independente, mais digna e mais valiosa do que ela.
marido Quando o pai volta da guerra ele fica mansamente com seus filhos
(ele não deu nada para 'fazer' pelo diretor); Maria, por sua vez, é uma pessoa inquieta, dinâmica
personagem A primeira vez que Maria é vista em Espelho ela está sentada em cima do muro; então ela
caminha até a casa; então ela fica no canto da sala; ela anda; senta
e olha pela janela; vai para o fogo Ela não é 'maternal' no costume,
sentido estereotipado e tradicional do termo. Ela não é mostrada fazendo tarefas domésticas,
ou conversando ou abraçando seus filhos (ou mesmo sendo muito consciente deles)
tia, não a mãe, que pega e cuida das crianças A mãe é
inquieto, insatisfeito, ora retratado como bonito, ora como despenteado e
feia Parte dela permanece outra, um mistério para seus filhos
Em Solaris, Hari e Kelvin flutuam languidamente juntos ao som da música de Bach.
Mas esta é uma cena bastante casta, e Kelvin e Hari não estão enredados em uma cena erótica.
abraçar. Anteriormente, Hari havia aparecido como um sprite feito em sonho, um súcubo de fadas.
conto e mitologia Kelvin dorme e Hari surge de seu inconsciente Fora do
navio é o gigante inconsciente, o Oceano Hari aparece emoldurado contra o deslumbrante
janela circular branca da nave espacial O filme é uma rede de círculos. O circulo
representa o Oceano - em mapas antigos, os mares eram circulares, envolvendo o conhecido
massas terrestres A janela circular também representa perfeitamente o planeta a nave espacial
órbitas acima, e para todas as coisas a ver com viagens espaciais Hari circunda Kelvin - e
logo ele está orbitando em torno dela, psicologicamente. No simbolismo tradicional, o círculo é
tempo, eternidade, mudança, processos cíclicos (Kelvin repete sua resposta à sua esposa para
o novo Hari, como se ele estivesse preso em um círculo de repetição, um loop de tempo, uma roda cármica,
e o filme tem, portanto, um aspecto trágico e fatalista que Kelvin parece condenado a cometer
os mesmos erros ad infinitvm)
A segunda vez que Hari aparece em Solaris também é erótica: ela corta o vestido com
tesoura e abraça Kelvin na cama Mais tarde, Hari se contorce no chão, mamilos visíveis
sob sua camisa molhada enquanto ela ressuscita em uma epilepsia erótica o ataque de Liari é mais tarde reproduzido
pela esposa do Stalker, e por Adelaide, a mãe em The Sacrifice Instability in
mulheres e identidade feminina no cinema de Tarkovsky é equiparada à excitação sexual.
Quando Eugenia repreende Gorchakov em Nostalghia, ela descobre o peito (Tarkovsky
não é diferente de tantos cineastas, que sexualizam as mulheres através de suas

seios ) Slavo} Zizek, escrevendo sobre Nostalghia, disse que
para Tarkovsky, no momento em que uma mulher aceita o papel de ser sexualmente desejável,
ela sacrifica o que há de mais precioso em hei, a essência espiritual de seu ser, e assim se
desvaloriza, tornando-se um modo de existência estéril: o universo de Tarkovsky é permeado por
um mal disfarçado desgosto por uma mulher provocadora; a essa figura, propensa a incertezas
histéricas, ele prefere a mãe segura e estável
presença
As personagens femininas de Tarkovsky raramente são vistas como independentes, completamente
livres de homens (ao contrário de contemporâneos do cinema de arte como Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard
Margarethe von Trotta, ou Pedro Almodóvar, Tarkovsky nunca fez um filme com um
mulher no papel principal). Em vez disso, as mulheres de Tarkovsky são sempre mostradas em
relacionamento com homens, como mães, esposas, filhas, amantes (e ocasionalmente irmãs:
As figuras irmãs de Tarkovsky, em Infância e Espelho de Ivan, por exemplo, mal
impressionar eles são tão subscritos)^ Mas os personagens masculinos de Tarkovsky
precisam de suas mulheres - seja o pobre Ivan sonhando com sua mãe, ou o
Stalker voltando para sua esposa Em Solaris, Kelvin vai desistir de sua vida de volta
Terra para estar com sua esposa Hari, sabendo muito bem que ela é uma réplica criada a partir de
neutrinos por uma inteligência alienígena
Mães e filhos é a relação mais comum no cinema de Tarkovsky do que
pais e filho (os pais tendem a ser alienados de seus filhos, ou ausentes, ou mortos).
mãe pode ser uma figura idealizada (como na Infância de Ivan), mas também
distante e não afetuoso (como em Espelho), e ocasionalmente dado a histéricos
explosões (em Stalker e The Sacrifice) Há também uma sugestão de que Tarkovsky
preferem que as mulheres permaneçam em seus papéis de mães nutridoras e não tenham uma vida
fora disso * Se o fizerem, é ameaçador e perturbador (Eugenia in Nostalghia,
por exemplo, não é uma mãe carinhosa ou uma esposa passiva, e Gorchakov não
saiba como tratá-la)
As mulheres tarkovskyanas são às vezes selvagens, estranhas, outras, com poderes mágicos,
apenas meio entendido No entanto, Tarkovsky também mostra que os homens que vivem sem mulheres
estão apenas meio vivos (em Nostalghia, por exemplo) Tarkovsky vai junto com o
Alquimista renascentista de Praga, Paracelso, que disse que o segundo, espiritual
o nascimento tinha que ocorrer na Mãe; a pessoa tem que morrer para/na Mãe primeiro O mesmo
idéia ocorre no Fausto de Goethe, que é um ponto de referência fundamental, filosoficamente, para
O cinema de Tarkovsky Todos os filmes de Tarkovsky podem ser analisados como investigações sobre
as ansiedades de realizar o renascimento espiritual, porque cada um dos
personagens está lutando para renascer, para alcançar um segundo crescimento após o
viagem à idade adulta, uma poesia de sacrifício e transformação, em uma
moda espiritual e mágica Os filmes estão cheios de neuroses, ansiedades, dúvidas
confusões e dores de renascimento, de perda e renovação, de carência e desejo.
A angústia de ser o voyeur no cinema é a dor da separação, exclusão e
perda. Como Pier Paolo Pasolini disse em um ensaio de 1973 "Locations, or the Search for Lost
Lugares", 'o olhar de alguém diante de dois corpos nus fazendo amor não é o próprio,
suficiente, não se resolve em si mesmo' Em vez disso, envolve, disse Pasolini, um
identificação com um ou outro dos participantes
O prazer de ver um ato sexual reproduzido - um ato sexual que se

vivenciou - envolve também a dor de perceber que se está inevitavelmente
excluído dele . que ganha vida1 «
Assistir as pessoas fazendo sexo enfatiza o isolamento do espectador, o abismo entre
desejo e o ato (entre ver e fazer) e ser excluído,
fora da vida Mas inclui assistir a qualquer ato.
As cenas de sexo nos filmes de Tarkovsky não são como as do mainstream
cinema de entretenimento Em um filme típico (de Hollywood), a mulher está rendendo, convidando,
passiva; ela tira a blusa, sem beijar o homem. Ela o encara; ele olha para o corpo e os seios dela
4
(normalmente apenas os seios são mostrados em um Filme com classificação R').
O olhar do público está alinhado com o olhar masculino da conquista sexual; o homem é
o personagem principal, o herói, a estrela Corta para o casal fazendo amor debaixo de um lençol em
bastante luz de fundo (os contratos dos atores de Hollywood estipulam precisamente qual corpo
partes podem ser expostas, ou se for usado dublê de corpo, etc) Sempre no missionário
posição, sempre o homem por cima, sempre a mulher ofegante, glorificando o homem
proeza sexual, sempre a câmera caindo sobre a mulher de cima, como
o homem Esta é quase todas as cenas de sexo em todos os filmes mainstream
Para feministas (como Andrea Dworkin, Catherine Mackinnon e Susan
Griffin), aqui está todo o mecanismo da pornografia: as mulheres como território invadido,
colonizado, a eterna vítima (essa é uma descrição deliberadamente simplificada de um
cena de sexo no cinema de Hollywood: há vários outros fatores, a ver com
economia, censura, política, etnia e gênero Roteiro, história e narrativa são
muitas vezes na lista de prioridades).
No cinema de Andrei Tarkovsky, as mulheres muitas vezes estão em cima ou acima dos homens,

como deusas tântricas, como Ísis acampando sobre o deus morto Osíris (e sendo
impregnada além-túmulo), como a Madonna nas duas obras de Piero della Francesca
pinturas, a Madonna della Miser icordia e a Madonna del Par to, onde o
Mãe de Deus abriga, nutre e mães a humanidade abaixo Para simplificar as coisas,
Tarkovsky mostra que se o feminino não é integrado, as pessoas não são 'total', no sentido
junguiano, ou a integração de yin e yang na filosofia taoísta.
feminino é essencial, e isso se concretiza nas relações heterossexistas em Tark
visões de ovsky (e mais cinema e arte). Os homens devem viver com as mulheres, como. DH
Lawrence colocou, e este é o único relacionamento erótico totalmente sancionado e
santificado por instituições sociais como a igreja, governo, lei, casamento e
a família (o que feministas como Adrienne Rich chamaram de 'hétero compulsório
sexualidade1 )
O cinema de Tarkovsky não desafia nenhuma dessas noções recebidas (ou mesmo
modificá-los sutilmente) Suas representações de mulheres simplesmente exageram as neuroses
de maneiras diferentes, um pouco diferente do cinema internacional convencional, mas não muito
(Mas é o mesmo com o cinema de arte em geral: embora pareça ser 'legal', *progressista\
mais 'liberal' ou mais culturalmente 'avançado', ele geralmente promulga exatamente as mesmas
relações sexuais e de gênero que o cinema convencional. de outra forma, Jean-Luc Godard,
Michelangelo Antonioni e Wim Wenders não são
muito diferente de George Cukor, Richard Attenborough ou Anthony Mann)
No cinema de Tarkovsky, a sexualidade é contida, como todas as emoções Como
observou Tarkovsky em Sculpting in Time:
estático, mas interiormente carregado de energia por uma paixão dominante” (ST,
17) O cinema de Tarkovsky está firmemente inserido no discurso patriarcal e masculinista
O olhar, a narratividade, a imagem e a relação sujeito-objeto em seu cinema sustentam a
status quo patriarcal Tarkovsky pode não ser um diretor machista de 'homens', como
Howard Hawks, Sam Peckinpah ou John Ford, mas sua política de gênero não é muito
mais desenvolvidos (de fato, pode-se dizer que os filmes de um diretor como Hawks ou
Ford têm uma visão mais sofisticada das mulheres do que a visão de Tarkovsky).
Tarkovsky inclui camas em suas fotos, o que pode sugerir erotismo (as grandes camas de
ferro de Stalker, Mirror e Nostalghia), mas os lençóis estão amassados como depois
dormir não sexo O casal no início de Stalker dorme na mesma cama, mas
eles têm seu filho entre eles, e a julgar pela maneira como eles ficam acordados, e
mais tarde discutem, eles não parecem particularmente afetuosos e não são um casal amoroso


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Jeremy Mark Robinson

PUBLICAÇÃO LUA CRESCENTE

Caixa Postal 393

Publicado pela primeira vez em 2006

© Jeremy Mark Robinson 2006

Impresso e encadernado na Grã-Bretanha

Situado em Goudy Modern, 9 na I4pt, Gill Sans e Helvetica

Projetado por Radiance Graphics

Vmema oj Andrei Tarkovsky foi afirmado geralmente de acordo com as seções

7 e 78 da Lei de Direitos Autorais, Designs e Patentes de 1988

. sistema de recuperação, ou transmitido, de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico,

técnica, fotocópia, gravação ou de outra forma, sem permissão do

Dados de Catalogação em Publicação da Biblioteca Britânica

'O Cinema Sagrado de Andrei Tarkovsky

1 Tarkovskii, Andrei Arsencvich, 1932-1986

ISBN 1-86171-028-3 (Pbk)

ISBN 978-1861 71-028*4 (Pbk)

ISBN 1-861 71-096-8 (Hhk)

ISBN 978-1861 71-096-3 (Hhk)

Ilustrações: Andrei Tarkovsky no trabalho 23

10 Andrei Tarkovsky e Pintura 235

13 Infância, Família e Caráter 293

PARTE DOIS DOS FILMES

15 A Infância de Ivan 317

16 A Paixão Segundo Andrei Rouhlyov Andrei Roublyov 335

18 Além do Espelho Espelho 40 /

22 Respostas da crítica ao Cinema 525 de Andrei Tarkovsky

A poética do cinema, o cinema como poesia; A teoria do 'cinema poético' de Tarkovsky,

Tarkovsky e a história da poesia, haicai

Tipos de cinema religioso; filmando o divino, scUji, fantasia e cinema de terror,

Tarkovsky e Bergman, Tarkovsky e Dreyer

3 Andrei Tarkovsky e o filme religioso

Um levantamento do cinema religioso, desde os primórdios do cinema até os dias

incluindo discussões de épicos históricos e bíblicos, atuais, l filmes de espada e sandália ,

e assim por diante, incluindo Ben^Hur, Cleópatra e A Última Tentação de Cristo

Trabalho de câmera nos filmes de Tarkovsky; Tarkovsky e Antonioni; o tiro de rastreamento;

câmera lenta; cor e preto e branco, Tarkovsky e fotografia

5 Os mistérios do espaço e do tempo

Tempo no mito e na religião; a representação do espaço e do tempo no cinema e na

os filmes de Tarkovsky; os conceitos de Tarkovsky de 'esculpir no tempo'; espaço e

o uso de simbolismo por Tarkovsky; um levantamento dos símbolos e motivos de J Tarkovsky

7 Os mundos de Andrei Tai kovsky

as representações de mundos cinematográficos de Tarkovsky, seu uso 0/mise'en'Scene; mais longe

discussões sobre as camas de motivos de Tarkovsky; florestas; casas e dachas; igrejas,

O uso do som e do espaço no cinema de Tarkovsky, som em O Sacrifício;

silêncio, correção de som, música, música clássica; Bach

Métodos e técnicas de produção nos filmes de Tarkovsky; Os métodos de Tarkovsky

em comparação com outros cineastas; roteiro; orçamentos, a indústria cinematográfica soviética e

comparado a Hollywood, os projetos cinematográficos não feitos de Tarkovsky; Tarkovsky o exilado;

Kristeva, Lacan, o olhar e o cinema de Tarkovsky

10 Andrei Tarkovsky e Pintura

Pintura e cinema, pintura na obra de Tarko\>sky, Julia Kristeva na pintura,

Tarkovsky e Leonardo da Vinci; A Adoração dos Magos de Leonardo, Tarkovsky

e Piero della Francesco; Tarkovsky e o Renascimento, Tarkovsky e moderno

11 Filosofia e religião no cinema de Andrei Tarkovsky

Aspectos da religião e filosofia no cinema de Tarkovsky, incluindo discussões

a fé, a busca, a verdade; experiência religiosa, renascimento, divindade; Qod e a bomba,

o sobrenatural no cinema, misticismo e cristianismo de Tarkovsky, Tarkovsky como

Modos de narração e tipos de cinema, finais; culturais e politicos

discussões, os dispositivos narrativos de Tarkovsky

13 Infância, Família e Caráter

A família, a infância, os relacionamentos e os personagens nos filmes de Tarkovsky;