O momento mais erótico na obra de Tarkovsky é provavelmente quando o pagão nu

mulher beija Andrei Roublev na boca (há um aspecto biográfico nesta cena: a mulher nua é a
esposa de Tarkovsky, e ela está abraçando seu ator principal, e
um ator que era um alter ego na tela para Tarkovsky) Roublev está amarrado a um post -
sua situação deliberadamente ecoa Cristo na Cruz (e assim o espectador não
esquecer, é mencionado no diálogo por seus captores - sinalização narrativa como
óbvio como um filme pipoca de Hollywood). A cena tem muitos precedentes religiosos. Dentro
o Cântico dos Cânticos da Bíblia (um dos textos religiosos mais eróticos do
tradição), há a linha de que ele me beije com os beijos de sua boca* Outra
precedente é Maria Madalena cuidando do Cristo ferido depois que ele foi retirado da cruz
Tarkovsky ecoa isso em O Sacrifício, quando Maria se lava
as mãos de Alex; e essa cena é em si uma reprise daquela em Solaris, quando Kelvin
mãe o banha Na pintura renascentista, Sandro Botticelli produziu dois ternos
Pinturas de Pietá, com a Madalena apertando os pés do Cristo morto. E no dia 20
arte do século, Eric Gill produziu uma xilogravura, Núpcias de Qod (1922, Universidade de
Texas), que prefigura exatamente a imagem de Tarkovsky: uma Maria nua de cabelos compridos
Madalena beijando o Cristo crucificado A configuração - homens provocados e tentados por
mulheres nuas - recorda também muitos santos e mártires cristãos, em particular S.
Anthony (sobre quem Tarkovsky planejou um filme, com a ajuda do Papa, não
menos [D, 345]) A mulher de cabelos compridos e sexualmente predatória - esta é uma das
mulheres arquetípicas de Tarkovsky - seja Maria em Offret, Natalia em Zerkalo,
Hari em Solaris ou Eugenia em Nostalgia
O ato sexual no cinema de Tarkovsky é retratado voando ou flutuando.
Alex dorme com a bruxa Maria, ela tira a roupa e o acaricia como um
mãe cuidando de uma criança Eles se levantam da cama, girando lentamente. As luzes escurecem
gradualmente e o quarto se torna um útero É mais como uma regressão ao início
infância do que sexo entre adultos, mais como uma mãe consolando um filho (veja -
ou ouvir - a maneira como Alex se comporta nesta cena) O ato sexual é elevado do
reino do realismo ao reino mítico, transcendente (As ligações entre voar e ereção, relação
sexual e
orgasmo foram apontadas por Sigmund Freud, entre outros.
O que é ótimo no cinema de Tarkovsky é que ele pode pegar algo tão óbvio quanto
voar = sexo e fazer funcionar. Poderia tão facilmente sair pela culatra e parecer um bruto
Piada)
A cena flutuante em Espelho é mais explícita O pai se volta para a mulher
flutuando acima da cama e acaricia sua mão É um dos poucos gestos óbvios de
afeto na obra de Tarkovsky. A mulher diz 'é como se eu estivesse flutuando no
ar ' Ela parece sonhadora, ou pós-orgástica, deitada de lado, o corpo torcido,
cabelo flutuando atrás dela
A cena torna-se claramente erótica pelo momento que a precede: Maria acaba de
matou um galo Ela olha para a câmera e sorri perversamente, maldosamente, triunfa
Seu rosto está fortemente iluminado por baixo, acentuando as órbitas de seus olhos,
lembrando os olhares maníacos dos alter-egos de Stanley Kubrick: Jack Torrance, Dave
Bowman e Alex, o babaca. Em várias ocasiões, em 2001, Uma Odisseia no Espaço
(1968, EUA), Laranja Mecânica (1972, EUA) e "O Iluminado (1980, EUA),
Kubrick tem seus anti-heróis olhando para o espectador em close-up, suas cabeças abaixadas e
iluminados por baixo, os olhos bem abertos e olhando fixamente É assim que Maria parece
para o espectador em Espelho após seu ato de violência A parede atrás dela pinga com
água, lembrando a cena anterior de lavar o cabelo, retratando a visão confusa da criança
das relações sexuais entre sua mãe e seu pai Maria é transfigurado - em um
Espectro Se alguma vez o olhar de uma mãe fálica castradora ou Medusa foi retratado em
cinema, é isso. O sentido desta montagem complexa é ambíguo Certamente é
sobre violência, sexo, sangue, doença e estados elevados de percepção.
olhar de Maria logo depois que ela matou o galo sugere que ela acabou de matá-la
marido, ou sua sexualidade, ou sua potência, ou sua identidade, ou sua memória de tudo
Ela mata o galo e é um ato de supremacia O simbolismo do galo é, tradicionalmente, solar,
fértil, masculino e fálico. com eles ÿ Wendy O'Flaherty escreveu:
A Deusa não apenas domina seu consorte, mas o mata, cortando sua cabeça Nisso ela se
assemelha ao louva-a-deus fêmea, que morde a cabeça de seu consorte.
Ao comer sua cabeça, o louva-a-deus remove as inibições de seu consorte e o libera para
copular mais vigorosamente (81)
Decapitação e castração são simbolicamente e mitopoeicamente equivalentes.
As implicações poéticas desta cena são assim claras. Aqui a mulher é mitificada como
outro monstruoso, a Deusa castradora, a vagina denta ou 'mãe fálica' de
psicanálise

Andrei Tarkovsky estava descontente com a cena: ele queria cortá-la porque
era muito óbvio o que estava acontecendo (ST, I09'II0)
o filme que a mulher Maria (como Natalia, sua contraparte moderna) foi
muito mais poderosa, mais independente, mais digna e mais valiosa do que ela.
marido Quando o pai volta da guerra ele fica mansamente com seus filhos
(ele não deu nada para 'fazer' pelo diretor); Maria, por sua vez, é uma pessoa inquieta, dinâmica
personagem A primeira vez que Maria é vista em Espelho ela está sentada em cima do muro; então
ela
caminha até a casa; então ela fica no canto da sala; ela anda; senta
e olha pela janela; vai para o fogo Ela não é 'maternal' no costume,
sentido estereotipado e tradicional do termo. Ela não é mostrada fazendo tarefas domésticas,
ou conversando ou abraçando seus filhos (ou mesmo sendo muito consciente deles)
tia, não a mãe, que pega e cuida das crianças A mãe é
inquieto, insatisfeito, ora retratado como bonito, ora como despenteado e
feia Parte dela permanece outra, um mistério para seus filhos
Em Solaris, Hari e Kelvin flutuam languidamente juntos ao som da música de Bach.
Mas esta é uma cena bastante casta, e Kelvin e Hari não estão enredados em uma cena erótica.
abraçar. Anteriormente, Hari havia aparecido como um sprite feito em sonho, um súcubo de fadas.
conto e mitologia Kelvin dorme e Hari surge de seu inconsciente Fora do
navio é o gigante inconsciente, o Oceano Hari aparece emoldurado contra o deslumbrante
janela circular branca da nave espacial O filme é uma rede de círculos. O circulo
representa o Oceano - em mapas antigos, os mares eram circulares, envolvendo o conhecido
massas terrestres A janela circular também representa perfeitamente o planeta a nave espacial
órbitas acima, e para todas as coisas a ver com viagens espaciais Hari circunda Kelvin - e
logo ele está orbitando em torno dela, psicologicamente. No simbolismo tradicional, o círculo é
tempo, eternidade, mudança, processos cíclicos (Kelvin repete sua resposta à sua esposa para
o novo Hari, como se ele estivesse preso em um círculo de repetição, um loop de tempo, uma roda
cármica,
e o filme tem, portanto, um aspecto trágico e fatalista que Kelvin parece condenado a cometer
os mesmos erros ad infinitvm)
A segunda vez que Hari aparece em Solaris também é erótica: ela corta o vestido com
tesoura e abraça Kelvin na cama Mais tarde, Hari se contorce no chão, mamilos visíveis
sob sua camisa molhada enquanto ela ressuscita em uma epilepsia erótica o ataque de Liari é mais
tarde reproduzido
pela esposa do Stalker, e por Adelaide, a mãe em The Sacrifice Instability in
mulheres e identidade feminina no cinema de Tarkovsky é equiparada à excitação sexual.
Quando Eugenia repreende Gorchakov em Nostalghia, ela descobre o peito (Tarkovsky
não é diferente de tantos cineastas, que sexualizam as mulheres através de seus seios ) Slavo}
Zizek, escrevendo sobre Nostalghia, disse que para Tarkovsky, no momento em que uma mulher
aceita o papel de ser sexualmente desejável, ela sacrifica o que há de mais precioso em hei, a
essência espiritual de seu ser, e assim se desvaloriza, tornando-se um modo de existência estéril: o
universo de Tarkovsky é permeado por um mal disfarçado desgosto por uma mulher provocadora; a
essa figura, propensa a incertezas histéricas, ele prefere a mãe segura e estável presença
As personagens femininas de Tarkovsky raramente são vistas como independentes, completamente
livres de homens (ao contrário de contemporâneos do cinema de arte como Ingmar Bergman, Jean-
Luc Godard, Margarethe von Trotta, ou Pedro Almodóvar, Tarkovsky nunca fez um filme com um
mulher no papel principal). Em vez disso, as mulheres de Tarkovsky são sempre mostradas em
relacionamento com homens, como mães, esposas, filhas, amantes (e ocasionalmente irmãs:
As figuras irmãs de Tarkovsky, em Infância e Espelho de Ivan, por exemplo, mal
impressionar eles são tão subscritos)^ Mas os personagens masculinos de Tarkovsky
precisam de suas mulheres - seja o pobre Ivan sonhando com sua mãe, ou o
Stalker voltando para sua esposa Em Solaris, Kelvin vai desistir de sua vida de volta
Terra para estar com sua esposa Hari, sabendo muito bem que ela é uma réplica criada a partir de
neutrinos por uma inteligência alienígena
Mães e filhos é a relação mais comum no cinema de Tarkovsky do que
pais e filho (os pais tendem a ser alienados de seus filhos, ou ausentes, ou mortos).
mãe pode ser uma figura idealizada (como na Infância de Ivan), mas também
distante e não afetuoso (como em Espelho), e ocasionalmente dado a histéricos
explosões (em Stalker e The Sacrifice) Há também uma sugestão de que Tarkovsky
preferem que as mulheres permaneçam em seus papéis de mães nutridoras e não tenham uma vida
fora disso * Se o fizerem, é ameaçador e perturbador (Eugenia in Nostalghia,
por exemplo, não é uma mãe carinhosa ou uma esposa passiva, e Gorchakov não
saiba como tratá-la)
As mulheres tarkovskyanas são às vezes selvagens, estranhas, outras, com poderes mágicos,
apenas meio entendido No entanto, Tarkovsky também mostra que os homens que vivem sem
mulheres
estão apenas meio vivos (em Nostalghia, por exemplo) Tarkovsky vai junto com o
Alquimista renascentista de Praga, Paracelso, que disse que o segundo, espiritual
o nascimento tinha que ocorrer na Mãe; a pessoa tem que morrer para/na Mãe primeiro O mesmo
idéia ocorre no Fausto de Goethe, que é um ponto de referência fundamental, filosoficamente, para
O cinema de Tarkovsky Todos os filmes de Tarkovsky podem ser analisados como investigações
sobre
as ansiedades de realizar o renascimento espiritual, porque cada um dos personagens está lutando
para renascer, para alcançar um segundo crescimento após o
viagem à idade adulta, uma poesia de sacrifício e transformação, em uma
moda espiritual e mágica Os filmes estão cheios de neuroses, ansiedades, dúvidas
confusões e dores de renascimento, de perda e renovação, de carência e desejo.