Representando Ofélia: Mulheres, Loucura e as Responsabilidades da Crítica Feminista

Elaine Showalter

Embora seja negligenciada na crítica, Ofélia é provavelmente a mais frequentemente ilustrada e citada
das heroínas de Shakespeare. Sua visibilidade como sujeito na literatura, na cultura popular e na pintura, de
Redon que pinta seu afogamento, a Bob Dylan, que a coloca em Desolation Row, a Cannon Mills, que
nomeou um padrão de folhas floridas em sua homenagem, está em relação inversa à sua invisibilidade em
textos críticos shakespearianos. Por que ela tem sido uma figura tão potente e obsessiva em nossa
mitologia cultural? Na medida em que Hamlet nomeia Ofélia como "mulher" e "fragilidade", substituindo
uma visão ideológica da feminilidade por uma visão pessoal, ela é de fato representativa da Mulher, e sua
loucura representa a opressão das mulheres na sociedade, bem como na tragédia? Além disso, como
Laertes chama Ofélia de "documento na loucura", ela representa o arquétipo textual da mulher como
loucura ou da loucura como mulher? E, finalmente, como a crítica feminista deve representar Ofélia em
seu próprio discurso? Qual é a nossa responsabilidade para com ela como personagem e como mulher?
As críticas feministas ofereceram uma variedade de respostas a essas perguntas. Alguns têm
defendido que devemos representar Ofélia como uma advogada representa um cliente, que devemos nos
tornar seu Horácio, neste mundo duro relatando ela e sua causa diretamente aos insatisfeitos. Carol Neely,
por exemplo, descreve a advocacia - falando para Ophelia - como nosso papel apropriado: "Como crítica
feminista", ela escreve, "devo 'contar' a história de Ophelia". Mas o que podemos dizer com a história de
Ofélia? A história de sua vida? A história de sua traição nas mãos do pai, irmão, amante, corte, sociedade?
A história de sua rejeição e marginalização por críticos masculinos de Shakespeare? Shakespeare nos dá
pouquíssimas informações para imaginar um passado para Ofélia. Ela aparece em apenas cinco das vinte
cenas da peça; o curso pré-jogo de sua história de amor com Hamlet é conhecido apenas por alguns
flashbacks ambíguos. Sua tragédia está subordinada na peça; ao contrário de Hamlet, ela não luta com
escolhas morais ou alternativas. Assim, outro crítico feminista, Lee Dewards, conclui que é impossível
reconstruir a biografia de Ofélia a partir do texto: "Podemos imaginar a história de Hamlet sem Ofélia, mas
Ofélia literalmente não tem história sem Hamlet".
Se passarmos da teoria feminista americana para a francesa, Ophelia pode confirmar a
impossibilidade de representar o feminino no discurso patriarcal como algo diferente da loucura, da
incoerência, da fluidez ou do silêncio. Na linguagem e no simbolismo teórico patriarcal francês, permanece
do lado da negatividade, da ausência e da falta. Em comparação com Hamlet, Ofélia é certamente uma
criatura de falta. "Eu não acho nada, meu senhor", ela diz a ele na cena da Ratoeira, e ele cruelmente
distorce suas palavras:

Hamlet: Esse é um pensamento justo para ficar entre as pernas das empregadas.
Ofélia: O que é, meu senhor?
Hamlet: Nada.
(III. ii. 117-19)

Na gíria isabelina, "nada" era um termo para a genitália feminina, como em Muito Barulho Sobre
Nada. Para Hamlet, então, "nada" é o que está entre as pernas das empregadas, pois, no sistema visual
masculino de representação e desejo, os órgãos sexuais das mulheres, nas palavras da psicanalista francesa
Luce Irigaray, "representam o horror de não ter nada para ver". Quando Ofélia está louca, Gertrudes diz
que "sua fala não é nada", mero "uso sem forma". A fala de Ofélia representa, assim, o horror de não ter
nada a dizer nos termos públicos definidos pelo tribunal. Desprovida de pensamento, sexualidade,
linguagem, a história de Ofélia torna-se a História de O – o zero, o círculo vazio ou mistério da diferença
feminina, a cifra da sexualidade feminina a ser decifrada pela interpretação feminista.
Uma terceira abordagem seria ler a história de Ofélia como o subtexto feminino da tragédia, a história
reprimida de Hamlet. Nesta leitura, Ofélia representa as fortes emoções que os elisabetanos, bem como os
freudianos, achavam femininas e desumanas. Quando Laertes chora por sua irmã morta, ele diz de suas
lágrimas que "Quando estas se foram,/ A mulher estará fora" - ou seja, que a parte feminina e vergonhosa
de sua natureza será expurgada. Segundo David Leverenz, em um importante ensaio chamado "A Mulher
em Hamlet". O desgosto de Hamlet pela passividade feminina em si mesmo se traduz em violenta repulsa
contra as mulheres e em seu comportamento brutal em relação a Ofélia. O suicídio de Ofélia, argumenta
Leverenz, torna-se então "um microcosmo do banimento do mundo masculino da mulher, porque 'mulher'
representa tudo o que é negado por homens razoáveis".

Libertar Ofélia do texto, ou torná-la seu centro trágico, é reapropriar-se dela para nossos próprios fins;
dissolvê-la num simbolismo feminino de ausência é endossar nossa própria marginalidade; torná-la anima
de Hamlet é reduzi-la a uma metáfora da experiência masculina. Em vez disso, gostaria de propor que
Ofélia tenha uma história própria que a crítica feminista possa contar; não é nem sua história de vida, nem
sua história de amor, nem a história de Lacan, mas sim a história de sua representação. Este ensaio procura
reunir algumas das categorias do pensamento feminista francês sobre o "feminino" com as energias
empíricas da pesquisa histórica e crítica americana; para jugar a teoria francesa e o know-how ianque.
Traçando a iconografia de Ophelia na pintura, fotografia, psiquiatria e literatura inglesa e francesa,
bem como na produção teatral, mostrarei em primeiro lugar os laços representacionais entre a loucura
feminina e a sexualidade feminina. Em segundo lugar, quero demonstrar a transação bidirecional entre
teoria psiquiátrica e representação cultural. Como observou um historiador médico, poderíamos fornecer
um manual de loucura feminina narrando as ilustrações de Ofélia; isso porque as ilustrações de Ofélia têm
desempenhado um papel importante na construção teórica da loucura feminina. Por fim, quero sugerir que
a revisão feminista de Ofélia vem tanto da liberdade da atriz quanto da interpretação da crítica. Quando as
heroínas de Shakespeare começaram a ser interpretadas por mulheres em vez de meninos, a presença do
corpo feminino e da voz feminina, além de detalhes de interpretação, criou novos significados e tensões
subversivas nesses papéis, e talvez o mais importante com Ofélia. Olhando para a história de Ofélia dentro
e fora dos palcos, apontarei a disputa entre representações masculinas e femininas de Ofélia, ciclos de
repressão crítica e reivindicação feminista dos quais a crítica feminista contemporânea é apenas a fase mais
recente. Ao partir desses dados da história cultural, em vez de partir da grade da teoria literária, espero
concluir com um sentido mais completo das responsabilidades da crítica feminista, bem como uma nova
perspectiva sobre Ofélia.
"De todos os personagens de Hamlet", apontou Bridget Lyons, "Ofélia é a mais persistentemente
apresentada em termos de significados simbólicos". Seu comportamento, sua aparência, seus gestos, seu
figurino, seus adereços, são carregados de significado emblemático e, para muitas gerações de críticos
shakespearianos, seu papel na peça parece ser principalmente iconográfico. Os significados simbólicos de
Ofélia, aliás, são especificamente femininos. Enquanto para Hamlet a loucura é metafísica, ligada à
cultura, para Ofélia é produto do corpo feminino e da natureza feminina, talvez a forma mais pura dessa
natureza. No palco isabelino, as convenções da insanidade feminina estavam nitidamente definidas. Ofélia
veste-se de branco, enfeita-se com "fantásticas guirlandas" de flores silvestres e entra, segundo as
indicações de palco do "Mau" Quarto, "distraída" a tocar num alaúde com os "cabelos para baixo a cantar".
Seus discursos são marcados por metáforas extravagantes, associações líricas livres e "imagens sexuais
explosivas". Ela canta baladas melancólicas e sem graça, e termina sua vida se afogando.
Todas essas convenções carregam mensagens específicas sobre feminilidade e sexualidade. O branco
virginal e vago de Ofélia é contrastado com o traje erudito de Hamlet, seus "ternos de preto solene". Suas
flores sugerem as imagens duplas discordantes da sexualidade feminina como florescimento inocente e
contaminação prostituta; ela é a "menina verde" da pastoral, a virginal "Rosa de Maio" e a louca
sexualmente explícita que, ao doar suas flores e ervas silvestres, está simbolicamente se esvaziando. Os
"troféus daninhos" e os "longos roxos" fálicos que ela usa até a morte intimam uma sexualidade imprópria
e discordante que a adorável elegia de Gertrudes não consegue obscurecer. No drama isabelino e jacobeu, a
direção cênica em que uma mulher entra com os cabelos desgrenhados indica que ela pode ser louca ou
vítima de um estupro; O cabelo desordenado, sua ofensa ao decoro, sugere sensualidade em cada caso. As
canções e a licença verbal da louca Ofélia, ao mesmo tempo que lhe dão acesso a "uma gama de
experiências completamente diferente" do que lhe é permitido como filha obediente, parecem ser a sua
única forma sancionada de autoafirmação como mulher, rapidamente seguida, como que em retribuição,
pela sua morte.
O afogamento também foi associado ao feminino, à fluidez feminina em oposição à aridez masculina.
Em sua discussão sobre o "complexo de Ofélia", o fenomenólogo Gaston Bachelard traça as conexões
simbólicas entre a mulher, a água e a morte. O afogamento, sugere, torna-se a morte verdadeiramente
feminina nos dramas da literatura e da vida, que é uma bela imersão e submersão no elemento feminino. A
água é o símbolo profundo e orgânico da mulher líquida cujos olhos são tão facilmente afogados em
lágrimas, pois seu corpo é o repositório de sangue, líquido amniótico e leite. Um homem que contempla
esse suicídio feminino o compreende alcançando o que é feminino em si mesmo, como Laertes, por uma
entrega temporária à sua própria fluidez – isto é, suas lágrimas; e ele se torna um homem novamente ao se
tornar mais uma vez seco - quando suas lágrimas são interrompidas.
Clinicamente falando, o comportamento e a aparência de Ofélia são característicos da doença que os
elisabetanos teriam diagnosticado como amor-melancolia feminina, ou erotomania. Por volta de 1580, a
melancolia tornou-se uma doença da moda entre os jovens, especialmente em Londres, e o próprio Hamlet
é um protótipo do herói melancólico. No entanto, a epidemia de melancolia associada ao gênio intelectual
e imaginativo "curiosamente passou ao largo das mulheres". A melancolia das mulheres era vista como de
origem biológica e emocional.
No palco, a loucura de Ofélia era apresentada como o desfecho previsível da erotomania. De 1660,
quando as mulheres apareceram pela primeira vez nos palcos públicos, até o início do século XVIII, as
atrizes mais célebres que interpretaram Ofélia foram aquelas a quem os rumores creditavam decepções
amorosas. O maior triunfo estava reservado para Susan Mountfort, uma ex-atriz do Lincoln's Inn Fields
que enlouqueceu após a traição de seu amante. Uma noite, em 1720, ela escapou de seu guardião, correu
para o teatro e, assim que a Ofélia da noite entraria para sua cena louca, "avançou em seu lugar... com
olhos selvagens e movimento vacilante." Como relatou um contemporâneo, "ela era, na verdade, a própria
Ofélia, para espanto dos artistas, bem como do público - a natureza tendo feito esse último esforço, seus
poderes vitais falharam e ela morreu logo depois". Essas lendas teatrais reforçavam a crença da época de
que a loucura feminina fazia parte da natureza feminina, menos para ser intimidada por uma atriz do que
demonstrada por uma mulher enlouquecida em uma performance de suas emoções.
As possibilidades subversivas ou violentas da cena louca foram quase eliminadas, no entanto, no
palco setecentista. Os estereótipos augustanos tardios do amor-melancolia feminina eram versões
sentimentais que minimizavam a força da sexualidade feminina e tornavam a loucura feminina um
estimulante para a sensibilidade masculina. Atrizes como Mrs. Lessingham, em 1772, e Mary Bolton, em
1811, interpretaram Ophelia neste estilo decoroso, baseando-se nas imagens familiares do vestido branco,
cabelos soltos e flores silvestres para transmitir uma distração feminina educada, altamente adequada para
reprodução pictórica, e apropriada para a descrição de Samuel Johnson de Ophelia como jovem, bonita,
inofensiva e piedosa. Até a Sra. Sidons, em 1785, interpretou a cena louca com dignidade imponente e
clássica. Durante grande parte do período, de fato, as objeções augustanas à leviandade e indecência da
linguagem e do comportamento de Ofélia levaram à censura da peça. Suas falas eram frequentemente
cortadas, e o papel era muitas vezes atribuído a uma cantora em vez de uma atriz, tornando o modo de
representação musical em vez de visual ou verbal.
Mas enquanto a resposta augustana à loucura foi uma negação, a resposta romântica foi um abraço. A
figura da louca permeia a literatura romântica, dos romancistas góticos a Wordsworth e Scott em textos
como "O Espinho" e "O Coração de Midlothian", onde ela representa a vitimização sexual, o luto e a
emoção emocionante. Artistas românticos como Thomas Barker e George Shepheard pintaram
pateticamente abandonados Crazy Kates e Crazy Anns, enquanto "Mad Kate", de Henry Fuseli, é quase
demonicamente possuído, um órfão da tempestade romântica.
No teatro shakespeariano, o renascimento romântico de Ofélia começou na França e não na Inglaterra.
Quando Charles Kemble fez sua estreia em Paris como Hamlet com uma trupe inglesa em 1827, sua
Ophelia era uma jovemirlandesa chamadaHarriet Smithson. Smithson usou "seu extenso comando de
mímica para retratar em gestos precisos o estado da mente confusa de Ofélia". Na cena louca, ela entrou
com um longo véu preto, sugerindo a imagem padrão do mistério sexual feminino no romance gótico, com
fios de palha espalhados em seus cabelos. Estendendo o véu no chão enquanto cantava, ela espalhou flores
sobre ele em forma de cruz, como se quisesse fazer o túmulo de seu pai, e imitou um enterro, uma peça de
teatro que permaneceu em voga pelo resto do século.
O público francês ficou atônito. Dumas lembrou que "foi a primeira vez que vi no teatro paixões reais,
dando vida a homens e mulheres de carne e osso". Hector Berlioz, de vinte e três anos, que estava na
plateia na primeira noite, apaixonou-se perdidamente e acabou se casando com Harriet Smithson, apesar da
oposição frenética de sua família. Sua imagem como a louca Ofélia foi representada em litografias
populares e exposta em livrarias e gráficas. Seu figurino era imitado pela moda, e um coiffure "à la folle",
consistindo em um "véu preto com fios de palha entrelaçados com bom gosto" no cabelo, foi amplamente
copiado pelo beau monde parisiense, sempre à procura de algo novo.
Embora Smithson nunca tenha atuado Ophelia no palco inglês, sua performance intensamente visual
rapidamente influenciou as produções inglesas também; e, de fato, a romântica Ophelia - uma jovem
apaixonada e visivelmente levada à loucura pitoresca - tornou-se o estilo de atuação internacional
dominante pelos 150 anos seguintes, de Helena Modjeska na Polônia em 1871, a Jean Simmons de dezoito
anos no filme de Laurence Olivier de 1948.
Enquanto o romântico Hamlet, no famoso ditado de Coleridge, pensa demais, tem um "desequilíbrio
da faculdade contemplativa" e um intelecto hiperativo, a romântica Ofélia é uma garota que sente demais,
que se afoga no sentimento. Os críticos românticos parecem ter sentido que quanto menos se fala de
Ofélia, melhor; o objetivo era olhar para ela. Hazlitt, por exemplo, está sem palavras diante dela,
chamando-a de "uma personagem quase requintadamente tocante demais para ser habitada". Enquanto os
augustanos representam Ofélia como música, os românticos a transformam em um objeto de arte, como
que para levar ao pé da letra o lamento de Cláudio, "pobre Ofélia/ Separada de si mesma e de seu justo
julgamento,/ Sem o que somos imagens".
A performance de Smithson é melhor recapturada em uma série de fotos feitas por Delacroix de 1830
a 1850, que mostram um forte interesse romântico na relação entre sexualidade feminina e loucura. A mais
inovadora e influente das litografias de Delacroix é La Mort d'Ophèlie de 1843; o primeiro de três estudos.
Seu languor sensual, com Ofélia semi-suspensa no córrego enquanto seu vestido escorrega de seu corpo,
antecipava o fascínio pelo transe erótico do histérico tal como seria estudado por Jean-Martin Charcot e
seus alunos, incluindo Janet e Freud. O interesse de Delacroix pelo afogamento de Ofélia também é
reproduzido a ponto de obsessão na pintura do final do século XIX. Os pré-rafaelitas ingleses pintaram-na
repetidas vezes, escolhendo o afogamento que só é descrito na peça, e onde nenhuma imagem de actriz os
tinha precedido ou interferido com a sua supremacia imaginativa.
No show da Royal Academy de 1852, a entrada de Arthur Hughes mostra uma pequena criatura
parecida com um cinto - uma espécie de Tinker Bell Ophelia - em um vestido branco filmado, empoleirado
em um tronco de árvore à beira do riacho. O efeito geral é suavizado, sem sexo e nebuloso, embora a palha
em seu cabelo se assemelhe a uma coroa de espinhos. A justaposição de Hughes de feminilidade infantil e
martírio cristão foi dominada, no entanto, pela grande pintura de Ofélia de John Everett Millais na mesma
mostra. Enquanto a Ofélia de Millais é sereia sensual e vítima, o artista e não o sujeito domina a cena. A
divisão do espaço entre Ofélia e os detalhes naturais que Millais tão meticulosamente perseguiu a reduz a
mais um objeto visual; e a pintura tinha uma superfície tão dura, perspectiva estranhamente achatada e luz
brilhante que parece cruelmente indiferente à morte da mulher.