Lara Luiza Oliveira Amaral (UNESPAR) / Willian André (UNESPAR)

UMA REDOMA E UMA FIGUEIRA: O ABISMO DO EU E O SUICÍDIO EM

THE BELL JAR, DE SYLVIA PLATH

Uma redoma e uma figueira:

o abismo do eu e o suic dio em
The Bell Jar, de Sylvia Plath
Lara Luiza Oliveira Amaral (UNESPAR)
Willian André (UNESPAR)

RESUMO: O romance The Bell Jar (1963), de Sylvia Plath, recupera

algumas das experiências vividas pela autora em sua juventude,
dentre elas, uma tentativa de suicídio. Em suas páginas,
encontramos duas principais metáforas que foram utilizadas por
Sylvia para expressar a condição da personagem: a redoma e a
figueira. Tais imagens, que serão discutidas nesta proposta de
trabalho, expressam a condição da protagonista do romance,
contrastando a falta e o transbordo que simultaneamente ecoam o
seu abismo interior. A partir dessas metáforas, e de sua relação
com a angústia da personagem, é possível estabelecer uma
aproximação com as características do romance lírico, o que
colabora para entender a construção das categorias de tempo e
espaço na narrativa. Servirão como suporte teórico, entre
outros, A. Alvarez em The Savage God: A Study of Suicide (1972),
Ralph Freedman em The Lyrical Novel (1963) e Luke Ferreter em
Sylvia Plath’s Fiction: A Critical Study (2010).
Palavras-chave: Sylvia Plath; The Bell Jar, suicídio.

O romance The Bell Jar (A Redoma de Vidro), de Sylvia Plath, publicado em 1963,
pode ser considerado uma possível autobiografia da autora por conter relatos de episódios
vividos por Plath em sua juventude. A. Alvarez, crítico literário e grande amigo da
autora, dedica um dos primeiros capítulos de seu livro, O Deus Selvagem (1972), a Sylvia
Plath. Nele, comenta sobre o romance The Bell Jar ser uma possível “autobiografia” de
Sylvia: “ela falava dele com certo constrangimento, definindo-o como um trabalho
autobiográfico de aprendiz que tivera de escrever para poder libertar-se do passado”
(ALVAREZ, 1999, p. 35).
A narradora protagonista reflete sua condição de mulher com profundo lirismo e com
um humor ácido, evidenciando sua condição-limite que culmina em uma tentativa de suicídio
– o que ecoa a biografia da própria autora, que repetira o mesmo ato e, anos mais tarde
(fevereiro de 1963), se matou “efetivamente”, com a cabeça dentro do fogão da cozinha
enquanto os filhos dormiam. Sendo possível entender o romance como uma autobiografia de
Plath, a protagonista Esther Greenwood seria, então, um alter ego de Sylvia. Por meio de
uma personagem inventada, Plath tenta expressar tudo aquilo que a confronta, em sua
completa subjetividade. É a partir daí que surgirão as duas metáforas fundamentais da
obra: a redoma e a figueira.
Esther estuda em uma universidade e ganha uma bolsa de estágio para trabalhar em
Nova York na redação de uma revista. Durante esse “intercâmbio”, se vê imersa em um mundo
de descobertas e experiências. Mas isso não atinge positivamente a personagem, como seria
o esperado para qualquer garota em sua situação:

Imagino que eu deveria estar entusiasmada como a maioria das outras garotas,
mas eu não conseguia me comover com nada. (Me sentia muito calma e muito
vazia, do jeito que o olho de um tornado deve se sentir, movendo-se
pacatamente em meio ao turbilhão que o rodeia.) (PLATH, 2014, p. 9).

Assim, por meio da visão única de uma narradora protagonista, temos descrita uma
juventude conturbada: um relacionamento complicado entre Esther e sua mãe, depressão,
relacionamentos amorosos “vazios”, tratamentos de eletrochoque e uma tentativa de
suicídio. Todos esses fatos a levam a refletir sobre suas escolhas pessoais e

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profissionais (representadas pela metáfora da figueira) e, ao mesmo tempo, junto a essa

abundância de caminhos e escolhas, há um aprisionamento que a sufoca e a faz sentir-se
presa em uma “redoma de vidro”.
A angústia de Esther/Sylvia, principalmente representada por meio dessas duas
metáforas – a redoma e a figueira - percorre toda a narrativa. Mesmo resultando ambas no
elemento da angústia, no mergulho silencioso no interior da personagem, elas trabalham em
opostos: enquanto uma a sufoca pela falta, a outra a atormenta pela abundância.
Partindo de tais considerações pretendemos analisar essas duas metáforas propostas
em The Bell Jar, observando sua função na composição do romance e também sua relação com
o sentimento de angústia da personagem. A análise visa a estabelecer relações entre a
angústia de Esther/Plath e a realização estética do romance, observando possíveis
diálogos com as teorias sobre a narrativa lírica e, em nível secundário, com a crítica
literária feminista. Por fim, propor uma reflexão sobre o suicídio enquanto temática
estimulante à criação literária e, simultaneamente, agindo como um processo
autodestrutivo.
De forma a sugerir uma aproximação entre o romance The Bell Jar e as teorias sobre
a narrativa lírica, tomamos como ponto de partida os estudos de Luzia Tofalini em Romance
Lírico:

O romance lírico é regido por um princípio de alteridade (daí a estreita

ligação entre o narrador-poeta e o autor, representada por um ‘alter ego’).
O poeta-ficcionista-filósofo tenta exprimir o que se encontra na alma do
homem. Entretanto o universo da narrativa se mostra incapaz de expressar
toda a subjetividade humana. Torna-se imprescindível a utilização de uma
linguagem altamente poetizada, para que, então, as palavras se revistam de
conteúdos simbólicos e possam surgir renovadas, do interior humano, para
espraiarem-se, no texto, em vagalhões de sugestões. Com efeito, há no
romance lírico um diálogo entre o ‘eu’ e o ‘não-eu’ mediado pela linguagem
da poesia (TOFALINI, 2013, p. 122).

Uma das primeiras características, portanto, que podem ser elencadas para essa
caracterização envolve partir da possibilidade de autobiografia no romance de Plath.
Esther Greenwood, a personagem protagonista de The Bell Jar, seria justamente parte dessa
relação “narrador-poeta e autor” que apresenta Tofalini. Adotando como suporte teórico
também Ralph Freedman em The Lyrical Novel (1963), o autor aponta: “El mundo se reduce a
un punto de vista lírico, el equivalente del ‘Yo’ del poeta: el ser lírico” (FREEDMAN,
1972, p. 21). As metáforas da redoma e da figueira propostas a partir do ponto de vista
lírico de Esther/Plath vão ao encontro do “conteúdo simbólico” ao qual se refere
Tofalini. Temos uma confirmação, em Freedman, da utilização de imagens metafóricas como
uma das formas de introduzir elementos líricos em um romance:

Introduciendo elementos líricos em um género basado em la causalidade y el

tempo, los escritores han revelado nuevas posibilidades para la novela. Su
conducta les há conducido a uma interpretación más efectiva de la mente y al
descubrimiento de campos de sugerencia metafórica impossibles de alcanzar
por médios puramente narrativos (FREEDMAN, 1972, p. 7).

Adotamos este como o primeiro tópico a ser analisado no romance escolhido. As duas
metáforas que guiarão a maior parte do presente estudo auxiliam na aproximação entre o
romance e esse gênero mais próximo do lírico do que narrativo. Ricardo Gullón, em La
novela lírica (1984), vai ao encontro do já fora postulado por Freedman com relação ao
modo como o lirismo pode ser apresentado na narrativa:

la confidencialidade del lirismo no se refiere sólo a lo decibel, sino

seguramente más a lo indicible; cuando el sentimento no encuentra palavras
es porque sinuosidades y honduras ocultan lo más significante, lo que escapa
al lugar común. Sugerir es el verbo para la acción de hacer comprensibles
fenónmenos de captación oscura, y las imágenes, los símbolos y los emblemas
serán los portadores de esa sugerencia, corriente que los lleva y que los
crea (GULLÓN 1984, p. 45).

Durante uma visita à ONU, Esther observa atentamente uma garota russa traduzindo
algumas expressões enquanto conversa com outros homens. A partir desse episódio, a
personagem começa a enumerar todas as coisas que não sabe fazer: cozinhar, taquigrafia,
dançar, andar a cavalo ou esquiar, falar alemão, ler hebraico ou escrever em chinês.

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Enquanto senta no “coração à prova de som do prédio da ONU” (PLATH, 2014, p. 88),
mergulhada no seu próprio silêncio, Esther começa a refletir sobre o seu futuro:

Eu via minha vida se ramificando à minha frente como a figueira verde

daquele conto.
Da ponta de cada galho, como um enorme figo púrpura, um futuro maravilhoso
acenava e cintilava. Um desses figos era um lar feliz com marido e filhos,
outro era uma poeta famosa, outro, uma professora brilhante, outra era Ê Gê,
a fantástica editora, outro era feito de viagens à Europa, África e América
do Sul, outro era Constantin e Sócrates e Átila e um monte de amantes com
nomes estranhos e profissões excêntricas, outro era uma campeã olímpica de
remo, e acima desses figos havia muitos outros que eu não conseguia enxergar
(PLATH, 2014, p. 88).

A vida se ramifica em frente à Esther. A juventude se mostra aberta para múltiplas

escolhas, mas sendo elas únicas – possíveis de apenas uma alternativa –, transformam a
escolha em um grande dilema, e a dúvida a atormenta:

Me via sentada embaixo da árvore, morrendo de fome, simplesmente porque não

conseguia me decidir com qual figo eu ficaria. Eu queria todos eles, mas
escolher uma significava perder todo o resto, e enquanto eu ficava ali
sentada, incapaz de tomar uma decisão, os figos começaram a encolher e ficar
pretos, e um por um, desabaram no chão aos meus pés (PLATH, 2014, pp. 88-
89).

A personagem se vê presa entre escolhas, já que, para que siga um caminho, será
necessário abandonar completamente outro. Essa situação confere-lhe sua angústia diante
da vida. Ela quer conseguir ser a esposa feliz, com uma carreira de poeta bem sucedida e
viajar o mundo, mas sabe que são “figos demais” para conseguir segurar em duas mãos.
A metáfora da figueira, por enfatizar as possibilidades da vida de uma mulher,
pode ser relacionada com questões feministas, já que todos os “figos” revelam futuros
possíveis para Esther enquanto mulher jovem que deve escolher dentre tantos caminhos,
primeiramente entre profissão/casamento, filhos/viagens. Essa aproximação pode ser
traçada com base nas considerações de Lucia Zolin sobre os conceitos da teoria feminista,
que procura, a partir de Showalter (1985), “investigar as maneiras pelas quais a
autoconsciência da mulher traduziu-se na literatura por ela produzida num tempo e espaço
determinados e como ela se desenvolveu” (ZOLIN, 2009, p. 330). As reflexões de Zolin vão
ao encontro da obra de Plath, quando a estudiosa discute o posicionamento de determinadas
escritoras na representação da mulher em sua escrita:

Trata-se de escritoras que, tendo em vista a mudança de mentalidade

descortinada pelo feminismo em relação à condição social da mulher, lançam-se
no mundo da ficção até então genuinamente masculino, engendrando narrativas
povoadas de personagens femininas conscientes do estado de dependência e
submissão a que a ideologia patriarcal relegou a mulher (ZOLIN, 2009, p. 329).

Ao delimitar quais os “figos” que Esther poderia alcançar da grande figueira,

Sylvia Plath consegue transmitir a condição em que a mulher está inserida socialmente.
Além disso, o modo como é descrito o sentimento da personagem por ter que escolher apenas
um figo, e com isso perder todos os outros, reflete sua total submissão ao patriarcado
masculino que a impede de obter tudo que deseja.
De acordo com Luke Ferretter, em Sylvia Plath’s Fiction (2010), uma das maiores
influências para o “feminismo” de Plath foi a escritora Virginia Woolf: “um modelo de
escrita feminista, de escrever ficção em protesto contra as normas de gênero da sociedade
em que ela e suas personagens vivem” (FERRETER, 2010, p. 19, tradução nossa).
Em uma conversa com Buddy, seu namorado durante uma época, Esther diz ser uma
neurótica por querer ao mesmo tempo duas coisas excludentes: “Vou ficar correndo de uma
coisa mutuamente excludente para outra pelo resto da minha vida” (PLATH, 2014, p. 106).
Ela não consegue se decidir entre os figos, e sua neurose a atormenta, pois conseguindo
segurar ao menos dois figos, ela deseja a figueira inteira. Mas os figos apodrecem a
vista de Esther antes mesmo que ela os escolha. As aspirações comumente esperadas para
mulheres, casar e ter filhos, por exemplo, são vistas pela personagem com certa aversão.
Em um de seus encontros amorosos com um homem com quem esperava “dormir pela primeira
vez”, Esther reflete sobre sua “inocência” ao imaginar “homens perfeitos à distância”, e
depois se desiludir:

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Essa é uma das razões por que eu nunca quis me casar. A última coisa que eu
queria da vida era “segurança infinita” ou ser o “Lugar de onde a flecha
parte”. Eu queria mudança e agitação, queria ser uma flecha avançando em
todas as direções, como as luzes coloridas de um rojão de Quatro de Julho
(PLATH, 2014, p. 95).

Esther não se contenta com o que é condicionado à figura feminina. O casamento não
é uma solução, e nem muito menos um sonho a ser alcançado, como é “ensinado” às garotas
desde muito cedo. Mais uma vez, vemos a sua necessidade de ficar nesse “entre lugar”,
entre duas escolhas excludentes, e correr rapidamente entre ambas para jamais ter que de
fato escolher. Ela não quer um casamento que a fixe em apenas um ponto, mas ao mesmo
tempo busca inúmeros relacionamentos “vazios” em uma tentativa de preencher essa
necessidade de conhecimento de si através do outro (o que acontece em relacionamentos).
Assim como ocorre com o casamento, o fato de ter filhos não é visto positivamente
pela personagem. Em uma visita a um médico, em busca de contraceptivos – o que já indica
um pouco o posicionamento de Esther –, enquanto aguarda para ser atendida, ela observa
uma mulher com um bebê no colo:

Senti um cheiro que era uma mistura de cereal infantil, leite azedo e
fraldas fedendo a bacalhau, e me senti infeliz e frágil. Como parecia fácil
ter bebês para aquelas mulheres! Por que eu era tão distante e pouco
maternal? Por que eu não tinha vontade de devotar minha vida a uma série de
bebês gordos, como Dodo Conway?
Eu ficaria louca se tivesse que cuidar de um bebê o dia todo (PLATH, 2014,
p. 249).

Por mais que o cheiro lhe seja “azedo”, e a faça se sentir “infeliz e frágil”,
também a faz repensar o porquê de se sentir assim. Novamente, a personagem mergulha
dentro de si para refletir sobre o que a difere das demais, porque não consegue sentir o
que todas sentem ao ver uma criança. Ao mesmo tempo em que o ato de comprar um
contraceptivo revela a sua necessidade de fugir, novamente, do premeditado a uma mulher.
Se ainda hoje esse ato não é bem visto, no contexto de Esther era uma grande atitude para
uma jovem que não esperava casar-se e criar uma família: “eu era dona de mim mesma”
(PLATH, 2014, p. 250).
A sua condição de mulher, ou de simplesmente “ser”, é abalada. Ela não consegue se
enxergar como uma esposa feliz, uma mãe, ou uma poetisa. Há um bloqueio entre essas
ramificações, porque a alternativa é sempre única e ela a quer múltipla. O resultado
dessa abundância de opções, e a indecisão, causando o “apodrecimento” dos figos, leva à
angústia, um dos elementos fundamentais da obra de Plath. É a partir desse sentimento que
a personagem se vê diante do abismo do próprio eu.
Mas não somente a abundância leva a esse mergulho. Conforme já mencionado, a outra
metáfora utilizada por Esther para retratar seu sentimento de angústia é a redoma de
vidro. Após sua tentativa de suicídio por ingerir pílulas e se esconder no porão, a
personagem começa a ser tratada em clínicas psiquiátricas, passando até mesmo por
tratamentos de eletrochoque. Ajudada por uma personagem chamada sra. Guinea, Esther é
levada para uma clínica particular (e não mais ao hospital simples que estivera
internada):

Minha mãe disse que eu deveria ser grata à sra. Guinea, mas não conseguia
sentir nada. Não teria feito a menor diferença se ela tivesse me dado uma
passagem para a Europa ou um cruzeiro ao redor do mundo, porque onde quer
que eu estivesse – fosse o convés de um navio, um café parisiense ou Bangcoc
-, estaria sempre sob a mesma redoma de vidro, sendo lentamente cozida em
meu próprio ar viciado (PLATH, 2014, 208).

A partir dessa metáfora, podemos perceber a depressão em que se encontra a

personagem, que, mesmo sendo ajudada e querendo sentir-se grata por isso, não consegue.
Assim como acontecia com a situação dos bebês. Esther quer pertencer, quer sentir-se
“maternal” como todas as mulheres, mas não consegue. Ela deve se sentir grata por uma
ajuda externa, por tirá-la de um hospital mais simples e ter todo um acompanhamento pago,
mas isso não a liberta da redoma que a cerca. Independente de onde esteja, com quem
esteja, a mesma redoma recai sobre si e lentamente a sufoca com seu próprio “ar viciado”.
Na mesma passagem do romance, temos nova indicação de suicídio, que ainda
corrobora a ideia da redoma sobre a personagem. Estão em um carro, Esther, sua mãe, seu
irmão, e um motorista:

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O céu azul abria sua abóbada sobre o rio, e o rio estava sarapintado de
velas de embarcações. Me preparei para a fuga, mas nesse momento minha mãe e
meu irmão colocaram a mão sobre a maçaneta da porta. Os pneus roncaram ao
passar sobre o chão gradeado da ponte. Água, velas, céu azul e gaivotas
passavam ao redor como um cartão-postal improvável, que agora
atravessávamos.
Afundei no banco de veludo cinza e fechei meus olhos. O ar da redoma me
comprimia, e eu não conseguia me mover (PLATH, 2014, p. 209).

O suicídio, para Esther, é visto como um método de fugir de tudo aquilo que a
comprime. Seria uma fuga da redoma. Mas o mesmo “ar viciado” continua a lhe envolver, com
braços que a impedem de pular para fora do carro, condicionando ainda mais sua situação
de “prisioneira” de seu próprio espaço. Pois o ar que a sufoca é o próprio que ela
expira, as ramificações da figueira são as próprias que ela mesma almeja.
Ao fim do seu tratamento na nova clínica, Esther está tendo uma conversa com sua
médica, dra. Nolan, sobre como as pessoas a veriam depois do tratamento, e como ela
deveria agir sobre isso. Seus pensamentos voltam-se para sua mãe, em tom culposo, por ter
sido uma filha de vinte anos internada em um manicômio e ainda assim ter sido perdoada:

– Vamos continuar de onde paramos, Esther – ela havia me dito, com seu
sorriso doce de mártir. – Vamos fingir que tudo não passou de um sonho ruim.
Um sonho ruim.
Para a pessoa dentro da redoma de vidro, vazia e imóvel como um bebê morto,
o mundo inteiro é um sonho ruim (PLATH, 2014, p. 266).

O humor ácido de Sylvia ao lidar com a depressão da sua personagem nos leva para
sua aproximação com o tema da morte. Ela compara Esther a um “bebê morto” dentro da
redoma que a imobiliza. A repetição da expressão “sonho ruim”, usada por sua mãe, carrega
um tom de ironia:

Um sonho ruim.
Eu lembrava de tudo.
Lembrava de cadáveres e de Doreen e da história da figueira e do diamante de
Marco e do marinheiro no Common Park e da enfermeira vesga e dos termômetros
quebrados e do negro com dois tipos de feijão e dos nove quilos que ganhei
graças à insulina e da rocha que se erguia entre o céu e o mar como uma
caveira cinzenta (PLATH, 2014, p. 266).

A quebra da estrutura com sentenças curtas e repetitivas carrega o tom de angústia

da personagem. O terceiro parágrafo, livre de pontuações e com o uso excessivo de
conectores de adição (e), dá a ideia de um jorro de sentenças, um “desabafo” de Esther em
uma tentativa de explicar que considerar tudo apenas um “sonho ruim” não é possível:
“Talvez o esquecimento, como uma nevasca suave, pudesse entorpecer e esconder aquilo
tudo. Mas aquilo tudo era parte de mim. Era a minha paisagem” (PLATH, 2014, p. 266).
O tom extremamente subjetivo de Plath corrobora a constituição de uma estética
próxima das teorias da narrativa lírica. Conforme Tofalini,

O drama particular de cada personagem é a sua solidão. Daí elas se

encontrarem no desenrolar da narrativa, sem que jamais se comuniquem
verdadeiramente. Apenas o autor e o leitor possuem delas uma visão completa.
Nenhuma personagem conhece profundamente a outra, mas somente suas
representações externas (TOFALINI, 2013, p. 167).

A solidão de Esther pode ser representada pela sua falta de correspondência com
sua mãe, que quer representar todos os episódios depressivos/suicidas da filha como um
mero “sonho ruim”. Isso corrobora o proposto por Tofalini, por nenhuma personagem
conseguir conhecer profundamente a outra, mesmo se tratando de mãe e filha. A comunicação
é falha entre ambas, pois Esther nunca consegue explicar o que a aflige – e a mãe não
poderia entender, de qualquer forma.
A redoma continua sobre Esther, independente de onde esteja. Mesmo no fim do
tratamento, próximo ao momento de ser liberada da clínica, em uma conversa de despedida
com uma de suas colegas, a protagonista reage ao “A gente se vê” dito por ela:

“Não se depender de mim”, pensei.

Mas eu não tinha certeza. Eu não tinha certeza de nada. Como eu poderia
saber se um dia – na faculdade, na Europa, em algum lugar, em qualquer lugar

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– a redoma de vidro não desceria novamente sobre mim, com suas distorções
sufocantes? (PLATH, 2014, p. 270).

Nesse trecho, a personagem retoma alguns dos “figos” que a figueira lhe
proporcionava, sendo qualquer um deles aptos a ficarem presos sob a sua redoma. A
figueira, em si, também nascia e morria dentro da sua redoma de vidro. Respiravam o mesmo
“ar viciado”, ambas imóveis, vazias, e sujeitas ao apodrecimento. Aqui, novamente, a
personagem revela seu sentimento de aprisionamento em um mundo ruim - não um “sonho
ruim”. Seu vazio a sufoca.
Assim, a partir da apresentação dessas duas metáforas presentes no romance de
Sylvia Plath, a angústia se torna evidente e presente em dois contextos completamente
diferentes, mas que, ao mesmo tempo, se completam, além de ambas levarem Esther a um
mergulho interior. Por se tratar de metáforas completamente subjetivas, que envolvem
apenas a personagem e o seu vazio, mesmo quando vista em meio à “abundância”, temos outra
característica importante da obra de Plath: o silêncio.
O silêncio é um elemento recorrente em The Bell Jar. Toda a ideia do “vazio” que
envolve a personagem retoma esse conceito de silêncio, pois não há palavras a serem ditas
como um meio de salvar-se daquela situação. Não há o que dizer para que os figos não
apodreçam ou para que a redoma a liberte. Esther pensa na metáfora dos figos enquanto
passeia pela ONU, mas antes de chegar, enquanto estava ainda dentro do carro do
motorista, há a seguinte passagem:

Eu sabia perfeitamente que os carros estavam fazendo barulho, e que as

pessoas dentro deles e atrás das janelas iluminadas dos prédios estavam
fazendo barulho, e que o rio estava fazendo barulho, mas eu não conseguia
ouvir nada. A cidade estava dependurada na minha janela, achatada como um
pôster, brilhando e piscando, mas poderia perfeitamente não estar lá, já que
não me afetava em nada (PLATH, 2014, p. 26).

Como se estivesse presa dentro da redoma, qualquer ruído de “fora” não a atingia.
Mas também não era apenas a falta de barulho do mundo, era o seu próprio silêncio: “O
silêncio me deprimia. Não era o silêncio do silêncio. Era o meu próprio silêncio” (PLATH,
2014, p. 26). Como em uma degradação, o mundo exterior deixa de ter voz. Quando rodeada
por pessoas, as bocas delas se movem, mas não há som algum, “como se eles estivessem no
convés de um navio que zarpava, largando-me sozinha no meio de um silêncio imenso”
(PLATH, 2014, p. 86).
Ao “silenciar” o mundo que a rodeia, a personagem mergulha em si mesma como um
modo de se aproximar do mais profundo. Esse é um dos elementos elencados por Tofalini ao
caracterizar um romance lírico:

No romance lírico, a personagem passa a desinteressar-se pela matéria e,

consequentemente, ocorre um crescimento da sua capacidade de reflexão, de
contemplação, de mergulho na própria interioridade, elementos basilares do
modo lírico. Aguça-se a capacidade intuitiva e a alma, derramando-se sobre a
narrativa, funde-se a ela (TOFALINI, 2013, p. 165).

Por meio desse “silenciamento”, a personagem de Sylvia consegue aproximar-se do

seu interior, e isso acarreta um lirismo na descrição de certas passagens do romance. As
próprias metáforas já apresentadas servem como exemplo da forma como o mergulho na
interioridade afeta a linguagem, tornando-a mais lírica.
Retomando a ideia de Esther agir como um “alter ego” de Sylvia, pelo fato de o
romance apresentar fatos que podem ser entendidos como autobiográficos, temos o
depoimento de Alvarez a respeito do modo como Plath conseguia escrever, mesmo sendo mãe
de três filhos e tendo que cuidar da casa. Sylvia, assim como todas as mães e donas de
casa, fazia todos os seus afazeres conforme é conhecido. Entretanto, certa hora da
madrugada, levantava, e enquanto seus filhos dormiam, escrevia:

Naquelas horas mortas entre a noite e o dia, ela conseguia mergulhar em si

mesma no silêncio e no isolamento, quase como se estivesse reivindicando uma
antiga inocência e liberdade, quando a vida ainda não lhe tirara as rédeas
da mão (ALVAREZ, 1999, p. 35).

O próprio Alvarez, portanto, amigo próximo de Sylvia, lhe confere esta

característica que ela mesma deu para Esther em The Bell Jar. Durante o silêncio do mundo
exterior, que para Esther não significava filhos, mas sim a sua rotina enquanto jovem,

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ela conseguia mergulhar em si e refletir sobre sua vida de forma mais profunda. Para
Sylvia, esse mergulho significava soltar as “rédeas da mão” e escrever.
A linguagem, portanto, é completamente abalada por esse sentimento de angústia e
afetada por esse processo de silenciamento. De acordo com Maurice-Jean Lefevbe, em
Estrutura do discurso da poesia e da narrativa, “a postulada plenitude da linguagem, por
assim dizer enrolada sobre si mesma, nunca faz mais que indicar, no seu próprio centro,
uma ausência” (LEFEBVE, 1980, p. 120). Quanto mais se escreve, ou quanto mais o autor
pretende atingir alguma plenitude da linguagem, mais se aponta para essa ausência. Para
Sylvia, quanto mais ela escrevia, mais estava se autodestruindo, e essa autodestruição a
levava mais e mais próxima ao suicídio. Ana Cecília Carvalho, em A poética do suicídio em
Sylvia Plath , discute essa relação do silêncio com a escrita de Plath:

Ao escrever, Sylvia Plath estava disposta a enfrentar a resistência que toda

experiência interna oferece à significação. O impasse, aqui, sugere um
embate insolúvel entre o impulso para dizer e o silêncio de morte que parece
existir no interior da linguagem, silêncio indicador da presença da morte
(CARVALHO, 1999, p. 24).

O suicídio é um dos temas de grande relevância em The Bell Jar. Retomando a

sugestão da autobiografia, temos fatos narrados/ficcionalizados que se relacionam com
experiências da própria autora. Há inúmeras tentativas, ou “sugestões”, de suicídio no
decorrer da obra: giletes no banheiro, enforcamento, afogamento, pular do carro em
movimento. Mas a tentativa de suicídio da personagem com mais enfoque no romance é a
ingestão de pílulas enquanto estava escondida no porão de casa. Esse mesmo fato, da mesma
forma como é descrito no livro, ocorreu com Sylvia. Alvarez, que a acompanhou até seus
últimos dias de vida, discute a relação de Plath com o suicídio:

Sylvia, portanto, falava de suicídio com distanciamento irônico e sem

nenhuma menção ao sofrimento ou ao drama envolvidos no ato. Era óbvio que o
fato de sua primeira tentativa ter sido não um simples gesto histérico, mas
uma tentativa série e quase bem-sucedida, constituía para ela uma questão de
honra. Era como se isso a habilitasse a falar de suicídio como um tema, e
não como uma obsessão. Era um ato que se julgava no direito de praticar como
mulher adulta e cidadã livre, da mesma forma como julgava necessário para o
seu desenvolvimento, dada sua estranha concepção do adulto como um
sobrevivente, um judeu imaginário fugido dos campos de concentração da
mente. Por essa razão, nunca houve nenhum questionamento sobre os motivos:
você faz porque faz, da mesma forma que um artista sempre sabe porque sabe
(ALVAREZ, 1999, p. 34).

Assim, podemos entender que um dos temas que atraía Sylvia era justamente a morte,
e por consequência, o suicídio, que muitas vezes foi citado em seu romance e até mesmo em
alguns de seus poemas. Como ocorre em The Bell Jar, não há uma possível explicação para
seus atos, assim como nunca houve uma resposta exata para todas as tentativas da autora e
até mesmo a sua “tentativa final”. Eles também não agem como uma “fuga” ou uma “salvação”
da personagem. Na passagem após a tentativa de suicídio com ingestão de pílulas, enquanto
Esther estava no hospital, sua mãe e seu irmão entram no quarto. Sua mãe “tinha um ar
amoroso e recriminador. (...) Como você está? – perguntou meu irmão. Olhei para minha mãe
nos olhos. – Igual – eu disse”. (PLATH, 2014, p. 193).
O tema da morte/suicídio, mesmo que doloroso, era como uma “inspiração” para
Plath. Como já descrito anteriormente, sua escrita agia como uma forma de autodestruição,
por apresentar tantos elementos únicos e particulares da autora. Ainda de acordo com
Alvarez,

Ela falava do suicídio assim como falava de qualquer outra atividade

arriscada ou custosa: com urgência, talvez até com ânsia, mas sem um pingo
de autopiedade. Parecia ver a morte como um desafio físico que havia, mais
uma vez, superado. (...) O suicídio, em suma, não era um entorpecimento para
a morte, uma tentativa de “extinguir-se sem dor à meia noite”; era algo para
ser sentido nas terminações nervosas e combatido, um rito de iniciação que a
qualificava para uma vida própria (ALVAREZ, 1999, p. 33).

Para Alvarez, o suicídio de Sylvia foi um pedido de ajuda para tudo que estava
passando: talvez o fato de ter que cuidar dos filhos sozinha, ou ter enfrentado uma
separação difícil com Ted Hughes (envolvendo possíveis traições da parte dele). Por isso,
sua completa inclinação para esses temas, de acordo com o autor, seria uma forma de

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UMA REDOMA E UMA FIGUEIRA: O ABISMO DO EU E O SUICÍDIO EM

THE BELL JAR, DE SYLVIA PLATH

ajudá-la a escrever, mesmo que a destruísse. Ela encara seu próprio abismo, enfrentando
mais uma vez a “quase-morte”, para conseguir deixar fluir as palavras:

Sylvia encara seus terrores íntimos com determinação e sem desviar o olhar,
mas o esforço e o risco envolvidos na tarefa agiam sobre ela como um
estimulante: quanto mais as coisas pioravam e quanto mais diretamente ela
escrevia sobre elas, mais fértil sua imaginação se tornava (ALVAREZ, 1999,
p. 39).

Toda essa influência íntima daquilo que acontecia em sua vida sendo retratado em
suas obras nos leva a pensar a linguagem de Plath diferentemente. Retomando as reflexões
propostas por Carvalho, a escrita de Sylvia pode ser caracterizada como uma “escrita da
melancolia”:

Na construção da escrita da melancolia em Plath, evidencia-se, finalmente,

sua relação singular com a linguagem para mostrar que, desdobrando-se em uma
“poética do suicídio”, sua poética autobiográfica buscou traduzir, da única
maneira que lhe foi possível, a dolorosa língua da melancolia (CARVALHO,
1999, p. 28).

Esse processo autodestrutivo, baseando-se em experiências particulares – e que, no

caso de Plath, leva diretamente à sua relação com temas mórbidos –, é também próximo ao
que sugere Tofalini em suas reflexões sobre o romance lírico:

As personagens encontram-se na impossibilidade de acreditar na verdade, uma

vez que ela se relativizou, deixando de ser absoluta. Elas têm consciência
de que são ‘seres-para-a-morte’ e pressentem a existência de uma vida
autêntica ‘que vive ao lado’, porque o homem construiu um arremedo de vida,
uma vida falsa (TOFALINI, 2013, p. 162).

Em The Bell Jar, encontramos tais características na personagem Esther, já que

esta, atuando como um “alter ego” de Sylvia, está frequentemente em situações que sugerem
a morte e, como isso faz parte da personagem, agindo como uma necessidade. Em um passeio
com alguns amigos na praia, Esther e um colega estão nadando no mar, e em tom de
brincadeira, sugere para ele nadarem até uma pedra que está bem distante da margem. Ele
aceita, mas no meio do caminho desiste:

– Não vou conseguir. – Ele estava bem ofegante.

– Ok. Pode voltar.
Resolvi que nadaria até estar cansada demais para voltar. Enquanto avançava,
eu sentia o coração batendo como um motor surdo nos meus ouvidos.
Eu sou eu sou eu sou (PLATH, 2014, p. 177).

É por meio desse tipo de experiência que o mergulho interior ocorre. Vemos que o
lirismo se torna mais evidente. O silêncio a deixa tão próxima de si mesma ao ponto de
ouvir as batidas do seu coração, mas ele não bate como um coração comum. Dentro dela, ela
consegue ouvir o seu interior, em um ritmo cardíaco, repetindo a afirmação como se isso
fosse uma necessidade para que ela pudesse “ser”.

Refer ncias
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ALVAREZ, A. O Deus Selvagem: um estudo do suicídio. Trad. Sonia Moreira. São Paulo:
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CARVALHO, Ana Cecília. A poética do suicídio em Sylvia Plath. In: Em Tese, vol. 3. Belo
Horizonte, 1999, pp. 21-29.

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