A narrao desarvorada*

Benedito Nunes

I
A fico de Clarice Lispector passou por trs distintas fases de recepo.
A primeira comea com a publicao de seu livro de estria, o romance Perto
do corao selvagem1 (1943), ento apenas conhecido entre crticos e escritores.
Porm numa segunda fase, a partir de 1959, o livro de contos Laos de famlia 2
conquistou o pblico universitrio e despertou interesse pelos outros romances
da autora, O lustre 3 e A cidade sitiada 4, lanados entre 1946 e 1949 respectivamente, e A ma no escuro5, de 1961.
Creio que a morte da autora abriu uma terceira fase de recepo sua
obra, condicionada, depois da impresso desconcertante que produzira A paixo segundo G.H.6, romance de 64, s peculiaridades de dois livros, A hora da
estrela 7, que precedeu de meses o passamento de Clarice Lispector em dezembro de 1977 e Um sopro de vida 8, publicado postumamente. Por uma sorte de
efeito retroativo, ambos permitem desvendar certas articulaes da obra inteira
de que fazem parte, dentro de um singular processo criador, centrado na experincia interior, na introspeco, nos estados da conscincia individual, que
principiara em Perto do corao selvagem.
Tendo seu ttulo decalcado numa passagem de Retrato do artista quando
jovem Ele estava s. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem corao da
vida9 e afinando com o realismo psicolgico chocante de James Joyce, e,
mais ainda, com a sondagem introspectiva das novelas de Katherine Mansfield
*

Este texto resume as anlises da obra clariciana desenvolvidas pelo autor em estudos como Os destroos da introspeco (in Clarice
Lispector: a narrao do indizvel. Porto Alegre: Artes e Ofcios/Edipuc/Instituto Cultural Judaico Marc Chagall, 1998, pp. 35-48), que
ampliou o artigo Clarice Lispector ou o naufrgio da introspeco. (Remate de Males, n. 9, edio organizada por Berta Waldman e
Vilma Aras; Departamento de Teoria Literria da Universidade Estadual de Campinas, maio de 1989).

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e de Virginia Woolf, Perto do corao selvagem aprofunda a experincia interior

de Joana, sua protagonista, em episdios sem enredo na primeira parte da obra,
em que se fundem lembranas, imagens e percepes momentneas da personagem. Esse romance, de acentuada linha temporal, alterna, em sua parte inicial sobretudo, o passado com o presente, o que imprime narrativa um ritmo
entrecortado. uma linha temporal ondulante, acompanhamento da ordem associativa e evocativa das vivncias que formam entre si, pela mtua compenetrao de seus elementos heterogneos, a linha meldica da durao (dure)
bergsoniana.10 A tnue intriga da segunda parte o precrio equilbrio de um
tringulo amoroso culmina em uma viagem, painel de fundo da inquietao
sempre renovada da personagem: uma peregrinao do desejo insatisfeito, convertido num movimento de errncia, numa intrmina busca. Intrmina tambm a narrativa que fica suspensa insatisfatria busca interior de Joana: [...]
sobretudo um dia vir em que todo meu movimento ser criao, nascimento,
eu romperei todos os nos que existem dentro de mim (p. 201).11
V-se que a protagonista no apenas um primeiro agente que conduz
a ao. Nela assenta a perspectiva mimtiva da narrativa, que poderamos chamar de monocntrica, no s porque a personagem central a direciona, como
tambm porque nela centraliza-se a posio de quem est narrando. No entanto o uso da terceira pessoa, como foco narrativo, pe o narrador a uma certa
distncia da personagem. A parcimnia dos dilogos na obra de Clarice Lispector talvez provenha desse monocentrismo.
Reaparece nos dois personagens de O lustre, Daniel e Vrginia, a errncia de Joana, tambm manifesta em surtos de evaso ou fuga. Acentua-se o monocentrismo da narrativa, j aqui a adeso do sujeito narrador personagem
afetivamente carregada pela emptica viso infantil de Virgnia relembrando as
coisas do lugar em que viviam, Granja Quieta:
Ela abria grandes olhos. L estava a pedra escorrendo em orvalho.
E depois do jardim, a terra sumindo bruscamente. Toda a casa flutuava,
flutuava em nuvens, desligada do Brejo Alto. [...] Um grito de caf fresco
subia da cozinha misturado ao cheiro suave e ofegante de capim molhado.
O corao batia num alvoroo doloroso e mido como se fosse atravessado por um desejo impossvel. E a vida do dia comea perplexa (pp. 15-6).

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No terceiro romance, A cidade sitiada, intensifica-se o sentido do lugar,

da localizao espacial da protagonista, Lucrcia Neves, como ambiente que circunscreve os seus atos e lhes d sentido: um certo subrbio em crescimento,
chamado So Geraldo. A ao se resume num conjunto de quadros estticos,
com acentuados traos caricaturais da vida suburbana. No obstante essa moldura satrica, A cidade sitiada no um romance de costumes. O humor nessa
obra est no distanciamento da narradora em relao personagem; descomprometida com as suas vivncias, empresta-lhes algo de maquinal, dando-lhes
uma nfase cmica. Tanto a protagonista quanto os demais personagens, caso
do namorado, Perseu, so como fantoches, figuras servas da cidade, descritos na
posio espetacular, de exterioridade cnica que ocupam:
No importava o que to animados se diziam: eles mesmos eram
para serem vistos como a cidade [...] Por vezes o rapaz parecia andar para a frente e a moa ao redor dele danava: era quando ele sorria divino
e puro, a Lucrcia Neves falava e assim os outros viam (p. 49).
Seria correto denominar A ma no escuro como romance da transgresso e da renncia asctica? Parece que sim. Martim foge de casa acreditando ter
matado a sua mulher e durante a fuga esse transgressor, pela renncia ao papel
social exercido e pelo uso diferente que comea a fazer da palavra, acaba adquirindo uma identidade de poeta ou de profeta. A transgresso corresponde linha romntica da revolta, travejada por enunciados assertricos, que traduzem
viso direta e prxima da personagem, e a renncia corresponde linha mstica de uma trajetria de reconquista da alma, reclamada por enunciados modais
(hipotticos e dubitativos), que trazem um estado de no conhecimento ou vislumbre de verdade apenas possvel ou provvel. Os dois enunciados ocorrem
cumulativamente na descrio da trajetria de Martim, fazendo com que o ponto de vista da narradora oscile entre a viso direta e prxima e a viso indireta
e distanciada:
O prprio silncio se tornara diferente. Embora o homem no
percebesse nenhum som, os passarinhos voavam mais agitados como se
ouvissem o que ele no ouvia [...] Provavelmente aquela coisa para a qual,

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incerto, o homem caminhava era apenas criada pela sua nsia. E aquele
modo intenso de querer se aproximar pois solto no campo de luz, o
que aquele homem parecia apenas querer era obscuramente se aproximar
na certa seu modo desajeitado de querer se aproximar no passava de
um substituto sua ausncia de linguagem (p. 53).
A oscilao do ponto de vista da narradora denuncia, incidindo numa
temtica da linguagem, que comum s duas linhas de ao antes assinaladas,
o carter problemtico da forma narrativa em A ma no escuro. Considerandose essa temtica, o itinerrio de Martim pode ser concebido como uma errncia fora da linguagem comum. Perdi a linguagem dos outros (p. 32), exclama
o personagem. Depois dessa perda, ele consegue conquistar uma mscara verbal, retrica. Quem se defrontara antes com a palavra crime, agora empolgado pela palavra salvao. Assim, o itinerrio do personagem tambm um caminho por entre palavras mas numa peregrinao em crculo, que volta ao
ponto de partida: linguagem comum, constituda de frases feitas e de clichs
verbais: A verdade dos outros tinha que ser a sua verdade ou o trabalho de milhes se perderia. No seria esse o grande lugar comum a todos? (pp. 230-231).
Martim est submetido provocao e provao da linguagem. As palavras o formam e deformam. Esse conflito do personagem um conflito dramtico que se estende prpria forma narrativa do romance, sob o perigo da
simulao e do ocultamento, internamente minada por esse drama da linguagem, tambm patente nas hesitaes e interrogaes do narrador, dubitativo e
perplexo. O drama da linguagem se incorpora forma narrativa: os enunciados modais e as frases interrogativas abundam, marcando as hesitaes do narrador, dubitativo e perplexo. Em conseqncia disso, se estabelecem ntimas
relaes entre o sujeito-narrador e o personagem. Quem narra no se identifica com Martim e s pode v-lo em projeo. Desse modo, o sujeito-narrador
envolve-se no drama da linguagem e de autor torna-se ator por desdobramento dramtico: Oh Deus, Deus: ele estava exausto. Ele no queria nenhuma
apoteose (p. 45). Com o fracasso pessoal de Martim, tambm fracassa o dizer da narrativa, na qual afluem temas gerais, de ordem filosfica e religiosa
liberdade e ao, bem e mal, conhecimento e vida, intuio e pensamento,
Deus e a existncia.

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Fracasso da personagem, drama da linguagem narrativa e confluncia de

temas gerais se verificam igualmente em A paixo segundo G.H., o quinto romance de Clarice Lispector e o primeiro por ela escrito em primeira pessoa.
O livro o relato de longa e sofrida introspeco, a que deu causa a um
incidente trivial: o esmagamento de uma barata domstica ao fechar a personagem a porta de um guarda-roupa no quarto de fundo, recm-desocupado pela
empregada que o habitara, de seu apartamento de luxo. A introspeco segue o
curso de uma experincia mstica, como se em tudo parodiasse a ascese espiritual, sem que nela falte o momento de xtase, em que a personagem perde o
seu Eu e a narrativa sua identidade literria.
Narradora e personagem so a inseparveis; ligam-se entre si pelo indecifrvel onomstico G.H., que as deixa no anonimato ao conferir-lhes precria
identidade pblica, abalada por um trivial incidente. Ao deambular em seu
apartamento, G.H., ao passar do lado social e familiar ao obscuro e marginal,
qual seja, o quarto de empregada, presa de violento sentimento de estranheza ao deter-se diante da barata por ela esmagada num acesso frentico.
Foi ento que a barata comeou a emergir [...] Era parda, era hesitante como se fosse enorme de peso. Estava agora toda visvel. [...] Uma
rapacidade toda controlada me tomara, e por ser controlada ela era toda
potncia [...] Sem nenhum pudor, comovida com minha entrega ao que
o mal, sem nenhum pudor, comovida, grata, pela primeira vez eu estava sendo a desconhecida que eu era s que desconhecer-me no me impedia mais, a verdade j me ultrapassara: levantei a mo como para um
juramento, e num s golpe fechei a porta sobre o corpo meio emergido
da barata [...] (pp. 52-3).
Diante do cadver do inseto que lhe d nuseas, e que ingere num ato
de comunho sacrlega, opera-se a metamorfose interior da narradora, o desapossamento de sua alma. De um lado, o grotesco do animal, de outro a introspeco paroxstica, submergindo a personagem em si mesma, no Eu que
sofre a experincia e tenta cont-la cindido num outro, annimo, impessoal
e neutro como o deserto. E na minha grande dilatao, eu estava no deserto. Como te explicar? Eu estava no deserto como nunca estive. Era um deser-

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to que me chamava como um cntico montono e remoto chama. Eu estava

sendo seduzida. E ia para essa loucura promissora (p. 60). Um fio dialogal
entranado no leitor, feito interlocutor imaginrio, permanece nesse estirado
monlogo: Enquanto escrever e falar vou ter que fingir que algum est segurando minha mo (p. 16).
[...] Segura a minha mo, porque sinto que estou indo. Estou
de novo indo para a mais primria vida divina, estou indo para um
inferno de vida crua. No me deixes ver porque estou perto de ver o
ncleo da vida [...] Eu chegara ao nada, e o nada era vivo e mido
(pp. 60-1).
Loucura, inferno, prazer infernal, vida crua, orgia de Sabath essas apstrofes todas, que qualificam a metamorfose de G.H., marcam, tambm, a metamorfose da narrativa, convertida, beira do nada, inenarrvel, que tolhe o ato
de enunciao, numa possvel busca do inexpressivo e do silncio. S o expediente do interlocutor de apoio, a quem ela se dirige, assegura a recuperao do
Eu na fico o monlogo no dilogo e a possibilidade de falar do que no
tem nome:
A despersonalizao como a grande objetivao de si mesmo.
[...] A deseroizao o grande fracasso de uma vida. Nem todos chegam a fracassar porque to trabalhoso, preciso antes subir penosamente at enfim atingir a altura de poder cair s posso alcanar a
despersonalidade da mudez se eu antes tiver construdo toda uma voz
(pp. 176-177).
Entregue ao silncio, ao no entendimento dos msticos, G.H. defronta-se matria neutra, vida crua de que ela e a barata participam, e a que chama de o Deus, usando a palavra como substantivo comum, em vez de Deus. Depois invocado em gua viva com o pronome ingls it, esse Deus neutro seria o
Outro, o diferente e o estranho, em que se aliena e no qual se encontra, paradoxalmente uma intimidade exteriorizada, conforme exprime pela toro reflexiva dos verbos ser, existir e olhar:

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O mundo se me olha. Tudo olha para tudo, tudo vive o outro;

neste deserto as coisas sabem as coisas (p. 66). [...] Aquilo que eu chamava de nada era no entanto to colado a mim que me era ... eu? E
portanto se tornava invisvel como eu me era invisvel, e tornava-se o nada (p. 79).
A vida introspectiva, num grau paroxstico que leva ao paradoxo na linguagem, inverte-se, pois, na alienao da conscincia de si. Pelo naufrgio na
introspeco, a personagem desce s potncias obscuras, perigosas e arriscadas
do inconsciente, que no tm nome. Depois desse mergulho no subsolo escatolgico da fico, nas guas dormidas do imaginrio, comuns ao sonho, aos
mitos e s lendas, a voz reconstruda de quem narra s poder ser uma voz dubitativa, entregue linguagem aos poderes e impotncia da linguagem, distante e prxima do real extra-lingustico indizvel:
Ah, mas para se chegar mudez, que grande esforo de voz [...] A
realidade antecede a voz que a procura, mas como a terra antecede a rvore [...] Eu tenho medida que designo e este o esplendor de se ter
uma linguagem. Mas eu tenho muito mais medida que no consigo designar. A realidade a matria-prima, a linguagem o modo como vou
busc-la e como no acho [...] A linguagem o meu esforo humano.
Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mos vazias.
Mas volto com o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs
do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que
obtenho o que ela no conseguiu (p. 178).
Esse feeling do fracasso da linguagem acompanha como um baixo-contnuo o jogo da identidade da narradora, convertida em personagem, e de sua
narrativa convertida num espao literrio agnico.
Depois de A paixo segundo G.H., uma narrativa monologal, d-se um
interregno na fico de Clarice: Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres 12, polarizada pelo dilogo e no pelo monlogo, em que, pela primeira vez, ocorre
na obra da autora a tematizao da vida social. Mas aquele mesmo sentimento do fracasso da linguagem, acompanhando a agonia narrativa, que retornaria

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em A hora da estrela, no qual se travam um embate e um debate. Em Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres, a meditao apaixonada feita de sbitas iluminaes, se produzem de maneira recproca, provocando o movimento dubitativo, dramtico, de uma escrita errante, autodilacerada, procura de sua
destinao, impelida pelo vago objeto do desejo, que desce ao limbo da vida
impulsiva para subir a uma forma de improviso intrmino, no qual parece abolir-se a distino entre prosa e poesia, e que, fluxo verbal contnuo, sucesso de
fragmentos da alma e do mundo, j no pode mais receber a denominao de
conto, romance ou novela improviso porque desenrolado tal o impromptu musical, ao leo de mltiplos temas e motivos recorrentes (autoconhecimento, expresso, existncia, liberdade, contemplao, ao, inquietao, morte, desejo
de ser, identidade pessoal, Deus, o olhar, o grotesco e o escatolgico).
Um modo esquizide de escrever, diramos repetindo o francs Roland
Barthes, custa da ciso vertiginosa do sujeito, do desdobramento da conscincia reflexiva, mas que funda a fico e, juntamente com ela, o fictcio da
identidade do narrador a que se refere O prazer do texto 13 (1973), em confronto com a identidade fictcia de seu personagem. O narrador de A hora da estrela Clarice Lispector. Ao contrrio de Flaubert, que permaneceu sempre por
trs de seus personagens, Clarice Lispector expe-se, quase sem disfarce, exibindo-se ao lado deles. Tambm ela persona, na condio pattica do escritor culposo (relativamente a Macaba), que finge ou mente para alcanar uma certa
verdade da condio humana, mas sabendo que mente, como que parodia o dito cartesiano, Eu que penso, sou o cogito do filsofo francs Ren Descartes com outra interrogao: Eu que narro, quem sou?
Expresso desse cogito filosfico invertido, Um sopro de vida mantm esquema tridico de composio quanto aos personagens, semelhantes ao de A
hora da estrela: autor interposto e personagem feminina, desta vez uma escritora (Angela), ambos como heternimos da romancista, Clarice Lispector, mais
presente do que ausente.
A ciso do sujeito narrador, o seu desdobramento, transpe-se aqui, diferentemente do que ocorrera em A hora da estrela, para o prprio plano da obra
de Clarice Lispector, de que aquele livro pstumo uma recapitulao parfrase e pardia sob dois focos, o de Angela e o do autor, feminino e masculino em oposio. Ora como parte da linguagem da primeira, ora como parte da

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linguagem do segundo, encontram-se disseminados e modificados na obra, frases, conceitos, maneiras de agir e de pensar, locues e passagens, crnicas e romances da ficcionista.
Angela a minha tentativa de ser dois [...] No entanto, ela me eu (pp.
32-3), diz o autor. Eu sou uma atriz para mim (p. 37), replica Angela, falando de si para si mesma. Declaradamente criao do autor, essa escritora tem,
contudo, personalidade prpria; a concluso daquele reveza com a desta: dois
monlogos alternados que jamais confluem num dilogo. No h correspondncia entre as duas pautas verbais do mesmo improviso narrativo, e que formam, todavia, uma s escrita errante, emptica, hiperblica, repetitiva, contaminando o leitor com a fora sorrateira de um entusiasmo maligno, infeccioso
de um infectious enthusiasm, como diria Jane Austen que se propaga da
presena declarada de Clarice Lispector. Personagem de seus personagens, autora e leitora de seu prprio livro, que nele e atravs dele se recapitula, Clarice
Lispector, ortnima no meio de seus heternimos, finalmente se inclui no fecho da obra, escrevendo o antecipado epitfio por onde comea e acaba o texto de Um sopro de vida:
J li este livro at o fim e acrescento alguma notcia neste comeo. Quer isso dizer que o fim, que no deve ser lido antes, se emenda
num crculo ao comeo, cobra que engole o prprio rabo. E, ao ter lido o livro, cortei muito mais do que a metade, s deixei o que provoca e inspira para a vida: estrela acesa ao entardecer [...] No entanto eu
j estou no futuro. Esse meu futuro que ser para vs o passado de um
morto. Quando acabardes este livro chorai por mim um aleluia. Quando fechardes as ltimas pginas deste malogrado e afoito e brincalho
livro de vida ento esquecei-me. Que Deus vos abenoe ento e este livro acaba bem. Para enfim eu ter repouso. Que a paz esteja entre ns,
entre vs e entre mim. Estou caindo no discurso? Que me perdoem os
fiis do templo: eu escrevo e assim me livro de mim e posso ento descansar (p. 20).
O jogo de identidade que a narradora manteve consigo mesma cessa
quando o texto, pr-meditao da morte, transforma-se em estrela fnebre.

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Benedito Nunes formou-se em direito pela Universidade Federal do Par, de onde foi professor e
fundador do curso de filosofia. Especializou-se nessa rea na Sorbonne e no Collge de France.
Coordenador da edio crtica de A paixo segundo G.H., de Clarice Lispector (Paris/Braslia/Florianpolis: Association Archives de la Littrature Latino-Amricaine, des Caraibes et Africaine du XX e Sicle/Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq/Unesco/Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 1988), escreveu O drama da linguagem
Uma leitura de Clarice Lispector (So Paulo: tica, 1989), entre outras obras.

NOTAS
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2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

Rio de Janeiro: A Noite.

Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960.
Rio de Janeiro: Agir, 1946.
Rio de Janeiro: A Noite, 1948.
Rio de Janeiro: Francisco Alves.
Rio de Janeiro: Editora do Autor.
Rio de Janeiro: Jos Olympio.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
JOYCE, James. He was alone. He was unheaded, happy and near to the wild of life. In A portrait of the artist as a yong than. Nova
York: The Modern Library, pp. 198-199.
A durao (dure) a sucesso pura, qualitativa e meldica pela organizao ntima de elementos. Ver: Bergson. Ls donnes immediates de la consume. 80 ed., Paris: Presses Universitaires de France PUF, p. 75.
Utilizo neste ensaio a edio da Rocco de 1998.
Rio de Janeiro: Sabi, 1969.
Edio brasileira. Traduo de Jac Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977.

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