Projeto Gutenberg é a prática ea ciência de Desenho, por Harold SpeedThis eBook é

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prática ea ciência de DrawingAuthor: Harold Data SpeedRelease: 6 de dezembro de
2004 [EBook # 14264] Idioma: Inglês *** INÍCIO DESTE PROJETO CIÊNCIA DE
GUTENBERG EBOOK *** DESENHO Produzido por Jonathan Ingram ea
ProofreadingTeam online Distribuído em http://www.pgdp.net

A
PRÁTICA & Ciência
DE
DESENHO
POR
HAROLD VELOCIDADE
Associé de la Société Nationale des Beaux-Arts, em Paris, membro da Sociedade Real
de Pintores de retratos, & c.

Com 93 Ilustrações e Diagramas

LONDRES
Seeley, SERVIÇO & Co. Limited
38 Great Russell Street
1913

Quatro fotografias de pintura monocromática mesmo em estágios diferentes que

ilustram um processo de estudar DESENHO DE MASSA Com o pincel

PREFÁCIO
Permita-me em primeiro lugar, para antecipar a decepção de qualquer aluno que abre
este livro com a idéia de encontrar "rugas" sobre como desenhar rostos, árvores, nuvens,
ou que não, atalhos para excelência em desenho, ou qualquer um dos truques tão
popular com os mestres de desenho de nossas avós e ainda profundamente amados por
um grande número de pessoas. Nada de bom pode vir de tais métodos, pois não há
atalhos para a excelência. Mas com a ajuda de um tipo muito prático, é o objetivo das
páginas seguintes para dar; embora possa ser necessário fazer um maior apelo à
inteligência do aluno do que estes métodos vitorianos tentaram.
Não foi até que algum tempo depois de ter passado pelo curso de formação em duas de
nossas principais escolas de arte que o autor tem alguma idéia do que desenho realmente
significava. O que se ensinava era a cópia fiel de uma série de objetos, começando com
as formas mais simples, como cubos, cones, cilindros, & c. (Um excelente sistema para
começar no momento em perigo de alguma negligência), depois que objetos mais
complicados em gesso de Paris foram tentadas, e, finalmente, copia da cabeça humana e
figura colocada em animação suspensa e apoiada por blocos, & c. Na medida em que
isso foi feito com precisão, todo esse treinamento mecânico de olho ea mão foi
excelente, mas não foi suficiente. E quando com um olho treinado para o mais próximo
precisão mecânica o autor visitou as galerias do Continente e estudou os desenhos dos
velhos mestres, logo ficou evidente que, ou suas idéias ou sua de desenho estavam todos
errados. Desenhos muito poucos poderiam ser encontrados suficientemente "como o
modelo" para obter o prêmio em uma das grandes escolas que haviam participado.
Felizmente houve apenas modéstia suficiente para ele perceber que, possivelmente, eles
estavam em algum direito maneira misteriosa e sua própria formação, de alguma forma
deficiente. E assim ele começou a trabalhar para tentar subir a estrada longa e árdua que
separa desenho mecânico precisa do desenho artisticamente preciso.
Agora esta viagem deveria ter sido iniciado muito mais cedo, e talvez fosse devido à sua
própria estupidez que não era, mas era com uma vaga ideia de poupar alguns estudantes
de tal errado de cabeça e, possivelmente, alguns dos endireitar o caminho, que ele
aceitou o convite para escrever este livro.
Ao escrever sobre qualquer questão de experiência, como a arte, as possibilidades de
mal-entendidos são enormes, e um estremecimento de pensar nas coisas que podem ser
atribuídas a um de crédito, devido a esses mal-entendidos. É como escrever sobre o
gosto do açúcar, você só são susceptíveis de ser entendido por aqueles que já
experimentaram o sabor, por aqueles que não têm, o mais selvagem interpretação será
dada aos seus palavras. A palavra escrita é necessariamente restrita às coisas do
entendimento, porque só a compreensão do que a linguagem escrita e que trata de arte
com idéias de uma textura diferente mental, que as palavras podem apenas vagamente
sugerir. No entanto, há um grande número de pessoas que, embora não possam ser ditas
ter experimentado em um sentido pleno quaisquer obras de arte, tem, sem dúvida, o
desejo de impulsão que um pouco de direção pode levar a uma apreciação mais
completa. E é para esses que os livros sobre arte são úteis. De modo que embora este
livro é essencialmente dirigida aos alunos de trabalho, espera-se que ele pode ser de
interesse para que o número crescente de pessoas que, cansado com a corrida e luta da
existência moderna, buscar refresco em coisas artísticas. Para muitos, tais nesta arte país
moderno ainda é um livro fechado; seu ponto de vista é tão diferente do da arte que eles
foram criados com, que se recusam a ter qualquer coisa a ver com isso. Considerando
que, se eles só teve o trabalho de descobrir alguma coisa do ponto de vista do artista
moderno, eles iriam descobrir novas belezas que pouco suspeitos.
Se alguém olha para um quadro de Claude Monet, do ponto de vista de um Rafael, ele
vai ver nada além de um jargão sem sentido de selvagens pintura-golpes. E se alguém
olha para um Rafael, do ponto de vista de um de Claude Monet, ele, sem dúvida, só ver
duras, números tinny em um ambiente desprovido de qualquer da atmosfera encantadora
que sempre envolve forma na natureza. Então afastados são alguns dos pontos de vista
na pintura. No tratamento da forma estas diferenças no ponto de vista de fazer para uma
enorme variedade na obra. De modo que nenhum pedido de desculpas precisa ser feito
para a grande quantidade de espaço ocupado nas páginas seguintes com o que
normalmente é descartado como mera teoria, mas o que é na realidade o primeiro
essencial de qualquer boa prática em desenho. Para se ter uma idéia clara do que é que
você deseja fazer, é a primeira necessidade de qualquer bom desempenho. Mas as
exposições são cheios de obras que mostram como raramente é o caso na arte. Funciona
mostrando muito engenho e habilidade, mas sem cérebro artísticas; imagens que são
pouco mais do que os estudos escolares, exercícios na representação de objetos
cuidadosamente arranjadas ou descuidada, mas o frio a qualquer intenção artística.
Neste momento particularmente alguns princípios, e uma clara compreensão intelectual
do que é que você está tentando fazer, são necessários. Nós não temos definido
tradições para nos guiar. As vezes quando o estudante aceite o estilo e as tradições de
seu mestre e cegamente seguiu-os até que ele se viu, já se foram. Tais condições
pertencia a uma idade em que a intercomunicação era difícil, e quando o horizonte
artístico foi restrito a uma única cidade ou província. Ciência alterou tudo isso, e
errados. Desenhos muito poucos poderiam ser encontrados suficientemente "como o
modelo" para obter o prêmio em uma das grandes escolas que haviam participado.
Felizmente houve apenas modéstia suficiente para ele perceber que, possivelmente, eles
estavam em algum direito maneira misteriosa e sua própria formação, de alguma forma
deficiente. E assim ele começou a trabalhar para tentar subir a estrada longa e árdua que
separa desenho mecânico precisa do desenho artisticamente preciso.
Agora esta viagem deveria ter sido iniciado muito mais cedo, e talvez fosse devido à sua
própria estupidez que não era, mas era com uma vaga ideia de poupar alguns estudantes
de tal errado de cabeça e, possivelmente, alguns dos endireitar o caminho, que ele
aceitou o convite para escrever este livro.
Ao escrever sobre qualquer questão de experiência, como a arte, as possibilidades de
mal-entendidos são enormes, e um estremecimento de pensar nas coisas que podem ser
atribuídas a um de crédito, devido a esses mal-entendidos. É como escrever sobre o
gosto do açúcar, você só são susceptíveis de ser entendido por aqueles que já
experimentaram o sabor, por aqueles que não têm, o mais selvagem interpretação será
dada aos seus palavras. A palavra escrita é necessariamente restrita às coisas do
entendimento, porque só a compreensão do que a linguagem escrita e que trata de arte
com idéias de uma textura diferente mental, que as palavras podem apenas vagamente
sugerir. No entanto, há um grande número de pessoas que, embora não possam ser ditas
ter experimentado em um sentido pleno quaisquer obras de arte, tem, sem dúvida, o
desejo de impulsão que um pouco de direção pode levar a uma apreciação mais
completa. E é para esses que os livros sobre arte são úteis. De modo que embora este
livro é essencialmente dirigida aos alunos de trabalho, espera-se que ele pode ser de
interesse para que o número crescente de pessoas que, cansado com a corrida e luta da
existência moderna, buscar refresco em coisas artísticas. Para muitos, tais nesta arte país
moderno ainda é um livro fechado; seu ponto de vista é tão diferente do da arte que eles
foram criados com, que se recusam a ter qualquer coisa a ver com isso. Considerando
que, se eles só teve o trabalho de descobrir alguma coisa do ponto de vista do artista
moderno, eles iriam descobrir novas belezas que pouco suspeitos.
Se alguém olha para um quadro de Claude Monet, do ponto de vista de um Rafael, ele
vai ver nada além de um jargão sem sentido de selvagens pintura-golpes. E se alguém
olha para um Rafael, do ponto de vista de um de Claude Monet, ele, sem dúvida, só ver
duras, números tinny em um ambiente desprovido de qualquer da atmosfera encantadora
que sempre envolve forma na natureza. Então afastados são alguns dos pontos de vista
na pintura. No tratamento da forma estas diferenças no ponto de vista de fazer para uma
enorme variedade na obra. De modo que nenhum pedido de desculpas precisa ser feito
para a grande quantidade de espaço ocupado nas páginas seguintes com o que
normalmente é descartado como mera teoria, mas o que é na realidade o primeiro
essencial de qualquer boa prática em desenho. Para se ter uma idéia clara do que é que
você deseja fazer, é a primeira necessidade de qualquer bom desempenho. Mas as
exposições são cheios de obras que mostram como raramente é o caso na arte. Funciona
mostrando muito engenho e habilidade, mas sem cérebro artísticas; imagens que são
pouco mais do que os estudos escolares, exercícios na representação de objetos
cuidadosamente arranjadas ou descuidada, mas o frio a qualquer intenção artística.
Neste momento particularmente alguns princípios, e uma clara compreensão intelectual
do que é que você está tentando fazer, são necessários. Nós não temos definido
tradições para nos guiar. As vezes quando o estudante aceite o estilo e as tradições de
seu mestre e cegamente seguiu-os até que ele se viu, já se foram. Tais condições
pertencia a uma idade em que a intercomunicação era difícil, e quando o horizonte
artístico foi restrito a uma única cidade ou província. Ciência alterou tudo isso, e
podemos lamentar a perda de cor local e singeleza de propósito este crescimento da arte
em compartimentos separados produzidos, mas é improvável que tais condições irá
ocorrer novamente. Meio rápido de trânsito e de métodos baratos de reprodução
trouxeram a arte de todo o mundo a nossas portas. Onde antigamente a comida artística
artística
à disposição do aluno era restrito a poucos as imagens em sua vizinhança e algumas
impressões dos outros, agora há pouco uma foto de nota no mundo que não é conhecido
para o aluno médio, a partir de uma inspeção pessoal em nossos museus e exposições de
crédito, ou de excelentes reproduções fotográficas. Não só a arte européia, mas a arte do
Oriente, China e Japão, faz parte da influência formativa por que ele está cercado, para
não mencionar a moderna ciência da luz e da cor, que teve uma grande influência na
técnica. Não é de admirar que um período de indigestão artística é em cima de nós. Por
isso, o aluno tem necessidade de princípios sólidos e um ing entender clara da ciência de
sua arte, se ele iria selecionar desta massa de material as coisas que respondem a sua
própria necessidade interna para a expressão artística.
A posição de arte a-dia é como o de um rio onde muitos afluentes reunidos em um
ponto, de repente, virar o fluxo constante de turbulência, as muitas correntes empurrões
uns aos outros e as diferentes correntes puxando para cá e para lá. Depois de um tempo,
essas forças recém-Met irá ajustar-se à condição alteradas,
alteradas, e um maior fluxo, mais fino
ser o resultado. Algo análogo a este que parece estar acontecendo em arte no tempo
presente, quando todas as nações e todas as escolas estão agindo e reagindo uns sobre os
outros, ea arte está perdendo suas características nacionais. A esperança de que o futuro
é que uma arte maior e mais profundo, respondendo às condições alteradas da
humanidade,
humanidade, irá resultar.
Há aqueles que deixaria essa cena de influências que lutam e longe se em algum
primitivo nua topo da montanha iniciar um novo fluxo, começar tudo de novo. Mas, no
entanto, pode ser necessário para dar as águas da montanha primitivos que eram o início
de todas as correntes de um lugar mais proeminente nos diante de fluxo novos, é
improvável que tanto pode vir de qualquer tentativa de deixar as águas turbulentas, ir
para trás, e começar de novo, pois eles só podem fluir em diante. Para falar mais
abertamente, a complexidade das influências da arte moderna pode tornar necessário
chamar a atenção para os princípios primitivos de expressão que nunca deve ser perdido
de vista em qualquer trabalho, mas não justifica a atitude dos anarquistas em arte que
seria desprezar a herança da cultura que possuímos e tentar um novo começo. No
entanto, quando tais tentativas sinceras são interessantes e podem ser produtivas de
alguns vitalidade novo, aumentando o peso da corrente principal. Mas tem de ser ao
longo da corrente principal, ao longo de linhas em harmonia com a tradição de que o
avanço chefe deve ser procurado.
Embora tenha sido sentida a necessidade de dedicar muito espaço para uma tentativa de
encontrar princípios que podem ser referidos como sendo a base da técnica de todos os
países, o lado executivo da questão não tem sido negligenciado. E espera-se que o
método lógico para o estudo do desenho dos dois pontos de vista opostos da linha e
massa aqui preconizado pode ser útil, e ajudar os alunos a evitar alguma da confusão
que resulta da tentativa simultaneamente o estudo dessas diferentes qualidades forma de
expressão.
Eu
INTRODUÇÃO
As melhores coisas da obra de um artista são tanto uma questão de intuição, de que há
muito a ser dito sobre o ponto de vista de que seria completamente desencorajar
investigação intelectual em fenômenos artísticos por parte do artista. Intuições são
coisas tímidas e apto a desaparecer se olhou em muito de perto. E há, sem dúvida, o
perigo de que muito conhecimento e treinamento podem suplantar o sentimento natural
e intuitiva de um estudante, deixando apenas um conhecimento frio dos meios de
expressão em seu lugar. Para o artista, se ele tem o direito material em si, tem uma
consciência, em fazer o seu melhor trabalho, de algo, como Ruskin disse, "não em si,
mas por meio dele." Ele tem sido, por assim dizer, mas o agente através do qual se
verificou expressão.
O talento pode ser descrito como "o que temos", e Genius como "aquilo que nos tem."
Agora, embora possamos ter pouco controle sobre esse poder que "tem gente", e embora
possa ser também abandonar-se sem reservas à sua influência, não pode haver dúvida
quanto ao fato de ser o negócio do artista para ver a ele que o seu talento seja tão
desenvolvido, que pode revelar-se um instrumento adequado para a expressão de tudo o
que pode ser dado a ele para expressar, enquanto ele deve ser deixado ao seu
temperamento individual para decidir até que ponto é aconselhável seguir qualquer
análise intelectual do elusivos coisas que são o assunto de arte verdadeira.
Desde que o aluno percebe isso, e que a formação de arte só pode lidar com o
aperfeiçoamento de um meio de expressão e que a questão real da arte está acima disso
e está fora do âmbito do ensino, ele não pode ter muito disso. Pois, embora ele deve ser
sempre uma criança antes de a influência que o move, se não é com o conhecimento do
homem adulto que ele tira o casaco e se aproxima da arte de pintura ou desenho, ele será
mal equipada para fazer-lhes um meio de transmitir aos outros de forma adequada as
coisas que ele pode querer expressar. Grandes coisas são feitas somente na arte quando
o instinto criativo do artista tem um corpo docente executivo bem organizada à sua
disposição.

Das duas divisões em que o estudo técnico de pintura pode ser dividido, ou seja, Forma
e Cor, estamos preocupados neste livro com o formulário sozinho. Mas antes de
prosseguir para o nosso assunto imediato algo deve ser dito quanto à natureza da arte
em geral, e não com a ambição de chegar a qualquer resultado final em um capítulo
curto, mas apenas para dar uma idéia do ponto de vista de que o páginas seguintes são
escritos, de modo que podem ser evitadas confusões.
A variedade de definições que existem justifica alguma investigação. A seguir estão
alguns que vêm à mente: A arte é a natureza expressa através de uma personalidade ".
Mas o que de arquitetura? Ou música? Depois, há Morris

"A arte é a expressão de prazer no trabalho."

Mas isso não se aplica à música e à poesia. Andrew Lang

"Tudo o que fazemos a distinção da natureza"

parece muito ampla para agarrar-se a, enquanto Tolstoi

"Uma ação por meio da qual um homem, depois de ter experimentado um sentimento,
intencionalmente transmite para os outros"
está mais próximo da verdade, e abrange todas as artes, mas parece, de sua omitindo
qualquer menção de ritmo, muito inadequada.

Agora, os fatos da vida são transmitidas pelos nossos sentidos para a consciência dentro
de nós, e estimular o mundo do pensamento e sentimento que constitui a nossa vida real.
Pensamento e sentimento estão intimamente ligados, algumas de nossas percepções
mentais, particularmente quando a aurora sobre nós, sendo acompanhados por algum
sentimento. Mas há essa divisão geral a ser feita, por um extremo do qual é o que
chamamos intelecto puro, e no outro sentimento puro ou emoção. As artes, suponho, são
um meio de dar expressão ao lado emocional da atividade mental, intimamente
relacionados, uma vez que muitas vezes é o lado mais puramente intelectual. O lado
mais sensual deste sentimento é, talvez, seu mais baixo, enquanto os sentimentos
associados com a inteligência, os sensitivenesses pouco da percepção que o intelecto
puro de fuga, são possivelmente os mais nobres experiências.
Intelecto puro busca construir a partir dos fatos trazidos à nossa consciência através dos
sentidos, um mundo medido com precisão de fenômenos, corados pela equação humana
em cada um de nós. Destina-se a criar um ponto de vista fora do ponto de vista humano,
um mais estável e precisa, não afetado pelo atual constante mudança da vida humana. É,
portanto, inventa instrumentos mecânicos para fazer a medição de nossas percepções
sensoriais, como os registros são mais precisos do que a observação humana sem ajuda.
Mas, enquanto na observação a ciência é feita muito mais eficaz através da utilização de
instrumentos mecânicos em fatos registro, os fatos de que trata de arte, sendo de
sentimento, só podem ser gravados pelo sentimento instrumento-homem, e são
inteiramente perdidas por qualquer mecanicamente desenvolveu substitutos.
A inteligência artística não está interessado em coisas deste ponto de vista da precisão
mecânica, mas no efeito da observação do viver consciência individual-o sensível em
cada um de nós. O facto de mesmo fielmente por uma série de inteligências artística
deve ser diferente em cada caso, ao passo que o facto de mesmo com precisão expressa
por um número de inteligências científica deve ser o mesmo.
Mas, além dos sentimentos ligados com uma vasta gama de experiência, cada arte tem
certas emoções pertencentes às percepções sensoriais particulares conectadas com ela.
Isso quer dizer que, há alguns que a música só pode transmitir: os relacionados com
som, outros que a pintura só, a escultura ou arquitetura pode transmitir: os relacionados
com a forma e cor que eles solidariamente lidar.
De forma abstrata e cor, ou seja, forma e cor alheio naturais aparências-há um poder
emocional, como há na música, os sons dos quais não têm conexão direta com qualquer
coisa na natureza, mas apenas com o sentido misterioso que ter, no sentido de harmonia,
beleza, ou Ritmo (todos os aspectos, mas três diferentes da mesma coisa).
Neste sentido interior é um fato muito notável, e será encontrado em certa medida,
todos, certamente todos civilizados, raças. E quando a arte de um povo remotos como os
chineses e japoneses é compreendida, os nossos sentidos de harmonia são encontrados
para ser maravilhosamente de acordo. Apesar do fato de que sua arte se desenvolveu em
linhas muito diferentes do nosso, nenhum própria a menos, quando a surpresa em sua
novidade se esgotou e nós começamos a compreendê-lo, encontrá-lo em conformidade
com muito mesmo sentido de harmonia.
Mas, para além dos sentimentos ligados diretamente com o meio de expressão, parece
haver muito em comum entre todas as artes em sua expressão mais profunda, parece
haver um centro comum em nossa vida interior que todos façam apelo a. Possivelmente
neste centro são as grandes emoções primitivas comuns a todos os homens. O grupo
religioso, os homens profunda admiração e reverência sentir ao contemplar o grande
mistério do universo e sua própria pequenez diante de seu desejo vastidão-o para
corresponder e desenvolver relacionamento com a algo fora de si que é sentida de estar
por trás e por meio de todas as coisas. Depois, há aqueles ligados com a alegria da vida,
o pulsar do espírito grande vida, a alegria de ser, o desejo de ambos os sexos, e também
aqueles ligados com a tristeza eo mistério da morte e decadência, & c.
O lado técnico de uma arte não é, contudo, preocupado com essas motivações mais
profundas, mas com as coisas de sentido através do qual eles se expressam, no caso da
pintura, o universo visível.
O artista é capaz de ser estimulada a expressão artística por todas as coisas visíveis, não
importa o que, para ele nada é errado. Grandes fotos foram feitas de pessoas bonitas em
roupas bonitas e de pessoas miseráveis em roupas feias, de belos edifícios de
arquitectura e os casebres feios dos pobres. E o mesmo pintor que pintou os Alpes
pintada a Great Western Railway.
O mundo visível é o artista, como se fosse uma roupa maravilhosa, às vezes revelando-
lhe o além, a verdade interior que há em todas as coisas. Ele tem consciência de alguma
correspondência com algo que o outro lado das coisas visíveis e pouco sentida através
deles, uma "voz mansa e delicada", que ele é levado a interpretar o homem. É a
expressão desta importância a tudo permeia interior que eu acho que nós reconhecemos
como beleza, e que levou Keats a dizer:

"Beleza é verdade, beleza, verdade."

E, portanto, é que o amor da verdade e do amor de beleza podem existir juntos na obra
do artista. A busca dessa verdade interior é a busca da beleza. As pessoas cuja visão não
penetra além dos estreitos limites do lugar-comum, e para quem um repolho é um
vegetal, mas vulgar, são surpreendidos se virem um belo quadro pintado de um, e dizer
que o artista idealizou-lo, o que significa que ele tem conscientemente alterou sua
aparência em alguma fórmula idealista, considerando que ele provavelmente só
honestamente dado expressão a uma verdadeira visão, mais profunda do que tinham tido
conhecimento. O lugar-comum não é a verdade, mas apenas o raso, ver coisas.

Placa II.
Desenho de Leonardo da Vinci A partir da coleção real em Windsor
Direitos autorais foto, Braun & Co.

Fromentin

"A arte é a expressão do invisível através do visível"

expressa a mesma idéia, e é isso que dá à arte o seu lugar de destaque entre os trabalhos
do homem.
Coisas bonitas parecem nos colocar em correspondência com um mundo do qual as
harmonias são mais perfeitos, e trazer uma paz mais profunda do que esta vida
imperfeita parece capaz de produzir de si mesma. Nossos momentos de paz são, eu
acho, sempre associada a alguma forma de beleza, dessa centelha de harmonia dentro
correspondente com alguma fonte infinita sem. Como uma bússola marinheiro, estamos
inquietos até que encontramos descanso nesta direção. Em momentos de beleza (para a
beleza é, estritamente falando, um estado de espírito e não um atributo de certos objetos,
embora certas coisas tem o poder de induzir mais do que outros) parece que estamos a
obter um vislumbre do mais profunda verdade por trás das coisas sentido. E quem pode
dizer, mas que neste sentido, sem graça o suficiente na maioria de nós, não é um eco de
uma maior harmonia existente em algum lugar do outro lado das coisas, que nós
sentimos mal por eles, apesar de ser evasivo.
Mas temos que pisar levemente nessas regiões rarefeitas e ir até mais práticos. Ao
encontrar e enfatizando em seu trabalho os elementos em aparências visuais que
expressam essas coisas mais profundas, o pintor é habilitado para estimular a percepção
deles em outros.
Na representação de uma montanha bem, por exemplo, há, além de toda a sua beleza
rítmica de forma e cor, associações tocar acordes mais profundos em nossas naturezas-
associações ligadas com o seu tamanho, idade e permanência, & c;., De qualquer modo
nós ter mais sentimentos que forma e cor de si mesmos são capazes de despertar. E
essas coisas devem ser sentidas pelo pintor, e seu retrato pintado sob a influência desses
sentimentos, se ele é instintivamente para selecionar os elementos de forma e cor que
transmitem-los. Tais sentimentos mais profundos são muito intimamente associado,
mesmo com as belezas mais sutis de mera forma e cor para o pintor ser capaz de
negligenciá-los, nenhuma quantidade de conhecimento técnico irá tomar o lugar do
sentimento, ou dirigir o pintor, assim, certamente, em sua seleção de o que é bom.
Há aqueles que dizem: "Isto é tudo muito bem, mas a preocupação do pintor é com a
forma e cor e pintura, e nada mais. Se ele pinta a montanha fielmente a partir desse
ponto de vista, ele irá sugerir todas essas outras associações para aqueles que querem. "
E outros que dizem que a forma e cor das aparências são apenas para ser usado como
uma linguagem para dar expressão aos sentimentos comuns a todos os homens. "A arte
pela arte" e "arte pela sujeito." Existem essas duas posições extremas a considerar, e vai
depender do indivíduo em que lado seu trabalho reside. Seu interesse será mais no lado
estético, nos sentimentos diretamente envolvidas com a forma e cor; ou do lado das
associações mentais relacionados com as aparências, de acordo com o seu
temperamento. Mas nem a posição pode negligenciar o outro sem perda fatal. A
imagem da forma e da cor nunca será capaz de escapar das associações ligadas com as
coisas visuais, nem a imagem de todos os sujeitos ser capaz de ficar longe de sua forma
e cor. E é errado dizer "Se ele pinta a montanha fielmente a partir do ponto forma e cor
de vista, irá sugerir todas as outras associações para aqueles que querem eles," a menos
que, como é possível com um pintor simples de espírito, ele inconscientemente movido
por sentimentos mais profundos, e impelidos a escolher as coisas importantes, enquanto
apenas consciente de sua pintura. Mas as chances são de que sua imagem vai transmitir
as coisas que ele estava pensando, e, em conseqüência, em vez de nos impressionando
com a grandeza da montanha, vai dizer algo muito parecido com "Veja o que um pintor
inteligente eu sou!" A menos que o artista pintou seu quadro, sob a influência dos
sentimentos mais profundos, a cena era capaz de produzir, não é provável que ninguém
vai ser tão impressionado quando olham para o seu trabalho.
E o pintor profundamente comovido com altos ideais, como a matéria, que negligencia a
forma e cor através da qual ele é expressá-las, vai descobrir que o seu trabalho deixou
de ser convincente. O imaterial só pode ser expressa através do material em arte, e os
símbolos pintados da imagem deve ser muito perfeito se significados sutis e
impalpáveis estão a ser transportada. Se ele não pode pintar o aspecto comum da nossa
montanha, como ele pode esperar para pintar qualquer expressão das coisas mais
profundas em que? O fato é que ambas as posições são incompletas. Em toda boa arte a
matéria expressa e na forma de sua expressão são tão íntima como ter se tornado um. As
associações mais profundas relacionadas com a montanha são questões apenas para a
arte na medida em que elas afetam sua aparência e tomar forma como forma e cor na
mente do artista, informando todo o processo da pintura, até mesmo para as pinceladas.
Como em um bom poema, é impossível considerar a idéia poética para além das
palavras que expressam: eles são disparados juntos em sua criação.
Agora, uma expressão por meio de uma de nossas percepções sensoriais diferentes não
constitui arte, ou o menino gritando no topo de sua voz, dando expressão ao seu prazer
na vida, mas fazendo um barulho horrível, seria um artista. Se a sua expressão é ser
adequada para transmitir o seu sentimento para os outros, deve haver um acordo. A
expressão deve ser ordenado, rítmico, ou qualquer palavra que mais apropriadamente
transmite a idéia de tais poderes, conscientes ou inconscientes, que selecionam e
organizar o material sensível da arte, de modo a tornar a impressão mais revelador,
trazendo-o em relação com o nosso senso inato de harmonia. Se pudermos encontrar
uma definição áspera que vai incluir todas as artes, ele vai ajudar-nos a ver em que
direção se encontram essas coisas em pintura que o tornam uma arte. A idéia não é
incomum, que a pintura é "a produção por meio de cores de representações mais ou
menos perfeita de objetos naturais" não vai fazer. E é devota de se esperar que a ciência
vai aperfeiçoar um método de fotografia a cores, finalmente, para dissipar esta ilusão.
O que, então, servirá como uma definição de trabalho? Deve haver algo sobre o
sentimento, a expressão de que o segredo da individualidade que cada um carrega em si
mesmo, a expressão de que o ego que percebe e é movido por fenômenos da vida ao
nosso redor. E, por outro lado, algo sobre a ordem da sua expressão.
Mas quem sabe de palavras que podem transmitir uma idéia apenas de matéria tão sutil?
Se um diz: "A arte é a expressão rítmica da Vida, ou a consciência emocional, ou
sentimento," todos são inadequadas. Talvez a "expressão rítmica da vida" seria a
definição mais perfeita. Mas a palavra "vida" é muito mais associado com comer e
beber na mente popular, do que com o espírito ou a força ou o que quer que você se
importa de chamá-lo, o que existe por trás de consciência e é o fator que anima todo o
nosso ser, que dificilmente vai servir a um propósito útil. De modo que, talvez, para
uma definição, áspero prática que pelo menos um ponto de distância dos desempenhos
mecânicos, que tantas vezes passam para a arte ", a expressão rítmica do Sentimento"
vai fazer: pelo ritmo que significa que a ordenação dos materiais de arte (forma e cor,
no caso da pintura), de modo a torná-las relacionamento com nosso senso inato de
harmonia que lhes dá poder expressivo. Sem essa relação não temos meios diretos de
fazer o material sensível da arte despertar um eco respondendo em outras. O menino
gritando no topo de sua voz, fazendo um barulho horrível, não era um artista, porque
sua expressão era inadequada, não foi relacionada com o sentido subjacente de
harmonia que teria dado poder expressivo.

Figura III.
ESTUDO PARA "abril"
De giz vermelho sobre papel tonificada.

Vamos testar esta definição com alguns casos simples. Aqui é um selvagem, gritando e
atirando os braços e as pernas cerca de prazer selvagem, ele não é um artista, embora ele
possa ser movido pela vida e sentimento. Mas que esta gritaria ser feito em algum plano
ordenado, a um ritmo expressivo de alegria e prazer, e sua perna e os movimentos do
braço governados por ela também, e ele tornou-se um artista, e cantando e dançando
(possivelmente a mais antiga das artes) resultará.
Ou tomar o caso de alguém que foi profundamente tocado por algo que ele viu, dizer
que um homem morto por um animal selvagem, o que ele quer dizer a seus amigos. Se
ele apenas explica os fatos como ele os viu, não fazendo nenhum esforço para ordenar
as suas palavras de modo a tornar a impressão mais revelador sobre os seus ouvintes e
transmitir-lhes algo dos sentimentos que estão mexendo nele, se ele simplesmente faz
isso, ele não é um artista, embora o recital de tal incidente terrível pode estar se
movendo. Mas no momento em que ele organiza as suas palavras de forma a transmitir
de forma contando não apenas os fatos simples, mas os sentimentos horríveis que ele
experimentou com a visão, ele se tornou um artista. E se ele ordena que suas palavras
para mais uma batida rítmica, uma batida em simpatia com o assunto, ele tornou-se
ainda mais artístico, e uma forma primitiva de poesia irá resultar.
Ou na construção de uma cabana, enquanto um homem está interessado apenas no lado
utilitário da questão, como são construtores tantos a-dia, e apenas coloca-se paredes
como ele precisa de proteção contra animais selvagens, e um teto para manter fora a
chuva, ele ainda não é um artista. Mas no momento em que ele começa a considerar seu
trabalho com algum sentimento, e organiza os tamanhos relativos dos seus muros e
telhados de modo que eles respondem a algum sentido que ele tem para a proporção
bonito, ele tornou-se um artista, e sua cabana tem algumas pretensões arquitetônicas.
Agora, se sua cabana é de madeira, e ele pinta-lo para protegê-lo dos elementos, nada
necessariamente artística tem sido feito. Mas se ele seleciona as cores que lhe dão
prazer em seu arranjo, e se as formas de suas massas de cor assumem são projetados
com algum sentimento pessoal, ele inventou uma forma primitiva de decoração.
E do mesmo modo que o selvagem que, querendo ilustrar sua descrição de um estranho
animal que viu, pega um pedaço de madeira queimada e desenha na parede sua idéia do
que parecia, uma espécie de catálogo de sua aparência em seus detalhes, ele não é
necessariamente um artista. É apenas quando ele chama sob a influência de uma certa
sensação, de algum prazer que sentiu na aparência do animal, que se torna um artista.
É claro que em cada caso, presume-se que os homens têm o poder de ser movido por
essas coisas, e se elas são boas ou más artistas vai depender da qualidade do seu
sentimento e da aptidão de sua expressão.

Placa IV.
ESTUDO SOBRE papel tissue de giz vermelho para a figura de Boreas

A forma mais pura desta "expressão rítmica do sentimento" é a música. E como Walter
Pater nos mostra em seu ensaio sobre "A Escola de Giorgione", "música é o tipo de
arte." Os outros são mais artístico que se aproximam as suas condições. A poesia, a
forma mais musical de literatura, é sua forma mais artística. E nas fotos maior forma, a
idéia de cor, e estão unidos para emocionar-nos com harmonias análogas à música.
O pintor expressa seus sentimentos através da representação do mundo visível da
Natureza, e através da representação dessas combinações de forma e cor inspirada em
sua imaginação, que foram todos originalmente derivado da natureza visível. Se ele
falhar por falta de habilidade para fazer sua representação convincente para as pessoas
razoáveis, não importa o quão sublime tem sido a sua intenção artística, ele
provavelmente vai ter desembarcado no ridículo. E, no entanto, tão grande é o poder de
direção exercido pelas emoções sobre o artista que é raramente o seu trabalho não
consegue transmitir algo, quando genuíno sentimento tem sido o motivo. Por outro lado,
o pintor sem impulso artístico que faz uma imagem laboriosamente comum de algum
tema comum ou pretensioso, não tem igualmente como um artista, por mais que a
perícia de suas representações pode ganhar-lhe reputação com o irracional.
O estudo, portanto, da representação da natureza visível e dos poderes de expressão
possuídas por forma e cor é o objeto da formação do pintor.
E um comando sobre este poder de representação e expressão é absolutamente
necessário se ele deve ser capaz de fazer alguma coisa digna de sua arte.
Isso tudo é na arte que se pode tentar ensinar. O lado emocional está fora do âmbito do
ensino. Você não pode ensinar as pessoas a se sentir. Tudo o que você pode fazer é
cercá-los com as condições calculadas para estimular qualquer sentimento natural que
pode possuir. E isso é feito por estudantes de familiarização com as melhores obras de
arte e natureza.

É surpreendente como alguns estudantes de arte tem alguma idéia de o que é que
constitui a arte. Eles são impelidos, é para ser assumida, por um desejo natural de se
expressar pela pintura, e, se a sua capacidade intuitiva é forte o suficiente, talvez, pouco
importa se eles sabem ou não. Mas, para o maior número de pessoas que não são tão
violentamente impelido, é altamente essencial que eles tenham alguma idéia melhor da
arte do que consiste no estabelecimento de sua tela para baixo diante da natureza e
copiá-lo.
Inadequados como este tratamento imperfeita de um assunto profundamente
interessante é, pode servir para dar uma ideia do ponto de vista de que as páginas
seguintes estão escritas, e se ele também serve para perturbar a "teoria da cópia" na
mente de todos os estudantes e incentiva-los a fazer mais investigação, terá servido a
um propósito útil.

II
DESENHO
Por desenho é aqui significava a expressão da forma sobre uma superfície plana.
Arte provavelmente se deve mais à forma para a sua gama de expressão do que a cor.
Muitos dos mais nobres coisas que é capaz de transmitir são expressos pela forma mais
diretamente do que por qualquer outra coisa. E é interessante notar como alguns dos
maiores artistas do mundo têm sido muito limitados na sua utilização da cor, preferindo
a depender de forma que o seu recurso principal. Relata-se que Apeles usado apenas três
cores, preto, vermelho e amarelo, e Rembrandt usado pouco mais. Desenho, embora o
primeiro, também é a coisa, a última do pintor geralmente estudos. Há mais em que ela
pode ser ensinada e que paga aplicação constante e esforço. Cor parece depender muito
mais em um sentido natural e ser menos passível de ensino. Um olho bem treinado para
a apreciação da forma é o que cada aluno deve definir-se a adquirir com toda a força de
que é capaz.
Não é o suficiente em desenho artístico para retratar com precisão e sangue frio a
aparência dos objetos. Para expressar uma forma precisa primeiro ser movido por ela.
Há no aparecimento de todos os objetos, animados e inanimados, o que tem sido
chamado de um significado emocional, um ritmo oculto que não é capturado pelo artista
precisa, meticuloso, mas frio. O significado formulário de que falamos não é encontrado
em uma reprodução mecânica, como uma fotografia. Você nunca são movidos a dizer
quando se olha para um, "O que boa forma."
É difícil dizer em que esta qualidade é constituída. A ênfase e seleção que é
inconscientemente dado em um desenho feito diretamente sob a orientação de
sentimento forte, são sutis demais para ser tabulados, eles escapar análise. Mas é esta
selecção do significante e supressão do não essencial, que muitas vezes dá a algumas
linhas desenhadas rapidamente, e tendo uma relação um tanto remota para a aparência
complexa do objecto real, mais vitalidade e verdade que são para ser encontrados em
um desenho altamente forjado e meticuloso, durante o processo de que as coisas
essenciais e vitais foram perdidos de vista no trabalho da obra; eo não-essencial, que é
geralmente mais óbvio, é permitido entrar e obscurecer a impressão original. Claro,
tinha o desenho final foi feito com a mente centrada sobre o significado forma particular
que visa, e cada toque e detalhes adicionados em sintonia com essa idéia, a comparação
poderia ter sido diferente. Mas é raro que bons desenhos são feitos desta forma. Belas
coisas parecem apenas para ser visto em flashes, e da natureza que podem transitar a
impressão de um desses momentos durante o trabalho de um desenho altamente forjado
é muito raro, e pertence aos poucos grandes do ofício sozinho.
É difícil saber por que um deve ser movido pela expressão de forma, mas parece ter
alguma influência física sobre nós. Ao olhar para um desenho bem, dizer de um homem
forte, parece que estamos a identificar-nos com ele e sentir uma emoção de sua força em
nossos próprios corpos, o que levou-nos a definir os nossos dentes, endurecer a nossa
estrutura, e exclamar: "Isso é bom." Ou, quando se olha para o desenho de uma mulher
bonita, que são suavizadas por seu charme e sentir em nós algo de sua doçura como nós
exclamar: "Como é belo." A medida da sensação em qualquer dos casos será a extensão
em que o artista se identificou com o sujeito ao fazer o desenho, e tem sido impelido
para seleccionar os elementos de expressão nas formas.
Arte, portanto, permite-nos experimentar a vida em segunda mão. O homem pequeno
pode desfrutar de um pouco de toda a experiência do grande homem, e ser educado para
apreciar em tempo uma maior experiência por si mesmo. Esta é a verdadeira justificação
para galerias de imagens públicas. Não tanto para a influência moral que eles exercem,
de que ouvimos tanto, mas que as pessoas podem ser levadas através da visão do artista
para ampliar sua experiência de vida. Esta ampliação da experiência é a verdadeira
educação, e uma coisa muito diferente da memorização de fatos que muitas vezes passa
como tal. De uma forma que pode ser considerada uma influência moral, como uma
maior mente é menos provável de maldades porto pequenas. Mas este não é o tipo de
influência moral geralmente procurado por muitos, que em vez exigir uma história
contada por moral da imagem; uma coisa nem sempre adequado para a expressão
artística.
Um é sempre profundamente impressionado com a expressão de um sentimento de
vastidão, volume, ou massa na forma. Há um sentimento de ser retirado de si débil para
algo maior e mais estável. É esse sentimento esplêndido de grandeza em números
Michael Angelo que é tão satisfatório. Uma pessoa não pode sair da contemplação do
que maravilhoso teto de seu no Vaticano, sem a sensação de ter experimentado alguma
coisa de uma vida maior do que um tinha conhecido antes. Nunca a dignidade do
homem chegou tão alto, uma expressão na pintura, uma altura que tem sido o desespero
de todos os que já tentou seguir esse mestre solitário. Na paisagem também esta
expressão de grandeza é muito bem: um gosta de sentir o peso ea massa de terra, a
imensidão do céu e do mar, a maior parte de uma montanha.
Por outro lado, se está encantada também pela expressão de leveza. Isso pode ser
observado em grande parte do trabalho de Botticelli e os italianos do século XV.
Figuras de Botticelli raramente têm qualquer peso; que deriva sobre como se estivesse
andando no ar, dando uma sensação deliciosa de outro mundo. As mãos da Madonna
que segurar a criança pode estar segurando flores para qualquer sentimento de apoio que
expressar. É, eu acho que, neste sensação de leveza que uma grande parte do seu charme
requintado do desenho de Botticelli depende.
A leveza de penas de nuvens e de cortinas sopradas pelo vento é sempre agradável, e
Botticelli quase sempre tem um vento de luz que passa através de suas cortinas para lhes
dar neste sentido.
Como será explicado mais tarde, em conexão com o desenho acadêmico, é
eminentemente necessária para que o aluno treinar seu olho com precisão para observar
as formas das coisas pelos mais meticuloso de desenhos. Nestes estudos sentimento
escola não precisa ser considerada, mas apenas a precisão um resfriado. Da mesma
forma um cantor treina-se para cantar escalas, dando a cada nota exatamente o mesmo
peso e preservação de um tempo mais longo mecânica, de modo que cada nota de sua
voz pode ser precisamente sob seu controle e será igual para os mais sutis variações que
podem depois quer infundir-lo nos ditames do sentimento. Pois como pode o relator,
que não sabe como desenhar com precisão o ponto de vista, o frio comum de um objeto,
a esperança de dar expressão às diferenças sutis apresentados pela mesma coisa vista
sob a emoção de forte sentimento?

Placa V.
De um estudo de BOTTICELLI
Na Sala de impressão no Museu Britânico.

Estes desenhos acadêmicos, também, deve ser a mais difícil terminou como aplicativo
pode fazê-los, para que o hábito de expressão visual minutos podem ser adquiridos. Será
necessário mais tarde, quando o desenho de um tipo mais fino é tentado, e quando, no
calor de um estímulo emocional do artista não tem tempo para considerar as sutilezas
menores de desenho, que até então deveria ter se tornado quase instintiva com ele,
deixando seu mente livre para me debruçar sobre as qualidades maiores.
Desenho, então, para ser digno desse nome, deve ser mais do que aquilo que é chamado
de exatas. Deve apresentar a forma das coisas de uma maneira mais vívida do que
normalmente vê-los na natureza. Cada desenhista novo na história da arte, descobriu um
novo significado na forma de coisas comuns, e deu ao mundo uma nova experiência.
Ele tem representado estas qualidades sob o estímulo do sentimento que inspirou nele,
quente e sublinhado, por assim dizer, acrescentando que o grande livro da visão do
mundo possui em sua arte, um livro de maneira nenhuma a preencher.
Então, que dizer de um desenho, como tantas vezes disse, que não é verdade, porque ela
não apresenta a aparência comum de um objeto com precisão, pode ser tolo. Sua
precisão depende da integridade com a qual ele transmite o significado emocional
particular que é o objeto do desenho. O que este significado é a vontade de variar
enormemente com o artista individual, mas é só por esse padrão que a precisão do
desenho pode ser julgado.
É essa diferença entre rigor científico e precisão artística que confunde tantas pessoas.
Ciência exige que os fenômenos sejam observadas, com a precisão de uma máquina sem
emoções pesagem, enquanto a demanda de precisão artísticas que as coisas sejam
observadas por um indivíduo consciente gravar as sensações produzidas nele pelos
fenômenos da vida. E as pessoas com o hábito científico que hoje é tão comum entre
nós, vendo uma foto ou um desenho em que os chamados fatos foram expressas
emocionalmente, estão perplexos, se eles são modestos, ou rir com o que eles
consideram um erro gritante na elaboração se eles não são, quando o tempo todo, pode
ser o seu ponto de vista equivocado que está em falta.
Mas, enquanto não há um padrão absoluto artístico pelo qual a precisão do desenho
pode ser julgado, como padrão, deve necessariamente variar de acordo com a intenção
artística de cada artista individual, esse fato não deve ser tomado como uma desculpa
para qualquer desenho obviamente defeituoso que a incompetência pode produzir ,
como muitas vezes é feito por estudantes que, quando corrigidas dizer que eles "viram-
lo assim." Pois há, sem dúvida, existe um padrão áspero física de acerto no desenho,
quaisquer desvios violentos de que, mesmo com os ditames da expressão emocional, é
produtivo do grotesco. Este padrão físico de precisão em seu trabalho é o negócio do
aluno para adquirir em sua formação acadêmica, e toda a ajuda que a ciência pode dar
por estudos como anatomia, perspectiva, e, no caso de Paisagem, mesmo Geologia e
Botânica, deve ser utilizado para aumentar a precisão de suas representações. Para a
força de recurso no trabalho artístico vai depender muito do poder que o artista tem de
expressar-se através de representações que todos prisão pela sua verdade e naturalidade.
E, embora, quando a verdade e naturalidade existir sem qualquer expressão artística, o
resultado é de pouca como arte, por outro lado, quando a expressão artística é realmente
othed em representações que ofendem nossas idéias de verdade física, é apenas os
poucos que pode perdoar a ofensa por causa do sentimento genuíno que eles percebem
por trás dele.

Placa VI.
Estudo em giz vermelho NATURAL POR ALFRED STEPHENS
A partir da coleta de Charles Ricketts e Shannon Charles

Até onde as necessidades de expressão pode ser autorizada a substituir os ditames da

verdade a estrutura física da aparência dos objetos será sempre um ponto muito
debatido. No melhor desenho, os desvios de precisão mecânica são tão sutis que não
tenho dúvida de muitos se negam a existência de tal coisa completamente. Os bons
artistas de inspiração natural forte e mentes simples são muitas vezes bastante
inconsciente de fazer qualquer coisa quando a pintura, mas são todos o mesmo que
mecanicamente precisos quanto possível.
No entanto, por mais que possa ser aconselhável deixar-se ir no trabalho artístico,
durante a sua formação acadêmica deixar o seu objetivo ser uma precisão de busca.

III
VISÃO
É necessário dizer algo sobre a visão em primeiro lugar, se quisermos ter qualquer
compreensão da idéia de forma.
Um ato de visão não é tão simples um assunto como o estudante que pediu seu mestre
se ela deve "pintar a natureza como ela viu a natureza" parece ter pensado. E sua
resposta: "Sim, senhora, desde que você não vê a natureza como você pintar a
natureza", expressou a primeira dificuldade do estudante de pintura tem de enfrentar: a
dificuldade de aprender a ver.
Vamos examinar o que mais ou menos sabemos de visão. A ciência nos diz que todos os
objetos se tornam visíveis para nós por meio de luz, e que a luz branca, pela qual vemos
as coisas no que pode ser chamado o seu aspecto normal, é composta por todas as cores
do espectro solar, como pode ser visto em um arco-íris, um fenômeno causado, como
todo mundo sabe, pelos raios do sol que está sendo dividido em suas partes
componentes.
Esta luz viaja em linha reta e, golpeando objetos antes de nós, se reflete em todas as
direções. Alguns destes raios que passam através de um ponto situado por trás das lentes
do olho, atingir a retina. A multiplicação destes raios na retina produz uma imagem de
tudo o que é, antes do olho, tal como pode ser visto no vidro fosco na parte de trás da
câmara de um fotógrafo, ou na mesa de uma câmara escura, sendo que ambos os
instrumentos são construídos aproximadamente no mesmo princípio como o olho
humano.
Estes raios de luz quando refletida por um objeto, e novamente ao passar pela
atmosfera, sofrer certas modificações. No caso de o objecto ser um vermelho, amarelo,
os raios de verde e azul, todo, de facto, a não ser os raios vermelhos, são absorvidos
pelo objecto, ao passo que o vermelho é permitido escapar. Estes raios vermelhos que
atingem a retina produzir certos efeitos que transmitem à nossa consciência a sensação
de vermelho, e nós dizemos "Isso é um objeto vermelho." Mas pode haver partículas de
água ou poeira no ar que vai modificar os raios vermelhos, de modo que no momento
em que elas atingem o olho pode ser um pouco diferente. Essa modificação é
naturalmente mais eficaz quando uma grande quantidade de atmosfera tem de ser
aprovada por, e em coisas muito distantes da cor do objeto natural é muitas vezes
completamente perdido, para ser substituído por cores atmosféricas, como podemos ver
em montanhas distantes quando o ar não é perfeitamente clara. Mas não devemos
desviar para a província fascinante de cor.
O que principalmente nos interessa aqui é o fato de que as imagens em nossas retinas
são planas, de duas dimensões, o mesmo que a tela em que pintamos. Se você examinar
estas imagens visuais sem nenhum preconceito, como se pode com uma câmara escura,
você vai ver que eles são compostos de massas de cor em infinita variedade e
complexidade, de diferentes formas e gradações, e com muitas variedades de bordas,
dando a o olho a ilusão da natureza com profundidades e distâncias reais, embora um
sabe o tempo todo que é uma mesa plana em que se está procurando.
Visto que os nossos olhos têm apenas imagens planas contendo informações de duas
dimensões sobre o mundo objetivo, de onde é este conhecimento da distância e da
solidez das coisas? Como vamos ver a terceira dimensão, a profundidade e a espessura,
por meio de imagens planas de duas dimensões?
O poder de distância juiz é devido, principalmente, aos nossos que possuem dois olhos
situados em posições ligeiramente diferentes, da qual nós temos duas visões de objetos,
e também para o poder possuído pelos olhos de focar a distâncias diferentes, sendo os
outros fora de foco para o enquanto. Em uma imagem dos olhos pode se concentrar
apenas em uma distância (a distância que o olho é a partir do plano da imagem quando
você está olhando para ele), e esta é uma das principais causas da dificuldade perene em
fundos de pintura. Na natureza, eles estão fora de foco quando se está olhando para um
objeto, mas em uma pintura do fundo é necessariamente no mesmo plano focal do
objeto. Numerosos são os dispositivos recorreram a por pintores de superar esta
dificuldade, mas eles não nos interessam aqui.
O fato de que temos duas imagens planas em nossas retinas dois para nos ajudar, e que
podemos nos concentrar em planos diferentes, não seria suficiente para explicar o nosso
conhecimento da solidez e da forma do mundo objetivo, foram esses sentidos não
associados a outro sentir tudo importante nas idéias de forma, o sentido do tato.
Neste sentido é altamente desenvolvido em nós, e no período anterior de nossa
existência é em grande parte entregue a sentir o mundo objetivo fora de nós mesmos.
Quem não viu as mãos do bebê pequenos sentindo por tudo ao seu alcance, e sem o seu
alcance, para a questão de que, para a criança não tem conhecimento ainda do que é e
do que não está dentro de seu alcance. Quem não tem oferecido algum objeto brilhante
para uma criança e viu suas tentativas desajeitadas para se sentir por ele, quase tão
desajeitados no início, como se fosse cego, como ele ainda não aprendeu a se concentrar
distâncias. E quando ele finalmente pegou-lo, como ele sente que ansiosamente todo,
olhando fixamente para ele o tempo todo, aprendendo assim cedo para associar a
"sensação de um objeto" com sua aparência. Desta forma, ele adquire por graus essas
ideias da aspereza e suavidade, dureza e suavidade, solidez, & c., Que, mais tarde, ele
será capaz de distinguir pela visão sozinha, e sem tocar no objeto.
Nossa sobrevivência depende tanto essa sensação de toque, que é de primeira
importância para nós. Temos que saber se o chão é duro o suficiente para nós para
andar, ou se há um buraco em frente de nós, e massas de raios de cores marcantes da
retina, que é o que equivale a visão, não de si mesmos nos dizem. Mas associado com o
conhecimento acumulado em nossos primeiros anos, ligando o contato com olhos,
sabemos quando certas combinações de raios de cor atingir o olho que há um caminho
para nós para andar, e que, quando certas outras combinações ocorrem há uma buraco
em frente de nós, ou a borda de um precipício.
E também com a dureza e suavidade, a criança que bate a cabeça contra a cama pós-é
forçosamente lembrou, por natureza, que essas coisas devem ser evitados, e sentindo
que é difícil e que a dureza tem um certo olhar, evita esse tipo de coisa no futuro. E
quando se atinge a cabeça contra a almofada, que descobre a natureza da suavidade, e
associando esta sensação com a aparência da almofada, sabe que, no futuro, quando a
suavidade é observada, não precisa de ser evitada, pois a dureza deve ser.
Visão não é, portanto, uma questão de o olho só. Um trem inteiro de associações ligadas
com o mundo objetivo está definido vai na mente quando os raios de luz da retina greve
refratada de objetos. E essas associações variam enormemente em quantidade e valor,
com pessoas diferentes, mas o que estamos aqui principalmente preocupado com isso é
um universal de toque. "Todo mundo vê" a forma de um objeto, e "vê" se "parece" duro
ou mole, & c. Vê, em outras palavras, a "sensação" do mesmo.
Se você está convidado a pensar em um objeto, digamos, um cone, não vai, eu acho, é o
aspecto visual que irá ocorrer a maioria das pessoas. Eles vão pensar de uma base
circular a partir da qual um lado contínuo inclina para cima até um ponto situado acima
do seu centro, como era de se sentir. O fato de que em quase todos os aspectos visuais
da linha de base é a de uma elipse, e não um círculo, vem como uma surpresa para as
pessoas não acostumados ao desenho.
Mas acima desses casos mais grosseiros, o que é uma riqueza de multidão em
associações na mente, quando uma visão que move um é observado. Coloque dois
homens antes de uma cena, uma pessoa comum eo poeta um outro grande, e pedir-lhes
para descrever o que vê. Assumindo-los tanto para ser possuidor de um poder razoável
honestamente para se expressar, que diferença haveria no valor de suas descrições. Ou
tomar dois pintores ambos igualmente talentosos no poder de expressar suas percepções
visuais, e colocá-los antes da cena para pintá-lo. E assumindo um a ser um homem
comum e ao artista uma outra grande, que diferença haverá em seu trabalho. O pintor
comum vai pintar um quadro comum, enquanto que a forma ea cor será o meio de agitar
associações profundas e sentimentos na mente do outro, e movê-lo para pintar a cena de
forma que o mesmo esplendor de associações podem ser encaminhados para quem vê.

Placa VII.
Estudo para a figura de Apolo NA IMAGEM "Apolo e de diferentes formas e
gradações, e com muitas variedades de bordas, dando ao olho a ilusão da natureza com
profundidades e distâncias reais, embora um sabe o tempo todo que é um apartamento
tabela em que se está procurando.
Visto que os nossos olhos têm apenas imagens planas contendo informações de duas
dimensões sobre o mundo objetivo, de onde é este conhecimento da distância e da
solidez das coisas? Como vamos ver a terceira dimensão, a profundidade e a espessura,
por meio de imagens planas de duas dimensões?
O poder de distância juiz é devido, principalmente, aos nossos que possuem dois olhos
situados em posições ligeiramente diferentes, da qual nós temos duas visões de objetos,
e também para o poder possuído pelos olhos de focar a distâncias diferentes, sendo os
outros fora de foco para o enquanto. Em uma imagem dos olhos pode se concentrar
apenas em uma distância (a distância que o olho é a partir do plano da imagem quando
você está olhando para ele), e esta é uma das principais causas da dificuldade perene em
fundos de pintura. Na natureza, eles estão fora de foco quando se está olhando para um
objeto, mas em uma pintura do fundo é necessariamente no mesmo plano focal do
objeto. Numerosos são os dispositivos recorreram a por pintores de superar esta
dificuldade, mas eles não nos interessam aqui.
O fato de que temos duas imagens planas em nossas retinas dois para nos ajudar, e que
podemos nos concentrar em planos diferentes, não seria suficiente para explicar o nosso
conhecimento da solidez e da forma do mundo objetivo, foram esses sentidos não
associados a outro sentir tudo importante nas idéias de forma, o sentido do tato.
Neste sentido é altamente desenvolvido em nós, e no período anterior de nossa
existência é em grande parte entregue a sentir o mundo objetivo fora de nós mesmos.
Quem não viu as mãos do bebê pequenos sentindo por tudo ao seu alcance, e sem o seu
alcance, para a questão de que, para a criança não tem conhecimento ainda do que é e
do que não está dentro de seu alcance. Quem não tem oferecido algum objeto brilhante
para uma criança e viu suas tentativas desajeitadas para se sentir por ele, quase tão
desajeitados no início, como se fosse cego, como ele ainda não aprendeu a se concentrar
distâncias. E quando ele finalmente pegou-lo, como ele sente que ansiosamente todo,
olhando fixamente para ele o tempo todo, aprendendo assim cedo para associar a
"sensação de um objeto" com sua aparência. Desta forma, ele adquire por graus essas
ideias da aspereza e suavidade, dureza e suavidade, solidez, & c., Que, mais tarde, ele
será capaz de distinguir pela visão sozinha, e sem tocar no objeto.
Nossa sobrevivência depende tanto essa sensação de toque, que é de primeira
importância para nós. Temos que saber se o chão é duro o suficiente para nós para
andar, ou se há um buraco em frente de nós, e massas de raios de cores marcantes da
retina, que é o que equivale a visão, não de si mesmos nos dizem. Mas associado com o
conhecimento acumulado em nossos primeiros anos, ligando o contato com olhos,
sabemos quando certas combinações de raios de cor atingir o olho que há um caminho
para nós para andar, e que, quando certas outras combinações ocorrem há uma buraco
em frente de nós, ou a borda de um precipício.
E também com a dureza e suavidade, a criança que bate a cabeça contra a cama pós-é
forçosamente lembrou, por natureza, que essas coisas devem ser evitados, e sentindo
que é difícil e que a dureza tem um certo olhar, evita esse tipo de coisa no futuro. E
quando se atinge a cabeça contra a almofada, que descobre a natureza de suavidade, e
associando esta sensação com a aparência da almofada, sabe que, no futuro, quando a
suavidade é observada, não precisa de ser evitada, pois a dureza deve ser.
Visão não é, portanto, uma questão de o olho só. Um trem inteiro de associações ligadas
com o mundo objetivo está definido vai na mente quando os raios de luz da retina greve
refratada de objetos. E essas associações variam enormemente em quantidade e valor,
com pessoas diferentes, mas o que estamos aqui principalmente preocupado com isso é
um universal de toque. "Todo mundo vê" a forma de um objeto, e "vê" se "parece" duro
ou mole, & c. Vê, em outras palavras, a "sensação" do mesmo.
Se você está convidado a pensar em um objeto, digamos, um cone, não vai, eu acho, é o
aspecto visual que irá ocorrer a maioria das pessoas. Eles vão pensar de uma base
circular a partir da qual um lado contínuo inclina para cima até um ponto situado acima
do seu centro, como era de se sentir. O fato de que em quase todos os aspectos visuais
da linha de base é a de uma elipse, e não um círculo, vem como uma surpresa para as
pessoas não acostumados ao desenho.
Mas acima desses casos mais grosseiros, o que é uma riqueza de multidão em
associações na mente, quando uma visão que move um é observado. Coloque dois
homens antes de uma cena, uma pessoa comum eo poeta um outro grande, e pedir-lhes
para descrever o que vê. Assumindo-los tanto para ser possuidor de um poder razoável
honestamente para se expressar, que diferença haveria no valor de suas descrições. Ou
tomar dois pintores ambos igualmente talentosos no poder de expressar suas percepções
visuais, e colocá-los antes da cena para pintá-lo. E assumindo um a ser um homem
comum e ao artista uma outra grande, que diferença haverá em seu trabalho. O pintor
comum vai pintar um quadro comum, enquanto que a forma ea cor será o meio de agitar
associações profundas e sentimentos na mente do outro, e movê-lo para pintar a cena de
forma que o mesmo esplendor de associações podem ser encaminhados para quem vê.

Placa VII.
Estudo para a figura de Apolo NA IMAGEM "Apolo e Dafne"

Em giz vermelho natural esfregou com o dedo, as luzes altas são escolhidas com
borracha.

Mas para voltar à nossa mente infantil. Enquanto o desenvolvimento de a percepção das
coisas está em curso, o lado puramente visual da pergunta, a observação da imagem
sobre a retina para o que é, como forma e cor, tem sido negligenciada-negligenciada, de
tal forma que, quando o criança vem para tentar desenho, a visão não é o sentido ele
consulta. A idéia mental do mundo objetivo que cresceu em sua mente agora está
associado mais diretamente com o toque do que com a visão, com a forma mais sentida
do que a aparência visual. Assim que, se ele é convidado a desenhar uma cabeça, ele
pensa em primeiro como um objeto ter um limite contínuo no espaço. Esta sua mente
instintivamente concebe como uma linha. Em seguida, o cabelo que expressa por uma
fila de pequenas linhas que saem a partir do limite, durante todo o topo. Ele pensa em
olhos como dois pontos ou círculos, ou como pontos em círculos, eo nariz, quer como
um triângulo ou uma linha em forma de L. Se você sentir o nariz você vai ver a razão
disso. Na frente você tem a linha L, e se você se sente em volta dela você vai encontrar
os dois lados reunião no topo e uma base de juntá-las, sugerindo o triângulo. A boca é
uma abertura de forma semelhante com uma fileira de dentes, que são, em geral, embora
mostrado tão raramente visto, mas sempre aparente se a boca é sentido (ver esquema A).
Este é, penso eu, um tipo justo do primeiro desenho a criança normal faz-e, a julgar por
alguns antigos rabiscos da mesma ordem Lembro-me perceber riscado em uma parede
em Pompéia, e pelo desenho selvagem em geral, que parece ser uma justa tipo
universal. É uma coisa muito notável que, tanto quanto sei, ainda não foi apontado, que
nestas primeiras tentativas de desenhar a visão não deve ser consultado. Um homem
cego não chamaria de forma diferente, ele poderia ver, mas para desenhar. Foram a
visão do primeiro sentido consultado, e foram os mais simples aparência visual
procurados, pode-se esperar algo como diagrama B, as sombras sob os olhos, nariz,
boca, queixo e, com a mais escura massa do cabelo que é a coisa mais simples a
aparência visual podem ser reduzidos a. Mas, apesar de este ser tão fácil de fazer, não
apelar para a criança comum como outro tipo faz, porque não satisfaz o sentido do tato,
que forma uma parte tão importante da idéia de um objeto na mente. Todas as elevações
de arquitetura e projeções geométricas geralmente apelar para essa idéia mental de
forma. Eles consistem de pontos de vista de um edifício ou objeto que nunca poderia ser
visto por qualquer pessoa, assumindo como eles fazem que o olho do espectador é
exatamente na frente de cada parte do edifício, ao mesmo tempo, uma impossibilidade
física. E ainda tão distante da aparência visual real é a nossa idéia mental de objetos que
tais desenhos que transmitem uma idéia muito precisa de um edifício ou objeto. E,
claro, eles têm grande vantagem como trabalhar desenhos em que eles podem ser
ampliados.

Diagrama I.
A. TIPO DE primeiro desenho feito por crianças, mostrando como a visão não foi
consultado
B. TIPO DE que poderia ter sido esperado se mais crua EXPRESSÃO de aparência
visual tinha sido tentada

Se tão cedo o sentido da visão é negligenciado e relegado a ser a serva de outros

sentidos, não é de admirar que, no adulto médio é em um tal estado chocante de
abandono. Eu me sinto convencido de que com a grande maioria das pessoas visão
raramente é consultado para si, mas apenas para ministrar a algum outro sentido. Eles
olham para o céu para ver se ele vai ficar bem; os campos para ver se eles estão secos o
suficiente para caminhar ou se haverá uma boa colheita de feno; no córrego não
observar a beleza do reflexos do céu azul ou campos verdes dançando em sua superfície
ou a coloração rica de suas profundezas sombrias, mas para calcular quão profunda ela é
ou o quanto de energia que forneceria a trabalhar um moinho, quantos peixes ela
contém, ou alguma outra associação alheio ao seu aspecto visual. Se um olha para uma
massa fina de nuvens cumulus acima de uma rua de Londres, o ordinário transeunte que
segue o olhar espera ver um balão ou uma máquina voadora, pelo menos, e quando ele
vê que é apenas nuvens que ele está apto a saber o que se está olhando. A bela forma e
cor da nuvem parecem ser observado. Nuvens não significa nada para ele, mas um
acúmulo de poeira, água que pode trazer chuva. Isso explica de alguma forma para o
número de quadros bons que são incompreensíveis para a maioria das pessoas. É apenas
as imagens que perseguem o aspecto visual de objetos a uma conclusão suficiente para
conter a sugestão dessas outras associações, que eles entendem a todos. Outras imagens,
dizem eles, não terminou o suficiente. E é tão raro que uma imagem pode ter essa
percepção mesquinha e ao mesmo tempo ser uma expressão das qualidades maiores
emocionais que constituem boa pintura.
As primeiras pinturas da Fraternidade Pré-Rafaelita parecem ser uma exceção notável a
essa. Mas no seu trabalho a realização excessiva de todos os detalhes foi parte da
expressão e deu ênfase à idéia poética na base de suas imagens, e, portanto, parte da
intenção artística. Nestas pinturas a intensidade de fogo com que cada pequeno detalhe
foi pintado fez a sua imagem de um meio pronto para a expressão do pensamento
poético, uma espécie de "poesia pintada", cada detalhe sendo selecionados por conta de
algum significado simbólico que teve, tendo na idéia poética que era o objeto da
imagem.
Mas, para aqueles pintores que não tentam "poesia pintada", mas buscar na pintura uma
poesia própria, uma poesia visual, este acabamento excessiva (como é chamado) é
cansativo, pois estraga a expressão dessas qualidades na visão que eles deseja expressar.
Terminar em arte não tem nenhuma conexão com a quantidade de detalhes em uma
foto, mas tem referência apenas à completude com que a idéia emocional do pintor
estabelecido para expressar tenha sido realizada.

Placa VIII.
ESTUDO PARA UMA IMAGEM
Em vermelho giz pastel branco Conte e esfregou no papel tonificada.
 A cegueira visual da maioria das pessoas é muito para ser lamentada, como a natureza
está sempre oferecendo-lhes em sua retina, mesmo na pior favela, uma música de cor e
forma que é uma fonte constante de prazer para aqueles que podem vê-lo. Mas muitos
se contentam em usar essa faculdade maravilhosa de visão para os fins práticos apenas.
É o privilégio do artista para mostrar o quão maravilhoso e belo é toda esta música de
cor e forma, de modo que as pessoas, depois de ter sido movido por ela em seu trabalho,
podem ser encorajados a ver a beleza mesmo nas coisas ao seu redor. Este é o melhor
argumento a favor de fazer arte um assunto de educação geral: a de que ele deve ensinar
as pessoas a ver. Todo mundo não precisa de desenhar e pintar, mas se todo mundo
pudesse ter a faculdade de apreciar a forma e cor em suas retinas como forma e cor, o
que é uma riqueza seria sempre à sua disposição para o prazer! O hábito japonês de
olhar para uma paisagem de cabeça para baixo entre as pernas é uma forma de ver sem a
influência mortal de associações de toque. Assim olhando, se surpreende em ver pela
primeira vez a cor e forma das coisas com a associação do toque para o momento
esquecido, e fica intrigado com a beleza. O curioso é que, embora assim vemos as
coisas de cabeça para baixo, as imagens em nossas retinas são por uma vez o caminho
certo se, pois normalmente a imagem visual é invertida na retina, assim no vidro moído
na parte de trás de uma câmera fotográfica .
Para resumir este capítulo um pouco desconexo, tenho me esforçado para mostrar que
existem dois aspectos a partir do qual o mundo objetivo pode ser apreendido. Há a
percepção puramente mental fundada principalmente no conhecimento derivado de
nossa sensação de toque associado com a visão, cujo instinto primitivo é colocar um
esboço objetos redondos como representando os seus limites no espaço. E em segundo
lugar, há a percepção visual, que se preocupa com os aspectos visuais de objetos como
eles aparecem na retina, um arranjo de formas coloridas, uma espécie de mosaico de
cores. E esses dois aspectos nos dar dois diferentes pontos de vista a partir do qual a
representação das coisas visíveis podem ser abordados.
Quando a representação a partir de qualquer ponto de vista é realizada longe o
suficiente, o resultado é muito semelhante. Trabalhar construída sobre desenho de
contorno para o qual foi adicionado luz e sombra, cor, perspectiva aérea, & c., Pode
eventualmente aproximar a aparência visual perfeito. E, inversamente, as representações
se aproximou do ponto de vista da visão pura, o mosaico de cores na retina, se
pressionado o suficiente, pode satisfazer a percepção mental de forma com suas
associações de toque. E, claro, os dois pontos de vista estão intimamente ligados. Você
não pode colocar uma rodada contorno preciso um objeto sem observar a forma que
ocupa no campo de visão. E é difícil considerar o "mosaico de formas de cor", sem ser
muito consciente do significado objetivo das massas de cores retratadas. Mas
apresentam dois pontos completamente diferentes e opostas de vista a partir do qual a
representação de objetos podem ser abordados. Ao considerar o tema do desenho que eu
acho que é necessário para fazer esta divisão do sujeito, e ambos os métodos de
expressão formulário deve ser estudado pelo aluno. Vamos chamar o desenho de linha
em primeiro método e Desenho da segunda missa. Desenho mais moderno é uma
mistura de ambos os pontos de vista, mas elas devem ser estudadas separadamente se
confusão, deve ser evitada. Se o aluno negligencia desenho de linha, seu trabalho não
terá o significado expressivo de forma que apenas um sentimento de linhas parece ter o
segredo de transmitir, enquanto que, se ele negligencia desenho massa, ele será mal
equipado quando ele vem para expressar formulário com uma escova completa de tinta
para trabalhar.
IV
Desenho de linha
A maioria das primeiras formas de desenho conhecido por nós na história, como os da
criança estávamos discutindo no último capítulo, são em grande parte da natureza de
desenhos de esboço. Este é um fato notável, considerando as linhas de relação um tanto
remoto tem os fenômenos completa da visão. Contornos só pode ser dito existir em
aparências como os limites de massas. Mas mesmo aqui uma linha parece uma coisa
pobre do ponto de vista visual, como as fronteiras nem sempre são claramente
definidos, mas estão continuamente a fusão na massa circundante e perder-se a ser
apanhado novamente mais tarde e definiu mais uma vez. Sua relação com as aparências
visuais não é suficiente para justificar o instinto de desenho de linha. Ele vem, eu acho
que, como já foi dito, a partir do sentido do tato. Quando um objeto é sentida não há
fusão na massa circundante, mas uma definição firme de seu limite, o que a mente
instintivamente concebe como uma linha.
Há um apelo mais direto para a imaginação no desenho de linha do que em qualquer
outra coisa, possivelmente, na arte pictórica. O estímulo emocional dado por design fino
é devido em grande parte ao trabalho de linha. O poder possui uma linha de dirigir
instintivamente o olho ao longo de seu curso é o valor máximo também, permitindo que
o artista a concentrar a atenção de quem a vê onde ele deseja. Depois, há um senso
harmônico em linhas e seus relacionamentos, uma música de linha que se encontra na
base de toda boa arte. Mas este assunto será tratado mais tarde, quando se fala de ritmo
linha.
A maioria dos artistas cujo trabalho faz um apelo grande para a imaginação são fortes
sobre o valor da linha. Blake, cujo conhecimento era visuais como uma quantidade
insignificante, mas cuja percepção mental, eram tão magnífico, foi sempre insistindo em
seu valor. E seus desenhos são exemplos esplêndidos de seu forte apelo à imaginação.
Nesta base de linha de desenho o desenvolvimento da arte prosseguiu. Os primeiros
pinturas egípcias foram esboça matizado, ea escultura primeira parede era um esboço
inciso. Depois destas linhas incisas algum homem de gênio pensou cortando a superfície
da parede entre os contornos e modelagem em baixo relevo. A aparência deste pode ter
sugerido ao homem pintando seu contorno na parede a idéia de sombreamento entre
seus contornos.
De qualquer forma o desenvolvimento seguinte foi a introdução de um pequeno
sombreado para aliviar a monotonia da linha de trabalho, e sugerem modelagem. E este
foi tão longe como as coisas tinham ido na direção da representação da forma, até bem
em no Renascimento italiano. Botticelli usado nada mais do que um esboço leve
sombreado para indicar formulário. Luz e sombra não foram seriamente percebido até
Leonardo da Vinci. E uma descoberta maravilhosa que foi pensado para ser, e foi, de
fato, embora pareça difícil de entender de onde os olhos dos homens tinha sido por tanto
tempo com os fenômenos de luz e sombra diante de si o tempo todo. Mas esta é apenas
mais uma prova de que não pode ser muitas vezes insistiu em, ou seja, que o olho vê
somente o que é a olhar para, e pode até ser que há coisas tão maravilhosas ainda a ser
descoberto na visão.
Mas ainda era a associação toque de um objeto que foi a dominante, que era dentro do
contorno exigidos por este sentido de que a luz ea sombra fosse introduzida como algo
em que foram colocados no objeto. Foi a "sólidos no espaço" idéia de que a arte ainda
estava apelando para.
"O primeiro objeto de um pintor é fazer com que uma simples superfície plana aparecer
como um relievo, e algumas de suas partes separadas do solo, ele que se destaca de
todos os outros em que parte da arte merece o maior louvor", [1] escreveu Leonardo da
Vinci, ea insistência sobre esta "destacando" a qualidade, com o seu apelo ao sentido de
toque como algo grande na arte, soa muito estranho nestes dias. Mas deve-se lembrar
que os meios de criar esta ilusão eram novos para todos e muito admirar.
[1] Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, parágrafo 178.
E, novamente, no parágrafo 176 de seu tratado, Leonardo escreve: "O conhecimento do
esquema é de mais consequência, e ainda podem ser adquiridos a grande certeza por
força de estudo, como os contornos da figura humana, particularmente aqueles que não
dobrar, são invariavelmente o mesmo. Mas o conhecimento da situação, qualidade e
quantidade de sombras, sendo infinito, requer o estudo mais extenso. "
Os contornos da figura humana são "invariavelmente o mesmo"? O que isso significa?
Do ponto de vista visual, sabemos que o espaço ocupado por figuras no campo da nossa
visão não é de forma "sempre o mesmo", mas de grande variedade. Portanto, não pode
ser o aspecto visual que ele está falando. Só pode consultar a ideia mental da forma dos
membros da figura humana. A observação ", particularmente aqueles que não se
dobram" mostra isso também, pois quando o corpo está dobrado até mesmo a idéia
mental de sua forma deve ser alterado. Não há indício de visão ainda está sendo
explorado para si, mas apenas na medida em que ela produziu material para estimular
essa idéia mental do mundo exterior.

Placa IX.
ESTUDO por Watteau
De um desenho original da coleção de Charles Ricketts e Shannon Charles.

Tudo através do trabalho dos homens que usaram esta luz e sombra (ou claro-escuro,
como era chamado) a base esboço permaneceu. Leonardo, Raphael, Michelangelo,
Ticiano, e os venezianos eram todos os fiéis a ele como o meio de manter suas fotos
 juntos, embora os venezianos, pela fusão das bordas das massas de seu contorno, ficou
muito perto do método visual para ser introduzida mais tarde por Velazquez.
Desta forma, pouco a pouco, partindo de uma base de formas de contorno simples, art
cresceu, cada novo detalhe da aparência visual descobriu adicionando, por assim dizer,
um outro instrumento para a orquestra à disposição do artista, permitindo-lhe adicionar
a franqueza um pouco bruta e simplicidade do trabalho inicial as graças e refinamentos
do trabalho mais complexo, tornando o problema de composição mais difícil, mas
aumentando o leque de sua expressão.
Mas estas adições à fórmula visual usado por artistas não foi tudo ganho, a simplicidade
dos meios à disposição de um Botticelli dá uma inocência e um apelo imaginativo ao
seu trabalho que é difícil pensar em preservar com a realização mais completa visual
escolas posteriores. Quando a realização de aparência real é a mais completa, a mente é
susceptível de ser levado por problemas secundários relacionados com as coisas
representadas, em vez de ver as intenções emocionais do artista expressa através deles.
A mente é capaz de deixar a imagem e olhando, como se fosse, não a ele, mas através
dele, para prosseguir uma linha de pensamento associado com os objetos representados
como objetos reais, mas alheio à intenção artística da imagem. Não há nada nestas
fórmulas cedo para perturbar a contemplação do apelo emocional de forma pura e cor.
Para aqueles que se aproximam de uma foto com a idéia de que a representação da
natureza, o "tornando-se olhar como a coisa real", é o único objeto de pintura, como
deve ser estranho o aparecimento de tais imagens como Botticelli.
A acumulação dos detalhes da observação visual na arte é responsável, eventualmente,
para obscurecer a idéia principal e perturbar o sentido amplo de design em que tanto o
apelo criativo de uma obra de arte depende. A grande quantidade de conhecimento novo
 visual que os movimentos naturalistas do século XIX trouxe à luz é particularmente
susceptível a esta hora para obscurecer as qualidades mais simples e primitivas em que
toda boa arte é construído. No auge do movimento que o desenho da linha saiu de
moda, e carvão, e uma coisa horrível chamada de coto, tomou o lugar do ponto nas
escolas. O carvão vegetal é um belo em uma mão hábil, mas é mais adaptável a massa
do que o desenho da linha. Quanto menos falar sobre o toco melhor, embora eu acredite
que ainda perdura em algumas escolas.
Desenho de linha é feliz reviver, e nada é tão calculada para colocar a vida de novo e
força para os caprichos da pintura naturalista e voltar em arte um fino senso de design.
Este obscurecimento da apelação direta de arte pelo acúmulo de muitos detalhes
naturalista, e da perda de poder que implica, é a causa de artistas que têm,
ocasionalmente, voltado para uma convenção mais primitivo. Não foi o movimento
arcaico na Grécia, e homens como Rossetti e Burne-Jones encontrado melhor meio de
expressar as coisas que se moviam-los na técnica do século XIV. E foi sem dúvida um
sentimento de enfraquecimento da influência sobre a arte, como uma força expressiva,
das realizações elaboradas da escola moderna, que levou Puvis de Chavannes de
inventar para si mesmo a sua forma primitiva grande. Note-se que, nestes casos, é
principalmente a insistência sobre esboço que distingue estes artistas de seus
contemporâneos.
A arte, como a vida, está apto a definhar se ficar muito longe de condições primitivas.
Mas, como a vida, também, é uma coisa pobre e um assunto muito grosseiro se não tem
nada, mas as condições primitivas para recomendar. Porque há uma arte decadente, não
é preciso fazer um herói do artista pavimento. Mas sem ir ao extremo de violar os
séculos de cultura que herda de arte, como é agora moda em muitos lugares para fazer,
os alunos vão fazer bem para estudar em primeiro lugar o início, em vez de a obra tardia
de diferentes escolas, de modo a entrar em contato com as condições simples de
desenho em que um bom trabalho é construído. É mais fácil para estudar essas
qualidades essenciais quando eles não são sobrepostas por tanto conhecimento de
realização visual. O esqueleto do quadro é mais evidente no início do que o trabalho
posterior de qualquer escola.
O melhor exemplo da união do primitivo com a arte mais refinada e culta que o mundo
 já viu é, provavelmente, o Partenon de Atenas, um edifício que tem sido a maravilha do
mundo artístico há mais de dois mil anos. Não são apenas os fragmentos de suas
esculturas no Museu Britânico incríveis, mas a beleza e as proporções de sua arquitetura
são de um requinte que nunca é, penso eu, até tentou nestes dias. O arquiteto agora
pensa em corrigir a pobreza de duras, retas por muito ligeiramente curvo-los? Ou para o
interior de uma suave inclinação das colunas de sua fachada para adicionar à força do
seu aspecto? A quantidade dessas variações é a mais leve muito e testemunha o tom de
requinte tentada. E ainda assim, com tudo isso, como é simples! Há algo da força
primitiva de Stonehenge nessa linha solene de colunas crescentes firmeza dos passos
sem qualquer base. Com toda a sua magnificência, ele ainda mantém a simplicidade da
cabana de onde foi desenvolvido.
Algo da mesma combinação de grandeza primitiva e força com refinamento requintado
de visualização é visto na arte de Michael Angelo. Seus seguidores adotaram o tipo, a
grande muscular de seu mestre, mas perdeu a força primitiva que ele expressa, e quando
esta força primitiva foi perdida de vista, o que é uma decadência fixado em!
Este é o ponto em que a arte atinge a sua maior marca: quando a força primitiva e
simplicidade da arte cedo são adicionados os refinamentos infinitas e as graças de
cultura sem destruir ou enfraquecer a sublimidade da expressão.
Na pintura, o refinamento da cultura e graças assumir a forma de uma verdade cada vez
maior às aparências naturais, acrescentou pouco a pouco para a calvície primitivo do
trabalho inicial, até que o ponto é atingido, como foi no século XIX, quando,
aparentemente, a todo fatos de natureza visual são incorporados. A partir desta riqueza
de material visual, para a qual devem ser adicionados os conhecimentos que agora
temos das artes do Oriente, da China, Japão e Índia, o artista moderno tem que
selecionar aquelas coisas que apelar para ele, tem que selecionar os elementos que a
resposta à sua necessidade íntima de se expressar como artista. Não admira que um
período de dispepsia artístico é sobre nós, não é de admirar nossas exposições,
particularmente aquelas no continente, estão cheios de estranhos, coisas estranhas. O
problema antes de o artista nunca foi tão complexo, mas também nunca tão interessante.
Novas formas, novas combinações, novos simplificações são encontrados. Mas a
influência estabilizadora e disciplina do trabalho linha nunca foram mais necessário
para o aluno.
A força primitiva que estão em perigo de perder depende muito da linha, e nenhum
trabalho que visa uma impressão sublime pode dispensar a base de um sistema de linha
de cuidado feito e simples.
O estudo, portanto, de desenho de linha pura, é de grande importância para o pintor, e os
numerosos desenhos que existem por grandes mestres deste método mostrar o quanto
eles compreenderam o seu valor.
E o renascimento do desenho de linha, eo desejo não é o de encontrar uma simples
convenção fundada sobre esta base, estão entre os sinais mais promissores na arte do
momento.

V
DESENHO EM MASSA
No capítulo anterior tem, espero, foi mostrado que o desenho esboço é um instinto com
artistas ocidentais e tem sido assim desde os primeiros tempos, que este instinto é
devido ao fato de que a primeira idéia mental de um objeto é o sentido de sua forma
como uma coisa sentida, não uma coisa vista, e que satisfaz um esboço de desenho e
recursos diretamente para essa idéia mental de objetos.
Mas há uma outra base de expressão diretamente relacionada às aparências visuais que
na plenitude dos tempos foi evoluindo, e tem tido uma influência muito grande sobre a
arte moderna. Esta forma de desenho baseia-se na consideração das aparências planas
na retina, com o conhecimento das formas de feltro de objectos para o tempo a ser
esquecido. Em oposição ao desenho de linha, podemos chamar isso de Desenho de
Massa.
A verdade científica deste ponto de vista é óbvio. Se apenas a cópia exata das
aparências da natureza eram o único objeto de arte (uma idéia a ser atendidas com entre
os alunos), o problema da pintura seria mais simples do que é, e seria provavelmente
muito antes de ser resolvido pela câmera fotográfica .
Esta forma de desenho é o meio natural de expressão quando um pincel cheio de tinta
está em suas mãos. A redução de um aspecto complicado de várias massas simples é a
primeira necessidade do pintor. Mas isso vai ser totalmente explicado em um capítulo
posterior tratamento mais prática da prática do desenho de massa.

Placa X.
EXEMPLO DE TRABALHO século XV chinês por LUI LIANG (Museu Britânico)
Mostrando como primeiros mestres chineses haviam desenvolvido o ponto de massa de
desenho de vista.
A arte da China e do Japão parece ter sido mais [influenciado por esse ponto de vista
das aparências naturais do que as do Ocidente tem sido, até muito recentemente. A
mente oriental não parece ser tão obcecado pela objetividade das coisas como é a mente
ocidental. Com nós, o sentido prático do toque é todo-poderoso. "Eu sei que é assim,
porque eu senti-lo com minhas mãos" seria uma expressão característica com a gente.
Considerando que eu não acho que seria uma expressão da mente oriental usaria. Com
eles, a essência espiritual da coisa vista parece ser a mais real, a julgar pela sua arte. E
quem pode dizer que não pode estar certo? Esta é certamente a impressão que se tem de
sua bela pintura, com sua leveza de textura e evasão de solidez. Baseia-se natureza
considerada como uma visão plana, em vez de um conjunto de sólidos no espaço. Seu
uso de linha também é muito mais contido do que com a gente, e é raramente usada para
acentuar a solidez das coisas, mas principalmente para apoiar os limites de massas e
sugerir detalhes. Luz e sombra, o que sugere solidez, nunca são usadas, uma luz de
largura onde não há sombra permeia tudo, o seu desenho que está sendo feito com o
pincel em massas.
Quando, como no tempo de Ticiano, a arte do Ocidente descobriu a luz e sombra,
perspectiva linear, perspectiva aérea, & c., E havia começado pela fusão das bordas das
massas a suspeitar que a necessidade de pintura para um foco amplamente difundida ,
eles ficaram muito perto considerando aparições como um todo visual. Mas não foi até
Velazquez que uma imagem foi pintada que foi fundada inteiramente na aparência
visual, em que a base de contornos objectivos foi descartado e substituído por uma
estrutura de massas de tom.
Quando assumiu seu quarto própria pintura com a Infanta pouco e suas empregadas
como sujeito, Velázquez parece ter considerado inteiramente como uma impressão
plana visual. A atenção está centrada na focal da Infanta, com os números de cada lado,
mais ou menos fora de foco, os da extrema direita sendo bastante turva. A reprodução
dado aqui, infelizmente, não mostra essas sutilezas, e achata o aspecto geral muito. O
foco é nada afiada, pois isso iria perturbar a contemplação do grande impressão visual.
E lá, eu acho que, pela primeira vez, toda a gama de recursos naturais visão, tom, cor,
forma, luz e sombra, ambiente, foco, & c., Considerado como uma impressão, foram
colocados sobre tela.
Todo o sentido do projeto é perdido. A imagem não tem superfície, é de toda a
atmosfera entre as quatro bordas do quadro, e os objetos estão dentro. Colocado como é
no Prado, com a luz que vem do direito como na foto, não há nenhuma ruptura entre as
pessoas reais que antes, e os valores dentro dele, exceto o véu levemente amarelada
devido à idade.
Mas maravilhoso como esse quadro é, como um "tour de force", como a sua Vênus do
mesmo período na Galeria Nacional, que é a imagem de um pintor, e faz, mas uma
impressão fria sobre aqueles que não estão interessados na técnica de pintura. Com o
corte longe do apoio primitiva do projeto do esboço multa e à ausência dos acentos
transmite uma boa forma de estímulo para a mente, a arte perdeu muito de seu
significado emocional.

Placa XI.
LOS MENENAS. Por Velázquez (Prado)

Provavelmente, a primeira imagem já pintada inteiramente do ponto de vista visual ou

impressionista.
Foto Anderson
O Ponto de Vista impressionista.
Mas a arte ganhou um novo ponto de vista. Com esta forma subjetiva de considerar
aparências-esta "visão impressionista", como tem sido chamado para muitas coisas que
eram muito feio, seja de forma ou associação, para produzir material para o pintor,
foram ainda encontrados, quando visto como parte de um esquema de sensações de cor
na retina, que o artista considera emocionalmente e ritmicamente, prestar-se a novas
harmonias e bonito e "conjuntos", jamais sonhadas pelas fórmulas anteriores. E mais,
muitos efeitos de luz que foram muito complicadas irremediavelmente para a pintura,
considerada a luz de idade e princípios de sombra para a luz solar (exemplo, através das
árvores em uma madeira), foram encontrados para ser muito pintar, considerado como
uma impressão de massas de cores diferentes . A fórmula inicial nunca poderia livrar-se
do objeto como uma coisa sólida, e teve, consequentemente, limitar a sua atenção para
as bonitas. Mas, do ponto de vista novo, a forma consiste na forma e qualidades de
massas de cor na retina, e que objetos acontecer de ser a causa fora destas formas pouco
importa para o impressionista. Nada é feio quando visto em um belo aspecto da luz, e
com aspecto é-lhes tudo. Esta consideração a aparência visual, em primeiro lugar
exigiram uma maior dependência do modelo. Como ele não agora tirar suas percepções
mentais que o artista não tem nada para selecionar o material de sua imagem de até que
tenha existido como uma coisa vista antes dele: até que ele tem uma impressão visual de
que em sua mente. Com o ponto de vista mais velho (a representação de uma descrição
pictórica, por assim dizer, com base na ideia mental de um objecto), o modelo não foi
tão necessária. No caso de o Impressionist a percepção mental é alcançada a partir da
impressão visual, e no ponto de vista mais a impressão visual é o resultado da percepção
mental. Assim acontece que o movimento impressionista produziu principalmente
retratos inspirados no mundo real dos fenômenos visuais em torno de nós, o mais velho
ponto de vista produzindo a maioria das fotos decorrentes de sua inspiração as glórias
da imaginação, o mundo mental na mente do artista. E, apesar de tentativas interessantes
estão sendo feitos para produzir obras imaginativas fundadas sobre o ponto
impressionista de vista da luz e do ar, a perda de apelo imaginativo conseqüente da
destruição de contornos por cintilação, atmosfera, & c., E a perda de ritmo da linha que
implica , têm até agora impedido a produção de quaisquer resultados muito satisfatórios.
Mas, sem dúvida, há muito material novo trazido à luz por este movimento esperando
para ser usado com imaginação, e ele oferece um novo campo para a seleção de
qualidades expressivas.
Este ponto de vista, apesar de continuar em certa medida, a escola espanhola, não entrou
em reconhecimento geral até o século passado, na França. Os expoentes mais extremos
de que somos o corpo de artistas que se agrupavam em torno de Claude Monet. Este
movimento impressionista, como os críticos têm rotulado, foi o resultado de uma feroz
determinação de considerar a natureza apenas do ponto de vista visual, sem fazer
concessões a outras associações ligadas à vista. O resultado foi uma visão inteiramente
nova da natureza, surpreendente e repugnante para os olhos desacostumados à
observação de um ponto de vista puramente visual e utilizado apenas para ver a
"sensação das coisas", como se fosse. Os primeiros resultados foram naturalmente um
pouco bruto. Mas uma grande quantidade de novos fatos visuais foram trazidos à luz,
particularmente os relacionados com a pintura de luz e efeitos de luz e meio. Na
verdade, a pintura toda a luz forte foi permanentemente afectado pelo trabalho deste
grupo de pintores. Emancipado do mundo objetivo, já não dissecado o objeto para ver o
que havia dentro, mas estudou bastante a anatomia da luz refratada a partir dele para os
seus olhos. Encontrar esta a ser composta de todas as cores do arco-íris, como visto no
espectro solar, e que toda a natureza dos efeitos produzidos são feitos com diferentes
proporções de essas cores, tomaram para si, ou o mais próximo pigmentos que poderiam
chegar a eles, para sua paleta, eliminando as cores da terra e preto. E, ainda, encontrar
cores que a natureza (os raios de luz colorida) quando misturado resultados diferentes
do que os seus pigmentos correspondentes misturados, eles determinaram a usar suas
pinturas tão puro quanto possível, colocando-os um contra o outro para ser misturado
como eles vieram a o olho, a mistura ser um dos raios de cores puras e não, pigmentos,
por este meio.
Mas estamos aqui preocupados apenas com o movimento como isso afetou forma, e
deve-se evitar a província fascinante de cor.
Aqueles que tinham sido educados na antiga escola de forma de contorno disse que não
havia nenhum desenho nessas fotos impressionistas, e do ponto de vista da ideia mental
de forma discutida no último capítulo, houve de fato pouco, embora, teve a impressão
foi realizado para um foco suficientemente definido, o sentido do tato e solidez
provavelmente teria sido satisfeito. Mas o campo particular deste novo ponto de vista, a
beleza de tons e cores relações consideradas como uma impressão além da objetividade,
não tentá-los a realizar o seu trabalho até o momento como este, ou a insistência nessas
qualidades particulares teria sido perdido .
Mas interessante e atraente como é o novo mundo da música visual aberto por este
ponto de vista, ele está começando a ser percebido que ele falhou de alguma forma a
satisfazer. Em primeiro lugar, a suposição implícita de que se vê com o olho sozinho é
errado:

"Em cada objeto há significado inesgotável, o olho vê nela o que o olho traz meios de
ver," [2]

[2] Goethe, citado na Revolução Francesa de Carlyle, cap. i.

e é a mente por trás do olho que fornece este meio de percepção: um vê com a mente. O
efeito final de qualquer imagem, seja de pós, impressionista, anti, ou de outra forma, é o
seu poder de estimular essas percepções mentais dentro da mente.
Mas mesmo do ponto de vista da percepção verdadeira visual (se é que existe tal coisa)
que a arte moderna tem ouvido muito falar de, a cópia da imagem da retina não é tão
grande sucesso. A impressão levado de uma cena que nos levou não é seu aspecto visual
completa. Somente aquelas coisas que são significativos para a impressão de sentir
foram retidas pela mente, e se a imagem é ser uma verdadeira representação deste, os
fatos significativos devem ser resolvidos a partir da massa de matéria irrelevante e
apresentados de uma forma animada. O hábito do impressionista de pintura antes de
natureza inteiramente não é calculado para fazer isso. Indo vez após vez para o mesmo
lugar, mesmo se as condições meteorológicas semelhantes são esperava, embora bem o
suficiente para estudos, é contra a produção de uma imagem bem. Toda vez que o artista
vai para o local selecionado recebe uma impressão diferente, de modo que ele deve ou
pintar toda sua imagem cada vez, caso em que o seu trabalho deve ser confinado a uma
pequena escala e será apressou em execução, ou ele deve pintar um pouco de impressão
de hoje ao lado de ontem, caso em que o seu trabalho será monótona e carente de
unidade de concepção.
E, ainda, na decomposição dos raios de cores que vêm para o olho e pintura na cor pura,
enquanto grande adição foi feita para o poder de expressar a luz, ainda por destruir as
definições e envolvente tudo em uma atmosfera brilhante, o poder de projetar em uma
forma ampla foi perdido com a riqueza de significado que a música de linha pode
transmitir.
Mas impressionismo abriu uma visão de que a matéria interessante tanto para a arte é
para ser adquirida. E em todos os lugares pintores estão selecionando a partir deste, e
enxertia-lo a algumas das escolas mais tradicionais de design.
Nossa preocupação aqui é com a influência deste ponto de vista tem sobre desenho. A
influência foi considerável, em particular com os desenhadores cujo trabalho lida com a
prestação da vida moderna. Ele consiste em desenhar a partir da observação da silhueta
ocupado por objectos no campo de visão, observando-se o aparecimento plana de coisas
tais como são na retina. Isto é, evidentemente, a única forma exacta na qual a observar
formas visuais. A diferença entre este e os mais velhos ponto de vista é a sua insistência
na observação da impressão plana visual para a exclusão do sentido do tato ou toque
que pela associação de ideias que têm vindo a esperar em coisas visíveis. Uma verdade
aumentou para o caráter das aparências foi o resultado, com a correspondente perda de
expressão forma plástica.
Nas páginas 66 e 67 uma reprodução de um desenho no Museu Britânico, atribuído a
Michael Angelo, é contrastada com uma no Louvre de Degas. A é desenhada a partir do
ponto da linha de visão e o outro a partir da massa. Ambos contêm linhas, mas, num
caso, as linhas são os contornos de formas de feltro e na outra os limites de massas
plásticas. No Angelo Michael a silhueta é apenas o resultado da sobreposição de formas
ricas consideradas na rodada. Cada músculo e osso foi realizado mentalmente como
uma coisa concreta e do desenho feito como uma expressão desta idéia. Observe o ritmo
de linha também, a sensação de energia e movimento transmitida pelas curvas de
balanço, e comparar com o que é dito mais tarde (página 162) sobre a importância
rítmica de curvas oscilantes.
Em seguida, compare-o com o Degas e observar a atitude totalmente diferente de
espírito em que este desenho foi abordado. Em vez de os contornos são o resultado de
formas sentida como coisas concretas, a silhueta é considerado em qualquer lugar em
primeiro lugar, no sentido de plástico (nenhum tão grande como no outro), sendo
chegado a partir da consideração das formas exactas de massa.
Observe também a maior atenção ao caráter individual no Degas, observar o pathos
daqueles braços desnutridas pequenos, ea mão segurando o tornozelo cansado-how
individual, tudo é. O que um conto diferente desta figura pouco diz que a partir de dada
antes da ribalta! Veja com que a simpatia dos contornos foram pesquisados por esses
acentos expressivos de tudo isso.

Placa XII.
ESTUDO ATRIBUÍDO A MICHAEL ANGELO (Museu Britânico)
Note-se a vontade para expressar forma como uma coisa sentida sólido, os contornos
resultantes das formas que se sobrepõem. A aparência visual é alcançado como
resultado de dar expressão à ideia mental de um objecto sólido.

Placa XIII.
ESTUDO por Degas (LUXEMBURGO)
Em contraste com o desenho de Michael Angelo, observe a preocupação com a silhueta
dos espaços ocupados pelas massas diferentes no campo de visão; como as formas
aparência sólida é o resultado de precisão retratar essa aparência visual.

Foto Levi
 Como remoto de caráter individual é o Michael Angelo, em contraste com isso! Em vez
de um indivíduo que ele nos dá a expressão de uma concepção brilhante mental do
homem como um tipo de força física e poder.
O ritmo é diferente também, no caso de ser um ritmo de linha, e no outro uma
consideração do modelo plano de formas ou massas com um jogo de perder-e-
foundness nas bordas (ver mais tarde, as páginas 192 e seguintes. , variedade de
arestas). É este sentimento de ritmo e a busca simpático para e ênfase dos pontos
expressivos de caráter, que mantêm esse desenho de ser o desempenho mecânico que
tanta preocupação com a precisão visual científica poderia muito bem ter feito isso, e
que tem feito muitos de mecânica os desenhos de seguidores Degas que pouco
inteligente copiar o seu método.

VI
O acadêmico e convencional
Os termos acadêmicos e Convencional são muito utilizados na crítica e muito temido
pela criticado, muitas vezes sem qualquer das partes parecendo ter muita idéia do que
significa. Novas chamadas escolas de pintura parecem chegar anualmente com a moda
da primavera, e mais cedo ou mais tarde a do ano passado é chamado fora da data, se
não convencional e acadêmico. E os estudantes, por medo de ter o seu trabalho chamado
por um ou outro desses termos medo, estão inclinados a correr para qualquer
extravagância nova que vem junto, alguma investigação quanto ao seu significado não
será fora de lugar, antes de passar para os capítulos lidar com o estudo acadêmico.
Foi o grito de algum tempo que Escolas de Arte acabou apenas universitários. E
certamente um associa um nível de mediocridade respeitável morto com trabalho da
escola muito. Podemos chamar a atenção para um monte de chato, sem vida, o trabalho
altamente acabado, imperfeitamente perfeita, que ganhou o prêmio em competição
muitos uma escola. Flaubert diz "uma forma amortece", e parece como se a formalidade
necessária de um curso escola teve alguma influência no amortecimento de estudantes, e
que havia uma parte importante do desenvolvimento do artista que ele falhou em
reconhecer e incentivar.
Quanto mais livre sistema das escolas francesas tem sido, em muitos casos mais bem
sucedidos. Mas cada escola foi presidida por um artista de distinção, e isso colocar os
alunos em contato com o trabalho real e vitalidade, assim, introduzido. Na Inglaterra,
até muito recentemente, os artistas foram raramente empregada no ensino, que foi
deixado para os homens previstos para este fim, sem qualquer tempo para continuar o
trabalho original de seu próprio. Os Royal Academy Schools são uma exceção a isso.
Lá, os alunos têm a vantagem de ensino de algum ilustre membro ou associado que tem
o encargo de escola superior para um mês de cada vez. Mas, como o visitante é
constantemente alterado, os alunos menos experientes estão confusos com os diferentes
métodos preconizados, e solha irremediavelmente por falta de um sistema definido para
trabalhar, embora para um aluno já de posse de uma boa base há muito a ser dito para o
sistema, como o contato com os mestres diferentes amplia suas perspectivas.
Mas talvez o erro principal em escolas de arte tem sido de que eles têm muito em
grande parte limitaram-se a formação de estudantes de mecânica para observar e retratar
a coisa definida antes deles para copiar, uma figura antiga, um grupo de natureza-morta,
um modelo vivo como ainda sentado e sem vida como pode. Agora, isso é tudo muito
bem até onde vai, mas a questão real da arte não é necessariamente em tudo isso. E se a
questão real da arte é negligenciada por muito tempo o aluno pode ter dificuldade para
entrar em contato com ele novamente.
Estes precisos, estudos meticulosos escola são muito necessárias na verdade, como um
treinamento para o olho em observar com precisão, ea mão em reproduzir as aparências
das coisas, porque é por meio da reprodução das aparências naturais e do conhecimento
de formas e cores derivadas de tal estudo que o aluno vai depois encontrar o meio de dar
expressão aos seus sentimentos. Mas quando valiosos prêmios e bolsas de estudo são
dadas por eles, e não para o trabalho realmente artístico, eles tendem a se tornar o fim,
em vez de os meios.
É claro que é improvável que os estudos até mesmo da escola feito com a única idéia de
precisão por um jovem artista, em todos os casos, ser desprovido de sentimento
artístico, que se infiltrará, se ele tem o instinto artístico. Mas não é o suficiente
incentivada, eo prêmio é geralmente dada ao desenho que é mais completo e como o
modelo de uma forma banal. Se um aluno, movido por um forte sentimento de forma,
deixa-se ir e faz uma coisa bem, provavelmente só remotamente como o modelo para o
olho médio, as autoridades estão confusos e geralmente não sabem o que fazer com ele.
Há escolas onde as qualidades mais artísticos são incentivados, mas eles geralmente
negligenciar o lado acadêmico, e que o aluno deixa mal equipados para funcionar bem.
Certamente, seria possível fazer uma distinção, dando prêmios para desenhos
acadêmicos, que devem ser tão completamente precisas de uma forma mecânica,
indústria e aplicação pode fazê-los, e também para desenhos artísticos, em que o aluno
devem ser encorajados a seguir o seu dobrado , esforçando-se para a expressão de todas
as qualidades que lhe agradam, e incomodando menos com precisão mecânica. O uso do
desenho como expressão de algo senti tantas vezes deixados após a formação escolar é
feito que muitos estudantes não conseguem alcançá-lo completamente. E fileiras de
imagens sem vida, compostos por modelos copiados em atitudes diferentes, com
propriedades de estúdio em torno deles, são o resultado e passar para a arte em muitos
quadrantes. Essas imagens muitas vezes exibem considerável habilidade, pois, como
Burne-Jones diz em uma de suas cartas: "É muito difícil para pintar até mesmo uma
imagem ruim." Mas tinha a capacidade foi dirigido de forma diferente, as fotos podem
ter sido bom.

Placa XIV.
Desenho em giz vermelho por Ernest COLE
Exemplo de desenho unacademic feito em sala de aula do autor na Escola Goldsmiths
College de Arte.

É difícil explicar o que está errado com um desenho acadêmico, e qual é a diferença
entre ele e desenho fa bem. Mas, talvez, essa diferença pode ser levado para casa um
pouco mais claramente se você vai perdoar um símile fantasiosa. Disseram-me que se
você construir um perfeitamente equipada motor a pistão do cilindro encaixando com
precisão absoluta e os eixos suas bases sem espaço entre, & c não vai funcionar, mas ser
uma massa sem vida de ferro. Não deve ser o suficiente jogar entre as partes vitais para
permitir que de algum movimento, "dither" é, eu acredito, a palavra uísque para ele. O
êmbolo deve ser permitido algum jogo na abertura do cilindro através do qual ele passa,
ou não será capaz de mover-se e mostrar qualquer vida. E os eixos das rodas em suas
bases, e, de fato, todas as partes da máquina onde a vida e movimento são a ocorrer, tem
que ter este jogo, este "dither". Ele sempre me pareceu que o motor precisa encaixe era
como um bom desenho acadêmico, de uma forma um pedaço perfeito de mão de obra,
mas sem vida. Imperfeitamente perfeita, porque não havia espaço para o jogo da vida. E
para realizar o símile ainda, se você permitir muito grande um jogo entre as partes, de
modo que eles se encaixam um sobre o outro muito vagamente, o motor vai perder o
 poder e tornar-se uma coisa pobre raquítico. Não deve haver a menor quantidade de
 jogo que permitirá que de seu trabalho. E o mais perfeitamente fez o motor, a menos
que a quantidade deste "dither" ser.
A palavra "dither" será um nome útil para dar essa qualidade indescritível, que jogar em
mecânica de precisão, existente em toda a arte vital. É esta qualidade vital que ainda não
recebeu muita atenção no treinamento da arte.
É aqui que a fotografia não, ele só pode dar melhor precisão mecânica, enquanto a arte
dá a impressão de uma consciência, ao vivo individual. Sempre que o instrumento de
gravação é de um indivíduo vivo, não existe um padrão mecânico de precisão possível,
como todos os instrumentos de gravação é uma personalidade diferente. E são as sutis
diferenças nas representações individuais de natureza que são o sangue da vida de arte.
A fotografia, por conta de seu ser acorrentado a precisão mecânica, não tem nenhum
deste jogo da vida para dar charme. Ele só se aproxima condições artísticas quando é
turva, vago e indefinido, como na chamada fotografia artística, para só então alguma
quantidade deste jogo revitalizante, este "dither" ser imaginado a existir.
É esta perfeita exatidão, essa falta de jogo, a variedade, o que torna o artigo feito à
máquina tão sem vida. Onde há vida, há variedade, ea substituição da máquina feita
para o artigo hand-made empobreceu o mundo, em maior medida do que nós
provavelmente ainda conscientes. Considerando anteriormente, antes do advento das
máquinas, o mais comum artigo você poderia pegar teve uma vida e calor que lhe deu
interesse individual, agora tudo está se revelou como uma perfeição de amortecimento
que um é levado a pegar e recolher, em pura desespero, o mais comum do lixo ainda
sobrevivente do período anterior.
Mas para voltar a nossos desenhos. Se as variações de exactidão rigorosa feitas sob a
influência do sentimento são muito grandes, o resultado será uma caricatura. As
variações em um belo desenho são tão sutis como muitas vezes a desafiar a detecção. Os
estudos de Ingres são um exemplo do que quero dizer. Como verdadeiro e instinto de
vida são as suas linhas, e como facilmente pode-se supor que eles eram simplesmente
precisa. Mas não trabalho apenas correto seria ter a qualidade de impulsão desses
desenhos possuem. Se o escritor pode arriscar uma opinião sobre um artista tão grande,
a sutil diferença que estamos a falar foi, por vezes, até mesmo perder por Ingres si
mesmo, quando se transferiu seus desenhos para a tela, e as imagens estão em alguns
casos, tornar-se acadêmico e sem vida. Sem o estímulo da natureza antes ele era difícil
de preservar a "exaltação" no desenho, ea vida escapou. Esta é a grande dificuldade de
trabalhar a partir de estudos, é tão fácil de perder aqueles pequenos pontos em seu
desenho que fazer para a vitalidade de expressão, no processo de copiar a sangue frio.

Placa XV.
DE UM DESENHO DE LÁPIS por Ingres

O fato é: ele é apenas o acadêmico que pode ser ensinado. E isso não é pouca coisa se
isso for bem feito em uma escola. As qualidades que dão vitalidade e distinção ao
desenho deve ser apreciado pelo próprio aluno, e muitas vezes podem afirmar-se em seu
desenho sem seu ser consciente de que está fazendo alguma coisa, mas sinceramente
cópia. E se ele tem treinado a si mesmo profundamente ele não vai encontrar muita
dificuldade quando ele é movido à expressão vital. Tudo o mestre pode fazer é ficar
parado e incentivar sempre que vê evidências da coisa real. Mas há, sem dúvida, este
perigo dos estudos escolares tornando-se o fim, em vez de os meios.
Um desenho não é necessariamente acadêmico, pois é completo, mas apenas porque ele
está morto. Nem é um desenho necessariamente acadêmica porque é feito no que é
chamado de um estilo convencional, mais do que isso é bom porque é feito em um estilo
pouco convencional. O teste é saber se ele tem vida e transmite sentimento genuíno.

Há muita conversa tola sobre a arte convencional, como se a arte poderia ficar longe de
convenções, se ele faria. A convenção será mais natural ou mais abstracto acordo com a
natureza da coisa a ser transportada e o meio utilizado para expressar. Mas o
naturalismo é tanto uma convenção como qualquer um dos outros ismos que a arte
ultimamente tem sido tão atacada com. Para uma arte realmente não convencional há
Waxworks Madame Tussaud. Há, ainda a convenção de uma moldura e superfície plana
são eliminados, além dos símbolos pintados para representar as coisas. Eles têm
cadeiras reais natural, tabelas, e pisos, roupas reais, e até mesmo cabelo real. Realismo
em todos os lugares, mas não há vida. E todos nós sabemos o resultado. Há mais
expressão da vida em poucas linhas rabiscadas no papel por um bom artista do que em
toda a realidade do show popular.
Parece que, depois de um certo ponto, o mais próximo a sua imagem se aproxima a
ilusão real de aparência natural, mais você é a expressão da vida. Nunca se pode ter
esperança de superar a aparência ilusória de um tableau vivant. Lá você tem reais,
pessoas vivas. Mas o que um silêncio terrível mortal é sentida quando a cortina de lado.
Quanto mais próximo você se aproxima do real em toda a sua inteireza, o mais evidente
é a falta de que o movimento que acompanha sempre a vida. Você não pode expressar a
vida copiando aparências laboriosamente naturais. Essas coisas na aparência que
transmitem expressão vital e são capazes de ser traduzido para o meio que ele está
trabalhando, tem que ser procurada pelo artista, e os símbolos pintados de sua imagem
feita em conformidade. Esta falta de movimento da vida nunca é observado em uma boa
imagem, por outro lado, as figuras são muitas vezes sentida de se mover.
Imagens são responsabilizados por ser convencional, quando é a falta de vitalidade, que
é o problema. Se a convenção adotada não foi revitalizado pela emoção que é a razão da
pintura, ele vai, claro, ser um caso sem vida. Mas, por mais abstrato e unnaturalistic a
forma adotada, se foi verdadeiramente sentida pelo artista como o meio correto de se
expressar sua idéia emocional, ele vai ter a vida e não deve ser chamado de
convencional no uso comumente aceito ofensiva do termo.
É apenas quando um pintor escolhe conscientemente uma maneira não a sua própria,
que ele não compreende e é incapaz de disparar com sua própria personalidade, que a
sua imagem é ridículo e convencional, no sentido de mortos.
Mas cada idade difere em seu temperamento, e as convenções artísticas de uma época
raramente se encaixam outro. O artista tem que descobrir uma convenção para si
mesmo, um que se encaixa a sua individualidade particular. Mas isso é feito de forma
simples e naturalmente não começando com a intenção de violar todas as convenções
tradicionais em princípio, nem, por outro lado, aceitando-los todos em princípio, mas
simplesmente seguindo sua própria inclinação e selecionando o que apela para ele em
qualquer coisa e tudo o que vem dentro do alcance de sua visão. O resultado é provável
que seja algo muito diferente das façanhas violentas peculiaridade que foram
disfarçados de originalidade recentemente. Originalidade está mais preocupado com a
sinceridade do que com peculiaridade.
O lutando e depois preocupando originalidade que alguém vê na arte moderna é
certamente uma evidência de vitalidade, mas se está inclinado a duvidar se algo
realmente original foi feito em tão forçado maneira. Os mestres mais velhos, ao que
parece, estavam satisfeitos sinceramente de tentar fazer o melhor que eram capazes de
fazer. E esse contínuo esforço para fazer melhor levou quase inconscientemente a
resultados novos e originais. Originalidade é uma qualidade sobre a qual o artista tem
como pouca influência sobre a forma como e distinção de suas características. Tudo o
que ele pode fazer é ser sincero e tentar descobrir as coisas que realmente movem e que
ele realmente gosta. Se ele tem uma personalidade forte e original, ele não terá nenhuma
dificuldade nisso, e seu trabalho será original, no sentido verdadeiro. E se ele não tem, é
uma questão de opinião se ele não é mais bem empregados no trabalho ao longo das
linhas de alguma maneira bem experimentado que, em qualquer taxa de impedi-lo de
fazer qualquer coisa muito ruim, que nos esforçando para encobrir sua própria
banalidade em ensaios violentos em peculiaridade e evitar o óbvio a qualquer custo.
Mas ao falar contra fretting depois de excentricidade, não deixe que ele se assumir que
qualquer desânimo está sendo dada à genuínos novos pontos de vista. Na arte, quando
uma coisa uma vez foi bem feito e tem encontrado personificação de alguma obra de
arte completa, foi feito uma vez por todas. As circunstâncias que produziram nunca são
susceptíveis de ocorrer novamente. É por isso que aqueles pintores que continuam a
reproduzir uma imagem deles (não estamos falando literalmente) que tinha sido um
sucesso, em primeira instância, nunca depois obter o sucesso do desempenho original.
Todo belo trabalho de arte é uma nova criação, o resultado de circunstâncias
particulares na vida do artista e do tempo de sua produção, que nunca existiu antes e
nunca vai se repetir novamente. Foram algum dos grandes mestres do passado vivo
agora, eles fariam um trabalho muito diferente do que eles fizeram então, as
circunstâncias de ser tão completamente diferente. De modo que ninguém deve procurar
a pintar como Ticiano agora, tentando pintar como Ticiano fez em seu tempo, ele não
poderia tentar mais alguma coisa ao contrário do espírito do que o mestre; que no seu
dia, como o espírito de todos os mestres, era o mais avançado . Mas é só por uma
atitude escrupulosamente sincero e verdadeiro da mente que as circunstâncias novas e
originais, em que nos encontramos pode ser aproveitado para a produção de um trabalho
original. E auto-consciente procurando depois peculiaridade apenas pára a evolução
natural e produz abortos.
Mas não se assuste com as convenções, os materiais diferentes em que o artista trabalha
impor suas convenções. E como é através destes materiais que ele tem de encontrar
expressão, o que expressiva qualidades que eles possuem deve ser estudado, e os fatos
da natureza selecionado que estão em harmonia com eles. O tratamento do cabelo por
escultores é um exemplo extremo desta. Quais são as qualidades de cabelo que são
passíveis de expressão em pedra? Obviamente, eles são poucos, e confinado
principalmente para as formas de massa em que o cabelo se organiza. Os melhores
escultores nunca tentou mais do que isso, nunca perdeu de vista o fato de que era pedra
eles estavam trabalhando com, e nunca fez qualquer tentativa de criar uma ilusão de
cabelo real. E da mesma forma, quando se trabalha em bronze, nunca o artista plástico
perde de vista o fato de que é de bronze com a qual ele está trabalhando. Como,
infelizmente, o pintor ilustre a quem uma administração equivocada confiou o trabalho
de modelar o emblema britânico esquecido isso, pode ser visto em qualquer dia, em
Trafalgar Square, os leões não possuindo nenhum esplendor de bronze, mas olhando
como se eles foram modeladas em massa, e possuindo em nenhuma conseqüência das
qualidades vitais do leão. É interessante compará-los com o pouco leão Alfred Stevens
modelado para os trilhos do Museu Britânico, e especular sobre o que uma emoção que
pode ter recebido cada vez que passaram Trafalgar Square, que ele tinha sido confiada
com o trabalho, como ele poderia ter sido.
E na pintura, nunca os grandes pintores perder de vista o fato de que é a pintura com a
qual eles estão se expressando. E embora a pintura é capaz de se aproximar muito mais
próximo de uma ilusória aparência real da natureza do que a pedra ou bronze, eles
nunca empurrar isso para o ponto em que você esquecer que é a pintura. Isto foi deixado
para alguns dos homens mais pequenas.
E quando se trata de desenho, os grandes artistas sempre limitaram-se às qualidades da
natureza que a ferramenta que eles estavam desenhando com era capaz de expressar, e
não outros. Quer trabalhar com lápis, caneta, giz ou carvão, que sempre criou uma
convenção em que expressão ilimitada tem sido possível.
Para resumir, desenho acadêmico é tudo o que pode ser realmente ensinou, e é tão
necessária para o pintor como a prática de exercícios é o músico, que seus poderes de
observação e execução pode ser treinado. Mas a questão vital da arte não é em todo o
treinamento necessário. E este fato o aluno deve sempre ter em mente, e estar sempre
pronto para dar asas a esses entusiasmos naturais que, se ele é um artista, ele vai
encontrar brotando dentro dele. O perigo é que o interesse absorvente em seus estudos
acadêmicos podem levar até toda a sua atenção, em detrimento das qualidades
instintivas que ele deve possuir a posse de que por si só, lhe dá o direito de ser um
artista.
VII
ESTUDO DO DESENHO
Vimos que existem dois pontos extremos de vista de que a representação da forma
podem ser aproximadas, que de esboço directamente relacionada com a ideia mental de
forma com a sua associação
associação de toque, por um lado, e de massa ligado directamente com
o visual imagem sobre a retina por outro.
Agora, entre estes dois pontos extremos de vista, existem uma variedade infinita de
estilos que combinam os dois e inclinando-se mais para o lado de um ou de outro, como
seja o caso. Mas é aconselhável que o aluno estudar tanto separadamente, pois há coisas
diferentes para ser aprendido e diferentes qualidades expressivas na natureza a serem
estudadas em ambos.
A partir do estudo de esboço desenhando o olho é treinado para uma observação precisa
e aprende o valor expressivo de uma linha. E a mão também é treinado para declaração
definitiva, o aluno sendo levado por graus de contornos simples de abordar a realização
plena da forma em toda a complexidade de luz e sombra.
Mas, ao mesmo tempo ele deve estudar desenho massa com tinta a partir do ponto de
vista puramente visual, a fim de ser introduzido para o importante estudo de valores de
tom e expressão de forma por meio de aviões. E assim por graus ele vai aprender com
precisão para observar e retratar as massas de tons (suas formas e valores) para que
todas as aparências visuais podem ser reduzidos, e ele irá gradualmente chegar à
realização plena de realização formulário que vai levá-lo a um apontar um pouco
semelhante ao que chegou a partir do ponto de vista oposto de um esboço para o qual
tenha sido adicionado de luz e sombra, & c.
Mas a menos que ambos os pontos de vista são estudados, o trabalho do aluno será
incompleto. Se a forma ser estudada apenas do ponto de vista de esboço, e que foram
chamados de desenhos escultor tentou sozinho, o aluno não terá conhecimento do tom
ea atmosfera que sempre envolvem forma na natureza. E também ele será mal equipado
quando ele vem para trocar o lápis de um pincel e se esforça para expressar-se na
pintura.
E se os seus estudos seja só do ponto de vista de massa, a formação de seu olho para a
observação precisa de todas as sutilezas de contornos ea construção de formulário será
negligenciado. E ele não vai entender o estímulo mental que forma a direção e balanço
de uma pincelada pode dar. Estas e muitas outras coisas ligadas à expressão pode ser
mais bem estudados na obra de linha.
Que o estudante, portanto, começar nos princípios adoptados na maioria das escolas,
com estudos esboço de moldes simples ou modelos, e gradualmente adicionar luz e
sombra. Quando ele adquiriu mais proficiência ele pode aproximar o desenho da vida.
Este é suficientemente bem feito nas inúmeras escolas de arte que existem hoje em todo
o país. Mas, ao mesmo tempo (e isso, tanto quanto eu sei, não é feito em qualquer
lugar), o estudante deve começar a alguma forma simples de desenho em massa na
pintura, exercícios simples, como é explicado mais tarde, no capítulo sobre Desenho
missa, Prático , sendo a primeira tentativa e critica apenas do ponto de vista dos valores
de tom.

Diagrama II
Mostrando onde SQUARENESSES PODE SER PROCUROU no desenho da página ao
lado

Placa XVI.
ESTUDO POR RUBENS DA COLEÇÃO DE CHARLES RICKETTS e Shannon
CHARLES
Um esplêndido exemplo de amor de Rubens de formulários ricos e completos. Compare
com o diagrama ao lado, e observe as flatnesses que dão força para as formas.

Por falta de estudo tom fundamental, o aluno, quando ele se aproxima da pintura, pela
primeira vez, com apenas o contorno e sua luz e conhecimento sombra, é inteiramente
no mar. Com pincéis e tintas, ele é apresentado com um problema de expressões de
forma inteiramente nova. E ele geralmente começa a perder-se cerca de, usando sua
pintura tanto como giz no papel possível. E tímida de perder seus contornos, ele teme
que colocar um de massa, como ele não tem conhecimento de reduzir aparições a uma
estrutura de massas tom ou aviões.
Sugiro, portanto, que o aluno deve estudar simultaneamente a partir desses dois pontos
de vista, começando com suas posições mais extremas, ou seja, simples esboço de um
lado, e sobre as massas tom outros laterais criticado por sua precisão de valores apenas
em primeira instância. À medida que avança, o estudo um vai ajudar o outro. A linha de
trabalho vai ajudar a precisão com que ele observa as formas de massas, e quando ele
vem à luz e sombra seu conhecimento de valores de tom vai ajudá-lo aqui. Unidos no
passado, quando a luz e sombra completa foi adicionada para seus desenhos de esboço e
à sua massa desenhando um conhecimento íntimo da forma, os resultados serão
aproximados e os dois caminhos se encontram. Mas se as qualidades pertencentes a um
ou outro ponto de vista não são estudados separadamente, o resultado é confusão e
"resolver os problemas com" método tão comum em nossas escolas de arte.

VIII
DESENHO DE LINHA: PRÁTICA
Vendo que a primeira condição de o seu desenho é que ela tem de ser feita sobre uma
superfície plana, não importa se é para estar em linha ou massa pretende chamar, é
óbvio que as aparências tem de ser reduzido a termos de uma superfície plana antes que
possam ser expressos em papel. E esta é a primeira dificuldade que enfrenta o estudante
na tentativa de desenhar um objeto sólido. Ele tem até adquiriu o hábito de perceber a
solidez das coisas, como foi explicado no capítulo anterior, que nenhuma dificuldade
vai ser experimentado de forma precisa vê-los como uma imagem plana.
Observando sólidos como uma cópia simples.
Como é apenas a partir de um ponto de vista de que as coisas podem ser feitas, e como
temos dois olhos, portanto, dois pontos de vista, o fechamento de um olho será útil em
primeiro lugar.
A forma mais simples e mecânica de observar as coisas como um assunto simples é ter
um pedaço de cartão com um furo rectangular cortar para fora do meio, e também peças
de algodão enfiada através dela de modo a que estas apresentem um padrão de
quadrados através a abertura, tal como no desenho seguinte. Para fazer tal estrutura,
pegue um pedaço de papelão, cerca de 12 centímetros por 9 centímetros, e cortar um
buraco retangular no centro, 7 polegadas por 5 polegadas, conforme o Diagrama III.
Agora marcar as polegadas em todos os lados da abertura, e tendo uma rosca preta,
passá-lo através do ponto A, com uma agulha (fixação da extremidade, neste ponto, com
vedação de cera), e através da abertura para o ponto correspondente sobre o lado oposto.
Levá-lo junto para o próximo ponto, como mostrado pela linha pontilhada, e passá-lo
através de e através da abertura de novo, e assim por diante, até que B é atingido,
quando o segmento deve ser realizada por alguns lacre-muito tenso em todos os lugares.
Fazer o mesmo para o outro lado. Esta estrutura deve ser realizada entre o olho e o
objecto a ser atraído (um olho fechado), numa posição perfeitamente vertical e com os
lados da abertura rectangular vertical e horizontal. O objecto pode, então, ser observada
como uma cópia simples. A treliça de algodão vai ajudar muito o aluno em ver o
assunto a ser desenhado em duas dimensões, e esta é a primeira dificuldade técnica, o
relator jovem tem de superar. É também útil na formação do olho para ver as proporções
das diferentes partes de uma a outra, os quadrados de tamanho igual, dando um uma
unidade de medição, através da qual todas as partes podem ser escaladas.

Diagrama III.
A DISPOSITIVO PARA HABILITAÇÃO alunos a observar aparências como um
SUJEITO PLANA

Posições de fixação dos pontos mais importantes

Linhas verticais e horizontais também são de extrema importância na primeira
consideração para que estabeleça um desenho, ou seja, a fixação de pontos salientes, e
recebendo as suas posições relativas. Fig. Z, na página 87 [Nota Transcribers: Diagrama
IV], ilustra o que se quer dizer. Deixe ABCDE ser assumido como pontos de alguma
importância em um objeto que você deseja desenhar. Sem a ajuda, a colocação desses
pontos seria uma questão de dificuldade considerável. Mas se assumir uma linha
vertical entre A, as posições de B, C, D e E podem ser observados em relação a ele,
observando a altura eo comprimento de linhas horizontais que foram extraídas com esta
linha vertical. Este vertical pode ser desenhado, mantendo uma linha de prumo no
comprimento do braço (fechando um olho, é claro) e trazê-lo para uma posição em que
vai cobrir o ponto A sobre o assunto. A posição dos outros pontos em ambos os lados
desta linha vertical pode ser então observada. Ou uma agulha de tricô, pode ser mantida
na vertical antes no comprimento do braço, dando-lhe uma linha que passa o ponto A. A
vantagem da agulha é que as medições comparativas podem ser tomadas com ele.

Diagrama IV.
MOSTRANDO três princípios de construção utilizados na observação FIG. X, massas;
FIG. Y, curvas, fig. Z POSIÇÃO, DE PONTOS
Na medição de distâncias comparativos a agulha deve ser sempre realizada no
comprimento do braço eo olho mantido em uma posição durante a operação e, se na
vertical ou na horizontal, sempre mantidos em um plano vertical, isto é, para cima e
para baixo, ou do outro lado em ângulo reto com a linha de sua visão. Se estas coisas
não são cuidadosamente observados, suas comparações não será verdade. O método
utilizado é executar o polegar com unhas até a agulha até a distância do ponto para
chegar ao topo corresponde exatamente com a distância do objeto que você deseja
medir. Tendo isso cuidadosamente observado em seu agulha, sem mover a posição do
seu olho, você pode mover o seu braço estendido, e compará-lo com outras distâncias
no objeto. Isto nunca é conveniente para comparar as medições com excepção vertical e
horizontal. Em nosso diagrama os pontos foram sorteados aleatoriamente e não vir em
qualquer relação óbvia matemática, e esta é a circunstância de costume na natureza.
Mas o ponto C será encontrado para ser um pouco acima da metade, e ponto D um
pouco menos de um terço do caminho até a linha vertical. Quanto a metade superior e
inferior do terceiro terão de ser observada a olho nu e uma quantidade correspondente
permitido, ao expor o seu desenho. Nas distâncias horizontais, B será encontrado para
ser um quarto da distância de X para a altura de C na parte direita da nossa linha
vertical, e C um pouco mais do que a distância para a esquerda, enquanto que a
distância do lado direito de D é um pouco menos de um quinto de toda a altura. A altura
de B é tão perto do topo, como ser melhor julgado por olho, e sua distância para a
direita é o mesmo que B. Estas medidas nunca são para ser tomado como absolutamente
precisos, mas são uma grande ajuda para os iniciantes no treinamento do olho, e às
vezes são úteis no trabalho de cada artista.

Placa XVII.
DESENHO DE DEMONSTRAÇÃO feito antes do alunos da Escola Goldsmiths
College DE ARTE

Ilustrando como diferentes direções de linhas pode ajudar a expressão da forma.

É útil se se pode estabelecer uma unidade de medida, a alguma distância visível que não
varia no objeto (se um modelo vivo de grandes distâncias muitos será constantemente
variável), e com a qual todas as distâncias podem ser comparados.
Ao estabelecer um desenho, esta fixação de certos pontos mais importantes é a primeira
coisa para o aluno fazer. O desenho reproduzido na página 90 [Transcribers Nota: Placa
XVIII] foi feito para ilustrar o método de procedimento é conveniente tomar em treinar
o olho a observação exacta. Considerou-se que uma linha vertical traçada através do
poço do braço seria o mais útil para tirar medidas, e estabelecida pela primeira vez e seu
comprimento decidida. Treine-se a desenhar entre os limites decididos no início. Esta
energia será de grande utilidade para você quando você quiser colocar uma figura em
uma posição exata na foto. A próxima coisa a fazer é obter as alturas relativas de
diferentes pontos marcados sobre esta linha. A dobra na boca do estômago foi
encontrado para ser exactamente no centro. Este foi um bom começo, e é aconselhável
observar onde o meia vem primeiro, e muito útil se se trata de algum lugar óbvio.
Outras medições foram realizadas da mesma maneira como o nosso ABCDE pontos no
diagrama na página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], e as linhas horizontais
traçadas através, e as distâncias transversais medidos em relação à altura. Deixei estas
linhas sobre o desenho, e também partes diferentes do mesmo inacabada, de modo a
mostrar as diferentes fases do trabalho. Estas linhas de orientação são feitas
mentalmente, mais tarde, quando o aluno é mais avançado, e com mais precisão do que
o desajeitado agulha de tricô. Mas antes que o hábito de ter sempre em mente uma linha
vertical e horizontal com que comparar posições é adquirido, eles devem ser colocados
com precisão o quanto de medição pode dar.
Bloqueio em seu desenho.
A próxima coisa a fazer é bloquear os espaços correspondentes aos ocupados pelo
modelo no campo de sua visão. O método utilizado para fazer isso é um pouco
semelhante ao adotado por um inspector na elaboração do plano de um campo.
Assumindo que ele tinha um uma forma irregular, tal como está desenhado na fig. X,
página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], ele iria continuar a investir com linhas
retas, aproveitando qualquer linearidade no limite, observando o comprimento e os
ângulos em que estas linhas retas cortar o outro, e então reproduzi-los para
escalabilidade em seu plano. Uma vez tendo obtido este andaimes colocados
precisamente, ele pode desenhar as irregularidades da forma em relação a estas linhas,
com alguma certeza de fazê-los direito.
Você deve proceder em muito da mesma forma para bloquear os espaços que as formas
de seu desenho são a ocupar. I produziram estas linhas bloqueando-out para além do
que era necessário no desenho anexo (página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV]), a
fim de mostrar mais claramente.
Como observar a forma de curvas.
Há ainda um outro método de construção úteis em notando a forma exacta de uma linha
curva, a qual é ilustrada na fig. Y, página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV]. Antes
de mais nada, fixar as posições das extremidades da linha, por meio de a vertical e
horizontal. E também, como esta é uma curvatura dupla, o ponto em que as mudanças
de curvatura de uma direção para o outro: C. ponto desenhando linhas CA, CB e
observando as distâncias sua viagem curvas destas linhas retas e, particularmente, a
posição relativa dos mais distantes pontos alcançados, sua curvatura pode exatamente
ser observado e copiado. Ao notar a curvatura variando de formas, esta construção deve
estar sempre em sua mente para que você possa observá-los com precisão. Primeiro
observe os pontos em que a curvatura começa e termina, e então as distâncias que viaja
de uma linha que une esses dois pontos, segurando um lápis ou uma agulha de tricotar
contra o modelo se for necessário.

Placa XVIII.
ESTUDO DO DESENHO MÉTODO ILUSTRANDO
Observe as diferentes fases. 1. Centro de linha e linhas transversais para a resolução de
posição dos pontos mais importantes. 2. Bloqueio de dentro, como mostrado na perna
posterior. 3. Desenho nas formas e sombras, como mostrado na perna da frente. 4.
Esfregando com os dedos (dando um tom de desmaio meio sobre o todo), e escolhendo
as altas luzes com pão, como mostrado nas costas e braços.

O desenho adequado.
Um desenho bloqueados em um estado como a perna eo pé ainda mais do nosso
desenho de demonstração (página 90 [Nota Transcribers: Placa XVIII]), é hora de
começar o desenho adequado. Até agora, você só foi atrelar o terreno que vai ocupar.
Este andaime inicial, tão necessário para treinar o olho, deve ser feito com a maior
precisão possível, mas não deixe que ele interferir com a sua liberdade em expressar as
formas depois. O trabalho até este ponto tem sido mecânico, mas é hora de considerar o
assunto com algum sentimento de formulário. Aqui o conhecimento da estrutura dos
ossos e dos músculos que sustentam a pele vai ajudá-lo a aproveitar aquelas coisas que
 são significativos e expressam a forma da figura. E o aluno não pode fazer melhor do
que estudar o excelente livro de Sir Alfred D. Fripp sobre este assunto, intitulado
Anatomia Humana para estudantes de arte. Note particularmente o balanço da ação,
coisas como a tração ocasionada pelo braço apoiado na coxa mais longe, e o destaque
dado às formas pelo esforço da pele no ombro. Também as linhas firmes do dorso
arqueado e as formas amassadas da frente do corpo. Observe a sobreposição dos
contornos, e onde eles são acentuadas e onde mais perdido, & c., Desenho com
sentimento, tanto e convicção quanto você é capaz de fazer. Você vai ter algum tempo
para trabalhar timidamente, sentindo-se para as formas reais que você ainda não
 justamente ver, mas assim que sentir alguma confiança, lembre-se que deve ser o seu
objetivo de se expressar livremente e rapidamente.
Há uma tendência em alguns setores para desencorajar este bloqueio dos formulários em
linha reta, e, certamente, tem sido prejudicial para a liberdade de expressão na obra de
alguns alunos. Eles não só começar o desenho com este bloqueio mecânico em, mas
continuá-lo da mesma forma mecânica, corte quase todas as suas curvas em flatnesses, e
nunca romper com este andaime para entrar no gozo de expressão de linha livre. Isto,
naturalmente, é ruim, e ainda o caráter de uma linha curva é difícil de ser precisamente
estudado em qualquer outra forma que não pela observação de sua relação com linhas
retas. A inclinação eo comprimento de linhas rectas podem ser observadas com certeza.
Mas uma curva não tem essa sua definição, e é uma coisa muito instável para definir
sobre a cópia de nu. Quem, senão o relator altamente qualificados poderia tentar copiar
a nossa forma aleatória na figura. X, página 87 [Nota Transcribers: Diagrama IV], sem
linhas retas orientadores? E até mesmo o relator altamente qualificados que desenhar
linhas retas mentalmente. De modo que alguns bloqueando das formas curvas, seja feito
na prática ou no imaginário, devem ser adotadas justamente para observar quaisquer
formas. Mas não se esqueça que este é apenas um andaime, e deve sempre ser
considerado como tal e chutou para longe assim que a expressão forma real com
qualquer sentimento começa.
Mas vai ser alguns anos antes de o novato tem o olho treinado para tal precisão da
observação de que ele pode dispensá-la.
No bloqueio em Forma de observar o fundo, tanto quanto o objeto.
No caso de escorço, o olho nu, por isso o bloqueio, está sempre apta a ser desviado. E
aqui a observação da forma do fundo contra o objeto será de grande ajuda. A aparência
do objecto abreviado é muito diferente do que você sabe que é como uma coisa sólida,
que tanto quanto é assim concentrar a atenção sobre o fundo, em vez de na forma neste
processo de bloqueio de saída. E, na verdade, em bloquear qualquer objeto, seja
encurtada ou não, a forma do fundo deve ser observado cuidadosamente como qualquer
outra forma. Mas, ao fazer o desenho adequado, os formulários devem ser observados
em suas relações internas. Isto é, as linhas que limitam um lado de uma forma deve ser
observado em relação às linhas delimitadoras do outro lado, como a verdadeira
expressão de forma, que é o objecto do desenho, depende da relação real desses limites.
O desenho dos dois lados devem ser efectuadas em simultâneo, de modo que se possa
comparar constantemente eles.
Limites de uma série de sobreposições.
Os limites da forma com qualquer complexidade, tais como a figura humana, não são
linhas contínuas. Um se sobrepõe uma outra forma, como as linhas de uma cadeia de
montanhas. E esta sobreposição deve ser procurado e cuidadosamente expressos, os
contornos sendo constituído por uma série de sobreposições.
Sombreamento.
In Line Drawing sombreamento só devem ser utilizados para auxiliar a expressão da
forma. Não é aconselhável para visar que representa os valores dos tons verdadeiros.
Na luz directa, observa-se que um objecto sólido tem uma porção da sua superfície, à
luz, ao passo que outras porções, aqueles se afastou da luz, são na sombra. Sombras
também são lançados no chão e objetos ao redor, chamado de sombras. As partes de um
objeto que reflete a luz mais direta são chamados as luzes altas. Se o objecto tem uma
superfície brilhante estas luzes são claras e distintas, se uma superfície baça, suave e
difusa. No caso de uma superfície muito brilhante, tal como um vaso de vidro, a luz
pode ser reflectida de modo completamente, que uma imagem da fonte de luz,
normalmente, uma janela, será visto.
No diagrama na página 95 [Nota Transcribers: Diagrama V], vamos A representam o
plano de um cone, BC a abertura de uma janela, e D o olho do espectador e EFG a
parede de um quarto. A luz viaja em linhas rectas a partir da janela, atinge a superfície
do cone, e é reflectida para o olho, fazendo com que o ângulo de incidência igual ao
ângulo de reflexão, o ângulo de incidência a que foi feita pela luz que incide sobre um
objecto, e o ângulo de reflexão, que feita pela luz de deixar a superfície.
Será visto que as linhas de B1D, C2D são os limites dos raios directos de luz que
entram no olho do cone, e que, por conseguinte, entre os pontos 1 e 2, será visto a luz
mais elevada. Se o cone tem uma superfície perfeita reflectora, tal como um aspecto de
vidro tem, isso seria toda a luz directa que seria reflectida a partir do cone para o olho.
Mas, supondo que ele tem o que é chamado de superfície opaca, a luz será refletida de
outras partes também, embora não em tão grande quantidade. Se o que é chamado de
uma superfície opaca é olhado sob um microscópio que será encontrada a ser bastante
grosseira, isto é, feita de muitas facetas, que captura a luz em ângulos diferentes.

Diagrama V.
PLANO DE CONE A, iluminado por BC janela; POSIÇÃO DE OLHO D.
ILUSTRANDO PRINCÍPIOS de luz e sombra

Linhas B4, C3 representam os limites extremos de luz que podem ser recebidas pelo
cone e, portanto, em pontos 3 e 4, a sombra vai começar. O facto de que a luz é
reflectida para o olho direito, até ao ponto 3 não perturbar a teoria de que ela só pode ser
reflectida a partir de pontos em que o ângulo de incidência pode ser igual ao ângulo de
reflexão, como parece fazer, porque a superfície sendo as facetas ásperas presentes em
diferentes ângulos, a partir de alguns dos quais ele pode ser reflectida para o olho
direito, para cima para o ponto 3. O número destas facetas que pode assim reflectir é
naturalmente maior perto das luzes altas, e fica gradualmente menos que a superfície
fica mais distante, até que o ponto é alcançado quando as sombras começar, ponto no
qual a superfície de forma positiva se afasta da luz e a reflexão da luz direta cessa
completamente. Após o ponto 3, não haveria luz que vem para o olho do objeto, não
fosse que recebe a luz refletida. Agora, a maior quantidade de luz reflectida virá da
direcção oposta à da luz directa, tal como todos os objectos, neste sentido são
fortemente iluminado. A superfície da parede entre os pontos E e H, sendo em frente da
luz, irá dar mais a reflexão. E entre os pontos 5 e 6 desta luz será refletida pelo cone
para o olho em sua maior intensidade, já que nestes pontos os ângulos de incidência
igual os ângulos de reflexão. As outras partes da sombra vai receber uma certa
quantidade de luz reflectida, de diminuição na quantidade de cada lado destes pontos.
Temos agora os raios de luz que vêm para o olho do cone entre os pontos extremos 7 e
8. De 7 a 3 temos a luz, incluindo os meios tons. Entre 1 e 2 a luz alta. Entre 3 e 8, as
sombras, com a maior quantidade de luz reflectida, entre 5 e 6.
Placa XIX.
ILUSTRANDO LINKS CURVOS sugerindo plenitude e encurtamento

Eu não deveria ter incomodado o leitor com este diagrama tedioso, se não fosse que
certos fatos sobre a luz ea sombra pode ser aprendido com ele. A primeira é que as luzes
altas vêm muito mais dentro da borda do objeto do que você esperava. Com o ponto de
luz em frente ao 7, pode ter pensado que a luz mais elevada teria chegado lá, e é aí que
muitos estudantes colocá-lo, até que a perda de circularidade na aparência do seu
trabalho faz olhar com mais cuidado para a sua posição. Então lembre-se sempre de
olhar para as altas luzes dentro dos contornos das formas, e não nas bordas.
A próxima coisa a notar é que a parte mais escura da sombra virá mais próximo as luzes
entre os pontos 3 e 5. Esta é a parte mais virado para longe do sentido da maior
quantidade de luz reflectida, e, portanto, pelo menos de recepção. A parte mais clara da
sombra será no meio, em vez para o lado de fora a partir da luz, de um modo geral. A
sombra no chão vai ser escuro, como a parte mais escura da sombra no cone, como sua
superfície é também afastou-se da principal fonte de luz refletida.
Embora o artista vai muito raramente ser chamado para desenhar um cone, os mesmos
princípios de luz e sombra que são tão claramente visto em uma figura tão simples obter
em toda a natureza. É por isso que o desenho muito abusado e sombreamento a partir de
blocos caiados e potes é tão útil. Nada tão claramente impressiona as leis gerais de luz e
sombra como este estudo chamado maçante.
Este raio de sombras no meio de luz refletida e escurecimento para suas bordas é uma
coisa muito importante lembrar, o trabalho pesado, estudantes olhar esfumaçado
'precoce é tão propenso a, sendo quase inteiramente devido à sua negligência por
ignorância deste princípio. Nada é mais terrível do que sombras mais escuras no meio e
gradualmente mais leve para suas bordas. É claro que, onde há um buraco profundo nas
partes de sombra, como na axila ea dobra no umbigo do desenho na página 90
[Transcribers Nota: Placa XVIII], você vai ter um tom mais escuro. Mas isso não
contradiz o princípio de que, geralmente, as sombras são mais leves no meio e mais
escura para as bordas. Observe a qualidade luminosa na observação deste princípio dá a
sombra sobre o corpo do nosso desenho de demonstração.
Esta é uma afirmação bruto dos princípios gerais de luz e sombra em um simples objeto
redondo. Em um com superfícies complexas as variedades de luz e sombra são infinitas.
Mas os mesmos princípios valem. As superfícies mais virado para a fonte de luz recebe
a maior quantidade, e são mais leves. E a partir dessas partes diminui a quantidade de
luz através do que são chamados os tons meio como a superfície se torna mais longe, até
que um ponto é alcançado onde há luz mais direta é recebida, e as sombras começar. E
nas sombras a mesma lei se aplica: essas superfícies se virou mais para a fonte de luz
refletida receberá a mais, eo valor recebido vai diminuir gradualmente como a
superfície se afasta, até que no ponto imediatamente antes, onde os tons meia começar
pela quantidade de luz refletida será muito pouco e, em consequência, a parte mais
escura da sombra pode ser procurado. Pode haver, é claro, ser de outras fontes de luz
directa do lado da sombra que vai alterar completamente e complicar o efeito. Ou pode-
se desenhar em uma luz difusa de largura, tal como é encontrado no ar livre em um dia
cinzento, caso em que haverá pouca ou nenhuma sombra, a modelação dependendo
inteiramente graus de luz e meio-tom.
Ao estudar os princípios da simples luz e sombra, é aconselhável tirar objetos de uma
cor local, tais como moldes brancos. Em parti-objetos coloridos o problema é
complicado pelos tons diferentes da cor local. Em desenho de linha é bem tomar como
aviso mínimo possível dessas variações que perturbam a contemplação de forma pura e
que não pertencem à província particular de expressão, forma com a qual desenho está
em causa.
Embora se tenha selecionado uma meia luz forte e efeito meia sombra para ilustrar os
princípios gerais de luz e sombra, não é aconselhável em fazer desenhos de linha para
selecionar tal posição. Um ponto de vista com uma luz bastante ampla em sua parte
traseira é o melhor. Nesta posição, pequena sombra será visto, a maior parte das formas
de ser expressos por o jogo de luz e meio-tom. Os contornos, como eles são afastados
da luz, será, naturalmente, mais escura, e contra um fundo claro o sujeito tem uma
aparência com bordas escuras que é facilmente expressas por um desenho de linha. Luz
forte e efeitos de sombra devem ser deixados para o desenho de massa. Você raramente
vê qualquer sombra em desenhos de Holbein, ele parece ter colocado seus modelos
perto de uma janela ampla, perto contra o qual ele trabalhava. Seleccionar também um
fundo mais perto do tom de luz mais elevada sobre o objecto a ser atraído possível. Isto
irá mostrar-se claramente o contorno. No caso de um desenho de retrato, um jornal
pendurada para trás as respostas de cabeça muito bem e sempre é facilmente obtida. O
tom da mesma pode ser variada a distância à qual é colocada a partir da cabeça, e por o
ângulo no qual ele está ligado para longe ou para a luz.
Não sobrecarrega um desenho de linha com meios tons pesados e sombras; mantê-los da
luz. A beleza que é a província particular de desenho de linha é a beleza dos contornos,
e este é marcado pela luz e sombra pesada. Desenhadores grandes usar apenas o
suficiente para expressar a forma, mas nunca para tentar a expressão de tom. Pense nos
meios tons, como parte das luzes e não como parte das sombras.
Existem muitos métodos diferentes de desenho em linha, e um estudante de qualquer
originalidade vai encontrar um que se adapte às seu temperamento. Mas vou tentar
ilustrar um que é pelo menos lógico, e que pode servir como um tipo justo de desenho
de linha em geral.
O aparecimento de um objecto é primeiro considerada como uma série de contornos,
formando alguns dos limites da forma contra o fundo, e outras, os limites das formas
subordinadas dentro destas linhas delimitadoras. A luz e sombra e as diferenças de cor
local (como os lábios, as sobrancelhas e os olhos em uma cabeça) são considerados em
conjunto, como tons de diferentes graus de luminosidade e escuridão, e sugeriu, por
meio de linhas desenhadas paralelo através do desenho, da esquerda para a direita , e a
partir de baixo para cima, ou vice-versa, mais escuras e mais juntos quando a
profundidade é desejada, e mais fraca e mais distantes onde guloseima é exigido, e
variando em espessura quando gradação é necessário. Esta regra de sombreamento
paralelo só é quebrado quando fortemente marcada formas, como as linhas do balanço
de cabelo, um osso proeminente ou músculos tensos, etc., Exigem. Esse sombreamento
paralelo dá uma grande beleza de superfície e carnalidade a um desenho. As linhas a
seguir, como se fosse, a direção da luz através do objeto e não a forma, dar uma unidade
que tem um grande encanto. É mais adequado para desenhos onde de forma extrema
delicadeza é desejada, e é normalmente usado em prata trabalho ponto, um meio capaz
de o refinamento máximo.
XX Plate.

ESTUDO PARA A FIGURA DO AMOR NA IMAGEM "AMOR PSIQUE deixando"

ilustrando um método de elaboração
As linhas de sombreamento seguindo uma direção conveniente paralelo, a menos que as
formas proeminentes exigir o contrário.
Neste método, não as linhas de sombreado sendo muito variado em direcção ou curvado
de todo, uma quantidade mínima de que "estímulo forma" é transmitida. A curvatura
das linhas de sombreamento aumenta consideravelmente a força do relevo, e sugere
modelagem muito mais forte. No caso de efeitos escorço, onde as formas são vistos no
seu máximo, arqueando uma sobre a outra, alguma curvatura nas linhas de sombreado é
de considerável vantagem em adicionar à aparência abreviado.
As linhas desenhadas as formas dar uma aparência de grande força e resistência, um
olhar tenso. E esta qualidade é muito útil para sugerir coisas como articulações e
tendões, rochas, solo duro, ou retorcidos troncos de árvores, & c. No desenho da figura,
é uma qualidade interessante para utilizar com parcimónia, com o sombreamento feito
sobre o outro lado da forma-princípio, e para sugerir uma diferença de textura ou uma
deformação da forma. Linhas de sombreamento desenhado em todas as direções,
cruzando-se e resolver-se em efeitos de tom, sugerem atmosfera e da ausência de forma
superficial. Este é mais freqüentemente utilizado nos fundos de trabalho caneta e tinta e
raramente é necessário a lápis ou desenho de giz, como eles estão mais preocupados
com a forma que a atmosfera. Caneta e tinta é mais frequentemente utilizado para
efeitos pictóricos elaborados em trabalho de ilustração, devido à facilidade com que ele
pode ser reproduzido e impresso, e é aqui que se encontra mais frequentemente esta
qualidade confusa de pontos da linha a ser utilizados para encher e interstícios fazer o
mesmo tom.
Falando de modo geral, as linhas de sombreamento traçada entre as formas sugerem
maciez, linhas desenhadas em curvas plenitude da forma, linhas sacados a dureza
formas e linhas que cruzam em todas as direções, de modo que apenas um mistério de
resultados tom, atmosfera. E se essas quatro qualidades de linha ser utilizados
criteriosamente, uma grande quantidade de poder expressivo é adicionado ao seu
sombreamento. E, como será explicado no capítulo seguinte, um pouco o mesmo
princípio aplica-se à direcção da oscilação do pincel na pintura.
Linhas de sombreamento nunca deve ser elaborado para trás e para a frente, da esquerda
para a direita (rabiscado), exceto possivelmente em um mistério de sombra é querido e
as linhas estão sendo cruzadas em todas as direções, mas nunca quando as linhas estão
sendo usados para expressar a forma. Eles não são suficientemente sob controle, e
também a espessura extra que ocorre na virada é um incômodo.
O cruzamento de linhas no sombreamento dá uma aparência mais opaca. Isto é útil para
sugerir o aspecto opaco da passagem mais escura que ocorre em que parte de uma
sombra mais próxima das luzes, e é algumas vezes utilizado nas reticulações também.
Desenhistas variam muito em seu tratamento de cabelo, e qualidades diferentes de
cabelo exige um tratamento diferente. A beleza particular dele que pertence ao ponto de
desenho é o balanço e fluxo de suas linhas. Estes são especialmente evidentes nas luzes.
Nas sombras do fluxo de linha muitas vezes pára, para ser substituído por um mistério
de sombra. Assim que um jogo de linhas oscilantes, alternando com passagens sombra,
desenhado como todas as outras sombras com linhas paralelas não seguindo a forma,
muitas vezes é eficaz, e sugere a qualidade do cabelo na natureza. As linhas oscilantes
devem variar em espessura ao longo do seu curso, ficando mais escura à medida que
passam certas partes, e gradação em linhas mais claras em outras partes de acordo com
o efeito desejado. (Consulte a página ilustração, 102 [Nota Transcribers: Placa XXI].)

Placa XXI.
ESTUDO de giz vermelho
Ilustrando um tratamento do cabelo em linha de trabalho.
Para resumir, no método de desenho de linha que estamos tentando explicar (o método
utilizado para a maioria dos desenhos pelo autor neste livro), as linhas de sombreamento
são feitos paralelamente em uma direção que vem fácil para a mão, a menos que algum
qualidade na forma sugere suas seguintes outras direções. De modo que quando você
está em dúvida quanto a que direção eles devem seguir, desenhá-los no princípio
paralelo. Isso preserva uma unidade em seu trabalho, e permite que as linhas desenhadas
em outras direções, por razões especiais para contar de forma expressiva.
Como já foi explicado, não é suficiente na elaboração de concentrar a atenção sobre a
cópia com precisão a aparência visual de qualquer coisa, importante como a faculdade
de observação acurada é. Formar a ser expressa devem primeiro ser apreciado. E aqui a
ciência do ensino falhar. "Você pode levar um cavalo à fonte, mas não pode fazê-lo
beber", e em arte que você pode levar o aluno ao ponto de vista de que as coisas são
para ser apreciado, mas você não pode fazê-lo ver. Como, então, é essa valorização de
forma a ser desenvolvida? Simplesmente por alimentação. Familiarize-se com todos os
melhores exemplos de desenho que você pode encontrar, tentando ver na natureza as
mesmas qualidades. Estude o desenho esplêndida por Puvis de Chavannes reproduzida
na página 104 [Nota Transcribers: Placa XXII]. Observe a forma como os contornos
têm sido procurado qualidades expressivas. Veja como a linha expressiva da parte de
trás da figura sentada foi "feltro", a expressão forte do braço levantado com o seu
ângulo recto (ver mais adiante página 155 [Nota Transcribers: Diagrama XII], capítulo
sobre o ritmo da linha). E, então, observar os diferentes tipos de as duas figuras em pé, o
vigor prática do um e da graça suave do outro, e como os seus contornos têm sido
estudadas para expressar este sentimento, & c. Há uma mina de conhecimento a ser
descoberto neste desenho.
Nunca houve uma época em que tal quantidade de comida artística foi colocado à
disposição dos alunos. Meio barato de reprodução trouxeram os tesouros de galerias do
mundo e coleções para nossas próprias portas em formas convenientes para alguns
tostões. O perigo não é de fome, mas indigestão. Os estudantes estão tão farto de coisas
boas que muitas vezes eles não conseguem digerir qualquer um deles, mas apressar em
partir de um exemplo para outro, tendo, mas visões de imagem do que é oferecido, até
que seus poderes naturais de valorização estão em um turbilhão perfeita de idéias
confusas. O que se há de fazer? Você não pode evitar as coisas boas que são lançadas
contra você nesses dias, mas quando você se deparar com qualquer coisa que lhe parece
ser uma coisa particularmente bem, alimentar profundamente sobre isso. Pendurá-lo
onde você vai vê-lo constantemente, em seu quarto, por exemplo, onde ele vai entreter
suas horas sem dormir, se você tiver a infelicidade de ter qualquer. Você,
provavelmente, como desenhos muito indiferentes em primeiro lugar, o bonito, o
pitoresco eo complicado possivelmente irá atrair antes da sublimidade de coisas boas.
Mas ser honesto e se alimentam de melhor que você realmente gosta, e quando você
completamente digerido e compreendeu que, você vai cansar dele e por muito tempo
para algo melhor, e assim, aos poucos, ser conduzido para apreciar o melhor que são
capazes de apreciar.

Placa XXII.
ESTUDO PARA DECORAÇÃO EM AMIENS "repouso" POR PEUVIS de Chavannes
Note como os contornos são procurados formas expressivas, o poder dado à figura
sentada pelo ângulo direito do braço levantado, eo contraste entre o vigor vertical da
figura do lado direito com as linhas mais suaves do meio.
Foto Neurdein
Antes de fechar este capítulo há um ou dois pontos conectados com o desenho de uma
cabeça que pode ser mencionado, como estudantes nem sempre são suficientemente a
olhar para eles.
Em nosso diagrama na página 107 [Transcribers Nota: Diagrama VI], vamos Fig. 1
representam um olho normal. Na fig. 2 foram removidas da pele e dos músculos e
expostas as duas principais características estruturais sob a forma do olho, a saber, o
anel ósseo da tomada e do globo que contém as lentes e retina. Examinando esta
abertura, encontramos de A a B, que corre para o interior da proeminência óssea na
parte superior do nariz, e que o restante da borda é afiada, e do ponto C para E bastante
livre. É no ponto A, a partir de um pequeno orifício, que se inicia a ponta afiada, e este
ponto perto do canto do olho está situado: A, Figs. 1, 2, 3. A partir de pontos de A a F
da borda óssea da abertura é muito perto da superfície e deve ser procurado.
A próxima coisa a notar é o facto de a sobrancelha em primeiro segue o bordo superior
da abertura, a partir de osso B para C, mas que a partir do ponto C que atravessa o arco
livre entre C e D, e logo termina. De modo que considerando o lado inferior da
sobrancelha, enquanto que a partir do ponto C para B existe normalmente uma cavidade
cavernosa, a partir de C para D há uma proeminência. O caractere de olhos varia
grandemente, e este efeito é frequentemente modificado pela plenitude carnudo que
preenche o espaço entre a pálpebra e a sobrancelha, mas alguma indicação de uma
mudança é quase sempre a ser observado em algum ponto sobre a C, e deve ser olhado
para fora. Qualquer proeminência óssea a partir deste ponto para a D deve ser
cuidadosamente construída. Olhe para o osso, portanto, entre o CD pontos e AF.
Nunca se esqueça, quando pintar um olho que o que nós chamamos o branco do olho é
parte de uma esfera e terá, portanto, a luz ea sombra de uma esfera. Ele raramente será o
mesmo tom todo, se a luz está vindo da direita, será na sombra para a esquerda e vice-
versa. Também as pálpebras são faixas de carne colocados sobre esta superfície esférica.
Eles, portanto, participar da modelagem da esfera e não ser o mesmo tom em todo.
Notar em particular a mudança súbita do avião geralmente marcado por uma dobra, em
que o âmbito da pálpebra encontra a superfície proveniente do osso da bochecha. A
negligência para construir esses aviões da pálpebra sob é uma falha muito comum nos
olhos mal pintadas. Note também que a pálpebra superior vem contra a carne sob a
sobrancelha (normalmente uma dobra fortemente marcado) e as diferenças de aviões
que ocorrem neste momento. Nalguns olhos, quando há pouca carne solta acima da
pálpebra, há uma cavidade de profundidade, a pálpebra executando-se sob a
proeminência óssea, C D. Esta é uma linha estrutural importante, a marcação como o
faz o limite da superfície esférica do globo ocular, no qual a superfície das pálpebras são
colocados.
Fig. 4 é um diagrama de aproximada a direcção que é habitual que os cabelos que
formam a sobrancelha tomar. De A a poucos cabelos escassos começar irradiando acima
do nariz e de repente chegar a seu crescimento mais grosso e mais forte entre B e E.
Eles continuam, ainda seguindo um curso ligeiramente irradiando até D. Estes pêlos são
agora atendidas por outro lote, começando de cima para baixo , e crescer com. B para C.
Uma sobrancelha é considerada pelo relator como um tom de uma certa forma e
qualidades de ponta. E o que nos interessa aqui é notar o efeito desta ordem de
crescimento em cima de sua aparência como tom. A reunião do forte crescimento do
cabelo para cima com o crescimento para baixo entre os pontos B e E cria o que é
geralmente a parte mais escura da sobrancelha para este ponto. E a união dos cabelos
em direção D muitas vezes faz outra parte escura nessa direção. A borda de C para B é
quase sempre um suave, o tom de fusão na carne, e isso deve ser olhado para fora,
dando como faz uma variedade muito ao longo da linha. Outra coisa que tende a fazer
este macio vantagem é o fato de que uma proeminência óssea está situado aqui e tem
normalmente uma luz de alta sobre ele que atravessa a sobrancelha. De C para D, você
geralmente encontrar uma nítida vantagem, os cabelos, paralela à linha da sobrancelha,
enquanto a partir de D para B e de A para B um suave limite pode ser procurado. O
acento principal será geralmente encontrada em B, onde uma massa escura, muitas
vezes vem fortemente contra o tom da testa.

VI diagrama.
Ilustrando alguns pontos conectados COM OS OLHOS nem sempre é observado na
elaboração UMA CABEÇA

Os cílios não conta muito no desenho de uma cabeça, a não ser na medida em que elas
afetam a impressão de tom. Em primeiro lugar, eles sombrear a parte branca do olho
quando a luz está acima, como é normalmente o caso. Eles são muito mais espessas do
que no exterior, no lado interior das pálpebras, e têm uma tendência para crescer numa
direcção para fora, de modo que, quando a luz proveniente de esquerda, como é
mostrado pela seta, Fig. 5, o branco do olho em A1 não será muito sombreado, eo tom
de luz vai correr quase até o topo. Mas no B4, que deve ser o lado da luz deste olho, a
colheita grossa de cílios vai enrolá-lo um pouco ea luz não vai correr muito em
conseqüência, enquanto B3, A2 será na sombra do afastamento da direção da luz da
superfície esférica da parte branca dos olhos.
Estes podem parecer pequenos pontos de mencionar, mas a observação de tais pequenos
pontos faz uma grande diferença para a construção de uma cabeça.
Fig. 6 dá uma série de blocos de todos exatamente iguais em linhas gerais, com linhas
mostrando como as diferentes acções a cabeça afetar as linhas de orientação em que as
características pendurar, e como essas ações podem ser sugeridas, mesmo quando os
contornos não são variadas. Estes archings mais devem ser cuidadosamente olhou para
fora quando a cabeça está em uma posição qualquer, mas cara simples cheio.

IX
DESENHO EM MASSA: PRÁTICA
Esta é a forma de desenho, com o qual a pintura no meio do óleo está adequadamente
em causa. A distinção entre o desenho ea pintura que é feita às vezes é uma pessoa
errada, na medida em que transmite qualquer idéia de pintar sendo distinto do desenho.
A pintura é o desenho (ou seja, a expressão de forma) com a complicação adicional de
cor e tom. E com um pincel cheio de tinta como sua ferramenta de, alguma forma de
desenho em massa deve ser adotada, de modo que, ao mesmo tempo que o aluno está
progredindo com desenho de linha, ele deve começar a acostumar, se a este outro
método de ver, por tentativa exercícios muito simples em desenhar com o pincel.
A maioria dos objetos pode ser reduzido amplamente em três massas de som, as luzes
(incluindo as luzes altas), os tons meia, e as sombras. E o hábito de reduzir as coisas em
uma equação simples de três tons como uma base sobre a qual construir aparências
complexas devem ser procuradas cedo.
Exercício em Desenho de Massa.
Aqui está um simples exercício de desenho de massa com o pincel que é, tanto quanto
sei, nunca se ofereceu para o jovem estudante. Selecione um objeto simples: alguns
desses moldes de frutas penduradas que são comuns em escolas de arte vai fazer.
Coloque-o em uma forte luz e sombra, de preferência com luz artificial, já que não é tão
sutil, e, portanto, mais fácil, a luz vindo da mão direita ou esquerda, mas não na frente.
Experimente e organizá-lo de modo que o tom da terra do seu elenco vem sobre igual
aos tons meia no relevo.

Placa XXIII.
Conjunto de quatro fotografias da mesma pintura de um elenco em diferentes estágios
No. 1. Bloqueando a forma de espaços a serem ocupados por massas.
No. 2. Um tom meio tendo sido scumbled sobre o conjunto, as luzes são agora pintadas.
Suas formas e pelo jogo de perde-e-foundness em suas bordas sendo observado.
Gradações são obtidos pela diluente, o qual é misturado com o sinal de média húmida
do chão, e está obscurecido.

Placa XXIV.
Conjunto de quatro fotografias da mesma pintura de um elenco em diferentes estágios
No. 3. O mesmo que o anterior, com a adição dos darks; variedade tem de ser da mesma
forma como no caso das luzes, aqui apenas a parte mais fina é mais leve, enquanto que
no caso das luzes que era mais escura.
No. 4. O trabalho acabado, refinamentos sendo adicionados e os erros corrigidos.

Primeiro atrair os contornos das massas fortemente em carvão, observando as formas

das sombras com cuidado, tomando muito cuidado para que você obtenha as suas
formas bloqueadas em linhas quadradas na verdadeira proporção em relação ao outro, e
preocupar-se mais pequeno. Que este seja um cenário fora do terreno em que você vai
depois expressar a forma, em vez de um desenho-o andaime mesmo, de fato, que foram
aconselhados a fazer no caso de um desenho de linha, só que, nesse caso, o desenho
apropriado era para ser feito com um ponto, e neste caso, o desenho adequado que deve
ser feito com uma escova cheia de tinta. Fixar o carvão bem com um difusor de
pulverização e a solução habitual de goma-laca branca em espíritos de vinho.
Tomando umber cru e branco (tinta óleo), misturar um tom que você pensa igual aos
tons meia do elenco antes de você. Extremo cuidado deve ser tomado em combinar esse
tom. Agora esfumar isso com um pincel grande igualmente sobre toda a tela (ou o que
você está fazendo o seu estudo sobre). Não use meio muito, mas, se for muito forte para
ir em fina o suficiente, coloque um pouco de óleo com ele, mas não aguarrás. Por
scumbling significa esfregar a cor na tela, trabalhando a escova de lado a lado
rapidamente, e estabelece o tom mais fino sólido que vai cobrir a superfície. Se isso for
feito corretamente, e seu desenho foi bem fixado, você só vai ser capaz de vê-lo através
da pintura. Agora misturar um tom igual com os mais altos luzes no elenco, e mapear
simplesmente as formas das massas de luz em seu estudo, deixando o tom scumbled
para os meios tons. Observe com cuidado onde as massas de luz vêm fortemente contra
os meios tons e onde eles se fundem suavemente para eles.
Você vai descobrir que o tom scumbled da tua terra se mistura com o tom das luzes com
o qual você está pintando, e escurecer um pouco. Isto irá permitir-lhe obter a quantidade
de variedade que você quer no tom das luzes. O grosso você pintar o mais leve será o
tom, enquanto o diluente será mais afetada pelo tom meio original, e,
consequentemente, ser mais escura. Quando isso é feito, misturar um tom igual à
sombra mais escura, e avançar para mapear as sombras da mesma forma como você fez
as luzes, observando cuidadosamente onde eles vêm fortemente contra o tom de meia e
onde eles estão perdidos. No caso de as sombras mais espessa de pintar o mais escuro
será o tom e o diluente, o isqueiro.
Quando as luzes e sombras foram mapeados fora, se isso tem sido feito com precisão, o
seu trabalho deve ser bem avançado. E agora resta corrigir e refiná-lo aqui e ali, como
você sente que quer. Coloque o seu trabalho ao lado do elenco, e caminhar de volta para
corrigi-lo. Falhas que não são aparentes quando perto, são facilmente vistos a uma
distância pequena.
Não estou a sugerir que este é o caminho certo ou apenas da pintura, mas eu sugiro que
os exercícios desta descrição vai ensinar o aluno muitos dos fundamentos rudimentares
de pintura, coisas tão simples como a forma de colocar um tom, como gerenciar uma
escova, como resolver aparências em uma estrutura simples de tons, e como manipular a
sua pintura, de modo a expressar a forma desejada. Este desenho da pintura é
fundamental, tanto quanto eu sei, nunca foi dada como um exercício, o estudo do
desenho actualmente a ser confinado ao papel e carvão ou giz médiuns. Desenho em
carvão vegetal é a coisa mais próxima a este "desenho pintura", ele que é um tipo de
método misto, meia linha e desenho massa metade. Mas, apesar de aliado a pintura, é
uma coisa muito diferente de expressar forma com tinta, e nenhum substituto para
algum exercício elementar com a escova. O uso de carvão vegetal em detrimento do
desenho de linha muitas vezes fica o estudante em uma maneira desleixada de trabalho,
e não é tão boa formação de um para o olho ea mão em declaração clara e definitiva.
Sua popularidade é, sem dúvida, devido ao fato de que você pode obter muito efeito
com pouco conhecimento. Embora esta pintura em um tom meio não é de forma alguma
o único método de pintura, eu sinto que é o melhor método para estudar a expressão
forma com a escova.
Mas, quando você vem a cor, o fato de o tom meio opaco (ou meio tom) que está sendo
pintado sobre a primeira vai estragar toda a clareza e transparência de suas sombras, e
pode também interferir com o brilho da cor nas luzes. Quando a cor passa a ser
considerada, pode ser necessária a adopção de expedientes muitas que é também para
não perturbar muito com até uma fase posterior é atingido. Mas não há nenhuma
necessidade para a reticulação de ser pintada por cima das sombras. Ao trabalhar em cor
a meio tom ou tom meio das luzes pode ser feita, e um tom meio das sombras, e estes
dois primeiro pintados separadamente, as bordas onde se unem a ser cuidadosamente
estudada e acabado. Depois a variedade de tom em que as luzes e as sombras podem ser
adicionados. Por este meio, a diferença na qualidade da cor entre as luzes e sombras é
preservada. Esta é uma consideração importante, pois geralmente há um forte contraste
entre elas, as sombras geralmente sendo quente se as luzes são legais e vice-versa, e tais
contrastes afetar muito a vitalidade da coloração.
Tente sempre fazer o máximo possível com uma pincelada; pintura tem uma vitalidade
quando os toques são hábil, que a manipulação muito tocantes e mata contínua. Olhe
atentamente para a forma e variedade do tom que você deseja expressar, e tentar
manipular o balanço do seu pincel de tal forma a entrar em um contato o mais próximo
da qualidade de forma e gradação que você quer. Lembre-se que a parte mais clara do
seu toque será onde a escova toca primeiro a tela quando você está pintando luzes em
um tom médio, e que, como a quantidade de tinta no pincel recebe menos, por isso o
tom será mais afetada pelo que você estão pintando em, e ficar mais escura. E em pintar
as sombras, a parte mais escura de seu curso será onde a escova toca primeiro a tela, e
ele vai clarear gradualmente como a pintura em sua escova recebe menos e, portanto,
mais afetadas pelo tom que estão pintando em. Se o seu pincel é muito completo que
não será influenciado quase tanto. E quando se quer um toque que deverá ser diferente,
como seria o caso em pintar a luz brilhante em um vaso de vidro, um pincel muito cheio
seria utilizado. Mas de um modo geral, se seus efeitos com tão pouco de tinta possível.
Diluente é mais fácil de refinar e manipular. Não haverá nenhum medo de não ser seu
sólido, se você estiver pintando em um tom solidamente scumbled meio.
Muitas coisas encantadoras são para ser feito com uma mistura de tinta sólida e
transparente, mas é bem no início para não complicar o problema demais, e, portanto,
deixar isso até mais tarde, quando você é competente para atacar os problemas de cor.
Mantenha o seu trabalho inicial, tanto em preto e branco e cor bastante sólido, mas tão
fino quanto possível, reservando mais espessa tinta para aquelas ocasiões quando você
deseja colocar um toque que não devem ser influenciadas por aquilo que você estiver
pintando em.
Placa XXV.
Ilustrando algumas pinceladas típica com quatro classes de ESCOVA
Classe A, redondo; Classe B, plana; Classe C, pincel chato cheio com cantos
arredondados; Classe D, forma filbert.

Talvez seja assim para ilustrar algumas das pinceladas diferentes, e dizer algo sobre as
diferentes qualidades de cada um. Estes são apenas dadas como exemplos típicos das
inúmeras maneiras um pincel pode ser utilizado como uma ajuda para os estudantes
muito elementares, cada artista irá, naturalmente, desenvolver formas próprias.
O toque vai depender da necessidade, em primeiro lugar sobre a forma da escova, e
estas formas são inúmeros. Mas existem duas classes em que pode ser dividida, planas e
redondas. As escovas redondas normalmente vendidos, que chamamos de classe A, tem
sim um ponto afiado, e isso, embora útil em certas circunstâncias, é contra sua utilidade
geral. Mas uma escova redonda com um ponto rodada também é feita, e isto é muito
mais conveniente para o desenho de massa. Onde existe uma ponta afiada que os
cabelos são muito mais centrais e, consequentemente, quando o pincel é arrastado e
premido para que todos os cabelos estão tocando a tela, a pressão no centro, onde os
cabelos longos estão situadas, é diferente daquela nos lados. Isto tem o efeito de dar um
toque que não é igual em toda a qualidade, e a variedade assim determinado é difícil de
manipular. Gostaria, portanto, aconselho o aluno a experimentar as escovas ponta e
primeira rodada, como eles dão um toque muito mais mesmo, e um muito mais
adequado para a pintura em aviões de tom.
As escovas mais extremas planas (Classe B) são finos e bastante curto, com afiadas
pontas quadrados, e foram muito populares com os alunos. Eles podem ser invocados
para dar um perfeitamente plana, tom uniforme, mas com um bordo afiado bastante
duro para os lados, e também no começo do toque. Na verdade, eles fazem pequenos
toques como tijolos quadrados. Mas, como a variedade que pode ser obtido fora deles é
limitada, e a quantidade de tinta que pode transportar tão pequeno que apenas traços
curtos podem ser feitos, eles não são o melhor escova para uso geral. Eles são, por
vezes, quando muito requinte e delicadeza são queridas, muito úteis, mas são, em geral,
as ferramentas de pobres para o relator na pintura. Alguns variedade podem ser obtidas
por utilização de um ou outro dos seus cantos afiados, pelo que significa o menor
possível de toque pode ser feita no início, que pode ser aumentada em tamanho à
medida que mais pressão é exercida, até que toda a superfície da escova é posta em
 jogo. Eles também são usados para pintar todo o formulário, de forma ilustrada no
segundo toque, colunas 1 e 2 da ilustração na página 114 [Transcribers Nota: Placa
XXVI].
Uma escova mais útil (Classe C) participa das qualidades de ambos plana e redonda. Ele
é feito com o cabelo muito mais do que a última, é mais longo, e tem uma parte superior
quadrada com cantos arredondados. Esta escova transporta muita tinta, irá estabelecer
um tom uniforme, e, a partir do facto de que os cantos são arredondados e,
consequentemente, a pressão diminui para os lados, não deixa de modo rígido uma
extremidade de cada lado do seu curso.
Outro pincel que entrou recentemente em moda é chamado de forma filbert (Classe D)
pelos fabricantes. É um pincel fino para tirá-la, como sendo plana pinta em planos, e
tendo uma parte superior arredondada é capaz de entrar e sair de uma variedade de
contornos. Eles variam em forma, alguns sendo mais pontiagudo do que outros. A
forma blunt-ended é o melhor para uso geral. Ou essa classe de C escova ou classe são,
talvez, o melhor para os exercícios de desenho massa que temos vindo a descrever. Mas
Classe A também deve ser julgado, e até mesmo de Classe B, para descobrir o que se
adapte a individualidade particular do aluno.
Na página 114 [Transcribers Nota: Placa XXVI] uma variedade de toques foram feitas
por estes, por sua vez em forma de diferentes escovas.
Em todos os traços ilustrado pressupõe-se que a escova é moderadamente cheias de tinta
de uma consistência um pouco mais fina do que geralmente colocado por colourmen.
Para afiná-lo, misture um pouco de aguarrás e óleo de linhaça em partes iguais com ele,
e colocá-lo em consistência fácil trabalhar antes de começar o seu trabalho, de modo a
não precisar de qualquer meio.
Na primeira coluna (No. 1), um toque firmemente pintado com uma pressão igual ao
longo de toda o seu curso é dado. Isso dá a você um plano de tom com bordas firmes a
largura do seu pincel, ficando gradualmente mais escuro ou mais claro como esvazia seu
pincel, de acordo com a duração do curso e se você estiver pintando em um terreno mais
clara ou mais escura.
Não. Na coluna 2 um toque de arrasto é ilustrado. Isto é muito útil. A escova é colocada
firmemente na tela e, em seguida, arrastou a partir do ponto levemente, deixando um
tom graduada. Uma grande parte da modelagem em objetos redondos deve ser expressa
por esta variedade de manipulação. O perigo é que o seu uso é capaz de levar a uma
forma muito ágil de pintura; uma destreza mais preocupado com a maneira inteligente
em que uma coisa é pintada do que com a verdade expressa.
Coluna N ° 3. Este é um traço levemente e rapidamente pintada, onde a escova de
apenas escoriações da superfície da tela. A tinta é colocada de uma maneira que é muito
brilhante, e ao mesmo tempo de uma qualidade macia. Se a escova é apenas
moderadamente cheia, toques não terão quaisquer arestas duras, mas ser de luz, natureza
feathery. É uma maneira mais útil de colocar tinta quando frescor da cor é desejada,
uma vez que evita um tom que está sendo agitado com outro e perder a sua pureza. E na
pintura do cabelo, onde os tons têm de ser mantidos muito distinto, e ao mesmo tempo,
não rígido, que é muito útil. Mas na pintura monocromática do elenco é de muito pouco
serviço.
Um outro método de utilização de uma escova de incubação é, o desenho de linhas de
linhas paralelas, em iguais ou diferentes espessuras. Este método irá aclarar ou
escurecer uma tonalidade em graus variáveis, de acordo com se as linhas grossas, finas,
ou gradated-tanto, da mesma forma que as linhas de sombreado são desenhadas na linha
de trabalho. Nos casos em que a correcção de modelagem complexa é desejada e onde
seria muito difícil alterar uma parte com precisão por um acidente vascular cerebral
hábil do pincel, este método é útil para empregar. Uma escova de seco pode ser traçada
entre as linhas de uni-los com o resto do trabalho depois. Este método de pintura
ultimamente tem sido muito utilizado por aqueles artistas que tentaram pintura em
separado, cores puras, segundo o costume chamado de Claude Monet, embora tão
mecânico método é raramente utilizado por aquele mestre.
Como seu poder de aumentos de desenho (do desenho de linha que você tem feito),
moldes de mãos e cabeças deve ser tentada da mesma forma como foi descrito.
Ilustrações são dadas de exercícios desta descrição nas páginas 110 e 122. Infelizmente,
as fotos, que foram tiradas do mesmo estudo em diferentes estágios durante a pintura,
não são todos iguais, a primeira pintura das luzes sendo muito escuro impresso em
alguns casos. Mas eles mostram o quanto pode ser expressa com o tom de um, quando a
variedade tenho usando o tom médio para pintar em. Os dois tons utilizados são
anotadas no canto direito inferior.
Tente treinar-se para fazer esses estudos em uma sessão. Mas se você achar que você
não pode controlar isso, use cores secagem mais lenta, dizem osso marrom e branco de
zinco, que manterá molhado até o dia seguinte.
Quando você começar a estudar a partir da vida, proceda da mesma forma com os
estudos monocromáticas pintadas em um tom meio.
E o que é você a fazer se você se encontrar, quando tiver terminado, que tudo é errado?
Eu deveria aconselhá-lo a deixá-lo seco, e depois esfumar um tom médio direito sobre a
coisa toda, como você fez no início, que vai mostrar o trabalho de idade através de, e
você pode, então, corrigir o seu desenho e proceder a pintar as luzes e sombras como
antes. E se apenas uma parte do que é errado, quando é bastante seco esfregue um óleo
de papoula pouco, diluído com aguarrás sobre a obra, tão pouco como vai servir para
cobrir a superfície. Se for encontrado dificuldade para obtê-lo para cobrir, respirar na
tela, a menor umidade irá ajudá-lo a morder. Quando isso é feito, limpe-a com a palma
da sua mão ou um velho pedaço de roupa limpa. Agora pintar um certo tom médio sobre
a parte que deseja retocar, sendo cuidadoso sobre juntar-lo para o trabalho envolvente, e
continuar como antes, atraindo a luz e as massas de sombra.
Esta forma de desenho que você provavelmente vai achar mais difícil no início. Pela
razão já explicada parece natural para observar objetos tão feito de contornos, não
massas. A moldura com algodão em todo ele deve ser usado para achatar a aparência,
como em fazer desenhos de esboço. E além disso um vidro negro deve ser usado. Isso
pode ser feito facilmente, obtendo um pequeno pedaço de vidro, um negativo
fotográfico vai fazer-e furar um pouco de papel preto nas costas, transformando-o sobre
a frente para manter as bordas cruas do vidro de cortar os dedos. Ou o copo pode ser
pintado na parte traseira com tinta preta. De pé, com as costas para o objeto e sua
pintura, mantenha esta perto de vidro na frente de um de seus olhos (o outro sendo
fechado), de modo que você pode ver tanto a pintura o seu eo objeto. Vendo os tons,
assim, reduzido e simplificado, que será ativado mais facilmente para corrigir o seu
trabalho.
Gostaria de enfatizar a importância do trabalho ambiente fora necessário para a escova
de desenho. Embora não seja necessário colocar o trabalho expressivo para este trabalho
preparatório, o maior cuidado deve ser tomado para assegurar a sua precisão na medida
em que vai. É um incômodo muito grande se, depois de ter colocado um pouco de sua
estrutura justo, você encontra os fundamentos estão no lugar errado e toda a coisa tem
que ser demolida e mudou. É de extrema necessidade para ter as proporções e as massas
principais assentadas nesta fase inicial, e cada dispositivo de bloqueio com linhas
quadradas e medir com o seu agulha de tricô, & c., Devem ser adotadas para garantir a
precisão destes grandes proporções. As variações e ênfases que podem ditar sensação
pode ser feito na fase de pintura. Esta fase inicial não é realmente um desenho em tudo,
mas uma espécie de mapeamento, e como tal deve ser considerado. A única desculpa
para fazer os desenhos elaborados preparatórias sobre os alunos de lona às vezes fazem,
é que lhes permite aprender o assunto, para que quando eles vêm para pintá-lo, eles já
sabem algo sobre isso. Mas o perigo de fazer esses desenhos preparatórios interessante é
que o aluno teme encobri-los e perder um esboço tão cuidadosa e amorosamente feito, e
isso sempre resulta em uma pintura pobre. Quando você pegar uma escova de expressar-
se, deve ser, sem medo de ferir um desenho cuidadoso. Seu desenho vai ser feito com o
pincel, e apenas a definição geral de massas será de alguma utilidade para você no
trabalho desta fase inicial. Nunca pinte com o espírito pobre do aluno que teme perder
seu desenho, ou você nunca vai fazer todas as coisas belas na pintura. Desenho
(expressando de forma) é a única coisa que você deve fazer o tempo todo. E na arte ",
que iria salvar o seu trabalho tem muitas vezes perdem-lo", se me permitem a paráfrase
de um ditado profundo que, como palavras mais profundas, é aplicável a muitas coisas
na vida além de o que originalmente se referia. Muitas vezes é necessário quando uma
pintura é quase o direito de destruir a coisa toda, a fim de realizar o pouco que
aparentemente ainda divide com o que você concebe que deveria ser. É como um
homem correndo uma colina que é um pouco além do poder de seu automóvel a subir,
ele deve ter um longo prazo para ele. E se as terras primeira tentativa ele quase se na.
Topo, mas não é bem assim, ele tem que voltar e tomar a longo prazo tudo de novo,
para dar-lhe o impulso que deve levá-lo para a direita através
Outro método de julgar desenho tom é o nosso velho método de meia fechar os olhos.
Este, baixando o tom e ampliar o foco, permite que você corrigir o trabalho com mais
facilidade.
Em tom de desenho há não apenas a forma das massas a serem considerados, mas seus
valores, isto é, sua posição em uma escala imaginária da escuridão para a luz. A relação
dos tons diferentes nesta forma-dos valores, como é chamado, é uma questão
extremamente importante na pintura. Mas é mais adequadamente pertence ao
departamento de outro objecto, ou seja, a cores, e isto necessita de um volume para si.
Mas algo mais será dito sobre este assunto ao tratar do Ritmo.
Vimos, ao falar de desenho de linha, como o personagem de uma linha foi encontrado
por observar os seus flatnesses e sua relação com linhas retas. Da mesma forma o
carácter de modelagem é encontrada por observação dos seus planos. De modo que na
construção de uma parte complicada de forma, como uma cabeça ou figura, os planos
(ou tons lisos) deve ser procurado por toda parte. Como um escultor em blocos de pedra
o seu trabalho em superfícies quadradas, a modelagem de uma figura ou qualquer
superfície complexa que está sendo estudado deve ser definida nos planos de tom,
pintura em primeira instância, os maiores, e então, para estes, adicionando o menor,
quando se-á que as redondezas ter, com um pouco de fusão de extremidades, aqui e ali,
se chegou. Boa modelagem é cheio desses planos sutilmente fundidos. Nada é tão
característica de modelagem ruim quanto "redondezas bruta." A superfície de uma
esfera, é a superfície com o mínimo de caracteres, assim como a curva de um círculo, e
um dos mais de ser evitada em boa modelagem.
Na busca de forma o conhecimento da anatomia e, particularmente as estruturas ósseas,
é de extrema importância. Durante a raiva para o realismo eo naturalismo muitas coisas
difíceis foram ditas sobre o estudo da anatomia. E, certamente, se fosse para ser usado
para ultrapassar a modéstia da natureza nestes aspectos, e para ser exibido para a
exclusão do charme e caráter da vida, seria bem sozinho. Mas se estamos a fazer um
desenho que deve expressar algo concreto, temos de saber algo de sua estrutura, o que
seja. No caso da figura humana que é impossível de compreender correctamente a sua
acção e retirá-la de uma maneira que deve dar uma impressão poderosa sem o
conhecimento dos mecanismos da sua construção. Mas eu acho que dificilmente o caso
de anatomia precisa de muito afirmando no tempo presente. Nunca deixe conhecimento
anatômico tentá-lo a declarações exageradas de estrutura interna, a menos que tal
exagero ajuda a coisa especial que você deseja expressar. No desenho de uma figura de
ação violenta que poderia, por exemplo, é essencial para o desenho, enquanto que no
desenho de uma figura em repouso ou um retrato, certamente seria fora do lugar.
Placa XXVI.
Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estágios
No. 1. Bloqueando os espaços ocupados pelas diferentes massas de carvão.

Placa XXVII.
Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estágios
No. 2. Um tom do meio ter sido scumbled sobre o conjunto, as luzes são pintadas para
dentro dele; variedade tem sido através da variação da espessura da tinta. As
obscuridades são devido às linhas de carvão de desenho inicial mostrando através de
tom médio.

Placa XXVIII.
Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estágios
No. 3. O mesmo que o anterior, mas com as sombras adicionado; variedade tem de ser
através da variação da espessura de tinta, como antes.

Placa XXIX.
Conjunto de quatro fotografias do mesmo estudo DA VIDA em diferentes estágios
No. 4. A cabeça concluída.

No capítulo sobre a linha de trabalho foi declarado que: "Linhas de sombreamento

traçada entre as formas sugerem maciez, linhas desenhadas em curvas plenitude da
forma, linhas levantado a dureza formas e linhas que se cruzam em cada atmosfera
direção", e essas regras se aplicam igualmente bem para a direcção das pinceladas (o
trabalho da escova) em uma pintura.
A escova redonda balançando as formas sugere frente-encurtamento, e plenitude de
forma geral, e em toda a suavidade formas, enquanto o pincel seguindo as formas sugere
tenacidade e dureza, e cruzando em cada atmosfera direção. Uma grande quantidade de
força adicional pode ser administrado de modo a formar a expressão desta maneira. Na
figura abreviado no chão ao lado esquerdo de Tintoretto "Encontrando o Corpo de São
Marcos," o efeito abreviado ajudado pela rodada trabalho da escova oscilante pode ser
visto (ver página ilustração, 236 [Nota Transcribers: XLIX Plate]) . O trabalho de
Henner em França, é um exemplo extremo da qualidade da suavidade e fleshiness tem
por pintura através da forma. O olhar de tenacidade e dureza dada pelo trabalho escova
seguindo as formas é bem ilustrado em grande parte do trabalho de James Ward, o
pintor animal. Em sua imagem na Galeria Nacional, "Castelo de Harlech," Não. 1158,
isso pode ser visto na pintura dos troncos de árvores, & c.
A travessia do trabalho da escova em todas as direções, dando um aspecto de atmosfera,
é, naturalmente, muitas vezes usado na pintura fundos e também coisas como as
superfícies planas do céu e da névoa, & c.
É muitas vezes inconveniente para pintar através do formulário quando suavidade é
procurado. Só é possível ter uma cor em sua varredura escova, e as mudanças de cor em
todo, muito mais do que estabelece a forma como uma regra. Para as sombras, tons de
meia e luzes, além de variar de tom, variam também de cor, de modo que nem sempre é
possível para varrer os com uma cor. É geralmente mais conveniente para pintar para
baixo, onde as cores podem ser colocadas em sobreposição bandas de sombra, tom e
meia luz, & c. No entanto, se este aspecto particular da suavidade e fleshiness é
desejada, ou a pintura deve ser tão fina ou os tons de modo que não se fundem escova
mostram traçados ou um pincel seco plana deve depois ser puxado ligeiramente por,
quando o quadro é feito, a destruir as pinceladas para baixo e outros substitutos que vão
através, grande cuidado a ser tomado para arrastar apenas do claro ao escuro, e para
limpar o pincel com cuidado após cada toque, e também para nunca passar por cima do
mesmo lugar duas vezes, ou a pintura perderá vitalidade . Este é um dos métodos mais
utilizados por artistas que se deliciam com esta qualidade particular.

Mas quando uma aparência forte resistente é desejada, tal como se vê quando o músculo
está em acção violenta, ou no tendão acima do pulso ou acima do calcanhar na perna, ou
em geral, em que um osso vem para a superfície, em todos estes os casos, o trabalho da
escova devem seguir as formas. Não é necessário, e é muitas vezes aconselhável para o
trabalho da escova para mostrar a todos, caso em que estes princípios será de pouca
importância. Mas quando, em trabalho vigorosamente pintadas fazem, eu acho que vai
ser geralmente encontrada para criar os efeitos nomeados.
Desenho em papel tonificada com giz branco ou giz branco e preto ou vermelho chinês
é uma outra forma de desenho em massa. E para estudos que se pretende pintar a partir
de, esta é uma maneira rápida e excelente. A rapidez com que os fatos de um aspecto
pode ser observado acima, faz com que todos os outros estudos para o método de
cortina. As luzes são desenhados com o branco, o papel tonificado sendo permitido
mostrar por onde um tom mais escuro for necessário, o branco (ou giz ou branco chinês)
ser colocado sobre grossa quando uma luz brilhante é procurado e pouco mais calmo,
onde a luz é necessária. Assim, com as sombras, o giz é colocada em pesadamente nos
darks e menos fortemente nas sombras mais claras. Desde os dias dos italianos cedo este
tem sido um método favorito de estudos roupagem de desenho (ver ilustrações, página
260 [Nota Transcribers: Placa LIV]).
Alguns artistas têm suas luzes sombreado com tinta de ouro e prata. O falecido Sir
Edward Burne-Jones gostava muito disso, e desenhos com charme decorativo muito ter
sido feito desta forma. O princípio é o mesmo que no desenho com giz branco, o tom de
metade sendo dado pelo papel.
Mantenha as luzes separadas das sombras, deixe o papel tom meio sempre vêm como
um estado-tampão entre eles. Obter informações, tanto no desenho de suas luzes e
sombras como possível, não ficar satisfeito com um efeito de borrão. Use o lado de seu
giz branco quando você quer uma massa, ou trabalhar em linhas paralelas (eclosão)
sobre o princípio descrito no capítulo sobre o desenho de linha.

X
RITMO
O tema do Ritmo no que se chama de Belas Artes é tão vago, e tem recebido atenção tão
pouco, que um pouco de coragem, ou talvez temeridade, é necessária para atacá-lo. E
em oferecer as seguintes idéias fragmentárias que foram tropeçou na minha própria
prática limitado, eu quero que eles sejam aceitos somente para o que eles valem a pena,
como eu não sei de nenhuma autoridade adequada para eles. Mas eles podem servir
como um estímulo, e oferecer algumas linhas em que o aluno pode prosseguir o assunto
para si mesmo.
O ritmo da palavra é usada aqui para significar o poder possuído por linhas, tons e
cores, por sua ordenação e arranjo, a afectar-nos, um pouco como notas e combinações
diferentes de som fazer na música. E assim como na música, onde os sons nos afetam,
sem ter qualquer relação direta com a natureza, mas apelar diretamente para a nossa
própria vida interior, de modo na pintura, arquitetura, escultura, e há uma música que
 apela diretamente a nós para além de qualquer significado que pode estar associada com
a representação de fenómenos naturais. Existe, por assim dizer, um resumo de linha de
música, tom e cor.
O perigo do movimento naturalista na pintura no século XIX, foi que ele se transformou
nossa atenção a partir deste fato fundamental da arte para a contemplação de realizações
interessantes de aparências-realizações, muitas vezes cheios de sugestividade poética
devido a associações relacionadas com os objetos pintados como coisas concretas, mas
nem sempre feita diretamente significativo como expressão artística, que é o negócio do
artista para relacionar a forma, cor e tom das aparências naturais a essa qualidade
abstrata musical, com a qual ele nunca deve perder o contato, mesmo na mais altamente
realizado detalhe do seu trabalho. Pois só assim, quando relacionada ao ritmo, fazer a
forma, o tom ea cor das aparências obter todo o seu poder expressivo e tornar-se um
meio de transporte vital o sentimento do artista.
Inquérito sobre a origem desse poder e de ritmo geralmente é um assunto
profundamente interessante, e agora que recentes avanços na ciência tendem a mostrar
que o som, calor, luz, e, possivelmente, eletricidade e força mesmo nervo são apenas
diferentes formas rítmicas de energia, e que a matéria em si pode, eventualmente, ser
resolvido eventualmente em diferentes movimentos rítmicos, que faz parecer que o
ritmo ainda pode ser encontrado para conter até mesmo o segredo da própria vida. De
qualquer forma é muito intimamente associado com vida, eo homem primitivo cedo
começou a dar expressão de alguma forma de arquitetura, escultura, pintura ou com os
sentimentos mais profundos que estavam se movendo ele; encontrada alguma
correspondência entre as linhas e cores de escultura, arquitetura e pintura e na vida
emocional que foi despertando dentro de si. Assim, olhando para os restos mortais de
seu trabalho, que chegaram até nós, somos capazes de julgar a natureza das pessoas a
partir da expressão que encontramos em pedras e em paredes pintadas.
É na arte primitiva geralmente o que vemos mais claramente o significado emocional
directa da linha e da forma. Arte parece ter desenvolvido a partir de sua posição mais
abstracto, a qual, pouco a pouco foram adicionadas as verdades e graças aparência
natural, até o máximo desta verdade naturalista foi adicionado como o significado
resumo na base da expressão poderia ficar sem perda de potência. Neste ponto, tal como
 já foi explicado, uma escola é na altura do seu desenvolvimento. O trabalho após isso
geralmente mostra uma maior preocupação com a verdade naturalista, que é sempre
muito popular, com a exclusão gradual da espinha dorsal da linha abstrata e significado
forma que dominou o trabalho anterior. E quando estas condições primitivas são
perdidos contato, uma decadência ajusta dentro Pelo menos, esta é mais ou menos a
teoria de que o estudo dos dois desenvolvimentos grande arte do passado, na Grécia e
na Itália, parece a ponto. E essa teoria é a desculpa para todas as tentativas de
primitivismo que vimos recentemente tanto.
Arte de ter perdido o contato com sua base primitiva devido às doses mais-do
naturalismo que teve, devemos, esses novos apóstolos dizer, encontrar uma nova base
primitiva sobre a qual construir a nova estrutura de arte. A teoria tem seus atrativos, mas
não há essa diferença entre o grego arcaico primitivo ou início de italiano e da primitiva
moderna, os primeiros homens vestidos com reverência a idéia abstrata que começou
com a forma mais natural e bonita dentro de seu conhecimento, sempre procurando
descobrir novas verdades e graças da natureza para enriquecer o seu trabalho, enquanto
o artista moderno, com os tesouros de arte de todos os períodos do mundo antes dele,
nunca pode estar na posição destes homens de mente simples. Por conseguinte, é pouco
provável que o desenvolvimento futuro de arte será em linhas semelhantes ao do
passado. As mesmas condições de simples ignorância nunca são susceptíveis de ocorrer
novamente. Meios de comunicação e prolífica reprodução tornam muito improvável que
a arte do mundo voltará a ser perdida por uma temporada, como era a arte grega da
Idade Média. Interessante intelectualmente como é a teoria de que o ponto de vista
impressionista (a aceitação da imagem da retina plana como um padrão de sensações de
cor) oferece um novo campo de que para selecionar material para uma nova base de
expressão artística, até agora a evidência de resultados não mostrou nada que possa
ameaçar seriamente os princípios estabelecidos de design tradicional. E nada mais
diferente no espírito do primitivo genuína do que a anarquia irreverente e desprezo de
todo o requinte na obra de alguns desses novos primitivos, seria difícil de imaginar. Mas
muito do trabalho do movimento tem vitalidade artística inquestionável, e na sua
insistência em design e seleção deve fazer muito para matar "realismo" e "cópia
natureza" teoria de alguns anos atrás.
Embora seja perfeitamente verdade que os sentimentos e idéias que impulsionam o
artista pode, mais cedo ou mais tarde, encontrar a sua própria expressão, há muitos
princípios grandiosos relacionados com a organização de linhas, tons e cores em sua
imagem que é difícil sem transgredir calamidade. De qualquer forma o conhecimento de
alguns deles vão ajudar o artista em ganhar experiência e, possivelmente, salvar-lhe
algum desnecessário desastrado. Mas não por um momento pensar que tudo na natureza
de regras vai tomar o lugar do impulso inicial artística que deve vir de dentro. Esta não é
uma questão para o ensino, formação artística sendo apenas preocupado com o
aperfeiçoamento dos meios de sua expressão.

XXX Plate.
Um estudo para uma imagem de "Rosalinda e Orlando"
Ros. "Ele nos chama de volta, o meu orgulho caiu com a minha sorte."

Propõe-se a tratar o assunto a partir do lado material da linha e tom só, sem qualquer
referência ao assunto, com a idéia de tentar descobrir alguma coisa sobre a linha de
qualidades expressivas e tom são capazes de produzir sem associação com coisas
visuais. O que pode ser feito uso de tal conhecimento para dar expressão à vida
emocional do artista não é a nossa preocupação, e é obviamente uma questão para o
indivíduo de decidir por si mesmo.

Existe na base de cada imagem de uma estrutura de linhas e massas. Eles podem não ser
muito óbvio, e pode ser escondida sob o mais quebrado de técnicas, mas eles vão
sempre ser encontrada subjacente ao planejamento de qualquer pintura. Alguns podem
dizer que as linhas são apenas os limites das massas, e outras que as massas são apenas
os espaços entre as linhas. Mas do jeito que você gosta de olhar para ele, há
determinadas qualidades emocionais análogas à música que nos afetam de linhas e
arranjos de linha e também em arranjos de tom ou massa. E qualquer poder uma
imagem pode ter para nos mover será em grande parte devido à importância rítmica
deste planejamento original. Estas qualidades, como já foi dito, nos afetam
independentemente de qualquer associação que possa ter com as coisas naturais:
arranjos de meras linhas geométricas são suficientes para sugeri-las. Mas é claro que
outras associações ligadas aos objetos representados em grande parte a impressão de
aumentar, quando os acordos de linha e tom eo sentimento do objeto estão em simpatia.
E se eles não estão, pode acontecer que as associações relacionadas com a representação
vai cortar e obscuro ou destruir completamente esta linha e música de tom. Ou seja, se a
linha e arranjo tom em abstrato é expressiva do sublime, e os objetos cuja representação
que apoiar algo ridículo, digamos, um zurro de burro, as associações despertadas pela
tão ridículo uma aparência irá substituir os que estão ligados com a linha eo tom
arranjo. Coisas, mas é notável como este raramente ocorre na natureza, o sentimento da
linha e tom de arranjos apresentam sendo geralmente em harmonia com o sentimento do
próprio objeto. Por uma questão de fato, o efeito da linha de um burro em repouso é
muito mais sublime do que quando ele está zurrar.
Unidade e Variedade.
Há duas qualidades que podem ser permitidas para dividir a consideração deste assunto,
dois pontos de vista a partir do qual o sujeito pode ser abordados: a unidade ea
variedade, qualidades pouco opostos um ao outro, como são harmonia e contraste no
reino da cor. Unidade está preocupado com a relação de todas as partes para que a
unidade de concepção que deve controlar cada detalhe de uma obra de arte. Todas as
qualidades mais profundas, as notas emocional mais profundo, estamos deste lado do
assunto. Por outro lado, a variedade guarda os segredos de vitalidade, charme, e do
pitoresco, é a "exaltação", o jogo entre as peças maiores, que faz para a vida e caráter.
Sem variedade, não pode haver vida.
Em qualquer concepção de uma unidade perfeita, como a vida perfeita do budista,
Nirvana ou Nibbana (literalmente "morrendo" ou "extinção", como de um fogo
expirando), não há espaço para a variedade, para o jogo da vida, todos fretfulness cesse,
para ser substituído por uma calma que permeia tudo, bonito, se você quiser, mas sem
vida. Há essa apatia sobre qualquer concepção de perfeição que sempre vai torná-lo um
ideal inatingível na vida. Aqueles que, como o faquir indiano ou os eremitas da Idade
Média, têm apostado suas tudo sobre este ideal de perfeição, achou necessário para
suprimir a vida em todas as formas possíveis, os faquires, muitas vezes permanecer
imóvel por longos períodos de cada vez, e um dos santos medievais indo tão longe a
ponto de viver no topo de uma coluna de alta onde a vida eo movimento eram quase
impossível.
E na arte é o mesmo; todos aqueles que visam uma perfeição absoluta têm geralmente
terminou em uma morte. Os gregos conheciam melhor do que muitos de seus imitadores
esta necessidade vital no art. Em seu trabalho mais ideal, há sempre que a variedade que
dá caráter e vida. Nenhuma fórmula ou cânone de proporções ou outro dispositivo
mecânico para a realização da perfeição foi permitido por este povo inteiramente vitais
para subjugar o seu amor da vida e da variedade. E por perto eles podem ir para um tipo
perfeito em suas cabeças e figuras ideais, nunca foi tão longe para matar o indivíduo no
tipo. É a falta dessa distinção sutil, que, penso eu, foi a causa do fracasso de tanta arte
fundada sobre os chamados ideais gregos. Escultura romana muito, se você exceto
bustos seu retrato, ilustra isso. Comparado com o trabalho grego que lhe falta variedade
sutil na modelagem que dá vitalidade. A diferença pode ser sentida instintivamente em
um mero fragmento de uma figura quebrada. Não é difícil dizer grega a partir de
fragmentos romanos, que pulsam com uma vida que é impossível de descrever, mas que
um sente instintivamente. E essa vitalidade depende, eu acho que vai ser encontrado, na
maior quantidade de variedade que dá vida na superfície da modelagem. Em suas
molduras arquitectónicas, a diferença de que estamos falando pode ser mais facilmente
rastreados. A vivacidade e brilho de uma moldagem grego faz um trabalho de Roman
olhar pesado e sem brilho. E será geralmente encontrado que os romanos utilizados na
curva do círculo nas secções das suas molduras, uma curva que possui a menor
quantidade de variedade, como é explicado mais tarde, em que os gregos utilizado as
linhas de secções cónicas, curvas possuidor do maior quantidade de variedade.
Mas, enquanto a unidade nunca deve existir sem esta que dá vida variedade, variedade
deve sempre estar sob o controle moral da unidade, ou ele vai sair da mão e tornar-se
extravagante. Na verdade, o trabalho mais perfeito, como o motor mais perfeito, de que
falámos no capítulo anterior, tem a menor quantidade de variedade, como o motor tem a
menor quantidade de "arrepiar", que é compatível com a vida. Não se ouve muito falar
nestes dias sobre um tipo perfeito como era a moda de uma só vez, e certamente a busca
desse ideal por um processo de seleção das melhores características de vários modelos e
construir uma figura fora deles como um ideal Tipo, foi produtiva de trabalho muito
morto e sem vida. Não foi tida em conta a variedade de um tipo comum necessário no
trabalho mais perfeito, se a vida eo interesse individual não são para ser perdido, ea
coisa não é tornar-se uma abstração morta. Mas o perigo é bastante para o outro no
momento. Artistas se deleitam com a mais estranha das formas individuais, ea idéia tipo
é desrespeitada em todas as mãos. Uma anarquia de individualismo é em cima de nós, e
da vitalidade da variedade desordenada é mais elegante do que a beleza calma de uma
unidade ordenada.
Excesso de variações de um tipo comum é o que eu acho que nós reconhecemos como
feiúra no mundo objetivo, enquanto que a beleza está no lado da unidade e da
conformidade com o tipo. Beleza possui variedade e unidade, e nunca é extrema,
errando bastante no lado da unidade.
Burke em seu ensaio sobre "O Sublime eo Belo" parece usar a palavra bonito, onde
devemos usar a palavra bonita, colocando-o no pólo oposto do sublime, enquanto eu
acho que a beleza sempre tem alguns elementos do sublime, em que , enquanto o
meramente bonita não tem. Beleza simples é um pouco difícil de colocar, ele não vem
entre um dos nossos extremos, possuindo caráter pouco ou variedade, o tipo ou a
unidade. É talvez encanto sem qualquer um destes associados fortalecimento e, em
conseqüência é sempre fraco, ea dieta favorita de fracos digestões artísticas.
A escultura do antigo Egito é um exemplo de uma grande unidade de concepção, e da
supressão da variedade a um ponto em que a vida quase não existe. As linhas das
figuras egípcias são simples e longo, as superfícies lisas e invariável, nenhuma acção é
permitido para dar variedade aos representam, a colocação de um pé um pouco à frente
da outra sendo permitida somente nas figuras em pé, os braços , quando não pendurado
para baixo os lados, são flexionados rigidamente no cotovelo em ângulo reto; as cabeças
olhando diretamente diante deles. A expressão de sublimidade é completa, e este foi,
naturalmente, o que visava. Mas como o frio e terrível é a falta desse jogo e variedade
que só mostrar a vida. Que alívio que é, no Museu Britânico, para ir para a sala de
mármore Elgin e ser aquecido pelo nobre vida que pulsa na obra grega, depois de visitar
as salas frias egípcios.
No que chamamos de um rosto perfeito, não é tanto a perfeita regularidade de forma e
equilíbrio nas características que nos encanta, e não as coisas que pertencem a um tipo
ideal, mas sim as variações sutis deste tipo que são individuais para o particular cabeça
que estamos admirando. Um tipo perfeito de cabeça, se tal pudesse existir, pode excitar
a nossa admiração, mas nos deixaria frio. Mas ela nunca pode existir na vida, o menor
movimento dos recursos, que deve acompanhar sempre a vida e de expressão, vai
estragar isso. E a influência destes movimentos habituais na forma de recursos próprios
invariavelmente moldá-los em formas individuais de distância a partir do chamado tipo
perfeito, qualquer que tenha sido a intenção da natureza, em primeira instância.
Se chamamos a essas variações de um tipo comum nas imperfeições características,
como é costume de fazer, parece ser as imperfeições de charme perfeição que e mexa
nós, e que a perfeição sem essas imperfeições chamados é uma fria, mortos abstração,
desprovido de vida: que a unidade sem variedade tem vida e é incapaz de nos tocar.
Por outro lado, a variedade sem unidade de governar é uma exuberância desenfreado da
vida, sem todo o poder e contenção e perdendo-se em uma loucura de excesso.
Assim que na arte um equilíbrio tem que ser alcançado entre essas duas qualidades
opostas. Na unidade bom trabalho é a qualidade dominante, toda a variedade que está
sendo feito em conformidade com uma idéia geral do todo, que nunca é perdido de
vista, mesmo nos menores detalhes da obra. Bom estilo em arte tem sido definido como
"diversidade na unidade", e definição de Hogarth de composição como a arte de "bem
diferentes" é semelhante. E eu não estou certo de que "contrastes em harmonia" não
seria uma definição sugestiva de boa cor.
Vamos considerar primeira variedade e unidade como eles estão relacionados ao
desenho de linha, e depois para desenho em massa.

XI
RITMO: VARIEDADE DE LINHA
Ritmo linha ou música depende da forma de suas linhas, sua relação com o outro e sua
relação com os limites do seu painel. Em todos um bom trabalho esta música de linha
está em harmonia com o assunto (a intenção artística) da sua imagem ou desenho.
As duas linhas com a menor variação são uma perfeita linha reta e um círculo. Uma
linha reta perfeita tem, obviamente, nenhuma variedade em tudo, enquanto um círculo,
curvando exatamente a mesma proporção o tempo todo, não tem variação de curvatura,
é de todas as curvas a um com a variedade menos possível. Estas duas linhas são,
portanto, duas das mais maçante, e são raramente usados em imagens, excepto para
realçar a beleza e variedade de outros. E mesmo assim, variações sutis, alguma
quantidade de jogo, é introduzido para aliviar sua calvície. Mas utilizado desta forma, as
linhas verticais e horizontais são do valor máximo em imagens rectangulares, unindo a
composição às suas linhas delimitadoras por sua relação paralela com eles. E, ainda,
como um contraste com a riqueza ea beleza das curvas que são de grande valor, e são
constantemente utilizados para este fim. O grupo de molduras corte contra a cabeça em
um retrato, ou as linhas de uma coluna usada para acentuar as formas curvas de um
rosto ou figura, são exemplos bem conhecidos, eo pintor de retratos é sempre a olhar
para um objeto em o fundo que vai dar-lhe essas linhas retas. Você pode notar, também,
como as linhas desenhadas através de um estudo, a fim de copiá-lo (quadratura-lo, como
é chamado) melhorar a aparência de um desenho, dando uma maior beleza à variedade
das curvas em contraste com a variedade falta de linhas retas.
A curva perfeita do círculo deve sempre ser evitado no desenho de objetos naturais
(mesmo uma lua cheia), e nos desenhos vitais de qualquer tipo, alguma variedade deve
ser sempre procurado. Nem se a modelagem da esfera sempre ocorrem em seu trabalho,
maçante de todas as superfícies curvas.
Embora a curva do círculo perfeito é monótona da sua falta de variedade, não é sem
beleza, e isto é devido à sua união perfeita. É de todas as curvas o mais perfeito
exemplo de unidade estática. Sem a emoção da menor variação que vai sobre e para
sempre. Este é, sem dúvida, a razão pela qual ele foi cedo escolhido como um símbolo
da Eternidade, e certamente nenhum símbolo mais perfeito pôde ser encontrado.
O círculo em perspectiva assume a curva mais bonita da elipse, uma curva com muita
variedade, mas como seus bairros quatro são iguais, não tanto como uma figura
simétrica pode ter.
Talvez a mais bela figura simetricamente curva de tudo é o ovo chamado de moldagem
conhecido de tal templo como o Erechtheum, chamado de ovo e dardo moldagem. Aqui
temos um perfeito equilíbrio entre variedade e unidade. A curvatura é variada para um
grau infinito, em nenhum momento é a sua curvatura na mesma proporção como em
qualquer outro ponto, talvez a quantidade máxima de diversidade que pode ser obtido
em uma figura simétrica, conservantes, como o faz, a sua continuidade quase perfeita ,
para que se aproxima do círculo no mesmo fluxo de sua curvatura. Este é, grosso modo,
a linha do contorno de um rosto, e você pode notar o quanto os pintores que se
destacaram na graça de ter insistido em que em seus retratos. Gainsborough e Vandyke
são marcantes, instâncias.

Diagrama VII.
OVO E DART DE MOLDAGEM uma das Cariátides DA Erechtheum no Museu
Britânico

A linha de um perfil é muitas vezes uma de grande beleza, só que aqui a variedade é
capaz de desequilibrar a unidade ou a executar da linha. Os perfis mais bonitas são
geralmente aqueles em que a variedade é subordinado à unidade do contorno. Imagino
gregos feltro quando este foi afastado com o oco por cima do nariz, tornando a linha de
fuga testa, mas com pouca interrupção, até a ponta do nariz. A unidade de linha é
aumentada, e a variedade mais interessante. A idéia de que este era o tipo comum grego
é, imagino, falsa, por suas estátuas retrato não mostrá-lo. Ele ocorre na natureza em
raros intervalos, e na maioria das nacionalidades ocidentais, mas eu não acho que há
muita evidência de sua nunca ter sido um tipo comum em qualquer lugar.

VIII diagrama.
ILUSTRANDO VARIEDADE em simetria
Note como os buracos são marcadas com a oposição de fullnesses marcados B.

No desenho ou pintura um perfil esta corrida ou unidade da linha é a coisa de sentir, se

você expressar sua beleza particular. Isto é feito melhor no caso de um quadro de
desenho, finalmente, com a escova a partir do lado do fundo, depois de ter pintado toda
a variedade há de tom de cor e do lado direito da linha. À medida que o fundo
normalmente varia pouco, o balanço da escova não é prejudicada neste lado, uma vez
que é, por outro. Tenho visto estudantes preocupados com a distração tentando pintar a
linha de perfil a partir do lado direito, temendo perder o desenho passando por cima da
borda. Com a borda borrada fora do lado da face, é fácil vir com uma escova cheia da
cor do fundo é imediatamente contra a face (geralmente uma cor diferente do que é mais
longe), e desenhá-lo com alguma decisão e convicção , tomando o cuidado de anotar
todas as variações sobre a borda, onde os sharpnesses vêm e onde a borda é mais
perdido, & c.
Variedade em Symmetry.
Os contornos dos membros ilustrar outra forma de linha-variedade que pode ser
chamado de "Variedade em Symmetry". Embora de uma forma esquemática os
membros são simétricos, cada um dos lados não só variedade tem, em si, mas
geralmente há várias oposição. Supondo que há uma curva convexa de um lado, é,
muitas vezes, ter uma forma côncava, por outro. Sempre olhar para isso em desenho
membros, e, muitas vezes, melhorar uma parte mal desenhado se mais desta variação na
simetria é descoberto.
Todo o corpo, você pode dizer, é simétrica, mas mesmo aqui condições naturais para
fazer variedade. O corpo é raramente, exceto em soldado, realizado em posição
simétrica. O menor ação produz a variedade que estamos falando. Os esboços de
acompanhamento indicam o que se quer dizer.

Diagrama IX.
ILUSTRANDO VARIEDADE em simetria
Note como os buracos são marcadas com a oposição dos fullnesses marcados B.

É claro que o aluno, se ele tem alguma habilidade natural, instintivamente olha para
todas essas variações que dão o jogo da vida para o seu desenho. Não é para ele em
pleno vigor da inspiração que livros como este são escritos. Mas pode chegar um
momento em que as coisas "não virá", e é então que ele é útil para saber onde procurar
possíveis pontos fracos no seu trabalho.
Variedade de espessura e Accent.
Uma linha de igual espessura é uma coisa muito morto e inexpressivo em comparação
com um variado e salientou em determinados pontos. Se você observar qualquer um dos
limites da natureza que usamos uma linha de expressar, você vai notar alguns pontos
são acentuadas, atrair a atenção, mais do que outros. O único meio que você tem de
expressar isso em um desenho é de escurecimento e nitidez a linha. Em outros pontos,
em que o contorno é quase perdida, a linha pode ser suave e turva.
É impossível escrever sobre as qualidades infinitas de variedade que um desenhista
multa será entrar em sua linha de trabalho, devem ser estudados em primeira mão. Mas
neste jogo de espessura e qualidade da linha de grande parte da vitalidade de seu
desenho vai depender.

XII
RITMO: UNIDADE DE LINHA
Unidade de linha é uma maior qualidade do que a variedade, e uma vez que requer uma
maior compreensão mental, é mais raro de encontrar. As coisas maiores em desenho e
projeto estão sob a sua consideração, inclusive, como o faz, a relação das partes com o
todo. Sua devida consideração nos levaria em todo o campo de Composição, um assunto
que requer um exame muito mais do que pode ser dado neste livro.
Em quase todas as composições de um fluxo rítmico de linhas pode ser rastreado. Não
necessariamente um fluxo de linhas de reais (embora muitas vezes estas existem), eles
podem ser apenas linhas imaginárias que liguem ou juntando certas partes, e colocá-los
em conformidade com a concepção rítmica do todo. Ou, ainda, apenas uma certa tensão
e fluxo nas formas, sugerindo movimentos de linha. Mas esses movimentos de linha que
flui através de seu painel são de extrema importância, pois eles são como as melodias e
temas de uma sinfonia musical, através de tecelagem e ligando-se toda a composição.
Muitas vezes, a linha de contorno de uma parte de uma imagem é recolhida de novo por
o contorno de um objecto a uma outra parte da composição e, embora nenhuma linha
real conecta-los, uma unidade é assim criado entre eles. (Veja os diagramas, páginas
166 e 168, composições de imagens que ilustram linha de Botticelli e Paolo Veronese).
Este seguinte imaginário através de contornos através de espaços em uma composição
deve ser sempre olhou para fora e procurados, como nada serve para unir uma imagem
como esta relação entre as partes remotas. O fluxo destas linhas irá depender da
natureza do objecto: eles serão mais agradável e fácil, ou mais vigorosa e potente, de
acordo com as necessidades do seu objecto.
Esta ligação se dos contornos se aplica igualmente bem para o desenho de uma figura
única ou mesmo uma cabeça ou na mão, eo aluno deve sempre estar no olhar para fora
para esta qualidade de união. É uma qualidade de grande importância em dar a unidade
para uma composição.
Paralelismo
Quando os grupos de linhas numa imagem ocorrem paralelos um ao outro que eles
produzem uma acentuação da qualidade particular a linha pode conter, uma espécie de
efeito prolongado, como um acorde sustentado sobre um órgão, cujo efeito é muito
maior do que a do mesmo acorde atingiu staccato. Esta qualidade sustentado tem uma
influência maravilhosa em equilibrando e unindo seu trabalho.
O paralelismo pode ser utilizado apenas com sucesso com os mais simples, tais como
linhas, uma linha recta ou uma curva simples, mas não é aconselhável, excepto em
padrões decorativos para ser usados com formas complicadas. Blake gosta muito do
paralelismo efeito sustentado dá, e usa a repetição de linhas curvas e retas, muitas vezes
em suas composições. Observe na Placa I da série de trabalhos, página 146
[Transcribers Nota: Placa XXXI], a utilização desta qualidade sustentar no paralelismo
de costas da ovelha no fundo eo fluxo paralelo para cima das linhas das figuras. Na
placa II você vê-lo usado nas linhas curvas das figuras de cada lado do trono acima, e
nos dois anjos com o rolo no canto esquerdo. Por trás dessas duas figuras novamente ter
seu uso acentuando pela repetição da linha pacífica dos hacks da ovelha. A mesma coisa
pode ser vista na placa XXXI, B, onde o paralelismo das linhas de trás das ovelhas e as
pernas das figuras sentadas dá uma aparência de paz que contrasta com a violência do
mensageiro veio dizer da destruição dos filhos de Jó . A ênfase que dá o paralelismo
com a música de linhas particulares é bem ilustrado no trabalho de toda a Blake. Ele é
uma mina de informações sobre o assunto de ritmo linha. A Placa comparar com XXXI,
C; notar como a qualidade emocional é dependente, em ambos os casos no paralelismo
do fluxo ascendente das linhas. Como também na placa eu que tem desenvolvido o
sentimento vertical mesmo em ovelhas na frente, introduzindo pequenos bandos de
sombreamento vertical para realizam as linhas verticais feitas pelas figuras ajoelhadas.
E na última placa: "Então, o Senhor abençoou o último estado de Jó mais do que o
começo", nota como o maior completude com que o paralelismo foi realizado tem dado
uma ênfase muito maior para o efeito, expressando uma maior exaltação e a paz do que
em Placa XXXI, A. Observe na Placa XXXI, D, onde "O homem justo, íntegro se ri
com escárnio", como este poder de ênfase é usada para aumentar o olhar de desprezo
lançado contra Job pelos dedos apontando de sua três amigos.
Da utilização deste princípio em formas curvas, a repetição da linha das costas nas
figuras caídos é um dispositivo preferido de Blake. Serão encontrados exemplos disto
em Placa XXXII, E e G. (exemplos adicionais podem ser encontrados na referência de
placas VII, VIII, XIII e XVII, em trabalho de Blake.) Em última instância, é interessante
notar como ele equilibrou a composição, que tem três figuras ajoelhadas na direita e
apenas na esquerda. Ao perder o contorno da terceira figura do lado direito e ficando
uma linha dupla para fora da única figura do lado esquerdo por meio do contorno da
massa de cabelo, e também pelo sombreamento esta única figura com mais força, ele
tem de manter maquinado um equilíbrio perfeito. A cabeça de Jó também é voltada para
a esquerda, enquanto ele fica um pouco para esse lado, ainda mais equilíbrio entre os
três números à direita. (Isto não se mostram tão bem na ilustração aqui reproduzida
como na cópia original.)

Placa XXXI.
Assim o fazia Jó continuamente. (Chapa I, Jó Blake)
E só eu escapei para trazer-te. (Plate IV, Job Blake)
Então, o Senhor abençoou o último estado de Jó mais do que o início. (Placa XXI, Jó
Blake)
O homem apenas na vertical é o máximo desprezo. (Plate X, trabalho de Blake)

Algumas coisas rudes foram dito acima sobre a linha reta e do círculo, por conta de sua
falta de variedade, e é verdade que uma linha reta matematicamente, ou um círculo
matematicamente perfeito, nunca são encontrados em desenho artístico bom. Pois sem
variedade não é charme ou vida. Mas estas linhas possuem outras qualidades, devido ao
seu valor máximo de unidade, que lhes dão grande poder na composição, e onde a
expressão de sublimidade ou qualquer um dos sentimentos mais profundos e mais
profundos estão em evidência, são muitas vezes de ser encontrado.
As fileiras de colunas de um templo grego, os grupos de linhas verticais em um interior
da catedral gótica, são instâncias da sublimidade e poder que possuem. A peça que faz
necessário para "arrepiar" vitalidade-o como chamamos essa qualidade em um ex-
capítulo é dada no caso do templo grego pela curva sutil das linhas de colunas e
degraus, e pela rica variedade da escultura, e, no caso de a catedral gótico por um
grosseiro de corte dos blocos de pedra e de uma variedade na cor da pedra. Mas de um
modo geral, na arquitectura gótica esta qualidade particular de "oscilante", ou a peça de
vida em todas as partes são visíveis, sendo o equilíbrio do lado da variedade, em vez do
que a unidade. O trabalhador individual foi dada uma grande quantidade de liberdade e
autorizado a exercer sua fantasia pessoal. As capitais de colunas, o cusping de janelas, e
os ornamentos eram raramente repetido, mas variou de acordo com o gosto do artesão.
Acabamento muito alta raramente foi tentada, as marcas do cinzel frequentemente sendo
deixado mostrando na alvenaria. Tudo isto deu um calor e exuberância da vida a um
edifício em estilo gótico, que faz um olhar frio edifício clássico, por comparação. A
liberdade com que novas peças foram construídas em um edifício gótico é outra prova
do fato de que ele não está na concepção da unidade do todo que o seu encanto principal
consiste.
Por outro lado, um belo edifício clássico é o resultado de uma concepção grande para
que cada parte tem rigorosamente para se conformar. Qualquer adição a este depois de
anos é geralmente desastroso. Um acabamento de alta é sempre tentou, sem marcas de
ferramentas, nem qualquer individualidade do artesão é permitido para estragar a
simetria perfeita do conjunto. Pode ser mais frio, mas como perfeito em sublimidade! O
equilíbrio é aqui no lado da unidade, em vez de vários.
A força e sublimidade de Norman arquitectura é devido ao uso de curvas circulares no
arco, em combinação com as linhas rectas e à utilização de formas quadradas nos
ornamentos linhas possuidores de pelo menos variedade.
Todos os objetos com os quais se associa a aparência de força será encontrada para ter
linhas retas em sua composição. A aparência de força em um homem forte é devida às
linhas de quadrados de contornos, de modo diferente das formas arredondadas de um
gordo. E todos sabem que a aparência de poder mental testa quadrado dá uma cabeça eo
olhar do poder físico expressa por um queixo quadrado. O olhar do poder em uma
paisagem rochosa ou cadeia de colinas é devido à mesma causa.

Placa XXXII.
Quando o Todo-Poderoso ainda estava comigo, quando meus filhos eram sobre mim.
(Chapa II, Job Blake)
Com sonhos na minha cama Tu espantas-me, e eu com affrightest visões. (Chapa XI, Jó
Blake)
Impresso de forma errada a fim de mostrar que o olhar de horror não é apenas
dependente das coisas representadas, mas pertence ao ritmo, o padrão da composição.
E meu servo Jó orar por você. (Placa XVIII, Jó Blake)
Quando as estrelas da manhã cantaram juntas, e todos os filhos de Deus gritavam de
alegria. (Placa XIV, Jó Blake)

A horizontal e vertical
A horizontal ea vertical são duas linhas muito importantes, o horizontais sendo
associados com calma e contemplação e na vertical com um sentimento de elevação.
Como foi dito acima, a sua relação com os lados da composição, para que eles fiquem
paralelos em quadros rectangulares é de grande importância na união do sujeito às suas
linhas delimitadoras e dando-lhe uma aparência bem unida, transmitindo um sentimento
de grande estabilidade de um imagem.
Como impressionante e sugestiva de contemplação é a longa linha do horizonte em um
dia calmo no mar, ou a linha, muito horizontal de uma planície do deserto! A falta de
variedade, com toda a energia e vitalidade que o acompanham, dá uma sensação de paz
e descanso, um toque de infinito que nenhuma outra linha pode transmitir. As linhas
horizontais que a brisa faz em águas paradas, e que muitas vezes assume o céu ao pôr do
sol, nos afetam da mesma causa harmônica.
O pinheiro manso e cipreste são exemplos típicos do sublime associado com a vertical
na natureza. Mesmo chaminé de uma fábrica elevação acima de uma cidade distante,
apesar de suas associações desagradáveis, é impressionante, para não falar das torres
bonitas de algumas das nossas catedrais góticas, apontando para cima. Como bem
Constable usou a sublimidade vertical da torre da Catedral de Salisbury pode ser visto
em seu quadro, no Museu Victoria e Albert, onde ele tem contrastado com o rendilhado
gay de um arco de olmos. Catedrais góticas geralmente depende muito este sentimento
vertical da linha para a sua imponência.
Os romanos conheciam o poder expressivo da vertical quando colocaram uma coluna só
como um monumento a alguma grande obra ou pessoa. E um sentido de esta
sublimidade pode ser uma explicação inconsciente de a mania de colocar torres e
obeliscos em altos que um vem através de diferentes partes do país, geralmente
chamados de alguém "loucura".
Nos diagramas anexos, A, B, C e D, E, F, páginas 152 [Transcribers Nota: Diagrama X]
e 153 [Transcribers Nota: Diagrama XI], são exemplos da influência de ser associados
com as linhas horizontais e verticais . Um é nada, mas seis linhas rectas traçadas em
uma forma retangular, e ainda assim eu acho que eles transmitir um pouco do sentido
contemplativo e pacífico dado por um por do sol sobre o mar em uma noite calma. E
isso é inteiramente devido ao poder expressivo linhas retas possuem, e os sentimentos
que têm o poder de chamar-se na mente. Em B incidente um pouco mais e variedade foi
introduzida, e embora haja uma certa perda de calma, ainda não é o suficiente para
destruir a impressão. A linha sugerindo uma figura é vertical e assim faz-se com a
mesma sensação calma como as linhas horizontais. O disco circular do sol tem a mesma
qualidade estática, sendo a curva mais desprovidas de variedade. São as linhas das
nuvens que dão alguma emoção, mas eles são apenas o suficiente para sugerir a energia
morrendo de dia da partida.
Agora vamos mas dobrar a figura de uma ligeira curva, tal como em C e destruir a sua
direcção vertical, parcialmente cobrir o disco do sol, de modo a destruir o círculo
completo, e tudo isto é imediatamente alterado, a noite calma tornou-se um ventoso um,
nossas linhas de agora a ser expressivo de alguma energia.

PLACA XXXIII.
Fete Champetre. GIORGIONI (Louvre)

Observe a linha reta introduzido na figura feminina sentada com flauta para neutralizar
formas ricos.
Para dar um exemplo semelhante com linhas verticais. Seja D representam uma fileira
de árvores de pinus em uma grande planície. Essas linhas transmitem uma sensação de
exaltação e calma infinita. Agora, se alguma folha é introduzida, como em E, dando
uma linha oscilante, e se esta linha de oscilação é realizada por um correspondente no
céu, foram introduzidos um pouco de vida e variedade. Se destruir completamente o
sentimento vertical e dobrar nossas árvores, como a F, a expressão de muita energia será
o resultado, e uma sensação de estresse e de luta dos elementos introduzidos onde havia
perfeita calma.
É a indiferença de linhas retas de todo o barulho e agitação de variedade que lhes dá
essa expressão, calma infinita. E o seu valor como uma influência estabilizadora entre
as formas mais exuberantes de uma composição é muito grande. Os venezianos sabia
disso e fez grande uso de linhas retas entre as formas mais ricas que tão encantado
dentro
É interessante notar como Giorgione em seu "Champêtre Fête" do Louvre (ver página
ilustração, 151 [Nota Transcribers: Placa XXXIII]), saiu do seu caminho para obter uma
linha reta para a imagem dele constante e contraste com as curvas . Não querendo se na
paisagem, ele corajosamente fez o contorno da mulher sentada obedecer a uma rígida
linha reta, acentuada ainda mais pela flauta em sua mão. Se não fosse por essa e outras
linhas retas na imagem, e uma esquadria certa de atrair as cortinas, a riqueza das árvores
no fundo, as formas completas da carne e cortinas seria demais, eo efeito se doentio, se
não positivamente doce. Van Dyck, também, usado para sair de seu caminho para
introduzir uma linha dura reta perto da cabeça em seus retratos, pela mesma razão,
muitas vezes terminando abruptamente, sem qualquer razão aparente, um fundo escuro
em uma linha dura, e mostrando um distante paisagem além, a fim de obter uma massa
de luz para acentuar a linha reta.

Diagrama X.
Ilustrando, A, INFLUÊNCIA CALMA rítmica de linhas horizontais, tal como um sol
sobre o mar pode dar, B, introdução de linhas de transporte um pouco de energia, C, que
mostram a destruição de repouso por outras curva de linhas. A noite calma tornou-se um
ONE ventoso.

Diagrama XI.
Ilustrando, D, INFLUÊNCIA rítmica de linhas verticais; E, a introdução de alguma
variedade, F, A DESTRUIÇÃO DA PERDA VERTICAL e conseqüente aumento de
repouso.

A modelagem rica e linhas de balanço do "Baco e Ariadne" de Ticiano na Galeria

Nacional, reproduzido aqui, página 154 [Nota Transcribers: XXXIV Plate], seria muito
grave, se não fosse a influência estabilizadora das linhas horizontais em o céu e as
linhas verticais dos troncos de árvores.
Ao falar da imagem, pode não estar fora de lugar mencionar uma idéia que me ocorreu
sobre a razão para a perna de pé um pouco agressiva da figura feminina com os pratos
principais do desfile de foliões. Eu não vou tentar qualquer análise desta composição,
que é habilmente ido para em outro livro desta série. Mas a perna pé desta figura, um
relevo tal, na composição, tem sempre bastante confuso me. Eu sabia que Ticiano não
teria dado essa posição vigorosa, sem uma boa razão. Certamente não ajudar o
funcionamento da composição, ainda que possa ser útil em equilibrando-lo, e isto não é
uma coisa particularmente bonita, em si mesma, visto que a posição é mais adequada
para uma perna de um homem do que o de uma mulher. Mas se você cobrir sobre isso
com o seu dedo e olhar para a composição sem ela, eu acho que a razão de sua
importância torna-se mais claro. Ticiano, evidentemente, tinha alguns problemas, bem
que ele poderia ter, com a perna para a frente dos Baco. Ele quis dar a aparência de sua
revisão do carro pisando levemente no ar, como os deuses podem ser autorizados a
fazer. Mas a roda do carro que vem atrás do pé p é tornava difícil fugir da idéia de que ele
estava pisando nele, o que seria o caminho um mortal comum seria acesa. Eu acho que o
dever da perna pé agressiva do Bacchante líder, com seu olhar de grande peso, é para
dar uma aparência de leveza para essa perna para a frente de Baco, por contraste, o que
certamente faz. Ao examinar a imagem de perto em uma boa luz, você vai ver que ele
teve o pé de Baco em várias posições antes que ele acertou. Outro pé pode claramente
ser visto sobre um par de centímetros ou assim acima do atual. A direção geral vertical
da perna também é contra o seu aspecto de leveza e movimento, tendendo um pouco
para dar uma olhada, parado estático. Eu não poderia, em primeiro ver porque ele não
trouxe o pé mais para a direita, o que teria ajudado a leveza da figura e aumentou seu
movimento. Mas você vai observar que este teria atirado todo o peso da massa de dados
sobre a direita, para a frente para a única figura de Ariadne, e perturbar o equilíbrio,
como você pode ver, cobrindo esta perna com o dedo e imaginando balançando para a
direita. Assim que Ticiano, tendo que manter a posição vertical para a perna para a
frente de Baco, usou a perna em pé agressiva da senhora prato para acentuar sua mola e
leveza.

Placa XXXIV.
Baco e Ariadne. TITIAN
Foto Hanfstaengl

Um sentimento de straight-up-ness em uma figura ou do plano horizontal em nada irá

produzir o mesmo efeito que uma linha vertical ou horizontal, sem qualquer linha real a
ser visíveis. "Estrelas da manhã cantando juntos" Blake é uma instância da corda
vertical, embora não haja nenhuma linha real vertical nas figuras. Mas todos eles têm
um vigoroso straight-up-dade que lhes dá a sensação de paz e elevação juntamente com
uma linha chama-como correr através deles que lhes dá a sua energia alegre.

Diagrama XII.
A, B, C

O ângulo direito
A combinação da vertical com a horizontal, produz uma das cordas mais fortes e
prender que podem ser feitas, e ele será verificado e determinado na maioria das
imagens e desenhos em que há a expressão do poder dramático. A cruz é o exemplo
típico deste. É uma combinação de linhas que instantaneamente rebites a atenção, e tem
provavelmente um efeito mais poderoso sobre a mente muito além de qualquer coisa
simbolizado por ela do que quaisquer outras combinações simples que poderiam ter sido
inventadas. Quão poderoso é o efeito de uma figura vertical, ou até mesmo um post,
visto cortar a linha horizontal longo do horizonte na praia do mar. Ou pós um telégrafo
ao lado da estrada, visto contra a longa linha horizontal de uma colina ao pôr do sol. O
olhar do poder dado pelas linhas verticais de uma sobrancelha contratado é devido à
mesma causa. O vertical sulcos do rosto de continuar as linhas do nariz, fazer uma
vertical contínua que as linhas horizontais da cruz testa (ver fig. Uma na ilustração). A
mesma causa dá o perfil de um olhar poderoso quando as sobrancelhas fazer uma linha
horizontal contrastando com a linha vertical da testa (Fig. B).
Todo mundo sabe que a aparência de poder associado com a testa quadrado: não é que a
testa quadrado dá a aparência de uma maior capacidade de cérebro, pois se se projeta
testa em uma linha curva, como em C, o olhar de energia é perdida, embora há espaço
para, obviamente, mais cérebros.
Este poder do ângulo reto é bem exemplificado
exemplificado em "Amor e Morte", Watts aqui
reproduzida, página 158 [Nota Transcribers: Placa XXXV]. Nesta composição nobre, na
opinião do escritor, uma das expressões mais sublimes produzidas pela arte do século
XIX, o irresistível poder e majestade da figura avançando lentamente de morte é em
grande parte devido ao ângulo direito sentida através da pose. Não obtendo-o no
contorno, Watts corajosamente introduziram-lo por meio de sombreamento a. Longe
braço e insistindo na borda de luz superior do braço estendido e mão, ao perder um
pouco o esquema, além da cabeça Note-se também o olhar do poder a insistência em
formas quadradas no roupagem dá esta figura. A expressão é ainda mais enfatizada
pelas formas duras quadrados das etapas, e em particular pela linha horizontal forte do
primeiro passo de modo insistiu, em ângulos rectos para o suporte vertical da figura, e
também as linhas verticais da porta acima . Em contraste com a sublimidade terrível
desta figura da Morte, como tocar é a expressão da figura pouco de amor, tentando em
vão deter o avanço inevitável. E esta expressão é devido às linhas curvas em que a
acção da figura é pendurado, e as formas suaves ondulantes de sua modelagem.
Considerando que a figura da morte é todas as linhas quadradas e planas aviões nítidas,
todo pendurado em um ângulo dramático direito, valor que é toda a plenitude sutil tanto
de contorno e fusão de modelagem um para o outro, o todo pendurado de uma curva de
rico e cheio a partir de estando o pé da figura avançando. E que a expressão de morte é
apoiada e enfatizado pelas duras, formas quadradas e textura dos degraus de pedra, a
expressão do Amor é suportado e enfatizada pelas formas arredondadas e textura suave
das rosas clustering. Nesta contraste
contraste de linha e forma,
for ma, assim, em simpatia com o
sentimento profundo de que esta foto deve a sua origem, o poder expressivo desta
composição será encontrada a depender.

Diagrama XIII.
Ilustrando algumas
algumas das linhas em que o poder RÍTMICA da imagem depende.

Placa XXXV.
Amor e morte. POR G.F. WATTS

Uma composição nobre, fundada sobre o poder do ângulo direito na figura da Morte,
em contraste com as linhas curvas na figura do Amor. (Veja diagrama ao lado.)
Foto Hollyer

No diagrama que acompanha a reprodução da imagem Tentei indicar no formulário

diagramático algumas das linhas principais de sua anatomia.
Nesses diagramas de anatomia de composições as linhas selecionadas não são sempre
muito óbvio nos originais e são justamente muito arrombado por verdades de aparência
natural. Mas um significado emocional dependendo de algum arranjo de linhas abstratas
encontra-se subjacente à expressão em cada boa imagem, cuidadosamente escondida
como é por todos os grandes artistas. E embora alguns desculpas talvez seja necessário
para a feiúra desses diagramas, é uma feiúra que atende todos os desenhos de anatomia.
Se o aluno irá rastreá-los e colocar seu traçado sobre as reproduções dos originais, eles
vão ajudá-lo a ver em que as coisas no arranjo a força rítmica da imagem depende.
Outras linhas, tão importantes quanto aqueles que foram selecionados, pode ter sido
esquecido, mas os escolhidos serão suficientes para mostrar o caráter geral de todas
elas.

Existe uma condição em uma composição, que é estabelecido antes de começar, e que é
a forma do seu painel ou tela. Isto é normalmente uma forma rectangular, e todas as
linhas do seu desenho terá que ser consideradas em relação a esta forma. Linhas
verticais e horizontais que são paralelos aos limites de imagens retangulares, estão
sempre à direita e imediatamente estabelecer uma relação, como já vimos.
O poder de prender o ângulo direito existe em cada canto de um quadro retangular, onde
os lados verticais atender a base horizontal, o que representa uma dificuldade, porque
você não quer a atenção do espectador atraídos para os cantos, e esta combinação
dramática de linhas sempre atrai o olhar. A maneira preferida de se livrar disso é enchê-
los com alguma massa escura, ou com linhas balançando rodada e levando o olho por
eles, de modo que a atenção está continuamente balançou para o centro da imagem. Para
as linhas têm um poder de dirigir a atenção, o olho instintivamente correndo com eles, e
este poder é da maior serviço em direção ao espectador o interesse principal.
É este o problema com os cantos que torna o problema de preencher um quadrado tão
exigente. Em um painel rectangular comum tem uma certa quantidade de espaço livre
no meio, e à dificuldade de enchimento dos cantos confortavelmente não se apresenta
até este espaço é providenciado. Mas em um quadrado, no momento em que deixa o
centro está em um ou outro dos cantos, e o enchimento deles governa o problema muito
mais do que no caso de outras formas. É um bom exercício para os alunos a dar-se um
quadrado de preencher, a fim de compreender esta dificuldade e aprender a superá-lo.
Outras linhas que possuem uma relação directa com uma forma rectangular são as
diagonais. Muitas composições que não pendem sobre uma base horizontal ou vertical
são construídas sobre esta linha, e são, portanto, relacionada com a forma delimitadora.
delimitadora.

Placa XXXVI.
A Rendição de Breda VELAZQUEZ (Prado)
Foto Anderson

Quando as linhas verticais, horizontal ou diagonal são referidos, não deve considerar-se
que um dos meios em todos os casos, as linhas nuas. Não há uma linha pura vertical em
um pinheiro ou cipreste, nem linha horizontal pura em um trecho do país, mas o balanço
geral de suas linhas é vertical ou horizontal. E, da mesma forma, quando se fala de uma
composição a ser pendurados sobre uma diagonal, é raro que uma linha diagonal nu
existe na composição, mas o balanço geral é através do painel em harmonia um com o
outro ou diagonal. E quando assim é, há uma unidade estabelecida entre o projeto e seus
limites. Um bom exemplo de linhas verticais, horizontais e diagonais para unir uma
imagem Velázquez "Surrender A de Breda", aqui reproduzido. Note-se a corda vertical
em que as lanças no lado esquerdo, continuou na perna do cavalo e perna da frente da
figura de receber a chave, e a linha horizontal feito pela massa escura de cidade distante,
de ser continuado pela arma transportada pela ombro da figura com o chapéu de slouch
atrás do grupo principal. Velázquez saiu de seu caminho para obter essa linha, como não
poderia deixar de ter sido a forma de
d e carregar uma arma nesta posição, apontando
diretamente
diretamente para a cabeça do homem para trás. As linhas horizontais também ocorrer na
paisagem, céu e distante, uma corrida à direita através do grupo de lanças. O uso da
diagonal é outra coisa notável nas linhas deste quadro. Se você colocar uma régua na
linha inclinada da bandeira atrás da cabeça do cavalo para a direita, você achar que é
exatamente paralelo a uma diagonal desenhada a partir do canto direito superior para o
canto inferior esquerdo. Outra linha praticamente paralelo a esta diagonal é a linha de
espada pertencente à figura oferecendo a chave, a sensação de que se prolonga na mão e
chave desta mesma figura. Pode-se notar também que a perna traseira direita do cavalo
na frente é paralela à diagonal outro, o. Lado inferior que seja realmente na diagonal e,
assim, posto em relação com as linhas delimitadoras da imagem E todas essas linhas,
sem o artifício sendo muito aparente, que dão bem unidos olhar, digna-lo em harmonia
com a natureza do assunto.
Linhas curvas
As linhas curvas não têm a integridade moral de linhas retas. Deles não é tanto para
ministrar a expressão do sublime como para atrair-nos para as alegrias belas dos
sentidos. Eles detêm os segredos do charme. Mas sem o poder firmar de linhas retas e
flatnesses, curvas sair da mão e perder seu poder. Na arquitetura do estilo rococó é um
exemplo desse excesso. Enquanto todas as expressões de vida exuberante e energia, de
charme e graça depender linhas curvas para o seu efeito, ainda em sua expressão mais
refinada e linda que errar do lado das formas quadradas, em vez do círculo. Quando o
uso descontrolado de curvas que se aproximam do círculo e da carcaça são favorecidas
na, desenfreada pela influência estabilizadora de quaisquer linhas retas, o efeito é bruto.
Os melhores curvas são cheias de contenção, e curvatura excessiva é uma coisa a ser
evitada em bom desenho. Reconhecemos esta integridade de linhas retas quando
dizemos ninguém é "um homem íntegro" ou é "bastante simples", que desejam
transmitir a impressão de valor moral.
Rubens era um pintor que se gloriava na expressão irrestrita do zelo para viver e beber
profundamente da vida, e gloriosa como muito do seu trabalho é, e maravilhoso como
tudo isso é, o uso excessivo de curvas e formas arredondadas em seus rouba trabalhar
mais tarde isso de muito de seu poder e nos ofende por sua grosseria. Seu melhor
trabalho está cheio de squarer desenho e aviões.

Estar sempre a olhar para straightnesses em formas curvas e de aviões em sua

modelagem.
Vamos levar a nossa forma mais simples de composição de novo, um trecho de mar e
céu, e aplicar linhas curvas onde anteriormente tinham linhas retas. Você vai ver como
as linhas em uma página, 164 [Nota Transcribers: Diagrama XIV], embora, mas
ligeiramente curvo, expressar um pouco de energia, onde as linhas retas do nosso
diagrama a primeira expressa repouso, e em seguida, como em B e C a curvatura
crescente de as linhas aumenta a energia expressa, até que em D, onde a rodada de
varredura de linhas em um redemoinho forte, um furacão perfeito é expresso. Este
último, é mais ou menos a base rítmica de Turner "Hannibal Cruzando os Alpes" na
Galeria de Turner.
Uma das formas mais simples e mais elegante que amarram as linhas de uma
composição pode tomar é um fluxo contínuo, uma linha de evolução de uma outra em
sequência graciosa, levando assim o olho a partir de um lado para o outro e
transportando a atenção para os principais interesses.
Dois bons exemplos deste acordo são "Nascimento de Vênus" de Botticelli e "Rape of 
Europa", de Paolo Veronese, reproduzido nas páginas 166 [Nota Transcribers:
Diagrama XV, placa XXXVII] e 168 [Nota Transcribers: Diagrama XVI, placa
XXXVIII ]. O quadro veneziano não depende muito da clareza de sua base de linha
como o florentino. E é interessante notar o quanto mais perto as curvas do círculo as
linhas de abordagem Europa do que os de a imagem de Vênus. Foram o mesmo
tratamento primitivo aplicada ao trabalho posterior pintado no meio do óleo, como tem
sido usado por Botticelli em seu quadro têmpera, a robustez das curvas teria ofendido e
foi muito bruto para a fórmula simples e que sobrepostas e escondido sob tal rica
abundância de verdade natural, pois é neste quadro lindo, estamos muito distraídos e
entretidos com tal riqueza de ter tempo para me debruçar sobre a pureza da disposição
em linha em sua base. E a plenitude rica de disposição em linha, embora em vez
excessiva, visto individual, está em consonância com a exuberância suntuoso o
Venetian tanto amava expressar. Mas para a beleza linha pura a maior limitação das
curvas da imagem de Botticelli é infinitamente mais satisfatória, embora aqui não temos
nada parecido com a mesma riqueza e riqueza de aparência natural para cativar a nossa
atenção, ea simplicidade inocente da técnica deixa muito mais expostos a estrutura de
linhas, o que em consequência desempenhar um papel mais importante no efeito da
imagem.

Diagrama XIV.
ILUSTRANDO PODER DA linhas curvas para transmitir energia. A, B, C, D.

Diagrama XIV.
ILUSTRANDO PODER DA linhas curvas para transmitir energia. A, B.

Diagrama XV.
Ilustrando o fluxo de linhas em que a unidade RÍTMICA da imagem depende.

Placa XXXVII.
O Nascimento de Vênus. Botticelli (FLORENÇA)
Um belo exemplo de ritmo de Botticelli linha refinado. (Veja diagrama na página ao
lado para análise.)
Foto Anderson

Em ambos os casos, note a forma como as linhas de levar até o assunto principal, eo
poder firmar introduzido por meio de horizontal, vertical, e outras linhas retas. Veronese
tem contentou-se com a manutenção de um certo sentimento horizontal no céu,
culminando com as linhas retas do horizonte e da borda do mar. E ele também
introduziu duas pirâmides, dando linhas retas em meio às árvores, a mais pronunciada
do que conduz o olhar em frente para a cabeça principal.
Botticelli tem primeiro longa linha do horizonte ecoou no chão no canto direito inferior.
E então, ele tem feito um stand determinada contra o fluxo de linhas que transportam
para fora do quadro à direita, colocando árvores retas, verticais e insistindo sobre a sua
retidão.

Diagrama XVI.
Ilustrando algumas das linhas principais que a unidade RÍTMICA da imagem depende.

Placa XXXVIII.
O rapto de Europa. Por Paolo Veronese (Veneza)
Uma composição de formas completas e ricas de cor rico. (Consulte o diagrama na
página ao lado para análise do ritmo de linha.)
Foto Anderson
Outra forma rítmica das linhas que estão na base de uma composição pode ter um fluxo
chama-como de linhas; linhas curvas reunião e corte e encontrar de novo, ou até mesmo
atravessar em um movimento contínuo em diante. Um exemplo marcante do uso desta
qualidade é o trabalho do notável pintor espanhol geralmente chamado El Greco, dois
de cujos trabalhos são mostrados aqui (página 172 [Nota Transcribers: Placa XL]). Seja
o que for dito pelo espírito academicamente quanto à incorreção de seu desenho, não
pode haver duas opiniões quanto à notável vitalidade rítmica de seu trabalho. O fluxo
ascendente de suas linhas e pela cintilação chama-como de suas massas leves emociona
um em muito da mesma maneira como assistir a um incêndio queima. Há algo
exaltando e estimulando nele, embora, usado em excesso, como ele às vezes usa-lo, ele
está apto a sofrer com a falta de repouso. Dois exemplos de suas imagens são
reproduzidas aqui, e ilustrar o seu uso desta forma de movimento nas linhas e massas de
suas composições. Em nenhum lugar ele deixou o resto do olho, mas mantém o
movimento de oscilação mesmo acontecendo em todas as suas massas e bordas. O
extraordinário deste pintor notável é que enquanto este formulário, inquieto desenfreada
de composição faz seu trabalho semelhante ao trabalho rococó de um período posterior,
há uma sinceridade ardente e sinceridade em tudo o que faz, apenas para ser combinado
entre os pintores primitivos dos séculos XIV e XV, e muito diferente do sentimento
falso da escola mais tarde.
Blake também gostava desta linha chama, mas geralmente usado em combinação com
linhas mais retas do que o espanhol energético permitiu-se. Placas III e V da série Job
são bons exemplos de seu uso desta forma. Em ambos os casos, será visto que ele usa
em combinação com a influência estabilizadora de linhas retas, que ajudam a manter o
equilíbrio e repouso necessário no tratamento de até mesmo os temas mais violentos em
arte.
A interrupção contínua no fluxo de linhas, e uma chocante dura de um contra outro em
uma forma angular, irregulares, produz uma sensação de terror e horror. A raia do
relâmpago garfo é um exemplo natural desta. A placa de No. Blake XI, p. 148 [Nota
Transcribers: Placa XXXII], reproduzido aqui, também é um bom exemplo. Eu tive que
colocar de lado para que você possa ver que o olhar de horror não é só no assunto, mas
pertence à música em particular da linha na imagem. O efeito dos contrastes mais fortes
nas linhas é ainda adicionado pelos contrastes mais fortes de tom: em toda parte luzes
duras são trazidos contra darks rígidos. Contrastes mais fortes de tom produzir muito o
mesmo olhar de terror como os contrastes mais fortes de linha. Imagens de batalha são
geralmente, quando bons, cheio destes confrontos de linha e tom, e emocionante efeitos
dramáticos em que um toque de horror são geralmente entra fundada no mesmo
princípio. Na foto de Paolo Uccello na Galeria Nacional, reproduzido na página 170
[Nota Transcribers: Placa XXXIX], um mais suave edição deste efeito é visto. O artista
tem sido mais interessado na ostentação de guerra e um desejo de exibir seu
conhecimento recém-adquirido de perspectiva, do que qualquer coisa muito terrível. Os
contrastes de linha estão aqui, mas confinada às partes menores, e não há contrastes de
luz e sombra, não sendo ainda claro-escuro inventado. No entanto, ele será visto pelo
diagrama abaixo como forma consistente os contrastes mais fortes da linha foram
realizadas no planejamento da imagem. Observe o humor inconsciente das lanças
escorço e figura cuidadosamente dispostas no chão a desaparecer ao ponto descoberto
recentemente desaparecendo.

Diagrama XVII.
MOSTRANDO A CONFLITO DE LINHAS em simpatia com a natureza marcial do
assunto.

Placa XXXIX.
BATALHA DE ST. Egídio. Paolo Uccello (National Gallery)
Que ilustra o efeito de linhas bruscos na composição. (Veja diagrama na página ao
lado).
Foto Morelli

Linhas radiais em curvas suaves de um centro comum são outra forma empregada para
dar unidade na concepção pictórica. O ponto a partir do qual irradiam não precisam
necessariamente ser dentro da imagem, e muitas vezes é consideravelmente fora dela.
Mas a sensação de que eles se encontrariam se produzido dá-lhes uma unidade que põe
em relação harmoniosa.
Há também um outro ponto sobre irradiando linhas, e que é o seu poder de criar uma
relação entre as linhas de outra forma não relacionados. Vamos tentar explicar isso. No
painel A página, 174 [Transcribers Nota: O diagrama XVIII], são atraídos algumas
linhas ao acaso, com a idéia de serem tão pouco relacionados entre si quanto possível.
Em B, com a introdução de linhas em irradiando simpatia com eles, eles foram trazidos
em algum tipo de relacionamento. A linha de 1-2 foi selecionada como a linha
dominante, e uma variedade de uns irradiam desenhadas sobre isso. Agora, desenhando
7-8, criámos uma relação entre as linhas 3-4, 5-6, e 1-2, para esta linha irradia com
todos eles. Linha 9-10 acentua essa relação com 1-2. Os outros ecoam a mesma coisa. É
este eco de linhas por meio de uma composição que une as diferentes partes e dá
unidade ao conjunto.
O cruzamento de linhas em ângulos que se aproximam do ângulo direito é sempre dura
e um pouco dissonante, útil quando você quer chamar a atenção de forma dramática
para um lugar especial, mas deve ser evitado ou encoberto em outros momentos. Há um
choque desagradável de cruzamento de linhas na nossa scribble original, e em C,
introduzimos uma massa para cobrir este para cima, e também os ângulos feitos pela
linha 3-4, uma vez que atravessa as linhas radiais acima 1-2. Com uma pequena massa
em 11 para fazer o equilíbrio certo, você tem uma base para uma composição, Diagrama
C, não de todo desagradável no arranjo, embora com base em um grupo de linhas
discordantes tiradas ao acaso, mas posto em harmonia por meio de simpatia radiação.

Placa XL.
A Ascensão de Cristo. POR Dominico THEOTOCOPULI CHAMADO El Greco.
Observe a forma como chama e fluxo das massas de luz, eo sentimento exaltado este
transmite.
Foto Anderson

Placa XLI.
O Batismo de Cristo. POR Dominico THEOTOCOPULI chamado El GRECO
Outro exemplo de sua inquieta, composição chama-like.
Foto Anderson

No Painel D o mesmo grupo é tomada, mas este tempo linha 3-4 é utilizado como o
dominante. Linha 7-8 introduz 3-4 para 1-2, uma vez que está relacionada com ambas.
Linhas 9-10 e 11-12 introduzir 3-4 a 5-6, uma vez que estão relacionados com ambos, e
os outros seguem no mesmo princípio. Com a introdução de algumas massas cobrindo-
se os pontos de passagem, uma base para uma composição rítmica (Diagrama E)
inteiramente diferente de C é obtido, com base no mesmo grupo aleatório.
No Painel F, 1-2 foi tomada como a linha dominante, e as linhas simpáticas desenhada
com o mesmo princípio como antes. Por cobrindo novamente os cruzamentos e
introduzindo massas de balanceamento obtemos ainda outro arranjo do mesmo scribble
aleatório.
Gostaria de sugerir este como um jogo novo para os alunos, uma dando mais duas ou
três linhas desenhadas em um painel de forma aleatória, o problema é para fazer
arranjos harmoniosos com a introdução de outros irradiando simpatia.
Muitas vezes, em uma imagem que certas condições sejam estabelecidas para começar,
algo tão feio quanto o nosso grupo original de linhas aleatoriamente tem que ser tratado
pictoricamente, e é por meios como aqui sugerido que a sua discordância pode ser
subjugado e todo o trouxe em harmonia com o formato do seu painel. Os mesmos
princípios se aplicam na cor, notas discordantes podem ser harmonizados com a
introdução de outros relacionados com as duas cores do original, levando assim o olho
de um para o outro por etapas e destruindo o choque. Tanto na forma como um músico
irá levá-lo a partir de uma chave para outra muito remota, por meio de alguns acordes
principais de um para o outro, e que, se ele tivesse levado direto para lá, o choque teria
sido terrível. Como é, essas transições de uma chave para outra por favor e uma
surpresa, e são muito eficazes. Diagrama XVIII.
Mostrando como LINHAS independente possa ser posto em harmonia com a introdução
de outros em SIMPATIA COM ELES.
LINHAS A. aleatoriamente.
B. apanhar a linha 1-2 como linha dominante.
C. EM B, mas com a adição de MASSAS PARA COBRIR linhas que atravessam e
restaurar o equilíbrio
D. TENDO COMO LINHA 3-4 linha dominante
E. EM D MAS COM ADIÇÃO DE MASSAS PARA COBRIR LINHAS cruzamento e
dar equilíbrio
F. TENDO COMO LINHA 5-6 linha dominante
G. EM F MAS COM MASSAS PARA COBRIR linhas que atravessam e para dar
equilíbrio

XIX diagrama.
Mostrando como LINHAS independente possa ser posto em harmonia com a introdução
de outros em SIMPATIA COM ELES.
LINHAS H. aleatoriamente

LINHAS I. aleatoriamente.
LINHAS J. adicionais, extraídos de se relacionar linhas originais e trazer o TODO EM
HARMONIA apanhar a linha 1-2, como dominante.
LINHAS K. adicionais, extraídos de se relacionar LINHAS original, tendo 1-2 como
dominante.
L. A. MESMO J com adição de MASSAS para cobrir cruzamento de linhas
M. o mesmo que no K com adição de MASSAS para cobrir cruzamento de linhas.
 Em H, eu apresentei uma linha reta em nosso rabisco inicial, e isso aumenta um pouco
as dificuldades de relacionar-los. Mas pelo desenho 7-8 e 9-10 irradiando 1-2,
introduzimos esta linha reta para 5-6. Pois, embora 5-6 e 9-10 não irradiam a partir do
mesmo ponto, eles são, obviamente, em simpatia. É apenas uma pequena parte da linha
marcada na extremidade 5 que está fora de simpatia, e tinham 5-6 tomado ao longo da
linha tracejada, que teria irradiada a partir do mesmo ponto, como 9-10. Nós ainda
temos a linha de 3-4 para explicar. Mas pelo desenho 11-12 nós trazê-lo em relação com
5-6, e assim por etapas através de 9-10 e 7-8 para a linha original reta 1-2. Linha 13-14,
sendo relacionado com 3-4, 11-12, e também 5-6, ainda mais harmoniza o grupo, e o
restante echo 5-6 e aumentar a oscilação dominante. Em L massas foram introduzidas,
cobrindo linhas que atravessam, e nós temos uma base para uma composição.
No Diagrama I linhas foram desenhadas como antes, de forma aleatória, mas dois deles
são retas e em ângulos retos, o mais sendo em todo o centro do painel. A primeira coisa
a fazer é enganar o olho de saber que esta linha está no centro, chamando os outros
paralelos a ele, levando para baixo os olhos para a linha de 9-10, que agora é muito mais
importante do que 1-2 e em melhor proporção com a altura do painel. A linha vertical 3-
4 é bastante dura e solitária, e assim nós introduzir duas verticais mais em 11-12 e 13-
14, o que modificar isso, e com mais duas linhas em simpatia com 5-6 e levando o olho
de volta para o horizontal superior do painel, algum tipo de unidade é criada, a
introdução de algumas massas de completar o regime em M.
Há uma qualidade de simpatia criada por relações de linha de certos sobre o que é
importante dizer algo. Senhoras que têm o instinto para a escolha de um chapéu ou fazer
o cabelo de acordo com seu rosto instintivamente sabem algo deste; saber que certas
coisas na sua cara são enfatizadas por certas formas em seus chapéus ou cabelo, e os
cuidados que tem que ser levado a ver que as coisas assim tiradas atenção são o seu
melhor e não seus piores pontos.
O princípio é mais geralmente entendida em relação à cor, todo mundo sabe como o
azul dos olhos azuis é enfatizada por um vestido azul ou simpático toque de azul no
chapéu, & c. Mas o mesmo princípio aplica-se a linhas. As qualidades de linha em belos
olhos e sobrancelhas são enfatizadas pela curva longa simpática de um chapéu de
imagem, e tornar-se o efeito de um colar é em parte devido à mesma causa, as linhas
estarem em simpatia com os olhos ou o oval do rosto , de acordo com a alta ou baixa
que travar. A influência de linhas longas é, portanto, a "escolher" entre as linhas de um
rosto daqueles com os quais estão em simpatia, e, portanto, a acentuar-los.
Para ilustrar isso, na página 178 [Transcribers Nota: Placa XLII] é reproduzido "Retrato
da filha do artista," por Sir Edward Burne-Jones.
As duas coisas que são trazidos para fora através do arranjo de linha neste retrato são a
beleza dos olhos e da forma da face. Em vez do chapéu de imagem que você tem o
espelho, os círculos alargamento do que balançar rodada em simpatia com os olhos e
concentrar a atenção sobre eles. Que à esquerda (olhando para a figura), sendo o mais
próximo do centro, com a maior atenção concentrada sobre ela, as linhas do espelho ser
mais em simpatia com isto do que o outro olho, uma vez que está mais perto do centro.
Se você se importa se dar ao trabalho, cortar um buraco em um pedaço de papel opaco o
tamanho da cabeça e colocá-lo sobre a aparência da ilustração para o rosto sem a
influência dessas linhas externas, e observar o quanto mais dividido igualmente a
atenção é entre os dois olhos sem a ênfase dada à uma pelo espelho. Isso ajuda a
unidade de impressão, que com os dois olhos percebeu a tão intenso foco poderia ter
sofrido. Este espelho forma uma espécie de eco da pupila do olho com seu reflexo da
 janela no canto esquerdo correspondente à luz alta, ajudando muito o feitiço estes olhos
segurar.
XX diagrama.
INDICANDO O FLUXO simpática de linhas que dão unidade a esta composição.

Placa XLII.
RETRATO DO ARTISTA filha de Sir Edward Burne-Jones, Bart.
Um exemplo de ritmo simpático. (Veja diagrama na página ao lado).
Foto Hollyer

A outra forma acentuada pela disposição em linha é o oval do rosto. Há a colar as linhas
que levam para os da direita no reflexo. Não é por mero acidente que essa cadeia é tão
em sintonia com a linha do rosto: dificilmente teria permanecido onde está por muito
tempo, e deve ter sido colocado nessa posição pelo artista com a intenção (consciente ou
instintiva) de acentuando a linha de face. A linha da reflexão do lado esquerdo e as
linhas do espelho são também simpático. Demais nas pregas do vestido, e aqueles
formando a massa das mãos e braços, ecoam ainda mais esta linha do rosto e trazer toda
a tela em unidade simpático intensa de expressão.
A influência que os diferentes modos de fazer o cabelo pode ter sobre uma face é
ilustrado nos scribbles anexas. Os dois perfis são exatamente iguais, tomei grande
dificuldade para fazê-los assim. É notável a diferença das duas maneiras de fazer o
cabelo faz para o olhar dos rostos. O balanço para cima das linhas em um simpatizam
com a linha do nariz e as projeções mais nítidas do rosto em geral (ver linhas
pontilhadas), enquanto as curvas cheias descendentes de B simpatizam com as curvas
mais amplas da face e particularmente enfatizar a plenitude sob o queixo tão temido
pela beleza do passado a sua juventude primeiro (ver linhas pontilhadas). É apenas uma
cara muito acentuadamente de corte que pode suportar este nó baixo na parte de trás da
cabeça e, nesse caso, é uma das maneiras mais simples e mais bonita de fazer o cabelo.
O cabelo arrastado para o alto na parte de trás aguça as linhas do perfil como o nó baixo
embota-los.

Diagrama XXI.
Ilustrando o efeito no rosto de pôr os cabelos se no fundo. COMO o fluxo ascendente de
LINHAS acentua a SHARPNESSES das características

Diagrama XXII.
Ilustrando o efeito na mesma face como diagrama XXI, de colocar o LOW cabelo atrás.
Como as linhas FULLER assim dada acentuar o FULLNESSES dos recursos.

As ilustrações a este capítulo foram desenhadas em forma esquemática, a fim de tentar

mostrar que a qualidade musical de linhas e as emoções que são capazes de chamar não
são dependentes de verdade para formas naturais, mas são inerentes a arranjos abstratos
próprios. Ou seja, sempre que você começa a determinadas regras de linhas, não
importa o que os objetos na natureza pode ser que render-lhes, você sempre vai ter o
estímulo emocional particular pertencente a esses acordos. Por exemplo, sempre que
você tem tempo ininterruptos linhas horizontais que atravessam uma imagem de não
oposição por qualquer contraste violento, você sempre vai ter uma impressão de calma e
repouso intenso, não importa se os objetos naturais que geram estas linhas são uma
grande extensão de país com longa horizontais nuvens no céu, uma piscina com uma
suave brisa fazendo barras horizontais em sua superfície, ou uma pilha de madeira em
um depósito de madeira. E sempre que você tem linhas verticais muito tempo em uma
composição, não importa se seja um interior da catedral, uma floresta de pinheiros, ou
uma linha de andaime pólos, você sempre terá a sensação particular associado com
fileiras de linhas verticais no abstrato. E, ainda, sempre que você receber as linhas de
balanço da voluta, uma impressão de energia será transmitida, não importa se seja uma
onda de quebra, nuvens de rolamento, turbilhão de pó, ou apenas uma massa de ferro
aro emaranhada no quintal de uma wheelwright de. Como foi dito acima, estes efeitos
podem ser aumentada, modificada, ou mesmo destruídas por associações ligadas com as
coisas representadas. Se na pintura do pátio de madeira, o artista está pensando mais em
fazer parecer que uma pilha de madeira real com suas associações comerciais e menos
sobre o uso do material artístico de sua aparência apresenta para a confecção de uma
imagem, ele pode perder a impressão harmônica a longo linhas das pilhas de presente de
madeira. Se a madeira real é a primeira coisa que você é levado a pensar em olhar para
o seu trabalho, ele irá, obviamente, ter perdido a expressão de qualquer sentimento
artístico o assunto era capaz de produzir. E o mesmo pode ser dito dos pólos andaime ou
o ferro aro no quintal do wheelwright de.
Esta estrutura de linhas abstratas na base de uma imagem será mais ou menos
sobrepostos com as verdades da natureza, e toda a variedade rica das formas naturais, de
acordo com os requisitos do objecto. Assim, no trabalho decorativo de grande porte,
onde a pintura tem que tomar o seu lugar como parte de um projeto arquitetônico, a
gravidade deste esqueleto será necessário unir o trabalho com as formas arquitetônicas
em torno dele, de que tem a fazer parte; e muito pouco de luxo na realização da verdade
natural devem ser autorizados a obscurecê-la. Mas na pintura de um quadro pequeno
armário que existe para inspeção, o poder de suporte desta base de linha não é tão
essencial, e uma indulgência plena em toda a variedade rica de detalhes naturais é
permitido. E é assim que acontece que os pintores que se vangloriou de ricos detalhes
sempre pintou pequenos quadros e pintores que preferiram fotos maiores verdades de
maiores dimensões. Isto soa um tanto paradoxal dizer que a imagem menor o mais
detalhes ele deve conter, e quanto maior o menor, mas não deixa de ser verdade. Pois,
embora uma grande imagem não necessariamente tem que ser parte de um projeto
arquitetônico, que tem que ser olhado de uma distância em que os pequenos detalhes
não podia ser visto, e onde tal detalhe seria de grande enfraquecer seu poder expressivo.
E além disso, a imagem pequena facilmente entra dentro do campo de visão, e a
impressão de todo pode ser facilmente agarrada sem que as linhas principais são, por
assim dizer, sublinhado. Mas em um grande quadro uma das maiores dificuldades é a de
que ele comece a ler de forma simples, para atacar o olho como uma impressão. O seu
tamanho o que torna difícil que ele seja obteve confortavelmente dentro do campo de
visão, todos os artifícios tem que ser usado para dar "largura de tratamento", como é
chamado, e nada interfere com este detalhe como.

XIII
VARIEDADE DE MASSA
As massas que vão fazer-se um quadro têm variedade em sua forma, seus valores, seus
tons bordas, na textura ou qualidade, e em gradação. Completamente uma lista
formidável, mas cada um destes elementos tem alguma qualidade rítmica de seu próprio
sobre o que será necessário dizer uma palavra.
Variedade de Forma.
Quanto à variedade de forma, muitas coisas que foram ditas sobre as linhas de valer
também para os espaços fechados por eles. É impossível escrever sobre as
possibilidades rítmicas que a infinita variedade de formas possuídas por objetos naturais
contêm, exceto para apontar como necessário o estudo da natureza é para isso.
Variedade de forma é uma das coisas mais difíceis para inventar e uma das mais
comuns coisas na natureza. No entanto imaginativa concepção sua, e não importa o
quão longe você pode realizar seu projeto, o trabalho de imaginação, vai chegar um
momento em que os estudos de natureza será necessário se o seu trabalho é ter a
variedade que vai dar vida e interesse. Tentar tirar da imaginação de uma fileira de
olmos de aproximadamente a mesma altura e distância, e obter a variedade da natureza
para eles, e você vai ver como é difícil inventar. Em análise de seu trabalho que você
provavelmente vai descobrir duas ou três formas de estimação repetido, ou pode haver
apenas um. Ou tentar tirar algumas nuvens cumulus de imaginação, vários grupos de los
através de um céu, e você vai encontrar de novo quantas vezes você repetiu
inconscientemente as mesmas formas. Como se obtém cansado da nuvem de estimação
ou árvore de um pintor que não costuma consultar a natureza em seus quadros. A
natureza é o grande armazém de variedade, até mesmo um pedaço de carvão irá sugerir
mais interessantes do rock-formas que você pode inventar. E é fascinante ver a infinita
variedade de formas graciosas assumidas pela fumaça enrolando um cigarro, cheio de
sugestões de arranjos de linhas bonitas. Se esta variedade de forma em seu trabalho é
permitido tornar-se excessivo que vão dominar a unidade de sua concepção. É na maior
unidade de sua composição que a faculdade imaginativa serão queria, e variedade de
suas formas deve ser sempre subordinado a esta ideia.
A natureza não tão prontamente sugerem um esquema de unidade, pela simples razão de
que a primeira condição da sua imagem, as linhas delimitadoras quatro, não existe na
natureza. Você pode obter sugestões infinitas para arranjos, e deve estar sempre a olhar
para eles, mas a sua imaginação vai ter que relacioná-los com as rigorosas condições de
suas quatro linhas delimitadoras, ea natureza não ajuda muito aqui. Mas quando a
variedade das formas é querido, ela é pré-eminente, e nunca é aconselhável a perder
poder inventivo onde é tão desnecessário.
Mas, embora a natureza não facilmente sugerir um design ajustando as condições de um
painel a tendência é sempre para a unidade de montagem. Se você levar um ramo de
flores ou folhas e outras coisas casual-los em um vaso de água, provavelmente você vai
receber um arranjo muito caótico. Mas se você deixá-lo por algum tempo e deixar que a
natureza tem uma chance que você vai achar que as folhas e flores que se organizaram
muito mais harmoniosa. E se você cortar um de um grupo de árvores, o que é uma
lacuna discordante dura geralmente é deixado, mas na natureza o tempo vai, jogando
um galho aqui e preenchendo uma lacuna há, tanto quanto possível, corrigir as coisas e
trazer todos à unidade novamente. Estou preparado para ser dito isso não tem nada a ver
com beleza, mas é apenas o resultado de tentativas da natureza para buscar a luz e do ar.
Mas qualquer que seja a causa física, o fato é o mesmo, que as leis da natureza tendem a
unidade pictórica de arranjo.
Variedade de Valores de tom
Será, assim como para tentar explicar o que se entende por valores de tom. Todas as
massas ou tons (para os termos são freqüentemente usados como sinônimos) que vão
para a tomada de uma impressão visual pode ser considerada em relação a uma escala
imaginado de branco, para representar o mais leve, para o preto, para representar os tons
mais escuros. Esta escala de valores não se refere à luz e sombra apenas, mas a luz ea
sombra, a cor, ea impressão visual do todo são considerados como um mosaico de
massas de diferentes graus de escuridão ou luminosidade. Um objecto escuro sob luz
forte pode ser mais leve do que um objecto branco na sombra, ou o inverso: vai
depender da quantidade de luz reflectida. Cor só importa na medida em que afeta a
posição da massa nesta escala imaginária de preto e branco. A observação correcta
destes valores de tons é uma questão mais importante, e não de uma pouca dificuldade.
O tom da palavra é usado em dois sentidos, em primeiro lugar quando se refere às
massas individuais como às suas relações na escala de "valores de tom", e em segundo
lugar quando se refere à relação musical desses valores para uma unidade de idéia tom
de governar a impressão de todo. Em muito da mesma maneira que você pode se referir
a uma única nota na música como um tom, e também para o tom de toda a orquestra. Os
valores da palavra sempre se refere à relação das massas ou tons em nossa escala
imaginária de preto para branco. Dizemos que uma imagem é de valor ou de tom
quando alguns dos valores são mais escuras ou mais claras do que o nosso senso de
harmonia sente que deve ser, da mesma forma como devemos dizer um instrumento de
uma orquestra foi fora de tom ou melodia quando foi maior ou menor do que o nosso
senso de harmonia permitido. Tom está tão intimamente associado com a cor de uma
imagem que é um pouco difícil de tratar do que distante, e muitas vezes é usado no
sentido de incluir cor ao falar do tom geral. Nós dizemos que tem um tom quente ou um
tom frio.
Há uma beleza particular rítmica sobre um arranjo bem ordenado de valores de tom que
é uma parte muito importante do projeto pictórico. Esta música de tom está presente na
arte de uma forma rudimentar desde a primeira hora, mas recentemente recebeu uma
quantidade muito maior de atenção, e muita luz sobre o assunto foi dada pelo
movimento impressionista e estudo da arte de China e Japão, que é quase sempre muito
bonito a este respeito.
Esta qualidade da música de tom é mais dominante quando as massas são grandes e
simples, quando a contemplação deles não é perturbada por muita variedade, e eles têm
pouca variação de textura e gradação. Uma névoa leve, muitas vezes, melhorar o tom de
uma paisagem por este motivo. Ele simplifica os tons, as massas-los juntos, destruindo
muitas variedades menores. Tenho ouvido falar do tom de uma imagem a ser melhorada
por tal uma névoa mexidos ou vidrados lo.

Placa XLIII.
Monte Solaro CAPRI
Estudo sobre papel marrom em carvão e giz branco.

O pó no rosto de uma senhora, quando não em cima da gente, é uma melhoria para a
mesma razão. Ele simplifica os tons destruindo as luzes brilhantes que foram
angustiantes corte as massas, e também destrói uma grande quantidade de meio tom,
ampliando as luzes quase até o início das sombras.
Relações do tom são mais simpático quando os valores médios da sua escala só são
utilizados, ou seja, quando as luzes são baixas em tom e as obscuridades alta.
Eles são mais dramático e intenso quando os contrastes são grandes e os saltos de
escuro para a luz súbita.
O charme simpático de meia-luz efeitos é em grande parte devido aos tons sendo desta
faixa intermediária só e que o efeito impressionante dramática de uma clareira
tempestade, em que você pode obter uma paisagem brilhantemente iluminada pelo
súbito aparecimento do sol, visto contra as nuvens escuras da tempestade recuando,
deve muito de sua qualidade dramática de contraste. Os fortes contrastes de valores de
tom juntamente com o contraste de cor forte entre a terra quente e ensolarado o azul frio
com raiva da tempestade, dá uma cena muito efeito dramático e poder.
O sujeito dos valores será adicionalmente tratado para lidar com unidade de tom.
Variedade em qualidade e textura
Variedade em qualidade e natureza é quase demasiado subtil para escrever sobre com
qualquer perspectiva de ser compreendido. O jogo de qualidades e texturas diferentes
em massas que vão formar um quadro deve ser apreciado em primeira mão, e pouco
pode ser escrito sobre ele. Tinta de óleo é capaz de variedade quase ilimitada desta
maneira. Mas é melhor deixar o estudo de tais qualidades, até que você tenha dominado
o meio em seus aspectos mais simples.
A música tom particular da qual estávamos falando não é ajudado por qualquer grande
uso desta variedade. A unidade de qualidade em todo o trabalho é mais adequado para
exibi-lo. Mestres de tom, como Whistler, preservar esta união de qualidade muito
cuidado no seu trabalho, com base principalmente no grão de uma tela grosseira para
dar à variedade necessário e evitar uma morte na qualidade dos tons.
Mas quando mais força e brilho são procurados, alguns usam de sua pintura em um
desmoronamento forma, quebrado é necessário, pois ele pega mais luz, aumentando
assim a força da impressão. Claude Monet e seus seguidores em busca de brilho usada
essa qualidade toda muitos dos seus quadros, com novos resultados e marcante. Mas é
com o sacrifício de muitas belas qualidades de forma, como essa aspereza da superfície
não se presta facilmente a qualquer requinte de modelagem. No caso do trabalho de
Claude Monet, no entanto, isso não importa, como formulário com todas as suas
sutilezas não é uma coisa que ele fez qualquer tentativa de explorar. A natureza é
suficientemente vasta para belo trabalho a ser feito em departamentos separados de
visão, embora não se possa colocar esse trabalho no mesmo avião com imagens de
sucesso de âmbito mais amplo. E a beleza visual particular de luz cintilante e atmosfera,
da qual ele foi um dos primeiros a fazer um estudo separado, não poderia existir em um
trabalho que visa também o significado de bela forma, o apelo da forma, como foi
explicado no um capítulo anterior, não sendo inteiramente devido a um visual, mas a
uma percepção mental, em que o sentido do tato entra pela associação. A cintilação e
brilho da luz destrói essa ideia de toque, que é melhor preservada em iluminações mais
silenciosos.
Há um outro ponto de ligação com a utilização de tinta de espessura, que não creio é
suficientemente bem conhecida, e que é, a sua maior prontidão para ser descolorado por
o óleo na sua composição que vem para a superfície. Quinze anos atrás eu fiz o que
seria aconselhável para todos os alunos a fazer o mais rápido possível, ou seja, fazer
uma tabela das cores é provável que ele usar. Obter uma boa tela branca, e definir sobre
ele em colunas as cores diferentes, muito como você faria em sua paleta, escrevendo os
nomes em tinta ao lado deles. Então dê uma espátula, um marfim, uma a preferência, e
arraste-o das massas individuais de pintura, de modo a obter uma gradação de diferentes
espessuras, a partir da camada mais fina possível, onde a faca termina com a massa de
espessura onde foi espremido do tubo. É também aconselhável que se determinou
previamente algumas linhas de lápis com um ponto duro para baixo da tela, de tal
maneira que as tiras de tinta vai atravessar as linhas. Esta carta vai ser de grande valor
para você em notar o efeito do tempo na pintura. Para torná-lo mais completo, as cores
dos vários fabricantes deve ser colocado para baixo, e de qualquer forma os brancos de
várias marcas diferentes devem ser sobre ele. Como branco entra assim em grande parte
a sua pintura é altamente necessário usar um que não muda.
As duas coisas que tenho notado é que as extremidades das tiras finas de cor branca,
invariavelmente mantido mais branco do que a extremidade mais grossa, e que todas as
tintas têm-se um pouco mais transparente com o tempo. As linhas de lápis aqui vir a ser
útil, como pode ser visto através da porção mais fina, e demonstrar em que medida esta
transparência ocorreu. Mas o ponto que gostaria de enfatizar é que, no final de espessura
do conjunto maior de óleo na pintura, que sempre vem à tona quando seca, tornou-se
sombrio e amarelada na superfície muito, enquanto a pequena quantidade de óleo no
final fina não escureceu em qualquer extensão.
Claude Monet, evidentemente, sabia disso, e superou a dificuldade de pintura em uma
tela absorvente, que suga o óleo excedente a partir de baixo e, portanto, impede a sua
vinda para a superfície e descoloração o trabalho a tempo. Quando esta forma de
espessura da pintura adoptado, uma tela absorvente deve ser sempre utilizado. Tem
também a vantagem de fornecer uma superfície baça seca de mais brilho do que um
brilhante.
Embora não tanto como com a pintura, as variedades de textura entrar em desenhos
feitos com qualquer um dos médiuns que se prestam a massa de desenho, carvão
vegetal, Crayon Conté, giz litográfica, e até mesmo giz vermelho e lápis são capazes de
dar uma variedade de texturas , regulada em grande parte pela superfície do papel
usado. Mas isso é mais província de pintura do que de desenho apropriado, e carvão
vegetal, que é mais do que a pintura de desenho, é o único meio no qual ele pode ser
usado com grande efeito.
Variedade de arestas.
Há uma qualidade muito bonita rítmica no jogo de suavidade à nitidez nas bordas das
massas. A nitidez monótona de borda é duro, inflexível e insensível. Esta é uma
qualidade útil às vezes, especialmente no trabalho decorativo, onde as qualidades mais
íntimas simpáticos não são tanto queria, e quando as formas mais duras vão melhor com
o ambiente de arquitectura de que sua decoração pintada deve fazer parte. Por outro
lado, uma suavidade monótona de borda é muito fraca e frágil de aparência, e também
totalmente desprovido de poder de ser desejável. Se você encontrar algum trabalho de
sucesso feito com esta qualidade de ponta sem alívio por qualquer sharpnesses, vai
depender da cor, e não formar, por quaisquer qualidades que ela pode possuir.
Uma certa quantidade de suavidade faz charme, e é extremamente popular: "Eu faço
assim, porque é tão agradável e suave" é uma observação mostra dia-regular no estúdio,
e é sempre um elogio grande, mas raramente é tomado como tal pelo pintor sofrimento.
Mas um equilíbrio entre essas duas qualidades jogando sobre seus contornos produz os
resultados mais aprazíveis, eo artista é sempre a olhar para fora para tais variações. Ele
raramente deixa uma nitidez de corrida borda, sem perder ocasionalmente. Pode ser
necessário para o cair da composição que alguns bordos de ataque devem ser muito
insistido em. Mas mesmo aqui nitidez monótona está muito morto uma coisa, e apesar
de uma firmeza de corrida será permitida a ser sentida, variações sutis será introduzida
para evitar mortandade. Os venezianos de vez Giorgione eram grandes mestres dessa
música de arestas. A estrutura de linhas ao redor das massas em que suas composições
são construídas foram fundidos na forma mais misterioso e encantador. Mas, apesar de
derreter na massa circundante, eles estão sempre firme e nunca mole e fraco. Estudar a
borda em um exemplo tão bom do modo como o Venetian "Baco e Ariadne" na
National Gallery, e observe onde eles são difíceis e onde perdeu.
Há um fato bastante notável a ser observado na foto e muitas obras de Veneza, e isso é
que as bordas mais acentuados são reservados para as peças não essenciais, como o
pedaço de cortina branca na parte inferior do braço da menina com os pratos, e os flor
branca pouco sobre a cabeça do rapaz na frente. As bordas da carne estão por toda parte
fundido e suave, as cortinas sendo muito mais nítidas. Você pode notar a mesma coisa
em muitos quadros das escolas depois de Veneza. As maiores detalhes sobre as bordas
são raramente na cabeça, a não ser que possa ser ocasionalmente nos olhos. Mas eles
gostam de receber alguma característica fortemente acentuado, como uma camisa
impecavelmente pintados vindo contra a modelagem moles do pescoço, para equilibrar
as bordas fundidas na carne. Na cabeça de Filipe IV, em nossa Galeria Nacional o único
lugar onde Velazquez se deixou nada como uma borda afiada está nas luzes altas na
rodada corrente pendurada no pescoço. As bordas mais suaves das principais
características destas composições emprestar uma grandeza e mistério para estas peças,
e para restaurar o equilíbrio, são introduzidos em sharpnesses acessórios não essenciais.
Na figura com a túnica branca de Velázquez "Rendição de Breda", reproduzido aqui,
observe a maravilhosa variedade nas bordas das massas brancas do casaco e nariz do
cavalo, e também que as maiores acentos são reservados para tais não-essenciais como
as curvas em a túnica eo cabelo solto na testa do cavalo. Bordas de Velázquez são
maravilhosos, e não pode ser muito cuidadosamente estudada. Ele trabalhou em grande
parte em tons lisos ou aviões, mas essa riqueza e variedade de suas bordas mantém seu
trabalho de olhar plana e sem brilho, como o de alguns de seus seguidores. Lamento
dizer isto variedade não se saem tão bem na reprodução na página 194 [Nota
Transcribers: Placa XLIV] como eu poderia ter desejado, o processo de meio-tom ter
uma tendência a nitidez das bordas, em vez monotonamente.
Esta qualidade é em todos os lugares para ser encontrado na natureza. Se você
considerar qualquer cena pictórica, olhando para ela como um todo e não deixar que o
seu olho foco em objetos individuais errantes de um para o outro enquanto ser, mas
vagamente consciente do todo, mas considerando-o como um belo conjunto, você vai
descobrir que as fronteiras das massas não são rígidos bordas contínuas, mas jogar
continuamente ao longo de seu curso, aqui derretendo imperceptivelmente na massa
circundante, e há acentuada de forma mais acentuada. Mesmo uma longa linha contínua,
como o horizonte no mar, tem uma certa quantidade deste jogo, que você deve sempre
estar no olhar para fora. Mas, quando as partes apenas da natureza são consideradas
separadamente e cada um está focado, arestas será encontrada a existir em quase toda
parte, a menos que haja uma névoa positivo envolvendo os objetos. E esta é a maneira
usual de ver as coisas. Mas uma imagem que é um catálogo de muitas pequenas partes
separadamente focadas não vai travar em conjunto, como uma impressão visual.

Placa XLIV.
PARTE A Rendição de Breda. De Velázquez
Observe a quantidade variada de a borda da massa branca da túnica. (A reprodução não
mostrar isso, infelizmente, bem como o original.)
Foto Anderson

No trabalho de naturalista a necessidade de pintura para uma impressão de foco é tão

grande quanto a necessidade de pintura em perspectiva verdadeira. Que perspectiva tem
feito por desenho, o sistema impressionista de pintura para um foco abrangente fez por
tom. Antes de perspectiva foi introduzida, cada objeto individual em que a foto foi
tirada com um centro separado de visão fixado em cada objeto, por sua vez. Que
perspectiva fez foi insistir para que todos os objetos em uma imagem deve ser
desenhada em relação a um centro fixo de visão. E que antes de cada objeto foi pintado
para um foco rígido, se era em primeiro plano ou a distância, impressionismo ensina
que você não pode ter o foco em uma imagem ao mesmo tempo em primeiro plano e à
distância.
É claro que há muitos modos de pintar com mais primitivas convenções em que a
consideração de foco não entrar. Mas em toda a pintura que visa reproduzir as
impressões diretamente produzidas em nós pelas aparências naturais, essa questão de
foco e sua influência sobre a qualidade de suas margens é de grande importância.
Algo deve ser dito sobre as bordas serrilhadas de massas, como os de árvores visto
contra o céu. Estes são muito difíceis de tratar, e quase pintor cada paisagem tem uma
fórmula diferente. O duro, exigente, cut-out, aparência fotográfica de árvores perde toda
a sua beleza e sublimidade.
Existem três tipos principais de tratamento, que podem servir como exemplos. Em
primeiro lugar, há as árvores dos primeiros pintores italianos, três exemplos de que são
ilustrados na página 197 [Nota: Transcribers Diagrama XXIII]. Uma árvore fina é
sempre selecionado, e um padrão rítmico de folhas contra o céu pintado. Este
tratamento de um padrão escuro sobre um fundo claro é muito útil como um contraste
com os tons mais suaves de carne. Mas o tratamento é mais frequentemente aplicado
hoje em dia para a pulverização da folhagem em primeiro plano, o padrão de que dá um
efeito muito rica. As árvores de álamo em Millais "Vale de descanso" são pintadas em
muito da mesma maneira que a utilizada pelos italianos, e são excepcionais entre
pinturas de árvores modernas, as árvores sendo tratado como um padrão de folhas
contra o céu. Millais também tem uma elevada qualidade da tinta em suas roupas
escuras muito semelhante ao de Bellini e muitos pintores adiantados.
Giorgione acrescentou outra árvore a arte da paisagem: os ricos, cheios, formas
solidamente reunidas que ocorrem em seu "Concerto Champêtre" do Louvre,
reproduzida na página 151 [Nota Transcribers: Placa XXXIII]. Nesta foto você pode ver
os dois tipos de tratamento. Existem padrões de várias folhas do lado esquerdo e do
tratamento solidamente reunido no lado direito.

Diagrama XXIII.
EXEMPLOS DE TRATAMENTO ITALIANA PRECOCE DE ÁRVORES
A. A partir das fotos em Oratorio di S. Ansano. "Amore Il trionfo dell '", atribuído a
Botticelli.
B. De "L'Annunziazione", de Botticelli, Uffizi, Florença.
C. Do "La Vergine", de Giovanni Bellini na Accademia, em Veneza.

Corot em seu trabalho mais tarde desenvolveu um tratamento que tem sido amplamente
seguido desde então. Olhando para as árvores com um foco muito grande, ele ignorou
as folhas individuais, e resolveu-os em massas de tom, aqui perdido e aqui encontramos
mais fortemente contra o céu. As massas subordinadas de folhagem dentro destes
limites principais são tratados da mesma forma, resolvido em massas de arestas
infinitamente variáveis. Este jogo, este perde-e-foundness em suas bordas é um dos
grandes encantos que distinguem árvores de Corot. Quando eles foram pintados a partir
deste ponto de vista de massa, uma sugestão de algumas folhas aqui e um galho lá pode
ser indicada, vindo fortemente contra o céu, mas você vai encontrar esta base da música
de tom, esta crescendo e diminuendo ao longo de toda a sua depois trabalhar (veja a
ilustração, página 215 [Nota Transcribers: Diagrama XXVI]).
Estes são três dos tipos mais extremos de árvores a serem cumpridas com a arte, mas as
variações sobre esses tipos são muito numerosos. Seja qual for o tratamento que você
adotar, a árvore deve ser considerado como um todo, e de alguma forma rítmica
relacionado a este grande impressão selecionado. E isso se aplica a todas as formas com
bordas serrilhadas: alguns grande ordem deve ser encontrada para que a pieguice das
bordas devem respeitar.
O tema da bordas geralmente é muito importante, e um muito mais preocupado por um
mestre do que pelo estudante médio. É interessante notar como todos os grandes
pintores ter começado com uma forma dura, com bordas de pouca variedade, desde que
tenham desenvolvido gradualmente um perdedor forma, aprendendo a dominar as
dificuldades de projeto que contornos rígidos insistem em sua frente, e só quando este
está completamente dominado deixando-se desenvolver livremente este jogo nas bordas,
esta mais solto manuseio.
Para mais livre sob a pintura, se for bom, não vai ser encontrada uma estrutura de cama-
rock de massas bem construídos e linhas. Eles nunca podem ser insistiu, mas a sua
influência estabilizadora será sempre sentida. Então errar em seu trabalho do aluno do
lado de dureza, em vez de folga, se você se disciplinar para projetar seu trabalho bem.
Ocasionalmente, apenas deixar-se ir a um perdedor manuseio.
Variedade de Gradiation.
Variedade de gradação será, naturalmente, regida em grande parte pela forma e luz e
sombra dos objetos em sua composição. Mas enquanto estudava as gradações de tom
que forma expressa e dar a modelagem, você nunca deve deixar de manter a mente fixa
sobre a relação a parte que você está pintando ursos para toda a imagem. E nada deve
ser feito que não esteja em harmonia com essa concepção de grande porte. É uma das
coisas mais difíceis de decidir a quantidade de variedade e ênfase admissível para as
partes menores de uma imagem, de modo a trazer tudo em harmonia com a unidade de
impressão que deve dominar o todo; quanto de sua escala de valores é permitido usar
para a modelagem de cada peça individual. Na melhor trabalho a maior economia é
exercido a este respeito, de modo que tanto poder pode ser mantido em reserva possível.
Você só tem uma escala de preto para branco para trabalhar, apenas uma oitava, dentro
dos limites que a compõem sinfonias seu tom. Não há oitavas superiores e inferiores,
como na música de estender o seu efeito. Então, ser muito parco em seus valores de tom
quando modelando as diferentes partes.

XIV
UNIDADE DE MASSA
O que foi dito sobre a unidade de linha se aplica, obviamente, para as linhas que
limitam as massas, de modo que não precisamos dizer mais nada sobre o assunto. A
qualidade particular de que algo deve ser dito, é a unidade que é dado a uma imagem
por meio de um esquema bem organizado e ritmicamente considerado de valores de
tom.
As modificações nos valores de tom relativas dos objetos vistos sob diferentes aspectos
de luz e atmosfera são infinitas e sempre variando, e este é um estudo especial em si
mesmo. A natureza é o grande professor aqui, arranjos seu tom sempre possuindo
unidade. Como bom para o olho é sua tentativa de cobrir a feiúra de nossas grandes
cidades em um envelope da atmosfera, dando as sinfonias de tom mais maravilhosas;
assim, usando profanação do homem de seu ar de fumaça para encobrir a sua
profanação outro de seu país-lado, uma cidade industrial. Este estudo de valores é uma
característica distintiva da arte moderna.
Mas os esquemas tomados da natureza não são os únicos harmoniosas. Os mestres mais
velhos estavam satisfeitos com um ou dois arranjos bem tentaram de tom em suas fotos,
que muitas vezes não foram de todo verdade às aparências naturais, mas, no entanto,
harmonioso. O exemplo principal deste é o céu baixo tonificado. A pintura de carne em
tom maior do que o céu era quase universal em muitos períodos da arte, e em retratos
ainda é visto frequentemente. No entanto, é apenas sob sol forte que isso é sempre assim
na natureza, como você pode ver facilmente, segurando sua mão contra um fundo do
céu. A possível exceção a esta regra é uma escura nuvem de tempestade, em que caso
sua mão teria de ser fortemente iluminado por uma luz brilhante em outra parte do céu
para aparecer luz contra ele.
 Este tom alto do céu é uma dificuldade considerável quando se deseja o interesse
centrado nas figuras. O olho instintivamente vai para as massas de luz em uma foto, e se
essas massas são céu, os números perdem alguma importância. A moda de baixar o tom
tem muito a ser dito por ele na pontuação do interesse acrescentado que dá aos números.
Mas é capaz de trazer um aspecto pesado abafado na atmosfera, e só é realmente
admissível em tratamento francamente convencional, em que não foi levado a esperar
verdade implícita ao efeito natural. Se a verdade às aparências naturais é levada muito
em números, a mesma verdade que se espera no fundo, mas se apenas certas verdades
são selecionados nas figuras, eo tratamento não abordar o naturalista, a liberdade, muito
mais pode ser tomado com a plano, sem perda de verossimilhança.
Mas há uma unidade sobre arranjos da natureza tom que é muito difícil de melhorar, e
geralmente é aconselhável, se você puder, para basear o esquema de tom em sua
imagem em um bom estudo de valores da natureza.
Efeitos, como Crepúsculo, luar, ou até mesmo luz solar eram raramente tentado pelos
pintores mais velhos, pelo menos em indivíduos sua figura. Todos os arranjos de tons
encantadores que a natureza apresenta nestes aspectos mais incomuns são um novo
estudo, e oferecer novo material ilimitado ao artista. Muitos artistas são de conteúdo
para usar isso simplesmente para si mesmo, a beleza de um efeito de tom raro sendo
suficiente com os mais simples acessórios para fazer uma foto. Mas, na figura
composição, que coisas novas e maravilhosas se pode imaginar em que algum aspecto
raro de música de tom da natureza é combinado com um design figura bem.
Estes valores não são facilmente percebida com precisão, embora a sua influência pode
ser sentida por muitos. Um verdadeiro olho para a percepção exata de arranjos sutis de
tons é uma coisa que você deve estudar muito diligentemente para adquirir. Como,
então, é que isso seja feito? É muito difícil, se não impossível, para ensinar ninguém a
ver. Pouco mais pode ser dito do que já foi escrito sobre este assunto no capítulo sobre a
variedade em massa. Cada massa tem que ser considerado em relação a uma escala de
tons imaginado, levando preto mais escuro para o seu e-branco para o seu maior luz,
como já vimos. Um vidro preto, ao reduzir a luz, permite a observar essas relações de
forma mais precisa, a qualidade do brilho de uma luz forte que torna difícil julgá-los.
Mas isso só deve ser usado para corrigir um olho, ea comparação deve ser feita entre a
natureza visto no vidro e seu trabalho visto também no vidro. Para olhar em um copo
preto e depois comparar o que você viu com seu trabalho olhou direto não é uma
comparação justa, e resultará em baixa tonificado trabalho com brilho pouco.
Agora, para representar esta escala de tons na pintura, tem pintura branca como a nossa
tinta mais alto e negro como as nossas notas mais baixas. Nunca é aconselhável para
 jogar qualquer um destes extremos, embora você possa ir muito perto deles. Ou seja,
nunca deve ser branco puro ou pura missas negras em uma foto. Há uma espécie de
screaminess criado quando se vai toda a gama de tons, que dá um ar de sensualidade e
fraqueza; tanto como a sensação experimentada quando um vocalista canta sua nota
muito mais alta ou mais baixa. Em um bom cantor um sempre acha que poderia ter ido
ainda mais alto ou mais baixo ainda, conforme o caso pode ser, e isso dá um poder
adicional para a impressão de seu canto. E na arte, do mesmo modo, é sempre
aconselhável manter algo dessa reserva de energia. Além disso, as maiores luzes na
natureza nunca são sem cor, e isso vai diminuir o tom, nem são as mais profundas
obscuridades incolores, e isso vai aumentar o seu tom. Mas talvez este seja dogmatising,
e pode ser que belo trabalho está a ser feito com todos os extremos você pode "bater
palmas em," embora eu acho muito improvável.
Em todos os aspectos mais calmas iluminando deste intervalo de preto a tinta branca é
suficiente. Mas onde fortes, efeitos brilhantemente iluminados são procurados, algo tem
que ser sacrificado, se esse olhar de brilho é para ser feita contando.
A fim de aumentar a relação entre alguns dos tons outras devem ser sacrificados. Há
duas maneiras de fazer isso. O primeiro, que era o método mais antigo adotado, é
começar a partir do final de luz da escala, e, tomando algo muito perto do branco puro
como a sua luz mais elevada, para obter as relações entre este eo próximo tom mais
brilhante, e para prosseguir assim, o tom, o tom, do mais claro ao mais escuro. Mas
trabalhando dessa forma você vai achar que você chega na maior escuridão que você
pode fazer na pintura antes de ter concluído a escala de relacionamentos como na
natureza, se o sujeito passa a ser brilhantemente iluminada. Outro método é colocar para
baixo a luz mais elevada e mais escuro escuro, e depois trabalhar o seu escala de tom
relativamente entre eles. Mas ele será encontrado que trabalhar desta maneira, a menos
que o sujeito na natureza é muito calmamente acesa, você não vai conseguir nada como
a impressão forte de que a natureza dá o tom.
A terceira forma, e esta é a mais moderna, é começar a partir da extremidade da escala
escuro, ficando a verdadeira relação entre a maior feltro escuro e o tom mais escuro ao
lado, e assim por diante, de proceder para a luz. Por este método você vai chegar ao seu
mais alto de luz na pintura antes de a luz mais elevada na natureza foi alcançado. Todas
as variedades de tom, no final da escala de luz terá de ser modificada no caso, em vez de
no final escuro, como no caso dos outros. Na pintura de luz solar o último método é
muito mais eficaz, um olhar de grande brilho e luz que está sendo produzido, enquanto
que no método anterior, a escala de ser iniciada a partir do final de luz, tanto da imagem
era escura que a impressão de a luz eo ar estava perdido e uma terra escura sombrio
tomou seu lugar, uma escuridão acentuada em vez de dissipá pelas estrias de luz
sinistra, onde o sol batia.
Rembrandt é um exemplo de começar as relações tom do lado da luz da escala, e uma
grande parte de sua tela é em conseqüência sempre escuro.
Bastien Lepage é um exemplo do segundo método, que de fixar-se em dois extremos e
trabalhando-relativamente entre si. E isso vai ser notado que ele limitou-se
principalmente a efeitos tranquilos dias cinzentos de iluminação, a prestação de que foi
bem dentro do alcance de sua paleta. O método de começar do lado escuro, ficando as
verdadeiras relações de tons deste lado da escala, e deixando as luzes cuidar de si, talvez
foi usado pela primeira vez por Turner. Mas é muito utilizado agora, sempre que uma
forte impressão de luz é desejada. As massas de luz em vez das massas escuras
dominam as imagens, que têm grande brilho.
Estes valores tom só devem ser percebidos em sua verdadeira relação com o olho
contemplando um amplo campo de visão. Com o hábito comum de olhar somente para
partes individuais de natureza, a impressão geral é mal, mas senti, eles não são
observados. O artista tem que adquirir o hábito de generalizar a sua atenção visual sobre
um amplo campo se ele iria perceber a verdadeira relação das peças a esta escala de
valores. Metade de fechar os olhos, o que é o método usual de se fazer isso, destrói a
percepção de uma grande quantidade de cor. Outro método de lançar os olhos fora de
foco e possibilitando o juiz de relações de grande porte, é dilatar-las amplamente. Isto
aumenta, em vez de diminuir a cor, mas não é tão segura um método de avaliar as
relações de tons subtis.
É mais fácil para abordar este estudo fora de portas para começar com calma efeitos de
luz. Alguns desses dias cinza suave neste país são muito bonitas no tom, e mudar tão
pouco que estudos cuidadosos podem ser feitas. E com o trabalho interior, colocar o
assunto em vez longe da luz direta e evitar muita luz e sombra; deixar a luz vindo de
trás.
Se os efeitos de luz muito fortes, como a luz solar, ou um interior escuro iluminado por
uma janela brilhante, são tentados, os valores serão encontrados para ser muito mais
simples e mais duras, muitas vezes, resolver-se em duas massas, uma luz brilhante em
contraste com um escuro sombra. Este arranjo tom de luz forte, em contraste com a
sombra escura era uma fórmula favorito com muitas escolas do passado, já que
Leonardo da Vinci usado pela primeira vez. Grande amplitude e esplendor é dada por
ele para projetar, e é um dos mais impressionantes de arranjos de tom. Leonardo da
Vinci "Nossa Senhora das Rochas", na National Gallery, é um exemplo precoce do
tratamento. E de Correggio "Vênus, Mercúrio e Cupido", reproduzido aqui, é outro
exemplo particularmente bem. Reynolds e muitos dos homens do século XVIII usou
esse esquema em seu trabalho quase que inteiramente. Esta luz forte e sombra,
eliminando em grande medida os meios tons, ajuda a preservar em trabalho altamente
completa uma simplicidade e franqueza de declaração de que é muito poderoso. Para
certas impressões que provavelmente nunca vai ser melhorado, mas é uma convenção
muito bem-vestida. Manet entre os modernos deu nova vida a esta fórmula, embora ele
não derivam sua inspiração diretamente de Correggio, mas através da escola espanhola.
Ao trabalhar em um forte, bastante gritante luz directa, eliminou ainda mais os meios
tons, e se livrou de uma grande extensão de luz e sombra. Vindo em um momento em
que os movimentos aéreos realistas e simples estavam destruindo franqueza simples, o
seu trabalho foi de grande valor, trazendo de volta, assim como fez com sua insistência
em grandes massas simples, um senso de design franca. Sua influência tem sido muito
grande nos últimos anos, como os artistas sentiram que oferecia uma nova fórmula para
o design e cor. Luz e sombra e tom de metade são os grandes inimigos de cor, manchar,
como eles fazem, a sua pureza, e até certo ponto também para projetar, destruir, como
eles fazem, o achatamento da imagem. Mas, com a luz forte direta, as massas são
cortados tão simples quanto possível, e sua cor é pouco manchada por luz e sombra. O
quadro de Manet reproduzido é um exemplo típico de sua maneira. A forma agressiva
do padrão feito pela massa de luz contra o fundo escuro é típico de sua atitude
revolucionária para com todos os cânones aceitos de beleza. Mas, mesmo aqui, é
interessante notar que muitos princípios de composição são conformados com. O
projeto é unido a seus limites pela linha horizontal do sofá ea linha vertical da tela na
parte de trás, enquanto o balanço inteiro pendurado na diagonal de canto superior
esquerdo para a direita; canto inferior, à qual a fortemente marcada borda das roupas de
cama e travesseiro na parte inferior da imagem é paralelo.

Placa XLV.
CORREGGIO. VENUS. Mercúrio e Cupido (National Gallery)
Um bom exemplo de um dos regimes de tom mais eficazes; uma brilhantemente
iluminada, massa de luz ricamente modelada sobre um fundo escuro.
Foto Hanfstaengl

Grandes tons lisos dão um poder e simplicidade a um projeto, e uma grandeza e

amplitude de expressão que são muito valiosos, além de mostrar-se cada variedade
pouco nos valores utilizados para sua modelagem, e assim permitindo-lhe modelo com
o mínimo dispêndio de tons . Qualquer que seja a riqueza da variação que você pode vir
a desejar para adicionar aos seus valores, fazer com que a planear a sua imagem você
tem uma boa estrutura básica do design simples, e, tanto quanto possível plana, tons.
Ao falar da variedade em massa vimos como o mais perto esses tons estão na escala de
valores, mais tranquila e reservada a impressão criada, eo mais distante ou maior o
contraste, mais dramático e intenso será o efeito. E o sentimento de tom em uma
imagem, como o sentimento de linha e da cor, deve estar em harmonia com a natureza
de seu assunto.
De um modo geral mais variedade de tom e forma nas massas de sua composição é
permitida quando um menor intervalo de valores do que é usado quando o assunto exige
fortes contrastes. Quando fortes contrastes de tom ou o que se chama a preto e branco
são desejados efeitos, as massas deve ser concebida de maneira muito simples. Foram
não é assim, e foram a composição padronizada em todo com massas menores em forte
contraste, a amplitude e unidade do efeito seria perdido. Enquanto que, quando a
diferença de valores relativos entre um e outro tom é reduzida, a unidade do efeito não é
tanto a interferência provocada pela existência de um grande número deles. Efeitos de
fortes contrastes são, por conseguinte, de longe, o mais difícil de controlar, uma vez que
não é fácil de reduzir uma composição de qualquer complexidade para um padrão
simples expressivo de grandes massas.
Este princípio aplica-se também na questão da cor. Contrastes maiores e variedade de
cores podem ser toleradas onde a gama de tons meio só é usado, e onde há contraste, o
tom pouco, do que onde há grande contraste. Em outras palavras, você não pode com
muita esperança de sucesso têm fortes contrastes de contrastes de cor e forte de tom no
mesmo quadro: é muito violento.
Se você tem fortes contrastes de cores, os contrastes de tom entre eles deve ser pequeno.
Os japoneses e chineses costumam fazer o uso mais bem sucedido de contrastes
violentos de cor por ser cuidadoso que deve ser do valor mesmo tom.
E, novamente, onde você tem fortes contrastes de tom, como Rembrandt gostava, você
não consegue ter fortes contrastes de cor também. Reynolds, que gostava tanto de cor e
contraste, o tom forte, teve de comprometer, como ele nos diz em suas palestras,
fazendo as sombras todos da mesma cor marrom, para manter a harmonia no seu
trabalho.

Placa XLVI.
OLYMPIA. MANET (Louvre)
Um maior desenvolvimento da fórmula composição ilustrado por Correggio "Vênus".
Adicionado força é dado por iluminação com luz baixa eliminação direta meios-tons.
Foto Neurdein

Há alguma analogia entre linhas retas e tons lisos, e linhas curvas e tons graduados. E
muita coisa que foi dito sobre a importância rítmica dessas linhas vai se aplicam
igualmente bem aqui. O que foi dito sobre longas linhas verticais e horizontais de
transporte de um olhar de repouso e tocar as notas graves emocionais, pode ser dito de
grandes tons lisos. A sensação de infinito sugerido por um vasto céu azul, sem uma
nuvem, vista acima de uma grande planície nua, é um exemplo óbvio disso. E pela
mesma causa harmônica, uma noite calma tem tão pacífica e infinita expressão. A luz
evanescente escurece a terra e aumenta o contraste entre ele e o céu, com o resultado de
que toda a paisagem para oeste é reduzida a praticamente um tom escuro, cortando
bruscamente contra a luz de largura do céu.
E o encanto gracioso de linhas curvas oscilantes em ritmo harmonioso através de uma
composição tem sua analogia em tons graduados. Watteau e Gainsborough, os mestres
de charme, sabia disso, e em suas composições mais sedutoras do tom musical, se
baseia em um princípio de tone-graduações, balançando e entrelaçando uns com os
outros em ritmo harmonioso em toda a composição. Grandes, tons lisos, com suas
associações mais atenciosas estão fora de lugar aqui, e são raramente ou nunca
utilizados. Em seu trabalho, vemos um mundo onde as influências do pensamento triste
profunda e sua expressão estão longe. Não notas mais profundas podem estragar a
alegria deste mundo de férias. Watteau criado um país de sonho de sua autoria, em que
uma humanidade cansada tem encantado desde então, em que todos os pensamentos
graves são longe e a mente toma refresco na contemplação de coisas deliciosas. E uma
grande parte deste encanto é devido ao jogo bonito de um crescendo a um diminuendo
nos valores de tom em que suas composições são baseadas tão longe da estrutura
simples de massas lisas para que a arte mais primitiva e austera deve seu poder .

XXIV diagrama.
MOSTRANDO O princípio em que a massa ou RITMO DE TOM DA COMPOSIÇÃO
reproduzida na página oposta é organizado

Placa XLVII.
Embarquement L'POUR CYTHÈRE. Watteau (Louvre)
Um exemplo típico de composição fundada em tons graduados. (Ver análise na página
ao lado).
Foto Hanfstaengl

Mas grande realização de Watteau foi em fazer isso sem degenerar em beleza frágil, e
ele fez isso por uma insistência na personagem em suas figuras, em particular os seus
homens. Suas cortinas também são sempre muito bem elaborados e cheio de variedade,
nunca fraco e comum. Os fundos paisagem são muito mais falta a este respeito, nunca
aconteceu nada lá, nem tempestades já dobrou os graciosos troncos de árvores, e as
gradações incessantes pode facilmente tornar-se cansativa. Mas talvez o encanto em que
nos deleitamos seria perdido, se a paisagem possuem mais caráter. De qualquer forma
há bastante nas figuras para evitar qualquer beleza doentia, embora eu acho que se você
removeu os números a paisagem não seria tolerável.
Mas os seguidores de Watteau aproveitou a beleza e gradualmente tem fora de contato
com o personagem, e se você comparar cabeças de Boucher, especialmente cabeças de
seus homens, com Watteau você pode ver o quanto foi perdido.
A seguir estão três exemplos desta composição tom graduada (ver páginas 210
[Transcribers Nota: O diagrama XXIV], 213 [Nota Transcribers: Diagrama XXV], 215
[Nota Transcribers: Diagrama XXVI]):
Watteau: "embarquement pour l'Île de Cythère".
Esta é uma composição típica de Watteau, fundada em um jogo rítmico de tons
graduados e bordas graduados. Tons planas e bordas duras são evitadas. Começando no
centro da parte superior, com uma nota fortemente acentuado contraste, o tom escuro da
massa de árvores gradates no solo e no passado o canto inferior direito na parte da frente
da figura, até que, quando se aproxima do lado esquerdo inferior mão canto, inverte o
processo e de escuro para a luz começa gradação claro ao escuro, terminando um pouco
bruscamente contra o céu em forma de rocha para a esquerda. O jogo rico de tom que é
introduzido nas árvores e terra, & c., Estores um primeiro para a percepção deste motivo
maior de tom, mas sem ela a rica variedade não subsiste. Grosso modo todo este quadro
escuro de tons desde o ponto acentuado das árvores na parte superior para a massa de
rocha no lado esquerdo, pode-se dizer que gradar-se na distância; cortado em pelo tom
em forma de cunha do meio de colinas que levam ao horizonte.
Quebrando toda esta é uma linha graciosa de figuras, a partir da esquerda, onde a massa
de rocha é quebrado pelo pequeno vôo de cupidos, e continuar em toda a imagem até
que ele seja trazido bruscamente pela figura de luz sob as árvores à direita. Observe o
ruído muito de pontos esta linha de figuras traz toda a imagem, a introdução de pontos
de luz nas massas mais escuras, terminando com o local fortemente acentuado luz da
figura à direita, e manchas escuras nas massas mais leves, encerrando-se com a figuras
dos cupidos escuras contra o céu.
Influências Firmando em todo o fluxo de este tom são introduzidas pelo acento vertical
da árvore da haste e estátua na massa escura no lado direito, por uma linha horizontal da
distância à esquerda, o contorno do solo na parte da frente, e as equipes retas detidos por
algumas das figuras.
No rabisco de carvão ilustrando esta composição eu tentei com cuidado para evitar
qualquer desenho nas figuras ou árvores para mostrar como o tom da música não
depende tanto da verdade às aparências naturais como no arranjo abstrato de valores de
tom e seu jogo rítmico.

Diagrama XXV.
MOSTRANDO O princípio em que a massa ou RHYTHM TONE é organizado em
IMAGEM Turner na Galeria Nacional de Arte Britânica ", ULYSSES ridicularizando
Polifemo"

É claro que a natureza contém todas as variedades possíveis de tom musical, mas não é
para ser encontrado por cópia inteligente exceto em acidentes raros. Emerson diz:
"Embora você procurar no mundo inteiro para a bela você não vai encontrá-lo, a menos
que você levá-la com você", e isso é verdade para uma maior extensão dos acordos de
tom rítmico.
Turner: ". Polifemo Ulisses ridicularizando"
Turner gostava muito destas composições de tons graduados, e os levaram a uma altura
lírico ao qual nunca antes tinham alcançado. Sua "Ulisses ridicularizando Polifemo", na
Galeria Nacional de Arte Britânica, é um excelente exemplo de seu uso deste princípio.
Um grande unidade de expressão é dada por trazer maior escuridão e luz juntos em
contraste, como é feito na foto pelas rochas escuras e navios "proas que vem contra o
sol nascente. A partir deste ponto as massas escuras e claras graduar em direções
diferentes até se fundem acima velas dos navios. Estas velas cortar drasticamente na
massa escura como as rochas e os navios da extrema direita cortada abruptamente para a
massa de luz. Note também as bordas onde são acentuados e vêm fortemente contra a
massa vizinho, e onde eles estão perdidos, ea qualidade agradável este jogo de bordas
dá.
A estabilidade é dada pela linha do horizonte e as ondas na frente, e os mastros dos
navios, os remos e, na imagem original, um sentimento de irradiar linhas do sol
nascente. Sem essas influências firmar essas composições de massas graduados seria
doente e fraco.
Corot: 2470 Colecção Chauchard, Louvre.
Este é um exemplo típico de esquema de Corot tom, e pouco precisa ser adicionado à
descrição já dada. Jogo infinito tenho com os meios mais simples. A massa escura
silhueta é visto contra um céu claro, o equilíbrio perfeito entre as formas eo jogo
infinito de perdido e foundness-nas bordas dando a esta estrutura simples de uma
riqueza e efeito beleza que é muito gratificante. Note como Corot, como Turner, traz o
seu maior luz e escuridão juntos em nítido contraste onde a rocha à direita corta o céu.
Diagrama XXVI.
EXEMPLO TÍPICO DE SISTEMA COROT de ritmo MASSA, depois de a fotografia
no Museu do Louvre, PARIS

Estabilidade é dado pelo sentimento vertical no grupo central de árvores ea sugestão de

distância horizontal atrás da figura.
Não é somente na maior disposição das massas em uma composição que este princípio
de massas graduados e arestas perdidos e encontrados podem ser usados. Onde quer que
a graça e charme são o motivo que deve ser buscado no trabalho fora de nos mínimos
detalhes.

Ao concluir este capítulo I deve voltar a insistir que o conhecimento dessas questões
não vai fazer você compor uma boa imagem. A composição pode ser perfeito, tanto
quanto quaisquer regras ou princípios de go composição, e ainda estar de não o que
conta. A qualidade que dá vida na arte sempre desafia a análise e se recusa a ser
tabulados em qualquer fórmula. Esta qualidade vital no desenho e composição deve vir
do artista próprio indivíduo, e ninguém pode ajudá-lo muito aqui. Ele deve ser sempre a
olhar para essas visões de sua imaginação desperta dentro dele, e esforço, no entanto
hesitante no início, para dar-lhes alguma expressão sincera. Tente sempre quando sua
mente está cheia com alguma idéia pictórica para conseguir alguma coisa colocar para
baixo, uma mera expressão possivelmente atrapalhou, mas pode conter o germe. Mais
tarde, a mesma idéia pode ocorrer com você de novo, só que vai ser menos vaga desta
vez, e um processo de desenvolvimento terá ocorrido. Pode levar anos antes que ele
toma forma suficientemente precisa para justificar uma imagem, o processo de
germinação na mente é um processo lento. Mas tentar adquirir o hábito de fazer algum
registro do que ideias pictóricas passar na mente, e não esperar até que você pode
desenhar e pintar bem para começar. Qualidades de desenho e pintura, não importa um
pouco aqui, é a sensação, o sentimento para a imagem, que é tudo.
Se o conhecimento das propriedades rítmicas de linhas e massas não lhe permitirá
compor um quadro bem, você pode perguntar o que é o seu uso? Não podem ser aqueles
a quem eles são de nenhum uso. Seus instintos artísticos são suficientemente fortes para
não precisam de direção. Mas naturezas são raras, e é duvidoso se eles nunca ir longe,
enquanto um pintor muitos possam ser salvos muita preocupação sobre algo em sua
imagem que "não virá" fez ele, mas sei mais o princípio da concepção pictórica seu
trabalho é transgredir. Tenho certeza de que os antigos pintores, como os venezianos,
eram muito mais sistemática e teve muito mais duras e rápidas princípios de design do
que nós mesmos. Eles sabiam que a ciência de sua arte tão bem que eles não têm muitas
vezes de recorrer a seu instinto artístico para tirá-los de dificuldades. Seu instinto
artístico estava livre para assistir a coisas mais elevadas, o seu conhecimento da ciência
da imagem de tomada de mantê-los de muitos erros pequenos que um artista moderno
cai. O desejo de tantos artistas nestes dias se soltar da tradição e começar tudo de novo
coloca uma pressão muito forte sobre as suas faculdades intuitivas, e os mantém
ocupados corrigindo as coisas que mais conhecimento de alguns dos princípios
fundamentais que realmente não alteram e que são os mesmos em todas as escolas os
teria salvo. Conhecimento em arte é como uma estrada de ferro construída por trás dos
pioneiros que vieram antes, que oferece um ponto de partida para aqueles que virão
depois, mais adiante no país desconhecido da natureza segredos, uma ajuda, não de
ânimo leve a ser descartado.
Mas tudo artifício em arte deve ser escondida, uma imagem obviamente composto é mal
formado. Em uma boa composição é como se as peças haviam sido cuidadosamente
 colocado em relação rítmica e, em seguida, a imagem abalada um pouco, para que tudo
seja um pouco deslocado para fora do lugar, introduzindo assim o nosso "dither" ou
 jogo de vida entre as partes. É claro que nenhuma corrida mecânico vai apresentar a
qualidade vital referido, que deve vir da vitalidade da intuição do artista, apesar de eu
ter ouvido falar de corrida fotógrafos a câmera em um esforço para introduzir algum
"jogo" artístico em suas representações mecânicas. Mas é preciso dizer algo para
mostrar como em toda boa composição dos princípios mecânicos que estão na base da
questão são subordinadas a um princípio vital em que a vida no trabalho depende.
Esta ocultação de todos os artifícios, este artlessness e espontaneidade da aparência, é
uma das maiores qualidades de uma composição, a análise do que é inútil. É o que
ocasionalmente dá ao trabalho do gênio iletrado tão grande encanto um. Mas o artista
em quem a faísca verdade não foi saciada por sucesso mundano ou influência enervante,
mantem o segredo deste frescura direito, a cultura de seus dias de estudante a ser
utilizadas apenas para dar-lhe o esplendor de expressão, mas nunca abafar ou suprimir o
seu encanto natural.

XV
BALANÇO
Parece haver um conflito entre forças opostas na base de todas as coisas, uma luta em
que um equilíbrio perfeito nunca é atingido, ou a vida cessaria. Os mundos são
mantidos em seus cursos por tais forças opostas, nunca o equilíbrio perfeito de ser
encontrado, e assim o movimento vitalizante é mantida. Estados são mantidos juntos no
mesmo princípio, nenhum Estado parecendo capaz de preservar o equilíbrio por muito
tempo, surgem novas forças, o equilíbrio é perturbado, e os cambaleia Estado até que
um novo equilíbrio foi encontrado. Parece, no entanto, a ser o objetivo da vida a
perseguir o equilíbrio, qualquer desvio violenta de que é acompanhado pela calamidade.
E na arte temos o mesmo jogo de opostos fatores, linhas retas e curvas, de cor claro e
escuro, quente e frio se opor. Foram o equilíbrio perfeito entre eles, o resultado seria
monótona e mortos. Mas se o equilíbrio é muito fora, o olho é perturbado eo efeito
muito inquietante. Ela será, naturalmente, em imagens que visam repouso que este
equilíbrio será mais perfeito. Em assuntos mais excitantes menos vai ser necessário,
mas alguma quantidade deve existir em cada imagem, não importa o quão turbulenta
seu motivo, como em boa tragédia o horror da situação nunca é permitida a
desequilibrar a beleza do tratamento.

Entre linhas retas e curvas

Vamos considerar em primeiro lugar o equilíbrio entre linhas retas e curvas. O mais rico
e completo as curvas, o mais grave devem ser as linhas retas que equilibram-los, se
repouso perfeito é desejado. Mas se o assunto exige excesso de movimento e vida, é
claro que haverá menos necessidade para a influência de equilíbrio de linhas retas. E,
por outro lado, se o sujeito exige um excesso de repouso e contemplação, a polarização
será no lado de linhas rectas. Mas uma imagem composta inteiramente de ricos, curvas
de rolamento é muito inquietante uma coisa para contemplar, e se tornaria muito
irritante. Dos dois extremos, um composto inteiramente de linhas retas seria preferível a
um sem esquadria para aliviar a riqueza das curvas. Para linhas retas são significativos
das coisas mais profundas e permanentes da vida, dos poderes que governam e
restringir, e do infinito, enquanto as curvas de ricos (ou seja, a curva mais distante da
linha reta) parecem ser expressivo de descontrolada energia e as alegrias mais
exuberantes da vida. Vice pode ser o excesso em qualquer direção, mas ascetismo tem
sido geralmente aceita como um vício mais nobre do que a voluptuosidade. A arte
rococó do século XVIII é um exemplo do uso excessivo de formas curvas, e, como
todos os excessos nas alegrias da vida, é cruel e é o estilo favorito de decoração em
lugares vulgares de entretenimento. O uso excessivo de linhas retas e formas quadradas
pode ser visto em alguns arquitetura egípcia antiga, mas esta gravidade foi
originalmente, sem dúvida, suavizada pelo uso da cor e, em qualquer caso, é mais nobre
e mais fina do que a esperteza vicioso de arte rococó .
Vimos como os gregos equilibrou as linhas retas de suas formas arquitetônicas com as
linhas ricos da escultura que eles usaram tão generosamente em seus templos. Contudo,
o equilíbrio foi sempre mantida no lado das formas quadradas e nunca no lado de
circularidade indevida. E é deste lado que o equilíbrio parece estar no melhor arte.
Mesmo os melhores curvas são aqueles que aproximam a linha recta, em vez de o
círculo, que err no lado de flatnesses vez redondezas.
Entre Tons planas e graduados
O que foi dito sobre o equilíbrio de linhas retas e curvas se aplica igualmente bem aos
tons, se por linhas retas você substituir tons lisos, e para linhas curvas gradated tons.
Quanto mais profundo, as coisas mais permanentes encontrar expressão na maior, mais
plana tons, enquanto um excesso de gradações faz pela beleza, se não para as
redondezas bruta de modelagem vicioso.
Muitas vezes, quando uma imagem é irremediavelmente fora da engrenagem e "muck-
se", como se diz no estúdio, que pode ser obtido no caminho certo novamente,
reduzindo-a a uma base de tons lisos, indo por cima e pintar as gradações, coloca-lo de
volta para uma simples equação de que o caminho certo para a conclusão pode ser mais
facilmente visto. Preocupação em demasia com as gradações do menor modelagem é
uma razão muito comum de fotos e desenhos ficando fora da engrenagem. O menor
gasto de valores de tons você pode expressar sua modelagem com, melhor, como uma
regra geral. O equilíbrio do trabalho mais fino é geralmente no lado de tons planas, em
vez de no lado de tons graduados. Trabalho que erra no lado de gradações, como a de
Greuze, porém popular, o seu apelo, é uma coisa muito mais pobre do que o trabalho
que erra no lado de nivelamento no tom, como Giotto e os primitivos italianos, ou Puvis
de Chavannes entre os modernos.
Entre tons claros e escuros.
Há um equilíbrio de tom configurar também entre a luz ea escuridão, entre o preto e
branco na escala de tom. Imagens que não vão longe na direção da luz, a partir de um
tom meio, não deve ir muito longe na direção do escuro também. A este respeito, note
as fotos de Whistler, um grande mestre em matéria de tom; suas luzes raramente
abordam qualquer lugar perto de branco, e, por outro lado, nunca se aproximar suas
obscuridades preto no tom. Quando as luzes são mais baixo no tom, mais escuros darks
deve ser alta no tom. Pintores como Rembrandt, cujas fotos quando frescas devem ter se
aproximou muito perto do branco nas luzes altas, também abordagem preto nas roupas
escuras, e mais perto o nosso próprio tempo, Frank Holl forçado o branco dos seus
quadros muito alta e, correspondentemente, as obscuridades eram muito pesadas. E
quando esse equilíbrio é mantido há um acerto sobre isso que é instintivamente sentida.
Nós não queremos dizer que a quantidade de tons de luz em uma imagem deve ser
equilibrada com a quantidade de tons escuros, mas que deve haver um equilíbrio entre
os extremos de luz e escuridão usadas no esquema tom de uma imagem. A velha regra
foi, creio eu, que uma imagem deve ser de dois terços de luz e um terço escuro. Mas eu
não acho que haja qualquer regra a ser observada aqui: há demasiadas excepções, e
nenhuma menção é feita de meios tons.
Como todas as chamadas leis da arte, esta regra é capaz de muitas exceções aparentes.
Existe a imagem branca em que todos os tons são elevados. Mas, em alguns dos mais
bem sucedidos destes geralmente você vai encontrar pontos de pigmento intensamente
escuro. Turner gostava de estas imagens de luz em sua forma mais tarde, mas ele
costuma colocar em algum ponto escuro, como as gôndolas pretas em alguns dos seus
quadros venezianos, que ilustram a lei do equilíbrio que estamos falando, e são
geralmente colocados em excesso escuro na proporção em que o resto da imagem é
excessivamente luz.
Os bem-sucedidos um tom imagens geralmente são pintadas em tons médios, e,
portanto, não de forma alguma contradiz o nosso princípio de equilíbrio.
Entre Cores quentes e frios.
Somos tentados a este ponto para passear um pouco para a província de cor, onde o
princípio do equilíbrio do qual estamos falando é muito sentida, a escala de estar aqui
entre as cores quentes e frias. Se você dividir o espectro solar em cerca de metade, você
terá os vermelhos, laranjas e amarelos de um lado, e os roxos, azuis e verdes, do outro,
o primeiro sendo aproximadamente o quente eo último as cores frias. A manipulação
inteligente da oposição entre estas cores quentes e frias é um dos principais meios
utilizados para dar vitalidade à coloração. Mas o ponto a observar aqui é que a
coloração, o seu ainda vai na direção de calor, mais será necessário para ir na direção
oposta, para corrigir o equilíbrio. É assim que acontece que pintores como Tiziano, que
amava um ambiente aconchegante, colorido, brilhante ouro, tantas vezes tive que
colocar uma massa de mais frio azul em suas fotos. "Menino Azul", de Gainsborough,
embora feito em desafio de princípio Reynolds, há contradição de nosso Estado, pois,
embora o garoto tem um vestido azul todo o resto do filme é marrom quente e assim o
equilíbrio é mantido. É a inobservância esse equilíbrio que faz com que muitos dos
caçadores de casacas vermelhas e retratos de soldados em nossas exposições tão
censurável. Eles são muitas vezes pintada em um escuro, quente, sienna queimado e
fundo preto, com nada além de cores quentes na carne, & c., Com o resultado que o
calor gritando é intolerável. Com uma massa quente de vermelho, como o revestimento
de um caçador, em seu quadro, o mais legal de cor deve ser procurado em qualquer
lugar. Visto em uma paisagem de novembro, como bom casaco de um caçador de
olhares, mas, em seguida, como o frio e cinza é a coloração da paisagem. A coisa certa a
fazer é apoiar o seu vermelho com tantos tons frios e neutros quanto possível e evitar
sombras quentes. Com tão forte um vermelho, azul pode ser demasiado de um contraste,
a menos que a sua tela era grande o suficiente para admitir seu ser introduzido a uma
certa distância do vermelho.
A maioria dos pintores, é claro, se contentam em guardar para cursos médios, nunca vão
muito longe na direção quentes ou frios. E, sem dúvida, muito mais liberdade de ação é
possível aqui, embora os resultados podem não ser tão poderoso. Mas quando a beleza e
refinamento de sentimento em vez de força são desejados, a gama média de coloração
(isto é, todas as cores parcialmente neutralizada por mistura com os seus opostos) é
muito mais seguro.
Entre Juros e missa
Existe uma outra forma de equilíbrio que deve ser, embora seja mais conectado com o
objecto de arte, em que se refere o significado mental de objectos, em vez de qualidades
rítmicas possuídas por linhas e massas, I referem-se ao equilíbrio que existe entre
interesse e de massa . O interesse todo-absorvente da figura humana torna muitas vezes,
quando muito minuto em equilíbrio escala o peso eo interesse de uma grande massa.
Diagrama XXVII é uma instância aproximada do que se entende. Sem a figura pouco a
composição seria fora de equilíbrio. Mas o peso dos juros centrada sobre aquela pessoa
pouco só é suficiente para corrigir o equilíbrio ocasionado pela grande massa de árvores
à esquerda. Figuras são amplamente utilizados por paisagistas, desta forma, e são de
grande utilidade para restaurar o equilíbrio em uma foto.

Diagrama XXVII.
Ilustrando como os juros podem balanço de massa

Entre Variedade e Unidade.

E, finalmente, deve haver um equilíbrio entre variedade e unidade. Muita coisa já foi
dito sobre isso, e ele só vai ser necessário recapitular aqui que a variedade é devida toda
a expressão ou o pitoresco, da energia alegre da vida, e tudo o que faz o mundo um
lugar tão agradável, mas que a unidade pertence a matéria desta variedade com as
subjacentes cama-rock princípios que o sustentam na natureza e em tudo boa arte. Vai
depender da natureza do artista e sobre a natureza de seu tema o quanto esta unidade
subjacente vai dominar a expressão em seu trabalho, e quão longe ele vai ser
sobrepostos e escondido atrás de um rico vestido de variedade.
Mas ambas as idéias devem ser consideradas em seu trabalho. Se a unidade de sua
concepção pode excluir totalmente variedade, que irá resultar em uma abstração morta,
e se a variedade deve ser permitida nenhuma das influências de contenção da unidade,
que vai se transformar em uma extravagância desenfreada.

XVI
RITMO: PROPORÇÃO
Regras e cânones de proporção destinadas a reduzir a uma fórmula matemática as coisas
que nos movem em objetos bonitos, não têm sido um grande sucesso, a bela será sempre
desafiar a análise desajeitado tal. Mas, no entanto, é verdade que a beleza de proporção
deve sempre ser o resultado dos sentidos mais delicados do artista, é possível que a
proporção de cânones, tais como as do corpo humano, pode ser útil para o artista,
oferecendo algum padrão de que ele pode sair nos ditames de seu instinto artístico. Não
parece haver dúvida de que os escultores antigos usavam algum sistema tal. E muitos
dos pintores renascentistas estavam interessados no assunto, Leonardo da Vinci ter
muito a dizer sobre isso em seu livro.
Como todo o conhecimento científico na arte, ele não consegue prender a algo
indescritível que é a essência vital de toda a questão, mas tal conhecimento científico
não ajuda a trazer um de trabalhar até um ponto alto da perfeição mecânica, da qual
instinto artístico de uma pessoa pode subir com uma melhor chance de sucesso do que
se não andaime científico tinha sido usado na construção inicial. No entanto, por
aperfeiçoar o seu sistema, não se esqueça de que a vida, a "exaltação", ainda terá de ser
explicado, e não a ciência vai ajudá-lo aqui.
A idéia de que certas proporções matemáticas ou relacionamentos subjacentes os
fenômenos que chamamos de beleza é muito antiga, e muito obscuro para nos preocupar
aqui. Mas, sem dúvida, proporção, a relação quantitativa dos componentes uns aos
outros e ao conjunto, formam uma parte muito importante na impressão de obras de arte
e objectos dar-nos, e deve ser um assunto da maior consideração no planeamento do seu
trabalho. A relação matemática destas quantidades é um assunto que tem sempre
fascinaram os estudiosos, que medem as estátuas antigas de forma precisa e cuidadosa
para encontrar o segredo do seu encanto. Science, mostrando que os sons diferentes e
cores diferentes são produzidas pelas ondas de diferentes comprimentos, e que, por
conseguinte, diferentes cores e sons podem ser expressos em termos de número,
certamente abriu a porta a uma nova consideração deste tema de beleza em relação aos
matemática. E o resultado de um inquérito, se ele está sendo ou foi levada adiante, será
de muito interesse.
Mas há algo de arrepiante o artista em uma série de figuras mortas, pois ele tem uma
consciência de que a vida de toda a questão nunca será capturado por esses meios
mecânicos.
A questão que está interessado em perguntar aqui é: não são sentimentos particulares
relacionados com as diferentes relações de quantidades, suas proporções, como
descobrimos que havia em conexão com diferentes arranjos de linhas e massas? Têm
proporções abstratas qualquer significado na arte, como encontramos linha abstrata e
arranjos de massa teve? É uma coisa difícil de ser definitiva a respeito, e eu só posso dar
o meu próprio sentimento sobre o assunto, mas eu acho que em algum grau que eles
têm.
Proporção pode ser considerada a partir de nossos dois pontos de vista da unidade e da
variedade. Na medida em que a proporção de qualquer imagem ou objeto resolver-se em
uma unidade simples, facilmente compreendida de relacionamento, uma sensação de
repouso e sublimidade é produzido. Na medida em que a variedade de proporção nas
diferentes partes é assertivo e evita o olho apreender o acordo como um todo simples,
uma sensação de inquietude animada de vida e atividade é produzido. Em outras
palavras, à medida que foi encontrado em arranjos de linha, a unidade faz para
sublimidade, enquanto variedade faz com que a expressão de vida. É claro que a escala
do objeto terá algo a ver com isso. Ou seja, o mais sublime proporcionado cão do canil,
nunca poderia dar-nos a impressão de sublimidade produzido por um grande templo.
Em imagens a escala do trabalho não é de tão grande importância, uma pintura ou
desenho que tem o poder de dar a impressão de grande tamanho em pequena escala.
A proporção que é mais facilmente compreendido se as peças semi-dois iguais. Este é o
mais desprovido de variedade, e, portanto, da vida, e só é utilizado quando um efeito de
repouso e grande distanciamento da vida é desejada, e, mesmo assim, nunca sem
alguma variedade nas partes menores para dar vitalidade. O terceiro eo quarto, e de fato
todos iguais proporções, são os outros que são facilmente captadas e participar em um
grau menor de as mesmas qualidades do meia. Para que a igualdade de proporção deve
ser evitado, exceto em raras ocasiões efeitos remotos da natureza e da vida são
desejados. A natureza parece igualdades abominam, nunca fazendo duas coisas iguais
ou a mesma proporção se ela pode ajudá-lo. Todos os sistemas fundada em igualdades,
como tantos modernos sistemas de reforma social, são obra do homem, os produtos de
uma era feito à máquina. Porque esta é a diferença entre a natureza ea máquina: a
natureza nunca produz duas coisas iguais, nunca a máquina produz duas coisas
diferentes. Homem poderia resolver o problema social de amanhã se você poderia
produzi-lo unidades iguais. Mas se todos os homens eram iguais e iguais, onde estaria a
vida e diversão da existência? ele iria sair com a variedade. E em proporção, como na
vida, a variedade é o segredo da vitalidade, apenas para ser suprimida, onde um efeito
estático é procurado. Em igualdade de arquitetura de proporção é mais frequentemente
se reuniu com, como as qualidades estáticas de repouso são mais importantes aqui do
que na pintura. Encontra-o em todos os belos edifícios em coisas como fileiras de
colunas e janelas de igual tamanho e distâncias à parte, ou a repetição contínua das
mesmas formas em molduras, & c. Mas, mesmo aqui, no melhor trabalho, alguma
variedade é permitido manter o efeito de ser completamente morto, as colunas do lado
de fora de um frontão grego estar mais perto juntos e inclinando-se ligeiramente para
dentro, e as formas repetidas de janelas, colunas e molduras sendo infinitamente variada
em si mesmos. Mas, apesar de muitas vezes você encontra repetições das mesmas
formas eqüidistantes em arquitetura, é raro que a igualdade de proporção é observável
na distribuição principal das grandes massas.
Vamos dar o nosso tipo simples de composição, e no Diagrama XXVIII, A, colocar o
horizonte sobre o centro e um poste vertical cortando-o no meio da imagem. E vamos
apresentar duas manchas que podem indicar a posição dos pássaros nos espaços
superiores de cada lado desta.
Aqui temos um máximo de igualdade e os resultados mais morto e mais estática de.
Para ver estes diagramas corretamente é necessário para cobrir mais com alguns
pedaços de papel timbrado todos, mas o que está sendo considerado, como eles afetam
uns aos outros, quando vistos juntos, e na qualidade de sua proporção não é tão
facilmente observado.

Placa XLVIII.
MADONA Ansidei. Por Raphael (National Gallery)
Um exemplo típico de equilíbrio estático da composição.

Em muitas fotos da Madonna, quando um silêncio e reverência são desejados ao invés

de vida exuberante, a figura é colocada no centro da tela, a igualdade de proporção
existente entre os espaços de cada lado dela. Mas tendo obtido o repouso esta
centralização dá, tudo é feito para esconder esta igualdade, e variedade nos contornos de
cada lado, e em quaisquer números pode haver, é cuidadosamente procurado. Raphael
"Ansidei Madonna", na National Gallery, é um exemplo disso (p. 230). Você tem
primeiro a centralização da figura de Nossa Senhora com o trono em que ela se senta,
exatamente no meio da imagem. Não é só o trono no centro da foto, mas sua largura é
exatamente a dos espaços dos dois lados da mesma, dando-nos três proporções iguais
em toda a imagem. Então você tem as linhas circulares dos arcos atrás, possuía curvas
do mínimo possível de variedade e, portanto, mais calmo e mais sereno, enquanto as
linhas horizontais dos passos e as linhas verticais do trono e arquitetura, e também as
linhas de contas penduradas dar maior ênfase a este infinito de calma. Mas quando
chegamos aos números esta simetria foi variada em todos os lugares. Todas as cabeças
balançar para a direita, enquanto que as linhas das cortinas oscilar livremente em muitas
direções. O balanço das cabeças para a direita é equilibrado eo olho trouxe de volta ao
equilíbrio da equipe fortemente insistiu-upon de São Nicolau à direita. A equipe de St.
John necessário para equilibrar esta linha um pouco, é muito ligeiramente insistiu,
sendo representado como se transparente feito de vidro, de modo a não aumentar o
balanço para a direita ocasionada pelas cabeças. É interessante notar que a fruta
introduzida no último momento, no canto inferior da direita, arrastado em, por assim
dizer, para restaurar o equilíbrio ocasionada pela figura do Cristo estar na esquerda. Na
humilde opinião do escritor o artifício extremamente óbvio com que as linhas foram
equilibradas, e da gravidade da convenção desta composição geralmente, estão fora de
harmonia com a quantidade de detalhes naturalista e, particularmente, de solidez
permitido no tratamento das figuras e acessórios. A pequena quantidade de verdade a
natureza visual no trabalho de homens anteriores foi melhor com a formalidade de tais
composições. Com tão pouco da variedade de vida no tratamento das aparências
naturais, não foi levado a exigir muito da variedade de vida no arranjo. É a simplicidade
e afastamento do efeito completo das aparências naturais no trabalho das escolas
primeiros italianos que fizeram a sua pintura um meio tão pronto para a expressão de
temas religiosos. Esta atmosfera de mundanismo-outras, onde a música de linha e cor
não foi interrompida por qualquer visual agressivo de coisas reais é a melhor convenção
para a expressão de tais idéias e emoções.
Diagrama XXVIII (1).
A, D, G

Diagrama XXVIII (2).

B, E, H

Diagrama XXVIII (3).

C, F, I

Em B e C, as proporções do terceiro e do quarto são mostrados, produzindo o mesmo

efeito estático como o meio, embora não de forma tão completa.
Em D, E, F, o mesmo número de linhas e pontos que temos em A, B, C têm sido
utilizadas, mas varia como a dimensão e posição, de modo que eles não têm qualquer
relação óbvia mecânica. O resultado é uma expressão de vida muito mais e caráter.
No G, H, I mais linhas e pontos foram adicionados. No G que são equidistantes e
mortos por falta de variedade, enquanto, ao H e I são variados a um grau que impede
que o olho agarrar qualquer relação evidente entre eles. Eles têm, consequentemente,
uma aparência de vivacidade e a vida muito diferente de A, B, C ou G. Será observado
que à medida que aumenta a quantidade de variedade faz assim da vida e da agitação da
impressão.
Nesses diagramas um certo efeito de estática é mantida por toda parte, por conta de
nossas linhas sendo vertical e horizontal, que apenas linhas, como vimos no capítulo
anterior, são mais calma que temos. Mas, apesar disso, acho que a vida adicionado
devido à variedade nas proporções é suficientemente evidente nos diagramas para
provar o ponto que deseja fazer.
Como um contraste com a calma infinita de Raphael "Madonna", que têm reproduzido
de Tintoretto "Encontrando o Corpo de São Marcos", na Galeria de Brera, Milan. Aqui
tudo é vida e movimento. As proporções são infinitamente variadas, em nenhum lugar
do olho compreender qualquer relação óbvia matemática. Temos os mesmos arcos semi-
circulares, como no Raphael, mas não simetricamente, em todos os lugares e as suas
linhas variado, e o seu efeito calma destruído pelas luzes cintilantes jogando sobre elas.
Note-se a grande ênfase dada à mão estendida da figura poderosa do Apóstolo à
esquerda pelas linhas da arquitetura e da linha do braço da figura ajoelhada no centro da
imagem convergindo para esta mão e levando o olho imediatamente para lo. Não há
aqui nenhuma simetria estática, tudo é energia e força. Começando com este braço de
travagem, o olho é conduzido para baixo da figura majestosa de St Mark, passando a
figura reclinada, e do outro lado da imagem por meio da faixa de luz sobre o solo, para
o importante grupo de figuras assustados à direita. E deles para os números envolvidos
na redução de um cadáver de seu túmulo. Ou, seguindo o sentido do braço estendido de
St. Mark, somos levados pelas linhas da arquitectura para este grupo de imediato, e
vice-versa, por meio do grupo da direita e da faixa de luz sobre o solo. As quantidades
não são colocados em simetria sereno sobre a tela, como foi o caso do Rafael, mas são
 jogados fora, aparentemente ao acaso das linhas principais, o olho da imagem. Note
também a intensidade dramática dada pela luz fortemente contrastadas e sombra, e
como Tintoretto tem contado com o estranho efeito das duas figuras que olham em um
túmulo com uma luz, as sombras que estão sendo jogados na tampa que manter aberta,
na extremidade de da sala. Este deve ter sido um pedaço surpreendentemente nova de
realismo na altura, e é maravilhosamente usado, para dar um efeito estranho ao fim do
quarto escurecido. Com a sua energia ilimitada e pleno gozo da vida, o trabalho de
Tintoretto, naturalmente, mostra uma forte inclinação para a variedade, e suas
composições são surpreendentes, uma educação liberal nas inúmeras maneiras e
inesperada em que um painel pode ser preenchido, e deve ser cuidadosamente estudado
pelos alunos.

XLIX Plate.
A descoberta DO CORPO DE ST. MARK TINTORETTO (BREDA, Milão)
Compare com Ansidei Rafael Madonna, e observe como energia e movimento tomar o
lugar de calma estático no equilíbrio desta composição.
Foto Anderson

Uma proporção agradável que muitas vezes ocorre na natureza e na arte é um que pode
ser grosseiramente quantificada a que entre 5 e 8. Em uma proporção o olho não vê
relação matemática. Foram-se menos do que 5, que seria muito perto a proporção de 4 a
8 (ou um terço do comprimento total), a proporção de tédio, ou foram-no mais, seria
demasiado perto aproximar a igualdade de proporção de ser bastante satisfatório.
Eu vi um compasso proporcional, importado da Alemanha, dando uma relação
semelhante a esta e que se diz conter o segredo da boa proporção. Há certamente algo
notável sobre isso, e no Apêndice, página 289, você vai encontrar alguns outros fatos
interessantes sobre isso.
A variedade de proporções em um edifício, uma imagem, ou uma peça de escultura
deve sempre estar sob o controle de algumas simples, quantidades dominantes que
simplificam a aparência e dar-lhe uma unidade que é facilmente compreendido, exceto
onde a violência ea falta de repouso são queria. O mais simples é a proporção, mais
sublime será a impressão, e o mais complicado, e mais agitada a mais vivaz efeito. De
alguns bem escolhidos grandes proporções o olho pode ser levado a desfrutar as
variedades menores. Mas em boa parte das peças menores não estão autorizados a
intrometer, mas são mantidos em subordinação às disposições principais em que a
unidade do efeito depende.

XVII
DESENHO RETRATO
Há algo em cada indivíduo que é provável que por um longo tempo para desafiar a
análise da ciência. Quando você resumiu o total de átomos ou elétrons ou o que é que
vai para a confecção dos tecidos e também as inúmeras funções complexas realizadas
por diferentes partes, que ainda não tem no caminho do indivíduo que governa o todo
desempenho. O efeito dessa personalidade na forma externa, e da influência que tem em
modificar o aspecto do corpo e características, são as coisas que dizem respeito ao
retrato desenhista: a apreensão em força e expressar o caráter individual da babá, como
expressas pelo seu aparência exterior.
Esta expressão de caracteres em forma foi pensado para ser um pouco antagônica à
beleza, e muitas babás são tímidos das características específicas das suas próprias
características. O fotógrafo de moda, sabendo disso, cuidadosamente stipples fora de
seus negativos quaisquer características marcantes na forma de sua babá o negativo
pode mostrar. Mas, a julgar pelo resultado, é duvidoso que qualquer beleza foi
adquirida, e certo que o interesse e vitalidade foram perdidos no processo. Qualquer que
seja a natureza da beleza, é óbvio que o que torna um objeto mais bonito do que o outro
é algo que é característico da aparência de um e não do outro, para que algum estudo
minucioso das características individuais deve ser o objectivo de o artista que buscam
expressar a beleza, assim como o artista que busca a expressão do caráter e professa
nenhum interesse em beleza.
Pegando a semelhança, como é chamado, é simplesmente aproveitando as coisas
essenciais que pertencem apenas a um indivíduo em particular e diferenciar o indivíduo
de outros, e expressá-las de uma forma contundente. Há certas coisas que são comuns a
toda a espécie, a semelhança de um tipo comum, a semelhança indivíduo não é nessa
direção, mas no pólo oposto a ele.
É uma das coisas mais notáveis relacionados com a sutileza incrível de apreciação
possuído pelo olho humano, que os milhões de cabeças em todo o mundo e,
provavelmente, de tudo o que já existiu no mundo, não há dois exatamente iguais.
Quando se considera como iguais que são, e como muito restrito é o intervalo de
diferença entre eles, não é notável rapidez com que o olho reconhece uma pessoa da
outra? É ainda mais notável como um às vezes reconhece um amigo não via há muitos
anos, e cuja aparência mudou consideravelmente no mesmo período. E esta semelhança
que reconhecemos não é tanto como geralmente se pensa uma questão das
características individuais. Se alguém vê a olho nu, o restante do rosto estar coberto, é
quase impossível reconhecer até mesmo um amigo conhecido, ou dizer se a expressão é
o de rir ou chorar. E, novamente, o quão difícil é reconhecer ninguém quando os olhos
são mascarados e somente a parte inferior da face visível.

Placa L.
De um desenho de giz vermelho por Holbein NA SALA BRITISH MUSEUM PRINT
Note-se como todos os bits de variedade é pedido para, a diferença nos olhos e de
ambos os lados da boca, etc

Se você tentar e lembrar de uma cabeça bem conhecida, não será a forma dos recursos
que serão recolhido tanto como uma impressão, o resultado de tudo combinado destes,
uma espécie de corda de que os recursos vão ser, mas os elementos componentes . É a
relação entre as diferentes partes para este acorde, esta impressão da personalidade de
uma cabeça, que é a coisa mais importante no que é popularmente chamado de "pegar a
semelhança". Na elaboração de um retrato a mente deve estar centrada no presente, e
todas as peças individuais desenhado em relação a ela. O momento em que o olho fica
interessado apenas em alguma parte individual e esquece a consideração de sua relação
com esta impressão geral, à semelhança sofre.
Onde há muito que é semelhante em cabeças, é óbvio que as diferenças que existem
devem ser procurados e apoderou-se vigorosamente, se a individualidade da cabeça é
para ser feita contando. O desenho de retratos deve ser abordado a partir da direção
dessas diferenças; isto é, as coisas na disposição geral e proporção em que o assunto
difere de um tipo comum, deve ser procurado primeiro, as coisas comuns a todos os
chefes de ser esquerda para cuidar de si um pouco. A razão para isto é que o olho,
quando frescos, vê estas diferenças muito mais prontamente do que depois de ter estado
a trabalhar por algum tempo. A tendência de um olho cansado é de ver menos,
diferenciação e remontar a uma uniformidade monótona, assim entrar em contato
imediatamente com as diferenças vitais enquanto seu olho é fresco e sua aguda visão.
Olhe primeiro para o personagem da disposição dos recursos, observe as proporções
abaixo de uma linha de centro imaginado, das sobrancelhas, a base do nariz, da boca e
do queixo, e obter o caráter da forma da linha delimitador do rosto bloqueado em linhas
quadradas. A grande importância de se obter esses proporções direito precoce não pode
ser mais enfatizado, como qualquer erro pode, mais tarde, tornem indispensável mudar
completamente uma característica cuidadosamente desenhado. E a importância disso
pode ser julgado a partir do fato de que você reconhece uma cabeça de um longo
caminho, antes de qualquer coisa, mas a disposição geral das massas em torno das
características pode ser visto. A forma do crânio, também, é outra coisa do que para se
ter uma idéia inicial, e sua relação com o rosto deve ser cuidadosamente observado. Mas
é impossível estabelecer regras rígidas para essas coisas.
Alguns artistas começam em desenho ponto com os olhos, e alguns deixam os olhos até
que o último. Alguns desenhistas nunca são felizes até que tem um olho para ajustar a
cabeça redonda, tratando-o como o centro de interesse e desenhar as peças
relativamente a ele. Enquanto outros dizem que, com um pouco de verdade, que há um
efeito hipnótico produzido quando o olho é desenhado que cega um à consideração de
sangue frio técnica de uma cabeça como a linha e tom em certos relacionamentos, que é
bem adiar para o durar o momento em que as formas e tons que representam formulário
em seu desenho deve ser iluminada pela introdução do olho para o olhar de uma pessoa
viva. Um é mais livre para considerar a precisão de um formulário antes de esta
influência perturbadora, é introduzido. E há muito a ser dito sobre isso.
Embora em desenho ponto, você pode, sem efeito sério, começar em qualquer parte que
lhe interessa, ao expor uma pintura que eu acho que não pode haver duas opiniões
quanto à maneira correta de fazê-lo. O caráter da disposição geral das massas deve ser
construído pela primeira vez. E se este bloqueio em geral tem sido bem feito, o caráter
da babá será resulta do primeiro, mesmo nesta fase inicial, e você será capaz de julgar a
exatidão de seu bloqueio por se é ou não sugere a original. Se não, corrija-o antes de ir
mais longe, trabalhando, por assim dizer, da impressão geral das massas da cabeça
como se vê muito longe, acrescentando mais e mais detalhes e, gradualmente, trazendo
a impressão de mais perto, até que o cabeça é concluído chegou, assim, entrar em
contato a partir do primeiro muito com a semelhança que deve dominar o trabalho o
tempo todo.

Placa LI.
Sir Charles Dilke, BART.
A partir do desenho da coleção de Sir Robert Essex, MP, em vermelho giz Conté
esfregou, as luzes altas sendo escolhido com borracha.

Há muitos pontos de vista a partir do qual um retrato podem ser extraídas, quero dizer,
os pontos de vista mental. E, tal como em uma biografia, o valor do trabalho irá
depender do discernimento e distinção do autor ou artista. O manobrista de um grande
homem pode escrever uma biografia de seu mestre que poderia ser bastante fiel ao seu
ponto de vista, mas, supondo que ele fosse um manobrista média, não seria uma grande
obra. Eu acredito que o jardineiro de Darwin quando perguntado como seu mestre era,
disse: "Não, tudo bem. Você vê, ele luas sobre todo o dia. Que eu vi ele olhando para
uma flor por cinco ou dez minutos a uma hora. Agora, se ele tinha algum trabalho a
fazer, seria muito melhor. " Uma biografia muito grande não pode ser escrito, exceto
por um homem que pode compreender o seu assunto e ter uma visão ampla de sua
posição entre os homens, a triagem que é trivial do que é essencial, o que é comum a
todos os homens de que é especial para o tema da seu trabalho. E é muito muito mesmo
no retrato. É apenas o pintor que possui a faculdade intuitiva para aproveitar as coisas
significativas na expressão forma de seu tema, de desembaraçar o que é trivial do que é
importante e que possa transmitir isso à força para quem vê em sua tela, com mais força
do que uma visão ocasional da pessoa real poderia fazer-é só este pintor que se pode
esperar para pintar um retrato muito bem.
É verdade, a expressão sincera e honesta de qualquer pintor vai ser de algum interesse,
assim como a biografia escrita por jardineiro de Darwin pode ser, mas há uma grande
diferença entre este ponto de vista e que o homem que bem compreende o seu tema .
Não que seja necessário para o artista a compreender a mente de sua babá, apesar de que
não é desvantagem. Mas este não é o seu ponto de vista, o seu negócio é com o efeito
deste homem interior em sua aparência exterior. E é necessário que ele tem esse poder
intuitivo que aproveita instintivamente para as alterações da forma que são expressiva
deste homem interior. O elenco habitual de pensamento em qualquer indivíduo afeta a
forma e molda a forma dos recursos, e, para os mais exigentes, a cabeça é expressiva da
pessoa; tanto a pessoa maior e o menor, tanto o maior e todo mundo possui
características mesquinho . E o retrato multa expressar o maior e subordinar as
individualidades mesquinhas, vai dar o que é de valor, e subordinar o que é trivial na
aparência de uma pessoa.
A pose da cabeça é uma característica de pessoas que nem sempre é dada a devida
atenção em retratos. O elenco habitual de pensamento afeta o seu carro a um grau muito
grande. Os dois tipos extremos do que queremos dizer é o homem fortemente emocional
que carrega sua alta cabeça, bebendo em impressões como ele atravessa o mundo, e um
homem de pensamento profundo que carrega a cabeça inclinada para a frente, sua
inclinação para trás em simpatia com ele. Todo mundo tem um pouco de ação
característica da maneira que deve ser olhado para fora e que está normalmente ausente
quando uma babá aparece pela primeira vez diante de um pintor no trono estúdio. Um
pouco de diplomacia e humouring conversação é necessária para produzir inconsciência
que que vai trair o homem em sua aparência.
Como o poder de descobrir essas coisas podem ser adquiridos, é, naturalmente,
impossível ensinar. Tudo o aluno pode fazer é se familiarizar com os melhores
exemplos de retratos, na esperança de que ele pode ser estimulado por este meio para
observar as qualidades boas da natureza e desenvolver o que há de melhor nele. Mas ele
nunca deve ser sincero em seu trabalho. Se ele não gosta de coisas boas no trabalho de
mestres reconhecidos, deixá-lo ficar com o retrato honesto do que ele vê na natureza. A
única diferença de que ele é capaz reside nesta direcção. Não é até que desperta para a
visão de natureza de qualidades que ele possa ter admirado o trabalho dos outros em que
ele está em uma posição honesta para apresentá-los em seus próprios desempenhos.

Provavelmente o ponto mais popular de vista em retratos no momento é a única que

pode ser descrito como uma "apresentação marcante da pessoa viva." Este é o retrato
que as prisões da multidão em uma exposição. Você não pode ignorá-lo, rajadas de
vitalidade, e tudo parece sacrificado a esta qualidade de lifelikeness impressionante. E
alguns retratos muito maravilhoso modernos foram pintadas a partir deste ponto de
vista. Mas não sacrificamos muito para a qualidade de vitalidade? Aqui está uma
senhora apressadamente levantar de um sofá, há um senhor saindo do quadro para
cumprimentá-lo, a violência e vitalidade em todos os lugares. Mas o que de repouso,
harmonia de cores e formas, e os sábios ordenação e seleção dos materiais de uma visão
que tem sido usado para o retrato em grande do passado? Enquanto o artesão em uma é
escalonada e impressionado com a brilhante virtuosismo da coisa, o artista em um
ressente o sacrifício de muito para o que é, afinal de contas, mas a emoção de curta
duração. Idade pode, sem dúvida, melhorar alguns dos retratos dessa classe por
aquietar-los em cores e tons. E aqueles que são bons em design e arranjo vai ficar isso
sem perda de distinção, mas aqueles em que tudo foi sacrificado a esta qualidade
surpreendente lifelike sofrerá consideravelmente. Esta qualidade particular depende
muito da frescura da tinta que quando este é amadureceu e sua vivacidade se perde,
nada permanecerá de valor, se as qualidades mais calmas do projeto e arranjo foram
sacrificadas para ele.
Frans Hals é o único mestre velho que eu posso pensar que com esta forma de retrato
podem ser comparados. Mas isso vai ser notado que, além de projetar suas telas com
cuidado, ele geralmente equilibrado o vigor e vitalidade de sua forma com uma grande
sobriedade da cor. De fato, em alguns de seus trabalhos mais tarde, onde essa vitalidade
inquieto é mais em evidência, a cor é um pouco mais do que o preto e branco, com um
pouco de amarelo e ocre vermelho veneziano. É esta reposefulness extrema de cor que
se opõe a agitação na forma e ajuda a restaurar o equilíbrio e repouso necessário na
imagem. É interessante observar a variedade inquieto das bordas em trabalho Frans de
Hal, como ele nunca, se ele pode ajudá-la, deixa uma ponta sem problemas, mas a
mantém em constante movimento, muitas vezes deixando-o bastante irregulares, e
comparar com o que foi dito sobre a vitalidade dependendo da variedade.

Placa LII.
John Redmond, M.P.
A partir do desenho da coleção de Sir Robert Essex, MP, em vermelho giz Conté
esfregou, as luzes altas sendo escolhido com borracha.

Outro ponto de vista é o do artista que procura dar uma visão significativa e calma das
formas exteriores da babá, um mapa expressiva da individualidade dessas formas,
deixando-o para formar seus próprios julgamentos intelectuais. Um simples, bastante
formal atitude, é geralmente escolhido, ea babá é desenhada com a procura honestidade.
Há muito a ser dito sobre este ponto de vista nas mãos de um pintor com uma grande
apreciação da forma e design. Mas, sem essas qualidades mais inspiradoras que está
apto para ter a estupidez que atende transcrições mais literal. Há muitos exemplos deste
ponto de vista entre os pintores de retratos iniciais, um dos melhores de que é a obra de
Holbein. Mas, então, a uma apreciação muito distinto das sutilezas de caracterização
forma, acrescentou um fino senso de desenho e arranjo de cores, as qualidades de
nenhuma maneira sempre no comando de alguns dos homens menores dessa escola.
Cada retrato desenhista deve fazer uma peregrinação a Windsor, armado com a
permissão necessária para ver a maravilhosa série de desenhos retrato deste mestre na
biblioteca do castelo. Eles são uma educação liberal em desenho de retrato. É necessário
ver os originais, para só depois de tê-los visto que se pode compreender corretamente as
reproduções numerosos e bem conhecidos. Um estudo desses desenhos será, penso eu,
revelar o fato de que eles não são tão literal como se costuma pensar. Firmeza e sem
afetação honesto que são, mas honesto, não para um recorde de frio, mecanicamente
precisa da aparência do modelo, mas honesto e precisas para a impressão vital da babá
ao vivo feita na mente do artista ao vivo. Esta é a diferença que nós estávamos tentando
explicar que existe entre o acadêmico eo desenho vital, e é uma qualidade muito sutil e
evasivo, como todas as qualidades artísticas, para falar sobre. O registro de uma
impressão vital feito com precisão inabalável, mas sob a orientação de atividade mental
intensa, é uma coisa muito diferente de um desenho feito com a precisão, frio mecânico
de uma máquina. O instantaneamente agarrar a atenção e dar uma sensação nítida de
uma forma que nenhum desenho mecânico preciso pode fazer, e de uma forma que,
possivelmente, a visão da pessoa real nem sempre faz. Vemos números de rostos
durante um dia, mas só um pouco com a vivacidade de que estou falando. Quantos
rostos em uma multidão são passados com indiferença-não há vitalidade na impressão
de que eles fazem em nossa mente, mas de repente, um cara vai rebite nossa atenção, e
embora se foi num piscar de olhos, a memória da impressão vai permanecer por algum
tempo.
O melhor de desenhos Holbein retrato dar a impressão de ter sido visto em um desses
flashes ea atenção do rebite em consequência. Desenhos feitos sob este estímulo mental
apresentam diferenças
diferenças sutis de desenhos feitos com precisão frio. O desenho da Lady
Audley, aqui reproduzida, traz evidências de alguma desta variação sutil sobre o que são
chamados os fatos, no olho esquerdo do modelo. Será notado que a pupila do olho esta é
maior do que o outro. Agora eu não acho que por uma questão de precisão mecânica era
isso, mas a impressão dos olhos visto como parte de uma impressão vívida da cabeça é
raro que eles são do mesmo tamanho. Holbein teve em primeira instância neste desenho
feito com muito cuidado os fez assim, mas quando, no passado, ele foi revitalizando a
impressão, "puxando-juntos", como dizem os artistas, ele deliberadamente colocar uma
linha fora do original, fazendo com que este aluno maior. Isto não é de todo visto
claramente na reprodução, mas é claramente visível
visível no original. E para o meu
pensamento foi feito nos ditames da impressão vívida mental que ele desejava que seu
desenho para transmitir. Poucos podem deixar de ser atingido em virar esta maravilhosa
série de desenhos pela vivacidade de seu retrato, ea vivacidade é devido a sua precisão
de ser severamente a impressão vital na mente de Holbein, não apenas para os fatos
friamente observados.

Placa LIII.
O AUDLEY SENHORA. Holbein (Windsor)
Observe os diferentes tamanhos de alunos nos olhos, e ver tipografia na página ao lado.
Direitos autorais foto Braun & Co.

Outro ponto de vista é o de buscar no rosto um símbolo da pessoa dentro, e

selecionando aquelas coisas sobre uma cabeça que expressar isso. Como já foi dito, a
atitude do habitual mente tem, no decurso de tempo, uma marcada influência sobre a
forma da cara, e, de facto, em todo o corpo, de modo que para aqueles que podem ver-o
homem ou mulher é uma símbolo visível de si mesmos. Mas isto não é de forma visível
para todos.
O exemplo marcante dessa classe é a série de retratos esplêndida pela GF tarde Watts.
Olhando para estas cabeças alguém se torna consciente das pessoas em um sentido mais
amplo, mais profundo do que se estava perante um na carne. Para Watts procurou
descobrir a pessoa em sua aparência e para pintar um quadro que deveria ser um
símbolo vivo deles. Ele se esforçou para descobrir tudo o que podia sobre a mente de
seus modelos antes que ele pintou, e buscou na aparência a expressão deste homem
interior. De modo que, enquanto que com Holbein foi a apresentação vívida a impressão
de como se pode ver uma cabeça que atingiu um na multidão, com Watts é o espírito é
primeiro consciente. Os trovões de guerra aparecem na cabeça poderosa do Senhor
Lawrence, a música da poesia na cabeça de Swinburne, ea atmosfera seca das regiões
mais altas de pensamento no John Stuart Mill, & c.
Na National Portrait Gallery há duas pinturas do poeta Robert Browning, um por
Rudolph Lehmann e um por Watts. Agora, o ex-retrato é provavelmente muito mais
"como" o poeta como as pessoas que o encontraram casualmente viu. Mas retrato Watts
é como o homem que escreveu a poesia, e Lehmann não é. Browning era um assunto
particularmente difícil neste contexto, em que para um observador casual não havia
muito mais a respeito de sua aparência externa para sugerir um homem próspero dos
negócios, do que o zelo ardente do poeta.
Estes retratos de Watts vai pagar o mais próximo estudo pelo aluno de retratos. Eles
estão cheios de sábios que a seleção por uma grande mente que eleva esse trabalho
acima da banalidade do lugar-comum ao nível da pintura imaginativa grande.

Outro ponto de vista é a de tratar a babá, como parte de uma sinfonia de forma e cor, e
subordinar tudo a esta consideração artística. Isso está muito na moda no momento
presente, e trabalho muito bonito está sendo feito com este motivo. E com muitas
senhoras que não, espero, objeto de uma, dizendo que a sua principal característica era o
charme de sua aparência, este ponto de vista oferece, talvez, uma das melhores
oportunidades de uma pintura de sucesso. A pose é selecionado que faz um bom projeto
de linha e cor, um bom padrão e o caráter de a babá não é permitido intrometer
intrometer ou
estragar a simetria do conjunto considerado como um belo painel. Os retratos de J.
McNeill Whistler são exemplos desse tratamento, um ponto de vista que é em grande
parte influenciada retrato pintura moderna na Inglaterra.

Depois, há o retrato oficial em que a dignidade de um escritório mantido pela babá, dos
quais ocasião o retrato é um memorial, tem que ser considerado.
considerado. O interesse mais
íntimo no caráter pessoal da babá é aqui subordinado ao interesse de seu caráter público
e atitude da mente em direção ao seu escritório. Assim, acontece que muito do fausto
mais decorativo simbólico dessas coisas é permitida neste tipo de retrato do que na
planície Mr. Smith; uma maior imponência do design como condizente ocasiões
oficiais.
Não é concluir que este nada formas como uma lista completa dos numerosos aspectos
de que um retrato pode ser considerado, mas são alguns dos mais extremo do que
prevalecem no momento presente. Nem se está alegando que eles são incompatíveis
entre si: as qualidades de dois ou mais desses pontos de vista são freqüentemente
encontrados na mesma obra. E não é inconcebível que um retrato único pode conter
todos e ser uma apresentação marcante da vida real, um catálogo de fiéis de todos os
recursos, um símbolo da pessoa e uma sinfonia de forma e cor. Mas as chances são
contra esse o caso de um composto que está sendo um sucesso. Uma ou outra qualidade
vai dominar em um trabalho bem sucedido, e não é aconselhável tentar combinar muitos
pontos de vista diferentes, como, na confusão de idéias, franqueza de expressão está
perdido. Mas não é bom retrato sem algumas das qualidades de todos estes pontos de
vista, qualquer que dominam a intenção do artista.
Expressão.
A câmera, e mais particularmente a câmera instantânea, tem habituado as pessoas a
espera de um retrato de uma expressão momentânea, e essas expressões momentâneas o
leve sorriso, como todos sabemos, é um primeiro fácil em matéria de popularidade. Não
é uma coisa incomum para o pintor a ser feita nos estágios iniciais de seu trabalho
quando ele vai colocar no sorriso, nunca sendo questionado de que este é o objetivo do
artista em matéria de expressão.
A doação de expressão realista de uma pintura não é um assunto tão simples como pode
parecer. Poderia um definir a pessoa real por trás do quadro e de repente corrigi-los para
sempre com uma dessas expressões em seus rostos que passam, no entanto natural que
pode ter sido no momento, fixado para sempre é terrível, e mais unlifelike. Como já
disse, algumas linhas rabiscadas em um pedaço de papel por um artista consumado
daria um maior sentido de vida do que esta realidade fixa. Não é em última análise, pela
busca da realização real que expressão e vida são transmitidas em um retrato. Cada
rosto tem uma expressão de um tipo muito mais interessante e duradouro do que esses
distúrbios momentâneos de sua forma ocasionadas pelo riso ou algum pensamento
passageiro, & c. E nunca se deve esquecer que um retrato é um painel pintado a
permanecer por séculos sem movimento. De modo que uma grande quantidade de
qualidade de repouso deve entrar em sua composição. Retratos em que isso não foi tida
em conta, porém divertido em uma exposição de imagem, quando eles são vistos por
alguns momentos apenas mortalha, em um caso visto constantemente, e são, finalmente,
muito irritante.
Mas a expressão real de uma cabeça é algo mais duradouro do que esses movimentos
que passam: uma que pertence às formas de uma cabeça, e as marcas deixadas no
formulário pela vida e caráter da pessoa. Isto é de interesse muito mais do que as
expressões de passagem, os resultados da contracção de certos músculos sob a pele,
cujo efeito é muito semelhante na maioria das pessoas. É para o pintor de retratos a
encontrar esta expressão mais duradouro e dar-lhe expressão nobre em seu trabalho.
Tratamento de Roupa.
É uma idéia comum entre os assistentes que se eles são pintadas em roupas modernas A
imagem parecerá antiquado em alguns anos. Se a aparência do assistente foram fixados
sobre a tela exatamente como estava antes de o artista em seu estúdio, sem qualquer
selecção por parte do pintor, isso pode ser o resultado, e é o resultado, no caso dos
pintores que não têm nenhum objetivo maior do que este.
Mas há qualidades no vestido que não pertencem exclusivamente ao período particular
de sua moda. Qualidades que são as mesmas em todas as idades. E quando estes são
insistiu, e as frivolidades do momento no vestido não preocupado com tanto, o retrato
tem uma qualidade permanente, e nunca em conseqüência olhar antiquado na forma
ofensiva que é normalmente significava. Em primeiro lugar, a cortina e para animais de
que as roupas sejam feitas cumprir as leis da forma em que se dobram e se dobrarem
sobre a figura, que são as mesmas em todos os momentos. Se a expressão da figura
através das cortinas é procurado pelo pintor, uma qualidade permanente será dado em
seu trabalho, seja qual for o corte formas fantásticas das peças de vestuário podem
assumir.
E mais, o artista não tem o que vem à mão na aparência de sua babá, mas trabalha para
um arranjo pensada de cor e forma, para um projeto. Isso ele seleciona a partir do
aparecimento móvel e variada de sua babá, tentando uma coisa atrás da outra, até que
ele vê um arranjo sugestivo, a partir da impressão de que ele faz o seu projeto. É
verdade que os extremos da moda nem sempre se prestam tão facilmente como modos
mais razoáveis para a realização de um bom padrão pictórico. Mas isso nem sempre é
assim, algumas modas extremas dando oportunidades de projetos retrato muito picante e
interessante. De modo que, no entanto extremo a moda, se o artista é capaz de
selecionar algum aspecto que irá resultar em um acordo bom para seu retrato, o trabalho
nunca vai ter a aparência antiga ofensivo. Os princípios que regem bons projetos são os
mesmos em todos os tempos, e se material para tal arranjo foi descoberto no mais à
moda de modas, tem sido levantada em uma esfera onde nada é desatualizado.
É apenas quando o pintor se preocupa com os detalhes triviais da moda para o seu
próprio bem, para a fazer a sua foto parece com a coisa real, e não tem se preocupado
com a transmutar a aparência de roupas da moda por seleção para os reinos de forma
permanente e projeto da cor, que o seu trabalho vai justificar uma em dizer que ele vai
olhar obsoleto em poucos anos.
A moda dos assistentes curativo no sentido, os chamados clássicos cortinas é um fraco,
e geralmente argumenta a falta de capacidade para a seleção de um bom arranjo da
roupa do período em que o artista que a adota. Roupas de mulheres modernas estão
cheias de sugestões de novos arranjos e desenhos tão bons como qualquer coisa que já
foi feito no passado. A gama de cores sutis e variedades de textura em materiais é
incrível, ea sutileza da invenção mostrada em alguns dos projetos para trajes leva a se
perguntar se não há algo na observação atribuída a um escultor eminente que a moda
"ladies" projetar é uma das poucas artes que é absolutamente vital a-dia. "

XVIII
A MEMÓRIA VISUAL
A memória é o grande armazém de material artístico, os tesouros de que o artista pode
saber pouco sobre até umas luzes oportunidade Associação até algumas de suas trevas.
Desde os primeiros anos da mente do jovem artista tem vindo a acumular impressões
nestas câmaras misteriosas, coletados a partir de aspectos da natureza, obras de arte, e
tudo o que vem dentro do campo de visão. É a partir desta loja que a imaginação
desenha seu material, no entanto fantástico e remoto das aparências naturais as formas
que pode assumir.
Quanto a nossa memória de cores imagens das impressões da natureza que recebemos é,
provavelmente não suspeita por nós, mas quem poderia dizer como uma cena que
parece com ele, nunca olhou para uma foto? Tão sensível é a visão para a influência da
memória que, depois de ver as fotos de algum pintor, cujo trabalho tem impressionado
profundamente nós, somos capazes, enquanto a memória dela ainda está fresca em
nossas mentes, para ver as coisas como ele iria pintá-los . Em diversas ocasiões, depois
de deixar a National Gallery me lembro de ter visto Trafalgar Square como Paolo
Veronese, Turner, ou qualquer pintor pode ter me impressionou na Galeria, teria
pintado, a memória de sua obra colorindo a impressão de que a cena produzida.
Mas, deixando de lado a memória de imagens, vamos considerar o lugar da memória
visual direto com a natureza em nosso trabalho, as imagens que são impressões
indiretos ou de segunda mão.
Vimos no capítulo anterior como certos pintores do século XIX, sentindo-se como
muito de segunda mão e longe da pintura da natureza tornou-se, começou um
movimento para rejeitar as tradições de estúdio e estudar a natureza com um único olho,
tendo suas fotos de portas, e procurando arrebatar os segredos da natureza de seu no
local. O movimento Pré-Rafaelita na Inglaterra e do movimento impressionista na
França foram os resultados desse impulso. E é interessante, por sinal, para contrastar a
maneira diferente em que este desejo de mais verdade a natureza afetou os
temperamentos Francês e Inglês. O individualismo intenso do Inglês procurou cada
detalhe, cada folha e flor para si, pintando-os com paixão e intensidade que fez sua
pintura um meio de vivas para a expressão de idéias poéticas, enquanto a mente mais
sintético do francês abordou esta busca a verdade visual do ponto de vista oposto de
todo o efeito, encontrando a impressão, grande generalizado um novo mundo de beleza.
E sua mente mais lógico o levou a investigar a natureza da luz e, assim, inventar uma
técnica fundada em princípios científicos. Mas agora a primeira vista de frescura se
esgotou o novo movimento, os pintores começaram a ver que, se qualquer coisa, mas os
efeitos são muito comum a ser tentada, esta pintura no local deve dar lugar a mais
confiança na memória.
Memória tem esta grande vantagem sobre a visão direta: ele retém mais vividamente as
coisas essenciais, e tem o hábito de perder o que não é essencial para a impressão
pictórica.
Mas o que é o essencial em uma pintura? O que é que faz uma quer pintar em tudo? Ah!
Aqui nos aproximamos do solo muito discutível e sombrio, e nós podemos fazer pouco,
mas fazer perguntas, cuja resposta irá variar de acordo com cada temperamento
individual. O que é que esses raios de luz que atinge nossa retina transmitir ao nosso
cérebro e do nosso cérebro para tudo o que é de nós mesmos, no banco de consciência
sobre isso? O que é esta misteriosa correspondência estabelecida entre algo dentro e
algo sem, que às vezes envia um tal clamor da harmonia através do todo o nosso ser?
Por que certas combinações de som em música e da forma e da cor na arte nos afeta tão
profundamente? Quais são as leis que regem a harmonia do universo, e de onde eles
vêm? É quase árvores e do céu, da terra, ou carne e sangue, como tal, que o interesse do
artista, mas sim que através dessas coisas em momentos memoráveis ele está autorizado
a consciência das coisas mais profundas, e impelidos a buscar expressão para o que ele
está se movendo . É o registro desses momentos raros em que um apreende a verdade
em coisas vistas que o artista deseja transmitir para os outros. Mas esses momentos,
esses lampejos de inspiração que são no início de cada foto vital, mas raramente
ocorrem. O que o pintor tem a fazer é resolvê-los de maneira viva em sua memória, para
snapshot-los, por assim dizer, de modo que possam apoiá-lo durante o processo penoso
da pintura, e orientar o trabalho.
Esta inspiração inicial, este flash inicial na mente, não precisa de ser o resultado de uma
cena na natureza, mas podem, evidentemente, ser apenas o trabalho da imaginação, uma
composição, a sensação de que pisca em toda a cabeça. Mas, em qualquer caso, a
dificuldade é para preservar viva a sensação de este impulso artístico original. E, no
caso de ter sido derivado da natureza direta, como é frequentemente o caso na arte
moderna, o sistema de pintura continuamente no local está apto a perder o contato com
ele muito em breve. Para na observação contínua de qualquer coisa que você tenha
definido o cavalete antes do dia após dia, vem uma série de impressões, mais e mais
comuns, como o olho se torna mais e mais familiarizados com os detalhes do assunto. E
muito antes que a emoção original que era a razão de todo o trabalho é perdido de vista,
e uma dessas fotos ou desenhos dando um catálogo de objetos cansados mais ou menos
engenhosamente dispostas (que todos nós conhecemos tão bem) é o resultado do
trabalho- totalmente carente no frescor e charme de verdadeira inspiração. Pois por mais
banal sujeito a visto pelo artista em um de seus "flashes", ele está vestido com uma
novidade e surpresa que o charme de nós, mesmo que seja apenas uma laranja em um
prato.
Agora uma imagem é uma coisa de pintura sobre uma superfície plana, e um desenho é
uma questão de certas marcas em cima de um papel, e como traduzir as complexidades
de uma impressão visual ou imaginária com os termos prosaicos de massas de pigmento
colorido ou linhas e tons é a empresa com a qual a nossa técnica está em causa. A
facilidade, por isso, com que um pintor serão capazes de recordar uma impressão de
uma forma a partir da qual ele pode funcionar, dependerá de sua capacidade de analisar
visão neste sentido técnico. Quanto mais se sabe sobre o que pode ser chamado de a
anatomia do retrato-tomada de certas formas como produzir certos efeitos, determinadas
cores ou arranjos outros efeitos, & c-o mais fácil será para ele para levar uma memória
visual do seu assunto que vai ficar ao lado dele durante as longas horas de seu trabalho
para a foto. Quanto mais ele sabe dos poderes expressivos de linhas e tons, mais
facilmente ele será capaz de observar as coisas vitais na natureza que transmitem a
impressão de que ele deseja memorizar.
Não é o suficiente para beber e lembrar o lado emocional da questão, embora isso deve
ser feito integralmente, mas, se a memória do assunto é para ser levado que será de
serviço tecnicamente, a cena deve estar comprometida com memória termos de qualquer
meio de comunicação que pretende empregar para reproduzi-lo em caso de um desenho,
linhas e tons. E a impressão terá que ser analisada dentro desses termos, como se
estivesse realmente desenhar a cena em algum pedaço de papel imaginária em sua
mente. A faculdade de fazer isso não é para ser adquirida de uma só vez, mas é
surpreendente de desenvolvimento quanto é capaz. Assim como a faculdade de se
comprometer com poemas de memória longas ou jogos podem ser desenvolvidos, pode
assim a faculdade de se lembrar de coisas visuais. Este assunto tem recebido pouca
atenção em escolas de arte até recentemente. Mas ainda não é tão sistematicamente feito
o que poderia ser. Monsieur Lecoq de Boisbaudran na França experiências com alunos
nesta formação da memória, começando com coisas muito simples, como o esboço de
um nariz, e passar a assuntos mais complexos por etapas, com os resultados mais
surpreendentes. E não há dúvida de que muito mais pode e deve ser feito neste sentido
do que actualmente tentada. O que os alunos devem fazer é formar o hábito de fazer
todos os dias em seu esboço livro-um desenho de alguma coisa que eles viram que
interessou-los, e que eles têm feito alguma tentativa de memorização. Não desanime se
os resultados são pobres e decepcionante no primeiro, você vai achar que pelo poder de
seu perseverante de memória vai desenvolver e ser de grande serviço para você em seu
trabalho depois. Tente lembrar-se particularmente o espírito do assunto, e neste
memória desenhar alguns rabiscos e desastrado necessariamente terá de ser feito. Você
não pode esperar para ser capaz de desenhar definitiva e claramente a partir da
memória, pelo menos no início, embora o seu objetivo deve ser sempre a desenhar
como franca e claramente, como você pode.

Placa LIV.
ESTUDO SOBRE PAPEL BROWN EM PRETO E BRANCO GIZ CONTE
Que ilustra um método simples de se estudar formas de cortina.

Vamos supor que você tenha encontrado um assunto que move e que, sendo demasiado
fugaz para desenhar no local, que deseja se comprometer a memória. Beba um pleno
gozo dele, deixe de molho, por a lembrança de esta será a utilização de melhor para
você depois para orientar a sua memória de desenho. Esta impressão mental não é difícil
lembrar, é a impressão visual em termos de linha e tom que é difícil de lembrar. Tendo
experimentado sua apreciação completa da matéria artística no assunto, é necessário
considerar em seguida a partir do lado do material, tal como uma impressão plana,
visual, porque esta é a única forma pela qual ela pode ser expressa numa folha plana de
papel. Observe as proporções das linhas principais, as suas formas e disposição, como
se estivesse desenhando-lo, de fato, fazer todo o desenho em sua mente, memorizando
as formas e proporções das diferentes partes, e corrigi-lo em sua memória ao mais
ínfimo pormenor .
Se apenas o lado emocional da questão tem sido lembrado, quando você vem para
desenhá-lo, você será irremediavelmente no mar, como é notável o quão pouco a
memória retém da aparência das coisas constantemente visto, se nenhuma tentativa foi
feita para decorar sua aparência visual.
O verdadeiro artista, mesmo quando se trabalha com a natureza, trabalha a partir da
memória, em grande parte. Ou seja, ele trabalha com um esquema em sintonia com
algum entusiasmo emocional com que o tema inspirou-lhe em primeira instância. A
natureza está sempre a mudar, mas ele não muda a intenção de sua imagem. Ele sempre
mantém diante dele a impressão inicial ele sai para pintar, e apenas seleciona a partir da
natureza das coisas que jogam-se a ele. Ele é um artista frágil, que copia
individualmente as partes de uma cena com qualquer efeito que podem ter no momento
ele está fazendo, e então espera que a soma total para fazer uma foto. Se as
circunstâncias permitirem, é sempre bem para fazer em primeira instância, um esboço
rápido que, seja o que falta, pelo menos, conter a disposição principal das massas e
linhas de sua composição visto sob a influência do entusiasmo que tem inspirado do
 trabalho. Isto será de grande valor depois em refrescar sua memória quando no trabalho
do trabalho que o impulso original fica entorpecida. É raro que a vitalidade deste
primeiro esboço é superada pelo trabalho realizado, e, muitas vezes, infelizmente! está
longe de ser igualado.
No retrato pintura e desenho a memória deve ser usado também. Um sitter varia muito
na impressão que ele dá em dias diferentes, e que o artista deve, as sessões iniciais,
quando sua mente está fresca, selecione o aspecto que ele significa para pintar e depois
trabalhar em grande parte para a memória deste.
Sempre trabalho com um esquema em que você decidiu, e não solha no na esperança de
algo aparecendo como você vá junto. Suas faculdades nunca são tão ativos e propensos
a ver algo interessante e bem como quando o assunto é apresentado pela primeira vez
para eles. Este é o momento de decidir o seu esquema, esta é a hora de tomar o seu
preenchimento da impressão que você significa para transmitir. Este é o tempo para
aprender o assunto cuidadosamente e decidir sobre o que você deseja que a imagem a
ser. E tendo decidido isso, trabalhar em frente, usar a natureza para apoiar a sua
impressão original, mas não se conduziu fora por um regime fresco, porque os outros
golpeá-lo como você vá junto. Novos esquemas irá fazê-lo, é claro, e cada um tem um
 jeito novo de olhar melhor do que o seu original. Mas não é sempre que isso acontece, o
fato de que eles são novos os faz parecer a maior vantagem do que o plano original para
a qual você se acostumou. De modo que não é apenas para trabalhar longe da natureza
que a memória é de utilidade, mas, na verdade, ao trabalhar directamente em frente da
natureza.
Para resumir, existem dois aspectos de um assunto, a luxuriating um no prazer sensual
de que, com todo o significado espiritual pode, consciente ou inconscientemente
transmitir, e os outros envolvidos com as linhas, tons, formas, & c., E a sua ordem
rítmica, por meio dos quais é para ser expressa-o assunto e forma, uma vez que podem
ser chamados. E, se a memória do artista é para ser de utilidade para ele em seu
trabalho, estes dois aspectos devem ser memorizadas, e dos dois o segundo precisa de
mais atenção. Mas embora existam estes dois aspectos do assunto, e cada um deve
receber atenção separado quando memorização, que são na realidade apenas dois
aspectos da mesma coisa, que no ato de pintura ou desenho deve ser unidos se uma obra
de arte é para resultar. Quando um pisca primeiro tópico sobre um artista, ele se deleita
em como uma coisa pintado ou desenhado, e se sente instintivamente o tratamento que
vai exigir. No desenho bom da coisa sentiu irá orientar e governar tudo, cada toque será
instinto com a emoção do que a primeira impressão. A mente artesão, tão
laboriosamente construído, já deveria ter-se um instinto, uma segunda natureza, no
sentido de uma maior consciência. Nesses momentos, as pancadas certas, os tons certos
vêm naturalmente e ir no lugar certo, o artista consciente de ser apenas uma feroz
alegria e um sentimento de que as coisas estão em sintonia e indo bem para uma vez. É
a sede para este entusiasmo gloriosa, esta fusão da matéria e da forma, este ato de dar o
espírito dentro de forma externa, que estimula o artista em todos os momentos, e é isso
que é a coisa maravilhosa sobre a arte.

XIX
PROCEDIMENTO
No início de um desenho, não, como tantos estudantes fazer, comece descuidadamente
debatendo sobre o seu giz ou carvão, na esperança de que alguma coisa vai aparecer. É
raramente, se alguma vez que um artista coloca em nada o papel melhor do que ele tem
em sua mente antes de ele começar e, normalmente, não é tão bom.
Não estrague a beleza de uma folha de papel por um monte de rabisco. Experimente e
veja em sua mente o desenho que você quer dizer que fazer, e depois tentar fazer sua
mão realizá-lo, fazendo com que o papel mais bonito, cada toque que você dá ao invés
de estragá-lo por uma maneira desleixada de procedimento.
Para saber o que você quer fazer e depois de fazê-lo é o segredo de um bom estilo e
técnica. Isso parece muito comum, mas é surpreendente como poucos alunos torná-lo
seu objetivo. Muitas vezes você pode observá-los entrar, fixar um pedaço de papel sobre
a prancha, desenhe uma linha no meio, fazer algumas medições, e começar a bloquear
no desenho sem ter dado o assunto a ser desenhado um pensamento, como se fosse tudo
o que fez antes deles, e só precisava de cópia, como um funcionário poderia copiar uma
carta já elaborou para ele.
Agora, nada está sendo dito contra a prática de desenhar linhas de orientação e fazendo
medições e bloqueio em seu trabalho. Isto é muito necessário no trabalho acadêmico, se
em vez acorrentar ao desenho expressivo, mas mesmo no desenho mais acadêmico da
inteligência artística deve ser utilizado, apesar de que não é o tipo de desenho deste
capítulo é particularmente referindo.
Olhe bem no primeiro modelo, tentar e ser movida por algo na forma que você sente é
bom ou interessante, e tentar e ver no olho da sua mente que tipo de desenho que você
pretende fazer antes de tocar o seu papel. Em estudos da escola estar sempre
inflexivelmente honesto para a impressão do modelo dá-lhe, mas rejeitam a idéia de
câmera de verdade de sua mente. Em vez de converter-se em um instrumento mecânico
para a cópia de que está diante de você, deixe seu desenho ser uma expressão da
verdade percebida de forma inteligente.
Seja extremamente cuidadoso com os traços primeiros você colocar no seu papel: a
qualidade de seu desenho é muitas vezes decididas em estágios iniciais. Se eles são
vitais e expressivo, você começou ao longo das linhas que você pode desenvolver, e ter
alguma esperança de fazer um bom desenho. Se eles são fracos e pobres, as chances são
muito contra o seu recebendo nada de bom construída sobre eles. Se o seu início tem
sido ruim, se recompor, transformar o seu papel e começar de novo, tentando apoderar-
se as grandes linhas, e oscilações significativas em seu assunto de uma vez. Lembre-se
que é muito mais fácil para acabar com uma declaração corretamente do que para
corrigir um errado, assim com toda a parte, se você está convencido de que é errado.
Treine-se a fazer declarações precisas diretos, em seus desenhos, e não perca tempo
tentando manobrar um desenho ruim em uma boa. Pare assim que você acha que deu
errado e corrigir o trabalho em seus estágios iniciais, em vez de correr em cima de uma
fundação de errado na vaga esperança de que tudo vai dar certo no final. Quando sair a
pé, se você achar que ter tomado um caminho errado não, se você é sábio, ir na
esperança de que o caminho errado levará ao caminho certo, mas você virar e voltar
para o ponto em que você saiu do caminho certo. É praticamente o mesmo em desenho
e pintura. Assim que você se torna consciente de que você tem sobre o caminho errado,
pare e esfregue o seu trabalho até uma fase anterior de que estava certo é alcançado, e
começar de novo ao longo deste ponto. Como o olho é treinado você vai perceber mais
rapidamente quando você tiver feito um curso errado, e ser capaz de corrigi-lo antes de
ter ido muito longe ao longo do caminho errado.
Não trabalhar muito tempo sem dar o seu olho de um pouco de descanso, alguns
momentos será suficiente. Se as coisas não virá, parar um minuto, o olho muitas vezes
fica cansado muito rapidamente e se recusa a ver, na verdade, mas logo se recupera
descansou um minuto ou dois.
Não vá trabalhando em um desenho em que sua mente não está funcionando, você não
está fazendo nenhum bem, e provavelmente estão estragando qualquer bem que você já
fez. Controle-se, e perguntar o que é que você está tentando expressar, e ter conseguido
essa idéia firmemente fixada em sua mente, ir para o seu desenho com a determinação
de que ela deve expressá-lo.
Tudo isso vai soar muito banal para estudantes de qualquer índole, mas há um grande
número que desperdiçam nenhum fim do tempo de trabalho em uma forma puramente
mecânica, sem vida e com as suas mentes qualquer lugar, mas concentrou-se no
trabalho antes deles. E se a mente não está funcionando, o trabalho da mão será de
nenhuma conta. Minha própria experiência é que um tem que ser constantemente fazer
novo esforço durante o processo do trabalho. A mente é capaz de pneu e precisa
despertar continuamente, caso contrário o trabalho não terá o impulso que deve torná-lo
vital. Isso é especialmente assim nas fases finais de um desenho ou pintura, quando, em
adicionar detalhes e refinamentos pequenas, é duplamente necessário para a mente estar
em chamas com o impulso inicial, ou as principais qualidades será obscurecido e
enfraquecido o resultado por estas matérias mais pequenas.
Não esfregue fora, se você pode, possivelmente, ajudar, em desenhos que visam a
expressão artística. No trabalho acadêmico, onde sentimento artístico é menos
importante que a disciplina de suas faculdades, você pode, naturalmente, fazer isso, mas
mesmo aqui tão pouco quanto possível. No desenho bonito de qualquer instalação que
tenha um efeito de enfraquecimento, um pouco semelhante à produzida por uma pessoa
parada no meio de uma observação espirituoso brilhante ou para corrigir uma palavra.
Se uma linha errada for feita, é deixada em pelo lado da direita do desenho de muitos
dos mestres. Mas o grande objetivo do relator deve ser o de treinar-se para desenhar de
forma limpa e sem medo mão e olho vai junto. Mas este estado de coisas não se pode
esperar por algum tempo.
Deixe precisão meticulosa ser o seu objectivo por um longo tempo. Quando seu olho e
mão adquiriram o poder de ver e de expressar no papel, com algum grau de precisão o
que você vê, você vai encontrar facilidade e rapidez de execução virá de sua própria
vontade. Na elaboração de qualquer poder expressivo esta rapidez e facilidade de
execução são absolutamente essenciais. As ondas de emoção, sob a influência do que o
olho vê realmente em qualquer sentido artístico, não duram o tempo suficiente para
permitir de uma forma lenta e cuidadosa de execução. Não deve haver nenhum percalço
na maquinaria de expressão quando a consciência está vivo para a realização de algo
bom. Fluência de mão e precisão do olho são as coisas que seus estudos acadêmicos
devem lhe ensinaram, e estes poderes serão necessários se você pegar a expressão de
qualquer uma das melhores coisas da forma que constituem bom desenho.
Experimente e se expressar de tão simples, não tão complicado de maneira possível.
Que cada toque significar algo, e se você não vê o que fazer, não preencher o tempo
pelo sombreamento sem sentido e rabiscar até você. Espere um pouco, descansar os
olhos, olhando para longe, e depois ver se você não consegue encontrar algo certo que
precisa ser feito.
Antes de iniciar um desenho, não é uma má idéia para estudar cuidadosamente o
trabalho de alguns desenhista mestre a quem o assunto a ser desenhada pode sugerir. Se
você fizer isso com cuidado e ponderação, e tomar em um gozo pleno, o olho
inconscientemente ser levado a ver na natureza algumas das qualidades do trabalho do
mestre. E você vai ver o assunto a ser desenhada como uma coisa muito mais fina do
que teria sido o caso se tivesse chegado a ele com seu olho despreparado de qualquer
forma. As reproduções são agora tão bom e barato que os melhores desenhos do mundo
pode ser tido por alguns tostões, e cada aluno deve começar a coletar as reproduções das
coisas que lhe interessam.
Este não é o lugar para discutir questões de saúde, mas talvez ele não será pensou avó
de mencionar a importância extrema de vitalidade nervoso em um desenhista muito
bem, e como sua vida deve ser pedido em tais linhas saudáveis que ele tem em seu
comando o máxima em vez do mínimo de tal faculdade. Depois de um certo ponto, é
uma questão de vitalidade quanto um artista é provável que vá no art. Dado dois
homens de igual capacidade, o que leva uma vida descuidada e um outro um saudável,
tanto quanto um saudável é possível uma criatura tão supersensível como um artista,
não pode haver dúvida quanto ao resultado. É porque não há ainda uma idéia persistente
nas mentes de muitos que um artista deve levar uma vida dissipada ou ele não é
realmente um artista, que se sente que é necessário mencionar o assunto. Esta ideia tem
evidentemente surgiu da incapacidade de a pessoa média para associar um modo não
convencional de vida com qualquer coisa, mas a dissipação turbulenta. Uma vida
convencional não é a única forma saudável de existência, e é certamente uma forma
mais torpe e amortecimento ao artista, e também não é uma vida dissipada a única não-
convencional aberta para ele. É assim que o jovem estudante deve saber isso, e ser
levado cedo para tomar muito cuidado com que a mais valiosa das propriedades de
estúdio, saúde vigorosa.

XX
MATERIAIS
Os materiais em que as obras do artista são da maior importância na determinação do
que qualidades na complexidade infinita da natureza que seleciona para a expressão. E o
bom desenhista vai descobrir os particulares que pertencem a qualquer meio de
comunicação, ele seleciona para seu desenho, e ter cuidado para nunca tentar mais do
que ele é capaz de fazer. Todo material que ele trabalha com possui certas qualidades
vitais peculiares a si mesmo, e é o seu negócio para descobrir o que são e usá-los para a
vantagem de seu desenho. Quando se está trabalhando com, digamos, pena e tinta, a
necessidade de selecionar apenas certas coisas é bastante óbvia. Mas quando um suporte
com a enorme capacidade de tinta a óleo está sendo usado, o princípio de sua rege a
natureza do trabalho é mais frequentemente perdido de vista. Tão perto pode pintar óleo
aproximar uma ilusão real das aparências naturais, esse esforço mal orientado quanto foi
desperdiçado nesse objeto, todo o prazer do meio sendo subordinado a uma tentativa de
meretrício para enganar o olho. E eu acredito que uma idéia popular da arte da pintura é
que ela existe principalmente para produzir esse engano. Nenhuma expressão vital da
natureza pode ser obtida sem o auxílio da vitalidade especial possuída por o meio com o
qual se está a trabalhar. Se esta é perdido de vista eo olho é levado a pensar que está a
olhar para a natureza real, não é um bom retrato. A arte não é um substituto para a
natureza, mas uma expressão de sentimento produzido na consciência do artista, e
intimamente associado com o material através do qual se expressa em sua obra de
inspiração, pode ser, em primeira instância, por algo visto , e expressa por ele em
símbolos pintados como verdadeira natureza como ele pode fazê-los, mantendo em
sintonia com a idéia emocional que levou o trabalho, mas nunca considerado pelo artista
plástico como qualquer coisa, mas os símbolos pintados no entanto. Nunca, por um
momento que ele pretende que você se esqueça de que é um quadro pintado que você
está olhando, no entanto naturalista o tratamento pode exigir o seu tema.
Na história anterior de arte que não era tão necessário insistir nas limitações impostas
por meios diferentes. Com seu conhecimento mais limitado dos fenômenos da visão, os
primeiros mestres não tiveram as mesmas oportunidades de se extraviar a este respeito.
Mas agora que todo o campo de visão foi descoberto, e que os sutis efeitos de luz e
atmosfera são susceptíveis de representação, tornou-se necessário decidir como precisão
muito completo de representação ajudará a impressão especial que você pode ter a
intenção ou sua foto desenho para criar. O perigo é que na produção de uma ilusão
completa de representação, a vitalidade particular do seu suporte, com toda a força
expressiva que é capaz de produzir, pode ser perdido.
Talvez a principal diferença entre os grandes mestres do passado e muitas pintores
modernos é a negligência deste princípio. Eles representavam a natureza em termos de
qualquer meio que trabalhei, e nunca ultrapassou este limite. Artistas modernos,
especialmente no século XIX, muitas vezes tentaram copiar a natureza, o meio a ser
subordinada à tentativa de fazer parecer que a coisa real. Da mesma forma, os desenhos
dos grandes mestres, desenhos. Eles não tentaram qualquer coisa com um ponto em que
um ponto não foi capaz de expressar. Os desenhos de muitos artistas modernos estão
cheias de tentativas de expressar tons e efeitos de cor, coisas totalmente fora da
província verdadeiro de desenho. A parte pequena mas importante da natureza
infinitamente que o desenho puro é capaz de transmitir tem sido negligenciado, e linha
de trabalho, até recentemente, saiu de moda em nossas escolas.
Não é algo que faz para o poder nas suas limitações de materiais impõem. Muitos
artistas cujo trabalho em alguns dos meios mais limitados é bom, são totalmente frágil
quando tentam uma com restrições tão poucos como tinta a óleo. Se os alunos só
poderiam ser induzidos a impor mais restrições sobre si mesmos quando tentam tão
difícil um meio como a pintura, seria grandemente para a vantagem de seu trabalho.
Começando primeiro com monocromático em três tons, como explicado no capítulo
anterior, eles podem então tomar para a figura obra de marfim preto e vermelho
veneziano. É surpreendente o que uma quantidade de efeito de cor pode ser obtido com
este simples meio, e como se pode aprender muito sobre as posições relativas das cores
quentes e frias. Não tente a gama de tom no início, mas manter as obscuridades vez
mais leves e as luzes mais escura do que a natureza. Tentar a escala de tom apenas
quando tiver adquirido experiência suficiente com o simples alcance, e gradualmente
adicionar mais cores como você aprender a dominar alguns. Mas as restrições não são
tão na moda agora como licença desenfreada. Os estudantes de arte começar com uma
paleta completa de cores as mais surpreendentes, produzindo resultados que eram
melhor não discutir. É um homem sábio que pode descobrir suas limitações e selecionar
um meio de as capacidades de que apenas com a sua própria contagem. Para descobrir
isso, é aconselhável tentar muitos, e abaixo uma breve descrição dos principais entes
utilizados pelo relator. Mas muito pouco pode ser dito sobre eles, e muito pouca idéia de
suas capacidades dadas em uma descrição por escrito, eles devem ser manuseados pelo
estudante, e, sem dúvida, capaz de muitas qualidades mais do que foram ainda saiu
deles.

Levar lápis
Este meio bem conhecido é um dos mais bonitos para o trabalho de linha pura, e seu uso
é um excelente treino para o olho e mão na precisão da observação. Talvez por isso não
tenha sido tão popular em nossas escolas de arte ultimamente, quando os encantos de
severa disciplina não são tanto a favor como deveriam ser. É o primeiro meio que são
dadas para tirar, e como o mais acessível e mais conveniente é inigualável para caderno
de esboços uso.
É feito de uma grande variedade de graus, de mais difícil e greyest a mais suave e mais
escura, e é muito bem conhecida a necessidade descrição muito. Ele não necessita de
fixação.
Para nada de desenho puro linha é igual a ele, com excepção do ponto de prata, e
desenhadores grandes, como Ingres, sempre adorei. Ele não se presta tão facilmente a
qualquer forma de desenho em massa. Embora seja por vezes utilizado para este fim, o
brilho ofensivo que ocorre se massas escuras são introduzidos é contra a sua utilização
em qualquer trabalho, mas muito levemente sombreada.

Placa LV.
De um desenho Silver Point-

Seu charme é a extrema delicadeza de seus cinza-preto linhas.

Silver e Gold Point.
Similar ao levar lápis, e de delicadeza ainda maior, é prata-ponto de desenho. Um
método mais antigo, que consiste no estabelecimento de um ponto de prata sobre a
superfície do papel que tenha sido tratada com uma lavagem fraco do branco chinês.
Sem esta lavagem o ponto de não fazer uma marca.
Para extrema delicadeza e pureza da linha média não pode ultrapassar este método. E
para a expressão de uma linha de bonito, tal como um perfil, nada poderia ser mais
adequado do que um ponto de prata. Como um treinamento para o olho ea mão também,
é de grande valor, como não esfregar fora de qualquer tipo é possível, e olhos e mãos
devem trabalhar juntos com grande exatidão. A disciplina de prata ponto de desenho
está a ser recomendado como um corretivo para os caprichos pitorescas de trabalho
carvão.
Um ponto de ouro, dando um aquecedor de linha, podem também ser usados da mesma
forma como um ponto de prata, o primeiro trabalho que tenha sido tratado com chinês
branco.
Carvão.
Dois pontos extremos de vista de que a prestação de forma podem ser abordados foram
explicados, e tem sido sugerido que os alunos devem estudar os dois em separado, em
primeira instância, uma vez que cada um tem coisas diferentes para ensinar. Dos meios
que melhor se adequam a um desenho que combina ambos os pontos de vista, o
primeiro e mais popular é o carvão vegetal.
O carvão vegetal é feita em diferentes graus de dureza e suavidade, as variedades mais
difícil ser capaz de muito ponto multa. Um ponto em forma de cinzel é o mais
conveniente, uma vez que não se desgasta muito rapidamente. E se o lado mais largo do
ponto de cinzel é usado quando uma massa escura é procurado, a borda pode ser
constantemente mantido afiada. Com esta vantagem uma linha muito fina pode ser
desenhado.
Carvoarias com grande liberdade, e as respostas prontamente quando a expressão é forte
queria. É muito mais como a pintura do que qualquer outra forma de desenho, uma parte
larga de carvão fazendo uma marca semelhante a uma largura da escova. A delicadeza e
leveza com a qual tem de ser tratado também é muito mais parecido com o manuseio de
uma escova do que qualquer outro ponto do desenho. Quando esfregado com o dedo,
ele lança um tom de cinza suave sobre todo o trabalho. Com um pedaço de pão
pressionado pelo dedo polegar e dedo numa pelota, luzes altas pode ser retirado com a
precisão de giz branco, ou de borracha pode ser usado. O pão é, talvez, o melhor, como
ele não sujar a carvão, mas levanta-lo prontamente fora. Quando friccionado com o
dedo, os darks, é claro, são clareada no tom. Portanto, é útil para atrair as proporções
gerais e cerca de esfregar desta forma. Você, então, tem um tom meio sobre a obra, com
o desenho áspero mostra. Agora prossiga com cuidado para tirar suas luzes com pão ou
 de borracha, e suas sombras com carvão, em muito da mesma maneira como você fez
nos exercícios monocromáticas já descritos.
Todo o ajuste preliminar de seu trabalho sobre tela geralmente é feito com carvão
vegetal, que deve, naturalmente, ser corrigido com um difusor de spray. Para o trabalho
de grande porte, como um retrato de corpo inteiro, varas de carvão quase uma polegada
de diâmetro são feitas, e uma longa fila de balanço pode ser feito sem a sua quebra.
Para desenhos que são destinados como coisas de beleza em si, e não apenas feito como
um estudo preparatório para uma pintura, carvão talvez não seja tão refinada como um
meio de grande parte dos demais. É muito parecido com a pintura ter as belezas
particulares de um desenho, e muito parecido com o desenho de ter as qualidades de
uma pintura. No entanto, algumas coisas bonitas ter sido feito com ele.
É útil em estudos em que o acabamento fazendo muito é desejado, para fixar o trabalho
ligeiramente quando desenhado e realizado em uma maneira. Você pode trabalhar sobre
isso de novo sem continuamente esfregando com a mão o que você já desenhado. Se
necessário, você pode esfregar com um pedaço de borracha dura de todas as peças que
 já foram fixados, ou mesmo raspar com um canivete. Mas isso não é aconselhável para
qualquer coisa, mas um estudo acadêmico, ou desenhos de trabalho, já que estraga a
beleza eo frescor de trabalho carvão. Estudos feitos neste meio também pode ser
terminado com giz Conté.
Há também um carvão artificial colocar-se em varas, que é muito bom para o trabalho
refinado. Ela tem algumas vantagens sobre o carvão vegetal natural, em que não há nós
e funciona muito mais uniformemente. O melhor carvão natural, que tenho usado é o
make francês conhecido como "Fusain Rouget." É composto de três graus, No. 3 sendo
o mais macio, e, evidentemente, o mais preto. Mas alguns dos carvões comuns
venezianos e vinha vendidos são bons. Mas não se as variedades mais baratas: um
pedaço de carvão ruim é pior do que inútil.
O carvão é fixada por meio de uma solução de goma-laca branca dissolvida em espíritos
de vinho, sopradas com um difusor pulverizador. Isto é vendido por colourmen dos
artistas, ou pode ser facilmente feito pelo estudante. Levemente deposita uma fina
camada de laca sobre o trabalho, actuando como um verniz e para prevenir a fricção
fora.
Carvão vegetal não é, no conjunto do meio um artista com um puro amor de forma
seleciona, mas sim o do pintor, que a usa quando seus pincéis e tintas não são úteis.
Giz Vermelho (Sanguine).
Um meio agradável que pode ser usado tanto para o trabalho de linha pura ou um
método misto de desenho, é giz vermelho. Esta terra vermelha natural é um dos
materiais mais antigos para desenho. É um vermelho bonito veneziano na cor, e
funciona bem no estado natural, se você receber um bom pedaço. É vendido por onça, e
é aconselhável tentar as peças como eles variam muito, alguns. Sendo duro e arenoso e
pouco mais macia e suave Também é feita pelos Srs. Conté de Paris em varas
artificialmente preparados. Estes funcionam bem e nunca são arenoso, mas não são tão
difíceis como o giz natural, e, conseqüentemente, desgastar-se rapidamente e não fazer
linhas finas também.
Giz vermelho quando esfregado com o dedo ou um pano espalha uniformemente no
papel, e produz um tom meio em que as luzes podem ser tiradas com borracha ou pão.
Varas de borracha dura e pontiaguda estão em todos os lugares vendidos, que, cortado
em forma de cinzel, trabalhar bem em desenhos de giz vermelho. Pão também é
excelente quando uma luz mais suave é desejado. Você pode corrigir e redesenhar
continuamente neste meio, esfregando-o com o dedo ou um pano, destruindo assim as
luzes e sombras, em grande medida, e permitindo que você atraí-los novamente com
mais cuidado. Por esta razão, giz vermelho é muito recomendada para fazer desenhos
para uma imagem onde muito desastrado pode ser necessário antes de encontrar o que
deseja. Ao contrário do carvão, quase não precisa de fixação, e estudo muito mais
íntima das formas pode ser entrou.
A maioria dos desenhos do autor reproduzida neste livro são feitas neste meio. Para
desenhos destinados a ter uma existência separada é uma das mais bonitas médiuns. Na
verdade, este é o perigo para o aluno ao estudar: seu desenho parece muito mais no seu
melhor que você está apto a ser satisfeita muito cedo. Mas para desenhos retrato não há
meio igual a ele.
Qualidade adicional de escuro é ocasionalmente tenho misturando um pouco deste giz
vermelho em um estado em pó com água e um pouco de goma-arábica. Isto pode ser
aplicado com um pincel de zibelina como na água de cor, pintura e faz um escuro rico e
aveludado.
É necessário selecionar o seu papel com algum cuidado. O papel ordinário tem tamanho
muito sobre ele. Isto é recolhido pelo giz, e irá impedir a sua marcação. Um papel com
tamanho pequeno é melhor papel, ou antiga, onde o tamanho pereceu. Acho um O.W.
de papel, feito para gravuras de impressão, tão bom quanto qualquer para o trabalho
comum. Não é perfeito, mas funciona muito bem. O que se deseja é a optimização do
papel, sem uma superfície de face e prensados a quente, e é difícil de encontrar.
Ocasionalmente giz preto é usado com o vermelho para adicionar resistência ao mesmo.
E alguns desenhadores usá-lo com o vermelho, de tal modo a produzir quase um efeito
de cor total.
Holbein, que utilizou este meio em grande parte, de cor do papel na maioria de seus
desenhos de retrato, variando a tonalidade muito, e às vezes usando zinco branco como
uma lavagem, o que lhe permitiu completar o seu trabalho com uma linha de prata ponto
aqui e ali, e também tenho mais qualquer dificuldade o tamanho no papel pode causar.
Seu objetivo parece ter sido para selecionar as poucas coisas essenciais em uma cabeça
e atraí-los com determinação e grande exatidão. Em muitos dos desenhos o trabalho
anterior tenha sido feita com giz vermelho ou preto e depois esfregou-se o desenho e
refeito com uma escova e algum do giz esfregou-se com água e com uma linha de cola
ou de prata de ponto de grande pureza, ao passo em outros, ele tem matizado o papel
com água cor-e esfregou esta distância para o papel branco onde ele queria uma luz, ou
branco chinês tem sido usado para o mesmo fim.
Conté preto e lápis de Carbono.
Preto Conté é uma dura giz preto feito em pequenos paus de diferentes graus. Ele é
também colocar-se em lápis de cedro. Em vez mais arenosa do que giz vermelho ou
carvão, é um meio preferido com alguns, e pode ser utilizado com vantagem para
complementar o carvão quando mais precisão e definição são desejados. Tem muito a
mesma qualidade de linha e, portanto, não mostram como um meio diferente. Ele pode
ser esfregada como carvão e giz vermelho e se espalhe ao longo de um tom do papel em
muito da mesma maneira.
Lápis de carbono são semelhantes aos Conte, mas mais suave no funcionamento e não
esfregue.
Giz branco.
Giz branco é usado às vezes em papel tonificado para desenhar as luzes, o papel de
servir como um tom meio, enquanto as sombras e contornos desenhados em preto ou
vermelho. Neste tipo de desenho a giz nunca devem ser autorizados a entrar em contato
com o giz preto ou vermelho das sombras, o tom de metade do papel deve estar sempre
entre eles.
Para esfregou trabalho pastel branco é melhor do que o giz branco comum vendido para
o desenho, já que não é tão difícil. Um desenho feito neste método com branco pastel e
giz vermelho é reproduzida na página 46 [Nota Transcribers: Placa IV], e um com o giz
de cor branca, na página 260 [Nota Transcribers: Placa LIV].
Este é o método geralmente utilizado para a realização de estudos de cortina, a extrema
rapidez com que a posição das luzes e sombras pode ser expressa, de grande
importância, quando um sujeito tão instável como um arranjo de cortina está sendo
desenhado.

Litografia.
Litografia como meio de reprodução artística sofreu muito na estima pública por ser
submetida a todos os tipos de usos comerciais sem arte. É realmente um dos meios mais
maravilhosos de reproduzir o trabalho real de um artista, o resultado é, na maioria dos
casos, de forma idêntica ao original, que, vistos em conjunto, se o desenho original foi
feito em papel, é quase impossível distinguir qualquer diferença. E, claro, como na
gravura, é a impressão que são realmente os originais. O trabalho inicial é feita apenas
como um meio de produzir estes.
Um desenho é feita sobre uma pedra litográfica, isto é, um pedaço de calcário que foi
preparado com uma superfície quase perfeitamente lisa. O giz utilizado é um tipo
especial de natureza gordurosa, e é feito em vários graus de dureza e maciez. Não
esfregar fora é possível, mas as linhas podem ser riscado com uma faca, ou peças mais
leves por linhas brancas sendo puxadas por uma faca sobre eles. Uma grande variedade
de liberdade e variedade é possível nestes desenhos iniciais sobre pedra. O giz pode ser
friccionada com um pouco de água, como um bolo de cor da água, e aplicado com um
pincel. E toda a variedade de tons pode ser feita com o lado do giz.
Alguns cuidados devem ser tomados para não deixar o dedo quente tocar a pedra, ou
pode fazer uma marca gordurosa que será impresso.
Quando este desenho inicial é feita com a satisfação do artista, o método mais comum é
a de tratar a pedra com uma solução de goma-arábica e um pouco de ácido nítrico. Após
este é seco, a goma é lavada tanto quanto pode ser com água, alguns da goma é deixado
na pedra porosa, mas é rejeitada quando as linhas gordurosas e tons do desenho vir.
Impressões pode agora ser obtida rolando a pedra com um rolo de tinta. A tinta é
composto por um verniz de óleo de linhaça fervido e qualquer uma das cores
litográficas para ser comercialmente obtidos.
A tinta não assumir a pedra húmida gomada, mas apenas quando o giz litográfico fez
uma marca gorduroso, a fim de que um fac-símile perfeito do desenho em pedra é
obtido, quando uma folha de papel é colocado sobre a pedra e o todo put através da
imprensa.
O meio merece ser muito mais popular entre os desenhistas do que é, como não há
meios mais perfeitos de reprodução pode ser concebido.
A pedra litográfica é sim uma coisa incómoda de manusear, mas o desenho inicial pode
ser feita em papel e depois transferidos para a pedra. No caso da linha de trabalho, o
resultado é praticamente idêntico, mas em que o tom muito e brincando com o giz é o
espectáculo de, a pedra é muito melhor. Litográficas papéis de diferentes texturas são
feitas para esta finalidade, mas o papel quase qualquer vai fazer, desde que o desenho é
feito com o giz especial litográfica.
Caneta e tinta.
Caneta e tinta era um meio favorito de fazer estudos com muitos mestres antigos,
especialmente de Rembrandt. Muitas vezes, aumentando o efeito com uma lavagem, ele
transmitiu sugestões maravilhosas com o mais simples rabiscos. Mas é um meio difícil
para o jovem estudante a esperança de fazer muito com em seus estudos, embora para
treinar o olho ea mão para declaração definitiva rápida de impressões, há muito a ser
dito sobre isso. Sem abraços de meios tons é possível, as coisas devem ser reduzidos a
uma declaração de claras darks, o que seria um corretivo útil para a tendência para
muitos estudantes têm de ver principalmente os tons de meia em seu trabalho.

Placa LVI.
ESTUDO EM pena e tinta e lavagem para ÁRVORE NO "O javali HUNT" Rubens
(Louvre)
Foto Giraudon

O tipo de caneta utilizada irá depender do tipo de desenho que deseja fazer. Em canetas
de aço existem inúmeras variedades, desde os finos Crow-penas para as grossas "J"
nibs. O natural corvo pena é uma ferramenta muito mais simpático do que uma caneta
de aço, embora não seja tão evidente em sua linha. Mas mais do jogo e variedade é ser
obtido de fora, e quando um desenho a caneta livre é procurado é preferível.
Canetas Reed também são feitas, e são úteis quando as linhas grossas são procurados.
Algumas vezes têm uma debaixo de aço de mola para manter a tinta um pouco da
mesma maneira como algumas canetas de tinta permanente.
Existe ainda uma caneta de vidro, consistindo de um cone de ponta afiada de vidro com
ranhuras correndo para baixo para o ponto. A tinta é mantida nestas ranhuras, e corre
para baixo e é depositado livremente como a caneta é utilizada. Uma linha de apenas
uma espessura pode ser desenhada com ele, mas isso pode ser desenhado em qualquer
direcção, uma vantagem sobre a maioria das outras formas.
Corrosão.
Etching é um processo de reprodução que consiste no estabelecimento de um ponto
sobre uma placa de aço encerado de cobre ou zinco, e, em seguida, colocá-lo em um
banho de ácido nítrico diluído para morder nas linhas. Quanto mais longa da placa
permanece no banho a mais profunda e mais escura das linhas tornar-se, de modo que a
variedade de espessura é começado por paragem com um verniz das linhas de luz
quando eles são suficientemente fortes, e deixando as mais escuras têm uma longa
exposição ao ácido .
Muitas coisas maravilhosas e bonito ter sido feito com este simples meio. A impressão
consiste em tinta da placa de todo e limpando até que apenas as linhas de reter a tinta,
quando a placa é colocada numa prensa e uma impressão tirada. Ou alguma pequena
quantidade de tinta pode ser deixada sobre a placa em determinados locais, onde é
desejada uma tonalidade, e um pouco pode estar suja para fora das linhas de si mesmos
para lhes dar uma suave de qualidade. Na verdade não há final de truques de uma
impressora ataque inteligente vai adotar para dar qualidade à sua impressão.
Papel.
As variedades de papel no mercado a serviço do artista são inúmeros, e nada precisa ser
dito aqui, exceto que a textura do papel vai ter uma influência considerável sobre o seu
desenho. Mas tente todo o tipo de papel, de modo a encontrar o que se adapte as coisas
particulares que você deseja expressar. Eu faço questão de comprar todos os jornais
novo eu vejo, e um novo papel muitas vezes é um estimulante para alguns nova
qualidade em desenho. Evitar os papéis de polpa de madeira, à medida que giram a
obscuridade após uma hora. Pano de linho é a única substância segura para bons papéis,
e os artistas têm agora na OW documentos de uma série grande de que eles podem
confiar em que está sendo feita de linho apenas.
Às vezes, é aconselhável, quando você não está desenhando um assunto que exige uma
clara linha dura, mas onde as qualidades mais simpáticos são queria, para ter um maço
de várias folhas de papel em que você está trabalhando, fixado em mesa de desenho .
Isso lhe dá uma superfície mais simpático para trabalhar em cima e melhora a qualidade
de seu trabalho. Em redesenhar um estudo com que você não está muito satisfeito, é um
bom plano de usar um papel fino, prendendo-o sobre o primeiro estudo para que possa
ser visto através. Pode-se, por esse meio iniciar como que a partir do ponto onde se
parou. Bons papéis desta descrição já estão no mercado. Imagino que eles são chamados
de "nota de banco" papéis.

XXI
CONCLUSÃO
Invenções mecânicas, conhecimentos de mecânica, e até mesmo uma teoria mecânica
do universo, ter influenciado a mente média moderna, que foi considerado necessário
nas páginas anteriores a falar fortemente contra a idéia de um padrão de mecânica de
precisão em desenho artístico. Se houvesse um padrão, a câmera fotográfica serviria o
nosso propósito bem o suficiente. E, considerando o quão amplamente essa idéia é
mantida, não é preciso se surpreender que alguns pintores usar a câmera, na verdade, a
maravilha é que não usá-lo mais, como se dá em alguma perfeição a precisão mecânica,
que é tudo o que parece visar em seu trabalho. Pode haver momentos em que a câmera
pode ser de utilidade para os artistas, mas apenas para aqueles que são completamente
competente para fazer sem ele para aqueles que podem olhar, por assim dizer, através da
fotografia e tirar dele com a mesma liberdade e espontaneidade com os quais gostaria de
chamar a partir da natureza, evitando assim sua precisão morto mecânica, que é uma
coisa muito difícil de fazer. Mas a câmara é uma conveniência para ser evitado pelo
estudante.
Agora, embora tenha sido necessário insistir fortemente sobre a diferença entre os
fenômenos mecanicamente registrados e os registros de uma consciência viva
individual, eu deveria ser muito triste se alguma coisa disse que deveria levar os alunos
a assumir que uma forma solta e descuidado de estudo em qualquer forma defendida. A
formação do olho e mão para a precisão mais meticuloso de observação e registro deve
ser objetivo do aluno por muitos anos. As variações na precisão mecânica no trabalho
de um desenhista bem não precisa ser, e raramente são, variações conscientes. Mecânica
de precisão é uma coisa muito mais fácil de realizar do que a precisão das percepções
sutis do artista. E aquele que não consegue desenhar com grande precisão o aspecto
ordinário frio das coisas que não pode esperar para pegar o aspecto fugaz da sua visão
mais fina.
Os artistas que só pode desenhar de alguma forma estranha remoto da natureza pode
produzir um trabalho de algum interesse, mas eles estão muito à mercê de um truque
natural de lado a esperança de ser mais do que curiosidades interessantes de arte.
O objeto de sua formação em desenho deve ser desenvolver a observação ao máximo de
forma e tudo o que isso significa, e seus poderes de precisão retratar isso no papel.
Honestidade inabalável deve ser observado em todos os seus estudos. É só então que o
"você" em você acabará por encontrar expressão em seu trabalho. E é esta qualidade
pessoal, esta gravação das impressões da vida como sentida por um indivíduo
consciente de que é a própria essência da distinção no art.
A "busca após originalidade" muito defendida seria melhor colocar "em busca de
sinceridade." Em busca de originalidade geralmente resolve-se em correr atrás de
qualquer peculiaridade de forma que as modas de uma época agitada pode vomitar. Um
dos homens mais originais que já viveu não ao trabalho de inventar as parcelas de mais
de três ou quatro de suas peças, mas estava disposta a levar o trabalho banal de seu
tempo como o veículo através do qual a derramar os ricos tesouros de sua visão de vida.
E escreveu:

"O que quer personalizados em todas as coisas que você faz isso."

O estilo individual virá até você naturalmente como você se torna mais consciente de
que é que você deseja expressar. Existem dois tipos de insinceridade em estilo, o
emprego de uma forma pronta convencional que não é compreendido e que não se
encaixa no assunto, ea correr atrás e laboriosamente buscando uma forma original
quando não importa original existe. Bom estilo depende de uma idéia clara do que é que
você deseja fazer, mas é o menor meio para o fim que visa, a maneira mais apropriada
de transmitir que "algo" pessoal que está em toda a boa obra. "O estilo é o homem",
como Flaubert diz. O esplendor eo valor de seu estilo vai depender do esplendor e do
valor da visão mental inspirado em você, que você procuram transmitir; sobre a
qualidade do homem, em outras palavras. E esta não é uma questão onde o ensino direto
pode ajudar, mas fica entre sua própria consciência e os poderes superiores que se
movem-lo.

APÊNDICE
Se você adicionar uma linha de 5 polegadas para um de 8 polegadas que você produz
um 13 centímetros de comprimento, e se você continuar por sempre adicionando os dois
últimos você chegar a uma série de comprimentos, 5, 8, 13, 21, 34, 55 polegadas , & c.
Sr. William Schooling me diz que duas destas linhas adjacentes uns aos outros são
praticamente na mesma proporção para o outro, isto é, um de 8 polegadas é 1,600 vezes
o tamanho de um de 5 polegadas, e a linha de 13 polegadas é 1,625 tamanho do de 8
polegadas, e a linha de 21 polegadas estando 1,615 vezes a linha de 13 polegadas, e
assim por diante. Com amor do matemático de precisão, Escolaridade Sr. tem
trabalhado a proporção exata que deve existir entre uma série de quantidades para que
sejam na mesma proporção a seus vizinhos, e em que qualquer dois somados iria
produzir o próximo. Há apenas uma proporção que vai fazer isso, e apesar de muito
formidável, declarou exatamente, para fins práticos, é que entre 5 e uma fração acima de
8. Afirmou com precisão para 11 casas decimais é (1 + sqrt (5)) / 2 = 1,61803398875
(quase).
Temos evidentemente aqui uma proporção muito original. Escolaridade Sr. chamou essa
proporção Phi, e será conveniente para se referir a ele por este nome.

A PROPORÇÃO PHI

CE é 1.618033, & c., Vezes o tamanho de

AB,

CD
BC,

DE
CD, & c.,

AC = CD

BD = DE, & c.

Testando essa proporção nas reproduções de imagens deste livro, na ordem da sua
aparição, encontramos os seguintes resultados notáveis:
"Los Meninas", de Velázquez, página 60 [Nota Transcribers: Placa IX] lado direito da
abertura luz do porta no final da sala é exatamente Phi proporção com os dois lados da
imagem, e ainda mais, o fundo-A. desta abertura é exactamente proporção Phi com a
parte superior e inferior da tela.
Deve notar-se que este é um ponto muito importante na "colocação" da composição.
"Fête Champêtre", Giorgione, página 151 [Transcribers Nota: Placa XXXIII]-Inferior.
Final de flauta detida pela figura feminina sentada exatamente proporção Phi com lados
de imagem, e inferior do lado da mão segurando-o (um ponto ligeiramente acima da
extremidade da flauta) exatamente proporção Phi com superior e inferior da tela. Este é
também um importante centro na construção da composição.
"Baco e Ariadne", de Ticiano, página 154 [Transcribers Nota: Placa XXXIV].-A
proporção neste quadro, tanto com a parte superior e inferior e lados da tela vem na
sombra debaixo do queixo de Baco, o ponto mais importante na composição sendo a
colocação dessa cabeça.
"Amor e Morte", por Watts, página 158 [Transcribers Nota: Placa XXXV] Ponto.
Roupagem a partir do qual irradia na figura da Morte exatamente proporção Phi com
superior e inferior da imagem.
Ponto onde do lado direito da perna direita do Amor corta borda escura de passos
exatamente proporção Phi com lados de imagem.
"Rendição de Breda", de Velázquez, página 161 [Nota Transcribers: Placa XXXVI]
lança-First. Na linha vertical no canto superior direito da imagem, exatamente
proporção Phi com lados de lona. Altura da arma portada horizontalmente pelo homem
na meia distância acima grupo central, exatamente proporção Phi com superior e
inferior da imagem. Esta linha dá altura de um grupo de números sobre a esquerda, e é o
mais importante linha horizontal na imagem.
"Nascimento de Vênus", de Botticelli, página 166 [Transcribers Nota: Placa XXXVII]
Altura. Linha do horizonte proporção Phi com superior e inferior da imagem. Altura do
reservatório no qual está Venus Phi proporção com partes superior e inferior da
imagem, a quantidade mais pequena de ser inferior a este tempo. Lateralmente a borda
extrema da cortina escura realizada pela figura da direita, que sopra em direção Vênus é
Phi proporção com os lados da imagem.
"The Rape of Europa", de Paolo Veronese, página 168 [Transcribers Nota: Placa
XXXVIII] Top. De chefe de Europa exatamente proporção Phi com superior e inferior
da imagem. Lado direito da cabeça mesmo ligeiramente à esquerda da proporção Phi
com laterais da imagem (a menos que na reprodução de uma parte da imagem à
esquerda foi aparado, como é provável, caso em que seria exatamente proporção Phi).
Tomei os primeiros sete imagens reproduzidas neste livro que não foram selecionados
com qualquer idéia de ilustrar esse ponto, e eu acho que você vai admitir que em cada
quantidade alguns muito importante foi colocada nesta proporção. Poderíamos
continuar através de todas as ilustrações se não fosse o medo de se tornar cansativa, e,
também, pode-se ir através de algumas das relações menores, e apontar como muitas
vezes esta proporção transforma-se em composições. Mas foi dito o suficiente para
mostrar que o olho evidentemente leva algum prazer especial em que, qualquer que seja
venha a ser encontrado para ser a razão fisiológica que lhe está subjacente.

Final do Project Gutenberg EBook da prática e da ciência de Drawingby *** FIM

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todos os termos deste acordo. 1.C Seeparagraph abaixo. Há um monte de coisas que
você pode fazer com ProjectGutenberg-tm eletrônico funciona se você seguir os termos
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electronicworks. Veja below.1.C parágrafo 1.E. O Projeto Gutenberg Literary Archive
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mas ele concordou em doar royalties sob este parágrafo à Fundação Arquivo Projeto
Gutenberg Literária. Pagamentos de royalties deve ser pago no prazo de 60 dias após a
data em que cada um se preparar (ou são legalmente obrigados a preparar) suas
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no endereço especificado na Seção 4, "Informações sobre doações para o Projeto
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COMERCIALIZAÇÃO OU ADEQUAÇÃO A QUALQUER PURPOSE.1.F.5. Alguns
estados não permitem a desobrigação de impliedwarranties certos ou a exclusão ou
limitação de certos tipos de damages.If isenção de responsabilidade ou de prescrição
estabelecido neste acordo viola thelaw do Estado aplicável a este acordo, o contrato será
interpretado para fazer o aviso máximo ou limitação permitida a lei estadual bythe
aplicável. A invalidade ou ineficácia de anyprovision deste acordo não poderá anular a
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alteração, modificação ou adições ou exclusões anyProject trabalho Gutenberg-tm, e (c)
qualquer defeito que cause.Section 2. Informações sobre a Missão do Projeto
Gutenberg-tmProject Gutenberg-tm é sinônimo com as obras de distribuição gratuita
ofelectronic em formatos legíveis por uma ampla variedade de computersincluding
obsoleto, velho, computadores de meia-idade e novo. É existsbecause dos esforços de
centenas de voluntários e doações frompeople em todas as esferas da life.Volunteers e
apoio financeiro para fornecer voluntários com theassistance que eles precisam, é
fundamental para alcançar Project Gutenberg-tm'sgoals e garantir que o Projeto
Gutenberg-tm coleção willremain disponível gratuitamente para as gerações vindouras.
Em 2001, o Arquivo Literário ProjectGutenberg Fundação foi criada para proporcionar
um futuro secureand permanente para o Projeto Gutenberg-tm e futuro generations.To
saber mais sobre o Project Gutenberg Literary Archive Foundationand como seus
esforços e as doações podem ajudar, ver seções 3 e 4 E da Fundação página web em
http://www.pglaf.org.Section 3. Informações sobre o Project Gutenberg Literary
ArchiveFoundationThe Projeto Gutenberg Literary Archive Foundation é uma
organização não profit501 (c) empresa (3) educacional organizada sob as leis de thestate
de Mississippi e concedeu isenção de impostos pelo Serviço InternalRevenue. EIN da
Fundação ou identificationnumber imposto federal é 64-6221541. Sua 501 (c) carta (3)