Grandes Momentos Na Escalada Social - King Kong e A Mosca Humana Meaghan Morris

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Ótimos momentos na escalada social:

King Kong e a Mosca Humana
Meaghan Morris
... o fato de que as filosofias mm1y (incluindo tendências no marxismo) têm

se imaginaram metanarrativas não torna a fantasia realidade.
Como Marx certa vez brincou: "Não se julga um indivíduo pelo que ele
pensa sobre si mesmo "Não existe nem nunca existiu um
metanarrativa ou um espaço transcendental. A teoria existe em toda parte em um
estado prático.
Warren Montag '
1 Warren Montag, "O que está em jogo no debate sobre o pós-modernismo?"

em Postmodemism and Its Discontents: Theories, Practices, ed. E. Ann Kaplan
(London: Verso, 1988), pp. 95-96.
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Sexualidade e Espaço
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DESDE MEU ARGUMENTO neste artigo é marcado por debates recentes

em Estudos Culturais, em vez de Arquitetura-debates sobre o
métodos apropriados para estudar a cultura popular, sobre o valor
de análise textual e de generalizações baseadas em leituras de
objetos locais - quero começar com algumas observações bastante abstratas em
a fim de esclarecer a estrutura do argumento.
Meu trabalho tem três partes. O primeiro é uma breve discussão de dois
modelos da "torre" como 111etaph01; um dos quais é corporativo
populista, o outro acadêmico, e nenhum dos quais se baseia em um
discurso psicanalítico em qualquer sentido sério. Desde então eu continuo
para analisar dois espetáculos sociais envolvendo torres reais, seria
seja fácil enquadrar meu material com a temática do olhar (e
daí, de vigilância). Em vez disso, vou me preocupar com
picos, pontos e clímax.
Em seguida, os espetáculos da torre são analisados como efJellfs. O segundo
e as terceiras partes do artigo tratam de dois incidentes que aconteceram em
centro de Sydney durante o grande boom imobiliário do final
198os. Um era a promoção do tema "King Kong" de alguns muito
caro espaço de escritório em um prédio reformado, e eu analiso um
quadrinhos que fizeram parte da campanha. O outro era uma espécie de crítica
chamado de "acrobacias", em que um jovem escalou o edifício mais alto de
a cidade, Sydney Tower (uma torre turística de telecomunicações
que tem cerca de 300 metros de altura) enquanto seus amigos o filmavam
Fazendo. O vídeo resultante (A Spire) foi posteriormente exibido em
tv nacional
Apesar da popularidade de referências a King Kong na cultura
produção hoje, de cinema e vídeo caseiro a customizados
postais ized e ficção, acho que apenas o segundo destes
eventos seriam qualificados como cultura "popular" em qualquer uma das
sentidos aceitos desse termo, incluindo aquele que prefiro usar,
A noção de Michel de Certeau do popular como um opcrc111di-a 1110dtls
maneira de fazer as coisas caracterizada por uma arte de definir, ao invés de
por uma relação topológica com alguma outra "zona" (seja "alta" ou
"elite" ou "massa") do espaço cultural. No entanto, devo ler ambos
eventos, ambos os momentos de escalada social, como engajando dois diferentes
ent conceitos de simulação (um derivado de Jean Baudrillard,
o outro de Gilles Deleuze) - e, portanto, como implicando diferentes
modelos de intelectuais, embora não necessariamente "acadêmicos", práticos
tice. Em termos de metáforas de torre e atos históricos de escalada social -
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Meaghan Morris
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ing, meu artigo poderia ter o subtítulo "Fausto, Rei

Kong e a Mosca Humana ", exceto que um modelo faustiano de inteligência
aspiração intelectual é, devo argumentar, exatamente o que o King Kong
campanha e A Spire não eram, e não são, sobre.
Se isso já soa alegórico, devo admitir imediatamente
é isso. A alegoria me dá uma maneira conveniente de usar esses dois
eventos para enquadrar uma crítica de uma estreita 111etony111ic argumento bastante
prevalente nos Estudos Culturais de hoje, em que uma forma singular em
o ambiente construído ("a" torre) é tomado, por um processo de inflamação
e fusão, para ser emblemático não apenas de uma condição geral
da cultura (uma tendência na obra de Baudrillard que agora
amplamente criticado), mas também de um intelectual histórico
"lugar" de enunciação - que "avançou" ou "pós-moderno" o-
Hoje, então, exigiríamos que renunciássemos. 2 eu também quero
sugerem que uma renúncia gestual de "altitude", "visão geral" e
a posição (fantasmal) de "planejamento mestre totalizante" não é
necessariamente adequado aos problemas de intelectuais comprometidos
pratico nos lugares e tempos que eu, pelo menos, habito.
Em relação a lugares e tempos, devo dizer aqui o que devo
significa neste artigo por "espaço". Mais uma vez, recorri a de Certeau para
presuma que o espaço não é uma condição prévia de outra coisa
("lugar"), mas sim um resultado, o produto de uma atividade, e assim
necessariamente tem uma dimensão temporal. Invertendo o costume
pressuposto de que "lugar" é um espaço estruturado, "espaço", diz de
Certeau, "é um lugar praticado." J
No entanto, estou mais preocupado com os problemas da história
identificar práticas espaciais específicas. Meu interesse pelo espaço emerge
de um projeto maior, cerca de meia dúzia de espaços na Austrália
economia de consumo turístico, espaços produzidos principalmente,
embora não exclusivamente, pelo trabalho feminino e as práticas de
vida cotidiana das mulheres (Sydney Tower, três lojas suburbanas
shoppings, um motel, um parque memorial), estudado ao longo de um período de dez anos.
2 Discuto essas questões em detalhes em "At Heury Parkes Motel," Cultural

Estudos 2, no. 1 (1988), e "Metamorphoses at Sydney Tower," Novo
Formatious 10 (1990).
3 Michel de Certeau, Tile Practice cif EJJeryday Life, trad. Steven E Rendall
(Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1984), p. 117
Todas as referências de página subsequentes aparecem no texto entre parênteses, e este
sistema de citação é usado ao longo do ensaio.
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Parte do meu método é recusar uma descrição morfológica do

locais dessa economia ("a" torre ", o" shopping ", a" rodovia) em
favor de uma análise histórica em sintonia com as condições socioeconômicas
textos e às intensidades locais individualizantes (esta torre, este centro comercial)
que Deleuze e Guattari, adaptando um antigo conceito filosófico,
chamamos de "haecceities". 4 Mas a estrutura mais ampla dessas análises
envolve uma virada desconstrutiva da oposição casa / viagem
ção que trabalhou tão duro por tanto tempo para gerar
posição das relações entre o movimento (conceituada como
masculino, então relacionado por ideologias de desenvolvimento ao linear
modelos de tempo) e localização (conceituada como feminina, e
relacionadas a temporalidades estáticas ou cíclicas).
Em seguida, para esclarecer os termos da minha preocupação com
sexualidade e as maneiras como eu a conecto ao espaço, eu deveria fazer isso
explícito que meu argumento é organizado por uma mudança, mas não por uma
posição, entre, por um lado, uma relação pênis / falo (predi-
citado pelos discursos corporativos e acadêmicos que discuto
xingamento), e por outro lado, relação rosto / facial (que eu predico para
objetivos críticos definidos por essa discussão). "Facialidade" é a
nome da teoria de Deleuze e Guattari em Mil Platôs de
a figura do Homem Branco, ou "o típico europeu" - uma figura de
maioria. Em seu trabalho, um rosto humano pode, mas certamente não precisa,
implicar "facialidade", assim como na psicanálise o pênis pode, geralmente
representa, mas não precisa, representar o falo. Em uma primeira instância, o
rosto pode se formar em qualquer sistema de parede branca / buraco negro: é um mecanismo
4 Gilles Deleuze e Felix Guattari, A Thot1sand Platea11s, trad. Brian

Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp.
260-265.
5 Deleuze e Guattari, A Tho11sand Platea11s, capítulo 7, "Ano Zero:
Facialidade. "O rosto também pode se formar em uma mancha preta / buraco branco (Rorschach)
sistema, mas o domínio da imagem da parede branca / buraco negro em seus
conta é melhor explicada assim:
“O rosto não é universal. Nem mesmo do branco: é
O próprio Homem Branco, com suas bochechas brancas e largas e o buraco negro de seu
olhos. O rosto é o europeu típico, o que Ezra Pound chamou de médio
homem sensual ... Não um universal, mas fácies totitls 1111iversi. Jesus Cristo
superstar: ele inventou a facialização de todo o corpo e a espalhou
em todos os lugares (a Paixão de Joan of Arc, em close-up). Assim, o rosto é por
natureza uma ideia inteiramente específica, o que não impediu a sua aquisição e
exercendo a mais geral das funções: a função de ... binarização "
(176).
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nismo situado na intersecção de uma semiótica de significância (um para-

regime de interpretação despótico e noid que "nunca está sem um
parede branca sobre a qual inscreve seus sinais e redundâncias "),
e uma semiótica de subjetivação ("nunca sem um buraco negro em
que aloja sua consciência, paixão e redundâncias, "um
regime autoritário passional ou "monomaníaco" de
profecia) (167). 6
Um excelente exemplo da "produção social offace" (181) é
o tipo de empresa implacavelmente redundante e auto-significante
arquitetura representada aqui pela torre dourada no eixo de
Sydney Tower (figura 1) - junto com aqueles interpretativos hiperbólicos
discursos dedicados a descrever a "cara" do pós-moderno
Metrópole na década de 1980. É ainda mais apropriado para
remetem o conceito de facialidade a um turismo-telecomunicações
monumento como a Sydney Tower em que a face tem ", como um correlato
de grande importância ", a formação do lm1dscape (172). Tourist
torres, com seus restaurantes giratórios e plataformas de observação,
não só existem para criar uma paisagem de consumo, mas também,
em seu papel de objetos "imperdíveis" que dominam a cidade turística, ajuda
para "povoar" com rostos a paisagem que eles criam.
Meu propósito ao usar o conceito de "rosto" não é alegar que
nos dá uma maneira melhor de pensar sobre a economia imperial de
arquitetura corporativa do que os conceitos psicanalíticos comp.
comumente usado na teoria contemporânea. Alguém poderia talvez defender
tal afirmação, especialmente dadas as dificuldades de pensar em sexo com
raça e classe em uma estrutura psicanalítica (embora em meu
vista, o endereço polêmico à psicanálise em seu Anti-Édipo
não deve nos levar a ignorar a forma como Deleuze e Guattari
o trabalho muitas vezes envolve um uso irritantemente paradisíaco se psicanalítico
teoria, em vez de uma simples oposição a ela). 7
6 Consulte também o capítulo 5, "Sobre vários regimes de sinais", esp. pp. 120-121.
7 A relação polêmica que Deleuze e Guattari mantinham com
psicanálise na década de 1970 é muito conhecida (e muito provável que
quadro e para limitar as leituras atuais de seu trabalho), e é certamente o
caso que, ao teorizar "facialização" como uma semiótica mista de siguijiauce aud
subjetificação, paranóia aud monomania interpretação aud passionality,
Deleuze e Guattari têm a própria prática da psicanálise em mente,
entre outros exemplos (125). Mas isso não é surpreendente, uma vez que as linhas
conectando delírio de interpretação, teorização e desejo psicanalítico
foram desenhados pela primeira vez (como Deleuze e Guattari sabem perfeitamente) por
O próprio freud
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Mas não tenho intenção de estruturar um ensaio feminista em torno de um

rivalidade entre duas "faces" monumentais no horizonte do mod-
pensamento europeu moderno. Ao introduzir uma mudança entre um pênis /
relação falo e uma relação face / facial, estarei tentando
para analisar um ato crítico na cultura popular (a realização de A Spire)
que parece exigir alguma mudança antes que eu possa discutir seu
significado político no contexto em que ocorreu. Por dizer
por isso, estou afirmando meu próprio compromisso qualificado com o
valor de analisar "textos" individuados na cultura popular: prob-
Lems ao fazer isso surgem, parece-me, não no nível da epistemologia
ou de um conflito entre a construção estética e sociológica
da cultura ("texto" versus "público", por exemplo), mas como um
função da questão política de como e por que construímos nosso
contextos de leitura e as práticas que daí decorrem.
Isso me leva à minha observação introdutória final. No meu próprio
trabalho em Estudos Culturais, não acho útil construir um
troca de espelho não mediada entre um determinado dis-
curso, por um lado, e um objeto ou prática da cultura popular
por outro ("Aqui está um pouco dos Mil Platôs, há um
edifício ... GEE WHiz! "). Assim como eu quero insistir em uma análise histórica
ysis de espaços turísticos, por isso prefiro começar "pelo meio" (ou "na
o meio ", como Deleuze e Guattari digamos) criada pelo popular, o-
ories se desenvolvendo sobre, e por causa de, locais turísticos. Isso faz
não significa apagar minha posição de classe intelectual e me identificar em
fantasia com "o povo". Significa tentar definir meu problema
lems em relação aos discursos que circulam localmente em que o
significado de meus objetos de estudo e, portanto, as apostas políticas
envolvidos em estudá-los, podem ser definidos em uma primeira instância.
Então, quero começar agora com uma citação de um
desenvolvedor imobiliário, John Bond, que disse, um dia em 1987,
com os dentes cerrados na rádio de Sydney:
A torre é 1101 toda ego thi11g.

Você doou111 gerou um ego de bilhões de dólares 011. 8
8 Citado em Michael Laurence, "Agora, o jogo de um bilhão de dólares chega ao

boil, " Syd11ey Momi11g Herald, 15 de agosto de 1987.
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Agora, depois de seguir avidamente a saga de Donald Trump em New

York, tenho a suspeita de que, apesar de sua alegação combativa de ser
afirmando um dos universais do bom senso capitalista, John
Bond também estava expressando uma suposição profundamente não americana.
Em um ambiente culturalmente comparável dos EUA corporativos, parece
quase nem é preciso dizer (pelo menos, no final dos anos 1980) que se
você tem um bilhão de dólares para gastar no ego, você faz isso de uma forma muito grande
caminho.
Embora esse tipo de comparação casual seja certamente duvidosa.
análise estrutural, levanta questões de ressonância local - e isso é
meu ponto. O que John Bond está rejeitando em Sydney e por quê?
O que está em jogo em sua recusa em fundir uma forma de construção com um
conceito em psicologia pop? Uma maneira de abordar esses problemas
lems é interrogar um pouco mais de perto os termos do
afirmação. Minha primeira pergunta, no entanto, não é "o que é 'a torre', se
não é uma coisa de ego? "(ele já respondeu: um investimento), mas
"o que, nesse caso, é uma coisa de ego ? O que é que a torre é
não?"
Uma coisa que certamente estava em jogo para John Bond em 1987 era
uma chance de revidar os críticos. Ao insistir que "ego" não era o
o principal motor de seus planos de colocar uma "Skytower" de 97 andares em um patch
da alta Victoriana ainda deixada no centro de Sydney, Bond estava
respondendo a uma das mais persistentes, redutivas e satisfatórias
insultos da crítica popular urbana: um grande edifício alto afirma um grande
ego masculino; mas se ele precisa afirmar isso ... não pode ser realmente grande.
Nesta ocasião, uma calúnia foi lançada contra o ego
coisas de toda uma gangue de desenvolvedores "cowboy" por Andrew
Briger, um ex-vice-Lord Mayor de Sydney. Quando Briger disse
que "há algo a ver com o ego pessoal entre este novo
raça que talvez eles pensem que podem balançá-lo ", ele foi questionado
suas reivindicações de ter o poder de quebrar o planejamento da cidade
códigos, ao invés do impulso formal de seus edifícios. Outro
estava começando o boom imobiliário, que acabou por ser o
o maior ainda na história altamente especulativa de Sydney, e que
deixaria o escritório da CBD, no final de 1989, o quinto mais
caro no mundo depois de Tóquio, London City, London West
Fim e Hong Kong. "Skytower" era apenas um dos megatower
projetos que despertam a atenção da mídia, e não os maiores:
porações estavam sonhando mais uma vez com torres equipadas com
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plataformas de lançamento e instalações de ancoragem de dirigíveis; desenvolvedores foram

gabando-se abertamente de suas intimidades com um simpático (Trabalho)
Estado governamental. Um propôs construir 115 andares acima de alguns
Casas de classe operária de dois andares na parte mais antiga da cidade. 9
Muitos desenvolvedores estavam sob ataque. Mas para John Bond, filho de
Alan Bond - agora falido, mas em 1987 ainda um barão da cerveja, um media
magnata, e o proprietário de uma empresa chamada BIG (Bond Interna-
internacional Gold) -tratar pessoalmente com ameaças de castração era um rou-
tine caso de relações públicas. Um desenho animado da Skytower expressou os desejos de
muitos cidadãos de Sydney em direção à dinastia Bond por ter o
o enorme dirigível turístico Swan Lager do pai (maldição dos céus suburbanos em
o tempo) voar splat para o lado trêmulo do enorme filho
protrusão urbana. 10
Zombaria popular da forma da torre como uma coisa de "ego" (masculino)

envolve algumas ambigüidades. É vagamente antifálico: enquanto
assume que uma torre é um "símbolo fálico" (neste código, um pênis
extensão), a força do insulto é que o ego de alguém também é um
extensão do pênis: no vernáculo, "aquele cara pensa com o seu
pau. "(Isso, presumivelmente, é em parte o que Bond estava negando em seu
próprio nome, ao invés de que o desejo pode ser investido em fazer muito
de dinheiro.) Mas, ao mesmo tempo, uma forma controlada e controladora
a "masculinidade" é reafirmada como norma de conduta pública. Um ego
coisa é vergonhosa porque proeminente demais, visível demais para os outros; 1
é pego, ou exposto, a "fazer" uma coisa do ego; é uma forma de
exibição indecorosa e, portanto, um sinal de eficácia (por que outro motivo deveria
Bond nega?) - como carregar um poodle ou ostentar um personalizado
matrícula em um carro ostentoso.
As ambigüidades surgem com a possibilidade cultural daqueles
9 Esta proposta foi finalmente rejeitada ("Carr corta planos de arranha-céus,"

Syd11ey Momi11g Herald, 31 de agosto de 1987). Na história da propriedade
especulação em Sydney, ver M. T. Daly, Syd11ey Boom, Syd11ey Bust (Sydney:
Allen & Unwin, 1982) e Leonie Sandercock, Cities for Sale (Melbourne:
Melbourne University Press, 1977). Sobre o impacto mais recente do
Indústrias de turismo e construção da Orla do Pacífico nas cidades australianas, consulte
Abe David e Ted Wheelwright, The Third Wave: Australia a11d Asia11
Capitalism (Sydney: Left Book Club, 1989).
10 Naverdade, a Sky Tower não conseguiu "se levantar", como dizem os australianos; o site era
vendido ao parceiro japonês de Bond e, no momento em que este artigo foi escrito, continua sendo um
buraco no solo, pendentes negociações de transferência de espaço físico afetando outros
sites da cidade.
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associações, em vez de com o teoricamente bem fundamentado

sensação de que uma tela peniana aberta ou "revelada" é algo
outro, e algo menos, do que fálico. Por um lado, tal
11
a zombaria funciona como uma forma de magia redutora: edifícios altos murcham
ao status de pretensões sociais menores e defeitos de personalidade;
o incrível poder corporativo que eles representam, e que eles
gerar, é negado significado, no tipo de gesto que Andrew
Ross chama de "nenhum respeito" Por outro lado, este popular-
.12
forro também parece agir como uma forma de mau momento: ele perde o ponto
sobre o papel da "urbanização do capital" na criação econômica
e as iniquidades sociais, justamente no momento em que sua atuação em nosso
as cidades estão alcançando novos patamares de intensidade e selvageria. 3 1
Mas é apenas um momento ruim? Em seu uso australiano, o urbano

a comédia de castração depende de seu efeito não apenas em piadas de falo
(significantes transnacionais de um problema de poder), mas nos códigos de
um antigo vernáculo igualitário - um maciçamente ridicularizado na década de 1980
desenvolvimentos de megatower, mas fluente e eficazmente falado por
empreendedores populistas como os Bonds. Para desprezar uma torre como a
projeção de uma personalidade pretensiosa, você tem que aceitar que
mostrar ego é indesejável de qualquer maneira: tê-lo é uma coisa, exibir
é outro. Você precisa ser capaz de achar que é cômico que um assunto de
riqueza e poder devem presumir-se superior aos outros, e
em seguida, anuncie sua posição. "Ego", neste contexto, é um ato de
exibindo uma subjetividade infeliz ("fazendo um espetáculo de
si mesmo ').
11 JaneGallop, The Daughter's Seduction: Feminism and Psychoanalysis

(Ithaca: Cornell University Press, 1982), capítulo J.
12 Andrew Ross, No Respect: Intellectuals and Popular Culture (Nova York:
Routledge, 1989).
13 Ver David Harvey, The Urbanization if Capital (Oxford: Basil
Blackwell, 1985). Este ensaio não está diretamente preocupado com a política
economia do boom imobiliário de 1987-89 . É sobre a política do espetáculo
que desempenhou um pequeno papel no boom. No entanto, é importante saber que
entre os fatores de contribuição de curto prazo (que incluíram uma grande mudança de
interesse de investimento para aquisição de ativos após a quebra do mercado de ações de 1987
e a subsequente flexibilização das taxas de juros, bem como a reintrodução do
engrenagem negativa para aluguel pelo governo federal) foi um
boom do turismo associado ao Bicentenário da Austrália em 1988. O
despejo de inquilinos de baixa renda para dar lugar a hotéis e luxo
acomodação para "espetacularizar" a cidade para os visitantes era uma das
causas de desamparo em Sydney durante este período.
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IO
Esta é, obviamente, uma forma populista tradicional de perder o foco

sobre riqueza e poder. A cultura igualitária na Austrália poderia
sempre implica um policiamento das aparências ("nivelamento") sem uma política
itics da reforma. Se reduzir a reivindicação de distinção fosse um solecismo
("aparecendo como um polegar dolorido"), ter um pode ser aceito,
como um pênis, como um fato perfeitamente natural. Até hoje, um termo hostil
pelo ato de atacar os ricos, os privilegiados ou os poderosos em
A Austrália está "cortando papoulas altas". Esta metáfora foi usada
em 1989 pelo próprio Alan Bond em um discurso no Australian
Galeria Nacional inaugura exposição de seis pinturas de sua
coleção, incluindo sua posse de prêmio, íris de Van Gogh .
Comparando seus próprios problemas financeiros e jurídicos com os de Van Gogh
lutas artísticas, Bond alegou afinidade com os impressionistas
porque tanto ele quanto eles persistiram apesar das "críticas e
zombaria "suas respectivas aspirações receberam.
... Nem todos os to111ers são congelados ~~ objetos C? Fpurity;

Nem toda diferença é estética.
Peter Cryle 15
Agora, em discursos profissionais sobre arranha-céus e o
cidade, há ou não há como negar a complexidade
e heterogeneidade das forças que transformam os horizontes urbanos, nem
de confundir uma forma de construção com uma causa psicossexual putativa.
Seria de se esperar que a maioria dos críticos compartilhasse com John Bond algumas
a premissa básica de Ada Louise Huxtable de que o edifício alto
forma não é apenas uma celebração da tecnologia moderna, mas "um produto
uto de zoneamento e direito tributário, o mercado imobiliário e monetário, código
e requisitos do cliente, energia e estética, política e especificações
ulation. Não menos importante ... é o maior jogo de investimento da cidade. " IIi
No entanto, alguma teoria cultural recente, não necessariamente preocupada
14 Ver Sylvia Lawson, '' Art in Bondage, " Australia11 Society 8, no. 8
(Agosto de 1989): 52-53, e Stuart Macintyre, "Tall Poppies", Australia11
Sociedade 8, no. 9 (setembro de 1989): 8-g.
15 Peter Cryle, The Thematics cfCommitmellf: The To111er a11d The Plai11
(Princeton: Princeton University Press, 1985), p. g.
16 Ada Louise Huxtable, The Tall Buildi11g Artistically Reco11sidered: The
Search for a Skyscraper Style (New York: Pantheon Books, 1984), p. 8
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II
com as realidades da reestruturação espacial em locais específicos, tem

também desenvolveu o hábito de encolher torres magicamente. Apesar de
sua proliferação maníaca em centros urbanos e regionais em todo o
mundo na década de 1980, alguns escritores encontraram maneiras de declarar o novo
torres arcaicas; não simplesmente "antiquado", mas ontologicamente resid-
ual, meros restos de uma fase anterior de desenvolvimento. Em vez de
ofbcing um "ego" projetado no espaço, a forma da torre figura como um
pós-imagem de um momento anterior de avanço coletivo através
ti111e-one agora deixado para trás na longa marcha da mercadoria
através da cultura.
Em qualquer trabalho inspirado em Robert Venturi, por exemplo, "o 11ew
monumentalidade "é representada não como" alta e imponente ", mas como
"longo e baixo", seguindo uma oposição que privilegia aqueles
paisagens regionais em que, para qualquer mistura demográfica,
fatores econômicos, históricos e culturais, sistemas de autoestradas nulas
prevalecem sobre os sistemas de auto-estradas de torres (as relações simbióticas de
que são ignorados). Longo e baixo, então, torna-se mais "verdadeiro"
expressão no espaço do te111pora / desenvolvimento de um essencial
Ser de Capital. Isso está explícito na A111erica de Jean Baudrillard ,
onde a "verdadeira" América está localizada, não na "vertical" Nova York,
mas no deserto (o grau zero de longa e baixa) e no
auto-estrada. Em outra versão, Paulo Virilio oferece muito mais
mito sutil do arcaísmo da torre com sua noção de que tudo "urbano
sites "são em si um modo de persistência ou inércia em face de
o impacto devastador de tecnologias avançadas. O novo monu-
a mentalidade não é longa e baixa, mas il'isível; pode ser lido apenas em
"a monumental espera pelo serviço na frente das máquinas." O
posição de visão geral aqui não é mais uma questão de altitude, mas de
uma interface optoeletrônica operando em tempo real. 1 7
O mais interessante para meus propósitos, Robert Somal anuncia
(sem sair da velha Chicago monumental) "que hoje uma nova
modo de poder opera e ... a verticalidade é sua primeira vítima. " 18 Em
uma leitura espirituosa do State of Illinois Center de Helmut Jalm como um
ruína urbana, Somal ironicamente proclama verticalidade "morta" no
sentido que a cidade agora é literalmente feita de fantasmas - seus pós
17 Jean Baudrillard, A111erica (Londres: Verso, 1989); Paul Virilio, "O

Overexposed City, " Zo11e 1/2 (1986): 14-31.
18 Robert Somol, "'You Put Me in a Happy State': The Singularity of
Power in Chicago's Loop, " Copyr (~ ht 1 (1987): 98-118.
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12
torres modernas regressivas "máquinas do tempo" ou "segundos estilísticos

vem "preocupada em replicar o tempo, ao invés de conquistar
no espaço, em um processo de "clonagem" autorreferencial. Esta lógica
na verdade lidera o discurso deliberadamente hiperteórico de Somol
de volta para reafirmar aquele insulto popular fundamental: "Jahn's
torre simulacrul "diz ele" não tem nada a ver com verticalidade e
vigor "- é" uma prótese, um dildo " (roo, grifo meu).
Agora parece haver um paralelo entre as artes do populismo
mau momento e pensamento positivo teórico. Em ambos os atos de quadrinhos
redução (torre para pênis, torre para dildo), o discurso crítico
afirma seus próprios poderes performativos ("dizer o torna").
Somol, além disso, usa uma versão do familiar de Fredric Jameson
tese sobre o "colapso da distância crítica" sob o pós-modernismo
para reivindicar isso no espaço implosivo de nossos simulacros! cidades
("colapsando em seus centros mortos de reabilitação"), é sempre
já é impossível distinguir crítica de afirmação. Então
discurso só pode ser eficaz como performance- "um ambiente sutil
guidade, um estilo que vai ... costuma passar despercebido "(nós).
Um problema surge, no entanto, na forma de uma diferença sobre
"estilo" entre simulacros! e crítica popular. Do lat-
da perspectiva de ter, não está nada claro se um vibrador teria "nada
a fazer "com verticalidade ou vigor. Na verdade, um vibrador pode muito bem ser
considerada a forma ideal de ambos: enquanto qualquer objeto pode, é claro,
ser desviado para outros usos, ser vertical e vigoroso é bonito
muito o que dildos são para numa primeira instância, e próteses são
muitas vezes tratado como cômico na cultura popular por causa de sua inequívoca
calidade comparada às ambigüidades e fragilidades da carne. UMA
dildo neste contexto representa pureza de função e singularidade
de propósito, ao contrário do pênis, que é misto e múltiplo. Para
zombar de um falo-torre como "realmente" um pênis é, portanto, para enfatizar o
vulnerabilidade do pênis. Zombar de um falo-torre como "realmente" um
dildo é predicar, ao contrário, o poder maior do
pênis (ausente) como forma fálica ideal. A piada de Somol assume que um
dildo só pode ser um substituto "fantasma" para "a coisa real", o
pênis-falo: depende da nostalgia de "profundidade" organicista
compartilhada pela teoria da simulação de Baudrillard e pela con de Jameson
conceito de distância crítica, e nisso é bastante distinto de uma
lista a ênfase no controle da aparência da superfície.
Finalmente, eu observaria que as torres desfavorecem esses
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13
dias como representando o lugar privilegiado da anunciação não só

da modernidade "faustiana" em geral, mas também da teoria totalizante,
e "metanarrativa", em particular. Em uma repetição de gesto influente-
edamente citado hoje, Michel de Certeau em The Practice if Everyday Life
descrito descendo do topo do World Trade Center como
um ato de deixar para trás o solitário, turbulento, voyeurístico, estagnado
imponente, abstraindo a posição "teórica" do planejamento diretor,
a fim de entrar em um espaço tátil e movimentado de prática,
agilidade, criatividade e anedota - a rua (91 -96).
Esta também é uma história, eu acho, sobre afastar-se de um certo
"visão" do estruturalismo. No entanto, a mudança de De Certeau do cume para
rua envolve uma reinscrição preocupante de uma oposição teoria / prática
posição-semanticamente projetada como "alta" versus "baixa" ("elite"
versus "popular", "domínio" versus "resistência"), "estático" versus
"dinâmico" ("estrutura" versus "história", "metanarrativa" versus
"história"), "ver" versus "fazer" ("controle" versus "criatividade",
e, finalmente, "poder" versus "know-how") - que na verdade
bloqueia a possibilidade de ir embora. '9 Na verdade, de Certeau's
a visita ao World Trade Center é uma forma de mapear tudo de novo
a "grade" de oposições binárias dentro da qual muito do
debate sobre o estruturalismo foi conduzido (por Sartre e Levi-
Strauss, entre outros). "A torre" aqui serve como uma alegoria de
a necessidade estrutural de uma política de resistência baseada em um bipo-
modelo lar de poder para manter a posição imaginária de domínio
deve então negar indefinidamente.
Meu problema tem mais a ver com planejamento urbano do que com estrutura
turalismo. Lendo o texto de Certeau, junto com os outros que eu
mencionado, eu experimento agora uma repulsa do bom senso, um
exortar a réplica que estamos não vivendo agora em uma grande idade de "mestre"
planejamento (nem, por falar nisso, da teoria geral na crítica cultural
19 Embora seja consistente com sua crítica em The Practice cf Everyday Life of
a obra de Michel Foucault - que naquele livro de Certeau se equivoca, como
muitos comentaristas hoje, mais por um expoente do que por um crítico do
conceito de poder "total" (62-63) - este estranho recuo em direção ao
categorias de base de um populismo anti teórico estão em total desacordo com
os próprios esforços de Certeau, praticamente foucaultianos, para teorizar o histórico
surgimento da "cultura popular" como objeto de estudo, e matriz de
relações poder-conhecimento ainda definem tal estudo hoje (13 1-164). Ver
também "A Beleza dos Mortos: Nisard" e os dois ensaios sobre Foucault em
Heterologies (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Página 14
14
cismo), e que isso deve fazer uma diferença para os termos que estamos
vai usar, e as "histórias espaciais" que contamos. Qualquer outro
pode querer dizer sobre isso, a cidade empresarial da década de 1980
não era Ia ville radieuse. Na verdade, o próprio de Certeau fez o movimento
"para baixo" da posição simbólica do planejamento por um longo tempo
atrás agora precisamente para notar que "a cidade-conceito é
decadente "(95).
Então, eu quero voltar agora para algumas histórias espaciais de minha própria
cidade empreendedora, e alguns discursos sobre torres que
também estiveram ativos durante o boom imobiliário, mas que não
envolvem uma redução populista ("cortar as coisas no tamanho certo")
ou um ritual intelectual de renúncia às alturas ("obter
para baixo "). A primeira delas envolve a figura clássica em que
mitos de altitude, propriedade e arcaísmo podem convergir:
II
Contrariamente à crença popular, Ki11g Ko11g não morreu d11ri11g que e111barrassi11g
i11cidwt 011 New Yorks E111pire State B11ildi11g. l11stead, com assista11cejro111
Fay Gray [sic] ... ele 111igrou para Syd11ey, A11stralia. Howe11e1; eles tinham 11ot
antecipado 011 o11e thi11g ...
"KONG, VOCÊ NÃO ESTÁ SEGURO AQUI, ESPIRALANDO ALUGUEL FORA DE CONTROLE,
INFLAÇÃO, ONDE VOCÊ VAI FICAR? ... "
“King Kong: o momento da decisão final” 20
Em junho de 1989, a agência "PM Advertising" lançou um King

Promoção do tema Kong de espaço para escritórios à venda em um prédio em
centro de Sydney. PM declarou que o conceito era "perfeito para
o Edifício AWA, uma vez que compartilha muito em comum ... com o Novo
Empire State Building de York. "O conceito também era ambicioso.
Construído em 1939, um prédio de escritórios suavemente ornamentado com uma vaga lembrança
cência da Torre Eiffel no topo (uma torre de rádio que melhor lembra
o logotipo da RKO Pictures), o Amalgamated Wireless (Austral-
asia) Ltd. O prédio - uma vez, é verdade, o mais alto de Sydney - tem treze anos
histórias de altura (figura 2).
20 TheA11stralia11 Fi11a11cial Rerâ € ¢ ie111, 15 de junho de 1989, pp. 47-49. Eu assumo isso
"Fay Wray" torna-se "Fay Gray" por razões legais. Como sempre, o
interessante é o uso do primeiro nome da atriz "original" para
identificar o papel da outra mulher de King Kong.
Página 15
Meaghan Morris
15
2
Página 16
r6
A campanha de Kong foi um assunto elaborado. Um colunista

viu em sua extravagância um sinal de que o crash estava chegando: para "Em
The Know " (Weekend Australian, junho 24-25), " bizarro "
esforços para divulgar espaço no valor de US $ 7 mil por metro quadrado significava que o
pânico de desaceleração iminente, não o frenesi de um boom. Um imenso
anúncio espalhado nas páginas de investimento de todas as principais
jornal na Austrália. Sua principal característica era "King Kong: The
Momento de decisão final ", uma história em quadrinhos impressa em dois
páginas da direita para aumentar a tensão narrativa. No
primeira página, a história em quadrinhos era emoldurada por duas fotografias e duas
simulações de notícias - uma sobre o sucesso do tema King Kong
em atrair a atenção do investidor, o outro sobre o "aumento
demanda "por espaço ocupante do proprietário, à medida que os aluguéis no CBD atingiram
$ r, ooo por metro quadrado. Uma leitura atenta do texto não poderia faltar
sua estrutura binária rígida. Sua elaboração excessiva também foi um pouco
intrigante; o design era muito bagunçado, o anúncio mal diferenciado
de uma cópia não relacionada ocupando o resto da página (figura 3). Mas
na varredura da história em quadrinhos em ambas as páginas, a confusão de pares no
a primeira página acabou fazendo sentido.
A história em quadrinhos começa com o famoso casal de Sydney. Apego
no topo da torre AWA, Kong e Fay consideram suas opções.
Fay tem uma visão conservadora do mercado imobiliário e uma imagem nostálgica de
Kong. Ela quer fugir da cidade e levá-lo de volta para
Natureza ("uma GRANDE ROCHA não muito longe"). A casa dos sonhos dela é Uluru
(Ayers Rock) no deserto central. Mas Kong é uma propriedade natural
animal ("este edifício parece ainda melhor do que o outro com um
torre "); com um relance para os acabamentos de qualidade e vistas fabulosas sobre
sua localização privilegiada no CBD, ele sabe que está sentado em um bom investimento
mento. Então Fay, sempre desanimado, emite um ultimato do bot
no canto direito da página: "Bem, KONG. É o AWA
Construindo ou eu. O que vai ser? ... "E quando viramos
acabou, a decisão "natural" de King Kong é:
KING KONG DROPS FAY GREY
Na verdade, as linhas profundas do desenho implicam que King Kong

joga Fay Gray; uma leitura confirmada em um dos blocos verticais
de preenchimento de letras pequenas ("Pobre Fay, jogado por um mais atraente
proposição realmente valiosa no futuro ") que, por flanco-
apoiar e apoiar a imagem central da torre, agir visualmente para
realce sua singularidade fálica crescente (figura 4).
Página 17
Meaghan Morris
17
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Com esta solução de designer clara para a confusão incômoda de

casais, Kong como besta corporativa toma as decisões difíceis e
recupera seu instinto assassino - e quando a Besta finalmente mata Bela,
Os valores domesticados de "segurança" de Fay a acompanham. Pois Fay não é
apenas um turista típico que busca, com Baudrillard et al., autenticidade
em longo e baixo no deserto. Sua visão de fazer uma casa em
Uluru no "coração" do continente é uma fantasia suburbana de primeira
de uma tradição estável de significado. Famosa como "rocha sólida / sagrada
ground "em uma canção pop do final dos anos 1970 pelos direitos aborígines à terra (mas
assim como "Solid Rock" em um sistema financeiro que aparece simultaneamente
pany billboard), Ayer Rock é o centro de um clássico (branco)
imaginário nacional. Ao rejeitar esta tradição escapista "suburbana"
21
ção, Kong sabe que se sentirá mais em casa neste ambiente difícil
de especulação galopante. Se sua decisão final for um ato de paixão,
ao invés da razão, então o empreendedor (ou na frase de Castells,
a cidade "selvagem" é realmente o habitat natural de Kong; e como a multa
21 Partedo poder desse imaginário pode ser deduzido da histeria

em torno do caso Lindy Chamberlain (um alegado infanticídio materno
at the Rock), narrado no filme de Fred Schepisi com Meryl Streep, A Cry i11
o escuro.
Página 18
18
"DESCULPE FAY, O
AWABillLDING ~ Â · â € ¢ f'lll! 'D' \ ll) ~ l \ l <oo .., 11lllb: ._, "l1lhi, ~ I X'l 'laâ € ¢
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Página 19
Meaghan Morris
I9
imprimir novamente deixa claro, se o impulso chegar, Kong pode sobreviver

uma crise ao negociar com sua reputação - "tudo o que ele precisava fazer era ficar quieto
e"esperar que as ofertas de filmes e endossos de produtos cheguem
.
111
O convite para levar esta história alegoricamente é quase irresistível.

ível, começando com a chegada de Kong e Fay como emblemas de
capital de investimento móvel voando pela orla do Pacífico. Em seu
explicitação brutal, este anúncio é um manifesto estrondoso para o setor imobiliário
especulação, e a estriação do espaço que ela acarreta - a divisão de
espaço da cidade por cercamento e fronteira, a segmentação da população
ações, uma centralização monumental da riqueza e do poder corporativo
("não hegemonizar a cidade à moda do grande modernista
edifícios ", como Mike Davis aponta," mas sim polarizá-los
em espaços radicalmente antagônicos "). 22 Em termos mais convencionais,
simplesmente identificando Fay com todos os referentes sociais explícitos de
suas "donas de casa" ansiosas por imagens, "donas de casa" que lutam,
sonhadores nostálgicos suburbanos, até mesmo aborígenes, todos os
habitantes de um lugar - esta imagem da expulsão de Fay do rei
O paraíso urbano de Kong celebra a remessa de grandes
número de pessoas ao status de "resíduos" do espaço
reestruturação. 2 3 "O momento da decisão final" é uma comédia de
deslocamento, despejo, falta de moradia, a feminização do pover-
ty-e do fim do igualitarismo como um slogan para a vida cotidiana.
É também, embora mais obliquamente, sobre "gentrificação" e
o papel daquela camada de intelectuais que Scott Lash e John
Urry chama, seguindo Pierre Bourdieu, "o novo petite cultural
burguesia "- trabalhadores em todas as ocupações que envolvam apresentação,
representação, e o fornecimento de bens e serviços "simbólicos"
22 Mike Davis, "Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism",

in Postmodemism a11d Its Discolltellts: Theories, Practices, ed. E. Ann Kaplan
(Londres: Verso, 1988), p. 87
23 Patricia Mellencamp, "Last Seen in the Streets of Modernism," East-
West Filmjoumal 3, no. 1 (1988): 45-67. A Austrália historicamente tem desfrutado
altos níveis de propriedade de casa própria. Possuir uma casa é um ideal de classe trabalhadora e
figuras como tais na mitologia nacional. O "dono da casa lutando" é
portanto, não é equivalente ao subúrbio afluente ou confortável de
História urbana americana. Ela representa um dos alvos mais vulneráveis
de reestruturação econômica e espacial hoje. Sobre a história da arquitetura de
"casa própria", consulte Robin Boyd, A11stralia's Home (Harmondsworth:
Penguin, 1978).
Página 20
20
vícios. 4 Pois se alguém lesse "O momento da decisão final"

2
alegoricamente com qualquer honestidade, o potencial posicionamento social

(e práticas de "cuidar da casa") de muitos intelectuais, incluindo
teóricas feministas - hoje seriam, quaisquer que sejam nossos compromissos
e por mais que nossos corações estejam com Fay, na verdade, mais como
a do gorila. No entanto, não é uma questão de simplesmente observar (e
talvez estetizando)
vanguarda umaimobiliário
do mercado celebração urbano
cínica de nosso papel como
(recentemente objetoode
críticas, de The Man Who Invey f% men , de Yvonne Rainer, a
Ambição de Julie Burchill ). A questão crítica é que tipo de
posicionamento "O momento da decisão final" atribui ao "cul-
tural "pequena burguesia.
É tentador ver isso simplesmente como uma história de macacos egoístas em
suas torres de marfim reformadas. Uma grande tradição poderia apoiar isso
interpretação. Em sua famosa análise do Fausto de Goethe, Marshall
Berman descreve a "tragédia do desenvolvimento" em parte como uma
gressão de um lugar de elevação ("a sala solitária de um intelectual
... um reino abstrato e isolado de pensamento ") para outro, o
"torre de observação" da qual Fausto supervisiona um mundo de
produção e troca ", governado por gigantescas corporações e com
organizações plex. " 5 Redutivo e paródico como" The Moment of
2
Decisão Final "pode ser, ela se baseia nesta tradição. King Kong
arremessar Fay da torre não é apenas repetir o gesto de
Abandono de Gretchen por Fausto (destruindo a mulher que
ajudou a torná-lo o que ele era, e assim, destruindo seu passado), mas
também, no processo, ele está transformando seu status cultural.
King Kong foi classicamente uma vítima do intelecto iluminador
tuais (exploradores, cineastas, geólogos). King Kong, em sua afinidade
com selvagens e mulheres, era a figura mais faustiana de
tradição, arcaísmo e mito. Lançando Fay de volta ao papel
(Mulher como natureza, nostalgia, "casa"), e então rejeitá-la
apelo, tem o efeito de instalar Kong como duplamente infiel ao seu
24 Scott Lash e john Urry, The E11d cifOrga11ized Capitalism (Madison:

University of Wisconsin Press, 1987), pp. 295 £ Lash e Urry são menos
pessimista sobre este desenvolvimento do que Bourdieu, e prefere ver o
"novo pequeno burguês" como membro dos escalões mais baixos do serviço
aula.
25 Marshall Berman, Tudo que é sólido desmancha l11to Air: O Experie11ce rif
Modernity (Londres: Verso, 1983), pp. 39, 67-68.
Página 21 Meaghan Morris

21
origens. Ele se torna não apenas um esnobe ("feliz ... [em dividir] a área
com alguns vizinhos elegantes "), e um esteta (" talvez
paredes e carpetes verdes da selva contrastados por uma pequena cachoeira
perto dos elevadores pode ser bastante relaxante "), mas um traidor de classe, em suma,
a yupp1e.
Porém, há um problema com isso. Enquanto Kong contem-
placas a cidade do lugar especial de Fausto - o topo da torre - ele é
não na posição do desenvolvedor. Este King Kong é um consumidor: a
"novo" consumidor, um leitor ativo e exigente de publicidade
ing imagens ("Bem, dê uma olhada nisso ..."), um especulador em signos.
(É por isso que Kong, em vez de Fay, fornece uma figura própria
atividade inscrita na imagem, uma mise en abyme da minha leitura assim
longe.) A posição faustiana solitária aqui foi disseminada
em uma rede movimentada de produtores culturais, "ideias pessoas
ple "- promotores imobiliários, agentes imobiliários, especialistas em marketing,
anunciantes e promotores, planejadores de cidades, arquitetos, construtores,
arquitetura de interiores. Acima de tudo, este texto, ao invés da situação urbana
ção dentro da qual opera (para fazer uma distinção crucial), não é uma tragédia
edy, mas uma comédia maluca de altos e baixos que, em seu material
contexto de manchetes sombrias sobre o mercado imobiliário iminente col-
lapso, dito para e de King Kong, o novo consumidor: suba agora,
bater mais tarde.
Pode parecer fantasioso assimilar uma campanha de marketing para
qualquer discurso sobre intelectualidade. No entanto, há uma figura menor em
a assembléia de Kong, um invisível na imagem, mas um jogador-chave em
a história. Um dos relatos de "notícias" na primeira página observa que um
"função de lançamento" especial foi realizada em um telhado em frente ao AWA
Construindo com Bill Collins, um crítico de cinema de celebridades. "No saber"
revelou que a tarefa de Collins era "consertar a história" de King
Kong, enquanto um modelo de 13 metros foi pendurado no rádio AWA
torre. Bill Collins é um "aficionado por nostalgia", um historiador de cinema popular
conhecido em Sydney há décadas como o apresentador de TV do The Golden Years cif
Hollywood. Portanto, ao ocupar seu lugar na rede de ani111ateurs no
Lançamento da tarde, Collins, o revivalista de Hollywood, estava literalmente
incorporando a estratégia de autopromoção pela qual Lash e
Urry define a "pequena burguesia cultural". Sempre ameaçado
com mobilidade descendente, eles (nós) encorajamos "reha- simbólica
projetos de bilitação "que" dão (frequentemente pós-modernos) objetos culturais
novo status como parte das estratégias de reabilitação para suas próprias carreiras "
(29 s).
Página 22
22
... a arquitetura rfredefJelopmmt COIIStl "llcts the built

elll'iroummt como um médium, oue, literalmente, habitar, que
mouopoliza a memória popular protegendo a represeutatio11 rf

sua história 011111. É totalmente uma arquitetura eficaz.
Rosalyn Deutsche 26
Tendo feito uma leitura alegórica de uma "cultura pós-moderna

estrutural "ao ponto em que deve questionar seu próprio
função, agora quero perguntar se "reabilitação" e "ressurgimento
proteção "é realmente com o que estamos lidando nas manobras de despejo
como "O momento da decisão final" e se esses termos
são suficientes para o que quer que seja sobre "objetos pós-modernos" que nós
estão lidando com quando confrontando retóricas comerciais de modo
explícito sobre sua função social, bem como econômica. É também
facilmente assumiu que uma vez que "as imagens em vez dos produtos se tornaram
os objetos centrais de consumo "(Lash e Urry, 290), então um
a realidade, uma vez ontologicamente distinta da imagem, sofreu
algum tipo de morte - e que a linguagem da necromancia é mais
apto a lidar com os resultados do que a história cultural ou política
ativismo.
Leitura necromântica de Robert Somol do estado de Illinois
Center é um caso em questão: seus termos levam à conclusão de que "nós
deve ... abandonar a linguagem da luta (e o concomitante
noção de libertação) que só aperta o torniquete do poder
(e futilidade) em torno de nós " (nós). A única resposta que resta é" estilo ", um
modo de conhecimento estetizado. Mas como Rosalyn Deutsche
aponta, a arquitetura de redesenvolvimento é precisamente sobre
luta e deslocamento. Outras versões da memória popular,
outras representações da história, outros "estilos" de experimentar o
ambiente construído são violentamente expulsos pelas forças de
redesenvolvimento como parte do processo de exclusão e empobrecimento
pessoas, de colonizar e "abstrair" o espaço urbano.
Acho que é crucial escolher cuidadosamente os termos que usamos para con-
ceptualizar o aspecto semiótico desse processo (e, portanto, a resistência
para ele). Seguem-se consequências graves para a política cultural: se houver
cidade fantasma se parece muito com qualquer outra, se cada instância de
o redesenvolvimento é intercambiável com todos os outros
crítica e oposição política são logo apanhados (por este
26 Rosalyn Deutsche, "Architecture of the Evicted", Strategies 3 (1990):

176
Página 23
Meaghan Morris
23
lógica) em um circuito de redundância e reduzido a gestos rotineiros.

Um problema com o modelo necromântico de simulação tão popular
lar na década de 1980 é uma incapacidade de fazer distinções que "fantasmas",
embora parodicamente, o processo de abstração que descreve. eu quero
discuta isso brevemente, inserindo o citacional permanentemente presente
rede dentro da qual a PM Advertising estava operando. Rei
Kong é uma figura útil para considerar a questão da cultura
(re) produção, justamente porque na história do cine111a ele "morreu"
(e renasceu em sua própria imagem, o simulacro ideal) de forma
muitos lugares e tempos.
Por exemplo, no final de seu ensaio de 1977 "Touche pas la a

femme blanche, "Yann Lardeau concorda com a PM Advertising que
King Kong sobreviveu à queda do Empire State Building. 2 7
A morte "real" de Kong provavelmente ocorreu nas trilhas de Paris,
durante a campanha publicitária de lançamento de 1976 de John Guillermin
remake de King Kong na França. Um 16 metros, seis toneladas e meia
O modelo King Kong foi montado por 30 técnicos, animados por
fiação eletrônica e bombas hidráulicas, e dispostas planas no
Champs-Elysees para que os transeuntes passem em fila em uma plataforma acima.
Para Lardeau, esse cenário de visão turística banalizada e tecnológico
sonho logicamente programado (a cena do simulacro) é
fúnebre. O que havia na trilha era algo material e
"l'erificável" que contradiz a "vida" representada pelo primal
cinematográfico King Kong feito por Schoedsack e Cooper em 193 3. Em
aquele filme - um mito tão poderoso que todas as versões posteriores se referem a ele como
sua origem - Kong era uma força de mistério, terror e, acima de tudo,
incerteza monstruosa. Nem homem nem besta, ele será o ambiva-
lence da fronteira entre o passado e o presente, a natureza e a cultura
(e, portanto, uma figura de incesto). Kong mudou drasticamente,
Lardeau argumenta, pela farsa ecologicamente consciente de Guiller-
Refazer a crise do petróleo de min. Meramente um grande gorila vegetariano, esperança
menos apaixonado, Kong em 1976 não era mais uma figura fronteiriça (ou, como
alguns de seus descendentes em Son 4 Kong, S11per Kong, Baby Kong,
etc, uma paródia de um), mas um "local" de confronto entre ecolo-
gists ~ lnd uma empresa de petróleo, entre uma ciência da conservação (zool-
ogy) e uma ciência do desenvolvimento (geologia). Este Kong morre por
padrão, não necessidade - ele deveria ter sido colocado no zoológico.
O robô Champs-Elysces é apenas uma extensão da técnica
a
27 Yann Lardeau, "Touche pas Ia femme blanche, .. 1iÂ · ai'Â £ '1'SCS 8 (maio
1977): II6-124. Traduções minhas.
Página 24
24
créditos do filme de Guillermin. Então Lardeau se pergunta se King Kong é

ainda o assunto de King Kong: pretextual ao invés de pré-histórico,
esvaziado de toda ambivalência, ele pode agora ser apenas uma ocasião para
exibindo o poder do conhecimento tecnológico. Isso se encaixa com o
diferença fundamental entre o original e o remake, a mudança
do Empire State Building ao World Trade Center (onde
Kong morre em 1976). Para Lardeau, este último "corresponde a um novo
fase do desenvolvimento capitalista, em que uma potência bipolar está
redobrou-se sobre si mesmo, referindo-se apenas a si mesmo em um espaço além de tudo
conteúdo "(123); saltando entre as torres gêmeas, Kong é pego
no jogo de feedback e, portanto, já terminou como uma força primária
muito antes de ele cair.
O que esse argumento poderia significar do enforcamento em Rehab Kong em 1987
de um edifício de escritórios renovado em Sydney, que sempre foi um
cópia degradada de um arranha-céu de Nova York? Nada demais, eu sus-
pect, ou nada específico (embora PM Kong pudesse facilmente refletir um
"terceira" fase do capitalismo em que o sistema do pós-guerra
energia agora foi substituída por uma representação de sistema centrada 11111
capaz não por qualquer monumento, mas pelos fluxos de informação
que constituem o anúncio). Na verdade, a estrutura bipolar de Lardeau's
próprio quadro de referência - original / remake, imagem / reprodução,
realidade / técnica - posso dizer surpreendentemente pouco sobre os quadrinhos pos-
itividade da Crise do Petróleo Kong, exceto para inscrever-se nele, como um não
seqnit111; a perda de um cinema antigo. Lardeau oferece um esclarecedor
e leitura comovente do filme de Schoedsack e Cooper, mas o seu é um
estrutura de comparação que, no final, pode operar apenas para gerar
comeu sinais de falta no presente, e para descobrir que falta o presente.
Dada essa estrutura, é correspondentemente difícil de imaginar
o que fazer dos diversos King Kongs que agora circulam na população
cultura lar, exceto para reduzi-los, de forma improvável, a exemplos de
O mesmo: um Kong art pop em uma camiseta do metrô vagando pelo Império
State Building, enquanto uma "Fay" entediada, escovando o cabelo, segura um
espelho enquanto ele a segura; um cartão de "artes étnicas" ricamente coloridas (Mola,
Índios Cuna, Ilhas San Bias, Panamá) tem KINGON, braços curv-
girando em volta de Fay como asas de borboleta, cercada por folhas e
flores; um cartão postal de uma pequena cidade do meio-oeste estampa um
Panorama de King Kong de 1933 em Nova York, SAUDAÇÕES DE CHAM-
PAIGN-URBANA. O que pode nostalgia da origem 111ake de uma cena
de King Kong No Gyakmhu (1967), em que o "verdadeiro" Rei
Kong luta com seu próprio simulacro (uma empresa de mineração
robô) (figura 5)?

25
-
J .Â · ~.,Â ·......
-
5 l :4
Página 26
26
O King Kong japonês tem uma história própria, que eu não

qualificado para entrar. Para minha leitura aqui, no entanto, a imagem de
King Kong confrontando "Mcchni-Kong" oferece uma alternativa útil
em relação ao esquema original / remake (e " coisa real " / dildo) que eu
discutido até agora. Eu acho que o status do (segundo grau)
King Kong "original" em Ki11g Ko11g Nenhum Gyak11sl111 pode ser definido
bem diferente do King Kong (original) "original"
para Yann Lardeau. Os titãs atacando uns aos outros na Torre Eiffel
A torre em r967 não representa a natureza (Kong orgânico) e a cultura
(Mcchni-Kong), nem o problema da fronteira entre eles, mas
em vez de um conflito entre 111ixity (o King Kong coberto de pelos
modelo como ciborgue) e p11rity (o robô perfeitamente inequívoco, o
dildo). A estatura heróica da "mistura" nos termos deste
oposição pode explicar porque King Kong, com sua ambivalente
relação com o poder, é mais persistentemente um pênis, e não um
falo, mito (daí a proliferação de uma literatura misteriosa sobre
do tamanho do órgão do King Kong). 28
Incapacidade de especificar essas imagens como eventos potenciais (ou seja,
lê-los produtivamente) inibe a possibilidade de teorizar
prática cultural. A capacidade de lê-los repetidamente como sinais de um
Absent Image impede a idéia de "prática" completamente. Isto é
curioso, então, que o conceito de simulação de Baudrillard (morte de
diferença, referência, história e o real na mercantilização)
permanece mais influente hoje por meio dos escritos de marxistas
como Fredric Jameson e David Harvey, que o usam para descrever
aspectos da cultura pós-moderna, ao mesmo tempo em que descarta sua questão política
etismo. No entanto, este conceito depende precisamente de uma teoria de intertex-
tualidade que não pode imaginar mudança: reconhece apenas apocalíptica,
portanto, singular, ruptura (e isso na forma de sua impossibilidade como
evento presente ou futuro). Por esta razão, é uma teoria muito ruim
equipado para chegar a um acordo com aquele jor111 de mudança que Jacques
Attali descreve em Noise como "a pequena modificação de um prece-
dente ", em outras palavras, com a técnica específica para os contemporâneos
economia semiótica ária da recorrência serial. zy
28 Esta questão é insistente na iconografia de Guillermin's Ki11g

Ko11g, não apenas nas cenas de amor de Kong com "Dwan" Qessica Lange), mas também
em close-ups grosseiros de um enorme ferrolho fechando o portão da vila. Veja também Robert
Anton Wilson, "Project Parameters in Cherry Valley by the Testicles",
Scllliotcxt (c) 14 (19R9): 337-343.
29 Jacques Attali, Noise: The Political Ecoi! OIIl) '(: {MIISic (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1985). Eu discuto o uso de Jameson de

27
Mas se nos voltarmos para o ensaio de Judith Mayne de 1976 sobre "King
Kong e a Ideologia do Espetáculo "- à sua maneira, um" Óleo
Crise ", discutindo o apelo de King Kong para o público americano
ocorrências durante a Depressão - é possível ver uma diferença real, um
mudança histórica, na mitologia de King Kong efetuada por PM's
"Momento de decisão final." Em sua excelente análise do funcionamento
(ao invés do "fato") de sexismo e racismo em Schoedsack e
O filme de Cooper, Mayne argumenta que a figura do Outro no
o texto é definido como um objeto de espetáculo. A mulher branca, a
nativos da ilha e o próprio King Kong não são apenas construídos como
"outro" de maneiras específicas para as convenções de Hollywood dos anos 1930
cinema, eles também são trazidos para a equivalência narrativa como cria-
tures to bejil111ed ("King Kong é um filme sobre ... a feitura de um
filme que nunca termina ") por Carl Denham, o diretor e
"empresário pequeno-burguês " . 3o
Como resultado, a classe socioeconômica passa a funcionar como "o
representável como tal "nesta economia imperial do espetáculo.
No relato de Mayne, o problema fora da parede ou além da fronteira
der em King Kong não tem a ver com incesto ou congresso impossível ou
com um sexo feminino "intocável" (branco): "raça e sexo são contra
veniente significa ... de esquecer ou reprimir que classe é tudo
sobre "(379). Quando o empresário" cultural "pequeno-burguês
resgata Ann Darrow (Fay Wray) da pobreza em Nova York, um nar-
deslocamento rativo / mentira / Ocorre a partir da cena da Depressão americana
a sensação de um espetáculo de sexo exótico. As cenas finais de King Kong
devastando uma brilhante e próspera Nova York (uma cidade que
"outro" em seu caminho para o público americano da Depressão, Mayne
argumenta, como a mulher, os nativos e Kong) concluem este pro
cessar o deslocamento, mostrando o que acontece quando o empresário
neur perde o controle do espetáculo: as "leis da representação" são
dividido por "esta realidade bruta - tão gigantesca que é irre-
alidade em si - isto é Kong. "Mas este não é o retorno da classe social para
a cena da representação. Pelo contrário, "reflete mais
processo fundamental de deslocamento operativo em King Kong. "
A crise urbana aparece (como a Depressão para a maioria dos economistas
Baudrillard em meu ensaio "Panorama: The Live, The Dead and The Living,"
em lslalld ill a Strca111, ed. Paul Foss (Sydney: Pluto Press, 1988), reimpresso
no catálogo de Parawlturc, exposição com curadoria de Sally Couacaud
(Artspace, Sydney / Artists Space, Nova York), 1990.
30 Judith Mayne, "King Kong e a Ideologia do Espetáculo", Quarterly
Rc11ie111 <! FFi / 111 Studies I, no. 4 (1976): 373-387.
Página 28
28
na época) como algo "não criado por seres humanos, mas o

força bruta da própria natureza »(3 84).
Além de seu interesse (e sua força como um lembrete de que um "novo"
aula cultural não apareceu durante a noite), a leitura de Mayne me dá
uma base para definir o que não aconteceu em 1989, quando KING KONG
GOTAS FAY GREY. Primeiro, a "besta corporativa" agora não precisa
"naturalizar" suas ações, opondo-se à predação selvagem para (eco-
razão nomic): a piada é que sabemos que são iguais. Segundo,
"O momento da decisão final" é, como os críticos comerciais perceberam, um
predição11 de crise iminente, não uma resolução imaginária de uma:
o "crash" é aceito, não negado, como lógico para o capital financeiro
ismo. Terceiro, "O momento da decisão final" é uma representação rf,
bem como um exercício no processo de deslocamento: rejeitando
o apelo "exótico" de "espetáculos" de sexo e raça (Fay's Uluru
sonhar), classifica-os como distrações das verdadeiras emoções de
conflito de classes e paixão econômica. Quarto, King Kong agora é
Carl Denham: não há crise se representação para o cultural
empresário, apenas a representação da crise i11 enquanto aguarda o
"ofertas de filmes e endossos de produtos" para garantir sua instável
futuro. Este é, claro, seu grande erro (e a maior piada de
a história): o fato de que "imagem" é capital para Kong é a razão pela qual ele vai
cair mais cedo ou mais tarde, e por que a " pequena burguesia mundial " está
o sujeito da narrativa (e o autor do texto) - mas não o
destinatário do discurso de vendas.
O exercício de "simulação" da PM Advertising traz a figura de
King Kong no campo retórico e ético constituído por um
tropo privilegiado da cultura empresarial (ou mercado em alta) de 1980
que eu chamaria de "a verdade brutal". Esta era uma ideologia de espetáculo
cle que repousava sobre a alegação de que não é não "irrepresentável" -no
limite agora além do qual não se pode ir, nenhum desejo exigindo
repressão, sem conduta, por mais predatória que seja, isso precisa ser
rejeitado. (O efeito de choque simulado do slogan KING KONG
O DROPS FAY GREY é, portanto, em termos australianos, não apenas o "brutal
verdade "que fala sobre a classe, mas a forma como zomba
os códigos que exigem que nossa sociedade mantenha uma aparência "sem classes"
ance.) Na cultura de mídia americana de circulação global, Wall Street
Gordon Gekko foi talvez em seu apogeu o praticante mais famoso
criador da arte da verdade brutal ("A ganância é boa. A ganância purifica.
A ganância funciona "). No pequeno mundo da teoria cultural, o rococó
Página 29
Meaghan Morris
29
escrita de Baudrillard-dependente como era na fórmula de per-

inflação petual, "sempre mais x do que x" (o princípio da hiper
realidade) J L não funcionou tanto em cumplicidade com tal plano
falando como um contraponto, uma elaborada retórica de acompanhamento
que só poderia confirmar, por seu desamparo crítico, que a marca de touros
A "verdade" do ket era por natureza uma lei incontestável .
King Kong, no entanto, não foi o único empresário cultural
sonhando com torres em Sydney no auge do boom imobiliário:
III
DISSERAM-LHE, DESDE O INÍCIO, QUE ERA UM SUICÍDIO
PERIGOSO DE ESCALADA O SUFICIENTE DURANTE O DIA, MESMO PARA A MAIORIA
ESCALADOR EXPERIENTE ... MAS MORTALMENTE, IMPOSSÍVEL APÓS O PÔR DO SOL!
The Huma11 Fly: Castle i11 the Clouds!
Depois de Fevereiro I, 1987, a mídia Sydney estavam zumbindo com

relatos de um "alpinista misterioso" que havia chegado ao topo de Syd-
ney Tower - e desapareceu imediatamente. A TV o chamou de "O
Mosca Humana ": os jornais o colocaram pendurado 300 metros acima
"morte certa" ("vestido com um traje de escalada vermelho-fogo"), e pub-
Lancei fotos dramáticas de uma figura minúscula rastejando pela espessa
cabos de sustentação da torre da Torre. As fotos vieram de
um "espectador atordoado" que por acaso estava andando com um
câmera no telhado de um prédio próximo.
Semanas depois, uma revista revelou que a Fly tinha 26 anos,
formado em engenharia, trabalhou como consultor de planejamento de tráfego
e "considera que ele é um cara bastante normal", enquanto "atordoado
espectador "evoluiu para" Glen Kirk ", que estava" filmando um nascer do sol
na época "que ele viu a Mosca na Torre J Então, no início-
. 2
de agosto de 1988 - exatamente quando o boom imobiliário em Sydney

perto de seu pico, a rede nacional de TV ABC exibiu A Spire,
um documentário de meia hora de Chris Hilton e Glenn Singleman.
O primeiro filme de uma série (I Can't Stop Now) sobre pessoas com
31 Eu discuto isso em "Room 101 or A Few Worst Things in the World", em

The Pirate's Fia11cee: Femi11ism, Readi11g, Postmodemism (Londres: Verso, 1988),
pp. 187-211.
32 "Sydney's Human Fly", Daily Mirro1; 2 de fevereiro de 1987; "Exclusivo:
The Human Fly, " People, 23 de março de 1987.
Página 30
30
obsessões, A Spire era a história de como e por que Chris Hilton

escalou a Sydney Tower após seis anos de planejamento e preparação
ção; como a fantasia de um montanhista se intensificou em uma ideia de
fazendo "uma declaração pessoal ... sobre o ambiente urbano,"
e como conhecer Glenn Singleman em 1986 transformou o
plano de escalar a Torre em um projeto para fazer um filme sobre fazer
isto. Este projeto teve dois componentes e dois objetivos. Um era para
garantir que Chris pudesse escalar a Torre sem risco de "certo
morte "para si mesmo ou para qualquer outra pessoa (Singleman relembra no filme
como ele teve que ser convencido de que seria "absolutamente seguro"). O
outro estava fazendo o próprio A Spire .
Portanto, esta é uma história de aventura dupla com dois felizes
finais, estruturados por um lapso de tempo e uma mudança espacial entre o
dois (a subida e a transmissão, a torre da cidade e a nacional
rede). Existe outra complicação. Meu objeto de análise é
na verdade, um texto produzido durante o lapso de tempo entre os dois
conclusões. Um Spire existe em duas versões, a primeira das quais era um
Filme de 43 minutos feito sem a ajuda da ABC, mas na esperança de
persuadir uma rede a comprá-lo. Para o meu segundo modelo de social
escalada, quero começar com esta versão "original", que pode
circular como um vídeo independente.
Mas, neste estágio, "começar" não é fácil. Um Spire é claro
impossível de reproduzir como acompanhamento para um ensaio. Seria
também será difícil descrever metonimicamente "o enredo", ou
analisar uma passagem crucial que pode "dar uma ideia" do filme,
que devo assumir que a maioria dos leitores não terá visto. No entanto, este
problema familiar para todos os estudos de filmes não-canônicos (e todas as críticas
das artes temporais) - permite- me definir algo incomum
sobre A Spire como uma história de aventura. Em contraste com o "soco-
line" estrutura de King Kong ll 1 lome11f C! fFiltal Decisio11-a narrativa
implacavelmente direcionado, como qualquer one-liner, em direção ao seu eventual "pecado
gular "resultado-A Spire é uma narrativa de ascensão que não é nem
linear, nem simplesmente "climático".
Em vez disso, várias histórias se combinam em uma história composta. Ao longo
com imagens da escalada real, há histórias sobre diferentes
pessoas envolvidas (especialmente Mark Espanha, que escalou parte do
suba a Torre antes de decidir voltar para baixo); sobre a
processo de pesquisar a construção da Torre e, em seguida, inventar
e testar as ferramentas de escalada que podem ser apropriadas para ele;
Página 31
Meaghan Morris
31
sobre os meses de preparação física e mental no "natural"

e ambientes urbanos - as falésias do mar de Sydney, um estacionamento, a árvore
em um quintal no centro da cidade. Essas histórias derivam facilmente para o bate-papo e
imagens da entrevista: alpinistas discutem a diferença entre
caindo em algo "macio", como árvores ou água, ou algo
"duro", como vidro e aço; um alpinista do Everest compara a escala
transporte da Torre de Sydney para Christo envolvendo uma ilha; vários críticos
respostas cal (de pessoas na rua, um advogado, um aventureiro, um
psiquiatra, arquiteto, mitólogo, historiador da arte) prolongar
o erJellf da escalada, expandindo seu significado.
Então, enquanto A Spire é narrativamente unificado por imagens do
subir, as extensões e digressões se entrelaçam com ela em tal
forma como o progresso da subida é constantemente interrompido por
cenas de outras histórias e por linhas de pensamento de outras pessoas. eu digo
"interrompido" e não "interrompido": muita tensão se acumula em A
Spire, uma vez que a maior parte das filmagens é do último, mais difícil e
fase menos previsível da subida. O que é bastante incomum em um
aventura de "ação" é que a tensão não é aliviada ao atingir
o objetivo óbvio da missão (Chris alcançando o topo do
Torre), mas apenas com seu resultado "anticlimático" (uma vez que ele obtém
lá, nada acontece) e o resultado final (ele se afasta no
rua). Na verdade, o momento de chegar ao cume, em certa medida
aparece como uma "interrupção" entre outras de uma forma bastante suave
processo de viajar para longe e depois voltar para as ruas da cidade. eu
deve retornar mais tarde para o final de A Spire, e como ele representa
"visão geral" não como uma posição, mas como parte de um processo.
Em primeiro lugar, quero situar o filme no contexto da minha discussão
até aqui. Existe uma forma de argumento influente, talvez até antes
dominante, em Estudos Culturais que exigiriam que eu agora
enquadrar A Spire como uma alegoria de resistência. Como um projeto em andamento
ao longo do boom imobiliário de 1987-89 e seu congresso social
interrupções, a construção de A Spire (incluindo o "perfil"
evento da escalada) inscreve uma recusa de aspiração empresarial
ções para dominar e dividir o espaço da cidade. Agindo em que o espaço,
entre os sonhos grandiosos da Skytower de John Bond e o PM Adv-
razão cínica de tising, não deve apenas dar testemunho de
oposição, mas forneça-nos termos de resposta.
Agora acho que os documentos do A Spire fazem isso: ficará claro que eu faço
considerá-lo como um ato de crítica social e, mais fortemente, como um ato de
Página 32
32
uma prática política de oposição e transformação. Enquanto
deve sempre haver debate sobre o tipo e o escopo do
"efetividade" política a ser reivindicada para ações simbólicas, eu
conceda-lhes um aspecto produtivo, não decorativo ou "estetizante",
Função. Ou seja, não quero desprezar as expectativas genéricas
que a estrutura do meu ensaio criou. Mas eu também quero aprender
algo de A Spire, para responder e estender sua produtividade.
Em vez de lê-lo como uma confirmação dos modelos gerais de
ação-resistência, oposição, crítica - já disponível para Cul-
estudos estruturais, quero ler como a invenção de uma prática para um determinado
hora e lugar. 33
Um modelo de ação que imediatamente parece pertinente para A
Spire como uma crítica do espaço empresarial é a obra de Michel de Certeau
distinção poderosa na prática da vida diária entre "estratégias
egy "e" táticas "(xix-xx, 34-39)." Estratégia "é o nome de um
modo de ação específico para regimes de lugar: é "o cálculo de
relações de força que se tornam possíveis quando um sujeito de vontade
e poder (um proprietário, uma empresa, uma cidade, uma instituição científica
ção) pode ser isolado de um 'ambiente'. "Também requer, e
produz, um Outro: estratégia "assume um lugar que pode ser circunscrito
escritas como adequadas (pro pré) e, portanto, servem como base para gerar
relações com um exterior distinto dele ... Político, econômico
e a racionalidade científica foi construída neste modelo. "PM
A imagem da publicidade das relações espaciais e sociais envolvidas na
"derrubar Fay Gray" é de fato uma excelente projeção de Cer-
o conceito de estratégia de teau.
Uma "tática", em contraste, é um modo de ação determinado por não
ter um lugar próprio. É "um cálculo que não pode contar com
um 'próprio' (uma localização espacial ou institucional), nem, portanto, em um
fronteira que distingue o outro como uma totalidade visível. "
isso não implica um estado ou condição distópica de ausência de lugar;
para de Certeau, "o lugar de uma tática pertence ao outro". Em outro
palavras, como uma forma de atuação disponível para as pessoas deslocadas e
33 Tal aprendizado é, na minha opinião, um dos propósitos da análise textual,

que não é hostil aos modelos gerais (dos quais depende para o seu
materiais), nem para a abstração exigida pela teorização, mas que o faz
suponha que os objetos que lemos podem fornecer - por meio de seus próprios mais
forma especializada de "resistência" a termos de análise fáceis ou simplificados para
questionando e revisando os modelos que trazemos para eles.
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Meaghan Morris
33
excluído como "Outro" pelas ações limítrofes da estratégia, uma tática

mantém uma relação ativa com o local por meio do que ele chama
uma arte de "insinuação". As táticas são oportunistas: envolvem apreensão
a chance de dar o que de Certeau chama de "virada" (1111 torn ')
através do terreno do outro, e assim dependem para seu sucesso em um
"utilização inteligente do título" (39).
A noção de tática não é tão romântica quanto pode parecer. Para um
coisa, é parasita da noção de "estratégia": se isso significa que
"táticas" não podem, por si mesmas, sustentar uma teoria de autonomia para estratégias
pessoas "alteradas", também significa que não pode ser usado para
fundamentar uma ontologia da alteridade (e que os indivíduos não podem ser
tratados holisticamente como assuntos completos de estratégia ou tática).
Além disso, a distinção em si não é uma forma de considerá-la uma
privilégio de ser marginalizado, mas uma forma de perguntar que tipo de
a ação é possível, uma vez que as pessoas historicamente se sentem, e bem marginalizadas
por um regime específico de "lugar". É por isso que a distinção poderia
sustentar, para de Certeau, uma teoria da prática cultural popular . O
"popular" pode ser conceituado como uma "forma de operar" e um
"arte do tempo" precisamente por causa de sua relação tática com o
a chamada "sociedade de consumo" e suas instalações estratégicas (super-
mercados, televisão, rodovias, torres de arranha-céus ...).
Se nos voltarmos para A Spire com essa distinção em mente, isso pode ajudar
para lermos de perto como todo o projeto funcionou. Para a prova-
ple, tanto a escalada quanto o filme eram produtos de uma arte de muito
"timing" cuidadoso. Chris Hilton começou o que acabou por ser um
escalada de nove horas por volta da meia-noite de um sábado, para ser um longo
subindo os cabos ao redor do eixo que sustenta a torre ao nascer do sol
Domingo de manhã. Isso significava que a pequena mosca vermelha poderia ser mais
filmado com vantagem se aproximando do topo da torre dourada
com um céu azul brilhante como pano de fundo. No entanto, o momento é imediato
O objetivo era evitar alertar a polícia pelo maior tempo possível
(daí também a manhã mais tranquila da semana para a parte "visível"
da subida).
Escalar um monumento corporativo sem permissão é, de
claro, altamente ilegal ("invasão, perturbação da paz, público
incômodo ", sorri Lesley Power, advogado), e a Sydney Tower é
totalmente estratégico no sentido de Certeau. Historicamente, se não esteticamente
um dos edifícios inaugurais da "arquitetura de redesenvolvimento-
ment "em Sydney - uma torre turística aberta no topo de um shopping
Página 34
34
complexo em 1981 para atrair as pessoas "de volta à cidade para fazer compras" H
-A Torre de Sydney é um lugar inteiramente "próprio" do seguro de vida
empresa proprietária (a Australian Mutual Provident Society),
para a administração que o habita, e para a organização de segurança
ções que o mantêm e policiam sua relação com as criações "exteriores"
atendido pelos residentes e turistas de Sydney.
Então, a "virada" de Chris Hilton na Torre envolveu um risco não apenas
de ser preso no final, mas também de "resgate" forçado no meio do caminho
pra cima. Isso tem consequências para as táticas narrativas do filme.
Uma vez que grande parte da narração insiste na eliminação antecipada
de qualquer perigo real de que Chris caia, ou precise ser resgatado, o
"local" de tensão é deslocado das imagens de uma pequena figura
pendurado em um vasto espaço que poderia, e em aventuras de ação usu-
aliado, nos convidaria a antecipar a morte do herói, e ainda
espere um final feliz. Embora essas imagens em A Spire sejam de fato
incrível, há tanta ansiedade sobre o que acontece depois
a escalada. A tensão é esticada ao longo do acúmulo no tempo
de atrasos, contratempos e momentos de frustração enquanto o sol nasce
mais alto no céu. A escalada leva três horas a mais do que o planejado:
hora de negociar a descida de Mark Espanha, hora de forçar um
cabide centímetro a centímetro ao longo de vigas enferrujadas, é hora de contornar o
base da torre para encontrar uma trilha de limpeza de janela desbloqueada
- tempo suficiente para haver um guarda na torre olhando para fora
a mosca passa pela janela. Esta é uma razão pela qual o senso de
o clímax transborda o momento de atingir o cume. Há
ainda o problema de escapar, de tirar tudo do outro
terreno.
Há outro sentido em que A Spire pode ser visto como um tático
resposta às restrições impostas pela "estratégia". Em um discurso para o
câmera perto do início, Chris Hilton nomeia o problema ge11re
que o filme terá que negociar: "se isso fosse um talco sobre escalada-
em uma montanha em alguma cordilheira selvagem do mundo,
seria uma história de Olll / 1 adl! elltllre de meninos , um conto de sobrevivência contra todos os
probabilidades ... "Hoje em dia, um termo genérico bastante desprezível para qualquer
aventura totalmente masculina, a frase "meninos 011111" aponta para o formal
restrições que não apenas definem o "lugar" do gênero no Western
cinema de ação - uma exclusão relativa ou absoluta das mulheres, o iso-
34 Veja meu "Sydney Tower", Islmld Magaziue 9/10 (1982): 53-61, reimpresso
em 1iÂ · a11siriou: Discourse 011 Archirecrure 25 (1988): 13-22.
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Meaghan Morris
35
ção de (brancos) machos como sujeitos "adequados" de ação, e a extensão

priorização da natureza (e nativos) como "outro" para o homem, mas que
também pode agora enquadrar com antecedência nossas expectativas de qualquer filme em
que, como em A Spire, um jovem faz ter uma aventura, e sur-
vive contra todas as probabilidades.
Como forma de evitar essa resposta, Chris Hilton afirma que
mudar a cena de montanha para torre pode modificar o gênero
("Mas este edifício fica no meio da cidade", continua ele, "por isso
traz à tona uma série de outros aspectos ... "). Outros palestrantes
insistem que os ambientes "naturais" e construídos são contínuos, não
opostos ou externos um ao outro, e cenas de homens e mulheres
escalada mostra o mesmo ponto visualmente quando uma imagem
inclui as torres da cidade erguendo-se do outro lado da água do
penhascos. Mais fortemente, eu acho, a própria aventura dos meninos é modificada
por uma série de perguntas no filme sobre as distinções que fazem
existir socialmente entre a natureza e a cidade, questões que Jollofll
de decidir tratá-los como iguais: "Os aspectos jurídicos, questões
de responsabilidade social, questões do ambiente construído e o que
é para ... quem é o dono do exterior de um edifício? É o público,
cujo espaço visual domina? Ou é o dono do
prédio?"
Desta forma, algo que pode ser chamado de diferença crítica é
apresentado à "própria aventura dos meninos". Esta diferença é "crítica
cal "no sentido simples de que envolve a insinuação de um espaço de
análise para o lugar da ação heróica, mas também no mais com
sentido que questionar as propriedades da própria escalada
(esses "aspectos legais") imediatamente leva o filme a questionar o que
conta socialmente como representação "adequada": "É responsável por
escalar um prédio e colocar sua vida em risco na frente de outras pessoas? Será
incentive as crianças a escalar edifícios e colocar suas vidas em
perigo? Isso é uma coisa ruim? Pessoas que vêm para tentar resgatá-lo,
isso colocará em risco suas vidas? Vai desfigurar o edifício? Todos estes
os tipos de coisas ... "O que ajuda a tornar este um '' tática uso do
a própria aventura dos meninos (ao invés de uma "crítica" do gênero
fora) é a relutância de Chris Hilton em reivindicar o lugar
do fora da lei, o oposto fácil da propriedade: "Todos esses tipos de coisas
são problemas, porque não sou um criminoso e não quero infringir as leis
e ser trancado na prisão. "Escalar a Torre nunca é apresentado como
violação ou transgressão, mas como uma usc do "lugar" do outro para
fins estranhos a ele.
PáginaSexualidade
36 e Espaço
36
Relacionada a isso, finalmente, está a prática estética do filme. Se A

Spire não é uma aventura de ação wham-bam, nem é uma vanguarda
experimento gardista declarando sua própria desconstrutividade. É pré-
se apresenta modestamente como um documentário divertido com cabeças falantes, e
cenas incríveis. No entanto, é por isso que a aventura simplesmente não pode ser
"meninos ow11." A edição de histórias paralelas e entrevistas bastante
casualmente garante uma produção coletiva de todo o A Spire
aventura. Uma rede de "pessoas de ideias" realmente figura no
filme, alguns discutindo questões de ética, direito e estética após o
evento, enquanto outros trabalham com antecedência nos problemas de perigo
e segurança (há algumas cenas de apresentações de slides, nas quais um
grupo usa fotos da Torre para falar sobre táticas para
escalando). No nível da aventura cinematográfica , esse uso de
o que agora é um método documentário bastante conservador (com
fortes ligações com a grande tradição do realismo social australiano)
provavelmente ajudou a "insinuar" um filme independente que
confessa, teoriza e descreve totalmente um crime simbólico contra
propriedade na rede de radiodifusão estatal.
Nesse ponto, é útil perguntar: "E daí?" A estratégia / tac-
distinção de tiques pode mostrar como uma prática crítica pode contornar var-
ious obstáculos para ter sucesso "contra todas as probabilidades"; é pragmático no
melhor sentido do termo. Também me dá uma maneira de argumentar que A
Spire conta como cultura popular enquanto "The Moment afFinal Deci-
"não; uma afirmação que por si mesma arrisca o essencialismo populista, mas
que tem a virtude de tomar seu modelo de ação não do
ethos e práticas da cultura corporativa pós-moderna, mas de
resistência crítica a eles. Ele também tem a força de mostrar como
a resistência pode seguir uma lógica diferente daquela a que resiste. Esta
é por isso que eu não reduzi A Spire ao status de oppo binário puro
de acordo com a visão da cidade da PM Advertising, embora possa ser feito
de várias maneiras - agarrar um lugar versus recuperar um espaço,
propriedade versus arrendamento, despejo versus infiltração, investimento
versus prazer, valor de troca versus valor de uso, van cínica
guardismo IJersus prática coletiva utópica e, mais profundamente,
brutalidade e crueldade 11ersus cuidado e respeito pela vida.
No entanto, sem alguma forma de trazer tudo isso de volta para casa, para
situações sociais de creta, alguma forma de mostrar como e por que um "dif-
"lógica diferente pode identificar e quais podem ser suas inflexões locais,
a crítica se limita a, na melhor das hipóteses, ensaiar uma lista de oposições

37
valores, ou na pior das hipóteses, produzindo garantias piedosas, mas vazias de que
algo está acontecendo em algum lugar. 35 Eu não tenho certeza de que o
distinção de estratégia / tática sempre pode nos dizer muito sobre
o que está em jogo, ou o que foi alcançado, em um determinado conjunto de
circunstâncias. Então, eu quero continuar a partir disso agora para perguntar o que se segue
da leitura de A Spire como uma operação tática de ocupação temporária
pying, ao invés de reivindicar territorialmente, que muito contestado
posição no topo de uma torre alta. Que tipo de "aspiração"
se A Spire envolve? Que tipo de prática isso envolve? O próprio
o título do filme pode ter implicações de um slogan de uma pequena empresa ou
o espírito empresarial da escola "pioneira" de Outward Bound
aventura, ou a melhoria dos perfis de sucesso pessoal produzidos
pelos tablóides de domingo. Então, que tipo de crítica "popular" A
Produto de pináculo do terreno em que ocorreu?
I 11Ja11ted para fazer um statemmt perso11al por climbi11g-lo, sobre o urbm ~ e1111i-
ro11me11t. Achei que seria uma imagem incrível de escalar, que as pessoas obteriam um
kick out cif seei11g someo11e scale do11111 o edifício mais alto i11 Syd11ey to a
escala l111mm1 - apenas o11e i11di1Jidual, u11der seu powet 011111; bri11gi11g dow11 a
construção massiva que se configura como sendo h11ge, a11d impe11etrable, m ~ d
i11tim idati11g.
Chris Hilton
The Human Fly é um super-herói incomum. Ao contrário do Homem-Aranha,

Batman eta!., Ele não é um combatente do crime paranóico, mas (em Deleuze
e os termos de Guattari) um "monomaníaco passional" com uma con
Ciência. Ele só gosta de escalar e fazer acrobacias, mas ele continua
se envolver nos problemas de outras pessoas (e dá o dinheiro que ele
faz para a caridade). Essa relação excêntrica com a Lei sempre foi
parte de sua identidade como criação da Marvel Comics. No castelo no
Clo11ds! (3, 1977), as cartas dos leitores na página "Fly Papers" fazem
35 Susan Ruddick também aponta que um problema com a estratégia /

A distinção das táticas é que "no longo prazo as táticas desaparecem de vista
sem deixar vestígios "(" Heterotopias of the Homeless: Strategies and Tactics of
Placemaking in Los Angeles, " Strategies 3 [1990): r84-201). Enquanto ela encontra
é útil para descrever como os sem-teto fazem uso de "espaços que têm
foi estrategicamente organizado por outros atores ", ela sugere que precisa
refinamento para permitir o desempenho relativo em lugares específicos que podem
ser ganho por este uso do espaço: "os sem-teto, simplesmente por sua presença em um
determinado lugar, mude seu significado simbólico. "
Página 38
38
certeza de que não perdemos o ponto: "A Mosca não é uma pessoa dominada por neurose
'everyman' tropeçando em um acidente radioativo, ganhando assim
super-poderes. Seu 'senso de responsabilidade' não lhe diz para ir
e combater o crime como forma de servir a humanidade ... A primeira edição
em que vejo a Fly patrulhando Nova York à procura de bandidos é
a última edição que compro "(Rich Fifield, Monterey, Califórnia).
Tranquilizando Rich e outros leitores, editor Archie Goodwin
destaca outra das características distintivas da Fly: "Não temos
planos de transformar a Mosca Humana em um combatente do crime - simplesmente
porque na vida real, ele não é um! "Enquanto carregava o dis-
reivindicadores de similaridade destinados a qualquer pessoa "viva ou morta", o
Comics Fly humana também insistem que seu herói tem como COIII / fe1part um
"desafiador da morte na vida real" (na verdade, "nós ... veremos o que podemos fazer para
que a verdadeira Mosca Humana apareça nesta revista com seus dois
dimensional outro selj "). Sempre já duplo, originalmente ambos
"modelo" e "cópia", a Mosca Humana evolui ainda mais como sim-
ulacrum (uma cópia de uma cópia de uma cópia) de maneiras peculiarmente instáveis.
Não é uma questão de remakes intermináveis. De acordo com quadrinhos
especialista Michael Dean, a mosca parece ter começado no
I970S como uma pessoa real (que passou por uma cirurgia protética após um acidente
dente e depois continuou fazendo acrobacias) antes de se tornar a Marvel
herói que se tornou um "modelo" de mídia para outros alpinistas reais que
pode, ou não, ter conhecido a Fly "original". Uma imagem de mídia de
um desses rastejando até o Sears Building figura brevemente em A
Spire como modelo para Chris Hilton ("Eu olhei no jornal e eu
leia um artigo sobre um cara que escalou um prédio na América ").
No momento em que a mídia em r987 poderia gritar sobre o SER HUMANO de SYDNEY
FLY, a
questão do original e da cópia é acadêmica - no
senso popular. Tudo o que é preciso para ler esse título é um diário
conhecimento de que "Human Fly" historicamente é o nome de uma ação
gênero em que pessoas reais e imagens de mídia são produtivamente
misturado.
Um corolário interessante do caráter duplo do
Mosca Humana é que ele também é "misto" corporalmente . Em nome e em
capacidade física um homem-inseto, um híbrido da natureza, a mosca está em
corpo um ciborgue, um produto da ciência ("Algum dia terei de agradecer
os documentos para reforçar minha estrutura esquelética com aço ... "). Ele
não pode ser uma figura da linha divisória entre 11 "Homem" e
"Outro", como o original, onírico King Kong. Pelo contrário, o seu

39
a mistura é freqüentemente tratada como um sinal de sua fragilidade humana. Assim que o
Fly agradece mentalmente aos médicos por lhe darem dedos para cavar
penhascos ("e ... eu era aquele que deveria estar aleijado por
vida! "), ele é atacado por um condor gigante, um 'robô-DRONE.' Em um
confronto que lembra a cena da batalha de Ki11g Ko11g No Gyakushu, o
A vulnerabilidade híbrida de Fly é desafiada pela pureza impermeável
de uma ave de rapina mecânica: "o frágil filho varão agarrado ao
borda ... é muito humana - fora de seu elemento - e seu metal
o atacante é incapaz de sentir qualquer dor! "
Imagens de figuras humanóides extraordinárias lutando contra
monstros de metal abundaram, é claro, na cultura de massa da Guerra Fria,
e se agora é possível resgatá-los projetando um "verdadeiro
diferença do homem de uma consistência implacavelmente fálica, pode ser
argumentou que agora eles têm um ar datado, uma vulnerabilidade à prática
toques de nostalgia que talvez possibilitem relê-los em
maneiras simpáticas. Deste ponto de vista, o robô industrial
foi substituído pelo replicante cibernético ; o princípio da diferença
cência não é mais negada ao Outro do homem, mas feita internamente
stitutiva da alteridade de tal forma, e em tal grau, que o Homem
torna-se outro para si mesmo e não pode mais ter certeza do que é.
Blade Rt11111er é comumente considerado um manifesto de vanguarda de
esta mudança, que para alguns representa metonimicamente um novo
era na história. 36
No entanto, meu interesse aqui está mais nos modos de viver
efetuado por lendas mais antigas (uma questão de mudança a ser abordada por
qualquer abordagem "histórica" da cultura), e por isso quero considerar em
mais detalhes o status original do Human Fly como modelo / cópia híbrida.
Um momento atrás, chamei o simulacro de "uma cópia de uma cópia de uma cópia
..., "os pontos significando potencial infinito para (diferencial) repetições
ção Eles também podem significar minha elisão do elemento crucial de
fechamento na definição usual do simulacro como, em Brian Mas-
palavras de sumi, "uma cópia de uma cópia cuja relação com o modelo tem
torna-se tão atenuado que ... ele fica em seu 011111 como uma cópia sem um
36 Ver Eric Alliez e Michel Feher, "Notas sobre a Cidade Sofisticada",

Zolle 1/2 (1986): 40-55, e Giuliana Bruno, "Ramble City:
Postmodernism and Blade R111111e1; "Octobet; no. 41 (1987): 61-74. Para um
leitura metonímica (que, curiosamente, muda a trama do filme), ver
David Harvey, The Collditioll if Postmodemity (Oxford: Basil Blackwell,
1989), pp. 309-314.
PáginaSexualidade
40 e Espaço
40
modelo. "37 A forma mais influente dessa proposição é Bau-

reescrita neorrealista de drillard do "i111age" como aquele que agora
"não tem relação com qualquer realidade: é sua própria sim-
ulacrum. "3 8 O encerramento aqui não é simplesmente sintático, mas lógico
(o diferencial, portanto, deixa de operar) e supostamente seu
tórica (a era da diferença acabou, a mesmice e a estagnação imperam).
Brian Massumi argumentou que o ensaio de Gilles Deleuze "Platão
e o Simulacrum "oferece o início de outra forma de
pensando em simulação de mídia de massa, porque leva o inade-
qualidade da distinção modelo / cópia como um ponto de partida, não um
conclusão. Nos termos de Massumi, "além de um certo ponto, o dis-
a tintura não é mais de grau. O simulacro é menos uma cópia
removido duas vezes do que um fenômeno de natureza totalmente diferente
juntos; isso prejudica a própria distinção entre cópia e
modelo "(Massumi 91).
A frase-chave aqui é antes de um certo ponto. Em sua leitura do
Teoria platônica das Idéias, Deleuze sugere que o "infinitamente
semelhança diminuída "implícita no processo de cópia de log-
isicamente leva à ideia de uma "cópia" removida do original
(a ideia) de que não é mais uma cópia "verdadeira" pobre ou fraca, mas uma falsa
copiar um simulacro, que pode externamente fingir semelhança, mas
é construída pela dissimilaridade. 39 A distinção importante para
Platão, portanto, não está entre o modelo e a cópia, mas
entre a cópia e o simulacro. A cópia "falsa" é dan-
gerous porque em sua diferença constitutiva de qualquer modelo
(incluindo a Idéia de Diferença), ela coloca em questão o val-
identidade da distinção modelo / cópia - e, portanto, a teoria das Ideias.
O simulacro é, portanto, o inimigo interno, ou a "ironia", de Pla-
tonismo; sua figura filosófica é o sofista. Simulação não é, como
é para Baudrillard, um encerramento da história (uma crise de hipocópia)
mas, pelo contrário, uma actio11 (como uma prática produtiva de leitura
ing; A leitura de Platão por Deleuze é "simulada" neste sentido). Isso é
porque, para Deleuze, o projeto platônico depende de uma "dialética de
37 Brian Massumi, "Realer than Real: The Simulacrum Segundo

Deleuze e Guattari, " Copyright I (1987): 90-97.
38 Jean Baudrillard, Simrliatio11s, trad. Paul Foss, Paul Patton e Philip
Beitchman (Nova York: Semiotext (e), 1983), p. II.
39 Gilles Deleuze, "Plato and the Simulacrum", trad. Rosalind Krauss,
Outubro; não. 27 (1983): 48. Este ensaio apareceu em francês como um apêndice ao
Logiqrre d11 se11s (Paris: Minuit, 1969), pp. 292-307.
Página 41 Mcaghan Morris

41
rir1alry " (46). As cópias verdadeiras competem com as falsas; a tarefa do

filósofo deve desmascarar cópias "falsas" - a fim de negar a diferença
ferência do simulacro.
Com base nisso, Brian Massumi sugere que é "solicitado
diferença ", e não" semelhança manifesta "(embora hiperreal)
que torna o simulacro estranho e o torna produtivo
capacidade de "romper com o molde de cópia". Portanto, para Massumi como
para outros, o poder alegórico de Blade Rr11111er. O replicante em
o fim não é mais uma cópia humana "mais perfeita do que perfeita",
mas uma forma diferente de vida capaz de entrar em novas combinações
ções com, se não necessariamente subsumir, seres humanos.
Agora, nesses termos, o King Kong e o combate Human Fly
cenas que discuti podem pertencer não apenas à imaginação do "robô"
ária, mas para a cena platônica de rivalidade. Em King Kong No Gyak11shu,
uma cópia verdadeira de King Kong luta contra "Mechni-Kong", o falso; mesmo se
seu confronto joga a mistura contra a pureza, o pênis
contra o vibrador, a questão básica mais uma vez é simplesmente "quem é
para ser mestre? "Embora o Condor Robô / Mosca Humana encontre
ter é complicado por uma falta de semelhança externa (e por um certo
a "diferença mascarada" que dá ao "filho do homem frágil" sua vantagem),
a questão do domínio ainda está em jogo. Por outro lado, é difícil
diga o que parece ser a diferença mascarada da Mosca: é o osso de aço
esqueleto, o que o torna duplamente uma cópia falsa, um dis-
disfarçado como um homem que imita um inseto, ou é o intelecto orgânico
ligência que engana seu primo mecânico, um robô disfarçado de
pássaro?
Acho que a resposta significativa é que não importa muito
Muito de. Interrogar a identidade de qualquer ícone de mídia pode
sempre levam ao cenário de rivalidade e legitimidade, uma escolha entre
verdadeiro e falso, ou "mais verdadeiro" e "falso"; no final da discussão
Acabei de ensaiar, estamos apenas decidindo se Blade Runner
replicante é mais uma "ilustração" do modelo de sim-
ulação do que a Mosca Humana do Castelo nas Clo11ds! Isso não é para
dizer, é claro, que toda oposição, dualidade ou "combate" pode ser
reduzido à rivalidade platônica . O objetivo do contraste de Massumi
entre duas versões de simulação é, como a minha, para diferenciar
não os comia em termos de sua legitimidade relativa como "descrições"
do presente, mas em termos de suas lógicas políticas concorrentes, e
os resultados (ou seja, os futuros) aos quais eles dão origem.
Página 42
42
Nesse contexto, o ponto significativo sobre a história da

Mosca Humana é aquela desde que seu hibridismo original está em conformidade com o
lógica do duplo e, portanto, para a cena do robô (o "dois-
figura dimensional "e sua contraparte" na vida real), portanto
desencadeia o que Dcleuze chama de "o poder positivo que nega
original e cópia, modelo e reprodução. "Em outro
palavras, "das pelo menos duas séries divergentes interiorizadas no sim-
ulacrum, nenhum dos dois pode ser atribuído como original ou cópia "(Deleuze 53).
Segue-se disso que a Mosca Humana, interiorizando-se do
começando uma série de alpinistas humanos e uma série de imagens de mídia que
fingem copiar um ao outro, apenas simula conformidade com a lógica
do duplo. É por isso que tentar atribuir prioridade lógica ou um
maior grau de realidade, quer a série de huma11 Flies Humanos
ou a série de moscas humanas da mídia em qualquer estágio de sua subsequente
relacionamento é como fechar a série por decreto ou perseguir o longo
perdido original - supremamente fútil.
Mais um ponto precisa ser feito sobre o sim deleuziano
ulacrum. É r ({ally o nome de um processo (não é um produto nem um
"estado" de coisas) que tende, em princípio, para o infinito. Então isso
implica uma espécie de ilimitação - "grandes dimensões, profundidades e
distâncias que o observador não pode dominar "(49). Deleuze chama
esta distância vertigem. Mas esta não é a vertigem de Fausto, sobre-
whelmed, no topo de uma torre, pela extensão infinita do território
oferecido a uma ambição sem limites. É a vertigem de Platão, descobrir
percebendo "no lampejo de um instante enquanto ele se inclina sobre seu abismo" que o
simulacro, o "outro" que sua filosofia cria estrategicamente,
pode destruir os fundamentos de sua filosofia. É a vertigem de um crítico
distância cal , em que "o ponto de vista privilegiado não tem mais
existência do que o objeto em comum por todos os pontos de
visualizar. Não há hierarquia possível ... ”(53). Porque a figura do
o observador (Platão inclinado sobre o abismo) faz parte do sim-
ulacrum, a hierarquia abolida na vertigem não é só aquela que
regula as divisões entre a Origem e o primeiro-, segundo-,
cópias de terceiros, determinando a autenticidade. É também o secular
projeção desse processo em mitos hierárquicos do espaço (o topo do
a torre) e o tempo (metanarrativa).
De volta ao mundo mais simples dos super-heróis, vale a pena notar
que, embora a Mosca Humana não seja estranha à vertigem comum de
topos de penhascos e profundezas do oceano, ele tem uma fidelidade incomum ao que
Página 43
Meaghan Morris
43
podemos chamar de prática coletiva. Muitos heróis têm ajudantes e

um forte espírito de comunidade, mas o "homem frágil" da mosca vul-
nerabilidade exige muita interdependência. Ele não é invencível,
ele fica com medo, ele precisa de ajuda. Existe um certo elitismo do corpo
envolvido em sua mitologia, mas nenhuma estrutura autoritária de com
mand. Durante as acrobacias, ele é cercado e protegido por amigos
(em aviões, no solo, de volta à base) com quem ele consulta
por rádio bidirecional. O Fly é uma criatura da mídia: ele usa o rádio para
orquestrar suas acrobacias, então ele as constrói como mensagens
("dando esperança - por meio de exemplo - a milhares de aleijados e
crianças deficientes ! "). Ele é radical, não um individualista rude; ele
expõe a força dos fracos. Longe de ser um combatente do crime,
ele é um artista performático político.
Um Spire em ambos os seus componentes, escalada e cinema,
trabalha com essa mitologia. Não é uma questão de consciência ou
"influência" inconsciente, de citação, alusão ou cópia, mas
de ressonância entre as séries divergentes construindo o sim-
ulacrum, e dos efeitos externos de semelhança que a simulação
pode produzir. Por esse motivo, não acho importante insistir
nos muitos pontos de "semelhança": a relação da Mosca com o
amigos e a equipe de filmagem que tornou a aventura possível; a
importância do rádio bidirecional, usado com sensibilidade no filme para
narrar sem rancor ou rivalidade o momento mais embaraçoso de
a subida, quando Marcos Espanha decide descer; a didática
embalagem de uma "façanha" como uma ação socialmente responsável; o formal
uso de "declaração pessoal" para promover uma política para as pessoas comuns
ple ("Eu sou tão pequeno em comparação com este monstro, este monólito para
nossa civilização ", diz Chris Hilton, da Sydney Tower).
pontos podem ser feitos, não porque alguém se propôs a imitar um esquecimento
dez quadrinhos da Marvel, e não porque Hilton casualmente escolheu uma "chama-
traje de escalada vermelho ", mas porque o mito da Mosca Humana (como o
Mídia de Sydney entendida) envolve uma produção coletiva de
conhecimento.
Para mim, a questão importante é o que pode resultar disso.
Como um elemento visual em A Spire, o efeito Human Fly enfatizado
pelo uso de lentes telescópicas e edição de planos gerais e
closes - tem consequências nada casuais. Sydney Tower primeiro
aparece no filme como o habitual cartão-postal "falo" erguido acima
a cidade. Então, conforme a subida prossegue, lenta mas seguramente a Torre
Página 44
44
torna-se um rosto. Depois de figurar como um pico urbano distante, a torre

se transforma em um s111jace, suas janelas planas e paredes finamente ranhuradas
tornando-se uma extensão das superfícies da face do penhasco que estavam acostumadas a
prepare-se para a escalada. Precisamente porque o argumento do filme é
recusar a construção cultural da diferença entre o natural e o
ambientes construídos, e desafiar a proibição de tratar grandes
edifícios como espaços totalmente públicos, para falar da torre se tornando um
"cara" não é apenas um trocadilho útil, mas uma resposta a um literal real.
produzido pela persona de Chris Hilton na tela. 4o vestido como o
Mosca humana, ele visivelmente não se torna um super-herói Marvelous que
pode rivalizar com a espiral fálica, mas (especialmente no plano geral) algo
bastante familiar e "natural" para os australianos - um inseto rastejando
sua face (figura 1).
Esta é uma maneira pela qual A Spire faz no sentido vernáculo
"derrubar" a Sydney Tower e zombar de sua pretensão proibitiva
sessões. Isso torna a torre ta11gível para as pessoas (e é importante
que na entrevista que citei acima, Chris Hilton fala de redução
a Torre para "uma escala humana ", não para "reduzi-la ao tamanho").
Mas isso é tudo? Por si só, essa ação não precisa ser nada mais do que um
elegante, ousada, mas, em última análise, uma reafirmação inútil do velho igual
ethos itariano - e sua preocupação "própria dos meninos" com as aparências. Se
esse fosse o caso, fazer muito do trocadilho cara a cara
leia A Spire simplesmente expondo uma produção social de facial por
inscrevendo um sinal do "homenzinho" em uma grande parede branca da maioria
-seria devolver o filme à própria dialética da rivalidade que eu
acho que consegue escapar. Na verdade, toda uma série de mudanças se seguem
vem deste "ligeiro desvio na imagem real" (Xavier Audou-
frase de ard para uma mudança perceptiva que puxa o observador para
estruture o simulacro) 4â € ¢ que faz com que o homem se torne um inseto
enquanto a Torre se torna um rosto.
Como aponta Massumi, o conceito de "duplo devir" em
Mil Platôs fornece uma maneira de teorizar uma força positiva de
simulação sem referência a modelos e cópias. O termo
"tornar-se", muitas vezes considerado por críticos apressados como uma ideia boba
que você pode fazer o que quiser, designa um conceito com um
40 Sobre literalismo, ver Paul Willemen, "Cinematic Discourse-The

Problem of Inner Speech, " Scree11 22, no. 3 (1981): 63-93.
41 Citado por Deleuze, "Plato and the Simulacrum", p. 49Â ·
45
estrutura bastante precisa e um processo com limitações específicas.

Primeiro, o devir deve sempre envolver pelo menos dois termos, não um em
isolamento, arrastado por um processo que transforma os dois; se um
o homem está se tornando inseto, o inseto também está mudando. Em segundo lugar, dou-
tornar-se possível envolve uma "evolução paralela", não especular ou
estrutura dualística, conectando termos heterogêneos4 quando um2;
o homem está se tornando inseto, o inseto não está se tornando "homem", mas
outra coisa (para pegar um dos exemplos infelizes favorecidos
por Deleuze e Guattari, enquanto o guerreiro está se tornando mulher,
a mulher pode estar se tornando - animal).
Terceiro, um homem não se torna um inseto "real", mas tornar-se é
não é uma ficção que ele faz; tornar-se é "real", mas o que é real é o
tornando-se o processo, ou o meio, entre os termos. Quarto,
este meio de devir é sempre minoritário: "de certa forma, o
sujeito em um devir é sempre o Homem, mas apenas quando ele entra em um
tornando-se minoritário que o separa de sua identidade principal "
(291). Este é o sentido mais importante em que o devir é duplo
possível, uma vez que existem "dois movimentos simultâneos, um pelo qual um
termo (o assunto) é retirado da maioria, e outro por
em que um termo (o médium ou agente) surge da minoria. "43
Tornar-se, então, é por definição uma ruína do Homem e uma
desfazer da Face, que é "a forma sob a qual o homem constitui
representa a maioria, ou melhor, o padrão no qual a maioria é
com base " (292).
Agora, eu sugeri que em A Spire, dois devires distintos são
produzido pela "ligeira esquiva na imagem real" de Chris Hilton
escalando a torre. Em uma primeira fase, um homem está se tornando - voar como o
a torre está se tornando face. No entanto, em Deleuze e Guattari
termos, um devir-Homem e, portanto, um devir-Face, é impossível
sible. Além disso, o rosto caseiro australiano em que uma mosca rasteja
42 Deleuze e Guattari, A Thousa11d Plateaus, p. 10. Ao se tornar, veja

capítulo 10 ("Tornando-se-intenso, Tornando-se-Animal, Tornando-se-
Imperceptível ... "), pp. 232-309.
43 Para Deleuze e Guattari, "minoritário", como devir ou processo, é
estritamente para ser distinguido da "minoria" como um agregado ou estado (A
Platôs Thousa11d, p. 291). Termos como "minoria étnica" são tratados com
desprezo considerável em seu trabalho, onde o termo "menor" tem principalmente um
conotação musical. Veja seu Kafka: Toward a Mi11or Literature, trad. Dana
Polan (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).
Página 46
46
(e a partir doNão
confortável! qualacredito!
Hilton diz
Eueuforicamente "Eu me sinto
me sinto confortável! totalmente
") Não é mais o fodido
Face panorâmica incrível que domina a paisagem corporativa.
Algo acontece no meio, e acho que é preciso
forma complexa de duplo devir: em uma segunda fase, um homem é
devir-voar como a mosca é devir-mulher, com o Rosto
tornando-se o rosto como 111ediu111. Uma das coisas satisfatórias sobre isso
possibilidade é que geralmente é a "mulher" que fornece o fértil
terreno ou meio no qual o devir de outra pessoa pode ser definido.
Na análise, de outra forma maravilhosa, de Massumi de David Cronen-
remake de berg de The Fly, por exemplo, a mulher deixou grávida
após a fabulosa trajetória de Brundle-Fly passivamente representa "o
poderes que são "quem" esmaga "suas esperanças de criar uma nova forma
da vida (94-95). Não há especulação sobre se sua relutância
brincar de madona para uma raça de "super-homens como supermósias" pode envolver
um devir próprio.
Por que falar de um devir-mulher da Mosca em Um Pináculo no
primeiro lugar? O conceito de "tornar-se mulher" certamente não
me interessa, aqui ou em qualquer outro lugar, sob a forma de um bem geral
Coisa. No entanto, acho que além da "imagem" da Fly on
a face da Sydney Tower (e varrendo-a em um devir),
há um processo narrativo de simulação em A Spire pelo qual, como
Chris Hilton está se tornando a mosca humana, os H11111a11 beco111es Fly
"Fay Gray" -isto é, uma figura de "casa", mas também desloca-
de residência, mas também de ser despejado, de assentamento, mas
também de status de fugitivo ... o portador, em outras palavras, de um amálgama
Alteridade acasalada criada pela estratégia corporativa, e supostamente
ser excluído de seu lugar.
Acho que isso acontece no final da escalada, pois o
momento de chegada está se aproximando. Assim que a mosca começar a subir
a torre, parece cada vez mais provável que ele consiga ("Este é
muito exposto ... Sinto-me estranhamente calmo, embora - não é muito
mais alto do que uma árvore "). Ao mesmo tempo, a trilha sonora muda nosso
atenção à impropriedade de sua presença e à questão
de sua descida: "Eu me pergunto se haverá alguma pessoa no observa-
apresentação quando eu chegar lá? "Existem pessoas; nós as vemos,
ele; ele grita "eles estão todos parecendo muito surpresos!" e mantém
em rastejar em direção a um dos clímax mais surpreendentes para um
aventura que eu vi. Como um observador atordoado me disse depois
assistindo ao vídeo, "menino sobe na torre e cai."

47
Chris se lança sobre a saliência, meio-cambalhotas, chutando

descontroladamente no ar - e então não consegue se livrar das botas das correias.
No lugar de uma tomada genericamente apropriada do conquistador
de pé orgulhosamente de possuir a vista, há um comicamente
pequena sequência repetida de duas pernas vermelhas desencarnadas se agitando
apenas contra o céu, lutando furiosamente com o verde flutuante
fitas. As pernas finalmente desaparecem no topo da Torre,
duas mãos aparecem na saliência e, em seguida, uma cabeça - que não olha
na paisagem, mas diretamente abaixo das cordas ainda escovando
contra o rosto da torre. A câmera desce pela corda ("Bem
Estou no topo e não tem ninguém aqui para me conhecer, câmbio ... "), voltar
subir a corda e, em seguida, por um breve congelamento, enquadrar a cabeça no topo da
a Torre olha direto para a corda conforme ela cai ("Eles deveriam
chegará em breve, eu diria ").
Este não é um momento faustiano. Não há uma visão geral do
Torre: em vez disso, uma sequência aérea maravilhosa, circulando a Torre em
um plano horizontal com a torre, comemora sua conquista (e
discretamente mostra àqueles que não estão familiarizados com Sydney o que é magnífico
tude foi). Ninguém vem para tirá-lo, jogá-lo para fora
a Torre ou punir sua apropriação das alturas: "Bem, eu tenho
já estou aqui há quinze minutos e ninguém veio me buscar e ainda
um segurança me viu lá, então vou apenas descer o
escadas agora, eu encontrei uma maneira de entrar, então vou ver o que acontece ... "O que
acontece é completamente banal: ele sai do prédio, seu
cordas em sua bolsa e vagueia rua acima. Uma entrevista
termina a história: "Então, eu simplesmente saí indiferente, estava
sentindo-me bastante calmo, não estava me sentindo agitado, então apenas caminhei como se
era dono do lugar e peguei um táxi na Pitt Street. "
Quero fazer três observações para concluir.

"Eu apenas andava como se fosse o dono do lugar": seria fácil agora
leia a descida fria e controlada do Human Fly alegoricamente como Fay
A fuga de Gray - uma resposta à estruturação da violência proprietária
o imaginário da Decisão Final do Rei Kong . Apropriando-se do
ponto alto simbólico do poder corporativo na cidade, o Fly
tornando-se-Fay poderia afirmar, com um ato de ocupação temporária
("como se eu fosse o dono do lugar"), a ação dos moradores e de uma
política, às vezes pode ter sucesso "contra todas as probabilidades."
No entanto, essa seria uma das pequenas histórias edificantes de resistência
com o qual a crítica talvez muitas vezes se baseie. Mais pontos-
Página 48
48
edly, eu acho, A Spire afirma a política de seus residentes redefinindo o

oposição "viagem / casa" que tanto determina sobre o sexo
alidade e espaço sob o capitalismo (e dos quais a história de King
Kong permanece, em todas as suas variantes, uma expressão clássica e assustadora
sion). No espaço de uma aventura dos próprios meninos, "lar" é o feminino
local de estase aperfeiçoado que funciona como começo e fim. A viagem
idade, uma fase masculinizada de mudança e desenvolvimento, é a
ação intermediária. Por outro lado, a con de Deleuze e Guattari
O conceito de vir a ser inverte este modelo. Uma vez que "o -
entre "ofbecoming é sempre um processo minoritário, e uma vez que
um devir se move em direção a outro termo menor que também é
envolvido em se tornar, Homem é o nome do termo que é simplesmente
deixado para trás.
King Kong, o yuppie da PM Advertising, segue o dos meninos
lógica quando ele se recusa a fazer uma "casa" com Fay e encerrar sua
aventuras financeiras. Jogá-la para fora da torre é apenas sua maneira de
dizendo que ele não está pronto para se estabelecer. Se A Spire tivesse seguido este
lógica, o espaço e o tempo da "viagem" ao topo da torre
deve ser claramente distinguido dos mundos de "casa" e
rua. Isso não acontece, mas também não somos lançados em um
processo de transformação perpétua. O que acontece em A Spire é
mais como uma expansão polêmica do espaço público da rua para
incluem o topo da Torre e uma extensão da poralidade do tern
de "casa" para incorporar a viagem. Chris Hilton segue um
trajetória "suave" - em um ônibus, subindo a Torre, descendo as escadas,
em um táxi - isso, longe de definir uma pausa no cenário de
vida cotidiana, estende as horas de trabalho inventando e testando
ferramentas caseiras, conversando com amigos, praticando nas costas
pátios, falésias e parques de estacionamento disponíveis na cidade. O
conseqüência lógica é que, uma vez que o conceito de "casa" agora sub-
soma "aventura" (dinamismo, mudança, portanto, tempo, bem como
espaço), não é mais interioridade e fechamento apenas, mas também externo
prioridade e superfície.
"Casa", neste sentido, não significa um estado de "domesticidade",
nem significa "propriedade". É uma versão do princípio ativo
ple que De Certeau chama de "lugar de prática". Meu segundo ponto a seguir
baixos com isso. É possível que minha análise seja excessivamente fantasiosa, um
leitura paranóica , e que nada tão sério quanto repensar
ideologias de "casa" e "viagem" podem realmente estar em jogo em um curto

49
vídeo sobre um episódio excêntrico e inconseqüente na história

história do centro da cidade - a história do que um entrevistado em A Spire
chama de "apenas mais um louco em Sydney".
No entanto, os próprios elementos que acabei de mencionar foram suficientemente
"sério" para a versão de transmissão da ABC-TV de A Spire para eliminar
eles. Existem várias diferenças entre os independentes
vídeo que venho discutindo, e a versão de transmissão. Principalmente,
a estrutura da série I Can't Stop Now aproximou a história de
o aspecto "monomaníaco passional" da aventura; houve
mais ênfase no "buraco negro" da obsessão pessoal, e menos
na "parede branca" de inscrever a crítica social. O filme foi
encurtado em quinze minutos, pedaços do disco "digressivo"
filmagem removida, e mais informações biográficas
fornecido. Isso é esperado com profissionalização, e não
notável em si mesmo
O que é interessante, porém, é um pequeno passo dado na TV
versão que não é realmente exigida pelos códigos de "broadcast qual-
"No vídeo" original ", não há imagens significativas de
qualquer um "saiu de casa" enquanto Hilton sobe na torre. Existe um
adeus rápido no ponto de ônibus, ouvimos vozes nos dois sentidos
rádio, mas há tantos participantes que outros intercalam com o
cenas da mosca na torre, e elas estão tão dispersas no espaço
e o tempo, que não há nenhum lugar construído para ser ocupado por um
Outro singular para o Homem na Viagem. A versão para TV é restaurada
aquele lugar. Em parte porque corta várias cabeças falantes em ordem
para condensar a ação, ênfase extra é dada a dois novos
cenas incluídas para transmissão, envolvendo uma figura bastante nova. UMA
jovem que a lógica da narrativa nos convida a ver como
esposa / namorada / irmã - é representada lembrando de seus sentimentos
sobre a ideia da escalada, em seguida, enviar mensagens e conselhos
da base do escalador. Maria Maley na tela é uma mulher
de grande dignidade e sangue-frio que falha completamente em criar um
impressão de ansiedade "feminina". Mas com este Jor111al ges-
tura, a estrutura homem / viagem, mulher / casa do próprio menino
aventura é reimposta no filme, e a hierarquia espacial
dividir o topo da Torre do espaço "cotidiano" é rees-
estabelecido. No entanto, não acho que isso estrague o filme ou distorça
ou coopta sua "mensagem". Como um programa de TV de meia hora sobre o
ambiente construído, a versão de transmissão de A Spire ainda funciona
Página 50
tão
extremamente bem. O que me interessa sobre as mudanças é bastante
o que eles sugerem sobre o contexto cultural em que A Spire
apareceu e, portanto, seu impacto crítico dentro dele.
Apesar de sua longa associação no discurso teórico com um
problema da Feminilidade (branca), era a classe que representava a
irrepresentável para Judith Mayne em sua análise de 193, 3,
pode Depressão, King Ko11g. A classe também era, senão irrepresentável,
então, certamente, há uma menção na cultura "popular" da Austrália
igualitarismo - cujas propriedades eram tão descaradamente
desprezado na década de 1980 pelas verdades brutais da corporação pós-moderna
cultura. No entanto, em um gesto de edição de rotina para iluminar A Spire
para transmissão, há uma definição muito clara de algo ainda
"irrepresentável" ou fora dos limites na mídia pública australiana
em 1989. Não é classe, nem sexo feminino, nem qualquer figo clássico.
ure do Outro, mas, simplesmente, a possibilidade de um HOI / clímax
aventura de meninos tic e "caseira". Qual a versão de transmissão
restaura para A Spire é mais do que uma imagem de ancoragem de mulher,
e uma distinção convencional entre casa e viagem. Isto
restaura o que depende deles - um sentido do lugar de um "adequado"
masculinidade. A fabulosa mosca humana se tornando Fay Grey é mais
simplesmente e mais normalmente Chris Hilton, um homem "em um vermelho-fogo
macacão de escalada. "
No entanto, meu último ponto não é tão pessimista. Se a versão para TV de A
Spire restaurou a ele algumas propriedades, esta é uma indicação do
até que ponto ambos os filmes, na verdade toda a "aventura", foram
bem-sucedida como crítica das suposições sobre masculinidade,
espetáculo, e o espaço da cidade afirmado por John Bond na citação
do qual eu comecei. Revisão da ABC-TV da fábrica do Human Fly
péssimo virando como a "obsessão pessoal" de Chris Hilton foi feita
possível, talvez necessário, pelo grau em que A Spire pro-
afirma que a Torre é "uma coisa do ego" - no sentido de que John Bond
rejeitado.
Chris Hilton fez um espetáculo de si mesmo e ajudou
fazer um filme sobre isso. Ele produziu uma análise social com um ato de
exibicionismo e, em seguida, exibiu sua análise em público. Na prática
este modo de eficácia (muito atlética), ele derrubou o
Torre não renunciando às alturas, mas alcançando-as
em vez de. Dessa forma, ele inventou uma forma de crítica vernácula
o que não deixa de entender o tipo de riqueza e poder

51
investiu em torres urbanas, mas sim, faz um espetáculo sobre isso

muito ponto.
Meus agradecimentos a Michael Dean, Chris Hilton, Gil Rodman, Michael e

Rachel Taussig e Paul Willemen pelos materiais de pesquisa que o tornaram
possível escrever este ensaio.

Grandes Momentos Na Escalada Social - King Kong e A Mosca Humana Meaghan Morris

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Grandes Momentos Na Escalada Social - King Kong e A Mosca Humana Meaghan Morris

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Página 1

Ótimos momentos na escalada social:

... o fato de que as filosofias mm1y (incluindo tendências no marxismo) têm

Warren Montag '

1 Warren Montag, "O que está em jogo no debate sobre o pós-modernismo?"

DESDE MEU ARGUMENTO neste artigo é marcado por debates recentes

ing, meu artigo poderia ter o subtítulo "Fausto, Rei

2 Discuto essas questões em detalhes em "At Heury Parkes Motel," Cultural

Parte do meu método é recusar uma descrição morfológica do

4 Gilles Deleuze e Felix Guattari, A Thot1sand Platea11s, trad. Brian

nismo situado na intersecção de uma semiótica de significância (um para-

Mas não tenho intenção de estruturar um ensaio feminista em torno de um

A torre é 1101 toda ego thi11g.

8 Citado em Michael Laurence, "Agora, o jogo de um bilhão de dólares chega ao

Agora, depois de seguir avidamente a saga de Donald Trump em New

plataformas de lançamento e instalações de ancoragem de dirigíveis; desenvolvedores foram

Zombaria popular da forma da torre como uma coisa de "ego" (masculino)

9 Esta proposta foi finalmente rejeitada ("Carr corta planos de arranha-céus,"

associações, em vez de com o teoricamente bem fundamentado

Mas é apenas um momento ruim? Em seu uso australiano, o urbano

11 JaneGallop, The Daughter's Seduction: Feminism and Psychoanalysis

Esta é, obviamente, uma forma populista tradicional de perder o foco

... Nem todos os to111ers são congelados ~~ objetos C? Fpurity;

com as realidades da reestruturação espacial em locais específicos, tem

17 Jean Baudrillard, A111erica (Londres: Verso, 1989); Paul Virilio, "O

torres modernas regressivas "máquinas do tempo" ou "segundos estilísticos

dias como representando o lugar privilegiado da anunciação não só

INFLAÇÃO, ONDE VOCÊ VAI FICAR? ... "

“King Kong: o momento da decisão final” 20

Em junho de 1989, a agência "PM Advertising" lançou um King

A campanha de Kong foi um assunto elaborado. Um colunista

KING KONG DROPS FAY GREY

Na verdade, as linhas profundas do desenho implicam que King Kong

- Edifício EmJJINStllle de Ork .

muito ciOS <'r uftcr o Império

Com esta solução de designer clara para a confusão incômoda de

21 Partedo poder desse imaginário pode ser deduzido da histeria

NEGOCIE 'l'O LEI' GO "

imprimir novamente deixa claro, se o impulso chegar, Kong pode sobreviver

O convite para levar esta história alegoricamente é quase irresistível.

22 Mike Davis, "Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism",

vícios. 4 Pois se alguém lesse "O momento da decisão final"

alegoricamente com qualquer honestidade, o potencial posicionamento social

24 Scott Lash e john Urry, The E11d cifOrga11ized Capitalism (Madison:

Página 21 Meaghan Morris

... a arquitetura rfredefJelopmmt COIIStl "llcts the built

mouopoliza a memória popular protegendo a represeutatio11 rf

Tendo feito uma leitura alegórica de uma "cultura pós-moderna

26 Rosalyn Deutsche, "Architecture of the Evicted", Strategies 3 (1990):

lógica) em um circuito de redundância e reduzido a gestos rotineiros.

Por exemplo, no final de seu ensaio de 1977 "Touche pas la a

créditos do filme de Guillermin. Então Lardeau se pergunta se King Kong é

Página 25 Meaghan Morris

O King Kong japonês tem uma história própria, que eu não

28 Esta questão é insistente na iconografia de Guillermin's Ki11g

Página 27 Meaghan Morris

na época) como algo "não criado por seres humanos, mas o

escrita de Baudrillard-dependente como era na fórmula de per-

DISSERAM-LHE, DESDE O INÍCIO, QUE ERA UM SUICÍDIO

PERIGOSO DE ESCALADA O SUFICIENTE DURANTE O DIA, MESMO PARA A MAIORIA

ESCALADOR EXPERIENTE ... MAS MORTALMENTE, IMPOSSÍVEL APÓS O PÔR DO SOL!

The Huma11 Fly: Castle i11 the Clouds!

Depois de Fevereiro I, 1987, a mídia Sydney estavam zumbindo com