Moacir Santos Choros e Alegria Dissertacao PDF

LUCAS ZANGIROLAMI BONETTI
Processos composicionais em
Choros & Alegria: O desenvolvimento da
primeira fase de Moacir Santos.
Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia

da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento
parcial às exigências para a obtenção do título de
Bacharel em Música Popular (Guitarra).
Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina
São Paulo
Setembro/2010
2
Agradecimentos
Ao professor e orientador Ms. Sergio Augusto Molina, por todo apoio e
consideração.
Aos meus pais, Rose Zangirolami e Gilberto Bonetti, por acreditarem e
clarearem meu caminho.
À professora Vera Helena Cury, pela dedicação e incentivo desde o início de
minha vida acadêmica.
Ao professor e amigo Rodrigo Lima, por toda ajuda e interesse.
À todos os professores que direta ou indiretamente influenciaram na
concepção desse trabalho.

3
Resumo
O presente trabalho tem como objetivo delinear uma linguagem expressiva no
processo de composição de Moacir Santos na obra presente em Choros & Alegria,
trazendo à tona aspectos sócio-culturais e características estilísticas recorrentes
(musicais). A metodologia da pesquisa foi constatar e organizar os principais
procedimentos composicionais estruturais para o processo de construção e
sedimentação dessa primeira fase composicional de Moacir, por meio de análise
auditiva e das transcrições disponíveis.
Palavras-chave: Moacir Santos, Choros & Alegria, composição, análise.
Abstract
This work figured out the personal “language” of Moacir Santos in the compositional
process of Choros & Alegria, bringing up the socio-cultural and stylistic aspects and
musical style. It was of great interest to research and organize the main compositional
procedures, structural in the process of construction and consolidation of this Moacir’s
first compositional phase, through analysis of audios and transcriptions available.
Key-words: Moacir Santos, Choros & Alegria, composition, analyzis.

4
Sumário
Índice de Figuras ............................................................................................................ 6
Introdução .................................................................................................................... 11
Capítulo 1 ..................................................................................................................... 13
1.1 – Choro............................................................................................................... 16
1.2 – Samba .............................................................................................................. 19
1.3 – Frevo/Marcha .................................................................................................. 21
Capítulo 2 ..................................................................................................................... 23
2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos............................................... 23
2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria ............................................. 26
2.2.1 – A década de 40 ......................................................................................... 26
2.2.2 – Considerações .......................................................................................... 28
Capítulo 3 ..................................................................................................................... 31
3.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 31
3.1.1 – Desenvolvimento cromático .................................................................... 31
3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”) ............................................ 55
3.2 – Plano Rítmico.................................................................................................. 61
3.2.1 – Hemíolas .................................................................................................. 61
3.2.2 – Sobreposição métrica (binário/ternário)................................................... 62

5
3.2.3 – Padrões de acompanhamento ................................................................... 65
3.2.4 – Figuração rítmico-melódica ..................................................................... 67
3.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 68
3.3.1 – Emprego do SubV e de dominantes alterados ......................................... 68
3.3.2 – Modalismo X Tonalismo ......................................................................... 69
3.4 – Plano Formal ................................................................................................... 71
3.4.1 – Componentes unificadores (Introduções, interlúdios e codas) ................ 71
3.4.2 – Prolongamento em finais de frase ............................................................ 75
3.4.3 – Improvisos em ritornelos ......................................................................... 76
3.4.4 – A forma-choro e suas variantes................................................................ 77
Capítulo 4 – “Agora eu Sei” ........................................................................................ 80
4.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 80
4.2 – Plano Rítmico.................................................................................................. 83
4.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 86
4.4 – Plano Formal ................................................................................................... 88
Considerações Finais ................................................................................................... 92
Bibliografia .................................................................................................................. 96
Anexos ......................................................................................................................... 99

6
Índice de Figuras
Figura 1 – Tabela: gêneros ........................................................................................... 14
Figura 2 – Gráfico: gêneros sugeridos. ........................................................................ 15
Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca
“abrasileirada”. (SANDRONI, 2001, p. 71) ................................................................ 17
Figura 4 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 33-34). ...................... 33
Figura 7 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas (c. 00-05). ..................... 35
Figura 8 – Trecho de “Vaidoso”: Simetria................................................................... 35
Figura 9 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximação cromática, por ornamentação (c. 24).
...................................................................................................................................... 35
Figura 10 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas, a cada cabeça de
compasso (c. 27-29). .................................................................................................... 36
Figura 11 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas, por retardo (c. 30). .... 36
Figura 12 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas (c. 40-41). ................... 37
Figura 13 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 00-01). 37
Figura 16 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Polarização/aproximação cromática (c.
14-18). .......................................................................................................................... 39
Figura 17 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações cromáticas (c. 17-19). ................... 39
Figura 18 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações cromáticas (c. 19-20). ................... 40

7
Figura 19 – Trecho de “Ricaom”: Aproximações/polarizações cromáticas (c. 05-08).
...................................................................................................................................... 40
Figura 20 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 22-23). .. 41
Figura 24 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 12-18)............ 43
Figura 27 – Trecho de “Rota ∞”: Aproximações cromáticas (c. 35-42). .................... 45
Figura 28 – Trecho de “Samba Diamante”: Aproximações cromáticas (c. 110-112). 45
Figura 29 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto cromático (c. 08-09).................................. 46
Figura 30 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto cromático (c. 44-45)................................... 47
Figura 31 – Trecho de “Vaidoso”: Simetria (c. 44-45). .............................................. 47
Figura 32 – Trecho de “Ricaom”: Gesto cromático (c. 17-33). ................................. 48
Figura 33 – Trecho de “Excerto nº1”: Gesto cromático (c. 36-40).............................. 49
Figura 34 – Trecho de “Lemurianos”: Gesto cromático (c. 04-19). ............................ 50
Figura 35 – Trecho de “Agora eu Sei”: Cromatismo harmônico (c. 38-45). .............. 51
Figura 36 – Trecho de “Flores”: Cromatismo harmônico por arpejos (c. 29-33). ...... 51
Figura 37 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Cromatismo harmônico (c. 56)............ 52
Figura 38 – Trechos de “Samba Diamante”: Cromatismo harmônico (c. 15-16 e c. 19-
20). ............................................................................................................................... 52
Figura 39 – Trechos de “Carrossel”: Cromatismo harmônico (c. 68) ......................... 53
Figura 40 – Trechos de ”Felipe”: Cromatismo harmônico e melódico (c. 14-16). ..... 54
8
Figura 41 – Trechos de ”Felipe”: Simetria (c. 14-16). ................................................ 54
Figura 42 – Trecho de “Vaidoso”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 21-23). .................................................................................................. 56
Figura 43 – Trecho de “Vaidoso”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 31-32). .................................................................................................. 57
Figura 44 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 12-16). .................................................................................................. 57
cromáticas (c. 39-43). .................................................................................................. 58
cromáticas (c. 17-21). .................................................................................................. 59
Figura 47 – Trecho de ”Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 01-16). .................................................................................................. 59
Figura 48 – Trecho de “Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 22-24). .................................................................................................. 60
Figura 49 – Trecho de “Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações
cromáticas (c. 30-32). .................................................................................................. 60
Figura 50 – Trecho de “Ricaom”: Figuração em “ziguezague” (c. 00-04). ................ 61
Figura 51 – Trecho de “Excerto no. 1”: Figuração em “ziguezague” (c. 53-56). ........ 61
Figura 52 – Trecho de “Agora eu sei”: Hemíola (c.52-54).......................................... 62
Figura 53 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Hemíola (c.09-12). ............................... 62
Figura 54 – Trecho de “Carrossel”: Duas melodias com subdivisões ternária e binária
sobrepostas (c. 03-12). ................................................................................................. 63

9
Figura 55 – Trecho de “Rota ∞”: Duas melodias sobrepostas com subdivisões ternária
e binária sobrepostas (c. 00-13). .................................................................................. 64
Figura 56 – Trecho de “Carrossel”: Levada rítmica com subdivisões ternária e binária
sobrepostas (c. 1-2). ..................................................................................................... 65
Figura 57 – Trecho de ”De Bahia ao Ceará”: Levada rítmica, baixo pedal (c. 01 -05)66
Figura 58 – Trecho de “Lemurianos”: Padrões de acompanhamento em 5 por 4 e 6 por
4 (c. 01-02 e c. 52-53) .................................................................................................. 66
Figura 59 – Trecho de “Flores”: Figuração rítmico-melódica (c. 43-51). ................... 67
Figura 60 – Trecho de “Ricaom”: Figuração rítmico-melódica (c. 13-16). ................. 67
Figura 61 – Trecho de “Felipe”: Figuração rítmico-melódica (c. 18-21). ................... 68
Figura 62 – Trecho de “Vaidoso”: SubV’s (c. 01-03). ................................................ 69
Figura 63 – Trecho de “Felipe”: SubV’s (c. 14-16)..................................................... 69
Figura 64 – Trecho de “Lemurianos”: Modalismo X Tonalismo (c. 04-19). .............. 70
Figura 65 – Trecho de “Paraíso”: Policorde (c. 53). .................................................... 71
Figura 66 – Trecho de “Paraíso”: Simetria em policorde (c. 53)................................. 71
Figura 67 – Trecho de “Paraíso”: Introdução e início do tema (c. 01-09). .................. 72
Figura 68 – Trecho de “Excerto no. 1”: Fugato (c. 66-73). ......................................... 74
Figura 69 – Trecho de “Outra Coisa”: Introdução e Coda (c. 01-04 e c. 45-51). ........ 75
Figura 70 – Trecho de “Agora eu Sei”: Prolongamento em finais de frase (c. 77-82).76
Figura 71 – Trecho de “Agora eu Sei”: Prolongamento em finais de frase (c. 111-115).
...................................................................................................................................... 76
Figura 72 – Tabela: aspectos formais nos choros ........................................................ 78
Figura 73 – Esqueleto melódico de “Agora eu sei”: (parte 1). .................................... 81
Figura 74 – Esqueleto melódico de “Agora eu sei”: (parte 2). .................................... 82

10
Figura 75 – Esqueleto rítmico-melódico de “Agora eu sei”: (parte 1). ....................... 84
Figura 76 – Esqueleto rítmico-melódico de “Agora eu sei”: (parte 2). ....................... 85
Figura 77 – Esqueleto harmônico de “Agora eu sei”: (parte 1). .................................. 87
Figura 78 – Esqueleto harmônico de “Agora eu sei”: (parte 2). .................................. 88
Figura 79 – Tabela: Número de compassos por seção ................................................. 89
Figura 80 – Trecho de “Agora eu sei”: Introdução (c. 00-08). .................................... 90
Figura 81 – Trecho de “Agora eu sei”: Interlúdio (c. 83-96)....................................... 91
Figura 82 – Trecho de “Agora eu sei”: Coda (c. 122-137). ......................................... 91
Figura 83 – Tabela: simetria na disposição das músicas ............................................. 94

11
Introdução
Nos últimos anos a obra musical de Moacir Santos (1926-2006) vem sendo
recorrentemente resgatada, e isso se deu após o ano de 2001, quando Mario Adnet e
Zé Nogueira iniciaram esse processo, com o aval do próprio. Com isso o Brasil e o
mundo tiveram acesso a um material que permaneceu até aquele momento
praticamente desconhecido, apenas na memória de alguns poucos músicos.
Até 2005, três livros de partitura (Coisas, Ouro Negro e Choros & Alegria)
foram lançados, o LP Coisas foi relançado em CD e dois outros CD’s (Ouro Negro e
Choros & Alegria) foram exclusivamente gravados por músicos da atualidade. Isso
propiciou que a música de Moacir fosse difundida muito rapidamente e, como
consequência, músicos de várias gerações se interessaram em prestar sua própria
homenagem ao maestro. Floresceram então diversos grupos que abordavam a músicas
de Moacir sob diversas estéticas, até mesmo alguns especializados em sua obra. E
também alguns trabalhos acadêmicos de análise começaram a se fazer necessários,
inclusive a presente monografia, que também surgiu dessa efervescência moacirniana.
Em trabalhos acadêmicos anteriores o tema mais recorrente tem sido sempre o álbum
Coisas, analisado por Gabriel Muniz Improta França e João Marcelo Zanoni Gomes.
Para compreender melhor toda a obra de Moacir, dada a maturidade musical
alcançada por ele em sua vida, se fez necessário ir atrás do começo de tudo, buscar
entender suas primeiras composições. Por esse motivo este trabalho tem o intuito de
analisar sob um prisma analítico-composicional a obra Choros & Alegria, obra esta
que carrega enorme musicalidade e esconde gratas surpresas, devidamente tratadas ao

12
longo dos capítulos, visto que dentre as músicas que compõe o CD/ Songbook a
grande maioria data dos anos 40. Como mostram a lista e o gráfico abaixo:
“Agora eu sei” (1970)

“Outra Coisa” (1968)
“Paraíso” (1988)
“Vaidoso” (1946)
“Flores” (1946)
“Saudades de Jacques” (1947)
“Cleonix” (1947)
“Ricaom” (1946)
“De Bahia ao Ceará” (1942)
“Exerto no. 1” (1968)
“Lemurianos” (1980)
“Rota ∞” (1975)
“Samba di Amante” (aproximadamente 1980)
“Carrossel” (aproximadamente 1978)
“Felipe” (1991)
Período Anos 40 Anos 60 Anos 70 Anos 80 Anos 90

Nº de 6 2 3 3 1
composições
13
Capítulo 1
Aspectos históricos e musicais dos gêneros amalgamados
por Moacir Santos em sua obra Choros & Alegria
Choros & Alegria – essa formidável coleção de choros e outros gêneros brasileiros
compostos e cultivados por Moacir [Santos] durante décadas, (...) é um documento
dessa primeira fase de sua obra (SUKMAN, 2005, p.15).
Basta uma primeira audição das quinze composições que integram o álbum
Choros & Alegria (2005) para notar a grande fluência composicional de Moacir
Santos – por sinal, adquirida precocemente – dos mais diversos gêneros e
maneirismos musicais “brasileiros” em voga até 1940, década em que compôs a maior
parte dessa obra1. Dentre esses, podemos citar pelo menos três gêneros tipicamente
brasileiros, o choro, o samba e o frevo/marcha2, todos intimamente ligados ao
repertório popular urbano brasileiro. Esses três gêneros serão aqui contextualizados
brevemente, devido à importância que eles tiveram para a composição da obra a ser
estudada.
Também estão presentes, em menor parte, influências jazzísticas e africanas3.
Contudo, tais influências não vêm do plano formal, elas se encontram principalmente
em pequenas sutilezas rítmicas e harmônicas, encontradas principalmente em três
composições: “Lemurianos”, “Rota ∞” e “Carrossel”.
1
É apropriado dizer que o CD Choros & Alegria não foi concebido como obra já nos anos 40,
e sim como uma coletânea organizada posteriormente com composições desse período.
2
Frevo e marcha são tratados aqui como um gênero por estarem intimamente ligados, essa
relação será melhor explicada a seguir.
3
Notam-se de maneira mais marcante essas influências jazzísticas e africanas em obras
posteriores de Moacir Santos, tendo grande destaque em sua série de Coisas.
14
É notável que Moacir tenha se tornado um grande estudioso musical durante
sua vida. Tendo estudado diversas vertentes estilísticas, logo se dedicou a uma ampla
gama de sonoridades e procedimentos para suas composições. No entanto, até o fim
dos anos 40, Moacir ainda não tinha entrado em contato com todos estes materiais
musicais. Mesmo assim, esbanjava potencial criativo – ainda não totalmente aflorado
– mas de uma musicalidade sem igual. Como suporte dessa musicalidade o choro,
principalmente, e alguns outros gêneros como o samba e o frevo/marcha são sugeridos
composicionalmente. Como mostra o quadro a seguir:
4
MÚSICAS GÊNEROS
“Agora eu sei frevo/marcha
“Outra Coisa” alegria
“Paraíso” valsa
“Vaidoso” choro
“Flores” choro
“Saudades de Jacques” choro (influência nordestina)
“Cleonix” choro
“Ricaom” choro
“De Bahia ao Ceará” choro
“Exerto no. 1” choro
“Lemurianos” alegria (influência jazzística e africana)
“Rota ∞” alegria (influência jazzística)
“Samba di Amante” samba (influência de samba de gafieira)
“Carrossel” alegria (influência jazzística)
“Felipe” alegria
Figura 1 – Tabela: gêneros
4
Todas essas definições de gênero são conclusões do autor dessa dissertação tiradas a partir de
minuciosa escuta.
15
Baseado no quaadro anterioor temos enttão o seguinnte gráfico:
Grááfico de gêneros
Cho
oro (7)
Aleegria (5)
Frev
vo/Marcha (1)
Valssa (1)
Sam
mba (1)
Figura 2 – Gráfico: gêneros

g sugeridos.
O gráfico
g ma representta como esttão distribuídos os gênneros abordados em
acim
cada compoosição, mass é bastantee clara a inffluência polli estilística presente em

m maior
ou menor grau
g em cadda peça. Poorém, de maneira
m geraal, podemoss notar que a maior
parte das coomposiçõess são choross (7) e alegrrias5 (5) – que

q por sinaal, dão nom
me a essa
coleção de composiçõões. Contuddo, também

m são enconntrados um
m frevo/marccha; um
samba, quee tem caraccterísticas de

d um samb
ba de gafieira e uma vvalsa, que bastante
longinquam
mente faz aluusão à prátiica do choro
o.
Com
m essas infformações podemos
p su
ugerir que Moacir com
mpôs em todos
t os
gêneros quee comumennte passavam

m por suas mãos.
m Comoo:
5
Estte termo será melhor
m tratadoo posteriormente, no segunddo capítulo.
16
• Choros e valsas – que tocava em grupos regionais das rádios onde
trabalhou
• Frevos e marchas – que teve íntima relação nos anos que tocou em
diversas orquestras pelo nordeste, principalmente em Pernambuco, sua
terra natal
• Samba – gênero que trabalhou muito na época das rádios
Sobre o choro, a valsa e o samba pode-se dizer que foram gêneros bastante
disseminados pelo Brasil, mas que efervesceram principalmente no Rio de Janeiro,
cidade em que Moacir fixou residência na segunda metade dos anos 40, facilitando
então o contato direto com essas práticas musicais.
1.1 – Choro
“O choro, como gênero, nasceu da necessidade inconsciente de nacionalizar a

música estrangeira” (WILLOUGHBY, 1998, p. 5).
O choro consolidou-se como um dos primeiros gêneros essencialmente
instrumentais brasileiros, e nasceu – principalmente – de uma maneira de executar as
melodias que estavam “nas mãos” dos músicos, ou seja, das diversas danças vigentes.
Existem controvérsias quando se tenta definir, com exatidão, como se deu a

formação do gênero choro. Em geral, acredita-se ser uma fusão de vários gêneros,
em particular de ritmos africanos bastante percussivos com as principais danças
europeias em voga no fim do século XIX (BONETTI, 2009, p.15).
17
Especula-se que o ritmo africano que mais influenciou na caracterização do
choro foi o lundu. “Porém, a palavra lundu pode conter significados divergentes, pois
tal gênero passou por processos de grande transformação no decorrer de sua história”
(BONETTI, 2009, p.15). Ela serviu para denominar uma dança popular, um gênero de
canção de salão e também um tipo de canção folclórica6.
Além do lundu o choro é resultado de diversas danças europeias, sendo a polca
a mais representativa, tanto no caráter melódico, quanto formal. É interessante notar
como a polca dominou o cenário musical do fim do século XIX, por ter um perfil
bastante contagiante fazendo aflorar um lado mais sensual nos salões de dança,
provocou com isso uma grande e rápida aceitação popular.
Carlos Sandroni propõe de maneira bastante interessante o “abrasileiramento”
da fórmula rítmica de acompanhamento da polca7. Essa condução “abrasileirada” foi
rapidamente disseminada pelos ditos músicos de choro.
Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca “abrasileirada”.

(SANDRONI, 2001, p. 71)
6
Para mais informações sobre as diferenciações dos lundus, ver : BONETTI, Lucas Zangirolami.
A apropriação como homenagem na Suíte Retratos de Radamés Gnattali: A citação no processo
composicional. Projeto de Pesquisa em Iniciação Científica. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina,
2009.
7
Essas fórmulas rítmicas de acompanhamento são facilmente encontradas nas principais
partituras de piano solo comercializadas na época.
18
Também é importante notar a “evolução” histórica das formações
instrumentais características do choro. Inicialmente os grupos dos primeiros chorões
eram compostos pelos chamados “trio de pau e corda”, que consistiam em flauta,
cavaquinho e violão – Joaquim Antônio Callado foi um importante precursor dessa
formação. Mais tarde Jacob Bittencourt (Jacob do Bandolim) sedimentou a
consagrada formação do regional de choro, formada por dois violões (usualmente um
de seis e um de sete cordas), cavaquinho, pandeiro e um ou mais solistas, podendo
figurar diversos instrumentos, como o bandolim, a flauta, o clarinete, o saxofone, o
trombone e alguns outros.
Alguns compositores mais “modernos” compuseram e executaram o choro em
diversas outras instrumentações, podemos citar aqui os arranjos para combo de
Radamés Gnattali (Quinteto ou Sexteto Radamés) e Egberto Gismonti, onde vários
instrumentos, alheios ao gênero, foram incorporados à interpretação, entre eles a
bateria, a guitarra, o baixo acústico/elétrico, o piano, o acordeom, etc. O choro
também alcançou lugares antes inimagináveis para seus músicos e ouvintes, a sala de
concerto, dita erudita, deixando para trás todo um histórico de preconceito entre a
música popular e a música clássica. Isso se deu inicialmente com a Suíte Retratos de
Radamés Gnattali, que confrontou os dois mundos em que transitava com
propriedade, concebendo a composição para Bandolim Solista, Conjunto Regional e
Orquestra de Cordas.
19
1.2 – Samba
O samba perde-se nas raízes da cultura africana, chegando ao Brasil e recebendo o

batismo a caracterizá-lo como um ritmo, dança, melodia, coreografia nitidamente e
eminentemente carioca com suas variações e tendências em outros estados (ALVES,
1968, p. 7).
O samba, como os outros gêneros populares urbanos brasileiros se deu da
miscigenação de ritmos e procedimentos musicais africanos com algumas danças
europeias. Pode-se dizer que da Europa vieram as melodias e harmonias e da África
vieram os ritmos, as percussões e até mesmo, de maneira mais distante, um trejeito de
se entoar ou cantar. O samba que floresceu, sobretudo, no Rio de Janeiro e foi
posteriormente disseminado por todo o país carrega uma intrínseca mistura do lundu,
da modinha e do maxixe.
Existe uma série de contradições quando se tenta definir qual foi o primeiro
samba. Predominantemente atribui-se ao samba “Pelo Telefone” de Donga esse título.
No entanto, é difícil realizar tal afirmação, pois se sabe que o gênero não surgiu de
repente, mas sim em um processo que durou longos anos. No entanto, o que podemos
afirmar, com certeza, é que o “primeiro samba com partitura impressa e gravado em
disco fonográfico comercial foi sim, ‘Pelo Telefone’” (ALVES, 1968, p. 22).
Também é perceptível que a figura baiana no Rio de Janeiro também teve
crucial importância na formação do gênero, um bom exemplo disso são os encontros
musicais realizados nas “casas das baianas”8 que reuniam alguns dos mais importantes
músicos da época. Talvez o ponto de encontro mais importante dessa época, no que
concerne à formação do samba como um gênero, tenha sido a casa da tia Ciata.
8
É possível que os “sambas das baianas” tenham aportado no Rio de Janeiro quando elas, as
baianas, mudaram-se com os maridos soldados ao final da guerra de canudos entre 1896 e 1897.
20
Entrincheirada na Praça Onze, junto a outras casas de famílias de origem baiana
chefiadas por zeladoras de orixás (as famosas Tias), a casa da mulata Hilária Batista
de Almeida, a Tia Ciata, é considerada pelos pesquisadores como a casa “matricial”
da música popular urbana carioca (NETO, 2008, p. 3).
Apesar da grande aceitação popular, inicialmente, o samba passou por “um
período de transição, com a polícia reprimindo essas exaltações” (ALVES, 1968, p.
29-30).
Hermano Vianna, em seu livro O mistério do samba (1995) disserta sobre o
“mistério” do samba ter florescido como um gênero cultuado por uma minoria, sendo
essa minoria, inclusive, perseguida e atacada ferozmente pela crítica, e ao longo de
sua história ter se tornado um dos maiores símbolos da cultura brasileira de maneira
geral, abrangendo todas as classes sociais.
Outro ponto importante é a instrumentação do samba, diferentemente dos seus
“parceiros” populares urbanos, choro e frevo – que se caracterizavam por ser
essencialmente instrumentais – o samba nasceu e se desenvolveu como um gênero de
canção, usualmente acompanhada por um violão e percussão. No desenrolar de sua
história o samba foi concebido por diversas roupagens de acompanhamento, desde o
regional de choro até big bands e grandes orquestras, sem perder seu caráter vocal.
21
1.3 – Frevo/Marcha
O Frevo, natural de Pernambuco, surgiu junto com a dança, mais popularmente
chamada de passo. A música e o passo tem sua origem na interação de bandas
militares e dançarinos. Segundo José Ramos Tinhorão, a música se desenvolveu a
partir da “criação de músicos brancos e mulatos, na sua maioria instrumentistas de
bandas militares, tocadores de marchas e dobrados (...), o frevo fixou sua estrutura
numa vertiginosa evolução da música das bandas de rua”. E o passo foi impulsionado
pela “presença de capoeiras nos desfiles das duas mais famosas bandas de músicas
militares do Recife da segunda metade do século XIX” (TINHORÃO, 1974, p.137). É
notado também que a música e a dança do frevo têm uma grande semelhança, a
vitalidade. O movimento rápido, os “breques”, ou seja, as figurações da coreografia
estão espelhadas e bem retratadas na construção rítmico-melódica e vice-versa.
O motivo do frevo e da marcha figurarem, aqui, na mesma posição, se deve à
notada co-influência de ambos os gêneros. Podemos dizer que o frevo surgiu da
marcha e carrega com ele diversas inflexões rítmicas características. Outro aspecto
semelhante é a instrumentação básica que ambas detém, em geral, grandes grupos de
sopro e percussão.
As músicas dos grupos à base de trombones, baixos, bombardinos, pistões,

clarinetas, requintas, flautins, surdos e taróis, eram chamadas indistintamente de
marchas, o que servia para indicar a sua clara origem marcial (TINHORÃO, 1974,
p.140).
É interessante constatar que tanto o samba quanto o frevo e a marcha foram
gêneros muito importantes para a sedimentação do carnaval, como gêneros bastante
fortes ritmicamente e com andamento acelerado. Contudo, como diversos outros

22
gêneros brasileiros, o frevo se ramificou através da miscigenação cultural, dando
origem ao frevo-canção, à marcha-frevo e alguns outros gêneros mais lentos, saindo
das ruas a caminho dos salões de dança e posteriormente até a sala de concerto – visto
a grande quantidade de excelentes arranjadores9 que o gênero conheceu. Nos últimos
anos alguns músicos se estabeleceram como representantes desse frevo mais
“rebuscado”, seja como canção ou como composição instrumental, dentre outros
temos: Spok Frevo Orquestra, Edu Lobo, Hermeto Pascoal, etc.
9
Ver http://www.frevo.pe.gov.br/
23
Capítulo 2
Choros & Alegria de Moacir Santos
2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos
Moacir Santos foi um dos maiores compositores da música brasileira, nasceu
em 1926 na cidade de Serra Talhada, em Pernambuco, lugar durante muito tempo não
identificado como seu local de nascimento10. Sua educação formal, no início da vida,
foi pouco sólida mas mesmo assim, obteve muito mais do que se poderia imaginar.
Logo cedo, por volta dos quatorze anos, por demonstrar grande aptidão musical, teve
contato com diversos instrumentos doados por maestros e músicos amadores de Flores
do Pajeú, cidade onde se fixou na infância. Por essa época, Moacir fugiu de casa em
busca de algum lugar que lhe acolhesse e apoiasse sua vocação para a música.
Após muitas passagens por bandas de música de diversas regiões do nordeste
Moacir percebeu que não bastava todo seu talento inato sem um amplo estudo formal,
e foi isso que fez a partir deste momento até o final de sua vida, dedicou-se aos
estudos. Ingressou como instrumentista da Rádio Nacional do Rio de Janeiro no ano
de 1948. Nessa época decide estudar mais, além dos instrumentos que tocava, queria
aprender arranjo e composição. Procurou então maestros renomados, como: Claudio
Santoro, Guerra-Peixe, H. J. Koellreuter, Ernest Krenek entre outros e iniciou com
eles seus estudos.
10
Moacir Santos nasceu “na cidade de Serra Talhada, Pernambuco. O próprio Moacir relata
que descobriu ao certo o local e data de seu nascimento tardiamente, em viagem que fez a Pernambuco,
e durante a qual encontrou sua certidão de nascimento” (GOMES, 2009, p.15).
24
Aos 25 anos já era maestro efetivo da Rádio Nacional, e suas atividades
musicais abarcavam uma grande gama de atuações. Além de instrumentista,
compositor, arranjador e regente, Moacir também teve crucial importância como
professor. Dentre seus alunos mais ilustres podemos citar: Baden Powell, Paulo
Moura, Sérgio Mendes, João Donato, Raul de Souza, Bola Sete, Dori Caymmi e
muitos outros.
É interessante notar que por essa época, por volta dos anos 1940, Moacir
compôs grande parte das músicas presentes em Choros & Alegria, sendo que essa
parte de sua obra será devidamente contextualizada mais a frente.
Entre os anos 50 e 60 produziu intensamente nas mais diversas instituições,
como TV Record em São Paulo e na Rádio Nacional no Rio de Janeiro. Nessa mesma
época compôs também muitas músicas para cinema, como as trilhas dos filmes: Seara
vermelha, de Rui Aversa; O santo módico, de Sacha Gordine e Robert Mazoyer; O
Gamza-Zumba, de Carlos Diegues; Os fuzis, de Ruy Guerra e O beijo, de Flávio
Tambellini.
No ano de 1966, Moacir lançou o LP “Coisas”, seu primeiro disco gravado e
único lançado no Brasil. Esse LP possui 10 músicas que transcenderam seu tempo,
intituladas de “Coisa nº1”, “Coisa nº2”, até a de nº10, sendo que na época em que
“Coisas” foi lançado não se imaginava uma sonoridade como aquela. Moacir começou
a desenvolver suas “Coisas” durante as aulas que ministrava e principalmente no
processo de desenvolvimento das suas diversas trilhas cinematográficas, como
catalogou João Marcelo Zanoni Gomes em sua dissertação de mestrado:
Algumas das Coisas foram compostas originalmente para serem trilhas de filmes.
“Coisa nº4”, “Coisa nº 5” e “Coisa nº9”, por exemplo, integraram a trilha de
Gangazumba (1963), de Cacá Diegues (GOMES, 2009, p.19).
25
As dez “Coisas” foram concebidas e arranjadas para uma formação pouco
comum no universo da música popular, além da seção rítmica (baixo, bateria,
percussão, violão/guitarra, piano) Moacir utilizou em sua orquestração um grande e
incomum naipe de sopros (flauta, saxofone alto, saxofone tenor, saxofone barítono,
trompete, trombone tenor, trombone baixo e trompa). Essa formação instrumental se
tornou recorrente em suas orquestrações, quase como uma marca registrada.
O LP foi lançado pela gravadora Forma, de Roberto Quatin, mas devido à
instabilidade da empresa que foi vendida duas vezes, as partituras desapareceram,
ficando registradas apenas na memória do maestro e no raríssimo LP, fora de catálogo
por muitos anos.
Em 1967 Moacir se desliga da Rádio Nacional para fixar residência nos EUA
e em território norte americano, participou como compositor e arranjador de diversas
produções cinematográficas, lançou quatro álbuns por renomadas gravadoras
americanas e continuou a disseminar seus conhecimentos por meio de seus contínuos
alunos.
Após diversas homenagens, no ano de 2001, Mario Adnet (1957) e Zé
Nogueira (1955) iniciam três grandes projetos de redescobrimento da obra de Moacir
Santos:
• A transcrição e edição das grades orquestrais das dez Coisas, juntamente com
seu relançamento em CD (MP,B);
• A produção do CD e do Cancioneiro Ouro Negro, onde estão presentes além
das Coisas (rearranjadas e re-gravadas), outras peças importantes de Moacir

26
(escolhidas dentre os quatro CDs lançados originalmente nos Estados
Unidos11)
• E a produção do CD e cancioneiro Choros & Alegria, que veio a lançar uma
obra bastante antiga porém ainda inédita, nunca lançada na carreira de Moacir.
2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria
Fossem os choros (e valsas, e marchas, e boleros etc.) de Moacir Santos conhecidos

quando ele começou a compor, lá pelos anos 1940, sei não... a história da música
brasileira seria muito diferente... (SUKMAN, 2005, p.15).
2.2.1 – A década de 40
Por hora será interessante apresentar os acontecimentos musicais mais
relevantes na vida de Moacir pontualmente durante a década de 1940 – período
importante para nosso objeto de estudo, visto que sua vida certamente influenciou sua
obra.
A atividade profissional de Moacir Santos havia sido intensa desde que chegara ao
Rio de Janeiro, em 1948, após uma infância pobre e precoce atividade como músico
ou diretor de bandas de música e intensa peregrinação pelas cidades nordestinas
durante a adolescência (FRANÇA, 2007, p.27).
11
Maestro, Saudade, Carnival of Spirits e Opus 3 No. 1, respectivamente.
27
Ao longo dessa década Moacir desenvolveu sua musicalidade muito
rapidamente, atuando nos mais diversos segmentos, desde pequenas bandas, no início
dos anos 40, até se tornar maestro da Rádio Nacional, em 1951.
Fazendo um apanhado cronológico da vida de Moacir podemos acompanhar
sua evolução musical.
No ano de 1943, com 17 anos, Moacir participa do programa Vitrine, em
Recife (Pernambuco) tocando saxofone alto, e já em 44 ingressa na banda da polícia
militar de João Pessoa (Paraíba), tocando saxofone tenor. Um ano depois migra para a
Rádio PRI-4 Tabajara, ainda em João Pessoa, para tocar saxofone tenor na orquestra e
clarinete no conjunto regional da emissora. Nota-se que em pouco tempo Moacir sobe
de cargo, tornando-se, em 47, maestro e diretor musical da mesma rádio.
Logo, com 22 anos, Moacir tem a oportunidade de mudar-se para o Rio de
Janeiro e trabalhar na Rádio Nacional, principal veículo de entretenimento da época.
Por essa época, por volta de 1948, tem contato com diversos músicos importantes,
pois se torna saxofonista tenor e solista da orquestra do maestro Chiquinho.
Tomando consciência de sua grande afinidade com a escritura musical Moacir
começa, em 1949, “a estudar simultaneamente a fim de se tornar um maestro
completo: harmonia, contraponto, fuga e composição; tendo tido como professores os
mais importantes da época, tais como: Paulo Silva, José Siqueira, Virgínia Fiusa,
Claudio Santoro, João Batista Siqueira, Nilton Pádua, Guerra Peixe (...) e H. J.
Koellreutter do qual se tornou assistente” (SUKMAN, Hugo. In: ADNET;
NOGUEIRA, 2005, p. 18).

28
Analisando a trajetória de Moacir Santos pelos anos 40 podemos perceber dois
momentos. O primeiro é constituído pela sua busca musical pelo nordeste, como
comenta João Marcelo Zanoni Gomes:
O que me parece mais relevante com relação a este período de andanças que durou 8
anos no total, é a evidência de que a busca pela Música, por possibilidades de tocar
em diferentes grupos e, consequentemente, acumular experiências musicais é que
levou Moacir a tocar em bandas de algumas das cidades por onde passava, tocar em
bandas de circo, na Banda da Polícia Militar da Paraíba e, finalmente, na Jazz Band
da Rádio PRI-4 Tabajara, da qual se tornou regente em 1947 (GOMES, 2009,
12
p.16).
E o segundo, representada por sua busca por aperfeiçoamento, tendo aulas com
os melhores professores de que dispunha e o sequencial reconhecimento, quando se
torna maestro da Rádio Nacional.
2.2.2 – Considerações
“As primeiras composições de Moacir, se não são uma história à parte da
história da música brasileira, são certamente uma história paralela” (SUKMAN, 2005,
p.15), revelando que grandes produções artísticas ficam fora de cena se não
acontecem no ponto geográfico certo. Essa cena musical que aflorou no sertão de
Pernambuco demorou, mas chegou ao acesso universal, ou quase isso.
12
O instrumento escolhido como principal por Moacir foi o saxofone, em especial o barítono.
Contudo, sabe-se que ele tocou diversos instrumentos de sopro pelas bandas do nordeste até se fixar
como saxofonista.
29
A modernidade presente nessa primeira fase composicional de Moacir Santos
ficou literalmente escondida por anos a fio. Somente sendo revelada e disseminada
recentemente, em 2005, com a iniciativa de Mario Adnet e Zé Nogueira.
Bastante intrigante também é o termo “alegria”, adotado por Moacir. Segundo
o próprio “nem todo choro é triste, é pra chorar”13. Tal termo representa a fertilidade
criativa de Moacir, tanto nas composições com gêneros claramente definidos, como
nas outras, as ditas “alegrias”, que parecem ter recebido um nome bastante acertado,
visto que todas possuem características próprias, impossíveis de serem rotuladas com
qualquer outra nominação. Mesmo assim é difícil achar elementos unificadores entre
as “alegrias”, pois talvez este “novo gênero” também não estivesse tão claramente
definido nem para o próprio Moacir, ou talvez, e mais provavelmente, essa nominação
foi dada a posteriori e pretendia apenas distinguir melhor as músicas. Cada uma
apresentando características diferentes, como fórmulas de compasso, andamento e
padrão de acompanhamento rítmico.
Além dos gêneros citados como principais formadores estéticos, no primeiro
capítulo, é possível notar, como já dito anteriormente, a importância do caráter poli-
estilístico das obras de Moacir. O próprio compositor comenta um caso de influência
de outra cultura em sua música:
– É que me baseei num ponto de macumba, que ouvia desde cedo –sua produção
“moderna” já modernizando sua produção inicial. Esclarece o próprio Moacir a
diferente origem melódica de sua marcha-rancho [“Agora eu sei”], a inspiração afro-
brasileira que marcaria (SUKMAN, 2005, p.18).
É possível supor que essa seleção de composições só exista pelo fato de
Moacir ter passado tudo o que passou nesse período de mais ou menos dez anos.
13
Apud SUKMAN, 2005, p.18
30
Tocando nas mais diversas orquestras e conjuntos, tornando-se arranjador e por fim
tendo aulas com os maiores mestres da época. Caracterizando assim uma obra que têm
a dose certa de simplicidade e clareza estética, ao mesmo tempo em que possui
procedimentos e soluções bastante ousados e dignos do grande maestro que era e viria
a ser.
31
Capítulo 3
Processos composicionais - Análises
Para as análises a seguir, serão utilizadas as partituras contidas no Cancioneiro
Moacir Santos, CHOROS & ALEGRIA (2005) e no CD de mesmo nome (2005).
Todos os exemplos serão apresentados por tópicos de processos
composicionais e representarão pequenos trechos, estes, extraídos de diversas
músicas. Ao final será mais detalhadamente esmiuçada a música “Agora eu sei”, pois
ela faz uma boa síntese de diversos processos a serem estudados aqui.
As análises pretendem expandir a compreensão dos principais processos
composicionais recorrentes nas quinze músicas dessa parte da obra de Moacir Santos
e cada exemplo será comentado individualmente de modo que se possa ter uma visão
“microscópica” de cada trecho.
3.1 – Plano Melódico
3.1.1 – Desenvolvimento cromático
A palavra cromatismo é:
(...) derivada do grego chromos, cor; ela se aplicava a uma das três classificações das
escalas gregas. Para os gregos, as modificações cromáticas eram consideradas como
efeitos puramente expressivos que alteravam a coloração do modo. Hoje em dia o
cromatismo é o emprego de semitons no interior das notas de uma escala diatônica.
Podem-se distinguir notas de passagem cromática que não modificam a tonalidade
principal, e notas cromáticas modulantes que servem para se efetuarem modulações
para outros tons além do tom principal, (...). Se todos os sons intermediários
32
cromáticos são introduzidos numa escala diatônica, obtêm-se a chamada escala

cromática, fora de qualquer tonalidade [ela compreende os doze semitons do interior
da oitava] (BOULEZ, 2008, p. 257).
A partir da presente pesquisa pode-se perceber que a estruturação melódica
empregada nessa série de composições de Moacir Santos apresentou um procedimento
recorrente que abarca quase que a totalidade das obras estudadas. Referimo-nos aqui
ao desenvolvimento cromático de seu fazer musical, que ora se aplica a pequenas
passagens em interligações de ideias musicais e ora abrange longos trechos,
estruturando toda uma seção.
É bastante curioso que Moacir tenha desenvolvido essa percepção do
cromatismo tão cedo em sua carreira, visto que exige bastante maturidade do
compositor e intenso desenvolvimento do métier da escrita.
Como veremos serão comentados aqui três tipos de desenvolvimento
cromático: a aproximação cromática, o gesto cromático e o cromatismo harmônico.
3.1.1.1 – Aproximações cromáticas
Esse item abarca principalmente a maneira como as ideias, curtas e longas, são
interligadas por movimentações cromáticas, e até mesmo como o cromatismo pode ser
o cerne de toda construção melódica de um determinado trecho. Sigamos com os
exemplos:
Este trecho de “Paraíso” foi construído por uma escala de Dó menor melódica
com um dó# aproximando dó e ré. É notável também o fato de que a melodia que
antecede o trecho apresente as notas láb e sib e, como aqui, elas aparecem naturais e
33
com grandee força de attração para a nota dó14, elas tambéém sejam peercebidas, de
d forma
indireta, coomo aproxim

mações crom
máticas.
Figura 4 – Trecho de “P
Paraíso”: Aproximações croomáticas (c. 333-34).
Na figura abaiixo, também

m de “Paraaíso”, a meelodia gira em torno de uma
passagem cromática
c d quatro notas
de n princcipais (fá, mi,
m mib/ré##, ré) acresscida de
alguns saltoos e passaggens diatôniicas. Já no primeiro coompasso sãão apresentaadas três
das quatro notas centralizadoras (fá,

( mi, ré#//mib) seguiidas por um
m salto de teerça para
sol e retornnando novaamente paraa o mesmo fá, agora descendo ccromaticameente por
todas as quatro
q já ciitadas notass e por fim
m continuaa em movim
mento desccendente
diatonicamente pela esscala de Dó menor.
O próximo exemplo
e é iniciado por uma figuraçãoo rítmica bastante
movimentaada, e é impportante desttacar que a primeira noota de apoioo (fá#) é um

m tipo de
14
A escala menorr melódica, em
m seu sentido o ascendente, é uma escala menor com o sexto e o
sétimo graus elevados, causando um efeiito de direcion
nalidade (tonaal) para a funddamental da esscala.
34
mente anterrior e imeddiatamente pposterior)15. A nota

bordadura da nota soll (imediatam
m tem uma função crom

fá# também mática quan
ndo pensadaa em relaçãão à harmon
nia, visto
que o acorrde que perrmeia este primeiro compasso é um Dó m

menor e essaa quarta
aumentada serve aqui como um reetardo/aprox

ximação da quinta (soll).
Já o segundo compasso
c é o mais liteeralmente crromático, pois passa por todos
os semitonns de mib a si conseccutivamentee. É bastannte evidentee a direcion

nalidade
cadencial desse
d compaasso, forçanndo a resoluçção na notaa dó.
A seguir temos vários exxemplos de cromatism

mo em um ppequeno excerto de
“Vaidoso”. O primeiro gesto muusical realizzado já é baastante reprresentativo,, pois se
trata de um
m glissando cromático
c d ré a fá. Logo
de L após o glissando a melodia segue em
um movim
mento escalar ascendente que é interrompiido pela seegunda inteervenção
cromática da
d frase (fáá, fá#, sol – ré, mib). A frase segue com ouutra movim
mentação
escalar asccendente e é interrom

mpida por um gestoo que com
mbina arpejos com
cromatismoo em uma figuração

fi ríttmica de sex
xtinas, os trrês primeiroos graus cro
omáticos
que apareceem nesse quuarto compasso (fá, fá#

#, sol) são reiterados
r uuma oitava abaixo
a e
invertidameente (sol, solb,

s fá). Taambém é in
nteressante o fato dessta frase co
omeçar e
acabar com
m o intervaloo ré-fá ou fáá-ré, como se
s a ideia vooltasse ao poonto de parttida.
15
M forçosameente podemos citar todo essse perfil melóddico (primeiroo compasso do
Mais o
exemplo) com
mo uma grandde bordadura.
35
Figura 7 – Trecho de “V
Vaidoso”: Aprroximações crromáticas (c. 000-05).
No exemplo acima
a podee-se enconttrar um tippo de retroggradação, as
a notas
localizadas nas extrem

midades da tessitura dee cada perfiil melódicoo se dispostaas como
na figura abbaixo repressentam um espelho sim

métrico.
Ré Sol S
Sol Ré
Fá Sol Fá
1 2 3 4 3 2 1
Vaidoso”: Sim
metria.
Outra maneiraa bastante convincente

c e de afirmaar uma detterminada nota
n por
aproximaçãão cromática é a apogiaatura. A seg

guir vemos a apogiaturaa de segund
da menor
(mi - fá) enncontrada noo compasso vinte e quaatro de “Vaiidoso”:
Figuura 9 – Trechoo de “Vaidosoo”: Aproximaçção cromáticaa, por ornamenntação (c. 24).

36
A seeguir se enccontra um caso

c bastante específicoo de cromattismo, o mo
ovimento
cromático propriament
p te dito se enncontra na primeira
p notta de cada ccompasso (ssol, solb,
fá) e as figgurações melódicas

m q as sepaaram têm appenas a funnção de deelinear a
que
harmonia im
mplícita.
Vaidoso”: Aprroximações crromáticas, a caada cabeça de compasso (c.. 27-29).
No próximo exemplo enccontramos um caso de

d aproximaação cromáática por
retardo, ou seja, a notaa de aproxim

mação cai em
e uma parrte do tempoo mais fortee do que
sua resolução (fá#-sol,, dó#-ré).
Fiigura 11 – Treecho de “Vaiddoso”: Aproxim

mações cromááticas, por retaardo (c. 30).
A seeguir vemoss uma linhaa cromática “disfarçadaa” por dois ssaltos de qu

uarta (ré-
sol, dó-fá), a linha croomática desscendente é constituídaa pelas notaas ré, réb, dó,
d dób e
sib.
37
Vaidoso”: Ap
proximações cromáticas (c. 40-41).
O exemplo a seguir
s mostrra o anacru
use e o prim
meiro compaasso da seçção A de
“Saudade de
d Jacques””, o anacrusse – constru
uído sobre um
u acorde de E7 – é formado
f
por um fraggmento do arpejo de E7

E e um mo
ovimento crromático (m
mi, ré#, ré, dó#)
d que
se encerra na
n terça do acorde de A6,
A no prim
meiro compaasso. O treccho está nottado sem
armadura de mo no original, pois esta seção A16 é uma seeção modulaante que
d clave, com
se inicia em
m Lá maior e se encerraa em Dó maaior.
Figgura 13 – Treccho de “Saudaade de Jacquess”: Aproximaçções cromáticas (c. 00-01).
No excerto a seeguir podem

mos encontrar três pontos de cromaatismo:
• No prim
meiro compaasso enconttra-se um peequeno gestto, quase co
omo uma
apogiatuura, para a nota

n ré.
• No seguundo comppasso todas as notas estão disposstas em um

ma escala
cromátiica descenddente (do-ssi-sib-lá-soll#-sol-fá#), e essa lin

nha soa
16
Annalisada mais a frente.
38
como uma extennsão do anacruse

a quue reapareecerá no próximo
p
compassso.
• O terceeiro compaasso é umaa repetição do anacruuse analisaado logo
acima.
• Se obseervarmos as
a notas dee apoio (cirrculadas) nnotaremos que
q elas
configuuram uma esscala de ton

ns-inteiros, que
q estruturra toda a fraase.
Figgura 14 – Treccho de “Saudaade de Jacquess”: Aproximaçções cromáticas (c. 07-09).
O exxemplo abaaixo mostra um pequen

no trecho onnde a nota sii é polarizad
da. Já no
primeiro coompasso a nota

n dó é apresentada,
a , ela se locaaliza um sem
mitom acim
ma de si,
tendo assim
m uma grandde força de atração. A movimentaação cromáttica mais accentuada
se inicia naa última sem

micolcheia do
d primeiro
o compasso e se direciiona até a nota
n alvo
(lá, sol#, lá, lá#, si).
Figgura 15 – Treccho de “Saudaade de Jacquess”: Aproximaçções cromáticcas (c. 11-12).
Noss dois primeeiros compaassos do pró

óximo exem
mplo encontrram-se três casos de
polarizaçãoo por cromaatismo, ou seja, as no

otas mi, lá e si são poolarizadas por
p suas
39
sensíveis im
mediatamennte um sem
mitom abaix
xo. Do quarrto para o quinto com
mpasso é
apresentadoo um trechoo de uma esccala cromáttica descenddente (si, lá##, lá, sol#).
Figura 16
1 – Trecho dee “Saudade dee Jacques”: Po
olarização/aprroximação croomática (c. 14--18).
O trrecho a seguuir é constittuído por um

m pequeno fragmento melódico (segunda
(
maior asceendente + terça menoor descendeente) que é transpostto duas vezes, um
mib, mib-fá-rré.17
semitom abbaixo em caada transpossição, ou sejja: fá-sol-mi, mi-fá#-m
Além
m disso, no
n plano haarmônico en
ncontramoss um movim
mento desccendente
cromático, Db6(9) – C6(9), carracterizando

o um bII, também chhamado dee acorde
napolitano.
Figura 17 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações crromáticas (c. 17-19).
Na sequência, encontramoos um pequ

ueno fragmeento de “Clleonix”, nelle a nota
dó é polarrizada pela nota si, um

m semitom
m abaixo, e em seguidda desce mais
m dois
semitons atté a nota sibb.
17
Paara considerarrmos como seegunda maiorr ascendente seguido
s de terça menor deescendente
alguns intervaalos foram connsiderados ennarmônicamen
nte.
40
Figura 18 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações crromáticas (c. 19-20).
A seguir,
s no trecho de “Ricaom”18
1
, podemoos observarr quatro treecho de
polarizaçãoo por uma nota crom

mática imed
diatamente inferior e uma aprox
ximação
cromática de
d interligaçção. Vejamos, logo no início do segundo
s com
mpasso do exemplo
e
encontra-see a primeira polarizaçção, fá#-mi#

#-fá#, as duas
d últimass semicolch
heias do
mesmo com
mpasso são aproximações que lig
gam a ideia anterior coom a próxim
ma, mais
especificam
mente a próxxima polarização, mi-rré#-mi, logoo em seguidda a nota so
ol# liga a
próxima polarização, si-lá#-si, e finalmen

nte a nota ré direcioona para a última
polarizaçãoo, dó#-si#-ddó#.
Toddos os perrfis melódiicos das polarizações

p s delineiam
m claramen
nte uma
harmonia implícita,
i s
sugerindo u arpejo de D no segundo
um s compasso, dee E7 no
terceiro e Am
A no quartto.
Figuura 19 – Trechho de “Ricaom

m”: Aproximaações/polarizaações cromáticcas (c. 05-08)..
18
U
Uma curiosidadde é o fato dee que o nome dessa músicaa é um anagraama (espelho)) no nome
Moacir.
41
Podde-se percebber nas seiss primeiras notas do exemplo

e a seguir cincco graus
cromáticos (láb, lá, siib, si, dó), só

s que disp
postos não consecutivaamente, de forma a
delinear um
ma melodia não
n previsívvel.
Figgura 20 – Treccho de “De Baahia ao Ceará”: Aproximaçções cromáticaas (c. 22-23).
Abaaixo temos a melodia a ser analisad

da e um ressumo de seuus graus cromáticos,
o primeiro tempo do primeiro

p com
mpasso do exemplo é formado
f poor um arpejo
o de G7,
e a partir doo segundo tempo

t comeeçam a ser encontrados
e s os graus crromáticos, contudo,
c
eles também
m não estão dispostoss de maneirra consecutiva, como nno exemplo
o acima.
Veja no ressumo as nottas utilizadaas (mi-fá-fá#

#-sol-láb, dóó-si-dó).

42
A seeguir, no trrecho da múúsica “De Bahia

B ao Ceeará”, enconntramos três pontos
cromáticos. O primeirro começa no segundo

o tempo doo primeiro compasso, onde se
inicia um movimentoo cromáticoo ascendentte (láb, lá, sib) seguido de um salto, a
finalização se dá porr um movim

mento crom
mático desccendente (m
mib, mibb, réb). O
segundo poonto se loccaliza no seegundo tem

mpo do tercceiro compaasso e no primeiro
p
tempo no quarto
q comppasso, onde o movimen
nto cromáticco abarca consecutivam
mente as
notas réb, dó,

d dób, sib, sibb, láb. O terceiro e último ponnto onde occorre cromaatismo se
inicia no seegundo tem

mpo do quartto compasso, o direcioonamento m
melódico asccendente
se dá pelas notas sol, lááb, lá, sib.
Maiis a frente na mesmaa música Moacir

M nos mostra suaa variação da frase
anterior, quue têm um movimento

m cromático mais
m linear:
Figgura 23 – Treccho de “De Baahia ao Ceará””: Aproximaçções cromáticaas (c. 48-51).

43
A melodia
m a seeguir19 apreesenta três pontos de cromatismo
c o; logo no primeiro
p
compasso notamos
n um
m motivo melódico que
q será reecorrente (lá, sib, lá, sib); no
terceiro com
mpasso essee motivo é apresentado
o transpostoo e invertiddo (mib, ré, mib, ré)
seguido dee mais um grau cromáático, réb; o último ponto de croomatismo pode
p ser
desmembraado em doiss: dó, si#, dó

d (como uma
u bordaddura cromáttica) e láb, sol, fá#
(como aprooximação crromática linnear). O aco

ompanhameento da mellodia se dá por
p uma
trama sem
mi-contraponntística quue também
m apresentaa movimenntações cro
omáticas
explícitas, as linhas que

q mais chamam
c a atenção
a sãoo a segundda e a quarrta. Elas
configuram
m um moviimento conntrário bastante interessante, a ssegunda vo
oz segue
ascendente e a partir do
d terceiro compasso
c do
o exemplo se
s inicia o ccromatismo (fá-fá#-
minha desccendentemente e já a partir do segundo

sol-sol#-lá)), já a quarrta voz cam
compasso do exemplo se iniciia o crom

matismo (m
mib-ré-réb-dóó), com um
u salto
intercalado (láb).
Figura 24 – Trecho
T de “Exxcerto no. 1”: Aproximações
A s cromáticas ((c. 12-18).
19
É apresentada aqui
a a reduçãoo da grade, em
m Cancioneiroo Moacir Santoos, Choros & Alegria a
música “Exceerto no. 1” é apresentada
ap arrranjada para quarteto
q de saxxofones (soprano, alto, teno
or e
barítono), conntra-baixo e baateria.
44
A seeguir enconntramos um
ma linha grav
ve que é forrmada por uuma nota pedal (lá)
seguida dee saltos quue aparecem cada veez um sem

mitom abaiixo (sol, fá#,
f fá),
configuranddo um clichhê harmônicco.
Na frase abaixxo também ntrados trêss pontos crromáticos, logo no

m são encon
olarizada duuas vezes, uuma em cada oitava,

primeiro coompasso do exemplo a nota ré é po
isso se dá da seguintee maneira: ré,

r dó, dó#,, ré – arpejo de D – m
mib, ré. Porrtanto as
notas ré enccontradas na cabeça doo segundo teempo do priimeiro comppasso e do primeiro

p
tempo do segundo
s compasso sãoo bastante acentuadas
a pela direcionalidade do
d perfil
melódico. O segunddo ponto, localizado no terceirro compasso apresen

nta uma
bordadura cromática inferior (láá, sol#, lá)). E o tercceiro pontoo é apresen

ntado na
finalização da frase, noo quinto com

mpasso (ré, réb, dó).
45
O exemplo
e abbaixo apressenta dois movimentoos cromátiicos, o prim
meiro é
bastante sim
mples, apenas para approximar o sol# locallizado na ccabeça do segundo
compasso (fá#, sol, sol#).

s Já o segundo movimento
m cromático é bem aceentuado,
delineando todo o terrceiro comppasso até as

a duas primeiras notaas do quarrto (dó#,
si#/dó, si, lá#). A moovimentaçãoo rítmica desse

d trechoo também é interessan
nte, pois
mescla figuurações com

m subdivisãoo binária e tercinada.
t
Figura 27 – Trecho de “Rota

“ ∞”: Aprroximações crromáticas (c. 335-42).
A seguir
s está o exemplo que mostrra um trechho de “Sam
mba Diaman
nte” que
prepara a modulação
m d primeiro centro tonaal (Fá maiorr) para o segundo (Láb
do b maior).
Neste caso um fragmennto constituuído por um

ma bordaduraa cromáticaa inferior é reiterado
r
m abaixo a cada
um semitom c vez (fáá, mi, fá – mi,
m mib, mi – mib, ré, m b20)
mib – ré, réb
Figgura 28 – Treccho de “Sambaa Diamante”: Aproximaçõees cromáticas (c. 110-112).
20
Na última repettição a sequênncia melódica é interrompidda pela supresssão da última nota (ré).
46
3.1.1.2 – Gesto
os cromáticcos
Um breve estudo etimológico sobre a palavra p gestoo mostra quee ela se refeeria
anterriormente apeenas a uma açãão voluntária. (...) Nota-se hoje
h no gesto não só uma ação
físicaa, mas também
m uma intençãão (MARTINS, 2007, p. 133).
A palavra
p gestto é diretam
mente relaccionada a uma
u ação ccorporal, co
omo por
exemplo, os
o movimeentos realizzados pelas pessoas durante
d um
ma conversaa. E em
linguagem musical podemos

p reelacionar os gestos musicais
m sinnestesicameente, de
magética, com os gestos

maneira im g corrporais. Dee modo a configurrar uma
“movimenttação”, norm
malmente , direcional.
d
Foraam chamados aqui de gestos cromáticoos apenas os exemplos que
contenham tantos grraus cromááticos que não seriaa adequadoo defini-los como
aproximaçõões e sim como

c um tiipo de gesto
o musical onde
o matismo tem papel
o crom
principal naa estruturação musical..
O próximo exeemplo se traata de um geesto ascenddente pela esscala cromáática que
se direcionaa até a nota ré.
Figuraa 29 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto crom

mático (c. 08-009).
Se analisarmoss apenas os
o pontos de
d apoio do
d exemploo abaixo qu
ue estão
localizadas na cabeçaa do segunddo tempo do

d primeiro compasso (fá), na caabeça do
primeiro teempo do seegundo com

mpasso (lá) e na terceeira semicoolcheia do primeiro
p
47
tempo do segundo com

mpasso (fá), notamos que
q elas sãoo as notas estruturais que
q estão
“cadenciando” para a nota sib. Contudo,

C tod
dos os outrros graus crromáticos conferem
grande leveeza e fluênccia para a fraase musical.
Figuraa 30 – Trecho de “Vaidoso”

”: Gesto crom
mático (c. 44-45).
Tam
mbém podem
mos observvar que o exemplo
e annterior apreesenta uma perfeita
simetria, onnde os pontoos polarizaddores são sib

b-fá e fá-sibb contando com a nota lá como
ma abaixo toorna essa siimetria maiss clara. Outtro fator relevante é

eixo centraal. O esquem
o fato dessee trecho abaarcar o totall cromático entre fá e siib.
Figura 31 – Treecho de “Vaido

oso”: Simetria (c. 44-45).
Abaaixo encontrramos a trannscrição de toda a seçãão B de “Riccaom”, e é nela

n que
encontramoos a maior aglomeração cromática de toda a obra esttudada. A primeira

p
frase, que vai

v até o quaarto compassso, é formaada basicam
mente por trêês graus cro
omáticos
agrupados (mi#, fá#, sol) e repettidos de tall maneira que

q os perccebemos com
mo uma
hemíola. No
N segundo tempo do quarto
q com
mpasso localliza-se um anacruse crromático
48
para a próóxima frasee, que term

mina no oitavo
o com
mpasso, essaa frase é bastante
semelhantee à primeiraa, mas seus graus localizam-se um

m semitom aabaixo e o início
i da
hemíola esstá uma seemicolcheia deslocada. Entre os compassoss nove e doze

d do
exemplo enncontra-se uma

u frase coom perfil melódico
m asccendente e fformada apeenas por
graus crom
máticos. Já na última fraase, do comp
passo treze ao dezesseiis, Moacir mescla
m o
cromatismoo integral das frases annteriores com figuraçõees de arpejoos, conferin

ndo mais
movimentoo para a finaalização da seção.

s
Figuraa 32 – Trechoo de “Ricaom”

”: Gesto crom
mático (c. 17-33).
Na próxima
p figgura, que é uma reduçãão do arrannjo para quaarteto de sax
xofones,
contrabaixoo e bateria, são enconntrados três planos crromáticos. Primeiro no

n plano
melódico, onde
o a figuuração em arpejo é trransposta um m abaixo21. Em um
u semitom
segundo plano, um ostinato crom

mático (si, dó)
d se sustennta por todaa a passageem. E no
21
Coom exceção da
d primeira nota de cada arp
pejo, que é maantida, constituuindo assim os
o arpejos
de F7M e E.
49
terceiro pllano, sustenntando um

ma harmoniia temos as
a notas loongas grav
ves, que
apresentam
m uma conndução croomática na linha do baixo. Quuanto à harmonia
h
estabelecida por todoos esses planos podem

mos crer que
q ela reppresente a seguinte
cadência: | B7(b9)/F# | E7(#9,b133) |22.
Figura 33
3 – Trecho de
d “Excerto nº1”: Gesto crom
mático (c. 36--40).
A melodia
m trannscrita na prróxima figurra é bastantte peculiar, isso se devee ao fato
de que elaa tem umaa resultantee cromáticaa intensa, mas,

m sobreetudo os in
ntervalos
cromáticos consecutivvos são evvitados. Vejjamos abaiixo a meloodia e seu resumo
melódico:
22
Algumas notas foram consideradas enarmo
onicamente.
50
mático (c. 04-119)23.

Figura 344 – Trecho dee “Lemurianoss”: Gesto crom
3.1.1.3 – Cromatissmo harm

mônico
Enteendeu-se por
p cromattismo harm
mônico alguuns tipos de movim
mentação
harmônica, desde parralelismos literais até progressões em quee, por inveersão, se
chegou a movimentos
m cromáticoss na disposiição das vozzes. Tambéém é notório
o que na
maioria doos casos a movimenttação crom

mática da harmonia
h gere a transsposição
paralelamennte cromática da meloddia.
Nessse primeiro exemploo, trecho de

d “Agora eu sei”, ppodemos encontrar
cromatismoo, tanto no plano

p melóddico quanto
o no harmônnico, Moacirr criou os primeiros
quatro com
mpassos e simplesmen
s nte os repetiu meio-toom abaixo, dando um
m caráter
sequencial à frase. Meelodicamentte no primeiro compasso a nota réé (terça de Bbmaj7)

B
é polarizaada cromaaticamente pelo dó#

# (nona aumentada de Bbm
maj7) e
harmonicam
mente há uma
u movim
mentação haarmônica innteressante, o primeiro
o centro
23
Essaa numeração está
e incorreta na partitura original,
o o corrreto seria c. 055-20.
51
tonal é Bb,, onde o prrimeiro grauu [Bbmaj7]] é seguidoo pelo quartto grau [Eb
bmaj7] e
retorna ao primeiro, porém

p agoraa com sétim
ma menor e quarta suuspensa [Bb
b7sus(9)]
tornando-see um SubV
V do novo centro ton
nal, que é Lá maior. A partir daqui
d os
primeiros quatro
q comppassos são trranspostos literalmente
l e repetidos.
Figura 35 – Trecho de “A
Agora eu Sei”:: Cromatismo harmônico (cc. 38-45).
Abaaixo podem
mos notar um
ma figuraçãão melódica em arpejos, conectaados por
intersecçõees cromáticaas, mas o principal caráter

c desssa frase é o desenvollvimento
harmônico,, onde o croomatismo é acentuado pelo

p “encaddeamento” ddos arpejos.
F
Figura 36 – Trecho de “Florres”: Cromatissmo harmônicco por arpejoss (c. 29-33).
A próxima
p figuura represennta o camin
nho para a modulação
m de Solb maaior para
Mib maior, e ele se dá

d com a movimentaç
m ção de semiitons ascenndentes por acordes
dominantess até chegaar na domiinante de Eb.

E O que confere leeveza ao trrecho é,
principalmeente, a acenntuação rítm

mica em parrtes fracas do
d compasso, que dá leeveza ao
trecho.
52
T de “Dee Bahia ao Ceaará”: Cromatiismo harmônicco (c. 56).
No exemplo abaixo
a podeemos ver a mesma melodia
m harrmonizada de duas
maneiras diferentes,
d | F/A - Abdim - G7(13) - Gb7((b13) | e | Abdim - G7(13)
G -
Gb7(b13) - F7M |. Em
m ambas o baixo se movimenta
m mente e as relações
cromaticam
harmônicass também sãão cromáticas, principaalmente peloo uso do SuubV.
Figuraa 38 – Trechoss de “Samba Diamante”:

D Crromatismo harrmônico (c. 15-16 e c. 19-2
20).
53
A figura
f abaixxo mostra a finalização da mússica “Carroossel”, nela Moacir
“caminha” em uma mesma tippologia de acorde, paaralelamentte, por doiis graus
cromáticos,, a movimenntação rítmiica confere grande forçça conclusivva ao trecho

o.
Figura 399 – Trechos de “Carrossel”

”: Cromatismoo harmônico (cc. 68)
O excerto
e a seeguir é um
m caso basttante peculiiar, é comoo se o crom
matismo
harmônico e o melódiico se “conntraponteasssem” obliquuamente. O

Ou seja, a harmonia
h
segue em movimento
m cromático descendente
d e de maneirra bastante clara. Já a melodia
pode ser coonsiderada como

c cromáática ascend
dente, não liiteralmente no perfil melódico,
m
mas se obsservarmos os
o acidentess ocorrentess veremos que no prim
meiro comp
passo do
exemplo, as
a notas soll, ré e dó são
s naturaiss e no seguundo compaasso elas ap
parecem
“sustenizaddas”, conferrindo à meloodia esse caaráter cromáático ascenddente.
Tam
mbém é percceptível a utilização
u dee outro parââmetro conjjugado, a figuração
fi
em “ziguezzague”24 do segundo paara o terceirro compassoo do exempplo. Aqui é como se
Moacir sim
mulasse duas linhas meelódicas obllíquas em movimento
m contrário (d
dó#-ré#-
mi, lá-sol#--mi) que connvergem naa nota mi.
24
Esssa técnica serrá estudada mais
m a fundo em
m 3.1.2.
54
Fiigura 40 – Treechos de ”Feliipe”: Cromatiismo harmônico e melódicoo (c. 14-16).
Outra caracteríística interessante enco

ontrada no trecho
t acim
ma é a retrog
gradação
por espelhaamento sim

métrico de quatro
q alturaas (mi-sol-rré-dó, dó#-rré#-sol#-mi). Nesse
caso esse espelhament

e to é alteradoo por meio da “susteniização” dass notas 2, 3 e 4 (ver
figura 39). Também podemos

p peerceber umaa espécie de
d “melodizzação” mod
dulante e
sem preparação, onde o primeiro compasso do

d exemplo está em Dóó maior e o segundo
em Mi maioor.
Fiigura 41 – Treechos de ”Feliipe”: Simetriaa (c. 14-16).
Por vezes Moacir

M apreesenta pro
ocedimentoss composiccionais dee forma
conjugada, por isso vooltarão a apparecer exem

mplos de crromatismo cconjuntameente com
outras técniicas compossicionais.

55
3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”)
O conceito de figuração em dois registros tratado aqui é uma adaptação da
definição de Paulo de Tarso Salles em seu livro Villa-Lobos: Processos
Composicionais. Sua análise abrange a obra de Villa-Lobos, contudo, pode ser
perfeitamente utilizada como parâmetro de análise melódica, nesse caso, da música de
Moacir Santos.
Sobre a figuração em “ziguezague” Salles diz:
(...) caracterizam-se por realizar um contorno melódico que estabelece uma espécie
de contraponto consigo mesmo, um tipo de polifonia interna, inerente a uma melodia
singularmente sinuosa. Tal sinuosidade chega ao ponto em que se tem impressão de
ouvir duas linhas melódicas expressas em um único instrumento de sopro, ou de
arco (SALLES, 2009, p. 114).
Ainda segundo o próprio Paulo de Tarso este tipo de procedimento pode ser
encontrado em três lugares:
• Na obra de J. S. Bach (“Suítes Para Violoncelo”)
• Em alguns choros, principalmente de Ernesto Nazareth e Pixinguinha
• Especificamente em um ostinato da “Dança dos Adolescentes” na
Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, que foi uma grande
referência para Villa-Lobos
Outros casos que apresentam figurações em “ziguezague” de maneira
idiomática são encontrados em diversos pontos dos “24 Caprichos para Violino Solo”
de Niccolò Paganini.
56
No caso de Moacir
M Sanntos podem
mos dizer ainda que eele teve, allém dos
exemplos acima,
a a refeerência do próprio
p Villa-Lobos.
Sallles determinna “três tippos de fun

nção estrutuural para esssas figuraçções em
“ziguezaguue”: 1) elem
mento textuural, geralm
mente em ostinato;
o 2) prolongam
mento de
nça de registro (Oitavva) ou tim

determinadda nota, poor vezes com mudan mbre; 3)
p o, ou seja, a tensão melódica gerad

polarização da pela sinuuosidade daa frase faz convergir
uma espécie de ‘resoolução’ sobbre uma no

ota-alvo, poosicionada no final da
d frase”
(SALLES, 2009, p.1166).
mo veremoss nos exem

Com mplos, a fun
nção estruttural que M
Moacir Santtos mais
utiliza é a terceira, a dee polarizaçãão.
A seguir
s serãão apresenttados algun
ns exemploos retirados das mússicas de
Moacir:25
a) Neste
N trechho a figuraçção em “ziiguezague” se inicia dde fato no segundo
tempo do segundo
s com
mpasso, e é bastante clara
c a preseença de duaas linhas
melódicas caminhando paralelam

mente em movimento
m descenden
nte. Essa
figuração sinuosa
s passsa por diveersos grauss cromáticoos (réb-dó, mi-mib,
sol-solb-fá)) e convergge na nota sib

s por movimento dee quarta asccendente
(fá-sib).
Figura 42
4 – Trecho dee “Vaidoso”: Figuração emm “ziguezague”” com aproxim
mações cromááticas
(c. 21-2
23).
25
Poodemos percebber como Moacir trabalha a figuração em
m “ziguezaguee” de maneira
conjugada a aproximação
a c
cromática em praticamente todos os exemmplos.
57
b) Aqui a figuuração em “ziguezaguee” se dá por pequenos ggrupos de trrês notas
dó, sol-sollb-fá, sol#-lá-sib26) que

cromáticas (sol-sol#-lá, ré-réb-d q são
concatenaddos por saltoo. No último

o grupo (soll#-lá-sib) háá também uma
u nota
ré intercalaada que ajudda a dar um

ma maior dirrecionalidadde tonal parra a nota
sib.
Vaidoso”: Figuuração em “ziiguezague” coom aproximaçõões cromáticaas (c. 31-
32)..
c) Pode-se nootar, a parttir do segu

undo tempoo do segunndo compassso uma
aproximaçãão para a nota

n ré (mib
b-dó-dó#), e dessa noota ré em diante
d se
inicia a figuuração em “ziguezague

“ e” mais prepponderante desse trecho. Nessa
figuração duas
d linhas melódicas
m dialogam,
d um
ma escalar ((ré-do-sib-lá-sol-fá-
mi-mib-ré) que predom

mina e uma por arpejo (lá-fá#-ré),
( intercaladas.
T de “Flores”: Figuraçção em “zigueezague” com aproximações
a s cromáticas (cc. 12-16).
26
A nota sib faz parte
p da resoluução dessa fraase, omitida neesse exemplo.
58
d) No
N exempplo a segguir encon
ntramos doois tipos de figuraçção em
“ziguezaguue”, a prim
meira se inicia no segundo
s teempo do primeiro
p
compasso e vai até a cabeça do

o segundo tempo do terceiro co
ompasso,
como padrãão desse prrocedimento

o são estrutturadas duaas linhas meelódicas,
uma cromáática descenndente (lá-ssol#-sol-fá##-fá-mi-mibb-ré-réb-dó) e outra
em um arpejo de Fá maior
m (lá-láá-fá-dó), senndo que a úúltima nota,, dó, faz
p
parte das duas.
d A seggunda figu
uração em “ziguezague
“ e” vai do segundo
tempo do terceiro
t com
mpasso atéé o fim do exemplo e é constitu
uída por
quatro gruppos de três graus

g cromááticos (mi-m
mi#-fá#, si-ssib-lá, ré-réb
b-dó, lá-
lá#-sí) que convergem na nota si.
e) O exemplo a seguir coompreende duas

d frases na forma de sequênciaa, onde a
segunda fraase é expossta uma quaarta acima da primeiraa, com exceeção das
notas circulladas. A figguração em “ziguezaguue” se dá peela concaten

nação de
p
pequenos “
“motivos” d três notass (marcados pelas ligaaduras pontiilhadas),
de
curiosamennte esses “m
motivos” são
o apresentados em proocessos diveergentes.
O primeiroo é um fragm
mento escaalar diatônicco, o segunddo é um fraagmento
escalar croomático, o terceiro é um arpejoo e o quarrto volta a ser um
fragmento escalar
e crom
mático.
59
f) Compreendde-se que toda

t a seçãão A de “Cleonix”
“ ffoi construíída com
figurações em “zigueezague”, vissto que a melodia

m é bastante siinuosa e
apresenta diversos
d salttos e mudan
nças bruscass de direcionnamento meelódico.
Figura 47 – Trecho de ”C
Cleonix”: Figuuração em “ziguezague” com aproximaçõões cromáticaas (c. 01-
16)..
g) Abaixo enccontramos dois

d pequen
nos trechos intrinsecam
mente relacionados,
p
pois o seggundo é a variação do
d primeiroo. Em ambbos é consttatada a
p
presença d figuraçções em “ziguezague
de “ e”, com pequenas nuances
diferentes. No
N primeiroo (Figura 44 mos um paddrão de dois grupos
4) encontram
com três graus

g cromááticos cada (ré-ré#-mi, fá-fá#-soll), com a nota
n dó#
60
intercalada e em segguida, no segundo

s compasso, um
ma linha diatônica
d
descendente onde a noota fá é o piv

vô da figuraação em doiis registros.
Já no segunndo (Figuraa 45) apenass a primeiraa figuração em “ziguezzague” é
modificadaa, aqui o segundo grupo dee três graaus cromááticos é
desmembraado, inserinndo em seu lugar um movimentoo anacrúsico

o para o
segundo coompasso.
Figura 48 – Trecho de “C
24)..
E suua variação::
Figura 49 – Trecho de “C
32)..
h) Aqui se apresentam
a duas figurrações em dois regisstros na fo
orma se
sequência. As duas linhas melódicas

m de ambas se moviimentam
obliquamennte, sempree com um

ma nota peddal e um fragmento escalar
diatônico.
61
Figura 50 – Trecho de “R
Ricaom”: Figu
uração em “zigguezague” (c.. 00-04).
i) Nos
N primeeiros dois compassos
c do exempplo seguintee encontra--se uma
figuração em “ziguezaague” em qu
ue as duas linhas
l melóddicas implíccitas são
descendentes e predoominantemeente escalarres, com eeventuais exceções

e
(saltos ou cromatismos
c s).
F
Figura 51 – Trrecho de “Exccerto no. 1”: Figuração
F em “ziguezague”
“ (c. 53-56).
3.2 – Planno Rítmicoo
3
3.2.1 – Heemíolas
Poddemos encoontrar em alguns trechos

t daas músicass de Moaacir um
procedimennto rítmico bastante uttilizado na música

m porr muitos sécculos, a hem
míola. A
hemíola é uma
u “figuraa de proporção rítmicaa 3:2. Artifíccio que sim
mula três com
mpassos
binários em
m dois ternnários, com
mum em danças
d barrrocas comoo a saraban
nda e a
courante” (DOURADO
O, 2004, p. 160).
62
No caso dos exxemplos abbaixo a melodia encontra sua acenntuação a cada

c três
tempos, “attravessandoo” a métrica proposta peela fórmulaa de compassso inicial.
Abaaixo seguem
m alguns exeemplos dessse procedim
mento rítmicco:
Figuura 52 – Trechho de “Agora eu sei”: Hemííola (c.52-54).
Figura 53 – Trecho de
d “De Bahia ao Ceará”: Heemíola (c.09-112).
3.2.2 – Sobrepoosição métrica (bináário/ternárrio)
Em alguns cassos da obraa de Moacirr podemos notar algunns processo

os pouco
comuns ao contexto que

q ele própprio estava inserido, um
u caso baastante claro
o é o de
sobreposiçõões de plannos métricoos, técnica essa ligadaa tanto à m

música clásssica, em
especial a do
d século XX,
X quanto à música popular folcllórica brasileira com o Bumba
d Crioula.277
meu Boi e o Tambor de
27
V PEREIRA
Ver A, Marco. Ritmos Brasileeiros para viiolão. Rio dee Janeiro: Garbolights
G
Produções Arrtísticas, 2007.
63
O exxemplo a seeguir aparecce na primeeira seção dee “Carrosseel”, e é comp

posto de
dois planoss sobreposttos. Esses planos

p são representaddos por duaas melodiass que se
desenrolam
m simultaneaamente, porrém, as maio
ores movim
mentações ríítmicas de ambas
a se
dão quandoo a outra reppousa. Cadaa uma das liinhas foi cooncebida em
m uma subdivisão, a
melodia quue aparece primeiro

p tem
m caráter binário
b e a segunda appresenta um
m caráter
ternário. Um provávell motivo quue levou Moacir

M a esccrevê-las deessa maneiraa é o de
destaque, pois
p como são evidenteemente conttrastantes ellas se separram em doiis planos
auditivos.
Figura 54 – Trecho de “Carrossel”:

“ D
Duas melodiass com subdivissões ternária e binária sobreepostas
(c. 03-1
12).
É interessante
i e notar quue essas duas
d meloddias estão vinculadass a um
acompanhaamento rítm
mico bastaante similaar, onde são
s sobreppostas às mesmas
subdivisõess rítmicas.288
28
O exemplo dessse acompanhaamento rítmico
o se encontra no próximo ittem deste capíítulo.
64
O exemplo
e abbaixo mostrra a introdu
ução de “R
Rota ∞” onnde um ostiinato na
região agudda é sobrepoosto a uma melodia naa região gravve. Em cadda linha mellódica se
dá uma difeerente subdiivisão métriica, o ostinaato figura em

m 4 por 4 e a melodia grave se
desenrola em
e uma méétrica compposta, mais especificam
mente 9 porr 8. Essas métricas
m
são proposttas “artificiaalmente”, elas

e são sim
muladas sobrre uma terceeira métricaa guia (3
por 4), o motivo

m de Moacir
M ter utilizado
u a fórmula
f de compasso eem 3 por 4,, mesmo
ela não senndo utilizadda neste moomento, se dá porquee o tema A dessa com
mposição
apresenta taal métrica.
Figura 555 – Trecho de “Rota ∞”: Duuas melodias sobrepostas

s coom subdivisõees ternária e binária
sobrepostas (c.
( 00-13).
65
3
3.2.3 – Paadrões de acompanh
a hamento
Nesste item serrão abordaddos pontos onde

o Moacir escreveuu acompanh
hamentos
rítmicos esppecíficos, vejamos

v alguuns exemplo
os:
Com
mo dito anteeriormente, o seguintee exemplo está
e expostoo nesse item
m (3.2.5)
pois é umaa levada rítm

mica, contuudo, também
m poderia figurar o ittem anteriorr (3.2.4)
pelo fato de
d também conter
c umaa sobreposiçção métricaa. Ou seja, o acompanh
hamento
rítmico se dá
d por uma polirritmia de três conttra dois.
Figgura 56 – Treccho de “Carrosssel”: Levada rítmica com subdivisões

s teernária e binárria sobrepostas (c. 1-2).
O trecho a seguir representa a in

ntrodução de
d “De Bahiia ao Cearáá”, que é
composta por
p uma fórm
mula rítmicca simples, onde
o o temppo dois é accentuado, e o baixo
se mantém d duas collcheias no segundo

m em um sibb pedal. Esssa figuraçãão rítmica de
tempo lem
mbra bastannte a célulaa rítmica básica
b do Ijexá,
I gêneero “tocado
o para a
reverência aos
a Orixás do Camdom
mblé” (PER
REIRA, 20077, p. 52).
66
Figuura 57 – Trechho de ”De Bahhia ao Ceará””: Levada rítm

mica, baixo peddal (c. 01 -05))
mo exemploo mostra o acompannhamento rítmico báásico de

O próxim
“Lemurianoos” que estáá construídoo em 5 por 4 (2+3) e sua

s variaçãoo em, 6 porr 4, onde
apenas um tempo de pausa é acresscentado à “clave

“ rítmiica” originaal.
T de “Leemurianos”: Padrões
P de aco
ompanhamentto em 5 por 4 e 6 por 4 (c. 01-02
0 e c.
52-53
3)
67
3.2.4 – Fiiguração rítmico-me

r elódica
Alguns trechoss melódicoos escritos por Moaciir têm umaa figuração rítmica
bastante moovimentadaa, uma provvável explicação para taal procedim

mento seja o fato do
compositorr querer darr à escrita um

u caráter improvisató
i ório, de ornaamentação, tal qual
um instrum
mentista popular está acostumado a fazer.
Vejaamos na seqquência dois exemplos desse proceedimento:
Figura 59 – Trecho de “Flores”: Figurração rítmico--melódica (c. 443-51).
Figura 60 – Trecho de “R uração rítmicoo-melódica (c. 13-16).

Ricaom”: Figu
Outro processoo rítmico-melódico de escrita encoontrado é o de aumentação, no
caso abaixoo Moacir oppta por alterrar inclusiv

ve a fórmulaa de compassso para reaalizar tal
procedimennto.
68
Figura 61 – Trecho de “Felipe”: Figurração rítmico--melódica (c. 18-21).
3.3 – Planno Harmônnico
3.3.1 – Emprego
E d SubV e de dominnantes alteerados
do
Um tipo
t de sonnoridade haarmônica bastante preesente nessaa parte da obra de
Moacir sãoo os dominaantes SubV29

2
des alteradoos [X7(b9, ##9, #11, b13)]. Não
e os acord
se sabe ao certo o mottivo de Moacir os emp

pregar com tanta frequuência, contu
udo elas
são recorrenntes e por issso citaremoos aqui algu

uns exemploos de suas uutilizações.
Das quinze múúsicas, novee apresentaam em seuus encadeam

mentos harm
mônicos
acordes SubbV, são elaas: “Agora eu

e sei”, “Parraíso”, “Vaaidoso”, “Saaudade de Jaacques”,
“De Bahia ao Ceará”,, “Rota ∞”,, “Samba di

d Amante”,, “Carrossel” e “Felipee”. Suas
utilizações são as maiss diversas, desde

d simples substituuições do V em cadênccias mais
longas até sonoridades

s s integralmeente constitu
uídas de SubbV’s conseccutivos.
No trrecho a seguuir pode-se perceber

p o caminho
c haarmônico quue parte do primeiro
p
grau (Bb7M
M) para o teerceiro grauu (Cm7) de Sib maior, gerando
g três dominantes SubV
consecutivoos.
29
O acorde SubV (substituuto do dominante) é um m acorde maioor com sétim ma menor
localizado um
m semitom acima de sua reesolução. Essee acorde contéém o mesmo trítono (terça e sétima)
do o acorde dominante
d or isso eles sãoo comumente intercambiáv
“oriiginal” de suaa resolução, po veis.
69
Figura 62 – Treecho de “Vaid

doso”: SubV’ss (c. 01-03).
Aqui Moacir desenrola um

ma sequênciaa de três accordes SubV
V (Gsus7, F#7(#9),
F
F7(#9,#5), e diferentem
mente do exemplo
e aciima a resoluução do últtimo também
m segue
por um sem
mitom desceendente, parra E7M.
F
Figura 63 – Trrecho de “Feliipe”: SubV’s (c. 14-16).
Mais exemplos pertinentes

p dessas apliccações serãoo tratados nno próximo capítulo
(4), na anállise específiica de “Agoora eu sei”.
3.3.2 – Modalism
M mo X Tonalismo
Uma constante no plano harmônico

h de Moacirr Santos é o conflito entre o
modalismo e o tonalism
mo, essas duas
d pções harmôônicas dividdem espaço em seus
concep
compassos de maneiraa equilibradaa.

70
Genericamente pode-se
p afirrmar que ass composições que esttão mais lig
gadas ao
choro têm um
u desenvoolvimento mais
m tonal e as outras,, mais modaal. Essa abo
ordagem
pode estar relacionadaa a uma esccritura estilíística do chhoro, onde sse congelam
m alguns
“moldes” de
d maneira a se afirmarr uma poética comum. No outros casos, ondee Moacir
não se preoocupa em deixar formaas e gêneross tão explíccitos, tornanndo as comp

posições
mais pessoaais e exclussivas, o moddalismo é empregado

e c
com mais fr
frequência e de uma
maneira muuito íntima.
É im
mportante ressaltar quue mesmo assim poddemos encoontrar trech
hos que
intercalam essas duas concepções

c s harmônicaas.
No exxemplo a seguir fica clara

c essa reelação, o trecho se inicia com um
ma longa
passagem de
d sonoridadde modal, onde
o um úniico acorde perdura
p porr muitos com
mpassos.
Ao final doo trecho Mooacir insere um movim

mento cadenncial dominaante-tônica bastante
óbvio (G7 – C7), intercalando as sonoridades

s s do modaliismo e do toonalismo.
Figura 64 – Trecho de “Lemurianos”: Modalismo

M X Tonalismo (cc. 04-19).
Nessee momentoo Moacir não

n utiliza de forma continuadaa nenhum tipo de
sobreposiçãão harmôniica, porém,, podemos citar um caso

c pontuaal que aparrece em
“Paraíso”, que é a utilizaçãoo de doiss modos sobrepostoss harmonicamente
(caracterizaando um policorde), aqqui mais esp

pecificamente Dó maiorr e Dó meno
or.
71
F
Figura 65 – Trrecho de “Parraíso”: Policorrde (c. 53).
Tambbém é pertinnente comenntar a simettria implícitta abarcada por esse po

olicorde.
Analisandoo o exemploo abaixo podde-se perceeber a perfeiita relação ssimétrica esspelhada
entre dó-miib-mi-sol. As
A ligadurass tracejadas marcam ass terças mennores e os colchetes
c
as terças maiores, dividdindo igualmente o inttervalo de quuinta justa.
Figura 66 – Trecho de
d “Paraíso”: Simetria em policorde
p (c. 553).
3.4 – Planno Formal
3.4.1 – Componentes unifficadores (Introduçõ

( ões, interlúúdios e codas)
72
Algunns dos prrocedimentoos compossicionais utilizados

u ppara consttruir os
componentes unificaddores serãoo brevemen

nte comenttados abaixxo, de forrma que
percebamoss o leque dee técnicas em

mpregadas por
p Moacir em sua estrruturação fo
ormal.
Introdduções:
• Utilizar fragmentos
f ou figuraçções melódicas do tem
ma principaal, como
visto na introdução
i de “Outra Coisa”,
C ondde o tipo dee figura rítm
mica e as
relações intervalaress da introd

dução são trransformações da mellodia do
tema.
É curiosoo que a coonstrução melódica

m da melodia dda introduçãão é um
desenvolvvimento dee um pequeeno fragmeento da seçção A. A figuração

fi
rítmica do
d compassoo 06 (anacru
use da seçãoo A) é acresscida de um
ma nota e
disposta sequenciallmente de maneira defasada na introdu

ução. A
movimenntação em teerças descen

ndentes tam
mbém predom
mina em am
mbas.
Paraíso”: Intro
odução e iníciio do tema (c. 01-09).
• Apresenttar a figura de acompaanhamento em ostinatto que atuaará sobre
grande parte
p da peça, esse procedimennto pode sser encontrrado em
“Lemuriaanos” e “Caarrossel”.
73
Outra situação semelhante é vista em “De Bahia ao Ceará”, onde a
introdução é formada por um ostinato que envolve um baixo pedal em
sib e a harmonia apresenta/prepara a tonalidade da seção A.
Os três exemplos citados podem ser encontrados em 3.2.3.
• Desenvolver algo estruturalmente divergente do restante da peça,
gerando interesse pelo contraste entre as seções. Encontramos essa forma
de composição em “Agora eu sei”30, “Rota ∞”31 e “Excerto no. 1”.
Interlúdios:
• Em “Excerto no. 1” Moacir utiliza uma espécie de fugato como
interligação entre a seção B e A, onde a “cabeça” das quatro entradas
tem o mesmo ritmo porém não exatamente o mesmo perfil melódico.
30
Exemplo se encontra em 4.4.
31
Exemplo se encontra em 3.2.2.
74
Figuura 68 – Trechho de “Excerto

o no. 1”: Fugaato (c. 66-73)..
• A transiçção entre as seções A2 e C de “Aggora eu sei”” se dá por meio de
m ritornelo modal32.
um improoviso em um
Codaas:
• Reiterar a “textura”” da introd

dução na coda,
c comoo visto em
m “Outra
Coisa”.
32
Exxemplo se enccontra em 3.4..3.
75
F
Figura 69 – Trrecho de “Outtra Coisa”: Inttrodução e Cooda (c. 01-04 e c. 45-51).
• Compor uma
u nova seção,
s contrastante do resto
r da múúsica e norm
malmente
mais curtta do que ass seções qu

ue a precedeem. Exempllos são enco
ontrados
em “Cleoonix” e “Excerto no. 1””.
3.44.2 – Proloongamento
o em finaiis de frasee
O proocedimento composicioonal a seguiir nada maiis é do que uum prolong

gamento,
por nota longa, do último

ú ataqque da mellodia. Essaa ferramentta composiccional é
bastante innteressante, pois dá um

m caráter asssimétrico ao
a final da frase, geraando um
inesperado “interesse””. Vejamos dois

d casos:
76
Figuura 70 – Trechho de “Agora eu Sei”: Prolo

ongamento em
m finais de fraase (c. 77-82).
Figurra 71 – Trechoo de “Agora eu

e Sei”: Prolon
ngamento em finais de frase (c. 111-115)).
Essee tipo de procedimen

p to melódico pode serr encontrado com muiito mais
frequência em diversas outras músicas

m de outros perríodos da ccarreira de Moacir
Santos, com
mo em: “L
Luanne (Sou Eu)”, “C
Coisa no. 2”,
2 “Coisa no. 4”, “Su
uk-cha”,
“Bluishmenn”, “Kambaa”, “Orfeu (Quiet

( Carn
nival)”, “Lam
mento Astrral (Astral Whine)”,
W
“Maracatu, Nação do
d Amor (April Ch
hild)”, “Odduduá (Whhat’s my Name)”,
N
“Quermesse”, “De Reppente, Estouu Feliz (Hap

ply Happy)”” e “Bodas de Prata Do
ourada”.
3.4.3 – Improviso
I os em ritorrnelos
Essaa é uma característic

c ca não tão presente em Choross & Alegrria, mas
recorrente em outras obras, com

mo as Coisa
as e outras músicas enncontradas em seus
CD’s lançaados nos Esttados Unidoos. Em geraal tais improovisos são m

modais sobree apenas
mos encontrar no comppasso 83-86 de “Agora eu sei”.

um ou doiss acordes, como podem
Nesse casoo específicoo temos um

m solo de trombone sobre
s um rritornelo dee quatro
77
compassos que se repete seis vezes e a harmonia é: || Dm7 | % | % |Em7/A||. Uma
curiosidade é o fato de que esse improviso em Ré menor – que serve de transição
entre as seções A e B – é comum aos campos harmônicos de ambas as partes, sendo o
quarto grau menor da tonalidade da parte A (Lá maior) e o terceiro grau da tonalidade
da parte B (Bb maior). Dessa forma Moacir faz uma modulação para um semitom
acima, região bastante distante, de maneira fluida e sutil.
Pode-se afirmar que esse procedimento de estruturação formal é importante
para compreender a música de Moacir, pois ele é encontrado em outra parte de sua
obra de maneira bastante mais efusiva, não convém analisá-las aqui, contudo será
interessante citar algumas músicas: “Bluishmen”, “Luanne (Sou Eu)”, “Kathy”,
“Orfeu (Quiet Carnival)”, “Amalgamation”, “Coisa no. 4”, “Anon”, “Quermesse”,
“De Repente, Estou Feliz (Haply Happy)” e “Maracatucutê”.
3.4.4 – A forma-choro e suas variantes
É bastante interessante notar que a estruturação formal de Moacir quando este
está compondo choros é bastante divergente de música para música.
A seguir abordaremos sucintamente todos os choros presentes nessa série de
composições sob os seguintes aspectos formais:
• Número de seções
• Número de compassos por seção
• Tonalidades em cada seção

78
MÚSICAS Nº de seções Nº de compassos Tonalidades
“Vaidoso” 2 A - 24c e B - 16c A e B - Sib maior

“Flores” 3 A, B e C - 16c A - Sol menor, B - Sib maior e C - Sol
maior
“Saudade de Jacques” 2 A - 8c e B - 21c A - Lá maior/Dó maior e B - Lá menor
“Cleonix” 2 + coda A e B - 16c A - Ré menor e B - Fá maior
“Ricaom” 2 A e B - 16c A - Ré maior e B - Si menor/Ré maior
“De Bahia ao Ceará” 3 A, B e C - 16c A - Mib maior, B - Mib maior e C -
Solb maior
“Excerto No. 1” 133 A - 16c A - Dó maior
Figura 72 – Tabela: aspectos formais nos choros
A partir do quadro acima se pode concluir que:
Em relação ao número de seções Moacir praticamente não se apega à
tradicional forma rondó (ABACA) utilizada na maioria dos choros. Visto que a maior
parte de seus choros possui apenas duas seções.
De maneira geral a quantidade de compassos existente em cada seção segue
um padrão comum de dezesseis compassos, encontramos apenas duas exceções nesse
quesito, onde a quadratura não é perfeitamente simétrica
O parâmetro mais incomum em relação a um modelo tradicional de
composição de choro são as tonalidades de cada seção.
A tonalidade de cada seção segue padrões pressupostos, se A está em tonalidade

maior, B poderá estar na dominante ou na relativa menor e C na subdominante ou
dominante. Se A estiver em tonalidade menor, B estará na relativa maior e a parte C
poderá estar na tonalidade homônima maior ou no VI grau (BONETTI, 2009, p .33-
34).
33
Apenas uma seção (41-56) tem características de choro, as demais partes não apresentam
elementos suficientes para confira-las como tal gênero.
79
Ao compararmos a citação e o quadro acima notamos que Moacir raramente
utiliza o esqueleto harmônico, contudo, os encadeamentos harmônicos são tão fluidos
e naturais que mesmo as modulações mais abruptas são percebidas com bastante
leveza.
80
Capítulo 4
“Agora eu sei”
(...) uma pérola de alegria e modernidade (...). Nela, uma marcha-rancho diferentona, que
não só tem uma harmonia que vai “entortando” no decorrer da música, como a
exuberância orquestral abre espaço para solos variados (...), num resultado que transcende
o gênero (SUKMAN, Hugo. In: ADNET; NOGUEIRA, 2005, p. 17).
Aqui trataremos alguns dos procedimentos comentados genericamente na
seção anterior (3.2) de maneira mais específica na música “Agora eu sei”. Essa música
sintetiza grande parte do que foi analisado até aqui, sendo assim uma boa
representante dessa fase da obra de Moacir.
4.1 – Plano Melódico
De maneira geral, cada seção da música apresenta um tipo de material
melódico e escalar diferente, e se não, ao menos é construído em outra região
harmônica. Vejamos:
Parte A (c. 09-37), alternância entre Lá maior e Lá menor.
Parte B (c. 38-56), continua em Lá maior, um pouco mais cromática.
Parte C (c. 57-82), predominantemente modal em Sib maior.
Coda (c. 122-137), predominantemente modal em Lá maior.
Segue o esqueleto melódico-formal de “Agora eu sei”:

81
Figurra 73 – Esquelleto melódico de “Agora euu sei”: (parte 1).

82
Figurra 74 – Esquelleto melódico de “Agora euu sei”: (parte 2).

83
4.2 – Plano Rítmico
Uma das principais características da estrutura rítmica da melodia de “Agora
eu sei” é a utilização de hemíolas, por vezes de forma explícita e em outras
“mascarada”34.
Quanto às estruturações rítmicas das seções:
A estruturação rítmica da seção A se dá por três frases em forma de sentença:
X – c. 09-16
X’ – c. 17-24
Y – c. 25-34
A estruturação rítmica da seção B se dá por quatro frases, sendo que algumas
são repetições literais das anteriores:
X – c. 38-41
X – c. 42-45
X – c. 46-49
X’ – c. 50-56
A estruturação rítmica da seção C se dá por quatro frases, sendo que algumas
são repetições literais das anteriores:
X – c. 97-100
X’ – c. 101-104
X – c. 105-108
X” – c. 109-115
34
Entende-se por “mascarada” as vezes que a rítmica básica da hemíola é subdividida
internamente.
84
Já a estruturaçção rítmicaa da coda não segue exatamentte nenhum tipo de
padrão, cauusando um certo

c fluxo contínuo
c baastante conddizente com
m o caráter modal
m da
seção.
Segue o esqueleto rítmico e formal daa melodia dee “Agora euu sei”:
Figura 755 – Esqueleto rítmico-melód

r dico de “Agorra eu sei”: (parrte 1).
85
Figura 766 – Esqueleto rrítmico-melód

dico de “Agorra eu sei”: (parrte 2).
86
4.3 – Plano Harmônico
O principal procedimento harmônico de “Agora eu sei” é o emprego cromático
do acorde dominante SubV. São encontradas diversas passagens ao longo da música, e
por vezes os acordes SubV são utilizados consecutivamente. Segue abaixo a listagem
de ocorrências:
• c. 08-10
• c. 12-14
• c. 29-30
• c. 40-41
• c. 55-58
• c. 93-94
• c. 108-111
• c. 120-121
Também é curioso notar a utilização de acordes dominantes SubV
ascendentemente (compassos 22-24 e 80-82), aqui eles são utilizados sem função
tonal, encadeados de maneira inversa. Esse tipo de utilização, recorrente em outras
músicas, serve como um tipo de suspensão tonal, como se o encadeamento harmônico
quisesse “enganar” ouvinte pela movimentação não previsível dos acordes.
Outra característica importante no discurso harmônico de “Agora eu sei” é a
fluência com que o modalismo e o tonalismo se intercalam e dialogam. Ao mesmo
tempo em que a música está repleta de cadências e movimentos de dominante-tônica,
ela também abre espaço para longos trechos estáticos em um acorde e algumas
progressões modais.
87
Exeemplos de trrechos estátiicos em um

m acorde:
• c. 31-344
• c. 78-822
• c. 95-1007
• c. 112-1115
• c. 122-1137
Exeemplos de prrogressões modais:

m
• c. 46-522
• c. 83-922
Segue o esqueleto harmônnico-formal de “Agora eu

e sei”:
Figuraa 77 – Esqueleeto harmônico

o de “Agora euu sei”: (parte 1).
88
Figuraa 78 – Esqueleeto harmônico

o de “Agora euu sei”: (parte 22).
4.4 – Planno Formal
Com
mo veremoss a seguir, a forma de “Agora eu sei” é bem
m trabalhadaa no que
diz respeitoo ao desenvoolvimento estrutural,

e apresentando
a o três seçõees principaiss (A, B e
C) e três seções unificaadoras (intrrodução, interlúdio e cooda).

89
Como estrutura geral, temos:
Introdução – c. 00-08
A – c. 09-37
B – c. 38-56
A’ – c. 57-82
Interlúdio – c. 83-96
C – c. 97-115
B – idem B acima
A” – c. 57-72 e pula para c. 116-121
Coda – c. 122-137
Em relação a quantidade de compassos apresentada em cada seção é notado
que Moacir não utiliza métricas demasiadamente óbvias, gerando assim uma estrutura
assimétrica, contudo, o trabalho composicional torna a forma fluida e coerente.
SEÇÃO NÚMERO DE COMPASSOS

Introdução 8
A 26 (casa 1) e 24 (casa 2)
B 19
A’ 26
Interlúdio 3435
C 19
B 19
A” 22
Coda 24
Figura 79 – Tabela: Número de compassos por seção
35
A barra de repetição foi contada todas as vezes.
90
No capítulo anterior foram

m analisados três parâm
metros form
mais, e curio
osamente
m utilizados por Moacirr na compossição de “A

todos foram Agora eu sei”. são eles:
• Com
mponentes unificadorees (introduçõões, interlúddios e codass)
• Proolongamentoo em finais de frase36
• m ritornelos37
Impprovisos em 3
A inntrodução é composta por nha de baixoo (reiterada uma oitava acima a

p uma lin
partir do seegundo temppo do comppasso quatro

o) que se iniicia por um
m arpejo de B7(13)
B e
segue desceendentemennte por seis graus crom

máticos.

u sei”: Introduução (c. 00-088).
O innterlúdio é constituídoo de uma passagem

p p
predominant
temente mo
odal (Ré
menor), onde se desennrola também

m a seção de
d improvissos da músiica. Outros detalhes
foram analiisados no caapítulo anteerior, em 3.2

2.11.
36
Coomentado no capítulo anterrior (3.2.10).
37
Coomentado no capítulo anterrior (3.2.11).
91

e sei”: Interlúúdio (c. 83-96).
A cooda de “Aggora eu sei” também tem caráter modal

m maior38), e podemos
(Lá m p
notar um caráter
c conntrapontísticco, apresenttado apenass na gravação, onde diversas
melodias see sobrepõem

m e uma graande trama com
c fragmeentos do tem
ma escrito ab
baixo:
Figuura 82 – Trechho de “Agora eu sei”: Codaa (c. 122-137)..
38
Não é possível defini-la com
m certeza como o jônio ou lídioo, pois a quartta (justa ou au
umentada)
nunca é tocadda. Contudo, a ausência da explícita
e da qu
uarta subentennde o modo jôônio.
92
Considerações Finais
O presente trabalho teve como cerne a análise e especulação sobre o material
musical de Choros & Alegria, composições de Moacir Santos confeccionadas
essencialmente nos anos 40. É interessante notar que já nesse período, no início de sua
vida adulta, encontramos um compositor maduro e bem direcionado. Um compositor
que já dava ali os primeiros passos do caminho que percorreria, grande parte dos
procedimentos composicionais estreados aqui foram levados a diante durante sua vida,
trazendo para sua música um toque pessoal e inconfundível.
No primeiro capítulo do trabalho foram contextualizados os gêneros
amalgamados por Moacir nessa primeira fase de sua obra (choro, samba,
frevo/marcha), e analisado como elas formam o fio condutor da prática musical
popular brasileira desde o fim do século XIX e o século XX.
É possível encarar Choros & Alegria como um grande estudo de gêneros
brasileiros, com ênfase no choro, porém transgredindo suas “barreiras” e “limitações”.
Conferindo-lhes um novo caráter melódico, harmônico e formal, sem, no entanto
descaracterizá-los ou banalizá-los. Outra característica dessa obra, também comentada
no primeiro capítulo desse trabalho, é a “confecção de um novo gênero”, a alegria.
A seguir, a obra estudada e seu autor foram devidamente comentados, de
maneira a conscientizar historicamente a carreira de Moacir e o período temporal em
que as composições foram concebidas, para com isso fundamentarmos a especulação
musical.
93
Em seguida foi possível, com as análises musicais presentes nessa monografia,
delinear uma linguagem expressiva no processo de composição de Moacir Santos,
trazendo à tona algumas características estilísticas recorrentes. Os principais
procedimentos composicionais foram esmiuçados e diversos exemplos foram
devidamente comentados, a fim de organizar os processos de construção e
sedimentação da obra.
Dentre todos os parâmetros aqui analisados alguns podem ser encarados como
unificadores entre as composições. Talvez a maior recorrência processual de Moacir
Santos seja o minucioso trabalho “lapidação” de um material essencialmente
cromático. Seu desenvolvimento cromático é bastante intenso e é comumente
conjugado a outras técnicas, sendo o “ziguezague” (ou figuração em dois registros) a
mais explorada.
Outro procedimento recorrente encontrado pontualmente em algumas das
composições de Choros & Alegria é o uso da simetria como estruturação do discurso
composicional. Essa incursão por um pensamento simétrico, aqui trabalhado
principalmente como espelhamentos retrógrados, mostra as características de um
compositor à frente do seu meio, visto o círculo musical no qual ele estava inserido.
Dois argumentos sólidos que sedimentam a hipótese de Moacir ter premeditado
minuciosamente todas as suas incursões simétricas e retrógradas são:
1. A música “Ricaom” é o retrógrado de seu nome, Moacir.
RICAOMOACIR
94
2. A música “Ricaom” está localizada exatamente no centro do set list39,
separando as sete primeiras músicas das sete últimas.
“Agora eu “Outra “Paraíso” “Vaidoso” “Flores” “Saudades “Cleonix”

sei” Coisa” de Jacques”
“Ricaom”
“De Bahia “Exerto “Lemurianos” “Rota ∞ “Samba di “Carrossel” “Felipe”

ao Ceará” nº. 1” Amante”
Figura 83 – Tabela: simetria na disposição das músicas
É intrigante pensar que Moacir estava, já nos anos 40, utilizando
procedimentos simétricos, que até então eram apenas utilizados na música européia,
em especial a de vanguarda40. Conclui-se, portanto, com esta análise que apesar de ter
tido uma infância muito humilde e sem acesso imediato a cultura e educação, Moacir
sempre foi atrás da informação musical sem preconceitos. Característica essa que veio
aflorar cada vez mais em sua vida.
Em 1949, enquanto trabalhava na Rádio Nacional como instrumentista, Moacir

resolveu que iria estudar música a fundo pelos próximos cinco anos. Queria se tornar
um músico completo, um maestro. Estudou com todo mundo que podia: os
compositores Claudio Santoro e Guerra-Peixe, o maestro austríaco Hans Joachim
Koellreuter e Ernst Krenek (com quem chegou até os limites do dodecafonismo) e,
não em cinco mas em dois anos, seria promovido na própria Rádio Nacional ao
cardo de Maestro. (MELO, 2005, p.18)
39
Moacir estava vivo e de certa maneira participou do processo de confecção do Cancioneiro
de do CD Choros & Alegria, podendo assim opinar sobre a ordem de publicação das músicas.
40
É notável que já na Idade Média e na Renascença são encontrados procedimentos simétricos
no fazer musical, contudo, esse tipo de técnica cai gradualmente em desuso, sendo retomada apenas na
música do século XX.
95
Com a pesquisa feita no presente trabalho pode-se concluir que Moacir Santos
tinha um talento inato e uma capacidade de criação natural e intensa que acabou
gerando a necessidade de adquirir conhecimentos, por meio do estudo formal, para
sedimentar teoricamente o que ele já realizava intuitivamente. Sendo esta base cultural
o alicerce para que ele pudesse ir além.
Na obra do Maestro, o primitivo encontra o futuro. O ontem, o amanhã. Não se pode

perder nada que nasce dessa mente privilegiada, desse ser tão amado, dessa pureza
sem limites, acertadamente resumida pelo nosso poetinha [Vinicius de Moraes]:
“não és um só, és tantos” (MELO, 2005, p. 14).
96
Bibliografia
LIVROS:
ADNET, Mário; NOGUEIRA, José. Cancioneiro Moacir Santos, Coisas. Rio de

Janeiro: Jobim Music, 2005.
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2005.
________. Cancioneiro Moacir Santos, Choros & Alegria. Rio de Janeiro: Jobim
Music, 2005.
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________. Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo: Edusp, 1989.
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no Bairro do Jabour | Tradição e Pós-Modernidade na Vida e na Música de um
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projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia. 2008.
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98
DISCOGRAFIA:
MOACIR SANTOS. Coisas. Rio de Janeiro: Forma, 1965. 1 LP (ca. 32 min).
________. The Maestro. EUA: Blue Note, 1972. 1 LP (ca. 37 min).
________. Saudade. EUA: Blue Note, 1974. 1 LP (ca. 36 min).
________. Carnival of Spirits. EUA: Blue Note, 1975. 1 LP (ca. 32 min).
________. Opus 3, nº1. EUA: Discovery, 1979. 1 LP (ca. 34 min).
________. Ouro negro. São Paulo: MP,B, 2001. 2 CDs
________. Coisas. Rio de Janeiro: Universal, 2004. 1 CD (ca. 32 min).
________. Choros & Alegria. Rio de Janeiro: MP,B, 2005. 1 CD. (ca. 58 min).
________. Ouro negro. Rio de Janeiro: Universal, 2005. 1 DVD
SITES:
SANTOS, Moacir. Revista Bizz, entrevista a Ronaldo Evangelista, São Paulo,

2006, disponível em: http://vitrola.blogspot.com/2008/06/coisas.html
http://musicabrasileira.org/marioadnet/machorosp.html
http://www.frevo.pe.gov.br/
99
Anexos
Partituras pertencentes a: ADNET, Mário; NOGUEIRA, José.
Cancioneiro Moacir Santos, Choros & Alegria. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005.
1 - “Agora eu sei”
2 - “Outra Coisa”
3- “Paraíso”
4 - “Vaidoso”
5 - “Flores”
6 - “Saudades de Jacques”
7 - “Cleonix”
8 - “Ricaom”
9 - “De Bahia ao Ceará”
10 - “Exerto no. 1”
11- “Lemurianos”
12 - “Rota ∞”
13 - “Samba di Amante”
14 - “Carrossel”
15 - “Felipe”

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LUCAS ZANGIROLAMI BONETTI

Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia

Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina

Ao professor e orientador Ms. Sergio Augusto Molina, por todo apoio e

Aos meus pais, Rose Zangirolami e Gilberto Bonetti, por acreditarem e

clarearem meu caminho.

À professora Vera Helena Cury, pela dedicação e incentivo desde o início de

minha vida acadêmica.

Ao professor e amigo Rodrigo Lima, por toda ajuda e interesse.

À todos os professores que direta ou indiretamente influenciaram na

concepção desse trabalho.

O presente trabalho tem como objetivo delinear uma linguagem expressiva no

processo de composição de Moacir Santos na obra presente em Choros & Alegria,

trazendo à tona aspectos sócio-culturais e características estilísticas recorrentes

(musicais). A metodologia da pesquisa foi constatar e organizar os principais

procedimentos composicionais estruturais para o processo de construção e

sedimentação dessa primeira fase composicional de Moacir, por meio de análise

auditiva e das transcrições disponíveis.

Palavras-chave: Moacir Santos, Choros & Alegria, composição, análise.

procedures, structural in the process of construction and consolidation of this Moacir’s

first compositional phase, through analysis of audios and transcriptions available.

Key-words: Moacir Santos, Choros & Alegria, composition, analyzis.

Índice de Figuras ............................................................................................................ 6

Introdução .................................................................................................................... 11

Capítulo 1 ..................................................................................................................... 13

1.1 – Choro............................................................................................................... 16

1.2 – Samba .............................................................................................................. 19

1.3 – Frevo/Marcha .................................................................................................. 21

Capítulo 2 ..................................................................................................................... 23

2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos............................................... 23

2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria ............................................. 26

2.2.1 – A década de 40 ......................................................................................... 26

2.2.2 – Considerações .......................................................................................... 28

Capítulo 3 ..................................................................................................................... 31

3.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 31

3.1.1 – Desenvolvimento cromático .................................................................... 31

3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”) ............................................ 55

3.2 – Plano Rítmico.................................................................................................. 61

3.2.1 – Hemíolas .................................................................................................. 61

3.2.2 – Sobreposição métrica (binário/ternário)................................................... 62

3.2.3 – Padrões de acompanhamento ................................................................... 65

3.2.4 – Figuração rítmico-melódica ..................................................................... 67

3.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 68

3.3.1 – Emprego do SubV e de dominantes alterados ......................................... 68

3.3.2 – Modalismo X Tonalismo ......................................................................... 69

3.4 – Plano Formal ................................................................................................... 71

3.4.1 – Componentes unificadores (Introduções, interlúdios e codas) ................ 71

3.4.2 – Prolongamento em finais de frase ............................................................ 75

3.4.3 – Improvisos em ritornelos ......................................................................... 76

3.4.4 – A forma-choro e suas variantes................................................................ 77

Capítulo 4 – “Agora eu Sei” ........................................................................................ 80

4.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 80

4.2 – Plano Rítmico.................................................................................................. 83

4.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 86

4.4 – Plano Formal ................................................................................................... 88

Considerações Finais ................................................................................................... 92

Bibliografia .................................................................................................................. 96

Anexos ......................................................................................................................... 99

Figura 1 – Tabela: gêneros ........................................................................................... 14

Figura 2 – Gráfico: gêneros sugeridos. ........................................................................ 15

Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca

“abrasileirada”. (SANDRONI, 2001, p. 71) ................................................................ 17

Figura 4 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 33-34). ...................... 33