Conteúdo

Lista de Figuras xi
Prefácio xiii
Reconhecimentos XXI

CAPÍTULO UM
Fenomenologia e a Experiência cinematográfica 3
O Olho Encarnado e Enworlded: Perceção e Expressão 8
Teoria do Filme e a Objectificação da Visão Encarnada 14
Teoria da Fenomenologia e do Filme 26

CAPÍTULO DOIS
O Ato de Ser com Os Próprios Olhos 51
Intencionalidade, Personificação e Movimento 57
O Sujeito de Visualização 97
Filme e/como Sujeito de Visualização 128
Corpo de quem? Uma breve meditação sobre diferença sexual e outros
Discriminações Corporais 143

CAPÍTULO TRÊS
Corpo do Filme 164
Tecnologia e Instrumentalidade 169
O Filme Encarnado 203
Film's Body: A Brief Intentional History 248

CAPÍTULO QUATRO
O Endereço do Olho 260
Tese e Antítese: A Paranoia da Visão Dividida 262
Síntese: A Dialética da Visão Dupla 270
Endereço do Olho 285
Rumo à "Incorporação" da Experiência Subjetiva em
Teoria do Filme 290
Tornar-se e concluir: O fim está à vista 300
Bibliografia Selecionada 311
Índice 323
IX
xi

Prefácio
Quando comecei a escrever este livro sobre a natureza encarnada e dialética
estrutura da experiência cinematográfica, dois paradigmas teóricos
e abordagens tinha dominado a empresa americana do cinema
estudos por algum tempo. Havia, naturalmente, significativo e histórico
razões para o apelo da psicanálise lacaniana e neo-
O marxismo. O grande projeto da maioria dos teóricos do cinema na década de 1980 foi
dinamizar o estruturalismo rigoroso que tinha mudado o campo de
estudos cinematográficos na década de 1970, para temporalizar as suas abstrações formais, e
para trazê-lo em noivado animado com um cada vez mais contencioso
e o mundo social fraturado. Psicanálise e Marxismo...
um preocupado com o "interior" e o outro com o "exterior"
da existência humana — tentar teorizar não apenas a estrutura, mas
também a dinâmica de, respectivamente, o assunto social e o objetivo
formação social.
Uma vez visto como teoricamente incomportável, no seu pós-estruturalista
manifestações psicanálise e marxismo parecem tornar-se
cada vez mais compatível, particularmente como ambos têm convergido em
um reconhecimento mútuo da natureza originária e da função produtiva
da linguagem e do discurso na constituição da "economia" libidinal de
o "eu" e o "inconsciente" político da formação social.
Na verdade, alcançado através de um foco correspondente na linguagem como constitutivo
de vida psíquica e social, esta aparente complementaridade
entre a psicanálise lacaniana e o neo-marxismo prometeu
uma teoria abrangente e dialética da representação cinematográfica
que subestia o fosso entre "interioridade" e "exterioridade",
entre a formação psíquica e social e a sua expressão.
Assim, numa situação semelhante às crises de relevância vivida em
muitas outras disciplinas académicas, abraçando estas duas teóricas
paradigmas, estudos de cinema foi capaz de mover (sem uma perda de "científico"
rigor) de estática, abstrata e descrição formal dos seus objetos
de estudo para uma descrição mais dinâmica, funcional e histórica.
Dada esta profunda transformação da empresa estruturalista
e sua volta animada para o mundo social, o novo linguisticamente
e formas discursivamente orientadas de psicanálise e marxismo foram
(e ainda são) considerados particularmente recetivos ao remediar e
xiii
PREFÁCIO
projetos visionários de uma teoria e análise cinematográfica contemporânea que
vê a reforma social como uma parte do seu trabalho como descrição formal. É uma questão de
não é acidental que a psicanálise lacaniana foi tomada por feminista
teóricos do filme que a usaram tanto para explorar a estrutura de género
de espectador cinematográfico e para divulgar as funções patriarcal de
narrativa clássica de Hollywood. Também dificilmente é coincidência que neo-
A teoria marxista foi assumida por teóricos radicais inclinados não só em
transformando um filme anteriormente "neutro" e monolítico História em
investido e múltiplas histórias, mas também em expor o ideológico
informação de representação cinematográfica como tem emergido do
dinâmica de uma indústria capitalista e corporativa americana.
Neste contexto teórico, escrever um livro sobre a "fenomenologia"
do filme "experiência" era tanto uma empresa solitária e suspeita.
Primeiro, "experiência" parece um termo mushy, suave - um restante
(e lembrete) do humanismo liberal desleixado que retrospetivamente
estudos de cinema caracterizados antes de ser informado pelo científico
métodos e vocabulários tecnicamente precisos de estruturalismo e semiótica.
Segundo, embora quase toda a teoria crítica contemporânea e
suas preocupações linguísticas e discursivas eram de origem europeia, "existencial
fenomenologia " não foi numerado entre a teoria do filme
Importações continentais. Na verdade, pouco compreendido e ainda menos lido,
"fenomenologia" foi vagamente concebido e associado a uma multidão
de pecados pré-contemporâneos. Era considerado idealista, essencialista,
e ahistórico. Também foi visto como extremamente ingénuo, fazendo
afirmações sobre experiência "direta" precisamente num momento em que contemporâneo
teoria foi enfatizando a inacessibilidade da experiência direta
e focado nos processos constitutivos e estruturas de mediação
da linguagem.
Por um lado, a fenomenologia estava ligada principalmente a Edmund.
Husserl e o seu objetivo de chegar à "essência" do "
coisas em si" através do processo de "bracketing" todos psíquicos,
pressupostos sociais e científicos realizados sobre eles - um projeto que
parecia completamente antitético para os do cinema contemporâneo
estudos. Relevância e legitimidade da fenomenologia foram ainda mais
(e muito adequadamente) minado pela noção Husserlian do
"ego transcendental", anátema para teóricos que procuram fazer a ponte
fosso entre metafísica e o mundo social dinâmico de fractious
e sujeitos de concreto fragmentados. Por outro lado, a fenomenologia
também foi manchado para estudos de cinema pela sua ligação com o francês
O catolicismo. Paradoxalmente, foi acusado de ser tanto uma forma de
xiv
PREFÁCIO
"Misticismo transcendental, religioso" (evidenciado pelo trabalho do filme
teóricos Am£dee Ayfre e Henri Agel) e uma forma de "realismo ingénuo"
(evidenciado pelo trabalho de André Bazin que apoteose o
capacidade do cinema para a "revelação" do mundo "real").
Neste contexto, a minha própria descoberta da existencial de Maurice Merleau-Ponty
fenomenologia e a minha elaboração do seu foco especial em
a semiose radical do corpo vivo como um método prático para descrever
a estrutura existencial da visão cinematográfica pode parecer perversa.
Se assim for, no entanto, eu diria que esta perversidade é profunda.
Ou seja, a minha mudança para a fenomenologia emerge não da minha
desejo de exercer a capacidade de fenomenologia transcendental para descrever
"essências" ou demonstrando estruturas "universais", mas
em vez do meu desejo de gritar a minha qualificação inerente do mundo
de essências e universais, para permitir a minha particularidade existencial em um
mundo eu envolvo-me e partilho com os outros. A este respeito, embora o que
segue não é uma obra feminista evidente, é escrito por uma mulher que
sentiu-se constrangido pela análise teórica contemporânea, quem quer
para falar de mais possibilidades do que ou psicanalítico ou marxista
teoria atualmente permite. Mesmo — ou, talvez, especialmente — porque
tem fundamentado e circunscrito teoria do filme feminista, neo-freudiano
psicanálise não esgotou a minha experiência, embora tenha muitas vezes
esgotado a minha paciência. Recuso-me a ser completamente contido.
dentro das suas estruturas e descrito pelos seus termos. Psicanálise é
bem, talvez, para divulgar o "inconsciente" de textos patriarcais
e o poder e natureza constitutiva de uma "falta" experiente, mas
não é tão bom para descrever o prazer e plenitude de uma experiência
que inclui - mas também é superior a - "diferença sexual".
Assim, recusando o seu significado psicanalítico, o meu "perverso" vire-se
a partir de análise aceite e para uma descrição espessa e radical da experiência
é uma viragem para articular não só outro tipo de corpo
sendo, mas também uma polimorfia saudável e adulta, uma liberdade de
tornando-se.
Meu abraço crítico da fenomenologia existencial também reflete o meu
sentido das limitações da teoria do cinema marxista contemporâneo. No entanto,
com precisão, parece descrever certos aspetos e relações sociais
dentro do meu mundo, por mais persuasivamente que tem provocado o
objetivos ideológicos do "aparelho" cinematográfico e das suas representações,
ainda não totalmente acomodado ao seu vocabulário o encarnado
experiência de trabalho, alienação, envolvimento e transformação
Tenho sempre que vou ao cinema ou a outros lugares. Tentativa
xv
PREFÁCIO
uma síntese de sujeito e objeto em um concreto e em constante mudança
mundo social, a teoria marxista contemporânea ainda tende a negligenciar
a experiência encarnada que vivo como "minha". Embora, na sua
trabalho inicial, Marx escreveu: "Para ser sensato, ou seja, para ser real, é ser um
objeto de sentido, um objeto sensato . .
menos sobre a objetividade sensuosa do ser subjetivo do que tem no
ser sensível de objetos. 1 Como Scott Warren sugere, "a ignorância e
destruição da subjetividade tem geralmente caracterizado marxismo em
nosso século. 2
Eu diria que na análise final (na verdade, talvez como resultado
do processo de análise "objetivo"), tanto psicanalítico como
A teoria do cinema marxista na maioria das suas manifestações atuais obscureceu
a situação dinâmica, sinóptica e corpo vivo de ambos os
espectador e o filme - ironicamente, neste contexto, como eles têm, respectivamente,
enfatizou a economia sexual e material do sinal
e o sujeito significando. Uma teoria libidinal do sujeito baseada em
diferença sexual e inconsciente, experiência pré-racional, psicanalítica
teoria realizou as suas próprias objectificações sexuais que mutilam
a integridade simultânea, a mutabilidade e a materialidade sensuosa
do sujeito do corpo vivo e dissecado, abstrato e fetiche
certas partes do corpo como se tivessem uma vida própria, como se determinassem
ou eram todo uma pessoa. Uma filosofia racional da história
alicerçado em objetivo, concreto, praxis sociais, contemporâneo
O marxismo (se não Marx) negligenciou o pré-rereflectivo, pré-racional, libidinal
vida do corpo sujeito e tem elided certos aspetos experientes
de praxis de concreto - perdendo o poder dialético original do marxismo
obscurecendo a materialidade sensuosa do sujeito corpo vivo e
objectificando e reduzindo a existência material ao "materialismo" e
experiência sensuosa para "fetichismo de mercadoria".
Assim, sem negar o poder e utilidade de ambos os psicanalíticos
e a teoria cinematográfica marxista, uma vez que são atualmente aplicadas ao cinema,
e com um claro sentido de que o materialismo dialético de Marx tem muito
mais em comum com a fenomenologia existencial do que é atualmente
reconhecido nos estudos de cinema, quero recomeçar. Isto é, eu.
quer desconfiar do que se tornou o terreno certo, as instalações,
da teoria do cinema contemporâneo e para interrogar certos amplamente realizados
1 Karl Marx, "Manuscritos Económicos e Filosóficos/' em Escritos Primitivos, trans.
Rodney Livingstone e Gregor Benton (Nova Iorque: Vintage Books, 1975), p. 390.
2 Scott Warren, The Emergence of Dialictical Theory: Philosophy and Political Inquiry
(Chicago:
Univ. de Chicago Press, 1984), p. 110.
xvi
PREFÁCIO
pressupostos sobre a natureza do filme e a inteligibilidade e significado
de espectadores e a experiência cinematográfica. Para fazê-lo, no entanto,
Devo interrogar a visão — visão como é encarnada, visão como
é realizada, visão como significa, visão como ela implica radicalmente um
mundo de assuntos e objetos para fazer sentido deles e de si mesmo como
é vivido.
Mais formalmente, a tarefa do Endereço do Olho: Uma Fenomenologia
de Film Experience é descrever e explicar a origem e locus
de significado cinematográfico e significado na experiência da visão
como uma atividade existencial incorporada e significativa. O meu estudo aqui é
menos teórico do que é empírico. Ou melhor, se é teórico, é
radicalmente — materialmente — de modo, aterrando-se em um interrogatório e
descrição do fenómeno experiencial de deteção, enworlded
corpos que podem ver e ser vistos. Dada esta tarefa, tanto o filosófico
método de reflexão e eidetic da fenomenologia existencial melhor
fornecer-me a base e meios para desenvolver uma base existencial
e semióticas radicais e hermenêutica capaz de descrever as origens
da inteligibilidade cinematográfica e da atividade significativa de incorporado
visão. Embora eu dedique páginas posteriores a uma introdução geral
à fenomenologia (e, mais importante, à merleau-ponty
reviravolta existencial em fenomenologia transcendental husserlian), alguns
comentários são para preparar o leitor para este trabalho presente
se não para o vocabulário filosófico possivelmente desconhecido da fenomenologia,
em seguida, para a intersecção particular do meu projeto e
meu estilo de prosa.
Experiência pré-reflexiva não é verbal nem literária, e ainda o
objetivo da fenomenologia é descrever a experiência. A experiência vem
à descrição em atos de reflexão: consciência virando reflexivamente
em si mesmo para se tornar consciente da consciência. E está em reflexão
que a experiência é dada significado formal, é falado e escrito.
Muitas vezes, no entanto, a linguagem - particularmente a linguagem teórica - é
usado para banir e repudiar a experiência. Do outro lado, a experiência
iria banir a linguagem como inadequado para ele, ou assim ambos os românticos
e ativistas antiteoreticas tê-lo-iam. Experiência, no entanto,
procura e é realizado pela linguagem, mesmo como linguagem e experiência
são categoricamente incommensuráveis. Isto é algo que todos marginalizados
os povos reconhecem. Eles desejam uma linguagem "nova" que irá articular
a especificidade da sua experiência, e eles lutam para encontrar
os fundamentos a partir dos quais podem falar. Certamente, o altamente codificado
linguagem da cultura oficial tem sido visto a apropriado, conxvn
PREFÁCIO
estirpe, e transformar a experiência diferente da sua própria, se que
de mulheres, pessoas de cor, ou as diferentes capazes. Mas o irreflectível
linguagem da vida quotidiana também nos limita; seu uso é habitual
e sedimentados, e tendemos a não ouvir mais uma linguagem que
primeiro surgiu de - dentro - experiência e foi vital em um profundamente
forma dialética.
Para mim, parte do apelo da fenomenologia reside no seu potencial
para abrir e desestabilizar a linguagem no próprio processo da sua
descrição dos fenómenos de experiência. Isto é, não só
fenomenologia nos permite um lugar a partir do qual falar, o único
e sempre terreno social da nossa situação de corpo vivo, mas também permite
nos para reinventar a linguagem, para objectivamente realojar o seu intersubjetivo
origens na experiência existencial. Seu rigoroso método de reflexão
renova a linguagem, reafirmando-a como enraizada no existencial e encarnado
significado de ser. A sua atividade descritiva traz à consciência
não só as estruturas da experiência, mas também a sua tornar-se
na linguagem. O seguinte trabalho, portanto, é marcado por um
estilo prosa que insiste em interrogar linguagem "ordinária", enquanto interroga
Experiência "comum". Isto envolve a hifenização frequente
a fim de forçar uma certa forma de atenção ao que dizemos
mas mal ouvir, um certo reconhecimento herege da adequação geral
da linguagem à experiência. A este respeito, exceto na medida em que todas as línguas
é metafórico ou como é especificamente identificado neste presente
trabalho, não uso metáfora. (Por exemplo, o corpo do termo filme em
este trabalho é para ser empírico, não metafórico.) A minha prosa também é.
envolvido em punning sério e em uma espécie de jogo dialético, inversões
e paralelismos sublinhados a fim de modelar e 'destacar
na linguagem a transitividade e reversibilidade experimentadas em subjectobject
relações em geral, e visão em particular. É a minha esperança
estas peculiaridades serão mais esclarecedoras do que irritantes.
Enquanto a tarefa deste livro é descrever a origem, locus, e
significado existencial da visão cinematográfica e da experiência cinematográfica, a sua
objetivo é mais amplo. Na teoria do cinema contemporâneo literalmente "concretizada",
Espero restaurar a reflexão sobre o cinema a experiência existencial
da abertura do meio e da liberdade do espectador. Este
restauração significa não negar os constrangimentos e instituições de
convenção'nem os laços da cultura e os limites da consciência histórica.
No entanto, deseja sugerir que a "abertura" e
"liberdade" não são meramente as ingénuas conceções do humanismo liberal,
XVIII
PREFÁCIO
mas possíveis performances diárias de ambos os filmes e as pessoas que
fazer e vê-los.
A este respeito, vale a pena citar Merleau-Ponty. De cada vez
quando os teóricos descrevem a cultura americana contemporânea como passando
uma crise simultânea e relacionada de representação e crise de
o "real", a sua eloquência, espero, vai cobrar o menos eloquente e
páginas mais técnicas a seguir com urgência política e esperança:
O que é então a liberdade? Nascer é nascer do mundo
e nascer no mundo. O mundo já está constituído, mas
igualmente nunca completamente constituído; no primeiro caso somos agidos,
no segundo estamos abertos a um número infinito de possibilidades. Mas.
esta análise ainda é abstrata, pois existimos de ambos os sentidos ao mesmo tempo. Há,
portanto, nunca determinismo e nunca escolha absoluta. . . . Nós somos
envolvido no mundo e com outros num emaranhado inextricável.
A escolha que fazemos da nossa vida é sempre baseada numa certa doçura.
. . . Sou uma estrutura psicológica e histórica, e tenho recebido,
com a existência, uma forma de existir, um estilo. Todas as minhas ações
e os pensamentos estão em relação a esta estrutura. . . . O facto permanece
que eu sou livre, não apesar de, ou no lado mais de agora de, estes
motivações, mas através deles. Para esta vida significativa, esta certa
significado da natureza e da história que eu sou, não limita o meu acesso
para o mundo, mas pelo contrário é o meu meio de entrar na comunicação
com isto. É por ser sem restrições e sem reservas
o que estou neste momento que eu tenho a chance de seguir em frente; é por
vivendo o meu tempo que eu sou capaz de entender outras vezes, mergulhando
para o presente e para o mundo, assumindo deliberadamente o que eu sou
fortuitamente, por disposto o que eu vou e fazendo o que eu faço, que eu posso ir
mais. Eu posso perder ser livre apenas se eu tentar contornar o meu natural e
situação social, recusando-se a levá-lo para cima. . . . Nada me determina.
de fora, não porque nada atua sobre mim, mas, pelo contrário,
porque sou do início fora de mim e aberto ao mundo. 3
A liberdade é assim alcançada e vivida dentro da história e da cultura, não em
tentativas de fuga impossíveis deles. E, na medida em que, também, é encarnado
e enworlded e tem uma "maneira de existir", um estilo, "o
endereço do olho" (seja humano ou cinematográfico) é ambos constrangido
no seu ser e ainda livre para realizar e tornar visível em ação
as possibilidades de se tornar diferente do que é.
3 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, trans. Colin Smith (Londres:
Routledge e Kegan Paul, 1962), pp. 453-^L56.
xix

Agradecimentos
, O projeto que se tornou este livro foi concebido na Universidade
do Sul de Illinois em Carbondale onde, há muito tempo, estudei no
Departamento de Comunicação da Fala (que oferece uma ênfase única
sobre a fenomenologia e a filosofia da linguagem e da comunicação).
Agradeço aos membros do departamento pela sua muito
necessário apoio moral e financeiro, ea Divisão de Graduação em
SIU por me atribuir a Bolsa de Investigação dissertação que apoiou
o início deste trabalho presente. Muito mais recentemente, o meu
trabalho tem sido apoiado pela instituição onde eu agora ensino: o
Universidade da Califórnia, Santa Cruz. Pesquisa e escrita têm sido
regularmente financiado através de subvenções de ambos os docentes do Senado Research
Comité e o Comité de Investigação da Faculdade da Divisão de Artes.
Em vários momentos, colegas na comunidade de estudos de cinema têm
teve a oportunidade de responder ao manuscrito. A este respeito, particularmente
quero expressar a minha profunda gratidão a Dudley Andrew e Peter
Morena para as suas leituras cuidadosas, críticas e apreciativas. Eu tenho
levou os seus comentários mais a sério. Obrigado e desculpas também vão
a Joanna Hitchcock da Princeton University Press, uma imensamente graciosa
editor que possui paciência ilimitada.
Finalmente, gostaria de agradecer a três pessoas cuja inteligência crítica,
apoio e amor, cuja paixão pelo que, afinal, foi o meu
projeto, permitiu-me escrever este livro: Richard L. Lanigan, um mentor
no sentido mais rigoroso e nutritivo do termo e da pessoa
a quem este trabalho é dedicado; Bill Pietz, um crítico astuto e amoroso
fonte de apoio, que primeiro entendeu o material no que eu era
escrita; e Paige Baty, uma verdadeira amiga e colega, que, provocou
pelo manuscrito, compartilhado sugestões editoriais inestimáveis e muitos
copos de vinho comigo durante noites maravilhosas de emocionante e
conversa abrangente. Tornar-se não teria sido uma aventura tão preciosa
sem a companhia destes três.
xxi

O Endereço do Olho

C H A P T E R UM
Fenomenologia e a Experiência cinematográfica
De certa forma, toda a filosofia... consiste em
restaurando um poder para significar, um nascimento de significado, ou um
significado selvagem, uma expressão de experiência por
experiência, que em particular clarifica o especial
domínio da linguagem. E de certa forma... linguagem é
tudo, uma vez que é a voz de ninguém, uma vez que é
a voz das coisas, das ondas e das florestas. 1
O QUE MAIS É um FILME se não "uma expressão de experiência por experiência"?
E o que mais é a tarefa primária da teoria do filme se não para restaurar
para nós, através da reflexão sobre essa experiência e a sua expressão,
o poder original do filme para significar? No entanto,
quando Maurice Merleau-Ponty escreveu as linhas acima pouco antes
sua morte em 1961, é improvável que o cinema estivesse nos seus pensamentos.
Pelo contrário, a sua preocupação abrangente foi com a troca viva de perceção
e expressão, com os contornos sensuosos da linguagem,
com significado e sua importância nascido não abstratamente, mas concretamente
do contacto superficial, o diálogo carnumente, dos seres humanos e
o mundo juntos fazendo sentido sensato. No entanto, é precisamente esta ênfase
sobre as fundações materiais e carnais da linguagem que faz
o fragmento acima do Visível e do Invisível particularmente relevante
para as perguntas semióticas e hermenêuticas colocadas pelo meio de
cinema. A passagem sugere não só o primordial e o desprivate
natureza da linguagem, mas também a "reversibilidade" fisicamente concreta de
perceção e expressão que constitui tanto a imagem em movimento
e a nossa experiência.
Mais do que qualquer outro meio de comunicação humana, o movimento
imagem torna-se sensuosamente e sensatamente manifestar-se como a expressão
de experiência por experiência. Um filme é um ato de ver que
faz-se visto, um ato de audição que se faz ouvir, um ato de
movimento físico e reflexivo que se faz reflexivamente sentido
1 Maurice Merleau-Ponty, O Visível e o Invisível, ed. Claude Lefort, trans. Alphonso
Lingus (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968), p. 155.
3
CAPÍTULO UM
e compreendido. Objectivamente projetado, visivelmente e audívelmente expresso
diante de nós, a atividade do filme de ver, ouvir e mover significa
numa linguagem abrangente, primária e encarnada que precede e
fornece os fundamentos para as importções secundárias de um mais discreto,
comunicação sistemática, menos "selvagem". O cinema transpõe, assim,
sem completamente transformar, os modos de estar vivo
e conscientemente encarnado no mundo que contam para cada um de nós como
experiência direta: como experiência "centrada" nessa particularidade, situada,
e existência exclusivamente ocupada sentiu primeiro como "Aqui, onde o
mundo toca" e, em seguida, como "Aqui, onde o mundo é sensato; aqui,
onde estou. 2
De uma forma sem precedentes, o cinema torna visível e audível
as origens primordiais da linguagem na reversibilidade dos encarnados
e perceção e expressão enworlded. No entanto, como Merleau...
Ponty aponta para uma continuação da passagem citada acima,
"O que temos de entender é que não há inversão dialética
de um destes pontos de vista para o outro; não temos que remontar
eles em uma síntese: são dois aspetos da reversibilidade que
é a verdade final. 3 Isto é, a reversibilidade da perceção e expressão
não é instantâneo como um pensamento nem sintetizado de
atos discretos e separados da consciência. É dada com a existência,
na simultânea de personificação subjetiva e enmundícidez objetiva.
Usando o termo chiasmus para nomear esta reversibilidade ("o último
verdade"), Merleau-Ponty caracteriza-o como que "espaço único
que separa e reúne, o que sustenta cada coesão. 4 Que
espaço único é tanto o corpo vivo como o mundo experiente.
Na verdade, o cinema usa modos de existência incorporada (ver, ouvir,
movimento físico e reflexivo) como o veículo, o "material", o
2 Esta forma de referência ao "centramento" da existência encarnada é frequentemente utilizada
no contexto da investigação fenomenológica, mas tem um pouco diferente
ênfase do que o que atualmente usado para discutir — e depreciação — a noção do "centrado
assunto. Para uso fenomenológico, consulte particularmente Maurice Merleau-Ponty,
Fenomenologia da Perceção, trans. Colin Smith (Londres: Routledge e Kegan Paul,
1962); Erwin Straus, O Mundo Primário dos Sentidos: Uma Vindicação da Experiência
Sensorial,
trans. Jacob Needleman (Londres: The Free Press of Glencoe, Collier-Macmillan, 1963);
e Richard M. Zaner, O Problema da Personificação: Algumas Contribuições para uma
Fenomenologia
do Corpo, 2d ed. (Haia: Martinus Nijhoff, 1977).
3 Merleau-Ponty, O Visível e o Invisível, p. 155.
4 Maurice Merleau-Ponty, "Olho e Mente", trans. Carleton Dallery, em A Primazia
de Perception, ed. James M. Edie (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964),
p. 187.
4
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
substância da sua linguagem. Também usa as estruturas da experiência direta
(o "centramento" e a situação corporal da existência em relação ao
mundo de objetos e outros) como a base para as estruturas do seu lan-J
guage. Assim, como uma forma simbólica de comunicação humana, o cinema
é como nenhum outro. No final do seu esthetique de dois volumes et psicologia
du cinema (e soando muito parecido com Merleau-Ponty), Jean
Mi tentar articular a natureza privilegiada do meio e o problema
representa para aqueles que iriam descobrir as "regras" que regem a sua
expressão e fundamentação da sua inteligibilidade:
Estas formas [cinematográficas] são... tão variada como a própria vida e, além disso,
como não se tem o conhecimento para regular a vida, nem tem um o
conhecimento para regular uma arte de que a vida é em um e mesmo tempo
o sujeito e o objeto.
Considerando que as artes clássicas propõem significar movimento com o imóvel,
vida com os inanimados, o cinema deve expressar a vida com a vida
em si. Começa lá onde os outros param. Escapa, portanto,
todas as suas regras como faz todos os seus princípios. 5
Na procura de regras e princípios que regem a expressão cinematográfica,
a maioria das descrições e reflexos do clássico e contemporâneo
teoria do filme não abordou totalmente o cinema como a vida expressando
vida, como experiência expressando experiência. Nem têm
explorou a posse mútua desta experiência de perceção e
sua expressão por cineasta, filme e espectador - todos os espectadores visualizando,
envolvidos como participantes em dinamicamente e direccionalmente reversível
atos que reflexivamente e reflexivamente constituem a perceção da expressão
e a expressão da perceção. Na verdade, é esta capacidade mútua
para e posse de experiência através de estruturas comuns de encarnados
existência, através de modos semelhantes de ser-no-mundo, que
fornecer a base intersubjetiva da comunicação cinematográfica objetiva.
Na medida em que a estrutura encarnada e modos de ser de um filme são
5 Jean Mitry, Esthetique et psychologie du cinema, vol. 2 (Paris: Edições Universitaires,
1965), pp. 453-454. A minha tradução a partir do seguinte: "Les formes . . sont . . aussi
varia que la vie elle-meme et, pas plus qu'on ne saurait reglementer la vie, on ne
saurait reglementer un art don't elle est a las fois le sujet et 1'objet.
Tandis que les arts classiques se proposent de signifier le mouvement avec de
rimmobile, la vie avec du non-vivant, le cinema, lui, se doit d'exprimer la vie avec la
vie elle-meme. II começar la ou les autres finissent. II £chappe feito um toutes leurs
regies comme a tous leurs priricipes.
5
CAPÍTULO UM
como os de cineasta e espectador, o filme tem a capacidade e
competência para significar, não só ter sentido, mas também fazer sentido
através de uma forma única e sistémica de comunicação. Na verdade, para
a medida em que qualquer filme pode e significa de alguma forma a um
espectador que é comunicativamente competente (isto é, já consciente
que a perceção é expressível), e que qualquer filme - no entanto abstrato
ou "estrutural-materialista"— pressupõe que será entendido como
significado, como transmitir significado para além da presença material bruto
de luz e sombra em uma superfície de avião, o cinema assume e
assegura a sua própria inteligibilidade (mesmo que assuma e assegura que não há um único
interpretação). 6 Que a inteligibilidade também é assumida pelo cineasta e
espectador. A experiência cinematográfica, portanto, assenta no pressuposto mútuo
da sua natureza e função intersubjetivas, com base na inteligibilidade
da visão encarnada. O seu significado emerge de um
crença partilhada e de evidência partilhada de que a substância e estrutura
da perceção e expressão cinematográficas (ainda que historicamente
e culturalmente qualificados) são inerentemente capazes de "refletir a universalidade
de âmbitos específicos de experiência. 7
Este pressuposto continua a ser explorado nos seguintes capítulos.
No entanto, imediatamente, indica que qualquer semiótico e hermenêutica
do cinema deve voltar a refletir radicalmente sobre as origens de
comunicação cinematográfica nas estruturas e pragmáticas de existencial
experiência. Tal semiótica e empresa hermenêutica, empreender
esta viragem radical para a existência e longe do secundário
e formulações abstratas, torna-se uma fenomenologia semiótica— tomando,
como faz, significado e significado como imanente, como dado com
6 O que se sugere aqui é que mesmo no seu mais abstrato e materialmente reflexivo,
o cinema não é entendido como meramente o seu material bruto, a menos que seja
codificado secundáriamente
como tal. Assim, em filmes "estrutural-materialistas", a materialidade do filme é, e deve
ser, significando para ser compreendido numa base material. Em suma, o jovem bebé
(ainda não comunicativamente competente porque apenas preconsciente da sua própria
produção
da visão como uma visão de visualização/imagem em movimento) vê o jogo da luz e da
sombra e
cor de qualquer filme como apenas a sua materialidade bruta, enquanto que o
comunicativamente competente,
espectador consciente de si não vê nenhum filme de que forma, a menos que seja
classificado em segundo lugar como
materialmente significativo. Isto é, para o bebê o filme ainda não é um filme, mas para o
maduro
vendo assunto, o filme é sempre mais do que a sua presença material e jogar antes dele
pode ser visto como qualquer coisa menos.
7 Jurgen Habermas citado em T.A. McCarthy, "Uma Teoria da Competência
Comunicativa",
em Sociologia Crítica, ed. Paul Connerton (Londres: Penguin Books, 1976), p.
472. Sobre "competência comunicativa", consulte também Jurgen Habermas,
Comunicação e
the Evolution of Society, trans. Thomas McCarthy (Boston: Beacon Press, 1979).
6
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
existência. 8 Tal fenomenologia do significado humano e sua representação
tentativas de descrever, desmatizar e interpretar as estruturas
de comunicação como eles emergem radicalmente nas estruturas de
ser. O objetivo desta fenomenologia, no entanto, não é chegar a "essencial"
e categorias proscrisivas, mas para abordar a "espessura" de
experiência humana e os implicações ricos e radicais de encarnado
ser e a sua representação. Para acomodar-se à experiência, a sua
método é responsivamente dialético e informado por nenhum telos particular.
O objetivo deste estudo simultaneamente empírico e filosófico,
então, é servir como um prolegomenon para uma lógica vivida de significado em
o cinema. O foco aqui vai centrar-se na origem radical de tal
lógica na experiência corpo-vivo, isto é, na atividade dos encarnados
consciência realizando-se no mundo e com os outros como ambos
visual e visível, tanto como fazer sentido e sensato. A implicação
da consciência encarnada e da "carne" do mundo de
que é uma parte será descrita como a base para a origem da
as estruturas gerais de significado cinematográfico, estruturas que são
se produzidos no desempenho de modos específicos de existencial
e a comunicação incorporada na experiência cinematográfica (isto é,
na atividade da visão intersubjetivamente conectando filme e espectador
com um mundo e um ao outro).
De forma alguma o seguinte esforço pretende negar o extra-cinematográfico,
condições empíricas e contingentes que limitam e afetam o específico
forma de comunicação cinematográfica real (não apenas possível), sistematicamente
distorcendo-o espontaneamente ou deliberadamente para ideológico,
propósito retórico e poético. Na verdade, como indicado no Prefácio,
este estudo em si é necessariamente situado dentro e distorcido pela sua
próprio contexto teórico; e, tão situado, deve sempre e necessariamente
implicam a formação ideológica, retórica e poética da sua
própria historicidade. No entanto, o que se segue não se destina a ser remediar.
Esta não é uma tentativa idealista de "curar" o cinema ou de forma acrítica
abraçar a "teoria crítica" da escola de Frankfurt em geral (ou
8 Esta relação entre a fenomenologia existencial e a semiótica é explicita
e reconhecido como uma "fenomenologia semiótica" em Richard L. Lanigan, Falando
e Semiologia: Teoria Fenomenológica da Comunicação Existencial de Maurice Merleau-
Ponty
(Haia: Mouton, 1972), pp. 51-96. Esta relação é resumida: "Existencial
fenomenologia postula o sinal como dado, não como o produto sintético de um fenomenalismo
(ou principium objetivo) ou o produto sintético de um existencialismo em si (ou
principium subjetivo)/» (p. 75)
7
CAPÍTULO UM
Habermas em particular). 9 Não toma como foco a exposição de
Comunicação cinematográfica "distorcida" e, na verdade, recusa o idealismo
que anseia pela comunicação (um fenómeno existencial) feito
completamente racional, de alguma forma "purgado" de histórico e cultural
preconceito ou "distorção", de alguma forma "purificado" das contingências
e especificidade da existência tendenciosa que fazem comunicação não só
necessário, mas também possível. 10 Da mesma forma, embora este estudo deve ser
informada necessariamente pela força retórica e pela praxis linguística poética,
não se pretende como uma retórica ou poética da comunicação cinematográfica.
Pelo contrário, o seu projeto fenomenológico é refletir radicalmente sobre o
estruturas gerais que sempre emergem particularmente e contingentemente
como a implicação do corpo vivo e do mundo em atos cinematográficos de
perceção e expressão. Estas estruturas primárias, fundadas na existência
e constitutivo da experiência consciente, produzir-se
no mundo como uma "competência comunicativa cinematográfica",
contra o qual a noção secundária (mas sempre presente) de sistemática
"distorção" pode ser identificada e, na verdade, a partir da qual pode ser
constituída como ideologia, retórica e poética.
O OLHO ENCARNADO E ENWORLDED:;
PERCEÇÃO E EXPRESSÃO
Quando nos sentamos num cinema e percebemos um filme tão sensato, como
fazendo sentido, nós (e o filme diante de nós) estamos imersos num mundo
e numa atividade de ser visual. A experiência é tão familiar quanto é
intenso, e é marcado pela forma como o significado e o
ato de significar são diretamente sentidos, sensuosamente disponível para o espectador.
A atividade encarnada da perceção e expressão — fazendo sentido
e significando-nos - são dadas a nós como modalidades de uma única experiência
9 Para uma introdução geral mas minuciosa à "teoria crítica" do Frankfurt
escola e Habermas, ver David Held, Introdução à Teoria Crítica: Horkheimer a Habermas
(Berkeley: Univ. da California Press, 1980). Realizada resume as minhas próprias reservas
sobre a teoria crítica e o seu idealismo utópico quando, numa secção de encerramento em crítico
"Problemas não resolvidos", pergunta: "Como pode a possibilidade de crítica ser sustentada,
se a contexrualidade histórica do conhecimento for reconhecida? Ou, para colocar a questão
um pouco diferente, como pode a teoria crítica ao mesmo tempo reconhecer a sua historicidade
e ainda ser crítico? (p. 398)
10 "Comunicação distorcida sistemática" é um conceito usado por Habermas e relaciona
à sua teoria de competência comunicativa. Ver Jurgen Habermas, "Sistematicamente
Comunicação Distorcida", em Sociologia Crítica, pp. 34&-362.
8
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
de estar na presença e produção de significado e diacrítico
valor. O que vemos projetado no ecrã - se Merleau -
Ponty é "as coisas, as ondas, e as florestas", ou apenas abstrato
linhas e cores — aborda-nos como a perceção expressa de um
anónimo, ainda presente, "outro/7 E, como assistimos a este expressivo
projeção de uma experiência "de outro", nós, também, expressamos a nossa percetiva
experiência. Através do endereço da nossa própria visão, falamos
de volta à expressão cinematográfica diante de nós, usando uma linguagem visual
que também é táctil, que toma conta e agarra ativamente o percetual
expressão, a ver, a experiência direta de que anonimamente
presente, sensivelmente e consciente "outro".
Assim, a experiência cinematográfica é um sistema de comunicação baseado em
perceção corporal como um veículo de expressão consciente. Implica o
aspetos visíveis, audíveis e cinéticos da experiência sensata para fazer sentido
visivelmente, audível, e haplicamente. A experiência cinematográfica não só representa
e reflete sobre a experiência percetual direta anterior do
cineasta através dos modos e estruturas de direto e reflexivo
experiência percetual, mas também - apresenta o direto e reflexivo
experiência de uma existência percetual e expressiva como o filme. Na sua
presença e atividade de perceção e expressão, o filme transcende
o cineasta para constituir e localizar o seu próprio endereço, a sua
própria experiência percetiva e expressiva de ser e tornar-se.
Além disso, a experiência cinematográfica inclui a percetiva e expressiva
espectador que deve interpretar e significar o filme como experiência, fazê-lo
através das mesmas estruturas e relações de perceção e expressão
que informam o endereço de representação indireto do cineasta
e o discurso de apresentação direta do filme. Como uma comunicativa
sistema, então, o que é chamado de "experiência cinematográfica"
abre-se e expõe o espaço habitado de experiência direta
como uma condição de personificação singular e torna-o acessível
e visível a mais do que a única consciência que a vive. Isso
é, experiência direta e presença existencial no cinema pertencem a
tanto o filme como o espectador. (Como notado, a presença do cineasta em
que a experiência é indireta e só re-apresentada. 11)
11 O termo cineasta é usado aqui e em todo (exceto quando estipulado em contrário)
como nomear não uma pessoa biográfica e seu estilo ou maneira de ser
através da representação cinematográfica (um foco encontrado no Cinema 1 de Gilles Deleuze:
O
Movimento-Imagem e Cinema 2: A Imagem-Tempo), mas sim o concreto, situado, e
presença sinóptica das muitas pessoas que realizaram o filme como concretamente visível para
visão. Assim, o termo também não é equivalente à função textual identificada como a
9
CAPÍTULO UM
Como percepção-cum-expressão que pode ser percebida por outro, como
uma comunicação da experiência da existência que é publicamente visível,
o anónimo, mas centrado "Aqui, onde olho (I) sou" do filme
pode ser duplamente ocupado. "Decentered" como é contratado por outro
na experiência cinematográfica, torna-se o "Aqui, onde vemos"— um partilhado
espaço de ser, de ver, ouvir, e movimento corporal e reflexivo
realizado e experimentado tanto pelo filme como pelo espectador. No entanto,
este "decentering", esta ocupação dupla de espaço cinematográfico, faz
não confundir o filme e o espectador. O "Aqui, onde o olho (I) sou" do
filme mantém a sua situação única, mesmo que não possa manter a sua perceção
privacidade. Diretamente percetível para o espectador como um anónimo
"Aqui, onde olhos estou" simultaneamente disponível como "Aqui, onde nós
ver ", a situação concretamente encarnada da visão do filme também
fica contra o espectador. Também é percebido pelo espectador como um
"Lá, onde eu não estou", como o espaço conscientemente e corpo habitado
e viveu por um "outro" cuja experiência de estar no mundo,
no entanto anónimo, não é precisamente congruente com o espectador
própria. Assim, enquanto o espaço e o seu significado são intimamente partilhados e
vivido por filme e espectador, o espectador está sempre em algum nível
conscientes da natureza dupla e reversível da perceção cinematográfica,
isto é, de perceção como expressão, de perceção como um processo de mediação
as relações da consciência com o mundo. O espectador, portanto,
partilha o espaço cinematográfico com o filme, mas também deve negá-lo,
contribuir e realizar a constituição do seu significado experiencial.
Assistir a um filme é simultaneamente uma experiência direta e mediada de direto
experiência como mediação. Nós dois percebemos um mundo dentro do imediato
experiência de um "outro" e sem ele, como experiência imediata
mediado por um "outro". Assistindo a um filme, podemos ver a ver
bem como o visto, ouvir a audição, bem como oouvido, e sentir
o movimento, bem como ver o movimento. Como espectadores, não só nós
espontaneamente e invisivelmente realizar estes atos existenciais diretamente para
e como nós mesmos em relação ao filme que temos diante de nós, mas esses mesmos atos
são coterminariamente dados a nós como o filme, como mediadores atos de perceção -
cum-expressão que assumimos e invisivelmente executar por apropriação
e incorporando-os no nosso próprio desempenho existencial; nós
''autor implícito' em Wayne C. Booth, A Retórica da Ficção (Chicago: Univ. de Chicago
Imprensa, 1961), pp. 71-76.
10
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
vê-los como um desempenho visível distinguível de, mas incluído
em, o nosso próprio.
O cinema, assim, transpõe o que de outra forma seria o invisível,
privacidade individual e intrasubjetiva da experiência direta como é
incorporado na socialidade visível, pública e intersubjetiva de um
linguagem de experiência encarnada direta - uma linguagem que não só
refere-se à experiência direta, mas também usa a experiência direta como o seu modo
de referência. Um filme simultaneamente tem sentido e faz sentido tanto
para nós e antes de nós. Percetivo, tem a capacidade de experiência;
e expressivo, tem a capacidade de significar. Dá origem e concretiza
importância, constituição e manifestação do primordial
significado que Merleau-Ponty chama de "significado selvagem" - o pervasivo
e ainda significado indiferenciado da existência como é
viveu em vez de refletir sobre. A experiência direta serve assim o dobro
dever no cinema. Um filme apresenta e representa atos de ver,
audição, e movendo-se como as estruturas originais do ser existencial
e as estruturas mediadoras da linguagem. Como uma "expressão de experiência
por experiência", um filme constitui um original e primário
significado na sua perceção contínua e expressiva "tornando-se"
e evolui e regula uma forma mais particular de significado
moldado pela trajetória específica de interesses e intenções que a sua
atos percetivos e expressivos traço através do ecrã.
O significado espontâneo e constitutivo, o "significado selvagem"
que fundamenta a especificidade e inteligibilidade da comunicação cinematográfica
é em si fundamentado e suportado pela existência encarnada em
sua relação com e dentro de um mundo. Ter a capacidade corporal de perceber
e expressar e mover-se num mundo que existe tanto para nós como para
contra nós, estamos, como Merleau-Ponty salienta, "condenado a
significado. 12 Desde o primeiro, estamos envolvidos num diálogo vivo com
um mundo que excede suficientemente a nossa compreensão dele como nós necessariamente
pretendemos
para ele, um mundo em que estamos finitos como encarnados
seres e ainda sempre informado por uma mobilidade decisiva. Assim, o
necessidade e poder para significar são sinónimo de existência encarnada
no mundo. Como evocado pela passagem que abre este capítulo, que
necessidade e poder originais são encontrados pela primeira vez em todos os lugares e em tudo,
nem atribuível a uma única fonte, nem conscientemente diferenciado
no seu alcance ou aplicação. Antes das descrições, diferenças,
e sistemas de intercâmbio articulados dentro e pelo que chamamos
12 Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, p. xix.
11
CAPÍTULO UM
"linguagem natural" (a instrumentalidade discreta e a objectificação sistemática
de experiência abstrata da experiência para geral
uso), estamos sempre imersos na linguagem mais primordial
da existência encarnada.
Esta linguagem primordial não é sistemática e regulativa, mas sistémica
e constitutivo, surgindo no processo de ser-no-mundo
e na reversibilidade viva da perceção e expressão exercidas
pelo corpo vivo como materialmente e finitamente partilha a "carne" de
o mundo em que habita. Isto é, tanto a natureza material como o finito
situação de existência encarnada sempre já constituem um diacrítico
sistema que, primordialmente, significa através das escolhas vividas de existencial
movimento e gesto. Desde o primeiro, inflects de existência incorporada
e reflete o mundo como sempre significativo. Assim, longo
antes de diferenciar consciente e voluntariamente e abstrato o
significado do mundo para nós em "linguagem comum/" muito antes de nós
constrangimento "significado selvagem" em sistemas simbólicos discretos, estamos imersos
na linguagem como um sistema existencial. No próprio movimento
da existência, na própria atividade da perceção e da sua expressão corporal,
inauguramos a linguagem e a comunicação.
A imagem em movimento, também, percebe e expressa-se descontroladamente e
de forma generalizada antes de articular os seus significados mais particularmente e
sistematicamente como este ou aquele tipo de significado, isto é, como um específico
tropo ou figura cinematográfica, um conjunto específico de configurações genéricas, um
convenção sintática específica. Na verdade, antes de ser fragmentado e
dissecado em análises críticas e teóricas, antes da abreviatura reificada
de formalista, realista, semiótico, estruturalista, neomarxista, e
terminologia psicanalítica resumos aspetos do "selvagem" do cinema
significa " em códigos discretos governados por montagem, mise-en-scene,
categorias syntagmáticas, estruturas binárias e oposição, e particularmente
patologias ideológicas e poéticas, um filme faz sentido pela virtude
da sua muito ontologia. Ou seja, a sua existência emerge encarnada e
finitamente situado. Vem em ser (torna-se) como um em curso e
situação unificada (se sempre auto-deslocante) de perceção e expressão
que coheres em relação ao mundo do qual é uma parte material,
mas em que também é materialmente e diacríticamente diferenciado. Como um
meio que articula a unificada, se em constante mudança, experiência de
existência, que expressa a sinónimo original da existência e
linguagem, de perceção e sua expressão, o cinema é um privilegiado
forma de comunicação. Um filme é dado a nós e levado por nós como
perceção virou-se literalmente do avesso e para nós como expressão. É uma questão de
12
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
apresenta e representa para nós e para nós e através de nós o muito
modos e estruturas de ser como linguagem, de ser como um sistema de
mediações primárias e secundárias através das quais nós e o mundo
e outros comunicam significativamente, constituindo e alterando o nosso
significados a partir do momento do nosso primeiro gesto vivido. Assim, na sua
modalidades de ter sentido e fazer sentido, o cinema de forma bastante concreta
retorna-nos, como espectadores e teóricos, aos nossos sentidos.
O que é sugerido por este general, filosoficamente inflexivel, e
descrição preliminar da estrutura que é a experiência cinematográfica é
que a "linguagem" cinematográfica está alicerçada no pragmático mais original
linguagem da existência encarnada cujas estruturas gerais são
comum ao cineasta, filme e espectador. Mesmo que o filme difere
dos outros dois no material e modo da sua personificação, para
cada "a mente percebendo é uma mente encarnada." 13 É esta mutualidade
da existência encarnada e do movimento dinâmico da sua percetual
e relações expressivas com e no mundo que fornecem o
denominador comum da comunicação cinematográfica. Situado, finito,
e — em virtude de ser um corpo — "centrado" num mundo, encarnado
a existência é constituída como e marcada pelo intrasubjetivo e intersubjetivo
intercâmbio entre perceção e expressão. Num filme,
como na nossa experiência direta e imediata, a perceção funciona como um
modalidade de expressão, e expressão como modalidade de perceção,
ambos os aspetos de uma "reversibilidade" sinóptica e viveu a "direcionalidade"
que é o movimento da existência, tanto assim sujeito a direcional
reversões que lhes permitem aparecer como ou espontaneamente pré-reflexão
e "operacional" ou como reflexivo e reflexivo.
Como duas modalidades de existência significativa e significando, perceção
e expressão são fios entrelaçados, o woof e warp que
juntos formam um tecido sem emenda e flexível, todo o pano de existencial
experiência a partir do qual formas específicas de significado podem ser
moldado para adequar instrumentalmente funções específicas. Assim, num filme como
na vida, na perceção e na expressão — ter sentido e fazer sentido...
13 Maurice Merleau-Ponty, "Um Texto Inédito de Maurice Merleau-Ponty: A
Prospeto do Seu Trabalho/' trans. Arleen B. Dallery, em Merleau-Ponty, A Primazia de
Perceção, p. 3. O uso da palavra mente aqui pode parecer problemático para o leitor em
este ponto, porque a atribuição da mente a um filme (isto é, uma consciência) ainda está para ser
demonstrado e parece no início altamente improvável. No entanto, como deve ser discutido em
grande comprimento, na medida em que a consciência de outro, bem como de si mesmo é
conhecido em
sua forma manifesta como intencionalidade encarnada,em seguida, um humano e um filme
podem ser ditos
para articular a consciência, ou, neste caso, ''mind/'
13
CAPÍTULO UM
não se opõem originalmente uns aos outros e não são separados ou diferenciados
como construções e práticas distintamente binárias. Pelo contrário, são
modalidades complementares de uma experiência original e unificada de
existência que há muito foi fragmentado e perdido para os interessados
na ontologia do cinema e suas estruturas de importância.
TEORIA DO FILME E A OBJECTIFICAÇÃO DA VISÃO ENCARNADA
A reversibilidade da perceção e expressão cinematográfica é a "habilitação
estrutura " da comunicação cinematográfica. 14 Em termos semióticos,
constitui o que umberto Eco chama de "s-code": o código do sistema que
"torna uma situação compreensível e comparável a outras situações,
por conseguinte, preparando o caminho para uma possível correlação de codificação/».
15 Sem uma troca tão sistémica de perceção cinematográfica
e expressão (uma comparável e compreensível como tal um
intercâmbio na situação humana), outros secundários e mais sistemáticos
correlações de codificação cinematográfica não seriam possíveis e compreensíveis.
Não pode haver códigos narrativos, nem códigos de subjetivo
visão, sem códigos editoriais, e os seus gostos. No entanto, o cinematográfico
código do sistema constituído pela troca e reversibilidade da perceção
e expressão tem sido quase completamente negligenciado pelo respetivo
fases analíticas e sintéticas do clássico e contemporâneo
teoria do filme. 16
Três metáforas dominaram a teoria do filme: a moldura, o
janela, eo espelho. 17 Os dois primeiros, a moldura e a janela,
14 A frase "estrutura habilitante" é emprestada a Wolfgang Iser, O Ato de Leitura:
Uma Teoria da Resposta Estética (Baltimore, MD: The Johns Hopkins Univ. Press,
1978), p. 230. O leitor também é direcionado para a discussão de Iser sobre "negatividade" (pp.
225-
231), que paralelamente à discussão de Merleau-Ponty sobre reversibilidade ou o "chiasma" em
O
Visível e invisível, pp. 130-155.
15 Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Bloomington: Indiana Univ. Press, 1979), pp.
40, 43-^4.
16 Nos parágrafos seguintes, eu sinto a formação do trabalho tradicional e contemporâneo
teóricos do cinema muito numerosos para citar. O leitor que não conhece o campo que deseja
para seguir os argumentos avançados aqui é instado a procurar teóricos específicos e sua
textos com a ajuda, talvez, de J. Dudley Andrew, As Principais Teorias do Filme: Uma
Introdução
(Nova Iorque: Oxford Univ. Press, 1976) e Concepts in Film Theory (Nova Iorque:
Oxford Univ. Press, 1984). Os dois volumes de André são pouco exaustivos (e ocasionalmente
exclusivo), mas eles fornecem um lugar para começar.
17 Esta formulação foi primeiramente enfatizada em Charles F. Airman, "Psicanálise e
14
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
representam os polos opostos da teoria do cinema clássico, enquanto o terceiro,
o espelho, representa a conflação sintética da perceção e expressão
que caracteriza a teoria do cinema mais contemporâneo. O que é
interessante notar é que todas as três metáforas se relacionam diretamente com o
retângulo de tela e para o filme como um objeto estático visualizado, e apenas indiretamente
para a atividade dinâmica de visualização que está envolvida por ambos
o filme e o espectador, cada um como sujeitos de visualização. A troca e
reversibilidade da perceção e expressão (tanto em como no filme e
espectador) são suprimidos, assim como o intrasubjetivo e intersubjetivo
fundamentos da comunicação cinematográfica.
Mais frequentemente identificado com a poética binária de um suficientemente oposto
mas necessariamente ligado formalismo e realismo, teoria do cinema clássico
tem expressão argumentativa e analítica cortada de
perceção nos seus inquéritos sobre a "verdadeira natureza" ou ontologia do
cinema. Isto é, "linguagem" cinematográfica (aqui podemos pensar na montagem)
e ser cinematográfico (e aqui de mise-en-scene) têm sido contrastados
categoricamente e colocado uns contra os outros como polos opostos de
um único, digital, dois valores sistema - cada um, em oposição ao outro, afirmando
por implicação e dependente dele por necessidade. O
formalistas, procurando transformar e reestruturar a referencialidade "bruta"
e significado "selvagem" de imagens cinematográficas em determinantes pessoais
e significado expressivo (daí a metáfora do
quadro), reconhecer a natureza percetiva da câmara enquanto celebram
o triunfo do artista sobre ele. Do outro lado, os realistas, procurando
revelar e descobrir a expressão do mundo em todo o seu significado "selvagem"
Cinema: The Imaginary Discourse/' Revista Trimestral de Estudos cinematográficos 2 (agosto
de 1977),
pp. 260-264. Exemplos de outras metáforas que não tiveram o mesmo impacto que o
três mencionados aqui são o filme como sonho e o filme como consciência. A metáfora
de sonho tende a entrelaçar-se com a metáfora do quadro, na medida em que é pessoal,
subjetivo, autónomo e ligado ao artista/cineasta; no entanto,
também está ligado com a metáfora do espelho na medida em que é uma estrutura enganosa
que necessita de divulgação e descodição ou desconstrução na situação psicanalítica.
Ver Janet Jenks Casebier e Allan Casebier, "Bibliografia Seletiva no Sonho e
Film/' Dreamworks 1 (primavera de 1980), pp. 88-93, e John Michaels, "Film and Dream",
Journal of the University Film Association 32 (Inverno-Primavera de 1980), pp. 85-87. A
metáfora
da consciência deve ser distinguido do impulso do presente estudo, na medida do qual
como a consciência neste trabalho é 1) não considerado para além da sua personificação em
uma pessoa e 2) não usada como metáfora, mas para denotar uma função empírica de ser.
A consciência como metáfora do filme, no entanto, pode ser encontrada em todo o George W.
Linden, Reflexões sobre o Ecrã (Belmont, CA: Wadsworth, 1970), e fornece um
ponto focal para Bruce Kawin, Mindscreen: Bergman, Godard, e First-Person Film
(Princeton,
Princeton Univ. Press, 1978).
15
CAPÍTULO UM
(daí a metáfora da janela), reconhecer a expressiva câmara
natureza na sua visão seletiva e em mudança, mesmo quando celebram
pureza percetual do meio e abertura. Para o máximo
parte, no entanto, esta dependência e supressão de um dos
condições necessárias para a existência de um filme não tem sido evidentemente
articulado como a infraestrutura que liga o formalismo e o realismo em
um único sistema teórico. 18 Em vez disso, a ênfase tem sido em um
poética dupla — uma expressão cinematográfica valorizar e a outra, cinematográfica
a perceção.
Opondo-se uns aos outros, ambos os argumentos formalistas e realistas convergem
no seu pressuposto de que o significado está localizado no texto como um
objeto significativo, e na sua suposição da transcendência do texto
da sua origem e localização, quer no mundo, quer em pessoas. O
metáfora do quadro é emblemático do idealismo transcendental que
infunde o formalismo clássico e a sua crença no objeto cinematográfico como expressão...
in-simesmo — subjetividade libertada da restrição munda. Em contraste,
a janela como metáfora é emblemática do realismo transcendental
que informa a teoria do filme realista e a sua crença no objeto cinematográfico como perceção...
in-simesmo — objetividade libertada de implicação com o prejudicial
investimentos do ser humano. A primeira crença leva ao formalista
celebração do que a fenomenologia critica como "psicologia subjetiva",
o segundo para a celebração realista do que denuncia como "objetivo
empirismo. 19
Numa tentativa de corrigir esta oposição teórica arrumada e a sua contradição
pela prática cinematográfica real, os teóricos contemporâneos têm
tendido a sintetizar perceção e expressão, colapso categoricamente
e confundi-los em uma relação análoga em que eles são
distinguível apenas por grau, não por modalidade. A natureza do filme
18 Uma das primeiras declarações explícitas desta interdependência sistémica aparece em
Jean-Luc Godard, "Montage My Fine Care/' em Godard on Godard, trans. Tom Milne
(Nova Iorque: ViJking Press, 1972), pp. 39-41. Também permeia as muitas discussões de Mitry
de edição ao longo de ambos os volumes da sua Esthetique et psychologie du cinema. Também
de
relevância aqui é uma visão subtil e nuances da história e prática da literatura
teoria (com referências à teoria do filme) encontrada em Catherine Belsey, Critical Practice
(New
York: Methuen, 1980), particularmente o seu uso do termo "realismo expressivo" para nomear
o único sistema teórico que se opõe e se diferencia como formalismo
e realismo.
19 Para descrição básica e crítica fenomenológica das limitações de "subjetivo
psicologia" e "empirismo objetivo", veja o prefácio de Merleau-Ponty, Fenomenologia
de Perception, pp. vii-xxi. Esta discussão preliminar é aprofundada em Capítulos
1-3, pp. 5-51.
16
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
é considerado não percetivo nem expressivo. Pelo contrário, ambas as modalidades
de experiência existencial são conspurtados como uma síntese do
refrativo, reflexivo e reflexivo (daí a metáfora do espelho).
Baseando-se principalmente em psicanalíticos orientados linguisticamente e
paradigmas neomarxistas (o primeiro já privilegiando a metáfora
do espelho para os seus próprios propósitos), as teorias resultantes do cinema
comunicação têm emergido não como uma poética celebratória, mas
como uma retórica crítica, cobrando comunicação cinematográfica com alguns
equivalente a sofisma.
Isto é, teoria contemporânea (a maior parte feminista e/ou neomarxista
em abordagem) focou-se no essencialmente enganador, ilusionário,
natureza tautologicamente recursiva, e coerciva do cinema, e na sua
funções psicopatológicas e/ou ideológicas de distorção existencial
experiência. Tal teoria explica elaboradamente a representação cinematográfica
mas não pode explicar a atividade originária do cinema
significado. Assim, não é surpreendente, se pungente, que, tentando
para libertar espectador feminino e espectadores de cor de linguística
estruturas psíquicas determinadas e discursivo colonial
estruturas, teoria do filme feminista baseada em psicanalítica e ideologicamente
teoria cinematográfica baseada tantas vezes lamentar a impossibilidade de um
"nova" linguagem para expressar a especificidade da sua experiência excluída
e a falta de um "lugar" nãocolonizado a partir do qual falar.
Articulado de várias maneiras e em meio a uma série de altamente sofisticados
argumentos, o que a teoria do cinema contemporâneo sublinha e denuncia
nas suas variações sobre a metáfora do espelho é o totalitário
transcendência de estruturas psíquicas ou ideológicas sobre o significado
liberdade de espectadores individuais no seu concreto, contingente,
situação existencial. Como a perceção e a expressão são confundidas com
uns aos outros nos processos enganadores do aparelho cinematográfico e
o desdobramento perfeito e convencional de um privilegiado (se revisto)
"Cinema narrativo clássico", a possibilidade de dialógica e dialética
comunicação é suprimida e a experiência cinematográfica é vista como
alicerçado numa retórica falsa e sofisticada que essencialmente distorce o
possibilidade de qualquer comunicação "real".
Assim, a metáfora do espelho implica um julgamento crítico do
cinema que é tão condenável quanto descritivo. Condena o próprio
ser ontológico do cinema como substituto (em vez de expansivo)
e enganador (em vez de divulgar). Reflete o espectador apenas para
apontar para a sua sujeição a sinais e significados produzidos por um
sempre já desonesto e subjugando "outro". Idealista no seu...
17
CAPÍTULO UM
ansias pian para a importância libertadora, ao mesmo tempo que se perde em um labirinto
de representação, a teoria do cinema contemporâneo é informada por um
determinismo transcendental— baseado na crença no objeto cinematográfico como
mediação em si mesmo. Num caso, significado e significado
são vistos como sempre predeterminados por aparelhos e ideologia; o
objeto cinematográfico como é experimentado invisivelmente e retoricamente interpellates
o espectador e fala a cultura, produzindo linguagem cinematográfica
e as suas normas de uso como um dado. No outro caso, significado
e o significado são pré-determinados por estruturas psíquicas; a câmara
e a visão do espectador são confusos e unidos em um
identificação primária falsa e distorcida que não pode ser negada, apenas
recusado. Em suma, na teoria mais contemporânea, ver no cinema
leva a nenhum bem - ou, na melhor das hipóteses, à prática corretiva de desmistificar
patologia material, estrutural e ideológica do cinema
e, na pior das hipóteses, para um prazer que é culpado e deve ser julgado como "perverso".
Na maioria das suas articulações clássicas e contemporâneas, então, o filme
teoria tem focado não em toda a estrutura correlacional do filme
experiência, mas abstraído e privilegiado apenas uma das suas partes em
um tempo: expressão em si mesma, perceção em si mesma, e mediação em si mesma,
respectivamente. Embora a próxima secção deste capítulo vai introduzir
o leitor à fenomenologia como a filosofia e a investigação
procedimento que informa o restante deste estudo, a abstração da teoria do filme
e fragmentação da estrutura correlacional que é o
experiência cinematográfica pode ser criticado contra o fenomenológico principal
tema da intencionalidade: a correlação invariante, pervasiva e imanente
estrutura da consciência. Intencionalidade é "o único
peculiaridade de experiências 'para ser a consciência de algo/ "20
Ou seja, o ato de consciência nunca é "vazio" e "em si mesmo", mas
em vez sempre pretendendo para e em relação a um objeto (mesmo
quando esse "objeto" é consciência, reflexivamente pretendido). O invariante
estrutura correlacional da consciência, assim, necessariamente implica
a mediação de uma atividade e de um objeto. Se substituirmos a especificidade
da experiência cinematográfica como uma estrutura reversível correlacionando o
atividade de perceção e expressão e comutação de um para o
outros, todo o da estrutura poderia, e mais tarde vai mais elaboradamente,
ser mapeado da seguinte forma: a perceção (ato de consciência)
20 Edmund Husserl, Ideias: Introdução Geral à Fenomenologia Pura, trans. W. R.
Boyce Gibson (Nova Iorque: Collier Books, 1962), p. 223.
18
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
de (mediação) expressão (objeto de consciência) e/como expressão
(ato de consciência) da perceção (mediação) (objeto de consciência).
Em relação à minha anterior termatização do clássico
e teoria do cinema contemporâneo, a teoria formalista pode ser ligada
a um foco na expressão cinematográfica (de perceção)— perceção
aqui representado como a parte suprimida de toda a relação;
teoria realista para um foco na perceção cinematográfica (de expressão)-
expressão aqui representado como a parte suprimida de
toda a relação; e teoria contemporânea para um foco no
copula mediadora (perceção) de (expressão)— com perceção
e expressão representada como a parte suprimida de todo o
relação.
Qualquer que seja o seu foci respectivamente diferente, clássico e contemporâneo
teoria do filme têm perseguido a sua investigação sobre a natureza do cinema
repartição de importância três cruciais e em grande parte não interrogada
pressupostos. Primeiro, a teoria do cinema pressupunizou o ato de visualização.
Certamente, tem havido algumas considerações do anatômico,
aspetos mecânicos e psíquicos da visão que caracterizam e diferenciam
o olho humano e da câmara. 21 Também, uma grande porção de
teoria do cinema contemporâneo habita sobre os aspetos psicanalíticos do
envolvimento visual do espectador com o cinema. No entanto, filme
teoria tem geralmente assumido como dado o ato de visualização na sua totalidade,
isto é, como a condição de constituição da experiência cinematográfica em cada um e
todos os seus aspetos e manifestações, e como o nexo de comunicação
entre o cineasta, filme e espectador.
Segundo, a teoria do cinema presundou o cinema e o espectador
competência comunicativa. Discussões de códigos cinematográficos e sua
entaflments são todos baseados no pressuposto de que um filme é inteligível
como a imagem e expressão da experiência - algo que
"conta" e tem um significado particular acima do aleatório
projeção e jogo de luz e sombra bruta. Isto é, embora o filme
teoria tem tentado descrever e explicar significado cinematográfico
ou "linguagem" em grande detalhe, assumiu o poder do cinema para
significa e o poder do espectador para ver esta importância como significa significa-
21 Veja, por exemplo, Barbara Anderson, "Movimento ocular e Perceção Cinematográfica/"
Journal of the University Film Association 32 (Inverno-Primavera de 1980), pp. 23-26.
Também,
a mais contemporânea estética introdutória e histórias contêm mecânica e anatómica
dissecações da câmara e processo de visão humana e "perceção". Para
um exemplo breve, mas abrangente, ver os dois primeiros capítulos em George Wead e
George Lellis, Film: Form and Function (Boston: Houghton Mifflin, 1981), pp. 3-53.
19
CAPÍTULO UM
cant. Assumiu a inteligibilidade fundamental da experiência cinematográfica.
Se fragmentando as suas análises de semiose cinematográfica em uma sintática
(revelado principalmente na ênfase formalista na estruturação),
semântica (principalmente revelada na ênfase realista no conteúdo), ou
um pragmático (revelado principalmente na ênfase do teórico contemporâneo
sobre funções relacionais), a teoria do filme assumiu, em vez de
contabilizado para a experiência cinematográfica intrasubjetivo e intersubjetivo
natureza e sua função transitiva ou desempenho.
Terceiro, a teoria do filme pressuprometeu que um filme é um objeto visto.
Se foi considerado o objeto estético e expressivo
do formalista; o objeto empírico e percetivo do realista; ou
o objeto cultural, retórico e reflexivo do teórico contemporâneo;
o filme tem sido considerado como meramente, se complexamente, um veículo
através do qual o significado pode ser representado, apresentado ou produzido;
um objeto visível à maneira da moldura, da janela e do espelho.
Que um filme, como é experimentado, pode estar envolvido como algo
mais do que apenas um objeto de consciência é uma possibilidade que não tem
sido entretido.
Estes três pressupostos informaram quase toda a teoria do filme
e dirigiu o seu curso fragmentado e conclusões. Que o ato de
visualização constitui comunicação cinematográfica, que a comunicação
ocorre, e que a comunicação é efetuada por um objeto visto em
um sujeito de visualização (apesar da objectificação da teoria contemporânea de
o sujeito de visualização como predicado da visão cinematográfica)- estes são
os dados da experiência cinematográfica e do terreno em que vários
teorias de base cinematográfica si mesmos e a partir do qual eles procedem.
No entanto, estes pressupostos estão abertos à investigação
e, na verdade, exigir que se quisermos entender o original
poder do cinema para significar, a sua génese de significado e capacidade de
comunicar, a sua "expressão de experiência por experiência". Neste
considerar, tanto a teoria clássica como contemporânea nos forneceram
apenas descrições parciais e formulações abstratas que se separaram
importância cinematográfica a partir da sua origem em sentido concreto e
significado. Como Dudley Andrew salienta:
Podemos falar de códigos e sistemas texutivos que são os resultados de
significando processos, no entanto, parecemos incapazes de discutir que o modo de experiência
chamamos de significado. Mais precisamente, estruturalismo e académico
teoria do filme em geral têm sido inclinados a lidar com o
"outro lado" de significado, os reinos de pré-formulação onde
20
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
dados sensoriais confunde em "algo que importa" e esses reinos
de pós-formulação onde esse "algo" é experimentado como matéria.
Estruturalismo, mesmo no seu alcance pós-estrutural para a psicanálise
e intertextualidade, preocupa-se apenas com que algo
e não com o processo da sua congealing nem com o evento da sua
importando. 22
Discussão anterior introduziu a troca ou reversibilidade de
perceção e expressão na experiência cinematográfica como o comutativo
base para o surgimento de significado cinematográfico e significado.
Foco nesta troca é um foco em ambos os processos que constituem
"algo que importa" e o "evento da sua importância". Aponta
e descreve o terreno radical e existencial para tanto uma teoria
de produção de sinal e uma teoria do significado, uma vez que são sempre implicados
na experiência do corpo vivo. Assim, em relação ao cinema, o existencial
e ato encarnado de visualização torna-se o paradigma desta troca
de perceção e expressão. Isto é, o ato de ver
fornece as condições necessárias e suficientes para a comutação
de perceção à expressão e vice-versa. Também comunicativamente
liga cineasta, filme e espectador através do respetivo,
separado, e ainda homeomórfico desempenho existencial de
uma competência partilhada (e possivelmente universal): a capacidade de localizar
e unificar (ou "centro") a comutação invisível e intrasubjetiva de
perceção e expressão e torná-lo visível e intersubjetivamente
disponível para os outros.
Cineasta, filme e espectador usam concretamente a agência visual,
experiência aural e cinética para expressar experiência - não só para
e para si mesmos, mas também para e para os outros. Cada um envolvido no
gesto visível de visualização, o cineasta, filme e espectador são todos
capaz de comutar a "linguagem de ser" para o "ser da linguagem",
e de volta novamente. Dependente da existência e da personificação
no mundo pela sua articulação como uma atividade, o ato de ver como
a comutação da perceção e expressão é simultaneamente um intrasubjetivo
e desempenho intersubjetivo igualmente executável pelo cineasta,
filme, e espectador.
Isto sugere, portanto, a possibilidade de que um filme possa ser considerado
como mais do que um objeto meramente visível. Isto é, em termos do seu desempenho,
é tanto um assunto de visualização como é também um visível e visto
22 J. Dudley Andrew, "A Tradição Negligenciada da Fenomenologia na Teoria do Filme/"
Grande Angular 2, Nº 2 (1978), pp. 45-46.
21
CAPÍTULO UM
objeto. Assim, na sua função existencial, partilha uma equivalência privilegiada
com os seus homólogos humanos na experiência cinematográfica. Isto é certamente
não quer dizer que o filme é um assunto humano. Em vez disso, é considerar
o filme um sujeito de visualização - um que manifesta uma competência de
equivalente de desempenho percetivo e expressivo na estrutura e
função para a mesma competência realizada por cineasta e espectador.
O filme concretiza e realiza a sua capacidade de localizar, unificar (ou
"centro") a troca intrasubjectiva "invisível" ou a comutação
entre a perceção da câmara e a expressão do projetor.
Além disso, torna esta troca visível e inter subjetivamente
disponível para os outros na expressão da sua perceção — no visível
comutação entre a linguagem percetiva do seu ser expressivo
(a inflexão pré-reflexiva da sua "visão" como experiência
da consciência) e o ser expressivo da sua linguagem percetiva
(o reflexo da sua "visão vista" como a consciência da experiência).
No ato de visão, o filme transcende a sua existência como um mero
objeto visível redutível à sua tecnologia e mecanismos, tanto quanto
em atos semelhantes de visão, o cineasta e espectador transcendem a sua
existência como objetos meramente visíveis redutíveis à sua anatomia e
fisiologia. Todos não são meros objetos para a visão, mas também sujeitos de
visão. Assim, a descrição de Merleau-Ponty do estruturado, centrado,
inerente "co/herence" da experiência humana no mundo como
não só para os outros, mas também para si mesmo, parece tão aplicável ao
ser visual do filme visível:
Assim como... quando ando à volta de um objeto, não me é apresentado com um
sucessão de pontos de vista de perspetiva que eu, posteriormente, coordenar
graças à ideia de uma única projeção plana, . . então eu não sou eu mesmo
uma sucessão de atos "psíquicos", nem, aliás, um nuclear I que
junta-os numa unidade sintética, mas uma única experiência
inseparável de si mesmo, uma única "coesão viva", uma única temporalidade
que está envolvido, desde o nascimento, em fazer-se progressivamente
explícito, e confirmando que a coesão em cada presente sucessivo.
. . . A verdade primária é, na verdade, "eu penso", mas apenas desde que
entender assim "eu pertenço a mim mesmo" enquanto pertencente ao
mundo. . . Dentro e fora são inseparáveis. O mundo é totalmente
dentro e estou totalmente fora de mim mesmo. 23
O intrasubjetivo ou implícito (o que em termos fenomenológicos
será posteriormente explorado como o "introceptivo") e o inter subjetivo ou
23 Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, p. 407.
22
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
explícitas são, portanto, modalidades de uma única experiência de estar no mundo.
Da mesma forma, a atividade invisível de visualização e as suas produções visíveis
são ambas modalidades da experiência única da visão no mundo.
Entendido como um sujeito de visualização que - em virtude da natureza particular
da sua existência encarnada - também pode ser visto, o filme não
mais tempo apenas contém sentido, significado, significado. Pelo contrário, possui
sentido através dos seus sentidos, e faz sentido como um "viver
coesão/' como um tema significante. É como este tema significando que
existencialmente vem à matéria como um objeto significativo, isto é, pode ser entendido
no seu estatuto objetivo por outros como sensato e inteligível.
O envolvimento direto, então, entre espectador e filme no
experiência cinematográfica não pode ser considerado um monológico entre um
vendo sujeito e um objeto visto. Pelo contrário, é uma dialógica e
envolvimento dialético de dois sujeitos de visualização que também existem como visíveis
objetos (se de material diferente e de diferentes formas de ser elaborado
mais). Tanto o filme como o espectador são capazes de ver e de
sendo vistos, ambos são encarnados no mundo como o tema da visão
e objeto para a visão. Zygmunt Bauman diz-nos: "Toda a importância
começa pelo estabelecimento de uma afinidade entre o seu sujeito e o seu objeto;
ou melhor, entre dois indivíduos, de pé, respectivamente, no
início e fim da comunicação. 24 Na experiência cinematográfica,
toda a importância e toda a comunicação começar a partir da "afinidade" que
é o ato de visualização, costerminouly, mas exclusivamente realizado por ambos
filme e espectador. Este ato de visualização, este "endereço do olho/" implica
ambos encarnados, existência situada e um mundo material; para ver
e ser visto, o sujeito de visualização deve ser um corpo e ser materialmente em
o mundo, partilhando uma forma semelhante e matéria de existência com
outros sujeitos de visualização, mas vivendo esta existência discreta e autónomamente,
como a situação singular encarnada que faz esta existência
também uma matéria única que importa exclusivamente.
A maioria da reflexão teórica abstra o ato de visualização, o "endereço
do olho", a partir da sua dupla personificação e dupla situação
em — e como — as relações específicas da visão que constituem o filme
experiência. A natureza existencial e encarnada da visão e a sua significação
poder são elided. Então, também, é o sentido vivido que a visão cinematográfica
na experiência cinematográfica é articulado pelo filme e pelo espectador
simultaneamente envolvido em dois visuais claramente localizados
atos que se encontram em terreno compartilhado, mas nunca idênticos ocupá-lo. O
24 Zygmunt Bauman, Hermenêutics and Social Science (Nova Iorque: Columbia Univ.
Imprensa, 1978), pp. 27-28.
23
CAPÍTULO UM
teórico, abstraído da sua própria experiência encarnada no filme
teatro, descreve a visão cinematográfica como a implicação essencial de um
vendo sujeito e um objeto visto no que é pensado, em vez de
vivido, como um único e desencarnado ato de visão e significado.
No entanto, tudo sobre a minha experiência no cinema nega tal descrição.
O filme para mim nunca é meramente uma "coisa" vista, isto é,
imagens visíveis que a minha visão vê, apropria-se e incorpora como
"O meu próprio." Não importa como me entregue ao jogo de imagens que
ver e sons que ouço no teatro, aquelas imagens e sons são
sempre, em certa medida, resistente à minha incorporação de - ou por...
los. Na verdade, não haveria "jogo" se não existisse este mútuo
resiliência e resistência que sinto, esta troca de trás para a frente que eu experimento,
no encontro entre mim e um filme. Materialmente encarnado,
particularmente situado, e informado por uma consciência pretendedora
que tem os seus próprios "projetos" no mundo, eu nunca sou tão
vago como para ser completamente "em-forma" até mesmo o mais insinuante
ou filme esmagador. Minha experiência no cinema nunca é vivida
como um monológico, por mais fácil e até mesmo preguiçoso a minha participação
(ou o filme) parece ser. Há sempre dois atos encarnados.
da visão no trabalho no teatro, duas vistas encarnadas que constituem o
inteligibilidade e significado da experiência cinematográfica. A visão do filme
e o meu não confundir, mas encontrar-se na partilha de um mundo e
constituem uma experiência que não é apenas intrasubjectivamente dialética,
mas também intersubjetivamente dialógico. Embora haja momentos em
que os nossos pontos de vista podem tornar-se congruentes na convergência da nossa
interesse (nunca da nossa situação), há também momentos em que o nosso
pontos de vista conflito; os nossos valores, interesses, perspetivas e projetos diferem;
algo não é compreendido ou é negado, mesmo que seja visível e
visto. A visão cinematográfica, então, nunca é monocular, é sempre duplicada,
é sempre a visão de dois sujeitos de visualização material e conscientemente
habitando, significando, e partilhando um mundo de uma forma ao mesmo tempo universal
e particular, um mundo que é mutuamente visível, mas hermeneutamente
negociável.
É o "endereço do olho" encarnado e enworlded que estrutura
e dá significado à experiência cinematográfica para cineasta,
filme, e espectador iguais. O olho encarnado materialmente apresenta e
representa a consciência pretendedora: o "I" afirmado como um sujeito de
(e para) visão não abstratamente, mas concretamente, no espaço vivo, em um
endereço, como um endereço. Visão é um ato que ocorre de algum lugar
24
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
em particular; seus requisitos são tanto um corpo como um mundo. Assim, endereço,
como substantivo e verbo, ambos denotam um local onde reside e o
atividade de transcender a localização do corpo, originária dele para exceder
além dele como uma projeção inclinada em abranger o espaço mund mesmo
entre um sujeito de corpo e outro. O endereço do olho também
obriga-nos a considerar a natureza encarnada da visão, o corpo radical
contribuição para a constituição^da experiência cinematográfica. Se a visão não é
considerado como transcendental (mesmo que o seu endereço para objetos no
mundo transcende a sua origem e permanente se residência móvel
em um "corpo doméstico"), em seguida, dois corpos e dois endereços devem ser reconhecidos
como a condição necessária da experiência cinematográfica.
Ressonante com os outros sentidos do corpo (particularmente os do toque
e som), o "endereço do olho" na experiência cinematográfica expressa
tanto a origem e destino de visualização como um existencial e transcendente
atividade. Ele nomeia uma relação transitiva entre dois ou
mais objetivos corpos-sujeitos, cada materialmente encarnado e distintamente
situado, mas cada um mutuamente enworlded. constituído a partir deste
relação transitiva é um terceiro espaço transcendente, isto é, um espaço excedendo
o corpo individual e sua situação única ainda concretamente habitado
e inter subjetivo.
Quando o objeto do endereço do olho não é apenas visível, mas também
capazes de visão, atividade visual e seus projetos intencionais são duplicados
e descrever um campo semiótico/hermenêutico. A atividade visual de
este duplo "endereço do olho" (objectivamente invisível) chama à mente
os quadrinhos de strip e desenhos animados em que os olhares dos personagens literalmente
"traço" através do espaço como linhas de força hifenizadas,
cruzando-se uns com os outros em uma circunscrição complexa do espaço
ambos partilham. Tal circunscrição de espaço mutuamente vivido, tal
uma intersecção e ligação da atividade visual (nem totalmente convergente
nem totalmente separados) cria um endereço compartilhado cuja ambiguidade semiótica
e a riqueza existencial não pode ser reduzida à geometria.
Somos assim chamados a uma reflexão radical sobre esses pressupostos
que informam a teoria cinematográfica clássica e contemporânea. Em vez de
indo para a frente em uma investigação sem fundamento de significado cinematográfico
à medida que surge em segundo lugar fragmentado em uma sintática, semântica,
ou pragmático, devemos agora voltar para as origens do cinema
importância tal como originalmente emerge no ato sistémico de visualização,
o endereço do olho. Merleau-Ponty sugere as preocupações de tal
uma viagem: "É ao mesmo tempo verdade que o mundo é o que vemos
e que, no entanto, devemos aprender a vê-lo - primeiro no sentido de que
25
CAPÍTULO UM
devemos assistir a esta visão com conhecimento, tomar posse dela, digamos
o que nós e o que estamos a ver, agir, portanto, como se não tivéssemos nada
sobre isso, como se aqui ainda tínhamos tudo a aprender/'25
Começando de novo e refletindo radicalmente sobre a origem do cinema
significado no ato encarnado de visualização, no "endereço do
olho/' fundamentamos esta investigação, apropriadamente, no filosófico
contexto e método de fenomenologia existencial e semiótica-
TEORIA DA FENOMENOLOGIA E DO CINEMA
Dada a negligência geral da teoria do cinema contemporâneo e a ignorância particular
de fenomenologia, é necessário explicar brevemente o
filosofia e método fenomenológico que moldam este estudo como um
série de reflexões cada vez mais radicais sobre o semiótico/hermenêutico
implicações de ver, ser visto, e encarnação visual/visível em
a experiência cinematográfica. Em primeiro lugar, é apropriado fornecer uma breve visão geral
de fenomenologia existencial como uma filosofia da ciência e um
procedimento de investigação e as suas poucas implicações com a teoria do filme. Em seguida,
um
discussão da fenomenologia transcendental de Edmund Husserl será
distinguido da fenomenologia existencial, este último mais desenvolvido
na sua exploração da semiose de ser de Maurice Merleau-
O Ponty.
É a fenomenologia existencial que fundamenta este estudo.
Fenomenologia existencial percebe que a fenomenologia transcendental
objetivo não cumprido de não só derivar os seus dados de, mas também deslocalização
esses dados, na sua significado, no Lehenswelt, "o mundo de
nossa experiência vivida. 26 Localiza a origem da teoria na prática, e
essência na existência. Tenta descrever empiricamente, termatizar,
e interpretar o ser da linguagem na linguagem do ser. Isso é
o seu objetivo é explicitar as estruturas dinâmicas do "viés vivo"
que nos condena à experiência do significado e ainda nos permite
alterar os nossos significados, refletir sobre a nossa experiência, mudar a nossa posição
e a nossa perspetiva em relação aos horizontes que o mundo limita...
25 Merleau-Ponty, O Visível e o Invisível, p. 4.
26 Herbert Spiegelberg, "Fenomenologia e Existencialismo de Husserl", The Journal
de Filosofia 57 (janeiro I960), p. 64.
26
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
menos nos fornece. 27 Significa que, para a fenomenologia existencial, surge
"em qualquer caso" como "a síntese do subjetivo e objetivo
experiência " de fenómenos. 28 Assim, os reflexos radicais da existencial
fenomenologia não se retiram do mundo da ação e da responsabilidade
nas abstrações de essências estáticas delimitadas ou
relatividades dinâmicas ilimitadas. Em vez disso, a reflexão volta-se para o
mundo como é vivido, e para uma aceitação clara e perspicaz de
a responsabilidade que temos (quer desejemos ou não) para os significados
que escolhemos, aceitamos e vivemos. A este respeito, é importante
para enfatizar que "a descrição fenomenológica nunca é um absoluto
processo no sentido de chegar a uma definição final de fenómenos
uma vez que a nossa fonte de conhecimento ainda é o tema de perceção
cuja experiência em si nunca é uma realização final, mas um contínuo
processo de síntese/'29
A fenomenologia existencial sugere que somos responsáveis
para as nossas epistemologias como somos para os nossos métodos e os nossos fins.
A prática de uma semiótica e hermenêutica do cinema não pode ser
abstraído da teoria do conhecimento que fundamenta e justifica
que. Assim, como Jean Mitry justamente reconheceu, "Para pensar o que é o
cinema, que é colocar uma questão à filosofia, e colocar uma questão
à filosofia é começar a definir o último, isto é, dizer um
sistema. 30 Como uma filosofia de experiência consciente, fenomenologia
sistematicamente fundamenta a tentativa deste estudo para tornar explícito o
fenómeno de importância no cinema como é vivido através e
encarnado num tema enworlded de visão, isto é, como ocorre ex-
27 John Wild, "Existencialismo como Filosofia/" A Revista de Filosofia 57 (janeiro
I960, p. 50. Este artigo também deixa claro a distinção entre o mundo científico
dos factos e do Lebenswelt, o mundo vivo dos factos humanos.
28 Richard L. Lanigan, Fala e Semiologia, p. 30.
29 Ibid., p. 31.
30 Mitry, Esthetiaue et psychologie du cinema, Vol. 2, p. 457. A minha tradução do
seguinte: "Se demander ce qui est le cinema, c'est poser une question a la philosophic,
et poser une question a la philosophic, c'est commencer par definer celle-ci,
c'est-a-dire un systeme. É interessante notar a impaciência de Christian Metz com Mitry
"Filosofar" em "Problemas Atuais da Teoria do Filme: Christian Metz sobre Jean
Mitry's UEsthetique et psychologie du cinema, Volume II", trans. Diana Matias, Tela 14
(primavera/verão de 1973), pp. 40-87. No entanto, Metz também critica com razão uma certa
falta
da eficácia nas considerações filosóficas de Mitry por causa da sua colocação em
o texto e a sua falta de integração na sua discussão global sobre a forma cinematográfica e as
estruturas.
No entanto, Mitry é um dos poucos teóricos do cinema que filosoficamente
fundamentar o seu discurso teórico.
27
CAPÍTULO UM
istentially e diretamente para nós e antes de nós, em vez de abstraído de
nós ou postuisitou contra nós. 31 Os dados para a fenomenologia não são os
construções preconcebidas que aceitamos como "dado" e factos objetivos, mas
o captação de existência humana e vivida que são "assumidos" e estruturados
como facto objetivo na ata, ou práticas, da experiência humana. 32
Como um procedimento de investigação, a fenomenologia chama-nos a uma série de
sistemáticos
reflexões dentro das quais questionamos e esclarecemos o que
vivemos intimamente, mas que foi perdido para o nosso conhecimento reflexivo
através da habituação e/ou institucionalização. Isto é, o
fenómenos de existência são geralmente vividos como simplesmente dado e
tomado como certo, ou foram resumidos e reificados objectivamente
como as construções predicated do que passou a ser pensado
como investigação científica. Através de um processo em que "um procede a partir de
intuição fenomenológica, para a análise, e para a descrição",33 o
reflexo radical das tentativas de fenomenologia para reanimar os tomados para-
concedido e o institucionalmente sedimentado. E, porque se transforma
nos para as origens da nossa experiência de fenómenos e reconhece
tanto o enmundídismo objetivo dos fenómenos e o subjetivo
encarnado experimentando deles, tal reflexão radical abre
se não emJy novas possibilidades para o conhecimento reflexivo, mas também fresco
possibilidades de conhecimento de vida e fenómenos experimentais, para
ver o mundo e a nós mesmos de uma forma criticamente consciente. 34
31 Este objetivo central de investigar fenómenos à medida que estão envolvidos pela
consciência
e no mundo de modo a constituir o significado que é a experiência pode ser encontrado
nos seguintes textos, todos os quais informaram crucialmente o presente estudo. Ver Don
Ihde, Listening and Voice: A Phenomenology of Sound (Atenas: Ohio Univ. Press, 1976),
Fenomenologia Experimental: Uma Introdução (Nova Iorque: Paragon Books, 1979),
Existencial
Technics (Albany: State Univ. of New York Press, 1983), e Tecnologia e
Lifeworld: Prom Garden to Earth (Bloomington: Indiana Univ. Press, 1990); Maurice
Merleau-Ponty, prefácio da Fenomenologia da Perceção, pp. vii-xxi; Maurice Roche,
Fenomenologia,
Língua, e as Ciências Sociais (Londres: Routledge e Kegan Paul, 1973);
Calvin O. Schrag, Experiência e Ser: Prolegomena a uma Ontologia Futura (Evanston, IL:
Northwestern Univ. Press, 1969) e Reflexão Radical e a Origem das Ciências Humanas
(West Lafayette, IN: Purdue Univ. Press, 1980); e Herbert Spiegelberg, O
Movimento Fenomenológico: Uma Introdução Histórica, 2d ed., 2 vols. (Haia: Martinus
Nijhoff, 1965).
32 Para uma distinção sucinta de dados, capta e ata, ver Richard L. Lanigan, 'The
Fenomenologia da Comunicação Humana/' Filosofia Hoje 23 (1979), p. 8.
33 Lanigan, Fala e Semiologia, p. 30. Note que "intuição fenomenológica" é
significava como uma "adesão estrita ao conhecimento, uma vez que é imediatamente dada na
experiência."
34 A experiência prática do método fenomenológico é dada ao leitor em Ihde,
Fenomenologia Experimental: Uma Introdução. Para uma consideração geral de re- radical
28
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
A distinção entre a fenomenologia existencial que informa
este trabalho presente e o transcendental mais conhecido
fenomenologia associada a Edmund Husserl é de grande importância
ao estabelecer a relevância da fenomenologia para o estudo de
comunicação cinematográfica. Do pequeno número de obras teóricas
que tentam fundamentar a sua investigação de filme fenomenologicamente,
a maioria tendem a fazê-lo no contexto do transcendental
fenomenologia. Assim, eles enfrentaram os mesmos problemas e foram
sujeito às mesmas acusações de idealismo e essencialismo como tem
que projeto filosófico. 35 Também, a maioria destes estudos carecem de
rigor sistemático enfatizado por tanto transcendental como existencial
fenomenologia e assim aparecer - por falta de um método articulado -
na melhor das metafísicamente arcana, na pior metaforicamente vaga e
místico poético. 36
flection como um método, ver Schrag, Reflexão Radical e a Origem das Ciências Humanas,
pp. 97-130. Para uma explicação mais longa do método, consulte Spiegelberg, O
Fenomenológico
Movimento: Uma Introdução Histórica, 2d ed. Vol. 2, pp. 653-701.
35 Obras sobre cinema que derivam da fenomenologia transcendental são Henri Agel,
Le Cinema et le sacre (Paris: Edições du Cerf, 1961) e Poetique du cinema (Paris: Edição
du Signe, 1973); André Bazin, o que é cinema? trans. Hugh Gray (Berkeley: Univ.
California Press, 1967); e Roger Munier, Contre Vimage (Paris: Gallimard, 1963). Críticas
de fenomenologia transcendental na sua aplicação ao cinema pode ser encontrado
ao longo de Mitry, Esthethique et psychologie du cinema, e em Andrew, The Major Film
Teorias, pp. 242-253. Deve ser mencionado aqui que a própria discussão de Mitry com
fenomenologia
é a sua viragem transcendental - uma que leva a uma crença ingénua no transcendente
visão e revelação da câmara. (Ele próprio está envolvido numa fenomenologia
do cinema e é muito perto de Merleau-Ponty em atitude e os
desenvolvimento do seu pensamento.) O leitor também é direcionado para um breve artigo em
inglês
que apela à aplicação da fenomenologia husseriana para filmar: N. Patrick Peritore,
"Fenomenologia descritiva e filme: UmaIntrodução/ 7 Jornal da Univ. Associação de Cinema
29 (inverno de 1977), pp. 3-6, e a um próximo artigo de Alan Casebier em
Revisão trimestral de filme e vídeo.
36 Enquanto as obras de Agel se preocupam com os aspetos místicos do cinema, o
livros que parecem mais vagos e falta um método coerente são várias obras que têm
foi associado (mesmo que, no caso CavelTs, erradamente) com a fenomenologia existencial:
Linden, Reflexões no Ecrã; Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology
de Film, enl. ed. (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1979); e Yvette Biro, Profane
Mitologia: A Mente Selvagem do Cinema, trans. Imre Goldstein (Bloomington: Indiana
Univ. Press, 1982). Um tipo semelhante de "sentimento" entusiasta mas metodado para
existencial
fenomenologia pode ser encontrada em Mark Slade, Linguagem da Mudança: Imagens em
Movimento do Homem
(Toronto: Holt, Rinehart e Winston do Canadá, 1970) e no notável mas negligenciado
trabalho de Parker Tyler, The Shadow of a Airplane Climbs the Empire State Building:
A World Theory of Film (Garden City, NY: Anchor Books, 1973).
29
CAPÍTULO UM
Existem um pequeno número de obras que contrariam tanto o essencialismo
e misticismo poético encontrado na maioria dos fenómenos transcendental
do cinema, mas são relativamente desconhecidos (ou não lidos)
no contexto da teoria do cinema contemporâneo. 37 deles,
A película negligenciada de Jean-Pierre Meunier Les Structures de Vexperience
deve ser apontado como um estudo significativo de clareza sistemática que
explora o fenómeno da "identificação" cinematográfica usando o explícito
quadro de fenomenologia existencial e oferecendo outro
(e mais aberto) forma de conceber o envolvimento espectador com
imagens cinematográficas do que a estrutura de "identificação" definida por
psicanálise. 38
Mais recente foi a aparição do Cinema 1 de Gilles Deleuze:
O Movimento-Imagem e Cinema 2: A Imagem-Tempo. 39 Desenho principalmente
sobre a filosofia de Henri Bergson e semiologia de C. S. Pierce,
O trabalho de Deleuze tem alguma relação com este estudo e está de pé,
em muitos aspetos, como paralelo a ele. No entanto, apesar de ter sido
geralmente identificado como uma fenomenologia do cinema, Deleuze rejeita
37 André discute em algum momento a fenomenologia existencialmente orientada de
Amed£e Ayfre, particularmente o seu Le Cinema et sa viriti (Paris: Edições du Cerf, 1969), em
As Principais Teorias do Cinema, pp. 249-253. Outras obras relativamente desconhecidas ou
isoladas
dentro do "mainstream" da teoria do cinema contemporâneo e que promovem e/ou
prática fenomenologia existencial são Andrew, "A Tradição Negligenciada da Fenomenologia
em Teoria do Filme/7 pp. 11 19; Alan B. Brinkley, "Rumo a um Fenomenológico
Estética do Cinema", em Estética II, Tulane Studies em Filosofia, Vol. 20 (Novo
Orleans: Tulane Univ. Press, 1971), pp. 1-17; Bryan K. Crow, "Talking About Film: A
Estudo Fenomenológico da Importância cinematográfica", em Investigação Fenomenológica
em Retórica,
Língua, e Comunicação, ed. Stanley Deetz, Doutoral Honors Seminar Proceedings
patrocinado pela Associação de Comunicação da Fala e pelo Departamento de Discurso
Comunicação, Southern Illinois Univ. em Carbondale, 1979, pp. 4r-15; Bruce Jenkins,
"Estruturas de Envolvimento Percetual no Filme: Rumo a uma Tecnologia de Personificação",
in Film Reader 2 (Evanston, IL: Northwestern Univ. Press, 1977), pp. 141-146; Brian
Lewis, "A Questão da EssênciaCinematográfica 7: Um Modelo Fenomenológico de
Representação
Film Experiences/' Wide Angle, 4, no. 4 (1981), pp. 50-54;
Maurice Merleau-Ponty, "O Filme e a Nova Psicologia", em Sentido e Sem Sentido,
trans. Hubert L. Dreyfus e Patricia Allen Dreyfus (Evanston, IL: Northwestern
Univ. Press, 1964), pp. 48-59.
38 Jean-Pierre Meunier, Les Structures de Vexperience filmique: Videntification filmique
(Louvain: Librairie Universitaire, 1969). Este trabalho é mencionado brevemente em Andrew,
O
Grandes Teorias do Cinema, p. 183.
39 Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson e Barbara
Habberjam (Minneapolis: Univ. da Minnesota Press, 1986) e Cinema 2: A Imagem do Tempo,
trans. Hugh Tomlinson e Barbara Habberjam (Minneapolis, Univ. do Minnesota
Imprensa, 1989).
30
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
esta caracterização porque, de acordo com a sua leitura, existencial
fenomenologia privilegia uma "perceção natural" em desacordo com o cinema
significado. Vê o cinema como um problema para a fenomenologia.
porque "pode, com impunidade, aproximar-nos das coisas ou
levar-nos para longe deles e girar em torno deles, e suprime
tanto a ancoragem do assunto como o horizonte do mundo.
Daí substituir um conhecimento implícito e uma segunda intencionalidade
para as condições de perceção natural. 40 Assim, dentro do contexto
de fenomenologia existencial, como Deleuze interpreta-lo, "cinematografia
movimento é ambos condenados como infiel às condições
de perceção e também exaltado como a nova história capaz de 'desenhar
perto de ' o percebido e o percessore, o mundo e a perceção.
41 Ainda uma descrição fenomenológica rigorosa nunca precisa argumentar
que o "conhecimento implícito" e "segunda intencionalidade" do cinema
necessariamente suprimir a situação encarnada do espectador ou substituir
para "perceção natural". (Que, na verdade, soa mais como o
argumento psicanalítico contra o cinema.) Citando apenas alguns cedo
obras, Deleuze perde o caráter dialético e dialógico de Merleau-
A fenomenologia semiótica de Ponty mais tarde enquanto ele avança para afirmar
(fenomenologicamente) o significado direto e preverbal do cinema
movimento e imagens. Em muitos aspetos, o primeiro volume
projeto é semelhante ao projeto aqui - menos sistemático, talvez, na sua
fundamentação da importância cinematográfica como imanente e mais elaborante
nas suas discussões sobre filmes específicos e o estilo de determinados cineastas.
Deleuze, no entanto, negligencia a situação encarnada do espectador
e do filme. Em Matéria e Memória, a filosófica de Deleuze
mentor Henri Bergson afirma: "Questões relacionadas com o sujeito e o objeto,
à sua distinção e à sua união, deve ser colocado em termos de
tempo, em vez de espaço. 42 Não é tempo, mas espaço - o significativo
espaço vivido como e através do objeto de corpo objetivo, o histórico
espaço de situação — que fundamenta a resposta a essas questões e
a questão da importância cinematográfica neste presente estudo. Neste
foco na personificação e situação, fenomenologia existencial, semiótica
não está fora de passo com a busca contemporânea de uma conta
de significado cinematográfico que significa como valor carregado, comprometido,
e socialmente ativo. O seu objetivo é localizar a estrutura e
40 Deleuze, Cinema 1: O Movimento-Imagem, p. 57. (Ênfase mina)
41 Ibid.
42 Henri Bergson, Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul e W. Scott
Palmer (Londres: George Allen e Unwin, 1911), p. 57.
31
CAPÍTULO UM
significados de fenómenos na contingência e abertura do ser humano
existência.
Fenomenologia husserl e transcendental
A fenomenologia transcendental e existencial são filosofias
que reflexivamente e reflexivamente ligar sobre o objetivo "truisms"7 da ciência
e suas várias epistemologias não tanto para rejeitá-los em
totó, como para procurar a sua base subjetiva na ontologia de consciente
experiência a partir da qual todas as epistemes e ciência são geradas.
Respondendo à experiência consciente, a fenomenologia também é uma
procedimento de investigação que é rigoroso sem ser rígido. Isto é, isto é.
adapta-se aos fenómenos sob investigação como estes últimos são
"dado" pelo mundo e "assumido" na consciência humana
através da atividade humana de experimentar. Como ambas as filosofias sistémicas
e procedimento sistemático, o inquérito fenomenológico é menos um
conjunto de passos a aplicar programáticamente a fenómenos do que é
uma série de compromissos críticos assumidos pelo investigador para responder
abertamente aos fenómenos da consciência e à sua própria consciência
de fenómenos. Este foi tanto o objetivo de Husserl
fenomenologia transcendental como era da existencial de Merleau-Ponty
e fenomenologia semiótica. No entanto, alguma articulação específica
das grandes diferenças entre os dois deve indicar o
natureza pragmática e qualificada deste último e sua intersubjetiva, sempre já
social, fundamentando não no "ego transcendental" husseriano,
mas em pessoas enworlded e encarnadas.
Por uma questão de brevidade, mas com uma relutância que é partilhada aqui,
Herbert Spiegelberg ofereceu em outros lugares as "constantes importantes"
de Edmund Husserl inicialmente descritivo e eventualmente transcendental
fenomenologia. Estas "constantes" são apresentadas como um "mínimo
lista de propostas " que definem fenomenologia transcendental
como uma ciência e, em seguida, omatizá-lo em relação à matéria e
horizontes da sua investigação, do seu método e do seu projeto:
1) A fenomenologia é uma ciência rigorosa no sentido de uma coerente
sistema de propostas; vai mesmo além da ciência positiva, visando
em absoluta certeza para as suas fundações e em liberdade de pressupostos
que não passaram pelo escrutínio fenomenológico.
2) O seu tema é a essência geral dos fenómenos da consciência;
entre estes fenómenos, o fenomenologista distingue o BE...
32
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
interpolar os atos intencionais e os objetos pretendidos em paralelo estrito; ele paga
atenção especial aos modos de aparência em que o pretendido
os referenciais apresentam-se; ele não impõe quaisquer limitações quanto a
o conteúdo destes fenómenos.
3) A fenomenologia baseia-se na exploração intuitiva e fiel
descrição dos fenómenos dentro do contexto do mundo da nossa vida
experiência (Lebenswelt), ansioso para evitar simplificações reducionistas
e sobrecomplicações por padrões teóricos pré-concebidos.
4) A fim de assegurar a maior variedade possível de fenómenos e em
ao mesmo tempo fundações à prova de dúvidas usa um método especial de reduções
que suspende as crenças associadas à nossa atitude ingénua ou natural
e partilhado até pela ciência; também traça de volta os fenómenos para o
constituição de atos num assunto puro, que por si só se revela irredutível.
5) O seu objetivo final é o exame e a justificação de todos os nossos
crenças, tanto ordinárias como científicas, pelo teste da perceção intuitiva.**
Para Husserl, todo o conhecimento do mundo surge na experiência e
emerge como uma relação mediada entre a consciência e os fenómenos.
Europeu, ou "ciência tradicional", acusou, fragmentou o
certeza absoluta desta relação mediada e, portanto, foi incapaz de
satisfatoriamente explicar quer os fenómenos da experiência ou a experiência
de fenómenos. Em vez disso, as nossas relações com o mundo foram bifurcadas
no dualismo cartesiano representado nas ciências pelo fenomenalismo
por um lado e pelo psicologia, por outro. Que
é, as reivindicações e procedimentos do fenomenalismo ou ciência positivista
isolar fenómenos da sua aparência à consciência, descrevendo
los como objetos diretamente conhecidos apenas através da perceção física
(portanto, a principal preocupação do fenomenalismo com "sensato" e material
objetos). Da mesma forma, as alegações e procedimentos de introspeção
psicologia isolar a consciência da sua relação com
fenómenos sensatos e materiais, descrevendo este último como constituído
por e na consciência e, portanto, diretamente conhecido apenas como perceção mental
(portanto, o psychologismo7principal preocupação com estados de "sensibilidade"
ou subjetividade). 44 A rigorosa ciência de phenomenol de Husserl...
43 Spiegelberg, ''Phenomenology and Existencialism/' p. 64. (Ênfase
mina) O leitor deve observar na proposta 4 o uso das palavras puras e irredutíveis.
Aqui, onde o ego transcendental emerge, a fenomenologia existencial separa-se
com o idealismo da fenomenologia transcendental.
44 Richard Schmitt, "Fenomenologia/' na Enciclopédia da Filosofia, ed. Paul Edwards
(Nova Iorque: Macmillan Publishing Co., 1967), Vol. 6, pp. 135-151.
33
CAPÍTULO UM
ogy surgiu em oposição a esta redução bifurcada de experiência que
ciência europeia dominada e sobrecarregado-o com um stock de presuposição
conhecimento que obscureceu em vez de iluminar o mundo de
fenómenos e as nossas relações conscientes com ele. 45
Para contrariar este reducionismo e dualismo, Husserl enfatizou o
"plenitude" da consciência tal como é experimentada e nomeada
através do conceito fenomenológico chave: intencionalidade. O termo
foi usado para designar a natureza da consciência como um "fluxo entre
dois polos: sujeito e objeto", como "um vetor que afeta um organizado
síntese. 46 A consciência não está vazia como é dada na experiência.
Consciência como a vivemos e refletir sobre ela em
experiência é sempre mediado e mediador, é sempre consciência
de algo (mesmo quando é reflexivo: consciência de si mesmo e sua
atividade). Para Husserl, então, a intencionalidade foi um termo que descreveu
a indutividade invariante da consciência, a sua sempre correlacional
caráter ou estrutura. 47 Isto é, os fenómenos da nossa experiência
(o noema, ou objetos intencionais de consciência) estão sempre correlacionados
com o modo da nossa experiência (o nó, ou atos intencionais
de consciência). Intencionalidade é esta correlação invariante que
estruturas e dirige a nossa experiência e, a partir do primeiro, infundi-lo
com significado. Como Merleau-Ponty salienta numa explicação de Husserl7
s utilização do termo:
É uma questão de reconhecer a consciência em si como um projeto do
mundo, destinado a um mundo que não abraça nem possui, mas
para o qual é perpetuamente dirigido - e o mundo como este preobjetivo
indivíduo cuja unidade imperiosa decreta o que o conhecimento
tomará como seu objetivo. É por isso que Husserl distingue entre intencionalidade
de ato, que é o dos nossos julgamentos e dessas ocasiões
quando assumimos voluntariamente uma posição. . . e intencionalidade operativa
...
45 Ibid., pp. 135-139.
46 Peter Koestenbaum, introdução a Edmund Husserl, The Paris Lectures, trans.
Peter Koestenbaum (Haia: Martinus Nijhoff, 1975), p. xxvii.
47 Para várias explicações de intencionalidade, além da introdução de Peter Koestenbaum
em The Paris Lectures de Husserl, ver (por ordem de complexidade ascendente) David
Stewart e Algis Mickunas, Explorando a Fenomenologia: Um Guia para o Campo e sua
Literatura
(Chicago, IL: The American Library Association, 1974), pp. 8-9; Roderick N.
Chisholm, "Intencionalidade", na Enciclopédia da Filosofia, Vol. 4, pp. 201-204; Spiegelberg,
O Movimento Fenomenológico: Uma Introdução Histórica, Vol. 2, pp. 107ff., e
Schrag, Experience and Being: Prolegomena to a Future Ontology, pp. 82-121.
34
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
mundo e da nossa vida, sendo aparente nos nossos desejos, as nossas avaliações
e na linguagem que vemos, mais claramente do que no conhecimento objetivo,
e fornecer o texto que o nosso conhecimento tenta traduzir em preciso
Idioma. 48
Para Husserl, bem como para todos os fenomenologistas subsequentes, o
estrutura intencional da consciência de forma alguma nega o mundo de um
estatuto objetivo — mesmo quando o mundo está sempre envolvido por um assunto de
consciência. Assim, enquanto a fenomenologia é diferente do positivismo em
sua insistência de que o mundo não está disponível para nós, exceto no seu compromisso
através da consciência, a fenomenologia também é diferente do psicologia
na sua insistência de que o mundo não é constituído pela consciência.
Ou seja, o mundo não está na consciência, mas sim
sempre já se extanciona para a consciência que pretende para ele. O
mundo existe objetivamente, fornecendo-nos os horizontes inesgotáveis de
nossa experiência consciente, se nós reflexivamente refletir sobre que
experiência, ou vivê-lo naquilo a que Husserl chamou de "atitude natural"
(identificado nas suas obras posteriores como o Lebenswelt, ou mundo vivo). Este
atitude natural é o necessário armazém de pressupostos habituais ou sedimentados
e crenças que informam tanto o nosso comum e científico
atividade, que nos rodeia como a "realidade" aparentemente "dada" a nós por
o mundo. Esquecemos na atitude natural que o que conta como "realidade"
foi, em algum momento, tanto cultural como individualmente "tomada
"por nós, e depois tomado por garantido.
O objetivo de Husserl era interrogar os pressupostos convencionais
sobre a natureza dos fenómenos tomados por conceder na atitude natural
informando não só a vida quotidiana, mas também a investigação científica. Em
a fim de descrever e especificar as características invariantes e essenciais de
fenómenos possíveis em todas as situações em que podem ser experimentados
pela consciência (em vez de apenas um institucionalizado
ou normalmente viveu poucos), Husserl envolvido em uma série de investigação
epoches ou reduções (isto é, um escalão controlado e rigoroso de
pressupostos). Estes constituíam um método com três grandes
fases: a epoche fenomenológica, a redução eidética, e os
redução transcendental. 49 O sistema de reflexão de Husserl é particularmente
notável na qual funciona no que tradicionalmente seria consid-
48 Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, pp xvii-xviii. (Enfatizar a minha)
49 Koestenbaum em Husserl, The Paris Lectures, pp. xix-xxvii, lvi-lx. Ver também Richard
L. Lanigan, "Modelos de Comunicação em Filosofia/' no Anuário de Comunicação 111,
ed. Dan Nimmo (New Brunswick, NJ: Transaction Books, 1979), pp. 29^49.
35
CAPÍTULO UM
ered um movimento "para trás" ou reflexivo. Para chegar "às coisas
se/'50 Husserl começa com uma descrição de fenómenos como
parecem conscientes na atitude natural. Então, no
reduções, ele procede a retirar os preconceitos e convenções
que rodeiam os fenómenos até que as suas características invariantes são
descobertos e suas possibilidades de existência são feitas tão explícitas como
sua existência real. Este movimento é simultaneamente reflexivo e reflexivo.
Na verdade, paralelamente a estrutura do nosso próprio movimento "ordinário" em
relação com o mundo. Ou seja, o movimento da nossa vida e não foi desviado...
sobre a experiência de fenómenos (o noema) para a nossa reflexão
tanto nos fenómenos como no nosso modo de experimentá-lo (o nónese)
para a emergência neste processo do sujeito anteriormente "absorvido"
da experiência da correlação de ação e objeto (o ego ou
I). 51
A primeira fase da redução é a epoche fenomenológica,
que envolve o interrogatório e "escalão" de crenças e pressupostos
realizada na atitude natural. É, portanto, o início de
um processo de distanciamento crítico de si mesmo não a partir dos fenómenos sob
investigação, mas a partir dos julgamentos, crenças tomadas para conceder,
e pressupostos que fundamentam a nossa existência quotidiana como "realidade"
e limitar as possibilidades de compreensão dos fenómenos. O objetivo
desta primeira fase é colocar a atitude natural "fora de jogo". Para
alcançar este objetivo, "bracketing" deve ocorrer em três níveis do
epoche. Primeiro, os preconceitos epistemológicos são removidos numa filosófica
redução que exige que o método de investigação do investigador
responder aos fenómenos como experimentado, em vez de um imposto
preconceito metodológico. Segundo, pressupostos lógicos que contribuem
à criação de construções científicas particulares e aos seus constrangimentos
sobre a variação imaginativa e lúdica de possível
as lógicas alternativas são removidas numa redução científica. Terceiro, ontológico
pressupostos e crenças sobre a natureza da realidade e da existência
(os preconceitos mais entrincheirados e transparentes de todos) são removidos
em uma redução fenomenológica que nos faz confrontar o nosso
atitude natural e deixa-nos abertos à experiência dos fenómenos
como parecem conscientes nas suas possibilidades originais ou abertas.
52
50 " T 0 thg coisas em si" (zu den Sachen selbst) são as palavras de ordem que caracterizam
A fenomenologia transcendental de Husserl. Veja Edmund Husserl, Meditações Cartesianas,
trans. Dorion Cairns (Haia: Martinus Nijhoff, I960), pp. 12-13.
51 Ihde, Fenomenologia Experimental: Uma Introdução, pp. 43 - 46.
52 Lanigan, "Modelos de Comunicação em Filosofia", p. 37.
36
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
A segunda fase da redução é a redução eidética. Aqui, depois
a epoche fenomenológica, as características essenciais ou invariantes
dos fenómenos "à esquerda" à consciência são intuidos, feitos
explícito, e termatizado (isto é, os fenómenos individuais são tratados
como um exemplo dos fenómenos mais gerais). 53 Há dois
fases para esta análise. O primeiro apela a um foco no "resumo e
propriedades gerais de, ideias sobre, ou formas do fenómeno sob
investigação. 54 O segundo apela à contenção na consideração
e análise de exemplos particulares. Isto é, embora o abstrato
e aspetos gerais dos fenómenos são originalmente retirados de
e localizado em experiência real, o investigador deve ser criticamente
consciente da necessidade de permanecer aberto e independente das particularidades
de qualquer experiência real para que os aspetos essenciais do
fenómenos podem emergir na plenitude e potencial das suas possibilidades
para a experiência.
A terceira e última fase da série de reduções de Husserl é a
redução transcendental. É nesta fase que a essência ou invariante
"forma" do fenómeno na experiência consciente (ambos reais
e virtual) é universalizado através de uma tentativa de "escaitamento total"
da existência. Primeiro, o Lebenswelt ou o mundo vivo em que a consciência
e experiência são correlacionados "em um sentido de realidade em um
é examinada a modalidade pré-consciente/reflexiva".
e isolado. 55 Segundo, os constituintes daquele mundo-vida
(isto é, a rede de intenções e implicações que são o eu,
o outro, e o mundo) são descritos e divididos. Terceiro, o que
permanece como o culminar das reduções após a bracketing de
existência é a correlação de intencionalidade: a estrutura da consciência
pretendendo para o fenómeno específico. Pertencente a
nenhuma existência particular, de facto, agrupada fora da existência particular,
intencionalidade é, portanto, localizado por Husserl no que é um transcendental
ego, isto é, numa subjetividade tornada universal e objetivamente disponível
a qualquer existência. Em suma, para Husserl, a redução transcendental
tenta uma descrição essencial dos fenómenos da consciência
em todas as suas possibilidades para qualquer existência e, portanto, na sua universal
relevância para toda a experiência possível, demonstra que "subjetividade
é a intersubjetividade",56
Embora esta última proposta se torne central para o fenómeno...
53 Lanigan, Fala e Semiologia, p. 31.
54 Lanigan, "Modelos de Comunicação em Filosofia/" p. 38.
55 Ibid.
56 Ibid. Veja também Husserl, The Paris Lectures, p. 35.
37
CAPÍTULO UM
nologistas que seguem Husserl, a sua transformação de subjetividade em
uma modalidade objetiva vem a um preço muito alto e está em contradição básica
com o objetivo original de fenomenologia para se terra em
o mundo vivo. Como referido anteriormente, o tema da consciência
é conhecida por meios da sua existência no mundo e sua implicação ativa
com fenómenos. Implícito em atos de consciência, o sujeito
da consciência é conhecida reflexivamente e reflexivamente a partir do direto
e experiência existencial ativa de fenómenos. Isto é, experiência direta
é a correlação invariante de fenómenos enworlded e encarnado
consciência em uma estrutura intencional que implica e
assim implica um assunto intencional. O sujeito intencional, portanto,
não pode ser conhecido transcendentemente "estorrupus" fora da existência
e a atividade correlacional da intencionalidade. Como também, tal abstração
como o assunto transcendental não poderia logicamente escapar a sua
própria inclusão numa estrutura intencional - a própria intenção de,
consciente de, a estrutura da intencionalidade como seu próprio objeto intencional.
57
O ego transcendental de Husserl apresenta-nos um paradoxo desnecessário.
É uma abstração do Lebenswelt que não pode escapar do
Lebenswelt, sugerindo apenas uma regressão infinita. Como uma filosofia de consciência
e experiência e um método de investigação, fenomenologia
não pode evitar localizar o tema da consciência e experiência como
existência no mundo. E, como existência no mundo, o tema de
consciência e experiência é incorporada, situada e finita. Enquanto
aceitando a descrição de Husserl da estrutura intencional de
consciência e a direção básica e rigor do seu método, existencial
fenomenologia rejeita o seu idealismo, o seu essencialismo, e a sua
noção do ego transcendental. Desloca "essência" uma vez que é qualificado
na existência, no Lebenswelt de onde os fenómenos emergem
e em que têm o seu único significado.
Fenomenologia Merleau-Ponty e Existencial (Semiótica)
O foco insistente da fenomenologia existencial de Maurice Merleau-Ponty
está na correlação entre o corpo vivo e o mundo vivo.
Esta correlação que ele chama etre-au-monde, um termo que sugere tanto um
estar presente ao mundo e um ser-vivo no mundo. Assim,
Merleau-Ponty segue Husserl em enfatizar a intencionalidade como o
57 Ihde, Fenomenologia Experimental: Uma Introdução, pp. 45 -46.
38
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
estrutura correlativa invariante de atos de consciência e seus objetos
cuja implicação gera significado. No entanto, Merleau-Ponty
rejeita a tentativa do filósofo anterior de localizar ou situar intencionalidade
num assunto desencarnado e transcendental. E rejeita
os das reduções de Husserl que "levou a fenomenologia de
a experiência empírica incorporada na pessoa. 58
Merleau-Ponty não só sustenta que não podemos "escrupu se pousar" uma crença
na existência como exploramos os fenómenos da consciência e
a estrutura intencional deste último, mas também insiste que a existência é
o vivido, situado, sempre em movimento, sempre personagem inacabado
que é intencional. Isto é, a intencionalidade não é apenas uma correlação estática
estrutura entre noesis e noema. É uma estrutura dinâmica
criando temporalidade e espacialidade como significativo para encarnado
seres sempre na mobilidade essencial e existencial. Intencionalidade como
a estrutura básica de etre-au-monde não é apenas um direcional reversível
vetor de implicação entre a consciência e os seus objetos. É um
trajetória tendenciosa de implicação, realizada ativamente por um encarnado
consciência correlacionada com objetos enworlded no contexto de um
projeto existencialmente significativo. Como Merleau-Ponty nos diz: "Consciência
é, em primeiro lugar, não uma questão de "eu penso que" mas de "Eu
pode'. 59
A "posso" da consciência existencial encarnada é a primária
expressão da perceção realizada pelo sujeito do corpo vivo no Lebenswelt,
um desempenho radicalmente implicado com uma perceção primária de
expressão que não é pensado, mas é carnalmente vivido como o pré-rereflectivo
experiência de mundo, outros, e auto. Assim, o corpo vivo torna-se
central para a filosofia e investigação de Merleau-Ponty. É o
corpo vivo que realiza intencionalidade no próprio gesto de ser
vivo dentro e presente para o mundo e outros. O corpo vivo articula
intencionalidade como "carne"; isto é, como dinâmico, concreto, situado,
e tanto material e historicamente finitos. O meu corpo é "o meu ponto de
vista sobre o mundo. 60 Não posso recusar a sua existência situada e finita
e, portanto, a sua mobilidade e deslocamentos diacríticos necessários e diacríticos,
e por isso estou "condenado ao significado". 61 Estou sempre implicado
e interessado no mundo e com ele, sempre da sua carne,
58 Lanigan, "Modelos de Comunicação em Filosofia/" p. 38.
59 Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, p. 137.
60 Ibid., p. 70.
61 Ibid., p. xix.
39
CAPÍTULO UM
sempre no processo de completar e divulgar os seus significados como
o meu próprio. Não posso //ser// de outra forma.
Rejeitando o ego transcendental de Husserl e a redução transcendental,
Merleau-Ponty enfatiza que, por mais rigoroso que seja
nosso procedimento, nunca não podemos ficar "atrás" significado existencial
pois estamos imersos nele, mesmo no meio da nossa mais reflexiva e
esforços abstrativos. A correlação, então, de um ato intencional de
consciência e um objeto intencional de consciência implica
e indica não um ego transcendental, mas um existencialmente encarnado
e objeto de consciência. Na verdade, a nossa compreensão de
tanto atos intencionais e objetos intencionais e sua correlação como
a estrutura essencial da consciência só é significativa, uma vez que é existencial.
Para Merleau-Ponty, o corpo vivo não é apenas um objeto no
mundo, a carne da sua carne; o corpo também é um assunto no mundo. É uma questão de
é tanto agente e agência de um compromisso com o mundo que é
viveu na sua modalidade SMbjective como perceção e na sua modalidade objetiva
como expressão, ambos os modos constituem a unidade da experiência significativa.
Dizem-nos: "Cada perceção é uma comunicação ou uma comunhão,
a tomada ou conclusão por nós de alguma intenção extra
ou, por outro lado, a expressão completa fora de nós
dos nossos poderes percetuais e uma coição, por assim dizer, do nosso corpo com
coisas. 62
Perceção, então, é mais do que um mero mosaico de sensações no
objeto corporal, mais do que um mero fenómeno psicológico. Avançando
da psicologia Gestalt que admirava, mas ainda encontrou muito
dependente do comportamentalismo, Merleau-Ponty descreve a perceção
como um conjunto dinâmico que excede em muito a soma das suas partes e, como
bem, confundes tentativas de explicar o seu dinamismo apenas em termos de
estruturas psíquicas. A perceção é o acesso corporal ou agência para ser...
no mundo, por ter um mundo e ser. A perceção é
a perspetiva corporal ou situação a partir da qual o mundo está presente
para nós e constituiu-se num significado sempre particular e tendencioso. 63
Ao longo dos escritos de Merleau-Ponty, o corpo vivo é simultaneamente um assunto
no mundo e um objeto para o mundo e outros. O corpo de vida
perceção individual do mundo está sempre disponível para
62 Ibid., p. 320.
63 David Carr, "Maurice Merleau-Ponty: Consciência Encarnada/' em Filósofos Existenciais:
Kierkegaard para Merleau-Ponty, ed. George Alfred Schrader Jr. (Nova Iorque: McGraw-
Hill, 1967), pp. 374^387.
40
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
o mundo e outros como a expressão objetiva do corpo vivo, isto é,
a realização material e ativa da intencionalidade. Assim, Merleau...
Primazia ponty de perceção é sempre sempre um primado da expressão, o
este último articulado como o gesto visível do primeiro.
O corpo vivo, então, não apenas fornece um "lugar" para a perceção
e expressão, mas também realiza a comutação da perceção
à expressão e vice-versa. Desde o seu primeiro suspiro, o corpo vivo
constitui um sistema intrasubjetivo e intersubjetivo em que
ser é compreendido e significando tão significativo - isto é, como intencional.
Em que cada corpo vivo é tanto o tema da perceção
e expressão e um objeto para perceção e expressão, cada
corpo vivo vive a comutação da perceção e expressão em um
simultaneamente modalidade subjetiva e objetiva. E porque a intencionalidade
(a correlação invariante e universal da consciência e da sua
objetos) é articulado na existência através da agência e atividade de
o corpo vivo ser-no-mundo, cada corpo consciente vivo é semioticamente
e hermeneutamente competente na sua capacidade de viajar
perceção à expressão e de volta. Assim, a primazia da perceção
como a primazia da expressão, a comutabilidade de um para o
outro, é sinopse na experiência do corpo vivo como o primado da comunicação.
O corpo vivo que está no mundo estabelece o terreno de concreto
(isto é, as instalações, bem como a necessidade) para toda a linguagem.
Através do movimento diacrítico da intencionalidade realotada e situada
como ser-no-mundo, ser gestos. Os projetos de corpo vivo
e realiza a sua perspetiva percetual e situação e ursos
significado para o mundo como a expressão dessa situação. O mais alto
nível deste desempenho é a fala e a sua fixação como escrita. Mas.
a génese da fala e da escrita ocorre ao nível radical do
corpo vivo. Assim, na fenomenologia existencial de Merleau-Ponty,
o corpo vivo "torna-se uma condição essencial da linguagem, em vez
do que o mero transmissor instrumental de pensamentos puros. 64, na verdade,
não existem fenómenos como "pensamentos puros". Pode lá
não ser consciência de nada, nenhuma intencionalidade, se não há
corpo e nenhum mundo. Toda a perceção e expressão, toda a sua estrutura
Modalidades, emergem na existência encarnada e enworlded e participam
da questão. Como Richard Lanigan observa: "Esta correlação une a
sentiu experiência do corpo e da estrutura resultante da perceção
64 Ibid., p. 396.
41
CAPÍTULO UM
com a possibilidade de expressão em que 'o que' uma experiência é
provavelmente 'o que' as Outras experiências. Há uma unidade de processo
na perceção e expressão que é o sinal como significado e o
agência desse processo é a experiência corporal como viveu/'65
A ênfase de Merleau-Ponty na experiência de perceção do corpo vivo
e expressão no Lebenswelt, assim, emerge como uma fenomenologia
que não é apenas existencial, mas também semiótico. Descreve e articula
"a redescoberta do sujeito no ato de falar" em
contraste "com uma ciência da linguagem que inevitavelmente trata este assunto
como uma coisa. 66 Uma fenomenologia semiótica, portanto, não está envolvida
na fragmentação do processo e atividade da fala existencial em um
sintático, semântica, e pragmático do falado. Não é nem um
linguística nem uma investigação da linguagem como um sistema de codificação
símbolos. 67
Na sua introdução aos Sinais de Merleau-Ponty, Richard McCleary
distingue estas abordagens radicalmente diferentes da linguagem:
Como a subjetividade inter-carnal que é a sua fonte sempre presente, falando
linguagem é um equilíbrio em movimento governado pelo presente e encarnado
lógica de existência. . . . A ciência objetiva da linguagem gira
para o passado da linguagem já estabelecida e já adquirido
significados. A fenomenologia da linguagem procura desvendar o campo
da presença do tema da fala e da "diferenciação" e convergência
de gestos linguísticos que ele afeta nos seus esforços intermináveis para
trazer o significado implícito das estruturas da experiência à expressão explícita.
Na sua autonomia, ciência e filosofia envolvem-se mutuamente
outro dentro da dialética do constituído e da constituição. 68
Este envolvente mútuo da ciência e da filosofia, do constituído
e a constituição, é divulgado no avanço de Merleau-Ponty
sobre o método fenomenológico de Husserl. Composto por três progressistas
reflexões, recusa a redução transcendental a favor
de uma essência qualificada, uma encontrada na finitude da existência e no
multiplicidade horizonte do mundo. 69 Estes três reflexos formam o
65 Lanigan, Fala e Semiologia, p. 125.
66 Maurice Merleau-Ponty, Signs, trans. Richard C. McCleary (Evanston, IL: Northwestern
Univ. Press, 1964), p. 104.
67 Lanigan, Fala e Semiologia, pp. 26-27.
68 Richard C. McCleary, "Tradutor Prefácio/' em Merleau-Ponty, Signs, p. xxi.
69 Maurice Merleau-Ponty, "O que é a Fenomenologia?" trans. John F. Banner, Cross
42
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
processo e método de descrição fenomenológica, redução,
e interpretação.
A descrição fenomenológica centra a atenção no consciente
experiência de fenómenos como é imediatamente dado no Lebenswelt
e como é acessível a nós em uma reflexão que se origina em imanente
perceção pré-reflexiva. Porque é a nossa perceção que define, o
limites do que está imediatamente presente à nossa consciência e
também de que forma está presente, perceção - como nos relaciona com o
mundo na expressão viva da "atitude natural" pré-refrível
torna-se o foco da descrição. Assim, uma vez identificado, o
atitude natural é dividido. Isto não é para colocá-lo "fora de jogo"
de modo que não interfira com a nossa investigação de fenómenos, mas
em vez de ver a sua função na experiência a partir de uma distância reflexiva, para
"perturbar a nossa familiaridade com ele" de modo que o habitual e sedimentado
pressupostos que temos sobre a experiência pode ser distinguido de
experiência como é pré-reflexão vivida. 70 Que descrição do natural
atitude revela a reflexão fenomenológica é que o mundo
invariavelmente excede o nosso acesso percetivo a ele e a nossa pré-reflexão
e expressões reflexivas do mesmo. A lição do fenomenológico
descrição é que a descrição nunca é completa. Significado como sentido
e o significado nunca pode ser exaustivamente articulado ou significado.
Assim, Merleau-Ponty rejeita a redução transcendental de Husserl e
diz-nos: "A maior lição da redução é a impossibilidade de um
redução completa. 71
A descrição fenomenológica da atitude natural revela
que a existência pré-rereflectiva incorporada no mundo fornece o primário
terreno para reflexão secundária sobre a existência e a personificação.
O ato de ser-no-mundo (um ato tanto percetivo e
expressivo) não é originalmente reflexivo e reflexivo. "Posso" precede
"Acho que isto." Assim, em relação à linguagem, descrição fenomenológica
revela que "falar de discurso" (parlante da condicional de Merleau-Ponty)
prereflectivamente fundamenta "discurso falado" {liberdade condicional parlee), Merleau-
Ponty esclarece o significado destes termos num significativo
passagem que localiza a génese da linguagem no pré-rereflectivo
O Lebenswelt.
Correntes 6 (inverno 1956), pp. 59-70; e Lanigan, Fala e Semiologia, pp. 97-151,
e "Modelos de Comunicação em Filosofia/7 pp. 38-40.
70 Merleau-Ponty, "O que é a Fenomenologia?" p. 64.
71 Ibid.
43
CAPÍTULO UM
Pode ser dito, reafirmando uma distinção célebre, que as línguas ou
sistemas constituídos de vocabulário e sintaxe, empiricamente existentes
"Meios de expressão/» são simultaneamente o repositório e o resíduo de atos
fala, em que significado não formulado não só encontra os meios de
sendo transmitida exteriormente, mas além disso adquire existência para si mesma,
e é genuinamente criado como significado. Ou novamente se pode desenhar um
distinção entre a palavra no discurso e a palavra falada. O
primeiro é aquele em que a intenção significativa está na fase de
entrando em ser. Aqui a existência está polarizada num certo "significado"
que não pode ser definido em termos de qualquer objeto natural. É
em algum lugar no ponto além de ser que pretende alcançá-lo>
se novamente, e é por isso que cria o discurso como um apoio empírico
para o seu próprio não-ser. A fala é o excedente da nossa existência sobre o natural
ser. Mas o ato de expressão constitui um mundo linguístico e
um mundo cultural, e permite que cair de volta em ser que foi
esforçando-se para superá-lo. Daí a palavra falada, que goza disponível
significados como se pode desfrutar de uma fortuna adquirida. A partir destes ganhos
outros atos de expressão autêntica - do escritor, do artista ou do filósofo...
são possíveis. Esta abertura sempre recriada na plenitude
de ser é o que condiciona o primeiro uso da criança da fala e do
linguagem do escritor, como faz a construção da palavra e que
de conceitos. Tal é a função que intuimos através da linguagem,
que reitera a si mesma, que é a sua própria fundação, ou que, como um
onda, reúne-se e prepara-se para ferir além dos seus próprios limites. 72
O processo de descrição fenomenológica obriga-nos a confrontar
experiência consciente como a "lógica percetual" do sujeito encarnado.
73 Exige que consideremos os encarnados e enworlded
assunto como sempre imerso no sentido, tanto apoiado e
constrangido pela "fortuna" herdada da linguagem. Fenomenológico
descrição nos devolve ao sujeito que fala que, desde o primeiro,
está envolvido em atos expressivos que literalmente e figurativamente "emprestar interesse"
para que "fortuna adquirida" baseando-se nela e investindo
numa existência particular, pessoal. O sujeito de fala encarnado
fala para não substituir por ser ou por uma perda ou falta de ser, mas
em vez de estender o ser e os seus projetos, para encarnar o excesso de ser além
a situação discreta do seu corpo. A expressão da perceção
na existência como a consciência de expe encarnado e enworlded-
72 Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, pp. 196-197.
73 Lanigan, Fala e Semiologia, p. 82.
44
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
rience e a experiência da consciência encarnada e enworlded
assim constitui "um semiótico existencial capaz de ter todos os humanos
realidade 'traduzida' para ele/'74
A redução fenomenológica é a segunda fase da Merleau-Ponty
método de reflexão radical. 75 Como a experiência é refletida em
a descrição fenomenológica, por isso a consciência reflete-se
sobre a redução fenomenológica. O escalão de Husserl
construções e constrangimentos epistemológicos e científicos fornecem o
primeiro nível de análise. Segundo, um gestalt radical localiza os "qualificados"
ou essência existencial do fenómeno. A "essência qualificada" de um
fenómeno é qualificado pela natureza do seu estrutural ou essencial
existência numa determinada consciência incorporada; a estrutura do
fenómeno faz parte de um conjunto existencial e irredutível a qualquer
uma das suas correlações.
Esta estrutura é identificada através de um processo conhecido como livre imaginativo
variação. Pressupostos epistemológicos e científicos de suporte
e constrangimentos, o investigador imagina como presente ou ausente todos os
características do fenómeno como é experimentado. Esta imaginação rigorosa
jogar tentativas de abrir as possibilidades do fenómeno
para a experiência, bem como permitir a "essência qualificada" do fenómeno
para emergir. Através deste processo, o que é invariante
e essencial para a existência do fenómeno à consciência
é descrito. Desta forma, o tema do fenómeno é articulado.
(Para realçar a natureza qualificada e não transcendental do
redução fenomenológica, esta última é muitas vezes referida como uma "termatização"
do fenómeno.)
Uma terceira fase da redução fenomenológica leva à localização
da fonte pré-rereflectiva da "essência qualificada" ou invariante
tema do fenómeno em existência. Isto é, a localização da essência
aqui "não é o fim, mas os meios." É "o nosso compromisso eficaz
no mundo que deve ser compreendido e conceptualizado,
um compromisso eficaz que é antes do nosso reflexo
julgamentos e expressões habituais sobre isso. 76 A lição do fenomenológico
redução é que julgamentos reflexivos e a sua expressão
em linguagem sedimentada, habitual, convencional, em "discurso
74 Ibid.
75 Spiegelberg, O Movimento Fenomenológico, Vol. 2, pp. 680-684.
76 Merleau-Ponty, "O que é a Fenomenologia?" p. 65. Ver também Lanigan, "A
Fenomenologia
de Comunicação Humana/' Filosofia Hoje 23 (1979), p. 7, e "Comunicação
Modelos em Filosofia/' p. 39.
45
CAPÍTULO UM
falado" (liberdade condicional parlee), emergem de e em experiência consciente que
é pré-rereflectivamente encarnado em fala existencial, em "fala"
(condicional parlante). Embora na atitude natural (e no
atitude fenomenológica também) emprestamos sobre a palavra falada,
o sinal como uma herança cultural não podemos esgotar, também produzimos
sinais em e como a expressão do nosso investimento pessoal em pré-reflexão
experiência. Assim, Merleau-Ponty diz: "É a função de
linguagem para fazer essências existem em uma separação, que é realmente
apenas aparente, uma vez que ainda repousam sobre a vida antepredativa de
consciência. No silêncio da consciência original aparece
não só os significados das palavras, mas também o significado das coisas,
que o núcleo primário de importância em torno do qual atos de denominação
e a expressão são organizadas. 77
A interpretação fenomenológica é a terceira fase de Merleau...
A reflexão radical de Ponty. Tenta entender o "significado"
ou correlação intencional que liga o fenómeno sob investigação
com consciência. Tenta compreender a relação de valor
que constitui o conjunto estrutural como experiência consciente. O
especificação de tal relação de valor une a compreensão do
fenómeno e seu significado como um hermenêutico existencial e semiótico.
78 A interpretação de fenómenos sensatos na perceção é
reversível com os fenómenos significadores na expressão, e que reversibilidade
é constituída como significado e significado, significando
e significador. Para legitimar a descrição fenomenológica
e a redução fenomenológica (ou atmatização) do primeiro
duas fases de reflexão, perceção como experiência e expressão como
consciência são reveladas pela interpretação fenomenológica
como o valor da sua ligação e comutabilidade. Assim, o fenomenológico
interpretação tem quatro "momentos" processuais em
que o investigador tenta "aproveitar novamente a intenção total"
que forma e informa a unidade da experiência consciente do
fenómeno e constitui o seu "significado selvagem" original. 79
O primeiro momento interpretativo encontra-se no conjunto do radical
gestalt da redução fenomenológica uma "reversibilidade" em que
auto-outro mundo são revelados como uma rede sinérgica de intenções
que implicam dinamicamente cada elemento do conjunto como um mani-
77 Merleau-Ponty, "O que é a Fenomenologia?" p. 65.
78 Lanigan, "A Fenomenologia da Comunicação Humana/" pp. 7-8.
79 Merleau-Ponty, "O que é a Fenomenologia?" p. 67.
46
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
modalidade festiva de todo. A experiência consciente é, portanto, transmissível.
A comutação da perceção e expressão na unidade de
a experiência do corpo vivo é tanto intrasubjetiva como intersubjetiva.
Permite tanto o sentido como a importância, a fala existencial e
discurso sedimentado.
O segundo momento da interpretação descobre um cogito radical
a partir desta reversibilidade, um "ego' que não é primeiro um transcendental e
desencarnado "Eu penso", mas sim um existencial e encarnado "Eu
pode. 80 O cogito é assim descoberto em virtude do seu desempenho em um
situação existencial, em vez da sua reivindicação transcendental de competência.
A reversibilidade com o conjunto do gestalt radical produz
e localiza um sujeito corporal capaz de agir de forma pré-rereflétiva e capaz
para refletir sobre as suas ações pré-reflexivas.
O terceiro momento da interpretação fenomenológica resulta
no aparecimento de fenómenos pré-conscientes, isto é, fenómenos para
experiência consciente. 81 No mundo e disponível para, mas ainda não
destinado por, consciência reflexiva, tais fenómenos pré-conscientes
são um pouco como as figuras submersas no puzzle de uma criança - lá, mas
invisível porque não intencional. Inicialmente, a imagem apresenta-se em
a atitude natural como, por exemplo, primeiro plano de uma árvore em um jardim.
No entanto, cued pelas direções intencionais que sugerem que há
animais para ser encontrado no jardim, a árvore abre-se subitamente para refletir
consciência as figuras de um esquilo, um veado, um pássaro, e um
elefante configurado no que antes eram apenas os seus ramos. Estes
figuras estavam preconscientemente presentes à experiência antes da reflexão,
mas não foram assumidos ou destinados por causa de uma predisposição convencional
para olhar a imagem de uma certa forma. O terceiro momento de
a interpretação procura permitir que tais fenómenos emerjam na sua
presença à experiência.
O quarto e último momento na interpretação fenomenológica
é uma interpretação da interpretação. Ou seja, os momentos anteriores
são sintetizados e sinopse em um "julgamento hermenêutico
ou especificação de significado existencial, ou seja, o significado do
fenómeno como a pessoa viveu-lo. 82 A interpretação da interpretação
assim, enfatiza o significado de fenómenos como contingentes
80 Merleau-Ponty, Fenomenologia da Perceção, p. 137, e Sinais, pp. 88-89.
81 Lanigan, "Modelos de Comunicação em Filosofia/' p. 39; Merleau-Ponty, "O que
É fenomenologia?" pp. 63-64.
82 Lanigan, "Modelos de Comunicação em Filosofia/' p. 40.
47
CAPÍTULO UM
sobre o seu valor atribuído por pessoas encarnadas em situações concretas.
Tal como acima referido, o processo de descrição fenomenológica,
redução, e interpretação pode parecer muito elaborado ou arcano - para, como
Merleau-Ponty enfatiza: "A fenomenologia é acessível apenas a um
método fenomenológico/'83 Isto é, a fenomenologia é entendida
no seu desempenho de descrever, termatizar e interpretar
a experiência existencial de um fenómeno específico. No entanto, Don
Ihde oferece uma série útil de "regras hermenêuticas" que indicam o
caminho seguido neste presente estudo fenomenológico do surgimento
de sentido e significado na experiência cinematográfica. Por si só,
estas regras parecem comuns e comuns. No entanto,
no contexto da explicação anterior de
fenomenologia como filosofia e procedimento de investigação, podem ser
visto como uma exigência de rigor crítico e para um interrogatório do muito
lugares comuns e sensos comuns de onde emergem.
As regras que informam o ato de descrição fenomenológica são
1) Atender aos fenómenos de experiência como aparecem e são
imediatamente presente e dado à experiência; 2) Descrever, não
explicar; e 3) Horizontalizar ou igualar todos os fenómenos imediatos
e não assumir uma hierarquia inicial de "realidades". Assim, o fenomenológico
descrição abre o campo de experiência na sua plenitude
e multiplicidade na preparação para a redução fenomenológica. O
regra que informa a redução é 4) Procurar estrutural ou invariante
características dos fenómenos. Através da utilização da variação imaginativa livre
que contextualiza características do fenómeno dentro do
inteiro e que permite a comparação e contraste do fenómeno
com outros fenómenos como e ao contrário, um padrão de experiência
emerge, e com ele emerge também a forma do fenómeno como
destina-se à experiência. O significado do fenómeno como
é vivido significativamente, como se pretende, é especificado no fenomenológico
interpretação. A ligação entre a experiência descrita
e consciência como experiência reduzida e termatizada é
explicitado por um foco na correlação intencional entre a experiência
e consciência em um corpo sujeito, uma vez que é ambos particular
na existência e universal na estrutura. A última regra hermenêutica enfatiza
as distinções relativas que diferenciam a pessoa e o mundo
dentro da unidade da sua correlação: 5) Cada experiência tem o seu árbitro-
83 Merleau-Ponty, "O que é a Fenomenologia?'" p. 60.
48
FENOMENOLOGIA E EXPERIÊNCIA CINEMATOGRÁFICA
erência ou direção para o que é experimentado, e contrariamente, todos os
fenómeno experiente refere-se ou reflete um modo de experiência
ao qual está presente. 84
Fenomenologia semiótica e o endereço do olho
Fenomenologia existencial e semiótica como filosofia e investigação
procedimento oferece-nos uma maneira de ver a experiência do filme
recentemente. Oferece-nos, na verdade, um novo modo de ver e refletir sobre
nossa visão como a implicação de um objeto de visão, um ato de visualização, e
um tema de visão numa correlação dinâmica e transitiva. É esta.
correlação da visão cinematográfica como um todo que estrutura e informa
o que chamamos de "experiência cinematográfica" e dá-lhe significado como tal. Ser
e ver e ser visto são, desde o primeiro, hermenêutico e
atos semióticos.
Como anteriormente afirmado, uma fenomenologia semiótica tenta descrever,
termatizar, e interpretar as estruturas de comunicação como
emergem radicalmente nas estruturas do ser. O objeto de investigação
é a implicação rica e primária da existência encarnada e sua
significados e representações. Como Richard Lanigan observa de
O trabalho de Merleau-Ponty nesta área: "A força da semiologia é um
dialética [de] perceção e expressão criando um significado no
experiência vivida. A perceção dos fenómenos traz à frente o
o que significa que eles têm e a expressão faz com que tenham significado.
Tal perceção sinóptica é perceção como expressão - isto é
a lição da fenomenologia semiótica/'85
A relevância da fenomenologia semiótica para uma investigação de
a natureza da experiência cinematográfica é clara. Para fazer a pergunta: "O que
é ver um filme?" é implicar duplamente as perguntas: O que é ver?
Como é que ver existe e é mau? Quem está vendo ser e o que é
ser visto? Estas perguntas não se referem apenas ao espectador do filme
mas também para o filme como espectador. Ambos estão correlacionados na estrutura
que é a experiência cinematográfica e ambos estão implicados nos seus significados.
Dado este projeto, a fenomenologia semiótica teria como sua
ponto de partida o ato imanente de visualização como envolve um objeto
e é realizada por um sujeito encarnado e enworlded partilhando um
mundo com outros sujeitos que também estão envolvidos em atos de visão. É uma questão de
84 Ihde, Fenomenologia Experimental; Uma Introdução, pp. 34r43.
85 Lanigan, Fala e Semiologia, p. 125.
49
CAPÍTULO UM
é este ato primário de perceção e sua expressão que permite cinematografia
inteligibilidade e comunicação e fundamentos secundários e
convencionais semióticos e hermenêuticos "códigos/7 Merleau-Ponty's
"discurso" (liberdade condicional parlante) e "discurso falado" (liberdade condicional parlee)
são, portanto, equivalentes em termos cinematográficos aos gestos encarnados
de ser que são uma "visualização" e para as suas imagens constituídas ou
"Vista vista".
Uma fenomenologia semiótica, então, não pressupõe a natureza
do "visionamento" e "vista".
constituem a experiência cinematográfica como significativa. Também não pressupõe
a competência comunicativa do cinema, isto é, o intrasubjetivo
e troca intersubjetiva de perceção e expressão
que está localizado tanto no espectador do filme como no filme como espectador.
Finalmente, não pressupõe o filme como meramente um objeto de
visão, um pressuposto teórico comum que leva a uma interpretação
da experiência cinematográfica como, em última análise, monológica. Na verdade, todos os
três destes pressupostos tornam-se, eles mesmos, o foco de um
inquérito fenomenológico sobre as relações e