PRÓLOGO

Em 1654, Madeleine de Scudéry publicou um mapa do seu próprio design para acompanhar o seu
romance Clélie. 1
Sua Carte du pays de Tendré— um mapa da terra daternura — retrata um terreno
variado composto por terra, mar, rio e lago e inclui, juntamente com algumas árvores, algumas pontes e
várias cidades. O mapa, produzido por uma personagem feminina do romance para mostrar o caminho
para os "países de ternura", encarna uma viagem narrativa. Ou seja, visualiza, sob a forma de uma
paisagem, um itinerário de emoções que é, por sua vez, os topos do romance. Desta forma, a Carte de
Tendré torna visível um mundo de efeitos. No seu design, cultivado a partir de uma viagem amorosa, o
mundo exterior transmite uma paisagem interior. A emoção materializa-se como uma topografia em
movimento. Atravessar aquela terra é visitar o fluxo de uma psicogeografia pessoal e ainda social.
Este mapa de ternura acompanhou-me durante anos e, como uma viagem emocional, fez mais do que
apenas impulsionar a escrita deste livro. Como uma manifestação do meu próprio sentido de geografia,
veio encarnar as múltiplas trajetórias da minha vida cultural, pontuando a minha viagem interior. Por
constituir um importante local de mapeamento do próprio livro, regressará em vários pontos, não só como
objeto de investigação, mas como modelo cartográfico e itinerário.
O mapa de Scudéry efetivamente traça o movimento da emoção - aquela paisagem particular que o
próprio filme transformou numa arte de mapeamento. A sua tenra geografia tem servido como o gráfico
de navegação que me guiou no meu esforço para mapear uma história cultural das artes espaço visuais.
Colocando o filme dentro desta arquitetura, o Atlas of Emotion explora a relação da imagem em
movimento com outros locais visuais, "moda" em particular a sua ligação à arquitetura, à cultura de
viagens e à história das artes visuais, bem como a sua ligação à arte da memória e à do mapear. As nossas
vidas são tangivelmente permeadas pelas artes e por outras práticas da cultura visual - especialmente
aquelas desenhadas pela moda e habitadas pela arquitetura -, mas o lugar do cinema dentro desta
configuração habitável e espacial tem sido muitas vezes negligenciado em estudos críticos. É o desenho
deste "espaço" que o meu livro pretende abordar. Para tal, presta particular atenção à tela de campo de
imagens em movimento que habitamos tão intimamente.
Ao redigir esta história cultural, senti-me compelido a interlacionar a linguagem da teoria com
contos fictícios e, em alguns lugares, até a misturar os dois registos. Como tenho tentado fazer a ponte da
linguagem da análise académica com um discurso subjetivo, mesmo autobiográfico, vi a minha pesquisa
ser "desenhada", literalmente, à cartografia emocional de mapas como o de Scudéry, que desenham, e
aproveitam, trajetórias experienciais. Tem sido a minha experiência que um livro pode emergir de um
sentido de lugar e que esta paisagem compreende a localização transmitida em imagens. Andar de rua
num Mapa Arruinado,o antecessor deste Atlas, nasceu de uma atmosfera geográfica. 2 A sua constelação
de imagens espaciais e urbanas incluía um espetáculo em particular: num frame alargamento de um filme
perdido por uma mulher pioneira, uma figura feminina numa mesa anatómica está colocada diante de um
núcleo de espectadores; uma operação "analítica", um corte no seu corpo, está prestes a ser executada.
Tirei esta imagem da lição de anatomia para ser uma representação da arquitetura do próprio espetáculo
anatômico-analítico do cinema. O filme, uma linguagem de edição de "cortes", é desenvolvido para uma
espectadora num teatro muito parecido com o anfiteatro anatômico, no qual foram analisados e
anatomizados questões de vida e morte. Esta imagem acompanhou-me no que se tornou uma viagem
"analítica" em várias posições, onde o tema anatomizado acabou por ser o meu próprio território cultural.
Parecia adequado que a reimaginação de um mapa seria o próximo passo nesta trajetória
cartográfica de refigurar e deslocalizar a imagem em movimento dentro de uma história cultural que se
envolve com geografias íntimas. À medida que o mapa de Scudéry assumia na minha imaginação, o Atlas
of Emotion começou a ganhar forma, crescendo na forma da sua tenra geografia. Foi um novo
empreendimento e, no entanto, que não estava muito longe do terreno da anatomia cultural e emocional
— e o meu, nisso. De facto, os níveis complexos em que o mapa de Scudéry envolve o exterior como um
interior incluem até um nível figurativo específico: de certa forma, este mapa traça os interiores de uma
mulher e, de uma perspetiva, assemelha-se a um útero, elaboradamente decorado com trompas de falópio.
Este ponto foi tornado mais "grávida" pelo facto de, à medida que prossegui na minha observação
académica do terreno de um mapa corpóreo, o meu próprio útero tomou o centro do palco ao cultivar
tumores e a sangrar excessivamente. Fui afligida com uma doença que, mais ou menos evidentemente,
estava a associar-se à vida de mulheres profissionais, muitas vezes sem filhos. O campus universitário
cheio de stress era realmente um campo de crescimento tumoral? A história do meu ventre faz parte da
minha história intelectual e da minha empresa? O movimento cultural não é intimamente eficaz como
política quando, em termos feministas, compreende a política intimamente e assim pode ver criticamente
o impacto da imagem no nosso espaço mais íntimo?
Confrontei a imagem antes de mim: um útero que precisava de ser cortado e cortado. Por muito que
sentisse que, como estudioso, tinha sobrevivido à aula de anatomia, estava de volta ao local. Numa
estranha reviravolta dos acontecimentos, como o regresso dos reprimidos, a conclusão deste Atlas
atrasou-se, pois dediquei-me a investigar procedimentos médicos alternativos para tratar tumores que
evitassem todos os cortes e preservassem o meu útero. Foi uma busca que, à superfície, me afastou deste
livro, mas que, de facto, escreveu "atlas" em cima de mim e contribuiu para uma mudança na orientação
da minha pesquisa. O que começou como uma história cultural de arte, viagens e cinema tornou-se uma
busca pela sua geografia íntima. Ao procurar uma forma cartográfica em que até tumores não cortados
pudessem "encolher" e tornar-se geríveis, confrontei os "cortes" de várias separações do passado,
incluindo a excisão voluntária da linguagem materna e do país de origem que tinha sido feita para
redirecionar o meu próprio mapa de identidade. Foi pensando geograficamente que me afastei da
perspetiva (vista) da lição de anatomia e para o mapeamento de Scudéry.
É irónico que neste momento tenha sofrido uma experiência médica de embolização adequada,
mas, infelizmente, chamada "roadmapping". Menos cirúrgico do que o antigo (analítico) modo, este
procedimento, como o mapa de Scudéry, faz uma passagem. O roteiro é uma exploração que liga interior
e exterior, não deixando cicatrizes visíveis. Pode até vê-lo acontecer em movimento num ecrã, seguindo a
tecnologia de viagem à medida que passa pelo seu corpo, onde depois se implanta, tornando-se eficaz ao
longo do tempo. Sim, isto era um filme. Um filme e tanto, de facto. Tocou na questão do cinema, no
tecido do cinema. Nesse sentido, o roteiro "serviu-me", pois, em muitos aspetos, representava a própria
cena que eu estava a desenvolver intelectualmente. Este processo encarnado — moldado — a criação do
Atlas. Enquanto revisitava um mapa de emoções de 1654, um mapa de (e) filmes foi escrito literalmente
na minha pele. Era a arquitetura do cinema. Uma "arqui-estrutura" geopsípica.
Atlas of Emotion juntou-se através de um conjunto diversificado de viagens intelectuais, mesmo
passando pelo tecido do meu corpo. Embora o conto inapropriado que acabei de contar possa parecer
desconcertante, perturbador, inquietante e até obsceno — e muito provavelmente é - representa a
experiência habitual de qualquer escritor. É a (ob)cena do nosso dia-a-dia, a inadequação da atividade de
escritor. Assim, um autor muito célebre comparou o seu livro a uma rua de sentido único, admitindo que
o caminho do livro tinha sido criado por uma mulher e cortado através do próprio autor. 3
Tal experiência
literária, no entanto, é normalmente mantida para si mesmo, especialmente se for de uma natureza tão
íntima. Às vezes é posicionado a alguma distância, nas zonas mais remotas do paratexto — isto é,
mantido numa dedicatória ou sugerido perto do fundo dos agradecimentos, normalmente atribuídos à
linha de vida que permite a escrita. O tipo de conhecimento exposto no paratexto, que também inclui o
prólogo, representa, de facto, a saída do próprio escritor da obra, embora esteja posicionado em primeiro
lugar num livro. Testemunha o fim do processo de aprendizagem. A este respeito, o que aqui exponho
não deve ser assumido como uma promessa para o que está para vir neste livro. Não te poderia levar
numa viagem destas e, além disso, não ias querer ir para lá. Só estou a tentar descascar uma das muitas
camadas silenciosas que compõem a experiência íntima da escrita. Para a escrita, uma condição solitária e
inabalável, ainda é habitada, e muito povoada. Faz, em muitos aspetos, parte e veículo para as muitas
passagens de uma geografia íntima.
 Atlas of Emotion, mapeado em várias explorações cognitivas e passando por muitos lugares
diferentes, é uma construção feita de múltiplas passagens. Foi montado como uma montagem de
linguagem e ilustrações, que gostei particularmente de selecionar e encaminhar sob a forma de um
viajante visual. Reunir diversos registos e várias camadas de paixões intelectuais foi um desafio
maravilhoso. A caminho, às vezes encontrei-me por todo o mapa. Afinal, a minha curiosidade levou-me a
explorar, de um ponto de vista cinematográfico, um vasto terreno háptico - a intersecção da arte,
arquitetura e (pré)cinema — começando historicamente com o mapa de emoções do século XVII de
Scudéry e teoricamente passando para percorrer uma série de séculos, vários campos de investigação, e
uma multiplicidade de disciplinas eruditas.
O encontro da história com a história da representação e a sua teoria nem sempre foi um dado
adquirido, mas hoje é uma parte particularmente vital da investigação cultural. Há uma forma definitiva
de os estudos cinematográficos poderem contribuir para este esforço. A teoria do cinema, que ao longo do
tempo encontrou diferentes métodos e os utilizou para aprender a "olhar" de forma diferente, não se
interessou especialmente por questões geográficas ou sintonizada com a arte e a arquitetura e as suas
perspetivas eruditas. No entanto, existem aparentes preocupações comuns e muitas rotas fascinantes que a
investigação que persegue esta interface pode abrir-se. Por isso, tentei apreender a "espaço" de forma
diferente. Peço desculpas antecipadamente por quaisquer erros e descuidos que possa ter cometido na
tentativa. Embora saiba que, tendo em conta, de forma singular, as minhas descobertas podem não
representar novas descobertas para os especialistas nos domínios específicos que atravesso, atrevo-me a
esperar que algo possa ser adquirido, transdisciplinarmente, a partir de uma "premissa" cinematográfica
mobilizada. No meu trabalho, o meu profundo respeito pela experiência de domínios específicos tem sido
acompanhado pelo desafio de tentar transportar algum deste conhecimento através dos territórios e
transferi-lo para a teoria cinematográfica, na esperança de o enriquecer e, por sua vez, de expandir o leque
do que o filme pode contribuir para outras áreas. Na minha escrita, tentei abrir espaço para tal troca e criar
espaço para topoi, resistindo ao modelo mais fácil que seguiria uma ordem cronológica. Tem sido uma
viagem e tanto para a qual o leitor pode precisar do seu próprio mapa ou, na verdade, deste prólogo.
Ao escrever este Atlas,perguntava-me muitas vezes como é que o mapa se tinha reunido para o
Scudéry e se esta visão me poderia ajudar a mapear o meu próprio livro. O mapa foi um presente
oferecido a si mesma, e ao leitor, uma vez que ela foi capaz de traçar os itinerários narrativos do seu
romance? Mapas, registos de aprendizagem, afinal, seguem a experiência. Eles surgem depois de o
caminho ter sido percorrido, à semelhança da introdução de um livro, que, como acordámos, só pode ser
redigido depois de já se ter terminado a obra. É então que a escritora/cartógrafo pode mapear o seu
território. Isto inclui o que ela não pôde ou não alcançou na sua exploração: a sua terrae incógnita,
aqueles vazios sedutores que, se se conhece a topofilia das lacunas, não estão lá para ser conquistados,
mas são texturas expostas, onde as marcas do tempo ocorrem.
Posso ver agora, no final da minha zona de mapas, que este livro tem a forma de um conjunto
arquitetónico. É uma construção que tem uma forma peculiar e reversível de ser entrado e saído. Entrar e
sair e passar pela rampa curvilínea que leva ao Centro Carpinteiro de Le Corbusier (o edifício da
Universidade de Harvard em que tenho ensinado nos últimos oito anos enquanto desenvolvi este livro)
deve ter tido um efeito real em mim. É nesta rampa que Le Corbusier e Eisenstein, ou melhor, arquitetura
e cinema, em geral, se reuniram no meu pensamento e afetaram a própria arquitetónica do livro.
Imagine uma rampa que o leva através de um livro de construção. Ao entrar no átrio, vê-se a
estrutura do trabalho. Você vê as camadas dos diferentes andares/capítulos e pode espreitar o
desenvolvimento do edifício, observando o que possivelmente está alojado lá. A parte 1 do livro é
desenhada desta forma. Funciona como um átrio, do qual os andares espiraliam. Na verdade, o livro
literalmente sai a partir deste ponto — isto é, a partir da "premissa" da ARQUITETURA e da narrativa
cinematográfica que gera. Capítulo 1, "Site-Seeing: The Cine City", é um viajante cinematográfico.
Olhando para a história do cinema a partir de um ponto de vista que enfatiza o espaço geográfico,
arquitetónico e social, cria uma exposição sequencial da cidade cinematográfica, desde os filmes
panorâmicos do cinema primitivo até às visões cinematográficas do futuro próximo. Esta montagem de
cine cities examina a forma como o espaço está alojado na casa de cinema. Presta particular atenção à
arquitetura dos cinemas - um dos temas mais desconsiderados nos estudos cinematográficos e ainda um
significativo agente gerador do cinema. Para mostrar como o cinema é "alojado", olhamos para uma
montagem da sua história como se estivéssemos assistindo filmes em diferentes tipos de salas de cinema e
viemos interrogar a arquitetura como um cineasta. Olhando para a forma como diferentes arquiteturas de
salas de cinema geram visões diversas do cinema e da sua prática, sentamo-nos na "casa do silêncio" de
Frederick Kiesler e comparamos a experiência com a do palácio de cinema "atmosférico" de John
Eberson. A série de fotografias de Hiroshi Sugimoto dedicadas aos cinemas leva-nos então à geografia do
cinema. A partir desta tela urbana de espaço vivo, capítulo 2, "Uma Geografia da Imagem Em
Movimento", em que o leitor obtém uma visão inicial, um panorama em nuce, da extensão teórica — e
extensão — das coisas que virão no espaço háptico de "visualização do site".
Como nos diz a etimologia grega, háptico significa "capaz de entrar em contacto com.". Em função
da pele, então, o háptico - o sentido do toque - constitui o contacto recíproco entre nós e o ambiente, tanto
a habitação como a extensão da interface comunicativa. Mas o háptico também está relacionado com a
cinestesia, a capacidade dos nossos corpos de sentir o seu próprio movimento no espaço. Desenvolvendo
esta lógica observacional, este livro considera o háptico um agente na formação do espaço - geográfico e
cultural - e, por extensão, na articulação das próprias artes espaciais, que incluem filmes. Enfatizando o
papel cultural do háptico, desenvolve uma teoria que liga o sentido ao lugar. Aqui, o reino háptico
mostra-se a desempenhar um papel tangível e tático no nosso "sentido" comunicativo de espacialidade e
mobilidade, moldando assim a textura do espaço habitável e, em última análise, mapeando as nossas
formas de estar em contacto com o meio ambiente.
Ao percorrer várias práticas do espaço, este atlas centra-se nas potenciais trocas entre geografia,
arquitetura e cinema; sua teorização; e o seu lugar na arte. É um estudo que questiona o ocularcentrismo e
desafia alguns pressupostos comuns. O filme é em grande parte considerado um meio visual e, em geral,
também é a arquitetura. Este livro, pelo contrário, tenta mostrar que o cinema e a arquitetura são assuntos
hápticos e desenvolve a sua ligação espacial ao longo de um caminho táctil. Na sua mudança teórica da
ótica para a háptica — e de vista para local —o Atlas da Emoção afasta-se assim da perspetiva do olhar e
para diversos movimentos arquitetônicos. Na verdade, o atlas não é apenas um mapa de espaços, mas de
movimentos: um conjunto de viagens dentro de movimentos culturais, que inclui movimento dentro e
através de trajetórias históricas. No caminho, a geometria ótica fixa que informou o velho voyeur
cinematográfico torna-se o navio em movimento de uma viagem de filme. Aqui, viajamos com filmes -
uma forma espacial de cognição sensuosa que oferece imagens de rastreio para culturas itinerantes.
Argumentando que esta forma de "transporte" inclui também viagens psicogeográficas, investigo a
genealogia das imagens de emoção, mapeando uma geografia do próprio espaço íntimo - uma história de
movimento, afetação e tato. Vou apresentar-me como uma premissa importante do atlas que o
movimento, de facto, produz emoção e que, correlativamente, a emoção contém um movimento. É este
princípio recíproco que move todo o livro, moldando o caminho háptico que percorre as suas várias
jornadas culturais. A raiz latina da palavra emoção fala claramente sobre uma força "comovente", que
decorre como faz de emovere, um verbo ativo composto por movere, "para mover", e e, "out". O
significado da emoção, então, está historicamente associado a "uma mudança, migração, transferência de
um lugar para outro". 4 Alargando esta etimologia, o livro cria o seu próprio (e)movimento, potenciando
o sentido fundamentalmente migratório do termo, uma vez que emprega, na prática, o efeito háptico do
"transporte" que subscreve a formação de viagens culturais. É aqui, nesta mesma emoção,que a imagem
em movimento foi implantada, com a sua própria versão psicogeográfica de transporte.
O cinema foi nomeado em homenagem à palavra grega kinema (ĸvημα),que consagra tanto o
movimento como a emoção. A minha visão do filme como meio de transporte compreende assim o
transporte em toda a gama do seu significado, incluindo o tipo de transporte que é um transporte de
emoção, como nos transportes de alegria, ou no trasporto, que, em italiano, engloba a atração dos seres
humanos entre si. Implica mais do que o movimento de corpos e objetos como impresso na mudança de
quadros e imagens de filme, o fluxo do movimento da câmara, ou qualquer outro tipo de mudança no
ponto de vista. O espaço cinematográfico move-se não só através do tempo e do espaço ou do
desenvolvimento narrativo, mas através do espaço interior. O filme move-se, e fundamentalmente "move-
nos", com a sua capacidade de renderizar efeitos e, por sua vez, afetar. Retratando os passos da história
cultural que gerou estas imagens "em movimento" - a nossa cartografia moderna e móvel - o livro
espiralia para trás no espaço vivido. Fazendo uma viagem cultural de volta ao futuro, vemos filmes antes
do cinema enquanto exploramos a construção protofilmica do espaço visual nas topografias em
movimento da cultura ocidental, especialmente aquelas que são consideradas sentimentais ou
feminizadas, e por isso marginalizadas (o pitoresco). Vamos à procura de uma linguagem de efeitos, para
além da sua manifestação psicanalítica, e seguimos o seu curso como um mapa instável de "transportes".
Na Parte 2 do livro, por exemplo, mostro que o movimento cultural da emoção, historicamente
inscrito no espaço itinerante, é o local gerador da imagem em movimento. O cinema nasceu da agitação
sintomática da modernidade e criou uma visão psicogeográfica indissociável de VIAGENS. Capítulo 3,
"Traveling Domestic: The Movie 'House'", olha para a forma como o filme, além de habitar em
movimento, se desenvolveu a partir da cultura moderna que produziu (im)viagens móveis. Aproximando-
se, de forma liminar, interior como exterior e quebrando a dicotomia entre a viagem e a casa como
espaços socio-sexuais atribuídos, vemos que a diferença de género está escrita nesta paisagem em
movimento, negociada nos seus perímetros, e mapeada como um limiar arquitetónico. Cruzando
arquitetura e cinema, habitamos à maneira dos passageiros de Chantal Akerman e habitamos as
"arquitetas" de Michelangelo Antonioni. "Fashioning Travel Space" no capítulo 4,olhamos para o design
auto-fabricado da moderna voyageuse e deliciamo-nos com o seu "vestuário" e "acréscimos"
representativos. Na composição genealógica do espaço de viagem, percorremos com necessidades como a
cama de viagem de uma voyageusee passamos da mesa de viagem para a imagem em movimento.
Esta fabricação - uma moda do eu no espaço - faz o percurso da GEOGRAFIA na Parte 3 do livro,
na qual imaginamos paisagens interiores. Ao examinarmos "A Arquitetura do Interior" no capítulo
5,entramos na construção ocidental de um espaço protofilmático de visualização, que mais tarde se tornou
o imaginativo espaço itinerante da casa de cinema. Digitalizando espaços emocionais na conjuntura da
arte e da ciência, revisitamos a criação de um museu de imagens e documentamos uma fisionomia do
espaço sob a forma da própria arqueologia íntima do filme. Viajamos numa "sala": da câmara obscura
(literalmente, sala escura) ao armário da curiosidade, das salas de exposição de duplos de corpo
automatizado aos que contêm simulacra de cera e vivantes de tableaux,desde o efeito hipnotizante da
exposição no museu sentimental até à forma de geografia do século XIX vestida em "-orama". Focando-
se no "design de interiores" da cultura panorâmica, tomamos a rota itinerante urbana do mondo nuovo e
acedemos à nova geografia da visão que moldou uma paisagem em mudança de privacidade e publicidade
e, ao fazê-lo, afetou o design da casa moderna. Enquanto falamos da arquitetura do espaço interior,
viajamos do avesso, como quando mergulhamos dentro do globo de uma georama; ou lá fora, como
quando visitamos casas do século XIX cujas paredes estão decoradas com papéis de parede panorâmicos.
Nesta casa de imagens em movimento antes do cinema (o nosso próprio papel de parede panorâmico), o
mundo estava em casa, embora às vezes descavado.
Depois de percorrer esta casa de imagens como uma casa de cinema protofilmímica, tomamos
"Rotas Hápticas" no capítulo 6. Aqui argumentamos que a imagem em movimento não pode ser
compreendida dentro dos limites óticos do perspetivismo e reconstituir outras formas de picturing
ocidental marginalizadas pela teoria do olhar. Advirto que o cinema nasceu de um "sentido topográfico" e
estabeleceu a sua própria forma consciente de imaginar o espaço. A arte moderna de ver o espaço — isto
é, o cinema — participa dos códigos de representação estabelecidos historicamente através da arte de
visualizar, especialmente com vedutismo (pintura de visão). O filme, uma montagem espacial em
movimento, encarna ainda mais a sensuosa montagem e mobilização corpórea estabelecida na estética
pitoresca, especialmente o desenho do jardim, e também reproduz a navegação material da paisagem que
estava inscrita, como forma de mapeamento, no ebb e fluxo da cartografia náutica.
A exploração da cartografia prossegue na Parte 4 do livro, sobre a ARTE DE MAPEAMENTO.
Capítulo 7 pesquisa "Um Atlas das Emoções" ,como mapeado no limiar entre arte e cartografia.
Investiga a criação do atlas geográfico à medida que prosseguia juntamente com o mapeamento do género
e a sua inscrição na paisagem cultural. Focando-se na arte de mapear e demonstrar a sua ligação com o
design dos efeitos, este capítulo traça uma história de cartografia emocional, desde a versão de Scudéry
até ao seu atual retorno nas artes visuais contemporâneas. Toca nos mapas afetivos da artista Annette
Messager e nos mapas dos colchões de Guillermo Kuitca. O tipo de cartografia aqui em primeiro plano é
uma "geografia tenra", concurso para o género na forma como mapeia uma anatomia em movimento do
espaço vivido, uma geografia de habitantes e embarcações. Tendo percorrido esta rota do espaço vivido, o
capítulo segue para o terreno do cinema, onde mostra que esta forma cartográfica de representação,
outrora incorporada nos mapas emocionais da modernidade primitiva, habita agora as próprias "imagens
de emoção" do filme — elas próprias uma geografia de habitantes e embarcações.
O movimento de emoção que ocorre nesta forma de cartografia pode levar-nos para trás, e,
portanto, mover-nos para a frente, pois é a reinvenção moderna da antiga arte da memória. Ao colocar a
memória no lugar e colocá-la dentro de uma trajetória arquitetónica, a arte da memória era uma
arquitetónica de recordação. No nosso tempo, em que as memórias são (comoventes) imagens, esta
função cultural de recordação foi absorvida por filmes. Neste sentido, o cinema é uma cartografia
moderna: a sua forma háptica de ver o site transforma imagens numa arquitetura, transformando-as numa
geografia de espaço vivido e vivo.
Seguindo o caminho da teoria do cinema primitivo às perspetivas contemporâneas, o capítulo 8
explora a arquitetura da (re)coleção como um espaço cinematográfico. Trata da formação imaginativa de
"Um Arquivo das Imagens da Emoção". Tal projeto de arquivo inclui redescobrir o trabalho
negligenciado de investigadores como Hugo Münsterberg, o psicólogo que, na viragem do século, se
esforçou para encontrar um método para analisar e medir as emoções enquanto, infelizmente, se torna
atraído pelo cinema. À medida que seguimos esta linha de investigação, levamos a imagem em
movimento mais para o terreno imaginativo das emoções. Pelo caminho, encontramos a imagem do
espaço geopsíptico praticado na escrita e na arte visual, bem como em mapas que desenham a emoção
do espaço vivido e a trajetória da "bio-história" — a história, ou seja, da biografia (βío ς), a habitação e
o cursoda vida. No final desta rota psicogeográfica, acabamos por chegar à cartografia situacionista, um
mapeamento cinematográfico diretamente inspirado na arte de mapeamento da Carte de Tendre.
Alinhando a teoria da arte e do cinema na articulação de uma teoria do háptico, habitando a
fisiologia do "tactilismo", habitando o sensorial das emoções, e movendo-se com arquivos mnemónicos
de viagem, o meu trabalho sobre o arquivo de imagens de emoção sustenta as vistas do capítulo 5, que
primeiro se juntou ao cinema e ao museu num mapeamento íntimo. É numa transferência atual entre estes
dois sites que a coleção de imagens se transforma em recordação: um mapeamento geopsífero ocorre na
interface de um ecrã de campo, entre o mapa, a parede e o ecrã.
Este é o espaço desenvolvido na próxima secção do livro, no DESIGN. Posicionado entre o cinema e o
museu, a obra de Peter Greenaway, explorada no capítulo 9,é um exemplo primordial desta interface.
Greenaway - que treinou como pintor; tem sido atraído pela arquitetura, moda e cartografia; e se envolveu
em traçar a interação destes campos dentro do espaço do cinema e não só - criou um mapa espacial que
representa áreas do arquivo cultural que examinámos. O seu trabalho, que abrange o cinema e a arte até à
atividade curatorial-museográfica, foi escrito sobre a carne e sobre a mesa de redação e cruza muitas
fronteiras entre as artes visuais e o cinema. Primeiro lugar de design nesta arquitetónica, considero a nova
imagem "arquetânctária" criada nos ecrãs de Greenaway. Ao teorizar que a moda, a arquitetura e a
cartografia partilham o espaço narrativo com o cinema, atuei-os à superfície do espaço vivido, onde o
habitus da habitação se encontra com a abito do vestido. À medida que viajamos filmicamente no
"tecido" partilhado de vestuário, construção e mapeamento, debruço sobre a fibra destes domínios, e
particularmente nas dobras - a textura - do seu design geopsífero, onde o desgaste é, em última análise,
um desgaste.
No capítulo 10 exploramos esta "arqueologia" ainda mais no espaço da galeria de arte e do museu
enquanto fazemos um passeio cinematográfico através da instalação atlas de Gerhard Richter (1962-
presente), um conjunto de fotografias, colagens e esboços que, na sua forma atual, imaginam o espaço
íntimo. Neste Atlas,as imagens tornam-se um ambiente, uma arquitetura. O projeto de Richter capta o
momento muito gerador de emoçãocinematográfica, tomando conta, como faz, da fabricação do
movimento da vida com a vida em movimento. Movendo-se através da obra de Richter, uma pessoa é na
verdade "transportada" para aquela "arqueada" háptica de recordação em que uma ligação cinética-
arquitectónica é retratada, figurada como um mapa.
Esta investigação encerra com uma reflexão sobre a hibridização textural da arte, arquitetura e
cinema, e é neste ponto que notamos que uma ligação de edição e um filme ligam o cinema do século
com formas milenares. O arquivo de imagens de emoção que este livro mapeou pode agora ser
encontrado no espaço da galeria de arte, naquela interface híbrida entre o mapa, a parede e o ecrã que
descobrimos. Nas paredes da galeria/museu contemporâneo, em espaços de instalação, e na própria
superfície da arquitetura museológica, pode-se encontrar, e até mesmo caminhar, a genealogia do cinema
e a sua arqueologia. A geografia comovente que deu origem à invenção do cinema aqui regressa à arte
como arquiteta cinematográfica: a cinematografia, culturalmente interiorizada, passa a ser refeita em
arqueologia visual. O cinema, cuja morte tem sido muitas vezes proclamada, está vivo e bem dentro da
imagem híbrida das artes espácio visuais.
Nesta nota, a nossa viagem aproxima-se de uma conclusão. Até agora, os capítulos deste livro,
como os pisos de um edifício, tomaram forma de formas claramente autónomas e ainda interligadas. O
leitor, movendo-se de uma parte para a outra, como na arquitetura de um edifício, pode notar repetições e
variações: um tópico esboçado simplesmente num local pode ser desenvolvido mais plenamente em outro
lugar; um elemento de decoração num lugar pode tornar-se matéria estrutural noutro. Embora existam
limiares e fios, os capítulos/pisos são um pouco independentes. Certamente há um caminho ascendente
para ser encontrado na leitura deste trabalho, como há na maioria dos edifícios. No entanto, o leitor
também pode decidir pegar no elevador e, digamos, ir direto para a Parte 4, a ARTE DO
MAPEAMENTO, para pesquisar "Um Atlas das Emoções"ou "Um Arquivo de Imagens de Emoção"
antes de visitar outro lugar. Ou pode primeiro parar na Parte 2, na TRAVEL, e sentar-se durante algum
tempo na "casa" das fotografias; ou começar a sua visita com DESIGN e loja de cinema fora do cinema,
na galeria de arte e no museu. Ela pode até escolher saltar os andares. Em todo o caso, o efeito da obra é
cumulativo: seja qual for o caminho seguido, há diferentes pontos em que os fragmentos se reúnem
narrativamente. Podem até vir a formar uma plataforma para um veduta,um local onde se obtém um
panorama ou uma vista de olhos de pássaro do local/livro.
A construção deste livro, tal como inscrita na trajetória de uma rampa, pode sair da mesma forma
que foi inserida: com um viajante. O fim deste estudo não é uma conclusão argumentativa: como um
amante incurável da ficção, não pude deixar espaço para a descoberta, formando um final que está aberto.
A parte 6 do livro, HOUSE, é, portanto, uma montagem de pontos de vista de diferentes lugares do livro
que se reúne numa casa e nos leva numa "Viagem em Itália" que atravessa a literatura dos diários de
viagens femininos, como reinventado na digressão cinematográfica-arquitectónica de Roberto Rossellini.
Nesta viagem crítica abordo a topofilia, o amor ao lugar, em relação às paisagens em mudança de
casa e de casa, recordando a raiz migratória da paixão emocional, a sua "mudança para fora".
Como mostrámos, a imagem em movimento - o nosso arquivo nómada de imagens - é implantada
nesta emoção cartográfica residual . É aqui, então, que podemos tentar repensar as nossas práticas
atuais de mapeamento psicogeográfico face às nossas histórias híbridas. Recriando uma cartografia
fictícia de deslocamentos, homing e roaming, a última parte do livro habita subjetivamente sobre a
relação geopsíica entre afetos e lugar que foi mapeado no livro.
Para um Atlas da Emoção,uma paisagem é, em muitos aspetos, um traço das memórias e da
imaginação de quem a atravessa, mesmo filmicamente. Um terreno intertextural de passagem, contém a
sua própria representação nos fios do seu tecido, segurando o que lhe foi atribuído a cada passagem,
incluindo emoções. Para ver como os efeitos são moldados e "desgastados", tanto no cinema como na
teoria do cinema, o diário com o qual o livro termina embarca num passeio panorâmico íntimo em que a
escavação geológica encontra escavações de arquivo. Esta última viagem háptica, que é "a minha" viagem
de volta a Itália, sugere que, para ver algo novo analítico, talvez tenhamos de tomar a mesma estrada de
sempre. E se isso significa voltar para casa, uma vez lá, temos de olhar cuidadosamente para o armário. E
finalmente deixamos o mapa. Boa viagem.
Nova Iorque, 12 de dezembro de 1998