PAULDURO

O que é um Parergon?

Abstract
Apesar de importantes trabalhos recentes, a reabilitação do parergon como conceito crítico na história da arte ainda não foi
totalmente abordada. A partir do momento em que Jacques Derrida introduziu o termo na teoria crítica contemporânea em
A Verdade na Pintura, seu caráter e função têm sido amplamente entendidos como referenciando um limiar ou limite —
em particular, o da fronteira da obra de arte. No entanto, uma revisão da longa história do termo sugere um significado que
difere de forma significativa de sua caracterização quase univocal atual como sinônimo de quadro. Em particular, a teoria
e a crítica da arte pré-moderna identificam um parergon com questões como a ação de fundo em uma pintura histórica, a
inclusão em uma paisagem de enfeites pitorescos, ou, seguindo Kant, a adição de ornamento a uma pintura, uma estátua
ou um edifício. Este artigo, portanto, propõe que perguntemos novamente: O que é um parergon?

início da história moderna, a fim de se envolver

Embora historicamente o parergon (paraergon)
contribua muito para a nossa compreensão de
questões tão pesadas na teoria da arte e na crítica
como a hierarquia dos gêneros, o papel do sujeito e
a composição pictórica, nunca esteve em grande
circulação na forma de outros termos críticos como
disegno, imitatio, ou beau ideal. No entanto,
essa infrequência de uso não é a única razão para
nossa ignorância. Grande parte do nosso presente
desrespeito à importância histórica mais ampla do
parergon deve-se à sua celebridade atual como o
termo-chave em A Verdade na Pinturade Jacques
Derrida, onde o caráter e a função do parergon são
amplamente entendidos para denominar um limiar
ou fronteira — em particular, o de um quadro
(Derrida 1987, 15-147). 1
i. parerga sem fronteiras
Não é meu propósito aqui ensaiar o argumento
de Derrida em extenso, nem questionar a
importância de limites, fronteiras e quadros na
constituição da obra de arte; em vez disso, quero
considerar o papel do parergon na antiguidade e no
com uma compreensão mais ampla do termo do
que o permitido por Derrida. Por que isso é
importante, espero, tornar-se claro à medida que
este artigo se desenrola, mas a justificativa
fundamental pode ser declarada imediatamente.
Para avaliar o escopo e o significado do parérgono
histórico, precisamos olhar além de sua encarnação
atual na teoria crítica para traçar sua história como
um termo crítico na história da arte sob três
cabeças distintas, mas intimamente relacionadas —
como quadro ou fronteira, como acessório ao
assunto principal, e como ornamento. Só assim
poderemos avaliar a importância dessa palavra
incomum que, apesar de seu uso relativamente
pouco frequente por artistas e críticos, oferece a
possibilidade de preencher uma lacuna que não é
adequadamente abordada no discurso sobre a arte.
Historicamente, 'parergon' não faz referência a
uma entidade independente, mas "algo
subordinado ou acessório ao assunto principal"
24
(Oxford English Dictionary 2018). Um relato
clássico desse tipo de acessório pictórico aparece
na Geografia de Strabo, onde o geógrafo e
historiador do primeiro século a.C. descreve uma
pintura de Protogenes de um sátiro que toca flauta
apoiado em uma coluna:
No topo da coluna havia umas perdizes. O pássaro atraiu
fortemente, como era natural, a admiração escancarada
do povo, [tal que] ...o Satyr, embora executado com
grande habilidade, não foi notado... Quando Protogenes
observou que o diretor ['εργονergon] tinha se tornado a
parte subordinada [παρεργ' ον:parergon] de sua obra, ele
obteve permissão dos curadores do templo para apagar o
pássaro, o que ele fez. (Strabo 1857, 30, vol. 3; tradução
modificada)
A decisão de Protogenes para incluir o conflito
partidário com ideias estabelecidas do que
constituiu o assunto. O sátiro é o sujeito (ergon), e
a perdizes do parergon, mas o sátiro "embora
executed with great skill, não foi notado." É essa
qualidade de insuficiência com uma hierarquia de
gêneros (onde o sujeito humano é negligenciado
em favor de um pássaro), que levou Plínio, o
Velho, a observar, em referência a outra obra de
Protogenes, "ele pintou entre aqueles sub-obras
(que os pintores chamam de Parerga), certos
pequenos galões e pequenas cascas longas, para
enlouquecê-lo pelos pequenos primórdios de sua
arte" (Plínio 1601, 542, vol. II)— uma referência à
crença de que Protogenes havia começado sua
carreira como pintor e decorador de navios — isto
é, como artesão.
Como o sátiro e a perdizes, a anedota "pequenos
galões" sublinha a importância do assunto na
questão da arte. Os pequenos navios estavam lá
para mostrar o quanto ele tinha crescido a partir de
"os pequenos começos de sua arte" e agora deve
ser considerado um artista. Não é de admirar a
reação popular ao perdizes que ele
descuidadamente posicionou em cima de uma
coluna tão frustrado; a habilidade com que ele
havia pintado a perdizes não era precisamente o
reconhecimento que ele estava procurando,
mostrando que não como, mas o que os artistas
pintavam era preeminente em estabelecer sua
patente.
Johann Joachim Winckelmann comentou sobre
essa palavra que os representantes americanos
eram cautelosos em serem vistos como meros
imitadores da natureza cotidiana e que o trabalho
O Journal of Aesthetics and Art Criticism
do artista era evitar a representação do trivial, do
marginal e do mundano:
A leve consideração paga pelos antigos artistas a objetos
que aparentemente não estavam dentro de sua província,
é mostrada, por exemplo, pelos vasos pintados, nos quais
a cadeira de uma figura sentada é indicada simplesmente
por uma barra colocada horizontalmente. Mas, embora o
artista não se incomode com a forma como uma figura
deve ser representada sentada, ainda, na própria figura,
ele exibe toda a habilidade de um realizado senhor....
Mas se, em qualquer trabalho, a figura principal é
admiravelmente bonito, eo adjunto, ou emblema ou
atributo atribuído, é muito inferior a ele, então eu
acredito que podemos concluir a partir desta
circunstância que a parte que é deficiente na forma e
fabricação foi considerada como um acessório ou
Parergon, como também foi chamado pelos artistas. Pois
esses acessórios não devem ser vistos na mesma luz que
os episódios de um poema, ou os discursos da história,
nos quais o poeta e historiador têm demonstrado sua
maior habilidade. (1850, 246).
Em certo sentido, o exemplo de Winckelmann é o
oposto do sátiro e da perdizes de Protogenes, onde
é a habilidade do artista em pintar o acessório
aviário que ganha os plaudits da multidão. Em
todos os outros aspectos, no entanto,
Winckelmann, como se poderia esperar de um
estudioso do século XVIII mergulhado no
classicismo, apresenta uma clara justificativa para
considerar a figura humana como o assunto
principal (ergon), e a cadeira como um mero
acessório (parergon). 2 Da mesma forma, a ênfase
de Winckelmann na narrativa ("acessórios não
devem ser vistos na mesma luz dos episódios de
um poema") nos lembra que enfeites, motivos
subsidiários e acessórios são subordinados ao tema
principal, funcionando assim como parergon à
ação principal.
É essa distinção fundamental entre elementos
principais e subordinados que é a condição de
aterramento para o funcionamento de um parergon
na teoria da arte pré-Derrideana. Em seu tratado
Sobre pintura de 1435, Leon Battista Alberti
elogia trabalhos que oferecem variedade e
interesse pela composição; mas seu entusiasmo se
volta para a censura quando esses enfeites
interferem no tema principal:
Desaprovo aqueles pintores que, em seu desejo de
parecer rico ou de não deixar espaço vazio, não seguem
Duro O que é um Parergon?
nenhum sistema de composição, mas espalham tudo em
confusão aleatória. . . Em uma 'historia' eu aprovo
fortemente a prática que vejo observada pelos poetas
trágicos e cômicos, de contar sua história com o menor
número possível de personagens. Na minha opinião, não
haverá 'historia' tão rica em variedade de coisas que os
nove ou dez homens não podem realmente executá-la.
(Alberti 1991, 65-66, 78; itálico em original)
Como Winckelmann, Alberti insiste que a
composição deve seguir a liderança dos poetas e
evitar detalhes ímnios ou pequenas distrações que
depreciem a história damaina. Albertidoesnotname
parerga quando critica pintores que "não seguem
nenhum sistema de composição", mas ele não
precisa. Ao identificar a representação de uma
historia (sujeito) como principal tarefa do artista,
ele conecta a história com a descrição da tragédia
de Aristóteles como "uma mímica de uma ação, e
só por causa disso é uma mimese dos próprios
agentes [personagens] "(Aristóteles 1987, 38).
Enquanto Alberti cita as exigências da historia
para justificar a ordem composicional da pintura,
Gabriele Paleotti, arcebispo de Bolonha, insiste
em uma distinção doutrinária baseada no decoro:
Elementos que não têm nada a ver com o assunto
principal. . . são chamados de parerga em grego, e
exemplos incluem pinturas de nosso Senhor sendo
cruelmente chicoteadas na coluna em que são
adicionadas a um lado, mesmo que à distância, um
menino brincando com um cão, ou uma batalha de
pássaros, ou um camponês capturando sapos, ou outras
coisas que os pintores imaginam sem se importar se
correspondem ou não ao assunto principal. (2012, 231)
O tratado de Paleotti, Discorso intorno alle
imagini sacre e profano (Discurso sobreImagens
Sagradas e Profanas), explica seuinteresse. Como
sabemos da oposição que Paolo Veronese
experimentou quando pintou uma Última Ceia na
Casa de Simão (o título mais tarde alterado para
Festa na Casa de Levi), parao refeitório de Santi
Giovanni e Paolo em 1573, a contrarreforma
prestou especial atenção à relação tão importante
entre assunto e tratamento. Acusado de profanação
pela Inquisição Católica Romana por secularizar
uma narrativa extraída da Bíblia, Veronese foi
questionado por que ele havia incluído um
"homem vestido de palhaço com um papagaio no
pulso", e respondeu, talvez imprudentemente,
"para ornamentar", identificando assim o bobo da
25
corte como um mero parergon para a ação (Holt
1958, 68).
Resposta veronese confirma o quão intimamente
conectado a questão do que Paleotti chama
"elementos que não têm nada a ver com o tema
principal" é para o conceito emergente de decoro
na pintura. Quando Thomas Blount incluiu
'parergon' sob a cabeça de 'Landskip' em seu
dicionário de 1656 Glossographia, ele fez isso
entendimento que a paisagem formou uma
categoria separada de pintura do historia de Alberti
ou o tema sagrado da Última Ceia. O historia,
chamado "poesia" por Ticiano e mais tarde e mais
geralmente "pintura história", foram cercados com
restrições eprotocolsofwhatshould,andshhould não,
ser representado (Puttfarken 2005, 10). Quando
Blount afirma: "Tudo o que em uma imagem não é
do corpo ou argumento deles é Landskip,
Parergon, ou by-work", ele está categoricamente
excluindo parergon do "corpo ou argumento" do
"poesia", em vez de identificá-lo com fundo ou
paisagem. Ele leva para casa seu ponto com um
exemplo:
[I]n a Mesa da Paixão do Nosso Salvador, a imagem de
Cristo no Rood (que é a palavra antipente em inglês
para Cruz) osdois Teeves, a abençoadaVirgem
Maria, e São João, são o Argumento: Mas a Cidade de
Jerusalém, o País sobre, as nuvens, e afins, são
Landskip. (Blount 1656)
Asinahistoria,thesubjectistherepresentation of
human actions, distinguido do "by-work" através
de seu envolvimento na trama ou narrativa. A
agonia de Cristo, ou as respostas dos ladrões à
morte na presença do Filho de Deus, ou a angústia
de Maria e São João, constituem os elementos
centrais; todo o resto é parerga.
Em uma carta ao seu patrono Paul Freart de'
Chantelou de 1658, Nicolas Poussin descreve essa
distinção entre elementos subsidiários e o tema
principal em sua pintura Santa Família no Egito,
agora no MuseuHermitage:
Prometi divulgar a parerga que está no fundo da pintura
que fiz por você. . . Eu tenho que colocar tudo isso pela
sua novidade e variedade e para mostrar que a Virgem
que está representada lá está no Egito. (Poussin 1911,
448– 449)
As observações de Poussin ilustram perfeitamente
a natureza deste tipo de parerga. Eles estão lá para
26
ornamentar a composição— "parase deliciar com
sua novidade e variedade"— e neste caso enfatizar
que a Sagrada Família está no Egito (e ainda não
está a caminho como no voo mais frequentemente
retratado para o Egito). Este elemento subordinado
inclui, a meio-tempo, uma procissão de sacerdotes ii. parerga e a hierarquia dos gêneros
do culto de Serapis, que carregam no alto uma
arca de relíquias. Esses detalhes de fundo não
fazem parte da história principal, que diz respeito
ao fornecimento milagroso de alimentos para a
Sagrada Família; em vez disso, sua importância
deriva da distinção que desenha entre o tema
cristão do primeiro plano (ergon) e rituais pagãos
do fundo (parergon).
Vamos ficar com Poussin um pouco mais para
examinar outra obra, sua célebre Eliezer e Rebecca
no Poço (1648), agora no museu do Louvre. A
pintura foi objeto de uma disputa na Academia
royale de peinture et de sculp-' ture sobre se
Poussin deveria ter incluído o trem dos camelos —
visível por sua ausência em sua pintura — descrito
na Bíblia. O diretor da Academia,Charles Le
Brun, ofereceu razões convincentes pelas quais a
inclusão de tais "objetos bizarros", e, portanto,
parergonal à narrativa sagrada, militarizaria o
decoro da "ação principal" da representação:
M. Poussin, buscando sempre purificar e esclarecer o
tema de suas obras e demonstrar de forma agradável a
ação principal que estava abordando, rejeitou objetos
bizarros que poderiam desviar o olho do espectador e
diverti-lo apenas com curiosidades; que o campo de
representação destina-se exclusivamente às figuras
necessárias ao sujeito e àqueles capazes de uma
expressão engenhosa e agradável; de tal forma que
[Poussin] estava correto em não se preocupar com um
trem de camelos que teria sido tão pouco rentável para o
trabalho como embaraçoso pelo seu número. (Merot
2003, 130-139; minha tradução)
Le Brun não é registrado como tendo usado o
termo "parergon" em suas observações, mas ele
poderia, com decoro, ter feito isso. "Objetos que
poderiam desviar o olho do espectador e diverti-lo
apenas com curiosidades" é altamente
reminiscente, em uma remoção de quase dois
milênios, da crítica do erro de Protogenes em
incluir uma perdizes no topo de uma coluna. A
justificativa de Le Brun para sua exclusão mostra
que a parerga não pode ser separada de questões
relacionadas ao assunto, nem acomodada em uma
historia, classificada como a forma mais nobre de
O Journal of Aesthetics and Art Criticism
imaginar (o equivalente à tragédia no drama) sem
fazer violência à ideia recebida de pintura
ambiciosa.
Um parergon não pode ser identificado como um
coisa em si, mas apenas em relação a algo já
reconhecido como o trabalho principal (o ergon).
Segue-se, portanto, que o vínculo entre o assunto
principal e o parergonal elementos de uma pintura
broaches the question of the formulation ,codified
by Andre´ Felibien em 1668, de uma hierarquia
dos gêneros, na verdade uma hierarquia de arte e
artistas, que tinha sido cada vez mais importante
em artetheorynassassamassas início do século XVI
(Merot 2003, 50–51; Duro´ 2005, 690–691). Como
artistas de Protogêneses para Le Brun percebeu,
aplaudir um pintor para a representação acrítica da
natureza externa foi elogiar a menor realização da
mimese sobre a invenção. Isso explica Protogenes
raiva que seu sátário foi negligenciado em favor de
um intruso aviário; a perdizes nunca foi destinada
a ser o parte principal da pintura — uma
frustração que só deve ter se intensificado quando
ele percebeu que seu sucesso popular estava às
custas de sua posição como pintor de figuras. Não
admira que ele apagou o elemento ofensivo.
Essa distinção entre os gêneros, e a escassa
importância concedida à representação das ordens
inferiores, leva Edward Norgate, escrevendo sobre
os desenhos de tapeçaria de Rafael adquiridos
porCharlesIin1623andnowintheVictoria e Albert
Museum, a observar:
Não parece que os antients fizeram qualquer outro
Accompt ou uso de [paisagem] mas como um servo para
seus outros peeces, para ilustrar ou sett sua pintura
histórica preenchendo os Cantos vazios, ou lugares
vazios de Figuras e história, com algum fragmento de
Paisagem . . . como pode ser visto naqueles
incomparáveis Cartoni dos Atos dos Apóstolos. . . .
(1919, 44)
A referência de Norgate à paisagem como um
servo, "enchendo os cantos vazios" descreve um
tipo de parergon muito bem. Onde a paisagem faz
parte da representação, como em um Ato dos
Apóstolos ou como descrito na Crucificaçãode
Blount,é composicional e iconograficamente um
"trabalho", projetado para apoiar a narrativa
Duro O que é um Parergon?
principal. Mas se fosse uma paisagem para assumir
o domínio sobre o assunto principal, então iria
minar a hierarquia, tornando um sujeito como o
ato(íon) dos Apóstolos subserviente a um gênero
menor. É por essa razão que Poussin instrui seu
patrono Chantelou, ao considerar sua nova
aquisição, israelitas Reunindo o Manna, a "ler a
história e a pintura, a fim de discernir se cada coisa
é apropriada ao assunto" (1911, 20-21). O objetivo
é garantir que Chantelou veja a aparência
milagrosa do maná como o tema principal, no qual
o cenário — a paisagem rochosa e árida do
deserto—éa erativamente alendcredência à fome e
sede dos israelitas.
Por que isso importa é estreitamente aliado à
questão do status de parerga. Quando um assunto
significativo está presente, como em um Cristo na
Coluna,uma Crucificação, ou um Eliezer e
Rebecca no Poço, então o gênero menor poderia
ser o que o tema principal semprepretendeu tais
elementos para ser - um apoio parérgono à
narrativa; mas se não houver nenhum assunto
principal, nenhuma ênfase aristotéllia na ação
dramática, então o sujeito mostraria uma falta pela
qual nenhuma quantidade de habilidade na
representação de elementos aristonciários poderia
compensar. Jean-Baptiste Dubos refere-se
precisamente a este tipo de ausência em seu tratado
de 1719, Reflexões critica sur la po' esie' et sur
la peinture:
Como nossa atenção deve ser engajada por uma imagem
representando um camponês dirigindo um par de animais
ao longo da rodovia, se a própria ação que esta imagem
imita, não tem poder de nos afetar? . . Não há nada na
ação de uma festa do campo, ou nas diversões de um
grupo de soldados na guarita, que é capaz de nos
mover. . . . [W]e desaprovam sua escolha de objetos
que têm tão pouco neles para nos envolver. (Dubos 1748,
43-44, vol. I)
A caracterização despresidente de um tropeiro
como sujeito indigno de nosso interesse nos alerta
para a importância da hierarquia do assunto na
apreciação da pintura. Implícita nas observações
de Dubos, elasnotonlytheideathatahierarchy— com
a pintura da história em seu ápice — deveria
existir, mas também que a distinção entre a
representação da ação humana e a representação da
natureza inanimada poderia ser desenhada como
uma divisão intransponível separando a ação
principal de temas menores.
27
Mas se a hierarquia continuou a ser um fator
importante na escolha do assunto na Itália e
particularmente na França até o final do século
XVIII, no norte da Europa sempre foi menos
influente. Christopher S. Wood, em seu estudo
sobre o artista albrecht Altdorfer,do início do
séculoXVI, fala dos artistas como "abolira
fronteira entre assunto e cenário, bem como a
hierarquia, banindo o assunto e funnelling cenário
em direção ao centro literal da imagem" (2014,
69). A observação de Wood distingue
produtivamente entre ergon e parergon,
introduzindo o conceito de fronteira ou fronteira
entre elementos pictóricos dentro de uma
composição, distinguindo assim a ideia da
fronteira ou fronteira da do quadro.
AsWoodshows, se,incertainsettings,thegenres
deveriam ser classificados categoricamente, para
servir tanto como guia quanto como limite para as
várias formas de representar a natureza, então cada
um (maior ou menor) estava aberto à subversão
por outras categorias dentro da hierarquia. Embora
isso pouco importasse para os gêneros menores
(eles já estavam agrupados como
irremediavelmente menores, para sempre
excluídos do círculo encantado da pintura da
história), importava crucialmente quando se tratava
de manter a autoridade, e práticas representativas,
da pintura narrativa. Esse colapso do sujeito em
definição permite a dissolução da relação
ergon/parergon e a consequente marginalização do
ergon. Nesse cenário, a perda de um sujeito, que o
parérgono, por definição, não pode substituir,
significa que nem a paisagem nem as perseguições
pastorais daqueles envolvidos em trabalhos lá
(como o tropeiro de Dubos) podem ser
caracterizados apenas como cenário para uma
pintura, nem para essa matéria é capaz de servir
como uma folha para estabelecer a distinção entre
pintura de gênero e historia que trouxe o
ergon/parergon em primeiro lugar.
Os exemplos examinados até agora
compartilham a característica de colocar o
parergon em um papel subordinado ou suplementar
ao ergon, e os termos utilizados para caracterizar
essa relação incluíram 'acessório',
'embelezamento', e 'ornamento', sugerindo uma
afinidade de propósito que é suportado pelas
evidências históricas. Mas é apenas essa abolição
da fronteira entre assunto e definição que Madeira
fala que é dada vida em Pieter Bruegel, a Paisagem
do Ancião com a Queda de Ícaro (c.1555). O
drama da narrativa (a queda) é relegado a um canto
 28
distante da composição — Ícaro se afoga enquanto
um pescador pesca, e o arado no topo do penhasco
dirige o arado e não vê nada. Vários escritores
produziram ekphrasis sobre a pintura, mais
pertinente para a presente discussão W. H. Auden
em "Musee des Beaux-Arts", que comenta que os
"velhos mestres" perceberam que o local de
qualquer tragédia (ergon), por mais terrível que
seja, contém em suas margens (parergon),
episódios de normalidade cotidiana:
Em Ícaro de Breughel, por exemplo: como tudo se afasta
Muito de lazer do desastre; o lavrador pode
Já ouvi o respingo, o grito abandonado
Mas para ele não foi um fracasso importante. (Auden
1991,
179)
iii. o parergon como ornamento
Um parergon também é uma adição ornamental ou
enfeite para a obra principal. Este aspecto do
parergon não está em oposição, ou mesmo em
variância, com o parergon do assunto; em vez de
'ornamento' serve para enfatizar as propriedades do
parergon como acessório ou enfeite para o trabalho
principal(ergon),efreestheparergontofunction
menos como um elemento subordinado à história
principal e mais como um adorno ou ornamento da
obra. Um exemplo precoce e instrutivo desse tipo
de parergon é encontrado em Galen's On the
UsefulnessofthePartsofthe Body, no qual o médico
e filósofodeGreek compara a forma como a
natureza ornamentou certas partes do corpo
humano com a forma como bons artesãos "dão
uma prova extra de sua habilidade modelando
algum ornamento ou dispositivo para o trabalho
além do que é útil", como elaborar desenhos de
"hera, ou os tendões da videira, ou um spray de
cipreste, ou alguma outra coisa que seja"onshields,
swordhilts, orbowls(Galen 1968, II 529). 3
A caracterização de Galen do parergon como
uma adição ornamental é ecoada por Alberti, que
escreve: "Ornamentos feitos por artífices que são
adicionados, tais como sculpted columns,bases e
pedimentos, eu não censuraria se estivessem em
prata real e ouro sólido ou puro, pois uma pintura
perfeita e acabada é digna de ser ornamentada
mesmo com pedras preciosas" (Alberti 1991, 85-
86). Alberti pensa em ornamentar a moldura, quase
certamente a de um altar onde o entorno
arquitetônico ("colunas esculpidas, bases e
O Journal of Aesthetics and Art Criticism
pedimentos")é intrinegralto a pintura. Evenso, ele
distingue entre pintura e fronteira. Em outro lugar
de seu tratado, ele desaprova o uso de folha de
ouro dentro do campo pictórico, onde seu valor
monetário competiria com o engenho do artista
como a fonte do valor da pintura. Enquanto um
altar do século XV é uma obra muito diferente do
cerco naturalmente concopulal de pinturas
cavaletes que se tornaram a norma do século XVI
em diante, a caracterização de Alberti do quadro
como um recinto essencialmente ornamental,
conceitual e materialmente separado do campo de
imagens, estabelece as bases para a distinção
trabalho/quadro kantiano que está no centro de
muito contemporâneo teorização das fronteiras da
obra.
Outra instância importante de adições
ornamentais que abordam o assunto principal do
quadro/margens da composição diz respeito às
bordas dos mapas e da matéria impressa de forma
mais geral, onde enfeites marginais, como
legendas, topografias e grotescos, muitas vezes
fechados em cartouches exuberantemente
ornamentais, distinguem entre o sujeito e matter
that comments on ments on them. Jacques
Gomboust 1652 Plano de Paris mostra,
juntamente com um mapa da cidade, vistas
topográficas emolduradas inseridas em cada canto,
o todo ainda mais cercado por um comentário
escrito denso. Outro exemplo desse tipo de parerga
é encontrado no atlas de Abraão Ortelius,
Theatrum orbis Terrário (1579), a segunda edição
continha um suplemento intitulado Parergon
Theatri, um suplemento que exibia mapas de, em
sua maioria, histórico antigo Locais e locais
míticos, como as viagens de Jason e os Argonautas
e a localização da Utopia. Ao contrário do atlas
principal, que representou a mais rigorosa e
científica pesquisa cartográfica da época, o
suplemento contrasta esses valores com um grau
de licença literária e poética (como se poderia
esperar de um mapa da Utopia), transmitindo
comentários imaginativos que serviram de
contraponto à obra principal científica rigor. E
enquanto cartouches no atlas principal foram
usados para representar ou comentar sobre as
partes inexploradas ou inacessíveis de continentes
e oceanos inexplorados, o suplemento anunciou
seu status enquadrando o suplemento com o título
"Parergon" dentro de um cercado quadrilátero em
imitação de um quadro de imagem (Heuer 2009,
131).
 Duro O que é um Parergon?
iv. o parergon como embelezamento pictórico
Há uma diferença significativa entre o cercado de
joias a um altar, ou um cartouche em um mapa,
onde o parergon opera como uma distinção formal
entre trabalho e quadro, e a distinção
assunto/acessório familiar dos meus exemplos
anteriores. Há, no entanto, outro foco onde um
parergon funciona como um enfeite composicional
dentro dos limites da obra. Blaise de Vigenere,
escrevendo no final do século XVI,' ilustra esta
forma de parergonalidade:
Entre suas obras, os pintores pintam perspectivas,
arbustos, pequenos animais, ruínas antigas e prédios
colapsados, montanhas e vales, juntamente com outros
acessórios e incidentes que servem para enriquecer e dar
graça à sua tarefa, e preencher o que de outra forma
permaneceria inutilmente desnudado e vazio, em perigo
de ser uma monstruosidade. Os gregos os chamam de
παρεργα [parerga], ou adições supérfluas, além do que é
necessário.
(1999, 131)
O comentário de De Vigenere abrange a gama
usual de motivos que podem ser chamados de
parerga: "arbustos de árvores, pequenos animais,
ruínas antigas, e prédios, montanhas e vales
colapsados" (131) — masincharacterizando
"supérfluos,além do necessário", antecipa. o que
imightcallthedefinitivecharacterizationofornamenta
l parerga que aparece no Gráficode Henry
Peacham , ou A Arte Mais Antiga e Excelente
deDesenho e Limming, publicado no início do
século XVII como "graças desnecessárias": "Para
suas graças parergas ou agulhas, você pode
definir o mesmo com Farme-casas, moinhos de
água,peregrinos viajando, as ruínas de Igrejas,
Castelos, &c." (1612, 45).
São essas " graças desnecessárias" que
envolvem o prelado e historiador Paolo
Giovio,escrevendo sobre as pinturas de Dosso
Dossi no início do século XVI:
ThegentlemannerofDosso ofFerrara isesteemedinhis
proper works, mas acima de tudo naqueles que são
chamados de parerga. Por dedicar-se com prazer às
agradáveis diversões da pintura, ele costumava retratar
rochas irregulares, bosques verdes, as margens firmes de
atravessar rios, o trabalho florescente do campo, o
trabalho gay e duro dos camponeses, e também as
perspectivas distantes de terra e mar, frotas, aves,
29
caça, e todo esse gênero tão agradável aos olhos em
um estilo pródigo e festivo. (Gombrich 1966, 113-114)
Essa insistência de que parerga não eram "obras
adequadas" mas sim "as agradáveis diversões da
pintura", associa parerga com pintura de gênero ("a
labuta gay e dura dos camponeses"), consolidando
seu lugar nos escalões inferiores da hierarquia dos
gêneros.
Esses exemplos estão de acordo com a ideia de
parerga como ornamento, um meio de embelezar a
composição, e a este respeito antecipar a moda
para o pitoresco no final do século XVIII na Grã-
Bretanha. O reverendo William Gilpin, cuja Três
Ensaios sobre o Pitoresco (1792) definiu em
grande parte o movimento, argumentando que
"pitoresco" deveria ser entendido como qualquer
coisa adequada para incluir em uma imagem. O
interesse de Gilpin reside no papel de parerga que
"embelezam as imagens [de um artista] com
formas agradáveis". Quando ele escreve que "[um]
grupo de gado, parado à sombra à beira de uma
colina escura, e aliviado por uma distância mais
leve além deles, muitas vezes vai fazer um quadro
completo sem qualquer outro acompanhamento",
ele está instanciando um tropo pictórico que
ornamenta a paisagem (Gilpin 1792, 27-28; 55-
56). Não há nada aqui que sugere Gilpin deseja
para qualquer outro assunto que não seja um
perspectiva pitoresca ou procura elevar a posição
da pintura paisagística à maneira de Claude ou
Poussin, através da referência à Bíblia ou à
mitologia. Em vez disso, ele explica sua intenção
mais plenamente, baseando-se no vocabulário do
esboço pitoresco:
Ao adornar seu esboço,uma figura ou duas podem ser
introduzidas com decoro. Por figuras, quero dizer mover
objetos, como vagões, barcos, bem como gado, e
homens. Mas eles devem ser introduzidos com
moderação. Em profusão eles são afetados. Seu principal
uso é, para marcar uma estrada — quebrar um pedaço de
primeiro plano — apontar o horizonte em uma vista
para o mar— ou para transportar a distância de
uma água que se aposenta pelo contraste de
umavela escura, não tão distante, colocada diante dela.
Mas em figuras projetadas para o ornamento de um
esboço, alguns toques leves são suficientes. Tentativas de
finalizar ofender. (Gilpin 1792, 77)
 30
Embora Gilpin não use o termo "parerga", sua
referência a "embelezar suas fotos com formas
agradáveis" mostra uma homogeneidade notável
com uso anterior. Acima de tudo, tais figuras
agregam interesse à representação da ação,
servindo como "staffage", ou seja, o que o
dicionário de Cassell descreve como "acessórios,
decoração ... como figuras em uma paisagem"
(1978, 'Staffage'). Mas seja chamados de staffage
ou elementos pitorescos que estimulam os poderes
de invenção do artista, essas parerga permanecem
apenas isso— "graçasde agulha", auxiliares à
composição, ainda servindo para engajar o
interesse do espectador.
v. as fronteiras das pinturas
Ler Derrida no parergon é experimentar ao mesmo
tempo um vertiginoso senso de possibilidade para
a reformulação para os limites da obra, mas
também encontrar-se atraído para uma definição
ocasionalmente complicada e excessivamente
estreita do que é um parergon. Abordando a obra
como o local de uma "carência", Derrida busca
revelar a fraqueza inerente de uma forma
simbólica, como a arte, que pretende a inclusão e
autonomia, mas conta com todo tipo de
dispositivos liminares para reforçar suas fronteiras
inerentemente instáveis. 4 Embora o senso comum
possa sugerir que tal matéria marginal serve
apenas para demarcar o interior do lado de fora da
obra, Derrida se concentra no que um crítico
chamou de "lógica do quadro" para desafiar a ideia
de que a obra possui uma essência que já está
presente e completa (Bernstein 1992, 168). O
quadro em torno de uma pintura é apenas um
dispositivo, e Derrida argumenta que o quadro
parergonal vem para incomodar os binários
puros/impuros que estabelecem a identidade da
obra em primeiro lugar:
Parergon: nem trabalho (ergon) nem fora do trabalho
[horsd'oeuvre],nem de fora, nem acima nem abaixo,
desconcerta qualquer oposição, mas não permanece
indeterminado e dá origem [donne lieu] ao trabalho.
Itisnolongermerelyaroundthework.That that it puts in
place - the frames, the title, the signature, the legend,
etc.- não para de perturbar a ordem interna de pintura,
suas obras, suas avaliações,seusvalores excedentes, sua
especulação, sua lei e suas hierarquias. (1987, 9)
O Journal of Aesthetics and Art Criticism
Para Derrida, o quadro é aquela parte da obra que
"dá origem" à obra, completando a obra de uma
forma que a obra, por si só, é incapaz de alcançar
(Derrida 1987, 42-43, 59). 5
Mas se não há necessidade de questionar o valor
de um argumento que tem sido fundamental para
chamar a atenção "do trabalho ao quadro" (para
emprestar o título de um ensaio seminal de Craig
Owens), abrindo um discurso que se mostrou
inestimável para o estudo das fronteiras
conceituais e materiais da obra, a estreita
associação de Parergon de Derrida com quadro
serviu para ocluir outros significados
incompatíveis de parergon, para não dizer nada de
seu completo desrespeito pela importância
histórica do termo (Owens 1994; Duro 1996;
Jonietz 2016, 1042). Mas e o Kant? Ele não é, em
alguma medida, responsável pelo deslocamento do
parergon para o quadro? Sua referência às
"fronteiras das pinturas" em Crítica ao Poder do
Julgamento— a referência na qualDerrida baseia
sua análise — pode fazer parecer que sim.
Vejamos novamente esta passagem, que aparece
no §14 "Elucidação por meio de exemplos":
Até o que se chama Ornamento (parerga), ou seja, o
que não é interno para toda a representação do objeto as
a constituent, but only belongs to it externally as an
addendum e aumenta a satisfação do paladar, ainda faz
isso apenas através de sua forma: como as bordas de
pinturas, cortinas em estátuas ou colunatas ao redor de
edifícios magníficos. Mas se o ornamento em si não
consiste em beautiful form, if it is, like a gilt frame,
attached merely in a fim de recomendar aprovação para a
pintura através de seu charme - então é chamado
decoração, e prejudica a beleza genuína. (Kant 2000,
§14, 110-111).6
Quando Kant define "as fronteiras das pinturas"
como "aquela que não é interna para toda a
representação do objeto como constituinte, mas só
pertence a ele externamente como um adendo", ele
parece insistir na natureza liminar de seu exemplo.
Mas a definição de Kant não se relaciona com o
quadro como tal, mas com o tipo de quadro
(dourado ou simples) e os propósitos aos quais ele
é empregado — se serve à pintura, modestamente
adiando a representação (simples) ou se chama a
atenção para si através de uma mostra de charme
(dourada), projetada para atrair o olho e não o
intelecto: "mas se o ornamento em si não consiste
Duro O que é um Parergon?
em bela forma, se for, como um quadro dourado,
anexado apenas para recomendar a aprovação da
pintura através de seu charme — então ela é
chamada de decoração, e prejudica abeleza
genuína" (2000, §14 110, 111).
Outros exemplos de parerga de Kant ("cortinas
em estátuas, ou colunatas em torno de edifícios
magníficos") (111), também servem para ilustrar
essa distinção entre forma e decoração, embora
nem todos os comentaristas tenham se disposto a
abrir mão de uma piada de que as colunatas, longe
de serem meramente ornamentos, ou decoração,
para o edifício, certamente sustentam o telhado.
(Na verdade, as colunas são muitas vezes não
integrantes da estrutura principal e servem bastante pintura: "Quando você recebe, eu imploro a você,
para designar o peristyle, como em um templo
grego clássico. O comentário de Heidegger de que
"o edifício envolve a figura do deus, e nesta
ocultação permite que ele se destaque na delegacia
sagrada através do pórtico aberto", é relevante aqui xeque . . . " Então, em uma ressalva que antecipa a
(1993, 167). Da mesma forma, as "cortinas sobre
estátuas" de Kant podem parecer pouco sentido. O
que há sobre uma estátua vestida que sustenta a
tese de Kant? Mais uma vez, precisamos ver além
da dúvida da exemplo. O estudo do nu na arte se
referiu à nudez como "o ponto zero do material"
(Nancy e Ferrari, 2014). Isso é bem dito. A forma
humana tem sido a base de muita arte ocidental e
arquitetura desde a era clássica até o presente, e
elementos estranhos de qualquer tipo , como
roupas, são vistos como interferindo na verdade
(nua) da representação. Assim, Kant contrasta a
essência não adornada da forma (o nu) com a
cortina que serve para ornamentar o corpo vi. conclusão
essencial. 7
Embora tenham sido destaque em todas as
edições recentes, poucos críticos observaram que
nem "parerga" nem "fronteiras de pinturas" foram
incluídas na primeira edição da Terceira Crítica.
Kant adicionou-os às suas revisões para a segunda
edição de 1793. Então por que eles estão lá? Se
relermos seus comentários com esses termos
mentalmente excisados, a referência a um "quadro
dourado" aparece um pouco abruptamente, sem
relação com os exemplos que o precedem. Parece
provável que Kant tardiamente incluísse "as
fronteiras das pinturas" para fazer sua referência
parecer mais logicamente dentro de seu
argumento. Seja qual for a razão pela qual esses
termos foram adicionados, o efeito, como
certamente Kant pretendia, foi associar "parerga"
com ornamento e "quadro" com decoração, ambos
termos que se encaixam na definição histórica de
31
"parergon" como "adição ornamental,
embelezamento" (Oxford English Dictionary
2018). 8
O exemplo de quadro dourado de Kant alinha-se
estreitamente com uma carta que Nicolas Poussin
enviou de Roma para seu patrono Paul Freart de
Chantelou em abril de 1639, informando-o que ele
havia enviado sua pintura, israelitas reunindo a
Manna, para Paris sem moldura — uma decisão
lógica o suficiente, já que o peso do quadro teria
adicionado aos custos de transporte e arriscado
danos à frágil tela. Tendo lidado com essas
considerações práticas, Poussin enfatiza a
importância de um quadro adequado para a
se você achar bom, decorá-lo com um pouco de
quadro [un peu de corniche], porque precisa dele
para que, considerando [a pintura] em todas as
suas partes, os raios do olho sejam mantidos em
referência de Kant a "um quadro dourado" com
precisão surpreendente, Poussin acrescenta um
cavaleiro: "Seria muito para o propósito se a
moldagem acima mencionada fosse simplesmente
dourada em ouro fosco, pois se misturaria
harmoniosamente [ doucementde tres ] com as
cores sem colidir." (1911, 20–21). Poussin não usa
o termo "parergon" neste caso, mas a precisão com
a qual o qual o escriba refere-sesp faz limpar sua
aversão ao tipo de quadro que Kant descreve como
"decoração".
Este artigo tentou olhar além do tudoconsuming
presença do ensaio "Parergon" de Derrida a fim de
revelar a dimensão histórica do parergon —
mesmo que, como parece ser o caso, a teoria da
arte tenha prestado pouca atenção à sua
importância histórica durante a maior parte do
tempo. É errado culpar Derrida por essa
fiscalização; ele simplesmente pegou emprestado o
termo de Kant, sem incomodar, deve-se dizer,
muito sobre as intenções de Kant em empregar o
termo em primeiro lugar (Jonietz 2016). Como
corretivo, foquei-me no parergon em duas áreas —
sua conexão com a questão do assunto (a
hierarquia dos gêneros) e como ornamento ou
embelezamento pictórico. Se isso alcançou seu
propósito, então o parérgono expandido nos
oferece a possibilidade de ver um valor além do
seu de sua relação com o quadro ou fronteira, e
32
aquele que informa sobre protocolos e normas que
formam a base da teoria da arte tanto na
antiguidade quanto no início do período moderno.
Embora relativamente poucos em número,as
referências à parerga na história da arte oferecem
uma visão da teoria das imagens de todas as
proporções à infrequência da aparência do termo
na literatura da arte. Não há conceito no uso atual
que duplique seu quadro de referência ou ofereça o
potencial de uma melhor compreensão da forma
como os gêneros são discutidos, pelo menos no
que diz respeito ao importante período moderno
inicial. As chamadas "partes" da pintura —
incluindo imitação, invenção, expressão, prazer,
decoro — todas as quais têm algo que se torna
uma relação com o parergon, assumem sua total
importância apenas quando são entendidas
relacionalmente a uma à outra, a "parte" para o
todo, de uma maneira semelhante à maneira como
o parergon é entendido relacionalmente com o
ergon. 9 Se for esse o caso, então um parergon, que
por definição deve ser entendido em
relationtotheergon,hasanimportantroletoplay.
Uma das razões para isso é a atenção contínua
dada ao parergon derrideano em detrimento de
outros, e em muitos casos, qualquer outro,
compreensão do termo. Isso não é para defender
uma revisão do argumento de Derrida ou para
questionar o valor de suas conclusões (Duro
1996); em vez disso, minha tentativa aqui é abrir
o parergon para uma gama de significados e
conectá-los, tanto quanto possível, aos seus casos
conhecidos de uso histórico. No entanto, embora
eu tenha limitado, em sua maior parte, a minha
discussão a exemplos em que o termo
parergon/parerga foi explicitamente citado, seria
um erro assumir que uma compreensão mais ampla
do parérgono não tem outro lugar a não ser nestes
exemplos. O caminho a seguir é certamente ver
que um parergon está sendo discutido mesmo
quando não é explicitamente nomeado.
Ao mesmo tempo, é importante evitar uma
proliferação do termo em que tenha pouca
relevância. Precisamos ser guiados pelo uso
histórico se o wear to avoid arrowing the parergon
to a frame, por um lado, ou adicionar exemplos
injustificados com a intenção de outra forma
louvável de associar o termo parergon com
conceitos que têm pouco do parergonal para
recomendá-los. 10
PAULDURO
O Journal of Aesthetics and Art Criticism
Departamento de História da Arte/Estudos Visuais e
Culturais
Universidade de Rochester
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1. Uma versão inicial do ensaio de Derrida
"Parergon" apareceu na revista Digraphe 3 e 4 em 1974.
33
2. Winckelmann é um pouco rebelde com sua análise.
Não se trata de saber se a "figura principal" é bonita ou não.
A inferioridade percebida do acessório não vem de qualquer
fraqueza na representação, mas de seu status subordinado em
relação ao sujeito principal.
3. Há uma discussão informativa sobre ""Metal
Mounts as Parerga" em Grasskamp (2015, 29-32). Lamento
ter descoberto essa fonte tarde demais para integrá-la ao meu
argumento.
4. Para comentar sobre o uso da liminaridade de
Derrida como ferramenta intelectual, consulte Sharpe (2016).
A expressão "forma simbólica" é de Cassirer, que oferece
sua discussão mais acessível sobre o conceito (1992, 23-26 e
137-170).
Baixado de https://academic.oup.com/jaac/article/77/1/23/5981463 por convidado em 24 de agosto de 2021
5. Da primeira linha da edição original francesa de A
Verdade naPintura, o texto afirma a primazia do quadro:
"Digamos, para segurar firme até o quadro, até o limite,
escrevo aqui quatro vezes em torno da pintura" (Derrida,
como Derrida insinua a linguagem do quadrilateralismo na
estrutura de seu argumento, de "enquadrado" e "quadrado" a
"[o parérgono] não é mais meramente em torno da obra"
(Heller-Andrist 2012, 30; Derrida 1987, 55, 60, 9).
6. A tradução de Guyer e Matthews da Terceira
Crítica de Kant, citada aqui (2000), torna "Einfassungen der
Gemalde" como"as bordas das pinturas" e não como
"quadros" como em muitas traduções anteriores. A diferença
pode parecer trivial; não é. Se Kant tivesse a intenção de
enquadrar uma moldura, ele teria usado o termo apropriado:
Bilderrahmen— mas "bordas das pinturas", embora, sem
dúvida, englobasse quadros, é muito mais amplo. Então,
afirmar, como Faz Derrida, que Kant responde à sua
pergunta "O que é um quadro?" dizendo: "é um parergon",
é dobrar suadeturpação do exemplo de Kant confinando-o
a uma interpretação estreita de parergon como 'quadro'
(Derrida 1987, 63).
7. O argumento para o qual esses exemplos servem
como marcadores aparece mais claramente no título da seção
anterior §13, "O puro julgamento do paladar é independente
do charme e da emoção" (Kant 2000, 107).
8. Pode ser feito um ponto semelhante sobre a
inclusão de "parerga". Kant havia usado o termo em seu
tratado Religião dentro dos Limites da Razão
Sozinho,publicado, como a segunda edição da Terceira
Crítica, em 1793, para descrever quatro "Observações
Gerais" anexadas ao tratado "por assim dizer, parerga à
religião dentro dos limites da razão pura; eles não pertencem
a ela, mas beiram a fronteira com ela" (1960, 47-48). É
irônico que sua inclusão na Terceira Crítica, puramente
como um esclarecimento de "ornamento", tenha sido
equivocadamente emparelhada com a "borda das pinturas",
deturpando assim a intenção de Kant. Para mais discussão
sobre as implicações da forma como Derrida implanta a
terminologia de Kant em benefício de seu argumento,
consulte Heller-Andrist (2010, esp. 26-41).
9. O estudo clássico da teoria humanista da pintura
continua sendo Lee (1967). Os Princípios da Pintura
(1743), de De Piles, traz em sua página título uma lista
semelhante, se mais extensa, das "partes" da pintura.
10. 'Atributo' é um caso em questão. O diadema lunar
de Diana, a roda de Santa Catarina, o raio de Zeus, são
atributos, não parerga — sinais visuais que identificam seus
34 O Journal of Aesthetics and Art Criticism
súditos. Fragmento e detalhe também são problemáticos pelo
mesmo motivo. Degler (2015) inclui tanto atributo quanto
fragmento no título de seu estudo de parerga na pintura de
Quattrocento.
Gostaria de agradecer à minha turma de pós-graduação
"Retórica do Quadro" de 2018 na Universidade de Rochester
pelo apoio. Numa época em que eles tinham todo o direito de
esperar que eu dedicasse minhas energias pedagógicas às
suas preocupações, eles generosamente me encorajaram a
ensaiar o argumento apresentado neste artigo até que
começou a fazer sentido. Para Rachel Crawford, Erin
Francisco, Tristan Menzies, Yasin Nasirov, Michael
Ormsbee,Jacob Ruta, KatherineSoules e Nathan Tosh:
Obrigado a todos, vocês foram os melhores. Além disso,
gostaria também de reconhecer, com agradecimentos, os
relatos de leitores anônimos extremamente úteis. Eles,
juntamente com conselhos severos dos editores da revista,
me ajudaram muito a entender o que precisava ser feito para
preparar este artigo para publicação.