4.1.

 Autorretrato de Esther Lyons, conferencista de viagens, 1897. Fotografia em preto e branco.

 

4.2. Escola de Fontainebleau, Lady at Her Toilette , c. 1550. Óleo sobre madeira.

 
 
4 Moldando o Espaço de Viagem
O delicado sentimento de decência ... proíbe uma mulher de ser autora de seu autorretrato .
Henriette D'Angeville, Minha excursão ao Mont-Blanc , 1839
Fascinado pela curiosidade feminina, ... não conseguia me retirar .
Anna Maria Falconbridge, Narrativa de Duas Viagens à Serra Leoa , 1802
 
Como vimos, “viajar é como filmar”: as culturas itinerantes são o terreno gerador do cinema.   Para desvendar
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outros aspectos dessa história cultural, uma viagem teórica e histórica de turismo torna-se metodologicamente
necessária. Assim, embarcamos em uma exploração transhistórica da genealogia do cinema, buscando expor a
tendência geográfica do cinema e mapear suas vistas topográficas. À medida que "rastreamos" a relação entre
o filme e a viagem de morar no espaço-tempo, vários pontos de vista emergem que ligam o espectador do
filme a outros "passageiros". Primeiro nos voltamos para o assunto das palestras sobre viagens e investigamos
sua relação com a origem do filme no que diz respeito a uma modelagem do espaço. É uma rota que passa
pelo design self-made do viajante moderno. Olhando para a “composição” genealógica do espaço de viagens,
encontramos a palestrante de viagens. Vamos parar para nos admirar com sua "vestimenta" e "acessórios"
representativos.

CONHEÇA ESTHER LYONS, LEIA DE VIAGEM

Em um sentido estritamente histórico, filme e viagem se encontraram fisicamente na virada do século, no set
da palestra sobre viagens. Acompanhado primeiro por slides de lanterna, as palestras de viagem
posteriormente incorporaram filmes em sua exibição, promovendo o paralelo entre a viagem e a imagem em
movimento à medida que primeiro impulsionavam e depois absorviam o gênero de viagens. Não foi por acaso
que esses espetáculos se fundiram, pois a própria palestra de viagem era uma forma de viagem simulada para
seus espectadores - uma viagem virtual.
Charles Musser nos lembra que a palestra ilustrada sobre viagens constituiu uma "grande fraternidade. ... Os
palestrantes do Stereopticon (assim como fotógrafos) eram predominantemente homens e representavam o
mundo como o viam e o entendiam".   Mas houve exceções: professoras de viagens negociaram um lugar na
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“fraternidade”, juntando-se assim às pioneiras na exibição e produção de filmes. Eles também se juntaram a

mulheres como Delia Akeley, Mary Jobe Akeley e Osa Johnson, que desempenharam um papel no
estabelecimento da tradição do explorador-documentarista e ajudaram a iniciar o cinema etnográfico, um
campo de estudo iluminado por Fatimah Tobing Rony e outros . Além disso,   mulheres participaram do
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negócio de viagens dando palestras como espectadoras. Eles estavam presentes não apenas fisicamente, como
parte do público, mas também como espectadores do texto. As palestras sobre viagens foram construídas
como um endereço de espectador para o público feminino e masculino. Apenas aparentemente não eróticos, os
temas das palestras de viagem - principalmente paisagens e cenas que retratam os costumes locais dos locais -
ainda assim tinham um apelo definitivo. As mulheres foram levadas a viajar com eles e por meio deles.
O que os estava levando através dessas imagens e para longe? Era uma “erótica do conhecimento” - uma
curiosidade espacial?   E o que dizer do impulso de posse e dominação? Como forma de abordar essas
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questões, examinemos uma das exceções na “fraternidade” dos conferencistas de viagens: uma mulher
chamada Esther Lyons. Em 1897-1898, Lyons deu quatro séries de palestras no Brooklyn Institute of Arts and
Science, uma das instituições culturais mais importantes da América do Norte na época.   O Instituto era o lar
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de membros eminentes da “fraternidade”, incluindo John Stoddard, Alexander Black e E. Burton Holmes. A
“Srta.” Esther Lyons, anunciada como “a primeira mulher branca a cruzar o Chilkoot Pass”, entrou no
discurso visual sobre exploração dando palestras sobre o Alasca. Sua palestra foi ilustrada com quase cento e
cinquenta fotos coloridas de lanternas. Lyons “moldou” as palestras sobre viagens à sua maneira:
personificando o viajante. Durante uma palestra, ela colocava seu traje de Klondike e demonstrava como
garimpar ouro.
Felizmente, permanece um registro das palestras sobre viagens de Esther Lyons. Como Stoddard e outros,
Lyons publicou um livro de fotografias de viagens: Vislumbres do Alasca: Uma coleção de vistas do interior
do Alasca e do distrito de Klondike , impresso em 1897.   Como sua performance, a “coleção de vistas” Lyons
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compilado traz uma marca de distinção, uma “visão” específica que deixa uma marca autoral intrigante. Uma
grande foto de Ester apresenta - na verdade, eleva-se - o início da sequência de fotos de viagens. A Srta.
Lyons literalmente se inscreveu em sua viagem e o fez de maneira peculiar. O autorretrato tem um toque não
ortodoxo que nos diz provocativamente algo sobre o ato de “modelar” (seu) espaço.

PICTURING (ONE'S) ESPAÇO

O retrato fotográfico apresenta ao observador uma representação: é uma forma de se modelar e, como tal,
segue uma longa tradição pictórica. Como forma de retratar, o retrato tem forte impacto fisionômico. É uma
representação na qual os signos são esboçados e lidos na pele, na decoração e nas roupas. Um retrato contém a
marca corporal da persona que ele desenha e redesenha, ou que “projeta” fotograficamente para
visualização. De certa forma, o retrato apresenta um “mapa” de personagens. Faz um mapa da carne. O
autorretrato é um mapa feito por ele mesmo - um self transformado em um mapa.
O autorretrato de Lyons oferece acesso intrigante a um mapa feito por ela mesma, pois aqui a exploradora não
apenas retrata um mapa de si mesma, mas traça um terreno para si mesma. Como prólogo da montagem de
paisagens, Lyons se representa olhando para um espelho. Sua imagem é claramente refletida no vidro e
enfrenta o espectador. Somos feitos para olhar para ela olhando para si mesma. No entanto, ela não está
apenas olhando para sua própria imagem. Ela parece estar se pegando “em ação”: Esther está aplicando
maquiagem ao redor dos olhos.
O que devemos fazer com essa maquiagem? Lyons, uma das poucas professoras de viagens do sexo feminino,
exibe-se preparando-se para sua aparição pública, fazendo sua maquiagem. Que tipo de ação exploradora é
essa aplicação de cosméticos? Lyons está nos mostrando que ela está “vestindo a máscara da feminilidade” de
muitos de seus pares, exploradores culturais pioneiros que vestiram essa máscara para entrar em um campo
definido pelo homem?   Devemos afirmar – como um aceno para o cinema (herdeiro da palestra de viagem) e
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uma piscadela para seu metadiscurso – que “a primeira mulher branca a cruzar o Passo Chilkoot” é pega em
um ato de “máscara” feminina?  8

À medida que abordamos o design desse autorretrato em termos de “cosméticos”, começamos a ver que a
imagem do espelho viajou da palestra de viagem para o filme de várias maneiras. Tornou-se uma “moda” para
retratar personagens femininas e principalmente para criar autorretratos de cineastas de vanguarda. Da auto-
imagem espelhada em The Smiling Madame Beudet (1923), de Germaine Dulac, até Meshes of the
Afternoon (1943), de Maya Deren , em que a própria cineasta aparece em uma imagem espelhada dividida,
até Thriller (1979), de Sally Potter , essa representação aparece repetidamente no cinema feminino como um
local de autoimagem, onde se passa no lar – a casa de ficção da mulher. Thriller mostra insistentemente uma
mulher se olhando em frente a um espelho. Ela espera por pistas enquanto busca sua própria imagem,
indagando sobre seu espaço narrativo. Nesse filme autoanalítico, o autorretrato, examinado em sua
representação formal, aparece como o próprio objeto da exploração fílmica. Potter leva esse espelhamento do
eu um passo adiante em A Lição de Tango (1997), aquele corajoso jogo de ficção autobiográfica que
transforma o espectador no leitor de um diário, tendo a própria Potter como protagonista ficcional. Este texto
matizado leva-nos pelo caminho íntimo de uma auto-exploração. Aqui, a própria tela acaba funcionando como
um espelho em movimento – uma superfície na qual a diretora-atriz se projeta ficcionalmente como o outro.
 
Uma citação narrativa ao palco do espelho lacaniano, a auto-imagem espelhada é notada aqui para refletir
mais sobre a natureza dessa “reflexão”. O discurso sobre essa imagem significativa – matriz geradora de
identificação fílmica – geralmente se fixa no olhar. Indo além das teorias da mascarada e do olhar, e suas
relações, devemos reconhecer que é, acima de tudo, uma representação do espaço. A identificação do eu com
seu próprio reflexo, ou o uso do gênero como máscara, não é apenas uma questão visual. O que falta é a
“cena” do olhar; o fato, isto é, que a auto-identificação é uma questão espacial – um drama narrativo
ambientado no espaço intersubjetivo e encenado em um corps mórcele , uma anatomia imaginada. A
identidade faz passeios pelo corpo. Colocados dentro da cena, exploração e imagem se unem, para além do
olhar, na própria topografia do corpo. Nesse sentido, o palco do espelho é um espaço, uma tela, na qual a
identidade é constantemente negociada.
 
As observações de Michel Foucault sobre o espelho no contexto de seu ensaio sobre “outros espaços”
favorecem essa leitura espacial e nos levam a uma compreensão háptica desse topos. Experiência conjunta,
mista, situada entre utopia e heterotopia, o espelho é lido como um lugar de autorrepresentação, um espaço de
constantes deslocamentos:
O espelho é ... um lugar sem lugar. No espelho, me vejo onde não estou, em um espaço virtual irreal que se
abre atrás da superfície; Estou ali, ali onde não estou, uma espécie de sombra que me dá visibilidade
própria; que me permite ver onde estou ausente ... O espelho ... exerce uma espécie de contra-reação sobre a
posição que eu ocupo ... A partir desse olhar que é, por assim dizer, dirigido a mim, do fundo deste espaço
virtual … Eu volto para mim mesmo.  9

Um “lugar sem lugar”, o espelho é um lugar sem geografia que permite localizar-se por meio de uma série de
deslocamentos. Um espelho mostra que o olho tem uma localização, está posicionado no corpo. Por causa
desse “posicionamento” e da orientação do nosso olhar, não podemos nos ver senão como reflexo. Para lançar
um olhar auto-analítico sobre si mesmo, o corpo precisa de um lugar. A tela-espelho torna-se assim o local da
própria visibilidade e autoprojeção do sujeito, uma morada do self no espaço virtual. Veículo de
autoexploração, o espelho - sítio fílmico - é o ponto de partida de um diário espaço-visual, pois abriga os
passeios e desvios da identidade.
A imagem de Esther Lyons participa dessa dinâmica intertextual de mapeamento imaginário. Este retrato de
uma exploradora olhando para o espaço enquanto olha para si mesma está inscrito em toda uma história de
representações visuais, uma cadeia de imagens fílmicas de explorações de sujeitos femininos. Na medida em
que as palestras sobre viagens historicamente levam ao espaço virtual do cinema, elas contêm proleticamente
traços representacionais do futuro, sonhando os contornos espaciais imaginativos do filme. O cinema
incorporou a pulsão representativa e o “inconsciente espacial” da cultura de viagem, com seus deslocamentos
visíveis.
 
A imagem de Esther Lyons fala ao cinema não apenas porque as palestras sobre viagens estão na base do
cinema, mas também porque a construção do sujeito feminino se inscreve em seu percurso
espatiocorpóreo. Do autorretrato de Lyons ao Thriller de Potter e A Lição de Tango , a imagem da tela
espelhada indica uma trajetória - a busca por moldar o eu no, e como, espaço. Este movimento não é
necessariamente um itinerário físico real. Não envolve perambular por “terras estrangeiras”, mas sim
perambular perto de casa ou internamente; e isso pode acabar sendo totalmente estranho ou estranho. A
viagem de si está inscrita em uma topografia que conhece o fluxo sedutor da claustrofilia. Esse movimento
pode acontecer quando alguém fica parado, em frente a um espelho, em uma sala. Como a própria viagem
cinematográfica deixa claro, algumas das melhores viagens ocorrem quando alguém está imóvel na cadeira de
um espectador. Transito se passa em uma casa de espelhos - uma casa que se move.

INTERIOR EXPLORATIONS
O retrato de Esther Lyons, uma exploradora que optou por se retratar em um interior, fala da exploração
interior, pois aponta para a expansão dos horizontes femininos. Um viajante sentado em frente à paisagem de
sua própria imagem, Lyons era um nômade peculiar. Como Rosi Braidotti aponta, afastar-se das práticas
hegemônicas e dominantes é em si uma forma de nomadismo: “é a subversão das convenções estabelecidas
que define o estado nômade, não o ato literal de viajar”.   Esther Lyons foi uma mulher que subverteu uma
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série de convenções estabelecidas, não apenas porque rompeu o status quo da “fraternidade” por viajar e dar
palestras, mas também pela forma pouco convencional como ela se representou: como uma exploradora que
fica quieta, na frente de um espelho. Como psicogeografia, esta imagem “reflexiva” transmite uma expansão
do espaço enquanto sugere uma abertura para o espaço interior. O retrato de Lyons nos diz que, como um
espectador imóvel sentado diante de uma tela de espelho, toda mulher no cinema é uma “exploradora”.
A imagem reflexiva de Lyons projeta uma posição que permeia os textos da maioria das mulheres viajantes e
exploradoras. O autorretrato da “primeira mulher branca a cruzar o Passo de Chilkoot” não é um caso isolado
de exposição autoral. Ela adquire um tom particular de significado quando lida em conjunto com a literatura
há muito ignorada ou marginalizada dos escritos de viagem, recentemente redescoberta em estudos que tratam
do papel das mulheres no (des) fazer das visões imperiais. Como Rosi Braidotti aponta, afastar-se das práticas
hegemônicas e dominantes é em si uma forma de nomadismo: “é a subversão das convenções estabelecidas
que define o estado nômade, não o ato literal de viajar”.   Esther Lyons foi uma mulher que subverteu uma
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série de convenções estabelecidas, não apenas porque rompeu o status quo da “fraternidade” por viajar e dar
palestras, mas também pela forma pouco convencional como ela se representou: como uma exploradora que
fica quieta, na frente de um espelho. Como psicogeografia, esta imagem “reflexiva” transmite uma expansão
do espaço enquanto sugere uma abertura para o espaço interior. O retrato de Lyons nos diz que, como
espectadora imóvel, sentada diante de uma tela de espelho, toda mulher no cinema é uma “exploradora. . Ele é
descoberto para chamar a atenção para tais mapeamentos culturais e para mostrar que - com base no gênero e
no espaço - o filme interage não apenas com a arquitetura, como demonstramos antes, mas também com a
geografia - um fenômeno que começamos a abordar com relação a arquitetura. Repensar a linguagem
cinematográfica como agente de construção e travessia do espaço e da sexualidade significa alinhar a imagem
em movimento com outras práticas espaciais que constroem a arquitetônica de gênero. No projeto de nossa
“cartografia”, a teoria do cinema feminista compartilha terreno com a teoria arquitetônica e também com a
geografia cultural, cujo recente interesse em gênero e espaço remodelou campos tradicionais de investigação
e, com a intervenção de Doreen Massey e outros, os abriu para o espaço social.   Um diálogo que conecte
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esses campos disciplinares é essencial para expandir nossa compreensão de gênero, espaço e suas várias
configurações, dos quais a própria geografia do filme é um componente importante.
 

ASSUNTOS AVENTUROSOS
 
As cenas e aventuras de que a Sra. Morrell foi uma testemunha muito interessante por sua natureza,
e… será lida com prazer principalmente por leitores de seu próprio sexo .
Anúncio da Narrativa de uma Viagem de Abby Jane Morrell , 1833
 
 
Com a geografia do cinema em mente, voltemos à cultura das viagens como terreno de afirmação dos espaços
públicos e privados para as mulheres. Um inquérito mais minucioso revela que não apenas viajavam mais
mulheres do que normalmente se reconhece, mas que, na época das viagens de Cook, as mulheres eram ainda
mais numerosas do que os homens.   Mesmo no início, as mulheres escreveram extensivamente sobre suas
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viagens e apresentaram em seus trabalhos todas as complexidades da representação de raça e gênero. A

literatura do século XIX, entretanto, evidencia as dificuldades de se formar um sujeito feminino do discurso
no mundo colonial. A escrita mostra a luta para adquirir um papel público e uma privacidade de
visão. Embora tenham permissão para se expressar em formas particulares de escrita, como autobiografia ou
diário, as mulheres eram limitadas por um protocolo que ditava o que poderia ser exposto e revelado e como
deveria ser feito. A redação de viagens envolveu trabalhar dentro e contra essas regras. O ingresso no papel
público de viajante não era uma coisa certa, principalmente por causa das restrições que se aplicavam às
formas de autorrepresentação. O papel de aventureira não era considerado totalmente apropriado para uma
mulher, que como escritora não podia se referir a si mesma em relação a muitos assuntos aventureiros.
 
A sexualidade estava entre esses tópicos aventureiros. A linguagem sexual, a sexualização da topografia, o
gênero da paisagem e as leituras sexuais do próprio ato de viajar – tópicos que informam a literatura de
viagem masculina – não são proeminentes na escrita feminina. A sexualidade tinha que se tornar um tópico
invisível e existia sob o disfarce de sua ausência. Mesmo para viajantes e escritoras caucasianas privilegiadas,
a saída do “lar” não era simples, pois além do ato físico de deixar o próprio país de origem, era difícil sair das
convenções de gênero “domésticas”.
 
A luta com a autorrepresentação está no cerne de muitos relatórios de viagens. Há uma insistência no pessoal
e no subjetivo - minha viagem, minha viagem, minha excursão - nos títulos e textos dos livros
femininos. Essa mesma insistência mostra que a autorrepresentação era um local de tensão. Como escreve
Bénédicte Monicat, “embora a escrita autobiográfica feminina fosse um tabu ... parece ser o ponto gerador da
literatura de viagem feminina ... As mulheres não devem apenas justificar o fato de terem saído de 'casa', mas
também o fato de escreverem em constante relação com o fato de que são mulheres. ”  14

 
Embora o gênero implique necessariamente escrever a partir da vida, uma mulher não pode deixar sua vida ser
vista revelando-se inteiramente ou exibindo-se em público (escrita). Posicionado como estava no limiar dos
domínios privado e público, a escrita de viagem trabalhou assim a autorrepresentação por meio de uma
complexidade de vozes, incluindo a autobiografia, que revelam as dificuldades da autodefinição. A
autobiografia era um espaço difícil, pois, embora a escrita fosse ditada por histórias muito pessoais – mesmo
experiências de vida excepcionais – o estilo subjetivo também era regulado por convenções. Para se
afirmarem como sujeitos do discurso, as escritoras de viagens tiveram que transcender o subjetivo, mas as
valorizou como sujeitos femininos, e assumiram um modo de discurso científico. A escrita de viagem usava
uma linguagem mista que combinava discursos científicos e autobiográficos. Negociada entre as duas
posições, tratava-se, em última análise, de uma linguagem híbrida.
 

4.3. Um projeto para mobilizar a vida privada: Louis Vuitton, cama de viagem dobrável, 1878.
 
 
ESPAÇOS HÍBRIDOS
Refletindo mais sobre esse hibridismo, voltamos ao cinema - uma linguagem híbrida própria. Como produto
da modernidade, a linguagem fílmica vincula-se à prática particular do discurso de viagens de mesclar
registros científicos e pessoais. Como herdeiro da cultura de viagens, o filme é uma linguagem espacial que,
como a escrita de viagem, cruza esses diversos modos de discurso. Enquanto reportagem de viagem, o cinema
é uma ferramenta científica e filosófica de (auto) representação. Entendida como um espaço híbrido, a ligação
entre filme e viagem pode, portanto, ser lida não apenas como histórica, mas representacional. Ou seja, o
cinema é fruto da cultura moderna de viagens ainda de outra maneira, porque está discursivamente vinculado
ao seu hibridismo.
 
Um aspecto importante desse vínculo genealógico é o componente arquitetônico. Uma tecnologia de diversão
- uma linguagem mista de gama espetacularmente ampla - o cinema herda da palestra sobre viagens a função
sociocultural de proporcionar aos espectadores uma viagem psíquica no e através do espaço. A arquitetura
atua como a força motriz desse vôo imaginativo. As leituras de viagens não eram apenas ilustradas por
imagens de sites, primeiro como slides de lanterna e depois como filmes; os próprios locais eram
freqüentemente reconstruídos arquitetonicamente para serem vivenciados de forma espacial pelo público. Foi
assim, por exemplo, que Albert Smith organizou suas palestras panorâmicas no Museu de Londres, que foi
construído em estilo egípcio e, portanto, conhecido como Salão Egípcio.   De 1852 a 1858, Smith apresentou
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sua versão de “The Ascent of Mont Blanc” como uma verdadeira mise-en-scène, onde os espectadores eram
apresentados ao panorama em um espaço suíço simulado. O interior foi transformado em exterior para o
prazer do público-viajante. O quarto foi convertido em um terreno suíço com um lago alpino e flores e uma
encarnação arquitetônica da cultura nacional suíça como um chalé. O palestrante entrou na sala simulada por
uma porta do chalé e iniciou sua atuação abordando o grande número de mulheres e homens que vinham ser
“transportados” pelo espetáculo. Era o cinema antes dos filmes. Não é nenhuma surpresa que o Egyptian Hall
se tornou uma sala de cinema em 1896.   Pela mesma lógica arquitetônica itinerante, os palácios do cinema
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mais tarde incorporariam a arquitetura da viagem em seu design "atmosférico", criando uma panóplia de
locais geográficos, moldando os interiores como exteriores, tornando-se um outro lugar agora aqui. À medida
que seguia a trilha itinerante de ir a um museu para uma palestra de viagem para o cinema, o público
experimentou uma arquitetura comovente. O espaço expositivo, que abrigou diversas formas de curiosidades
itinerantes, deu lugar a outra arquitetura geopsíquica de viagem no espaço híbrido da “casa” cinematográfica -
uma casa que se movia .

ASSUNTOS HÍBRIDOS
A forma híbrida e espacial de escrita compartilhada pelo filme e pelas viagens revela correlações interessantes
quando vista da perspectiva do sujeito feminino e de sua curiosidade espacial. O turismo é um ponto crítico de
atrito na cultura de viagens, onde - assim como no cinema - a visão está inextricavelmente ligada a uma
prática do espaço e a uma definição de gênero. Na retórica das viagens masculinas, o impulso pelo
conhecimento espacial se expressa, em geral, pela força do olhar e muitas vezes implica posse. Produto de um
olhar abrangente, o turismo é percebido como uma atividade masculina, apesar da participação histórica das
mulheres. Como vimos nos escritos de viagens das mulheres, passeios turísticos para as mulheres envolviam
uma luta para “parecer” diferente. Espaço difícil de negociação de gênero, dizia respeito tanto à expressão da
curiosidade feminina quanto à forma de seu objeto: ou seja, a forma do espaço percorrido pelo
viajante. Mulheres que escreveram cedo sobre passeios turísticos muitas vezes exerceram autocensura ao
tratar os poderes e prazeres dessa atividade. Eles pareciam saber que, não importa o quão longe eles tivessem
ido, eles não deveriam ser pegos olhando. O prazer de conectar a prática espacial com o próprio ponto de vista
tornou-se assim a própria “conquista” das viagens femininas.
 
Esse paradigma tem um eco interessante naquela outra forma de imagem transcultural e espacialidade, o
filme. No cinema, assim como no discurso das viagens, olhar para o espaço é um prazer e um poder que
implica negociar as fronteiras de gênero. Em última análise, a linguagem cinematográfica e o espectador
mostram tensões semelhantes em torno da representação e do gênero da visão de um local. Um aspecto desse
vínculo diz respeito às políticas de gênero da localização cultural. Como o cinema, o gênero de viagens, como
já observamos, está localizado na intersecção dos domínios público e privado. Historicamente, as viagens
deram a muitas mulheres a oportunidade de assumir um papel público por meio da publicação de suas cartas,
diários e memórias particulares. O gênero, mesmo quando abordado por escritores profissionais, sempre
apresenta uma mistura de linguagens íntimas e públicas. Como a linguagem do filme, permite a exploração - e
a “exibição” - de emoções privadas e pontos de vista subjetivos enquanto se posiciona totalmente na arena
pública.
 
Isso era verdade para as mulheres norte-americanas, muitas das quais tiveram a oportunidade de escapar de
sua domesticidade e entrar no espaço público por meio de viagens e da escrita, um papel que talvez não
fossem capazes de ocupar de outra forma. Cerca de duzentos livros de viagens de mulheres americanas foram
publicados antes de 1900, a maioria dos quais contando sobre viagens à Europa.   Essas oportunidades
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estavam abertas principalmente para mulheres caucasianas ricas, mas eram extremamente limitadas para afro-
americanos, para quem domesticidade ainda era fortemente equiparada a servir como um serviço “doméstico”
e para quem viajar, dada sua história diaspórica distinta, tinha conotações diferentes.   Romper com o
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horizonte doméstico para usufruir da circulação pública foi o produto de uma complexa trajetória histórica,
que envolveu a libertação das próprias viagens de seus próprios grilhões.
 
Ao número relativamente pequeno de mulheres brancas privilegiadas envolvidas em viagens, deve-se
acrescentar o crescente público leitor feminino. As mulheres que não podiam viajar ansiavam pelo tipo de
liberdade que isso representava e tentavam obtê-la indiretamente. É relatado que, no final da década de 1840,
quinze por cento dos livros cobrados de mulheres na Biblioteca da Sociedade de Nova York estavam em
viagem.   Para o sujeito feminino, a luta para se mapear no espaço de circulação pública não era apenas uma
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questão de autoria, mas de leitores. Como questão de recepção, a luta envolvia percorrer a esfera do consumo
e participar da circulação das mercadorias. Novamente, era uma questão de consumir - isto é, absorver -
(viagens) imagens.
 
Antecipando o público cinematográfico, o público leitor era formado por mulheres viajantes em casa. Na
véspera da invenção do cinema, consumir textos de viagens e assistir a leituras de viagens oferecia às
mulheres o prazer do movimento sentado imóvel em uma cadeira. Essas práticas criaram prolepticamente a
cadeira de espectador do cinema - uma posição a partir da qual as espectadoras viajavam
geopsiquicamente. Tanto quanto fazer compras e flânerie urbana , ler livros de viagens, assistir a palestras de
viagens e, em última instância, ir ao cinema mobilizou progressivamente as mulheres ainda confinadas à
esfera doméstica. Essa geografia, embora marcada por portas abertas, não era, no entanto, um espaço aberto:
como mostramos, a ansiedade da autodefinição e da autoinscrição foi escrita de muitas maneiras nas viagens
das mulheres .

MINHA VIAGEM
Neste contexto, podemos ler mais a fundo a imagem que Esther Lyons, nossa “senhora viajante” e
conferencista de viagens, publicou em seu livro de fotografias. O autorretrato de Lyons deve ser entendido no
contexto das tensões de gênero, classe e raça que aumentaram para a experiência de mobilidade; isto é, vis-à-
vis as várias tensões exibidas no discurso de viagens em torno da ideia de autodefinição feminina na
transculturação. O seu autorretrato destaca-se ao revelar a subjetividade e a “feminilidade” e ao justapor este
estilo de autorrepresentação a um estilo de fotografar a terra muito mais neutro e objetivo. A série de
paisagens fotografadas que acompanham seu autorretrato conferem uma visão decididamente distanciada. As
fotos quase sempre são construídas como planos gerais da terra e são desprovidas de pessoas. Em contraste
com o ponto de vista subjetivo de seu autorretrato, as paisagens aspiram a uma objetividade simples e
“científica”. A sequência espacial de imagens faz com que o close-up de Lyons se destaque em relevo. Esta
era a viagem dela .
O texto de Lyons é editado de acordo com essa mistura híbrida de registros científicos e autobiográficos que
engendra, na cultura de viagem, o potencial de afirmação subjetiva do sujeito feminino. Ela não feminiza a
terra, como fizeram muitos escritores homens, mas hiperfeminiza a si mesma para se tornar sujeito e autor de
uma viagem ao espaço. Lyons teve o privilégio de quebrar algumas regras da sociedade sendo exploradora e
conferencista, mas, acima de tudo, quebrou as regras de decência que proibiam uma mulher de ser autora de
seu próprio autorretrato. Ela se colocou em cena – e permaneceu a única personagem da história.

MODAS DA CARNE
Ao se colocar em cena, Lyons já havia tocado em um assunto aventureiro. Ela ainda transgrediu ao revelar
muito de si mesma e muito de seu corpo. A sexualidade, o discurso tabu, está escrita em sua
autorrepresentação. O self refletido no espelho é um corpo erotizado. Uma forma bastante peculiar de se
mostrar em ação e se retratar em campo. O que exatamente, alguém se pergunta, é o campo dela? O prazer é o
que primeiro vem à mente quando alguém examina sua exibição carnal.
A pose de Lyons - sua configuração - revela um "toque" de pintura. O explorador do interior entra no
exuberante terreno da história da arte do retrato feminino. A sua imagem inscreve-se numa longa tradição
iconográfica em que as mulheres aparecem no seu interior, maquiando-se vagarosamente. Pense na erótica
que permeia o retrato de nu com uma capa executada pela Escola de Fontainebleau em sua representação de
uma Dama em Seu Toilette (c. 1550). Ela retorna uma imagem refletida de si mesma enquanto se maquia,
dedilhando enfeites. Um nu drapeado também fica de frente para o espelho que constrói sua imagem
em Jovem em seu banheiro (1515), de Giovanni Bellini . Lyons, o explorador, se junta aos muitos retratos
erotizados de mulheres fazendo seu banheiro e promovendo seu toque nos cosméticos da autoimagem.
O ambiente diz “camarim”. Um espelho decorado e uma cadeira ornamentada compõem o conjunto. Moda e
cosméticos são afirmados positivamente como parte da imagem de Lyons como viajante do mundo. Enquanto
ela se arruma, seu corpo se inclina para frente, acentuando a forma de sua figura com espartilho. Ela usa um
vestido enrolado firmemente em torno dela. Seu decote é adornado por um decote emplumado. Um xale de
penas está sobre o tapete e tecidos luxuosos estão pendurados na cadeira.
Essa roupagem não é exatamente a imagem de descoberta geográfica que se poderia esperar no retrato de um
explorador - aqui, também, o autor do livro. É um gesto autoral não convencional, “na moda”, que alinha
Esther Lyons com as muitas outras mulheres para quem a posse de territórios representacionais, incluindo a
própria imagem, estava em jogo. Como a maquiagem que Lyons se mostra aplicando, esse é o “toque” autoral
com que a mulher deixa sua marca. Ela deixa sua marca na paisagem do livro e, com um toque de gênero, se
retrata nela.

PENETRANDO O INTERIOR
O autorretrato erotizado vem acompanhado de uma legenda que “ilustra” a foto. Esta, somos informados, é
“Srta. Esther Lyons, uma garota americana, a primeira mulher branca a cruzar o Chilkoot Pass e penetrar no
interior do Alasca”. A legenda ilumina claramente a interação das questões raciais e de gênero como um
componente importante no discurso da exploração.   “Miss” Lyons é, antes de mais nada, definida como uma
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mulher solteira, e a identidade sexual do explorador está ligada a traços nacionais e raciais. Embora o corpo na
imagem seja claramente branco e feminino, a linguagem da legenda duplica a mensagem do signo icônico. Os
códigos sexuais e raciais trabalham juntos para fazer a narrativa da exploração, uma vez que o ato de
exploração territorial tem conotação sexual: o solo é “penetrado” e, além disso, descrito como um
“interior”. As palavras expressam a violência do ato de “descoberta” em termos sexuais e descrevem o
sujeito / objeto do ato em termos raciais. Embora as fotos que ela compilou do Alasca não sexualizem a terra,
a legenda que Lyons usa para se descrever feminiza a região e, portanto, participa de um discurso de viagem
que inscreve códigos de dominação nas relações de poder entre os sexos. Aqui, porém, o sujeito dessa
sexualização genital, que geralmente é masculina, é a mulher. Isso levanta questões. Lyons está se
mascarando como um sujeito masculino? Ela está “performando” o gênero, assumindo o papel de travesti? Ou
ela é uma mulher, descrevendo o objeto da conquista como um corpo feminino; ou seja, retratando a terra
como se fosse seu próprio corpo - um interior penetrável. Esse interior foi desejado, possuído, violado? Ou
estava segurando, envolvendo, abraçando? No entanto, lemos essa narrativa sócio-sexual na interação de
identificação sujeito / objeto, o problema da autodefinição permanece. Outra ansiedade da autoria é revelada,
sob essa perspectiva, na compilação de seus pontos de vista por Lyons .   Miss Lyons, como a primeira
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mulher a explorar o Alasca, não sabe como descrever este ato à sua maneira, em um registro diferente da
linguagem dominante, branca e heterossexual do discurso colonial. Como seu autorretrato deixa claro, ela
precisava descobrir outra coisa junto com a terra que atravessou. Havia uma terra incógnita a ser remapeada
com diferentes códigos raciais e sexuais. Talvez seja por isso que ela se voltou para seu interior para sua
própria exploração.
Embora a Srta. Lyons, como a maioria dos viajantes caucasianos, pareça falar a língua do viajante masculino,
isso não tem as implicações da língua de suas contrapartes masculinas. A descoberta para a mulher viajante,
que lutou para se afirmar nas margens da cultura imperial, não foi necessariamente um ato de conquista; ou,
antes, implicava uma ideia diferente de conquista. Como diz Mary Louise Pratt: “Se o trabalho do homem era
coletar e possuir tudo o mais, essas mulheres viajantes procuravam, antes de mais nada, coletar e possuir a si
mesmas.”   Nossa sexy viajante representa a si mesma olhando no espelho, olhando para o espaço, no ato de
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conquistar nenhum outro território além do seu próprio (imagem). Ela está viajando por um terreno complexo
e sedutor: o mapa de seu próprio rosto e corpo.
 

4.4. Moda de viagem: um moderno viajante “pronto” para viagens aéreas.

 
MODAS DE VIAGEM
É importante ressaltar que essa forma de viagem e conquista se dá por meio da moda e da cosmética. Dominar
o território do próprio corpo é um verdadeiro ato de exploração e inclui brincar com a textura da pele. Em
última análise, esta é a vista designada pelo próprio mapa cosmético de Lyons e emoldurado em sua foto. Seu
autorretrato característico, seu “toque”, abre uma visão tátil: fazer-se de novo é um gesto palpável; aplicar
maquiagem é uma questão de um toque pictórico prolongado. Cosméticos é uma reconfiguração tátil, parte da
imagem háptica que o pincel de Lyons pinta, convidando-nos a explorar ainda mais essa imagem em termos
de moda.
O vestuário, ele próprio uma imagem háptica, funciona como uma moldura móvel e reproduz a superfície - o
limite do interior e do exterior de alguém - na representação de si mesmo. Como Georg Simmel escreveu em
1904 no início do filme: “A moda ... é um produto da distinção de classe e opera ... assim como a moldura de
uma imagem [que] caracteriza a obra de arte internamente ... e ao mesmo tempo externamente.”   Para
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Simmel, “o poder da forma móvel que vive a moda ... pode ser comparado à relação desigual que os objetos
de percepção externa têm com a possibilidade de serem transformados em obras de arte”.   moda, assim
24 A

como o cinema, vive do poder da forma em movimento e "depende da perda de sensibilidade aos estímulos
nervosos".   moda funciona, como o cinema, para enquadrar e mapear a aparência do corpo, redefinindo sua
25 A

sensibilidade e suas fronteiras energéticas.

As visões de alfaiataria abrangem uma série de funções, desde a representação da classe até o enquadramento
do gênero. Nesse sentido, a moda desempenha um papel particularmente importante na história das
mulheres. Delineando essa situação contra a paisagem da modernidade, Simmel escreveu que “a história da
mulher na vida exterior e interior, individual e coletivamente ... [mostra] que ela requer uma atividade mais
viva, pelo menos na esfera da moda, a fim de adicionar uma atração a si mesma e à sua vida por seu próprio
sentimento. ”   A visão geral   Simmel nos oferece um ponto de partida sugestivo para repensar a moda no
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campo da emoção . Suas afirmações, no entanto, param, pois ele afirma o poder emocional e liminar da moda,
mas, em última análise, o encerra em uma forma de compensação. Em contraste com essa noção de
compensação, a moda, como Roland Barthes insistiu, pode ser considerada mais produtivamente como uma
questão cultural e, portanto, como um terreno para negociação e mudança nos papéis sociossexuais.   Envolve27

a construção do estilo, pois, como Elizabeth Wilson e outros demonstraram, a moda desempenha um papel na
redefinição da esfera social, da vida urbana, da cultura popular e da performance de gênero.   Além disso, a
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moda contém sua própria história cultural: como forma de representação, aproxima-se da arte por sua
preocupação consciente com os hábitos pessoais, físicos e processos sociais de seu tempo.  29

O cinema desempenha um papel crucial como agente nesta cenografia, para além da mera observação de que a
moda é utilizada no cinema. A performance de indumentária que envolve moda e cinema, entretanto, é um
terreno que tem recebido pouca atenção acadêmica, embora Jane Gaines e outros tenham feito progressos ao
olhar para a fabricação de fantasias e o corpo feminino.   Indo além do nível do traje do filme para explorar
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mais a interação entre moda e cinema, é significativo notar que a raiz latina da moda - factio - se refere ao ato
de fazer. A intersecção do “fazer” cinematográfico com essa outra forma de fazer informa o conceito de
“modelagem” do espaço, bem como os percursos psicogeográficos que são construídos e percorridos na
construção da visão do local.
Na feitura do espaço, o factio se une ao discurso da arquitetura. Investigando a relação entre moda e
arquitetura, Mary McLeod aponta que, “como revela a história da moda e da arquitetura moderna, as
aparências são profundamente importantes tanto para a modernidade quanto para o gênero”.   Mark Wigley31

argumenta que a arquitetura moderna está ligada à moda em seus próprios elementos constitutivos, ao mostrar
como as teorias de meados do século XIX de Gottfried Semper, que concebia a parede como tecido, se
infiltraram na transformação da arquitetura moderna do status da superfície .   Falando da arquitetura moderna
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como design do vestido, Wigley afirma que “a arquitetura literalmente veste o corpo político... O sujeito
social, como o corpo ao qual está associado, é uma produção de superfície decorativa”.   moda liga a
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arquitetura ao corpo metonimicamente, pois a roupa está entre o corpo e o edifício. Informa a arquitetura, pois
a própria arquitetura é vestida, projetada e engajada com o ornamento e a falta dele a tal ponto que, nos
tempos modernos, tornou-se uma arte de vestir. No limiar do interior e do exterior, a moda e a arquitetura – e
podemos acrescentar, o cinema – fazem o espaço privado e social, moldando reversivelmente o corpo.
A fim de avançar esta relação de factio com a “produção” cinematográfica e perseguir a textura
cinematográfica como uma fabricação , é vital considerar que a moda é um agente no desenvolvimento da
história da cultura visual, da qual a própria arquitetura moderna é um componente essencial. “Se seguir
Sempre, ocupar um edifício é usá-lo, então usar um edifício moderno é usar um novo par de olhos.”   É nesse34

aspecto que a moda e a arquitetura se cruzam com o cinema, pois todas estão engajadas na construção do
espaço visual, o que envolve uma nova habitação de si. A moda, ela própria uma produção sequencial de
imagens como o cinema, deve ser pensada como um movimento. Compartilhando o tecido da imagem em
movimento fílmico, a imagem de moda é uma construção imaginativa que documenta uma historicidade
material. Como tal, ela se move junto com seu sujeito (bem como com a pintura desse sujeito), percorrendo a
história e deslocando a geografia. Moda é movimento. Percebida como uma tendência passageira, é na
verdade uma imagem fugaz - uma tela. Em todas as suas manifestações como passagem, o design se aproxima
do terreno da imagem em movimento. Enquanto movimento cultural, a moda participa do (e) movimento que
constrói e faz circular a imagem em movimento e seu espaço geopsíquico. As vistas da indumentária movem-
se como, e em relação a, imagens itinerantes - imagens emocionais .
 

4.5. Mulheres compram um “contêiner” móvel para sua imagem na loja de departamentos Wanamaker, em
fin-de-siècle, em Nova York.
Na era da modernidade, à medida que o movimento passou a definir a vida moderna, o interesse do público
feminino pela moda impulsionou tendências interconectadas de movimento sócio-sexual. Esther Lyons não
estava sozinha em sua preocupação com a aparência; ou seja, com a superfície da pele. As mulheres da era da
modernidade - a era das viagens - se aventuravam nas lojas de departamentos tanto quanto buscavam as
aventuras de viagens e, eventualmente, a imagem em movimento, cuja aparência é a própria pele dos
acontecimentos. A caminho de se tornarem autoras de sua própria imagem, as mulheres assistiram a palestras
de viagens e consumiram uma série de outros espetáculos pré-cinematográficos, que serão explorados nos
capítulos subsequentes. As gravuras que retratam o público desses antecessores do cinema, que incluem
lanternas mágicas, fantasmagorias e outros espetáculos “geovisuais”, sempre mostram um público de
mulheres fascinado - absorvido - pela superfície elusiva.
No discurso das mulheres sobre viagens, viagens e moda estão intimamente ligadas. Como o cinema, são
formas de absorver ou incorporar a cultura como um lugar imaginativo e móvel. Muitas escritoras se
mostraram particularmente inclinadas a visualizar os espaços que as cercavam, dando atenção tanto ao interior
como ao exterior. Viajar em seus escritos através da diferença cultural muitas vezes significava “moldar” um
conhecimento localizado. Isso incluiu observar os hábitos locais, assimilar os interiores arquitetônicos e os
costumes indumentários do lugar e "retratá-los" em seus escritos.   curiosidade feminina induziu o viajante a
35 A

dar atenção especial às diferentes modas em voga nos países que visitou e a comentá-las como importantes
sinais de diferença, evidência superficial da diversidade cultural. A diferença social e étnica é uma negociação
complexa de gênero, escrita (desenhada) no corpo da moda.
Esse foi o caso de Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762), uma poetisa que fez amizade com Joseph
Addison e Alexander Pope, figuras conhecidas na imaginação pitoresca emergente que moldou sua definição
estética. Viajando para Constantinopla para lazer, Montagu escreveu em termos visuais distintos sobre sua
transgressão de usar vestidos turcos, representando por meio da moda uma fantasia sobre como alcançar mais
liberdade sexual e de classe. Em 1717, ela retratou sua performance de gênero na indumentária para sua irmã,
a quem escreveu sobre viagens escrevendo como uma forma de retratar. Como ela disse: “Tenho a intenção de
enviar-lhe minha foto; entretanto, aceite-o aqui. ”   É assim que ela descreve os atrativos turcos que desejava
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adotar:
Você pode imaginar como isso os disfarça, que não há como distinguir a grande dama de sua escrava, e é
impossível para o marido mais ciumento conhecer sua esposa quando a conhece, e nenhum homem ousa
tocar ou seguir uma mulher. na rua .
Essa perpétua mascarada lhes dá total liberdade de seguir suas inclinações sem perigo de descoberta.  37

Múltiplas “projeções” de máscaras moldaram a escrita de viagem desta viajante , possivelmente a primeira

mulher a viajar por simples curiosidade. Em um álbum de visualizações e uma performance transgressora de
indumentária, um novo eu estava sendo “moldado”.
No discurso de viagens, o comentário sobre moda estava atento ao (des) posicionamento de atrai. Nesse
sentido, os trajes de viagem, e os baús que os hospedam e transportam, passam a ser uma grande preocupação
para o viajante . No século XIX, as viagens e a moda uniram-se na fabricação dos novos costumes das
mulheres modernas. Como os baús que os contêm, as roupas funcionam por meio de absorção contínua. Eles
contêm imagens e o potencial imagético para circulação e transformação - ou seja, para viajar. À medida que
começaram a se envolver na prática de viagens, as mulheres confrontaram os ingredientes de uma
subjetividade nova e transitória, que precisava de uma nova forma, formato e "contêiner".
Um comentário interessante sobre esse assunto é encontrado nos escritos de Elizabeth Cochrane Seaman, mais
conhecida como Nellie Bly. Mulher que encarnou o interesse da modernidade pela velocidade (ela deu a volta
ao mundo em 1889 para desafiar o recorde de velocidade estabelecido pela ficção de Júlio Verne), Nellie Bly
abre seu livro abordando o assunto das modas de viagem.   Ela dedica o primeiro capítulo ao desafio de se
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vestir, relatando suas atividades de compras, sua busca por costureiras que entendessem suas necessidades de
viagem e a arrumação de sua mala. Ela discute em detalhes a ansiedade envolvida em fazer uma bolsa
mínima, mas abrangente. Uma série de preocupações de alfaiataria seguem no livro, pois Bly nos fornece uma
extensa observação das modas e costumes de maquiagem das culturas que ela encontra no caminho. Mais do
que tudo, Bly está interessado em criar uma nova cosmética cultural. Ela acaba dando a volta ao mundo em
um vestido, mostrando-nos como a nova identidade móvel da mulher moderna deve ser ajustada e adequada
de maneira diferente - elegantemente auto-projetada.
 

4,6. Espaço da moda: Nellie Bly “adequada” para uma volta ao mundo em 1889, com um vestido e uma mala
compacta.
Como uma fisionomia, com seu jogo corporal de (in) visibilidade de superfície, a modelagem do espaço
corporal tem sua codificação transformadora, que articula uma linguagem de gênero, classe e raça. Adornar o
corpo tem sido tradicionalmente o terreno da transformação de gênero e sócio-étnica; isto é, é ao mesmo
tempo uma área de exibição e um local de viagem na negociação pela posse e controle da própria imagem
corporal e seus motivos de mudança. A virada do século deu uma nova reviravolta a essa interação, à medida
que as mulheres “moldavam” seus próprios pontos de vista. A moda desempenhou um papel crucial na
modernidade, pois, entre outras formas de absorção espatiocorpórea e formas de atração representacional
(como o cinema), permitiu que as mulheres entrassem na era moderna; a modernidade, por meio da moda e de
suas próprias visitas, transformou o mapeamento cultural. Uma nova estrada foi percorrida por mulheres
modernas, que moldaram espaços modernos. Como a compradora, a viajante participou dessa viagem - a
redefinição da subjetividade feminina na modernidade. O que Simmel chamou de “o poder da forma móvel
sobre a qual vive a moda” é impulsionado pelas mulheres.   Do ponto de vista da indumentária, a
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modernidade - o local das imagens em movimento - era uma “cidade das meninas”.

SEUS COSMÉTICOS
Esta é a opinião expressa pelo cineasta Maya Deren, cujos pontos de vista sobre moda, filme para a frente, e
modernidade representam um importante trampolim para o avanço de uma teoria da moda e cinema. Deren
escreveu um texto inédito sobre o tema da moda que revela um interesse precoce em vestir como uma forma
de prestação de diferentes fabricações de espaço. Intitulado “Psicologia da Moda”, o texto foi escrito em
resposta a uma exposição sobre a história da moda que teve lugar no Museu de Arte Moderna de Nova York
em 1945.   O show foi o trabalho do arquiteto Bernard Rudofsky e foi curiosamente intitulado “são roupas
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modernas?”   Deren, que ainda parece contemporânea quando ela lança seu próprio ato de se vestir para o
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ecrã, escreveu sobre a modernidade de roupas em relação ao espaço moderno. Ela estava particularmente
preocupado com as formas das mulheres de abordar vestido, antecipando um interesse feminista na moda.
No que se refere à interação entre moda e arte moderna, o relatório de Deren coincide com a recente avaliação
da historiadora de arte Anne Hollander sobre as roupas na história da arte. Hollander vê as roupas “como uma
forma de ficção visual autoperpetrada, como a própria arte figurativa ... como elos conectados em uma
tradição criativa de produção de imagens”.   Ela acredita que “vestir-se é um ato geralmente realizado com
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referência a imagens - imagens mentais, que são versões pessoalmente editadas de imagens reais ... porque ...
a arte monitora a percepção da roupa e, de certa forma, pode produzir mudanças no modo”.   Preocupados
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com a representação mental e com o retrato do vestir-se como uma obra de arte, os escritos de Deren estão
inscritos na história da moda feminina que, como já mostramos, foi produzida juntamente com imagens
urbanas e de viagens. Para Deren, o laboratório da moda e da modernidade andam de mãos dadas na medida
em que ambos representam paisagens mentais. Sua escrita fílmica dá continuidade às preocupações da moda
do viajante moderno , que precisava se munir de todos os apetrechos necessários para traçar seu novo mapa
de subjetividade e carregá-lo. Nas palavras da própria Deren, entre as opções para se retratar, uma “mulher
deseja expressar, na linha de suas roupas, uma sensação de velocidade e mobilidade”. 44

4.7. A mala viajada e carregada de memórias, exposta na Sala Femenina do “Museu do Sentimental” de
Frederic Marès, Barcelona.
Um aspecto particular dessa situação ressalta nossa tentativa de mapear a interação moderna da subjetividade
feminina, da moda e do espaço. Deren entendeu esse movimento como uma emoção . “O papel mais
importante da moda é em relação à psicologia individual da mulher ”, afirmou. “Em primeiro lugar, as roupas
de uma mulher servem como uma válvula de escape para suas energias criativas. Em segundo lugar, ela usa
essas energias para criar, na realidade, alguma imagem que tem de si mesma; um método de projeção de suas
atitudes internas ... uma espécie de expressionismo. ”   Deren era sensível à liminaridade que vincula a
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atração ao vestuário afetivo, tornando a moda parte de sua paisagem. A moda reside na continuidade
reversível que, ao invés de separar, fornece uma membrana respiratória - ou seja, uma pele - para o mundo.
Voltando uma última vez para o auto-retrato atraente de Esther Lyons, vemos que era uma demonstração
superficial de sua própria “maquiagem”. A fotografia marcou a primeira instância na história em que tal
cosmética de si mesmo, que inclui a cena do banheiro , pôde ser reproduzida. O filme mostrou um mapa da
pele em movimento e mobilizou a visão. Como o pré-cinema, os primeiros filmes eram atraídos pelo rosto e
pela fachada das coisas. Esse tipo de visão da superfície foi impresso no trabalho movido pela locomoção de
Muybridge e Marey, bem como nas explorações corporais de Georges Méliès, que incluiu o autorretrato. Em
um still de filme, Méliès aparece simultaneamente como ele mesmo e como sua própria imagem no espelho -
emoldurada como uma pintura - sugerindo que o poder do filme envolvia ver a si mesmo em múltiplas
projeções exteriores em movimento.
Esther Lyons nos ofereceu essa visão itinerante. Seu autorretrato erotizado foi de fato uma forma provocativa
de abrir um livro de imagens de viagens. A fabricação sensualizada desta mulher viajante deu o tom para a
própria viagem do livro, “moldando” uma erótica de (auto) exploração espatiocorpórea. Na medida em que o
movimento espacial envolve uma erótica, o desejo é de fato um meio de "transporte". Movendo-nos pelo
território háptico do banheiro de Lyons , continuaremos nossa exploração em seu estilo de viagem.