3 Viagem doméstica: o filme “House”

Amo a vida, por curiosidade e pelo prazer da descoberta .
Isabelle Eberhardt, The Passionate Nomad , 1904
 
A terra que se possui é sempre um sinal de barbárie e sangue, enquanto a terra que se atravessa sem pegá-la
nos lembra um livro .
Chantal Akerman, "Of the Middle East", 1998
 
É 1906 e o cinema está viajando. Em algum lugar entre a ficção e a realidade, um gênero de viagem
cresce. Tomemos como exemplo A Volta ao Mundo de Um Policial (Pathé, 1906), envolvendo este filme-
veículo para nos levar ao redor do globo para que possamos considerar a natureza do transporte do
cinema. Este filme, um dos textos híbridos mais elaborados do cinema pré-clássico, define o cenário do diário
de viagem.
 
A descoberta encontra a detecção nesta crônica de uma turnê mundial. Um roubo provoca uma perseguição:
um banqueiro francês desviou fundos e é perseguido por um detetive. A perseguição, no entanto, fornece
apenas um elo pró-arético fraco e nenhuma resolução real para a história. O enredo tênue do filme, em vez de
ser resolvido em uma captura final, acaba se perdendo. O interesse deste filme não está em apanhar o
vigarista, mas em captar outra coisa: o enredo dá lugar a um conjunto de prazeres itinerantes à medida que
somos transportados por uma série de planos que nos levam a diferentes partes do mundo. Neste livro de
viagens, imagens reais de locais reais são livremente misturadas com conjuntos encenados que tornam os
locais em ficção. A perseguição, com efeito, se torna uma desculpa para “mobilizar” diferentes culturas
mundiais enquanto o filme traça o roteiro de uma turnê global.
 
Primeiro viajamos para o Egito pelo Canal de Suez, depois viajamos para a Índia, onde testemunhamos um
festival em Calcutá e visitamos um templo de Bombaim. Em seguida, somos levados para a China, onde nos
divertimos em um antro de ópio. De lá, viajamos para o Japão e, eventualmente, para os Estados Unidos, onde
testemunhamos uma eleição (provavelmente em São Francisco) e somos levados para o oeste americano de
nativos americanos, identificados como “os peles vermelhas”. Unidos em sua oposição a “eles”, o bandido e o
policial começam a se unir enquanto se movem para seu destino final: Nova York, onde os dois chegam a um
acordo. É apropriado que na capital do capitalismo o bandido e o detetive acabem se tornando sócios de
negócios. Na cidade onde os bancos de Wall Street assumem a forma arquitetônica de templos gregos e
igrejas góticas, os negócios são adorados literalmente. No templo do dinheiro, os limites entre roubo e lucro
são expostos como vagos. Uma reviravolta política interessante ocorre aqui no quadro do que é
essencialmente uma viagem etnográfica. Quase todos os locais não europeus foram observados neste passeio,
que, como Philip Rosen observou, é moldado por visões coloniais, mas contém uma visão dupla que resulta
em uma reversão ideológica: a lógica do turista colonialista é finalmente desfeita, pois ele é exposto como um
vigarista. 
1

 
Como um diário de viagem, A Volta ao Mundo de Um Policial ocupa um lugar significativo na história do
cinema. O terreno híbrido do filme de viagem, com sua arquitetura de formas mistas (realidade e fabricação),
é fundamental no desenvolvimento da narração cinematográfica. Pois aqui, como em qualquer outro lugar, a
volta ao mundo torna-se um veículo para a própria transição para o cinema ficcional; cruzar fronteiras se
traduz em cruzamento em longas-metragens. Neste livro de viagens, a realidade é transposta para a ficção por
meio da detecção - ela própria uma forma de "descoberta". A descoberta marca o cinema de muitas maneiras
diferentes. O filme, uma linguagem de “curiosidade”, parece, na verdade, ter sido moldado a partir de um
discurso de exploração. Uma cena de viagem é, portanto, a cena primária do filme.

UMA CULTURA DE VIAGENS

A verdadeira jornada de descoberta não está em ver novas paisagens, mas em ter novos olhos .
Marcel Proust
 
Uma investigação das fontes de visitas ao local do filme revela uma configuração cultural complexa, da qual a
cultura de viagens é um componente proeminente. Como Charles Musser mostrou, na medida em que era um
objeto de representação, as viagens eram um dos assuntos mais populares e desenvolvidos no início do
cinema.   Além disso, o próprio cinema se desenvolveu como um aparelho de viagem e nasceu na arena do
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turismo. Trabalhos recentes em estudos de cinema mostraram que a diversidade de meios contribuiu para a
criação da “consciência turística” que deu origem ao cinema.   Além de novos meios de transporte,
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arquiteturas de trânsito, exposições mundiais e práticas panorâmicas estéticas, incluíam a fotografia de

viagens, a indústria de cartões postais e a criação dos tours Cook, que abriram caminho para o turismo de
massa. O filme foi afetado por um bug real de viagens.
 
Do ponto de vista arquitetônico, viajar estava em casa no cinema. O livro de P. Morton Shand, de
1930, Modern Picture-Houses and Theatres, torna essa arquitetura turística particularmente visível em sua
demonstração de como o trânsito da arquitetura moderna (de vidro) e a tela de cinema convergiram no design
do próprio cinema. Esta pesquisa arquitetônica traça a descendência do filme da cultura da geografia e o
impulso para o turismo. Além disso, considera a ciência um constituinte essencial da casa das imagens e
entende a imagem em movimento como um espaço cultural híbrido, nascido no limiar de explorações
científicas e outras:
 
Para entender como e por que o cinema se tornou o que é, é necessário vê-lo em uma perspectiva adequada
ao período que testemunhou sua evolução. Até alguns anos antes da guerra, o filme era pouco mais do que
um brinquedo científico, um híbrido do “Diorama” do século XVIII e a lanterna mágica das palestras de
exploradores do século XIX.  4

 
 “Brinquedos científicos” - uma exibição cultural que incluía os shows de lanternas mágicas de palestras sobre
viagens - são na verdade os parentes mais próximos do filme. Como foi mais recentemente explicado por
Wolfgang Schivelbusch: “Os novos meios de comunicação do século XIX - o panorama, o diorama, a lanterna
mágica, 'vistas dissolvidas' e, finalmente, o filme - eram criações puras estéticas e técnicas nascidas do espírito
da luz .… A lanterna mágica e as 'vistas dissolventes' podem ser descritas como um elo de ligação entre o
diorama e o filme. ”   arquitetura cinematográfica participou desse movimento cultural que é a história do
5 A

“espaço da luz”: em conexão com essas outras mídias, que mapearam espetacularmente o espaço moderno e
produziram o efeito de simulação de viagem, tornou-se um agente na construção do visual moderno espaço -
uma ferramenta geográfica para mapear e percorrer locais.
 
Com os olhos ainda frescos da experiência direta de tal genealogia, o autor de Modern Picture-Houses and
Theatres revelou o efeito turístico do filme ao descrever seu encontro com o primeiro filme:
 
Sentados diante dessas “ imagens animadas ” , ficamos emocionados ao viajar no caçador de vacas de uma
locomotiva por túneis cavernosos e pontes que se estendem por precipícios; ou para vislumbrar as
montanhas geladas da Groenlândia e a costa de corais da Índia.  6

 
No início do cinema, as fronteiras espaciais e os mapas culturais foram se ampliando. No cinema, os
espectadores do filme eram viajantes entusiastas que vivenciam a nova mobilidade do transporte cultural. Não
é por acaso que nos primeiros dias do cinema o cinema era chamado em persa de tamâshâkhânah: aquela casa
onde se passeava e “passeava” - isto é, literalmente, passeava.   espectadores do filme eram viajantes
7 Os

entusiasmados ao compreender a proximidade de terras distantes e expansões de suas próprias paisagens

urbanas. “Se a arcada era vista como uma cidade em miniatura, então o Diorama estendeu esta cidade para o
mundo inteiro.”   cinema - e a “casa” em que seu movimento residia - foi uma forma de estender ainda mais
8 O

essa paisagem urbana, fragmentando-a, reinventando seu agenciamento, expandindo seus horizontes. “A
cidade não é mais um teatro (ágora, fórum), mas o cinema das luzes da cidade.”   É uma casa de 9

“cinema”. Uma casa de filmes. Um lugar onde a habitação existe como movimento.

NA GUERRA: O TURISMO E O CINEMA

Ao viajar pelas cidades, explorar paisagens e mapear locais do mundo, os primeiros filmes também
“descobriram” a alteridade, tornaram-na exótica e muitas vezes agiram como agente de uma obsessão
imperialista. Pois o cinema surgiu no auge do imperialismo histórico. Como A Volta ao Mundo de Um
Policial deixa claro, essa ideologia permeou o gênero de viagens, mesmo que na contramão.   Foi inscrito em
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sua jornada “do pólo ao equador”, que os cineastas Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi desmascararam
em seu filme pós-colonial Dal Polo all'Equatore (1986). O impulso turístico - o olhar da exploração - nem
sempre foi uma mera expressão de curiosidade, pois também foi cúmplice do desejo agressivo de
“descoberta”. Como Ella Shohat e outros mostraram, esse modo de descoberta é direcionado para tomar posse
- conquistando locais e seus habitantes.   Vista dessa perspectiva, a cultura da viagem exibe seu vínculo
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histórico com o colonialismo. O olhar fílmico, semelhante ao olhar do turista, participa do discurso colonial
quando se torna uma forma de “policiamento”.
No que diz respeito à dominação, a máquina do filme e a máquina de guerra estão limitadas não apenas
histórica, mas perceptivamente. Paul Virilio demonstrou a interdependência que existe entre a tecnologia do
cinema e a da guerra, que avançaram paralelamente como “máquinas de visão” desde a invenção do
cinema.   Isso inclui o domínio de mapeamento. Estratégias de (in) visibilidade e aparatos de observação, bem
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como mapeamento de territórios, são partes essenciais da experiência de guerra e de suas rotas simuladas. No
mundo de hoje, a tecnologia de imagem continua a desempenhar um papel importante na guerra, desde sua
reconfiguração do mapeamento até seus designs de realidade virtual. Como mostra a equipe de arquitetura
Diller + Scofidio, existem muitos “turismo de guerra”.   formas de ver e os sistemas de reprodução espacial
13 As

podem se transformar em formas de controlar e destruir. A exploração e o mapeamento são meios de

conhecimento que podem ser utilizados como instrumento de conquista.
 
Um filme como Les Carabiniers (1963), de Jean-Luc Godard, oferece um grande tour pelo turismo
cinematográfico voltado para a conquista e a guerra. Dois jovens são atraídos para o campo de batalha com a
promessa de adquirir bens de consumo: carros, joias, itens de supermercado, tudo exposto nas estações do
metrô e, infelizmente, mulheres. Enquanto suas namoradas, Vênus e Cleópatra, permanecem em casa, os dois
homens, Michelangelo e seu amigo, chamado de nome apropriado, Ulisses, vão para a guerra, percorrendo o
mapa-múndi. Curiosamente, para Godard, a guerra é uma ocasião para passear, uma forma de turismo que se
estende à exibição de filmes. A viagem mundial dos soldados os leva da Europa ao Egito, México e Estados
Unidos, onde visitam locais turísticos canônicos. Aqui, o turismo é concebido como pura ilusão fílmica e
reprodução fotográfica. Por exemplo, a viagem ao Egito é retratada simplesmente através das fotos que
Michelangelo tirou, culminando em uma imagem da Esfinge.
À medida que nossos soldados “descobrem” o mundo por meio da guerra, eles também fazem um tour pela
história do cinema. Isso nos lembra que o próprio filme está relacionado ao “rifle”, tendo crescido em parte
com a invenção da arma fotográfica por Etienne-Jules Marey.   Marey desenvolveu o fusil
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photographique para resolver o problema de “tirar” uma série de fotos. Ele foi apontado para pássaros voando
e animais correndo a fim de “capturar” seus movimentos em imagens, avançando nas técnicas de “tiro” que
Eadweard Muybridge havia desenvolvido. Nessa perspectiva, a máquina de guerra marca a própria semiótica
da genealogia cinematográfica, um traço da qual permanece na linguagem cinematográfica quando ainda
falamos em “rodar” um filme.  15

Como obra metacinematizada, Les Carabiniers prega peças com a genealogia do cinema.   Michelangelo vai
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ao cinema como se explorasse o desenvolvimento da própria linguagem cinematográfica. Em uma sequência

que parodia o tio Josh de Edwin S. Porter em 1902 no Moving-Picture Show , ele vê alguns curtas-metragens
que resumem as próprias origens do cinema. Um lembra o famoso filme de trem de Lumière de
1895, L'Arrivée d'un train , enquanto outro cita o gênero do filme sobre bebês de Lumière. O último filme em
exibição é um relato paródico da batalha entre gênero e prazer visual fílmico.
 
O que os soldados trarão de volta de sua viagem para a guerra? Fotos, é claro. Ulisses e Michelangelo voltam
com uma enorme pilha de cartões-postais. Como turistas, eles acumularam imagens de locais vistos e não
vistos: locais mercantilizados à medida que são colocados ao lado de várias imagens de bens adquiridos. Por
meio do cinema, a guerra passa a ser equiparada ao turismo. Como o cinema, a guerra e o turismo dependem
da tecnologia da imagem e da reprodução visual; todos estão implicados no ato de “descoberta” e no desejo de
possuir. O olhar que vê também pode agarrar. Como forma de captura - isto é, de apropriação - a formação de
imagens assemelha-se à “descoberta” de terras estrangeiras e ao olhar devorador das vitrines. Em um discurso
mais amplo sobre mimetismo e apropriação cultural, Godard compara o cinema a passeios e compras e,
adicionalmente, expõe sua relação compartilhada com a imagem como mercadoria. Em Les Carabiniers , as
imagens são mercadorias e os bens assumem a forma de imagens. Herdeiro da fantasmagoria de loja de
departamentos, como Anne Friedberg mostrou, o cinema historicamente se move na arena do tráfico de
imagens espetaculares.   Assim como o turista e o comprador, o espectador de cinema também é, em muitos
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aspectos, um “consumidor” de imagens.

 
Visualizando a guerra turística de imagens como uma taxonomia, Godard expõe o próprio terreno cultural que
gerou o próprio cinema. Na verdade, sua taxonomia reconstitui o espaço da genealogia do filme como o
conhecemos. A lista inclui: monumentos, isto é, os objetos típicos de turismo, de locais antigos a
contemporâneos, das Pirâmides ao Hilton de Berlim; meios de transporte, como a ferrovia e vários modos
avançados de transporte; maravilhas da natureza, que consistem em locais turísticos como a Baía de Nápoles e
outras paisagens muito visitadas; lojas de departamentos, dos clássicos parisienses ao cenário de compras de
Nova York; indústria, do transporte ao cinema. Este grande tour pelos locais pode ser reconhecido como o
grande tour do próprio filme: uma viagem pelos marcos da modernidade e suas arquiteturas de trânsito.
 
A exposição de apropriação cultural apresentada em Les Carabiniers termina finalmente em uma investigação
da construção do próprio inventário visual - o arquivo de imagens. As imagens mercantilizadas que os
soldados trazem articulam uma crítica à lógica ocidental da "descoberta", da qual Godard zomba ao fornecer
uma paródia da maneira como ele fabrica causalidade entre o ordenamento do universo e a tomada de
posse. Desse modo, os próprios sistemas classificatórios e procedimentos analíticos são examinados e,
ironicamente distorcidos por dentro, acabam desfeitos.
 
O trabalho taxonômico de Godard converge com o de Peter Greenaway, um cineasta de arquivos visuais
também atraído por críticas representacionais, para quem “o jogo [é] ... uma forma de ritualizar
emoções”.   Como as próprias taxonomias visuais de Greenaway, que estão particularmente envolvidas com a
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história natural, uma das principais categorias de imagens de Godard envolve a natureza. Ele aponta para a
categorização de animais e plantas como um local que articula lógica sistematizadora e expansão territorial. A
classificação da natureza - particularmente a ordenação visual das plantas, montadas e organizadas em
sistemas que tendem a ser hierárquicos, fechados e totalizantes - desempenhou um papel notável na formação
de áreas do pensamento ocidental. Além disso, o desenvolvimento da história natural interagiu com o projeto
de expansão europeia. Como diz Mary Louise Pratt em um estudo sobre viagens e transculturação: “O projeto
da história natural determinou muitos tipos de práticas sociais e significantes, das quais viagens e escrita de
viagens estavam entre as mais vitais. ... A história natural afirmava um urbano, letrado, autoridade masculina
sobre todo o planeta. ” 
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O filme de Godard levanta justamente essa questão da autoridade masculina quando, ao final da seqüência
classificatória, os soldados exibem uma coleção de imagens femininas. Incluídas na taxonomia estão mulheres
de todo o mundo, expostas como mercadorias em exibição. A colagem de mercadorias cria um passeio de
objetificação feminina enquanto a coleção examina fotos pornográficas do século XIX e imagens de atrizes,
pinturas figurativas, figuras históricas como Cleópatra e representações etnográficas - incluindo imagens
coloniais como a Vênus hotentote. Mulher é conquistada. Ela é uma conquista.

VOYAGE (E) HOME

Les Carabiniers aponta para a subjugação e a violência que são criadas quando a viagem se torna
“descoberta” e passa a significar conquista. Também revela a dominação sexual criada quando a viagem é
simplesmente justaposta ao lar. O filme apresenta uma rígida divisão sexual do espaço. Enquanto os homens
viajaram (para a guerra), conquistando imagens, as mulheres ficaram em casa. Ulisses e Michelangelo voltam
para encontrar suas namoradas esperando por eles. O cenário torna-se muito familiar com a referência a
Ulisses, a epítome do viajante masculino que deixa a mulher para trás e sonha com ela como sonha com o
retorno. As histórias de Ulisses figuram com destaque em viagens e na literatura de viagens; a história de uma
Penélope que espera o viajante até viaja da literatura para o cinema.
 
O ponto fixo dessa história de viagem é que Ulisses tem um lugar de retorno: uma casa, um recipiente
arquitetônico-emocional com uma mulher dentro. No final da viagem, existe um refúgio permanente, um
porto seguro. Nesse conto, enquanto homem é sinônimo de aventura, mulher passa a ser sinônimo de
casa. Desse modo, a distinção entre mulher e casa é rompida para que a mulher se torne um lar. Sobrepostos,
os dois são igualmente estáticos.
 
Como taxonomias rígidas, as oposições binárias incorporam formas de dominação. As dicotomias viagem /
casa e homem / mulher embutidas na taxonomia de Godard são praticamente superadas por Bernardo
Bertolucci em The Sheltering Sky (1990). Neste filme, baseado no romance homônimo de Paul Bowles,
estabelece-se uma distinção entre o viajante e o turista, a partir do desejo de casa.   Bertolucci não concorda
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inteiramente com a opinião de Bowles de que, embora Kit viaje, é o Porto que detém o fascínio pelo
mapeamento e pela viagem. Ele, no entanto, deve seguir o cenário, que determina que, como Kit não consegue
lidar com o nomadismo, sua jornada será dolorosamente perdida. Esta história de viagem reflete a própria
Jane Bowles, pois a escritora, que era a esposa de Bowles, foi a inspiração para o personagem de Kit, e seu
nomadismo acabou em uma instituição psiquiátrica.   De Godard a Bertolucci, os sistemas binários são
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mostrados inevitavelmente para englobar um lado ao outro. Como sugere o cineasta e teórico Trinh T. Minh-
ha, questionar esse sistema é o ponto de partida do pensamento feminista pós-colonial: “Se é uma questão de
fragmentar para descentralizar em vez de dividir para conquistar, então o que é necessário é ... um
deslocamento constante do sistema de divisão dois por dois ao qual o pensamento analítico está
frequentemente sujeito. ” 
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Ao expor o sistema de divisão, o filme de Godard oferece uma oportunidade de perturbar o lugar da
conquista. Para superar a dicotomia estática que bloqueia a viagem e o lar em uma divisão de gênero,
devemos constantemente deslocar - isto é, “mobilizar” - a própria noção de lugar e sua relação com a
sexualidade. Uma teoria itinerante da habitação é chamada aqui para retratar gênero e espaço em uma série de
deslocamentos constantes, revisando-os e remapeando-os através das lentes de noções mais transitórias. O
espaço cinematográfico é o próprio veículo desse pensamento mobilizado, pois, entre outras coisas, sua visão
do local nos oferece uma forma de mobilizar o próprio espaço da habitação sexual.

“AGORA, VOYAGER”
Uma resistência lamentavelmente persistente em reconhecer as mobilidades do lugar da mulher,
especialmente na modernidade e seu discurso, informa a suposição binária que iguala a figura do homem à
viagem e da mulher ao lar - um espaço estático e fechado. Como observa o crítico cultural Meaghan Morris,
neste paradigma, domus é domesticação.   Mas o mapa panorâmico da modernidade valoriza o sujeito
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feminino de maneiras que muitas vezes se desviam desse cenário definido. A viagem de Bette Davis no
filme Now , Voyager (Irving Rapper, 1942), por exemplo, sugere que a viagem pode ser uma experiência
feminina transformadora.   Junto com a moda, ela própria um modo de transformação para Bette, pode atuar
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como o veículo de um romance “autoformado”. As viagens (e seu mapeamento imaginário) são uma parte
importante da expansão dos horizontes das mulheres além (e dentro) dos limites de casa. À sua maneira, a
própria casa se move e cria possibilidades para nomadismos de gênero. Viagem e casa funcionam juntas de
maneiras especulares: em vez de representar posturas separadas, elas podem ser consideradas intrinsecamente
relacionadas. No mapa de gênero, viagem e casa têm estado em constante interação.
A afirmação histórica do direito das mulheres de viajar significava invadir os próprios limites da casa, bem
como do país de origem. Através das viagens, as fronteiras do reino doméstico e suas atividades
mudaram. Viajar foi uma verdadeira conquista doméstica, e a escrita participou dessa guerra particular de
expansão. Em 1863, Mabel Sharman Crawford publicou "A Plea for Lady Tourists" e em nome do turismo
escreveu:
 
Num período de fácil locomoção… as mulheres podem viajar sozinhas para o estrangeiro com total
segurança… .
Certamente não é razoável condenar centenas de damas inglesas, com meios independentes e sem laços
domésticos, a esmagar toda aspiração de ver a natureza em sua forma mais grandiosa, a arte em suas
melhores obras e a vida humana em suas fases mais interessantes; sendo estes os resultados práticos de uma
lei social que lhes recusa o direito de viajar… .
A exploração de terras estrangeiras é ... mais enriquecedora, além de mais divertida, do que o trabalho de
crochê ou bordado com que, em casa, tantas senhoras procuram iludir o tédio dos dias desocupados.  25

 
Crawford foi um dos muitos que pleiteou e acabou conquistando o direito das mulheres de viajar. Como
mostram estudos feministas recentes de geografia, as viagens em suas várias formas eram praticadas por mais
mulheres e produziam mais textos e discursos mais complexos do que geralmente se reconhece.  26

 
Um dos aspectos mais intrigantes desse fenômeno complexo, do meu ponto de vista, é a ligação entre a
viagem e a casa e a construção de um espaço entre os dois reinos. Na literatura feminina, a viagem era
frequentemente descrita em relação ao lar na forma de uma "passagem". Ella W. Thompson vislumbrou
claramente a “arquitetura” fortalecedora da passagem em seus escritos sobre viagens e começa seu livro de
1874 com uma imagem de abrir as portas da casa: A vida da maioria das mulheres é passada, por assim dizer,
em longas e estreitas galerias ... . Muitas portas conduzem para fora dessas galerias, mas apenas aquelas
marcadas como "Igreja", "Visitas" e "Compras" se movem facilmente em suas dobradiças .
A maioria de nós ... lançou olhos ansiosos para a porta marcada com a palavra mágica "Europa".  27

 
A linguagem espacial interessante de Thompson faz uso do design de interiores para sugerir
passagem. Descreve a abertura dos horizontes das mulheres em termos arquitetônicos: como portas, que
significam uma arquitetura do interior e, portanto, fornecem uma “dobradiça” para a própria passagem da
mulher. Situada entre o interior e o exterior, o lar e a viagem, a porta possibilita a transição para uma
intersubjetividade diferente. Tal passagem foi a abertura para os espaços próprios da modernidade: compras e
viagens, aos quais logo seriam acrescentadas portas fílmicas e vitrines cinematográficas.
Como participante da cultura de viagens, o cinema aumentou a possibilidade de o sujeito feminino se mapear
na epistemologia e na erótica da mobilidade. Oferecendo um maior sortimento de mulheres - mais do que
apenas as senhoras de “meios independentes e sem laços domésticos” - com acesso à atividade de lazer de um
olhar errante, o cinema estendeu a possibilidade de (auto-) exploração através das fronteiras de classe e
étnicas. Facilitando o percurso do sujeito feminino pela geografia da modernidade, ampliou os horizontes dos
prazeres femininos, abrindo portas de poder e conhecimento. A “casa” do filme mudou as divisões de gênero
ao remover suas fronteiras fixas.
 

3.2. As portas de passagem em Playtime (Jacques Tati, 1967). Ampliações de quadros.

 
VIAGENS E A CASA DO “FILME”
O cinema foi a porta em que se articularam vários intercâmbios culturais, inclusive o movimento entre as
esferas pública e privada.   A dinâmica público-privado - a própria dimensão que moldou a cultura das viagens
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- afetou particularmente a espacialidade fílmica e determinou o modo como ela surgiu. Se tomarmos as
características definidoras do “olhar do turista” como aquelas descritas por John Urry e reconhecermos sua
aplicabilidade ao cinema, podemos imaginar essa situação fílmico-turística.   À beira do privado e do público,
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o turismo e o cinema são atividades de lazer e fenômenos de massa, cujo olhar devorador tem fome de prazer
e consumo de espetáculo. Ambos envolvem o movimento de pessoas de e para lugares, atração por lugares e
movimento através do espaço. A viagem turística é, por definição, temporária, assim como a viagem virtual
que acontece na “casa” do cinema. As paisagens percorridas e as cidades visitadas são separadas e, ainda
assim, conectadas aos espaços cotidianos do observador-viajante. Por meio do movimento, ele passa por
sequências, estágios narrativos e experiências de liminaridade. Os (des) colocações culturais e emocionais,
bem como as viagens entre o familiar e o desconhecido, o comum e o extraordinário, podem produzir a zona
liminar de um lar longe de casa. Marcadores e placas direcionam os passageiros-espectadores em sua visão do
local.
A antecipação por meio do devaneio e da fantasia, e a experiência desse estado como uma fantasmagoria do
espaço visual, vinculam ainda mais o turismo ao cinema. A cultura de viagens foi posicionada na conjuntura
histórica e genealógica de um século que produziu várias formas de maquinário dos sonhos, incluindo o
aparato cinematográfico. Como aponta o geógrafo cultural Derek Gregory, os escritos de viagem no século
XIX empregavam descrições de cidade e paisagem muitas vezes formuladas em termos de
devaneio.   Florence Nightingale, em particular, escrevendo sobre sua viagem ao Egito, curiosamente
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percorreu o espaço liminar entre a interioridade e a exterioridade quando descreveu “o sonho acordado da
cidade viva por dentro” e “o sonho silencioso da cidade morta por fora”.   Em geral, o escritor de viagens da
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era vitoriana se posicionava como se estivesse viajando, e talvez escrevendo, em um sonho. Essas passagens
descritivas de sites de passagem têm uma qualidade visual notável. A geografia imaginada do “significante
imaginário” foi estabelecida na cultura vagabunda da escrita de viagens.
A escrita de viagens é uma linguagem de descrição visual, movida por uma intensa curiosidade feminina. A
escrita de viagens femininas costumava ser tão descritivamente gráfica, na verdade, que se aproximava da
observação fílmica. Sua linguagem era uma forma de visão (pré) cinematográfica.   Assim, em 1839,
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Marguerite, a condessa de Blessington, usou o termo “ociosa” para se definir como uma viajante. Como
uma flâneuse , ela afirmava que a viagem oferece “o verdadeiro segredo de multiplicar o prazer, fornecendo
uma sucessão de novos objetos”.   Sentimos em suas palavras a força da viagem urbana (compras) e da
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viagem ferroviária - a própria linguagem reinventada pelo cinema. O filme estendeu essas “trilhas”,
oferecendo uma maneira de multiplicar o prazer ao fornecer uma sucessão de novos objetos, situações e
vistas, mesmo para aqueles que não podiam viajar. A fruição intensificada por meio do sequenciamento de
novas atrações se materializou na própria articulação da linguagem fílmica, onde o lazer das aulas de lazer era
oferecido ao espectador-ocioso.
Sarah Rogers Haight (1808-81), uma "Dama de Nova York" que publicou suas cartas de viagem em 1840,
fornece outro exemplo pré-filme das táticas de observação de locais: Antes de nos aventurarmos a mergulhar
nos labirintos escuros e misteriosos de Stamboul, pensamos ser melhor tomar nossa precaução usual, a de
subir alguma torre para observar bem como está o terreno, e fazer uma partida justa. Sempre descobrimos,
ao fazer isso quando entramos pela primeira vez em qualquer cidade estrangeira, que obtemos uma
impressão indelével de sua localização geral, forma e extensão, o tamanho proporcional e aparência
peculiar de seus principais monumentos e outras características proeminentes. Eu recomendaria a todos os
viajantes jovens e perseverantes que adotassem essa prática.  34

Seguindo o caminho traçado por Haight e seus companheiros de viagem, os cineastas parecem ter adotado
essa mesma prática de ver, que é uma forma de mapeamento. O impulso de “compreender” o espaço da cidade
em uma visão panorâmica antes de mergulhar em seus interiores - que encontramos em um filme como Wings
of Desire de Wenders - é claramente antecipado nas práticas de viagem. Mobilizando seu abraço abrangente,
o filme absorveu o impulso turístico de ascender para aproveitar a "paisagem" mais ampla, bem como o
desejo de mergulhar até o nível do solo e explorar residências particulares. Desse modo - isto é, incorporando
uma multiplicidade de pontos de vista - o cinema reinventou o mapeamento do espaço do viajante.
O mapeamento do espaço pelo cinema e sua representação da viagem e da casa respondem a um deslocamento
que foi efetivamente colocado em movimento pela cultura das viagens e, mais especificamente, pelos escritos
de viagens das mulheres. Edith Wharton abre o caminho para a compreensão desse movimento em termos de
um mapeamento emocional ao comparar o curso afetivo de uma mulher viajante ao de uma espectadora de
cinema:
No momento em que o grande transatlântico começou a sair do porto, Christine Ansley desceu para sua
pequena cabine interna… . Ela se sentou no beliche estreito com um suspiro de cansaço e satisfação
mesclados. A chave tinha sido terrível - as últimas horas realmente desesperadoras; ela ainda estava
abalada com eles - mas no exato momento em que o vapor começou a deslizar para fora, a obsessão caiu
dela, o tumulto e a agonia brilharam irreais, remotos, como se tivessem feito parte de um filme sensacional
que ela sentou e olhado das baias. 35

NOMADISMO DE GÊNERO: A JORNADA DA MORADIA

Como um mapeamento do espaço que está envolvido na (e) dinâmica motora de estabelecer, atravessar e
deixar lugares, a cultura cinematográfica molda a relação entre viagem e moradia. Pensar o cinema dessa
maneira, e em relação ao discurso em desenvolvimento que James Clifford chama de “culturas
itinerantes”, fornece um meio de refletir mais sobre as implicações de gênero de um mapeamento
espacial.   De fato, o cinema - um local móvel de habitação de gênero - está “localizado” no centro dessas
36

questões de viagem.
 
Essa reflexão é necessária, pois o discurso teórico sobre o espaço e as viagens geralmente não leva em conta o
cinema. Além disso, o questionamento crítico do espaço e das viagens nem sempre inclui um tratamento das
diversidades do sujeito feminino ou, se inclui, muitas vezes as trata de maneiras problemáticas. Como
Rosalyn Deutsche mostrou, mesmo a teoria espacial contemporânea tende a apagar tanto o sujeito
feminino quanto o sujeito do feminismo.   Em particular, Deutsche desafia a noção problemática de
37

“mapeamento cognitivo”, inicialmente introduzido por Kevin Lynch como uma “imagem mental da cidade” e
posteriormente interpretada por Fredric Jameson.   A pesquisa observacional de Lynch sobre orientação levou-
38

o a se aproximar do olho errante e do corpo em movimento no espaço, estendendo a ideia do “passeio

arquitetônico” ao espaço mental; mas seu conceito não foi, em última análise, capaz de sustentar o prazer do
deslocamento ou abraçar vários mapeamentos móveis.   Temendo desorientação e ansioso por um espaço
39

impossível de mapear, Lynch buscou medidas tranquilizadoras; assim, eventualmente, com as contribuições

de Jameson, o mapeamento cognitivo tornou-se uma forma de ordenar, até mesmo de domesticar o espaço - de
bloquear o mapeamento em um ideal regulador. Em sua crítica, Deutsche mostra que o ponto de vista fixo e
unitário do mapeamento cognitivo exclui a subjetividade feminina. Isso é particularmente relevante para o
nosso discurso, pois embora o mapeamento cognitivo sugira potencialmente a narrativa da habitação e possa
até conter um sentido cinematográfico, em última análise, ele falhou em viajar com o fluxo do espaço de
navegação vivido e compreender o mapeamento psíquico como parte de o terreno sócio-sexual.
 

3,3. Uma mulher olha de dentro para fora: a jornada de morar no Playtime . Ampliações de quadros.
 
O discurso existente sobre viagens é frequentemente igualmente problemático. Apesar do uso de metáforas de
viagem no discurso teórico e de um crescente interesse na cultura e na teoria das viagens, um apagamento das
diferenças (tanto de gênero quanto étnico) ainda parece estar ocorrendo. Esses aspectos problemáticos das
teorias expansivas de viagens e nomadismo foram apontados.   A crítica ao discurso das viagens, entretanto,
40

não deve deixar de lado a importância das viagens para compreender as mudanças nas configurações de
gênero e, ao se oporem ao nomadismo tout court , acabam reforçando uma imobilização do sujeito
feminino. Ainda não concluímos a tarefa de expandir os horizontes feministas na arena das culturas
itinerantes.
 
Apesar da riqueza dos campos da teoria feminista, estudos geográficos e estudos sobre cinema, uma fusão das
três disciplinas ainda está para ocorrer. Ao repensar cada um por meio dos outros, pode-se expandir o alcance
de todos esses campos. Olhar com olhos geográficos para a teoria do cinema feminista, por exemplo, poderia
expor como as viagens no espaço (cinematográfico) podem mapear a diferença sexual e vice-versa. Uma
abordagem geográfica poderia promover noções anteriores de identidade de gênero, com base na teoria do
cinema feminista de orientação psicanalítica, incorporando a diversidade de paisagens culturais. Isso poderia
nos ajudar a entender a diferença sexual em termos de espaço - como uma geografia de terrenos
negociados . Pensar geograficamente pode nos permitir pensar na diferença sexual de maneiras que integrem
ou mesmo superem as noções simbólicas à medida que nos aventuramos no terreno de uma arquitetura de
gênero .
 
A mobilização de posições de gênero requer uma série de deslocamentos. Para começar, devemos refazer a
genealogia da posição do sujeito feminino na visão de locais, desfazendo a fixidez dos sistemas binários que a
imobilizaram e apagaram do mapa da mobilidade. A equação problemática entre domus e domesticação
exposta por Morris é aqui relembrada, pois se estende do discurso textual ao crítico sobre a viagem e o molda
profundamente.   Tal discurso tradicionalmente sustenta que um senso de destino é endêmico à atividade de
41

viagem - uma encenação teórica de A Odisséia que Les Carabiniers praticou filmicamente. Considerar o lar

como a origem e o destino de uma viagem implica, como Georges Van Den Abbeele coloca em seu
livro Travel as Metaphor , que “o lar [é] a própria antítese da viagem”.   lar é apenas um conceito, necessário
42 O

para viajar ou deixar para trás. Ele existe apenas ao preço de ser perdido e é continuamente procurado. Nessa
lógica, a viagem é circular: um movimento em falso em que o ponto de retorno circula de volta ao ponto de
partida. O início e o fim são os mesmos destinos. Ou melhor, eles são convidados a serem os mesmos,
revelando o destino biológico por trás do destino. O desejo expresso é que o oikos seja reintegrado e
reforçado. A ansiedade do viajante (masculino) é o medo de que, ao retornar, não encontre a mesma casa /
mulher / útero que deixou para trás.
 
Concebida como uma estrutura circular, a metáfora da viagem bloqueia o gênero em uma oposição binária
congelada e oferece a mesma visão estática da identidade. Viagem como metáfora envolve uma viagem do eu,
uma busca por identidade por meio de uma série de identificações culturais. Se essa viagem for simplesmente
concebida como um retorno à mesmice, ou nostalgia pela perda dessa mesmice - o lar da identidade ou a
identidade do lar - domus , domesticidade e domesticação continuam a ser confundidos e definidos como
femininos.
 
No colapso da domus , da domesticidade e da domesticação com o sujeito feminino, estão em jogo tanto a
identidade do lar quanto a moradia do gênero. Essa noção de casa, concebida como o oposto de viagem, é o
próprio lugar da produção da diferença sexual. Quando visto ao mesmo tempo como ponto de partida e
destino, e com gênero feminino, o domus representa a origem da pessoa: o útero de onde se origina e para o
qual deseja retornar. Esta cena em particular foi construída por ou para um viajante
masculino. Psicanaliticamente, representa uma fantasia masculina recorrente, que historicamente retorna nas
viagens e na escrita teórica de (frequentemente) homens brancos. A circularidade da viagem masculina é uma
noção problemática para a voyageuse . A questão da origem, separação e perda são muito mais complicadas
para uma mulher. Há posse implícita em postular uma origem que foi desfrutada, perdida e capaz de ser
readquirida. Isso não define a condição feminina, pois, em termos psicanalíticos, o sujeito feminino não
experimenta essa posse nem a possibilidade de retorno. Essa condição se manifesta, tanto histórica quanto
geograficamente, na escrita que descreve a experiência de viagens das mulheres. 
 
Como observa a crítica feminista italiana Paola Melchiori, uma nômade apaixonada, o deslocamento sempre
marcou o terreno da mulher viajante. Analisando a literatura de viagens como um local de diferença sexual,
ela escreve:
Lendo os escritos de viagens das mulheres, nota-se uma ausência do passado. As mulheres que vão embora
não são nostálgicas. Eles desejam o que não tiveram e procuram por isso no futuro. O desejo não se
configura como “retorno”, mas sim como “viagem”. A nostalgia é substituída por deslocamento.  43

 
Pensar como voyageuse pode desencadear uma relação com o habitar muito mais transitiva do que a fixidez
do oikos , e uma cartografia errante. A errância define esta cartografia, que se orienta por um remapeamento
fundamental da habitação. Uma reformulação constante dos locais, ao invés da circularidade de origem e
retorno, garante que o apego espacial não se torne um desejo de possuir. Nas palavras de Rosi Braidotti, “o
nômade tem um senso aguçado de território, mas não possui possessividade sobre ele”.   Para que 44

a viagem exista como sujeito nômade, deve-se buscar uma ideia diferente de viagem e de moradia diferente de
gênero: viagem que não seja conquista, moradia que não seja dominação. Um lugar onde a nostalgia é
substituída por transito - um mapa móvel.

MORADIAS DE VIAGEM: A CASA COMO VIAGEM

Tendo agora examinado o interior do meu apartamento e aprendido o que podemos olhando pelas janelas,
vamos dar uma volta pela casa .
Emma Hart Willart, Diários e Cartas da França e Grã-Bretanha, 1833
Refletir sobre a identidade sexual e cultural no ato de atravessar o espaço fílmico e visual nos leva a diferentes
noções de viagem e moradia - aquelas que não excluiriam ou marginalizariam o sujeito feminino. A mudança
para ver locais inclui o gênero feminino: “Agora, Voyager”, ela viaja doméstica em formas que são mais
móveis do que normalmente se reconhece. Se a mobilização deve ser estendida à esfera doméstica,
redesenhando-a para além da domesticação, será o próprio ato de explorar a arquitetura da casa que pode
desencadear esse mapeamento móvel diferente. Uma forma desse pensamento arquitetônico é visualizada em
uma série de pinturas sem título de Toba Khedoori, um artista australiano que mora em Los Angeles.   As 45

pinturas grandes e elegantes de Khedoori em papel encerado percorrem as habitações com insistência. Eles
representam fachadas de casas, seções transversais de interiores, janelas, corredores, escadas, paredes,
portas, grades e cercas. Sua intervenção sutil na habitação segue o caminho arquitetônico de Gordon Matta-
Clark e o leva a novos reinos, pois contribui com vistas móveis para a análise da habitação. Os fragmentos
arquitetônicos de Khedoori - resquícios de uma dissecação - são metonimicamente relacionados à imagem em
movimento: são fragmentos de uma montagem arquitetônica que pode transformar uma série de janelas em
uma sequência de molduras. Suas habitações imaginativas são adjacentes a segmentos de casa a seções de
trens e assentos de espectadores. O mundo flutuante de Kedhoori parece sugerir que um mapa fílmico de
habitações itinerantes deve ser elaborado arquitetonicamente.
 
3.4. Dissecação arquitetônica em Untitled (House) , de Toba Khedoori , 1995. Óleo e cera sobre
papel. Detalhe.
 
Para colocar em movimento um deslocamento de gênero, é necessário este reposicionamento de "morar". Não
sendo mais a antítese espacial da viagem, a casa, como morada do lar, deve ser teoricamente
reconstruída. Quando olhamos para a noção de casa com olhos viajantes e através das lentes de várias obras
cinematográficas e visuais, devemos vagar arquitetonicamente pela casa. O videoartista Gary Hill concebeu a
casa como uma de uma série de Objetos Liminais (1995 até o presente), atravessados por matéria vivida como
os cérebros, que mudam constantemente de perspectiva.   visões desses assuntos são modificadas no ato da
46 As

travessia doméstica. Mapeada como um objeto liminar, a casa se torna o centro de nosso passeio.
 
À medida que caminhamos pela casa e a reorientamos, podemos seguir o caminho arquitetônico / fotográfico
traçado por Seton Smith, um artista nova-iorquino que vive em Paris, e questionar, como ela faz, a ideia de
que Five Interiors Equal Home (1993).   Podemos desejar abordar nossos “interiores” como espaços fora de
47

foco, como Smith faz em sua série de fotografias Interiores (1993). Dessa forma, podemos nos posicionar em
escadas, revisando fragmentos arquitetônicos como camas, berços e batas, ou nos ver através de um “espelho
distraído” que reflete portas, como em sua Candle Piano Series (1993). Podemos nos encontrar em soleiras
em frente a composições oblíquas ou abordando consoles de lareira espelhados, olhando para um
teto. Podemos escolher sentar-nos em cadeiras de canto enviesadas, ficar de frente para janelas remodeladas
ou viajar em foco suave ao longo de qualquer uma das passagens de casa, como em sua Série
Inglesa (1993). À medida que mudamos nosso foco dessa forma para as várias formas de viagens domésticas,
vamos direcionar nossas lentes para algumas histórias de design de interiores, no hífen vital entre a parede e a
tela.

VIAGEM DOMÉSTICA: A CASA MULHER

Para deslocar ainda mais as apropriações da viagem, a natureza estática do lar e sua equação com a
domesticidade do sujeito feminino, vamos entrar e explorar o doméstico como o lugar do que Elaine Scarry
chamou de "fazer e desfazer do mundo".   Podemos primeiro considerar o espaço da casa em Craig's Wife ,
48

um filme feito em 1936 por Dorothy Arzner.   Arzner é reconhecida como “virtualmente a única mulher a
49

construir um corpo de trabalho coerente dentro do sistema de Hollywood”.   Como autora lésbica, ela foi
50

reavaliada por Judith Mayne no contexto da teoria e prática queer. 51

 
3,5. Harriet é o pilar da casa em Craig's Wife (Dorothy Arzner, 1936). Ampliações de quadros.
 
Nossa primeira observação diz respeito ao próprio título do filme. Esposa de Craig: não há nome para a
mulher. Harriet Craig é definida em relação ao seu papel doméstico e por meio do nome do marido. Ela é uma
dona de casa de classe alta que, ao longo do filme, irá progressivamente incorporar uma definição literalizada
do termo dona de casa . De forma espacial, o filme oferece uma meditação sobre as relações entre casa e
esposa.
Aprendemos rapidamente as ideias de Harriet sobre a esposa e seu interesse apaixonado pelo topos da casa
quando, no início do filme, ela revela sua filosofia doméstica rebelde para sua sobrinha recém-noiva, uma
mulher muito mais convencional devotada aos ideais do casamento. As duas mulheres estão sentadas uma ao
lado da outra em um trem, mas são apropriadamente separadas na composição da tomada por um homem ao
fundo, cuja figura anônima atua como a sombra da presença masculina em suas vidas. Harriet explica o que
uma casa representa para ela: ela não tinha como se sustentar; o casamento tinha sido uma forma de garantir
uma casa e, portanto, sua independência. Ela significa independência de todos, incluindo seu marido. Ela
conseguirá isso perseguindo um novo plano arquitetônico, no qual a casa será a “chave” para sua
independência contínua. Harriet pretende, por todos os meios possíveis, chegar a possuir - e controlar - um
quarto próprio.
 
As opiniões de Harriet sobre o lar são assustadoras demais para sua sobrinha, Ethel, que pretende seguir o
roteiro da "esposa perfeita". À medida que as sobrancelhas da tia se erguem ironicamente em desacordo e
ruídos furtivos de sua voz na bolsa, sua desaprovação, as crenças patriarcais de Ethel, ditas com muita ênfase,
tornam-se ridicularizadas. Por meio da composição das tomadas e da edição tomada-contra-tomada, Arzner
oferece dois modelos para suas espectadoras: a aceitação passiva de Ethel versus a tentativa de Harriet de
reverter a lógica do patriarcado trabalhando de dentro, contra a textura do sistema. Isso pode ter sido o que a
própria Arzner teve que fazer, trabalhando em Hollywood como uma diretora lésbica.
 
A escolha entre os dois paradigmas é, na verdade, uma escolha de “modelos”, disfarçados na linguagem
corpórea da moda. Arzner leva as espectadoras a se identificarem com Harriet Craig pela maneira como ela
“moldou” seu tema transgressor. Sua linguagem corporal é irresistível. Ela não só é fisicamente mais atraente
do que sua sobrinha comum; seu comportamento e seu traje pintam uma imagem muito mais sedutora. Arzner
direciona o curso dos acontecimentos, acentuando a diferença de vestuário entre as duas mulheres. Neste
filme, a posição que o espectador gostaria de ocupar passa a ser uma questão das roupas que gostaria de
vestir. No minuto em que você vê o chapéu fabuloso de Harriet, você não tem escolha. Na medida em que ela
se tornou uma “modelo” da moda, Harriet, interpretada por Rosalind Russell, é sem dúvida um modelo. Ela
“transporta” outras mulheres para o seu mundo. Para Arzner, a moda fala e fala pela mulher. Como a casa, é
um caminho para a propriedade da imagem.
 
Como decoração, a moda se incorpora à arquitetura e à própria arquitetura do filme. Na Esposa de Craig ,
esses elementos são essenciais. A arquitetura não é concebida apenas como um conjunto, nem a decoração é
simplesmente um objeto de cenografia. A casa é o centro do filme - na verdade, é o principal protagonista do
filme. É o cerne da ação e do movimento (domésticos). Nesse sentido, Arzner segue o caminho traçado em
1913 por Alice Guy-Blaché em seu filme A House Divided , no qual a arquitetura é feita para “abrigar”, literal
e metaforicamente, várias formas de divisão, incluindo a divisão de gênero.
 
Em Craig's Wife , a arquitetura também abriga a batalha dos sexos: a casa passa a ser o locus em que se
negocia a relação entre o espaço e a sexualidade. É o lugar de um erro , um erro que é também uma forma de
errar: um movimento que sustenta um afastamento da norma. Para Harriet, a dona de casa, “casa” e “esposa”
foram incorporadas a tal ponto que a esposa se tornou a casa. Essa mudança é resumida em um plano geral
em que Harriet Craig se parece com uma coluna, parada em frente à escada de sua casa. Ela se tornou o pilar
da casa. Por meio desse “erro” - um colapso do corpo com a construção - Harriet tenta distorcer os termos de
dona de casa por dentro, dobrando o sentido da palavra às suas próprias necessidades. Ela pretende trocar um
lado, a esposa, pelo outro, a casa. Harriet começa a se “adequar” à casa. Trabalhando para obter posse e
estabelecer o controle sobre sua casa como se fosse seu próprio corpo, ela tenta se libertar de ser uma
esposa. Curiosamente, a casa representa seu caminho para sair da domesticidade e da domesticação. É por
meio desse desvio interior que Harriet Craig embarca no caminho da independência. Ela não precisa viajar
para muito longe. Ela viaja doméstica.
 
A fixação de Harriet pela casa, exibida desde o início, cresce com o desenrolar do filme, atingindo proporções
paradoxais. Sua obsessão com o espaço é transmitida logo na primeira entrada na casa, após a viagem de
trem. Um olhar é suficiente para estabelecer que Harriet modelou seu espaço com a mesma atenção que usou
ao se modelar. Tanto o corpo quanto a casa são estilizados com extremo cuidado. Para Harriet, o vestido e a
decoração são pertinentes.
 
Harriet não exagerou na decoração de sua casa. Mantendo-o um pouco esparso, ela pode controlar melhor seu
ambiente. Ao entrar na casa, ela examina o interior, examinando cuidadosamente sua configuração, como se
tentasse mapear cada movimento que ocorreu durante sua ausência. Ela está especialmente tentando rastrear
todos os possíveis movimentos em falso que podem ter sido feitos pelos outros habitantes: as criadas (elas
quebraram alguma coisa?); o marido (ele teria fumado dentro de casa?); sua tia (que tem o péssimo hábito de
deixar os vizinhos entrarem - com flores ofensivas que não combinam com sua estética, sem falar em uma
criança!). Harriet examina o site, mapeando a posição de cada objeto e peça de mobiliário em seu espaço. Ela
deve detectar todas as mudanças que possam ter ocorrido, pois nada, e ninguém, deve perturbar o design de
seu interior. A lareira chama sua atenção. O vaso. Que estranho parece. Não está sentado bem. Um objeto fora
do lugar. Fora de seu lugar. Isto não pode ser. Tudo deve ser colocado de volta no lugar.
 
À medida que a obsessão de Harriet Craig com a casa se intensifica, ocorre uma mudança narrativa: a esposa
de Craig está se tornando dona de casa . Lutando com o topos do termo, Harriet trabalha dentro de seus
limites em direção ao seu objetivo de liberdade. Para ser livre, é preciso estar livre dos outros. Ela deve,
portanto, se libertar da presença de outras pessoas na casa. Ela deve abrir espaço - espaço para si mesma. Ela
precisa de espaço. Muito disso.
 
Aos poucos, controlando todos os movimentos dentro da casa, Harriet vai atingindo seu objetivo. Ninguém
pode viver de acordo com suas regras espaciais ou se enquadrar em sua topografia doméstica. Assim, ela
consegue anulá-lo de toda presença indesejada. Um por um, todos vão embora: as empregadas, a tia do marido
e, por fim, até o marido. Harriet pode finalmente ajustar sua casa para si mesma. Ela criou um lugar
próprio. Tendo se tornado uma dona de casa , ela pode finalmente deixar a esposa para ir para a casa. No final
do filme, ela se tornou, tout court , a casa. E agora a casa é dela.
 
Infelizmente, esse não é um final feliz. Enquanto Harriet Craig fica sentada sozinha em sua casa, tendo
conquistado a posse de si mesma e de sua casa (embora com alto custo), Dorothy Arzner transmite uma
estranha sensação de tristeza. As paredes parecem estar se fechando sobre Harriet, como se houvesse muito
espaço, mas não o suficiente. Uma casa sem movimento e com as portas fechadas é tanto uma prisão quanto o
casamento para o qual foi construída. O plano de Harriet de abrir espaço para si mesma sofre com essa
limitação intrínseca: ele para antes de circular. Além disso, embora sua transição
de dona de casa para dona de casa seja certamente uma transgressão, é uma transgressão que ocorreu dentro
de certos limites. Meramente torcer os termos de uma definição significa ainda permanecer dentro do mesmo
limite. Para vagar livremente em viagens domésticas, a estrada que exploraria a casa como uma viagem deve
ser bem percorrida e explorada com um mapa menos controlado.

 
A CASA MÓVEL
Um espaço é algo que foi criado para… . Uma fronteira não é aquela em que algo pára, mas, como os
gregos reconheceram, a fronteira é aquela de onde algo começa sua presença. Por isso o conceito é de
horismos, ou seja, o horizonte, a fronteira . O espaço é, em essência, aquilo para o qual o espaço foi criado,
aquilo que é permitido dentro de seus limites. Que, para que quarto é feito é ... se juntou, ou seja, se
reuniram , em virtude de uma localização, que é por uma coisa como a ponte .
Martin Heidegger, “Building Dwelling Thinking”
Apesar do interesse dos estudos culturais pela noção de lar e sua inserção na historiografia por meio dos
estudos históricos da vida privada, as conexões entre as perspectivas arquitetônica e cinematográfica sobre o
assunto ainda não foram totalmente mobilizadas.   Interessado em ativar esse vínculo, o cineasta Wim
52

Wenders observa a ambigüidade cultural da palavra lar em seu livro intitulado, significativamente, Imagens

de Emoção:
A palavra é interessante ... na América porque abrange tudo o que nós, alemães têm tantas palavras para,
que significa 'construir', 'casa', 'casa de família', 'cidade natal' ... . Essa é a única maneira de entender a
combinação paradoxal de palavras "casa móvel". O slogan publicitário de uma rede de motéis é '... uma
casa longe de casa'. 53

A sobreposição que existe na língua inglesa entre casa e casa pode ter contribuído para a falta de
centralidade, nos estudos anglo-americanos, da noção de casa e seus aspectos arquitetônicos. Apesar de
exceções como o trabalho do historiador da arquitetura Georges Teyssot, uma perspectiva alternativa sobre a
casa demorou a surgir.   Como observou o teórico da arquitetura Mark Wigley em 1992, quando se trata de
54

espaço sócio-sexual, “a questão ainda não é arquitetônica - casa , não casa . A casa permanece sem revisão.
”   Abrindo a casa e sua modelagem para uma investigação de amplo ângulo, o campo ricamente teórico dos
55
estudos de gênero na arquitetura agora reflete sobre a habitação de gênero.   Como diz Ann Bergren, pode
56

haver nesta paisagem um “(re) casamento de Penélope e Odisseu”.   É precisamente neste espaço crítico que
57

podemos habitar filmicamente, pois o cinema - uma linguagem arquitetônica - é o “motor” epistêmico de um
edifício / habitação / pensamento emotivo. Podemos, assim, mobilizar ainda mais a “habitação” ao estender o
caminho arquitetônico para o espaço das “imagens emocionais”, considerando seu projeto como uma
arquitetura de gênero. Como o exemplo da Esposa de Craig pretendia sugerir, a casa é tanto uma construção
arquitetônica quanto cinematográfica: o filme “casa” é uma habitação para habitação e perambulação de
gênero, transformando constantemente as visões do público e do privado virando-as do avesso.
A viagem da modernidade, da qual o cinema é agente, não se trata apenas de viajar para locais
exteriores; também inclui interiores. A história dos interiores domésticos se desdobrou com o
desenvolvimento da interioridade, as mudanças na vida socioafetiva e a análise dos próprios interiores do
corpo. Novas “modas” de habitação produziram novas formas de domesticidade, que se distanciam da
domesticação. Topos cultural crucial da época que produziu o cinema, a ideia da casa moderna desenvolveu-
se a partir de uma viagem pública para o interior. A casa contém, em todos os sentidos, uma sensação de
espaço comovente, como mostra House: After Five Years of Living (1955), um filme feito pelos designers
Charles e Ray Eames sobre a casa que eles construíram para si em 1949. O desenvolvimento da subjetividade
como espacialidade depende da construção arquitetônica e é escrita na própria articulação do discurso
arquitetônico. Para entender o espaço da imagem em movimento, devemos, portanto, voltar-nos para a
arquitetura e retornar à casa (do gênero). Nem por isso porque a casa-objeto é mais sexual do que outros
espaços, como a rua ou o museu, e não apenas porque está intrinsecamente ligada a esses locais, mas porque a
casa é, na verdade, um museu privado e uma biblioteca pública . É um laboratório construído no limiar de
diversos perímetros interpretativos e criativos, ligando a arquitetura ao drama cinematográfico de estase e
movimento na percepção do espaço.

MODAS ARQUITETÔNICAS DE FILME

No que diz respeito ao projeto crítico de relacionar espaço, mobilidade e gênero à imagem em movimento, os
escritos do arquiteto alemão Bruno Taut revelam-se particularmente esclarecedores, pois ressoam no discurso
fílmico. Taut, como observa o estudioso de cinema Mikhail Iampolski, havia trabalhado no cinema,
escrevendo dois projetos cinematográficos em 1920.   Usando fluxo imagético e luz cósmica viajando por
58

paisagens de vidro, esses roteiros de cinema reinventaram a poética do diário de viagem, representada em um
filme cinematográfico -Tela de espelho arquitetônico de movimentos emotivos. Se a arquitetura de Taut,
como mostra Mark Wigley, desempenhou um papel crucial na “modelagem da arquitetura moderna”, também
foi importante na modelagem do gênero na tela arquitetônico-cinematográfica.   Em seu livro de 1924 Die
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Neue Wohnung: Die Frau als Schöpferin ”(The New Dwelling: Woman as Creator), Taut afirma que é a
maneira feminina de habitar o espaço doméstico que cria e modifica a arquitetura.   Sua recepção do espaço
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tem um papel ativo em sua construção. Nessa perspectiva, o arquiteto aborda a evolução da arquitetura e a
forma de sua própria obra. Pensando na questão representacionalmente, ele compara desenhos arquitetônicos a
representações pictóricas de interiores, entrelaçando a história da arte com a da arquitetura.
 
3,6. Movimentos na casa: um projeto de apartamento de Bruno Taut para The New Dwelling: Woman as
Creator , 1924.
O impacto da recepção da arquitetura pelas mulheres na construção do espaço remonta à história, onde as
"mulheres" tradicionalmente desempenhavam um papel na configuração da casa. Foi a Marquesa de
Rambouillet quem introduziu o quarto de dormir privado no século XVII. A duquesa da Borgonha promovia
modas informais. E não se deve esquecer Jeanne-Antoinette Poisson, Madame de Pompadour, que governou
sobre moda e arquitetura e, construindo e reformando meia dúzia de casas, “promoveu uma moda geral de
decoração de interiores que facilitou e acelerou ideias 'modernas' como a privacidade , intimidade e conforto.
”   O século XVIII viu o estabelecimento definitivo das mulheres da classe alta no espaço de “modelagem”. O
61

mais proeminente na época da invenção do cinema foi Edith Wharton, uma escritora que concebeu a casa
como um espaço afirmativo para as mulheres e escreveu livros sobre arquitetura e jardinagem. É também co-
autora de A Decoração de Casas e pratica a arte do design de interiores, concebendo a casa como um espaço
mental, valorizando a expressão criativa da mulher na concepção de salas e, sobretudo, dando espaço ao lugar
feminino. 62
Considerar a contribuição da grande dame e da mulher moderna na construção de espaços privados abre a
porta para a compreensão da contribuição criativa da recepção feminina na arquitetura moderna. Aqui, Taut dá
uma contribuição importante ao apontar que a arquitetura se faz não apenas no ato de projetá-la ou
encomendá-la, mas também na forma de utilizá-la. Falando sobre o uso feminino do espaço arquitetônico
como uma função ativa e reconhecendo a imagem - isto é, o espectador - como participante do
empreendimento arquitetônico, Taut aborda o nascimento do "público" feminino. Seu estudo de arquitetura
aborda programaticamente a nova formação da subjetividade feminina como público.
Reconhecendo o trabalho da mulher na casa e seu papel como formadora do espaço, Taut fala em mobilizar o
meio ambiente. Ele projeta uma casa “móvel”, em que todas as trajetórias são simplificadas e racionalizadas
para liberar as mulheres das tarefas domésticas. Delineando cuidadosamente todos os movimentos que
ocorrem na casa, Taut trabalha para tornar a nova casa o equivalente a uma viagem rápida e moderna. Esta
equação entre casa e viagem é traduzida literalmente. Taut na verdade faz um esboço, atraindo todos os tipos
de jornadas internas para seus planos enquanto mapeia um novo lar para a nova mulher como um objeto
“transformador”. Na visão de Taut, a arquitetura moderna realmente se torna um meio de transporte.
Como uma prótese transitiva, essa arquitetura mobilizada é equiparada a outra arte vestível do dia a dia: a
moda. Falando sobre a forma ideal de habitação, Taut compara a casa a uma peça de roupa, literalmente
chamando-a de um “vestido” de mulher. Sua cena expõe a mesma conflação em que se baseia a Esposa de
Craig : a “adequação” da casa à mulher? Na verdade, em uma combinação menos contundente, a “vestimenta
da casa” do arquiteto acaba sendo um meio de transito:
[Desenhar] a casa ideal ... devemos atingir um organismo que seja a vestimenta perfeita  , que corresponda
ao ser humano nas suas qualidades mais férteis. Nesse aspecto, a casa é semelhante à roupa e, em certo
nível, é sua própria extensão . A fertilidade e a criatividade humana residem, agora como sempre, na
transformação das coisas. Hoje, encontramos sinais visíveis dessas mudanças em todos aqueles fenômenos
que até recentemente nem existiam, ou seja, as criações industriais. Eles já transformaram o nosso dia a dia
e vão transformar a casa. Isso fica evidente se observarmos os meios de transporte, ou seja, carros, aviões,
barcos a motor, transatlânticos, trens, e se compreendermos plenamente a extensão das invenções
revolucionárias cuja posse se tornou indispensável para nós: coisas como o telégrafo, o o telefone, a
mensagem de rádio , a eletricidade, todas as aplicações do motor, às quais devemos acrescentar
recentemente a crescente manipulação da água e do vento, e o fogão feito de acordo com os novos princípios
de aquecimento de alimentos.  63

Nessa moderna fisionomia da arquitetura, a casa viaja (doméstica). A casa moderna é concebida como uma
moradia háptica. Do nosso ponto de vista, esta casa móvel assemelha-se a uma casa de cinema: é uma casa de
organismos mecânicos e um meio de transporte. Não é apenas uma entidade móvel, mas removível, pois tal é
a qualidade da roupa com a qual é comparada. Além disso, esta casa - um vestido de mulher, que corresponde
à sua maneira de viver o seu corpo - está dotada de qualidades epidérmicas. Mostra seu desgaste. Ele usa sua
história. Como um local com movimento tátil, esta casa (cinema) é um vestido especial: seu tecido é uma
fabricação cinematográfica.
Embora o próprio Taut não tenha feito a ligação entre a casa e a sala de cinema, e nem sequer tenha
mencionado o cinema entre os meios de transporte e comunicação que equipara às novas formas de
domesticidade, a sua própria linguagem cinematográfica desencadeia a nossa comparação. Além disso, a
imagem em movimento combina com seu modelo. O argumento de Taut facilmente se estende da casa à sala
de cinema, pois aborda novas formas de modelar o espaço e novos locais de mobilidade. Um componente
háptico liga a arquitetura ao filme. Uma nova “moda” territorial estava ocorrendo em ambos os espaços da
modernidade, uma que estava mudando os papéis sócio-sexuais. O público feminino da casa (cinema) estava
de fato criando novas formas de intersubjetividade móvel.

UMA “ARQUITEXTURA” DE NOMADISMO DE FILME

Produto da modernidade, a “casa” cinematográfica incorpora temas em movimento. O cinema é uma
documentação vivida da (des) localização cultural. É um veículo de leitura dos vestígios da nossa habitação e
uma casa que se move à velocidade da nossa viagem no espaço. O movimento cinematográfico é uma
passagem cultural. Prática de imageamento que participa do projeto filosófico moderno de mobilização do
espaço, o cinema já foi palco de várias formas de nomadismo, incluindo algumas femininas.
Dando um passo adiante para reunir Penélope e Odisseu, aguardamos um cinema arquitetônico que abriga
uma habitação móvel de gênero. O mundo de Michelangelo Antonioni, no qual as histórias surgem e saem do
lugar, oferece um exemplo modernista.   Como disse Roland Barthes, Antonioni é "um viajante einsteiniano",
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pois "ele nunca sabe se é o trem ou o espaço-tempo que está em movimento, se ele é uma testemunha ou um
homem de desejo".   Antonioni criou uma arquitectura do espaço que se deslizou até ao cinema de Ming-liang
65

Tsai, cujos Rebels of the Neon God (1992) e Vive l'amour (1994) reinventam um pouco do seu toque
enquanto inquietantemente tornar a jornada da habitação urbana.  66

Descrito por Martin Scorsese como alguém que faz filmes “com a curiosidade de um explorador e a precisão
de um cirurgião”, este é o cineasta que certa vez disse a Mark Rothko: “Suas pinturas são como meus filmes -
não são sobre nada ... com precisão. ”   Na verdade, há uma relação profunda entre arte e cinema na
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arquitetura em movimento de Antonioni.   Na verdade, pinta há tanto tempo quanto faz filmes, embora por
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muito tempo não permitisse que sua obra fosse vista em público ou mesmo em particular. Assistir à exposição
de suas pinturas chamadas “As Montanhas Encantadas” foi uma experiência reveladora, pois nela se podia
realmente observar seu processo fílmico capturado na tela.   As pinturas são lidas como paisagens, sem
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distância ou diferença perceptível entre o que pode ser uma vista aérea ou uma perspectiva em close-up. As
cores são misturadas em superfícies diferentes em um processo complexo que envolve colagem, fotografia,
filtragem, ampliação e reprocessamento da imagem. Assistindo aos filmes de Antonioni, pode-se achar difícil
imaginar que seu cinema esteja relacionado à pintura de paisagem. No entanto, é, pois ele é um pintor de
paisagens moderno, buscando a arquitetura do minimalismo, que, como o historiador da arte Michael Fried
mostrou, envolve uma cenografia na qual o espaço abre "espaço" para e a objetividade emerge das visões
mutantes de um observador móvel. Como cenografia de situações, atenta à duração da experiência, a arte
minimal pertence “à história natural da sensibilidade” e beira o biomorfismo.   Antonioni se aventura nessa
70

geografia minimalista, que é uma espacialização da experiência. Nesse sentido, a mise-en-scène particular de

suas pinturas expõe a textura de sua geografia fílmica topofílica: a paisagem “arquitextural” de seu cinema se
desnuda na paisagem da tela.
Como cineasta, Antonioni fabricou uma estética baseada na anatomia fílmica do espaço. Mas a dissecação
arquitetônica acompanha a transformação geopsíquica nos filmes de Antonioni. Isso é ativado principalmente
pela sensação tátil de suas personagens femininas, que vagueiam constantemente em suas jornadas
psicogeográficas. O nomadismo, muitas vezes com gênero feminino, é de fato a “casa” em que os filmes se
movem. Eles nos pedem que nos movamos com eles, através do espaço de uma “arquitextura” emocional.
A filmografia nômade de Antonioni decola com L'avventura (1960), uma peculiar “aventura” na paisagem do
sul da Itália em que o enredo dá lugar completamente à viagem fílmica.   Um grupo de amigos, modernos
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nômades do lazer em busca do prazer, embarca em um passeio de barco. Um membro do grupo, Anna,
desaparece e uma busca muito solta é iniciada. Todas as pistas e pistas são deixadas penduradas e nenhuma
resolução é alcançada. Nada acontece neste filme, exceto divagações e erros topofílicos - com precisão. A
visão do local é impulsionada por uma câmera em fluxo, cuja posição e ritmo realmente parecem gerar os
eventos. Este filme é uma viagem pelo espaço, progredindo ao ritmo da terra que percorre e mimetizando no
seu espaço de tempo a temporalidade intrínseca do espaço que toca. O filme sente a paisagem como se
absorvesse os próprios tempos do mar e do vulcão que compõem sua geografia. O tempo cinematográfico é
desacelerado e transformado em duração para dar lugar a esse espaço. Parece que L'avventura se move em
ondas de tempo geológicas.
Como um passeio “geológico” por uma região, L'avventura deve algo (assim como o Desprezo) à Viagem de
Rossellini na Itália.   De fato, a paisagem do sul da Itália tratada por Rossellini em sua era Bergman abre
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caminho para o mundo de Antonioni, agora definido por Monica Vitti, criando um hífen modernista. As
deambulações femininas na paisagem marcam a ligação entre estas duas vistas fílmicas. Claudia e Katherine
são nortistas e encontram o sul como errantes. Em L'avventura , como em Voyage na Itália , as emoções das
protagonistas femininas são deslocadas em seu movimento pelo terreno. Atravessada e transformada
por viagens inquietas , a terra se lê como uma paisagem interior em uma mudança constante entre os mundos
interno e externo.
Este transito inclui erotismo. O desejo é, de fato, circulação. Em todos os sentidos, ele se move; é uma
emoção que abriga movimento. O desejo errático move os filmes de Antonioni e, em particular, move
suas personagens femininas , muitas vezes afetadas por uma forma de amor inquieto. De uma forma ou de
outra, as mulheres de Antonioni são todas nômades eróticas. L'avventura não oferece exceção, pois transmite
fluxo erótico até por meio da semiótica. Como o próprio título do filme sugere, existe uma relação entre o
movimento no espaço e o desejo. Em italiano, avventura pode ser usado para descrever uma “aventura”
particular: um caso de amor. Em uma busca aleatória por sua amiga que nunca foi encontrada, Claudia
encontra uma paisagem vazia, na qual ela é levada a explorar o reino dos sentidos. A aventura se torna uma
aventura em um terreno erótico, com todo o mal-estar que tal aventura acarreta. Assim, a erótica se funde com
a viagem cinematográfica e é transferida para o contorno da paisagem do sul da Itália, assim como a paisagem
da Carte de Tendre de Scudéry escreve sua própria “aventura” amorosa.
No cinema de Antonioni, a arquitetura do personagem é topofilicamente desalojada na arquitetura ou na
paisagem, onde mora e se move. Em todos os quatro filmes da tetralogia dos anos 60, experimentamos uma
transferência do reino interior para configurações espaciais. Essa arquitetônica viaja da busca errática de
Claudia em L'avventura às divagações noturnas de Lidia em La notte (1961), aos meandros eróticos de
Vittoria em L'eclisse ( O Eclipse , 1962) e à visão de Giuliana de Il deserto rosso ( Deserto rosso , 1964).
No Deserto Vermelho , as emoções instáveis de Giuliana acabam “colorindo” a paisagem pós-industrial da
cidade de Ravenna.   Giuliana procura um amante que se sente em casa viajando pelo mundo. Não é de
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admirar que ela se encontre com ele, olhando para um mapa, em um quarto de hotel que muda de tons - isto é,
cuja cor muda literalmente com a emoção de sua percepção erótica. A falta de moradia é uma condição perene
para o criador de The Passenger (1975). Nesta paisagem inquieta, mapas e vedute aparecem com
freqüência. Eles geralmente funcionam como locais potenciais de abertura, locais para onde escapar, visões de
um outro lugar que não está em lugar nenhum. Para Antonioni, a cartografia é uma situação
existencial. Uma veduta aparece na sequência de abertura de O Eclipse para literalizar a busca de Vittoria por
uma nova visão de mundo, junto com uma visão panorâmica subsequente de um avião. Essas visões são
etapas na reconfiguração de seu espaço emocional e projeções de seu deslocamento em um caso de amor que
está terminando. Este remapeamento tem uma forma “arquitextural”. É gerado a partir do trabalho
cinematográfico de enquadramento e reenquadramento que progressivamente a leva para fora da imagem e
para um novo espaço erótico, sinalizado em uma instância quando ela aponta o dedo para fora da moldura de
uma pintura.
Os locais proeminentes da viagem dessa mulher em uma Carte de Tendre são as paredes das casas. Quando o
filme estréia no apartamento do namorado intelectual que ela está deixando, seu corpo forma uma natureza
morta com seus livros. Nenhuma palavra é trocada entre eles. É a exploração do espaço do apartamento que
nos conta a separação. É um lar desfeito, fragmentado em cenas em que partes do corpo são equiparadas a
móveis, como em uma tomada de ângulo baixo que une sua perna às pernas de uma mesa. A casa está dividida
em motivos fílmicos: os dois amantes não podem sequer habitar no mesmo enquadramento ou partilhar uma
imagem. Adora estar fora do lugar, Vittoria se move, tentando reposicionar as coisas, reenquadrando objetos
como se redecorar pudesse “moldar” um novo espaço para ela. Ela toca tudo com as mãos enquanto seu corpo
inquieto navega pelo espaço em busca de um lugar de conforto ou uma saída da imagem. Quando ele entra em
seu quadro, e o silêncio é quebrado, sabemos que o caso de amor acabou.
Vittoria se afasta do apartamento de seu amante e de sua vida, entrando em uma série de casas diferentes
onde, novamente, ela viajará e tocará em tudo. O Eclipse realmente se desenrola como uma viagem pela
casa. Para seu próprio apartamento, ela compra um novo objeto de decoração para se remodelar, enquanto na
casa de uma amiga queniana ela examina todo o inventário decorativo para fazer sua reforma. Há uma viagem
retrospectiva na casa de sua mãe, em que uma jornada háptica a leva ao leito de sua infância, onde as
memórias são resgatadas ao “lidar” com fotos do passado. Ao se imaginar em uma aventura erótica com Piero
(Alain Delon), ela viajará pela casa de sua família, traçando sua identidade tal como está escrita nas paredes
da casa, esboçada nas pinturas de paisagens e inscrita em sua caneta obscena. Junto com seu escritório, esta
casa oferece o cenário para uma história intensamente comovente e erótica, uma sequência de encontros táteis
que dão lugar a um final aberto. À medida que os dois personagens saem do local, saindo do espaço narrativo,
revisitamos sozinhos os lugares onde se conheceram na rua, parando com estranhos nos pontos de ônibus,
demorando-se nas esquinas, esperando nos cruzamentos. Nossos olhos, como os dela, sentem o espaço como
se tocassem um lugar onde até mesmo novas arquiteturas, nas ruínas de um novo amor, acabam se
transformando em relíquias.
 
3,7. O mapa do Deserto Vermelho (Michelangelo Antonioni, 1964). Ampliações de quadros.
Apaixonado por mapear o espaço por meio da “arquitextura”, Antonioni apresentou arquitetos como
personagens reais e fictícios em seus filmes e expôs a arquitetura com destaque em interiores e exteriores.   A
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ampla exibição abrange desde a Roma antiga até as maravilhas do planejamento urbano barroco de Noto até a
arquitetura moderna, que é uma localização privilegiada em seu trabalho. Em O Eclipse , por exemplo,
Antonioni atira no EUR, o bairro romano planejado por Marcello Piacentini para a Exposição Mundial de
1942 e apresentando o Palazzo dello Sport de Pier Luigi Nervi, um belo exemplo de arquitetura
racionalista. A arquitetura modernista de Gaudí ganha destaque em O Passageiro , onde passamos por duas
de suas criações de Barcelona, a Casa Milà, conhecida como “La Pedrera”, e o Palacio Güell. Arquitetura
torna-se exploração em La notte , onde o Edifício Pirelli de Milão, uma obra de Nervi de 1958, criado com
Giò Ponti, é apresentado em uma sequência de créditos que, como Pellegrino D'Acierno observou, funciona
como um prelúdio arquitetônico. 75

O prédio é literalmente “enrolado”, por meio do movimento da câmera que desdobra sua estrutura visual,
como uma introdução à jornada psicogeográfica do filme. A textura transparente do arranha-céu é elucidada
conforme a cidade é refletida em sua vista. À medida que descemos pela fachada, passamos de uma moldura
de janela para outra, como se estivéssemos desenrolando os vinte e quatro quadros por segundo que compõem
a tira de filme. A moldura da janela transforma-se assim na moldura fílmica, com a cidade representada dentro
dos seus limites. O prédio vira um filme. Por meio dessa exploração da composição arquitetônica, a
linguagem do cinema é desnudada e a própria fisicalidade de sua fabricação revelada. Sentimos as texturas da
arquitetura e do cinema colidirem ao mesmo tempo enquanto o prédio se transforma em uma faixa de
celulóide.
Essa “sensação” do espaço - uma visão do local - marca a viagem que Lidia (Jeanne Moreau) fará no curso
de La notte . Em uma longa sequência, Antonioni acompanha sua caminhada pela cidade, até os limites da
cidade. A edição paralela curiosamente justapõe suas divagações urbanas com a imobilidade, tanto metafísica
quanto real, de seu marido Giovanni (Marcello Mastroianni), que fica sentado em casa enquanto ela
vagueia. Lídia se sente em casa na cidade. A câmera se move elegantemente com ela, às vezes
acompanhando-a tecendo por postes urbanos como se para “se aproximar” da própria maneira que ela vê, às
vezes procurando por ela em uma esquina, apenas para encontrar uma pequena figura na base de um
edifício. Em todos esses movimentos, seus olhos e a lente da câmera voltam a sentir o espaço. Contra a
alienação da época, Lídia tenta entrar em contato com o que a rodeia. Sua curiosidade é palpável. Ela passa a
conhecer o espaço sentindo-o, até mesmo tocando-o fisicamente. Movendo-se, ela toca a superfície das
paredes, descascando seus restos de textura. Como Vittoria, Claudia e Giuliana, ela apreende o espaço com
tato. Habitando em viagem, essas mulheres fazem viagens hápticas do interior.
 
3,8. Um pergaminho arquitetônico-fílmico na sequência de abertura de La notte (Michelangelo Antonioni,
1961). Ampliação da moldura.
Neste mundo de transitoriedade, o espectador também se torna um “passageiro”. Os filmes de Antonioni
exigem um espectador tão fluido quanto a navegação psicogeográfica da qual suas personagens femininas são
convidadas a participar. À medida que ele constrói um espaço móvel de composições geométricas mutantes,
navegamos em um novo espaço fílmico - uma cinemática de passagens arquitetônicas e fragmentos
geográficos nos quais a representação é fragmentada e abalada. Estamos sempre presos às
paredes. Encontramo-nos em casa nos interstícios de intervalos, recessos, lacunas, vazios, pausas e
transições. Habitamos elipses e eclipses. A prática do tempi morti - literalmente, “tempos mortos” - molda
essa arquitetura de passagem. Faz-nos ficar quando os personagens partem, alimentando-se dos restos da
história, explorando o espaço que atravessaram e viveram. Prolongando-nos, agarrando-nos à moldura,
absorvemos o que deixaram para trás ou sentimos o que veio antes deles, ligando-nos ao espaço de sua
habitação. É a passagem de passageiros. Uma emoção .

PASSAGENS
Começando com o interesse do cinema pela fisicalidade do movimento, foram necessárias várias passagens
cinematográficas para chegar a uma morada em movimento e a uma exploração da subjetividade nômade
feminina. Tomou-se, por exemplo, a força de visão de Ulrike Ottinger em sua Johanna d'Arc of
Mongolia (1988), em que o espaço da viagem feminina é reivindicado questionando seriamente a noção de
nomadismo. Ottinger contribuiu com um filme importante sobre "movimentos nômades" à luz do
"pensamento nômade".   Ao longo dessa trilha, uma passagem significativa foi feita pela câmera em
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movimento de Agnes Varda, que explora outra dimensão em Sans toit ni loi ( Vagabond , 1985), um filme
sobre as leis do lar que é capaz de abrigar em sua narrativa as muitas nuances da falta de moradia. Muitos
exemplos igualmente fortes poderiam ser invocados aqui, mas foi Chantal Akerman quem, em última análise,
empreendeu o projeto de reinventar o fascínio de toda a vida do cinema pelo movimento da vida cotidiana,
que havia sido uma atração tão poderosa no início do cinema.
 
3,9. Locais de passagem em Les Rendez-vous d'Anna (Chantal Akerman, 1978). Ampliações de quadros.
O cinema de passageiros de Akerman mora na casa como um local de passagem. Há a célebre casa em Jeanne
Dielman , 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), um filme que contribuiu com uma “abordagem”
seminal ao discurso feminista ao mostrar o ritmo da vida de uma dona de casa e sua experiência de
prostituição. Deste endereço na “avenida do comércio”, as opiniões de Akerman se abrem
amplamente. Em News from Home (1976), uma câmera basicamente estacionária registra o movimento da
cidade de Nova York, especialmente sua vida ativa nas ruas, na superfície e no subsolo. Do metrô à rua, o
filme explora a própria etimologia da metrópole - “cidade-mãe” - pois viajamos ao ritmo da voz de uma mãe
enquanto Akerman lê as cartas que sua própria mãe lhe enviou.
A relação entre lar, casa e viagem torna-se o próprio tema de Les Rendez-vous d'Anna ( Encontros com Anna ,
1978). Anna é uma cineasta em turnê com seu filme que, no decorrer de uma série de encontros com
estranhos, passa por sua cidade natal para conhecer sua mãe. Não entramos no cinema onde o filme de Anna é
exibido; somos estritamente impedidos de entrar na casa do alemão que ela visita depois de uma noite de
romance com ele em um quarto de hotel; e não visitamos a casa de sua mãe. No entanto, conhecemos mais de
duas ou três coisas sobre ela. Precisamente por causa dessas omissões arquitetônicas, somos levados para a
própria arquitetura nômade e espaço inquieto de Anna. A geografia do filme é rigorosamente composta de
trens, estações de trem, cinemas, interiores de carros e quartos de hotel. É uma geografia de passagem. Neste
panorama comovente, estruturado por uma viagem ferroviária, rastreamos uma viagem íntima. Permanecemos
em uma estação de trem para encontrar uma amiga da família e encontrar sua mãe em outra. Anna a leva ao
café da ferrovia e depois, em vez de ir para casa, se hospeda em um hotel com ela. O encontro íntimo com a
mãe, no qual ela revela sua vida lésbica, só pode acontecer agora que elas estão longe de casa. É o quarto do
hotel que permite o acesso narrativo à casa da família. De volta a Paris, depois de uma longa viagem de carro
com o namorado, as duas vão se hospedar em um hotel, evitando a casa dos dois. Finalmente, em casa,
percebemos que a vida de Anna está virtualmente alojada em uma secretária eletrônica. Uma família ou uma
história nada sentimental só pode ser exibida em um local de trânsito - a ferrovia, o hotel, a secretária
eletrônica - um local habitado a cada "noite e dia" por uma história diferente, como título de um filme de 1991
de Akerman, mais adiante sugere.
Essa geografia do trânsito, estabelecida pela primeira vez em Hotel Monterey (1972), um levantamento
arquitetônico das presenças aleatórias que povoam o saguão e o elevador de um hotel, constitui a própria
narrativa de Toute une nuit ( All Night Long , 1982). Aqui, uma série de histórias desconexas se cruzam no
pavimento urbano. Crônica de uma noite na cidade de Bruxelas, o filme entra e sai da vida de alguns
moradores urbanos que se unem ou se separam, se beijam ou brigam, em um mosaico narrativo de amor na e
da cidade. Ao longo desses encontros urbanos - fragmentos atonais de uma sinfonia da cidade -
permanecemos no limiar. Na verdade, o filme é arquitetonicamente marcado pela soleira. Ocorre
deliberadamente nos degraus das escadas, entrando e saindo das escadas. As portas se abrem e fecham
enquanto somos deixados para ponderar ali. O filme geralmente fica fora das portas ou para perto das
janelas. Ele reside na calçada, na estrada e na esquina. Habita táxis e praças da cidade. Circula em cafés, bares
e hotéis. Está suspenso na varanda. Ele permanece nos corredores. Toute une nuit reside na passagem. Como
filme de limiares, amplia o próprio espaço de trânsito como transição.
Viajamos com Akerman por uma arquitetura de composições simétricas, uma estética formalmente rigorosa
de tomadas longas frontais com câmera fixa e móvel. É dessa forma - com quadros fixos como se para
apreender o movimento - que Akerman constrói uma “geometria” de passagem. Nessa geometria fílmica, ela
permite que a mulher esteja em seu próprio espaço e no espaço de sua viagem. A posição da câmera de
Akerman indica onde a autora se posiciona em todos os sentidos, já que muitas vezes inclui a medida de sua
(leve) altura. É uma posição que marca sua presença ali, nunca tão próxima a ponto de interferir ou tão longe
que sua presença como companheira de viagem não seja sentida.
Na verdade, escrevendo para a instalação que nasceu de seu filme D'Est ( From the East , 1993), Akerman
conta uma viagem real. Esta obra limítrofe guarda as memórias de quem não é totalmente estranho aos lugares
que revisita, pois, em grande medida, ela revisita os locais de uma geografia judaica da diáspora .   Para a
77

instalação, Bordering on Fiction: Chantal Akerman's D'Est , Akerman brincou com a natureza “móvel”
do kinema :
Eu gostaria de fazer uma grande jornada… . Eu gostaria de filmar tudo. Tudo o que me move. Rostos, ruas,
carros passando e ônibus, estações de trem e planícies , rios e oceanos, riachos e riachos, árvores e
florestas. Campos e fábricas e ainda mais rostos. Alimentos, interiores, portas, janelas, refeições sendo
preparadas . 78
Na grande jornada de Akerman, o movimento se torna emoção ao tocar o espaço da vida cotidiana. Ela projeta
um mundo de rostos e comida, janelas e ruas, ônibus e rios, trens e portas, oceanos e quartos - um mapa que
incorpora a arquitetura estimulante do interior. Esse mundo é composto por naturezas mortas e fotos de salas
laterais, que são emolduradas e ressignificadas nos monitores da instalação como se fossem pinturas de
paisagens em movimento. É feito de fotos de rastreamento infinitas nas quais o próprio movimento parece ter
sido capturado. É neste movimento de habitação que permanecemos. Um atlas da vida, seu cinema é um
grande tour.
Como atlas, é uma jornada cumulativa. Esta qualidade aditiva fica patente na instalação de D'Est , numa sala
onde o filme “reside” em trípticos de vinte e quatro monitores de vídeo. Aqui, permanecendo imóvel, girando
360 graus em uma estação de trem, ou rastreando as ruas independentemente dos objetos que entram no
quadro, a câmera coleta imagens, que se acumulam no espaço da instalação. Seu impacto aumenta tanto com a
consciência quanto com o esquecimento da presença da câmera. Os monitores de vídeo tornam-se um espaço
de armazenamento desse itinerário mnemônico. Neste local, somos transportados.
O efeito cumulativo desse acúmulo psíquico nos leva até mesmo para trás na história. Com esse roteiro de
movimento, Akerman parece estar quase reinventando as vistas panorâmicas dos primeiros filmes de viagem,
encontrando uma nova voz para a linguagem silenciosa do movimento desenvolvida pelo gênero da virada do
século em seus próprios panoramas urbanos. Em sua obra sentimos o impacto do poderoso movimento que
mobilizou o cinema nos dias de sua invenção, atraindo o espectador para a casa das imagens.
Chantal Akerman apresenta uma obra que continua a percorrer este mapa de sítios, tocando a fisionomia
interior do espaço. Ela escreve sobre essa ideia de travessia em um texto para um projeto que mais uma vez
combina filme com instalação de arte. Este projeto, que continua a viagem diaspórica de D'Est , passaria do
Oriente para o Oriente Médio. Em “Do Oriente Médio”, Akerman faz uma distinção entre o olhar errante e o
olhar focado na posse: uma distinção importante que, como vimos, perpassa o gênero das viagens e sua
história. Defendendo a posição do nomadismo para ela e seu cinema, Akerman destaca que atravessar a
paisagem não é um ato de dominação. Em suas palavras, transito é um atlas:
[O modo] que gostaria de filmar… corresponde a um certo desejo da minha parte sobre o nomadismo, bem
como à ideia de que a terra que se possui é sempre um sinal de barbárie e de sangue, enquanto a terra que se
atravessa sem a tomar nos lembra de um livro.  79

A jornada que Akerman põe em movimento é um processo analítico, um itinerário que não está muito longe
da autoanálise. A cineasta revisita constantemente seus locais de habitação, bem como os movimentos da
casa. Ela viaja pelo interior - um lugar de passagem familiar e familiar que pode se tornar conhecido, isto é,
mapeado, por meio da psicanálise ou do filme. Sua descoberta acabou sendo sobre morar. Sua viagem é uma
viagem de volta para - e uma vista de - casa: “Eu quero filmar para entender. Por que você está indo aí,
alguém perguntou? … Vou descobrir quando chegar lá.… É sempre sua mãe e seu pai que você encontra em
uma jornada. ” 80

Essa jornada de cenas primárias é uma passagem. É seu retrato retrospectivo d'une jeune fille de la fin des
années 60, à Bruxelles (1993), um autorretrato fictício de uma jovem do final dos anos 60 em Bruxelas em
uma viagem edipiana transposta. No caminho das transferências fílmicas, o cinema de Akerman permanece no
processo de observação “clínica”, captando os espaços intermediários da vida cotidiana. Essa geografia de
transição é afetada pelo que Antonioni definiu como “la malattia dei sentimenti”, a doença das emoções - um
nomadismo erótico que é uma doença moderna, uma forma de deslocamento. Movendo-nos do exterior da
cidade para o espaço interno, estendendo-nos para fora apenas para regredir às profundezas dos terrenos
mnemônicos, somos todos nômades, viajando retrospectivamente no mapa de uma psicogeografia fílmica à
beira de uma habitação itinerante.

A VIAGEM DA CASA (DE FOTOS)

Ao questionar a dicotomia que identificaria o lar com o sujeito feminino e a viagem com o masculino,
questionamos a visão de que viajar por si só implica mobilidade, enquanto domus é necessariamente o local
estático de domesticidade e domesticação. A viagem de habitação implica uma série de interações. Uma
viagem envolve e questiona profundamente o sentido de lar, de pertença e de identidade cultural. Em casa,
pode-se realmente viajar. O próprio lar é feito de camadas de passagens que são viagens de habitação. Não é
uma noção estática, mas um local de transito . Mais do que um ponto de partida e de retorno, é um local de
contínua transformação.
Como nos mostram os filmes de Antonioni e Akerman, a casa se move. A casa, com seus limites materiais,
não é uma tectônica estacionária. Não é um contêiner ainda arquitetônico, mas um local de habitações
móveis. A casa abraça a mobilidade do espaço vivido. Como o filme, é o local de uma emoção e gera histórias
de habitação. É um conjunto de objetos que compõe uma paisagem em movimento. A casa (de quadros) é uma
montagem de signos vivos, o “conjunto” de uma mise-en-scène sentimental que se move dentro de suas
paredes, decorando sua própria superfície.
Devemos buscar tal narrativa na arquitetura, pois seus perímetros móveis contam a história da vida privada e,
ao fazê-lo, constituem um local para sua exibição pública. Às vezes, se questionadas, as casas contariam
histórias de amor ou de violência. Um desses casos, como Beatriz Colomina mostrou, é “E.1027”, a casa que
Eileen Gray projetou para si mesma nas rochas acima do Mar Mediterrâneo e que na verdade acabou por ser
um campo de batalha.   A guerra de E.1027 foi gravada em suas próprias paredes. A casa carregou vários pós-
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escritos de violência em sua narrativa, incluindo uma violação por Le Corbusier, cuja presença foi marcada
nas paredes; ele também acabou nadando para a morte lá. A história desta casa revela, entre outras coisas, que
a casa é a chave para a forma como os arquitectos pensam a arquitectura. Na verdade, chamando a casa de um
espaço “exibicionista”, Colomina alhures afirma que o que “distingue a arquitetura do século XX [é] o papel
central desempenhado pela casa”, que inclui sua transformação, por meio de mídias, novas tecnologias e
formas das comunicações, em uma nova forma de espaço público e de trabalho, mais público do que a rua.  82

 
3,10. Refocando a jornada de morar: Seton Smith, Curving Windows and Stairs , 1996. Cibachrome print.
Se a casa está se tornando uma construção cada vez mais baseada na mídia - tornando-se, isto é, uma “tela” -
então, do ponto de vista fílmico, podemos observar que, ao contrário, a sala de cinema e suas extensões têm se
incorporado cada vez mais em suas telas de campo mudando noções de interior. Pensando assim, a casa pode
ser vista como a dobradiça que abre a porta entre a arquitetura e o cinema. Veja a casa de Eileen Gray, por
exemplo, que foi projetada como uma narrativa de viagem; a história que se desenvolveu dentro de seu
desenho e deixou suas marcas nas paredes poderia compor positivamente o enredo de um filme. Na verdade,
isso ressoa com a casa do desprezo . Ele também encontra uma correspondência potencial com o trabalho do
cineasta israelense Amos Gitai, que projetou seu Diário de Campo (1982) com imagens de rastreamento. Na
estratégia documental de Gitai, o percurso narrativo, no qual o conflito é definido e negociado
arquitetonicamente, estende-se do corpo político à política “territorial”. Isso é explorado especialmente
em The House (1980), onde a formação arquitetônica do cineasta se traduz em uma arquitetura de cinema
convincentemente política.
Explorar a narrativa da casa acaba sendo, em muitos aspectos, uma atividade cinematográfica. A casa está
ligada à casa das fotos. É um site de imagens em movimento - um arquivo de imagens. A casa, em muitos
aspectos, é uma "coleção". Ele contém um acúmulo de imagens que são pessoais, mas sociais. Funciona como
armazenamento imaginário. Está literalizado na casa-museu concebida por Isabella Stewart Gardner. A
montagem de quadros nas paredes de sua casa é uma viagem, assim como ela transformou um resquício
arquitetônico em um local de passagem.  83

As casas, como os filmes, podem ser um museu privado. Eles podem contar histórias de viagens e de viagens
internas. Filmicamente, eles sempre podem narrar assim, mesmo no grau zero da arquitetura e mesmo quando
não são lugares de fronteira. Eles podem estar em constante mudança, mesmo que não sejam projetados de
forma tão nômade quanto o requintado projeto de casa móvel de John Hejduk; mesmo que não tenham sido
mobilizados nas mãos talentosas de Zaha Hadid; mesmo que não sejam a morada doméstica em movimento de
qualquer arquitetura lúdica espacial ou mesmo especificamente fílmica.   Um interior pode ser uma “estrutura
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portátil e personalizada”, mesmo que não possa ser dobrado como uma das compactas unidades de vida AZ
projetadas pela artista Andrea Zittel.   movimento é possível para as casas, que são tão perceptualmente
85 O

móveis quanto as “casas” de cinema; mesmo quando não foram tocados por Steven Holl, eles podem se
tornar arquiteturas fenomenológicas sensualmente mínimas ou mover-se em um sentido diferente.   interiores
86 Os

são uma questão dos sentidos. Eles percebem e dão sentido à nossa passagem. Eles são um local de
nomadismo experiencial, pois delineiam o movimento interno - o movimento das imagens emocionais.

A PAREDE E A TELA
Como um filme, a casa conta histórias de idas e vindas, desenhando narrativas que surgem, se constroem, se
desfazem e se dissipam. Nesse sentido, existe um continuum tátil - um hífen háptico - que liga a casa à casa
das imagens. A tela de filme branco é como uma parede em branco na qual as imagens em movimento de uma
vida passam a ser inscritas. Gravadas na superfície, essas imagens experienciais, como as do próprio filme,
mudam a própria textura da parede. A tela de cinema branca pode se tornar um local de alegria ou um muro de
lágrimas. Pode agir como a parede imaginada por Ann Hamilton em sua instalação em movimento Crying
Wall (1997).   Em sua superfície branca gotejam gotas de sensações, vazando como se todos os líquidos
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corporais estivessem unidos na superfície “arquitextural”. Pode-se sentir a dor que a superfície carrega. A tela
do filme transpira, como a parede desse artista. Segura-se como a própria parede da casa. A própria tela é uma
parede de imagens emocionais, um conjunto de afetos.
Lembradas e esquecidas, as histórias da casa se desenrolam constantemente na parede / tela. São esculpidos na
corporeidade da “arquitextura”; exposta nas marcas de duração impressas nos materiais; inscrito em
fragmentos de tijolo usado, metal riscado ou madeira consumida e, principalmente, nos não espaços. São
escritos no espaço negativo da arquitetura, naquela lacuna onde trabalha a artista britânica Rachel Whiteread,
lançando o vazio arquitetônico dos objetos do cotidiano e o vazio do espaço doméstico.   Os “volumes” de
88

histórias de sua casa (1993-94) tornam-se materiais uma vez expostos em um molde sólido de seu espaço
volumétrico oco.   Eles continuam nos Móveis descartados (1992-97) colocados na rua, nos buracos
89

preenchidos de uma mesa e cadeira (1994), na cama de âmbar (1991), ou nas muitas camas sem título (1991-

92). Eles aparecem no papel de parede descascado ou na mancha de tinta dos Quartos (1996-98), no espaço
do Armário (1988) e nas Construções inacabadas ou prestes a serem demolidas (1993-98).
Transformadas dessa forma, as histórias se desenrolam na superfície da parede / tela. Como no sand piece
+ e - (1994) de Mona Hatoum , a superfície “absorve” um desenho em movimento. Nas mãos desse artista
libanês-palestino exilado em Londres, todas as marcas feitas são constantemente apagadas e redesenhadas na
areia.   Às vezes, tudo o que resta do movimento é um resquício - o que ela chama de Short Space (1992):
90

molas penduradas, relíquias que falam em deslocamento, resquícios da diáspora.

Nas mãos da artista colombiana Doris Salcedo, La Casa Viuda (I-VI, 1992-94) torna-se, por meio da
historicidade específica e traumática de seu país, uma Unland (1997).   Sua série de móveis sem título (1989 a
91

1995) testemunha uma história que veio perturbar uma geografia íntima. Um armário ( Sem título , 1995),
carregado de cimento, torna isso visível através de suas portas de vidro. As dobras das roupas que foram
armazenadas lá agora vazam através da textura porosa do cimento. “Presos” dessa forma melancólica, eles
ficaram ainda mais desgastados. Pela força desta exposição, que nos inclui como enlutados, a obra devolve-
nos o próprio tecido de um espaço íntimo - a sua “arquitextura”. Uma cama e um armário podem, de fato, ser
uma ruína no mapa em ruínas da história de alguém - aquele mapa mantido pela casa e percorrido pelo
cinema.
Ao narrarem em seu próprio espaço “negativo” diversas histórias da carne, registrando o movimento do
espaço vivido, os próprios filmes atuam como testemunhas domésticas. O cinema funciona assim como um
documento móvel da nossa morada, a tela da nossa história espacial em mutação que “projeta” a sua
evolução. Um local de habitação itinerante, o filme projeta nossa hospedagem no espaço. É um agente da
própria mobilização do interior. Um mapa do movimento doméstico, é um local de moradias móveis, o traço
virtual de nosso movimento háptico (e).

HAPTIC SPACE TRAVEL

A invenção do filme - um local cultural cinético - inaugurou uma era de circulação que é cada vez mais
definida por uma espacialidade em evolução. O ritmo do movimento espacial é a dimensão em que viveu o
século fílmico, representacionalmente. Junto com o cinema, a evolução da comunicação e da circulação têm
expandido nossa capacidade de habitar o território, de habitar e mover-se no mapa. Ao mesmo tempo, surgiu
uma incerteza sobre a localização e sobre ser localizado. Isso deve continuar a afetar a arquitetura em termos
de mapeamento, mas não apenas como o desafio técnico do desenho - isto é, de desenhar e mover-se no
espaço. Como mostram os projetos de instalação de Laura Kurgan, o confronto com sistemas obsoletos de
desenho torna-se uma questão cartográfica complexa quando a experiência do desenho se articula com a
deriva em ação no próprio mapa e na arquitetura, incluindo a arquitetônica da comunicação, à qual o cinema
pertence.  92

Os esforços cartográficos atuais para localizar e rastrear todos os objetos em movimento no espaço interagem,
em termos pós-coloniais, com uma vasta ansiedade cultural sobre o lugar (ment). Esta versão particular de
“ansiedade cartográfica”, que, como Derek Gregory mostra, afeta a “imaginação geográfica”, é uma síndrome
que envolve nossa mudança de lugar no mapa em movimento.   No nível mais básico, precisamos estar
93
sempre “em contato”, seja por Palm Pilot, telefone celular, bip, secretária eletrônica, fax, e-mail ou
Internet. Novos “links” continuam sendo inventados. Conectores espaciais - metáforas, ou “meios de
transporte” - continuam a deixar sua marca em nossa cultura, constantemente cruzando entre a alta teoria e a
baixa cultura à medida que mudam nossas formas de habitação e a medida de nossa habitação.
A linguagem da tecnologia contemporânea é obcecada pelo mapeamento virtual do espaço. O ciberespaço é
um lugar real, com "sites" da Web. Este é um lugar de exploração e ligação com os
“navegadores”. “Navegando” na Internet, “navegando” e “navegando”, “visitamos” um site. O local da
mudança de hoje é um lar. Todos nós temos um endereço lá. Na verdade, nosso endereço se transformou em
um "e-dress". Podemos ter nossa própria “página inicial”. Entramos nas conversas como se fossem
"salas". Operando dessa forma, nossa cultura espacial reinventa o impulso de deixar uma marca de
hospedagem no espaço de viagem. Revela o desejo háptico sempre forte de entrar em contato e se
conectar. Mesmo virtualmente, o local da mudança deve ser habitável e habitado.
O desejo de habitar acompanha a expansão de nossa geografia. Embora projetada para a frente, essa visão
háptica do local remonta ao cinema da era moderna, onde o desejo e a capacidade de habitar a imagem em
movimento pela primeira vez "aconteceram". O nascimento do cinema é, portanto, um traço deixado pelo
ciberespaço do novo milênio. Um produto da cultura espacial, o filme é um espaço háptico que é uma viagem
simulada. Alojou nossa ansiedade cartográfica e sua liberação. Sua arqueologia é uma geografia comovente -
um mapa de nossas passagens por um breve momento no espaço, reinventado à medida que chegamos ao fim
de nossa zona de mapas.

O FIM DA ZONA DO MAPA

É o outono de 1999 e “Claire acordou em alguns lugares bem estranhos”. Então, anuncia a narração que abre o
livro de Wim Wenders Até o Fim do Mundo.   Lançado em 1991, este filme, que conclui nossa história de
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viagem doméstica, é surpreendentemente semelhante ao diário de viagem da Pathé de 1906 que abriu nosso
capítulo. Representa essencialmente a mesma estrutura narrativa que A Volta ao Mundo de Um
Policial ofereceu. Um livro de viagens fictício liderado por Claire (Solveig Dommartin), Até o Fim do
Mundo nos leva em uma turnê mundial elaborada. Aterramos em Veneza, Lyon, Paris, Berlim, Lisboa,
Moscou, Transibéria, Pequim, Tóquio, São Francisco e Austrália. Como no diário de viagem de 1906, uma
perseguição liga as cidades e países que visitamos. Um homem está sendo perseguido ao redor do mundo e
temos a chance de viajar - ser “transportados” de uma situação para a outra. O dinheiro roubado está
novamente envolvido. Um banco foi assaltado e dinheiro flutua ao redor do mundo, tanto tornando o passeio
quanto possível.
O que, se alguma coisa, então, mudou no mundo dos travelogues cinematográficos desde 1906? Na era
marcada pelo sufixo post- , alguns mapeamentos (de gênero) mudaram. Em 1991, o viajante é decididamente
mulher. Este é o conto de uma voyageuse que está perseguindo um homem "até o fim do mundo". Claire não é
um policial (wo) man. Ela está apenas curiosa para descobrir a identidade do homem misterioso que ela
avistou em um telefone público em um shopping center. Os dois acabarão algemados, mas apenas em uma
cama. Esta é uma saga de "transporte" amoroso e heterossexual. O diário de viagem foi concebido como
uma Carte de Tendre .
 
3,11. Indo além do mapeamento até o fim do mundo (Wim Wenders, 1991). Ampliação da moldura.
O caso de aventura de Claire começa apropriadamente em Veneza, em uma decadente festa italiana de fim de
século. Vestida na moda, ela está atordoada e confusa, mas determinada a dirigir de volta para Paris. Claro, a
estrada sempre fornece novas direções. “O cronotopo da estrada”, como observou Mikhail Bakhtin , “é tanto
um ponto de novas partidas quanto um lugar para que os eventos encontrem seu desenlace”.   Esta é uma
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estrada para o fim do milênio. Quando um desastre nuclear iminente leva todos a seguirem o mesmo caminho,
Claire, impaciente como sempre, decide fazer um desvio e, assim, muda o rumo de sua vida. A trajetória desta
outra estrada não está marcada. Estamos fora dos limites. Claire atingiu o “fim da zona do mapa” de acordo
com o aviso que aparece na tela do computador que pilota seu carro. Claire descarta o aviso e segue em frente,
apenas para se encontrar além do "fim da zona do mapa".
Uma ansiedade cartográfica impulsiona esse diário de viagem fílmico. Na narrativa mestre pós-colonial, o
mapeamento flerta perigosamente com a vigilância. Prenunciando a expansão do Sistema de Posicionamento
Global, Até o Fim do Mundo apresenta carros que são dirigidos “virtualmente”, dirigidos por mapas
computadorizados que são incorporados aos mecanismos de direção. Uma versão de “mapeamento cognitivo”
aqui se transformou em “pilotagem mental”, impondo um limite à inventividade cartográfica.   A perseguição
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no filme é posteriormente encenada como um exercício de mapeamento. Uma cara tecnologia de computador

está envolvida na localização do homem foragido. Mas a tecnologia digital que permite localizar o sujeito
também leva ao controle sobre o cidadão, pois é possível saber onde ele está a todo momento, em todos os
lugares. O filme comenta ironicamente essas questões de controle por meio do próprio design da tecnologia. O
computador do bloco oriental usado para localizar pessoas tem um programa de software digno da equipe de
artistas Komar e Melamid: um urso russo aparece na tela e fica "procurando, procurando". A cartografia
virtual torna-se uma versão paródica e hiperrealista de uma caça às bruxas realista-socialista.
Ironicamente ou dramaticamente, até o fim do mundo está empenhado em descobrir, localizar e mapear
assuntos no espaço. Essa obsessão em procurar e encontrar revela e encobre o medo de se perder. Nesse
sentido, o filme exibe um impulso cartográfico que não é apenas uma questão de controle e vigilância, mas
um sintoma dos atuais mapeamentos móveis de (des) localização. É sobre onde estamos ao cruzar a
fronteira. Situado no final do milênio, Até o fim do mundo toca nos efeitos atuais da desterritorialização e no
potencial de remapeamento do mundo e de si mesmo.
Conforme Claire vai “além da zona do mapa”, ela alcança sua própria terra incógnita . Como na Carte de
Tendre , ao viajar “O Mar Perigoso” chega-se a “Países Desconhecidos”. A perseguição acaba levando-a a
uma forma de viagem interior - uma viagem da sala - à medida que ela entra na casa das imagens e as viagens
na casa das imagens. Aqui, a perseguição é curiosamente interrompida. O homem misterioso que Claire está
perseguindo não é realmente um aventureiro. Ele não é nem mesmo um afastamento real de seu devotado
parceiro parisiense. Ele acaba sendo um homem bom e entediante que está essencialmente envolvido em uma
jornada doméstica, embora com um toque edipiano: ele está tentando, por meio de uma nova tecnologia
desenvolvida por seu pai, fornecer visão para sua mãe cega. Claire o segue nesta viagem de descoberta visual
e acaba presa em seus próprios sonhos. Absorvida pela tecnologia da imagem, ela percorre a jornada imóvel
da lembrança. O futuro sonha o passado aqui como a realidade virtual se torna uma jornada psicanalítica à
rebours , um meio literal de retrocesso, uma ferramenta para projetar em uma tela cenas da própria viagem de
vida. Um mapa do filme. Aqui, a ansiedade cartográfica é transferida para uma cena do espaço vivido que
remapeia fragmentos do passado.
Memória, imagem, mapeamento. Até o Fim do Mundo prevê a (des) localização pós-colonial como um
“mapeamento cognitivo” perdido. Tecendo formas alternativas de relocação em face da mutação cartográfica,
este livro de viagens de 1991 refaz um itinerário esboçado em 1906. Enquanto o espaço de Uma Viagem pelo
Mundo de Um Policial foi manchado por visões colonialistas de dominação, este filme aborda o movimento
em o próprio “fim da zona do mapa”, além do mapeamento. Aqui um está sempre viajando e ainda voltar para
casa, naquela casa de imagens: a casa de imagens em movimento, a casa “filme” que é um filme de casa .