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Rádio Oralidade Mediatizada - Júlia Lúcia de Oliveira Albano Silva
Rádio Oralidade Mediatizada - Júlia Lúcia de Oliveira Albano Silva
Rádio:
oralidade mediatizada
o spot e os elementos
da linguagem radiofônica
http://groups.google.com.br/group/digitalsource
Esta obra foi digitalizada pelo grupo Digital Source para proporcionar, de maneira
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este livro livremente.
Após sua leitura considere seriamente a possibilidade de adquirir o original, pois assim
você estará incentivando o autor e a publicação de novas obras.
Júlia Lúcia de Oliveira Albano Silva é graduada Comunicação Sócia pela UNESP e
mestrado em Comunicação e Semiótica pela PUC Professora do Centro Universitário Belas
Artes e da Universidade Santo Amaro, leciona também nas Faculdades Oswaldo Cruz, onde
coordena desde 1998, o Projeto da Rádio Universitária
Catalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro
S586r
Silva, Júlia Lúcia de Oliveira Albano da.
Rádio: oralidade mediatizada: o spot e os elementos da linguagem radiofônica/Júlia
Lúcia de Oliveira Albano da Silva. -São Paulo : Annablume, 1999
116 p. ; 14x21 cm
ISBN 85-7419-089-6 Inclui bibliografia.
1. Radiodifusão — Efeito dos sons. 2. Locução no rádio. 3. Anúncios no rádio. I. Título.
CDD-384.54
Coordenação editorial
Mara Guasco
Preparação de Originais
Joaquim Antônio de Oliveira Sobrinho
Editoração eletrônica
Giuliano de Barros
Capa Luciano Guimarães
Conselho Editorial
Eduardo Penuela Canizal
Norval Baitello Júnior
Maria Odila Leite da Silva Dias
Célia Maria Marinho de Azevedo
Gustavo Bernardo Krause
Maria de Lourdes Sekeff
Cecília de Almeida Salles
Pedro Jacobi
1ª edição: novembro de 1999
3ª reimpressão: fevereiro de 2007
© Júlia Lúcia de Oliveira Albano da Silva
ANNABLUME editora . comunicação
Rua Padre Carvalho, 275 . Pinheiros
05427-100 . São Paulo . SP . Brasil
Tel e Fax. (011) 3812.6764
http://www.annablume.com.br
Agradeço
INTRODUÇÃO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
BIBLIOGRAFIA
PREFÁCIO
HERÓDOTO BARBEIRO
JORNALISTA DA TV CULTURA E DA CBN
INTRODUÇÃO
2
O rádio no Brasil acontece em 7 de setembro de 1922 com a irradiação do discurso do presidente
da República, Epitácio Pessoa, por ocasião da inauguração da Feira da Exposição Mundial no Rio de
Janeiro. A transmissão pioneira oficial que pôde ser ouvida em Niterói, Petrópolis e até em São Paulo
foi possível graças a um transmissor montado pela Westinghouse no morro do Corcovado. Tal
transmissão/ evento marcaria o início da radiofonia brasileira, cuja história vê-se envolvida em uma
confusão de datas registradas por pesquisadores e historiadores da comunicação.
Segundo Manuel Leite (1990: 225), a primeira emissora de rádio do Brasil foi a Rádio
Sociedade do Rio de janeiro, que começou operar em 23 de abril de 1923, atualmente conhecida
como Rádio Ministério da Educação (Rádio MEC), tendo como precursor Roquette Pinto. Por outro
lado, Ricardo Ramos (1995: 39) assevera que quando Roquette Pinto fundou a sua emissora já havia
emissoras funcionando em São Paulo, no Rio e Recife, como iniciativa profissional, tendo sido a
primeira emissora brasileira a Rádio Educadora, que iniciou suas operações no Rio de Janeiro em
1927 e depois se transformaria na Rádio Tamoio.
3
Este decreto lei que disciplina a propaganda comercial pelo rádio, fixando um limite de 10% da
programação da emissora, é alterado já em 1934, aumentando para 20% do tempo de cada
programa o limite de intervalos publicitários.
4
"Segundo as normas da Companhia de Telégrafos, empresa responsável pela regulamentação das
rádios no país , as emissoras não podiam ter publicidade, pois, na verdade, não passavam de clubes
que reuniam 'amantes das ondas hertzianas' " (Case, 1995:26).
5
Um dos modelos que geralmente antecediam e/ou encerravam os programas desta época é este
descrito por Roberto Simões (1995: 173): "Contribuem para o fundo de broadcasting...".
alterações. Busca-se uma programação mais dinâmica, aliada a uma linguagem
singular apropriada às características do veículo.
Suas limitações: unisensorialidade, ausência de imagem, efemeridade da
palavra; suas vantagens: caráter sugestivo, penetração em diferentes classes
socioculturais, imediatismo. Aos poucos, o meio liberta-se da evidente
influência da linguagem impressa, da lógica da informação elaborada para ser
apreciada pela visão. "As emissoras passam a popularizar progressivamente sua
programação, direcionando-se abertamente ao lazer e à diversão" (Queiroz e
Silva, 1990: 139).
Neste percurso de construção de uma nova linguagem, os anúncios
radiofônicos desempenharam um importante papel, pois o amadorismo e o
desconhecimento da linguagem adequada ao veículo, que se faziam presentes
através da improvisação da mensagem pelo locutor e/ou através da simples
leitura de textos preparados para a mídia impressa sem qualquer adaptação ao
meio, começam a ceder espaço para a introdução de textos pré-elaborados por
um redator e que eram posteriormente lidos ao vivo pelos locutores das
emissoras ou gravados com antecedência, isto é, o spot publicitário e os jinglês
(anúncios musicados).
É possível que o fato de a raiz da publicidade radiofônica não estar
locada na tradição escrita, mas sim nas tradições orais, tenha acelerado o
desenvolvimento de uma linguagem adequada a um veículo essencialmente
sonoro. Aliado a esse fator, foram salutares as peculiaridades da cultura latino-
americana, na qual a letra, tardiamente introduzida em nosso continente, é
incessantemente invadida pelos signos da voz e pela eroticidade corporal,
elementos analógicos amalgamados na lógica linear da escrita eurocêntrica que
conferem maior sonoridade aos signos.
Recorrer à voz para anunciar idéias e mercadorias é uma estratégia que
já se fazia presente nos arautos, nas monarquias da Idade Média — tempo de
oralidade —, quando os oficiais, mensageiros, faziam as proclamações solenes,
anunciavam a guerra e proclamavam a paz. No Brasil, as vozes dos mascates
anunciavam suas mercadorias com pregões cantados e geralmente
acompanhados por instrumentos sonoros, como a cometa e a matraca.6
6
Matraca, segundo o dicionário Aurélio, é um instrumento de percussão formado por tabuinhas
movediças, ou argolas de ferro, que ao serem agitadas percutem a prancheta em que se acham
presas e produzem uma série rápida de estalos secos.
Nos pregões, ritmo, rimas e performance propagavam-se, faziam o
reclame dos produtos, evidenciando, na entonação da voz, no desenho do
gesto e na palavra oralizada traços reelaborados de uma oralidade primária
característica das comunidades orais. A performance, aliada a um texto
elaborado oralmente para ser memorizado, garantia a perpetuação de
conhecimentos/descobertas, regras e narrativas de uma determinada
comunidade sem a intervenção da escrita.
Portanto, quando os spots e jingles valem-se de versos, rimas, textos
elaborados de forma a serem facilmente memorizados, assim como os
anúncios impressos o fizeram, conforme mencionei, reelaboram signos dos
textos orais, porém inseridos em uma mídia que ao privar emissor e receptores
da presença física estende o alcance da voz a inúmeros universos socioculturais
que compõem a sociedade brasileira.
7
A primeira norma a respeito da prática publicitária no Brasil, segundo Roberto Simões (1990: 171),
data de 15 de junho de 1543, quando o donatário Martim Afonso de Souza, na capitania de São
Vicente, baixava uma positiva proibindo os mercadores de, nos pregões que antecediam as vendas,
falar mal das mercadorias dos concorrentes.
Case (1995: 62) buscava, como Roquette Pinto, um amadurecimento
para o rádio, com a criação de uma linguagem específica para o meio de
comunicação. Havia uma preocupação com o rádio-ouvinte, um cuidado com a
programação e uma intenção de levar ao ar o que de melhor havia na nossa
música popular e na música erudita.
Neste sentido, atento às características do veículo e aos potenciais
patrocinadores de seus programas, Case introduziu mudanças que se fazem
presente ainda hoje na radiofonia, tais como o uso da música de fundo, o BG
(background)8 durante a locução e a continuidade do programa, evitando as
longas pausas entre locução, música e anúncios características dos programas
irradiados. Valendo-se de sua experiência como vendedor, inclusive de
anúncios para uma revista humorística, a D. Quixote, de Bastos Tigre, e de
aparelho de rádio em 1929, Case procurava os comerciantes em suas lojas e
depois de muita argumentação, em alguns casos, conseguia fechar um
contrato. A venda de horários e a criação de comerciais diferentes a cada
programa foram algumas das principais inovações do Programa Case no
aspecto publicitário, que ainda encontrava resistência por parte de alguns
comerciantes:
8
Também conhecido como TC, BG (background) refere-se à música ou ruído de fundo que serve de
suporte para a fala. O BG precisa ser característico, para não ser considerado como falha técnica, e
não pode, de maneira alguma, prejudicar o som da fala (Porchat, 1989: 165). Convém salientar que o
BG extrapola a função de suporte quando inserido numa sintaxe que privilegie seu potencial
ilustrativo.
Nássara, em 1932, para a padaria Pão Bragança, que apresenta o anúncio sob a
forma de um fado português com base na quadrinha: "Ó padeiro desta
rua/Tenha sempre na lembrança/Não me traga outro pão/Que não seja o Pão
Bragança", que era acrescida de outras partes, numa longa sucessão de versos,
que cada um dos cantores do Programa Case presentes no momento entrava
cantando, após a repetição do estribilho: "Pão inimigo da fome,/Fome, inimiga
do pão,/Enquanto os dois não se matam/A gente fica na mão/Ó padeiro desta
rua [...]"
9
Sob o aspecto da construção da linguagem de um veículo essencialmente sonoro, o gênero
radionovela trouxe grande contribuição, uma vez que, através de adaptações e histórias inéditas,
explorou o aspecto sugestivo e a sonoridade através da performance da voz - que encantava e
despertava ódio - e da introdução de elementos sonoros, tais como efeitos (amadoristicamente
produzidos no decorrer das gravações ou irradiações ao vivo), trilhas sonoras e músicas
especialmente produzidas para determinados personagens.
10
Em plena guerra, em 1941, surge na Rádio Nacional dois programas que marcariam
definitivamente a história da radiofonia brasileira: o Repórter Esso –Testemunha ocular da História e
a radionovela Em Busca da Felicidade, patrocinada pela Colgate-Palmolive sob o seguinte prefixo:
"Senhoras e senhoritas , a Rádio Nacional do Rio de Janeiro apresenta Em Busca da Felicidade,
emocionante novela de Leandro Blanco."
Embora fosse a mídia preferencial por parte dos anunciantes, o
investimento destinado a ele por parte das agências e das empresas em
pesquisas para traçar o perfil da audiência, seu potencial de consumo, seu nível
cultural e até mesmo o número de aparelhos espalhados ao menos nas capitais
raramente se encontrava entre as prioridades. As exceções dizem respeito à
iniciativa de algumas empresas multinacionais, como a General Motors
(anunciante pioneiro do rádio), o Laboratório Sidney Ross e a Gessy Lever, que
tinham seus próprios departamentos de propaganda e realizavam pesquisa de
audiência para melhorar o posicionamento de seus produtos nas capitais
paulista e carioca. Em 1937, por exemplo, a Lever realizou, em São Paulo, uma
pesquisa visando quantificar o número de receptores existentes na capital,
concluindo que 60% das residências os possuíam. Em números absolutos,
correspondia a 80 mil aparelhos.
A carência de pesquisas aprofundadas sobre a audiência e a realidade de
mercado tem se estendido e permanece sendo apontada por pesquisadores e
especialistas como um dos principais fatores que tem gerado desinteresse por
parte das agências e anunciantes em investir no meio, tornando-o uma mídia
complementar em relação à televisão e, inclusive, a outras mídias, como o
jornal impresso e revistas, conforme os dados do Gráfico 1.
A quebra do preconceito das agências e a elaboração urgente de
pesquisas detalhadas de audiência são as principais barreiras, apontadas pelos
especialistas que se reuniram no evento Mídia Show 97, para o meio rádio
conquistar maior participação no bolo publicitário, que hoje é de 4,3%.11
Segundo a diretora geral da rede Transamérica, Miriam Chaves,
É preciso haver uma união das rádios para desenvolver pesquisas. A falta
de informação é vista como um empecilho na apresentação dos produtos
aos anunciantes, que ficam às escuras no momento de traçar um plano
eficiente de mídia (Meio & Mensagem, abril de 1997: 36).
11
Este índice de 4,3% representa a participação do meio rádio no mercado publicitário e corresponde
ao primeiro trimestre de 1997. Dados do Projeto Inter-Meios publicado na revista Meio &
Mensagem, Ano XIX, n. 757 (19/5/97).
De 196212 a 1978, a participação do rádio no mercado publicitário caiu de
23,6% para 8%, enquanto a televisão, dez anos após sua implantação,
comemorava o aumento de 24,7% para 56,2%, tornando-se a mídia
preferencial, posição que tem dominado até os dias atuais entre o rádio e
demais mídias, conforme Gráfico 1. O empate e o deslanchamento da televisão
em relação ao rádio, na década de 60, deve-se principalmente ao
deslocamento dos investimentos financeiros e da mão-de-obra do rádio para o
novo meio que já exercia fascínio entre os profissionais e os empresários, sem
que estes se planejassem para dar seguimento aos investimentos no meio
radiofônico. Esta constatação fica evidenciada na opinião do diretor-executivo
da Rádio Eldorado de São Paulo, João Lara Mesquita, divulgada pela revista
Meio & Mensagem:
A TV estourou nos anos 60, quando o rádio era a mídia básica. De lá para cá
houve uma expansão muito rápida, profissionalismo, foco no cliente.
Enquanto o rádio estava chorando pelo advento da TV, esperando que
alguma coisa acontecesse para voltar a ter a força que tinha no passado, a
TV estava se profissionalizando. O rádio não se preparou para a
competição (abril de 1997: 36).
12
O ano de 1962 também é marcado pelo surgimento do Código Brasileiro de Telecomunicação
através da lei 4.117, regulamentado peto decreto n.Q 52.795. Nele estava previsto que a publicidade
através do rádio não poderia exceder a 25% do tempo destinado à programação diária, marca esta
que ainda permanece vigente.
13
Em 1973, o Ministério das Comunicações lança o Plano de Distribuição de Canais FM num
panorama que contava com 1.000 emissoras já em 1966 e uma estimativa de 12 milhões de
aparelhos receptores. Atualmente, segundo dados do Ministério das Comunicações/ABERT publicado
musical é introduzida. Com o surgimento dos disc-jóqueis, abre-se espaço para
rápidos comentários, destacando a música e o humorismo, que imprimem
novo ritmo às programações e recuperam uma importante faixa da audiência:
os jovens. Segundo a pesquisa realizada pela Marplan, em 1995, a penetração
do rádio AM entre a faixa etária compreendida entre 1 5 e 19 anos é de apenas
15% contra os 94% relativos à penetração das FMs, que atualmente contam
com 1.275 emissoras no país, de acordo com dados do Ministério das
Comunicações/ABERT para o mesmo ano (cf. Gráfico 2).
Dentre os caminhos apontados para o reposicionamento do rádio como
mídia, além do investimento em pesquisas, conforme assinalamos, surge a
proposta da segmentação das programações das rádios e a implantação de
redes. A idéia do rádio como mídia segmentada tem alcançado adeptos. Na
capital paulista, por exemplo, há emissoras especialmente direcionadas para
determinados gêneros musicais, como o rock, MPB, samba, tendo como meta
atingir um público de perfil bem delimitado.
no Mídia Dados de 1996, existem, entre ondas médias, curtas, tropicais e freqüência modulada,
2.961 emissoras comerciais no Brasil, um número que está na iminência de dobrar devido à previsão
de novas concessões de rádios, assim como pela possível regulamentação das chamadas rádios
comunitárias.
Rede Líder — SAT 92
Jovem Pan Sat — FM 41
Rede Holms Comunicação (Rede Bandeirantes — AM) 31
Rede Transamérica — Transat 3
Antena 1 — Sat 30
CBN 25
Gaúcha — Sat 22
Jovem Pan Sat — AM 19
Rede Atlântica — Sat 12
Rede Holms Comunicação (Rede Bandeirantes — FM) 6
Fonte: Redes — abril/96.
Tabela 2
O TEXTO RADIOFÔNICO —
A CONJUGAÇÃO ENTRE A ESCRITA E A VOZ
Como "um meio cego", o rádio lança signos no éter e luta contra a
fugacidade para perpetuar a sua mensagem na memória de seus rádio-
ouvintes. Sem a possibilidade de retorno ou correção, o signo sonoro, efêmero
e inscrito temporal mente, encontra em cada ouvinte a sua possibilidade de
ressonância e, portanto, de perpetuação.
No entanto, concorrendo com inúmeras informações que chamam a
atenção do seu rádio-ouvinte, o rádio recorre à redundância e ao seu poder de
sugestão, a fim de retirar seu potencial ouvinte do estado de ouvir para o de
escuta atenta e fazê-lo adentrar um universo permeado de elementos já há
muito conhecidos, pois consta (Vasse, 1977) que desde quando em gestação
vivia em um universo eminentemente sonoro-musical.
Diferentemente das sociedades arcaicas, cuja situação comunicativa se
caracteriza pela ausência da escrita e, portanto, conta com a presença física do
emissor, o rádio no seu processo comunicativo freqüentemente reproduz uma
voz sem corpo, ou seja, uma voz que, com o advento das tecnologias de
transmissão e estocagem de sons, separa-se da fonte que a produziu. A este
"corte livre do som de sua origem natural", Schafer (1991: 176) denomina
esquizofonia. Figurando entre os primeiros meios de comunicação coletivos e à
distância,14 o rádio, ainda que se expanda exteriormente de forma amplificada
e se dirija ao consumo coletivo, convida o seu receptor para uma comunicação,
uma vivência a dois, mesmo que imaginariamente: "A nova paisagem sonora,
em especial a radiofônica, convida o auditor à solidão [...]. As mídias eletrônicas
tocam individualmente um número ilimitado de auditores" (Nunes, 1993:104).
Essa empatia e proximidade, ainda que imaginária, são estabelecidas
graças à linguagem de um veículo que, como desejo demonstrar, reelabora
signos de uma oralidade cuja situação comunicativa dava-se pela palavra oral,
pela proximidade de corpos e intermédio da voz performática, pois embora o
surgimento do rádio tenha se dado num contexto há muito "permeado" pela
escrita alfabética grega, corporificada pela lógica aristotélica e linear, uma
lógica por contiguidade, conforme Décio Pignatari (1987:144), a sua linguagem
apresenta características similares às desenvolvidas pelas narrativas das
sociedades arcaicas. Neste sentido, embora distas tanto pela tecnologia da
escrita como pela das telecomunicações, o rádio, por permanecer em plena era
da interface da tela (Virílio, 1993), aproxima-se da lógica das produções das
culturas baseadas na voz quando a palavra nele oralizada ultrapassa seu
aspecto referencial, de signo simbólico, para ser ação-acontecimento, tal como
ocorre para a tradição oral. Portanto, é possível observar, na estruturação de
alguns textos radiofônicos, a reatualização dos signos peculiares à oralidade e,
conseqüentemente, à sua lógica, que coordena a organização dos textos orais a
partir da justaposição de seus elementos.
14
"Historicamente o surgimento dos meios de comunicação coletivo e à distância se deu na seguinte
ordem: a invenção da imprensa seguida da fotografia, o fonógrafo, o cinema mudo, o rádio, o cinema
falado, o cinema em cores, a televisão, o vídeo, até chegar em nossa época com as 'novas
tecnologias'" (Villar, 1988:27).
No Brasil, o rádio tem uma forma de expressão absolutamente particular
cujo resultado se assemelha a uma espécie de grande commedia del Tarte
[...]. Aqui o radialista inventa com a linguagem do veículo. Ele é um "ser
eletrônico". Na Europa, ao contrário, o rádio é, às vezes, teatro, literatura,
artigo, concerto sinfônico, conferência, aula debate, ou seja, quase sempre
um veículo dentro do outro (Medaglia, 1978:126).
Por outro lado, o próprio autor adverte que "nossa própria cultura —
racional e tecnológica — do fim do século XX, está impregnada de tradições
orais e sem elas dificilmente subsistiria" (Zumthor, 1985:4). No Brasil, país em
cuja cultura a introdução da escrita se deu tardiamente em relação à européia
e que tem uma formação cultural resultante de etnias diversas, conforme
assinalei, torna-se mais provável a subsistência e reapropriação dos signos da
oralidade mesmo num contexto "intermediado pela interface da tela", como
nos diz Paul Virílio (1993), e pelos equipamentos conectores de som, no caso
da radiofonia.
O pesquisador medievalista Paul Zumthor reconhece diferentes
"situações de oralidade", a partir de seus estudos sobre a poesia oral, que
correspondem a cada situação comunicativa e as classifica em quatro tipos: a
oralidade primária, característica de uma sociedade baseada na voz, que não
tem nenhum contato com a escrita — "eu entendo esta última palavra como
todo sistema visual de simbolização exatamente codificado e traduzível em
língua" (Zumthor, 1983: 36) —; a oralidade mista, que coexiste com a escrita ,
mas onde a influência da escrita permanece externa, parcial e de feito lento; a
oralidade secundária, que de fato se recompõe a partir da escrita, (falta o
verbo está) "presente na voz — que pronuncia o que fora anteriormente
escrito ou pensado em termos de escrita [...]. A palavra escrita ganha
precedência tanto em atos como em imaginação sobre a autoridade da voz"
(Zumthor, 1985: 5); a oralidade mediatizada, que é aquela realizada por meios
auditivos e audiovisuais.
A introdução da escrita na Europa não significou a erradicação imediata
da oralidade e nem tampouco se deu alheia a ela. Na verdade, principalmente
até a sua sistematização através do ensino obrigatório e sua conseqüente
hegemonia, esta se restringiu à Igreja, mais especificamente a alguns membros
do alto clero, e se estruturava a partir da voz. É a escrita permeada e
estruturada pelos signos da oralidade, a gestualidade da voz, a eroticidade
sonora. A inscrição vocal na escritura.
Paul Zumthor relata que vários letrados do séc. XII compunham de
memória suas obras e, posteriormente, as ditavam aos copistas que as
anotavam em "tabuinhas" ou em "pergaminhos". Esse procedimento de ditar
em voz alta os textos flagra a presença da lógica da oralidade na construção
dos primeiros manuscritos da era medieval européia e confere aos copistas e
escribas prestígio social:
As frases devem ser curtas, mas isso não é tudo. Uma frase breve não é
garantia de uma expressão lógica se não está acompanhada de uma
estrutura linear, um desenvolvimento lógico da idéia que contém. Para isso
é preciso recorrer à estrutura gramatical mais simples, que é aquela
composta por sujeito-verbo-complemento (Prado, 1989:32).
16
Processo de tradução entendido aqui como um processo de recriação de um (novo) texto, levando
em consideração o meio rádio — os procedimentos e a história nele embutidos —, que influi na
tradução do verbal-escrito para oral mediatizado, ainda que este primeiro já seja elaborado em
função do meio em questão e principalmente leve em consideração a voz e suas potencialidades de
expressão.
17
Expressão cunhada por Rudolf Arnheim em sua obra Estética radiofônica ao se referir ao rádio.
Denominou-o como "meio cego", mas não o faz referindo-se a ele como um meio que carece de
elementos visuais. Pelo contrário, o reconhece como um meio que pode criar "segundo suas próprias
leis um mundo acústico da realidade" (1980: 88). Este mundo acústico é elaborado essencialmente
através de sons, sejam dos elementos que compõem a sonoplastia, sejam das palavras do texto
mediada pela voz, ou pela própria voz.
poesia medieval na tentativa de, especificamente na produção do spot
publicitário, despertar a escuta do ouvinte e através do texto verbal
oralizado/locutado apresentar o produto em questão e persuadi-lo.
18
"A mensagem é publicada, no sentido mais forte que se pode conferir a esse termo, cujo uso
corrente, relativo à escrita impressa, perfaz uma metáfora derrisória. A Performance é publicidade"
(Zumthor, 1983: 219).
assimilada, vivenciada pelo auditor, que, por sua vez, a partir dos comandos do
intérprete, é seduzido a tornar-se co-autor da obra. Esta sedução resulta do
envolvimento proporcionado pela participação vocal e corporal entre
intérprete e auditor, cujas presenças físicas mudam o sentido do poema.
O rádio leva para a vivência isolada, não para a vivência coletiva [...].
Embora ele possa contribuir para uma experiência coletiva (entendida aqui
como diferente da vivência), mesmo neste caso o efeito é uma vivência
individual. O Ator radiofônico não fala, portanto, com uma massa
compacta de centenas de milhares, mas com o ouvinte individual
(Kolb, 1980:121 — grifos meus).
A Perfórmanse Mediatizada
19
Os programas destacados e analisados pela autora são A verdade de cada um apresentado por
Paulinho Boa Pessoa — Rádio Record AM e Que saudade de você apresentado por Eli Corrêa — Rádio
Capital AM.
uma norma/lei. A palavra confessa mediatizada expurga os males, agindo no
corpo do ouvinte, e reelabora o conceito de tatilidade (Nunes, 1993: 114).
O que se deseja demonstrar é que o caráter tátil da performance insiste
na oralidade mediatizada pelo rádio, porém transformada tanto pelo espaço
acústico no qual está inserida quanto pelos demais elementos que se
amalgamam para perfazer o todo que é a obra radiofônica. Uma obra
composta essencialmente de voz. Tomando por empréstimo a expressão de
Werner Klippert (1980: 86), o que no rádio não tiver voz não existe. Tudo
ocorre com base na voz, seja através dos instrumentos-vozes encontrados nos
recursos sonoplásticos, ou na voz-instrumento que é produzida pelo aparelho
fonador humano, objeto de minha atenção neste tópico.
Do fenômeno físico ao perceptivo, a voz articulada pelo locutor de rádio
atua como um signo, representação de algo que, no caso do spot, é uma marca
de um produto e seu conceito. Neste processo de intermediação entre o objeto
representado e o intérprete (o ouvinte), este signo composto de sons
articulados fornece informações perceptíveis. A decodificação realizada pelo
ouvinte está diretamente ligada à organização dos elementos constituintes da
linguagem radiofônica, da qual o ouvinte assimila algumas das suas
características, e também ao seu repertório. Em conjunto, tais dados originam
o ato perceptivo. É relevante assinalar a importância do sentido explorado -a
audição —, pois, conforme Santaella (1993: 98), no momento em que nos
damos conta de "algo" que compele nossa atenção — o percepto, segundo a
teoria peirceana —, o fazemos de acordo como nossos órgãos estão aptos a
recebê-lo e não somente a partir dos esquemas mentais com os quais estamos
"equipados".
Portanto, em se tratando de um veículo que suspende a imagem e que
converte tudo em matéria sonora, parece-me natural que seja a audição o
sentido requerido e explorado pela radiofonia. No entanto, a voz, como
fenômeno sonoro, alcança seu ouvinte por outros meios além do ouvido:
"Na palavra, o som é como a terra mãe, da qual a arte falada não pode
prescindir [...]. Entre as obras sonoras a palavra há de brilhar com todas as
cores do som, pois o caminho para entender o sentido das palavras passa
pelo ouvido" (Arnheim, 1980: 24-5).
O que ronda a percepção auditiva do texto verbal oral locutado, que não
se configura como signo e age como qualidade, é o quali-signo, que se faz
presente na radiofonia a partir desta qualidade material da voz como
fenômeno sonoro discutida pelo pesquisador alemão, e que, na teoria
peircena, é sentimento (feeling)20 não gerador de signos, mas de quase-signos,
qualidades de sentimentos geradores de interpretantes que estão fora do tema
publicitário e que internalizam a manutenção da escuta.
Por outro lado, Zumthor (1985) nos chama a atenção para o fato de que
várias civilizações atribuíram valor simbólico a cada uma dessas qualidades e
que nas relações pessoais cotidianas julgamos alguém por sua voz (às vezes
com má fé). Estendendo esse julgamento ao valor do que é dito, observei na
radiofonia um processo semelhante, ou seja, certas qualidades de voz foram
eleitas como adequadas para determinados tipos de programação ou produto,
acabando por estabelecer o modelo, uma certa "gramática" dentro das
emissoras, através da qual criaram-se certas convenções que acabaram por
torná-las tão simbólicas quanto o é o verbal oral locutado e diretamente
20
"[...] Convém saber o que Peirce entendia por sentimento (feeling), um estado de consciência
flagrado em qualquer um de seus momentos [...]. Tratando-se de consciência instantânea, é não
cognitivo, original, espontâneo; é um simples sentido de qualidade — o sentido de qualidade de uma
cor, por exemplo" (Pignatari, 1987:38).
conectadas com o tema publicitário — seu tema e sua marca — ou com o
público-alvo do produto tratado.
No entanto, outras qualidades que escapam à convenção estão focadas
na performance da voz. Não tratam nem do tema publicitário e nem do seu
público-alvo, mas tocam o seu ouvinte através de qualidades materiais da voz
performática, proporcionando o despertamento da escuta, dado imprescindível
no que se refere à uma peça comercial inserida em um processo
comunicacional no qual o ouvinte está sempre envolvido em um universo de
muitas sonoridades, em uma paisagem sonora, como diz Schafer (1991).21
21
O conceito de paisagem sonora é definido pelo pesquisador canadense Murray Schafer (1991).
Designa o universo sonoro que constitui o nosso cenário ambiental.
une-se à violenta e difícil intrusão de outras esferas rítmico-auditivo-visuais. A
não aceitação dessa intrusão do não-verbal no verbal acarreta o rebaixamento
da verbalidade ao nível da linearidade estatuída [...] Falo não só do corpo físico,
mas desse corpo-escritura, ou escritura-corpo, que os negros ajudaram em
muito a construir na América Latina, trazendo para o campo da palavra o
enovelamento mestiço e barroquizante do ritmo do tambor, dos quadris, do
andar, e trazendo para o âmbito do significado de cada termo o
estremecimento do significante, esse traço supra-segmantar, entonacional, que
machuca o dicionário e o renova semanticamente (Pinheiro, 1994: 43).
Esse vislumbre erótico do corpo e da voz, ou do corpo-voz, que sinaliza
como potencialidades de singularizar a produção artística brasileira
(estreitando a distância entre objeto e signo), traz à tona as características de
uma cultura cujo influxo oralizante é constantemente reelaborado, seja na
escritura do impresso, seja nas mídias eletrônicas. O ritmo presente no corpo e
nas enunciações orais, tão explorado pelas comunidades de oralidade primária
a partir de sua linguagem versificada e ritmada com objetivos de memorização,
surge para a mídia radiofônica como potencialidade a ser explorada tanto pelo
texto a ser oralizado como pela voz na ativação de seu encantamento oral,
persuasão e sedução da escuta do ouvinte.
Neste sentido, como nos diz Lúcia Santaella, "a marginalidade também
tem seus trunfos" (1994: 8), pois o fato de a nossa cultura ser resultado da
incorporação de um mosaico de diferentes etnias e línguas nos instrumentaliza
com uma língua brasileira cuja natureza antropofágica incorpora, dentre outros
elementos, a entonação e o ritmo, elementos tão marcados na cultura
africana,22 no gesto do corpo e no gesto da fala, surpreendendo a escritura
digital com elementos analogizantes.
Para as comunidades orais, o ritmo que se concretiza no corpo e na voz
no momento da performance e se faz presente também na organização
sintática de seus textos (seus poemas orais, suas narrativas) — sendo por isso
caracterizadas como "culturas em ritmo rápido" —, significa a efetivação do
processo de sedução, aprendizagem, memorização e perpetuação de suas
obras orais, um recurso imprescindível no combate à fugacidade do signo oral.
22
Segundo Murray Schafer (1991:88), o ocidente não tem grande desenvolvimento rítmico, ao
contrário de sociedades como a africana, a arábica e a asiática, que segundo o autor manifestam
maior aptidão rítmica.
atitude sobre o conceito: tendem, como em último termo, à identificação da
poesia e da dança.
Por sua vez, para um meio que suspende a imagem e se compõe de voz,
conforme assinalei, as mensagens radiofônicas, assim como toda a sua
programação, têm no ritmo um significativo recurso para estabelecer a
identificação com o seu público-alvo e seu contexto cultural e econômico.
Embora todos os elementos que compõem e conformam a obra radiofônica,
inclusive o seu texto, devam estar no mesmo ritmo, é no momento da
comunicação mediada pela voz que este texto passa a existir e a adquirir
dimensões, muitas vezes além das previstas; portanto, é na locução que a
palavra torna-se acontecimento, o trânsito contínuo entre escrita e oralidade.
Neste combate verbo-voco-sonoplástico em que se origina a obra
radiofônica, a voz tem papel imprescindível, pois na sua coreografia vocal — no
ritmo, na entonação, na vocalização — podem-se inscrever elementos que
proporcionem a identificação com o seu ouvinte. No caso do spot, tais
elementos permitem a identificação do ouvinte com o produto anunciado.
O ritmo, juntamente com a entonação na performance do locutor, que
se diferencia da entonação explorada na mídia audiovisual e até mesmo do
teatro, pois é uma voz de uma pessoa que não tem imagem e que é ampliada
pelo microfone,23 deve reproduzir a naturalidade e a variação presentes na
expressão oral cotidiana, explorando criativamente a sonoridade de um texto
elaborado para este meio acústico coordenado essencialmente pelo tempo.
Neste sentido, a sonoridade da língua brasileira, como sublinhei, é um aliado
que se deve explorar, pois perder de vista este aspecto da musicalidade da fala
significa, segundo Arnheim (1980: 27), a conversão da obra radiofônica em um
fracasso. "A busca da produção artística pelo do rádio deverá sempre levar em
conta as qualidades musicais das línguas" (Villar, 1988:49).
Neste contexto, para a voz que ressoa a partir das ondas sonoras do
rádio, existe, do outro lado, um ouvinte em movimento envolvido com outras
atividades/linguagens, pois a versatilidade do aparelho receptor, propiciada
pelas inovações tecnológicas — o walk-man24 é exemplo deste fato —, permite
a esse ouvinte levá-lo consigo nos mais inusitados lugares. Em função desta
"atenção superficial", como nos diz Arnheim (1980), e das peculiaridades do
23
Werner Klippert (1980:84) nos traz uma importante contribuição a respeito da singularidade que a
voz adquire dentro do rádio: "A sua forma de gerar a voz tem que corresponder às condições do
microfone e do alto-falante. A posição da voz muda segundo se trate de uma gravação mono,
estéreo ou de estereofonia de cabeça artificial. Os atores que não percebem que numa gravação
mono não se trata de preencher com sua voz o Teatro Municipal não servem para o trabalho em
estúdio, mesmo que no palco sejam os melhores."
24 O walkman, este capacete acústico colado aos ouvidos, além de sua versatilidade, possibilita a
escuta individualizada, que por sua vez está presente no tipo de relação que se trava entre o emissor
e o receptor — o ouvinte.
meio e da nossa cultura , conforme já discutido, é que se deve organizar a
mensagem e se articular a locução, a fim de retirar o ouvinte do estado de
ouvir para o de escuta atenta, ainda que por instantes.
Entre as peculiaridades do meio rádio está a sua natureza
essencialmente sonora, que, por sua vez, vai além da palavra oralizada. A
radiofonia conta ainda com os elementos sonoros que perfazem sua
sonoplastia, ou seja, a trilha, efeitos, silêncio e ruídos, que juntos constroem a
obra radiofônica. A especificidade que cada um desses elementos adquire na
ordenação da linguagem radiofônica, assim como as diferentes funções que
pode desempenhar, seja em uma programação musical, um radiodrama ou
uma peça publicitária como o spot, são questões do nosso próximo capítulo.
CAPÍTULO III
A SONOPLASTIA RADIOFÔNICA:
SILÊNCIO, RUÍDO, EFEITO E TRILHA
SONORA NO ESPAÇO ACÚSTICO
Por outro lado, além deste conceito de ruído como um som indesejável,
na música ele pode deixar de ser ruído (como um som desagradável) se for
incorporado como parte da mesma, seja através de instrumentos de percussão
ou através da sua inclusão como parte da textura de uma peça, como fez John
Cage ao introduzir o som do trânsito em um dos seus concertos, escancarando
as portas da sala de audição.25
Ainda podemos falar em sons periódicos e aperiódicos para distinguir
entre duas qualidades bem diferentes de sons, porém devemos deixar para
decidir se elas são música ou ruído depois que determinarmos se constam da
mensagem que se quer fazer ouvir ou são interferências misturadas a ela
(Schafer, 1991: 138).
Portanto, quando o ruído surge como uma interferência nas emissões
radiofônicas (que não se dá apenas no canal em decorrência de uma falha
técnica ou semântica, como mencionei, mas também no código, ou seja, na
questão do repertório, na adequação da mensagem ao perfil do receptor-
ouvinte implicando a necessidade da redundância da informação) adquire a
dimensão de um som indesejável. Por outro lado, quando um ruído é
incorporado intencionalmente em uma obra radiofônica, ganha status de
"efeito sonoro"; deixa de ser uma interferência para participar da composição
da cenografia acústica ou para desempenhar um papel central dependendo das
combinações sintáticas realizadas, acentuando o potencial sugestivo intrínseco
à linguagem do meio.
A característica essencial da peça radiofônica é sua forte força
associativa, que surge de suas palavras e ruídos. A palavra que a nós se dirige
no mundo da nossa sala, desperta em nós associações mais abrangentes do
que a palavra lida ou a palavra no palco. [...] Mais significativo ainda do que a
palavra pode ser o ruído, quando for empregado de forma correta e
parcimoniosa, não como acompanhamento supérfluo da palavra, mas como
key sound (Wickert, 1980: 127).
26
O índice encontra-se na tríade ícone-índice-símbolo presente nos três tipos básicos de relações que
podem existir entre signo e objeto, segundo a Teoria Geral dos Signos de Charles Sanders Peirce. "Os
índices são afetados pelos seus objetos para os quais eles remetem, apontam, enfim indicam. São
índices uma batida na porta [...], os olhares e entonações da voz de um falante [...]. direções e
instruções para um ouvinte ou leitor etc." (Santaella, 1995: 158).
'preenche o espaço'. Sinaliza e permite ao ouvinte fazer associações" (Klippert,
1980: 54).
Ao empregar ruídos que componham o ambiente, a paisagem, o cenário
acústico, o produtor tem como meta utilizá-los de tal forma que possibilitem ao
ouvinte identificar objetos e imaginá-los associados.
Trilha Sonora
Por não ser só um spot, mas também uma peça publicitária elaborada
para rádio, o jingle Coral, do Unibanco,28 abre esta análise por poder ser
tomado como um exemplo da justaposição dos elementos da radiofonia que
extrapola a linearidade e expõe a performance da voz, explorando os
diferentes planos que a técnica oferece. Neste jingle, temos a desmontagem da
marca em basicamente dois signos: Banco e Único, que no jogo verbo-voco-
sonoplástico é remontada pela justaposição sígnica, um jogo em diferentes
planos sonoros.
28
Dado o fato de o jingle ser uma peça musical, não transcrevemos o seu texto. Portanto,
remetemos o leitor ao CD em anexo.
CAPÍTULO IV
ANÁLISE DAS PEÇAS PUBLICITÁRIAS
RADIOFÔNICAS
VERBAL-ORAL: A PALAVRA ORALIZADA E MEDIATIZADA — O TEXTO
DESCRITIVO, NARRATIVO E A PERFORMANCE DA VOZ
Prazeres (Kaiser)
(trilha sonora da Kaiser)
Loc 1 — Sob o patrocínio da cerveja Kaiser vamos falar dos prazeres mais
famosos da nossa terra (mixa BG com Trilha).
Loc 2 — Tem o prazer é todo meu,
Loc 1 — O prazer é todo seu,
Loc 2 — O prazer em vê-lo.
Loc 1 — O prazer em revê-lo,
Loc 2 — O prazer em conhecer.
Loc 1 — O prazer a dois.
Loc 2 – O prazer solitário.
Loc 1 — O bel-prazer.
Loc 2 — E tem o maravilhoso.
Loc 1 — Inconfundível...
Loc 2 — Prazer de beber a deliciosa cerveja Kaiser (mixa BG com trilha
Kaiser).
Loc 1 — Grande no sabor,
Loc 2 — Grande na qualidade.
Loc 1 e 2 — Kaiser, uma grande cerveja.
Colarinhos (Kaiser)
(trilha sonora Kaiser)
Loc 1 — Sob o patrocínio da cerveja Kaiser, vamos falar hoje dos
colarinhos mais famosos da nossa terra (mixa BG com Trilha).
Loc 1 Tem o colarinho do palhaço,
Loc 2 — O colarinho do padre,
Loc 1 — O colarinho branco,
Loc 1 — O colarinho folgado,
Loc 2 — O colarinho engomado,
Loc 1 — O colarinho sujo de batom.
Loc 2 — E tem o delicioso,
Loc 1 — Inconfundível...
Loc 2 — Colarinho da cerveja Kaiser ( mixa BG com trilha Kaiser).
Loc 1 — Grande no sabor,
Loc 2 — Grande na qualidade.
Loc 1 e 2 — Kaiser, uma grande cerveja.
Aberturas (Kaiser)
(trilha sonora Kaiser)
Loc 1 — Sob o patrocínio da cerveja Kaiser, vamos falar hoje das
aberturas mais famosas da nossa terra (mixa BG com trilha).
Loc 1 — Tem a abertura política,
Loc 2 — A abertura dos jogos da primavera,
Loc 1 — A abertura do olho,
Loc 2 — A Abertura do sinal,
Loc 1 — A abertura do zíper,
Loc 2 — A abertura do cofre,
Loc 1 — A abertura de portas e gavetas em geral,
Loc 2 — E tem a esperada...
Loc 1— Esplêndida...
Loc 2 — Abertura da cerveja Kaiser.
Loc 1 — Grande no sabor,
Loc 2 — Grande na qualidade.
Loc 1 e 2 — Kaiser, uma grande cerveja.
Microfone (CCSP)
Loc 1 — (em off) Tem que falar Primeiro?
Primeiro, concurso de...
Loc 2 — (interrompe) Não. Primeiro concurso (efeito sonoro retrocesso
de fita).
Loc 3 — (voz anasalada) Primeiro concurso de locução publicitária do
Clube de São Paulo "isnquisipiação", né?
Loc 4 — Primeiro concurso de "polocução" publicitária. Eu não tô
conseguindo. Pára um pouquinho. Vamos começar de novo (efeito sonoro de
retrocesso de fita).
Loc 5 — Primeiro Concurso de Locução Publicitária do Clube de Criação
de São Paulo. Informações 251 0766.
Loc 2 — Nossa... (efeito sonoro de retrocesso de fita).
Loc 5 — Informações 251 0766.
Por sua vez, mostra seu status. No spot Dança da chuva, o texto oralizado
descreve um ritual que se configura sonoramente à medida que as etapas são
detalhadamente instruídas pelo locutor, fornecendo ao ouvinte as pistas, os
índices sonoros para que possa criar em sua mente uma imagem sonora da
situação descrita.
Mou muud
Trilha sonora — (em BG)
Loc coro — Mou muud, Hummm.
Loc 1 — Calda quente de chocolate...
Loc coro — Hummm.
Loc 1 — Chantily... Loc coro — Hummm.
Loc1 — Duas bolas bem grande de sorvetes de creme, chocolate,
morango, flocos, brigadeiro...
Loc coro Hummm
Loc 1 — E uma farofa doce especial.
Loc coro — Hummm.
Loc 1 — Mou muud, o sorvete mais delicioso e diferente de todos os
sorvetes que você já provou.
Loc 1 — Mou muud espe....
Loc coro — Hummm.
Loc 1 — Mou muud espera por você no mini shopping dentro do
Shopping Ibirapuera todos os dias até as vinte e duas horas, inclusive aos
domingos. Mou muud...
Loc coro — Hummm.
B. E. I. — Banco Eletrônico Itaú (Itaú)
Loc — "Um momento. Neste final de ano o Itaú oferece a você um
serviço extra com violinos, sopros, percussão e as vozes que atendem você o
ano inteiro. Você entra só com a sua vontade de cantar. A melodia é muito
simples, só tem quatro letras: I-T-A-Ú e é assim: Pegue o i e cante iiii, pegue o t
e bata tatata, pegue o a e faça hahaha e diga ú pra quem não quer cantar. Viu
como é fácil; você só repete Hihihi, Tatatá, Hahaha e U. Vamos lá é sua vez!
Pegue o i e cante —, pegue o t e bata —, pegue o a e faça — diga para — quem
não quer cantar. Pegue o i e cante iii, pegue o t e bata tatata pegue o a e faça
hahahá e diga ú pra quem não quer cantar." Itaú o banco eletrônico que afina
bem com você o ano inteiro.
TEXTO NARRATIVO
Mortadela (Sadia)
Trilha Sonora (em BG)
Loc 1 — Altas horas. Procuro noite adentro. Ruelas escuras. Ecoar de
passos. Te acho num sujo bar gelada. Homens à tua volta desejosos. Nó no
peito. Sorriem. Nas mãos pedaços teus experimentam. Nó no peito. Basta! Fora
todos! Roubo-te. És apenas metade do que mereço, mas basta-me. Olhe-te.
Lábios próximos. Como-te. (corta trilha)
Loc 2— Opa! Mortadela Sadia desperta paixões.
Rapunzel (Cantharus)
(Efeito sonoro de pássaros)
Loc 1 — Jogue-me as suas tranças, Julieta.
Loc 2 — Oh! Romeu.
Loc 1 — Hummm Julieta. (trilha Sonora )
Loc 3 — Xampu para cabelos normais em quatro fragrâncias: bálsamo,
herbal, maçã, morango. Troque de fragrância a cada frasco terminado e jogue
as suas tranças.
PERFORMANCE DA VOZ
[...] as palavras não mais significam o que delas se espera, porque já não
são mais palavras. Elas adquirem feições icônicas — e eu insisto na idéia de que
as feições-sonoras são feições icônicas, como podemos observar na música, no
canto, no ruído e na fala. (Pignatari, 1987:156)
Tem-se a performance da voz quando cada palavra do texto verbal se
conforma à plasticidade da voz, suas qualidades, seu ritmo, sua melodia, sua
entonações. A voz porta-se como escolhida para aquele texto e,
conseqüentemente, para aquele produto, engendrando valores que a
linearidade da escrita oculta para uma mídia de múltiplas oralidades.
À voz (que extrapola a articulação de signos simbólicos a partir de
gagueiras, sibilos, ruídos vocais) pode, dentre múltiplas facetas, assumir a de
caricatura de uma situação e/ou de personalidades, promovendo a imediata
identificação por parte do ouvinte, como acontece no spot Grande Prêmio
(Jóquei Clube de São Paulo), ou ainda como caricatura deslocada que explora
um modelo de locução para apresentar uma determinada marca sem que esta
esteja necessariamente ligada ao contexto do modelo da locução adotada,
como é o caso dos spots Programa de calouros, Aleluia irmãos, da Pompéia
Veículos, Campanha FBA, do Café Canaã, Jóquei (Humberto Tecidos
Decorações) e Pai-de-Santo, da Folha de S. Paulo.
A voz quando entra em cena traz à baila — através de sua gesticulação,
ritmo, entonação e colorido — os personagens, o cenário, a atmosfera, seja de
um páreo em um jóquei, um programa de calouros, um culto evangélico, um
mosteiro ou um terreiro de umbanda. Tais cenários e personagens são
estruturados a partir de tipos sociais presentes no cotidiano do público, cuja
identificação fica reconfirmada pelo texto, que lança mão de signos verbais
característicos do repertório (cultural) de cada situação para inserir seu
produto. A sonoplastia que é explorada nestas peças subsidia este processo de
construção do cenário e dos personagens, descrevendo-os a partir de
elementos referenciais de cada situação, ou seja, através do galopar cada vez
mais intenso dos cavalos em uma páreo no decorrer da performance do
locutor-jóquei, dos aplausos do auditório e da buzina de carro que faz as vezes
da buzinada como indicação de fracasso/reprovação, das manifestações de
aleluias e exclamações por parte dos "irmãos", do canto gregoriano que entoa
um cântico cuja letra "consagra" o produto e que permanece presente em BG
durante a performance do locutor-monge e finalmente dos instrumentos de
percussão que embalam em BG o ritmo do locutor-pai-de-santo no seu ato de
aconselhamento.
Fotróptica (Fotóptica)
Agora na fotróptica você pode fazer trocas e sair cheio de fresentes.
Pode trocar seu confutador usado por um felescópio, seu afarelho de som por
uma máquina potográfica, o que vocêtem de usado pelo que a fotróptica tem
de novo e ainda pode usar seu calção de crédito ou fagara frazo com os furos
mais baixos do mercado. Eu, for exemplo, tô indo na fotróptica pra ver se eu
consigo trocar esse meu zeito de falar. (Efeito Sonoro).
Loc 2 — Fotóptica. Pra agradar você a gente troca até de nome. (Efeito
sonoro). E se você não tem nada para trocar, a fotróptica troca qualquer coisa
por dinheiro.
(Efeito sonoro).
EFEITO SONORO
Seguindo a tendência que rege as produções radiofônicas, o efeito
sonoro é geralmente explorado como elemento referencial do objeto que se
pretende apresentar verbalmente, seja através do aspecto narrativo ou
descritivo. No spot Beleléu, da Cofap, os efeitos empregados descrevem
sonoramente o que é verbalmente narrado pelo locutor como um signo
indicial, fornecendo pistas para o ouvinte acerca do ambiente e da cena em si,
que também é ilustrada pela entonação vocal do locutor.
Beleléu (Cofap)
Efeito sonoro de trovão.
Trilha sonora — BG.
Efeito sonoro de carro em movimento, de derrapagens, a partir da
palavra "dançava" permanece em BG durante a locução até a palavra
"estrada".
Loc — Era meia noite, e o carro corria pela estrada. Corria não, dançava,
bailava de um lado para o outro perigosamente. Os elementos estavam
embaixo do carro, escondidos, sorrateiros, traiçoeiros. Eram todos
desclassificados, uns tipos ordinários, vagabundos. Então numa curva eles
jogam o carro para fora da estrada e mandam o motorista e toda a família pro
beleléu.
30
Dada a impossibilidade de transcrever essas duas peças, remetemos o leitor ao CD em anexo, no
qual estão reproduzidas.
suporte/referência ou personagem, mas como principal elemento de
significação, recuperando do objeto (reforma e carro) traços que são
representados acusticamente. A materialidade do efeito sonoro (organizado a
partir dos ruídos dos objetos que se deseja representar) entra em equivalência
com a materialidade da nota musical. A impossibilidade da transcrição destas
duas peças, assim como da atuação da performance vocal dos locutores-
intérpretes dos demais spots transcritos no decorrer desta análise, é evidência
da existência de signos que não são elaborados para serem apreendidos pelo
sentido da visão, mas apreciados pelos demais sentidos que possam ser
despertados, seja a audição ou o tato, conforme discutido no segundo capítulo,
quando me referi à percepção da voz pelos sentidos do homem.
No spot Teatro Municipal há a equivalência entre o concerto realizado no
teatro e o conserto realizado pela empresa, equivalência que é estabelecida na
reprodução da Nona Sinfonia de Beethoven a partir dos ruídos dos
equipamentos utilizados na reforma, que são trabalhados como efeito sonoros.
No spot Buzinas, por sua vez, diferentes buzinas são articuladas para compor a
melodia da conhecida música de Adoniram Barbosa Trem das onze.
O efeito sonoro de eco utilizado na peça publicitária Eco II, da AACD,
iconiza o vazio que está em equivalência com o vazio em que se encontram as
salas da instituição, que necessitam de equipamentos para desenvolver seus
trabalhos, e conseqüentemente os seus cofres. Este efeito acompanha toda a
locução realizada a seco, ou seja, sem trilha sonora em BG, em uma voz de tom
grave, entonação séria e pausada que arremata a gravidade que o spot deseja
representar acerca da situação da instituição.
Eco II (AACD)
(Efeito de eco durante toda locução 1)
Loc 1 — No hospital da criança defeituosa faltam leitos, aparelhos,
equipamentos. Bom, como você deve ter percebido/ aqui está completamente
vazio.
Loc 2 — Para doar cem mil ligue 0800 cem, cento e onze. Para doar
quinhentos mil, ligue 0800 cem, quinhentos e cinqüenta e cinco.
Loc 1 — Esperamos que esta campanha ecoe por toda cidade.
Trilha sonora
Elemento importante na constituição do spot publicitário, pois permite
conferir colorido/tom à cena acentuando o clímax trabalhado na performance
vocal (suspense, romantismo), a trilha sonora pode proporcionar ritmo à
narração, se adequando ao produto e ao conceito, e, conseqüentemente,
promover a identificação por parte do público-alvo. Todos os elementos
constituintes da linguagem radiofônica, inclusive a trilha, podem ser
trabalhados em um único produto de diferentes formas, como podemos
verificar na campanha realizada para a LPC no lançamento do Iogurte natural
batido da Danone realizado exclusivamente no rádio.
A campanha visava um público amplo e, portanto, a estratégia foi criar
materiais diferenciados para o público jovem e para o adulto. Para o primeiro,
produziu-se um jingle hard e para o público adulto produziu-se um jingle soft.
Praticamente, o texto era o mesmo. No entanto, trilha, entonação e ritmo
eram diferentes.
Além de seu emprego com caráter narrativo e descritivo, a trilha ainda é
utilizada como apropriação de uma melodia de canção popular com uma outra
letra que inclui os elementos da campanha, tais como nos spots Fuscão preto,
da Itaú Seguros, Pegando fogo, Boizinho da páscoa, da Associação In Natura e
Bifinho, da LPC, que recupera o bif da linguagem musical e equivale ao bifinho
ao qual corresponde em nível nutricional o produto. Conservando a melodia e
também a letra, temos o spot Ronda, do Jornal da Tarde, que, a partir da
decomposição da música, intercala trechos da mensagem publicitária que se
conecta por oposição à letra da música.
Temos ainda dentro desse mesmo processo de apropriação um modelo
invertido em que o texto verbal-oral não subsidia nenhuma informação. O
sentido é gerado pelo reconhecimento do gênero musical explorado e pela
performance dos locutores — sua língua e nacionalidade. São ilustrativos deste
caso os jingles Samba de breque, Dupla caipira e Chicabum chicabum, todos da
Semp Toshiba.
Um outro exemplo da exploração da trilha para além do aspecto
ilustrativo é realizado no spot Globo x SBT, da Revista Imprensa, que se
estrutura a partir de índices dos objetos representados, promovendo a
identificação por parte dos ouvintes. A trilha desta peça publicitária é
composta a partir das principais vinhetas das duas emissoras e de suas
programações mais conhecidas (com maior índice de audiência). A composição
do spot se dá no diálogo que é realizado a partir da intercalação do texto verbal
oralizado e as trilhas das emissoras.31
31
Por serem peças musicais, não transcrevemos seu texto. Portanto, remetemos o leitor ao CD em
anexo.
dos planos da sintaxe radiofônica com o objetivo de iconizar sonoramente uma
idéia. O spot Aniversário reúne a performance da voz que iconiza a queda da
árvore. Neste, a música Parabéns a você, em homenagem a mais uma
aniversário da SOS Mata Atlântica, é cantada num ritmo que passa de normal
para lento, de agudo para grave. Os efeitos sonoros dos golpes do machado no
compasso da voz eqiivalem às palmas que acompanham a canção que
comemora tradicionalmente vida, mas que neste spot indiciam morte. O som
final "bum" de rá-tim-bum é realizado pela própria árvore que é derrubada. A
trilha que é introduzida no momento em que os golpes de machados são
ouvidos dá o tom nefasto a uma cena que se pretende apresentar
acusticamente como deprimente. Neste sentido, o spot Aniversário ocupa
neste trabalho o espaço das possibilidades estéticas e existentes no rádio como
qualidade que lhes são intrínsecas ainda que pouco exploradas.
FONOGRAFIA E VlDEOGRAFIA
http://groups.google.com.br/group/digitalsource
http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros