INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA

FLUMINENSE CAMPUS CAMPOS-GUARUS

LICENCIATURA EM MÚSICA

DIOGO JOSÉ DO NASCIMENTO FERREIRA XAVIER SOARES

TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO SERIAL COMO FERRAMENTA

PEDAGÓGICA DE ENSINO MUSICAL NA EDUCAÇÃO BÁSICA:
UMA AMPLIAÇÃO DA ABORDAGEM TRIANGULAR

Campos dos Goytacazes/RJ

2022
 DIOGO JOSÉ DO NASCIMENTO FERREIRA XAVIER SOARES

TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO SERIAL COMO FERRAMENTA

PEDAGÓGICA DE ENSINO MUSICAL NA EDUCAÇÃO BÁSICA: UMA
AMPLIAÇÃO DA ABORDAGEM TRIANGULAR

Trabalho de Conclusão de curso apresentado no

Instituto Federal campus Campos-Guarus como
requisito parcial para conclusão do Curso de
Licenciatura em Música.

Orientador: Prof. Dr. André Codeço dos Santos

Campos dos Goytacazes/RJ

2022
 Biblioteca Anton Dakitsch
CIP - Catalogação na Publicação

Soares, Diogo José do Nascimento Ferreira Xavier

S142543 TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO SERIAL COMO FERRAMENTA
1869381 PEDAGÓGICA DE ENSINO MUSICAL NA EDUCAÇÃO BÁSICA: UMA
5981910t AMPLIAÇÃO DA ABORDAGEM TRIANGULAR / Diogo José do
Nascimento Ferreira Xavier Soares - 2022.
57 f.: il.

Orientador: André Codeço dos Santos

Trabalho de conclusão de curso (especialização) -- Instituto Federal de

Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense, Campus Guarus, Curso de
Licenciatura em Música, Campos dos Goytacazes, RJ, 2022.
Referências: f. 56 a 58.

1. Educação Musical. 2. Música Contemporânea. 3. Abordagem

Triangular. 4. Serialismo. I. Santos, André Codeço dos, orient. II. Título.

Elaborada pelo Sistema de Geração Automática de Ficha Catalográfica da Biblioteca Anton Dakitsch do IFF com
os dados fornecidos pelo(a) autor(a).
 DIOGO JOSÉ DO NASCIMENTO FERREIRA XAVIER SOARES

TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO SERIAL COMO FERRAMENTA

PEDAGÓGICA DE ENSINO MUSICAL NA EDUCAÇÃO BÁSICA:
UMA AMPLIAÇÃO DA ABORDAGEM TRIANGULAR

Monografia apresentada ao Instituto

Federal de Educação, Ciência e Tecnologia
Fluminense Campus Campos Guarus como
requisito parcial à obtenção do título de Licenciado
em Música com Habilitação em Educação Musical.

Data: 26 / 09 / 2022

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________
Prof. Dr. André Codeço dos Santos
IFF – Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense, Campus Campos-
Guarus

__________________________________________________________
Prof. Me. Fernanda Serafim Agum
IFF – Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense, Campus Campos-
Guarus

____________________________________________________________
Prof. Me. Daniel Daumas Borges
IFF – Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense, Campus Campos-
Guarus
“Eu te louvo porque deves ser temido.
Tudo o que fazes é maravilhoso, e eu sei
disso muito bem. Tu viste quando os
meus ossos estavam sendo feitos, quando
eu estava sendo formado na barriga da
minha mãe, crescendo ali em segredo, tu
me viste antes de eu ter nascido. Os dias
que me deste para viver foram todos
escritos no teu livro quando ainda
nenhum deles existia. ”
 AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus.

Agradeço a minha família, meus pais Paulo e Miriam, e a meu irmão Mateus
Xavier. Essa família lutou para me manter em curso público, num instituto federal, sem que eu
tivesse falta de nada, me sustentando financeiramente, emocionalmente e espiritualmente,
mesmo a distância que estava deles.

Agradeço a Pós-Doutora Elizabeth Soares da Rocha, a querida Beth Rocha, minha

amiga, irmã, mãe e orientadora durante 4 anos. O ensino, a pesquisa e a extensão não devem
ser dissociados e contribuem para desenvolvimento integral do ser humano.
Agradeço ao grupo de estudos Ágora, coordenado por Beth Rocha. Meu obrigado
meus irmãos e irmãs, que uniram teatro, música e engenharia em pesquisas e discussões
importantíssimas sobre a voz humana e a afinação.
Sou grato ao Mestre Adler Tatagiba e ao Grupo de Cordas Dedilhadas do IFF
Guarus e ao Professor Saulo e o Grupo Black Sound. Grupos que pertenci pouco tempo, mas
que proporcionaram experiências musicais inesquecíveis e muito distintas.
Muito obrigado aos meus amigos e colegas de classe, e a todas as turmas que passei
e me receberam com carinho. E aos amigos que ainda permanecem ao meu lado: que estejamos
sempre juntos e não nos falte a arte.
Obrigado a cada professor que desde o início me apoiou e investiu em minha vida,
serei grato eternamente pelos ensinos.
Agradeço a Prof. Me. Fernanda Serafim Agum e ao Prof. Me. Daniel Daumas
Borges, por aceitarem o convite para compor a banca deste projeto.
Agradeço ao Professor Doutor André Codeço por sua disponibilidade, atenção,
prontidão e coragem de aceitar orientar-me neste projeto. Suas orientações e propostas me
proporcionaram uma visão mais clara e objetiva da importância dessa pesquisa.
Obrigado a você licenciando ou arte/educador, que ao se deparar com esse trabalho
também enxerga as inquietações que enxerguei e busca contribuir para uma prática docente
musical contemporizada e abrangente.
 RESUMO

O presente trabalho tem por objetivo propor o uso de técnicas de composição seriais, comuns
ao estilo e a estética dodecafônica, como ferramenta de educação musical para adolescentes
inseridos no 7º ano do Ensino Básico. Para tal, serão expostos os conceitos de serialismo
(BENNETT, 1982), teoria pós-tonal e a notação musical com inteiros (STRAUS, 2013),
estética contemporânea (ADORNO, 1958; 1982) e, por fim, a Abordagem Triangular
(BARBOSA 2015; 2021) a fim de estruturar a proposta. Como metodologia, o presente
trabalho propõe uma revisão bibliográfica será realizada e, a partir da uma abordagem dialética,
será exibida uma contraposição destes distintos vieses, sintetizando-os será uma proposta de
ensino. Tal aplicação será concebida em alinhamento com as técnicas extraídas da análise
Pierrot Lunaire Op. 21 Nr. 07 – Der kraken Mond, de Arnold Schoenberg (1912).

Palavras-chave: Educação musical; Música contemporânea; Abordagem Triangular;

Serialismo.
 ABSTRACT

The present work aims to propose the use of serial composition techniques, common to the
twelve-tone style and aesthetics, as a musical education tool for teenagers in the 7th year of
Basic Education. To this end, the concepts of serialism (BENNETT, 1982), post-tonal theory
and musical notation with integers (STRAUS, 2013), contemporary aesthetics (ADORNO,
1958; 1982) and, finally, the Triangular Approach (BARBOSA, 2015; 2021) will be exposed
in order to structure the formal proposal. As a methodology, the present work proposes a
bibliographic review and, from a dialectical approach, a contrast of these different biases will
be displayed, synthesizing them into a teaching proposal. Such an application will be designed
in alignment with the techniques extracted from the analysis of Pierrot Lunaire Op. 21 No. 07
– Der Kraken Mond, by Arnold Schoenberg (1912).

Keywords: Musical education; Contemporary music; Triangular approach, Serialism.

 LISTAS DE FIGURAS

Figura 1 – Excerto da Sonata K545, I Movimento, de W. A. Mozart, ilustrando o uso do baixo

de Alberti. ...................................................................................................................................... 25
Figura 2 – Excerto da Suite de Fur Klavier, op.25, Praludium, de A. Schoenberg ................ 33
Figura 3 – Quatro formas básicas da série dodecafônica utilizada no Quarteto de Cordas n.04,
de Schoenberg. .............................................................................................................................. 33
Figura 4 – Matriz serial a partir da série Original, extraída do Quarteto de Cordas n.04, de
Schoenberg. ................................................................................................................................... 34
Figura 5 – Primeiros compassos de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond, Schoenber.
........................................................................................................................................................ 37
Figura 6 – Primeiras notas de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond, de Schoenberg,
realizadas pela Flauta e pelo recititivo. ....................................................................................... 38
Figura 7 – Matriz serial realizada pela flauta, nos c.1-4, de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der
kranke Mond, de Schoenberg. ...................................................................................................... 40
Figura 8 – Matriz serial realizada pelo recitativo, nos c.1-3, de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7
Der kranke Mond, de Schoenberg. .............................................................................................. 40
Figura 9 – Matriz serial de durações proposta como aplicação rítmica. .................................. 47
Figura 10 – Partitura proposta como aplicação melódica com base em Pierrot Lunaire Op. 11,
N.7 Der kranke Mond, de Schoenberg. ....................................................................................... 50
 LISTAS DE TABELAS

Tabela 1 – Notação com Inteiros ................................................................................................ 37

Tabela 2 – Exemplo de matriz seriaL NxN (12X12) ................................................................. 38
Tabela 3 – Exemplos de matrizes seriais NxM (5X12) e NxN (5x5). ...................................... 39
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 12
2 FUNDAMENTOS E CONCEITOS ................................................................................. 18

2.1 Uma breve linha do tempo: da Idade Média ao Romantismo ....................... 18

2.2 Música contemporânea: ruptura e a estética adorniana da nova música ..... 27

2.3 Dodecafonismo e serialismo.......................................................................... 32

2.3.1 Pierro Lunaire Op. 11, n.7 Der kranke Mond: uma breve análise ............................ 35

3 POSSÍVEIS APLICAÇÕES ............................................................................................. 43

3.1 Abordagem triangular ................................................................................... 43

3.1.1 Leitura ...................................................................................................................... 43
3.1.2 Contextualização...................................................................................................... 44
3.1.3 Criação ..................................................................................................................... 45

3.2 Aplicação rítmica ........................................................................................... 46

3.3 Aplicação melódica........................................................................................ 49

4 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 52
5 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................ 55
 12

1 INTRODUÇÃO

O conceito do termo “contemporâneo” refere-se a tudo que é produzido no presente

tempo, historicamente marcado a partir do século XVIII - Revolução Francesa (HARTWIG,
2014). Entretanto, no que se refere à música contemporânea, a contemporaneidade aponta para
a produção musical do século presente e no século passado (HARTWIG, 2014). A referência,
é, portanto, a uma música específica nascida no século XX e continuada no século XXI, que
“provocou diversas mudanças, inclusive, na concepção e nas definições mais intrínsecas do
que seja a arte dos sons” (ZAGONEL, 2007, p. 01). Por esse motivo, quando falarmos aqui de
música contemporânea, ou música contemporânea de concerto, nos referimos a essa estética
musical.
Há uma diversidade de tendências e estilos provenientes da música contemporânea.
Dentre elas, o nacionalismo, a politonalidade, a atonalidade, o expressionismo, o
impressionismo, o pontilhismo, o dodecafonismo, o serialismo integral, a microtonalidade, a
música concreta, a música eletrônica, dentre outros (ZAGONEL, 2007). Em observação a
tantas possibilidades, a proposta metodológica elencada no presente trabalho considerará o
dodecafonismo e o serialismo a luz das propostas do compositor austríaco Arnold Schoenberg
(1874 - 1951).
Desta forma, o presente trabalho se justifica ao questionar a estrutura do ensino de
música formal que está baseado na escuta e na prática de um repertório quase que restrito. Isto
é, um repertório que exclui a prática e, sobretudo, a estética da música de concerto da
atualidade. Observa-se que o processo de educação musical tradicional é restringido e fechado
em concepções tradicionais de ensino que pouco faz uso de repertórios da música de concerto
contemporânea (inclusive nos espaços acadêmicos) e, também, da música contemporânea
popular. Com essa falta de contemporização no ensino formal, e construção de uma cultura
educacional oclusa, são revelados métodos de ensino cada vez mais voltados para uma prática
musical pouco reflexiva, passiva e de meras reproduções, sem significado afetivo para o aluno
em contato com essa forma de educação (GOMES, 2014).
Ainda como justificativa, o presente trabalho se insere na importante e atual
discussão acerca do papel e da formação docente nos processos de educação musical
tradicional. Majoritariamente, a formação musical docente é erudita, tonal (e voltada ao
 13

repertório tonal) e cristalizadora da continuidade do repertório exclusivo e até elitista1,

distanciando das possibilidades de experimentação sonora (GOMES, 2014).
Por esta razão, na presente pesquisa é elencada a prática didática que vai de
encontro à experimentação sonora que, ao longo do século XX, se colocou em caminho de
ruptura com as produções tonais e tradicionais. Tais rupturas proporcionaram modificações em
conceitos e parâmetros consagrados no ambiente do tonalismo ocidental europeu, como
melodia, ritmo, textura, timbre, dentre outros. Por exemplo, foram lançados esforços na
exploração do timbre, na inclusão do ruído como elemento passível de ser transformado, na
exploração das relações entre tempo e espaço musical (Boulez (1961), por exemplo), na
concepção de diferentes abordagens rítmicas, novos usos do gesto, e até mesmo diferentes
grafias, estilos de notação musical (ZAGONEL, 2007).
A hipótese que orienta o presente trabalho é que, a partir de uma mudança
paradigmática nos processos de educação musical formal, será possível: ampliar o repertório
dos alunos na educação a partir da apreciação de uma estética musical “reservada
principalmente a formação de compositores” (GOMES,2014); transpor o tonalismo
predominante nas músicas atuais; ampliar as oportunidades de criação e exploração do som;
entre outras.
Clarificando os objetivos do presente trabalho, o mesmo assume dois atores no
processo de educação musical: os docentes em formação e os educandos, especificamente, no
ensino básico. O presente trabalho objetiva especificamente:
a) Revelar aos docentes de educação musical possibilidades práticas de ensino
que estão para além do tonalismo e centradas, especificamente no
dodecafonismo e no serialismo de Schoenberg;
b) Propor práticas de ensino que potencializem a criatividade do aluno
contribuindo para o movimento de torná-lo protagonista em seu aprendizado
(FREIRE, 1996), a partir da estética do dodecafonismo e no serialismo de
Schoenberg.

1
Elitista, nesse caso, segunda a concepção de Bizzocchi (1999). Segundo o autor, a cultura erudita está associada
às representações ideológicas e artísticas de uma parcela minoritária da sociedade de classes: as elites. E é essa
parcela mínima da sociedade que estabelece e impõe as diversas regras do jogo. O presente trabalho não pretende
se lançar numa investigação social-política-histórica a respeito da relação entre música de concerto e música
popular. No entanto, o presente trabalho se apropria desta condição claramente observável na sociedade, no que
diz respeito a música erudita, conforme apontada por Bizzocchi (1999).
 14

Configuram, ainda, como objetivos gerais no presente trabalho incentivar docentes

uma postura de pesquisa do repertório durante sua formação e prática didática futura, discutir
o currículo de formação docente em educação musical e contribuir para a divulgação do
repertório e da estética da música contemporânea.
Certamente, existem propostas que concorrem paralelamente com a presente
pesquisa, como os métodos ativos propostos pelos educadores musicais da chamada primeira
geração. Dentre eles, Émile Jacques Dalcroze 2 (1865-1950), responsável pela sistematização
de um método baseado no movimento corporal e na habilidade de escuta, o qual denominou
Rythmique, criado em 1903; o canto Orfeônico de Villa-Lobos3 (1887-1959); Hans-Joachim
Koellreutter 4 (1915-2005) e o grupo Música Viva 5; dentre muitos outros6. A chamada segunda
geração também foi composta de obras e abordagens referenciais na educação musical através
de métodos ativos. Entre eles, de métodos ativos como Murray Schafer 7 (1933-2021) e a
paisagem sonora. O ponto tangencial entre estas abordagens é que todos se baseiam na
exploração sonora.
Utilizar-se do corpo, da voz, da escuta ativa, da improvisação com o corpo,
instrumentos e outras matérias de fonte sonora com orientação da exploração sonora, são
práticas já utilizadas para transpor a educação musical tradicional. Tais práticas focam na
expressão do aluno, nas vivências em sala de aula. Em outras palavras, na prática construindo

2
Émile Henri Jacques, mais conhecido pelo nome artístico Jaques-Dalcroze foi compositor, pianista, regente,
músico e arte-educador. Possue mais de 2000 composições e contribuiu para pedagogia musical, principalmente
no que diz respeito as experiências com o ritmo. Suas principais obras: La Rythmique I e II (1916 e 1917); Souver,
Notes et Critiques (1942); Le Rythme, la Musique et L’Éducation (1920).
3
Heitor Vila-Lobos, compositor, maestro e pianista brasileiro. Contribui com o fomento e construção do canto
orfeônico no Brasil. Entre suas maiores obras encontra-se Bachianas Brasileiras (1932 – 1945) e Uirapurú (1917).
4
Alemão erradicado no Brasil, Koellreutter foi compositor, professor e musicólogo. Contribuiu para a criação da
Orquestra Sinfónica no Brasil em 1940 e fundador do Grupo Música Viva.
5
O Grupo Música Viva ou Movimento Música Viva, 1939 a 1948, iniciado no Rio de Janeiro contou com o
Maestro Koellreuter e compositores como Luiz Heitor (na primeira fase, voltado ao nacionalismo musical) e
Guerra Peixe (na segunda fase do grupo, composto por alunos de Koellreuter, com aspectos mais contemporâneos,
mais atonais que a primeira fase). O Movimento publicou partituras, organizou concertos e possuia o Boletim
Música Viva, para publicar suas proposições a música no Brasil.
6
Zoltán Kodály (1882 – 1967), idealizador do Método Kodály (1940) que enfatizava a utilização da voz e do
repertótio folclórico para musicalização das crianças até ampliar seus repertórios (apesa de ter seu nome, seu
método foi escrito por seus alunos); Edgar Willems (1890 – 1978), o desenvolvimento musical e emocaional
através da escuta, uma das principais obras: La Valeur Humaine de L’Education Musicale (1975); Carl Orff (1895
– 1982) compositor da obra Carmina Burana (1936) contribuiu para a educação com seu método baseado na
instrumnetação percussiva e a voz, a conhecido “bandinha Orff” na musicalização infantil.
7
Falecido em 2021, com 88 anos, Schaffer foi compositor, educador, libretista, escritor e pedagogo. Na educação
musical contribuiu com os conceitos da paisagem sonora e ecologia sonora. Entre suas obras destaca-se O Ouvido
Pensante (1991) e A Afinação do Mundo (1899), também compôs músicas como: Dance of the Night Insects
(2000), composta para harpa, e um estilo experimental.
 15

a teoria, no “eu sinto, antes de eu sei” como idealiza Dalcroze (JAQUES-DALCROZE, 1917.
p. viii).
Nesse sentido, o presente trabalho se fundamenta em conceitos da educação
musical que foram desenvolvidos por arte educadores a partir da escuta, da contextualização
do que se escuta e da criação musical derivada destes dois pontos de partida. Estes conceitos e
metodologias específicas serão apresentados no intuito de fundamentar as práticas pedagógicas
de ensino musical sugeridas.
Vale ressaltar que não é intencionado ser um projeto inédito, mas um projeto que
se baseia na exploração do repertório da música contemporânea, que oportunize ao aluno
reflexões sobre as práticas musicais do dia a dia, que se preocupa em evidenciar que a vivência
musical não está somente numa prática esteticamente rígida (e, especialmente, distante das
realidades escolares brasileiras). Esta preocupação com uma formação musical contemporânea,
autônoma e ativa (ZAGONEL, 1999) está presente, sobretudo, nas abordagens supracitadas.
Alinhado a esta visão, está a abordagem do filósofo, musicólogo, sociólogo e
compositor alemão, Theodore Adorno (1903-1969). Em seu livro Filosofia da Nova Música
(1958), o autor faz uma análise do início do século XX apontando para antonímias e
similaridades nas estéticas composicionais de Schoenberg e Stravinski, apontando para a
ruptura atonal de Schoenberg e a reconciliação moderna de Stravinski.
Adorno constrói uma filosofia estética acerca da música contemporânea
juntamente com Max Horkheimer, e juntos escrevem Dialética do esclarecimento: fragmentos
filosóficos (1985), que aborda a mistificação das massas, as funções e relações da arte ao
mercado e outros conceitos. O pensamento adorniano aborda uma visão social e estética
filosófica acerca da música contemporânea, esclarecendo e reforçando algumas posições
sociopolíticas presentes neste trabalho.
No que diz respeito a metodologia de análise do serialismo e dodecafonismo, o
trabalho se apoio no picth class, técnica de composição sugerida por Strauss, a fim de analisar
através de relações numéricas e intervalares as possibilidades e sonoridades das seções
musicais.
Ainda sobre a questão metodológica, o presente trabalho se apoiará na Abordagem
Triangular, apresentada por Ana Mae Barbosa. Em suma, a Abordagem Triangular é uma
metodologia de ensino da arte visual, composta por três pilares: ver, contextualizar e fazer. É
uma abordagem flexível, que se modifica ao contexto e enfatiza o mesmo (BARBOSA, 2021).
 16

Como se trata de uma metodologia flexível, é possível ampliar a mesma como viés
de aplicação da presente proposta metodológica musical. Para isso, é necessário adaptar os
conceitos e até mesmo renomear alguns (sem perder o valor original da proposta de Babosa),
para que haja sentido e coerência com a linguagem de aplicação. Ana Mae também contribui
com as discussões estético-filosóficas e sóciopolíticas apresentadas no presente trabalho
quando afirma que, em sua gestão no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo, pôs em diálogo os códigos elitistas, europeus e brancos com a cultura visual do povo
brasileiro e de outros países, apontando para possibilidades artísticas não hegemônicas 8 e
elitistas.
No que diz respeito a metodologia, o presente trabalho realizará uma breve revisão
bibliográfica e, a partir da contraposição de distintos vieses, será elencada uma proposta de
ensino. Para tal, serão explicitadas as abordagens de Adorno (1958; 1985), Straus (2013) e
Barbosa (2021). Nesse sentido, a proposta metodológica dialética será utilizada no presente
trabalho. Em relação a proposta dialética, Codeço (2019) diz que

Como é comum em pesquisas do campo da filosofia, essa abordagem é muito mais

qualitativa do que quantitativa, já que lida com concepções da natureza e da realidade
que não podem ser modeladas por abstrações numéricas, por exemplo. A metodologia
dialética é aplicada na filosofia por diversos filósofos (desde Zenão de Eleia (490-
430 a.C.), Sócrates (469-399 a.C.), Platão (428-347 a.C.) aos filósofos do século
XVIII, tais como Kant e Hegel), e ganha contornos diferentes em cada uma delas.
Mas é em Hegel que parece se estabelecer a metodologia dialética mais usada.
(CODEÇO, 2019, p. 4)

Portanto, no presente trabalho, os referenciais teóricos assumem postura de tese e

antítese não em sentido literal, mas convergindo para uma síntese proveniente de distintas
posturas (que, obviamente, não estão em contraposição epistemológica).
Todos esses objetivos específicos, citados acima, são propostos para execução em
grupo, onde cada atividade trabalha ao mesmo tempo o indivíduo e o diálogo democrático com
o grupo para conceituar, criar, analisar, avaliar, entender e questionar. Dessa forma, os alunos
envolvidos podem desenvolver-se na consciência de si e dos grupos sociais em que vivem.
(ZAGONEL, 1999)
O presente trabalho se divide em seções e subseções. Na seção 2 - Fundamentos e
Conceitos dar-se-á uma breve contextualização histórica da música contemporânea. Para tal,

8
O conceito de hegemonia, segundo Gramsci (1978), diz respeito a um grupo social que está em situação de
subordinação a outro e absorve mecanicamente e acriticamente as concepções de mundo do grupo dominante,
mesmo que alguns conceitos estejam em dissonância com a concepções prática do grupo subordinado.
 17

será desenvolvida uma breve linha do tempo evidenciando a ruptura do sistema tonal,
alcançada nas duas primeiras décadas do século XX, a partir da proposta dodecafônica e
serialista de Arnold Schoenberg. Serão elencadas as principais características musicais e
estéticas destas duas tendências.
Ainda na mesma seção será apresentada uma perspectiva social dos acontecimentos
acerca da ruptura estética propiciada pela música contemporânea. Tal apresentação será
apoiada na abordagem estético-social da nova música de Theodore Adorno (1982). Para
embasar e exemplificar as práticas composicionais e a estética da música shoenberguiana, será
apresentada uma breve análise de Pierrot Lunaire Op. 21 Nr. 07 – Der kraken Mond, realizada
pelo presente autor a partir dos pressupostos da teoria de pós-tonal (STRAUS, 2013).
Na seção 3 - Possíveis Aplicações, será apresentado o conceito de Abordagem
Triangular, situando-a no escopo do presente trabalho. Serão exibidos e pormenorizados os três
vértices da Abordagem Triangular, conectando-os às práticas de educação pretendidas pelo
presente trabalho. Posterior a isso, aplicar-se-ão possibilidades da Abordagem Triangular
atrelada aos propósitos da presente pesquisa. Tais aplicações serão concebidas em alinhamento
com as técnicas extraídas da análise Pierrot Lunaire Op. 21 Nr. 07 – Der kraken Mond de
Schoenberg. A, aplicações consistem na escuta e na contextualização da referida obra. Porém,
para a criação, será exibida de forma clara e objetiva duas matrizes seriais, correspondentes
aos primeiros compassos da parte da flauta e da parte do soprano e, a partir daí o ato criativo
será provocado no aluno. Neste ponto reside a síntese levantada pelo presente trabalho como
ferramenta pedagógica. A simplicidade do manuseio e da percepção do método serial aliada à
perspectiva histórica da proposta de Schoenberg, pavimentam e suportam a presente proposta.
Por fim serão apresentadas as conclusões oriundas das reflexões aqui efetuadas. As
conclusões serão apresentadas, sobretudo, na perspectiva de uma realização futura, uma vez
que o encontro entre demandas tão complexas e suas necessárias análises mais profundas se
darão no constante exame natural da pesquisa científica. Em outras palavras, por não pretender
encerrar o assunto, a presente pesquisa, consequentemente, apresentará conclusões em caráter
de desenvolvimento futuro.
 18

2 FUNDAMENTOS E CONCEITOS

Serão apontados, de maneira breve, os estilos musicais precursores da música

contemporânea de concerto na perspectiva histórica em cinco eixos: a) iniciando pela música
medieval até cerca de 1450; b) a música renascentista de 1450 a 1600; c) a música barroca de
1600 a 1750; d) o classicismo que começa na metade do século XVII, passando pelo
Romantismo do século XIX; e, por fim, e) culminando na ruptura com o tonalismo, que ocorreu
no século XX.
Serão apontados alguns dos principais compositores das épocas no intuito de
construir um recorte contextual específico. No fim dessa contextualização histórica será dada
ênfase a ruptura com o sistema tonal ocorrida no Século XX, inserindo resumidamente alguns
conceitos de Adorno (1982) sobre estética da arte contemporânea (focada na música) afim de
colaborar com nossa abordagem social e filosófica.
Schoenberg e seu trabalho no desenvolvimento do dodecafonismo e serialismo
darão continuidade como exemplificação da música de concerto da primeira metade do Séc.
XX (e também entendida como uma das estéticas da música de concerto atual).
Em seguida, a abordagem triangular será brevemente apresentada revelando sua
metodologia a fim de evidenciar as possibilidades de aplicação e ampliação da abordagem
triangular no contexto do presente trabalho.

2.1 Uma breve linha do tempo: da Idade Média ao Romantismo

Quando se fala em história da música é possível observar uma certa centralização

dos fatos, pois grande parte da história da arte e (consequentemente da música) da humanidade
se encontra documentada em uma perspectiva europeia (SHOHAT, SOAM e SOARES, 2006;
WINTLE, 2020; SILVA e SILVA, 2009). Essa característica história também está presente no
âmbito musical no que diz respeito ao repertório, a conceitos generalizados e, ainda, grande
parte da sistematização da música (ARAÚJO, 2008; EWELL, 2020; SARDO, 1997).
No continente europeu concentram-se documentações, datações e registros gerais
que facilitam a organização no que diz respeito à evolução da arte e das relações sociais em
torno dela (RAYNOR, 1978). Por esse motivo, as relações e movimentos relatados nesta
subseção se concentram em uma visão europeia de sociedade, mas não exclui a intenção de
irromper com a lógica tonal e funcional da música, que se replica nos tempos presentes.
 19

Na idade média, a música tinha uma função indispensável nos ritos religiosos e de
excelência obrigatória não cabendo erros nas execuções. Para tanto, as músicas eram ensinadas
e precisavam ser registradas de alguma forma. O contexto social em que a música se encontrava
gerava uma necessidade de registro, sendo assim, a evolução da notação musical do ocidente é
inicializada pelos esforços eclesiásticos para registrar de forma prática como deveria ser
executada a música em momentos ritualísticos. (RAYNOR, 1978)
É protagonista nesta era a música modal no contexto eclesiástico, o que não exclui
qualquer outro tipo de manifestação fora dela. Em meados do Século IX, tem-se como registro
mais antigo o cantochão, música religiosa com textura monofônica que não tinha
acompanhamento. Consistia em uma melodia estritamente vocal com movimentos suaves de
intervalos de um tom, quase sempre uma oitava, com ritmos irregulares9 de acordo com as
acentuações das palavras da língua latina. Havia cantos antifônicos, ou seja, com alternância
dos coros e outros responsórios onde um ou mais solistas eram respondidos pelo coro
(BENNETT, 1982).
Bennett (1982), relata que na música antiga (mais precisamente a que vai até o
século XII), as escalas modais foram empregadas como um sistema especial. Exemplifica que,
se começarmos uma escala pela nota ré, ignorando as teclas pretas, e terminando em ré, temos
uma escala modal denominada dório. O autor também fala das variações dos modos entre
autêntica como o modo dório (de ré a ré) e a plagal, que consiste no mesmo modo e mesmo
final, porém com a série iniciada uma quarta abaixo, acrescentando no prefixo “hipo”.
Ainda na idade média, no século IX, pode-se identificar as primeiras
documentações de polifônias, as chamadas organa (no plural) e organum (no singular). Tais
composições possuíam diferentes estilos. Havia o organum paralelo, livre e melismático. Os
compositores buscaram acrescentar nas composições, de forma experimental, uma ou mais
linhas de vozes, com o objetivo de acrescentar beleza e refinamento as músicas (BENNETT,
1982).
Os organa tiveram prosseguimento e chegaram a um alto nível de elaboração em
Notre-Dame, na França, no Século XII (alguns anos após os primeiros organa), onde há
destaque de dois compositores: Léonin (1135-1201), primeiro mestre do coro da catedral de
Notre-Dame e Pérotin (1160-1230) que foi o seu sucessor. Nas obras de Léonin é possível
observar que, após a escolha da música apropriada para a missa, a voz indicada como tenor

9
Irregularidade rítmica do ponto de vista do sistema temporal tradicional estabelecido a partir do Século XVII.
No século IX, a notação musical utilizada não se baseava em relações finas de proporcionalidade, como é desde
o Século XVII.
 20

seria a voz que tinha uma ou duas notas em cada sílaba da palavra tema, com valores de
sustentação longos, para, possivelmente, inserirem instrumentos como orgão e sinos para
auxiliar ou até substituir o cantor. Acima do tenor, o compositor escrevia um duplum (uma voz
solo, como segunda parte da música), com notações mais ligeiras, fazendo referência a um
organum melismático. O diferencial era a precisão rítmica que a voz tinha em relação as
primeiras composições melismáticas (BENNETT, 1982).
Pérotin, por sua vez, acrescentava em sua estilística composicional três ou até
quatro vozes, ampliando as possibilidades polifônicas, revelando novas possibilidades
musicais para a época e dando forma aos primeiros traços de uma vindoura polifonia através
de seus organum melismático.
A transição da Idade Média para o Renascimento acontece por volta de 1450. O
cenário ainda é de dominação política, social e cultural (no que diz respeito a maior parte da
arte documentada) pela Igreja Católica. O Século XVI é marcado por um avanço das
expedições náuticas, na ciência e na astronomia na Europa Ocidental tem. Há um grande
interesse na cultura e um retorno à sabedoria e ideias greco-romanas (BENNETT, 1982)
Há um olhar mais antropocêntrico e sobre isso escreve Bennett:

O homem explorava igualmente os mistérios de suas emoções e de seu espírito,

desenvolvendo uma fina percepção de si próprio e do mundo ao seu redor. Em vez
de aceitar os fatos por sua aparência, passou a observar e questionar – e passou a
deduzir coisas por conta própria. Todos esses fatores tiveram forte impacto sobre os
pintores e arquitetos, escritores e músicos; e, naturalmente, sobre aquilo que criavam.
(BENNETT, 1982, p. 23)

O autor assegura que as evoluções sociais têm influência na produção artística. As

percepções sociais acerca da função, motivo, forma e outros aspectos da música vão mu dando
e no renascimento é encontrado um grande interesse pela música instrumental e profana. Outra
característica é que os instrumentos musicais passaram a ter mais protagonismo nas
composições (BENNETT, 1982). A música vocal profana, por sua vez, teve um grande
desenvolvimento com estilos mais contrapontísticos, ampliação textural na forma de maior
variação harmônica por linhas ou por blocos de acordes, maior variação rítmica e,
especificamente em suas poesias, o emprego de diversos e plurais estados de espírito e emoções
(BENNETT,1982).
Porém, os maiores tesouros musicais foram compostos para a Igreja. Se estabelece
nessa época um estilo conhecido como polifonia coral. As missas e motetos ainda eram as
formas mais utilizadas pela Igreja com algumas mudanças, como: a exploração de vozes abaixo
 21

no tenor, (hoje camadas de baixo); ou ainda a exploração de notas não pertencentes aos modos,
sinalizando acidentes e movimentos melódicos distintos do convencional. Junto a isso, os
compositores passaram a usar canções populares e a inseri-las na construção as missas e
motetos.
A compreensão composicional sofreu grande influência de compositores que
vinham dos Países Baixos, que se mudavam e estabeleciam-se em outros países europeus (na
maioria dos casos na Itália, onde estes ocuparam lugares proeminentes e exerceram influência
sobre os músicos da época). Outro nome importante desse momento, foi o compositor francês,
Josquim des Près. Logo no início do Renascimento, suas composições tinham movimentos
harmônicos profundamente emocionantes e comoventes, levando encontra o som das palavras
e o enredo da história nas missas ou motetos. Ele foi considerado príncipe dos compositores
(BENNETT,1982). Essa liberdade compositiva focada no estado de espírito humano, é
possibilitada pela inserção de textos que se poderiam dar forma a tal abstração. O trabalho de
des Près se destaca por partir do sentido do texto para as configurações texturais e formais da
obra. Por essa via, estão ocorrendo as grandes mudanças texturais do Renascimento [musical].
Na Itália, na segunda metade do século XVI, a polifonia coral atinge o auge e tem
como compositor principal deste momento: Giovanni Pierluigi da Palestrina 10. Dentre as
inúmeras obras do compositor italiano, destaca-se Agnus Dei, que é parte de uma missa em
memória do Papa Marcelo II. Esta peça foi escrita para 6 vozes, totalmente original sem
referências de outros trabalhos, com movimentos suaves, fluentes e contínuos (BENNETT,
1982).
No Renascimento ficou clara a divisão entre música sacra (sagrada) e a música
profana. Podemos concluir isso pela tendência antropocêntrica da sociedade, que aos poucos
ia percebendo as possibilidades da arte fora do ambiente religioso, e com referências voltados
ao homem e suas expressões11. Nesse pano de fundo, em relação as músicas profanas, os
compositores criavam madrigais12 cantados nas casas.
Dentre os distintos tipos de madrigais, destaca-se o madrigal ballett. Com
característica estrófica, dançante e ritmo acentuado e textura com acordes, o ballett também

10
O compositor italiano ficou conhecido como Palestrina, pois esta é o nome de sua cidade natal. Nomear uma
figura pública por seu local de nascimento, foi costume de diversas sociedades.
11
Esta tomada de direção filosófica e social não é unilateral em sua observação. Na verdade, o Humanismo era
presente em todas as manifestações humanas fora do ambiente religioso. O distanciamento da Teologia Apostólica
Romana e a aproximação da virtude humana é a característica principal deste momento histórico. Daí a prática
musical, acompanhando a tendência europeia, se ocupa em dar lugar a essa voz centrada na figura humana.
12
Composições que em geral possuíam um solista para cada voz. Foram concebidos três tipos: tradicional, ballett,
ayre (BENNETT, 1982).
 22

era acompanhado por instrumentos. Bennett (1982) destaca em seu livro o ballett de Thomas
Morley13 (1557-1602) Now is the month of Maying, com as repetições “fa, la, la” (não notas,
mas vocalizes). Esses madrigais se diferenciavam do que se propunha na música sacra, se
destacando dos demais pela leveza e temas dançantes. Contudo, a estrutura dos versos
repetindo a melodia, de certa maneira lembravam hinos sacros.
Os instrumentos musicais tomaram um lugar diferente do que vinha sendo feito na
Idade Média. Para além de acompanharem vozes, passaram a ter peças inteiras compostas para
grupos de instrumentos. Era o caso dos concertos chamados de whole consorts14 e broken
consorts15, que se referiam aos tipos de instrumentos utilizados nas composições.
O período do Renascimento foi um período de muitas mudanças em relação a visão
da função da música, em um contraponto as filosofias defendidas pela Igreja na Idade Média.
Essas ebulições de ideias e mudanças históricas no Renascimento deram início ao período
conhecido como Barroco.
O período Barroco (período compreendido entre os Séculos XVI e XVII), tem
grande valor histórico e musical. É nesse período que o modalismo deixam [de vez] de ser
utilizado e os compositores passam, como diz Bennett, a “sustenizar e bemolizar as notas”
(1982, p. 23). Esses efeitos de acidentes nas notas se tornaram comuns e assim o advento de
um novo sistema era possível. É no século XVII que, em uma perspectiva europeia, temos um
sistema que domina nossa cultural musical até hoje (RAYNOR, 1978).
É também neste século que as cordas tomam um espaço de peso nas orquestras,
mesmo sem uma definição objetiva dos demais instrumentos. Surgem formas e configurações
novas como óperas, oratórios, fugas, suítes, sonatas e até a definição de concerto. É este cenário
de evolução musical que dá abertura para dos grandes nomes do Barroco tardio: a alemão
Johann Sebastian (1685-1750) e o inglês Georg Friedrich Händel16.
As mudanças estilísticas se concretizavam em resposta a visível necessidade de
deixar a letra das obras mais compreensível. Por isso, construíram uma forma composicional

13
Compositor inglês do final do Renascimento que incorpora em suas obras a relação entre texto e música, com
a predominância do sentido do texto alcançando grade liberdade e inovação do ponto de vista fraseológico.
14
Concertos com uma mesma família de instrumentos na Era do Renascimento. (BENNEETT,1982)
15
Concertos com famílias mistas de instrumentos, sem preocupação com a uniformidade dos sons. (BENNETT,
1982)
16
Cabe dizer que, com o advento da Reforma Protestante, diferentes estéticas começam a surgir dentro da música
barroca. Há, pelo menos, três grandes pólos de criação musical: a Itália, na qual se destaca o compositor Vivaldi,
que se mantinha às tradições católicas romanas; o Império Austro-húngaro (hoje Alemanha) que abraça o
protestantismo (pelo luteranismo); e a Inglaterra, que esboça suas ligações com a Igreja Anglicana. Havia
distinções factuais entre a música produzida nesses lugares com relação a finalidade das mesmas e suas estruturas
musicais. No entanto, a máxima barroca de retorno ao teocentrismo, da rejeição da extravagância e da predileção
pela alta qualidade, é visível tanto em Bach, como em Vivaldi e em Händel.
 23

com uma melodia simples que guiava toda a música. Uma única voz, acompanhada por um
instrumento grave, ou um cello, que ia do início ao fim da música, chamado de baixo contínuo.
Um outro instrumento, como o órgão, preenchia a harmonia, de forma livre, o que deixava a
música a mercê do talento do músico. No entanto, o compositor cifrava o baixo com números,
que indicavam acordes e inversões, sendo chamado de baixo cifrado.
É no Barroco que podemos encontrar as primeiras fugas, e a evolução do sistema
tonal e precisam das notas com a criação do cravo, e mais tarde com 48 prelúdios e fugas Bach
escreve o conhecido O cravo bem temperado. Composição que marca a padronização do
sistema tonal (RAYNOR, 1978).
Há grandes evoluções na música sacra, devido a reforma protestante de 1517. A
Reforma permitiu que os compositores, como Bach, fossem mais livres e dessem um
interpretação e visão pessoal acerca dos contos e ensinamentos bíblicos, sendo a voz da igreja
protestante, musicalmente, mais plural em relação as composições sacras anteriores a reforma
(RAYNOR, 1978).
As mudanças sociais, e as cosmovisões distintas modificaram o entendimento da
função, forma e motivos dos acontecimentos musicais. Com base nos fatos históricos, pode-se
dizer que nenhum movimento artístico, sobre tudo musical, desassociou-se dos momentos e
mudanças sociais ao longo da história.
As composições instrumentais tomaram mais espaço no Barroco, sendo
historicamente, a primeira vez que músicas instrumentais têm tanta importância quanto
músicas vocais. Assim somam-se as formas instrumentais renascentistas novas concepções e
formas como fuga, suíte, concerto, sonata e preludio coral.
As fugas, por exemplo, eram peças altamente contrapontísticas que consideravam
4 vozes (soprano, alto, tenor e baixo), independente se eram vozes ou instrumentos, em alto
grau de independência. É essa estrutura no barroco tardio que é revelada em O Cravo Bem
Temperado, de Bach.
Destaca-se também a estrutura das suítes, que são ampliações de ligações que
aconteceriam em algumas danças compostas no renascimento. Uma suíte consistia de um grupo
de peças para um ou mais instrumentos, muito comum ser escrito para cravos. Suas peças
variavam de compassos como 4/4, 6/4 ou 3/2, 3/4 ou 3/8 e terminavam com tempos compostos.
 24

Apesar dos múltiplos compassos em suas estruturas, as suítes guardavam a mesma tonalidade,
alguns sugeriam até rondós17 nas suas composições.
Junto as evoluções do barroco, o Classicismo (Séculos XVIII-XIX) foi tomando
forma. Bennett (1982) explana de maneira epistemológica o significado de “Clássico”,
trazendo o sentido de cidadão da alta classe. Esta abordagem revela como era o ambiente da
música europeia daquele tempo. Também descortina os dois significados de clássico (para a
prática musical): em primeiro lugar, a música clássica é toda a música separada da música
popular 18; e, e, segundo lugar, uma visão socioeconômica de ruptura entre a elite (classe alta)
e a plebe (classe comum).
Um pouco antes do fim do período barroco é possível observar composições
clássicas. A trio-sonata barroca aos poucos foi sendo substituída por aberturas italianas, que
são presentes nas óperas barrocas, e no classicismo tomam um corpo maior, formando a
sinfonia clássica.
Desta maneira, a música Clássica passa a refletir as construções arquitetônicas
clássicas. As linhas e formas graciosas e belas davam o mesmo sentido, respectivamente, as
linhas melódicas e concepções musicais. O comedimento, a clareza, o equilíbrio e a proporção,
trazem perfeito equilíbrio entre a expressividade e a estrutura formal.
Destacando a estrutura orquestral, que outrora no barroco se guiava por um cravo
contínuo, com intenção de amarramento da textura, o período clássico emprega instrumentos
de sopro para tal função, com o desuso do cravo contínuo. No final do século XVIII então as
madeiras tenham uma seção própria, a orquestração estava mais definida e as texturas do
classicismo já estavam em definição. (BENNETT, 1982)
O piano recebeu composições solos e em acompanhamento com outros
instrumentos nessa época, substituindo o cravo, e destacou-se por sua versatilidade. Uma das
inúmeras possibilidades foi o “baixo de Alberti” (Figura 1), um acompanhamento da mão
esquerda dedilhando os acordes em apoio à melodia. A música instrumental passava a ser mais
ovacionada que a música vocal neste período (BENNETT, 1982).

17
Rondó é uma forma musical, que tem seu apogeu no período clássico (Séculos XVIII-XIX). No entanto, desde
o período barroco a forma já era amplamente utilizada. Consiste numa obra com multi-sessões na forma A-B-A-
C-A-D-A podendo ser ampliada ou não, mas respeitando esta estrutura. É, por exemplo, a forma utilizada nas
canções que se baseavam em estrofes e versos.
18
Observa-se que neste momento histórico, a música estava dividida em sacra e popular.
 25

Figura 1 – Excerto da Sonata K545, I Movimento, de W. A. Mozart, ilustrando o uso do baixo de Alberti.

Um compositor que se destaca na era do classicismo e que atravessa essa era para
o romantismo é o alemão Ludwig Van Beethoven (1770-1827). Suas composições não estavam
a serviço de um patrocinador rico, de forma a agradar uma classe ou servir a ela, Beethoven
compunha para agradar a si mesmo (BENNETT, 1982). Essa afirmação compreende um querer
artístico em romper com a estrutura de mercado da época, fazendo música pelo simples prazer
de fazê-la.
Beethoven tem suas obras dividas em três, como aponta Bennett (1982). Uma
primeira fase influência por Haydn e Mozart, até os seus 30 anos, o momento que a surdez lhe
dá os primeiros sinais. Um segundo momento considerado mais individual, e sua surdez já o
impedia de escutar plenamente. E assim sua última fase, onde compôs a sua Nona Sinfonia,
com uma estrutura orquestral expandida, mas já completamente surdo, sem que sua imaginação
fosse silenciada. A morte de Beethoven é considerada o fim do período Clássico e abertura
para o período Romântico (Século XIX).
Em contraponto ao equilíbrio da estrutura formal e a expressividade, os
compositores românticos sugeriam desequilíbrio, uma busca estrutura mais intensa e livre, com
mais vigor emocional, com revelações dos pensamentos individuas e aprofundamento nos
sentimentos. Bennett (1982, p. 30) enfatiza, “é claro que a emoção é encontrada, em maior ou
menor grau, em quase todo tipo de música, qualquer que seja seu período ou estilo, mas sua
expressão mais forte se dá no período romântico”.
A imaginação, fantasia e espírito permeavam as composições dos românticos.
Também relacionavam suas composições com demais artes como as artes visuais, textos e
poemas. Não é incomum neste período encontrar composições que se inspiram em quadros
contemplados pelos compositores.

Dentre as muitas ideias que exerceram enorme fascínio sobre os compositores

românticos, temos: terras exóticas e o passado distante; os sonhos, a noite e o luar; os
 26

rios, lagos e florestas; a natureza e as estações; as alegrias e tristezas do amor

(especialmente o dos jovens); as lendas e os contos de fada; o mistério, a magia e o
sobrenatural. (BENNETT, 1982, p.57)

Nas orquestrações houve alargamento das propostas. Melodias possuem

movimentos e modulações mais rápidos e líricos, semelhante a canções. As harmonias mais
dissonantes com notas cromáticas causando estranheza em relação a tonalidade, mais
profundas e ricas em relação as emoções.
Somam-se a essas características, a evolução dos instrumentos de sopro com as
válvulas (que permitiam maior alcance a metais e madeiras), o surgimento de uma variedade
de instrumentos percussivos, a expansão no tamanho da orquestra em número e em exploração
de novas seções. Além disso, as formações instrumentais são mais plurais com os trios,
quartetos ou outras formações específicas para música de câmara.
É conveniente destacar que, nesse período, as canções ganharam um rico
florescimento, principalmente as canções alemãs chamadas de Lied. Composições essas para
voz e piano, contendo dois tipos: 1) estrófico consistindo em repetições da música em cada
verso do poema; e 2) durchkomponieret que consiste em uma música para cada verso. Nos
Lieder a grande maioria não concebia o piano apenas como um acompanhante da voz, mas
tendem uma importância igual à da voz durante a música. Essas composições ocasionalmente
eram compostas em ciclos, uma sequência de canções escritas com base em poemas com tema
e ideias ligadas, as vezes exprimindo histórias.
É neste período que surge a música incidental, ou música de cena, com o objetivo
de acompanhar momentos de cenas, interlúdios e criar atmosferas em acompanhamento a peças
teatrais. A função dessas composições era dar contexto e profundidade aos acontecimentos de
um espetáculo. Um exemplo é a obra Sonhos de uma Noite de Verão, de Felix Mendelssohn
(1809-1847), que a escreveu para a peça de Shakespeare 19.
Toda essa relação da música romântica com as artes cénicas destacam o alemão
Richard Wagner (1813-1883) como um dos compositores mais proeminentes deste período,
influenciando os demais. Wagner muda o termo ópera, para a referir-se as suas obras como
dramas musicais, que são praticamente maior parte de suas obras. É Wagner que escreve O
Anel dos Nibelungos, um ciclo composto para 4 dias de apreciação com 4 dramas musicais: O

19
William Shakespeare (1564 – 1616), poeta, dramaturgo e ator inglês, considerado uns dos maiores escritores
da língua inglesa, só teve reconhecimento séculos depois de seu falecimento, onde os românticos ovacionaram e
deram grande importância as suas obras. Entre suas obras estão Romeu e Julieta, Macbeth e A Mindsummer
Night’s Dreams.
 27

Ouro de Reno, A Valquiria, Siegfried e Crepúsculo dos Deus. A obras de Wagner eram
baseadas em contos e lendas alemãs ou nórdicas.
O maior objetivo desse compositor era fundir perfeitamente “o canto, a
representação, os costumes e o cenário, a iluminação e os efeitos de cena. É a orquestra,
contudo, que mais contribui para o resultado final” (BENNETT, 1982, p. 63).
Wagner era mestre na arte da orquestração, combinado timbres e texturas ricamente
variadas. Porém, uma orquestra tão grande quanto a de Wagner trazia problemas em relação
ao volume e a voz humana na época. Assim, foi o próprio Wagner projetou um teatro em
Bayreuth para que houvesse condição de execução de suas óperas, com um fosso abaixo do
palco, para que a voz do cantor fosse projetada diretamente para a plateia.
Assim como é importante destacar o lier, também é importante destacar as
propostas vocais wagneriana em suas óperas, que apontam para uma fusão dos recitativos e
ária. “As melodias baseiam-se nos ritmos da fala, embora sejam líricas e cantadas, passando
livremente pelas tonalidades mais inesperadas” (BENNETT – 1982, p.63). Em conjunto ao
vocal, as harmonias são cromáticas, onde as tensões por vezes nãos são resolvidas, causando
mais tensões.
Assim, diante desse cenário, ao fim do século XIX, o sistema tonal já está
completamente expandido e os novos caminhos que colocam a frente são, digamos, nebulosos.
Seria dado um passo para trás evitando a continuidade do ultra cromatismo, ou seria dado um
passo para frente, em direção a ruptura do sistema tonal. Este momento específico histórico
será visto de maneira mais profunda na seção seguinte.

2.2 Música contemporânea: ruptura e a estética adorniana da nova música

Já com um olhar para o século histórico referencial do presente trabalho, o século

XX, é dito que

A música no século XX constitui uma longa história de tentativas e experiências que

levaram a uma série de novas e fascinantes tendências, técnicas e, em certos casos,
também à criação de novos sons, tudo contribuindo para que este seja um dos
períodos mais empolgantes da história da música. À medida que aparece uma nova
tendência, um novo rótulo surge imediatamente para defini-la, daí resultando um
emaranhado de nomes terminados em "ismos" e "dades". No entanto, como iremos
ver, a maioria desses rótulos compartilha uma coisa em comum - todos representam
uma reação consciente contra o estilo romântico do século XIX. Tal fato fez com que
certos críticos descrevessem essa música como "anti-romântica". (BENNETT, 1982,
p.68)
 28

No entanto, nem todos os compositores do século XX seguem por esse caminho.

Alguns mantêm uma composição tradicional, como o inglês Benjamin Britten (1913-1976) 20.
Entretanto há uma variedade de compositores que buscam criar através de múltiplas técnicas,
o que é diferente dos demais períodos, onde há uma prática composicional comum. A não ser,
pontua Bennett (1982), pelo tratamento dado a 4 dos mais importantes componentes, assim
podendo definir uma obra como sendo do século XX.

Melodias é provável que incluam grandes diferenças de altura, freqüentemente

fazendo uso de intervalos cromáticos e dissonantes. São curtas e fragmentadas,
angulosas e pontiagudas, em lugar das longas e sinuosas sonoridades românticas; os
glissandos (o deslizar de notas seguidas) podem ser empregados; em algumas peças,
a melodia pode ser totalmente inexistente. Harmonias apresentam dissonâncias
radicais, com acordes consonantes em proporção muito inferior (às vezes totalmente
evitados); podem aparecer os clusters (notas adjacentes tocadas simultaneamente) -
aglomerados. Ritmos vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego de sincopados (a
acentuação incidindo sobre os tempos fracos); métricas inusitadas, como compassos
de cinco ou sete tempos (cujas raízes muitas vezes estão na música folclórica);
mudanças de métrica de um compasso para outro; uso de polirritmias - diferentes
ritmos ou métricas ocorrendo ao mesmo tempo, resultando em um "contraponto
rítmico"; de artifícios de ostinato (repetição "obstinada"); ou de enérgicos "ritmos
motores'', que impulsionam inexoravelmente a música para a frente. Timbres a maior
preocupação com os timbres leva à inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos;
fortes contrastes, às vezes até explosivos; expansão e, de modo geral, o uso mais
enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos
conhecidos, como instrumentos tocados em seus registros extremos, metais usados
com surdina e cordas produzindo novos efeitos, com o arco tocando por trás do
cavalete ou batendo com a ponta no corpo do instrumento; sons inteiramente novos,
provenientes de aparelhagens eletrônicas e fitas magnéticas. (BENNETT, 1982, p.69)

Há nesse período diversos métodos e técnicas que se destacaram. Dentre eles: o

impressionismo, o politonalismo, o atonalismo, o expressionismo, o pontilhismo, serialismo,
neoclassicismo, microtonalidade, música concreta, música eletrônica, serialismo total, música
aleatória, dentre outros.
De todas essas técnicas destacamos o serialismo, que será apresentada mais
profundamente na seção 2.3. Tal técnica é atribuída ao austríaco Arnold Schoenberg (1874-
1951) que chegou à conclusão que era necessário um outro sistema que transporia a tonalidade.
Isto é, uma forma sistêmica de dar novas possibilidades a partir de uma estrutura atonal. Mais
tarde dois alunos de Schoenberg também se debruçam sobre o serialismo, Alban Berg (1885-
1935) e Anton Webern (1883-1945).

20
Britten foi compositor, pianista, maestro e violonista. Compôs suas primeiras sonatas para piano aos 14 anos.
Seu estilo composicional ressalta as técnicas anteriores ao século XX. Entre suas obras estão: Variations on a
Theme of Frank Bridge, Spring Symphony.
 29

A ruptura histórica com o tonalismo ocorre quando Schoenberg (juntamente com

seus alunos) passa a considerar que a tonalidade está exaurida de possibilidades originais e,
então, adota uma concepção no intuito de criar um novo sistema de organização musical.
Schoenberg não pretendia destruir o tonalismo, mas sua busca estava na direção de levar o
antigo sistema a sua evolução natural. Na verdade, o mundo vive este momento de
desconstrução e construção ao mesmo tempo. Descobertas nos mais variados campos do
conhecimento levam imprimiam essa marca comum: a desconstrução e consequente
reconstrução. Esta é uma característica da música realizada na primeira metade do Século XX.
Já na segunda metade do Século XX, há conflitantes tendências tanto de retorno a forma e
equilíbrio clássicos quanto a total ruptura estética com qualquer outra expressão musical antes
existente. Portanto, o esforço de Schoenberg está alinhado com os ideais dos primeiros anos da
primeira metade do Século XX. Em outras palavras, Schoenberg nunca pretendeu um
rompimento rebelde, pelo contrário, Schoenberg pretendia uma natural inovação do sistema
tonal.
Isto posto, fica clara a relação de postura de Schoenberg com diversos momentos
históricos. Há uma constante evolução dos sistemas de organização musical com maior ou
menor grau de divergência. A virada estética e organizacional da música ocorrida entre os
Séculos XV e XVI são tão significativas quanto à ocorrida entre os Séculos XIX e XX. O
tonalismo é sobreposto em relação ao [uso milenar do] modalismo. No entanto, na questão
mais recente, o atonalismo não conseguiu (pelo menos até agora) cristalizar, através de sua
estética, valores e conteúdos que exprimam e se conectem aos valores culturais atuais. Nesse
sentido, Schoenberg se torna muito mais um separatista do que um compositor em seu esforço
lúcido e necessário em direção a evolução estética de sua arte.
Dessa maneira, o conceito da ruptura é fruto muito mais um olhar atual das relações
sociais que fomentaram a estética consumida. Isto é, o atonalismo se contrapõe mais a música
de mercado do que a música tonal de concerto romântica, considerando a observação do cenário
atual. É nesse sentido que caminha Adorno (1958).
O autor, elucida que a cultura da época passava por uma desordem e um monopólio
cultural dominativo. Adorno aponta que a ruptura feita por Schoenberg em suas composições,
não só exprimiam uma ruptura com o tonalismo, mas com o mercado cultural da época. E
falando sobre os alcances possíveis da música salienta:

“A música, obedece ao impulso de sua própria coerência objetiva, tem dissolvido

criticamente a ideia da obra redonda e compacta e cortado a conexão do efeito
 30

coletivo. Na verdade, nem a crise econômica nem a crise da cultura, em cujo conceito
está já compreendida a reconstrução administrativa, conseguiu analisar a vida
musical oficial”. (ADORNO, 1958, p. 33)

Apontando para a escola de Schoenberg, Adorno sugere que a música, que ele
chama “música radical”, era expressão estética numa resposta contrária ao mercantilismo e
cristalização das propostas composicionais.
A grande música, historicamente, teve que se submeter as exigências e caprichos
burgueses desde a Ascenção dos mesmos; a música contemporânea se opõe a isso (ADORNO,
1958).
Sobre Schoenberg e sua ruptura com o tonalismo, Adorno explicita

As inovações formas de Schoenberg estavam estreitamente ligadas ao conteúdo da

expressão e serviam para fazer irromper sua realidade. [...] Kandinsky, sem seu
ensaio compreendido na primeira publicação sobre Schoenberg, chamou seus
quadros de “Nus cerebrais”. (ADORNO, 1958, p.66)

No entanto, nem a música tonal de concerto conseguiu se enquadrar nas exigências

mercadológicas da música. Há uma grande distinção entre música tonal de concerto e música
tonal de consumo. E é este último que continua, repetida e compulsivamente, sendo difundido
e consumido, ensinado e estabelecido, pois atende a uma lógica mercadológica. Logo, o
rompimento da nova música atonal se distancia muito da que é consumida e é configurada com
uma real ruptura com padrões atuais estéticos.
Nessa perspectiva histórica atribui-se à arte uma função em que o objeto produzido
recebe uma finalidade, sem que haja necessariamente um fim pré-exposto ou conceituado. Essa
sistemática de pensamento é proveniente de Kant, que Theodor Adorno se apropria.
Havendo uma distância sobre os quesitos de função da arte entre os períodos
antecessores à arte moderna, Adorno se debruça sobre alguns pensamentos acerca da mesma,
onde sugere que as relações de consumo da arte moderna 21 estão diretamente ligadas ao
mercado e à burguesia, que atribui um valor comercial, e não mais funções e valores sociais,
éticos ou religiosos. (FREITAS, 2003)

21
Arte Moderna refere-se a toda produção artística do século XX, incluindo a Música Contemporânea de
Concerto.
 31

Entretanto, é importante frisar que a modernidade artística foi além, onde, no fazer
artístico, não há uma necessidade midiática ou de massificação para o objeto. Existe uma
característica de liberdade no fazer, que pode facilmente servir “a arte pela arte”22.
Em primeira mão tal característica apresenta um produto artístico sem padrões pré-
formados, sem relações diretas com o cotidiano ou com a sociedade. Há uma falsa sensação de
não pertencer a lugar algum, e de rompimento social, ou antissocial. O que podemos chamar
de fetichismo (ADORNO, 1982).
Essa característica é importantíssima ao refletirmos sobre o que seja a arte
contemporânea, segundo Adorno, uma vez que os produtos artísticos mercantilizados e
massificados vem carregados de valores e funções para a sua venda. Onde é apregoado, a arte,
uma necessidade de servir a outros princípios e prazeres que não ela mesma. É tratada com um
preço e status. Sendo assim, havendo fetichismo sobre a arte contemporânea, a produção da
mesma não necessita receber valor externo, função ou direcionamento social específico. O
próprio contemplar da mesma é suficiente e imbuído de significado, sendo controversa a uma
lógica de capital.
Mesmo assim, Adorno contrapõe a doutrina da arte pela arte. Mesmo que a obra
produzida não atenda a uma funcionalidade específica, há relação das formas da arte
contemporânea que acabam refletindo as interações humanas. A composição atonal, por
exemplo, reflete a perda de referencial social no advento dos pensamentos individualistas e
competições empresariais do século XX (FREITAS, 2003). Não como um conceito proposital,
mas um efeito de segunda potência.
Assim sendo, a arte contemporânea não serve diretamente as lógicas
mercadológicas e estruturas de capitalização, mas também não se resume em si própria como
um fenômeno dissociado dos acontecimentos sociais. A arte contemporânea exibe em si formas
compostas a partir das interações do artista com a obra e do espectador com a mesma. Assim
pode-se concluir que se trata de uma arte que comunica as interações e acontecimentos sociais
sem que haja uma preocupação com isso.
O material musical entra em conflito com o seu compositor no momento de sua
criação, ao mesmo tempo esse material é produzido no interior do compositor, e também, nas
percepções sociais do compositor. Sendo assim, uma vez que é composta, a música não se

22
Arte pela Arte é uma doutrina consolidada no século XVII, que prima pela da Estética por si só, sem que seja
atribuída razões pedagógicas ou morais.
 32

relaciona apenas com o compositor, mas com todo o entorno social do mesmo. (ADORNO,
1958)
Ao mesmo tempo que afirma isso, Adorno (1958) atribui exclusividade ao
compositor, quando diz respeito a verdade e falsidade de um material sonoro, como um acorde,
no contexto histórico em que se aplica. Afirma que uma obra não é vazia em si, mas que carrega
com ele todo um significado histórico e social, sendo ele verdadeiro ou falso dentro do contexto
que se insere, porém, não sendo propriamente verdadeiro ou falso. A questão é que o
compositor, em sua percepção e criação, decifra e compreende a sua própria música, sem que
haja necessidade de outro atribuir significado a ele.
A música contemporânea então se apresenta como verdade estática em contraponto
a uma música de séculos passados, de verdades passadas que se tornam mentiras fora do
contexto temporal que se encontram, pois, sua função não é mesma existente em um novo
contexto (ADORNO, 1958).

2.3 Dodecafonismo e serialismo

O dodecafonismo é, em suma, uma técnica de composição proposta por

compositores da música contemporânea, tendo como principais compositores: Arnold
Schoenberg e seu aluno, Anton Von Webern23. O dodecafonismo foi construído com o intuito
de substituir a unidade e coerência perdidas com a dissolução da tonalidade.
Enquanto a música atonal abrande o largo espectro de todas as técnicas de
estruturação musical que rescindem com toda e qualquer normativa tonal, no dodecafonismo
tem-se os 12 sons da escala tonal temperada, porém, sem as relações conectivas tonais. Por
exemplo, a música eletroacústica, a música eletrônica pura (a expressividade máxima da
música concreta), são formas de apresentação da música atonal. Essas podem desconsiderar a
unidade mínima de construção fraseológica, o semitom. Há diversas manifestações de música
atonal que consideram 1/8 ou 1/4 de tom. O dodecafonismo mantém o semitom como unidade
básica do discurso musical, uma vez que é baseado em 12 semitons (e seu limite no que refere
a diferença entre duas alturas é o semitom).
O Serialismo, por sua vez, é uma forma de organização dodecafônica. Assim sendo,
a grosso modo, o dodecafonismo é utilização das 12 notas músicas oriundas do sistema

23
Schoenberg, Webern e Berg figuram como os principais compositores da chamada II Escola de Viena.
 33

temperado tonal e o serialismo oferece uma possibilidade de organização destes 12 sons

distintos, desconsiderando qualquer pretensão tonal.
Considera-se que a primeira peça dodecafônica completa é a Suite para Piano,
Op.25, de 1923 (Figura 2), de Schoenberg.

Figura 2 – Excerto da Suite de Fur Klavier, op.25, Praludium, de A. Schoenberg

Figura 3 – Quatro formas básicas da série dodecafônica utilizada no Quarteto de Cordas n.04, de Schoenberg.

O sistema de doze notas é fechado, ou seja, contém um número limitado de

combinações possíveis: 479.001.600 (Permutação de 12 elementos, P12=12!). A unidade
fundamental do dodecafonismo é a série, uma coleção ordenada de doze notas. A série tem
quatro formas básicas. Por exemplo, a (
 34

Figura 3) expõe a série Original do Quarteto de Cordas n.4, de Schoenberg, e suas

três possibilidades mais básicas.
Dessa forma, temos uma matriz dodecafônica. Essa matriz diz respeito as
possibilidades de variações vetoriais, em relação a Original. A Original é a proposta intervalar
sugerida pelo compositor. No caso do Quarteto de Cordas N.4, a matriz está exposta na Figura
4). Nesta matriz, P são as possibilidades de originais; R as possibilidades retrógradas; I as
possibilidades invertidas e RI as retro-invertidas. Esse tipo de análise nos permite ter uma visão
das possibilidades sonoras dentro das séries dodecafônicas.
Ernst Krenek, no seu livro Studies in Counterpoint (1940), fornece uma série de
regras para compor motivos dodecafônicos:
a) Um tema não é necessariamente idêntico à série dodecafônica;
b) A repetição de uma classe de notas (ou pequeno segmento) é permitido antes
que a próxima classe de notas da série dodecafônica seja introduzida (a exceção
está nos trinados, trêmulos e bordaduras);
c) O ritmo deve ser aperiódico;
d) A direção intervalar deve mudar frequentemente (não mais do que três
intervalos na mesma direção);
e) Intervalos compostos devem ser usados frequentemente;
f) Indicações de expressão devem ser utilizados extensivamente para tornar o
fraseado claro.

Figura 4 – Matriz serial a partir da série Original, extraída do Quarteto de Cordas n.04, de Schoenberg.
 35

Mesmo com essas regras é possível perceber distinções estilísticas entre os

compositores precursores dessa estética. Schoenberg propõe ser mais aberto quanto as classes
de notas, ou picth classes24, do que seu aluno Webern, que primava por composições mais
simétricas.
Isso significa que a matriz serial pode ser usada de maneira fechada ou aberta. A
maneira fechada pressupõe que não pode haver repetição das notas da série escolhida (em todas
as suas possibilidades) até que ela se finde. A maneira aberta, não considera esse rigor e permite
ajuste ao longo do processo composicional 25.
No serialismo de Schoenberg encontramos propostas mais abertas, distribuindo as
12 notas nas vozes de sua composição. Ou ainda apresenta diversas formas da série de uma vez
só. Mais a frente na nossa análise formal da Opus 11, N.7 verificaremos formas mais abertas
ainda, onde as classes de notas não fecham com as 12 notas, mas encerram em frases de cinco
ou sete notas, em vozes distintas.

2.3.1 Pierro Lunaire Op. 11, n.7 Der kranke Mond: uma breve análise

24
Em seu livro, Straus (2013) atualiza o termo classe de alturas de notas. Em resumo, uma classe de notas
desconsidera o registro. Por exemplo, uma nota Dó pode será sempre um Dó independentemente de seu registro.
Assim, o termo pitch class vem do inglês e significa um conjunto de classe de notas. Há também uma forte relação
com a teoria dos conjuntos (FORTE, 1973). Para maiores informações, ver Forte, 1973 e Straus, 2013.
25
Cabe dizer que estamos abordando apenas a serialização das alturas. No entanto, o serialismo pode ser
empregado em quaisquer parâmetros musicais. Por exemplo, as durações, como propõe Babbit (1962).
 36

Em 1912, foi encomendado um ciclo de melodramas a Schoenberg. Esses

melodramas seriam para voz e piano, como as lier do século XVIII, e os mesmo se originam
de Pierrot Lunaire, um ciclo de poemas de Albert Giraud 26. O pedido foi feito por Albertine
Zehme, e fora traduzido por Otto E. Hartleben para o alemão e publicado em 1884.
Schoenberg recebeu a proposta e expandiu a instrumentação para recitante e grupo
misto (flauta/piccolo, clarinete/clarinete baixo, violino/viola, violoncelo e piano). Esse
melodrama é construído no início de seu período atonal, porém caracteriza-se por peças
serialistas dodecafônicas.
Schoenberg também divide a peça 3 ciclos e cada um com 7 canções distintas (já
que o texto original conta com 21 poemas). Há, para cada instrumento um melodrama junto a
voz e há sempre apenas 5 instrumentistas (nunca tendo os oito instrumentos sendo tocados de
uma vez só).
Esta peça é emblemática para o pensamento estético musical do Séc. XX por ser
uma das primeiras peças a incorporar a técnica serialista e por inserir o Sprechgesang. Esta era
uma “técnica entoativa, cuja característica principal é a ambiguidade entre canto e declamação
poética” (GRIFFITHS, 2011, p. 34). O resultado estético é uma flutuação entre a canção e o
melodrama (quando ocorre uma narrativa textual acompanhada por uma ambientação musical).
Os melodramas já eram famosos na Europa do Séc. XIX, sobretudo na passagem para o Séc.
XX.
No entanto, o Sprechgesang parece ser introduzido para se referir ao melodrama e,
ao mesmo tempo, evitar a tradicional concepção da canção. Na partitura, Schoenberg afirma
não se tratar propriamente nem de canto nem de fala, mas de algo intermediário entre as duas
coisas (SCHOENBERG, 1994, p.54). Para Menezes (2002), se trata de “uma entonação
exagerada, além dos limites da fala e aquém do canto” (Op. Cit., p. 144) que provoca natural
estranheza. Esta característica estritamente estética (isto é, não há interferência na série
utilizada) será levada em consideração quando forem apresentadas as propostas de aplicações
da próxima seção.
Para análise e aplicação prática neste trabalho escolheu-se a última canção do
primeiro ciclo, Der kranke Mond. Em tradução livre, A Lua Doente.

26
Albert Giraud, belga, poeta e escritor francês, viveu de 1860 a 1929. Escreveu o ciclo de poemas Pierrot
Lunaire.
 37

Para essa análise, será utilizado o conceito de pitch class27, proposta de análise de
organizada por Strauss e exposta no seu livro, Introdução à Teotia Pós-tonal (2000). A ideia
básica é que as 12 notas são substituídas por números de 0 a 11, sendo 0 sempre a nota dó,
independente da altura em que se encontra (isto é, os registros são desconsiderados). Em outras
palavras, sendo um Dó 2 ou um Dó 3, o número considerado será sempre o 0. Isto porque é
considerado o conjunto de classe de alturas referente ao Dó, e não o seu registro. Assim, todos
as alturas Dó estão são da mesma classe e estão no mesmo conjunto.
Há também a questão das enarmonias. Se há uma nota Ré# ou um Mib, os dois são
considerados como ele 3. Por isso, ambos são considerados como membros do conjunto de
classe de notas 3.
Tem-se assim a notação com inteiros (
Tabela 1).

Tabela 1 – Notação com Inteiros

nome com inteiros conteúdo da classe de notas
0 Si#, Dó, Rébb
1 Dó#, Réb
2 Dóx, Ré, Mibb
3 Ré#, Mib
4 Réx, Mi, Fáb
5 Mi#, Fá, Solbb
6 Fá#, Solb
7 Fáx, Sol, Lább
8 Sol#, Láb
9 Solx, Lá, Sibb
10 Lá#, Sib
11 Láx, Si, Dób
Fonte: Struas, 2013, p. 3.

27
Morris (1987) define bem esses espaços: o espaço modular por pc-space, o espaço de contorno por c-space e,
o espaço intervalar por p-space. O espaço modular é onde operam os conjuntos de classe de notas. O espaço de
contorno opera a notação a partir da Teoria dos Contornos (MORRIS, 1987). E no espaço intervalar, um Dó 2 se
diferencia de um Dó 3 pela quantidade de semitons empregados. Ou seja, neste último o conceito de pitch class
precisa ser adaptado (CODEÇO, 2019).
 38

Para fins de aplicação, apenas os primeiros compassos de Pierro Luneir Op. 11,
N.7 Der kranke Mond, serão analisados28. A proposta é evidenciar as séries executadas nos
primeiros quatro compassos pela flauta e nos primeiros três compassos pelo recitativo. A
Figura 5 expõe o trecho que será analisado.

Figura 5 – Primeiros compassos de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond, Schoenber.

Ignorando as pausas e as repetições das notas, têm-se as seguintes notas para a

flauta e para o recitativo, respectivamente (Figura 6).

Figura 6 – Primeiras notas de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond, de Schoenberg,
realizadas pela Flauta e pelo recititivo.

Antes de expor as matrizes seriais, se faz necessário explicar que uma matriz serial
pode ser do tipo NxN ou do tipo NxM (onde N é o número de colunas e M é o número de linhas).
Isto é, o número de colunas pode ser igual ao número de linhas ou não. Essa condição tem a
ver com a quantidade de notas escolhidas para se compor a série. Por exemplo, uma série com
12 sons resultará numa matriz 12x12, obviamente. Mas uma série com 5 sons, por exemplo,
pode resultar numa matriz 5x5 ou 5x12. Nesse último caso, consideramos a série Original
começando com cada uma das 12 notas (Tabela 2 e Tabela 3).

28
Dentro da proposta projeta-se analisar toda a música a medida de aplicação da proposta em campo, tendo como
margem 4 meses para que os alunos possam se habituar com a escrita e compreenderam a proposta de análise.
 39

Tabela 2 – Exemplo de matriz seriaL NxN (12X12)

I
0 5 6 2 11 9 3 10 4 8 7 1
1 6 7 3 0 10 4 11 5 9 8 2
2 7 8 4 1 11 5 0 6 10 9 3
3 8 9 5 2 0 6 1 7 11 10 4
4 9 10 6 3 1 7 2 8 0 11 5
5 10 11 7 4 2 8 3 9 1 0 6
P 6 11 0 8 5 3 9 4 10 2 1 7 R
7 0 1 9 6 4 10 5 11 3 2 8
8 1 2 10 7 5 11 6 0 4 3 9
9 2 3 11 8 6 0 7 1 5 4 10
10 3 4 0 9 7 1 8 2 6 5 11
11 4 5 1 10 8 2 9 3 7 6 0
RI

Tabela 3 – Exemplos de matrizes seriais NxM (5X12) e NxN (5x5).

I
0 5 6 2 11
1 6 7 3 0
2 7 8 4 1 I
3 8 9 5 2 0 5 6 2 11
4 9 10 6 3 1 6 7 3 0
5 10 11 7 4 P 2 7 8 4 1 R
P 6 11 0 8 5 R 3 8 9 5 2
7 0 1 9 6 4 9 10 6 3
8 1 2 10 7 RI
9 2 3 11 8
10 3 4 0 9
11 4 5 1 10
RI
 40

Em suma, numa abordagem mais aberta do serialismo, o compositor pode decidir

ter mais possibilidades de combinação a partir da forma que ele considerará sua matriz.
Obviamente, quanto mais linhas e colunas, maior o números de possibilidades de séries que a
matriz revelará.
No caso da presente análise, optou-se pelo formato NxM (5x12) por conta da
aplicabilidade na proposta didática a ser realizada na seção 3.
Desta forma, inciando pela série realizada pela flauta, a Figura 7 expõe a
respectiva matriz serial. Já a Figura 8 revela a matriz serial construída a partir da série realizada
pelo recitativo.
Observa-se que a série realizada pela flauta é composta de 5 classes de alturas
enquanto o recitativo opera com 7 classes. Em qualquer uma das duas possibilidades (NxN ou
NxM), a matriz serial ligada ao recitativo revelará um número maior de possibilidades por
questões óbvias.
No entanto, uma característica comum às duas séries é que ambas fazem uso em
maior número de semitons do que de saltos para além do semitom. Na série realizada pela
flauta, há dois saltos (entre 0-8 e 7-10) e na série realizada pelo recitativo há também dois saltos
(0-10 e 11-8). Em outras palavras, na flauta há um salto de 6ª m ou 3ªM e um salto de 2ªM ou
7ªm, considerando que não há direcionalidade intervalar no uso da notação com inteiros
(SRAUS, 2013).

Figura 7 – Matriz serial realizada pela flauta, nos c.1-4, de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond, de
Schoenberg.
 41

Figura 8 – Matriz serial realizada pelo recitativo, nos c.1-3, de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond,
de Schoenberg.

Considerando a série realizada pelo recitativo, há um salto de 7ªm ou 2ªM e um

salto de 6ªm ou 3ªM, considerando o âmbito de uma oitava e o conjunto de classe de notas
empregado na série.
Assim, fica evidenciado há um certo equilíbrio interno em relação às séries
realizadas pela flauta e pelo recitativo no que diz respeito aos seus saltos. Isto é, a uma
estabilidade intervalar na série pelo emprego dos mesmos saltos finais.
 42

No entanto, há uma visível predominância pelos intervalos de semitom nas duas

séries e este é o principal elo de conexão entre elas. Pode-se perceber esta relação através da
Figura 6). Assim há um alto grau de similaridade entre as duas séries. Essa característica pode
ser mantida ou rejeitada na aplicação que será proposta na seção 3.
Pode-se arguir que, na verdade, trata-se da mesma série, o que não é descartado.
Porém, duas questões embasam a proposta analítica aqui apresentada. Em primeiro lugar, a
análise parte de uma territorialização clara, isto é, são elencados os quatro primeiros compassos
da obra para a análise e, portanto, a chave para conectar as duas séries esteja na continuidade
da peça e não apenas em seus primeiros compassos.
Em segundo lugar, o propósito é de provocar uma aplicação desta estrutura (a
matriz serial) e desta estética como proposta didática para alunos em fases iniciais do processo
de educação musical. O objetivo não é apresentar a complexidade do uso da série por
Schoenberg em sua peça. Mas, sim, revela que o pensamento serial é uma boa ferramenta de
aplicação no processo de educação musical. Assim, apenas fragmentos de uma suposta série
mais complexa são mais do que necessários para o objetivo aqui proposto.
Esta análise considera as matrizes seriais possíveis dos trechos analisados e
permite diversas sonoridades inclusive com possibilidades assimétricas, uma vez que não
possuímos 12 notas nas sequências escritas por Schoenberg, mas possuímos 12 sonoridades
nos vetores Originais e 12 nos vetores Retrogradados.
Esse pequeno fragmento será aplicado na proposta melódica a ser apresentada na
seção 3, com exemplo das possibilidades de criação utilizando essa técnica composicional,
podendo ou não ter ligação com a estrutura poética, ou rítmica. O objetivo são as sonoridades
possíveis obtidas na matriz, o que caracteriza estilos e composição dodecafônicos serialistas.
Considerando o levantamento histórico e a ruptura pós-tonal; o conceito adorniano
da nova música e as breve análises de Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke Mond de
Schoenberg, sugere-se uma aplicação das análises com o direcionamento da Abordagem
Triangular, ampliando abordagem das artes visuais a música.
A música serial dodecafônica é contemplada nas análises de Theodoro Adorno
sobre a estética da arte contemporânea, que classifica a música contemporânea como uma
“nova música” carregada de uma não funcionalidade mercadológica, conversando com as
possibilidades de uma educação musical destoada das práticas composicionais tonais
mercadológicas, ou elitistas ditas clássicas. Sendo assim, a análise de Pierrot Lunaire Op. 11,
N.7 Der kranke Mond, permite aplicações educacionais focadas apenas na possibilidade de
 43

fazer música e no sentido artística atribuído pelos alunos e professores envolvidos nos
processos.
 44

3 POSSÍVEIS APLICAÇÕES
3.1 Abordagem triangular

Barbosa (1989) aborda que no fim da ditadura militar, mais precisamente em 1989,
existiam no Brasil poucos cursos de formação para arte-educadores, e os que tinham pouco
compreendiam as necessidades e realidades de ensino na matriz curricular. Ao mesmo tempo,
com os 2500 professores que a mesma entrevistou, constatou que todos tinham como principal
objetivo educar para a criatividade, de modo a proporcionar autolibertação dos alunos através
das experiências em sala de aula.
Barbosa também constatou que ligavam comumente a criação à liberdade, sem que
houve uma clara visão de como a criação se relaciona com liberdade e, também, de como
implementar esse processo nos contextos da sala de aula (muitos livros eram readaptações dos
conteúdos dos anos 40 e 50). À medida que se ansiava pela criatividade e libertação, não havia
proposta de apreciação artística em geral e contexto, nem uma formação coerente à
arte/educadores para que esse objetivo fosse alcançado (BARBOSA, 1989).
As concepções estéticas já abordadas e o movimento de intenção da difusão da
música contemporânea como viés educacional, dialogam com o movimento proposto pela
Abordagem Triangular de Ana Mae Barbosa. Silva e Lambert (2017) comentando sobre a
Abordagem Triangular afirmam que há o objetivo de aprimorar o ensino da arte direcionando
a um processo de ensino-aprendizagem dinâmico, contextual, reflexivo e crítico na concepção
da abordagem de Ana Mae.
Ana Mae deixa claro que é uma proposição flexível, atendendo as necessidades do
arte/educador, afim de que haja aplicabilidade em diversos contextos no que diz respeito a
educação artística.
A Abordagem Triangular se sustenta em três pilares práticos em sua aplicação:
leitura, contextualização e criação. Cada um desses pilares será apresentado a seguir, com suas
respectivas particularidades.

3.1.1 Leitura

O pilar (ou eixo) leitura está ligado, originalmente, com o sentido humano da visão,
por sua vez ao contexto das artes visuais. Esse pilar diz respeito a fazer leitura atenta de uma
imagem, assim observando as nuances, formas, texturas e técnicas do artefato visual.
 45

No contexto musical, usar-se o termo apreciar, ampliando a leitura proposta pela

Abordagem Triangular conectando-a ao sentido humano da escuta. O processo para o aluno é
estimulado pelo professor ao propor um momento de escura específica de um artefato sonoro.
Como o presente trabalho se propõe a discutir e pensar na estética da música contemporânea,
o repertório sugerido será nesse mesmo sentido, exigindo do aluno uma escuta ativa 29 e não
despretensiosa, buscando atribuir a essa escuta um sentido.
O processo de apreciação vai além de escutar um artefato sonoro. Está vinculado a
escutar aquilo que geralmente não se escuta, isto é, escutar as formas, texturas, timbres e o que
mais for possível. Nessa etapa, a escuta ativa deve ser desenvolvida através da atenção do aluno
as produções sonoras propostas em aula, e propositalmente instigada pelo professor.
Desta forma, sistematiza-se e cria-se no aluno o hábito de escutar ativamente
qualquer produção sonora, de forma reflexiva e crítica. Isso ajudará a escutar o que não é
escutável, as referências e conceitos que passam despercebidos durante uma escuta desatenta.
A apreciação é o caminho condutor, nesse projeto, para a contextualização, uma vez que escutar
o que não se escuta está além do ouvido, está ligado a intenções, propostas, mensagens.

3.1.2 Contextualização

Esse eixo consiste em conectar o artefato artístico a seu criador, época, modos e
técnicas, motivos e funções. Dar ao aluno os meios pelo qual o artefato foi pensado, não apenas
a técnica, mas o como e o porquê da técnica. Se relaciona também com a pesquisa sobre o
artefato.
No caso do presente projeto, é conduzir o aluno a integrar o artefato de apreciação
ao questionamento de quem fez, porquê fez, como fez e para que fez. É investigar e pesquisar
após a reflexão e críticas feitas na apreciação, a fim de atribuir sentido e valor a obra apreciada,
que passa a ser pesquisada nesta etapa.

29
Schaeffer define esta postura de escuta ativa a partir de 4 conceitos. “1. Écouter, é emprestar o ouvido,
interessar-se por. Eu me dirijo ativamente a alguém ou alguma coisa que me é descrito ou aludido por um som. 2.
Ouïr é perceber pelo ouvido. Por oposição a écouter que corresponde a uma atitude mais ativa, aquilo que eu ouço
[ouïs], é aquilo que me é dado pela percepção. 3. De entendre, reteremos o sentido etimológico: “ter intenção”.
Isto que percebo [entend], isto que me é manifesto, é função dessa intenção. 4. Comprendre, tomar para si, traz
uma relação dupla com écouter e entendre. Eu percebo [comprend] isto que eu miro com minha escuta [écoute],
graças àquilo que eu escolhi escutar [entendre]. Mas, reciprocamente, aquilo que eu já percebi [compris] dirige
minha escuta [écoute], informa o que percebo [entends] (SCHAEFFER, 1966, p. 104).
 46

Perguntas como: quando, onde, porquê (motivo), como, para quem, com quem, em
que, com o que, de onde, do que, de quem, o que é, serão perguntas rotineiramente usadas nessa
etapa, para se entender a obra para além da escuta.
É um momento da interação com a obra de arte onde conceitos são construídos e
desconstruídos. É o período de entender as motivações do compositor, os movimentos e
períodos musicais, o contexto histórico que envolve a música e a mensagem que se apresenta
nela. O momento do processo onde se faz significar ou ressignificar, de descobrir ou cobrir
conceitos, ideias, etc. O aluno é protagonista (ao mesmo tempo que interage com o professor)
questionando e criando senso estético sobre aquilo que se ouve, onde o entendimento do que é
belo para o aluno pode ser reforçado ou renovado e onde o professor também deve estar
disposto ao mesmo processo.

Na Abordagem Triangular, ela é uma coisa absolutamente imprescindível. Para viver

no mundo, para estar no mundo, você tem que se contextualizar e contextualizar
aquilo que você vive, aquilo que você conhece, enfim. Então, a gente vive
dependendo dos contextos para tomar posição, e educação é contexto (BARBOSA,
2015).

Contextualizar também é momento de trazer para si a obra. Para assimilar o quanto

do que se escutou afeta o indivíduo e o grupo ou grupos sociais. Também é momento, com a
condução do professor, de se pensar nos conteúdos musicais presentes ali e inserir esses
conteúdos de forma dinâmica, no jogo musical, que nos conduz para a criação.

3.1.3 Criação

Após apropriação do artefato, Barbosa sugere que o aluno se dedique a criar a partir
das referências que teve contato, criando algo novo de forma consciente, técnica, livre ou
dentro alguma forma sugerida.
A criação é uma etapa de conclusão artística no que diz respeito a prática musical
compositiva. Assim Adorno advoga que o artista é suficiente para decifrar o artefato, a
expectativa é que o aluno se veja como esse sujeito artista, que se apropriou do artefato musical,
compreendendo as nuances e possibilidades expostas e pesquisadas, compondo algo reflexivo,
livre, técnico e se apropriando de uma estrutura musical (no presente caso, a pós-tonal), e que
reflete verdade no sentido estético por pertencer ao seu período e contexto, com a visão e
percepção artística do aluno.
 47

O professor nesse processo é mediador e espectador, sabendo que a composição do

seu aluno já é arte por si só e que ele (o aluno) já a decifra. Porém, é necessário não confundir
a falta de regras e estruturas solicitadas, com liberdade completa, afim de que haja uma
movimentação racional e intencional na etapa de criação. A ideia não é copiar o artefato
analisado, mas criar a partir dele. E todo processo criativo, por mais libertário que pareça, ainda
será regido por algum nível de regramento.
As aplicações aqui sugeridas são uma hipótese, que sintetizam as teses e antíteses
expostas ao logo da seção anterior. Sem que haja pretensão do esgotamento das possibilidades,
as aplicações refletirão uma abordagem pedagógica de ensino musical para turmas a partir do
segundo seguimento do ensino fundamental, podendo ser aplicada até mesmo para o ambiente
acadêmico na formação de docentes, uma vez que a estética da música contemporânea de
concerto não tem um espaço tão comum na prática do ensino da docência musical.
Por vezes, as propostas da prática pedagógica no viés da música contemporânea de
concerto se confundem com sons aleatórios sem uma sistematização objetiva na exploração
dos sons. Ou seja, as poucas práticas que se tem com a música contemporânea, dentro da
formação de docentes, podem ser confundidas com uma prática de sons aleatórios, estranhos
ao tonalismo, sem nenhuma coordenação ou objetivo prático além da experimentação dos sons
e ritmos (mesmo a música aleatória tenha técnicas, escrita e estética claras e próprias). Por isso,
aplicação proposta no presente trabalho se direciona ao ensino básico, mas com possibilidades
de experimentação no ensino superior.
Com base na Abordagem Triangular, no contexto e estrutura da canção Nº 7 da
Opus 11. Pierrot Lunaire, na análise da mesma por picth class e os resultados das matrizes
obtidos nos primeiros compassos da canção, e na prática da exploração sonora, propõe-se duas
aplicações, uma rítmica e outra melódica.
A metodologia de execução da proposta consiste, resumidamente, na: 1.
Apreciação do aluno ao repertório sugerido; 2. Contextualização do repertorio; 3. Criação ou
composição a partir das reflexões e análises técnicas.

3.2 Aplicação rítmica

Para esta aplicação, sugere-se que os alunos usem o próprio corpo ou fontes sonoras
possíveis, e acessíveis na educação básica no ambiente da escola pública como lápis, carteiras,
palmas, pés, etc.
 48

A análise do pitch class está relacionada, resumidamente falando, às relações

numéricas da escala cromática. Para a aplicação rítmica, a proposta é que a série seja feita de
figuras de notas ou, de maneira mais prática, a durações específicas. Não é necessário que se
utilizem os nomes tradicionais das figuras (tais como semibreve, mínima, semínima e etc.). O
que importa é que seja guardado os valores de proporção entre cada nota. Também não é
necessário que se adote uma fórmula de compasso a princípio. O essencial é que a noção de
pulso seja clara 30, pois a clarificação do pulso levará a possibilidade de articulação das
configurações rítmicas (figuras de notas ordenadas a partir de um pulso definido).
A matriz serial proposta a partir da série realizada pela flauta (extraídas na análise
na seção 2.3.1, (Figura 7)) será utilizada como base para realização da proposta. A matriz
serial original está um formato assimétrico, porém, para que haja uma organização mais
objetiva, utilizaremos uma matriz simétrica. Propõe-se, portanto, a seguinte matriz (Figura 9).

Figura 9 – Matriz serial de durações proposta como aplicação rítmica.

30
Por tempo, em música, entende-se: a) pulso: que é a velocidade do movimento, isto é, o quão rápida ou quão
lenta a música (considerando sua unidade de tempo) transcorre; b) métrica: é a estrutura de agrupamento dos
pulsos, isto é, são os compassos, e; c) configurações rítmicas: são as divisões de ataques a partir de uma métrica
e pulso definidos, isto é, são os agrupamentos de figuras de notas (colcheias, semicolcheias, etc.) (CODEÇO,
2019).
 49

Cada número corresponde a uma execução rítmica. Assim, o aluno pode escolher
qualquer número da série para executar e, mais importante ainda, para manipular em sua
criação musical. É igualmente importante perceber que não importa métrica no caso de uma
execução em sala de aula. Isto porque cada célula é independente da outra. Apenas sua
ordenação importa. Obviamente, no momento da criação musical, será necessário que aluno
enquadre a série dentro de um compasso. Para isso, pode ser que a figura 0, por exemplo (a
semibreve), se transforme em duas mínimas ligadas. Em outras palavras, o que está sendo
considerado aqui são os pontos de ataque.
Sobre os pontos de ataque, Codeço (2019), diz que:

O sistema atribui características temporais aos elementos ao relacionar cada Conjunto

de Classe de Alturas em um Conjunto de Classes de Pontos de Ataque. Contudo, nos
interessa justamente o entendimento de duração proposto por Babbitt e que, de certa
forma, fornece a estrutura ao seu pensamento (CODEÇO, 2019, p. 68).

Em outras palavras,
 50

É uma espécie de metrificação temporal a partir da distância intervalar das alturas,

pois o “número da altura é interpretável como o ponto de iniciação de um evento
temporal, isto é, como um número de ponto de ataque” (BABBITT, 1962, p. 64). De
forma resumida, o quão longo ou curto um ataque pode ser está diretamente
relacionado com o quão distante uma altura está da outra (CODEÇO, 2019, p.69).

Na presente proposta, os pontos de ataque são as exatas articulações rítmicas

pretendidas pelas células que compõem a série. Assim, a questão métrica fica subjugada aos
ataques explicitados na série.
As regras para aplicação serão:
a) Após uma série rítmica, não é permitido repeti-la uma segunda vez;
b) Será limitado o uso de 4 séries, isto é, só poderão ser escolhidas 4 séries;
c) Num primeiro momento, a vivência não deve conter anacruse ou compassos
acéfalos.
Postas essas regras, decide-se as 4 séries que serão utilizadas. Os alunos devem
decidir, orientados pelo professor, respeitando as regras postas.
Para efeito visual e coerência, pode-se indicar símbolos no lugar dos números e das
figuras de tempo, afim de ajudar na execução da música, construindo uma partitura de notação
não convencional, e mais a frente ir substituindo os símbolos pelos da partitura tradicional,
facilitando as leituras rítmicas e as relações de tempo e suas figuras na partitura tradicional, e
evidenciando a existência de diversas possibilidades de notação musical.
A escrita deve ser proposta pelo grupo de alunos, o professor pode sugerir algumas
possibilidades previamente pesquisadas por ele, ou sugerir uma pesquisa aos alunos na etapa
de contextualização, de forma que aluno se torne participante ativo de todo o processo, desde
a concepção a execução.
Outras aplicações são possíveis só nesta prática: variação da dinâmica; inserção de
pausas; subdivisões rítmicas; regência; aplicação da série rítmica da música em análise; e
outras possibilidades que podem ser observadas futuramente durante a aplicação no campo.

3.3 Aplicação melódica

Para esta aplicação, propõe-se a utilização de um teclado, sendo um instrumento

de fácil indicação das relações numéricas de 0 a 11 com as notas musicais. O instrumento
permitirá a vivência musical com a criação de trechos musicais com alturas definidas, sendo
 51

uma escuta nova aos alunos a cada proposta possível através das matrizes seriais construídas a
partir das análises das análises realizadas na seção 2.3.1.
Como na aplicação anterior algumas regras são propostas:
a) As duas matrizes seriais devem ser utilizadas, o que acarretará numa pequena
criação com duas vozes distintas;
b) O compasso da composição é de livre escolha do aluno;
c) Num primeiro momento, as notas devem ser tocadas uma por vez, em
semínima, respeitando a pulsão sugerido pelo professor (o objetivo aqui é fazer
com que o aluno posso se ambientar com a sonoridade das séries presentes na
matriz, ao invés de usá-las sem se preocupar com sua sonoridade);
d) As notas não podem estar na mesma oitava por mais de 3 notas subsequentes e
não podem seguir a mesma direção oitava abaixo ou acima por mais de 3 notas
subsequentes;
e) A voz correspondente a matriz serial extraída da análise da flauta se restringe
ao âmbito de duas oitavas (nesse caso, entre Dó 4 e o Si 5), e a voz
correspondente a matriz serial extraída da análise do recitativo se restringe ao
âmbito de duas oitavas (nesse caso, entre Dó 2 e Si 3);
f) Serão 3 compassos de criação no total;
g) Uma das vozes pode começar onde o compositor desejar, mas ao ser inserida
deve acompanhar a voz que começou primeiro, sem burlar a regra c);
h) Deve ser evitado pausas e subdivisões em um primeiro momento;
i) Não poderá utilizar a mesma sequência serial duas vezes em sequência.
Um exemplo dessa aplicação está exibido na Figura 10.

Figura 10 – Partitura proposta como aplicação melódica com base em Pierrot Lunaire Op. 11, N.7 Der kranke
Mond, de Schoenberg.

A proposta sugere a utilização da Original 0 e Original 7 para a parte executada

pela flauta e as séries retrógada 9 e Original 4 para a parte executada pela voz.
 52

A restrição dos âmbitos de atuação das alturas reveladas pelas séries permitirá que
as vozes sejam escritas em duas claves diferentes, sem que haja cruzamento das vozes num
primeiro momento de experimentação, afim de que fique bem definido o que cada voz propõe
em acordo suas matrizes seriais. Essa restrição também permitirá o contato do aluno com a
leitura de duas claves distintas.
É possível notações não convencionais para a leitura, porém, com a indicação da
notação com inteiros na partitura e nas teclas do teclado, as notas passam a ter uma leitura mais
dinâmicas, já sendo essa sugestão, um tipo de notação.
As possibilidades melódicas podem ser ampliadas a medida em a música que for
sendo analisada, construindo aos poucos as experimentações sonoras dodecafônicas de forma
a permitir ao aluno apropriação das sonoridades (que se espera não serem mais tão estranhas a
medida em que a vivência é experenciada).
A criação aqui proposta é, portanto, livre e, ao mesmo tempo, com regras. Essa
dualidade, na verdade, permitirá e instigará o fazer criativo no aluno. Pois, uma vez que as
regras restringem as formas de criar, não há um efeito meramente aleatório nas escolhas das
posições das notas. E, uma vez que o aluno pode escolher as séries e suas respectivas
combinações, há um efeito de atração criativa bem delineado e claro para o aluno. Ainda, pode-
se utilizar em outros momentos as regras de Ernst Krenek (1940) (seção 2.3), assim pondo uma
experiência mais próxima da estética e concepção estilística do serialismo.
Como já dito, são aplicações que em futura aplicação serão avaliadas, repensadas,
expandidas, desconstruídas e recompostas, afim de encontrar os melhores caminhos para uma
prática da criação musical que aponte para a estética contemporânea e permita vivências para
além do tonalismo, sem que haja um apagamento do mesmo.
 53

4 CONCLUSÃO

Antes de quaisquer conclusões e apontamentos, é preciso deixar explícito que não

há, no presente trabalho, uma intenção do apagamento ou exclusão de escutas, vivências,
ensinos ou reflexões com base no sistema tonal. Porém, há intenção de provocar o diálogo entre
o ensino da música e as possibilidades estéticas e composicionais para além do tonalismo, que
já é bem estabelecido, tanto no ensino formal e conservatorial da música (com repertório
baseado na música tonal de concerto com aspectos elitistas, considerado como um repertório
refinado e espirituoso, de alta clássica), quanto no ensino baseado na música tonal popular
(com aspectos mercadológicos e massificado).
A estética da música contemporânea pode contribuir com reflexões e
questionamentos sobre o motivo de consumir o que se consome musicalmente atualmente (e,
por conseguinte, qual o valor estético atribuído ao repertório que se tem acesso) e o porquê de
se ter acesso a esse tipo de repertório.
Na perspectiva histórica é possível observar avanços e evoluções quanto as formas,
texturas, estruturas, e outros elementos que compõe a arte da música, de forma natural,
conforme a sociedade se rearranja, constrói, destrói e reconstrói. Porém, com um olhar mais
analítico, pode-se perceber que a hegemonia musical ocidental europeia, tomada pela igreja
católica no princípio da Idade Média, foi sendo realocada conforme a burguesia ia ascendendo
no esquema social, movimentando o mercado da música e propondo novos arranjos estruturais
para atender os anseios funcionais da época. Ou seja, historicamente falando, em perspectiva
europeia, a música sempre esteve atendendo a uma função para além da própria arte musical.
Embora já houvessem compositores, como Beethoven (século XVIII), que
compunham pelo prazer de compor e não pelas encomendas e mandos comerciais, é no século
XX que esse anseio de uma criação desamarrada do mercado e de uma funcionalidade que se
justifica sua existência, ganha protagonismo. A ruptura com o tonalismo possui um viés sócio
filosófico, e não uma intenção de aniquilação de tons maiores e menores.
Essa ruptura, que direciona a uma nova música e percepção estética, dialoga com
os anseios sobre o ensino da música no ambiente escolar formal, tanto que é no mesmo século
que se marca os métodos ativos dos educadores musicais da primeira geração, propondo a
exploração sonora e liberdade na criação, com participação ativa do aluno no processo de
musicalização e nas etapas de ensino-aprendizagem direcionados a vivência musical.
 54

É nestas perspectivas pedagógicas e filosóficas que se converge a dialética sugerida

nesta proposta. É possível pensar em uma educação musical transformadora, crítica e
contemporânea, que busca desvencilhar-se de uma lógica musical mercadológica e de
reproduções de modelos de ensino e repertórios engessados e segregativos.
Portanto, como conclusão, são destacados três pontos principais. Em primeiro
lugar, conclui-se que as possibilidades de expansão das aplicações são diversas. Seja por
mudança de instrumentação, ampliação do trecho a ser analisado ou pela ampliação da série
em si. No entanto, seja em qual dessas vias se materializar a expansão das aplicações, espera-
se que os alunos vivenciem propostas musicais diferentes do seu cotidiano, ouvindo
ativamente, contextualizando e percebendo os motivos estéticos, e vendo em si próprios os
motivos para o existir da música, sem que seja atribuído a ela uma nota, valor ou posição
externa para justificar e sustentar sua importância.
Ainda considerando esta primeira conclusão, quanto ao repertório proposto, a
composição Pierrot Lunaire Op. 11, Nr. 7 Der kranke Mond, de Schoenberg, possibilita
diversas outras possibilidades e aplicações. Propôs-se aplicações com base em apenas 3, 4
compassos da música. Em futura aplicação em campo, planeja-se explorar toda a composição,
analisando-a mais fundo com o desenvolver das aulas e com o aprofundamento dos alunos na
estética dodecafônica. Em uma futura aplicação em campo pode-se extrair análises e
apontamentos da composição, se apossando das sonoridades, propondo aplicações, inclusive,
mais complexas e maiores.
Entre os possíveis desafios, um é evidente: se o tonalismo já está estabelecido; se
a escuta comum é tonal; se há um repertório mercadológico em hegemonia e em dominância,
como convencer de que dodecafonismo é música? Obviamente haverá estranhamento e
diversas reações dos alunos ao se propor um repertório deste tipo. Entretanto, o estranhamento
não deve ser encarado como algo ruim, pode ser um motivo condutor a uma outra pergunta,
como resposta a primeira: Por que não seria música? Daí a importância da contextualização,
da pesquisa e embasamento histórico e filosófico para defesa ou não de uma estética.
Assim, o grande espectro de expansão de possibilidades das aplicações se configura
como a primeira conclusão geral apontada no presente trabalho.
Em segundo lugar está uma conclusão que se coloca no escopo da primeira. Ela diz
respeito especificamente às regras. Conclui-se que as regras, adotadas nas aplicações, precisam
existir. Pois uma composição livre não é uma composição irracional e toda composição musical
parte de algum ponto pressuposto, de algum sistema norteador, isto é, toda composição musical
 55

parte de uma normativa que se apresenta em maior ou menor grua de complexidade. Por esta
razão as regras poderão servir como princípios norteadores e reguladores para se chegar ao
objetivo específico proposto. Nesse sentido, as regras são essenciais para a aplicação no
momento em que elas respeitam a complexidade imposta aos alunos.
Em último lugar, conclui-se que o presente trabalho deve ser ampliado numa futura
pesquisa de mestrado. Há, ainda, muitas considerações a serem feitas sobre a questão levantada
e, sobretudo, de como este processo pode ser implementado para além de uma faixa etária no
ensino básico. Como expectativa, a futura pesquisa visando a expansão do presente trabalho,
pode vir a formar público para consumir música, ou até mesmo arte, como um todo,
contemporânea.
 56

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