A verdade das mentiras

Mario Vargas Llosa

Arx, 2004

T�tulo original: La verdad de las mentiras

Tradu��o: Cordelia Magalh�es

Portugal - Arx, 2004

G�nero: Fic��o - S�culo 20 - Hist�ria e cr�tica

Numera��o: rodap�, 410 p

Contracapa

ENSAIOS SOBRE 35 OBRAS IMPORTANTES

"Ainda que seja verdade que o s�culo XIX - o s�culo de Tolstoi e

Dostoievski, de Melville e Dickens, de Balzac e Flaubert - merece, com toda
justi�a, ter sido chamado de o s�culo do romance, n�o � menos verdadeiro que o
s�culo
XX tamb�m o foi, gra�as � ambi��o e � aud�cia de tantos escritores de l�nguas e de
tradi��es distintas, capazes de emular aqueles que tanto haviam elevado os cumes
do romance. O punhado de obras de fic��o, mat�ria deste livro, prova que, apesar
das profecias pessimistas sobre o futuro da literatura, os deicidas ainda vagueiam
pela cidade, fabulando hist�rias para suprir as defici�ncias da Hist�ria."

Orelhas

A verdade das mentiras � uma comovedora declara��o de amor � literatura. E como a

sediciosa literatura foi, � e ser�, sempre, um denominador comum da experi�ncia
humana, no qual podemos nos reconhecer, este livro � tamb�m um canto de amor ao
homem. Os livros ensinam a riqueza e a diversidade do patrim�nio humano, ensinam
que pertencemos a uma �nica coletividade, em qualquer latitude, em qualquer
idioma. A verdade das mentiras � um passeio pelo universo mental do seu autor,
planejado
com mimos de um amante ferozmente apaixonado, atrav�s de grandes obras de fic��o
do s�culo XX, que nasceram, como as dos s�culos precedentes, da aspira��o do homem
de ser diferente do que �. A fic��o ocupa um espa�o entre a nossa realidade e as
nossas fantasias e sonhos, pois cria uma mentira que preenche as insufici�ncias
das vidas, que acalenta a tr�gica condi��o humana de sempre querer mais, desejar
e sonhar mais do que podemos alcan�ar. Balzac disse que a fic��o era "a hist�ria
privada das na��es", pois conta o que somos, o que quisemos ser e n�o podemos,
conta hist�rias que a hist�ria dos historiadores n�o sabe ou n�o pode contar, a
hist�ria secreta das verdades profundas, dos fantasmas e dos abismos do homem.
Assim, comece a ler este livro imaginando um mundo sem literatura. Uma humanidade
que jamais tivesse lido romances, poemas, dramas. � imposs�vel dimensionar a
perda irrepar�vel para o esp�rito cr�tico dos
povos, pois a fic��o � uma arte de sociedades em crise de f�, e incorpora a
subjeriv�dade da sua �poca. Ser�amos infirdramente mais
pobres sem esse espelho m�gico de recursos inesgot�veis. Nos mil�nios
subseq�entes, outros Marios tecer�o tramas parecidas sobre os livros dos quais a
experi�ncia
humana se nutre e aos quais alimenta. E um c�rculo eternamente virtuoso - neste
mil�nio, voc�, leitor, mon sembtabe, moo frite, pode come��-lo por estas p�ginas
deslumbrantes.
C.M.

Mario Vargas Llosa nasceu em Arequipa, Peru, em 1936. O enorme '�xito de seus
primeiros romances - A cidade e os cachorros (1962, pr�mio Biblioteca Breve
e pr�mio da Cr�tica na Espanha), A casa verde (1966) e Conversa na catedral (1969)
- converte o escritor num dos representantes mais proeminentes da literatura
hispano-americana.
Da� para a frente, sua biografia e bibliografia se enriquecem at� atingir n�veis
que s� os grandes autores alcan�am. No Brasil foi editado desde o fim dos anos
60. Al�m deste, a Editora Arx publicou
de sua autoria: A festa do Bode, A linguagem da paix�o, O para�so na outra
esquina, Quem matou Palomino Molero? e Conversa na catedral.

MARIO VARGAS LLOSA

A verdade das mentiras

Tradu��o
Cordelia Magalh�es

11� edi��o

T�tulo original: La verdad de las mentiras

(c)2003 by Mario Vargas Llosa Todos os direitos reservados.

Editora geral: Ana Emilia de Oliveira Silva

Editora liter�ria: Carla D. Fortino

Produtora editorial: Josie Rogero

Prepara��o: Paula B. P. Mendes

Revis�o: Cristina P. Lopes e Beatriz Garcia

Projeto gr�fico e diagrama��o: Claudio Braghini Jr. / Casa de Id�ias

Capa: Daniel Rampazzo / Casa de Id�ias

Imagem da capa: Keystone

Impress�o e acabamento: S�o Paulo, Brasil

Dados Internacionais de Cataloga��o na Publica��o (CIP) (C�mara Brasileira do

Livro, SP, Brasil)

Vargas Llosa, Mario, 1936

A verdade das mentiras / Mario Vargas Llosa ; tradu��o Cordelia Magalh�es. - S�o
Paulo : Arx, 2004.

T�tulo original: La verdad de las mentiras. ISBN 85-7581-221-1

I. Fic��o - S�culo 20 - Hist�ria e cr�tica I. T�tulo. 04-6948

CDD-809.3

�ndices para cat�logo sistem�tico: 1. Fic��o : Hist�ria e cr�tica 8093

1� reimpress�o, janeiro de 2005.
Proibida a reprodu��o total ou parcial. Os infratores ser�o processados na forma
da lei.

Direitos exclusivos para o Brasil

cedidos � Siciliano S.A.

Editora Arx
Av. Raimundo Pereira de Magalh�es, 3305 CEP 05145-200 - S�o Paulo - Brasil

e-mail: edarx@edarx.com.br

NOTA DA TRADUTORA

Mario Vargas Llosa � um escritor erudito, no sentido absoluto da palavra

dicionarizada, que significa apenas algu�m que adquiriu conhecimento atrav�s da
leitura.
Entretanto, a erudi��o vestiu uma roupagem pejorativa que tem sido usada ao sabor
das circunst�ncias e dos humores dos comensais desses melhores amigos de uma
vida os livros. Com os tempos e os costumes, erudito virou distante, arrogante,
impenetr�vel, pedante, elitista, em contraponto com o uso "popular' do idioma
falado
e escrito no dia-a-dia. Uma impertin�ncia da pressa da modernidade, nada mais.

Traduzi o texto erudito de A verdade das mentiras em estado de gra�a e de temor

reverencial. De gra�a, pela suprema beleza de seu texto. De temor reverencial,
diante da cartografia infinita das palavras usadas pelo autor. Foram trilhas de
palavras m�gicas, trilhas pontuadas de surpresas e encantos, onde me detive vezes
incont�veis, maravilhada, diante do universo mental de seu autor. Procurei
respeitar � la lettre a escolha que fez das palavras que assinou embaixo pela raz�o
mais
simples de todas: ele poderia ter escrito o que escreveu se valendo de outras. Se
as escolheu, certamente deve t�lo feito por decis�o pessoal e intelectual, e nem
sequer considerei a possibilidade de 'simplific�-las' para consumo, digamos, mais
corriqueiro dos futuros leitores deste livro que �, sobretudo, uma declara��o
desarmada de amor pela literatura. Neste contexto, traduzir significou, segundo o
Mestre Houaiss, "fazer passar um enunciado emitido numa determinada l�ngua (l�ngua
fonte) para o equivaler

em outra (l�ngua alvo); assim, o original torna-se compreens�vel para algu�m que
desconhece a l�ngua de origem". Ent�o, senhoras e senhores, apertem o cinto para
esse p�riplo l�dico de infinita riqueza pelo vern�culo p�trio, e amado - lasso,
tremebundo, galimatias, transumante, garrulante, pulcro, translat�cio, veladuras,
alim�rias, arrebicadas, anquilosada, ouropel, abrumadora, fastos, cariz, escolho,
pr�fugos, trasfego, anelante... S�o todas equivalentes, todas palavras nossas
tamb�m.

C.M.

Sum�rio

PR�LOGO 13

A VERDADE DAS MENTIRAS 15

O CORA��O DAS TREVAS (1902)

JOSEPH CONRAD
As RA�ZES DO HUMANO 31

MORTE EM VENEZA (1912)

THOMAS MANN
O CHAMADO DO ABISMO 45

DUBLINENSES (1914)

JAMES JOYCE
A DUBLIN DE JOYCE 53

MANHATTAN TRANSFER (1925)

JOHN DOS PASSOS

CAPITAL DO FORMIGUEIRO E DA DESTRUI��O 63

MRS. DALLOWAY (1925)

VIRGINIA WOOLF
A VIDA INTENSA E SUNTUOSA DO BANAL 73

O GRANDE GATSBY (1925)

FRANCIS SCOTT FITZGERALD

UM CASTELO NO AR 83

O LOBO DA ESTEPE (1927)

HERMANN HESSE
A METAMORFOSE DO LOBO DA ESTEPE 91

NADJA (1928)
ANDR� BRETON NADJA COMO FIC��O 99

SANCTUARY (1931) WILLIAM FAULKNER O SANTU�RIO DO MAL 109

ADMIR�VEL MUNDO NOVO (1932)

ALDOUS HUXLEY
O PARA�SO COMO PESADELO 119

A CONDI��O HUMANA (1933)

ANDR� MALRAUX
O HER�I, O BUF�O E A HIST�RIA 129

TR�PICO DE C�NCER (1934)

HENRY MILLER
O NIILISTA FELIZ 141

SEVEN GOTHIC TALES (1934)

ISAK DINESEN OS CONTOS DA BARONESA 151

AUTO-DE-F� (1936)

ELIAS CANETTI
UM PESADELO REALISTA 163

O ZERO E O INFINITO (1940)

ARTHUR KOESTLER
ALMAS INFLEX�VEIS 171

O PODER E A GL�RIA (1940)

GRAHAM GREENE
O DIREITO � ESPERAN�A 183

FIM DE CASO (1951)

GRAHAM GREENE
MILAGRES NO S�CULO XX 191

O ESTRANGEIRO (1942)

ALBERT CAMUS
O ESTRANGEIRO DEVE MORRER 199

A REVOLU��O DOS BICHOS (1945)

GEORGE ORWELL
SOCIALISTA, LIBERT�RIO E ANTICOMUNISTA 209

A ROMANA (1947)
ALBERTO MORAVIA
PROSTITUTA, FIL�SOFA E SENTIMENTAL 225

O REINO DESTE MUNDO (1949)

ALEJO CARPENTIER
O REAL MARAVILHOSO OU ARTIMANHAS LITER�RIAS? 231

O VELHO E O MAR (1952)

ERNEST HEMINGWAY
A REDEN��O PELA CORAGEM 245

PARIS � UMA FESTA (1964)

ERNEST HEMINGWAY
A FESTA COMPARTILHADA 253

A LESTE DO PARA�SO (1952)

JOHN STEINBECK
ELOGIO DO MAU ROMANCE 263

STILLER (1954)

MAX FRISCH
� POSS�VEL SER SU��O? 271

LOLITA (1955)

VLADIMIR NABOKOV
LOLITA FAZ TRINTA ANOS 279

O GATTOPARDO (1957)

GIUSEPPE TOMASI DE LAMPEDUSA

MENTIRA DE PR�NCIPE 289

DOUTOR JIVAGO (1957)

BORIS PASTERNAK
UMA CHAMA NO VENTO 301

O TAMBOR (1959)

CONTER GRASS
O REDOBRE DO TAMBOR 311

HOUSE OF THE SLEEPING BEAUTIES (1961)

YASUNARI KAWABATA
VELANDO SEU SONHO, TR�MULO 323

THE GOLDEN NOTEBOOK (1962)

DORIS LESSING
O CADERNO DOURADO DAS ILUS�ES PERDIDAS 333

UM DIA NA VIDA DE IVAN DENISOVICH (1962)

ALEKSANDR SOLZHENITSYN
REJEITADOS NO PARA�SO 343

ANSICHTEN EINES CLOWNS (1963)

HEINRICH B�LL
ACOMODA��ES COM O C�U 351

HERZOG (1964)

SAUL BELLOW
O HUMANISTA DESBARATADO 361

AFIRMA PEREIRA (1994)

ANTONIO TABUCCHI
HER�I SEM QUALIDADES 369

A LITERATURA E A VIDA 377

�NDICE ONOM�STICO 397

�NDICE DE OBRAS 405

Pr�logo

A primeira edi��o deste livro (1990) continha vinte e seis ensaios. Esta tem trinta
e seis, e, al�m disso, os da edi��o original foram revisados e, alguns,
corrigidos.
Como ep�logo, acrescentei um texto sobre a sempre discutida, mas nunca totalmente
esclarecida, rela��o entre a literatura e a vida dos leitores.

S�o ensaios independentes, por�m unidos por um denominador comum: todos eles
analisam romances e contos surgidos no s�culo XX. Ainda que, sem d�vida, faltem
muitos
autores e t�tulos imprescind�veis para se ter uma id�ia cabal da narrativa escrita
nesse s�culo, creio poder assegurar que, na sele��o arbitr�ria inclu�da neste
livro - que n�o responde a outro crit�rio sen�o �s minhas prefer�ncias de leitor
-, pode-se vislumbrar a variedade e a riqueza da cria��o romanesca no s�culo que
deixamos para tr�s, tanto pela abund�ncia e originalidade dos assuntos, como pela
sutileza das formas experimentadas. Ainda que seja verdade que o s�culo XIX
- o s�culo de Tolstoi e Dostoievski, de Melville e Dickens, de Balzac e Flaubert -
merece, com toda justi�a, ter sido chamado de o s�culo do romance, n�o � menos
verdadeiro que o s�culo XX tamb�m o foi, gra�as � ambi��o e � aud�cia de tantos
escritores de l�nguas e de tradi��es distintas, capazes de emular aqueles que
tanto
haviam elevado os cumes do romance. O punhado de obras de fic��o, mat�ria deste
livro, prova que, apesar das profecias pessimistas sobre o futuro da literatura,
os deicidas ainda vagueiam pela cidade, fabulando hist�rias para suprir as
defici�ncias da Hist�ria.
13

Agrade�o � minha amiga e colaboradora Rosario de Bedoya, pela ajuda que me prestou
na prepara��o deste manuscrito.

LIMA, FEVEREIRO DE 2002.

14

Desde meu primeiro conto sempre me perguntaram se o que eu escrevia "era verdade".
Ainda que minhas respostas �s vezes satisfa�am os curiosos, fico, a cada vez
que respondo a essa pergunta, n�o importa o qu�o sincero eu seja, com a inc�moda
sensa��o de ter dito algo que nunca acerta o alvo. Se para algumas pessoas importa
saber se os romances s�o verdadeiros ou falsos tanto quanto se s�o bons ou maus,
muitos leitores, consciente ou inconscientemente, fazem depender o segundo do
primeiro.
Os inquisidores espanh�is, por exemplo, proibiram a publica��o ou importa��o de
romances nas col�nias hispano-americanas, argumentando que esses livros
disparatados
e absurdos - quer dizer, mentirosos - poderiam ser prejudiciais para a sa�de
espiritual dos �ndios. Por essa raz�o, os hispano-americanos, durante trezentos
anos,
somente leram fic��o de contrabando, e o primeiro romance, com tal nome, publicado
na Am�rica espanhola, apareceu depois da independ�ncia - no M�xico, em 1816.
Ao proibir n�o obras determinadas, mas um g�nero liter�rio em abstrato, o Santo
Of�cio estabeleceu algo que, a seus olhos, era uma lei sem exce��es: que os
romances
sempre mentem, que todos oferecem uma vis�o falaciosa da vida. H� anos escrevi um
trabalho ridicularizando esses arbitr�rios, capazes de
uma generaliza��o semelhante.
Agora acho que os inquisidores
15

espanh�is foram, talvez, os primeiros a entender - antes dos cr�ticos e dos

pr�prios autores - a natureza da fic��o e das suas propens�es sediciosas.

De fato, os romances mentem - n�o podem fazer outra coisa -, por�m essa � s� uma
parte da hist�ria. A outra � que, mentindo, expressam uma curiosa verdade, que
somente pode se expressar escondida, disfar�ada do que n�o �. Dito assim, parece um
galimatias. Mas, na realidade, trata-se de algo muito sens�vel. Os homens n�o
est�o contentes com o seu destino, e quase todos - ricos ou pobres, geniais ou
med�ocres, c�lebres ou obscuros - gostariam de ter uma vida diferente da que
vivem.
Para aplacar - trapaceiramente - esse apetite surgiu a fic��o. Ela � escrita e
lida para que os seres humanos tenham as vidas que n�o se resignam a n�o ter. No
embri�o de todo romance ferve um inconformismo, pulsa um desejo insatisfeito.

Isso significa que o romance � sin�nimo de irrealidade? Que os introspectivos

bucaneiros de Conrad, os morosos aristocratas proustianos, os an�nimos homenzinhos
castigados pela adversidade de Franz Kafka e os eruditos metaf�sicos dos contos de
Borges nos exaltam, ou nos comovem, porque n�o t�m nada de n�s mesmos, porque
nos � imposs�vel identificar suas experi�ncias com as nossas? Nada disso. Conv�m
pisar com cuidado, pois este caminho - o da verdade e da mentira no mundo da
fic��o
- est� semeado de armadilhas, e os o�sis convidativos podem ser miragens.

Quer dizer que um romance mente sempre? N�o o acreditar�o os oficiais e cadetes do
Col�gio Militar Leoncio Prado, onde - na apar�ncia, pelo menos - passa-se meu
primeiro romance, A cidade e os cachorros, que queimaram o livro, acusando-o de
calunioso � institui��o. Nem o pensou, minha primeira mulher, ao ler outro dos
meus romances, Tia J�lia e o escrevinhador, e que, sentindo-se

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retratada, logo publicou um livro que pretendia restaurar a verdade alterada pela
fic��o. Claro que em ambas as hist�rias existem mais inven��es, tergiversa��es
e exageros
do que lembran�as, e que, ao escrev�-las, jamais pretendi ser narrativamente fiel
a fatos e a pessoas anteriores e alheias ao romance. Em ambos os casos, como
em tudo mais que escrevi, parti de algumas experi�ncias vivas em minha mem�ria e
estimulantes para a minha imagina��o, e fantasiei algo que reflete de maneira
muito infiel esses materiais de trabalho. N�o se escrevem romances para contar a
vida, sen�o para transform�-la, acrescentando-lhe algo. Nos romances do franc�s
Restif de la Bretonn�, a realidade n�o poderia ser mais fotogr�fica, eles s�o um
cat�logo dos costumes do s�culo XVIII franc�s. Nesses quadros de costumes t�o
trabalhados, nos quais tudo almeja a vida real, existe, todavia, algo diferente,
m�nimo, por�m essencial. No seu mundo, os homens n�o se enamoram pelas mulheres
por causa da pureza das suas fei��es, pelo garbo do seu corpo, por suas prendas
espirituais etc., sen�o exclusivamente pela beleza dos seus p�s - denominando-se,
por isso, de 'bretonismo', o fetichismo da botina, do sapato. De uma maneira menos
crua e expl�cita, e tamb�m menos consciente, todos os romances refazem a realidade
- embelezando-a ou piorando-a - como o fez, com deliciosa ingenuidade, o profuso
Restif. E nesses acr�scimos sutis ou grosseiros � vida, nos quais o romancista
materializa suas obsess�es secretas, reside a originalidade de uma fic��o. Quanto
mais expressar uma necessidade geral, mais profunda a fic��o ser�, e tamb�m quanto
mais numerosos forem, ao longo do espa�o e do tempo, os leitores que identifiquem,
nesses contrabandos filtrados da vida, os dem�nios que os inquietam. Eu teria
podido, naqueles romances, tentar uma exatid�o escrupulosa com as lembran�as?
Certamente. No entanto, mesmo que tivesse

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conseguido essa proeza tediosa, de s� narrar fatos verdadeiros e descrever

personagens cujas biografias se ajustavam como luvas �s dos seus modelos, meus
romances
n�o teriam sido, por isso, menos mentirosos ou mais verazes do que s�o.

Porque n�o � o enredo que decide a verdade ou a mentira em uma obra de fic��o.
Sen�o que ela seja escrita, n�o vivida, que seja feita de palavras, e n�o de
experi�ncias
concretas. Ao traduzirem-se em linguagem, ao serem contados, os fatos sofrem uma
profunda modifica��o. O fato real - a batalha sangrenta na qual tomei parte, o
perfil g�tico da mulher que eu amei - � um, enquanto os sinais que podem descrev�-
lo s�o inumer�veis. Ao eleger uns e descartar outros, o romancista privilegia
uma e assassina outras mil possibilidades ou vers�es daquilo que descreve: ent�o,
isso muda a natureza, o que descreve se converte no descrito. Refiro-me somente
ao caso do escritor realista, aquela seita, escola ou tradi��o � qual sem d�vida
eu perten�o, cujos romances relatam acontecimentos que os leitores podem
reconhecer
como poss�veis, atrav�s da sua pr�pria viv�ncia da realidade? Pareceria, de fato,
que para o romancista de linhagem fant�stica, o que descreve mundos irreconhec�veis
e notoriamente inexistentes, n�o se enfoca sequer o cotejo entre a realidade e a
fic��o. Na verdade, enfoca-se, sim, ainda que de outra maneira. A "irrealidade'
da literatura fant�stica se transforma, para o leitor, em s�mbolo ou alegoria,
quer dizer, na representa��o de realidades, de experi�ncias que se pode
identificar
na vida. O importante � isso: n�o � o car�ter "realista' ou "fant�stico' de um
enredo que tra�a a linha fronteiri�a entre a verdade e a mentira na fic��o.

A essa primeira modifica��o - a que imprime as palavras aos fatos - entrever-se-�

uma segunda, n�o menos radical: a do tempo. A vida real flui e n�o se det�m, �
incomensur�vel, um caos no

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qual cada hist�ria se mistura com todas as hist�rias, e por isso mesmo jamais
come�a nem termina. A vida da fic��o � um simulacro, no qual aquela desordem
vertiginosa
se transforma em ordem: organiza��o, causa e efeito, fim e princ�pio. A soberania
de um romance n�o depende somente da linguagem na qual est� escrita. Depende
tamb�m
do seu sistema temporal, da maneira como nele se reflete a exist�ncia: quando se
det�m, quando se acelera e qual � a perspectiva cronol�gica do narrador para
descrever
esse tempo inventado. Se entre as palavras e os fatos existe uma dist�ncia, entre
o tempo real e o da fic��o existe um abismo. O tempo novelesco � um artif�cio
fabricado para conseguir certos efeitos psicol�gicos. Nele, o passado pode ser
posterior ao presente - o efeito pode preceder a causa - como nesse relato de
Alejo
Carpentier, Viaje a la semilla, que come�a com a morte de um velho e continua at�
sua gesta��o, no �tero materno; ou pode ser somente o passado remoto que nunca
chega a se dissolver no passado pr�ximo do que conta o narrador, como na maioria
dos romances cl�ssicos; ou ser o eterno presente sem passado nem futuro, como na
fic��o de Samuel Beckett; ou um labirinto, no qual o passado, o presente e o
futuro coexistem, anulando-se, como em

O som e a f�ria, de William Faulkner.

Os romances t�m princ�pio e fim e, mesmo nos mais informes e espasm�dicos, a vida
adota um sentido que podemos perceber, j� que eles nos oferecem uma perspectiva
que a vida verdadeira, na qual estamos imersos, sempre nos nega. Essa ordem � a
inven��o, um acr�scimo do romancista, o simulador que aparenta recriar a vida
quando a verdade a retifica. �s vezes sutil, �s vezes de maneira brutal, a fic��o
trai a vida, encapsulando-a numa trama de palavras, que a reduz de escala e a
coloca ao alcance do leitor. Este pode,

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assim, julg�-la, entend�-la e, sobretudo, viv�-la com uma impunidade que a vida
verdadeira n�o permite.

Que diferen�a existe, ent�o, entre uma fic��o e uma reportagem de jornal, ou um
livro de hist�ria? N�o s�o todos compostos de palavras? Por acaso n�o encarcera
o tempo real, no tempo artificial do relato, essa torrente sem ribeiras? A resposta
�: trata-se de sistemas opostos de aproxima��o ao real. Se o romance se rebela
e transgride a vida, aqueles g�neros n�o podem deixar de ser seus servos. A no��o
de verdade ou mentira funciona de maneira distinta em cada caso. Para o jornalismo
ou para a hist�ria a verdade depende da compara��o entre o escrito e a realidade
que o inspira. Quanto mais proximidade, mais verdade, e quanto mais dist�ncia,
mais mentira. Dizer que a Hist�ria da revolu��o francesa, de Michelet, ou a
H�story of the conquest of Peru (Hist�ria da conquista do Peru), de Prescott, s�o
"novelescas'
� humilh�-las, insinuar que carecem de seriedade. Por outro lado, documentar os
erros hist�ricos de Guerra e paz sobre as guerras napole�nicas seria uma perda
de tempo: a verdade do romance n�o depende disso. Ent�o, depende de qu�? Da sua
pr�pria capacidade de persuas�o, da for�a comunicativa da sua fantasia, da
habilidade
da sua magia. Todo bom romance diz a verdade, e todo mau mente. Porque "dizer a
verdade" para um romance significa fazer o leitor viver uma ilus�o, e "mentir',
ser incapaz de conseguir esse engano, esse logro. O romance �, pois, um g�nero
amoral ou, ainda melhor, de uma �tica sui generis, para a qual verdades ou
mentiras
s�o concep��es exclusivamente est�ticas. A arte "alienada' � de constitui��o
antibrechtiana: sem "ilus�o' n�o existe romance.

Do que tenho dito, pareceria deduzir-se que a fic��o � uma fabula��o gratuita, uma
prestidigita��o sem transcend�ncia. Mas

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� exatamente o contr�rio: por mais delirante que seja, ela afunda suas ra�zes na
experi�ncia humana, da qual se nutre e � qual alimenta. Um tema recorrente na
hist�ria da fic��o � o risco que implica levar ao p� da letra o que dizem os
romances, em crer que a vida � como eles a descrevem. Os livros de cavalaria
queimam
os miolos de Alonso Quijano e o lan�am pelos caminhos para guerrear moinhos de
vento, e a trag�dia de Emma Bovary n�o aconteceria se a personagem de Flaubert n�o
tentasse se parecer com as hero�nas das novelas rom�nticas que l�. Por acreditarem
que a realidade � como a pretendem os livros de fic��o, Alonso Quijano e Emma
sofrem terr�veis quebrantos. Devemos conden�los por isso? N�o, suas hist�rias nos
comovem e nos causam admira��o: seu esfor�o imposs�vel de viver a fic��o nos parece
personificar uma atitude idealista que honra a esp�cie. Porque querer ser
diferente do que se � tem sido a aspira��o humana por excel�ncia. Dela resultou o
melhor
e o pior que a hist�ria registra. Dela tamb�m nasceu a fic��o.

Quando lemos romances, n�o somos o que somos habitualmente, mas tamb�m os seres
criados para os quais o romancista nos transporta. Esse traslado � uma
metamorfose:
o reduto asfixiante que � nossa vida real abre-se e sa�mos para ser outros, para
viver vicariamente experi�ncias que a fic��o transforma como nossas. Sonho l�cido
e fantasia encarnada, a fic��o nos completa - a n�s, seres mutilados, a quem foi
imposta a atroz dicotomia de ter uma �nica vida, e os apetites e as fantasias
de desejar outras mil. Esse espa�o entre a vida real e os desejos e as fantasias,
que exigem que seja mais rica e mais diversa, � preenchido pelos livros de fic��o.

No cora��o de todos esses livros chameja um protesto. Quem os fabula o fez porque
n�o p�de viv�-los, e quem os l� - e neles

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acredita, durante a leitura - encontra, em suas fantasias, os rostos e as

aventuras que necessitava para ampliar sua vida. Essa � a verdade que as mentiras
da fic��o
expressam: as mentiras que somos, as que nos consolam e que nos desagravam das
nossas nostalgias e frustra��es. Assim, que confian�a podemos ter no testemunho
dos romances sobre a sociedade que os produz? Esses homens eram assim? Eles o
eram, no sentido de que assim queriam ser, de que assim se viam amar, sofrer e
desfrutar.
Essas mentiras n�o documentam suas vidas, mas os dem�nios que as sublevaram, os
sonhos nos quais se embriagaram para que a vida que viviam fosse mais toler�vel.
Uma �poca n�o est� povoada somente de seres de carne e osso, mas tamb�m de
fantasmas, nos quais esses seres se transformam para romper as barreiras que os
limitam
e os frustram.

As mentiras dos romances nunca s�o gratuitas: preenchem as insufici�ncias da vida.

Por isso, quando a vida parece plena e absoluta e, gra�as a uma f� que tudo
justifica
e absorve, os homens se conformam com seu destino, os romances n�o prestam servi�o
algum. As culturas religiosas produzem poesia, teatro e, raras vezes, grandes
romances. A fic��o � uma arte de sociedades em que a f� experimenta alguma crise,
em que faz falta crer em algo, onde a vis�o unit�ria, confiante e absoluta foi
substitu�da por uma vis�o rachada, e por uma incerteza crescente sobre o mundo em
que se vive e sobre o outro mundo. Al�m da amoralidade, as entranhas dos romances
aninham certo ceticismo. Quando a cultura religiosa entra em crise, a vida parece
escapulir dos esquemas, dogmas e preceitos que a sujeitaram e se transforma em
caos: esse � o momento privilegiado para a fic��o. Suas ordens artificiais
proporcionam ref�gio, seguran�a, e nelas se desdobram livremente aqueles apetites
e temores
que a vida real incita, e n�o consegue saciar ou conjurar.

22

A fic��o � um suced�neo transit�rio da vida. O regresso � realidade � sempre um

empobrecimento brutal: a comprova��o de que somos menos do que sonhamos. O que
significa
que, ao mesmo tempo, os livros de fic��o aplacam transitoriamente a insatisfa��o
humana e tamb�m a ati�am, esporeando os desejos e a imagina��o.

Os inquisidores espanh�is compreenderam o perigo. Viver a vida que n�o se vive �

fonte de ansiedade, um desajuste com a exist�ncia que pode se tornar rebeldia,
uma atitude ind�cil, indisciplinada, diante do estabelecido. � compreens�vel,
ent�o, que os regimes que aspiram a controlar totalmente a vida desconfiem das
obras
de fic��o, e que as submetam a censuras. Sair de si mesmo, ser outro, ainda que
seja ilusoriamente, � uma maneira de ser menos escravo e de experimentar os riscos
da liberdade.

II

"As coisas n�o s�o como as vemos, mas como as recordamos", escreveu Valle-Incl�n.
Sem d�vida, referia-se a como s�o as coisas na literatura, irrealidade � qual
o poder de persuas�o do bom escritor e a credulidade do bom leitor conferem uma
prec�ria realidade.

Para quase todos os escritores, a mem�ria � o ponto de partida da fantasia, o

trampolim que impulsiona a imagina��o em seu v�o imprevis�vel at� a fic��o.
Recorda��es
e inven��es se misturam na literatura de cria��o, de maneira freq�entemente
inextrinc�vel para o pr�prio autor, que sabe, mesmo que pretenda o contr�rio, que
a
recupera��o do tempo perdido que a literatura pode realizar � sempre

23

um simulacro, uma fic��o em que o recordado se dissolve no sonhado, e vice-versa.

Por isso a literatura �, por excel�ncia, o reino da ambig�idade. Suas verdades s�o
sempre subjetivas, meias-verdades, relativas, verdades liter�rias que com
freq��ncia
constituem inexatid�es flagrantes ou mentiras hist�ricas. Ainda que a
cinematogr�fica Batalha de Waterloo, que aparece no livro Os miser�veis, exalte-
nos, sabemos
que essa foi uma contenda travada e ganha por Victor Hugo, e n�o a que foi
perdida por Napole�o. Ou, para citar o cl�ssico valenciano medieval, a conquista da
Inglaterra pelos �rabes que o livro Tirant lo blanc descreve � totalmente
convincente, e ningu�m se atreveria a negarlhe a verossimilhan�a, com o argumento
mesquinho
de que na hist�ria real jamais um ex�rcito �rabe atravessou o Canal da Mancha.

A recomposi��o do passado que acontece na literatura � quase sempre falaz. A

verdade liter�ria � uma, a verdade hist�rica, outra. Mas, mesmo que esteja repleta
de mentiras - ou melhor, por isso mesmo -, a literatura conta uma hist�ria que a
hist�ria, escrita pelos historiadores, n�o sabe nem pode contar.

Porque as fraudes, os enganos e exageros da literatura narrativa servem para

expressar verdades profundas e inquietantes, que somente dessa maneira enviesada
v�m
� luz.

Quando Joanot Martorell nos conta, no livro Tirant lo blanc, que a infanta da
Fran�a era t�o branca que se via passar o vinho por sua garganta, ele nos diz algo
tecnicamente imposs�vel que, no entanto, debaixo do feiti�o da literatura, parece-
nos uma verdade imarcesc�vel, pois na realidade fingida do romance, diferentemente
do que ocorre na nossa, o excesso n�o � jamais uma exce��o, mas sempre a regra. E
nada � excessivo, se tudo o �. Em Tirant lo blanc, seus combates s�o
apocal�pticos,
de ritual minucioso, e as proezas do her�i que, sozinho,

24

derrota a multid�o e devasta, literalmente, meia cristandade e todo o isl�. Assim

s�o seus rituais c�micos, como os desse personagem, piedoso e libidinoso,
que beija as mulheres tr�s vezes na boca, em homenagem � Sant�ssima Trindade. E,
em suas p�ginas, o amor � sempre excessivo, como na guerra, que tamb�m s� tem
conseq��ncias catacl�smicas. Assim, quando Tirant v�, pela primeira vez, na
penumbra de uma c�mara funeral os peitos insurgentes da princesa Carmesina, entra
num
estado quase catal�ptico, e permanece derrubado numa cama, por v�rios dias, sem
dormir, comer ou articular palavras. Quando finalmente se recupera, � como se
estivesse
reaprendendo a falar. Seu primeiro balbucio �: "Eu amo".

Essas mentiras n�o evidenciam o que eram os valencianos do final do s�culo XV mas
o que queriam ter sido ou ter feito; n�o desenham os seres de carne e osso, desse
tempo tremebundo, mas seus fantasmas. Materializam seus apetites, seus medos, seus
desejos, seus rancores. Uma obra de fic��o perfeita encarna a subjetividade de
uma �poca, e por isso os romances, ainda que cotejados com a hist�ria, mentem,
comunicam verdades fugidias e evanescentes, que sempre escapam das descri��es
cient�ficas
da realidade. Somente a literatura disp�e de t�cnicas e de poderes para destilar
esse delicado elixir da vida: a verdade escondida no cora��o das mentiras humanas.
Porque nos enganos da literatura n�o existe nenhum engano. N�o deveria hav�-lo,
pelo menos, a n�o ser para os ing�nuos, que acreditam que a literatura deve ser
objetivamente fiel � vida e t�o dependente da realidade quanto a hist�ria. E n�o
existe engano porque, quando abrimos um livro de fic��o, acomodamos nosso �nimo
para assistir a uma representa��o na qual, sabemos muito bem, nossas l�grimas ou
nossos bocejos depender�o exclusivamente da boa ou da m� feiti�aria do narrador,
para nos fazer

25

viver como verdades, suas mentiras, e n�o da sua capacidade para reproduzir
fidedignamente o vivido.

Essas fronteiras bem delimitadas entre a literatura e a hist�ria - entre verdades

liter�rias e verdades hist�ricas - s�o uma prerrogativa das sociedades abertas.
Nelas, ambas as tarefas coexistem, independentes e soberanas, ainda que se
complementando no des�gnio ut�pico de abranger toda a vida. E, talvez, a maior
demonstra��o
de que uma sociedade � aberta, no sentido que Karl Popper deu a essa qualifica��o,
� que nela acontece assim: aut�nomas e diferentes, as obras de fic��o e a hist�ria
coexistem, sem invadir nem usurpar os dom�nios e as fun��es umas das outras.

Nas sociedades fechadas ocorre o contr�rio. E, por isso, talvez a melhor maneira
de definir uma sociedade fechada seja dizer que nela a fic��o e a hist�ria
deixaram
de ser coisas distintas, e que passaram a se confundir e a se suplantar, uma �
outra, mudando constantemente de identidade, como num baile de m�scaras.

Numa sociedade fechada, o poder n�o se arroga apenas o privil�gio de controlar as

a��es dos homens - o que fazem e o que dizem: aspira tamb�m a governar sua
fantasia,
seus sonhos e, evidentemente, sua mem�ria. Cedo ou tarde, numa sociedade fechada, o
passado � objeto de uma manipula��o encaminhada para justificar o presente. A
hist�ria oficial, a �nica tolerada, � cen�rio dessas m�gicas mudan�as, que tornou
famosa a enciclop�dia sovi�tica (antes da perestroika): protagonistas que aparecem
ou desaparecem sem deixar rastros, sendo redimidos ou expurgados pelo poder, e as
a��es dos her�is e vil�es do passado que mudam, de edi��o em edi��o, de s�mbolo,
de valor e de subst�ncia, no ritmo das acomoda��es e reacomoda��es das camarilhas
governantes do presente. Esta � uma pr�tica que o totalitarismo moderno
aperfei�oou,
por�m n�o inventou:

26

ela se perde nas alvoradas das civiliza��es, as que foram, relativamente at� h�
pouco tempo, sempre verticais e desp�ticas.

Organizar a mem�ria coletiva, trocar a hist�ria por um instrumento de governo

encarregado de legitimar quem manda e proporcionar �libis para suas m�s a��es � uma
tenta��o cong�nita a todo poder. Os estados totalit�rios podem torn�-la uma
realidade. No passado, in�meras civiliza��es a puseram em pr�tica.

Meus antigos compatriotas, os incas, por exemplo. Eles o fizeram de maneira

contundente e teatral. Quando morria o imperador, morriam com ele n�o s� suas
mulheres
e concubinas, mas tamb�m seus intelectuais, a quem chamavam amautas ou homens
s�bios. Sua sabedoria se aplicava fundamentalmente a esta fraude: converter a
fic��o
em hist�ria. O novo inca assumia o poder com uma corte reluzente de novos amautas,
cuja miss�o era refazer a mem�ria oficial, corrigir o passado, modernizando-o,
se assim se poderia dizer, de tal maneira que todas as fa�anhas, conquistas,
edifica��es que eram anteriormente atribu�das ao seu antecessor, a partir daquele
momento
fossem transferidas para o curriculum vitae do novo imperador. Pouco a pouco, o
esquecimento ia tragando seus predecessores. Os incas souberam se servir de seu
passado, transformando-o em literatura, para que contribu�sse na imobiliza��o do
presente, ideal supremo de toda ditadura. Eles proibiram as verdades particulares,
que s�o sempre contradit�rias, com uma verdade oficial, coerente e inapel�vel. O
resultado � que o Imp�rio Inca � uma sociedade sem hist�ria, no m�nimo sem uma
hist�ria sistem�tica, corrente, pois ningu�m conseguiu reconstruir, de maneira
fidedigna, esse passado t�o sistematicamente vestido e desnudado, como uma
profissional
de strip-tease.

Em uma sociedade fechada, a hist�ria se impregna de fic��o, passa a ser fic��o,

pois se inventa e se reinventa em virtude da

27

ortodoxia religiosa ou da pol�tica contempor�nea, ou, mais grosseiramente, de

acordo com os caprichos dos donos do poder.

Ao mesmo tempo, um estrito sistema de censura consegue se instalar para que a

literatura fantasie tamb�m dentro de padr�es r�gidos, de modo que suas verdades
subjetivas
n�o contradigam nem fa�am sombras sobre a hist�ria oficial, mas que, ao contr�rio,
fa�am sua divulga��o e ilustra��o. A diferen�a entre a verdade hist�rica e
a verdade liter�ria desaparece e se funde num h�brido que banha a hist�ria de
realidade e esvazia a hist�ria de mist�rio, de iniciativa e de inconformidade
diante
do estabelecido.

Condenar a hist�ria a mentir ou a literatura a propagar as verdades confeccionadas

pelo poder n�o � um obst�culo para o desenvolvimento cient�fico e tecnol�gico
de um pa�s, nem para a instaura��o de certas formas b�sicas de justi�a social. Est�
provado que o Imp�rio Inca - que conseguiu coisas extraordin�rias para o seu
tempo e para o nosso - acabou com a fome, conseguiu dar de comer a todos os seus
s�ditos. E as sociedades totalit�rias modernas deram um grande impulso � educa��o,
� sa�de, ao esporte, ao trabalho, colocando-os ao alcance das maiorias, algo que
as sociedades abertas, apesar da sua prosperidade, n�o conseguiram, pois o pre�o
da liberdade de que desfrutam � pago freq�entemente com tremendas desigualdades de
distribui��o de renda e - o que � pior - de oportunidades entre seus membros.

Mas quando, no af� de tudo controlar e decidir, um estado arrebata dos seres
humanos o direito de inventar e acreditar nas mentiras que lhes d�em prazer, ele
se
apropria desse direito e o exerce como um monop�lio atrav�s de seus historiadores
e censores - como os incas por meio dos seus amautas -, abolindo um grande centro
nevr�lgico da vida social. Os homens e as mulheres

28

sofrem uma mutila��o que empobrece sua exist�ncia, mesmo que suas necessidades
b�sicas sejam satisfeitas.

Porque a vida real, a vida verdadeira, nunca foi nem ser� suficiente para
satisfazer os desejos humanos. E porque sem essa insatisfa��o vital que as mentiras
da
literatura, por sua vez, incitam e aplacam, jamais existe um progresso aut�ntico.

A fantasia, da qual somos e estamos dotados, � um dom demon�aco. Est� continuamente

abrindo um abismo entre o que somos e o que gostar�amos de ser, entre o que
temos e o que desejamos.

Mas a imagina��o concebeu um paliativo astuto e sutil para esse div�rcio

inevit�vel entre a nossa realidade limitada e os nossos apetites desmedidos: a
fic��o.
Gra�as a ela somos mais e somos outros, sem deixar de ser n�s mesmos. Nela nos
dissolvemos e nos multiplicamos, vivendo diversas outras vidas al�m da que temos
e das que poder�amos viver se permanec�ssemos confinados no ver�dico, sem sair do
c�rcere da hist�ria.

Os homens n�o vivem somente da verdade; as mentiras tamb�m lhes fazem falta: as que
inventam livremente, n�o as que lhes s�o impostas; as que se apresentam como
o que s�o, n�o as contrabandeadas com a roupagem da hist�ria. A fic��o enriquece
sua exist�ncia, completa-a e, transitoriamente, compensa-os dessa tr�gica condi��o
que � a nossa: a de desejar e sonhar sempre mais do que podemos alcan�ar.

Quando produz livremente sua vida alternativa, sem outra constri��o que as
limita��es do pr�prio criador, a literatura estende a vida humana, acrescentando-
lhe
aquela dimens�o que alimenta nossa vida rec�ndita: aquela impalp�vel e fugaz,
por�m preciosa, de que s� vivemos de mentira.

� um direito que devemos defender sem rubor. Porque brincar com as mentiras, como
fazem o autor de uma fic��o e seu leitor,

29

com as mentiras que eles mesmos fabricam sob o imp�rio dos seus dem�nios pessoais,
� uma maneira de afirmar a soberania individual e defend�-la quando amea�ada;
de preservar um espa�o pr�prio de liberdade, uma cidadela fora do controle do
poder e das interfer�ncias dos outros, no interior do qual somos, na verdade, os
soberanos
do nosso destino.

Dessa liberdade nascem outras. Esses ref�gios privados, as verdades subjetivas da

literatura, conferem � verdade hist�rica, que � seu complemento, uma exist�ncia
poss�vel e uma fun��o pr�pria: resgatar uma parte importante - por�m somente uma
parte - da nossa mem�ria: aquelas grandezas e mis�rias que compartilhamos com
os demais, em nossa condi��o de entes greg�rios. Essa verdade hist�rica �
indispens�vel e insubstitu�vel para saber o que fomos e, talvez, o que seremos
como coletividade
humana. O que somos como indiv�duos e o que quisemos ser e n�o pudemos s�-lo de
verdade, e devemos s�-lo, portanto, fantasiando e inventando - nossa hist�ria
secreta
-, somente a literatura sabe cont�-lo. Por isso, Balzac escreveu que a fic��o era
"a hist�ria privada das na��es

Por si s�, a fic��o � uma acusa��o terr�vel contra a exist�ncia, sob qualquer
regime ou ideologia: um testemunho contundente das suas insufici�ncias, da sua
in�pcia
para nos satisfazer. E, portanto, um corrosivo permanente de todos os poderes que
quiseram manter os homens satisfeitos e conformados. Se as mentiras da literatura
germinam em liberdade, provam-nos que isso nunca foi certo. E s�o uma conspira��o
permanente para que, tampouco, o seja no futuro.

BARRANCO, 2 DE JUNHO DE 1989.

***
30
O CORA��O DAS TREVAS (1902)

JOSEPH CONRAD

As RA�ZES DO HUMANO

I. O CONGO DE LEOPOLDO II

Em uma viagem de avi�o, o historiador Adam Hochschild encontrou uma cita��o de Mark
Twain, na qual o autor de As aventuras de Huckleberry Finn assegurava que o
regime imposto por Leopoldo II, rei dos belgas que morreu em 1909, ao Estado Livre
do Congo (1885 a 1906), forjado por ele, havia exterminado entre cinco e oito
milh�es de nativos. Mordido pela curiosidade e por um certo espanto, ele iniciou
uma investiga��o que, muitos anos depois, culminaria no livro O fantasma do rei
Leopoldo, not�vel documento sobre a crueldade e a cobi�a que impulsionaram a
aventura colonial europ�ia na �frica, e cujos dados e comprova��es enriquecem
extraordinariamente
a leitura da obra-prima de Joseph Conrad, O cora��o das trevas, que se passa
naquelas paragens justamente na �poca em que a Companhia Belga, de Leopoldo II -
que
deveria figurar, junto a Hitler e a Stalin, como um dos criminosos pol�ticos mais
sanguin�rios do s�culo XX - perpetrava seus piores desvarios.

Leopoldo II foi uma indec�ncia humana: por�m culta, inteligente e criativa.

Planejou sua opera��o congolesa como uma grande empres4econ�mico-pol�tica,
destinada
a fazer dele um monarca

31
que seria, ao mesmo tempo, um poderos�ssimo homem de neg�cios, dotado de uma
fortuna e de uma estrutura industrial e comercial t�o vasta que lhe permitiriam
influir
na vida pol�tica e no desenvolvimento do resto do mundo. Sua col�nia centro-
africana, o Congo, uma extens�o t�o grande quanto a metade da Europa ocidental,
foi
sua propriedade particular at� 1906, quando a press�o de v�rios governos e de uma
opini�o p�blica alertada sobre seus
crimes monstruosos o obrigaram a ced�-la ao Estado belga.

Ele foi tamb�m um astuto estrategista em rela��es p�blicas. Investiu somas

importantes subornando jornalistas, pol�ticos, funcion�rios, militares, cl�rigos e
religiosos
de tr�s continentes para edificar uma gigantesca cortina de fuma�a, destinada a
fazer o mundo acreditar que sua aventura congolesa tinha uma finalidade humanit�ria
e crist�: salvar os congoleses dos traficantes �rabes de escravos que saqueavam
suas aldeias. Sob seu patroc�nio, organizaram-se confer�ncias e congressos, aos
quais compareciam intelectuais - mercen�rios sem escr�pulos, ing�nuos e tontos - e
muitos padres, para discutir os m�todos mais funcionais e eficazes de levar a
civiliza��o e o Evangelho aos canibais da �frica. Durante v�rios anos, essa
propaganda
"goebbelsiana' funcionou. Leopoldo II foi condecorado, banhado de incenso
religioso e jornal�stico, e considerado um redentor dos negros.

Por tr�s dessa impostura, a realidade era esta.. milh�es de congoleses foram
submetidos a uma explora��o in�qua, a fim de cumprirem as cotas que a Companhia
estabelecia
para as aldeias, as fam�lias e os indiv�duos na extra��o da borracha e nas entregas
de marfim e de resina de copal. A Companhia tinha uma organiza��o militar e
carecia de considera��o por seus trabalhadores, para quem, em compara��o com o
regime ao qual estavam ent�o submetidos, os antigos negreiros �rabes deveriam
parecer
angelicais. Trabalhava-se

32

sem hor�rios nem compensa��es, em raz�o do puro terror de mutila��es e de

assassinatos, que eram a moeda corrente. Os castigos, psicol�gicos e f�sicos,
alcan�aram
um refinamento s�dico: cortava-se uma m�o ou um p� de quem n�o cumpria as cotas. As
aldeias morosas eram aniquiladas e queimadas em expedi��es punitivas, que
mantinham
as popula��es sobressaltadas, e com as quais se controlavam as fugas e as
tentativas de insubmiss�o. Para que a submiss�o das fam�lias fosse completa, a
Companhia
(�nica, dissimulada atr�s de um emaranhado em empresas) mantinha seq�estrada a m�e
ou um dos filhos. Como tinha apenas gastos de manuten��o - n�o pagava sal�rios
e seu �nico desembolso maior consistia em armar os bandidos uniformizados que
mantinham a ordem - o resultado de seus lucros era fabuloso. Como havia se
proposto,
Lepoldo II chegou a ser um dos homens mais ricos do mundo.

Adam Hochschild calcula, de maneira persuasiva, que a popula��o congolesa foi

reduzida � metade durante os vinte e um anos que duraram as transgress�es de
Leopoldo
II. Quando o Estado Livre do Congo passou para o Estado belga, em 1906, ainda que
continuassem perpetrando-se muitos crimes e a explora��o sem miseric�rdia dos
nativos, a situa��o deles foi aliviada de maneira consider�vel. N�o seria
imposs�vel que, continuando o regime anterior, tivessem chegado a extinguir-se.

O estudo de Hochschild mostra que, apesar de serem vertiginosamente horrendos as

torturas e os crimes infligidos aos nativos, talvez o dano mais profundo tenha sido
a destrui��o das institui��es, de seus costumes e tradi��es, de sua dignidade mais
elementar. N�o � de estranhar que, sessenta anos mais tarde, quando a B�lgica
concedeu a independ�ncia ao Congo, em 1960, aquela ex-col�nia, na qual a pot�ncia
colonizadora n�o foi capaz de produzir em quase um

33

s�culo de pilhagem e de abusos nem sequer um punhado de profissionais entre a

popula��o nativa, ca�sse na selvageria e na guerra civil. E, no final, dela se
apoderou
o general Mobutu, um s�trapa demente, digno herdeiro de Leopoldo II na sua
voracidade pela riqueza.

N�o existem somente criminosos e v�timas em O fantasma do rei Leopoldo. Existem

tamb�m, para sorte da esp�cie humana, seres que a redimem, como os pastores negros
norte-americanos George Washington Williams e William Sheppard que, ao descobrirem
a farsa, apressaram-se em denunciar a terr�vel realidade da �frica Central ao
mundo. Entretanto, com uma aud�cia e perseveran�a formid�veis, quem conseguiu
mobilizar a opini�o p�blica internacional contra as carnificinas congolesas foram
o irland�s Roger Casement e o belga Morel. Ambos mereceriam a honra de um grande
romance. O primeiro - que, ao longo dos anos, seria primeiro enobrecido e depois
executado na Gr�-Bretanha por participar de uma rebeli�o pela independ�ncia da
Irlanda - foi, durante algum tempo, vice-c�nsul brit�nico no Congo, de onde inundou
seu Minist�rio das Rela��es Exteriores com informes lapidares sobre o que estava
acontecendo. Ao mesmo tempo, na alf�ndega de Amberes (atual Antu�rpia), Morei,
esp�rito inquieto e justiceiro, come�ou a estudar com crescente apreens�o as
cargas que partiam para o Congo e as que procediam dali. Que estranho com�rcio era
aquele? Para o Congo iam, sobretudo, rifles, muni��es, chicotes, machetes e
quinquilharias sem valor comercial. Em contrapartida, de l� desembarcavam cargas
valiosas
de borracha, marfim e resina de copal. Poderia se levar a s�rio aquela propaganda,
segundo a qual, gra�as a Leopoldo II, havia sido criada uma zona de livre-com�rcio
no cora��o da �frica, que levaria o progresso e a liberdade a todos os africanos?

Morei n�o era apenas um homem justo e perspicaz. Era tamb�m um comunicador fora de
s�rie. Informado da sinistra verdade,

34

encarregou-se de inform�-la a seus conterr�neos, ludibriando, com engenho, as

barreiras que a intimida��o, os subornos e a censura mantinham em torno dos
assuntos
do Congo. Suas an�lises e seus artigos sobre a explora��o � qual eram submetidos
os congoleses, e sobre a depreda��o social e econ�mica que disso resultava, foram
se impondo pouco a pouco at� provocar uma mobiliza��o que Hochschild considera o
primeiro grande movimento a favor dos direitos humanos no s�culo XX. Gra�as �
Associa��o para a Reforma do Congo, que Morel e Casement fundaram, a aur�ola m�tica
forjada em torno de Leopoldo II como civilizador foi desaparecendo, at� ser
substitu�da por uma mais justa, a de um genocida. Entretanto, por um desses
mist�rios que conviriam esclarecer, o que todo ser humano medianamente informado
sabia
sobre ele e sua torpe aventura congolesa em 1909, quando Leopoldo II morreu,
atualmente se eclipsou da mem�ria p�blica. E ningu�m se lembra dele como, na
verdade,
foi. Em seu pa�s, ele passou � an�dina condi��o de m�mia inofensiva, que figura
nos livros de hist�ria, tem um bom n�mero de est�tuas, um museu em seu nome, por�m
nada que recorde que ele, sozinho, derramou mais sangue e causou mais sofrimentos �
�frica que todas as trag�dias naturais e todas as guerras e revolu��es daquele
continente desgra�ado.

II. KONRAD KORZENIOWSKI NO CONGO

Em 1890, como o capit�o da marinha mercante Konrad Korzeniowski, polon�s de origem

e naturalizado brit�nico j� havia

35

alguns anos, n�o podia encontrar um posto � altura de sua patente na Inglaterra,
assinou um contrato em Bruxelas, com um dos tent�culos da Companhia de Leopoldo
II, a Soci�t� Anonyme Belge (Sociedade An�nima Belga) para o com�rcio no Alto
Congo, como capit�o de um dos vapores da empresa que navegavam no grande rio
africano,
entre Kinshasa e Stanley Falls. Foi contratado pelo capit�o Albert Thys, diretor
executivo da empresa e �ntimo colaborador de Leopoldo II, para comandar o Florida,
cujo capit�o, anterior, chamado Freisleben, havia sido assassinado pelos nativos.

O futuro Joseph Conrad pegou um trem para Bord�us e dali embarcou para a �frica,
no Ville de Maceio, com a id�ia de permanecer em seu reluzente cargo durante tr�s
anos. Desembarcou em Boma, na desembocadura do rio Congo, e dali navegou, num
pequeno barco, quarenta milhas at� Matadi, onde chegou no dia 13 de junho de 1890.
Nesse local, conheceu o irland�s Roger Casement, com quem conviveu umas duas
semanas, e sobre quem registrou em seu di�rio que, dentre todas as pessoas que
havia
conhecido no seu per�odo congol�s, era a que mais admirava. Sem d�vida, recebeu
atrav�s de Casement informes detalhados sobre os outros horrores que ali
aconteciam,
al�m dos que saltavam � vista. De Matadi partiu a p� at� Kinshasa, numa caravana
de trinta carregadores nativos, com os quais, segundo suas anota��es de viagem,
compartilhou perip�cias e desventuras muito semelhantes �s que vivencia Charles
Marlow em O cora��o das trevas, ao percorrer os trezentos e vinte quil�metros que
separam o acampamento da esta��o central.

Em Kinshasa, Conrad foi informado pelos diretores da Companhia que, em vez de

abordar o Florida, navio para o qual havia sido nomeado capit�o e que ainda se
encontrava
fazendo consertos, serviria como segundo a bordo de outro navio a vapor, o Roi des
Belges, sob as

36

ordens do capit�o sueco Ludwig Koch. A miss�o desse navio era recolher, rio acima,
no acampamento de Stanley Falls, o agente da Companhia, Georges Antoine Klein,
que estaria gravemente enfermo. Assim como o Kurtz do romance, Klein morreu na
viagem de volta a Kinshasa, e o capit�o Ludwig Koch ficou doente durante a
travessia,
fazendo com que Conrad comandasse a embarca��o. Afetado por diarr�ias, enojado e
decepcionado com sua experi�ncia congolesa, em vez de permanecer os tr�s anos
previstos na �frica, regressou � Europa no dia 4 de dezembro de 1890. Sua passagem
pelo inferno produzido por Leopoldo II durou, ent�o, pouco mais de seis meses.

Escreveu O cora��o das trevas nove anos depois, seguindo, por meio de Marlow - a
quem n�o � injusto chamar de seu alter ego na novela - os marcos e as trajet�rias
de sua pr�pria aventura congolesa, com bastante fidelidade, mas tratando de
disfar�ar as pistas. No manuscrito original figurava uma alus�o sard�nica a
Leopoldo
II ("um rei de terceira classe") e algumas refer�ncias geogr�ficas, assim como os
nomes verdadeiros das esta��es e feitorias da Companhia �s margens do rio Congo,
que foram rapidamente suprimidos ou trocados no romance. O cora��o das trevas foi
publicado em fasc�culos, em fevereiro, mar�o e abril de 1899, na revista londrina
Blackwood's Magazine, e tr�s anos mais tarde, em 1902, no livro Juventude; uma
narrativa e o parceiro secreto.

III. O CORA��O DAS TREVAS

Conrad jamais poderia ter escrito essa hist�ria sem os seis meses que passou no
Congo devastado pela Companhia de Leopoldo

37

II. Todavia, ainda que essa experi�ncia tenha sido a mat�ria-prima desse romance,
que pode ser lido como um exorcismo contra o colonialismo e o imperialismo entre
outras leituras poss�veis, O cora��o das trevas transcende a circunst�ncia
hist�rica e social para se converter em uma explora��o das ra�zes do.humano, essas
catacumbas
do ser em que se aninha uma voca��o de irracionalidade destrutiva que o progresso
e a civiliza��o conseguem atenuar, por�m nunca erradicam totalmente. Poucas
hist�rias
conseguiram expressar, de maneira t�o sint�tica e subjugante como esta, o mal,
entendido em suas conota��es metaf�sicas individuais e em suas proje��es sociais.
Porque a trag�dia que Kurtz personifica tem a ver tanto com as institui��es
hist�ricas e econ�micas que a cobi�a corrompe, como com aquela propens�o rec�ndita
�
"queda', � corrup��o moral do esp�rito humano, a isso que a religi�o crist�
denomina pecado original, e a psican�lise, instinto de morte.

O romance � muito mais sutil e inapreens�vel do que as interpreta��es

contradit�rias que provocou: a luta entre civiliza��o e barb�rie, o retorno ao
mundo m�gico
dos rituais e sacrif�cios do homem primitivo, a casca fr�gil que separa a
modernidade da selvageria. Num primeiro plano, �, sem d�vida, uma dura cr�tica �
in�pcia
da civiliza��o ocidental para transcender a natureza humana, cruel e incivil, tal
como se manifesta nesses brancos que a Companhia instalou no cora��o da �frica,
para que explorassem os nativos e depredassem seus bosques e sua fauna,
extinguindo os elefantes em busca do precioso marfim, apesar das condena��es
sever�ssimas
que o escritor africano Chinua Achebe' fez ao romance, acusando-o de
preconceituoso e selvagemente racista (bloody racist) contra os

*1. ACHEBE, Chinua. "An image of Africa" (Uma imagem da �frica). In: Massachusetts
Review, 18:4, Winter 1777, pp. 782-794.

38

negros. Esses indiv�duos brancos representam uma forma pior de barb�rie (j� que �
consciente e interessada) do que a daqueles b�rbaros, canibais e pag�os que fizeram
de Kurtz um pequeno deus.

Kurtz, teoricamente o personagem principal dessa hist�ria, � puro mist�rio, um

dado oculto, uma aus�ncia mais do que uma presen�a, um mito que sua apari��o
fugaz,
no final do romance, n�o chega a eclipsar, substituindo-a por um ser concreto. Em
algum momento, ele, foi um homem muito superior, intelectual e moralmente, �
cole��o de mediocridades �vidas que s�o seus colegas empregados da Companhia
segundo as vers�es que dele vai recolhendo Marlow enquanto sobe o grande rio, rumo
a essa esta��o remota onde Kurtz se encontra, ou depois da sua morte. Porque era,
ent�o, um homem de id�ias - um jornalista, um poeta, um m�sico, um pol�tico -,
convencido, a julgar pelo informe que redigiu � Sociedade para a Elimina��o dos
Costumes Selvagens, de que, fazendo o que fazia - recolhendo o marfim para export�-
lo
para a Europa -, o capitalismo europeu cumpria uma miss�o civilizadora, uma
esp�cie de cruzada comercial e moral de uma s� vez, de tanta significa��o que
justificava,
inclusive, as piores viol�ncias cometidas em seu nome. Mas este � o mito. Quando
vemos Kurtz em carne e osso, j� � uma sombra de si mesmo, um moribundo
enlouquecido
e delirante, em quem n�o restam rastros daquele projeto ambicioso que, ao que
parece, abrasava-o no come�o de sua aventura africana - uma ru�na humana na qual
Marlow n�o percebe nenhuma daquelas supostas id�ias portentosas, que outrora o
animavam. A �nica coisa definitiva que chegamos a saber dele � que saqueou mais
marfim para a empresa que qualquer outro agente, e que - nisso, sim, � diferente e
superior aos outros brancos - conseguiu se comunicar com os nativos, seduzi-los,
enfeiti�ar aqueles "selvagens', aos quais seus colegas se contentavam em

39

explorar, e, de certo modo, converter-se num deles: um reizete a quem eles

professavam uma devo��o sem reservas e sobre os quais exerceu o dom�nio desp�tico
mais
primitivo.

Essa dial�tica entre a civiliza��o e a barb�rie' � o tema nevr�lgico de O cora��o

das trevas. Para qualquer leitor sem antolhos � evidente que de nenhum modo se
desprende do romance que a barb�rie seja a �frica e a Europa, a civiliza��o. Se
existe uma barb�rie expl�cita, c�nica, encarna-a a Companhia, cuja raz�o de ser,
nas selvas e nos rios onde se instalou, � saque�-los, explorando com ilimitada
crueldade esses canibais que escraviza, reprime ou mata sem o menor escr�pulo,
igual
�s manadas de elefantes, para conseguir o ouro branco, o ansiado marfim. A loucura
de Kurtz � a exacerba��o, at� o extremo limite, dessa barb�rie que a Companhia
- apresentada como um ente abstrato demon�aco - leva ao cora��o das trevas
africanas.

Al�m do mais, a loucura n�o � patrim�nio exclusivo de Kurtz, mas um estado de

�nimo ou enfermidade que parece se apoderar dos europeus logo que pisam o solo
africano,
tal como insinua o m�dico da Companhia que examina Marlow, e enfia sua cabe�a na
"cidade espectral", ao falar-lhe das "mudan�as mentais que acontecem nos
indiv�duos,
naquele lugar..." Assim o confirma Marlow, logo que chega na boca do grande rio,
quando avista um navio de guerra franc�s bombardeando absurdamente n�o um objetivo
militar concreto, mas as selvas, o continente africano, como se aqueles soldados
tivessem perdido o ju�zo. Boa parte dos brancos, com os quais se encontra na
viagem,
apresenta sintomas de desequil�brio ou de altera��o do car�ter, desde o impass�vel
contador man�aco e os peregrinos exaltados at� o transumante e garrulante russo,
vestido como um arlequim. A fronteira entre a lucidez e a loucura destila uma
nota feroz e destemperada que aparece ao p� do relato de Kurtz
40

� Sociedade para a Elimina��o dos Costumes Selvagens. Quanto tempo havia entre o
relato e essa exorta��o: "Exterminem esses b�rbaros"? N�o o sabemos. Sabemos,
sim, que entre ambos os textos se interp�s a realidade africana e que ela bastou
para que a mente de Kurtz (ou sua alma) balan�asse da raz�o � irracionalidade -
ou do Bem ao Mal. Quando garatujou esse mandamento exterminador, Kurtz j� o
colocava em pr�tica, sem d�vida, pois cabe�as cravadas em estacas balan�avam ao
redor
de sua cabana.

Do relato se desprende uma vis�o muito pessimista, para dizer o m�nimo, dessa
civiliza��o europ�ia, representada por essa "cidade espectral" ou "sepulcro
branqueado",
onde est� a matriz da Companhia, em cujas portas os visitantes s�o recebidos por
umas mulheres tecendo que, como assinalaram os cr�ticos, parecem-se suspeitamente
com as Parcas de Virg�lio e de Dante, que cuidam das portas do inferno. Se essa
civiliza��o existe, ela tem, como o deus Jano, duas caras: uma para a Europa e
outra
para a �frica, onde reaparece toda a viol�ncia e a crueldade nas rela��es humanas,
que se acreditavam abolidas no velho continente. No melhor dos casos, a
civiliza��o
brilha como uma fina pel�cula, debaixo da qual seguem entocados os velhos
dem�nios, esperando as circunst�ncias prop�cias para reaparecerem e se afogarem em
cerim�nias
de puro instinto e irracionalidade, como as que Kurtz preside em seu reino
irris�rio, no prec�rio civilizado.

A extremada complexidade da hist�ria est� muito bem sublinhada pela complexa

estrutura da narra��o, pelos narradores, cen�rios e tempos superpostos que se v�o
alternando
no relato. Vasos comunicantes e casas chinesas se destacam e imbricam para
edificar um todo narrativo funcional e sutil. O rio T�misa e o grande rio
africano
(o rio Congo, ainda que n�o seja nomeado) s�o os dois cen�rios engranzados pela
hist�ria. Dois rios, dois continentes, duas

41

culturas, dois tempos hist�ricos, entre os quais vai se movimentando o principal

personagem-narrador, o capit�o Charlie Marlow, que conta, a quatro amigos, na
noite
fluvial londrina, sua antiga aventura africana. Contudo, nessa realidade bin�ria,
onde existem duas mulheres associadas a Kurtz - a negra "b�rbara e orgulhosa"
e sua delicada noiva branca - existem tamb�m dois narradores, j� que Marlow narra
dentro da narra��o de outro narrador-personagem (que fala de "n�s', como se
fosse um dos amigos que escutam Marlow), an�nimo e furtivo, cuja fun��o � a de
velar a hist�ria, dissolvendo-a numa neblina de subjetividade. Ou melhor, de
subjetividades
que se cruzam e se descruzam, para criar a rarefeita atmosfera em que transcorre o
relato. Uma atmosfera �s vezes de confus�o, e �s vezes de pesadelo, na qual o
tempo se adensa, parece se imobilizar, para logo saltar a outro momento, de maneira
sincopada, deixando vazios intermedi�rios, sil�ncios e suposi��es. Essa atmosfera,
uma das melhores conquistas do livro, resulta da poderosa presen�a de uma prosa
carregada de momentos grandiloq�entes e torrenciais, cheia de imagens misteriosas
e de resson�ncias m�gico-religiosas, diria-se impregnada de abund�ncia vegetal e de
bafos selvagens. O cr�tico ingl�s F.R.Leavis2 deplorou .a "insist�ncia
adjetivadora"
(adjectival insistence) do estilo, algo que, na minha opini�o, � um dos seus
atributos imprescind�veis para irracionalizar e diluir a hist�ria num clima de
total
ambig�idade, num ritmo e flu�ncia de realidade on�rica, que a tornam persuasiva.
Essa atmosfera reproduz o estado an�mico de Marlow, a quem o que v� em sua viagem
africana nos postos e nas feitorias da Companhia deixa perplexo, confuso,
horrorizado, num crescendo do excesso que torna

*2. LEAVIS, F.R. Thegreat tradition (A grande tradi��o), Londres, Penguin, 1986.

42

veross�mil a hist�ria de Kurtz, o horror absoluto que a narra��o atinge com ele.
Relatada num estilo mais s�brio e circunspeto, aquela hist�ria desmesurada seria
inacredit�vel.

A experi�ncia africana muda a personalidade de Marlow, como mudou a de Conrad. E,

tamb�m, sua vis�o do mundo ou, pelo menos, da Europa. Quando retorna � "cidade
espectral" com os pap�is e a lembran�a de Kurtz, contempla a dist�ncia e com
desprezo essa "gente que se apressava pelas ruas para extrair um pouco de dinheiro
uns dos outros, para devorar sua infame comida, para beber sua cerveja mals�,
para sonhar seus sonhos insignificantes e torpes". A que se deve essa avers�o? A
esses seres que eram "uma infra��o aos meus pensamentos", "intrusos, cujo
conhecimento da vida constitu�a, para mim, uma pretens�o irritante, porque estava
seguro
de que n�o era poss�vel que soubessem as coisas que eu sabia". O que, gra�as
�quela viagem, aprendeu sobre a vida e o ser humano fez dele um ser sem inoc�ncia
nem
espontaneidade, muito cr�tico e desconfiado dos seus cong�neres. ("Antes do Congo,
eu era s� um animal", confessou Conrad.)3

Marlow, que antes de viajar para a �frica odiava a mentira, em seu regresso n�o
hesita em mentir � noiva de Kurtz, a quem engana dizendo-lhe que as �ltimas
palavras
dele foram o nome dela, quando na verdade havia exclamado: "Ah, o horror! O
horror!" Foi uma mentira piedosa para consolar uma mulher que sofria? Sim, tamb�m.
Mas
foi, sobretudo, a aceita��o de que existem verdades t�o intoler�veis na vida que
justificam as mentiras. Quer dizer, as obras de fic��o; isto �, a literatura.

MADRI, OUTUBRO DE 2001.

CONRAD, Joseph. O cora��o das trevas, S�o Paulo, Iluminuras, 2002.

***
43

MORTE EM VENEZA (1912)

THOMAS MANN

O CHAMADO DO ABISMO

Apesar de sua brevidade, Morte em Veneza conta uma hist�ria t�o complexa e
profunda quanto aqueles romances que o g�nio de Thomas Mann desdobrava morosamente
em
vastas constru��es que pretendiam representar toda uma sociedade ou uma �poca
hist�rica. E o faz com a economia de meios e a perfei��o art�stica que poucos
romances
curtos atingiram na hist�ria da literatura. Por isso, merece figurar junto a
obras-primas do g�nero, como A metamorfose, de Kafka, ou A morte de Ivan Ilitch,
de
Tolstoi, com quem partilha a excel�ncia formal, o fasc�nio do seu enredo e,
sobretudo, a quase infinita irradia��o de associa��es, simbolismos e ecos que o
relato
vai gerando no �nimo do leitor.

Lido e relido, uma e outra vez, sempre se tem a inquietante sensa��o de que algo
misterioso permaneceu no texto, fora do alcance, inclusive, da leitura mais atenta.
Um fundo escuro e violento, talvez abjeto, que tem a ver tanto com a alma do
protagonista como com a experi�ncia comum da esp�cie humana; uma voca��o secreta
que
reaparece de imediato, assustando-nos, pois a acredit�vamos desterrada para sempre
do nosso meio, por obra da cultura, da f�, da moral p�blica ou do mero desejo
de sobreviv�ncia social.

Como definir essa presen�a subterr�nea que, em geral, as obras de arte revelam de
maneira involunt�ria, quase sempre de vi�s,

45
fogo-f�tuo que as cruzou, de repente, sem a permiss�o do autor? Freud a chamou de
instinto de morte; Sade, de desejo em liberdade; Bataille, de mal. Trata-se,
em todo
caso, da busca daquela soberania integral do indiv�duo, anterior aos
convencionalismos e �s normas, que toda sociedade - umas mais, outras menos -
limita e regula
a fim de tornar poss�vel a coexist�ncia e impedir que a coletividade se
desintegre, retrocedendo � barb�rie. Refrear os desejos e as paix�es dos
indiv�duos, de
maneira que os apetites particulares, incitados pela imagina��o, n�o ponham em
perigo o corpo greg�rio, � a pr�pria defini��o da id�ia de civiliza��o. Uma id�ia
clara e saud�vel, cujos benef�cios para o g�nero humano ningu�m poderia negar
racionalmente, pois ela enriqueceu a vida e afastou, �s vezes para dist�ncias
remot�ssimas,
a precariedade e a mis�ria das exist�ncias primordiais que antecederam as hordas e
os cl�s dos canibais. Mas a vida n�o � feita somente de raz�o, tamb�m o � de
paix�es. O anjo que habita o homem nunca consegue derrotar totalmente o dem�nio
com o qual comparte a condi��o humana, ainda que nas sociedades avan�adas isso
pare�a ter sido alcan�ado. A hist�ria de Gustav von Aschenbach nos mostra que nem
sequer esses soberbos exemplares de sanidade cidad�, cuja intelig�ncia e
disciplina
moral acreditam ter domesticado todas as for�as destrutivas da personalidade, est�o
a salvo de sucumbir, numa manh� qualquer, � tenta��o do abismo.

A raz�o, a ordem e a virtude asseguram o progresso do conglomerado humano, por�m

raramente bastam para fazer a felicidade dos indiv�duos, em quem os instintos,
reprimidos em nome do bem-estar social, est�o sempre � espreita, esperando a
oportunidade de se manifestar para exigir da vida aquela intensidade e aqueles
excessos
que, em �ltima inst�ncia, conduzem � destrui��o e � morte. O sexo � esse
territ�rio privilegiado no qual comparecem, das catacumbas da

46

personalidade, esses dem�nios �vidos de transgress�o e de ruptura, aos quais, em

certas circunst�ncias, � imposs�vel repelir, pois eles tamb�m fazem parte da
realidade
humana. Mais ainda: mesmo que sua presen�a sempre implique um risco para o
indiv�duo e uma amea�a de dissolu��o e de viol�ncia para a sociedade, seu total
ex�lio
empobrece a vida, privando-a daquela exalta��o e daquela embriagu�s - a festa e a
aventura - que s�o tamb�m uma necessidade do ser. Esses s�o os temas espinhosos
que Morte em Veneza ilumina com soberba luz crepuscular.

Gustav von Aschenbach chegou aos umbrais da velhice como um cidad�o admir�vel.
Seus livros o fizeram muito c�lebre, por�m ele sobreleva a fama sem vaidade,
concentrado
em seu trabalho intelectual, quase sem abandonar o mundo das id�ias e dos
princ�pios, desprendido de toda tenta��o material. � um homem austero e solit�rio
desde
que enviuvou; n�o tem vida social nem costuma viajar; nas f�rias, recolhe-se entre
seus livros, numa pequena casa de campo, fora de Munique. O texto define com
precis�o que "n�o amava o prazer". Tudo parecia indicar, pois, que essa gl�ria
art�stica vive confinada em um mundo do esp�rito, depois de ter subjugado, por meio
de sua cultura e de sua raz�o, as paix�es, aqueles agentes do v�cio e do caos que
habitam as zonas escuras da psicologia humana. Trata-se de um "virtuoso' em todos
os sentidos da palavra: como criador de formas belas e originais e como homem que
purificou sua vida gra�as a um ritual estrito de disciplina e de conten��o.

Mas, um dia, subitamente, essa organizada exist�ncia come�a a desmoronar por obra
da imagina��o, essa corrosiva for�a que os franceses chamam, apropriadamente,
de "a louca da casa". A vis�o furtiva de um forasteiro num cemit�rio de Munique
desperta em Von Aschenbach o desejo de viajar e povoa sua cabe�a com imagens
ex�ticas;
sonha com um mundo feroz e primitivo, b�rbaro,

47

quer dizer, totalmente antag�nico � sua condi��o de homem supercivilizado, de

esp�rito "cl�ssico'. Sem entender muito bem por que o faz, cede ao impulso e vai
primeiro a uma ilha do Adri�tico, depois a Veneza. Ali, na mesma noite de sua
chegada, v� o menino polon�s Tadzio, que revolucionar� sua vida, destruindo em
poucos
dias a ordem racional e �tica que a sustentava. Nunca chega a toc�lo, nem sequer a
trocar uma palavra com ele; � poss�vel, inclusive, que os vagos sorrisos que
Von Aschenbach cr� perceber no menino, quando se cruzam, sejam pura fantasia sua.
Todo o drama se desenrola � margem de testemunhos indiscretos, na mente e no
cora��o do escritor e tamb�m, evidentemente, nesses sujos instintos que ele
acreditava dominados e que, na atmosfera pegajosa e malcheirosa do ver�o
veneziano,
de maneira inesperada, ressuscitam, convocados pela terna beleza do adolescente
para lhe fazer saber que seu corpo n�o � somente o habit�culo das refinadas e
generosas
id�ias que seus leitores admiram, mas tamb�m de uma besta de apetite sexual, �vida
e ego�sta.

Dizer que o escritor se enamora ou queima de desejo pelo belo menino seria
insuficiente. Ocorre-lhe algo ainda mais profundo: muda sua vis�o da vida e do
homem,
da cultura e da arte. De imediato, as id�ias, deslocadas pelas sensa��es e pelos
sentimentos, passam para um segundo plano, e o corpo aparece como uma realidade
avassaladora, � qual o esp�rito n�o deve se submeter, mas servir. A sensualidade e
os apetites do instinto cobram um novo valor moral, n�o como formas da animalidade
que o ser humano deve reprimir para tornar a civiliza��o poss�vel, mas como fontes
de uma "embriaguez divina", que transforma o indiv�duo em um pequeno deus. A
vida deixa de ser "forma' e se derrama numa ardente desordem.

Gustav von Aschenbach experimenta as del�cias e os supl�cios do amor-paix�o, ainda

que sozinho, sem comparti-los com o ser

48

que os provoca. No princ�pio, intuindo o perigo que corre, tenta fugir, somente
para voltar atr�s e entregar-se mais resolutamente � aventura, que o arrastar�
primeiro � abje��o e, depois, � morte. O s�brio intelectual de ontem, agora
enojado de sua velhice e fei�ra, chega a extremos lastimosos de se maquiar e
pintar
o cabelo como um janota rid�culo. No lugar dos velhos sonhos apol�neos de outrora,
suas noites se enchem de vis�es selvagens, nas quais os homens se entregam a
orgias em que a viol�ncia, a concupisc�ncia e a idolatria triunfam sobre "o
esp�rito digno e sereno". Gustav von Aschenbach conhece, ent�o, "a lux�ria e a
vertigem
da aniquila��o". Quem corrompe quem? Porque Tadzio abandona Veneza, no final da
hist�ria, t�o inocente e imaculado como no princ�pio, enquanto Von Aschenbach
termina
transformado num desejo moral e f�sico. A beleza do menino � apenas o est�mulo que
p�e em movimento o mecanismo destruidor, esse desejo que a imagina��o de Von
Aschenbach ilumina e acende, at� abrasar-se nela.

A peste que acaba com ele � simb�lica em mais de um sentido. De um lado,

representa as for�as irracionais do sexo e da fantasia colocada a seu servi�o,
essa libertinagem
� qual o escritor sucumbe. Libertadas de todos os freios, elas tornariam
imposs�vel a vida social, pois a converteriam numa selva de bestas sangrentas. Do
outro,
a peste encarna o mundo primitivo, a ex�tica realidade na qual, � diferen�a do que
para o narrador representa o esp�rito, a Europa civilizada, a vida � antes
instinto
do que id�ia, e onde o homem vive, ainda, num estado de natureza. A "c�lera hindu"
que vem assolar essa j�ia da cultura e do intelecto que � Veneza, procede dessas
remotas extremidades do planeta "em cuja espessura de bambuzais se oculta o tigre"
e, de algum modo, os estragos que causa prefiguram a derrota da civiliza��o por
obra da barb�rie.

49

50

Esta parte da hist�ria admite diferentes leituras. Para alguns, a peste representa
a decomposi��o pol�tica e social da Europa, que sa�a do alegre desenfreio da
belle �poque e estava disposta a se destruir. Esta � a interpreta��o "social' da
sinuosa epidemia que se infiltra na bela cidade lacustre de maneira impercept�vel
para socav�-la, assim como o veneno da concupisc�ncia no pulcro esp�rito do
moralista. Para esta leitura, a epidemia gratifica o pre�o da degenera��o, da
loucura
e da ru�na que quem cede �s solicita��es do prazer pode ter de pagar, e submete
sua intelig�ncia aos ditames irracionais da paix�o.

Quem escreve �, sem qualquer d�vida, outro moralista, como o era Von Aschenbach
antes de sua queda. Thomas Mann tamb�m tem, igual ao seu personagem - sabe-se que
al�m de Gustav Mahler, o pr�prio autor de Morte em Veneza serviu de modelo para
Von Aschenbach - um medo instintivo do prazer, essa regi�o da experi�ncia que
anula
a racionalidade e onde todas as id�ias naufragam. Trata-se de dois rom�nticos,
disfar�ados de cl�ssicos, dois homens para quem a paix�o dos sentidos, a euforia
do sexo, � a suprema exalta��o que o homem deve viver, consciente, entretanto, de
que o precipitar� � decad�ncia e � morte. N�o existe nesses p�ritanos licenciosos
nem sombra da vis�o alegre e brincalhona do sexo oitocentista, como um mundo de
brincadeiras e de divers�o, perfeitamente harm�nico com os outros acontecimentos
da vida, os do corpo e os do esp�rito, duas ordens que o s�culo XVIII confundiu, e
que o XIX, o s�culo rom�ntico, tornaria incompat�veis.

O s�mbolo �, em si mesmo, amb�guo e contradit�rio; sempre admite interpreta��es

que variam em fun��o do leitor e dos tempos que correm. Apesar de terem
transcorrido
menos de oitenta anos desde que Morte em Veneza foi escrita, muito de suas
alegorias e s�mbolos j� nos parece falso, pois nossa �poca os esvaziou de conte�do
ou

os tornou irreconhec�veis. A r�gida moral burguesa que circunda o mundo de Thomas

Mann e que confere ao destino de Von Aschenbach uma aur�ola tr�gica aparece,
em nossos dias de sociedade permissiva, como uma anomalia pitoresca, nem mais nem
menos, como essa c�lera hindu de resson�ncias medievais que a qu�mica contempor�nea
domaria velozmente. Por que haveria de castigar com tanta crueldade o pobre
artista, cujo �nico pecado � descobrir tardiamente - e, para o c�mulo, somente
atrav�s
da id�ia - o prazer carnal?

E, no entanto, mesmo com a nossa perspectiva de leitores, de um tempo cuja

toler�ncia em mat�ria sexual foi banalizando todos os excessos at� torn�-los
convencionais
e tediosos, o drama do solit�rio cinq�ent�o, t�o t�mido e t�o s�bio, apaixonado
como uma mocinha pelo menino polon�s, que se imola no fogo dessa paix�o, perturba-
nos
e comove profundamente. Porque existe, entre os resqu�cios dessa hist�ria, um
abismo que ela deixa entrever e que imediatamente identificamos em n�s mesmos e no
meio social no qual estamos imersos. Um abismo povoado de viol�ncia, de desejos e
de fantasmas assustadores e exaltados, sobre o qual, geralmente, n�o temos qualquer
consci�ncia, salvo atrav�s de experi�ncias privilegiadas que ocasionalmente o
revelam, recordando-nos que, por mais que o tenhamos reduzido � catacumba e ao
esquecimento,
forma parte integral da natureza humana e subjaz, portanto, com seus monstros e
sereias sedutoras, como um desafio permanente aos usos e costumes da civiliza��o.

Em certo momento de seu drama interior, Von Aschenbach se empenha em sublimar sua
paix�o com reverbera��es m�ticas. Transporta-a para o mundo da cultura e ele mesmo
se v� transformado em S�crates, dialogando com Fedro, nas margens dos Campos
El�seos, sobre a beleza e o amor. Essa � uma maneira astuta do autor de limpar
algo
das emana��es mefistof�licas do inferno gozoso em que se en-

51

Contra Aschenbach, dando-lhes uma dimens�o filos�fica, desencarnando-as e alargando

o mundo do relato, gra�as a um contexto cultural. Isso, por outro lado, n�o �
gratuito. Von Aschenbach era um 'cl�ssico' vivo e � natural que sua consci�ncia
busque, dentro do universo da cultura, antecedentes e refer�ncias ao que o
sucedem.
Mas o abismo que se abriu sob seus p�s, e no qual o escritor se lan�ou num ato do
qual, al�m disso, em nenhum momento se arrepende, n�o � o das id�ias puras nem
do esp�rito. � o do corpo, que ele havia regulamentado e desdenhado, e que agora
reclama seus foros, at� emancipar-se e dobrar o esp�rito que o tinha escravizado.

Essa atra��o tem princ�pio, mas n�o tem fim: despertado por um est�mulo qualquer -
a beleza de Tadzio, por exemplo -, livre para crescer e se derramar na vida,
detr�s dessa satisfa��o que a fantasia que o serve se encarrega de fazer cada vez
mais inalcan��vel, o desejo sexual, fonte de gozo, pode tamb�m ser peste mort�fera
para a cidade. Por isso, a vida municipal lhe imp�e limites, e a moral, a religi�o
e a cultura o amestram e tratam de sujeit�-lo em certos cursos. Nas �ltimas
semanas de sua vida, Gustav von Aschenbach descobre - e, com ele, o leitor da
linda par�bola - que todos esses prop�sitos s�o sempre relativos, pois, como
ocorre
com ele, essa vontade de restitui��o da total soberania destru�da no indiv�duo, em
benef�cio da coexist�ncia social, renasce periodicamente para exigir que a vida
n�o seja somente raz�o, paz, disciplina, mas tamb�m loucura, viol�ncia e caos. No
fundo do cidad�o exemplar que havia em Gustav von Aschenbach se aninhava um
selvagem mal definido, esperando o instante prop�cio para sair � luz, para
proclamar que, mesmo momentaneamente vencido, o b�pede antrop�ide das hordas e dos
cl�s
est� sempre � espreita, esperando a hora da desforra.

LIMA, SETEMBRO DE 1988.

***
52

DUBLINENSES (1914)

JAMES JOYCE

A DUBLIN DE JOYCE

A boa literatura impregna certas cidades e as recobre com uma p�tina de mitologia
e de imagens mais resistente, com o passar dos anos, que sua arquitetura e sua
hist�ria. Quando conheci Dublin, em meados dos anos de 1960, senti-me tra�do: essa
cidade alegre e simp�tica, de pessoas exuberantes, que me paravam no meio da
rua para me perguntar de onde vinha e me convidavam para tomar cerveja, n�o se
parecia muito com a dos livros de Joyce. Um amigo se resignou a me servir de guia
atr�s dos passos de Leopold Bloom, nessas vinte e quatro horas prol�ficas de
Ulisses; conservam-se os nomes das ruas, muitos locais e endere�os e, entretanto,
aquilo
n�o tinha a densidade, a sordidez, nem o acinzentado metaf�sico da Dublin do
romance. Alguma vez haviam sido, ambas, a mesma cidade?

Na verdade, n�o o foram nunca. Porque Joyce, mesmo que tenha tido a mania
flaubertiana da documenta��o - ele, que era a falta de escr�pulos personificada em
tudo
que n�o fosse escrever e tenha levado o escr�pulo descritivo da sua cidade a
extremos t�o minuciosos, como averiguar por mapas, de Trieste a Zurique, que
flores
e �rvores eram aquelas que, naquela esquina precisa... n�o descreveu a cidade das
suas fic��es: ele a inventou. E o fez com tanta arte e tanta for�a persuasiva
que essa cidade de fantasia, de nostalgia, de �dio, de rancor e, sobretudo, de
palavras, que � a sua, acaba tendo,

53
na mem�ria dos seus leitores, uma predomin�ncia que supera, em dramatismo e em
cor, a antiq��ssima urbe de carne e osso - de pedra e argila, melhor dizendo - que
lhe serviu de modelo.

Dublinenses � o primeiro est�gio dessa duplica��o. A import�ncia abrumadora de

Ulisses e de Finnegans Wake, experimentos liter�rios que revolucionaram a narrativa
moderna, �s vezes faz esquecer que aquele livro de contos, de feitio mais
tradicional e tribut�rio, pelo menos na apar�ncia de um realismo naturalista, que
j�
para o ano em que foi publicado - 1914 - era algo arcaico, n�o � um livro de
menor aprendizado, mas, sim, a primeira obra-prima que Joyce escreveu. Trata-se de
um livro org�nico, n�o de uma compila��o. Lido de uma s� vez, cada hist�ria se
completa e se enriquece com as outras e, no final, o leitor tem a vis�o de uma
sociedade
compacta que ele explorou em seus rodeios e subterf�gios sociais, na psicologia de
seu povo, em seus ritos, preconceitos, entusiasmos e disc�rdias, e at� em seus
fundos impudentes.

Joyce escreveu o primeiro conto do livro, "As irm�s", em 1904, quando tinha vinte
anos, para ganhar uma libra esterlina, a pedido de um amigo editor, George
Russell,
que o publicou no jornal irland�s Iriso Homestead. Quase imediatamente concebeu o
projeto de. uma s�rie de relatos que titularia Dubliners para, segundo comunicou
a um amigo em julho daquele ano, "trair a alma dessa hemiplegia, ou paralisia, a
quem muitos consideram uma cidade". A trai��o seria mais sutil e transcendente
do que poderia suspeitar quando escreveu essas linhas; ela n�o consistiria em
agredir ou desprestigiar a cidade em que havia nascido, mas, sim, em translad�-la
do mundo objetivo, perec�vel e circunstancial da hist�ria para o mundo fict�cio,
intemporal e subjetivo das grandes cria��es art�sticas. Em setembro e dezembro
daquele ano, apareceram no mesmo jornal

54

"Eveline" e "Depois da corrida". Os outros contos, com exce��o do �ltimo, "Os

mortos", foram escritos em Trieste, de maio a outubro de 1905, enquanto Joyce mal
sobrevivia dando aulas de ingl�s na Escola Berlitz, tomando dinheiro emprestado de
meio mundo para manter Nora e o filho deles rec�m-nascido, Giorgio, e para
custear as espor�dicas bebedeiras que conseguiam coloc�-lo num estado literalmente
comatoso.

A dist�ncia havia, ent�o, limado algo da aspereza dos seus sentimentos juvenis
contra Dublin e acrescentado �s suas recorda��es uma nostalgia ainda muito contida
e dissolvida que aparece de vez em quando nas hist�rias de Dublinenses, como uma
irisa��o da paisagem ou uma m�sica suave de fundo para os di�logos. Nessa �poca,
j� havia decidido que Dublin seria a protagonista do livro. Em suas cartas dessa
�poca, ele se surpreende com o fato de que uma cidade "que havia sido capital
durante mil anos, que � a segunda cidade do Imp�rio Brit�nico, que � quase tr�s
vezes maior que Veneza n�o tenha sido revelada ao mundo por nenhum artista" (carta
a seu irm�o Stanislaus, de 24 de setembro de 1905). Na mesma carta, observa que a
estrutura do livro corresponder� ao desenvolvimento de uma vida: hist�rias de
inf�ncia, adolesc�ncia, maturidade e, finalmente, hist�rias da vida p�blica ou
coletiva.

O conto final, o mais ambicioso e o que melhor encarna aquela id�ia da "vida
p�blica" da cidade, "Os mortos", foi escrito algum tempo depois - em 1906 - para
mostrar
um aspecto de Dublin que, segundo disse a seu irm�o Stanislaus, n�o aparecia nos
outros contos: "Sua ing�nua insularidade e sua hospitalidade, virtude, essa
�ltima,
que n�o creio existir em outro lugar da Europa" (carta de 25 de setembro de 1906).
O relato � uma verdadeira proeza, pois sa�mos de suas p�ginas com a impress�o
de ter abra�ado a vida coletiva

55

da cidade e, ao mesmo tempo, de ter espiado seus segredos mais �ntimos. Em suas
p�ginas desfilam, entre a misturada sociedade que comparece ao baile anual das
senhoritas Morkan, os grandes temas p�blicos - o nacionalismo, a pol�tica, a
cultura - e tamb�m os usos e costumes locais - os bailes, as comidas, os vestidos,
a ret�rica dos discursos - e, tamb�m, as afinidades e antipatias que juntam ou
separam as pessoas. Mas logo, de maneira insens�vel, essa aglomera��o vai-se
afinando
at� se reduzir a um �nico casal, Gabriel Conroy e sua mulher Gretta, e o relato
termina infiltrando-se no mais soterrado das emo��es e da sensibilidade de
Gabriel,
onde compartimos com ele a revela��o t�o perturbadora sobre o amor e a morte de
Mich�el Furey - um epis�dio sentimental da juventude de Gretta. Em seu perfeito
encaixe do coletivo e do individual, no delicado equil�brio que consegue entre o
objetivo e o subjetivo, o conto "Os mortos" j� prefigura Ulisses.

Contudo, apesar de toda destreza narrativa, "Os mortos" n�o � o melhor conto do
livro. Continuo preferindo 'A casa de h�spedes" e "Um triste caso", cuja
inigual�vel
maestria os fazem dignos de figurar, com alguns contos de Tchekov, Maupassant, Poe
e Borges, entre os mais admir�veis que produziu esse g�nero, t�o breve e t�o
intenso - como somente pode ser a poesia - que � o conto.

Na verdade, todos os contos de Dublinenses denotam a sabedoria de um artista

consumado, e n�o o narrador de primeira viagem que era o seu autor. Alguns, como
"Depois
da corrida" e "Ar�bia n�o chegam a ser contos, mas imagens ou instant�neos que
eternizam alguns dos personagens que os povoam, na frivolidade oca de uns jovens
endinheirados ou no despertar de um adolescente ao mundo adulto do amor. Outros,
ao contr�rio, como "A casa de h�spedes" e "Um triste caso", condensam em poucas
p�ginas hist�rias que revelam

56

toda a complexidade psicol�gica de um mundo e, principalmente, as frustra��es

sentimentais e sexuais de uma sociedade que metabolizou, nas institui��es e
nos costumes, as restri��es de �ndole religiosa e de m�ltiplos preconceitos.
Entretanto, ainda que a vis�o da sociedade que os contos de Dublinenses oferecem
seja
sever�ssima - �s vezes sarc�stica, �s vezes ir�nica, �s vezes abertamente feroz -,
este � um aspecto secund�rio do livro. Sobre o documental e cr�tico prevalece
sempre uma inten��o art�stica. Quero dizer que o "realismo' de Joyce est� mais
perto do de Flaubert que do de Zola. Ezra Pound, que se equivocou em muitas
coisas,
mas que sempre acertou em quest�es est�ticas, foi um dos primeiros a inferi-lo.
Ao ler, em 1914, o manuscrito do livro que rodava h� quase nove anos de editor
em editor, sem que nenhum decidisse a public�-lo, sentenciou que aquela prosa era
a melhor do momento na literatura inglesa - somente compar�vel � de Joseph Conrad
e � de Henry James - e que o mais not�vel era sua "objetividade'.

A an�lise n�o podia ser mais certeira. O qualificativo vale para a arte de Joyce
em seu conjunto. E � em Dublinenses que aquela 'objetividade' aparece primeiro,
organizando o mundo narrativo, dando ao estilo sua coer�ncia e seu movimento
espec�fico, estabelecendo um sistema de aproxima��o e de dist�ncia entre o leitor e
o que � narrado. O que se deve entender por "objetividade' em arte? Uma conven��o
ou apar�ncia que, a princ�pio, nada pressup�e sobre o acerto ou o fracasso da
obra, e que �, portanto, t�o admiss�vel quanto o seu oposto: o da arte
"subjetiva'. Um relato � "objetivo' quando parece projetar-se exclusivamente sobre
o mundo
exterior, esquivando a intimidade, ou quando o narrador se torna invis�vel e o
narrado aparece aos olhos do leitor como um objeto auto-suficiente e impessoal,
sem nada que o una e subordine a algo alheio a

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si mesmo, ou quando ambas as t�cnicas se combinam num mesmo texto, como ocorre nos
contos de Joyce. A objetividade � uma t�cnica ou, melhor dizendo, o efeito que
pode produzir uma t�cnica narrativa quando � eficaz e foi empregada sem lerdezas
nem defici�ncias que a denunciem, fazendo o leitor se sentir como v�tima de uma
manipula��o ret�rica. Para conseguir essa feiti�aria, Flaubert padeceu
indizivelmente durante os cinco anos que demorou para escrever Madame Bovary.
Joyce, ao
contr�rio, que sofreu com os tit�nicos trabalhos que lhe exigiram Ulisses e
Finnegans Wake, escreveu esses contos bem mais depressa, com uma facilidade que
maravilha
(e desmoraliza).

A Dublin dos contos se delineia como um mundo soberano, sem ataduras, gra�as a uma
frieza da prosa que vai desenhando, com precis�o matem�tica, as ruas macilentas
onde brincam suas crian�as esfarrapadas, as pens�es de seus s�rdidos auxiliares de
escrit�rio, os bares onde seus bo�mios se embriagam e pulseam, os parques e
os becos que servem de cen�rio para os amores transit�rios. Uma fauna humana
multicolorida e diversa vai animando as p�ginas, nas quais, �s vezes, alguns
indiv�duos
- sobretudo as crian�as - falam na primeira pessoa, contando algum fracasso ou
alguma exalta��o, e, em outras, algu�m, que podem ser todos ou ningu�m, relata com
uma voz t�o pouco obstrutora, t�o discreta, t�o soldada �queles seres, objetos e
situa��es que descreve, que, constantemente, esquecemo-nos dela, pois ficamos
absorvidos demais por aquilo que interessa para perceber o que est� sendo contado.

Esse � um mundo sedutor, cobi��vel? Em absoluto; ele � s�rdido, atulhado de

mesquinharias, estreitezas e repress�es, sobre o qual a Igreja exerce uma tutela
minuciosa,
intoler�vel, e onde o nacionalismo, por mais explic�vel que nos pare�a como rea��o
contra

58

o estatuto semicolonial do pa�s, provoca distor��es culturais e um certo

provincianismo mental em algumas pessoas. Mas, para compreendermos todas essas
defici�ncias,
� necess�rio sair do mundo narrado, fazer um esfor�o de reflex�o cr�tica. Sua
fei�ra s� aparece depois da leitura. Pois, enquanto estamos imersos em sua magia,
essa sordidez n�o pode ser mais bela, nem as pessoas de seu povo - algumas muito
ruins e muito chatas - mais fascinantes. Seu atrativo n�o � de �ndole moral nem
obedece. a considera��es sociais: � est�tico. E podermos fazer essa distin��o �,
precisamente, uma proeza do g�nio de Joyce, um dos escass�ssimos autores
contempor�neos
que foram capazes de dotar a classe m�dia - a classe sem hero�smo, por excel�ncia
- de uma aura her�ica e de uma personalidade art�stica destac�vel, seguindo,
tamb�m nisso, o exemplo de Flaubert. Ambos realizaram esta dific�lima fa�anha: a
dignifica��o art�stica da vida med�ocre. Pela sensibilidade com que � recriada
e pela ast�cia com que nos s�o referidas as suas hist�rias, a rotineira exist�ncia
da pequena burguesia dublinense recebe, no livro, as dimens�es de uma riqu�ssima
aventura, de uma formid�vel experi�ncia humana.

O "naturalismo' de Joyce, � diferen�a do de �mile Zola, n�o � social, n�o est�

guiado por outra inten��o sen�o a est�tica. Isso fez com que o livro, logo que foi
publicado, fosse acusado de "c�nico' por alguns cr�ticos ingleses. Acostumados com
aquela t�cnica realista de escrever hist�rias, que vinha enfeitada de prop�sitos
reformadores e de sentimentos edificantes, eles ficaram desconcertados diante de
uma fic��o que, apesar de sua apar�ncia testemunhal e hist�rica, n�o explicitava
uma condena��o moral sobre as iniq�idades e as injusti�as que mostrava. A Joyce -
que, quando escreveu esses contos, chamava a si mesmo de socialista - nada disso

59

interessava, pelo menos quando se sentava para escrever: nem informar nem opinar
sobre uma determinada realidade, mas, sim, recri�-la, reinvent�-la, dando-lhe
a dignidade
de um belo objeto, uma exist�ncia puramente art�stica.

E isso � o que caracteriza e diferencia a Dublin de Joyce da outra, a passageira,

a real: ser uma sociedade em ebuli��o, fervente de dramas, sonhos e problemas,
que foi metamorfoseada num precioso mural de formas, m�sicas, cores e sabores
refinad�ssimos, numa grande sinfonia verbal, na qual nada destoa, em que a mais
breve
pausa ou nota contribui para a perfeita harmonia do conjunto. As duas cidades se
parecem, por�m sua similaridade � um engano sutil e prolongado, pois ainda que
essas ruas tenham os mesmos nomes e tamb�m os bares, as lojas e as pens�es, e
ainda que Richard Ellmann, em sua admir�vel biografia, tenha sido capaz de
identificar
quase todos os modelos reais dos personagens dos contos, a dist�ncia entre ambas
� infinita, porque suas ess�ncias s�o diferentes. A cidade real carece daquela
perfei��o que somente a ilus�o art�stica da vida - nunca a vida - pode alcan�ar e,
tamb�m, dessa natureza acabada, esf�rica, que esse tumulto incessante e
vertiginoso
que � a vida verdadeira, a vida em constru��o, em elabora��o, n�o pode ter. A
Dublin dos contos foi expurgada de imperfei��es e de fei�ras - ou, o que d� no
mesmo,
estas foram transformadas em qualidades est�ticas pela varinha m�gica do estilo -,
mudada em forma pura, numa realidade cuja ess�ncia � feita dessa impalp�vel,
evanescente mat�ria, que � a palavra; quer dizer, em algo que � sensa��o e
associa��o, fantasia e sonho, antes de hist�ria e sociologia. Dizer, como o fez
um
cr�tico, que a cidade de Dublinenses carecia de "alma' � uma f�rmula toler�vel, com
a condi��o de que n�o se veja nisso uma censura. A alma da cidade, onde os
rapazolas
de "Um encontro" se esquivam

60

das investidas de um homossexual, onde a empregadinha Eveline vacila entre fugir

para Buenos Aires ou continuar escravizada a seu pai, e onde Little Chandler
rumina sua melancolia de poeta frustrado, est� na superf�cie, nessa exterioridade
sensorial t�o elegante, que imprime uma arbitr�ria grandeza �s mis�rias de seus
prostrados personagens. A vida, nessas fic��es, n�o � a for�a profunda e
imprevis�vel que anima o mundo real e lhe confere sua precariedade intensa, seu
vaiv�m
inst�vel, mas uma esp�cie de brilho glacial, de lampejo im�vel, de que foram
dotados os objetos e os seres por obra de uma prestidigita��o verbal.

E nada melhor para comprov�-lo que se deter para contemplar, com a calma e a
insist�ncia que exige uma pintura dif�cil, aquelas cenas de Dublinenses que parecem
render tributo a uma est�tica rom�ntica de paroxismo sentimental e de trucul�ncia
grotesca. A s�bita decis�o de Eveline, por exemplo, de n�o fugir com seu amante,
ou a surra que Farrington, embriagado, d� no seu filho Tom, em "Duplicados", para
descontar suas frustra��es em algu�m, e o pranto de Gabriel Conroy, no final de
"Os mortos", quando descobre a paix�o juvenil de Michael Furey, o rapaz
tuberculoso, por sua mulher Gretta. S�o epis�dios que estimulariam, em qualquer
relato
rom�ntico, a efus�o ret�rica, a sobrecarga emocional e chorosa. Aqui, a prosa as
esfriou, infundindo-lhes uma categoria pl�stica e privando-as de qualquer ind�cio
de autocompaix�o e da menor chantagem emocional ao leitor. O que continham essas
cenas de confus�o e desvario desapareceu e, por obra da prosa, torna-as claras,
limpas e exatas. E � precisamente essa frigidez, que envolve aqueles epis�dios
excessivos, o que excita a sensibilidade do leitor. Este, desafiado pela
indiferen�a
divina do narrador, reage, entra emotivamente no ocorrido e se comove.

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Est� certo que Joyce desenvolveu em Ulisses, primeiro, e depois, em Finnegans Wake
(ainda que neste �ltimo livro, excedendo sua aud�cia experimental at� extremos
ileg�veis), a destreza e o talento que havia mostrado antes em Retrato do artista
quando jovem e Dublinenses. Mas os contos de sua primeira tentativa narrativa
j� expressam o que essas obras maiores confirmariam caudalosamente: a suprema
aptid�o de um escritor para, servindo-se de pequenas recorda��es do seu mundinho
natal
e de uma facilidade ling��stica adicional, criar um mundo pr�prio, t�o belo quanto
irreal, capaz de nos persuadir de uma verdade e de uma autenticidade que s�o
obras apenas do seu malabarismo intelectual, do seu fogo de artif�cio ret�rico;
um mundo que, atrav�s da leitura, acrescenta-se ao nosso, revelando-nos alguns
dos seus c�digos, ajudando-nos a entender melhor e, sobretudo, completando nossas
vidas, acrescentando-lhes algo que elas, por si mesmas, jamais seriam nem teriam.

LONDRES, 17 DE NOVEMBRO DE 1987.

***
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MANHATTAN TRANSFER (1925)

JOHN DOS PASSOS

CAPITAL DO FORMIGUEIRO E DA DESTRUI��O

A protagonista de Manhattan transfer � Nova York, cidade que aparece em suas

p�ginas como um formigueiro cruel e frustrante, onde imperam o ego�smo e a
hipocrisia
e onde a cobi�a e o materialismo sufocam os sentimentos altru�stas e a pureza das
pessoas. Nesse romance poderoso e frio, que a todo o momento apela � intelig�ncia
dos leitores - n�o ao seu cora��o nem ao seu humor -, existem dezenas de
personagens, por�m nenhum deles � atraente, algu�m cujo destino nos mere�a a
inveja ou
o respeito. Os que triunfam s�o safados profissionais ou c�nicos repugnantes, e os
que fracassam, pessoas fracas e acovardadas que derrotam a si mesmas por falta
de convic��o e pregui�a, antes que a cidade as esmague.

Todavia, mesmo que os indiv�duos particulares de Manhattan transfer sejam

demasiadamente desvalidos e r�pidos para permanecer na mem�ria - nem sequer os mais
recorrentes
e melhor desenhados, Ellen Thatcher e Jimmy Herf, escapam a essa regra -, o grande
personagem coletivo, ao contr�rio, a cidade de Nova York, � admiravelmente
retratada
atrav�s das vinhetas e das seq��ncias cinematogr�ficas do romance. Turbulenta,
impetuosa, cheia de vida, de cheiros fortes, de luz e viol�ncia, Moloch moderno
que se nutre

63

das exist�ncias que traga sem lhes deixar rastro, Nova York, com sua vestimenta de
cimento armado, suas caravanas de ve�culos dissonantes, seu lixo, seus vagabundos,
milion�rios, coristas e tru�es, perfila-se como uma moderna Babil�nia, fora do
controle dos homens, disparada por sua pr�pria din�mica numa correria
incontrol�vel,
at� o que, pressentimos, somente pode ser uma hecatombe. O final do livro, a fuga
de Jimmy Herf com rumo desconhecido, � como uma premoni��o da cat�strofe que,
cedo ou tarde, espera a que ele chama de "a cidade da destrui��o".

Quando John dos Passos escreveu Manhattan transfer, no come�o dos anos de 1920, sua
inten��o foi criticar, em um romance de realismo descarnado, o sistema capitalista
e sua filha putativa - a civiliza��o industrial urbana - na cidade que era o
s�mbolo de ambas as coisas. Essa inten��o � muito vis�vel no esfor�ado
racionalismo
do livro, em sua car�ncia de espontaneidade, sentimentalismo e mist�rio, por�m, por
cima ou por baixo dessa vontade consciente do autor, surgiu um impulso diferente:
o romance tomou outro rumo e acabou como uma fic��o pontilhista e algo m�tica, na
qual, numa atmosfera impregnada de pessimismo, o cen�rio de concreto e a�o se
humaniza at� receber uma intensidade de vida e uma personalidade subjugante que
parece ter absorvido das esqu�lidas e inconsistentes marionetes de quem roubou o
primeiro plano da representa��o. Escrito sob a not�ria influ�ncia de Joyce, que
havia feito de Dublin uma cidade-personagem, Manhattan transfer � um dos poucos
romances que - como Berlim Alexanderplatz, de Alfred D�blin - merecem ser chamados
de coletivo. No livro, o her�i n�o � individual, mas uma multid�o, um ser greg�rio
disseminado em muitas caras e circunst�ncias que a narra��o, gra�as a uma t�cnica
astuciosa e eficiente, integra como partes de um organismo indissol�vel.

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Agora, mais de meio s�culo depois de terem sido aproveitadas por incont�veis
romancistas, as t�cnicas usadas por Dos Passos nos parecem familiares e at�
convencionais,
mas quando Manbattan transfer foi publicado, em 1925, elas eram audaciosas,
imaginativas, e significaram uma verdadeira revolu��o na forma narrativa. Um de
seus
mais aplicados disc�pulos, Jean-Paul Sartre - que, sem Manhattan transfer e a
trilogia U.S.A.: Paralelo 42, 1919 e O grande capital, n�o teria escrito Les
chemins
de la libert� (Os caminhos da liberdade) como o fez -, disse com justi�a: "Dos
Passos inventou uma s� coisa: uma arte de contar. Mas isso basta para criar um
universo".

A arte de Dos Passos consiste em uma s�rie de procedimentos encaminhados para

tornar mais persuasiva a ilus�o realista, para comunicar ao leitor a sensa��o de
estar
sendo diretamente enfrentado pela vida, pelo mundo objetivo do narrado, sem a
intermedia��o da literatura e do autor. Todo o romance � uma sucess�o de quadros,
alguns brev�ssimos como uma fugaz imagem de filme, que v�o armando um grande
mosaico: a protoplasm�tica Nova York. Cada vinheta � um peda�o da vida de algum
personagem,
que come�a e termina arbitrariamente, sem se integrar de todo com o epis�dio
completo, de maneira que o leitor se sente aproximado e separado dos homens e das
mulheres que desfilam pelo livro, incomodado e distra�do pela dispers�o animada do
relato que, no entanto, esconde uma ordem e uma inten��o muito rigorosas:
descrever,
n�o as partes, mas o todo, esse grande plural que elas formam, vistas em conjunto.

A collage havia sido inventada anos antes pela pintura, mas Dos Passos foi o
primeiro que a converteu em t�cnica narrativa, em Manhattan transfer (m�todo que
aperfei�oaria
depois em sua trilogia U.S.A.). T�tulos ou fragmentos de jornais e avisos
publicit�rios

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deslizam pela narra��o, para fixar o momento hist�rico, para delinear o contexto
social de um epis�dio e, em certos casos, para revelar o destino fatal de algum
personagem, a quem sua boa ou m� estrela concedeu a honra duvidosa de ser not�cia
jornal�stica.

O romance come�a no princ�pio do s�culo e termina em meados dos anos de 1920. O

leitor sente passar esse quarto de s�culo sem solu��o de continuidade, como uma
longa e envolvente panor�mica de imagens sutilmente travadas. Esses anos foram,
tamb�m, os do primeiro grande impulso do cinema, e Dos Passos foi um dos
primeiros
narradores que adaptaram com talento certos recursos e t�cnicas da fic��o
cinematogr�fica na fic��o liter�ria - ainda que, curiosamente, em Manhattan
transfer,
onde aparece Nova York por inteiro, n�o exista nenhuma cena passada num cinema.
Isso se traduz no car�ter visual das descri��es, na sensorialidade pl�stica que
resume todo o livro e, sobretudo, em sua estrutura de montagem, muito semelhante �
de um filme. O tratamento do tempo no romance procede mais do cinema que da
tradi��o
liter�ria; � uma delicada transposi��o de um g�nero a outro que Dos Passos
realizou com total �xito. Em cada cena existem mudan�as de tempo e de espa�o que
ocorrem
sem aviso, momentos e lugares silenciados pelo narrador, hiatos violentos de
minutos ou de horas, e de poucos metros ou de longas dist�ncias, que permanecem
sem
serem narrados, sem serem mencionados, exatamente como nos cortes de um filme, no
qual, de um fotograma a outro, os personagens podem ter mudado de idade ou de
cen�rio sem que isso confunda o espectador e sem que o relato perca sua flu�ncia.
Esses saltos no tempo ou no espa�o est�o elaborados em Manhattan transfer com
grande
maestria, tanta que o leitor apenas os percebe. Entretanto, observa, sim, ao
contr�rio, os bons efeitos que t�m na narra��o: a rapidez que imprimem ao relato,

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a sensa��o de movimento, de vida que avan�a, de tempo sem pausas, e a condensa��o

que ele permite, a densidade e o atestamento que sugere na vida que est� sendo
narrada.

O romance de Dos Passos deixa na mem�ria, assim mesmo, a id�ia de uma sinfonia,
porque nele, como numa vasta e ambiciosa composi��o musical, certos seres e temas
se insinuam, desaparecem e depois reaparecem encadeados em outros, dentro de um
movimento integrador e sint�tico que, num dado momento, imp�e-se como um mundo
compacto
e eficiente. Nesse mundo, o ru�do, a m�sica, tem uma fun��o principal. A fala
define a proced�ncia e a educa��o dos personagens, em sua rica diversidade �tnica,
em seus jarg�es e c�digos profissionais e sociais, e as can��es e os bailes de
moda comparecem, de tempos em tempos, como marcos que assinalam a �poca das cenas,
que enriquecem as atmosferas e contribuem para acentuar a impress�o do mundo
"real'.

A objetividade da narra��o � quase absoluta. Dos Passos, grande admirador de

Flaubert, certa vez afirmou que tamb�m teve a paix�o da mot juste (palavra certa)
e,
nesse romance, a precis�o da linguagem � quase infal�vel, um dos recursos que
definem a apar�ncia impessoal, de objeto aut�nomo e auto-suficiente da fic��o. Digo
"quase' porque em alguns poucos epis�dios existe, �s vezes, uma mudan�a demasiado
brusca, do ponto de vista da narra��o - a perspectiva muda de um personagem para
outro, sem que a mudan�a passe desapercebida - o que, por um instante, faz perigar
o imperativo flaubertiano da invisibilidade do narrador. (Basta que a aten��o
do leitor seja distra�da um segundo do que � narrado, pela maneira como � narrado,
para que se apresente a sombra obstrutiva e desiludida do narrador.) Mas essas
s�o apenas sombras furtivas dentro da formid�vel constru��o romanesca em que a
linguagem e a

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organiza��o do relato se ap�iam e se enriquecem reciprocamente na constru��o do

mundo fict�cio.

Poucos romances modernos conseguem transmitir t�o bem quanto em Manhattan transfer
a propens�o totalizadora que aninha na fic��o narrativa, essa voca��o num�rica
de querer estender-se, crescer e multiplicar-se em descri��es, personagens,
epis�dios, at� esgotar seu mundo, at� represent�-lo no mais vasto e no mais �nfimo
de
todos os seus n�veis e de todos os �ngulos. Um romance perfeito sugere ao leitor
um iceberg, ter lido somente uma parte da hist�ria que foi, no entanto, de algum
modo suficientemente insinuada pelo que leu para que sua pr�pria fantasia o
complete. Entretanto, alguns poucos romances, as mais altas realiza��es do g�nero,
obras
como Guerra e paz, Madame Bovary, Ulisses, Em busca do tempo perdido, A montanha
m�gica parecem-nos, em sua desmedida ambi��o, em seu fant�stico alcance
quantitativo,
ter conseguido esse ut�pico des�gnio cong�nito � arte romanesca, descrevendo seu
mundo, sua hist�ria, de maneira total, quer dizer, t�o intensa quanto extensa, em
qualidade como em quantidade. A essa ilustre estirpe de obras on�voras pertence
esse romance de Dos Passos.

A vastid�o do mundo que se abre diante de nossos olhos d�, �s vezes, vertigem. A
centena de personagens que se movem em seus cento e trinta epis�dios insinua
multid�es,
uma humanidade lutando - a maior parte das vezes, em v�o - para ter �xito, ser
rica, alcan�ar alguma forma de felicidade ou, simplesmente, sobreviver numa
cidade
pujante e indiferente que � tamb�m, para eles, como um grande c�rcere de a�o e
asfalto. Banqueiros, sindicalistas, advogados, atores, ladr�es, assassinos,
empres�rios,
jornalistas, vagabundos, porteiros andam de bra�os dados, cruzam-se e descruzam-se
em suas cal�adas, como em um imenso caleidosc�pio que nos

68

mostra toda a vida fervente da cidade. O romance nos mant�m, sobretudo, na

superf�cie do real, fazendo-nos ver o cen�rio e o que fazem as pessoas, ouvir o
que dizem,
mas, de vez em quando, tamb�m nos introduz na vida �ntima de seus pensamentos, de
suas fantasias, de seus sonhos e vis�es. Essas breves incurs�es na subjetividade
s�o bem-vindas, pois imprimem toques de delicadeza e de poesia, inclusive de
loucura, em um texto cuja aspereza e secura realistas nos deixam, �s vezes, sem
f�lego.
A fantasia irrompe nos personagens antes de alguma cat�strofe, como a vis�o que
assalta o parricida Bud Kopening antes de suicidar-se ou o sonho da pobre
costureira
Anna Cohen desfilando na Guarda Vermelha da Revolu��o, pela Quinta Avenida - antes
que um inc�ndio a queime e a desfigure.

Uma obra de fic��o fracassa ou triunfa por si mesma - pelo vigor de seus
personagens, pela sutileza de seu enredo, pela sabedoria de sua constru��o, pela
riqueza
de sua prosa - e n�o pelo testemunho que oferece sobre o mundo real. No entanto,
nenhuma fic��o, por mais auto-suficiente e imperme�vel � realidade exterior que
nos pare�a, deixa de ter v�nculos poderosos e irremedi�veis com a outra vida,
aquela que n�o � criada pela magia da fantasia e pela palavra liter�ria, mas pela
vida crua, a n�o inventada, a vivida. A compara��o entre ambas as realidades - a
da fic��o e a real - � prescind�vel em termos art�sticos, pois para saber se um
romance � bom ou ruim, genial ou med�ocre, n�o faz falta saber se foi fiel ou
infiel ao mundo verdadeiro, se o reproduziu ou o mentiu. � seu intr�nseco poder
de persuas�o, n�o seu interesse documental, que determina o valor art�stico de uma
obra de fic��o.

No entanto, um livro como Manhattan transfer n�o pode ser julgado somente da
perspectiva liter�ria, como o acabado produto art�stico que �. Porque o romance,
al�m
de uma bela mentira que nos separa

69

do mundo real e nos subjuga com sua verdade imagin�ria, � tamb�m uma par�bola
dedicada a nos ilustrar, a nos educar criticamente, n�o sobre o mundo que lemos,
mas sobre o que pisamos em nossa realidade de leitores. Esse livro � um exemplo
maior do que Luk�cs chamou de "realismo cr�tico", a fic��o convertida em um
instrumento
de an�lise e de esmigalhamento do mundo real, e de den�ncias das mitologias,
fraudes e injusti�as que acarretam a hist�ria.

O que ficou, quase sessenta e cinco anos depois de ser publicada, da acusa��o e da
advert�ncia que fez Manhattan transfer contra o que representava Nova York? O
capitalismo viveu a crise que o romance antecipa - o �crash de 1929 -, mas � qual
sobreviveu, assim como sobreviveu � Segunda Guerra Mundial, � Guerra fria, �
desintegra��o dos imp�rios europeus, e brilha hoje em dia mais ro- busto do que
nunca em sua hist�ria. N�o � o capitalismo, mas o socialismo que em nossos dias
parece ter entrado em um processo de deliq�esc�ncia em escala mundial. Mas o livro
n�o errou ao assinalar o calcanhar de Aquiles da civiliza��o industrial. Esta
faz os homens mais pr�speros, n�o mais felizes. Suprime a mis�ria, a ignor�ncia, o
desemprego, chega a assegurar � maioria uma vida materialmente decente. No entanto,
hoje, como nos anos que precederam a Grande Depress�o - quando Dos Passos escreveu
seu romance -, em Nova York, Londres, Zurique ou em Paris, em todas as cidadelas
do desenvolvimento industrial, o prodigioso avan�o da ci�ncia, das oportunidades,
do conforto, n�o fez as mulheres menos tensas nem menos angustiadas que a Ellen
Thatcher do romance, nem exonerou in�meros homens do mesmo corrosivo sentimento de
vazio, de frustra��o espiritual, de vida insuficiente, sem grandeza e sem rumo
que atormenta Jimmy Herf e o leva a fugir. Ser� que a civiliza��o moderna, que
venceu tantos desafios, � capaz

70

de superar mais este? Encontrar�, tamb�m, a maneira de enriquecer os homens,

espiritual e moralmente, de modo que n�o s� os grandes dem�nios da necessidade
material
sejam derrotados mas, tamb�m, o ego�smo, a solid�o, essa desumaniza��o �tica que �
a fonte cont�nua de frustra��o e de infelicidade nas sociedades dos mais altos
n�veis de vida do planeta? Enquanto a civiliza��o industrial e tecnol�gica n�o der
uma resposta positiva a essas interroga��es, Manhattan transfer, al�m de ser
uma das maiores obras modernas de fic��o, seguir� sendo uma advert�ncia que pende
como uma espada sobre nossas cabe�as.

LONDRES, 22 DE MAIO DE 1989..

***
71

MRS. DALLOWAY (1925)

VIRGINIA WOOLF

A VIDA INTENSA E SUNTUOSA DO BANAL

Mrs. Dalloway relata um dia corrente na vida londrina de Clarissa Dalloway, uma
dama de estirpe, extenuada, casada com um deputado conservador e m�e de uma
adolescente.
A hist�ria come�a numa ensolarada manh� de junho de 1923, com um passeio de
Clarissa pelo centro da cidade, e termina na mesma noite, quando os convidados de
uma
festa est�o come�ando a retirar-se da casa dos Dalloway. Ainda que durante o
decorrer do dia tenha acontecido um fato tr�gico - o suic�dio de um jovem que
voltou
da guerra com a mente descomposta -, o not�vel da hist�ria n�o � esse epis�dio nem
a mir�ade de pequenos acontecimentos e lembran�as que a comp�em, mas que toda
ela � narrada da cabe�a dos personagens, essa sutil e impalp�vel realidade, onde o
vivido se torna id�ia, gozo, sofrimento, mem�ria.

O livro apareceu em 1925 e foi o primeiro dos tr�s grandes romances - os outros
s�o Rumo ao farol e As ondas - com os quais Virginia Woolf revolucionaria a arte
narrativa de seu tempo, criando uma linguagem capaz de fingir persuasivamente a
subjetividade humana, os meandros e os ritmos escorregadios da consci�ncia. Sua
fa�anha n�o � menor que as similares de Marcel Proust e James

73

Joyce, �s quais complementa e enriquece com um matiz particular: a sensibilidade

feminina. Discute-se o que pode ser o adjetivo 'feminina' aplicado a uma obra
liter�ria
e concordo que, em inumer�veis casos, acaba sendo arbitr�rio utiliz�-lo. Mas, em
livros como A princesa de Cl�ves ou em autoras como Colette ou Virginia Woolf,
parece-me insubstitu�vel. Em Mrs. Dalloway, a realidade tinha sido reinventada a
partir de uma perspectiva, na qual se expressam, n�o exclusiva, mas,
principalmente,
a idiossincrasia e a condi��o da mulher. E s�o, por isso, as experi�ncias
femininas da hist�ria as que mais vividamente perduram na lembran�a do leitor,
pela verdade
essencial que parece anim�-las, como a daquela fugaz e formid�vel anci�, a tia de
Clarissa, Miss Helena Parry que, nos seus oitenta e tantos anos, na turba da
festa, somente recorda da Birm�nia, onde viveu quando jovem, das selvagens e
esplendorosas orqu�deas que arrancava e reproduzia em aquarelas.

�s vezes, nas obras-primas que inauguram uma nova �poca na maneira de narrar, a
forma descola de tal modo dos personagens e do enredo que a vida parece congelar-
se,
evaporar-se do romance, e desaparecer devorada pela t�cnica, quer dizer, pelas
palavras e pela ordem, ou pela desordem da narra��o. � o que acontece, por
exemplo,
em alguns momentos, em Ulisses, de Joyce, e o que leva � beira da ilegibilidade o
seu Finnegans Wake. Em Mrs. Dalloway, nada disso acontece (ainda que em Rumo
ao farol e, sobretudo, em As ondas quase aconteceu): o equil�brio entre a maneira
e a mat�ria do relato � absoluto, e o leitor nunca tem a sensa��o de estar
assistindo
ao que tamb�m � o livro, um audaz experimento; unicamente, � delicada e incerta
trama de ocorr�ncias protagonizada por um punhado de seres humanos, numa c�lida
jornada de ver�o, pelas ruas, parques e lojas do centro de Londres. A vida est�
sempre ali, em cada linha,

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em cada s�laba do livro, transbordante de gra�a e de finura, prodigiosa e

incomensur�vel, rica e diversa em todos os seus instantes e posturas. Beauty was
everywhere,
pensa, imediatamente, a cabe�a desorientada de Septimus Warren Smith, a quem o medo
e a dor levaram a se matar. E � verdade: em Mrs. Dalloway o mundo real foi refeito
e aperfei�oado de tal maneira pelo g�nio deicida do criador que tudo nele � belo,
inclusive o que consideramos sujo e feio na depreci�vel realidade objetiva.

Para conquistar sua soberania, um romance deve emancipar-se da realidade real,

impor-se ao leitor como uma realidade distinta, dotada de leis, de um tempo, de
mitos e de outras caracter�sticas pr�prias e intransfer�veis. Aquilo que imprime a
um romance sua originalidade - sua diferen�a do mundo real - � o elemento
acrescentado,
soma ou subtra��o que a fantasia e a arte do criador levam a cabo na experi�ncia
objetiva e hist�rica - quer dizer, no reconhec�vel por qualquer um atrav�s de sua
pr�pria viv�ncia - ao transmut�-la em fic��o. O elemento acrescentado nunca �
somente um enredo, um estilo, uma ordem temporal, um ponto de vista; � sempre uma
completa combina��o de fatores que incidem tanto na forma como no enredo e nos
personagens de uma hist�ria para dot�la de autonomia. Somente as obras de fic��o
fracassadas reproduzem o real: as bem-sucedidas o aniquilam e o transfiguram.

O embelezamento sistem�tico da vida gra�as � sua refra��o em sensibilidades

deliciosas, capazes de libar, em todos os objetos e em todas as circunst�ncias, a
secreta
formosura que encerram, � o que confere ao mundo de Mrs. Dalloway sua milagrosa
originalidade. Assim como a anci� Miss Parry aboliu tudo de suas lembran�as da
Birm�nia, exceto as orqu�deas e umas imagens de desfiladeiros e de

75

colinas, o mundo da fic��o segregou o sexo, a mis�ria e a fei�ra do real, e

metamorfoseou tudo que de alguma maneira os recorde em sentimento convencional,
alus�o
irrelevante ou prazer est�tico. Ao mesmo tempo, intensificou a presen�a de coisas
ordin�rias, do banal, do intang�vel, at� vesti-los de uma insuspeitada suntuosidade
e impregnar-lhes um relevo, uma palpita��o vital e uma dignidade in�ditos. Essa
transforma��o "po�tica' do mundo - por uma vez, o qualitativo � inevit�vel - �
radical e, no entanto, n�o imediatamente percept�vel, pois, se o fosse, daria ao
leitor a impress�o de um livro feito, de uma tergiversa��o for�ada da vida real,
e Mrs. Dalloway, pelo contr�rio, como sempre ocorre com as fic��es persuasivas -
essas mentiras t�o bem-feitas que passam por verdadeiras -, parece nos submergir
completamente no mais aut�ntico da experi�ncia humana. Mas o certo � que a
reconstru��o fraudulenta da realidade que o livro opera, reduzindo-a � pura
sensibilidade
est�tica do maior refinamento, n�o pode ser mais profunda nem total. Por que n�o �
evidente de imediato esta prestidigita��o? Pela rigorosa coer�ncia com que est�
descrita - melhor dizendo, inventada - a irrealidade em que transcorre o romance,
esse mundo em que todos os personagens, sem exce��o, gozam da maravilhosa aptid�o
de detectar o que existe de extraordin�rio no vulgar, de eterno no ef�mero e de
glorioso na mediocridade, nem mais nem menos que a pr�pria Virginia Woolf. Pois
os seres dessa obra de fic��o - e de todas as outras - foram forjados � imagem e
semelhan�a de seu criador.

Mas, ser�o, na verdade, os personagens do romance que est�o enfeitados com este
atributo singular ou ser�, talvez, aquele personagem que os relata, os dita e,
freq�entemente,
fala por sua boca? Refiro-me ao narrador - aqui conviria falar da narradora - da
hist�ria. Esse �, sempre, o personagem central de uma obra de fic��o.

76

Invis�vel ou presente, uno ou m�ltiplo, encarnado na primeira, na segunda ou na

terceira pessoa, deus onisciente ou testemunha implicada no romance, o narrador
� a primeira e a mais importante criatura que um novelista deve inventar para que
aquilo a ser contado seja convincente. O fugidio, ub�quo e protoplasm�tico narrador
de Mrs. Dalloway � o grande �xito de Virginia Woolf nesse livro, a raz�o de ser da
efic�cia de sua magia, do irresist�vel poder de persuas�o que emana da hist�ria.

O narrador est� sempre instalado na intimidade dos personagens, nunca no mundo

exterior. Deste, o que nos narra chega filtrado, dilu�do, sutilizado pela
sensibilidade
daqueles seres, jamais diretamente. S�o as coincid�ncias em movimento de Mrs.
Dalloway, de Richard, seu marido, de Peter Walsh, de Elizabeth, de Doris Kilman,
do atormentado Septimus ou de Rezia, sua mulher italiana, a perspectiva da qual
vai sendo constru�da aquela c�lida manh� de ver�o, da qual v�o sendo tra�adas as
ruas londrinas com sua algaravia de buzinas e motores, os parques verdecidos e
perfumados por onde transitam os personagens. O mundo objetivo se dissolve nessas
consci�ncias antes de chegar ao leitor, deforma-se e se reforma segundo o estado
de �nimo de cada um, acrescenta-se de recorda��es e de impress�es, e se enche de
fantasmas, com os sonhos e as fantasias que suscita nas mentes. Desta maneira, o
leitor de Mrs. Dalloway nunca fica de frente, pessoalmente, com a primeira
realidade
em que acontece a novela, somente com as diferentes vers�es subjetivas que dela
t�m os personagens. Essa subst�ncia imaterial, fugidia como o merc�rio, e, no
entanto,
essencialmente humana - a vida feita recorda��o, sentimento, sensa��o, desejo,
impulso -, � o prisma atrav�s do qual o narrador de Mrs. Dalloway vai mostrando
o mundo e apresentando o enredo. E a ele se deve a extraordin�ria

77

atmosfera que o romance consegue desde as primeiras linhas, a de uma realidade

interrompida e sutil, na qual a mat�ria pareceria ter se contaminado de certo
idealismo
e estar se dissolvendo intimamente, dotada da mesma qualidade evasiva que a luz,
que os cheiros, que as ternas e furtivas imagens da mem�ria.

Este clima ou �mbito imaterial, evanescente, do qual nunca saem os personagens, d�

ao leitor de Mrs. Dalloway a impress�o de se achar diante de um mundo totalmente
estranho, ainda que as ocorr�ncias do romance n�o possam ser mais triviais ou
an�dinas. Muitos anos depois da publica��o do livro, uma escritora francesa,
Nathalie
Sarraute, empenhou-se em descrever, numa s�rie de obras de fic��o, os "tropismos'
humanos, aquelas puls�es ou movimentos instintivos que precedem os atos e o pr�prio
pensamento, e que estabelecem um t�nue cord�o umbilical entre os seres racionais,
os animais e as plantas. Seus romances, interessantes, mas que nunca
passaram de atrevidos experimentos, tiveram a virtude, no que se refere a mim, de
enriquecer, retroativamente, minha leitura desse romance de Virginia Woolf. Agora
que o reli n�o tenho nenhuma d�vida: provavelmente sem se propor, ela conseguiu
descrever essa misteriosa e rec�ndita agita��o prim�ria da vida, os "tropismos'
sobre os quais - ainda que com menos �xito - Natalie Sarraute elaboraria toda a
sua obra v�rias d�cadas mais tarde.

O vinco no subjetivo � um dos tra�os do narrador; o outro, desaparecer nas

consci�ncias dos personagens, transubstanciar-se nelas. Trata-se de um narrador
excepcionalmente
discreto e translat�cio que evita se fazer notar, e que salta com freq��ncia -
por�m, sempre, tomando as maiores precau��es para n�o se delatar - de uma
intimidade
para outra. Quando existente, a dist�ncia entre o narrador e o personagem �
m�nima, e constantemente desaparece porque

78

aquele se esfuma para que este 'o substitua: a narra��o, ent�o, se torna um
mon�logo. Essas mudan�as ocorrem a cada passo, �s vezes variam numa mesma p�gina
e,
apesar disso, apenas o percebemos gra�as � maestria com que o narrador desenvolve
suas transforma��es, seus desaparecimentos e suas ressurrei��es.

Em que consiste essa maestria? Na s�bia altern�ncia do estilo indireto livre e do

mon�logo interior, e em uma alian�a de ambos os m�todos narrativos. O estilo
indireto livre, inventado por Flaubert, consiste em narrar atrav�s de um narrador
impessoal e onisciente - quer dizer, de uma terceira pessoa gramatical - que
se coloca muito perto do personagem, t�o perto que �s vezes parece confundir-se
com ele, parece ser abolido por ele. O mon�logo interior, aperfei�oado por Joyce,
� a narra��o atrav�s de um narrador personagem - aquele que narra na primeira
pessoa gramatical -, cuja consci�ncia em movimento � exposta diretamente (com
distintos
graus de coer�ncia ou de incoer�ncia) � experi�ncia do leitor. Quem conta a
hist�ria em Mrs. Dalloway �, por instantes, um narrador impessoal, muito pr�ximo do
personagem, que nos narra seus pensamentos, a��es, percep��es, imitando sua voz,
seu sotaque, suas retic�ncias, fazendo suas as suas simpatias e suas fobias, e �,
por instantes, o pr�prio personagem, cujo mon�logo expulsa o narrador onisciente
do relato.

Essas "mudan�as' de narrador ocorrem numerosas vezes no romance, por�m somente s�o
evidentes em algumas ocasi�es. Em muitas outras n�o existe maneira de se
determinar
quem est� narrando, se � o narrador onisciente ou o pr�prio personagem, porque a
narra��o parece discorrer numa linha fronteiri�a entre ambos ou ser ambos de uma
vez, um imposs�vel ponto de vista no qual as pessoas gramaticais, a primeira e a
terceira, teriam deixado de ser

79

contradit�rias e formariam uma �nica. Esse alarde formal � particularmente eficaz

nos epis�dios relativos ao jovem Septimus Warren Smith, a cuja desintegra��o
mental
assistimos, alternativamente, de uma vizinhan�a muito pr�xima, ou a
compartilhamos, absorvidos, diria-se, gra�as � astuta feiti�aria da linguagem,
pelo insond�vel
abismo de sua inseguran�a e de seu p�nico.

Septimus Warren Smith � um personagem dram�tico, numa novela em que os demais t�m
vidas convencionais e previs�veis, de uma ru�na e de um t�dio que somente o
vivificante
poder transformador da prosa de Virginia Woolf enche de encanto e de mist�rio. A
presen�a desse pobre rapaz que foi como volunt�rio � guerra, voltou condecorado
e, na apar�ncia, ileso, por�m ferido na alma, � inquietante, al�m de lastim�vel.
Porque deixa entrever, apesar de tantas p�ginas a elogi�-lo no que tem de belo
e de exaltador, que nem tudo � belo, nem ameno, nem f�cil, nem civilizado no mundo
de Clarissa Dalloway e seus amigos. Existem, tamb�m, ainda que longe deles,
a crueldade, a dor, a incompreens�o, a estupidez, sem as quais a loucura e o
suic�dio de Septimus seriam inconceb�veis. Est�o mantidas a dist�ncia pelos ritos
e a boa educa��o, pelo dinheiro e a sorte, por�m os rondam, do outro lado da
muralha que erigiram para serem cegos e felizes e, em certos momentos, com seu
olfato
agu�ado, Clarissa as pressente. Por isso, ela estremece com a imponente figura de
Sir William Bradshaw, o alienista, em quem ela, sem saber por que, adivinha um
perigo. N�o se equivoca: a hist�ria deixa muito claro que, se a guerra
desequilibra o jovem Warren Smith, � a ci�ncia dos psiquiatras que o faz lan�ar-se
ao abismo.

Em alguma parte li que um c�lebre cal�grafo japon�s costumava macular seus escritos
com uma mancha de tinta. "Sem esse contraste n�o se apreciaria devidamente a
perfei��o do meu trabalho",

80

explicava. Sem a pequena impress�o de crua realidade que a hist�ria de Septimus

Warren Smith deixa no livro, n�o seria t�o impoluto e espiritual, t�o �ureo e t�o
art�stico, o mundo no qual nasceu - e contribui tanto para criar - Clarissa
Dalloway.

FUENGIROLA, 13 DE JULHO DE 1989.

***
81

O GRANDE GATSBY (1925)

FRANCIS SCOTT FITZGERALD

UM CASTELO NO AR

O grande Gatsby come�a como uma ligeira cr�nica dos extravagantes anos de 1920seus
milion�rios, seus fr�volos, seus g�ngsteres, suas sereias e a prosperidade
transbordante
que respiravam - e, depois, converte-se insensivelmente numa terna hist�ria de
amor. Mas, pouco depois, experimenta uma nova mudan�a e volta a ser um melodrama
sangrento, de absurdas coincid�ncias e grotescos mal-entendidos, ao extremo de, ao
fechar a �ltima p�gina, o leitor de nossos dias se perguntar se o livro n�o
�, talvez, um romance existencialista sobre o sentido da vida, ou um alarde
po�tico, um jogo da imagina��o sem maiores liga��es com a experi�ncia vivida.

Mesmo que n�o seja bastante compacto e misterioso para ser genial, � um belo livro
que conservou intacta sua frescura, � qual o tempo, que decorreu desde o seu
aparecimento em 1925, conferiu o valor de s�mbolo do que foi a irregularidade e a
n�o premedita��o da vida numa �poca de alegre irresponsabilidade e de encanto
decadente. Em sua pr�pria inabilidade - essas frescas frases eleg�acas que, de
repente, interrompem a a��o para extasiar-se diante de um detalhe da paisagem ou
para filosofar sobre a alma dos ricos -, O grande Gatsby resume a personifica��o
do tempo que descreve, mundo faustoso no qual coexistiam a arte e o mau gosto,
o honesto empres�rio e o rufi�o, a pasmaceira e o desenfreio e a avassaladora

83

abund�ncia de uma sociedade que, no entanto, encontrava-se � beira do abismo.

No final de sua vida, num texto autobiogr�fico, Fitzgerald escreveu sobre seu
personagem Jay Gatsby: "� o que eu sempre fui: um jovem pobre numa cidade rica, um
menino pobre numa escola de ricos, um rapaz pobre num clube de estudantes ricos,
em Princeton. Nunca pude perdoar aos ricos por serem ricos, o que ensombreceu
minha vida e todas as minhas obras. Todo sentido de Gatsby � a injusti�a que
impede um jovem pobre de se casar com uma mo�a que tem dinheiro. Esse tema se
repete
na minha obra porque eu o vivi".

Todo o romance � um complexo labirinto de muitas portas, e qualquer uma delas

serve para entrar em sua intimidade. A que nos abre essa confiss�o do autor de O
grande Gatsby d� numa hist�ria rom�ntica, dessas que fazem chorar. Um rapaz
modesto se apaixona por uma bela herdeira, com a qual n�o pode se casar por causa
das
insuper�veis dist�ncias econ�micas que os separam; fiel a esse amor de juventude,
trata de conseguir, por meios il�citos, o que parece uma fortuna, multiplica
as extravag�ncias e o esbanjamento para recuperar a mo�a de seu cora��o; quando
parece que vai consegui-lo, o destino - com mai�scula, o dos grandes folhetins e
das grandes hist�rias estarrecedoras do s�culo XIX - interp�e-se para impedi-lo,
precipitando um oportuno holocausto. No final, a paisagem � a mesma do come�o:
uma sociedade injusta e implac�vel em que as raz�es do bolso sempre prevalecer�o
sobre as do cora��o.

O romance de Scott Fitzgerald �, tamb�m, isso, por�m se fosse s� isso n�o teria
durado mais que outros do g�nero "amor imposs�vel com derramamento de sangue no
final". �, assim mesmo, uma maneira de contar, serpentina e travessa, na qual,
atrav�s de um
84

testemunho implicado, envolvido no enredo - o narrador Nick Carraway -, vamos

descobrindo, antes de chegar � sua entranha melodram�tica e fatalista, que a
realidade
est� feita de imagens superpostas, que se contradizem ou matizam umas �s outras,
de modo que nada nela parece totalmente certo nem definitivamente falso, mas
dotado de uma irremedi�vel ambig�idade. Nada � o que parece, pelo menos por muito
tempo, tudo o � de maneira muito provis�ria e segundo a perspectiva da qual seja
observada. Esse car�ter provis�rio da exist�ncia e o relativismo, que caracteriza a
moral e as condutas de seus personagens, resumem, talvez, o mais original que
tem esse romance e o que testemunha melhor sobre a realidade do mundo que o
inspirou. J� que os loucos anos de 1920 norte-americanos, a era do jazz e da lei
seca,
da cornuc�pia do ouro e da grande depress�o de 1929 foram, sobretudo, anos de um
mundo fr�gil, enganoso, de belas apar�ncias, uma alegre festa de disfarces, na
qual as refinadas m�scaras e os rutilantes domin�s ocultavam muitos monstros e
muitos horrores.

As veladuras sutis que o narrador vai afastando em seu relato, na medida em que
ele, o rapaz provinciano e sens�vel do meio-oeste, descobre os ritos, os enredos,
os excessos e as loucuras do mundo dos ricos nova-iorquinos, limam as arestas que
enfeiam as entranhas dessa sociedade e, de certo modo, que a redimem
esteticamente.
Ainda que a maioria dos personagens, julgados a frio, merecesse uma severa
condena��o moral, � imposs�vel sentenci�-los porque n�o existe maneira de julg�-
los
a frio: eles chegam at� n�s amornados e absolvidos pela delicada e generosa
sensibilidade com que os banha, ao v�-los, o simp�tico Nick Carraway, que, com toda
justi�a, considera-se "uma das poucas pessoas honradas que conheci". Ele o �, sem
a menor d�vida. E � tamb�m um ser de uma benevol�ncia

85

e de uma compreens�o t�o persuasivas que tudo aquilo que passa por sua
sensibilidade melhora, pois de alguma forma se contagia por sua limpidez e
bondade.

O narrador - vis�vel ou invis�vel - � sempre o personagem que o autor deve criar

com mais cuidado, pois dele - de sua habilidade, de sua coer�ncia, de sua ast�cia
- depender� a sorte de todos os outros. Se Fitzgerald n�o tivesse inventado uma
peneira t�o fina e eficiente como a do sens�vel agente da bolsa de valores que
nos conta a hist�ria, O grande Gatsby n�o teria podido transcender os limites de
sua trama truculenta, irreal. Gra�as ao discreto Nick, esse enredo importa menos
que a atmosfera em que acontece, menos que a deliciosa imprecis�o que desencarna
seus seres vivos e lhes imp�e uma apar�ncia de sonho, de habitantes num mundo de
fantasia.

A sa�de de Nick Carraway empurra a irrealidade da enferma vizinhan�a do elegante

bairro de West Egg, em Long Island. Mas esses personagens, por outro lado, tamb�m
sabem ser propensos a se desligar do mundo concreto para refugiar-se nos castelos
da ilus�o. � o caso de James Gatz, por exemplo, o jovem pobre que, para viver
melhor sua fantasia, come�a por inventar outra identidade: a de Jay Gatsby. Qual �
a sua verdadeira hist�ria? Nunca chegaremos a uma certeza a esse respeito; al�m
de algumas pistas que Nick nos revela - que sua carreira de contrabandista de
bebidas e de negociante l�gubre prosperou � sombra de Meyer Wolfsheim, por exemplo
-, ficamos sem saber sobre parte de sua biografia. Em todo caso, o certo � que,
para conhecer Gatsby, mais importante que as perip�cias concretas de sua vida s�o
suas miragens e seus del�rios, j� que, como diz o narrador, ele "nasceu de sua
plat�nica concep��o de si mesmo".

86

Enteado de uma longa genealogia liter�ria, Gatsby � um homem a quem um agente

fat�dico, inflamando seu desejo e imagina��o, p�e em choque com o mundo real e
desembesta
at� o sonho. Como os romances de cavalaria para Quixote e as hist�rias de amor
para Madame Bovary, para Gatsby s�o Daisy e seu mundo entrevisto de pessoas ricas
os que o fazem conceber um mundo substituto do real, uma realidade de pura
fantasia que, depois - como a seita do relato borgiano, Tl�n, Uqbar, orbis Tertius
-,
tentar� filtrar na realidade objetiva, encarnar na vida. Igual a seus ilustres
predecessores, o ing�nuo idealista - na primeira e mais original acep��o da
palavra
- ver� como a realidade despeda�a sua ilus�o antes de arrebatar-lhe a vida. A
grandeza de Gatsby n�o � aquela que lhe atribui o generoso Nick Carraway - ser
melhor
que todos os ricos de antigos sobrenomes que o depreciam -, mas estar dotado 'de
algo que esses carecem: a aptid�o para confundir seus desejos com a realidade,
a vida sonhada com a vivida, algo que o incorpora a uma ilustre linhagem liter�ria
e o converte em soma e cifra do que � a fic��o. Por sua maneira de encarar a
realidade, fugindo dela para uma realidade � parte, feita de fantasia, e tratando
logo de substituir a aut�ntica vida por esse feiti�o privado, Jay Gatsby n�o �
um homem de carne e osso, mas pura literatura.

Daisy tamb�m � um personagem deliciosamente imaterial, uma linda borboleta que

volteia, indiferente, por uma vida que � para ela somente forma, superf�cie, jogo,
divers�o. Seu ego�smo � t�o genu�no e natural quanto sua carinha de boneca, e nada
tem de estranho em ser incapaz de seguir Gatsby, em seu quim�rico empenho de
abolir o passado, renegando o amor que, em algum momento, deve ter sentido por seu
marido, Tom Buchanan. A estrutura mental de Daisy est� feita para a paquera
ou para o discreto adult�rio, quer

87

dizer, para as fantasias mais ou menos convencionais e extravagantes, por�m o que

Gatsby quer dela - o amor-paix�o, a loucura amorosa - est� totalmente fora de
suas possibilidades. Por isso, no final, ela se resigna a ficar com seu marido, o
inepto - mas tamb�m inofensivo - Tom Buchanan.

Tom deveria ser algo assim como o malvado da hist�ria, por sua moral hip�crita,
seus preconceitos racistas e seu cinismo. Contudo, gra�as ao generoso intermedi�rio
que nos descreve e nos mostra o personagem - Nick Carraway -, as negras prendas de
Tom se descoloram e se dissolvem em simples estupidez e mediocridade. No final
das contas, mais que odioso, o marido de Daisy nos parece ris�vel.

Segundo Hemingway, Scott Fitzgerald viveu fascinado pelos ricos, que acreditava
serem "diferentes' dos demais seres humanos. E � sabido que, no curto per�odo em
que foi rico mesmo, gra�as ao �xito extraordin�rio de seu primeiro romance Este
lado do para�so, de 1920, ele e Zelda viveram de forma extravagante e esbanjadora,
comparando-se � vida que leva Jay Gatsby para atrair a aten��o da mo�a que teve e
perdeu. Mas, o certo � que, em O grande Gatsby, o mundo das mulheres e homens
com fortuna n�o parece se distinguir de maneira essencial do mundo dos outros
mortais, a n�o ser por detalhes quantitativos: casas maiores, cavalos, carros mais
modernos etc. O �nico que aproveita as possibilidades, que brinda o dinheiro para
decolar da vida humilde dos homens comuns at� certas formas espetaculares e
paradigm�ticas
da exist�ncia, n�o � um rico aut�ntico, mas um posti�o, um parvenu: Gatsby. Os
ricos verdadeiros da hist�ria, como Tom, Daisy ou a golfista Jordan Baker,
parecem pessoas t�o previs�veis e insubstanciais como a mesocr�tica Myrtle ou seu
marido, o atrapalhado assassino de Mr. Wilson. De

88

tal maneira que, se aquilo que Hemingway lhe atribuiu - e t�o cruelmente, na
par�dia que fez dele no livro As neves do Kilimanjaro -, viver obcecado pela
superioridade
que conferia a riqueza, era certo, Scott Fitzgerald n�o o mostrou neste romance.

A mitologia humana que, de algum modo, destaca-se no livro n�o � a que rodeia o
rico, mas o marginal, o homem de vida turva e solapada que opera e prospera contra
a lei. � o caso de Gatsby, certamente. E tamb�m o do caricatural Meyer Wolfsheim,
cuja passagem pela hist�ria, mesmo que fugaz, � memor�vel, pois deixa atr�s de
si um rastro de baixaria, de delito, de viol�ncia e de tipos humanos fora do comum,
que intrigam o leitor. Mas a essa curiosidade t�o bem criada o livro n�o chega
a satisfazer, pois somente deixa entrever, de passagem e �s escondidas, a
exist�ncia desse submundo delituoso, algo assim como o s�t�o l�gubre e cheio de
alim�rias
da sociedade em que os ricos perpetram suas vidas de agitada inconsci�ncia. S�o
alim�rias, claro, porque transgridem a norma social, por�m s�o tamb�m pessoas
interessantes,
intensas, que sabem do risco e da mudan�a, para quem viver significa tudo, menos
rotina e t�dio. Por isso, ainda que mere�am ir para o c�rcere, o leitor prefere
Gatsby e seu pitoresco mentor aos seus insubstanciais cong�neres. Eles n�o s�
procedem da realidade hist�rica do tempo que descreve a fic��o - j� que os loucos
anos de 1920 foram, tamb�m, anos de rufi�es -, mas, sobretudo, de Conrad e do
folhetim rom�ntico,

- quer dizer, da tradi��o liter�ria.

Talvez essa poderia ser uma boa defini��o de O grande Gatsby: um romance muito
liter�rio. Quer dizer, muito escrito e muito sonhado, no qual a realidade,
cong�nita
� arte narrativa, � algo assim como uma enfermidade ou um v�cio compartilhado por
muitos de seus protagonistas e pela impalp�vel subst�ncia com que foi

89

amalgamado, dos p�s � cabe�a, e lan�ado para viver, o her�i, James Gatz, alcunhado
Gatsby.

Como todos os contos e romances que Scott Fitzgerald escreveu, essa obra de fic��o
tamb�m nos d� a impress�o de ter ficado inconclusa, de que faltou algu�m ou algo
para dar-lhe essa esfericidade suficiente e compacta das obras-primas. Mas a
inconclus�o em O grande Gatsby tem uma raz�o de ser, pois � tamb�m atributo do
mundo
que descreve, dos seres que inventa. Nestes e naquele existe um vazio, algo que n�o
chegou a coalhar de todo, que se imobilizou nas portas do forno, uma indefin�vel
sensa��o de que a vida inteira ficou no meio do caminho, feita pela metade, que
escorregou das m�os das pessoas quando ia ser uma vida plena e f�rtil. Ser� este
o segredo do �xito de O grande Gatsby, ter mostrado em uma obra de fic��o a
"inacababilidade' de uma �poca, sua rom�ntica condi��o de promessa descumprida? Ou
o
que Scott Fitzgerald materializou, na inconclus�o de sua hist�ria, foi seu pr�prio
destino, de jovem pr�ncipe da literatura que n�o chegou a rei? A resposta �
afirmativa para ambas as perguntas. Porque, em seu caso particular, o g�nio
precoce que escreveu Este lado do para�so, premoni��o de uma futura obra-prima que
nunca fez, prefigurou tragicamente o tempo no qual seu anunciado talento se
desperdi�ou e se frustrou, um tempo que, no final das contas, n�o foi outra coisa
que
o palacete de Gatsby: um castelo no ar.

BARRANCO, 11 DE MAR�O DE 1988.

90

O LOBO DA ESTEPE (1927)

HERMANN HESSE

A METAMORFOSE DO LOBO DA ESTEPE

Li O lobo da estepe pela primeira vez quando era quase um menino, porque um amigo
mais velho, devoto de Hesse, colocou o livro nas minhas m�os e me obrigou a faz�-
lo.
Custou-me muito esfor�o e estou certo de n�o ter sido capaz de entrar nas
complexas interioridades do livro. Nem esse nem qualquer outro romance de Hermann
Hesse
figuravam entre os meus livros de cabeceira nos meus anos universit�rios; minhas
prefer�ncias iam at� hist�rias em que se pensava menos e se agia mais, at�
romances
nos quais as id�ias eram o substrato, n�o o substituto, da a��o.

Em meados dos anos de 1960 aconteceu a redescoberta de Hermann Hesse em todo o

Ocidente. Eram os tempos da revolu��o psicod�lica e das flower cbildren, da
sociedade
tolerante e da evapora��o dos tabus sexuais, do espiritualismo selvagem e da
religi�o pacifista. Ao autor de Der Steppenwolf, que acabara de morrer na Su��a -
no dia 9 de agosto de 1962 -, aconteceu, ent�o, o mais gratificante que pode
acontecer a um escritor: ser adotado pelos jovens rebeldes de meio mundo e ser
convertido
em seu mentor. Eu via tudo aquilo praticamente do outro lado da minha janela - na
�poca vivia em Londres e no cora��o do swing, Earl's Court -

91

entretido pelo espet�culo, mas com um certo ceticismo sobre o alcance de uma
revolu��o que propunha melhorar o mundo com baforadas de maconha, vis�es de �cido
lis�rgico
e m�sica dos Beatles. Mas o culto dos jovens moc�ssimos pelo autor su��o-alem�o me
intrigou e tornei a l�-lo.

Era verdade, tinham todo o direito do mundo de entronizar Hesse como seu precursor
e seu guru. O ermit�o de Montagnola - em cuja porta, ao que parece, os visitantes
eram recebidos por um cartaz do s�bio chin�s Meng Hsich proclamando que um homem
tem o direito de estar a s�s com a morte, sem que estranhos o importunem - os
havia precedido na sua condena��o ao materialismo da vida moderna e na sua rejei��o
� sociedade industrial; em sua fascina��o pelo Oriente e suas religi�es
contemplativas
e esot�ricas; em seu amor pela Natureza; na nostalgia de uma vida elementar; na
paix�o pela m�sica e na cren�a de que os entorpecentes podiam enriquecer o
conhecimento
do mundo e a sociabilidade das pessoas.

Talvez O lobo da estepe n�o seja o romance que represente melhor, na obra de Hesse,
aqueles tra�os que o conectaram t�o intimamente com o sentimento dos jovens
inconformados
da Europa ocidental e dos Estados Unidos nos anos de 1960, porque nele, por
exemplo, n�o aparece o orientalismo que impregna seus outros livros. Mas trata-se
do
romance que melhor mostra a densa singularidade do mundo que criou no curso de sua
longa vida - tinha oitenta e cinco anos quando morreu - e dessa extensa obra na
qual, salvo o teatro, cultivou todos os g�neros, inclusive o epistolar.

O livro apareceu em 1927, e a data � importante porque o sombrio fulgor de suas

p�ginas reflete muito bem a atmosfera desses pa�ses europeus que acabavam de sair
do apocalipse da Primeira

92

Guerra Mundial e se arriscavam a repetir a cat�strofe. Trata-se de um livro

expressionista, que por momentos lembra a dissolu��o e os excessos dessas
caricaturas
ferozes contra os burgueses, que George Groz pintava naqueles anos em Berlim, e
tamb�m os pesadelos e os del�rios - o triunfo do irracional - que, a partir dessa
d�cada, a da prolifera��o dos "ismos', inundariam a literatura.

Como n�o se trata de romance que finja o realismo, mas de uma obra de fic��o que
descreve um mundo simb�lico, onde as reflex�es, as vis�es e as impress�es s�o
o verdadeiramente importante e os feitos objetivos s�o meros pretextos ou
apar�ncias, � dif�cil resumi-la sem omitir algo essencial. Sua estrutura � muito
simples:
duas caixas chinesas. Um narrador sem nome escreve um pref�cio introduzindo o
manuscrito do lobo da estepe, Harry Haller, um cinq�ent�o com a cabe�a raspada que
foi pensionista, por uns meses, na casa de sua tia, onde deixou esse texto, que �
o tronco de seu romance. Dentro do manuscrito de Harry Haller surge outro, uma
esp�cie de ramo, supostamente transcrito tamb�m: o "Tratado do lobo da estepe" que
misteriosamente lhe � entregue na rua, por um indiv�duo an�nimo.

O romance n�o transcorre num mesmo n�vel de realidade. Come�a num objetivo
"realista' e termina no fant�stico, numa esp�cie de happening, no curso do qual
Harry
Haller tem a oportunidade de dialogar com um daqueles esp�ritos imarcesc�veis, aos
quais tem por modelos: Mozart (antes o havia feito com Goethe). Ao longo da
hist�ria existem, pois, v�rias mudan�as qualitativas, nas quais a narra��o salta
do objetivo para o subjetivo ou, para permanecer no liter�rio, do realismo ao
g�nero fant�stico.

Mas a racionalidade n�o se altera nessas mudan�as. Ao contr�rio: os tr�s narradores

do romance - o que introduz o livro, Harry

93

Haller e o autor do Tratado - s�o racionalistas at� a morte, encarni�ados

espectadores e averiguadores de si mesmos. E � essa aptid�o, ou talvez maldi��o -
n�o
poder deixar de pensar, n�o esc�par nunca dessa perp�tua introspec��o em que vive
-, o que, sem d�vida, converteu Harry Haller num lobo da estepe. Com essa
f�rmula,
Hesse criou um prot�tipo no qual se encaixam in�meros indiv�duos do nosso tempo:
solit�rios ac�rrimos, confinados em alguma forma de neurastenia que dificulta ou
anula sua possibilidade de se comunicar com os demais, e sua vida � um ex�lio no
qual ruminam sua amargura e sua c�lera contra um mundo que n�o aceitam e do qual
se sentem tamb�m recha�ados.

No entanto, curiosamente, esse romance, que se converteu em uma b�blia do

incompreendido e do soberbo, do que se sente superior ou simplesmente divorciado de
sua
sociedade e de seu tempo, o do adolescente no dif�cil tr�nsito de entrar na idade
adulta, n�o foi escrito com o prop�sito de reivindicar semelhante condi��o.
E, sim, para mostrar sua vaidade e para critic�-la. Com O lobo da estepe, Hesse
fazia uma autocr�tica. Havia nele, como revela sua correspond�ncia, uma
predisposi��o
a transmutar-se em lobo selvagem e, como seu personagem, tamb�m tentou o suic�dio
(quando ainda era um menino). Mas, no seu caso, o perfil arisco e autodestrutivo
de sua personalidade sempre estiveram compensados por outro, o de um idealista,
amante das coisas sens�veis e da ordem natural, empenhado em cultivar seu esp�rito
e alcan�ar a paz interior, atrav�s do conhecimento de si mesmo.

O que foi o anverso e o reverso da personalidade de Hermann Hesse s�o, na

biografia de Harry Haller, duas inst�ncias de um processo. No transcorrer da
fic��o,
o lobo da estepe vai perdendo seus caninos e suas garras, desaparecem seus
arroubos sanguin�rios

94

contra essa humanidade a quem deseja "uma morte violenta e digna", e vai
aprendendo, gra�as � sua descida aos abismos da boemia, � desordem dos sentidos e
ao seu
encontro com os imortais, a aceitar a vida tamb�m no que tem de mais leve, leviano
e trivial. Cabe supor que, ao retomar sua exist�ncia, depois da fantasmagoria
final no teatro m�gico, Harry Haller seguir� o mandato de Mozart: "Voc� h� de
acostumar-se coma vida e h� de aprender a rir".

"Quase todas as obras em prosa que escrevi s�o biografias da alma" - afirmou Hesse
em um de seus textos autobiogr�ficos - e "nenhuma delas se ocupa de hist�rias,
de complica��es nem tens�es. Pelo contr�rio, todas elas s�o basicamente um discurso
no qual uma pessoa singular - aquela figura m�tica - � observada em suas rela��es
com o mundo e com seu pr�prio eu". � uma afirma��o certeira. O lobo da estepe
narra um conflito espiritual, um drama cujo assento n�o � o mundo exterior, mas a
alma do protagonista.

Quem � Harry Haller? Mesmo que sua vida anterior seja apenas mencionada, alguns
dados transpiram de suas reflex�es e permitem reconstru�-la. Foi um estudioso de
religi�es e de mitologias antigas, cujos livros o tornaram conhecido; seu
pacifismo e suas id�ias hostis ao nacionalismo provocam ataques e vitup�rios da
imprensa
reacion�ria;, suas convic��es pol�ticas se eq�idistam por igual "dos ideais
americanos e bolcheviques" que "simplificam a vida de uma forma pueril". Esteve
casado,
por�m sua mulher o abandonou; teve uma amante, a quem quase nunca v�. Seus �nicos
entusiasmos, agora, s�o a m�sica - sobretudo Mozart - e os livros. Chegou � metade
da vida e, ao come�ar seu manuscrito, est� � beira do desespero, tanto que o
ronda a id�ia de p�r um fim aos seus dias com uma navalha.

Quais s�o-as raz�es da incompatibilidade entre o lobo da estepe e o mundo? Que este
tomou, para ele, um rumo inaceit�vel. As

95

coisas que objeta s�o incont�veis: a prega��o b�lica e o materialismo desenfreado;

a mentalidade conformista e o esp�rito pr�tico dos burgueses; o filiste�smo que
domina a cultura e as m�quinas e os produtos manufaturados da sociedade
industrial, nos quais pressente um risco de escraviza��o para o homem. No mundo que
o rodeia,
Harry Haller v� destru�dos ou acanalhados todos esses princ�pios e ideais que antes
animaram sua vida: a busca da perfei��o moral e intelectual, as proezas
art�sticas,
as realiza��es daqueles seres superiores a quem chama de "os imortais". Quando
olha em torno, Harry Haller s� v� estupidez, vulgaridade e aliena��o.

No entanto, quando contempla o interior de si mesmo, o espet�culo n�o � mais

estimulante: um po�o de desesperan�a e de exaspera��o, uma incapacidade radical
para
interessar-se por nada do que preenche a vida dos demais.

Quem resgata Harry Haller dessa crise existencial e metaf�sica n�o � um fil�sofo
nem um sacerdote, mas uma alegre cortes�, Armanda, a quem encontra numa taverna
em uma de suas incessantes correrias noturnas. Ela, com m�o firme e s�bias
sedu��es, faz com que ele descubra - ou talvez, redescubra - os encantos do banal
e
os esquecimentos felizes brindados pela sensualidade. O lobo da estepe aprende, as
dan�as da moda, a freq�entar os sal�es de festa, a gostar de jazz e vive um
enredo sexual triangular com Armanda e sua amiga Maria. Conduzido por elas,
assiste a esse baile de m�scaras no qual, transformando o mundo real em m�gico, em
pura fantasia, viver� a ilus�o e poder� dialogar com os imortais. Assim, descobre
que esses grandes criadores de sabedoria e de beleza n�o deram as costas � vida,
mas que constru�ram seus mundos admir�veis mediante uma sublima��o amorosa das
miudezas que tamb�m comp�em a exist�ncia.

96

Por um desses paradoxos que abundam na hist�ria da literatura, esse romance,

escrito com a inten��o de promover a vida, de mostrar a cegueira de quem, como
Harry
Haller, prisioneiro do intelecto e da abstra��o, perde o sentido do cotidiano, o
dom da comunica��o e da sociabilidade, o gozo dos sentidos, permaneceu
entronizado
como um manual para ermit�es e toscos. A ele continuam acudindo, como a um texto
religioso, os insatisfeitos e os desesperados deste mundo que, ademais, sentem-se
c�ticos sobre a realidade de qualquer outro. Esse tipo de homem, que Hesse
radiografou magistralmente, � um produto do nosso tempo e da nossa cultura. N�o
surgiu
antes e esperemos que n�o reapare�a no futuro, na hip�tese de que a hist�ria
humana tenha um porvir.

Essa desnatura��o operada pela leitura, que deram os leitores a esse livro, � algo
que devamos lamentar? De modo nenhum. O que aconteceu com O lobo da estepe deve,
talvez, instruir-nos sobre essa verdade inc�moda da literatura: um romancista
nunca sabe para quem trabalha. Nem o mais racional ou deliberado deles - e Hesse
n�o o era - nem aquele que revisa o detalhe at� a mania e d� um polimento
inflamado a suas palavras pode evitar que suas hist�rias, uma vez emancipadas dele
mesmo,
adotadas por um p�blico, adquiram uma significa��o, gerem uma mitologia ou
entreguem uma mensagem que ele n�o previu nem, talvez, aprovaria. Acontece que um
romancista
pode se extraviar e ser estranhamente manipulado por aquelas for�as deslanchadas
pelo ato de escrever. Como, na solid�o da cria��o, n�o somente volta sua lucidez,
mas tamb�m os fantasmas do seu esp�rito, estes, �s vezes, desarrumam o que sua
vontade quer consertar, contradizem ou matizam suas id�ias e estabelecem ordens
secretas distintas da ordem que pretendeu impor � sua hist�ria. Por baixo de sua
apar�ncia racional, todo romance

97

domicilia materiais que procedem dos fundos mais secretos da personalidade do

autor. A esse envolvimento total do criador no ato de inventar, a boa literatura
deve
a sua perenidade, porque os dem�nios que assediam os seres humanos podem ser mais
perdur�veis que os outros acidentes de suas biografias. Forjando uma f�bula que
ele quis amuleto contra o pessimismo e a ang�stia de um mundo que sa�a de uma
trag�dia e vivia na imin�ncia de outra, Herman Hesse antecipou um retrato com o
qual
iriam se identificar os jovens inconformados da sociedade afluente, meio s�culo
depois.

LONDRES, FEVEREIRO DE 1987.

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NADJA (1928)

ANDR� BRETON

NADJA COMO FIC��O

O surrealismo e Andr� Breton, em particular, tiveram uma pobre id�ia do romance,

g�nero pedestre e burgu�s, demasiado subordinado ao mundo real, � sociedade, �
hist�ria,
� racionalidade e ao sentido comum, para servir, como a poesia - g�nero predileto
do movimento -, de express�o ao maravilhoso-cotidiano, para ludibriar a ordem
l�gica com sua m�o e adentrar-se, com sua ajuda, nas comarcas misteriosas do sonho
e da vida subconsciente. No manifesto surrealista se ridicularizava a descri��o
- insepar�vel da narrativa - como uma pretens�o imposs�vel e uma tarefa vulgar.
Nenhum surrealista digno desse nome teria escrito um texto que come�asse, como
come�am inevitavelmente os romances, com frases t�o banais quanto �quela abominada
por Val�ry: "La marquise sortit � cinq heures".' (A marquesa saiu �s cinco horas.)

Os romances, aos quais Breton perdoava a vida e inclusive elogiava, eram esses
livros hermafroditas, divididos entre o relato e a poesia, entre a realidade real
e uma ordem vision�ria e fant�stica, como Aur�lia, de G�rard de Nerval, Le paysan
de Par�s (O campon�s de

*1. Sobre as rela��es entre o surrealismo e o romance, recorro � exaustiva

investiga��o de Jacqueline Ch�nieux-Gendron, Le surrealisme et le romana 19221950
(O
surrealismo
e o romance: 1922-1950), Paris, l2Age d'Homme, 1983.
99

Paris), de Aragon, ou os romances de Julien Gracq. Sua simpatia pelo romance

g�tico ingl�s ou pelos Tr�picos, de Henry Miller, sublinhava sempre o vi�s
exc�ntrico,
inconscientemente rebelde ou revoltado dessas obras, e sua marginalidade a
respeito da forma e do conte�do, do habitualmente considerado como romanesco.

No entanto, o passar do tempo foi alterando as estritas no��es que ainda separavam
os g�neros liter�rios quando ocorreu o estalido surrealista dos anos de 1920,
e hoje, passado o centen�rio de nascimento de Breton, veria-se em apertos quem
tentasse edificar uma fronteira entre a poesia e o romance. Depois que Roland
Barthes
proclamou a morte do autor, que Foucault descobriu que o homem n�o existe, e que
Derrida e os "desconstrucionistas' estabeleceram que tampouco a vida existe, pelo
menos no que concerne � literatura, pois esta, uma vertiginosa catarata de
palavras, � uma realidade aut�noma e formal, onde uns textos remetem a outros e se
imbricam,
substituem, modificam e esclarecem ou obscurecem uns aos outros, sem se
relacionarem com o vivido pelo b�pede de carne e osso, quem ousaria manter a
dist�ncia,
como entidades soberanas, a poesia e o romance, como o faziam Andr� Breton e seus
amigos?

Com todo o respeito do mundo, bastava um poeta e um movimento que descobri quando
adolescente - gra�as a um surrealista peruano, C�sar Moro -, que li com fervor
e aos quais seguramente devo algo na minha forma��o de escritor (mesmo que �
primeira vista n�o pare�a), queria dizer que o passar do tempo me d� a impress�o
de
ter desconstru�do o surrealismo, hist�rica e culturalmente, no sentido que mais
haveria de doer em Andr� Breton. Quero dizer, convertendo-o num movimento
quintessencialmente
liter�rio, cujas estrid�ncias verbais, condena��es �ticas, espet�culos-provoca��o,
jogos de palavras e de m�os, defesa da magia e da ilogicidade,

100

exerc�cio de automatismo verbal e desprezo pelo "liter�rio' aparecem agora

"desdramatizados', domesticados, privados de toda beliger�ncia e sem o menor poder
transformador
dos costumes, da moral ou da hist�ria, como pitorescos alardes de um grupo de
artistas e de poetas cujo m�rito maior consistiu em alvoro�ar a corja intelectual,
sacudindo-a de sua in�rcia acad�mica, em introduzir novas formas e novos temas -
um uso distinto da palavra e da imagem - nas artes visuais e na literatura.

As id�ias de Breton nos parecem hoje mais pr�ximas da poesia que da filosofia, e o
que nelas admiramos, mais que sua intrincada casu�stica e sua verbosidade
frondosa,
� a atitude moral que a respaldava, essa coer�ncia entre dizer, escrever e fazer
que Breton exigia em seus seguidores com a mesma severidade e fanatismo com que
ele mesmo praticava. Essa coer�ncia �, sem d�vida, admir�vel: n�o o �, ao
contr�rio, a intransig�ncia que costumava acompanh�-la em rela��o �queles que n�o
subscreviam
a mut�vel ortodoxia do movimento e eram excomungados como sacr�legos ou traidores,
ou fulminados como fariseus.

Toda essa agita��o e essas viol�ncias, os dict�rios e os desplantes, ficaram para

tr�s. O que restou? Para mim, al�m de uma rica variedade de enredos, de um
apocalipse
num copo d'�gua, de uma bela utopia irrealizada e irrealiz�vel - a de mudar a vida
e entronizar a plena liberdade humana com a arma sutil da Poesia -, belos poemas
(entre eles, o primeiro de Ode � Charles Fourier), uma antologia de humor negro,
um ensaio arbitr�rio, por�m absorvente, dedicado a Le surrealisme et la peinture
(O surrealismo e a pintura), e, sobretudo, um delicado e original�ssimo romance de
amor: Nadja.

Ainda que as defini��es possam confundir mais que esclarecer, definirei

provisoriamente o romance como aquele ramo de fic��o que

101

tenta construir uma realidade fict�cia com a fantasia e as palavras, um mundo �

parte que, ainda que inspirado na realidade e no mundo real, n�o os reflete, mas
talvez os suplante e os negue. A originalidade de toda fic��o consiste - ainda que
isso pare�a uma tautologia - em ser fict�cia, quer dizer, em n�o se parecer
com a realidade na qual vivemos, em emancipar-se dela e mostrar aquela que n�o
existe e que, por n�o existir, sonhamos e desejamos.

Se isso � uma fic��o, Nadja � o melhor exemplo para ilustr�-la. A hist�ria que
conta n�o � desse mundo, embora finja s�-lo, como sempre ocorre com os bons
romances,
cujo poder de persuas�o sempre faz passar por verdade objetiva o que � mera
ilus�o, ainda que o mundo que descreve - sim, que descreve, por�m, em todo
romance,
descri��o � sin�nimo de inven��o - pare�a-se, devido �s suas refer�ncias t�o
precisas, com a Paris dos anos de 1920, com o punhado de ruas, pra�as, est�tuas,
parques,
bosques e caf�s ali recriados para servir de cen�rio para a a��o, e, inclusive,
ilustrados por belas fotografias.

O enredo n�o pode ser mais simples. O narrador, que conta a hist�ria como um
personagem nela implicado, encontra casualmente na rua o personagem feminino Nadja,
uma mulher estranha, sonhadora, que parece habitar num mundo privado de medo e de
fantasia, no limite entre a raz�o e a ilogicidade, que exerce, desde o primeiro
momento, uma atra��o subjugante sobre ele. Entre ambos se estabelece uma �ntima
rela��o que poder�amos chamar de sentimental, mas talvez n�o de er�tica nem de
sexual,
forjada ao longo de encontros provocados ou casuais - o narrador gostaria que os
cham�ssemos m�gicos - que, nos poucos meses de dura��o - de outubro a dezembro
de 1926 -, abre ao narrador as portas de um mundo misterioso e imprevis�vel, de
grande riqueza espiritual, n�o

102

governado por leis f�sicas nem esquemas racionas, mas por essas for�as obscuras,
fascinantes e indefin�veis, �s quais aludimos - �s quais ele alude com freq��ncia
- quando falamos do maravilhoso, da magia e da poesia. A rela��o termina t�o
estranhamente como come�ou, e a �ltima coisa que sabemos de Nadja � que se
encontra
num asilo psiqui�trico, pois acreditam que � louca, algo que amargura e exaspera o
narrador, que abomina a psiquiatria e os asilos e considera o que a sociedade
chama de loucura - pelo menos no caso de Nadja - uma forma extrema de rebeldia,
uma maneira her�ica de exercer a liberdade.

� uma hist�ria profundamente rom�ntica, logicamente, por sua natureza po�tica, seu
extremado individualismo anti-social e seu final tr�gico, e at� se poderia
considerar
a men��o aned�tica de Victor Hugo e de Juliette Drouet, nas primeiras p�ginas do
romance, como um s�mbolo auspicioso, premonit�rio do que vai acontecer. O que
distingue
essa das muitas formid�veis hist�rias de amores imposs�veis e de casais separados
por um implac�vel Destino que a sensibilidade rom�ntica privilegiava n�o � o
enredo,
mas a elegante prosa coruscante de Breton, com seu andar labir�ntico e suas
ins�litas met�foras, por�m, mais ainda, a originalidade de sua estrutura, a
maneira
audaciosa como organiza a cronologia e os planos de realidade nos quais est�
narrada.

De princ�pio, � importante assinalar que o personagem principal da hist�ria - o

her�i, segundo a terminologia rom�ntica - n�o � a Nadja do t�tulo, mas quem a
evoca
e a relata, essa presen�a abrumadora que n�o se afasta um instante dos olhos e da
mente do leitor: o narrador. Vis�vel ou invis�vel, testemunha ou protagonista,
que narra dentro do narrado, o Deus Pai todo-poderoso sob cujos imperativos se vai
desenvolvendo a a��o, o narrador �, sempre, o

103

personagem mais importante de todas as obras de fic��o e, em todos os casos,

inven��o, fic��o ele mesmo, ainda mais nesses casos embusteiros, como o de Nadja,
no
qual o autor do romance diz ter se emboscado sob a pele do narrador. Isso nunca �
poss�vel. Entre o autor e o narrador de um romance existe sempre o incomensur�vel
abismo que separa a realidade objetiva da fant�stica, a palavra dos fatos, o
perec�vel ser de carne e osso do seu simulacro verbal.

Saiba-o ou n�o, fa�a-o deliberadamente ou por simples intui��o, o autor de um

romance sempre inventa o narrador, ainda que lhe d� seu pr�prio nome e o impregne
com dados de sua pr�pria biografia. O narrador que Breton inventou para contar a
hist�ria de Nadja e o que quis passar por si mesmo � tamb�m de inequ�voca filia��o
rom�ntica, por sua monumental egolatria, esse narcisismo que o impulsiona todo o
tempo, enquanto se exibe no centro da a��o e nela se refrata, de maneira que a
hist�ria de Nadja �, na verdade, a hist�ria de Nadja passada pela peneira do
narrador, refletida pelo espelho deformante de sua extraordin�ria personalidade. O
narrador de Nadja, como o de Les mis�rables (Os miser�veis) ou de Les trois
mousquetaires (Os tr�s mosqueteiros), ao mesmo tempo que conta a hist�ria, conta-
se.
N�o �, pois, surpreendente que, desde as primeiras p�ginas, confiasse-nos sua
escassa simpatia por Flaubert, que, como sabemos, era inimigo da subjetividade
narrativa
e exigia para o romance um semblante de impessoalidade, quer dizer, simular ser
uma hist�ria auto-suficiente (na verdade, contada por narradores invis�veis).

Nadja � o oposto: uma hist�ria quase invis�vel contada com uma subjetividade
avassaladora, vis�vel at� o impudor. Nessa hist�ria acontecem muitas coisas, claro,
por�m o verdadeiramente importante que nela ocorre n�o � o que se pode resumir e
cifrar de maneira concreta - os comportamentos da hero�na, as raras

104

coincid�ncias que aproximam ou afastam o casal, suas cr�pticas conversas das quais
somente extratos s�o referidos, ou as refer�ncias a lugares, livros, quadros,
escritores
ou pintores com as quais o astuto narrador vai emoldurando os acontecimentos - mas,
uma realidade outra, distinta da que serve de cen�rio a esses acontecimentos,
que se vai transluzindo sutilmente, a esmo, em certas alus�es do di�logo, nos
desenhos de Nadja cheios de s�mbolos e de alegorias de dif�cil interpreta��o, e nas
bruscas premoni��es ou intui��es que tudo provoca no narrador que, deste modo,
consegue nos fazer compartir sua certeza de que a verdadeira vida, a genu�na
realidade,
est� escondida debaixo daquela onde conscientemente vivemos, oculta a n�s mesmos
pela rotina, pela estupidez, pelo conformismo, tudo o que subestima, ou deprecia-
a racionalidade, a ordem social, as institui��es p�blicas -, e � qual somente
certos seres livres e exc�ntricos, a quem Rub�n Dario chamava de "o vulgo pedestre
e espesso", podem aceder. A fascina��o que Nadja exerce sobre ele, e que ele nos
transmite, deve-se, precisamente, ao fato de ela parecer uma visitante em nosso
mundo, algu�m que vem - e n�o saiu dali, de todo de outra realidade, desconhecida
e invis�vel, somente pressentida por seres de excepcional sensibilidade como o
narrador, e a quem s� cabe descrever por associa��o ou por met�fora, cercando-a de
no��es como o Maravilhoso e a Quimera.

Essa realidade invis�vel, essa vida sem prosa, de pura poesia, onde est�? Como �?
Existe fora da mente ou � pura fantasia? Na prosaica realidade que nos tocou,
"mortais do comum" (a express�o � de Montaigne), e que o surrealismo queria
desesperadamente transtornar com a varinha m�gica da Poesia, Freud havia
descoberto
a vida do inconsciente e descrito as arrebicadas maneiras com as

105

quais os fantasmas, nele refugiados, influ�am nas condutas e se imiscu�am na vida

civil das pessoas. Como � sabido, o descobrimento dessa outra dimens�o da vida
humana influenciou de maneira decisiva (por�m n�o beata) as teorias e pr�ticas do
surrealismo, e n�o h� d�vida que, sem esse precedente, Nadja (em que existe uma
frase amb�gua de respeito e cr�tica � psican�lise) n�o teria sido escrito, n�o,
pelo menos, da maneira que o foi. Mas uma, leitura freudiana do romance nos daria
uma vers�o muito recortada e caricatural. Pois n�o s�o os traumas que colocaram a
hero�na nessas margens da ilogicidade em que se encontra - segundo o que seria
uma leitura alienista de Nadja -, o que interessa de sua hist�ria, mas a exaltada
reivindica��o que deste territ�rio lim�trofe faz o narrador, que v� nesse dom�nio
uma forma superior de viver, uma comarca existencial onde a vida humana � mais
plena e mais livre.

Trata-se, evidentemente, de uma fic��o. Uma bela e sedutora obra de fic��o que
existe somente - por�m esse somente deve ser entendido como um universo de
riquezas
para a sensibilidade e a fantasia - dentro da vida feiticeira dos sonhos e das
ilus�es que s�o a realidade da fic��o, essa mentira que forjamos e na qual
acreditamos
para suportar melhor a vida verdadeira.

Borges dizia: "Estou apodrecido de literatura". Em sua boca n�o havia nisso nada
pejorativo. Pois o que mais amava na vida - e por acaso se poderia dizer, a �nica
coisa que amava e conhecia a fundo - era a literatura. No entanto, Breton teria
considerado uma ofensa que se dissesse de Nadja o que agora nos parece uma
evid�ncia:
"Um livro apodrecido de literatura". Para Breton, literatura queria dizer
artif�cio, pose, gesto vazio de conte�do, vaidade fr�vola, conformismo ante o
estabelecido.
Mas o certo � que, mesmo que a literatura possa ser tudo isso, tamb�m �, em casos
sobressalentes

106

como o seu, aud�cia, novidade, rebeldia, explora��o dos lugares mais rec�nditos do
esp�rito, galope da imagina��o e enriquecimento da vida real com a fantasia e
com a escrita.

Esta � a opera��o que acontece em Nadja, com o mundo real que finge relatar:
transform�-lo em outro, gra�as a um banho de bela poesia. A Paris de suas p�ginas
n�o � a buli�osa e inconsciente cidade europ�ia, capital das vanguardas
art�sticas, das guerrilhas liter�rias e das viol�ncias pol�ticas do per�odo entre
as duas
guerras mundiais. No livro, devido � sua ret�rica feiticeira e ao seu mobili�rio
de efeito, � sua estrat�gia narrativa de sil�ncios e de saltos temporais, de
alus�es
cifradas, de adivinha��es, de pistas falsas e de intempestivos alardes po�ticos a
esses enredos intercalados - o espet�culo tenebroso de Les detraqu�es (As
perturbadas),
o delicioso enredo do homem amn�sico - e �s suas radia��es, at� um contexto de
livros e quadros, que v�o aureolando a hist�ria com um resplendor particular, Paris
se converteu numa cidade fant�stica, onde o maravilhoso � uma realidade pouco
menos que tang�vel e onde tudo parece se submeter a essas secretas leis m�gicas
que
somente as adivinhadoras detectam e os poetas intuem, e que o narrador vai, como
um cart�grafo, sobrepondo � cidade real.

No final da hist�ria, o Hotel des Grandes Hommes, a est�tua de Etienne Dolet, as

carvoarias, a Porta de Saint Denis, os teatros do Boulevard, o mercado das pulgas,
as livrarias, caf�s, lojas e parques mencionados transformaram-se em marcos e
monumentos de um mundo precioso e soterrado, eminentemente subjetivo, de
misteriosas
correla��es e asson�ncias com a vida das pessoas, um marco perfeitamente prop�cio
para que em seu seio surja e ampare um personagem t�o desprendido da vida
corrente,
t�o alheio ao chamado sentido comum como Nadja, essa mulher que enfeiti�a o

107

narrador, e a quem ela, num momento da hist�ria, ordena: Tu �criras un roman sur
moi. (Tu escrever�s um romance sobre mim.)

O feiti�o foi t�o grande que Breton obedeceu e, ao faz�-lo, n�o se limitou a
documentar seus encontros com a Nadja que existiu, a fugaz Nadja de carne e osso.
Para
contar a hist�ria de maneira persuasiva, utilizou mais sua fantasia que sua
mem�ria, inventou mais que recordou, e para faz�-lo, como fazem os bons
romancistas,
tomou todas as liberdades com o tempo, o espa�o e as palavras, escrevendo-as sans
ordre pre�tabli, et selou le caprice de l'beure que laisse sumager ce qui sumage
(sem ordem preestabelecida, e segundo o capricho da hora que deixa flutuar o que
flutua).

LONDRES, NOVEMBRO DE 1996.

***
108
SANCTUARY (1931)

WILLIAM FAULKNER

O SANTU�RIO DO MAL

Segundo seu pr�prio testemunho, Faulkner escreveu a primeira vers�o de Sanctuary

(Santu�rio) em tr�s semanas, em 1929, imediatamente depois de O som e a f�ria.
A id�ia do livro, explicou no pr�logo da segunda edi��o do romance (1932), sempre
lhe pareceu "umabarganha", pois a concebeu com o �nico prop�sito de ganhar dinheiro
- at� ent�o s� havia escrito por "prazer'. Seu m�todo foi "inventar a hist�ria
mais horr�vel que pude imaginar", algo que uma pessoa do Mississippi pudesse
considerar
como um tema de seu interesse. Horrorizado com o texto, seu editor informou que n�o
publicaria semelhante livro e que, se o fizesse, ambos acabariam presos.

Ent�o Faulkner escreveu, enquanto trabalhava como bombeiro, Enquanto agonizo.

Depois de ter publicado este livro, um dia recebeu as provas tipogr�ficas de
Sanctuary,
que o editor tinha, finalmente, decidido publicar. Ao reler seu romance, Faulkner
disse a si mesmo que, efetivamente, era inapresent�vel do jeito que estava, e
o submeteu a numerosas supress�es e emendas, de maneira que a vers�o que apareceu
em 1931 diferia consideravelmente da original. [O cotejo de ambos os textos pode
ser feito no livro de Gerald

109

Langford, Faulkner's revision of Sanctuary (A revis�o do Santu�rio de Faulkner),

University of Texas Press, 1972.]

A segunda vers�o n�o � menos "horr�vel' que a primeira, pois as grandes

trucul�ncias da hist�ria s�o mantidas em ambas, com exce��o dos sentimentos
discretamente
incestuosos entre Horace e Narcissa Benbow, e Horace e sua enteada Little Belle,
que na original s�o muito mais expl�citos. A variante principal consiste em que
o eixo da primeira vers�o � Horace Benbow, e, na segunda, Popeye e Temple Drake
cresceram e, como personagens, relegaram o advogado honesto e fraco a um segundo
plano. No que se refere � estrutura, a original era mais n�tida quanto � invers�o
temporal, pois Horace era a perspectiva da qual se narrava quase toda a hist�ria,
enquanto na vers�o definitiva o relato pula continuamente de ponto de vista, de
cap�tulo a cap�tulo, e, �s vezes, at� dentro de um mesmo par�grafo.

A m� opini�o sobre Sanctuary acompanhou Faulkner toda a sua vida. Meio s�culo
depois daquele pr�logo autocr�tico, em suas conversa��es na Universidade da
Virginia
[Faulkner in the university (Faulkner na Universidade), eds. Frederick L. Gwyn e
Joseph L. Blother, Nova York, Vintage, 1965], voltou a chamar sua hist�ria -
pelo menos em sua primeira edi��o - de "doentia' e forjada com inten��es "baixas'.

II

Na verdade, Sanctuary � uma das obras-primas que escreveu e merece figurar, depois
de Luz de agosto e de Absalom, Absalom!, entre

110

os melhores romances da saga de Yoknapatawpha. A verdade � que, por seu

tremendismo* horripilante, pela crueldade e pela pusilanimidade potencializadas que
exp�e
num n�vel de vertigem e pelo sombrio pessimismo que o reveste, o livro �
irresist�vel. Precisamente: somente um g�nio poderia ter contado uma hist�ria com
semelhantes
epis�dios e personagens, de uma maneira que terminasse, n�o somente aceit�vel,
mas, inclusive, feiticeira para o leitor. � extraordin�ria maestria com que est�
contada, esta hist�ria feroz, at� o absurdo, deve sua aur�ola de ser uma
inquietante par�bola sobre a natureza do mal e sobre essas resson�ncias simb�licas
e metaf�sicas
que tanto excitaram a fantasia interpretativa dos cr�ticos. Pois esse �, sem
d�vida, o romance de Faulkner que gerou as leituras mais diversas e barrocas:
moderniza��o
da trag�dia grega, par�frase da novela g�tica, alegoria b�blica, met�fora contra a
moderniza��o industrial da cultura do sul dos Estados Unidos etc. Andr� Malraux,
apresentando-a ao p�blico franc�s em 1933, disse que ela representa "a inser��o da
novela policial na trag�dia grega", e Borges seguramente pensou nela quando lan�ou
sua famosa boutade, de que os romancistas norte-americanos haviam convertido a
"brutalidade numa virtude liter�ria". Sob o peso de tanto s�mbolo filos�fico e
moral que lhe foi atribu�do, a hist�ria de Sanctuaty tende a se diluir e a
desaparecer. E, na verdade, todo romance vale pelo que conta, n�o pelo que sugere.

Qual � a hist�ria? Em poucas palavras, a sinistra aventura de Temple Drake, mo�a

de dezessete anos, bonita, vol�vel e bem-nascida, filha de um juiz, a quem um
g�ngster,
impotente e psicopata - que � tamb�m um assassino - deflora com uma espiga de
milho

*1. Movimento art�stico espanhol, formado no s�culo XX (N. da T.).

111

e depois recolhe num bordel de M�nfis, onde a obriga a fazer amor, debaixo de seus
olhos, com um rufi�ozinho que ele mesmo se encarrega de trazer e a quem,
finalmente,
mata. Tran�ada a essa hist�ria se desenvolve outra, um pouco menos atroz:
assassino, fabricante e contrabandista de bebida, Lee Goodwin � injustamente
julgado pela
morte de um d�bil mental, Tommy (v�tima de Popeye), condenado e queimado vivo,
apesar de todos os esfor�os de Horace Benbow - um advogado bem-intencionado, por�m
incapaz de fazer triunfar o bem - feitos para salv�-lo.

Esses horrores s�o apenas uma amostra dos muitos que se sucedem no livro, no qual
o leitor assiste a um enforcamento, um linchamento, v�rios assassinatos, um
inc�ndio
deliberado e um leque de degrada��es morais e sociais. Na primeira vers�o, al�m
disso, o personagem dotado de uma consci�ncia moral, Horace, era atormentado por
uma dupla proclividade incestuosa. Na vers�o final, isso foi atenuado at� ficar
apenas como um rastro turvo em sua vida emocional.

Em todo romance � a forma - o estilo no qual est� escrito e a ordem que estabelece
para o que est� contando - que decide a riqueza ou a pobreza, a profundidade
ou a trivialidade de sua hist�ria. Contudo, em romancistas como Faulkner, a forma �
algo t�o vis�vel, t�o presente na narra��o, que faz o papel de protagonista
e atua mais como um personagem de carne e osso, ou figura como um fato, nem mais
nem menos que as paix�es, os crimes ou os cataclismos de seu enredo.

Suponhamos que um romance completo seja um cubo. Completo: quer dizer, toda a
hist�ria sem omitir um s� detalhe, gesto ou movimento dos personagens, objeto ou
espa�o
que ajude a entend�los, e situa��o, pensamento, conjetura e coordenada cultural,

112

moral, pol�tica, geogr�fica e social, sem os quais algo ficaria coxo e

insuficiente para a compreens�o da hist�ria. Pois bem, nenhum romance, nem o mais
maniacamente
realista, escreve-se completo. Sem uma �nica exce��o, todo romance deixa uma parte
da hist�ria sem relatar, liberada para a pura dedu��o ou fantasia do leitor.
O que significa que todo romance se comp�e de dados vis�veis e de dados
escondidos. Se damos ao romance escrito - o que consta somente de dados expl�citos
- uma
forma que se desprende do cubo que � o todo romanesco, a especial configura��o que
adota esse objeto constitui a originalidade, o mundo pr�prio de um romancista.
E o objeto que se desprende do cubo em cada romance de Faulkner seja talvez a
escultura mais barroca e astuta que jamais o universo das formas narrativas
produziu.

Antes de tudo, em Sanctuary, a efic�cia da forma se deve �quilo que o narrador

oculta ao leitor, deslocando os dados na cronologia ou suprimindo-os. A cratera
da novela - a b�rbara deflora��o de Temple - � um sil�ncio execr�vel, quer dizer,
loquaz. Apesar de nunca ser descrita, dessa abolida selvageria irradia a
pe�onhenta
atmosfera que acaba contaminando Jefferson, M�nfis e demais cen�rios do romance,
at� convert�-los na p�tria do mal, num territ�rio de perdi��o e de horror, negado
� esperan�a. Existem muitos outros dados escondidos, alguns dos quais v�o sendo
revelados retroativamente, depois das conseq��ncias que provocam - como o
assassinato
de Tommy e o de Red, ou a impot�ncia de Popeye -, e outros que permanecem na
sombra, ainda que cheguemos a conhecer-lhes alguns filamentos, os indispens�veis
para
nos manter intrigados e adivinhar que essa obscuridade aninha algo sujo e
delinq�ente como as misteriosas viagens de Clarence Snopes e as turvas andan�as de
Belle,
a mulher de Horace.

113

Mas essa manipula��o dos dados da hist�ria subtra�dos ao leitor, moment�nea ou

definitivamente, �, no entanto, mais astuta do que o indicam esses exemplos de
vulto.
Na realidade, sucede a cada passo, �s vezes, a cada frase. O narrador nunca nos
diz tudo e freq�entemente nos despista: revela o que um personagem faz, mas n�o
o que pensa (por exemplo, jamais revela a intimidade de Popeye) ou o contr�rio, e
salta no texto sem nos prevenir sobre gestos, atos e pensamentos, que s� mais
tarde revelar� de maneira surpreendente, como um prestidigitador que faz aparecer,
de repente, um lencinho desaparecido. Assim, a hist�ria vai-se iluminando e se
apagando: certas cenas nos deslumbram por sua luz, enquanto perscrutamos em outras,
quase invis�veis nas trevas.

Tamb�m a velocidade do tempo narrativo � caprichosa, inconstante: acelera e se p�e

no ritmo dos di�logos dos personagens que o narrador exp�e ao leitor, quase sem
coment�rios - como no julgamento - ou como no cap�tulo-cratera, o d�cimo terceiro,
quando acontece um tempo em c�mara lenta, semidetido, no qual os movimentos dos
personagens parecem r�tmicas evolu��es de um teatro de sombras chin�s. Todas as
cenas de Temple Drake na casado Velho Franc�s s�o teatrais, de uma lentid�o
cerimonial
que converte os atos em ritos. No relato, com algumas exce��es, as cenas se
justap�em em vez de flu�rem, dissolvendo-se umas nas outras.

Tudo isso � extremamente artificial, mas n�o arbitr�rio. Melhor dito, n�o o parece
e, gra�as a isso, adquire um car�ter de realidade necess�ria e aut�ntica. Esse
mundo, esses seres, esses di�logos, esses sil�ncios n�o poderiam ser de outra
maneira. Quando um romancista consegue que seu romance transmita ao leitor essa
sensa��o
perempt�ria de que aquilo que conta somente poderia ocorrer assim - ser contado
assim -, ele triunfa em toda linha.

114

Um bom n�mero das quase infinitas interpreta��es a que Sanctuary deu origem se
deve � vontade inconsciente dos cr�ticos de proporcionar �libis morais que
permitam
resgatar, para o bem, um mundo t�o irrevogavelmente negativo como o que o romance
descreve. Uma vez mais, topamos assim com esse empenho imemorial, do qual pelo
visto a literatura n�o se livrar� nunca, de que os poemas e as obras de fic��o
cumpram, de um modo ou de outro, uma fun��o edificante para que a sociedade os
aceite.

A humanidade que aparece nessa hist�ria � quase toda execr�vel; e, quando n�o,
lament�vel. Em Horace Benbow existe um sentimento altru�sta que o leva a tentar
salvar
Goodwin e a ajudar Ruby, por�m est� contra-arrestado por sua debilidade e sua
covardia, que o condenam a ser derrotado quando enfrenta a injusti�a. Tamb�m em
Ruby existe um fundo sens�vel, solid�rio - tem, pelo menos, a inten��o de ajudar
Temple -, mas n�o chega a traduzir-se em nada �til por causa da apatia resultante
dos golpes e dos revezes experimentados pela companheira de Goodwin; � um ser
demasiadamente calejado pelo sofrimento para que seus arranques generosos se
transformem
numa conduta efetiva. A v�tima principal, Temple, provoca-nos tanta repugn�ncia
como solidariedade, pois existe nela tanto vazio e tanta estupidez - e, em
potencial,
tanta voca��o para o mal - quanto em seus verdugos. Os personagens do romance que
n�o matam, n�o contrabandeiam, n�o violam e traficam, s�o - como as piedosas
senhoras batistas que fazem expulsar Ruby do hotel ou como Narcissa Benbow - seres
hip�critas e fariseus, corro�dos pelos preconceitos e racistas. Somente os imbecis
como

115

Tommy parecem menos dotados que o resto de seus cong�neres para causar dano aos
demais.

A maldade humana se manifesta sobretudo - nessa realidade fict�cia - atrav�s do

sexo. Em nenhum outro romance da saga de Yoknapatawpha � t�o clara essa vis�o
apocal�ptica
da vida sexual que, igual � dos puritanos mais renitentes, percorre toda a obra de
Faulkner. O sexo n�o enriquece nem faz felizes os seus personagens, n�o facilita
a comunica��o nem cimenta a solidariedade, n�o estimula nem completa a exist�ncia:
�, quase sempre, uma experi�ncia que os animaliza, degrada e parece destru�-los,
como o ilustra a revolu��o que a presen�a de Temple provoca na casa do Velho
Franc�s.
A chegada da mo�a loura e p�lida, de longas pernas e corpo filiforme, p�e os
quatro rufi�es - Popeye, Van, Tommy e Lee - num estado h�brido de excita��o e de
belicosidade,
como quatro mastins diante de uma cachorra no cio. Os restos de dignidade e de
dec�ncia que podiam sobreviver neles volatilizam-se diante da adolescente que,
apesar
de seu medo e sem ser muito consciente disso, os provoca. O puramente instintivo e
animal prevalece sobre todo o resto - a racionalidade e at� o instinto de
conserva��o
- e se p�e a seu servi�o. Para aplacar esse instinto, eles est�o dispostos a
violar e tamb�m a matar uns aos outros. Uma vez suja e envilecida por Popeye,
Temple
assumir� sua condi��o e, a partir de ent�o, tamb�m nela o sexo ser� transgress�o da
norma, viol�ncia.

A humanidade � essa v�vida imund�cie? Somos assim? N�o. Esta � uma humanidade
inventada por Faulkner, com tanto poder de persuas�o para nos fazer acreditar,
pelo
menos durante a leitura embevecida de seu livro, que essa n�o � uma obra de
fic��o, mas a vida. Na realidade, a vida nunca � como nas obras de fic��o. �s
vezes
� melhor, �s vezes, pior, por�m sempre mais matizada,

116

diversa e imprevis�vel do que parecem sugerir as mais bem-sucedidas fantasias

liter�rias. Isso sim, a vida real jamais � t�o perfeita, arredondada, coerente e
intelig�vel
como em suas representa��es liter�rias. Nessas, algo lhe foi acrescentado ou
eliminado, em fun��o dos "dem�nios' - obsess�es profundas que sua intelig�ncia e
sua
raz�o servem, por�m �s quais n�o necessariamente governam nem chegam, �s vezes,
totalmente a entender - daquele que as inventa e lhes d� a ilus�ria vida que podem
dar as palavras.

A fic��o n�o reproduz a vida; nega-a, opondo-lhe uma fraude que finge suplant�-la.
Mas tamb�m, de uma maneira sempre dif�cil de estabelecer, completa-a,
acrescentando
� experi�ncia humana algo que os homens n�o encontram em suas vidas reais, somente
naquelas imagin�rias que vivem vicariamente, gra�as � fic��o.

Os fundos irracionais, dos quais tamb�m se comp�e a vida, come�am a nos liberar
seus segredos e, gra�as a homens como Freud, Jung ou Bataille, sabemos a maneira
(extremamente dif�cil de detectar) que orientam o comportamento humano. Antes que
os psic�logos e psicanalistas existissem, antes ainda que o dissessem os bruxos
e os magos, as obras de fic��o j� ajudavam os homens (sem que estes suspeitassem)
a coexistir e a se acomodar com certos fantasmas surgidos do mais profundo de
sua intimidade, para complicar-lhes a vida, enchendo-a de apetites imposs�veis e
destruidores. N�o a se livrar deles, tarefa, acima de tudo, bastante dif�cil e
talvez inconveniente, mas a conviver com eles, a estabelecer um modus vivendi
entre esses anjos que a comunidade necessitaria que fossem exclusivamente seus
membros
e esses dem�nios que n�o podem deixar de s�-lo tamb�m, ao mesmo tempo, n�o importa
qu�o elevada seja a cultura ou qu�o poderosa seja a religi�o da sociedade onde
nascem. A fic��o � tamb�m uma purga��o. Aquilo que na vida real � ou

117
deve ser reprimido de acordo com a moral reinante - e �s vezes, simplesmente, para
assegurar a sobreviv�ncia da vida - nela encontra ref�gio, direito � exist�ncia,
liberdade para atuar de maneira ainda mais nociva e espantosa.

De alguma maneira, o que aconteceu a Temple Drake no condado de Yoknapatawpha,

segundo a imagina��o do mais persuasivo criador de obras de fic��o do nosso tempo,
salva as belas colegiais de carne e osso de serem massacradas por essa necessidade
de excesso e de desvario que faz parte da nossa natureza e nos salva de que
nos queimem e nos enforquem por faz�-lo.

LONDRES, DEZEMBRO DE 1987.

***
118
ADMIR�VEL MUNDO NOVO (1932)

ALDOUS HUXLEY

O PARA�SO COMO PESADELO

A id�ia ou mito de uma sociedade perfeita, um para�so terreno organizado pela

sabedoria de certos homens superiores, perseguiu incessantemente a humanidade pelo
menos desde os tempos de Plat�o, cujo livro A rep�blica � a primeira dessa longa
seq��ncia de utopias concebidas no Ocidente, � qual pertence Admir�vel mundo
novo, de Aldous Huxley.

Uma diferen�a capital distingue, no entanto, os ut�picos da Antiga Gr�cia, do

Renascimento e dos s�culos XVIII e XIX, dos do s�culo XX. Em nossa �poca, aquelas
"sociedades perfeitas" - descritas, por exemplo, por H.G.Wells em A modern utopia
(A utopia moderna), pelo russo Zamyatin em We, por Brave new world de Huxley,
ou 1984, de Orwell n�o simbolizam, como os cl�ssicos, a felicidade do para�so
vindo � terra, mas os pesadelos do inferno materializados na hist�ria. Ocorre que
a maioria dos ut�picos modernos, diferentemente de um Saint-Simon, um Francis Bacon
ou um Kropotkin, que somente podiam imaginar aquelas sociedade inteiramente
centralizadas e planificadas segundo um esquema

119

racional, j� conheceu o que pode significar semelhante ideal na pr�tica: os mundos

concentradores do fascismo e do comunismo. Essa experi�ncia mudou o valor da
utopia em nossa �poca, agora sabemos que a busca da perfei��o absoluta no dom�nio
social conduz, cedo ou tarde, ao terror absoluto. O romance de Huxley foi o
primeiro,
em 1931, a jogar esse balde de �gua fria na bela ilus�o rom�ntica de que o para�so
terreno pudesse, alguma vez, transladar-se das f�bulas religiosas ou das quimeras
liter�rias para a vida concreta.

Mas mesmo que sua descri��o desse "mundo feliz" seja sar-

c�stica, de um pessimismo pl�mbeo, o planeta de Huxley guarda uma estreita

filia��o com as utopias que seus antecessores idealizaram como templos da
felicidade
humana. Igual a quase todas elas, o planeta que tomou o nome de Ford - que
substituiu Deus como s�mbolo, como ponto de refer�ncia, rito temporal e,
inclusive,
motivo de exalta��o e de lealdade - foi organizado partindo de um princ�pio
totalit�rio: o Estado � superior ao indiv�duo e, portanto, este se colocar� a seu
servi�o.
Ainda que, em teoria, o Estado ut�pico represente a coletividade, na pr�tica �
sempre regido
por uma aristocracia, �s vezes pol�tica, �s vezes religiosa, �s vezes militar, �s
vezes cient�fica - com diversas combina��es - cujo poder e privil�gios se situam
a uma dist�ncia inalcan��vel ao homem comum. No Estado planet�rio de Huxley, essa
falange de amos superiores � um grupo de world controllers (controladores do
mundo),
dos quais somente conhecemos um: Mustaf� Mond, controlador (interventor) da Europa
Ocidental. Uma das extraordin�rias prerrogativas desse personagem � ter uma
biblioteca
secreta de cl�ssicos (pois todos os livros do passado foram suprimidos para os
demais cidad�os).

120

Outra caracter�stica da sociedade ut�pica � a "planifica��o'. Tudo nela est�

regulado. Nada fica nas m�os da sorte ou de acidentes: as iniciativas dos
indiv�duos
(se � que podemos cham�-los assim) s�o cuidadosamente orientadas e vigiadas pelo
poder central. A planifica��o na sociedade fordiana atinge extremos de grande
alcance
e pretens�o, j� que nem a gera��o da vida humana escapa dela: as crian�as s�o
fabricadas em provetas, segundo um princ�pio rigoroso de divis�o do trabalho. Os
avan�os cient�ficos da �poca - estamos no ano 632, depois da morte de Ford-
permitem dotar cada homin�deo de intelig�ncia, instintos, complexos, aptid�es ou
taras
f�sicas necess�rios para a fun��o que desempenhar� na urdidura social.

Na maioria das utopias (conv�m recordar que a palavra foi usada pela primeira vez
em 1515, por Thomas Morus, e que em suas ra�zes gregas significa "n�o-lugar"
ou "lugar feliz") o sexo � reprimido e serve apenas para a reprodu��o. Com poucas
exce��es, como as de Charles Fourier, ge�metra das paix�es, os utopistas conseguem
ser puritanos que prop�em o ascetismo, pois v�em no prazer individual uma fonte
de infelicidade social. No romance de Huxley existia uma variante. O sexo se
havia dissociado da reprodu��o e do amor - j� que este, como todos os outros
sentimentos e paix�es, foi quimicamente eliminado -, e se fomenta desde a mais
tenra
inf�ncia. Como fam�lia tamb�m foi abolida, a promiscuidade � um esporte
generalizado, a um extremo que n�o � raro que um homem tenha, como Ielmholtz
Watson,
seiscentas e quarenta amantes em menos de quatro anos. No entanto, aten��o, essa
liberdade sexual n�o tem nada a ver com erotismo; diria-se que �, sim, sua
nega��o.
No planeta Ford, sexo � higienizado em excesso, isento de todo risco, mist�rio e
viol�ncia para que a gin�stica copulativa que praticam seus habitantes incida
com o que entendemos por erotismo, quer dizer, o amor

121

f�sico enriquecido e sutilizado pela fantasia humana. Em Admir�vel mundo novo, a

fun��o do sexo n�o � individual, mas social, o que indica que foi desnaturalizado.
Sua raz�o de ser � descarregar as tens�es, as ansiedades e as inquieta��es que
poderiam se converter, eventualmente, em fermento da inconformidade contra o
sistema.
Como o "soma' - uma maravilhosa inven��o qu�mica que, segundo o personagem, tem
todas as vantagens do cristianismo e do �lcool e nenhum dos seus inconvenientes
-, o sexo, no planeta Ford, contribui para o condicionamento dos seres humanos,
para que esses "amem sua inescap�vel condi��o". Por isso, as "orgias' que se
celebram
periodicamente e que recebem o delicioso nome de "Servi�os de Solidariedade" -
como aquela � qual assiste o reticente Bernard Marx -, t�m mais apar�ncia de
missas
de seita evang�lica ou jogos de clubes de aposentados que dos partouzes que
pretendem ser.

O que no livro A cidade do Sol, de Campanella, � a religi�o, nas utopias

anarquistas de um Kropotkin ou um Proudhon � a moral laica da solidariedade, no
"mundo
feliz" de Huxley � a ci�ncia: o instrumento regulador da vida, a ferramenta que
tudo adapta e acomoda, para conseguir essa "estabilidade social" que no planeta
Ford � sin�nimo de civiliza��o. Nele, esta utopia coincide com a de SaintSimon, em
que a ci�ncia apareceria tamb�m com seus infinitos recursos, dispensando a
felicidade
a todos os seres humanos. No planeta Ford todos s�o felizes, e a felicidade � um
problema qu�mico, um estado que se adquire ingerindo tabletes de "soma'. � verdade
que alguns esp�cimes, como Bernard Marx, parecem rebeldes � droga e ao
condicionamento psicol�gico que todos recebem desde que s�o fetos, o que pareceria
indicar
que existe uma "natureza humana" ainda mais complexa e ind�cil do que a avan�ada
ci�ncia fordiana conseguiu determinar. Mas, em todo caso, esses extravagantes s�o

122

t�o raros e se mant�m t�o isolados que a coletividade jamais se v� amea�ada de

cont�gio. (Al�m disso, pode ser que a responsabilidade inconformista de Bernard se
deva, como dizem os rumores, ao fato de que as enfermeiras misturaram �lcool com a
linfa regulamentar na proveta que o fabricou.)

Todos s�o felizes, por�m nem todos s�o iguais. Um r�gido sistema de castas, mais
perfeito ainda que o da �ndia, separa os Alfas, Gamas, Betas, Deltas e Epslons,
porque nesse caso tem um fundamento biol�gico: os homens foram fabricados com
diferen�as f�sicas e ps�quicas insol�veis. Com que objetivo? Para que cada qual
possa
realizar, o mais eficientemente poss�vel, a tarefa que lhe foi designada na
colm�ia social.

Igual a todas as utopias, a de Huxley revela tamb�m o que existe por tr�s dessas
engenhosas reconstru��es do mundo: um medo extremo da desordem da vida entregue
ao seu pr�prio destino. Por isso, elas suprimem sempre a espontaneidade, a
imprevisibilidade, o acidente, e enquadram a exist�ncia dentro de um estrito
sistema
de hierarquias, controles, proibi��es e fun��es. A obsess�o matem�tica de todas as
utopias delata o que querem suprimir: a irracionalidade, o instintivo, tudo aquilo
que conspira contra a l�gica e a raz�o. � por isso que todas as utopias - e a de
Huxley n�o � uma exce��o - parecem-nos desumanas. Privada do seu fundo escuro
incontrol�vel, a vida perde seu mist�rio e seu car�ter de aventura. A vida
planificada tem seu pre�o: o desaparecimento da liberdade. Por isso as utopias
sociais,
mesmo as mais generosas - como a de William Morris ou a "utopia democr�tica" de
Gabriel de Foigney -, fazem parte dessa longa tentativa intelectual do "assalto
� liberdade" - como Popper a chamou - que come�ou com o aparecimento da pr�pria
liberdade na hist�ria.

123
As utopias modernas, como as de Huxley e de Orwell, exp�em o que os cl�ssicos
dissimulavam por tr�s de suas id�licas e harmoniosas sociedades inventadas: que
elas
n�o nasciam da generosidade, mas do p�nico. N�o de um sentimento nobre e altru�sta
em favor de uma humanidade reconciliada consigo mesma, emancipada das servid�es
da explora��o e da fome, mas tamb�m do temor ao desconhecido, de cada homem ter que
lavrar um destino por conta pr�pria, sem a tutela de um poder que tome, em seu
nome, todas as decis�es importantes e que resolva sua vida. A utopia representa
uma inconsciente nostalgia da escravid�o, de regresso a esse estado de total
entrega
e submiss�o, de falta de responsabilidade que, para muitos, � tamb�m uma forma de
felicidade, e que encarna a sociedade primitiva, a coletividade ancestral, m�gica,
anterior ao nascimento do indiv�duo. Brave new world teve o m�rito de tornar
patente que por tr�s das utopias sociais jaz a fascina��o pela escravid�o, o
terror
primitivo e at�vico do homem da tribo - da sociedade coletiva - de assumir aquela
soberania individual que nasce do exerc�cio pleno da liberdade.

II

Mas Admir�vel mundo novo n�o � s� uma fabula��o de uma sociedade ut�pica (mesmo que
a capacidade vision�ria de Huxley demonstre uma aud�cia extraordin�ria, sobretudo
nos detalhes e nos matizes), mas tamb�m, sobretudo, uma cr�tica frontal a essa
utopia em especial e, de quebra, a todas as utopias.

124

Para isso, seu romance se vale de um estratagema. No planeta Ford, como

excresc�ncias marginais, curiosidades que servem aos fordianos para recordar os
tempos
b�rbaros quando as crian�as eram engendradas por ventres maternos, havia
casamentos, fam�lias, religi�es e outras pr�ticas imundas, existe uma reserva de
selvagens.
Nela, acompanhando Bernard Marx e Lenina Crowne, descobrimos, ainda que deteriorada
e anquilosada, uma humanidade semelhante � nossa. Desse submundo, emerge
um personagem - o Selvagem -, que � incrustado repentinamente no mundo feliz dos
homens n�o viv�paros, prom�scuos, sempre belos e jovens que, na morte,
transformam-se
em fosfato para adubar os campos.

O que acontece com a presen�a do Selvagem entre os civilizados? Uma confronta��o ou

cotejo que induz o leitor irresistivelmente a tomar partido pela selvageria e
pela barb�rie contra "essa' civiliza��o que purificou o mundo, mas desterrou o
humano. O humano � perfect�vel, nunca perfeito. O estado de perfei��o plena, de
realiza��o acabada, � prerrogativa de Deus ou das m�quinas, talvez dos elementos
naturais, mas n�o do homem. � a imperfei��o, o nunca chegar a alcan�ar aquele
estado
que sua fantasia e seu desejo sempre p�em mais adiante da mais bem-sucedida de
suas realiza��es, o que d� � vida sua humanidade: o sabor da aventura, o incentivo
do risco, a incerteza que condimenta o prazer. Os fordianos s�o, sem d�vida,
felizes, por�m s� na medida em que pode s�-lo um aut�mato: porque para eles a
felicidade
consiste na satisfa��o artificial de necessidades artificialmente criadas.

Essa condi��o � a que abre o abismo intranspon�vel entre o Selvagem e a mo�a por
quem se apaixonou, Lenina Crowne. Na melhor cena do livro - a cratera do romance
-, John, o selvagem educado no labir�ntico sentimentalismo do amor-paix�o pelos
versos de
125

Shakespeare, tenta estabelecer com Lenina uma rela��o semelhante � dos casais de
amantes do dramaturgo isabelino, e ela reage �s suas insinua��es de acordo com
o condicionamento psicol�gico-qu�mico no qual foi adestrada, quer dizer, com uma
ass�ptica lux�ria imperme�vel a qualquer sombra de sentimento. O resultado � o
desespero de John, o estouro violento que, finalmente, o levar� ao suic�dio.

A presen�a do Selvagem d� a este livro uma consist�ncia liter�ria, de obra de

fic��o, que raramente t�m as utopias. Esses mundos perfeitos, descritos pelos
utopistas,
s�o sempre ensaios, demonstra��es ou arrazoados intelectuais, religiosos ou
pol�ticos que foram tenuemente disfar�ados em obras de fic��o. At� que Bernard e
Lenina
empreendem a viagem � reserva de selvagens, esse romance se parece, tamb�m, mais
com um exerc�cio do intelecto para alertar a humanidade sobre os perigos do
progresso
do que com um romance genu�no, essa representa��o v�vida da vida - uma falsa vida
- que � a fic��o. Ocorre que, at� que n�o comecem a atuar nela Linda, John e
as esc�rias da reserva, n�o existe qualquer vida em Admir�vel mundo novo, somente
id�ias e seres transformados em objetos pela ci�ncia e pelo condicionamento.
Com o ingresso do Selvagem entra tamb�m, na hist�ria, o inesperado, algu�m com
quem o leitor pode identificar sua pr�pria experi�ncia. Mesmo assim, esse v�nculo
emocional n�o chega a aproximar demasiadamente o para�so fordiano � nossa
realidade: aquele resplandece sempre como um brilhante artefato alienado demais do
mundo
que conhecemos para que possamos tom�-lo muito a s�rio.

Acontece que no meio s�culo transcorrido desde que Admir�vel mundo novo foi
escrito, a realidade se alienou desse vatic�nio sombrio muito mais do que estava
em
1931. Os imp�rios totalit�rios se destru�ram ou parecem cada dia mais corro�dos por
seus fracassos

126

econ�micos e por suas contradi��es internas. Nos tempos da aids, a ci�ncia n�o
parece t�o toda-poderosa como h� algumas d�cadas. E - talvez o sinal mais
esperan�oso
para o futuro - os homens de hoje se mostram muito mais inapetentes que os de
outrora por aquelas sociedades ideais, por esses mundos perfeitos forjados pelos
utopistas. N�o h� d�vida de que, para essa inapet�ncia, contribu�ram poderosamente
muitos autores como George Orwell e Aldous Huxley. Com seus horr�veis para�sos,
eles nos ajudaram a compreender que aquela afirma��o de Oscar Wilde, segundo a qual
"o progresso � a realiza��o da utopia", � a mais perigosa das mentiras. Porque
as utopias somente s�o aceit�veis e v�lidas na arte e na literatura. Na vida, elas
est�o sempre lutando contra a soberania individual e a liberdade.

PUNTA SAL, TUMBES, 31 DE DEZEMBRO DE 1988.

127

A CONDI��O HUMANA (1933)

ANDR� MALRAUX
O HER�I, O BUF�O E A HIST�RIA

Quando, em novembro de 1996, o governo franc�s decidiu transladar os restos de

Andr� Malraux para o Pante�o, uma sever�ssima rea��o cr�tica contra sua obra surgiu
nos Estados Unidos e na Europa como contraponto �s homenagens organizadas em sua
honra pelo presidente Jacques Chirac e seus partid�rios. Uma revis�o que, em
alguns
casos, consistiu num linchamento liter�rio. Veja-se, por exemplo, o artigo feroz
em The New York Review of Books - bar�metro da corre��o pol�tica intelectual no
mundo anglo-sax�o - de uma pena t�o respeitada como a de Simon Leys. Acreditando
nele e em outros cr�ticos, Malraux foi um escritor supervalorizado, um romancista
med�ocre e um ensa�sta linguarudo e jactancioso, de estilo declamat�rio, cujas
delirantes afirma��es hist�rico-filos�ficas em seus ensaios est�ticos
representavam
um fogo de artif�cio, o ilusionismo de um charlat�o.

Discordo dessa vis�o injusta e preconceituosa sobre a obra de Malraux. � verdade,

havia nele certa predisposi��o ao palavreado de luxo - v�cio cong�nito da tradi��o
liter�ria francesa - e, �s vezes, em seus ensaios sobre a arte, incorreu em
efeitos ret�ricos, numa obscuridade trapaceira (como muitos dos seus colegas,
ainda
por cima). Mas existem charlat�es e charlat�es. Malraux o foi na mais alta acep��o
poss�vel do brilho ret�rico, com uma dose t�o

potente de intelig�ncia e de cultura que com freq��ncia, no seu caso, o v�cio do

palavreado se transformava em virtude. Mesmo quando nada dizia a tumultuosa prosa
que escrevia, como ocorre em algumas p�ginas de As vozes do sil�ncio, havia tanta
beleza nesse vazio enredado de palavras que resultava subjugante. Mas se, como
cr�tico, pecou �s vezes por excesso de ret�rica, como romancista foi um modelo de
efic�cia e de precis�o. Entre seus romances, figura um dos mais admir�veis do
s�culo: A condi��o humana, de 1933.

Desde que o li, sem parar, numa �nica noite e que, por um livro de Pierre de
Boisdeffre, conheci algo sobre o seu autor, soube que a vida que gostaria de ter
vivido era a de Malraux. Continuei pensando a mesma coisa nos anos de 1960, na
Fran�a, quando me coube informar, como jornalista, sobre as realiza��es, as
pol�micas
e os discursos do ministro de assuntos culturais da Quinta Rep�blica, e penso o
mesmo a cada vez que leio seus testemunhos autobiogr�ficos ou as biografias que,
depois da de Jean Lacouture, apareceram nos �ltimos anos com dados novos sobre a
sua vida, t�o fecunda e t�o dram�tica como as dos grandes aventureiros dos seus
romances.

Sou tamb�m um fetichista liter�rio e me encanta saber tudo sobre os escritores que
admiro: o que fizeram, o que n�o fizeram, o que lhes atribuem os amigos e os
inimigos, e o que eles mesmos inventaram a fim de n�o decepcionar a posteridade.
Assim, estou satisfeito com a fant�stica efus�o p�blica de revela��es,
infidelidades,
dela��es e fofocagens que, nesses momentos, fortalecem a j� riqu�ssima mitologia
de Andr� Malraux que, como se n�o tivesse bastado ser um sobressalente escritor,
organizou-as, em seus setenta e cinco anos de vida (1901-1976), para estar
presente, com freq��ncia em posi��es estelares, nos grandes acontecimentos do
s�culo -
a revolu��o chinesa, as lutas anticolonialistas da �sia, o

130
movimento antifascista europeu, a guerra civil na Espanha, a resist�ncia contra o
nazismo, a descoloniza��o e a reforma da Fran�a sob De Gaulle - e deixar uma marca
no rosto do seu tempo.

Foi companheiro de viagem dos comunistas e um nacionalista Fervoroso; editor de

pornografia clandestina; jogador na Bolsa de Valores, onde ficou rico e se
arruinou
(dilapidando todo o dinheiro de sua mulher) em poucos meses; saqueador de
esculturas do templo de Bantea�-Sre�, no Camboja, pelo que foi condenado a tr�s
anos
de pris�o (seu precoce prest�gio liter�rio lhe conseguiu uma anistia); conspirador
anticolonialista em Saigon; animador de revistas de vanguarda e promotor do
expressionismo
alem�o, do cubismo e de todos os experimentos pl�sticos e po�ticos dos anos de
1920 e 1930; um dos primeiros analistas e te�ricos do cinema; testemunha
participante
nas greves revolucion�rias de Cant�o de 1925; gestor e protagonista de uma
expedi��o � Ar�bia, num monomotor de brinquedo, em busca da capital da rainha de
Sab�;
intelectual engajado e figura destacada em todos os congressos e organiza��es de
artistas e escritores europeus antifascistas nos anos de 1930; organizador da
esquadrilha Espana (que depois se chamaria Andr� Malraux) em defesa da Rep�blica
durante a guerra civil espanhola; her�i da resist�ncia francesa e coronel da
brigada
Als�cia-Lorena; colaborador pol�tico e ministro de todos os governos do general De
Gaulle, por quem, desde que o conheceu em agosto de 1945 at� a sua morte,
professou
uma admira��o quase religiosa.

Esta vida � t�o intensa e m�ltipla quanto contradit�ria, e dela se podem extrair
materiais para defender os gostos e as ideologias mais hostis. Sobre o que n�o
cabe d�vida � que nela se deu essa rar�ssima alian�a entre pensamento e a��o, e no
mais alto grau, pois quem participava com tanto brio das grandes fa�anhas e
desgra�as

131

do seu tempo era um ser dotado de lucidez e de vigor criativo fora do comum, o que
lhe permitia tomar uma dist�ncia inteligente da experi�ncia vivida e transmut�-la
em reflex�o cr�tica e em vigorosas obras de fic��o. Um punhado de escritores, seus
contempor�neos, esteve, tamb�m como Malraux, metido at� o tutano na hist�ria
viva: George Orwell, Koestler, T.E. Lawrence. Os tr�s escreveram admir�veis
ensaios sobre a atualidade tr�gica que absorveram em suas pr�prias vidas: por�m
ningu�m
o fez, na fic��o, com o talento de Malraux. Todos os seus romances s�o excelentes,
ainda que sobrem p�ginas em A esperan�a e faltem outras em Os conquistadores,
La voie royale e Le temps du rn�pris. A condi��o humana � uma obra-prima, digna de
ser citada junto �s que escreveram Joyce, Proust, Faulkner, Thomas Mann ou
Kafka, como uma das mais fulgurantes cria��es da nossa �poca. E o digo com a
tranq�ila seguran�a de quem a leu pelo menos meia d�zia de vezes, sentindo, a cada
vez, o mesmo estremecimento ag�nico do terrorista Chen antes de cravar a faca em
sua v�tima adormecida, e com l�grimas nos olhos pelo gesto de grandeza de Katow,
quando cede sua p�lula de cianureto aos dois jovens chineses condenados, como
ele,. pelos torturadores do Kuomintang a serem queimados vivos. Nesse livro, nada
pode ser melhor: a hist�ria �pica temperada de toques rom�nticos; o contraste entre
a aventura pessoal e o debate ideol�gico; as psicologias e as culturas
enfrentadas
pelos personagens e as palha�adas do bar�o de Clappique, pespontadas de
extravag�ncia e de absurdo - quer dizer, de imprevisibilidade e de liberdade -,
uma vida
que, de outro modo, poderia parecer excessivamente l�gica; por�m, sobretudo, a
efic�cia da prosa sincopada, reduzida a um m�nimo essencial, que obriga o leitor
a exercitar sua fantasia todo o tempo para encher os espa�os apenas sugeridos
pelos di�logos e pelas descri��es.

132

A condi��o humana est� baseada em uma revolu��o real que aconteceu em 1927, em
Xangai, do Partido Comunista chin�s e seu aliado, o Kuomintang, contra os Senhores
da Guerra, como eram chamados os militares autocratas que governavam essa China
esquartejada, onde as pot�ncias ocidentais haviam obtido, pela for�a da corrup��o,
enclaves coloniais. Esta revolu��o foi comandada por um enviado de Mao, Chu En-
Lai, em quem est� inspirado, em parte, o personagem de Kyo. Mas, � diferen�a
deste,
Chu En-Lai n�o morreu quando, depois de derrotar o governo militar, o Kuomintang de
Chiang Kaichek se voltou contra seus aliados comunistas e, como descreve o
romance,
reprimiu-os com selvageria; conseguiu fugir e juntar-se a Mao, a quem acompanharia
na Grande Marcha e secundaria como lugar-tenente durante o resto de sua vida.

Malraux n�o esteve em Xangai na �poca dos acontecimentos que narra (que inventa);
por�m, sim, em Cant�o, durante as greves insurrecionais de 1925, e foi amigo
e colaborador de Borodin (nunca se estabeleceu com certeza, at� que ponto), o
enviado do Komintern, em outras palavras, de Stalin, para tutelar o movimento
comunista
na China. Essa experi�ncia lhe serviu, sem d�vida, para impregnar essa sensa��o de
coisa "vivida' aos memor�veis embates e combates de rua do romance. Do ponto
de vista ideol�gico, A condi��o humana � pr�-comunista, sem a menor ambig�idade.
Mas n�o stalinista, talvez trotskista, pois a hist�ria condena explicitamente
as ordens vindas de Moscou e impostas aos comunistas chineses pelos burocratas do
Komintern de entregar as armas a ChiangKai-chek, em vez de escond�-las para se
defenderem quando os aliados do Kuomintang deixaram de s�-lo. N�o esque�amos que
esses epis�dios aconteciam na China enquanto na Uni�o Sovi�tica recrudescia o
grande debate entre stalinistas e trotkistas - ainda

133

que j� houvesse come�ado o exterm�nio desses - sobre a revolu��o permanente ou o

comunismo em um s� pa�s.

No entanto, uma leitura ideol�gica ou apenas pol�tica do romance eludiria o

principal: o mundo que cria, da cabe�a aos p�s, deve-se mais � imagina��o e �
for�a
convulsiva do relato do que aos epis�dios hist�ricos que lhe servem c�mo mat�ria-
prima.

Mais que um romance, o leitor assiste a uma trag�dia cl�ssica incrustada na vida
moderna. Um grupo de homens (e somente uma mulher, May, que no mundo mis�gino
de Malraux � apenas uma silhueta, um pouco mais insinuada que a de Valerie e das
cortes�s que tecem o pano de fundo), vindo de diversos horizontes, enfrenta um
inimigo superior, para - assim o diz May - "devolver a dignidade" �queles por quem
combatem: os miser�veis, os humilhados, os explorados, os escravos rurais e
industriais.
Nessa luta, quando s�o derrotados e perecem, Kyo, Chen, Katow, alcan�am um valor
moral mais elevado, uma grandeza que expressa, em sua inst�ncia mais alta, "a
condi��o humana".

A vida n�o � assim e, desde o come�o, as revolu��es n�o s�o feitas de a��es nobres
e vis, distribu�das retilineamente entre os combatentes de ambos os lados. Essa
esquematiza��o pol�tica e �tica, como em qualquer das fic��es edificantes que o
realismo socialista produziu, teria feito com que o livro nos ca�sse das m�os.
Que A condi��o humana nos conven�a de sua verdade significa que Malraux era capaz,
como todos os grandes criadores, de fazer passar gato por lebre, mascarando suas
vis�es com uma apar�ncia irresist�vel de realidade.

Na verdade, nem as revolu��es de carne e osso s�o t�o limpas, nem os

revolucion�rios brilham no mundo de cinzas e misturas onde nos movemos, n�s os
mortais, t�o
puros, coerentes, valentes e

134

sacrificados como nas turbulentas p�ginas do romance. Ent�o, por que nos
impressiona tanto? Por que nos admiramos e sofremos quando Katow, calejado
aventureiro,
aceita uma morte atroz por sua a��o generosa, ou quando explodimos em peda�os com
Chen, debaixo do carro em que n�o estava Chiang Kai-chek? Por qu�, se esses
personagens s�o de mentira? Porque eles encarnam um ideal universal, a aspira��o
suprema da perfei��o e do absoluto que se aninha no cora��o humano. Mas, ainda
mais,
porque a destreza do narrador � t�o consumada que consegue nos persuadir da
verossimilhan�a �ntima desses anjos laicos, desses santos que baixaram do c�u,
convertidos
em mortais do comum, esses her�is que parecem, nada mais nada menos, com qualquer
um de n�s.

O romance � de uma soberba concis�o. As sucintas descri��es muitas vezes

transpiram dos di�logos e das reflex�es dos personagens, r�pidas pinceladas que
bastam
para criar essa deprimente paisagem urbana: a populosa Xangai, ferida por aramados,
varrida pelo fumo das f�bricas e pela chuva, onde a fome, a promiscuidade e
as piores crueldades coexistem com a generosidade, a fraternidade e o hero�smo.
Breve, cortante, o estilo nunca diz nada de mais, sempre algo de menos. Cada
epis�dio
� como a ponta de um iceberg; por�m emite tantas radia��es de significado que a
imagina��o do leitor reconstr�i sem dificuldade, a partir dessa semente, a
totalidade
da a��o, o lugar onde ocorre, assim como os complexos an�micos e as motiva��es
secretas dos protagonistas. Esse m�todo sint�tico confere not�vel densidade ao
romance
e potencia seu alento �pico. As seq��ncias de a��es de rua, como a tomada do posto
policial por Chen e os seus, no come�o do livro, e a queda da trincheira na qual
se refugiaram Katow e os comunistas, no final, verdadeiras obras-primas de tens�o,
equil�brio, expectativa, mant�m o leitor inquieto.

135

Nesses e em alguns outros epis�dios de A condi��o humana existe uma visualidade

cinematogr�fica parecida com a que 'conseguia, nesses mesmos anos, em seus
melhores
relatos, John Dos Passos.
Um excesso de intelig�ncia pode ser mort�fero num romance, pois conspira contra
seu poder de persuas�o, que deve fingir a vida, a realidade, em que a intelig�ncia
pode ser a exce��o, n�o a regra. Mas, nos romances de Malraux, a intelig�ncia �
uma atmosfera, est� por todas as partes, no narrador e em todos os personagens
- o s�bio Gisors n�o � menos l�cido que o policial K�nig, e at� o belga
Hemmelrich, apresentado como um ser fundamentalmente med�ocre, reflete sobre seus
fracassos
e frustra��es com uma clareza mental reluzente. A intelig�ncia n�o obstrui a
verossimilhan�a em A condi��o humana (entretanto, irrealiza todas as novelas de
Sartre)
porque nele a intelig�ncia � um atributo universal do ser vivo. Esta � uma das
chaves do "elemento acrescentado" do romance, o que lhe infunde soberania, uma vida
pr�pria distinta da real.

O grande personagem do livro n�o � Kyo, como quis o narrador, que se empenha em
destacar a disciplina, o esp�rito de equipe e a submiss�o aos dirigentes, desse
perfeito militante. � Chen, o an�rquico, o individualista, a quem vemos passar de
militante a terrorista, um est�gio, no seu julgamento, superior, porque gra�as
a ele - matando e morrendo pode-se acelerar essa hist�ria que, para o
revolucion�rio do partido, est� feita de lentas movimenta��es coletivas nas quais o
indiv�duo
conta pouco ou nada. No personagem de Chen se esbo�a o que seria a ideologia
'malrauxiana' com o passar dos anos: a do her�i que, gra�as � sua lucidez, vontade
e temeridade, imp�e-se �s "leis' da hist�ria. O fracasso - os her�is de Malraux
s�o sempre derrotados - � o pre�o que paga para que, mais tarde, sua causa
triunfe.

136

Al�m de corajosos, tr�gicos e inteligentes, os personagens de Malraux sabem ser

cultos: sens�veis � beleza, conhecedores da arte e da filosofia, apaixonados por
culturas ex�ticas. O emblema deles �, em A condi��o humana, o velho Gisors; por�m,
tamb�m o � de semelhante estirpe, Clappique, que por tr�s da sua fanfarronice
exibicionista, esconde um esp�rito sutil, um paladar refinado para os objetos
est�ticos. O bar�o de Clappique � uma irrup��o de fantasia, de absurdo, de
liberdade,
de humor neste mundo grave, l�gico, l�gubre e violento de revolucion�rios e contra-
revolucion�rios. Est� ali para aliviar, com um pouco de irresponsabilidade e
loucura, esse enraivecido inferno de sofrimento e de crueldade. Mas, assim mesmo,
para recordar que, contra o que pensam Kyo, Chen e Katow, a vida n�o � formada
somente de raz�o e de valores coletivos; tamb�m de ilogicidade, de instinto e de
paix�es individuais que os contradizem e que podem destru�-los.

O �mpeto criativo de Malraux n�o se confinou nos romances. Impregna tamb�m seus
ensaios e livros autobiogr�ficos, alguns dos quais - como Antim�moires
(Antimem�rias)
ou Les ch�nes qu'on ab�t... (Os carvalhos que derrubamos...) - t�m uma for�a
persuasiva t�o arrasadora - pela feiti�aria da prosa, pelo sugestivo dos seus
enredos
e pelo tra�ado redondo com que est�o tra�adas as silhuetas dos personagens - que
n�o parecem testemunhos sobre fatos e seres da vida real, mas fantasias de um
malabarista destro na arte de bajular seus semelhantes. Eu enfrentei o �ltimo
daqueles livros, que narra uma conversa com De Gaulle em Colombey-les-deux-
Eglises,
na Fran�a, no dia 11 de dezembro de 1969, armado de hostilidade: tratava-se de
uma hagiografia pol�tica, g�nero que detesto, e na qual apareceria, sem" d�vida,
mitificado e embelezado at� o del�rio o nacionalismo, n�o menos obtuso na Fran�a
que em qualquer outra
137

parte. No entanto, apesar da minha decis�o premonit�ria de detestar o livro da

primeira � �ltima p�gina, esses di�logos de duas est�tuas que se falam, como
somente
se fala nos grandes livros, com coer�ncia e fulgor que nunca esmaecem, terminaram
por desarmar minhas defesas e me arrastar em sua delirante egolatria, e me fazer
crer, enquanto os lia, nos disparates prof�ticos com os quais os dois
interlocutores geniais se consolavam: que, sem De Gaulle a Europa se desmancharia,
e a Fran�a,
nas m�os da mediocridade dos politiqueiros que haviam sucedido o general, iria
tamb�m languescer. Seduziu-me, mas n�o me convenceu, e agora trato de explicar que
Les ch�nes qu'on ab�t... � um magn�fico livro detest�vel.

N�o h� nada como um grande escritor para nos fazer ver miragens. Malraux n�o o era
somente quando escrevia; tamb�m, quando falava. Foi outra de suas originalidades,
uma que, creio, n�o teve antecessores nem �mulos. A orat�ria � uma arte menor,
superficial, de meros efeitos sonoros e visuais, geralmente censurada pelo
pensamento,
de e para pessoas garrulantes. Mas Malraux era um orador fora de s�rie, capaz
(como agora podem comprovar os leitores de l�ngua espanhola, com a tradu��o das
suas
Oraisons f�nebres - Ora��es f�nebres -, pela editora Anaya sz Mario Muchnik) de
dotar um discurso com uma ebuli��o de id�ias frescas e estimulantes, e de vestilas
com imagens de grande beleza ret�rica. Alguns desses textos, como os que leu
diante das cinzas do her�i da resist�ncia francesa, Jean Moulin, no Pante�o e,
novamente,
diante das cinzas de Le Corbusier, no p�tio do Louvre, s�o bel�ssimas pe�as
liter�rias, e n�s que as ouvimos, lendo-as com sua voz tonitruante, as devidas
pausas
dram�ticas e o rosto vision�rio, jamais esqueceremos esse espet�culo - eu o ouvia
de muito longe, escondido num rebanho jornal�stico; por�m, como todos, suava
frio e me emocionava at� os ossos.

138

Malraux foi isso tamb�m, ao longo de sua vida: um espet�culo. Que ele mesmo
produziu, dirigiu e encarnou com sabedoria e sem se descuidar do m�nimo detalhe.
Sabia
que era inteligente e genial e, apesar disso, n�o se transformou num idiota. Era
tamb�m de uma grande coragem e n�o temia a morte e, por isso, mesmo que ela o
tenha rondado tantas vezes, p�de embarcar em todas as temer�rias empreitadas que
balizaram sua exist�ncia. Mas foi tamb�m, afortunadamente, algo histri�nico e
narciso,
um exibicionista de altos v�os (um bar�o de Clappique), e isso o humanizava,
retornando-o das alturas aonde o elevava essa intelig�ncia que deslumbrou Gide ao
nosso n�vel, o dos simples mortais. A maior parte dos escritores que admiro n�o
teria resistido � prova do Pante�o; ou sua presen�a ali, naquele monumento da
eternidade
oficial, teria parecido intoler�vel, um agravo � sua mem�ria. Como teriam podido
entrar no Pante�o um Flaubert, um Baudelaire, um Rimbaud? Mas Malraux n�o destoa
ali, nem se empobrecem sua obra nem sua imagem entre aqueles m�rmores. Porque,
entre as in�meras coisas que foi esse homem-orquestra, foi isso tamb�m: um
apaixonado
pelo ouropel e pela com�dia humana, pelos arcos triunfais, pelas bandeiras, pelos
hinos, esses s�mbolos inventados para vestir o vazio existencial e alimentar
a vaidade humana.

LONDRES, MAR�O DE 1999.

***
139

TR�PICO DE C�NCER (1934)

HENRY MILLER

O NIILISTA FELIZ

Recordo muito bem como li Tr�pico de C�ncer pela primeira vez, h� trinta anos: �
toda, superexcitado, ao longo de uma �nica noite. Um amigo espanhol havia
conseguido
a vers�o francesa desse livro maldito sobre o qual circulavam tantas f�bulas em
Lima e, ao me ver t�o ansioso para l�-lo, ele emprestou-o a mim por umas horas.
Foi uma experi�ncia estranha, totalmente distinta do que havia imaginado, pois o
livro n�o era escandaloso como se dizia, pelos seus epis�dios er�ticos, mas sim
pela sua vulgaridade e pelo seu alegre niilismo. Recordou-me de C�line, em cujas
novelas os palavr�es e a sujeira tamb�m se transformavam em poesia, e de Nadja
de Breton, pois, como neste livro, no Tr�pico de C�ncer a realidade mais cotidiana
se transmutava subitamente em imagens on�ricas, em inquietantes pesadelos.

O livro me impressionou, por�m n�o creio que me agradou: tinha ent�o - e tenho
ainda - o preconceito de que os romances devem contar hist�rias que comecem e
acabem,
de que sua obriga��o � opor uma ordem artificial, pulcra e persuasiva ao caos da
vida. Tr�pico de C�ncer - e todos os livros posteriores de Miller - s�o o caos
em estado puro, anarquia efervescente, uma grande crepita��o rom�ntica e
tremendista do qual o leitor sai mareado, convulsionado e mais deprimido sobre a
exist�ncia
do que estava antes do espet�culo

141

O risco desse g�nero de literatura solta, desossada, � o charlatanismo no qual

Henry Miller, como outro "maldito' contempor�neo, Jean Genet, freq�entemente
naufragou. Mas o Tr�pico de C�ncer, seu primeiro romance, felizmente eludiu o
perigo. �, sem d�vida, o melhor livro que escreveu, uma das grandes cria��es
liter�rias
do per�odo entre guerras e, na obra de Miller, o romance que esteve mais perto de
ser uma obra-prima.

Reli-o agora com verdadeiro prazer. O tempo e os maus costumes da nossa �poca
minimizaram sua viol�ncia e o que pareciam seus atrevimentos ret�ricos; agora j�
sabemos
que as gonorr�ias e os peidos tamb�m podem ser est�ticos. Mas isso n�o empobreceu
o sortil�gio de sua prosa nem lhe diminuiu a for�a. Pelo contr�rio: acrescentou-
lhe
um sereno de tranq�ilidade, uma esp�cie de maturidade. Em 1934, quando o livro
apareceu numa edi��o semiclandestina, no ex�lio ling��stico, e foi v�tima de
proibi��es
e de ataques edificantes, o que se valorizava ou se amaldi�oava nele era sua
iconoclastia, a insol�ncia com que as piores palavras inconvenientes deslocavam as
consideradas de bom gosto em suas frases, assim como a sua obsess�o escatol�gica.
Atualmente, esse aspecto do livro choca poucos leitores porque a literatura moderna
foi fazendo seus esses costumes que Miller inaugurou com Tr�pico de C�ncer e, de
certo modo, eles passaram a ser t�o ampliados que, em muitos casos, tornaram-se
um t�pico, como falar da geometria das paix�es no s�culo XVIII e vilipendiar o
burgu�s na �poca rom�ntica, ou comprometer-se historicamente nos tempos do
existencialismo.
O palavr�o deixou de s�-lo faz um bom tempo, e o sexo e suas cerim�nias se
vulgarizaram at� a saciedade. No entanto, isso n�o deixa de ter alguns
inconvenientes,
por�m uma de suas inequ�vocas vantagens � que agora se pode, por fim, averiguar se
Henry Miller foi,

142

al�m de um dinamitador verbal e de um romancista pornogr�fico, um artista genu�no.

Ele o foi, sem a menor d�vida. Um verdadeiro criador, com um mundo pr�prio e uma
vis�o da realidade humana e da literatura que o singularizaram nitidamente entre
os escritores de seu tempo. Representou, em nossa �poca, como C�line ou Genet, essa
endiabrada tradi��o de iconoclastas de espectro muito variado, para quem escrever
significou, ao longo da hist�ria, desafiar as conven��es da �poca, estragar a
festa da harmonia social, expondo � luz p�blica todas as alim�rias e sujeiras
que a sociedade - �s vezes com raz�o, e outras sem ela - empenha-se em reprimir.
Esta � uma das mais importantes fun��es da literatura: recordar aos homens que,
por
mais firme que pare�a o solo onde pisam e por mais radiante que seja a cidade que
habitam, existem dem�nios escondidos por todas as partes que podem, a qualquer
momento, provocar um cataclismo.

Cataclismo e Apocalipse s�o palavras que v�m imediatamente � baila quando se fala
do Tr�pico de C�ncer, apesar de, em suas p�ginas, n�o existir mais sangue do
que o de algumas brigas de b�bados, nem outra guerra que a das fornica��es (sempre
beligerantes) de seus personagens. Mas um pressentimento de iminente cat�strofe
ronda suas p�ginas, a intui��o de que tudo aquilo que se narra est� a ponto de
desaparecer num holocausto. Essa adivinha��o empurra essa pitoresca e prom�scua
humanidade a viver em semelhante frenesi dissoluto. Um mundo que se acaba, que se
desintegra moral e socialmente numa farra hist�rica, esperando a peste e a morte,
como numa fantasia truculenta de Jeronimus Bosch. Em termos hist�ricos, isso �
rigorosamente verdadeiro. Miller escreveu o romance em Paris, entre 1931 e 1933,
enquanto se constru�am os alicerces da grande conflagra��o que arrasaria a Europa
uns anos mais tarde.

143

Eram anos de bonan�a e de repastos espl�ndidos, de alegre inconsist�ncia e de

espl�ndida criatividade. Floresciam todas as vanguardas est�ticas, e os
surrealistas
encantavam os modernos com seu imagin�rio po�tico e seus "espet�culos-provoca��o".
Paris era a capital do mundo art�stico e da felicidade humana.

Em Tr�pico de C�ncer aparece o contr�rio dessa realidade. Seu mundo � parisiense,

por�m est� a anos-luz daquela sociedade de vencedores e de otimistas pr�speros:
comp�e-se de p�rias, pseudopintores, pseudo-escritores, marginais e parasitas que
vivem na periferia da cidade, sem participar da festa, brigando pelos dejetos.
Expatriados que perderam o cord�o umbilical com seu pa�s de origem - Estados Unidos
e R�ssia - e n�o encontraram ra�zes em Paris, vivendo em uma esp�cie de limbo
cultural. Sua geografia se comp�e de bord�is, de bares e de hot�is de segunda,
tug�rios s�rdidos, restaurantes �nfimos e os parques, as pra�as e as ruas que
magnetizam
os vagabundos. Para sobreviver nessa p�tria dif�cil, tudo vale: desde o trabalho
embrutecedor - corrigir as provas gr�ficas de um jornal - at� os golpes baixos,
o proxenetismo ou o conto do tio. Um vago prop�sito art�stico � o �libi moral mais
freq�ente entre essa fauna - escrever o romance fundamental, pintar os quadros
redentores etc. -, por�m, na verdade, a �nica coisa s�ria ali � a falta de
seriedade dessas pessoas, sua promiscuidade, sua passiva indiferen�a, sua lenta
desintegra��o.

Este � um mundo - um submundo, sim - que conheci na realidade, no final dos anos
de 1950, e estou certo de que n�o devia ser muito diferente do que Miller
freq�entou
- e lhe inspirou o Tr�pico de C�ncer - vinte anos antes. Para mim, a morte lenta e
in�til dessa boemia parisiense produzia horror, e somente fiquei perto por
necessidade, enquanto n�o tinha outro rem�dio. Por isso mesmo,

144

pude apreciar, em todo o seu m�rito, a proeza que significa transfigurar

literariamente esse meio e essas pessoas, esses ritos, e toda essa asfixiante
mediocridade
nas dram�ticas e her�icas exist�ncias que aparecem no romance. Mas, talvez, o mais
not�vel � que em semelhante ambiente, corro�do pela in�rcia e pelo derrotismo,
ele tenha concebido e realizado um projeto criativo t�o ambicioso quanto Tr�pico
de C�ncer - o livro foi reescrito tr�s vezes e reduzido, na vers�o final, � sua
ter�a parte.

Porque se trata mais de uma cria��o que de um testemunho. Seu valor documental �
indiscut�vel, por�m o acrescido pela fantasia e pelas obsess�es de Miller prevalece
sobre o hist�rico e confere a Tr�pico de C�ncer sua categoria liter�ria. O
autobiogr�fico no livro � mais uma apar�ncia que uma realidade, uma estrat�gia
narrativa
para dar um semblante fidedigno ao que � fic��o. Isso ocorre inevitavelmente num
romance, com prescind�ncia das inten��es do autor. Talvez Miller quisesse focalizar
a si mesmo na hist�ria, oferecerse num espet�culo de grande alarde exibicionista,
de desnudamento total. No entanto, o resultado n�o foi distinto do que obt�m o
romancista que se retrai cuidadosamente do seu mundo narrativo e trata de
despersonaliz�-lo ao m�ximo. O "Henry' do Tr�pico de C�ncer � uma inven��o que
ganha
nossa simpatia ou nossa repulsa por uma idiossincrasia que vai se desdobrando
diante dos olhos do leitor de maneira aut�noma, dentro dos confins da fic��o, sem
que para crer nele-v�-lo, senti-lo e, sobretudo, ouvi-lo-tenhamos que cotej�lo com
o modelo vivo que supostamente serviu para cri�-lo. Entre o autor e o narrador
de um romance existe sempre uma dist�ncia; aquele sempre cria este, seja um
narrador invis�vel ou intrometido na hist�ria; "seja um deus todo-poderoso e
inapel�vel
que a conhece inteira, ou que viva como um personagem entre os perssnagens, e

145

tenha uma vis�o t�o recortada e subjetiva, como a de qualquer dos seus cong�neres
fict�cios. O narrador �, em todos os casos, a primeira criatura que fantasia esse
fantasiador destilado, sutil, que � o autor de um romance.

O narrador-personagem de Tr�pico de C�ncer � a grande cria��o do romance, o �xito

supremo de Miller como romancista. Esse "Henry', obsceno e narcisista,
depreciativo
do mundo, sol�cito somente com seu falo e com suas tripas, tem, antes de tudo, um
verbo inconfund�vel, uma vitalidade rabelaisiana para transmutar o vulgar e sujo
em arte, para espiritualizar, com seu grande vozeir�o po�tico, as fun��es
fisiol�gicas, a mesquinharia, o s�rdido, para dar uma dignidade est�tica �
grosseria.
O mais not�vel nele n�o � a desenvoltura e a naturalidade com que descreve a vida
sexual, ou fantasia sobre ela, chegando a extremos de impudor sem precedentes
na literatura moderna, mas sua atitude moral. Seria mais justo, talvez, falar de
amoralidade? N�o creio. Porque, mesmo que o comportamento do narrador e suas
opini�es
desafiem a moral estabelecida - as moralidades estabelecidas, quer dizer -, no seu
caso seria injusto falar de indiferen�a sobre esse tema. Sua maneira de atuar
e de pensar � coerente: seu desapre�o pelas conven��es sociais- responde a uma
convic��o profunda que, mesmo de maneira confusa, vai transparecendo ao longo do
livro.

Poderia-se definir como a moral de um anarquista rom�ntico em rebeli�o contra a

sociedade industrializada e moderna, na qual vislumbra uma amea�a para a soberania
individual. As impreca��es contra o "progresso' e a robotiza��o da humanidade o
que, num livro posterior, Miller chamaria de "pesadelo refrigerado" - n�o s�o
muito distintas das que, nesses mesmos anos, lan�ava LouisFerdinand C�line em
livros tamb�m cheios de inj�rias contra a

146

desumanidade da vida moderna, ou Ezra Pound, para quem a sociedade "mercantil'

significava o fim da cultura. C�line e Pound - como Drieu La Rochelle e Robert
Brasillach
- acreditavam que isso implicava decad�ncia, um desvio de certos padr�es exemplares
alcan�ados pelo Ocidente em certos momentos do passado (Roma, a Idade M�dia,
o Renascimento). Esse passadismo reacion�rio os jogou nos bra�os do fascismo. No
caso de Miller n�o ocorreu assim, porque o rep�dio frontal da sociedade moderna,
ele n�o o faz em nome de uma civiliza��o ideal, extinta ou inventada, mas do
indiv�duo, cujos direitos, sonhos e instintos s�o, para ele, valores inalien�veis
e preciosos, em vias de extin��o, que devem ser reivindicados aos berros antes que
sejam massacrados pelos rolos implac�veis da modernidade.

Sua postura n�o � menos ut�pica que a de outros escritores "malditos' em guerra
contra o odiado progresso, por�m � mais simp�tica e, em �ltima inst�ncia, mais
defens�vel
que a daqueles que, crendo defender a cultura ou a tradi��o, transformaram-se em
nazistas. Esse � um perigo do qual Miller escapou por seu raivoso individualismo.
Nenhuma forma de organiza��o social e, sobretudo, de coletivismo � toler�vel para
esse rebelde, que abandonou seu trabalho, sua fam�lia e todo tipo de
responsabilidades
porque para ele representavam servid�es, que elegeu ser um p�ria e um marginal
porque, desse modo, apesar da falta de comodidade e da fome, levando esse g�nero
de exist�ncia, preservava melhor sua liberdade.

� essa convic��o - a de que, vivendo como um semimendigo e ao abrigo de toda

obriga��o, e sem respeitar nenhuma das conven��es sociais vigentes, � mais livre e
mais aut�ntico do que no horr�vel formigueiro dos cidad�os alienados - que faz de
"Henry', pessimista incur�vel sobre o destino da humanidade, um homem

147

jovial, gozador da vida e, de certo modo, feliz. Essa ins�lita mistura � um dos
tra�os mais originais e atraentes que tem o personagem, o maior encanto do
romance,
o que torna toler�vel, ameno e at� sedutor o ambiente de frustra��o, de amoralismo,
de abandono e de sujeira no qual transcorre a hist�ria.

Ainda que falar de "hist�ria' n�o seja de todo exato em Tr�pico de C�ncer, mais
justo seria dizer cenas, quadros e epis�dios desalinhavados e sem uma cronologia
muito precisa, que s�o coagulados somente pela presen�a do narrador, for�a
eg�latra t�o abrumadora, que todos os demais personagens ficam reduzidos a
comparsas
borrados. Mas essa forma desconexa n�o � gratuita: corresponde � idiossincrasia do
narrador, reflete sua anarquia contumaz, sua alergia a toda organiza��o e ordem,
essa suprema arbitrariedade que ele confunde com liberdade. Em Tr�pico de C�ncer,
Miller conseguiu o dif�cil equil�brio entre a desordem da espontaneidade e da pura
intui��o, e o m�nimo controle racional e planificado que exige qualquer obra de
fic��o para ser persuasiva (j� que ela, mesmo que seja mais hist�ria de instintos
e de paix�es que de id�ias, sempre dever� passar pela intelig�ncia do leitor
antes de chegar �s emo��es e ao seu cora��o). Nos livros posteriores n�o foi assim
e, por isso, muitos deles, ainda que a linguagem crepite �s vezes como um belo
inc�ndio e tenha epis�dios memor�veis, resultam tediosos, demasiado amorfos para
iludir o leitor. Neste livro, ao contr�rio, o leitor fica preso desde a primeira
frase e o feiti�o n�o se rompe at� o final, nessa beat�fica contempla��o do curso
do rio Sena, com que termina a excurs�o pelos territ�rios da vida marginal e pelas
cavernas do sexo.

O livro � belo e sua filosofia, ainda que ing�nua, chega-nos � alma. � verdade,
n�o existe civiliza��o que resista a um individualismo t�o intransigente e extremo,
salvo aquela que est� disposta a

148

retroceder o homem � �poca do garrote e do grunhido. Mas, mesmo assim, que

nostalgia desperta essa chamada � irresponsabilidade total, a esse grande desapego
da
vida e do sexo que precedeu � sociedade, �s regras, �s proibi��es, � lei...

LIMA, AGOSTO DE 1988.

***
149

SEVEN GOTHIC TALES (1934)

ISAK DINESEN

OS CONTOS DA BARONESA

A baronesa Karen Blixen de Rungstedlund, que assinou seus livros com o pseud�nimo
de Isak Dinesen, devia ser uma mulher extraordin�ria. Existe uma foto dela, em
Nova York, ao lado de Marilyn Monroe, quando j� era apenas um pedacinho de pessoa
consumida pela s�filis, e n�o � a bela atriz, mas os grandes olhos ir�nicos e
turbulentos e a cara esquel�tica da escritora que roubam a foto.

Nasceu na Dinamarca, numa casa � beira-mar, no meio do caminho entre Copenhague e

Elsinor, que hoje � um lugar muito semelhante ao ser imaginativo e inesperado que
ela foi: um enclave de plantas e p�ssaros ex�ticos. Ali est� enterrada, em pleno
campo, debaixo das �rvores que a viram engatinhar. Tinha nascido em 1885, por�m
dava a impress�o de ter sido educada com um s�culo de atraso, esse que come�ou em
1781 e terminou com o Segundo Imp�rio, em 1871, que ela chamava de "a �ltima
grande'
�poca da cultura aristocr�tica". Entre esses anos, ocorrem quase todas as suas
hist�rias. Espiritualmente, foi uma mulher dos s�culos XVIII e XIX, mesmo que,
segundo
confessou em uma das conversas radiais dos seus �ltimos anos, seus amigos
suspeitassem que tivesse "tr�s mil anos". Nunca, pisou numa escola: foi educada
por tutoras
assombrosas que a faziam escrever ensaios sobre as trag�dias de Racine e traduzir
Walter Scott para o dinamarqu�s, aos doze anos. Sua

151

forma��o foi poliglota e cosmopolita: mesmo dinamarquesa, escreveu a maior parte

de suas obras em ingl�s.

Os contos e as hist�rias a enfeiti�avam desde menina, por�m, sua voca��o liter�ria

foi tardia: a aventureira, precoce. Herdou ambas do pai, o simpatic�ssimo capit�o
Wilhelm Dinesen que, depois de uma arriscada carreira militar em meados do s�culo
XIX, apaixonou-se pelos peles-vermelhas e outras tribos norte-americanas e foi
viver entre eles. Os �ndios o aceitaram e o batizaram com o nome de Boganis, que
ele colocou na capa de suas mem�rias. Acabou se enforcando quando Karen tinha
dez anos. Por ser considerada uma baronesa, casou-se muito cedo com um vago primo
enfermo, Bror Blixen, e ambos foram viver na �frica para plantar caf� no interior
do Qu�nia. O casamento n�o andava bem - seu marido a contagiou com o mal fran�ais
que devorou Isak Dinesen em vida - e terminou em div�rcio. Quando Bror voltou para
a Europa, ela decidiu permanecer na �frica, administrando sozinha a fazenda de
setecentos acres. Fez isso durante vinte e cinco anos, numa luta teimosa contra
a adversidade. Sua vida no continente africano, com o qual chegou a se
consubstanciar, e de cujas gente e paisagens sua irreprim�vel fantasia comp�s uma
vis�o
sui generis, est� belamente recordada no livro Out of Africa (Entre dois amores -
A fazenda africana), de 1938, terna e risonha evoca��o de sua perip�cia africana
e do extraordin�rio cen�rio no qual transcorreu.

Enquanto trabalhava como pioneira agr�cola, lutava contra as pragas e as

inunda��es e administrava seus cafezais nas primeiras d�cadas do s�culo, a
baronesa de
Rungstedlund n�o teve urg�ncia em escrever. Somente rascunhou uns cadernos de
notas, nos quais aparece o embri�o de alguns dos seus futuros relatos. Atra�am-na
mais os saf�ris, as expedi��es a comarcas remotas, a familiariza��o

152

com as tribos, o contato com a Natureza e com os animais selvagens. O contorno

primitivo, no entanto, n�o a impediu de ter uma refinada vida cultural, forjada
por
ela mesma e enriquecida por leituras e pela conviv�ncia com alguns curiosos
representantes da Europa culta que chegavam �quelas paragens, como o m�tico ingl�s
Denys
Finch-Hatton, esteta e aventureiro sa�do de Oxford, com quem Karen Blixen teve uma
intensa rela��o sentimental. N�o � dif�cil imagin�los discutindo Eur�pides ou
Shakespeare depois de ter passado o dia ca�ando le�es. (N�o surpreende, por isso,
que tenha sido a �nica escritora da qual Hemingway sempre falou com uma admira��o
sem reservas.) A maneira como alternava o isolamento daquela planta��o africana e
o estreito c�rculo de expatriados europeus no Qu�nia explica em boa parte o tipo
de cultura que tanto surpreende o leitor de Isak Dinesen. N�o � uma cultura que
reflita sua �poca, mas que a ignora, um anacronismo deliberado, algo estritamente
pessoal e extempor�neo, uma cultura dissociada das grandes correntes e
preocupa��es intelectuais do seu tempo e dos valores est�ticos dominantes, uma
reelabora��o
singular�ssima de id�ias, imagens, curiosidades, formas e s�mbolos que v�m do
passado n�rdico, de uma tradi��o familiar e de uma educa��o exc�ntrica marcada
pela
hist�ria escandinava, pela poesia inglesa, pelo folclore mediterr�neo, pela
literatura oral africana e pelas lendas e maneiras de contar dos trovadores �rabes.
Um livro capital em sua vida foi As mil e uma noites, esse bosque de hist�rias
relacionadas entre si pela ast�cia narrativa de Sherazade, modelo de Isak Dinesen.
A �frica lhe permitiu viver, de maneira quase incontaminada, dentro de uma cultura
caprichosa sem antecedentes, criada para uso pr�prio, que aparece como horizonte
e subsolo do seu mundo, a que tanto devem a originalidade dos temas, o estilo, a
constru��o e a filosofia de seus contos.

153

Sua voca��o liter�ria teve estreita rela��o com a fal�ncia de seus cafezais.
Quando os pre�os do caf� despencavam, ela, com temeridade caracter�stica,
continuou
a cultiv�-lo, at� arruinar-se. N�o somente perdeu sua fazenda, mas tamb�m sua
heran�a dinamarquesa. Foi nesse tempo de crise, ela conta, ao compreender que o
fim
de sua experi�ncia africana era inevit�vel, que come�ou a escrever. Fazia-o durante
as noites, fugindo das suas ang�stias e das andan�as do seu dia. Assim terminou
seu primeiro livro, Severa gothic tales (Sete contos g�ticos), que apareceu em
1934, em Nova York e em Londres, depois de ter sido recusado por v�rios editores.
Depois disso, publicou outras cole��es de contos, algumas de alto n�vel, como
Contos de inverno (1943), por�m seu nome permaneceria identificado para sempre com
os primeiros contos reunidos naquela obra, uma das mais fulgurantes inven��es
liter�rias do s�culo.

Ainda que tenha escrito tamb�m um romance - o esquec�vel The angelic avengers (Os
vingadores ang�licos) - Isak Dinesen foi, como Maupassant, Poe, Kipling ou Borges,
essencialmente contista. E esse � um dos tra�os de sua singularidade. O mundo que
criou foi um mundo do conto, com as resson�ncias da fantasia desdobrada e do
feiti�o
infantil que tem a palavra. Quando se l�, � imposs�vel n�o pensar no livro de
contos por antonom�sia: As mil e uma noites. Como na c�lebre recopila��o �rabe, em
seus contos a paix�o mais universalmente compartilhada pelos personagens �, junto
� de se decifrar e mudar de identidade, a de escutar e dizer hist�rias, evadir-se
da realidade numa miragem de fic��es. Semelhante propens�o chega a seu apogeu em
"The roads round Pisa" (As estradas circundam Pisa), quando a jovem Agnese della
Gherardesca (vestida de homem) interrompe o duelo entre o velho Pr�ncipe e
Giovanni, para contar �quele um conto. Esse v�cio fantasiador imprime a Seven

154

gothic tales, como aos de Sherazade, uma estrutura de caixas chinesas, hist�rias
que brotam de hist�rias e se decomp�em em hist�rias, entre as quais discorre a
hist�ria principal, ocultando-se e se revelando num amb�guo e escorregadio baile de
m�scaras.

Aconte�am em abadias polonesas do s�culo XVIII, em albergues toscanos do s�culo

XIX, em um celeiro de Norderney a ponto de ser submerso por um dil�vio ou na
ardente
noite da costa africana entre Lamu e Zanzibar, entre cardeais de gostos
sibar�ticos, cantores de �pera que perderam a voz, ou contadores de contos
desnarigados
e desorelhados, como o Mira Jama em "The dreamers" (Os sonhadores), os contos de
Isak Dinesen s�o sempre enganosos, impregnados de elementos secretos e
incaptur�veis.
De in�cio, � dif�cil saber onde come�am e qual � realmente a hist�ria - entre as
hist�rias encadeadas, pelas quais vai discorrendo o subjugado leitor - que a
autora quer contar. Ela vai se perfilando, pouco a pouco, de maneira enviesada,
como por casualidade, contra o tel�o de fundo de uma flora��o de aventuras
disparatadas
que, algumas vezes, figuram ali como meras damas de companhia, e outras, como em
"The dreamers", gra�as ao final desconcertante, s�o articuladas e fundidas em
uma �nica narra��o coerente.

Artificiais, brilhantes, inesperados, feiticeiros, quase sempre melhor come�ados

que arrematados, os contos de Isak Dinesen s�o, sobretudo, extravagantes. O
disparate,
o absurdo, o detalhe grotesco e inveross�mil, irrompem sempre, destruindo �s vezes
o dramatismo ou a delicadeza de um epis�dio. Era mais forte que ela, uma
predisposi��o
invenc�vel, como o riso ou o melodrama em outros. H� de se esperar sempre pelo
inesperado nos contos de Isak Dinesen. Na inverossimilhan�a, ela via a ess�ncia da
fic��o. Assim o diz ao cardeal de "The deluge at Norderney" (O dil�vio em

155

Norderney), a perversa e deliciosa Miss Malin Nat-og-Dag, enquanto conversam

rodeados pelas �guas que, sem d�vida, terminar�o por trag�-los, ao expor sua
teoria
de que Deus prefere as m�scaras � verdade "que j� conhece", pois true is for
taylors and sboemakers (a verdade � para alfaiates e sapateiros). Para Isak
Dinesen,
a verdade da fic��o era a mentira, uma mentira expl�cita, t�o destramente
fabricada, t�o ex�tica e preciosa, t�o desmedida e atrativa que terminava
prefer�vel �
verdade. O que o pr�ncipe da Igreja predica nesse conto: be not afraid of
absurdity, do not sbrink from tbe fantastic (n�o tema o absurdo; n�o evite o
fant�stico),
poderia ser a divisa da arte de Isak Dinesen, por�m delimitando a no��o do
fant�stico ao que, por sua desmesura e extravag�ncia, dificilmente se encaixa em
nossa
concep��o do real, e excluindo a vertente sobrenatural do fant�stico, pois, nesses
relatos, ainda' que um morto ressuscite e abandone o
inferno para vir cear com suas duas irm�s - o cors�rio Morten de Coninck, de "The
supper at Elsinor" (A Ceia em Elsinor) -, a fantasia, apesar dos seus excessos,
sempre tem uma raiz no mundo real como ocorre com as representa��es teatrais ou os
circos.

O passado atra�a Isak Dinesen pela mem�ria do ambiente da sua inf�ncia, pela
educa��o que recebeu e por sua sensibilidade aristocr�tica, mas tamb�m pelo que tem
de inverific�vel; situando suas hist�rias um s�culo ou dois atr�s, podia dar
r�deas soltas a. essa paix�o anti-realista que a animava, ao seu fervor pelo
grotesco
e pelo arbitr�rio sem se sentir acuada pela atualidade. O curioso � que a obra
dessa autora de imagina��o t�o livre e marginal, que pouco antes de morrer se
gabava
diante de Daniel Gill�s de n�o ter "o menor interesse pelas quest�es sociais nem
pela psicologia freudiana", e ambicionar somente "inventar belas hist�rias",
surgisse
nos anos de 1930, quando a narrativa ocidental girava maniacamente
156

em torno das descri��es realistas: problemas pol�ticos, assuntos sociais, estudos

psicol�gicos, quadros de costumes. Por isso, Andr� Breton considerou que sobre
o romance pesava uma esp�cie de maldi��o realista e o expulsou da literatura.
Havia exce��es a esse realismo narrativo, escritores que estavam na corrente
contr�ria
� tend�ncia dominante. Um deles foi Valle-Incl�n; outro, Isak Dinesen. Em ambos o
relato se fazia sonho, loucura, del�rio, mist�rio, jogo, nem mais nem menos,
como na poesia.

Os sete contos g�ticos do livro s�o admir�veis; por�m, "The monkey" (O macaco) o �
mais do que os outros e, de todos os que a autora escreveu, o que melhor sintetiza
seu mundo disfar�ado, refinado, de extraordin�ria feitura, de retorcida
sensualidade e de desbragada fantasia. Nessa deliciosa j�ia, tudo � coerente e
s�lido, e
por isso fica dif�cil dizer em poucas palavras do que trata. Suas breves p�ginas se
arrumam para contar hist�rias muito diversas, sutilmente aparentadas entre si.
Uma delas � a luta surda entre duas tem�veis mulheres, a elegante madre superiora
do claustro sete, e a jovem e r�stica Athena, a quem aquela se prop�s casar com
seu sobrinho Boris, valendo-se de todos os meios l�citos e il�citos, incluindo os
filtros de amor, o engano e o estupro. Mas a indom�vel priora encontra pela frente
uma vontade t�o inflex�vel quanto a sua na jovem giganta que � Athena, criada na
intemp�rie dos bosques de Hopballehus e que n�o tem a menor inibi��o de quebrar
os dentes do jovem Boris com um soco e de lutar, corpo a corpo, num combate
mortal, quando o jovem, estimulado por sua tia, tenta seduzi-la.

Nunca saberemos qual dessas duas mulheres ep�nimas vence nesse embate, porque a
hist�ria � interrompida de maneira fulminante quando oleitor est� para averigu�-lo,
com a surpreendente irrup��o de outra hist�ria que, at� ent�o, havia estado se

157

arrastando, discreta como uma cobra, debaixo da anterior: as rela��es da madre com
um macaco de Zanzibar, que a presenteou um primo almirante e a quem ela mima.
A violenta
apari��o do macaco - entra no aposento quebrando a janela da madre superiora,
tomado de uma febre que s� pode ser sexual -, quando ela est� a ponto de
finalizar
sua emboscada, obrigando Athena a aceitar Boris como marido, � um dos epis�dios
mais dif�ceis de contar e mais magistralmente bem resolvidos da literatura. � um
hiato, uma escamotea��o t�o genial quanto o passeio de carruagem pelas ruas de
Rouen, no qual v�o Emma e Le�n, em Madame Bovary. O que ocorre no interior dessa
carruagem o adivinhamos, por�m o narrador n�o o diz, insinua ou deixa adivinhar,
ati�ando a imagina��o do leitor com seu sil�ncio loquaz. Um dado escondido
semelhante
� esta cratera narrativa de "The monkey". A astuta descri��o do epis�dio abunda no
sup�rfluo e cala no essencial - as rela��es culp�veis entre o macaco e a madre
- e, por isso mesmo, essa nefanda rela��o vibra e se delineia no sil�ncio com
tanta ou mais for�a que diante dos olhos espantados de Athena e de Boris, que
presenciam
a incr�vel ocorr�ncia. Que, no final do relato, o saciado macaco termine
esparramado sobre um busto de Immanuel Kant � como a quintess�ncia da delirante
ourivesaria
que mobilia o mundo de Isak Dinesen.

Entreter, divertir, distrair: muitos escritores modernos se indignariam se algu�m

lhes lembrasse que essa � tamb�m uma obriga��o da literatura. As modas, quando
Seven gothic tales apareceram, estabeleciam que o escritor devia ser a consci�ncia
cr�tica da sua sociedade ou explorar as possibilidades da linguagem. O compromisso
e a experimenta��o s�o muito respeit�veis, naturalmente, por�m, quando uma obra de
fic��o � enfadonha n�o existe doutrina que a salve. Os contos de Isak Dinesen
s�o �s vezes imperfeitos, �s vezes demasiado

158

destilados, jamais enfadonhos. Tamb�m nisso foi anacr�nica; para ela, contar era
encantar, impedir o bocejo valendo-se de qualquer ardil: o suspense, a revela��o
truculenta, o acontecimento extraordin�rio, o detalhe de efeito, a apari��o
inveross�mil. A fantasia, abundante e exc�ntrica, arrevesa imediatamente uma
hist�ria
com excesso de enredos ou a encaminha na dire��o mais desafortunada. A raz�o desses
sacrif�cios ou malabarismos � surpreender o leitor, algo que ela sempre consegue.
Seus contos acontecem numa regi�o indecisa, que j� n�o � o mundo objetivo, por�m
ainda n�o � o fant�stico. Sua realidade participa de ambas as realidades e �, por
isso, distinta de ambas, como acontece com os melhores textos de Cort�zar.

Uma das constantes do seu mundo s�o as mudan�as de identidade dos personagens, que
vivem emboscados sob nomes ou sexos diferentes e que, com freq��ncia, levam
simultaneamente
duas ou mais vidas paralelas. Diria-se que uma praga de instabilidade ontol�gica
contagiou os seres humanos; somente os objetos e o mundo natural s�o sempre os
mesmos. Assim, por exemplo, o cardeal renascentista de "The deluge at Norderney"
acaba sendo, no final da hist�ria, o criado Kasparson, que assassinou seu amo e
tomou seu lugar. Mas, nesse dom�nio, a apoteose da dan�a de identidades � encarnada
por Peregrina Leoni, apelidada de Luc�fera ou de dona Quixote de la Mancha,
cuja hist�ria transparece atrav�s de uma verdadeira mir�ade de outras hist�rias,
em "The dreamers". Ela � uma cantora de �pera que perdeu a voz de susto, num
inc�ndio
no Scala de Mil�o, durante uma apresenta��o de Don Giovanni, e faz crer a seus
admiradores que est� morta. O riqu�ssimo judeu Marcus Coroza, seu admirador e sua
sombra, ajuda-a em sua decis�o e a segue pelo mundo; proibido de falar ou de se
deixar ver por ela, por�m sempre � m�o para facilitar-lhe a fuga em caso de

159

necessidade. Peregrina muda de nome, de personalidade, de amantes, de pa�ses -

Su��a, Roma, Fran�a - e de ocupa��o - prostituta, artes�, revolucion�ria,
aristocrata
que
vela pela mem�ria do general Zumalac�rregui -, e morre finalmente num mosteiro
alpino, debaixo de uma tormenta de neve, rodeada de quatro amantes abandonados que
a conheceram em circunst�ncias e sob disfarces distintos e que somente agora
descobrem, gra�as a Marcus Coroza, sua identidade peripat�tica. A caixa chinesa -
hist�rias
dentro de hist�rias - � utilizada com admir�vel maestria nesse relato para ir
compondo como num quebra-cabe�a, atrav�s de testemunhos que no princ�pio parecem
n�o ter nada em comum, a fragmentada e m�ltipla exist�ncia de Peregrina Leoni,
fogo-f�tuo, atriz perp�tua, feita - como todos os personagens de Isak Dinesen -
n�o de carne e osso, mas de sonho, fantasia, gra�a e humor.

A prosa de Isak Dinesen, como sua cultura e seus temas, n�o remete a modelos da
�poca; �, tamb�m, um caso � parte, uma anomalia genial. Quando Seven gothic tales
apareceu, sua prosa desconcertou os cr�ticos anglo-sax�es por sua eleg�ncia
ligeiramente passada de moda, sua esquisitice e irrever�ncia, seus jogos e
desplantes
de erudi��o, e seu escasso, para n�o dizer nulo, contato com o ingl�s vivo e
falado da rua. Mas, tamb�m, pelo seu humor, a delicadeza ir�nica e risonha com que
naqueles relatos se referiam a crueldades, vilezas e ferocidades indiz�veis, como
se fossem nimiedades da vida cotidiana. O humor �, em Isak Dinesen, o grande
amortizador dos excessos de toda ordem que habitam seu mundo - os da carne e os
do esp�rito -, o ingrediente que humaniza o desumano e d� um semblante am�vel
ao que, sem ele, provocaria repugn�ncia ou p�nico. Nada como l�-la para comprovar
at� que ponto � verdade que tudo se pode contar, quando se sabe como faz�-lo.

160

A literatura, tal como ela a concebeu, era algo que horrorizava os escritores de
seu tempo: uma evas�o da vida real, um jogo divertido. Hoje as coisas mudaram e
os leitores a compreendem melhor. Ao fazer da literatura uma viagem ao imagin�rio,
a fr�gil baronesa de Rungstedlund n�o evitava nenhuma responsabilidade moral.
Pelo contr�rio, contribu�a - distraindo, enfeiti�ando, divertindo - para que os
seres humanos aplacassem uma necessidade t�o antiga como a de comer e de se
enfeitar:
a fome de irrealidade.

PARIS, ABRIL DE 1999.

***
161

AUTO-DE-F� (1936)

ELIAS CANETTI
UM PESADELO REALISTA

Em suas mem�rias, Canetti conta que o Auto-de-f� nasceu de uma imagem que o
obcecava, como um pequeno dem�nio pertinaz: um homem que coloca fogo em sua
biblioteca
e arde junto com seus livros. Come�ou a escrever o romance no outono de 1930, na
Viena deslumbrante e pr�-apocal�ptica de Broch e de Musil, de Karl Popper e de
Alban Berg, como parte de uma "Com�dia Humana da Loucura" que ia constar de oito
hist�rias, cada uma das quais tendo, como protagonista, um homem desmedido, nas
fronteiras da ilogicidade. Do ambicioso projeto somente se materializou esta obra
de fic��o (a que, disse, resumia todas as outras, de alguma maneira), centrada
em torno de um exc�ntrico incendi�rio, o homem-livro Peter Kien. Seu prop�sito era
escrever um texto "rigoroso e desapiedado consigo mesmo e com o leitor", muito
distinto da literatura vienense ent�o em voga, da qual tinha uma pobre opini�o:
'Achava-me imunizado contra tudo quanto pudesse ser agrad�vel ou complacente..."

As afirma��es de um romancista sobre sua pr�pria obra nem sempre s�o iluminadoras:
podem ser, inclusive, confusas, err�neas, porque para ele o texto e seu contexto
s�o dificilmente separ�veis, e porque tende a ver naquilo que fez o que ambicionava
fazer - e ambas as coisas, assim como podem coincidir, muitas vezes divergem
consideravelmente.

163
Mas essas confiss�es de Canetti sobre Auto-de-f� - romance que, publicado em 1936,
recebeu de in�cio um reconhecimento entusiasmado na Europa, depois
ficou enterrado no esquecimento durante a guerra e o p�s-guerra e teve um renascer
d�bil nos pa�ses ocidentais nos anos de 1960, at� alcan�ar um novo estrelato
a partir de 1981, com o Pr�mio Nobel concedido ao autor - s�o �teis e ajudam o
leitor a orientar-se pela erva daninha de suas p�ginas.
Pois o Auto-de-f�, uma das obras de fic��o mais ambiciosas da narrativa moderna, �
tamb�m uma das mais �rduas, uma daquelas que, como A morte de Virg�lio, de Broch,
e Homem sem qualidades, de Musil, exige um esfor�o intelectual e uma boa dose de
perseveran�a antes de revelar ao leitor seu sentido profundo, as chaves de seu
complicado simbolismo.

A dificuldade maior que oferece n�o se fundamenta em entender o que nele acontece,
mas em se fazer uma id�ia coerente do conjunto de epis�dios que o comp�em. Esses,
isolados, s�o muito claros: fatos triviais ou truculentos; banalidades dom�sticas
e descomedimentos vision�rios; os estere�tipos e os clich�s pequenoburgueses que
saem sem tr�gua da boca e da mente de uma governanta e as reflex�es extravagantes
de um orientalista neur�tico; as s�rdidas brutalidades de um porteiro valent�o
e as fa�anhas delinq�entes de um an�o corcunda sa�do de uma quadrilha;
complica��es de rua de um absurdo demente; enredos burocr�ticos, crimes e
viol�ncias de toda
ordem. Cada um, separadamente, � um acontecimento intelig�vel, e � dotado de poder
persuasivo. Mas sua concatena��o, ao contr�rio, � dif�cil de estabelecer; a
rela��o de causa e efeito que os vincula, ou deveria vincul�-los, � t�o soterrada
que, com freq��ncia, eclipsa-se. As mudan�as bruscas de tom, conte�do, humor
e sentido entre cada epis�dio s�o, �s vezes,

164

desconcertantes. Tamb�m a esse respeito, � instrutivo o testemunho de Canetti: "Um

dia me ocorreu que o mundo j� n�o podia ser recriado como nos romances de antes,
quero
dizer, da perspectiva de um escritor; o mundo estava desintegrado e somente tinha
import�ncia mostr�-lo em sua desintegra��o se fosse poss�vel oferecer dele uma
imagem veross�mil".

A palavra importante aqui � desintegra��o. O de Auto-de-f� � um mundo desintegrado

- "Um mundo sem cabe�a", "Uma cabe�a sem mundo" e "Um mundo na cabe�a", intitulam-
se,
adequadamente, cada uma de suas partes - e, � primeira vista, incoerente, uma
am�lgama de fatos e de personagens, cuja �ndole e articula��o n�o respondem a uma
l�gica racional, mas s� � arbitrariedade art�stica. Sua anarquia, seu car�ter
entre o grotesco e o pesadelo, as trajet�rias hist�ricas que seguem seus
acontecimentos,
seus estranhos disparates, as cr�nicas humor�sticas e metaf�ricas que salpicam seu
texto ("Reduziu-se tanto que no final se perdeu de vista"), a atmosfera
carregada,
moralmente insalubre de muitas de suas p�ginas, n�o s�o gratuitos, sem d�vida. Os
cr�ticos viram em todo ele, o santo e o sinal, a cifra liter�ria da Europa
germ�nica
do per�odo entre guerras, prenhe de todos os dem�nios que precipitariam as
cat�strofes da Segunda Guerra Mundial poucos anos depois de escrito o romance.

Esta leitura de Auto-de-f�, como alegoria ideol�gica e moral, � perfeitamente

l�cita, sem d�vida. A cratera da hist�ria, aquela imagem da biblioteca tomada pelas
chamas e da imola��o de seu dono, prefigura graficamente as inquisi��es do
nacional-socialismo e a destrui��o de uma das culturas mais criativas de seu tempo
por
obra do totalitarismo nazista. E, tamb�m, a responsabilidade de muitos artistas e
intelectuais que foram c�mplices da aliena��o coletiva ou incapazes de detect�-la
e combat�-la quando estava sendo gestada.

165
Se a cultura n�o serve para prevenir esse g�nero de trag�dias hist�ricas, qual
ent�o � sua fun��o?

� uma pergunta de total pertin�ncia no caso de Peter Kien, o sin�logo de Auto-de-

f�, a quem sua imensa sabedoria - domina uma d�zia de l�nguas orientais e muitas
ocidentais - n�o lhe serve literalmente para nada que possa ser apreciado por seus
contempor�neos. Porque nada do que sabe - do que aprende e pensa - reverte sobre
os demais; mas, sim, levanta uma muralha de incomunicabilidade entre ele e seu
mundo. Qual � a raz�o de que se negue a ensinar? De que publique com tamanha
avareza?
De que viva enclausurado nessa biblioteca com vinte e cinco mil volumes, � qual
ningu�m mais tem acesso? O conhecimento, para-Peter Kien, n�o � algo que se deva
compartir, uma ponte entre os homens; � uma maneira de tomar dist�ncia e alcan�ar
uma superioridade vertiginosa sobre as pessoas comuns, esses analfabetos
cujo"desprez�vel
objetivo vital � a felicidade". Peter Kien n�o quer ser feliz; quer ser s�bio. E o
consegue, sem d�vida, por�m, mesmo que isso talvez alimente sua soberba, na pr�tica
sua sabedoria n�o impede que seja humilhado, maltratado, expulso do seu lugar e
empurrado na pira por aqueles seres -
a governanta que desposa, o porteiro brutal, seu irm�o psiquiatra - de quem tanto
desdenha. Brincar de cabra-cega � uma das manias do sin�logo. N�o � estranho,
pois, ainda que suas leituras e investiga��es o permitam mover-se, como em sua
casa, entre as religi�es e filosofias do Oriente, que Peter Kien nunca tenha sido
capaz de ver a cidade na qual vivia nem as pessoas que o rodeavam.

Se ele n�o � uma figura simp�tica, os outros protagonistas e comparsas da hist�ria

o s�o menos ainda. Ego�stas, obtusos, �vidos, convencionais, prisioneiros de
um mundinho limitado por interesses abjetamente mesquinhos, eles s� saem dessas
celas, que s�o as

166

suas exist�ncias, para causarem dano ou para serem vitimados. A desintegra��o

desse mundo obedece � falta absoluta de solidariedade entre seus membros, nenhum
dos
quais parece alentar pelos demais qualquer sentimento generoso ou qualquer forma de
lealdade. As hierarquias s�o estritas: amos e escravos; chefes e servidores;
fortes e fracos. As rela��es humanas somente se estabelecem num sentido vertical.
Mandar ou obedecer: n�o existe alternativa. Sob uma aparente coexist�ncia, a
trama social est� corro�da por toda classe de rancores e de preconceitos.
Discretamente, travam-se mil guerras de uma vez. Os homens depreciam as mulheres
- o
machismo e o antifeminismo campeiam - e estas os odeiam e conspiram para arruin�-
los, como Teresa Krumbholz a seu marido.

O anti-semitismo � uma manifesta��o, entre outras, do �dio generalizado que

professam os cidad�os. Trata-se de um sentimento que produziu o personagem mais
pitoresco
e vivaz do romance, o an�o corcunda Fischerle, jogador de xadrez, chulo e
quadrilheiro, caricatura viva, cujos tra�os grotescos - seu nariz adunco, sua
rapacidade
-

e seu tr�gico fim - morrer esmagado sob o punho de Johann Schwer, quando tenta
engolir um bot�o - s�o segregados por esse instinto cruel, discriminat�rio,
faminto
de viol�ncia que parece se aninhar em toda a fauna do livro. Ainda que o romance
eluda a pol�tica, lendo-o agora, com a perspectiva que nos d� a hist�ria do povo
alem�o sob o feiti�o hitlerista e dos campos de exterm�nio onde pereceram seis
milh�es de judeus, Auto-de-f� parece uma met�fora arrepiante de uma sociedade a
ponto de cair nos bra�os da ilogicidade e da demagogia mais fan�ticas, para rodar
e cair at� o cataclismo.

No entanto, ver em Auto-de-f� somente uma alegoria pol�tica � insuficiente e n�o

faz justi�a ao romance. Ele �, sobretudo, um mundo de fic��o, uma realidade
paralela,
soberana, com uma vida pr�pria

167

que n�o � reflexo daquela real, da qual os seus materiais hist�ricos e culturais
procedem, mas algo distinto, emancipado do seu modelo, ao qual renega e do qual
torna dist�ncia enfrentando uma imagem parox�stica na qual as diferen�as superam
as semelhan�as.

Tem-se falado das afinidades desse romance com Kafka-a quem Canetti descobriu, com
deslumbramento, enquanto estava escrevendo - por�m, salvo a �bvia rela��o de
ambos serem escritores judeus de l�ngua alem�, de certo modo h�spedes de uma
cultura prisioneira da histeria racista que logo os expeliria como parasitas
decadentes,
e em cujas obras de fic��o o pressentimento da cat�strofe iminente deixou de ser
um estigma, as dist�ncias entre ambos me parecem consider�veis. No mundo absurdo
de Kafka existe uma ternura soterrada e o pat�tico banha seus personagens
solit�rios, sobre os quais se desencadeiam misteriosas for�as destruidoras, que
permitem
ao leitor se identificar emocionalmente com eles e viver suas angustiantes
perip�cias como pr�prias. Canetti mant�m o leitor no limite, impedindo, com
delibera��o,
esse g�nero de vampirismo. A crueldade, a banalidade, a morbidez e extravag�ncia
que denotam suas criaturas s�o tais que abrem um abismo dificilmente franque�vel
ao leitor; s�o personagens concebidos para intrig�-lo, e raramente maravilh�-lo;
tamb�m para exasper�-lo, por�m, n�o para comov�-lo.

A falta de sentimentalismo � um tra�o central em Auto-de-f�, assim como nos

ensaios e no teatro de Canetti. A frieza cerebral de suas vis�es, esse estranho
controle
que a intelig�ncia parece exercer mesmo nos momentos de mais incandescente del�rio,
naqueles epis�dios - como o discurso de Peter Kien a seus livros, trepado numa
escada, ou as fantasias enxadr�sticas de Fischerle em tomo de Capablanca - nos
quais, na realidade fict�cia, eclipsa-se a fronteira entre os fatos objetivos e
os desejos, e a vida se torna uma fant�stica liga de ambas as

168

coisas, leva-nos a pensar num romance expressionista. Como nos quadros de Kirchner
ou de Dix, ou como nas gravuras e caricaturas de Grosz, a intensidade e os
contrastes
de cor, a virul�ncia do tra�o, a altera��o da perspectiva, quer dizer, a feitura
formal da obra se adianta at� o leitor como um espet�culo, revolucionando aquela
realidade exterior que o objeto art�stico aparenta representar, at� convert�-la
numa realidade pr�pria, que deve mais � subjetividade e � destreza do artista do
que ao parecido com o modelo que o inspirou. Uma vida objetiva se percebe, sem
d�vida, fraca e long�nqua, recomposta na fic��o, de acordo com o capricho e as
fantasias
de um criador que se valeu daquela para expressar estas. Auto-de-f� �, como os mais
bem-sucedidos desses quadros do expressionismo alem�o, um pesadelo realista.

Ao mesmo tempo que os dem�nios de sua sociedade e de sua �poca, Canetti se serviu
tamb�m dos que habitavam somente nele mesmo. Emblema barroco de um mundo a ponto
de explodir, seu romance � assim mesmo uma fantasmag�rica cria��o soberana, na
qual o artista fundiu suas fobias e seus apetites mais �ntimos com os sobressaltos
e as crises que rachavam o mundo. Falar de "dem�nios' �, em seu caso,
indispens�vel. Os fantasmas obsessivos, carregados de amea�a que circulam pelo
romance, do
t�tulo at� a incinera��o dos livros no final, t�m um valor duplo e contradit�rio.
De um lado, j� o vimos, encarnam o conformismo, a passividade, a abdica��o de
uma sociedade que logo se converter� em "massa'. Do outro, s�o as for�as e puls�es
irracionais que animam o artista e o induzem a criar. Auto-de f�, den�ncia
simb�lica
de uma sociedade que se deixa dominar pelos piores instintos, � tamb�m um romance
que reivindica orgulhosamente o direito � obsess�o.

Se os dem�nios coletivos s�o destruidores, os privados, os que povoam a secreta

jaula que cada homem arrasta consigo em seu

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cora��o por acaso n�o s�o os fornecedores dos desejos humanos e o combust�vel da
fantasia? N�o s�o as ra�zes da arte em geral, e da fic��o, em particular? Esses
dem�nios individuais s�o os protagonistas invis�veis de Auto-de-f�. Cada personagem
reluz os seus e os serve com total impudor, como Peter Kien e seu amor pervertido
pelos livros, Tereza Krumbholz e suas estranhas rela��es com essa saia azul
engomada, e a urg�ncia incontida que manda Benedikt Pfaff, esse energ�meno,
destruir
todas as mulheres.

Para que uma obra de fic��o o seja, ela deve aninhar o mundo, a vida, algo que
antes n�o existia, que somente a partir dela, e gra�as a ela, formar� parte da
incomensur�vel
realidade. Esse elemento acrescentado � o que constitui a originalidade de uma
fic��o, o que a diferencia, ontologicamente, de qualquer documento hist�rico. Em
Auto-de-f�, um componente maior do elemento acrescentado pelo artista ao mundo � o
de ter dado carta de cidadania p�blica aos "dem�nios humanos", esses fantasmas
que, na vida real, homens e mulheres mant�m ocultos nos vincos de sua intimidade e
que s� ocasionalmente - mediatizados em atos e gestos simb�licos - saem � luz.
Nessa obra de fic��o acontece o contr�rio: os dem�nios de cada um - suas obsess�es
- exibem-se sem disfarces e, n�o importa o quanto sejam absurdos ou ferozes,
todos vivem para obedec�-los e acat�-los com ol�mpico desprezo pelas conseq��ncias.
O mal-estar que nos produz o romance vem seguramente dessa inquietante verdade
que se desprende de suas p�ginas: os dem�nios que provocam os desvarios e os
apocalipses sociais s�o os mesmos que forjam as obras-primas.

LONDRES, 17 DE MAIO DE 1987.

***
170

O ZERO E O INFINITO (1940)

ARTHUR KOESTLER

ALMAS INFLEX�VEIS
Era um homem baixinho e fort�o, com uma cara de poucos amigos, quadrada e abrupta.
N�o figurava em listas telef�nicas e despedia com grosseria os candidatos a
doutorado
que preparavam teses sobre ele e que se atreviam a aparecer em sua casa, no bairro
de Knightsbridge. Quem o via nas cinzas manh�s londrinas sob as �rvores de
Montpelier
Square, passeando com um terra-nova peludo, imaginava-o um t�pico ingl�s de classe
m�dia, benigno e fantasm�tico.

Na realidade, era um judeu nascido na Hungria, em 1905, que tinha escrito parte de
sua obra em alem�o e vivido perto dos acontecimentos mais not�veis do nosso tempo
- a utopia do sionismo, a revolu��o comunista, o dom�nio da Alemanha pelos
nazistas, a guerra civil na Espanha, a queda da Fran�a, a batalha da Inglaterra, o
nascimento de Israel, os prod�gios cient�ficos e t�cnicos do p�s-guerra -,
nacionalizado brit�nico por necessidade. A surpresa de seus vizinhos com sua
morte, num
dia de 1983, foi t�o grande quanto a da empregada dom�stica que os encontrou, a
ele e � sua mulher Cynthia, sentados na salinha onde tomavam ch�, pulcramente
envenenados.
N�o estavam inv�lidos, eram pr�speros. Por que se suicidaram? Porgde ele estava
doente e ambos haviam decidido, fi�is ao princ�pio da "Exit', a sociedade da qual
Koestler era vice-presidente,

171

partir deste mundo a tempo, com dignidade, antes de perder as faculdades, sem
passar pelo ign�bil tr�mite da decad�ncia intelectual e f�sica. O gesto pode
ser discutido, por�m, � dif�cil n�o lhe reconhecer a eleg�ncia.

O apocalipse dom�stico de Montpelier Square pinta Koestler de corpo inteiro: o

turbilh�o que foi sua vida e sua propens�o � dissid�ncia. Viveu nossa �poca com
uma intensidade comparada � de Andr� Malraux, ou de Hemingway, e testemunhou e
refletiu sobre as grandes op��es �ticas e pol�ticas com a lucidez e o
distanciamento
de Orwell ou Camus. O que escreveu teve tanta repercuss�o e motivou tantas
controv�rsias como os livros e as opini�es daqueles ilustres intelectuais
engajados,
a cuja estirpe pertencia. Foi menos artista que eles, por�m, superou a todos em
conhecimentos cient�ficos. Sua obra, por isso, oferece uma vis�o mais variada da
realidade contempor�nea que a daqueles.

Ao mesmo tempo, � uma obra mais perec�vel por sua depend�ncia da atualidade. Trata-
se, em conjunto, de uma obra jornal�stica, no sentido egr�gio que pode alcan�ar
esse g�nero, gra�as ao talento e ao rigor com que alguns escritores, como ele,
assumem a tarefa de investigar, interpretar e relatar a hist�ria imediata. N�o
escreveu
para a eternidade, subtraindo do acontecer contempor�neo certos assuntos e
personagens que, gra�as � for�a persuasiva da linguagem e � ast�cia de uma
t�cnica,
transcenderam seu tempo para alcan�ar a imortalidade das obras-primas da
literatura. Ainda que, �s vezes, como em seu livro mais lido, Darkness at noon,
disfar�aram-se
de romances, seus livros foram quase sempre ensaios ou, mais exatamente, panfletos,
testemunhos, documentos, manifestos nos quais, amparado em uma informa��o copiosa,
em experi�ncias de primeira m�o e com freq��ncia dram�ticas - como seus tr�s meses
numa

172
cela de condenado � morte, na Sevilha submetida � autoridade do general Queipo de
Llano, durante a guerra civil - e em uma capacidade dial�tica pouco comum, atacava
ou defendia teses pol�ticas, morais ou cient�ficas que estavam no v�rtice da
atualidade. (Em sua autobiografia, disse, com justi�a: "Arruinei a maioria dos
meus
romances com minha mania de neles defender uma causa; sabia que um artista n�o
deveria exortar nem pronunciar serm�es, e continuava exortando e pronunciando
serm�es.")

Defendia �s vezes, por�m se sobressaiu (e o fez com tanta valentia, brilho e, com
freq��ncia, arbitrariedade) em atacar, opor-se, tomar dist�ncia, questionar. O
famoso dicturn que se atribui a Unamuno - "Do que se trata para que me oponha?" -
parece ter sido a norma que guiou a vida de Koestler. Era um dissidente nato,
por�m, n�o por frivolidade ou narcisismo, mas por uma incapacidade muito
respeit�vel de aceitar verdades absolutas e um horror a qualquer tipo de f�. O que
n�o
foi obst�culo para que, a cada vez, defendesse essas convic��es transeuntes, que
foram sempre as suas, com a paix�o de um dogm�tico.

Bastava abra�ar uma causa para que come�asse a question�-la. Ocorreu assim com o
sionismo da sua juventude, que o levou a participar da aventura dos pioneiros
da Europa central que emigraram para a Palestina, ent�o uma prov�ncia perdida do
imp�rio otomano. Logo se desencantou desse ideal e o criticou at� atrair para
si a hostilidade de seus antigos companheiros. Nascido e educado numa fam�lia
judaica, condi��o que afirmava sem complexos nem inferioridade, escreveu um livro
- The thirteen tribe (A d�cima terceira tribo) - que provocou a indigna��o de
incont�veis judeus. O ensaio sustenta que, provavelmente, os judeus europeus n�o
descendem daqueles que Roma expulsou da Palestina, mas dos kazares,

173

povo centro-europeu de um breve reino medieval, surgido entre os mares Negro e

C�spio, cujos habitantes, para melhor defenderem sua identidade amea�ada pelo
cristianismo
e pelo isl� das suas fronteiras, converteram-se ao juda�smo.

Mas a deser��o que o tornou c�lebre foi a do Partido Comunista ao qual havia se
filiado na Alemanha no come�o de 1931, e do qual se separou, sete anos mais tarde,
depois de ter sido militante e agente do Komintern em tempo integral, enojado pelas
pr�ticas stalinistas. "Tinha vinte e seis anos quando ingressei no Partido
Comunista e trinta e tr�s quando sa� dele", escreveu. "Nunca antes nem depois a
vida foi t�o cheia de significado como naqueles sete anos. Tiveram a grandeza de
um belo erro por cima da verdade apodrecida." Sua ren�ncia foi espetacular porque,
desde que caiu nas m�os dos franquistas na Espanha e foi salvo do fuzilamento
por uma campanha internacional, Koestler havia ficado famoso. O zero e o infinito
(de 1940), romance que ilustra os mecanismos da destrui��o da personalidade e o
aviltamento das v�timas que colocaram em evid�ncia os processos de Moscou dos anos
de 1930 - nos quais toda uma gera��o de dirigentes da III Internacional colaborou
com seus verdugos, acusando a si mesma dos crimes e das trai��es mais abjetas, at�
ser fuzilada -, gerou pol�micas intermin�veis, diz-se que influiu na derrota
comunista no referendo de 1946, na Fran�a, e converteu Koestler na besta negra
dos comunistas do mundo que, durante anos, organizaram campanhas de difama��o
contra
ele ("Hiena', "Cachorro raivoso do anticomunismo", coisas assim). O tempo depois
atenuou a acidez desse livro: comparados com os horrores que relataram trinta
anos depois Solzhenitsin e outros sobreviventes do Gulag, as acusa��es. de Koestler
s�o hoje modestas.

174

Entre agosto de 1936 e mar�o de 1938 aconteceram julgamentos em Moscou que

assombraram o mundo. Dezenas de bolcheviques da primeira hora, her�is da revolu��o
que
tinham alcan�ado os mais altos cargos no Partido Comunista e na III Internacional
como Zinoviev, Kamenev, Mrajkovski, Buckarin, Piatakov, Rykov e outros, foram
julgados e executados por crimes que inclu�am desde conjuras terroristas para
assassinar Stalin e outros dirigentes do Kremlin at� cumplicidade com a Gestapo e
com
os servi�os de espionagem do Jap�o 'e da Gr�-Bretanha para solapar o regime
sovi�tico. Entre seus delitos, figurava inclusive a sabotagem � produ��o, valendo-
se
de m�todos t�o selvagens como misturar farinha e manteiga com vidro e prego mo�do
para envenenar os consumidores. O extraordin�rio foi que os acusados reconheceram
esses crimes e, nas sess�es, competiram com o fiscal Vishinski em se imolarem como
"fascistas p�rfidos" 'e "trotskistas degenerados". E alguns pediram a pena de
morte para si mesmos, como castigo por suas a��es contra-revolucion�rias.

Um mal-estar estupefato percorreu o Ocidente inteiro diante desses julgamentos.

Que havia ocorrido, exatamente? Para quem conhecia algo do movimento oper�rio
parecia
inconceb�vel que tivessem cometido tais delitos e mostrado tamanha duplicidade os
mesmos homens que, lado a lado com Lenin, haviam dirigido o Partido na
clandestinidade,
encabe�ado a Revolu��o de outubro, combatido na guerra civil e organizado o pa�s
nos her�icos anos iniciais do socialismo. Por outro lado, o que os teria levado
a um tal espet�culo de auto-imola��o e de humilha��o? A humanidade n�o havia visto
nada parecido desde os grandes fastos da Inquisi��o. Parecia pouco prov�vel
que pessoas como Buckarin, Kamenev e Zinoviev tivessem agido sob press�o. Por
acaso todos eles n�o tinham

175

passado, sem se dobrarem, pelas c�maras de tortura da pol�cia czarista e, alguns,

pelos calabou�os fascistas da Europa? Como entender o comportamento desses fogosos
dirigentes diante de seus ju�zes? O imenso �xito do romance de Koestler, Darkness
at noon, deveu-se ao fato de propor uma resposta, que em seu momento pareceu
convincente, a esse enigma que desassossegava a tantos comunistas, socialistas e
democratas em todo o mundo.

Para entender inteiramente essa desilus�o e o pessimismo que impregnam o romance,

h� de se considerar o momento em que foi escrito: entre o pacto de Munique, no
qual o Ocidente liberal se rendeu diplomaticamente diante de Hitler, e abril de
1940, poucas semanas antes da ocupa��o da Fran�a. Tamb�m, a situa��o pessoal do
autor nesse per�odo, que Koestler relatou em seu testemunho autobiogr�fico Scum of
the Earth (Esc�ria da Terra). Nos meses que precederam e se seguiram � explos�o
da Segunda Guerra Mundial, Koestler, como milhares de refugiados antifascistas na
Fran�a, foi perseguido sem miseric�rdia pelo governo democr�tico de Paris, que
requisitou seus documentos e pap�is - o manuscrito do romance se salvou por milagre
-, submeteu-o a interrogat�rios e a v�rios encarceramentos, at�, por �ltimo,
prend�-lo em um campo de concentra��o perto dos Pirineus. Mais tarde, j� livre,
Koestler vagou como um p�ria pela Fran�a ocupada, tratando de escapar dos
nazistas
de qualquer maneira - tentou, inclusive, inscrever-se na Legi�o Estrangeira - at�
que, depois de m�ltiplas perip�cias, conseguiu fugir para a Inglaterra, pa�s no
qual, depois de outra temporada na pris�o, p�de, finalmente, alistar-se no
ex�rcito. Para aqueles que, como ele, tinham dedicado boa parte de suas vidas a
lutar
pelo socialismo e nesse ano viram o nazismo avan�ar pela Europa, que sentiram-se
tratados como delinq�entes pelos governos

176

democr�ticos aos quais pediram prote��o, e tiveram - suprema trai��o - que engolir
o esc�ndalo do pacto nazi-sovi�tico, o mundo teve que parecer um absurdo
irrespir�vel,
uma armadilha mortal. Incapazes de suportar tanta ignom�nia, muitos intelectuais
amigos de Koestler, como Walter Benjamin e Carl Einstein, suicidaram-se. A
atmosfera
de desespero e de fracasso que esses homens viveram � a que respira, do come�o ao
fim, o leitor de Darkness at noon.

O romance, uma esp�cie de teorema glacial, transcorre na pris�o para onde havia
sido conduzido um dirigente da velha guarda bolchevique ca�do em desgra�a,
Rubashov,
personagem, segundo conta Koestler, baseado nas id�ias de Nicolai Buckarin e na
personalidade e nos tra�os f�sicos de Leon Trotski e Karl Radek. Ainda que, para
debilitar sua resist�ncia, Rubashov seja submetido a mortifica��es, como ser
impedido de dormir e ser obrigado a enfrentar refletores fort�ssimos, n�o se pode
dizer
que tenha sido torturado. Na verdade, � dialeticamente persuadido pelos
magistrados que preparam seu julgamento - seu antigo amigo Ivanov, primeiro, e
depois, o
aparatchik, Gletkin - a se culpar de uma longa s�rie de delitos e trai��es contra o
Partido.

A tarefa de Ivanov e Gletkin � poss�vel porque entre eles e Rubashov existe um

denominador comum ideol�gico. Os tr�s s�o "almas inflex�veis", seres convencidos
de que "o partido � a encarna��o da id�ia revolucion�ria na Hist�ria", e de que a
Hist�ria, que n�o conhece escr�pulos nem vacila��es, "nunca se engana". O
revolucion�rio
aut�ntico, segundo eles, sabe que a humanidade importa sempre mais que os
indiv�duos, e n�o teme seguir cada um de seus pensamentos at� sua conclus�o
l�gica. Os
tr�s sentem id�ntico desprezo pelo sentimentalismo burgu�s e suas no��es
hip�critas de honra individual e de uma �tica n�o subordinada

177

aos interesses da pr�tica pol�tica. Os algozes e a v�tima acreditam cegamente que

"a verdade � aquilo que � �til para a humanidade" e "a mentira, o que �
prejudicial".

Todo o trabalho de Gletkin consiste, pois, em demonstrar logicamente a Rubashov

que, ao criticar a linha do Partido fixada por seu l�der m�ximo, ele se enganou
e que a melhor prova disso � sua derrota. � a Hist�ria, encarnada no Partido e em
Stalin (que no romance aparece como o N�mero Um), que o jogou no calabou�o e
que o vai fuzilar. Como bom revolucion�rio, coerente com seu pr�prio modo de
raciocinar, Rubashov deve saber as conclus�es pertinentes. Que importa que no
trivial
acontecer cotidiano ele n�o tenha conspirado com o inimigo nem sabotado as
f�bricas? Objetivamente foi um opositor, quer dizer, um traidor, pois, se sua
oposi��o
tivesse obtido �xito, teria provocado uma divis�o no Partido, talvez a guerra
civil. Por acaso isso n�o teria favorecido a rea��o e os inimigos externos?

Utilizando os escritos e argumentos do pr�prio Rubashov com impec�vel t�cnica,

Gletkin convence o velho militante de que agora � sua hora de dar provas concretas
de sua antiga convic��o, segundo a qual o revolucion�rio, para facilitar a a��o das
massas, deve "dourar o bom e o justo, e escurecer o mau e o injusto". Se
verdadeiramente
cr� que tem que preservar antes e, sobretudo, a unidade do Partido - j� que este �
o "�nico instrumento da Hist�ria" -, Rubashov tem, agora, em sua derrota a chance
de prestar um �ltimo servi�o � causa, mostrando �s massas que a oposi��o ao N�mero
Um e ao Partido � um crime, e os opositores, uns criminosos. � preciso que
o fa�a de maneira simples e convincente, capaz de ser assimilada por esses
humildes camponeses e oper�rios, a quem conv�m inculcar essa "verdade �til". Eles
jamais
entenderiam as

178

complicadas raz�es ideol�gicas e filos�ficas que induziram o velho bolchevique a

questionar a linha do Partido. Em troca, compreender�o no ato, se Rubashov, levando
at� o limite a l�gica de sua atua��o, der aos seus erros a forma gr�fica da
conspira��o terrorista, a cumplicidade com a Gestapo e outras inf�mias igualmente
evidentes.
Rubashov aceita, assume esses crimes, � condenado e recebe um tiro na nuca,
convencido de ter levado a bom termo, como lhe disse Gletkin, a �ltima miss�o que
lhe
confiou o Partido.

Esbo�ado assim, o argumento de Darkness at noon pode dar a impress�o de que o

romance � uma trag�dia de corte shakespeariano sobre o fanatismo, uma subjugante
par�bola
moral. Na realidade, � um livro assustador, por�m frio, uma demonstra��o abstrata
na qual os discursos dos personagens se sucedem uns aos outros como manifesta��es
de uma �nica coincid�ncia discursiva que se vale de comparsas epis�dicos sobre o
fracasso de um sistema que quis se valer exclusivamente da raz�o para explicar
o desenvolvimento da sociedade e o destino do indiv�duo. Querer suprimir a
possibilidade do erro, do azar, do absurdo e de fatores irracionais inexplic�veis
no
destino hist�rico levou o sistema, apesar da sua rigorosa solidez intelectual
interna, a se afastar da realidade at� se tornar completamente imperme�vel a ela.
Por isso, somente pode sobreviver, nessa Hist�ria que usa como �libi para tudo, �
custa de fic��es e de crimes como os que protagonizam Gletkin e Rubashov.

"Talvez a causa mais profunda do fracasso dos socialistas � que trataram de

conquistar o mundo pela raz�o", escreveu Koestler em Scum of the Earth.
Curiosamente,
pode-se dizer algo semelhante de O zero e o infinito em nossos dias: a explica��o
que oferece dos julgamentos de Moscou" dos anos de 1930 fracassa por seu excessivo
racionalismo. Meio s�culo mais tarde, ficamos sabendo que os

179

bolcheviques, que neles se imolaram, n�o o fizeram - a maioria, pelo menos - pelo
altru�smo fan�tico e l�gico de Rubashov, mas, segundo revelou o informe de
Kruschev
no XX Congresso, porque foram torturados durante meses, como Zinoviev, ou porque
queriam salvar algum ente querido, como Kamenev (a quem amea�aram executar o filho
que adorava), ou salvar a si mesmo da morte, como Radek, que ingenuamente
acreditou que "se confessasse" o que lhe pediam iria para a pris�o em vez de ser
executado.
De todos os r�us da fant�stica pantomima, somente um, ao que parece, Mrajkovski,
atuou diante do tribunal por uma convic��o semelhante � de Rubashov, pois foi
convencido por seus interrogadores que sua confiss�o era necess�ria para impedir
que as massas sovi�ticas descontentes se voltassem contra o regime, o que
significaria
n�o somente a derrota de Stalin, mas a do socialismo no mundo.

O que aconteceu na realidade, essas pequenas e leg�timas fraquezas humanas das

v�timas - o pavor diante da morte, o medo � dor f�sica, o desejo de salvar um
filho,
o abatimento e a satura��o -, est� ausente no romance de Koestler, e essa aus�ncia
o priva de verossimilhan�a psicol�gica. A verdade hist�rica, mais pobre que
a fic��o, tornou o romance desatualizado e at� fant�stico. Atualmente sabemos que
por tr�s do horror dos expurgos houve menos dogmatismo ideol�gico e mais
mesquinhez,
ego�smo e crueldade; que v�timas e algozes n�o foram esses super-homens dial�ticos
e sem apetites nem sentimentos fabulados por Koestler, mas seres comuns
espoliados,
uns pela cobi�a do poder absoluto e outros, dobrados pela viol�ncia e pela coa��o
moral que mascaravam essas mis�rias sob a roupagem mentirosa da ideologia.

Nos anos de 1950, depois de uma vitoriosa campanha contra a pena de morte na
Inglaterra, da qual saiu seu ensaio Reflections on

180

hanaging (Reflex�es sobre a forca), formid�vel arrazoado hist�rico e �tico contra

a pena m�xima, Koestler anunciou que se desinteressava da pol�tica e que n�o mais
escreveria nem opinaria sobre esse tema. Cumpriu pontualmente, e ningu�m mais p�de
lhe arrancar uma assinatura, um artigo ou uma declara��o sobre quest�es pol�ticas.

Mas n�o havia se retirado aos seus quart�is de inverno, nem renunciado � pol�mica
intelectual e �s posturas heterodoxas. Desde ent�o, exerceu essas disposi��es
no campo cient�fico. Tinha sido seu primeiro amor; tinha estudado ci�ncias na
Universidade de Viena e trabalhado como jornalista especializado em quest�es
cient�ficas,
na Alemanha e na Fran�a. Essa forma��o lhe permitiu mover-se com desenvoltura no
complexo cen�rio das grandes transforma��es da f�sica, da biologia, da qu�mica,
da astronomia e da matem�tica. Tamb�m a parapsicologia despertou sua curiosidade
e provocou suas impertin�ncias. Porque, naturalmente, o que escreveu sobre essas
disciplinas jamais foi mera divulga��o, mas interpreta��o pol�mica e flagrantes
heresias. � talvez a �nica coisa em que foi coerente do princ�pio ao fim: sempre
buscar tr�s p�s no gato, mesmo que tivesse quatro. Por isso, como antes os
sionistas, os judeus, os comunistas e os psicanalistas em geral, os cientistas
receberam
com desconforto e antipatia os trabalhos de Koestler sobre a t�cnica, as m�quinas,
o ato de cria��o ou as ra�zes do acaso.

Conhecendo-o, podemos estar seguros de que, se n�o o impedisse uma causa maior,
pequena ou grande, haveria terminado tamb�m por exasperar seus aliados de �ltima
hora, os da "Exit', esses cavalheiros t�o ingleses que se associaram para ajudar a
sair desta vida os que dela j� estavam fartos. Do escritor que foi,

181

pode-se dizer muito de bem, e, sem d�vida, algo de mau. Mas h� de se reconhecer
que foi uma figura apaixonante, um bar�metro que registrou as mais intensas
tormentas
do nosso tempo. Reler seus livros � passar em revista o mais vibrante e assustador
do s�culo que termina.

PARIS, MAIO DE 1999.

***
182

O PODER E A GL�RIA (1940)

GRAHAM GREENE

O DIREITO � ESPERAN�A

Graham Greene esteve uns meses no M�xico, em 1938 - nos Estados de Tabasco e de
Chiapas, principalmente -, investigando a persegui��o religiosa desencadeada pelo
presidente Calles, e continuada, com menos virul�ncia, por L�zaro C�rdenas. Dessa
experi�ncia resultou um livro de viagens, The lawless roads (As estradas sem lei)
(1939) e O poder e a gl�ria, um romance que, com The heart of the matter (A
ess�ncia da quest�o), � o melhor que escreveu.

Lido hoje, quase meio s�culo depois de sua apari��o em 1940, quando o fundo
hist�rico que lhe serviu de base mudou substancialmente - ainda que n�o
formalmente,
porque o Estado mexicano pratica um certo anticlericalismo ret�rico e mant�m a
proibi��o de que os religiosos usem h�bitos, o que n�o impediu que o pa�s,
sobretudo
no n�vel popular, parecesse muito cat�lico -, continua sendo um poderoso romance
que, mediante uma hist�ria simples e eficaz, esplendidamente escrita e relatada,
dramatiza o velho antagonismo entre raz�o e f� no mais amplo termo, o das utopias
encontradas no espiritualismo e no materialismo. O an�nimo sacerdote perseguido
e o tenente da pol�cia, seu an�nimo perseguidor, n�o carecem de nomes pr�prios por
casualidade. Acontece que, antes de serem dois homens particulares, s�o duas
id�ias gerais, duas abstra��es que se repelem como a noite e o dia, o v�cio e a
virtude.

173

Ambos encarnam uma oposi��o que, com doutrinas e ideologia diferentes, ramifica-se
como um labirinto no curso da hist�ria humana.

A ast�cia do narrador do romance est� em simular que faz todas as concess�es a

favor de quem, no seu ponto de vista, simboliza o mal - o tenente - enquanto se
encarni�a
contra o cura que personifica o bem, revelando-nos suas incoer�ncias e suas
fraquezas. Essa era uma t�cnica usada por romancistas cat�licos quando Graham
Greene
a empregou: em Fran�ois Mauriac, em Bernanos, os leitores estavam acostumados a
vislumbrar os lampejos da gra�a no lodo da mis�ria humana e a ver se elevar a
pureza
da alma entre os miasmas da vileza. Mas, naqueles escritores, como em Claudel -
neste mais do que em qualquer outro -, a estrat�gia resultava evidente demais
e a moral final da hist�ria terminava transformando suas hist�rias e dramas em
par�bolas. Eram bons escritores, por�m sabiam escrever somente para crentes e
convertidos.
Em contrapartida, O poder e a gl�ria � um romance para incr�dulos, para os sem
f�. E, por isso, ainda que seu autor n�o tenha a riqueza estil�stica de um
Claudel,
nem a sutileza intelectual de um Mauriac, o seu � um livro moderno, para os
leitores dos nossos dias, enquanto que os daqueles v�o se tornando cada vez mais
escassos.

O tenente � um homem austero e retil�neo que vive em perfeita harmonia com suas
id�ias. Seu dever ocupa toda a sua vida. N�o bebe e, apesar da sua juventude, as
mulheres n�o o tentam. Tem clara consci�ncia da injusti�a social e odeia a Igreja
e os padres porque v� neles os c�mplices do abuso e da explora��o dos humildes.
Diz isso ao sacerdote no dia em que o prende: ele n�o pode aceitar uma religi�o
que escuta os pecados dos patr�es nos confession�rios contra seus servos, absolve-
os,
esquece-os e depois vai jantar em suas mesas. Sua solidariedade com os pobres �
abstrata, por�m,

184

manifesta-se tamb�m em gestos generosos, como dar dinheiro do seu bolso aos pobres
diabos que t�m que encarcerar porque contrabandeiam bebidas. O tenente cr� na
lei e neste mundo, na reforma deste mundo mediante a lei. Para que desapare�am a
injusti�a e a mis�ria deste, o outro mundo -aquele do qual o cura � o emiss�rio
- deve desaparecer. Sua exist�ncia, melhor dizendo, sua ilus�o � um obst�culo
insuper�vel para instalar o para�so na terra. Enquanto a supersti��o fizer crer aos
pobres que na outra vida seus padecimentos ser�o recompensados e que, portanto,
devem viver submissos, nada mudar�. � para que tudo mude e este seja por fim um
mundo justo, modelado pela raz�o e n�o pelo medo nem pelos fantasmas da f�, que o
tenente rastreia as �midas terras do seu estado � procura de padres, fuzilando
ref�ns e aterrorizando aldeias. Sua l�gica � a do fim que justifica os meios: para
que o c�u seja uma realidade terrena, o mundo deve ser limpo das alim�rias
celestes.

Seu advers�rio n�o ilumina nem sombreia a coer�ncia de prop�sitos e de m�todos que
caracteriza o tenente. O cura n�o s� � um beberr�o e um estuprador - teve uma
filha com uma camponesa com quem fez amor b�bado -, mas tamb�m um ser acovardado e
confuso. Ele n�o se engana a esse respeito (nem o narrador trata de nos enganar
buscando �libis morais ou psicol�gicos para seu personagem). Quando se desencadeiam
as persegui��es contra os religi osos no Estado, � diferen�a de outros, que
fugiram, ele ficou. E o fez por uma quest�o de princ�pio ou de elevada moral? Em
seu terr�vel exame de consci�ncia, quando vai rumo � morte, descobrimos que seu
hero�smo n�o foi tanto, ou que, em todo caso, esteve contaminado pela vaidade e
por erros de c�lculo. Permaneceu, tamb�m, porque fiando sozinho poderia trabalhar
como quisesse, sem limites de qualquer esp�cie e porque, agindo assim, sentia-se

185

do diante daqueles sacerdotes que o criticavam e que agora tinham fugido. Mais
tarde, quando o governo promulgou a lei que obrigava todos os sacerdotes a se
casarem,
a ele n�o foi dada sequer a oportunidade de abrigar-se nessa op��o como o fez o
padre Jos�, essa ru�na lament�vel. Foi como se os outros lhe tivessem designado
o papel de m�rtir sem lhe dar a chance de recus�-lo.
Por outro lado, como prot�tipo do homem de f�, a imagem que se oferece n�o �
vi�vel. Vive na confus�o, incapaz de interpretar cabalmente os des�gnios divinos em
sua pr�pria vida, e todas as suas a��es est�o lastradas pela m� consci�ncia. Seu
minist�rio n�o presta maior ajuda aos fi�is, sua impaci�ncia e sua falta de tato
com as beatas podem faz�-lo parecer arrogante. Ainda leva oito anos sobrevivendo
� persegui��o, mas pode-se dizer que sempre esteve vacilando e a ponto de fugir.
A covardia o tortura sem tr�guas; essa exclama��o final, que Mr. Tench escuta e
que a metralhadora interrompe, foi um grito de vit�ria digno de figurar nos
santinhos?
Dentro das coordenadas an�micas do personagem, bem poderia ser uma apostasia in
extremis precipitada pelo medo.

E, no entanto, ao terminar a hist�ria, a conclus�o que tira o leitor n�o deixa

d�vida. Quem nela representa o humano, o digno de admira��o e de solidariedade,
n�o � o �ntegro racionalista aplicador da lei, mas sua v�tima, esse po�o de
contradi��es e de falhas, cujo cad�ver, crivado de balas, jaz na pracinha do
povoado
cercado por abutres.

Porque entre as duas utopias que se enfrentam no romance, a mais visivelmente

falsa e perigosa � a que cr� poss�vel construir o para�so na terra � custa do
pat�bulo
e do inc�ndio das igrejas. Quantos homens mais o tenente teria de fuzilar para
estabelecer aquela sociedade com a qual sonha? Desaparecidos os padres, teriam que

186

desfilar pelo pared�o muitos dos seus pr�prios partid�rios, come�ando por seu
chefe, para quem a revolu��o n�o �, como para o tenente, um ideal, mas um pretexto
para
enriquecer com neg�cios il�citos. O oficial � algo mais grave, em termos sociais,
que um fan�tico: um sonhador pol�tico a quem a hipn�tica concentra��o em uma
quimera lhe nubla a vis�o da vida real. Empenha-se em cortar o galho podre quando,
em verdade, o que est� queimando � o bosque. Padres como aquele que persegue
podem ter embotado com suas pr�dicas sobre o que existe al�m da vida, do esp�rito
de rebeli�o dos pobres, mas o que o tenente n�o v� � que aquela revolu��o, que
ele cr� libertadora, est� substituindo uma injusti�a por outra e entronizando,
sob o amparo de uma ret�rica transformadora na qual, pelo visto, somente ele
acredita
e que os outros utilizam como propaganda, novas formas de abuso, de obscurantismo
e de corrup��o.

Pode-se achar discut�veis, ou pelo menos intoler�veis, os racioc�nios com que o

padre do romance defende sua f�. Eles arrepiariam os cabelos de um te�logo da
liberta��o
dos nossos dias. Trata-se, deve-se sublinhar, de um padre pr�-concilio que, na
conversa com o tenente, no dia da sua captura - uma das crateras do romance -,
sustenta
que, como "todo mundo � desgra�ado, seja rico ou pobre, n�o vale a pena preocupar-
se com um pouco de dor aqui embaixo". N�o � apenas a salva��o da alma que importa?
Seguindo seu racioc�nio, cabe deduzir que, na sua opini�o, as iniq�idades sociais
s�o, de certo modo, toler�veis, j� que constituem uma garantia da salva��o final
dos pobres. O que justificaria as piores certezas do tenente sobre a fun��o
hist�rica da f�.

Entretanto, na verdade, o que move nossa simpatia pelo padre em O poder e a gl�ria
n�o s�o as suas raz�es. � seu destino, sua sorte, e uma esperan�a que transcende
tanto a ele quanto �s suas id�ias, e
187

que est� impl�cita em sua vida e em seu minist�rio, por mais fracassos que tenha
experimentado. Em sua indefensibilidade e solid�o, ele representa o fraco � merc�
do poderoso, o indiv�duo concreto inerme diante da for�a institucionalizada, e
essa condi��o, mais ainda que suas cren�as, torna-o um ser pr�ximo �s v�timas da
sociedade, esses camponeses e esses �ndios, entre os que a revolu��o elege
friamente como seus ref�ns. Al�m disso, compartilhe ou n�o o leitor da sua cren�a
em
outro mundo e sua ades�o a Roma, esse homenzinho que � como uma candeia, lutando
desesperado para que os ventos da hist�ria n�o o apaguem, encarna aquela dimens�o
do humano que, com o nome �s vezes de religi�o, �s vezes de filosofia, soube opor
� barb�rie e ao horror de cada �poca raz�es para n�o perder a esperan�a e para
resistir ao sofrimento e � injusti�a. Sem essa convic��o espiritual em algo
superior e distinto do presente, que encoraja o padre, tudo haveria de ser pior, e
isso lhe confere uma grandeza moral que n�o diminuiria um �pice se seu credo
particular fosse falso e sua cren�a em uma justi�a p�stuma, uma quimera. Numa �poca
al�rgica a fic��es instrutivas, a hist�rias edificantes, O poder e a gl�ria
sobreviveu porque, em vez de combater um dogma em nome de outro, op�e �
intoler�ncia
algo que crentes e n�o crentes podem compartilhar: o direito � esperan�a. N�o � ela
consubst�ncia) � imagina��o, ao esp�rito?

Outra raz�o por que esse romance foi aprovado pelo teste do tempo � que os
assuntos pol�ticos e morais de que trata est�o sutilmente dissolvidos na trama de
seu
enredo e transpiram dele, diferentemente do que ocorre em tantos romances de
id�ias, nos quais a hist�ria � um mero ve�culo para a formula��o de uma tese.
Quando
isso acontece, o leitor percebe que os personagens da fic��o n�o s�o livres, mas
testas-de-ferro de uma vontade superior que os move

188

arbitrariamente, como um titeriteiro a seus bonecos, o poder de persuas�o do

romance se enfraquece e, �s vezes, desaparece. Ent�o, a obra de fic��o fracassou,
por
mais importantes que sejam os temas que a ocupam e por mais inteligentes e
originais que tenham sido as id�ias que o autor pretendia divulgar. Porque a
primeira
obriga��o de um romance - n�o a �nica, por�m, a primordial, aquela que � requisito
indispens�vel para as demais - n�o � instruir, mas enfeiti�ar o leitor; destruir
sua consci�ncia cr�tica, absorver sua aten��o, manipular seus sentimentos, abstra�-
lo do mundo real e faz�-lo sumir na ilus�o. O romancista chega indiretamente
� intelig�ncia do leitor depois de t�-lo contaminado com a vitalidade artificial
do seu mundo imagin�rio e de t�-lo feito viver, no par�ntese m�gico da leitura,
a mentira como verdade e a verdade como mentira.

Graham Greene � um h�bil contador de hist�rias. Sabe graduar os efeitos e reavivar

as expectativas com revela��es inesperadas, assim como matizar as situa��es
excessivamente
dram�ticas com pinceladas de humor, e esbo�ar, em poucas linhas, a identidade de um
personagem e de uma paisagem. A natureza visual, cinematogr�fica, de suas
hist�rias
� muito �bvia em O poder e a gl�ria. De certo modo, este romance fundamentou o
esquema que outras hist�rias suas repetiriam, de maneira obsessiva, mesmo que n�o
com tanta efic�cia. Um mundo ex�tico, primitivo e comovido pela viol�ncia, no qual
a civiliza��o europ�ia, que ali passou, parece ter deixado somente pitorescos
detritos. Mr.Tench, o flatulento dentista, Mr. Fellows, agente coletor de bananas e
sua mulher hipocondr�aca, e os Lehr, os agricultores luteranos nesse romance,
s�o o prot�tipo dessa longa genealogia de safados, espi�es, exc�ntricos e
aventureiros de todo cal�o que a"Europa semeou pelo Terceiro Mundo, que s�o os
her�is
- os anti-her�is, melhor dizendo - dos romances de Greene.

189

Na verdade, com ele se encerra um ciclo. Nas hist�rias de Conrad e de Kipling,

situadas tamb�m na periferia do Ocidente, os personagens europeus chegaram ali
traindo
a civiliza��o ou com a inten��o de se purificar, lutando com os elementos e com
uma humanidade b�rbara. Nas de Greene, aquela boa consci�ncia se evaporou, cedendo
lugar a um tortuoso sentimento de culpa. Aquela periferia � sempre um mundo
elementar, onde floresce a selvageria, por�m, os europeus que est�o ali n�o s�o
alheios
a esse estado de coisas, mas talvez co-respons�veis pelo que acontece, e, com
freq��ncia, aproveitadores, como os abutres o s�o da carni�a.

MUSTIQUE, CARIBE, MAR�O DE 1987.

***
190

FIM DE CASO (1951)

GRAHAM GREENE

MILAGRES NO S�CULO XX

Graham Greene ficava especialmente irritado quando o chamavam de "um escritor

cat�lico" e, no segundo volume de sua elusiva autobiografia, Ways of escape
(Caminhos
de evas�o), explicou que n�o era "a Catholic writer, but a writer who happens to
be a Catholic" (um escritor cat�lico, mas um escritor que era cat�lico).
Entretanto,
a verdade � que os tr�s melhores romances de sua vasta obra, The power and the
glory (O poder e a gl�ria), The heart of the matter (A ess�ncia da quest�o) e The
end of the affaire (Fim de caso), nos quais mais se aproximou da obra-prima que
nunca chegou a escrever, giram em torno da religi�o, do problema da f� e, mais
concretamente,
do drama que significa ser cat�lico no mundo moderno.

Onde desenvolveu esse tema com mais aud�cia foi em Fim de caso, de 1951, cuja
abertura � uma das melhores com que jamais se come�ou um romance ("Uma hist�ria sem
come�o nem fim..."), compar�vel �s frases iniciais mais sedutoras de uma hist�ria
(como "Num lugar da Mancha" ou "Digamos que me chamo Ismael"), que imediatamente
subjugam o leitor e o instalam em um clima psicol�gico que a continua��o do relato
ir� adensando. Foi a primeira obra de fic��o que Creene narrou na primeira pessoa,
como disse, por influ�ncia do livro Grandes esperan�as, de Dickens, que estava
lendo em dezembro de 1948 no Hotel Palma di Capri ao come�ar a escrever a hist�ria.

191
Ela narra, no cen�rio de uma Londres s�rdida, triste e pobre, aturdida por
constantes bombardeios da avia��o alem�, os amores ad�lteros de um med�ocre
romancista
ateu, Maurice Bendrix, com Sarah Miles, mulher de seu amigo Henry, um funcion�rio
p�blico apagado, eficaz e, de certo modo, emblem�tico. A simplicidade estrutural
do relato � enganosa, porque encerra uma complexa trama espiritual de que o leitor
vai tomando consci�ncia tardiamente, assim como o protagonista, o ardiloso
Bendrix,
que somente depois da morte de Sarah descobre a explica��o de sua estranha
conduta, algo que ele, estupidamente, tentava esclarecer fazendo-a ser seguida por
um
detetive particular (o am�vel e sensato Parkis, que injeta algo de humor ao mundo
asfixiantemente depressivo em que flui a hist�ria).

Na verdade, o tema profundo de Fim de caso, que a torturada rela��o de Bendrix e

Sarah ilustra, � se Deus existe e se sua exist�ncia, tal como est� concebida pela
teologia cat�lica, � compat�vel com uma vida que n�o exija hero�smo e santidade
dos crentes e n�o crentes, que simpatize com os vaiv�ns e quebrantos da
normalidade.
A resposta que esse romance oferece a essa indaga��o � enigm�tica ou, melhor
dizendo, liberada a cada leitor, porque o narradorpersonagem da hist�ria, ainda que
nos transmita todos os elementos necess�rios da situa��o para decidirmos a
respeito, � incapaz, ele mesmo, de chegar a uma conclus�o, exceto - situa��o
recorrente
nos romances de Graham Greene - a de persistir em seu ate�smo e recusar Deus,
mesmo reconhecendo que a transcend�ncia existe, que h� algo al�m desta vida e um
ser superior ao qual, sem d�vida, a alma de Sarah acedeu.

N�o � de estranhar que o romance tenha eri�ado os cabelos de um pr�ncipe da Igreja

Cat�lica, o Cardeal Griffin que, segundo conta Greene em A sort of life (Um
modo de vida), chamou-o � Catedral de

192

Westminster para dizer-lhe, sem evasivas, que o livro deveria ser excomungado pelo
Santo Of�cio. O piedoso religioso n�o tinha compreendido que os romances de
Greene, como os mission�rios, n�o orientam seus esfor�os na dire��o dos crentes
convertidos, mas aos que duvidam, atormentados, aos n�o crentes, aos que muito
sutilmente tentam arrebanhar para a f�. � a superioridade, em termos liter�rios, do
catolicismo de Graham Greene sobre o de escritores como Fran�ois Mauriac ou
Claudel,
cujas obras, quando abordam o tema da f�, pressup�em-na no leitor, e o que n�o a
partilha ou a partilha com traumas fica exclu�do do seu mundo. Se Greene se
assemelha
a algu�m �, talvez, com o esquecido George Bernanos ou com Unamuno, que tamb�m
viveram a f� como drama e agonia, e que souberam levar seus livros a crentes e
incr�dulos,
por igual.

A rela��o de Bendrix e Sarah come�a a se alterar por culpa dele, n�o dela, e n�o
por falta, mas por excesso de amor. Como Maurice a deseja e goza com ela, mais
do que com qualquer outra mulher, ele tem ci�mes dela e a importuna como se, de
maneira inconsciente, temesse a felicidade e quisesse destru�-la. O romance
termina
de maneira abrupta. Um encontro casual, tempos depois, parece reaviv�-lo, por�m
n�o chega a acontecer por uma rec�ndita resist�ncia de Sarah que, apesar de tudo,
quer tanto a Maurice como ele a ela. O furto de um di�rio de Sarah, por obra de
Parkis, revela a verdade a Maurice. Quer dizer, a convers�o de Sarah ao
catolicismo,
no meio e na raiz dos seus amores clandestinos, e o dilema que a divide, desde
ent�o, entre sua paix�o e sua f�.
Esta hist�ria, passavelmente convencional, experimenta uma brusca transforma��o
quando, aos poucos, com ast�cia, como sem quer�-lo nem perc�b�-lo, o narrador nos
revela que a convers�o de Sarah n�o foi um gesto espont�neo, mas induzido de
alguma

193

maneira por algo maior. Como? Atrav�s de um milagre. Esse epis�dio, a cratera do
romance, est� admiravelmente contado, segundo um
dado escondido que, de maneira amb�gua e demorada, vai transparecendo at� se fazer
vis�vel, por�m sempre de modo que permane�a, em respeito � sua natureza profunda,
uma margem de d�vida, uma interpreta��o que permita neg�-lo - � o que faz Bendrix
- como fato sobrenatural. Numa das tardes em que o casal se encontra na pens�o
de Maurice para fazer amor, acontece um dos peri�dicos bombardeios nazistas, e os
amantes v�em, inclusive, pela janela, alguns dos foguetes e proj�teis com p�ra-
quedas
que o inimigo lan�a sobre a cidade. Um deles cai no pr�dio, enquanto Bendrix
descia a escada para sair, enterrando-o nos escombros. Quando recobra os sentidos
e volta ao seu quarto, Sarah, de joelhos, est� rezando. Somente depois descobrimos
que, no intervalo, ocorrera algo que Bendrix ignorava. Depois da explos�o, Sarah
correu � sua procura e o encontrou soterrado pelos restos da escada. Tocou sua m�o
hirta e sup�s que estava morto. Ent�o, implorou a Deus que fizesse um milagre
e, segundo
ela, Ele o fez.

Esse epis�dio desencadeia ou acelera o processo de convers�o que devolver� Sarah �

Igreja (tinha sido secretamente batizada por sua m�e ao nascer, mas nunca o
soube) e a afastar� de Maurice, colocando, de certo modo, um fim em sua vida
terrena. Mas n�o � outra, a transcendente, a eterna, de onde uma invis�vel Sarah
continuar�
discretamente se manifestando nos �ltimos cap�tulos ao privilegiado grupo de
pessoas que a conheceu e a amou. N�o creio que exista fa�anha mais dif�cil, num
romance
contempor�neo, que narrar um milagre com poder de persuas�o suficiente para faz�-
lo veross�mil a crentes e a n�o crentes por igual. E Greene o consegue nesse caso,
gra�as � destreza com que desloca ou dissimula os da-

194

dos que moldam o ocorrido. No entanto, a exist�ncia de outros milagres, al�m

desse, � demasiado, literalmente falando. Por mais dom�nio t�cnico, por mais
rodeios
e precau��es verbais que o narrador adote para mencion�-las, as misteriosas
ocorr�ncias que, por a��o de, Sarah, parecem ter acontecido - o desaparecimento
da
marca que enfeava o rosto do predicante racionalista Smythe e a cura in extremis
do filho de Parkis -, for�am a credibilidade do leitor de maneira excessiva. �
verdade que Maurice Bendrix, curando-se em sa�de, resiste a aceit�-las como
milagres, e se empenha em rebaix�-las � miser�vel condi��o de acontecimentos
naturais,
falando de coincid�ncias e de exce��es cient�ficas. Mas n�o acreditamos nele
porque - basta arranhar a superf�cie de suas palavras para descobri-lo - ele
tampouco
acredita em si mesmo. E a prova � que este ateu termina blasfemando contra Deus.

Esses dois excessos diminuem, por�m de modo algum fazem desaparecer, o vigor do
romance. Ainda que a rela��o de Sarah e Maurice seja sua espinha dorsal, existem
nele outros epis�dios singulares tran�ados com habilidade ao principal. Como a
inesperada e �ntima cumplicidade que surge, depois da morte de Sarah, entre seu
marido
e Bendrix. Chegam a morar juntos, a esquecer ci�mes e rancores de outrora, e a se
amparar mutuamente, irmanados e, pode-se dizer, talvez at� aben�oados - descrevo,
n�o fa�o nenhuma brincadeira - pela mulher que, para n�o ter que optar neste mundo
por um ou outro, martirizou-se em sil�ncio at� alcan�ar a misteriosa santidade.

Fim de caso � um romance que dificilmente convenceria a um agn�stico, mas que

comove a todo leitor sens�vel pela efic�cia de seu estilo e pela delicadeza de sua
constru��o. Mesmo que n�o tenha o colorido e o substrato �pico que d� tanta
vivacidade a O poder e a gl�ria, nele Greene conseguiu uma profundidade e uma

195

complexidade que, em geral, est�o isentas suas obras de fic��o. � sabido que ele
as dividiu entre entretenimento e obras s�rias, uma nomenclatura sumamente
discut�vel.
A verdade � que todos os seus romances foram sempre "divers�es', mesmo que alguns,
como o trio que citei, tenham discutido assuntos morais de turva consist�ncia,
principalmente a tens�o � qual est� condenado o crente que trata de domesticar
seus instintos, emo��es e apetites - a natureza humana - para viver de acordo com
os postulados de sua f�. Esse � um tema que Greene viveu na pr�pria carne, desde
que, aos vinte anos, em Nottingham, converteu-se ao catolicismo. E sabemos, por
seus bi�grafos, que isso o atormentou ao longo de toda a sua vida e tornou
problem�tica sua rela��o com v�rias amantes, sobretudo com aquela que serviu de
modelo
para Sarah Miles, e a quem est� dedicado The end of the affaire. Mas, inclusive
nesses romances que invocavam assuntos t�o pessoais e v�vidos, Graham Greene nos
parece um escritor mais superficial e previs�vel - mais pr�ximo da cultura
comercial e popular do mero entretenimento que da art�stica e criativa - que um
E.M.
Forster, uma Virginia Woolf ou um William Faulkner. Isso n�o se deve aos temas de
que tratava, que eram �s vezes, potencialmente, como o desse romance, de
riqu�ssima
proje��o moral e psicol�gica, mas ao convencional e simples da forma na qual os
modelava, uma forma que, ao mesmo tempo, tornava-os f�ceis e divertidos,
aligeirava-os
e, �s vezes, banalizava a n�veis cinematogr�ficos. (Por isso suas hist�rias
passavam com tanto �xito para a tela; e, algumas das que escreveu diretamente para
o
cinema, como O terceiro homem, s�o magn�ficas.) Em literatura, o tema n�o � nunca
o essencial: o estilo e a ordem o s�o - a forma -, pois eles determinam se uma
obra ser� profunda ou v�cua, espl�ndida ou exangue de significados. Com o tema
mais truculento e disparatado

196

que se pode imaginar, Faulkner escreveu romances imperec�veis, como Sanctuary

(Santu�rio) e Enquanto agonizo.

Em Fim de caso, o estilo e a estrutura das obras de fic��o de Graham Greene

atingem seu apogeu e mostram seus limites. A clareza e a transpar�ncia da linguagem
s�o t�o extremas que raspam no ideal flaubertiano da invisibilidade: diria-se que
a hist�ria gera a si mesma diante de n�s, sem a necessidade de palavras. A
estrutura
cinge-se ao tema com precis�o e economia de meios. Al�m de Bendrix, existe um
segundo narrador-personagem, j� que o di�rio de Sarah � transcrito literalmente -
ela fala na primeira pessoa nesses cap�tulos -, e a cronologia que muda entre as
inst�ncias do passado, uma remota e outra pr�xima, serve para impregnar o relato
de expectativa e de incerteza. O punhado de personagens est� caracterizado com a
solu��o que Greene costumava usar, mesmo que todos eles, incluindo Bendrix,
pare�am
instrumentais, d�ceis � vontade do narrador. A exce��o � Sarah, o melhor
personagem feminino de toda a sua obra, que, no curso do relato, cresce e se
emancipa
at� cortar totalmente os v�nculos com a pessoa que acredita evocar seu antigo
amante. Quando, depois de morta, revela-se a intensidade do drama de Sarah, seus
escr�pulos,
sua pureza e o indiz�vel sofrimento com que viveu, agiganta-se um personagem que
at� ent�o parecia uma mulherzinha de classe m�dia malcasada, sem mist�rio nem
vida interior. Nessas p�ginas, que s�o quase as �ltimas, a hist�ria atinge um novo
valor, retroativamente se carrega de uma dimens�o espiritual e moral insuspeitada,
no que fingia ser uma hist�ria de adult�rio muito bem contada.

Graham Greene nunca voltou a estar t�o perto de uma obra-prima como em Fim de caso.
Por que n�o chegou a escrev�-la, j� que manejava o of�cio com excel�ncia, e
com a cultura e a paix�o pela

197

literatura que tinha? Que lhe faltou? Dois ingredientes, dif�ceis de definir, que
aparecem detr�s de todos os grandes romances, por�m nunca nos seus: uma ambi��o
desmedida e certa dose de insensatez - podendo-se chamar de loucura. Greene,
viajante incans�vel, aventureiro cuja curiosidade o levou a viver guerras,
revolu��es,
pragas e a freq�entar, por todos os rinc�es do planeta, os tipos humanos mais
pitorescos e diversos, na hora de se sentar para escrever perdia aqueles �mpetos,
aquela voca��o para o risco que o levou - quando adolescente - a fazer roleta
russa, e tornava-se um escritor eficiente, t�mido e funcional, que se sentia
satisfeito
contando uma hist�ria com acerto, uma que fizesse toda a classe de leitores passar
um tempo feliz e distra�do. Claro que conseguiu o que se prop�s como escritor,
por�m, o que se prop�s foi sempre pouco e muito abaixo do seu talento.

LONDRES, 7 DE JULHO DE 1999.

***
198

O ESTRANGEIRO (1942)

ALBERT CAMUS

O ESTRANGEIRO DEVE MORRER

Com O homem revoltado, O estrangeiro � o melhor livro que escreveu Camus. Nasceu
como um projeto, ao que parece em agosto de 1937, ainda que de maneira muito vaga,
enquanto Camus convalescia de uma das muitas reca�das que teve, desde sua primeira
crise de tuberculose em 1930. Em seus Carnets (Di�rios), assinala que terminou
o romance em maio de 1940 - por�m, s� foi publicado em 1942, pela Gallimard,
gra�as a uma gest�o de Andr� Malraux, que havia sido um dos modelos liter�rios do
jovem Camus.

A �poca e as circunst�ncias em que foi concebido O estrangeiro s�o ilustrativas.

No gelado pessimismo que banha a hist�ria, no que se refere � sociedade e �
condi��o
humana, tiveram muito a ver,

sem d�vida, a enfermidade que debilitava esse corpo sens�vel e a angustiante

atmosfera da Europa, que vivia o final do per�odo entre guerras e o come�o da
segunda
conflagra��o mundial.

O livro foi recebido como uma met�fora sobre a ilogicidade do mundo e da vida, uma
ilustra��o liter�ria dessa "sensibilidade absurda" que Camus havia descrito
em O mito de S�sifo, ensaio que apareceu pouco depois do romance. Sartre foi quem
melhor vinculou ambos os textos, num brilhante coment�rio sobre O estrangeiro.
Meursault seria a encarna��o do homem jogado a uma vida sem sentido, v�tima de
mecanismos sociais que, sob o disfarce das

199

grandes palavras - o Direito, a Justi�a -, somente escondiam gratuidade e

irracionalidade. Parente m�ximo dos an�nimos her�is kafkianos, Meursault
personificaria
a
pat�tica situa��o do indiv�duo, cuja sorte depende de for�as tanto mais
incontrol�veis quanto s�o inintelig�veis e arbitr�rias.

Logo, por�m, surgiu uma interpreta��o "positiva' do romance: Meursault como

prot�tipo do homem aut�ntico, livre das conven��es, incapaz de enganar ou de se
enganar,
a quem a sociedade condena por sua in�pcia para dizer mentiras ou para fingir o
que n�o sente. O pr�prio Camus deu seu respaldo a esta leitura do personagem,
pois,
no pr�logo de uma edi��o norte-americana de O estrangeiro, escreveu: "O her�i do
livro � condenado porque n�o joga o jogo... porque repudia mentir. Mentir n�o
� somente dizer o que n�o �. Tamb�m, e sobretudo, significa dizer mais do que �, e
dizer mais do que se sente em rela��o ao cora��o humano. Isso � algo que fazemos
todos, diariamente, para simplificar a vida. Meursault, ao contr�rio das
apar�ncias, n�o quer simplificar a vida. Ele diz o que �, recusa mascarar seus
sentimentos,
e no instante em que a sociedade se sente amea�ada... N�o � de todo err�neo, pois,
ver em O estrangeiro a hist�ria de um homem que, sem atitudes her�icas, aceita
morrer pela verdade".

Essa � uma interpreta��o perfeitamente v�lida - ainda que incompleta, j� veremos -

e passou a ser pouco menos que can�nica nos estudos sobre Camus: O estrangeiro,
arrazoado contra a tirania das conven��es e da mentira, na qual se assenta a vida
social. M�rtir da verdade, Meursault vai para a pris�o, � sentenciado e,
presumivelmente,
guilhotinado por sua incapacidade ontol�gica para dissimular seus sentimentos e
fazer o que fazem os outros homens: representar. � imposs�vel para Meursault, por
exemplo, fingir mais

200

tristeza do que sente no enterro de sua m�e e dizer as coisas que, nessas
circunst�ncias, espera-se que um filho diga. Tampouco pode - apesar de que nisso
lhe
vai a vida - simular arrependimento pela morte que causou, diante do tribunal.
Isso � o que se castiga nele, n�o seu crime.
Quem talvez tenha desenvolvido melhor essa argumenta��o � Robert Champigny, em seu
livro Sur un h�ros pa�en - Sobre um her�i pag�o (Paris, Gallimard, 1959), dedicado
ao romance. Ali, ele assegura que Meursault � condenado porque repudia "a sociedade
teatral, quer dizer, n�o enquanto � composta de seres naturais, mas quando �
hipocrisia consagrada". Com sua conduta "pag�' - quer dizer, n�o rom�ntica, n�o
crist� - Meursault � uma recusa viva do "mito coletivo". Sua prov�vel morte na
guilhotina �, pois, a de um ser livre, um ato her�ico e edificante.

Esta vis�o de O estrangeiro me parece parcial, insuficiente. N�o h� d�vida de que

a maneira como se conduz o julgamento de Meursault � �tica e juridicamente
escandalosa,
uma par�dia da justi�a, pois o que se condena n�o � o assassinato do �rabe, mas a
conduta anti-social do acusado, sua psicologia e sua moral exc�ntricas ao modelo
estabelecido pela comunidade. O comportamento de Meursault nos ilumina as
insufici�ncias e os v�cios da administra��o da justi�a, e nos deixa entrever as
sujeiras
do jornalismo.

Mas dali a condenar a sociedade que o condena, por ser 'teatral' e repousar sobre
um "mito coletivo", � ir demasiadamente longe. A sociedade moderna n�o � mais
teatral
que as outras; todas o foram e o ser�o, sem exce��o poss�vel, ainda que o
espet�culo que represente cada uma delas seja distinto. N�o existe sociedade, quer
dizer,
conviv�ncia, sem um consenso dos seres que a integram, de respeito a certos ritos
ou formas que devem ser respeitados por

201

todos. Sem esse acordo, n�o haveria "sociedade', mas uma selva de b�pedes
lib�rrimos onde somente sobreviveriam os mais fortes. Tamb�m Meursault, com sua
maneira
de ser, interpreta um papel: o do ser livre ao extremo, indiferente �s formas
entronizadas da sociabilidade. Talvez o problema que se apresenta no romance seja
esse: a maneira de ser de Meursault � prefer�vel � dos que o condenam?

Isso � discut�vel. Apesar do que insinuou seu autor, o romance n�o tira nenhuma
conclus�o a respeito: � tarefa que incumbe a seus leitores.

O "mito coletivo" � o pacto t�cito que permite aos indiv�duos viver em comunidade.
Isso tem um pre�o que ao homem - saiba-o ou n�o - custa pagar: a ren�ncia �
soberania absoluta, a anula��o de certos desejos, impulsos e fantasias que, se
materializados, poderiam p�r em perigo os demais. A trag�dia que Mersault
simboliza
� a do indiv�duo cuja liberdade foi mutilada para que a vida coletiva seja
poss�vel. Isso, seu individualismo feroz, irreprim�vel, faz com que o personagem de
Camus
nos comova e desperte nossa obscura solidariedade: no fundo de todos n�s existe um
escravo nost�lgico, um prisioneiro que queria ser t�o espont�neo, franco e anti-
social
como ele �.

Mas, ao mesmo tempo, � preciso reconhecer que a sociedade n�o se equivoca quando
identifica em Meursault um inimigo, algu�m que, se seu exemplo se difundisse,
desintegraria o todo comunit�rio.

Sua hist�ria � uma dolorosa, por�m, inequ�voca demonstra��o da necessidade do

"teatro', da fic��o, ou, para diz�-lo mais cruamente, da mentira nas rela��es
humanas.
O sentimento fingido � indispens�vel para assegurar a coexist�ncia social, uma
forma que, mesmo que pare�a oca e for�ada da perspectiva individual, carrega-se
de
subst�ncia e de necessidade do ponto de vista comunit�rio. Esses sentimentos
fict�cios s�o conven��es que soldam o pacto

202

coletivo, como as palavras, essas conven��es sonoras sem as quais a comunica��o

humana n�o seria poss�vel. Se os homens fossem, � maneira de Meursault, puro
instinto,
n�o somente desapareceria a institui��o da fam�lia, mas da sociedade em geral, e
os homens terminariam se matando da mesma maneira banal e absurda que Meursault
mata o �rabe na praia.

Um dos grandes m�ritos de O estrangeiro � a economia da sua prosa. Quando o livro

apareceu, foi dito que ele emulava em sua limpeza e brevidade a de Hemingway.
Mas a do franc�s � muito mais premeditada e intelectual que a do norte-americano.
� t�o clara e precisa que n�o parece escrita, mas dita, ou, ainda melhor, ouvida.
Seu car�ter essencial, seu absoluto despojamento de estilo, que carece de adornos
e de complac�ncias, contribuem decisivamente para a verossimilhan�a dessa hist�ria
inveross�mil. Nela, os tra�os da escritura e do personagem se confundem: Meursualt
�, tamb�m, transparente, direto e elementar.

O mais tem�vel que existe nele � sua indiferen�a diante dos demais. As grandes
id�ias ou causas ou assuntos - o amor, a religi�o, a justi�a, a morte, a liberdade
- deixam-no frio. E tamb�m o sofrimento alheio. A surra que inflige seu vizinho,
Raymond Sint�s, � sua amante moura n�o lhe provoca a menor comisera��o; pelo
contr�rio, n�o acha inconveniente servir de testemunha ao rufi�o, para facilitar-
lhe um �libi com a pol�cia. Mas tampouco faz isso por afeto ou amizade, mas,
diria-se,
por mera neglig�ncia. Os pequenos detalhes ou certos epis�dios cotidianos lhe
parecem interessantes, como a rela��o traum�tica entre o velho Salmadano e seu
cachorro,
a quem dedica aten��o e at� simpatia. No entanto, as coisas que deveras o comovem
n�o t�m a ver com os homens, mas com a Natureza ou com certas paisagens humanas
as quais ele privou de

203

humanidade e transformou em realidades sensoriais: a geografia do seu bairro, os

cheiros do ver�o, as praias de areias ardentes.

� um estrangeiro no sentido radical, pois se comunica melhor com as coisas do que

com os seres humanos. E, para manter uma rela��o com esses, precisa animaliz�-los
ou coisific�-los. Esse � o segredo de por que se d� t�o bem com Maria, cujos
vestidos, sand�lias e corpo movem nele uma corda sens�vel. A mo�a n�o desperta nele
um sentimento, ou seja, algo dur�vel; apenas rajadas de desejo. Somente a parte
animal de sua pessoa, o instinto, interessa-lhe nela ou, dito melhor, o que existe
nela de instintivo e de animal. O mundo de Meursault n�o � pag�o, � um mundo
desumanizado.

O curioso � que, apesar de ser anti-social, Meursault n�o � um rebelde, pois n�o
existe nele nenhuma consci�ncia de inconformidade. O que faz n�o obedece a um
princ�pio ou cren�a que o induziria a desafiar o estabelecido: ele � assim. Recusa
o pacto social, n�o cumpre os ritos e as formas que sustentam a vida coletiva,
de maneira natural e sem sequer perceb�-lo - pelo menos at� o momento em que �
condenado. Sua passividade e seu desinteresse s�o, sem d�vida, mais graves que sua
falta para os que o julgam. Se tivesse id�ias ou valores para justificar seus
atos, sua maneira de ser, talvez os ju�zes fossem mais benevolentes. Poderiam
contemplar
a possibilidade de reeduc�-lo, de persuadi-lo a aceitar a norma coletiva. Mas,
sendo como �, Meursault � incorrig�vel e irrecuper�vel para a sociedade. Ao seu
contato, as limita��es, os excessos e os rid�culos que formam parte do "mito
coletivo", ou pacto social, saltam � luz: tudo que existe de falso e de absurdo na
vida comunit�ria, na experi�ncia do indiv�duo isolado, de qualquer um deles, n�o
somente de um ser an�malo como Meursault.

Quando o procurador diz dele que n�o tem nada a fazer "com uma sociedade cujas
regras desconhece", diz a verdade. Na

204

verdade, entrevisto da cadeira do magistrado, Meursault � uma esp�cie de monstro.

Por outro lado, seu caso mostra o lado monstruoso e mutilador que tem a sociedade,
pois nela, e mesmo nas mais livres, sempre haver� travas e castigos para a
liberdade absoluta � qual aspira, no fundo do seu ser, todo indiv�duo.

Dentro do pessimismo existencial de O estrangeiro arde, no entanto, fracamente, uma

chama de esperan�a: n�o significa resigna��o, mas lucidez, e aparece no belo
par�grafo final, quando Meursault, purgado da c�lera que lhe causou o capel�o que
queria domestic�lo com a piedade, assume, com serena confian�a, seu destino de
homem exposto "� terna indiferen�a do mundo".

O pessimismo de Camus n�o � derrotista; pelo contr�rio, implica um chamado � a��o

ou, mais precisamente, � rebeldia. O leitor sai das p�ginas do romance com
prov�veis
sentimentos opostos em rela��o a Meursault. Mas, isso sim, convencido de que o
mundo est� malfeito e de que deveria mudar.

O romance n�o conclui, nem expl�cita nem implicitamente, que, como as coisas s�o
assim, devemos nos resignar a aceitar um mundo organizado por fan�ticos, como
o juiz instrutor, ou por r�bulas histri�nicos, como o procurador. Ambos os
personagens nos causam repugn�ncia. E, inclusive, o capel�o nos desagrada por sua
inflexibilidade
e falta de tato. Com seu comportamento perturbador, Meursault mostra a
precariedade e a moral duvidosa das conven��es e dos ritos da civiliza��o. Sua
atitude discordante
da do cidad�o normal p�e a descoberto a hipocrisia e as mentiras, os erros e as
injusti�as que acarreta a vida social. E, assim mesmo, p�e em evid�ncia aquela
mutila��o
- ou, nos termos de Freud, seu grande descobridor e o primeiro a explor�-las, as
repress�es - da soberania individual, daqueles instintos e desejos que exige a
exist�ncia
greg�ria.

205

Ainda que nele seja muito vis�vel a influ�ncia de Kafka, e ainda que o romance
filos�fico ou ensa�stico que esteve na moda durante a voga existencialista tenha
ca�do em descr�dito, O estrangeiro continua sendo lido e discutido em nossa �poca -
uma �poca muito diferente daquela em que Camus o escreveu. Existe para isso,
sem d�vida, uma raz�o mais profunda que a �bvia, quer dizer, a da sua impec�vel
estrutura e belo uso das palavras.

Assim como os seres vivos, os romances crescem e, com freq��ncia, envelhecem e

morrem. Os que sobrevivem mudam de pele ou de ser, como as serpentes e os vermes
que se transformam em borboletas. Esses romances dizem �s novas gera��es coisas
distintas das que disseram aos leitores quando apareceram e, �s vezes, coisas que
seu autor jamais pensou em comunicar atrav�s deles. Aos leitores de hoje,
sobretudo aos desta Europa t�o mais pr�spera, confiante e hedonista que aquela,
medrosa,
atordoada e catacl�smica, na qual O estrangeiro viu a luz, o solit�rio
protagonista dessa obra de fic��o pode atra�-los pelo que nele existe de epic�rio,
de estar
contente com seu corpo e orgulhoso de seus sentidos, que assume seus desejos e
apetites elementares, sem vergonha nem pateticismo, como um direito natural. De
todo o fogo de artif�cio que foi a revolu��o de maio de 1968, esse grande alvoro�o
de jovens insatisfeitos com sua sociedade e seu tempo, vagamente idealistas,
generosos e confusos, isso � o que parece ter ficado como �xito: os desejos humanos
saem dos esconderijos onde haviam sido confinados pelo corpo social e come�am
a adquirir certificado de cidadania.

Nesta civiliza��o dos desejos em liberdade que parece despontar, Meursault tamb�m
teria sido castigado por ter matado um homem. Mas ningu�m o teria enviado �
guilhotina,
artefato obsoleto, enferrujado de museu e, sobretudo, a ningu�m teria chocado

206

seu desinteresse visceral por seus cong�neres nem seu desmedido ego�smo. Devemos
nos alegrar por isso? � um progresso dos tempos que o Mersault fantasiado por Camus
h� meio s�culo apare�a como uma premoni��o de um prot�tipo contempor�neo? N�o
existe d�vida de que a civiliza��o ocidental derrubou muitas barreiras
indispens�veis
e de que � hoje mais livre, menos opressiva, no que se refere ao sexo, � condi��o
da mulher, aos costumes em geral, do que a que (talvez) tenha cortado a cabe�a
de Meursault. Mas, ao mesmo tempo, n�o se pode dizer que essa liberdade
conquistada em ordens distintas se tenha traduzido numa melhora sens�vel da
qualidade
de vida, do enriquecimento da cultura que chega a todo mundo, ou, pelo menos, a
uma grande maioria. Pelo contr�rio, pareceria que, em inumer�veis casos, apenas
obtidas, aquelas liberdades se traduziriam em condutas que as barateiam e as
trivializam, e em novas formas de conformismo entre os afortunados benefici�rios.

Como outros bons romances, O estrangeiro se adiantou � sua �poca, antecipando a

imagem deprimente de um homem a quem a liberdade n�o engrandece moral ou
culturalmente;
talvez, destrua sua espiritualidade e o prive de solidariedade, de entusiasmo, de
ambi��o, e o torne passivo, rotineiro e instintivo, num grau pouco menos que
animal. N�o creio na pena de morte e n�o o teria mandado ao pat�bulo, por�m, se sua
cabe�a rodou na guilhotina, n�o chorarei por ele.

LONDRES, 5 DE JUNHO DE 1988.

207

A REVOLU��O DOS BICHOS (1945)

GEORGE ORWELL
SOCIALISTA, LIBERT�RIO E ANTICOMUNISTA

I. O LE�O E O UNIC�RNIO

O uso tendencioso que as for�as conservadoras fizeram, durante a Guerra Fria, das
obras antitotalit�rias de fic��o de George Orwell Animal farm e 1984 - distorceram
a imagem desse escritor num tal extremo que muitos ignoram, hoje, que foi um
sever�ssimo cr�tico da Uni�o Sovi�tica e do comunismo, n�o em nome do status quo,
mas de uma revolu��o socialista que ele acreditava compat�vel com a democracia e a
liberdade, e o �nico sistema capaz de dar a esses valores um conte�do real,
compartilhado por todos os membros da sociedade. Ignoram, tamb�m, que o combatente
volunt�rio da Rep�blica espanhola contra a subleva��o franquista, ao mesmo tempo
em que denunciava os crimes e a repress�o no regime de Stalin, era um cr�tico
implac�vel do sistema capitalista e do imperialismo em artigos e ensaios que
figuram
entre o melhor que escreveu. O verdadeiro Orwell � uma figura muito mais
contradit�ria e complexa do que aparenta ser na imagem que dele prevaleceu, e
muito parecida
com a de Albert Camus, a quem o une, al�m do talento Liter�rio, a lucidez pol�tica
e a coragem moral.

O texto que define de maneira mais expl�cita sua posi��o pol�tica, o tipo de
socialismo que defendia, � The liou and the unicorn. Socialism and the english
genius
(O le�o e o unic�rnio. O socialismo e o g�nio ingl�s), brilhante e pol�mico ensaio
que escreveu entre agosto e outubro de 1940, em Londres, quando a Inglaterra
se batia sozinha contra, o que ent�o parecia, o incontrol�vel avan�o do nazismo
por toda a Europa.

O estrondo e o horror da guerra s�o o pano de fundo deste ensaio, no qual Orwell,
com a linguagem limpa e direta que � a sua, e a desconcertante sinceridade de
suas declara��es pol�ticas - nas quais jamais h� sombra de c�lculo nem de
oportunismo -, opina sobre o patriotismo, a revolu��o, o socialismo e a ordem
estabelecida
na Gr�-Bretanha da perspectiva da contenda b�lica. A atmosfera frustrante do
momento est� magistralmente recriada na primeira frase do texto: "Enquanto escrevo
estas linhas, seres altamente civilizados voam sobre minha cabe�a querendo me
matar".

O livro nos delata um Orwell otimista- o que os bem pensantes chamam de

"construtivo' -, convencido de que o socialismo ganha terreno na Inglaterra e de
que esse
processo, devido � guerra, ir� se acelerando at� desembocar numa revolu��o que
reformar� a sociedade inglesa desde a sua raiz. De que maneira? Abolindo os
privil�gios
econ�micos e as injusti�as sociais e reduzindo as desigualdades a um m�nimo
toler�vel, que ele define assim: as diferen�as da renda individual entre os que
ganham
mais e os que ganham menos ser�o, no m�ximo, de dez para um. Esse socialismo ter�
uma voca��o libert�ria, pois resgatar� o melhor da tradi��o inglesa, as pr�ticas
democr�ticas, a toler�ncia, o respeito � lei, entendida como algo superior ao
pr�prio Estado, o esp�rito de compromisso ou acordo, a afabilidade (gentleness) e,
talvez, at� o proverbial insularismo brit�nico.

210

Essa reflex�o pol�tica n�o tem um vi�s ideol�gico predominante, n�o � abstrata,
mas, como sempre nos textos de Orwell, � concreta e pessoal. Mesmo que, algumas
vezes,
assomem nela, como fa�scas de �poca, certas generaliza��es discut�veis, ou essas
profecias apocal�pticas �s quais era propenso e que, julgadas com a perspectiva
do tempo, eram monumentalmente equivocadas e at� absurdas. Contra seus
progn�sticos, a Gr�-Bretanha n�o teve que fazer primeiro uma revolu��o socialista
para derrotar
Hitler e, diferentemente do que afirma com tanta �nfase, o capitalismo n�o s�
sobreviveu � Segunda Guerra Mundial em seu pr�prio pa�s e no resto do Ocidente,
como
acabou enterrando o socialismo - tal como ele o entendia - no mundo inteiro.

Mas esses desacertos na vis�o antecipat�ria da hist�ria est�o contrapesados em The

liou and the unicorn, com an�lises e tomadas de posi��o, nas quais ultrapassa
a intelig�ncia pol�tica e o pragmatismo. Muitos dos temas que Orwell desenvolve
continuam sendo motivo de controv�rsia nos nossos dias.

Por exemplo, sua apaixonada defesa da "cultura nacional" como fator pol�tico.
Orwell reprova aos ide�logos de esquerda terem-se afastado da realidade social,
por
se empenharem em encaix�-la no sistema de luta de classes e nas contradi��es
econ�micas entre os distintos setores da produ��o, desdenhando a "cultura comum"
de
cada pa�s, essa soma de valores, costumes, cren�as, ritos, preconceitos e
inclina��es que formam o "car�ter nacional". Esse � um tema delicado, no qual
ronda a
demagogia e o clich�, por�m, Orwell se esquiva de ambos os perigos, desenvolvendo-
o, se n�o de uma maneira totalmente convincente, com penetra��o e originalidade.
Sua cr�tica se volta contra os intelectuais brit�nicos, mas atinge os de outras
latitudes que, como aqueles, guiados por orelheiras

211

ideol�gicas - querer explicar tudo pelas rela��es de produ��o e pelas contradi��es

de classe -, subestimaram outros fatores, regionais ou nacionais, at� cegarem
por
completo diante da verdadeira natureza dos problemas. Isso os levou a uma esp�cie
de idealismo ao contr�rio, a ver problemas onde n�o havia ou a dar solu��es
erradas
aos que tinham pela frente.

Na Gr�-Bretanha, afirma Orwell, a divis�o econ�mica entre as classes sociais n�o

impede que, entre essas, existam v�nculos culturais e hist�ricos muito profundos,
de onde nasce esse sentimento de unidade nacional que � o patriotismo. Define-o
assim: "Uma devo��o at� algo que, sendo mut�vel, �, no entanto, pressentido como
misticamente id�ntico a si mesmo". N�o entender a for�a desses v�nculos que
existem na Inglaterra, apesar das enormes disparidades de riqueza, poder e educa��o
� subestimar um fator que tem conseq��ncias decisivas na vida pol�tica e no
funcionamento social. Orwell reprova � intelligentsia socialista de se envergonhar
da cultura nacional, de depreci�-la ou neg�-la em nome de um internacionalismo
que, diz, divorciou-a das massas e deu cr�dito � fal�cia segundo a qual o
patriotismo
� um monop�lio da direita. Para que o socialismo saia desse gueto no qual se
encastelou e conquiste as maiorias � preciso que a intelligentsia resgate para a
esquerda
- para a revolu��o - o patriotismo, em outras palavras, a reivindica��o dessa
heran�a cultural que dar� tra�os pr�prios ao socialismo brit�nico.
Nem preciso dizer que essas id�ias, t�o perigosamente vizinhas aos postulados
nacionalistas - a irrealidade da na��o, entendida como uma ess�ncia metaf�sica, da
qual estariam impregnados por igual todos os membros da coletividade -, devem ser
emolduradas no contexto em que Orwell escrevia: no meio de uma guerra que
amea�ava
destruir a Gr�-Bretanha e coloc�-la debaixo da bota nazista,

212

e que exigia, de quem resistia a Hitler em grandes condi��es de inferioridade,

apelar a todos os argumentos em favor da unidade, para refor�ar o esp�rito de
resist�ncia. Em circunst�ncias assim, a pot�ncia irracional do nacionalismo se
exerce com tal for�a que nem sequer as mentes mais serenas s�o capazes de se opor
a ele.

No entanto, o pr�prio Orwell prova, nesse mesmo ensaio, que essa concep��o da
unidade nacional por cima de tudo est� bastante alienada do mundo real, no qual as
cr�ticas aos intelectuais de esquerda s�o pouca coisa se comparadas com a dureza,
verdadeiramente feroz, com que retrata a classe dirigente brit�nica, cortejo de
"fantasmas'? cad�veres', que vivem no passado e que se refugiaram na 'estupidez'
para n�o ver sua ru�na inevit�vel e iminente. A Inglaterra, "o pa�s mais classista
que existe debaixo do sol", segundo Orwell, "constitui uma fam�lia com os piores
membros em postos de mando". [A bel�ssima frase que se empobrece com minha
tradu��o
- England is a family with the wrong members in control (literalmente, a
"Inglaterra � uma fam�lia com os membros errados no controle") -, vale para todos
os
pa�ses do mundo, naturalmente.] Removendo esses med�ocres dos cargos indevidos que
usurpam e instalando neles os melhores, poderia-se tomar as medidas
revolucion�rias
que estabeleceriam, nessa fam�lia, as rela��es solid�rias e dignas que agora
brilham por sua aus�ncia. Quais s�o as reformas indispens�veis para essa vers�o
"orwelliana'
do socialismo? Muitas delas coincidem, e muito, com as do socialismo marxista,
sobretudo no econ�mico. A nacionaliza��o das terras, das minas, das ferrovias, dos
bancos, das principais ind�strias, a aboli��o dos col�gios privados e limites
estritos para a renda pessoal, de modo que a mais alta n�o exceda mais de dez
vezes
a menor. A C�mara dos Lordes ser� abolida, por�m, talvez, a decorativa monarquia
sobreviva.

213

E quanto ao imp�rio, a vasta cole��o de pa�ses e culturas submetidas � coroa

brit�nica, que nesses momentos era algo mais que a quinta parte do planeta? Orwell
foi um antiimperialista convicto, desde os seus dias de policial em uma das
col�nias brit�nicas, a Birm�nia, e talvez, os dois melhores ensaios que escreveu,
A
hanging (Um enforcamento) e Shooting an elephant (Atirando num elefante), sejam
desapiedados exorcismos morais do colonialismo. Que n�o se tinha a menor ilus�o
sobre a verdadeira natureza do sistema imperial � �bvio tamb�m nesse livro, no qual
afirma que a democracia que desfruta o povo ingl�s se paga "com o suor dos
coolies".
Entretanto, em sua prefigura��o da Gr�-Bretanha revolucion�ria n�o aparece a
concess�o autom�tica da independ�ncia � �ndia e demais col�nias, mas uma alian�a
ou associa��o na qual seriam eliminadas a vassalagem e a explora��o. Conceder a
liberdade �s col�nias seria uma cat�strofe, afirma, pois equivaleria a jog�-las
nas m�os do Jap�o, R�ssia ou das pot�ncias fascistas. Por outro lado, nenhuma das
col�nias disp�e ainda de quadros e de t�cnicos necess�rios para "administrar-se
a si mesma". N�o obstante, o direito � independ�ncia lhes seria reconhecido no
mesmo instante que quisessem assumi-la. Mas, acrescenta - e � outro dos momentos
defasados da realidade desse livro t�o realista -, nenhuma das col�nias escolheria
essa op��o tendo ao seu alcance a possibilidade de formar uma entidade constitu�da
por um agrupamento de estados, eq�itativo e livre, com a antiga metr�pole. Curiosa
subestima��o do fator nacionalista, num ensaio no qual, precisamente, Orwell
sustenta com tanta convic��o a influ�ncia que as caracter�sticas de cada cultura
ou na��o tem no processo hist�rico. Quando, n�o muitos anos depois de publicado
The liou and the unicorn, as col�nias inglesas tiveram a possibilidade de mudar de
status, durante o processo de descoloniza��o que sobre-

214

veio no p�s-guerra, o nacionalismo prevaleceu sobre todas as considera��es

pragm�ticas, sem nenhuma exce��o, e todas elas elegeram a independ�ncia.

N�o � essa a �nica ingenuidade que se pode encontrar nesse ensaio, entre tantas
p�ginas estimulantes. Existe outra, bem mais grave, que a hist�ria recente tamb�m
se encarregaria de retificar. Refiro-me ao pressuposto, para Orwell de valor
axiom�tico, que, com bom crit�rio, a maior parte dos pa�ses socialistas do mundo
erradicou dos seus programas, segundo o qual a economia estatizada � mais eficiente
que a privada, e que a planifica��o assegura uma maior produtividade que o mercado
livre. Assim, bastaria nacionalizar os meios de produ��o e coloc�-los nas m�os do
Estado para que houvesse uma justa distribui��o da riqueza e desaparecessem os
privil�gios e desigualdades sociais.

Sessenta anos depois, � in�til nos perguntarmos se Orwell continuaria propondo essa
receita contra a injusti�a ou se o homem honesto e pragm�tico que era teria
externado
essa opini�o de acordo com as li��es da hist�ria recente. A verdade � que n�o h�
maneira de saber o que Orwell teria feito, dito, defendido ou odiado nos nossos
dias. A �nica certeza � que, assim como acertou em tantas coisas sobre as quais
seus contempor�neos erraram - seu combate contra todos os totalitarismos, por
exemplo
-, em outras se equivocou, e esta foi uma delas. Hoje sabemos que a centraliza��o
da economia suprime a liberdade e multiplica cancerosamente a burocracia, e que,
com essa, ressurge uma classe privilegiada ainda mais inepta do que a que Orwell
crucificou em seu ensaio, igualmente �vida e perversa na defesa desses
privil�gios,
fazendas, permiss�es especiais, monop�lios, n�veis de vida, que acarreta o
exerc�cio do poder vertical numa sociedade em que, devido � falta de liberdade,
aquilo
� intoc�vel e

215

on�modo. O advers�rio implac�vel do totalitarismo, que foi Orwell, cultivava

ilus�es nesse campo, ilus�es que, nessa luta contra a injusti�a que em cada �poca
assume
caracter�sticas diferentes, j� n�o � poss�vel alimentar. Agora sabemos que o Estado
� a representa��o real e concreta de um povo somente como fic��o jur�dica, mesmo
nas democracias, onde essa fic��o est� muito menos alienada da sociedade do que
sob os regimes de for�a. No mundo real, o Estado � patrim�nio de uma determinada
coletividade que, se acumula um poder desmedido que lhe assegura o controle de toda
a economia, termina usufruindo-o em seu proveito contra os interesses daquela
maioria � qual, 'em teoria, representa. A diferen�a entre Estado e governo se
eclipsa e quem tem o poder � o Estado. E isso traz como conseq��ncia piores
formas
de privil�gio e de injusti�a que as permitidas por uma economia privada, nas m�os
da sociedade civil que, se estiver bem regulada por um regime legal e submetida
� vigil�ncia de um Estado independente e democr�tico, pode ir abrindo oportunidades
e diminuindo essas diferen�as sociais e econ�micas que Orwell, o socialista
libert�rio, nunca deixou de combater.

Tr�s anos depois desse ensaio, que agora quase ningu�m lembra, prosseguiria seu
combate por meio de uma par�bola que teria imensa repercuss�o em todo o mundo.

II. A REVOLU��O DOS BICHOS

Orwell escreveu Animal farm entre novembro de 1943 e fevereiro de 1944. Mas a id�ia
desta par�bola pol�tica o rodeava desde

216

seu retorno da Espanha, segundo escreveu no pr�logo da edi��o ucraniana, em 1947.

Seu prop�sito, explicou, era descrever o 'mito sovi�tico numa hist�ria que pudesse
ser facilmente entendida por todos e traduzida sem dificuldades para qualquer
idioma".

Mais do que isso, ele conseguiu sintetizar cruciais problemas pol�ticos numa
f�bula simples e colocar em d�vida as mais caras utopias da �poca: o igualitarismo
e o coletivismo, como panac�ia para acabar com as injusti�as sociais e a
explora��o econ�mica. Os anos que transcorreram desde que o livro foi escrito n�o
lhe
diminu�ram a atualidade. Pelo contr�rio, fizeram com que perdesse o car�ter de
mera diatribe anti-sovi�tica, como foi julgado quando apareceu, e adquirisse um
semblante menos circunstancial; o de uma alegoria sobre a persist�ncia da
injusti�a e da mentira, sob ret�ricas e roupagens distintas ao longo da hist�ria.

O enredo da par�bola � direto, claro e esquem�tico, como o de um "conto de fadas"

- leva essa defini��o no subt�tulo. Os animais da Granja do Solar, uma granja
administrada por um senhor desp�tico, Mr. Jones, rebelam-se contra ele, expulsam-
no e estabelecem uma sociedade livre e igualit�ria, segundo os princ�pios de uma
ideologia nova: o Animalismo. Emancipados do homem que os explorava, os animais
trabalhar�o agora para a coletividade e o bem comum, estabelecer�o um mundo no
qual n�o haver� privil�gios e no qual todos compartir�o fraternalmente os esfor�os
e os benef�cios, segundo suas capacidades e necessidades particulares.

A f�bula segue, de maneira lassa e com variantes cronol�gicas, a trajet�ria da

Revolu��o Russa. O leitor reconhece, nos l�deres da rebeli�o animal, os principais
protagonistas daquela, assim como seus principais mitos centrais: a coletiviza��o,
a guerra contra as for�as contra-revolucion�rias, os anos de escassez e de fome,

217

o hero�smo e os grandes sacrif�cios coletivos, as divis�es e disputas entre Stalin

e Trostki, os expurgos e o exterm�nio da oposi��o interna, o estabelecimento
do
poder on�modo e o endeusamento de Stalin. Ao mesmo tempo, a ressurrei��o dos
privil�gios e das propriedades rurais - como as "dachas sovi�ticas" - para a nova
classe
do poder, a deforma��o da realidade por obra da propaganda, a retifica��o da
hist�ria segundo as necessidades do presente, a apari��o de uma classe burocr�tica,
parasit�ria e improdutiva, e o desaparecimento de toda forma de protesto, mesmo da
tomada de consci�ncia cr�tica, por obra da intimida��o, da lavagem cerebral, da
corrup��o e do crime, pelo novo senhor todo-poderoso e sua falange de pretorianos.
No final da f�bula, os animais comuns da granja espiam, assombrados e .confusos,
Napole�o e os demais porcos confraternizando com os antigos exploradores, os
homens, donos das granjas vizinhas, bebendo, comendo e brindando, reconciliados e
c�mplices no des�gnio compartido de tirar o m�ximo proveito e pagar o sal�rio mais
baixo para os seus comandados. Homens e porcos se haviam tornado indiferenci�veis.

Apesar das inten��es do pr�prio Orwell, que se propunha com Animal farm, segundo
disse, contribuir para a "destrui��o do mito sovi�tico", pois isso era essencial
"para reviver o movimento socialista", seu livro questiona n�o uma revolu��o em
particular, mas todas as revolu��es, a revolu��o em abstrato, quer dizer, a
solu��o
total e definitiva do problema da injusti�a econ�mica e social, mediante a remo��o
violenta dos exploradores do poder por parte dos explorados.

Mais que uma par�bola antitotalit�ria, o livro de Orwell � uma cr�tica da utopia.
O que sua hist�ria mostra � a degrada��o, na pr�tica cotidiana, de um ideal
imposs�vel.
Quando apareceu, em meio

218

�s pol�micas e atitudes inflex�veis dos prel�dios da guerra fria, Animal farm foi
entendido, sobretudo, como uma acusa��o contra as deforma��es stalinistas do ideal
igualit�rio e coletivista do socialismo. Mas uma leitura atual do livro, menos
contingente, descobre nele que o fracasso que descreve n�o � somente o de uma
praxis,
mas, tamb�m, o da teoria e da moral que a inspiram. Animal farm mostra, um por um,
que os fundamentos da teoria e da moral do Animalismo', m�scara do comunismo,
s�o. irreais e inteiramente falazes. Entretanto, n�o por isso o livro deve ser
considerado, como se disse, profundamente pessimista e c�tico sobre as
possibilidades
do progresso humano. Isso, na minha opini�o, � tirar conclus�es falsas de
premissas certas.

Na generosa t�bua de mandamentos que A revolu��o dos bichos entroniza, figura

inicialmente, em lugar de honra, este princ�pio que � tamb�m uma lei: "Todos os
animais
s�o iguais". No final da hist�ria, descobrimos que os animais no poder, os grandes
manipuladores, corrigiram esse princ�pio, relativizando-o assim: "Todos os animais
s�o iguais, por�m, uns s�o mais iguais que outros". Essa adultera��o fraudulenta
do ideal original expressa a verdadeira realidade da granja, na qual impera a
desigualdade mais absoluta entre os que mandam e os que obedecem. Mas, por outro
lado, expressa tamb�m algo menos pol�tico e mais permanente: uma desigualdade que
tamb�m existiu em todos os momentos, distinta da meramente pol�tica, entre os
animais da granja: entre os mais inteligentes e os menos inteligentes e lerdos;
entre
os mais fortes e os mais fracos; entre os diligentes e os pregui�osos; entre os
astutos e os ing�nuos; entre os generosos e os ego�stas e mesquinhos.

Essas diferen�as, a que se podem chamar individuais - entre Sans�o e Garganta,

entre os porcos e as ovelhas e os cachorros, entre

219
os cavalos e as demais esp�cies entre si -, n�o desaparecem quando a rebeli�o
triunfa e expulsa o homem da granja. A igualdade que se estabelece, inclusive
nessa
primeira �poca de idealismo generalizado, � meramente ilus�ria, uma ambi��o, n�o
um feito real e tang�vel. Na pr�tica, ainda que tenha desaparecido o explorador,
as diferen�as individuais impedem que aquele ideal se realize na vida di�ria.

Essa � a primeira cesura grave, o pecado original da rebeli�o: confundir seus

desejos com a realidade. � isto o que desencadeia o mecanismo fat�dico que
ressuscitar�
o sistema de explora��o e de injusti�a que os animais acreditavam abolir
derrotando Mr. Jones.

Em Animal farm, o poder jamais chegaria a ser absoluto, se n�o fosse por essa
ilus�o igualit�ria que � a que permite a uma pequena minoria de animais, mais
astutos,
inteligentes, ambiciosos, inescrupulosos, manipular os demais de acordo com seus
interesses, abusando cinicamente de sua ingenuidade, simplicidade e, inclusive,
bondade. Ao mesmo tempo que a ilus�o do igualitarismo, a fic��o de Orwell mostra
que a fonte do abuso n�o est� somente na posse da riqueza, mas - e talvez,
sobretudo
-, no exerc�cio do poder, de todo poder. � outra das morais da hist�ria do livro:
o poder corrompe tudo, inclusive a revolu��o. Quando a generosa e her�ica
rebeli�o
dos animais triunfa e se constitui em poder - quer dizer, quando a coletividade
submete sua dire��o e governo a uns quantos l�deres - � quando, na verdade, come�a
seu processo de deteriora��o. Porque n�o s�o Napole�o, Garganta e Bola-de-Neve que
corrompem o poder: este os corrompe. O poder os induz a se aproveitarem dele,
para estend�-lo e aument�-lo: � o exerc�cio do poder que vai transformando
visceralmente os porcos em homens, nos quais se metamorfosearam no final da
hist�ria.
Bola-de-Neve (alter ego de Trotski no livro) seria um l�der menos ditatorial se
tivesse

220

derrotado Stal�n/Napole�o? N�o h� nada que o indique - salvo, talvez, o fato de

que, por ter estado perto dos trotskistas espanh�is, Orwell tinha certa simpatia
por eles nesses momentos em que eram v�timas da persegui��o do stalinismo em todo
o mundo, e de que, como s�o eles os derrotados, n�o h� oportunidade de constatar
o que fariam no poder.

O processo de deteriora��o da rebeli�o dos animais � simult�neo com a concentra��o

de poder nas m�os de um dos l�deres. Numa primeira etapa, quando esse poder est�
repartido, dilu�do, entre as for�as que representam Bola-de-Neve e Napole�o, uma
esp�cie de democracia subsiste: existem assembl�ias, �s quais todos os animais
comparecem, e as diferen�as se resolvem mediante o voto da maioria. Mas, quando
Napole�o come�a a ganhar terreno sobre seu rival, percebemos que esse poder
conquistado
se perverte: em vez de aproveit�-lo para levar adiante os ideais da rebeli�o, ele
os usa para eliminar seu rival, primeiro, e, depois, para impedir que jamais
torne a surgir nenhum tipo de oposi��o e de cr�tica ao seu dom�nio. A arma de que
se vale Napole�o para conseguir esse objetivo �, mais ainda que a repress�o,
a manipula��o das consci�ncias.

Tem para essa tarefa um colaborador muito eficaz: Garganta. � o intelectual da

granja, argumentador e inteligente, cujas capacidades empresta ao novo amo e senhor
para produzir os sofismas e os mitos que enganar�o os simples, os incautos, o que
retificar� retroativamente a hist�ria para justificar as a��es do l�der absoluto
e mostrar sua lucidez, sua previs�o e sua coragem imarcesc�veis, em toda ocasi�o e
em todos os momentos, o que disfar�ar� as mentiras de verdades e as verdades
de mentiras at� demonstrar que os conceitos de verdade e mentira carecem totalmente
de subst�ncia objetiva, e n�o s�o mais que meras ret�ricas revers�veis que o
poder utiliza,

221

em fun��o de suas necessidades imediatas. Se existe, na granja rebelde, algu�m

profundamente abjeto, � Garganta. Porque � quem, gra�as � sua intelig�ncia,
capacidade especulativa, eloq��ncia e conhecimentos, contribui, ainda mais que o
pr�prio Napole�o, ao aviltamento do ideal revolucion�rio e a esvaziar, de
subst�ncia,
a todos e a cada um dos princ�pios que guiaram a rebeli�o, e a expropriar, em
benef�cio do tirano, os esfor�os e os sacrif�cios dos animais generosos e
limitados,
como Sans�o, Benjamin e Quit�ria, que carecem da sutileza de esp�rito, da
penetra��o intelectual necess�ria para compreender o monumental engano de que s�o
v�timas.

Animal farm �, claramente, uma par�bola estarrecedora sobre o destino das

revolu��es, que terminam restabelecendo injusti�as e abusos iguais ou piores que
os que
v�m corrigir, e entronizando nos altares entidades ainda mais desp�ticas do que as
que destronaram. No entanto, concluir disso que o livro prop�e uma vis�o fatalista
do homem e da hist�ria, e que nega a possibilidade do progresso, parece-me uma
extrapola��o falaz. A par�bola de Orwell n�o mostra, na minha opini�o, que n�o
existem
solu��es. Mas, talvez, que n�o existem solu��es definitivas, e sim provis�rias e
prec�rias que, pelo menos, devem ser defendidas, revisadas e renovadas
incessantemente.
O questionado n�o � a id�ia do progresso. Mesmo nos momentos piores de escassez e
de abuso, Bower tem a sensa��o de que a rebeli�o traiu, de todos os modos, uma
esperan�a que os animais antes n�o tinham. O que � submetido � revis�o � a id�ia de
que a �nica forma de progresso real � o finalismo revolucion�rio, a solu��o
violenta, radical e �nica. Se existe uma mensagem persuasiva em Animal farm n�o �
a favor da passividade e do ceticismo, mas contra as solu��es ut�picas irreais
e a favor das vi�veis, concretas e pragm�ticas. Fixar-se em objetivos
inalcan��veis � condenar de

222

antem�o ao fracasso os esfor�os de melhoria social. O progresso somente �

imposs�vel quando a meta est� fora das possibilidades reais do homem. Por isso,
conv�m
ser
menos sonhadores, menos ideol�gicos e mais realistas na hora de encarar os
problemas sociais, e ter consci�ncia clara de que entre todas as injusti�as, uma
das
mais graves est� n�o somente na explora��o econ�mica, mas na exist�ncia do poder:
por isso deve ser sempre controlado, enfraquecido, pois, se n�o for assim,
crescer�
e desviar� em benef�cio pr�prio os esfor�os de todos. Animal farm � um alerta
contra a ingenuidade de acreditar que a �nica fonte de injusti�a � a explora��o
econ�mica.
Na verdade, � m�ltipla, e o progresso n�o seria real e poss�vel se ela n�o fosse
detectada e combatida simultaneamente, em todos os fios e curvas e voltas da
urdidura social.

LONDRES, NOVEMBRO DE 2000.

***
223

A ROMANA (1947)

ALBERTO moravia

PROSTITUTA, FIL�SOFA E SENTIMENTAL

O trabalho mais agrad�vel que tive foi o de ajudante de bibliotec�rio, num elegante
clube de Lima, quando era estudante. Devia comparecer ali duas horas cada manh�
e, em teoria, catalogar as novas aquisi��es. No entanto, no ano que trabalhei em
suas instala��es brit�nicas, o clube n�o adquiriu um s� livro, de modo que passava
essas duas horas revendo suas estantes e lendo.

Era uma biblioteca muito respeit�vel, ou melhor, havia sido, pois num momento
qualquer do passado o interesse dos s�cios pela leitura parecia ter-se esfuma�ado;
as compras de livros cessaram no meio dos anos de 1940 ou algo assim. O mais
original do seu acervo era uma cole��o de livros er�ticos, abundante, variada e
cosmopolita, ainda que com uma clara fraqueza pelo vi�s franc�s. Tinha, entre
outros tesouros, a edi��o completa de Les medires de l'amour (Os mestres do amor),
com pr�logo de Guillaume Apollinaire, que a compilou, e a caudalosa autobiografia
de Restif de la Bretonne, que estou seguro
de ter lido do princ�pio ao fim (tinha, ent�o, a convic��o de que uma vez come�ado
um livro, tinha-se a obriga��o de chegar at� o final).

A literatura exclusivamente er�tica sabe ser enfadonha, uma ret�rica nas quais as
variantes poss�veis da experi�ncia amorosa se
esgotam logo, e come�am a se repetir de maneira mec�nica. Seu selo caracter�stico
� a monotonia, e comunicar uma impress�o de irrealidade, de fantasias desconectadas
da experi�ncia objetiva. At� Sade, em quem a recrea��o e interpreta��o
obsessivamente sexual t�m algo de genial, na maior parte do tempo, � anest�sico,
contando
hist�rias ou filosofando. Acontece
que, separado do seu contexto, convertido na �nica perspectiva para descrever ou
inventar a realidade humana, o sexo se desencarna, fica abstrato, vira uma
constru��o
intelectual na qual o leitor dificilmente pode identificar sua pr�pria viv�ncia.
Por isso, a literatura que somente aspira a ser er�tica est� condenada, como o
g�nero policial
ou a fic��o cient�fica, a ser menor. N�o existe grande literatura er�tica; ou,
melhor dito, a grande literatura nunca foi somente er�tica, ainda que se duvide
de que exista grande literatura que, al�m de outras coisas, n�o seja tamb�m
er�tica.

Entre os escritores modernos, poucos est�o t�o embebidos de sexo e de erotismo -

ambas as coisas podem ser a mesma ou podem ser muito diferentes - como o autor de
A romana. Relendo esse romance, que tinha lido pela primeira
vez desafiando uma proibi��o familiar, quando era um menino de cal�as curtas, o
subconsciente me devolveu em cascata a recorda��o daquelas hist�rias libertinas
do s�culo XVIII, que descobri enquanto exercia as pl�cidas fun��es de assistente
de bibliotec�rio do Clube Nacional.

O que h� de parecido entre esse romance fundamental do neorealismo italiano do p�s-

guerra e, por exemplo, as fic��es picarescas do cavaleiro Andrea de Nerciat ou
do fil�sofo Diderot. N�o o "erotismo', porque em A romana, mesmo que Adriana, a
protagonista, fa�a amor com muita freq��ncia, tanto por motivos profission�is como
pessoais, o sexo n�o aparece com as roupagens prestigiosas e excitantes que o
g�nero exige, mas como um quefazer bem mais

226

deprimente, no qual se manifesta o pior dos homens e das mulheres do mundo

fict�cio: a viol�ncia de Sonzogno, as obsess�es edipianas de Astarita, a frigidez
do
cora��o
de Jacobo e o esp�rito venal de Gisela.

A semelhan�a reside na estrutura, na t�cnica narrativa e nas conven��es que o

leitor deve aceitar para ler o romance com proveito. A forma protot�pica da fic��o
libertina � a do testemunho autobiogr�fico. Como o personagem de Moravia, ele ou a
protagonista daqueles romances se referem �s aventuras galantes das quais foi
benefici�rio ou v�tima. E o faz sempre com a mesma prolixidade de Adriana. Na
verdade, este �, assim mesmo, o formato costumeiro do romance picaresco do S�culo
de Ouro - o mon�logo do p�caro escritor -, por�m A romana � mais oitocentista que
picaresca, porque nele se pensa mais que se atua. Igual �s suas duas famosas
cong�neres, Justine e Juliette, concebidas pelo divino marqu�s num torre�o da
Bastilha, Adriana abunda mais - diria-se, goza - na reflex�o e no filosofar sobre
aquilo que lhe acontece do que no relato daquelas ocorr�ncias - isso � o que faz o
p�caro. Isso imprime ao romance uma lentid�o que seria enfadonha se n�o fosse
interrompida, de vez em quando, por epis�dios melodram�ticos de intensa carga
persuasiva, que fazem vibrar o relato, como a emboscada da qual Adriana � v�tima,
em Viterbo, a dela��o que perpetra Jocobo, ou os roubos que a prostituta comete,
n�o por cobi�a ou necessidade, mas para confirmar, para si mesma, sua deteriora��o
moral. Esses roubos, assim como o estranho prazer que sente cada vez que recebe
dinheiro para fazer amor, d�o ao personagem uns debruns mais complexos e
arrevesados
dos que ela, segundo seu testemunho, acredita ter.

A compara��o com um romance oitocentista se imp�e, sobretudo porque, c�mo La

religieuse (A religiosa) ou Justine, A romana somente � cr�vel para o leitor que
renuncia
� ilus�o realista e se adentra

227

por suas p�ginas disposto a viver uma fantasia liter�ria, uma fic��ofic��o. A
apar�ncia do enredo � realista: vocifera na tinta e no papel, desafina a boa
literatura
todo o tempo. Essa � a conven��o que o leitor deve aceitar. Essa mo�a de vinte e
um anos, caipira, simples, ignorante, ing�nua, relata o que acontece com uma
flu�ncia
de acad�mica e sem violentar as boas maneiras gramaticais sequer uma �nica vez; �
uma fina observadora da conduta pr�pria e alheia, capaz de futucar at� os recantos
intocados mais �ntimos da psicologia das pessoas. N�o h� que ver nisso uma
contradi��o que privaria A romana de poder persuasivo. Tem-se que entend�-lo como
um
caso de romance que, em vez da conven��o "verista' da linguagem, prop�e outra, a
"culta', tal como o faziam os romancistas (que tamb�m se acreditavam realistas)
do S�culo das Luzes. Nesse mundo fict�cio, que n�o � o nosso, imperam outras regras
do jogo, e devemos aceit�-las como um elemento fict�cio desse mundo de fic��o.
�s reminisc�ncias oitocentistas se acrescenta em A romana a consci�ncia social do
intelectual engajado do s�culo XX. A mistura � t�pica de Moravia. Existe nele
um escritor fascinado pelo sexo e seus labirintos, que pode ser um "libertino'
contempor�neo, como tentou s�-lo Roger Vailland, mas que nunca o foi de todo.
Porque,
mesmo que o sexo seja a atmosfera de seu mundo fict�cio, sempre teve limite e est�
instrumentalizado para configurar uma vis�o cr�tica e problem�tica da sociedade.

A It�lia que o livro finge representar � a do fascismo ("era no ano da guerra da

Abiss�nia"), um pa�s pobre, s�rdido e reprimido, de movimentos clandestinos e
de sinistras reparti��es p�blicas nas quais, ao entrar, os usu�rios devem fazer a
sauda��o imperial. A pol�tica n�o ocupa o centro da a��o, porque Adriana nada
entende de pol�tica nem se interessa, por�m, � seu contexto imprescind�vel. Dois
dos amantes da protagonista, al�m disso, est�o enfiados at� o

228

pesco�o na atividade pol�tica: Astarita, funcion�rio da seguran�a do regime, e

Jacobo, militante antifascista.

O melhor do livro, entretanto, n�o � a vis�o sombria e desesperan�ada que tra�a de

uma �poca, mas a galeria de seres humanos que desfilam por suas p�ginas. Apesar
de ser convencional e sem arestas, h�, na resigna��o de Adriana � sua sorte e em
sua paix�o por Jacobo, uma obscura grandeza. Fora dela, nenhum dos personagens
� digno de admira��o nem sequer de respeito. Mas todos s�o interessantes e est�o
estupendamente bem cinzelados e diferenciados. A maestria de Moravia nos retratos
psicol�gicos atinge nesse romance, como em Agostino e O conformista, seu ponto
mais alto. Dois dos personagens, sobretudo, impressionam de maneira muito gr�fica
por seu rebuscamento e viol�ncia. Sonzogno, o assassino, no qual a necessidade de
fazer mal aparece como um instinto irresist�vel, uma esp�cie de mandato celular,
e Astarita, o personagem de maior �xito do livro, um ser tortuoso e fraco,
cerebral e apaixonado que, sem d�vida, exerce seu of�cio com assepsia cir�rgica.
Que
ambos morram quase ao mesmo tempo, e um por culpa do outro, � um ind�cio de que,
apesar de seu clima pl�mbeo, aquele mundo n�o est� totalmente dominado pelo mal.

Outro personagem muito bem desenhado � a m�e, ainda que o tipo apare�a com
freq��ncia nos filmes e nos romances do neo-realismo italiano. Nela se faz patente
uma
convic��o anti-rom�ntica. A de que a pobreza n�o espiritualiza nem sublima o ser
humano; mas o endurece e degrada. As estreitezas e a rudeza da vida fizeram da
m�e de Adriana um ser frio e amoral, tanto ou mais que Gisela. Empurrar sua filha
para a prostitui��o n�o foi por maldade; a experi�ncia lhe ensinou que vale
tudo para conseguir a seguran�a e as comodidades que nunca teve. Ser mec�nico,
absorto numa rotina quase animal, existe algo na maneira de ser da pobre mulher
que nos enternece e nos espanta, uma

229

esp�cie de acusa��o. O autor conseguiu, na in�rcia amarga e rancorosa da m�e de

Adriana, um admir�vel s�mbolo das iniq�idades sociais.

Jacobo, ao contr�rio, � mais confuso e menos persuasivo. N�o somente por suas
inibi��es e seu des�nimo vital, mas porque � esquem�tico. Filho de burgueses,
intelectual,
paralisado por contradi��es que refletem as de sua classe, de uma fraqueza que faz
dele primeiro um indeciso e, depois, um traidor, seu suic�dio tem excessivas
resson�ncias aleg�ricas para comover o leitor. Quem se d� um tiro, nesse
hotelzinho perdido, diria-se, n�o � um ser concreto, mas uma abstra��o ideol�gica.

N�o deixa de ser surpreendente que A romana tenha sido um livro pol�mico e que
tenha provocado tanto esc�ndalo ao aparecer. O que nele escandalizava? Os
epis�dios
sexuais, com uma ou outra r�pida exce��o, s�o bastante an�dinos, e Adriana, a
narradora, ainda que exer�a o meretr�cio, transmite uma moral sever�ssima e
conformista
a n�o mais poder. A �nica aud�cia do livro � a amarga amoralidade da m�e, pouco
menos que testemunha f�sica dos encontros da filha com seus clientes - ou
"amantes',
como os chama Adriana em sua linguagem educada. D� trabalho, em todo caso,
imaginar que foi esse detalhe marginal � hist�ria o que atraiu todas as
considera��es
que, durante algum tempo, deram ao livro A romana a aur�ola de maldito.

Os leitores e os livros devem ter mudado muito nos �ltimos quarenta anos, pois
tenho certeza de que essa hist�ria, que meus av�s e minha m�e me proibiram de ler,
sob pena do inferno, agora n�o ruborizaria as bochechas da senhorita mais
virtuosa. Existe uma coisa boa nessa mudan�a: os leitores podem, afinal, ler A
romana
com objetividade, sem os preconceitos de ent�o.

LONDRES, JUNHO DE 1988.

***
230

O REINO DESTE MUNDO (1949)

ALEJO CARPENTIER

O REAL MARAVILHOSO OU ARTIMANHAS LITER�RIAS?

Quando Alejo Carpentier afirmou: "Eu sou incapaz de "inventar' uma hist�ria. Tudo
que escrevo � "montagem' de coisas vividas, observadas, recordadas e reunidas,
logo, um corpo coerente",' disse uma verdade muito mentirosa. Porque, mesmo que
seja verdadeiro que seu material de trabalho para criar obras de fic��o tenha sido
a hist�ria documental, as fontes escritas para investigar o passado, tamb�m o era
que, no processo de converter em romance aquela mat�ria-prima, submetia-a a uma
transforma��o t�o radical que a fic��o passava a ser uma realidade inventada dos
p�s � cabe�a, emancipada em corpo e alma do seu modelo. Desfazer e refazer a
hist�ria,
transformada em fic��o, era a maneira pessoal de Carpentier para inventar
hist�rias.

Atingiu, nisso, uma maestria consumada a partir de 1949, quando apareceu sua
primeira obra-prima, O reino deste mundo, talvez seu

*1. Jaime Labastida. Alejo Carpentier: realidad y conocimiento est�ticos, Casa de

Las Am�ricas, XV 87, 1974, pp. 21-22.

31

melhor romance e um dos mais bem-acabados que produziu a l�ngua espanhola neste
s�culo. (Antes, em 1933, havia publicado um romance regionalista, �cue-Yamba-�!,
que desdenhou depois, com perfeita lucidez.) O ponto de partida de O reino deste
mundo foi uma viagem que fez ao Haiti, em 1943, acompanhando o ator Louis Jouvet,
quando esteve na cidadela La Ferriere, na Cidade do Cabo, nas ru�nas de Sans-Souci
e em boa parte dos lugares onde acontece o romance. Mas, se essa viagem disparou
a imagina��o de Carpentier sobre o mundo de Henri Christophe e os acontecimentos
que rodearam as longas lutas pela independ�ncia do Haiti, os verdadeiros materiais
que utilizou para escrever O reino deste mundo n�o foram coisas que viu ou ouviu,
mas o que leu. Tamb�m, nesse caso, como em todas as suas futuras obras de fic��o,
sua inspira��o foi livresca.

Os cr�ticos que se ocuparam desse romance - Roberto Gonz�lez Echevarr�a, Richard

A. Young, Nury Ravent�s de Mar�n, e outros

sublinharam que quase todos os personagens e acontecimentos do livro t�m uma

correspond�ncia na realidade hist�rica, por�m, quem realizou o mais exaustivo
trabalho
de arqueologia das fontes usadas por Carpentier foi Emma Susana Speratti-Pinero.2
Em sua not�vel investiga��o, demonstra que o romance � um "mosaico inacredit�vel"
de dados hist�ricos, mitol�gicos, religiosos, etnol�gicos e sociol�gicos
recolhidos por Carpentier em livros de viajantes, historiadores, em
correspond�ncias,
artigos especializados, biografias e manuais de mera divulga��o ou populariza��o,
refundidos e organizados em uma ordem compacta para dar uma vers�o liter�ria
- quer dizer, fict�cia - das lutas de independ�ncia e dos primeiros anos de vida
soberana no Haiti. A erudi��o que

*2. "Pasos hallados" in: El reino de este mundo, M�xico, El Colegio de M�xico,
1981.

232

demonstra o livro da doutora Speratti-Pinero prova que no romance n�o existe

praticamente um s� personagem (nem sequer Ti Noel) nem um epis�dio, e mesmo nenhum
detalhe ou motivo, que n�o tenha ra�zes bibliogr�ficas. E, entretanto, dessa
comprova��o n�o resultam, de nenhum modo, empobrecidos a originalidade do livro nem
o talento
criativo de seu autor. Pelo contr�rio, a exposi��o das fontes utilizadas pelo
romancista cubano serve para revelar, de maneira �ntima, o procedimento de
transmuta��o
de uma realidade hist�rica em realidade fict�cia, que Carpentier utilizava para
emancipar sua fic��o de toda depend�ncia das suas fontes e impor-se ao leitor
como
um mundo original, dotado de tra�os e movimentos, cores, leis, personagens, a��es
e de um sistema temporal, absolutamente pr�prios e intransfer�veis. Poucas vezes,
na cr�tica latino-americana, um trabalho de paciente erudi��o foi mais fecundo
para iluminar o encaminhamento atrav�s do qual um escritor de g�nio saqueia o
mundo
real, esmi��a-o e o reconstitui com a palavra e a fantasia para opor-lhe uma
imagem liter�ria.

Nenhum leitor que enfrente esse romance sem estar informado sobre a sua gesta��o
suspeitaria que todos os surpreendentes acontecimentos e os inusitados personagens
que o povoam s�o 'hist�ricos' nem sequer realistas. A hist�ria que conta parece
muito mais pr�xima do lend�rio, do m�tico, do maravilhoso e do fantasioso que do
mundo objetivo e da vulgar realidade. Mas essa impress�o n�o resulta da hist�ria
que O reino deste mundo conta, e sim, exclusivamente, da astuta e original�ssima
maneira com que o narrador conta o romance. Quem � esse personagem inventado pelo
autor para nos relatar a hist�ria de Ti Noel, de Mackandal, do jamaicano Boukman
e de Henri Christophe? Antes de tudo, um homem cult�ssimo, de vastos conhecimentos
e de amplas leituras delatadas desde a
233

primeira linha da narra��o, por seu estilo livresco e, por esse mesmo motivo, "n�o
realizador". O estilo do narrador, de palavras rebuscadas - muitas delas extra�das
de dicion�rios e de vocabul�rios especializados - faz-se nas ant�podas do estilo
que finge o espont�neo, a oralidade. Esse estilo representa, sim, a voz gutural
do discurso escrito, do discurso lido e premeditado, do corrigido e repensado, do
artificial. Entretanto, apesar de sua apar�ncia fabricada, ao designar o objeto
e descrev�-lo � de uma grande precis�o e de um extraordin�rio poder de s�ntese:
descreve com pinceladas r�pidas, sem insistir nem repetir. Sua maior
caracter�stica,
al�m da exatid�o - nunca vacila nem erra na hora de adjetivar - � a sensorialidade
luxuosa, a maneira como as arruma para que a hist�ria pare�a entrar no leitor
por todos os sentidos: a vista, o ouvido, o olfato, o sabor, o tato. Um estilo no
qual, curiosamente, o amaneirado n�o est� brigando com a vida do corpo, onde
o adorno real�a o vital.

Esse estilo que, � diferen�a de outros, o dos romances "realistas', n�o nega o que
� - pura literatura -, �, sobretudo, o instrumento de que se vale o narrador
para dotar o mundo fict�cio de um de seus tra�os protot�picos, o que mais o aliena
da realidade real e o torna realidade: o tempo. Toda obra de fic��o tem um tempo,
criado por ela e para ela, e que existe somente ali. Como acontece nos grandes
afrescos, nas imagens im�veis das pinturas, o tempo em O reino deste mundo �,
gra�as
ao estilo, lent�ssimo, de c�mera lenta, tanto que o leitor tem com freq��ncia a
sensa��o de que o tempo se deteve ou que foi abolido. E essa sensa��o se deve ao
fato de cada cap�tulo ter um tempo pr�prio - uma sucess�o ou acumula��o de
ocorr�ncias -, por�m, entre cap�tulo e cap�tulo n�o existe fluxo cronol�gico, uma
continuidade
de enredo que d� a impress�o de um transcorrer. A hist�ria do romance n�o avan�a
como tempo "real', que flui � maneira

234

de um rio, sem deter-se nunca. Melhor, salta de um per�odo para outro - de um

quadro a outro -, como se aqueles n�o estivessem enla�ados numa seq��ncia, mas
justapostos,
conservando cada um sua autonomia temporal. Por isso, lendo esse romance, o leitor
tem a sensa��o de estar percorrendo uma galeria com grandes murais dispostos
em fila, mas desconectados cronologicamente.

Ainda que, saindo da fic��o, e cotejando-a com os fatos hist�ricos que lhe servem
de mat�ria-prima, possamos dizer que O reino deste mundo cobre um per�odo de uns
oitenta anos - de 1751 a 1830, mais ou menos -, pois esse � o tempo que transcorre
entre a conspira��o do maneta Mackandal e o estabelecimento do governo republicano
e a imposi��o do trabalho agr�cola obrigat�rio, a verdade � que, limitando-se aos
dados contidos no romance, essa averigua��o � imposs�vel. Para criar esse tempo
pr�prio, distinto, o narrador borrou as pistas, eliminando todas as datas - n�o h�
uma s� data no livro -, limitando-se a vagas refer�ncias temporais ("Sobre tudo
isso haviam decorrido mais de doze anos..."), de modo que, por exemplo, �
imposs�vel estabelecer a idade dos personagens, inclusive a do que serve de fio
condutor
da hist�ria, Ti Noel, de quem somente chegamos a concluir, com certeza, que morre
muito velho.

A qualidade pl�stica do estilo faz que o leitor sinta que, em cada cap�tulo, n�o
acontecem, mas que existem muitas coisas. E cada cap�tulo consta sempre de uma
ou duas crateras, fatos centrais, chamativos, de grande concentra��o de viv�ncias,
em torno das quais parece girar todo o resto. Separados por intervalos �s vezes
muito longos, os cap�tulos do romance armam um desfile de per�odos temporais
est�ticos que se complementam, por�m, n�o integram num transcorrer parelho e
sistem�tico.
Esse tempo �, como o narrador, uma completa ilus�o: uma inven��o.

235

II. A PERSPECTIVA M�TICA: OS MUNDOS DO NARRADOR

N�o menos original que a inven��o de um sistema temporal fict�cio � a cria��o do

espa�o de O reino deste mundo, um espa�o que, mesmo modelado a partir de
territ�rio
e hist�ria reais, vai-se transformando em algo essencialmente distinto - o real
maravilhoso, assim chamado por Carpentier no seu pr�logo de 1949 do romance, mas
que se poderia chamar talvez, de maneira menos surrealista, de lend�rio ou m�tico
-, gra�as aos habil�ssimos movimentos de um narrador que a senhora Speratti-
Pifiero
definiu com exatid�o: "Redu��o, amplia��o, desmembramento, redistribui��o,
combina��o, contradi��o, mudan�a de inten��o e de tom" dos materiais recolhidos nas
fontes
livrescas.

O narrador usa mai�sculas para impregnar de solenidade e envolver com uma aura
religiosa certos fatos, seres ou cren�as que, real�ados dessa maneira sobre os
outros,
v�o erigindo uma dimens�o espiritual ou m�gica na realidade fict�cia: os Grandes
Pactos, o Falso Inimigo, Aguas�, Senhor do Mar, as Ora��es do Grande Juiz, de San
Jorge e a San Transtorno, as Muletas de Legba, o Senhor dos Caminhos, a Bateria das
Princesas Reais, a Porta �nica, e, evidentemente, as Loas do vudu - Loco, Petro,
Og�n Ferraille, Brise-Pimba, CaplaoPimba, Marinette Bois-Cheche e outros -, s�o
mais que nomes pr�prios que merecem aquela distin��o ortogr�fica. Como n�o est�o
definidos nem explicados, mencionados da perspectiva de quem j� sabe quem s�o e
acredita neles (por um sinuoso narrador que para nome�-los se coloca pert�ssimo
daqueles crentes), para o leitor s�o figuras chamativas, espet�culos que de vez em
quando colorem fugazmente a realidade fict�cia, rachando-a e revelando nela uma

236

subst�ncia fantasmag�rica, de deuses, deidades e seres malignos, de conjuros e

outras for�as espirituais, cujo poder ben�fico ou mal�fico opera desde a sombra
nos
fatos hist�ricos e nas perip�cias individuais. Essas estrat�gicas mai�sculas v�o
semeando a realidade fict�cia de mist�rio, revelando que ela � feita, tamb�m, de
um n�vel sagrado, aio qual somente se acede atrav�s da f� e das pr�ticas m�gicas.

A ast�cia do narrador faz que esse n�vel esteja constantemente assomando em seu
relato, por�m, sempre da perspectiva dos personagens, cuja credibilidade,
ingenuidade
ou medos e esperan�as sustentam de p� aquela dimens�o m�gico-religiosa, com a qual
o narrador - nisso consiste sua ast�cia - jamais se compromete, pois nunca lhe
d� seu pr�prio aval.

Al�m das mai�sculas, outros tr�s procedimentos contribuem para mitificar a

realidade fict�cia, para tir�-la da realidade e para darlhe consist�ncia
essencialmente
liter�ria. O primeiro consiste em reorganizar a ordem das coisas deste mundo em
forma de desfiles ou de coletividades compactas, que se desdobram diante do leitor
como uma fita animada, o que introduz, de vez em quando, nesse mundo de tempo
lent�ssimo e quase suspenso s�bitas agita��es, bruscos reordenamentos que agrupam
numa seq��ncia narrativa os objetos e seres (deste e do outro mundo) e a��es em
unidades greg�rias, atra�das e aparentadas por uma rec�ndita consang�inidade: "A
m�o trazia alpistes sem nome, alcaparras de enxofre, pimentas picantes
min�sculas; lianas que teciam redes nas pedras; matas solit�rias de folhas
felpudas, que
suavam na noite; sensitivas que se dobravam ao mero som da voz humana..."3 N�o se
trata de meras enumera��es;

*3. Alejo Carpentier. El reino de este mundo, estudo preliminar de Florinda

Friedmann de Goldberg, Barcelona, Edhasa, 1992, p.68. Todas as cita��es s�o dessa
edi��o.

237

essas cascatas ou aluvi�es de objetos delatam um parentesco secreto entre coisas,

que a simples vis�o objetiva n�o detecta, que somente se faz vis�vel gra�as �
iniciativa de um personagem dotado de poderes especiais (nesse caso, Mackandal), de
uma percep��o capaz de transpassar o ordin�rio e de detectar o extraordin�rio
(a ordem secreta do mundo). �s vezes, como na noite quando explodem as trompas do
caracol, n�o � um ser humano, mas um som, uma m�sica, o que de repente chama e
integra numa unidade a uma vasta, dispersa e, at� ent�o, desconhecida fam�lia:
"Era como se todas as porcelanas da costa, todos os selos �ndios, todos os
abrolhos
que serviam para segurar as portas, todos os carac�is que jaziam solit�rios e
petrificados, no topo dos Moles, se tivessem disposto a cantar em coro". A
quantidade
e a variedade dessas enumera��es - registrei uma vintena, e suspeito que existam
mais - v�o manifestando, no curso do relato, algo mais profundo que um adorno
ret�rico:
uma predisposi��o cong�nita da realidade fict�cia para se organizar de maneira
serial, por conjuntos ou assembl�ias de objetos que, transbordando seus confins,
acercam-se e se afiliam obedecendo a mandatos �ntimos. Essa ordem enterrada da
realidade n�o � objetiva e, por isso mesmo, verific�vel; sua arbitrariedade
somente
se explica - e se justifica - em fun��o de uma perspectiva subjetiva (m�gico-
religiosa).

III. As COISAS ANIMADAS

O segundo procedimento consiste em dotar de anima��o o inanimado, vivificar o

material insuflando-lhe uma alma, um

238

esp�rito, e mostrando as coisas de maneira que pare�am donas da iniciativa, de

livre-arb�trio. Dito assim, d� a impress�o de que o narrador, empregando esse
recurso,
abandonou o n�vel objetivo da realidade e saltou para o fant�stico, para um mundo
maravilhoso, de total subjetividade, irreconhec�vel atrav�s da experi�ncia
racional
do leitor. N�o � assim. O territ�rio no qual transcorre esse original�ssimo
romance n�o � o fant�stico, mas o m�tico ou lend�rio, que est� como a cavalo entre
a realidade hist�rica e a fant�stica - entre o objetivo e o subjetivo -, e cuja
amb�gua subst�ncia se nutre por igual do vivido e do fantasiado ou sonhado. Para
efetuar essa transforma��o do objeto - sua humaniza��o, dir�amos -, o narrador
demonstra essa formid�vel capacidade de tr�nsito de que disp�e, e se coloca,
utilizando
�s vezes o estilo indireto livre, e �s vezes n�o, na perspectiva (que conv�m n�o
confundir com o ponto de vista) de um ou de v�rios personagens, de grandes
coletividades
�s vezes, para quem aquela anima��o rec�ndita da mat�ria � artigo de f�. Desse
modo, sem identificar-se com o ponto de vista desses personagens, conservando uma
m�nima - �s vezes infinitesimal - dist�ncia deles, o narrador as arruma para
impregnar subjetivamente de milagre e de maravilha uma realidade hist�rica sem,
entretanto,
convert�-la em fant�stica, mantendo-a levemente sujeita � vida objetiva, uma vida
objetiva na qual, no entanto, as lendas e os mitos coexistem com, e,
freq�entemente,
devoram, a experi�ncia hist�rica.

Os cr�ticos chamam meton�mia a esse procedimento e o definem como uma figura

ret�rica que consiste em confundir o efeito com
mediante
a omiss�o desta e a exclusiva exposi��o daquela.
narrar uma variante do dado escondido, a ado��o
uma parte importante da informa��o, produz uma
a causa, ou fingir tal coisa
Eu prefiro chamar a esse m�todo de
de uma elipse que, ao eliminar

239

subvers�o ou transforma��o no narrado. "A cidade � boa. Na cidade, uma rama

ganchosa encontra sempre coisas que meter num saco que leva no ombro." A m�o de Ti
Noel,
que segura e p�e em movimento a "rama ganchosa" foi abolida, de modo que esta
automaticamente se apropria daquelas propriedades que permitem � m�o (de Ti Noel)
converter a rama em instrumento. A omiss�o transforma esse passivo ser em ativo,
anima-o e o independentiza, transforma-o num sujeito atuante. Naturalmente, mesmo
que isso aconte�a no curso dessas frases, devido a esse movimento de oculta��o - a
esse passe de prestidigita��o do narrador -, o contexto recorda, l� na periferia
do epis�dio, que na verdade existe algu�m, invis�vel, o omitido Ti Noel, que �
quem verdadeiramente torna ativa e executora a "rama ganchosa".

Em quase todo cap�tulo do livro vemos assomar esse procedimento, que vai perfilando
uma caracter�stica sui generis, imensamente atrativa por sua singularidade e
seus efeitos inesperados, � realidade fict�cia: a de um mundo pante�sta, no qual
n�o existem fronteiras essenciais entre o animado e o inanimado, porque tudo que
existe tem uma vida pr�pria: um esp�rito. "Os tetos estiravam o beiral, as
esquinas adiantavam o fio, e a umidade n�o desenhava sen�o ouvidos nas paredes."
N�o
� raro, por isso, que num mundo deste cariz os canh�es da Cidadela tenham nomes
pr�prios - Escipi�n, An�bal, Am�lcar - e que algo t�o impalp�vel como as
"not�cias'
corram e se movam como se tivessem patas. "Logo as not�cias baixaram pelos
respiradouros, t�neis e corredores, �s c�maras e depend�ncias."

Um dos epis�dios mais deslumbrantes do romance - uma das suas crateras - o V "De
Profundis", est� inteiramente narrado segundo esse procedimento: a anima��o ao
inerte, mediante dados escondidos. Refiro-me � rebeli�o do maneta Mackandal, que
trata

240
de eliminar os brancos da col�nia mediante o uso de veneno. Este adquire
independ�ncia - "O veneno se arrastava pela Plan�cie do Norte..." - e aparece como
um
personagem movedi�o e sinistro, veloc�ssimo e plural, que contamina de morte e
podrid�o os est�bulos, as cozinhas, as farm�cias, as padarias e at� o ar que
respiram
os donos e fazendeiros da col�nia. A extraordin�ria efic�cia da prosa que parece,
em sua cuidadosa elei��o das palavras, transpirar a pe�onha e o medo que ela
propaga na comarca, consegue um efeito de acontecimento sobrenatural, de praga
demon�aca. Mas n�o o �; trata-se de um "efeito', de uma conseq��ncia psicol�gica
dos doutos alardes narrativos do narrador que, ao abolir Mackandal, o manipulador
e distribuidor de venenos, conseguiu uma admir�vel mudan�a na realidade fict�cia:
tornar legend�rio, m�tico, quase sobrenatural, um fato muito concreto e
circunscrito da hist�ria haitiana.

O terceiro procedimento, complementar e, com freq��ncia, utilizado ao mesmo tempo

que o anterior, por�m muito mais dif�cil e sutil que este, consiste, da parte
do narrador, em narrar t�o perto de uma subjetividade que o que esta registra, ou
cr� registrar, passa a ser a realidade. O narrador de O reino deste mundo est�
sempre se movimentando entre diferentes planos ou n�veis de realidade; o mais
arriscado e radical dos seus deslocamentos � esse, que quase o leva - por�m sem
nunca franquear esta fronteira - a saltar para o fant�stico. Para isso, situa-se na
perspectiva de um personagem cr�dulo para narrar - crente, alucinado ou
supersticioso
- e dali narra cenas ou feitos que deste modo atingem uma esp�cie de
fantasmagoria, feiti�o ou encantamento. Entretanto, o destro narrador as arruma
para conservar
sempre sua autonomia - um ponto de vista pr�prio, diferenciado daquele do
personagem, cuja perspectiva adotou para narrar -, de modo que a hist�ria fict�cia
se
mantenha

241

dentro de uma verossimilhan�a racional e objetiva; quer dizer, para nunca se

transformar no puramente fant�stico.

Um bom exemplo desse procedimento aparece em outra das mais chamativas cenas
finais do romance, em Roma, quando Solim�n reconhece numa est�tua (a V�nus de
Canova)
o corpo de sua antiga ama, Paulina Bonaparte. Essa � a culmina��o de uma aventura
semi-prodigiosa. O massagista acaba de percorrer as galerias do Pal�cio Borghese,
nas quais "um mundo de est�tuas" lhe pareceu animar-se, mover-se, fazer-lhe
sinais. Depois, quando come�a a repetir os antigos ritos sobre a est�tua, tem a
certeza
de que est� massageando o cad�ver de Paulina, e esta id�ia o p�e fora de si. Na
verdade, nada disso aconteceu. Mas o leitor tem a sensa��o do fato maravilhoso,
da mudan�a
milagrosa porque, para narrar o epis�dio, o narrador se aproximou tanto do
esp�rito enfeiti�ado de Solim�n que quase chegou a viver o epis�dio, da
perspectiva
da eri�ada crispa��o an�mica do exilado.

Outra das crateras do romance � a transforma��o final de Mackandal - um homem que

os escravos acreditam ser dotado de poderes licantropos, quer dizer, capaz de
transformar-se num animal -, o dia da sua execu��o. Colocando-se na perspectiva
desse povo de seguidores de Mackandal, reunidos em volta do pat�bulo e
convencidos
de que o feiticeiro maneta escaparia � morte, o narrador inicia o deslocamento at�
aquela subjetividade coletiva: "Que sabiam os brancos sobre as coisas dos negros?
Em seus ciclos de metamorfoses, Mackandal havia entrado muitas vezes no mundo
arcano dos insetos, desforrando-se da falta de um bra�o humano com a posse de
v�rias
patas, de quatro �litros ou de grandes antenas. Havia sido mosca, centop�ia,
mariposa, cupim, aranha, vaquinha de Santo Antonio, e at� pirilampo de grandes
luzes
verdes". Sem se

242

comprometer, cedendo toda a responsabilidade daquela cren�a nas atitudes

licantr�picas do maneta para aqueles de cuja perspectiva narra, o narrador
preparou o
clima para o milagre, o feito sobrenatural: "Suas ataduras ca�ram, e o corpo do
negro espigou no ar, voando por sobre as cabe�as..." Entretanto, depois desse
cl�max,
o narrador abandona aquela perspectiva m�tica e regressa a um n�vel hist�rico, de
realidade objetiva, para narrar "que muito poucos viram que Mackandal, agarrado
por dez soldados, foi metido de cabe�a no fogo..." As mudan�as do narrador entre
esses distintos n�veis de realidade s�o impercept�veis no curso da leitura, pela
delicadeza e velocidade com que est�o feitas e pela unidade que o estilo imp�e a
todo o epis�dio, distraindo o leitor das mudan�as e altera��es que experimenta.

O narrador emprega muitas vezes essas mudan�as de n�vel de realidade para imprimir
uma atmosfera de feiti�o, encantamento ou milagre ao narrado, por�m, em cada
caso, como na execu��o de Mackandal, tem a manha de manter, ainda que seja com a
ponta de um p�, contato com essa realidade hist�rica, a qual transforma, sim,
em lenda e mito, mas nunca em pura fantasia. Por exemplo, nos anos finais de Ti
Noel, que nos diz, em sua senilidade, torna-se ave, garanh�o, vespa, formiga,
ganso.
Transforma-se de verdade nessas coisas? J� � um homem muito velho que vive de
hist�rias e de lembran�as, num mundo mais imagin�rio que real. O narrador conta
aquelas metamorfoses de muito perto, pouco menos que confundido com essa mente
centen�ria e em processo de dissolu��o, de modo que assim fique aberta a
possibilidade
de que aquelas transforma��es que expressam as cren�as do vodu sejam somente
isso, cren�as, ilus�es como os milagres com que sabem etiquetar, com freq��ncia,
os crentes de fatos ins�litos ou que parecem romper a normalidade.

243

No pr�logo que escreveu para esse romance, Carpentier hasteou a bandeira do "real
maravilhoso" como um tra�o objetivo de realidade americana, e ludibriou os
surrealistas
europeus, para os quais, assegurou, o "real maravilhoso" "nunca foi sen�o uma
artimanha liter�ria". A teoria � bonita, por�m falsa, como demonstra seu
maravilhoso
romance, onde o mundo t�o sedutor, m�gico ou m�tico, ou maravilhoso, resulta n�o
de uma descri��o objetiva da hist�ria haitiana, mas da consumada sabedoria das
artimanhas liter�rias que o escritor cubano empregava na hora de escrever
romances.
***
WASHINGTON D.C., NOVEMBRO DE 1999.
244

O VELHO E O MAR (1952)

ERNEST HEMINGWAY

A REDEN��O PELA CORAGEM

A hist�ria de O velho e o mar (1952) parece muito simples: um velho pescador, que
ficou oitenta e quatro dias sem pescar, captura, depois de uma tit�nica luta
de dois dias e meio, um peixe gigantesco, que prende no seu pequeno bote, s� para
perd�-lo no dia seguinte, em outro combate n�o menos her�ico, nas mand�bulas
dos vorazes tubar�es do Caribe. Essa � uma situa��o cl�ssica nas obras de fic��o de
Hemingway: a aventura de um homem que enfrenta, num combate sem tr�gua, um
advers�rio implac�vel, li�a gra�as � qual, seja derrotado ou vitorioso, atinge um
valor mais alto de orgulho e de dignidade, um maior coeficiente humano. Mas em
nenhum dos seus romances ou contos anteriores esse tema recorrente de sua obra se
materializou com a perfei��o que atingiu nesse relato, escrito em Cuba, em 1951,
num estilo di�fano, com uma estrutura impec�vel e tanta riqueza de alus�es e
significados como os dos seus melhores romances de f�lego. Por ele obteve o Pr�mio
Pulitzer, em 1953, e talvez, o Pr�mio Nobel em 1954.

A clareza e a limpeza de O velho e o mar s�o enganosas, como as de certas

par�bolas b�blicas ou lendas arturianas que, sob sua simplicidade, escondem
complexas
alegorias religiosas e �ticas, interpreta��es hist�ricas, sutilezas psicol�gicas ou
postulados transcendentes. Sem deixar de ser uma bela e comovedora obra de fic��o,
esse relato � tamb�m uma representa��o da condi��o humana,

245

segundo a vis�o que dela postulava Hemingway. E, de algum modo, constituiu uma
ressurrei��o para seu autor. Foi escrito depois de um dos piores fracassos de sua
carreira liter�ria, Do outro lado do rio, entre as �rvores (1950), romance cheio
de estere�tipos e de gesticula��es ret�ricas, que parece elaborado por um med�ocre
imitador do autor de O sol nasce sempre, e que a cr�tica, sobretudo nos Estados
Unidos, resenhou com ferocidade, mesmo alguns cr�ticos t�o respeit�veis quanto
Edmund Wilson, vendo nele sintomas de uma irremedi�vel decad�ncia. Essa premoni��o,
ainda que cruel, pegava fundo, pois a verdade � que Hemingway havia entrado
num per�odo de escassa criatividade e pouco rendimento, cada vez mais dobrado pelo
�lcool e pelas enfermidades, e com uma m�ngua de seu �mpeto vital. O velho e
o mar foi o canto de cisne de um grande escritor que declinava, e que, gra�as a
essa soberba hist�ria, voltou a s�lo, ao escrever o que, como o passar do tempo se
vai delineando - antecipou-o Faulkner, em 1952 -, apesar de sua brevidade, como o
mais imperec�vel de seus livros. Muitos dos que escreveu, e que em seu momento
pareceram perdur�veis, como Por quem os sinos dobram e, inclusive, Paris � uma
festa, perderam o frescor e o vigor, parecem hoje datados, dif�ceis de adaptarem-se
� sensibilidade e mitologia contempor�neas, que rejeitam a elementar filosofia
machista que os impregna, e seu lado pitoresco freq�entemente superficial. Mas,
como v�rios de seus contos, O velho e o mar passou sem uma ruga pelo escolho do
tempo, e conserva intactos sua sedu��o art�stica e seu poderoso simbolismo de mito
moderno.

� imposs�vel n�o imaginar, na odiss�ia do solit�rio Santiago contra o gigantesco

peixe-agulha e os impiedosos tubar�es, ao largo do Gulf Stream, no litoral de
Cuba,
uma proje��o da luta que havia come�ado o pr�prio Hemingway naqueles anos contra
inimigos j� instalados em seu ser, que socavando primeiro sua lucidez

246

intelectual, e depois seu organismo, levariam-no, em 1961, j� impotente, sem

mem�ria e sem �nimo, a estourar a cabe�a com uma das armas que tanto amava e com a
qual havia
tirado a vida de tantos animais.

Mas o que d� seu extraordin�rio horizonte � aventura do pescador cubano naquelas

�guas tropicais � que, como se fosse uma osmose, o leitor percebe no enfrentamento
do velho Santiago contra os inimigos silenciosos que acabariam por derrot�-lo uma
descri��o de algo mais constante e universal, o desafio permanente que � a vida
para os seres humanos, e este ensinamento espartano: que, enfrentando essas provas
com a valentia e a dignidade do pescador da hist�ria, o homem pode atingir uma
grandeza moral, uma justificativa para sua exist�ncia, mesmo que termine derrotado.
Essa � a raz�o pela qual, ao regressar � vila de pescadores onde vive - Coj�mar,
ainda que o nome n�o apare�a no texto - com o esqueleto in�til do peixe-agulha
devorado pelos tubar�es, exausto e com as m�os ensang�entadas, parece-nos algu�m
que, na experi�ncia que acabou de protagonizar, agigantou-se moralmente e superou
a si mesmo, transcendendo as limita��es f�sicas e ps�quicas dos comuns dos
mortais.
Sua hist�ria � triste, por�m n�o pessimista; pelo contr�rio, mostra que sempre h�
esperan�a de que, mesmo nas piores atribula��es e reveses, a conduta de um homem
pode mudar a derrota para vit�ria e dar sentido � sua vida. Santiago, no dia
seguinte ao seu retorno, � mais respeit�vel e digno do que era antes de zarpar, e
�
isso que faz o menino Manol�n chorar, a admira��o pelo anci�o inquebrant�vel, mais
ainda que o carinho e a piedade que sente pelo homem que o ensinou a pescar.
Esse � o sentido da famosa frase que Santiago diz a si mesmo no meio do oceano, e
que passou a ser uma divisa antropol�gica de Hemingway: "Um homem pode ser
destru�do,
por�m n�o derrotado". N�o todos os homens, entenda-se: somente aqueles - os her�is
das suas obras de fic��o:

247

guerreiros, ca�adores, toureiros, contrabandistas, aventureiros de toda esp�cie e

condi��o - que, como o pescador, est�o dotados da virtude emblem�tica dos seus
her�is: a coragem.

Pois bem, a coragem n�o � um atributo sempre admir�vel, pode tamb�m ser resultado
da inconsci�ncia ou da estupidez, encarnada em pistoleiros e matadores, ou em
energ�menos, para os quais exercitar a viol�ncia e expor-se a ela os faz sentir-se
homens, quer dizer, seres superiores a suas v�timas, a quem podem derrubar com
socos ou aniquilar com um tiro. Essa depreci�vel vers�o da coragem, produto da
mais ran�osa tradi��o machista, n�o foi alheia a Hemingway e aparece, �s vezes,
encarnada em suas hist�rias, sobretudo nas cr�nicas de ca�adas pela �frica e em sua
particular concep��o sobre a tauromaquia. Mas, em sua outra vertente, a coragem
n�o est� feita de exibicionismo nem alarde f�sico, � uma discreta, est�ica maneira
de enfrentar a adversidade sem se render nem ceder � autocompaix�o, como o
faz Jake Barnes em Paris � uma festa, que sobreleva com s�bria eleg�ncia a
trag�dia f�sica que o priva do amor e do sexo, ou o Robert Jordan de Por quem os
sinos
dobram, diante da imin�ncia da morte. A esta nobre estirpe de valentes pertence
Santiago de O velho e o mar. � um homem muito humilde, muito pobre - vive numa
palho�a miser�vel e se aquece na cama com jornais - e muito velho, desprezado na
aldeia. E, al�m disso, um solit�rio, pois perdeu sua mulher h� muitos anos, e
sua �nica companhia, desde ent�o, s�o suas lembran�as daqueles le�es africanos que
viu passeando nas noites pelas praias africanas, do barco de pescar tartarugas
no qual trabalhava, de certas estrelas do beisebol norte-americano, como Joe
DiMaggio, e de Manol�n, o menino que o acompanhava a pescar � que, agora, por
imposi��o
de seus pais, ajuda outro pescador. Pescar n�o � nele, como o era para Hemingway e
muitos de seus personagens, um esporte, uma divers�o, uma maneira de ganhar
pr�mios ou colocar � prova sua

248

destreza ou sua for�a enfrentando os habitantes do mar, mas uma necessidade

vital, um of�cio que - a duras penas e � custa de muito esfor�o - salva-o de
morrer
de fome. Esse contexto humaniza extraordinariamente o combate de
Santiago com o gigantesco merlin e, tamb�m, a mod�stia e a naturalidade com que o
velho pescador consuma sua fa�anha: sem a menor jact�ncia, sem se sentir um her�i,
como um homem que simplesmente cumpre seu dever.

Existem muitas vers�es sobre as fontes dessa hist�ria. Segundo Norberto Fuentes,
que documentou com prolixidade todos os anos que Hemingway passou em Cuba,'
Greg�rio
Fuentes, que foi durante muitos anos marinheiro do barco de Hemingway, El Pilar,
jactava-se de ter proporcionado o material para o relato. Ambos haviam presenciado
uma luta assim, no final dos anos de 1940, na altura do porto de Cabanas, entre um
grande peixe e um velho pescador da ilha de Maiorca. Entretanto, Fuentes observa
tamb�m que, segundo alguns pescadores de Coj�mar, aquela hist�ria aconteceu com
Carlos Guti�rrez, o primeiro capit�o da lancha de Hemingway, enquanto outros a
atribuem a um tal Anselmo Hern�ndez, vizinho do lugar onde morava e seu conhecido.
No entanto, Carlos Baker, em sua biografia de Hemingway, estabelece que o enredo
principal - a luta do velho pescador com um grande peixe - j� aparece esbo�ado, em
abril de 1936, numa cr�nica publicada por Hemingway na revista Esquire. Seja
qual for a verdadeira origem da hist�ria, o certo � que, inventado dos p�s �
cabe�a ou recriado a partir de algum testemunho vivido, esse tema buscava seu
autor
desde que este escreveu seus primeiros contos, pois resume, como uma ess�ncia
depurada de toda contamina��o in�til, a vis�o do mundo que vinha forjando ao longo
de sua obra. E por isso, sem d�vida, p�de, ao escrev�-lo, aproveitar

*1. Norberto Fuentes. Hemingway en Cuba, pr�logo de Gabriel Garcia M�rquez, La

Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.

249

ao m�ximo, em todo seu esplendor, a sabedoria estil�stica e o dom�nio t�cnico de

que estava dotado. Na ambienta��o da hist�ria, Hemingway se serviu de sua
experi�ncia:
sua paix�o pela pesca e sua grande familiaridade com o povo e os pescadores de
Coj�mar: a f�brica, a bodega de Perico, La Terraza, onde os vizinhos bebem e
conversam.
O texto transpira o carinho e a identifica��o de Hemingway com a paisagem marinha
e com as pessoas do mar da ilha de Cuba, a quem O velho e o mar rende uma soberba
homenagem.

A cratera da hist�ria � uma mudan�a, um verdadeiro salto qualitativo que converte a

aventura do velho Santiago, ao enfrentar primeiro o peixe, depois os tubar�es,
em um s�mbolo da luta darwiniana pela sobreviv�ncia da condi��o humana, condenada
a matar para viver, e das inesperadas reservas de galhardia e de resist�ncia que
o ser humano abriga, e que pode demonstrar quando empenha nisso sua vontade e
est� em jogo sua honra. Este conceito cavalheiresco da honra - o respeito a si
mesmo,
a cega observ�ncia de um c�digo moral auto-imposto - � o que, no final, leva o
pescador Santiago a se exigir, como o faz em sua luta contra o peixe, uma luta
que,
num momento impreciso, deixa de ser um epis�dio a mais do seu trabalho cotidiano
pelo sustento e se torna um teste, uma prova na qual se mede a dignidade e o
orgulho
do anci�o. E ele � muito consciente dessa dimens�o �tica e metaf�sica do combate,
pois, em seu longo solil�quio, proclama: But I will show him what a man can do
and what a man endures (Mas eu lhe mostrarei o que um homem pode fazer e o que �
capaz de ag�entar). A essa altura do relato, a hist�ria j� n�o conta somente
a aventura do pescador de nome b�blico; conta toda a aventura humana, sintetizada
naquela odiss�ia sem testemunhos nem trof�us, na qual assomam, misturadas, a
crueldade
e a valentia, a necessidade e a injusti�a, a for�a e o engenho e o misterioso
des�gnio que tra�a a hist�ria de cada indiv�duo.

250

Para que essa not�vel transforma��o da hist�ria acontecesse - sua mudan�a de

enredo particular em arqu�tipo universal - foi preciso um gradual ac�mulo de
emo��es
e de sensa��es, de alus�es e de suposi��es, que pouco a pouco foram estendendo o
horizonte do enredo at� abarcar um plano de absoluta universalidade. O relato
o consegue gra�as � maestria com que est� escrito e constru�do. O narrador
onisciente narra de muito perto do protagonista, por�m, com freq��ncia, cede-lhe a
voz,
desaparece detr�s dos pensamentos, exclama��es ou mon�logos com que Santiago se
distrai da monotonia ou da ang�stia, enquanto espera que o peixe invis�vel que
arrasta seu barco fique cansado, saia � superf�cie e lhe permita arremat�-lo. O
poder de persuas�o do narrador � absoluto, quando toma dist�ncia para descrever
objetivamente o que acontece ou quando o pr�prio Santiago o exime dessa tarefa,
pela coer�ncia e sensibilidade da sua linguagem que, em efeito, parece - somente
parece, � claro - o de um homem t�o simples e limitado intelectualmente como o
velho pescador, e pelo prodigioso conhecimento que demonstra de todos os segredos
da navega��o e da pesca nas �guas do Golfo, algo que se encaixa como uma luva na
personalidade de Santiago. Esse conhecimento explica os prod�gios de destreza de
que � capaz em sua luta com o peixe, que nessa hist�ria representa a for�a,
derrotada pela arte e pelo engenho marinheiros do anci�o.

As precis�es t�cnicas contribuem para refor�ar o ambiente realista de uma hist�ria

que, no fundo, n�o o � - mas, sim, simb�lica ou m�tica -, e tamb�m, os poucos,
por�m eficazes motivos de Santiago e sua sucinta biografia: aqueles le�es na praia
africana, aquelas partidas de beisebol que alegram sua vida e a extraordin�ria
lenda do batedor DiMaggio - que, como ele, era filho de um pescador. Al�m de
cr�vel, tudo aquilo mostra a estreiteza e o primitivismo da vida do pescador, o
que
faz ainda maior e mais merit�ria sua fa�anha: quem,

251

em O velho e o mar, representa o homem no seu melhor papel, numa dessas

circunst�ncias excepcionais quando, gra�as � sua vontade e � sua consci�ncia
moral, consegue
elevar-se sobre sua condi��o e andar de bra�os dados com os her�is e com os deuses
mitol�gicos, � um velhinho miser�vel e apenas alfabetizado, a quem, por sua idade
e sua pobreza, seus vizinhos de aldeia converteram num objeto de descaso e
desprezo. No elogioso coment�rio que lhe dedicou, ao ler o livro rec�m-publicado,
Faulkner
disse que, nesse relato, Hemingway havia "descoberto Deus".2 Isso � poss�vel,
ainda que indemonstr�vel, sem d�vida. Mas disse tamb�m que o tema profundo do
relato
era "a piedade", e a�, sem d�vida, acertou o alvo. Nessa comovedora hist�ria, o
sentimentalismo brilha por sua aus�ncia, tudo acontece com uma espartana
sobriedade
no pequeno barco de Santiago e nas profundidades pelas quais se desloca o peixe. E,
no entanto, desde a primeira at� a �ltima linha do relato, uma subterr�nea calidez
e delicadeza v�o impregnando tudo que acontece e aparece nele, at� atingir seu
cl�max nos momentos finais, quando, a ponto de desabar de fadiga e de dor, o velho
Santiago arrasta o mastro de seu barco at� sua cabana, trope�ando e caindo, pela
aldeia adormecida. O que o leitor sente nesse momento � dif�cil de descrever,
como sempre acontece com as mensagens misteriosas que se desprendem das
obrasprimas. Talvez "piedade', "compaix�o', "humanidade' sejam as palavras que mais
se aproximem.

PARIS, FEVEREIRO DE 2000.

*2. Em Hemingway, the criticai heritage, editado por Jeffrey Meyers, Boston,
Routledge & Kegan Paul,1982.
***
252
PARIS � UMA FESTA (1964)

ERNEST HEMINGWAY

A FESTA COMPARTILHADA

Li Paris � uma festa pela primeira vez em meados de 1964, na vers�o inglesa, que
havia aparecido fazia pouco. Identifiquei-me no mesmo instante com o protagonista
dessa terna evoca��o eu era, ent�o, como o Hemingway do livro, tamb�m um jovem
que fazia sua vig�lia de armas liter�rias em Paris. Escrevi, ent�o, esta resenha
do livro:

Os jornais nos haviam acostumado a confundi-lo com um dos seus personagens, a ver
nele o contr�rio de um intelectual. Sua biografia? A de um homem de a��o: viagens,
viol�ncias, aventuras e, de tempos em tempos, entre uma bebedeira e um saf�ri, a
literatura. Havia praticado esta como o boxe ou a ca�a, brilhante,
esporadicamente:
para ele, viver vinha em primeiro lugar. Emana��es quase involunt�rias dessa vida
fr�strada, seus contos e romances deveriam a isso seu realismo, sua autenticidade.
Nada disso era certo ou, melhor, tudo

253

acontecia ao contr�rio, e o pr�prio Hemingway dissipa a confus�o e coloca as coisas

em ordem, no �ltimo livro que escreveu: Paris � uma festa.

Quem teria acreditado? Esse vagamundo, simp�tico e bonach�o, inclina-se sobre seu
passado no final de sua vida, e entre mil aventuras - guerras, dramas, fa�anhas
- que viveu, elege, com certa melancolia nost�lgica, a imagem de um jovem abrasado
por uma paix�o interior: escrever. Tudo o mais, os esportes, os prazeres, mesmo
as pequenas alegrias e decep��es di�rias e, claro, o amor e a amizade, gira em
torno desse fogo secreto, alimenta-o e encontra nele sua condena��o ou sua
justifica��o.
Trata-se de um belo livro, no qual se mostra, sens�vel e casualmente, o que tem de
privilegiado e de escravo uma voca��o.

A paix�o de escrever � indispens�vel, por�m, somente um ponto de partida. N�o

serve para nada sem essa good and severe discipline (disciplina boa e severa) que
Hemingway conquistou na sua juventude em Paris, entre 1921 e 1926, esses anos
evocados no seu livro, quando "era muito pobre e muito feliz". Aparentemente, eram
anos de boemia: passava o dia nos caf�s, ia �s corridas de cavalo, bebia. Na
realidade, uma ordem secreta regia essa "festa m�vel", e a desordem significava
somente
disponibilidade, liberdade. Todos os seus atos convergiam para um fim: seu
trabalho. A boemia, com efeito, pode ser uma experi�ncia �til (por�m, nem mais nem
menos
que qualquer outra) com a condi��o de ser um ginete treinado, que n�o deixa que
seu potro se descontrole. Atrav�s de enredos, de encontros, de di�logos, Hemingway
revela as leis r�gidas que se havia imposto para evitar o naufr�gio nas �guas
turvas que navegava: "Meu sistema consistia em n�o beber jamais depois de comer,
nem
antes de escrever, nem enquanto estava escrevendo". Em troca, no final de uma
jornada fecunda, premia-se com um trago de k�rsch. Nem sempre pode trabalhar com
o mesmo entusiasmo, �s vezes, � o

254

vazio diante da p�gina em branco, o desalento. Ent�o, recita para si mesmo em voz
baixa: "N�o se preocupe. At� agora sempre escreveu e agora escrever�. Tudo que
tem a fazer � escrever uma boa frase. Escreva a melhor frase que puder". Para se
estimular, fixa-se em objetivos fabulosos: "Escreverei um conto sobre cada uma
das
coisas que sei". E quando termina um relato "se sente sempre vazio, triste e feliz
ao mesmo tempo, como se acabasse de fazer amor".

Vai aos caf�s, claro, por�m acontece que eles eram o seu escrit�rio. Nessas mesas
de falso m�rmore, nos terra�os de frente para o Luxemburgo, n�o estava no mundo
da lua nem fazia frases como os bo�mios latino-americanos da rue Cujas: escrevia
seus primeiros livros de contos, corrigia os cap�tulos de O sol nasce sempre.
E se algu�m o interrompia, recha�ava-o com uma chuva de insultos: as p�ginas onde
narra como recebe um intruso, em La Closerie des Lulas, s�o uma antologia da
impreca��o. (Anos mais tarde, numa noite, Lisandro Otero vislumbrou Hemingway num
bar da Antiga Havana. T�mido, respeitoso, aproximou-se para saudar o autor que
admirava e este, que escrevia de p� no balc�o, afugentou-o com um soco.) Depois de
escrever, disse, tem necessidade de ler, para n�o continuar obcecado pelo que
est� relatando. S�o �pocas duras, n�o tem dinheiro para comprar livros,
proporcionados por Sylvia Beach, diretora da livraria Shakespeare ffi Company. Ou
pelos
amigos, como Gertrude Stein, em cuja casa, al�m disso, existem belos quadros, uma
atmosfera cordial e �timas tortas.

Sua vontade de "aprender' para escrever est� por tr�s de todos os seu movimentos:
determina seus gostos, suas rela��es. E aquilo que pode constituir um obst�culo
�, como aquele intruso, repelido sem contempla��es. Sua voca��o � um furac�o. Por
exemplo: as corridas. Ficou amigo de j�queis e de treinadores que lhe filtram
dados para as apostas, um dia de sorte com os cavalos permite que
255
v� jantar no Chez Michaux, onde vislumbra Joyce conversando em italiano com sua
mulher e filhos. O mundo das corridas, por outro lado - ele o apresenta como raz�o
principal -, prov� materiais de trabalho. Mas, uma tarde, descobre que esse h�bito
lhe toma tempo, e se converteu quase numa finalidade. Imediatamente o suprime.
O mesmo acontece com o jornalismo, que � seu meio de vida: renuncia a ele, embora
as revistas norte-americanas ainda rejeitem seus contos. Preocupa��o constante,
essencial do jovem Hemingway, a literatura, no entanto, � apenas mencionada em
Paris � uma festa. No entanto, ela est� a� todo o tempo, dissimulada de mil
formas,
e o leitor a sente, invis�vel, insone, voraz. Quando Hemingway sai a percorrer o
cais e investiga como um entom�logo os costumes e as artes dos pescadores do Sena,
durante suas conversas com Ford Madox Ford, enquanto ensina Ezra Pound a boxear,
quando viaja, fala, come e at� quando dorme, existe um espi�o emboscado nele.
Observa-o inteiro com olhos frios e pr�ticos, seleciona e descarta experi�ncias,
armazena. "Aprendeu algo hoje, Tatie?" sua mulher lhe pergunta, toda noite, quando
ele regressa ao apartamento da rue de Cardinal Lomoine.

Nos cap�tulos finais de Paris � uma festa, Hemingway recorda um companheiro de

gera��o: Scott Fitzgerald. C�lebre e milion�rio gra�as ao seu primeiro livro,
quando
era um adolescente, Fitzgerald, em Paris, � o ginete que n�o sabe segurar as
r�deas. O potro da boemia os arrasta, a ele e a Zelda, aos abismos: o �lcool, o
masoquismo,
a neurose. S�o p�ginas semelhantes �s do �ltimo epis�dio de Adeus �s armas, nas
quais, sob a limpa superf�cie da prosa, escorre um rio de fel. Hemingway parece
responsabilizar Zelda pela decad�ncia precoce de Fitzgerald; ciumenta da
literatura, ela o havia empurrado para os excessos e para a vida fren�tica. Mas
outros
acusam o pr�prio Fitzgerald da loucura que levou Zelda para o manic�mio e a

256

morte. Em todo caso, existe algo evidente: a boemia pode servir � literatura
somente quando � um pretexto para escrever; quando acontece o inverso - � o
freq�ente
-, a boemia mata o escritor.

Porque a literatura � uma paix�o e a paix�o � excludente. N�o se comparte, exige

todos os sacrif�cios e n�o consente nenhum. Hemingway est� em um caf� e, ao seu
lado, tem uma mo�a. Ele pensa: "Pertence-me e Paris me pertence tamb�m, por�m eu
perten�o a esse papel e a esse l�pis". Nisso, exatamente, consiste a escravid�o.
Estranha, paradoxal condi��o a do escritor. Seu privil�gio � a liberdade, o direito
a ver, ouvir, averiguar tudo. Est� autorizado a escarafunchar nas profundezas,
a trepar nos cumes: a vasta realidade � sua. Para que serve esse privil�gio? Para
alimentar a besta interior que o avassala, que se nutre de todos os seus atos,
tortura-o sem tr�gua e somente se aplaca, momentaneamente, no ato da cria��o,
quando brotam as palavras. Se a elegeu e a leva nas entranhas, n�o h� mais rem�dio,
tem que lhe entregar tudo. Quando Hemingway ia aos touros, percorria as
trincheiras republicanas na Espanha, matava elefantes ou ca�a b�bado, n�o era
algu�m entregue
� aventura ou ao prazer; mas um homem que satisfazia os caprichos de uma solit�ria
insaci�vel. Porque para ele, como para qualquer escritor, o mais importante
n�o era viver, mas escrever.

II

Relido agora", com tudo que sabemos sobre o Hemingway que o escreveu e sobre suas
rela��es com as figuras evocadas em suas
257

p�ginas, Paris � uma festa adquire uma significa��o algo distinta. Na verdade, a
sa�de e o otimismo que transbordam s�o uma elabora��o liter�ria que n�o coincidia
com a realidade dram�tica, de decad�ncia financeira e intelectual, de que padecia
seu autor. Este se encontra na reta final de sua trajet�ria liter�ria, e o
suspeita;
sabe tamb�m que n�o se recuperar� da r�pida diminui��o de suas faculdades f�sicas,
que sofreu naquele per�odo. Nada disso � mencionado no livro; por�m, para o leitor
de hoje, instru�do pelas biografias de Hemingway surgidas nos
�ltimos anos, esse conhecimento, da leitura nas entrelinhas, do testemunho �
primeira vista di�fano e direto sobre o come�o liter�rio de um grande escritor,
proporciona-lhe
chaves para descobrir o trauma lastim�vel que atormentava o seu ser.

Mais que uma evoca��o nost�lgica da juventude, o livro � uma invoca��o m�gica, um
esfor�o inconsciente para, retornando atrav�s da mem�ria e da palavra ao apogeu
de sua vida, recuperar aquela energia e lucidez que agora o estavam rapidamente
abandonando. E o livro � tamb�m uma desforra p�stuma, um acerto de contas com
velhos
companheiros de voca��o e de boemia. Livro pat�tico, canto do cisne - pois foi o
�ltimo livro que escreveu -, esconde, sob a enganosa p�tina das recorda��es de
sua juventude, a confiss�o de uma derrota. Aquele que come�ou assim, na Paris dos
loucos anos de 1920, t�o talentoso e t�o feliz, t�o criador e t�o vital, aquele
que em poucos meses foi capaz de escrever uma obra-prima - O sol nasce sempre - ao
mesmo tempo que espremia todos os sucos suculentos da vida - pescando trutas
e vendo touros na Espanha, esquiando na �ustria, apostando nos cavalos em Saint-
Cloud, bebendo os vinhos e licores de La Closerie -, j� est� morto, � um fantasma
que trata de se agarrar � vida mediante aquela prestidigita��o antiq��ssima
inventada pelos homens para, ilusoriamente, prevalecer contra a morte: a
literatura.

258

Agora sabemos que o livro est� cheio de pequenas mesquinharias e malevol�ncias

contra velhos amigos e ex-amigos, e que, por exemplo, alguns de seus retratos,
talvez
os mais bem-sucedidos - os de Gertrude Stein e de Scott Fitzgerald -, s�o falazes.
Mas essas pequenezas n�o empobrecem o admir�vel do texto: com ele, Hemingway
conseguiu converter o defeito em virtude, escrevendo uma bela pe�a liter�ria a
partir daquelas mesmas defici�ncias e
limita��es que, precisamente desde aqueles anos, impediram-no de conceber algum
conto ou romance digno de mem�ria.

Segundo Mary, sua vi�va, Hemingway comp�s Paris � uma sesta entre o outono de 1957
e o de 1960, com longas interrup��es. Para ele, essa foi uma etapa de m�ltiplas
crises, de depress�o nervosa, de uma amargura profunda que raramente transparecia
em suas
apari��es p�blicas, nas quais continuava dando a impress�o de ser o gigante alegre
e aventureiro de sempre, cheio de apetites e de luzes. (Assim me pareceu, no
ver�o
de 1959, na pra�a de touros de Madri, a �nica vez que o vi, de longe, nos bra�os
de outro mito vivo da �poca: Ava Gardner.)

Na realidade, era um colosso malferido, semi-impotente, incapaz de se concentrar

intelectualmente para empreender uma obra de f�lego, a quem angustiava a perda
da mem�ria, defici�ncia que, para aquele que brinca de deicida
- o novelista que reinventa a realidade - � simplesmente mortal. De fato, como
erigir um mundo fict�cio, coerente, no qual o todo e as partes estejam
rigorosamente
travados at� fingir o mundo real, a vida inteira, se a mem�ria do criador falha e
o feiti�o da fic��o se rompe a cada instante pelas incongru�ncias e as distra��es
do relato? A resposta de Hemingway

259

foi esse livro: escrevendo uma fic��o encoberta sob a apar�ncia da recorda��o, e
cujas desconex�es e fragmenta��o se dissimulam atr�s da unidade que lhes confere
o narrador, que recorda e que escreve.

A mem�ria em Paris � uma festa � um �libi liter�rio para justificar a lentid�o de

uma mente que j� n�o pode se fixar no concreto, tentar o edif�cio rigoroso de
uma fic��o, e borboleteia, desordenada e solta, entre imagens sem correspond�ncia
nem continuidade. Num romance, essa atomiza��o teria sido um caos; num livro
de mem�rias �, ao contr�rio, uma vagabundagem impressionista por certos rostos e
lugares que flutuam no rio do tempo, diferentes daqueles outros, in�meros,
tragados
pelo esquecimento. Cada cap�tulo � um conto disfar�ado, uma estampa em cujo
desenho o romancista verteu as virtudes de suas melhores obras de fic��o: a prosa
pura,
os di�logos tirantes que sugerem sempre mais (e �s vezes o contr�rio) do que
aquilo que dizem, e as descri��es cuja objetividade obstinada parece querer fazer
perdoar sua perfei��o.

Cotejadas com a hist�ria ver�dica, em cada uma dessas belas estampas existem mais
tergiversa��es que testemunhos fidedignos, por�m, que importa? Isso n�o as faz
menos persuasivas nem menos emocionantes para um apreciador de literatura, quer
dizer, algu�m que espera de um romancista que, em seus livros, seja capaz de
dizer-lhe,
n�o necessariamente a verdade com mai�sculas, mas sua verdade particular, por�m,
de maneira t�o convincente e t�o astuta que n�o tenha outro jeito sen�o acreditar
nela. E nessa �ltima obra de fic��o autobiogr�fica, Hemingway o conseguiu
amplamente.

Al�m disso, mesmo que ele n�o tenha sido id�ntico ao que se esbo�a nesse retrato
de juventude, alguns tra�os essenciais de sua personalidade aparecem em seu livro.
Seu anti-intelectualismo, por exemplo. � uma pose que sempre cultivou e que,
sobretudo nos

260

�ltimos anos, levou a extremos rid�culos. Tamb�m nesse livro, a literatura

aut�ntica - n�o a "livresca' - apresenta-se mais ou menos como uma destreza
f�sica, algo
que esse esportista consumado, o escritor, aperfei�oa e domina mediante a
disciplina e a const�ncia, a vida s�, o cultivo do corpo. E rejeita com energia, e
torna
objeto de caricatura, a id�ia de que a arte ou a literatura possa, de algum modo,
significar um ex�lio no puramente mental, um retiro da vida corrente, um mergulho
nas fontes do desconhecido ou um desafio � ordem racional da exist�ncia. Por isso,
a descri��o que tra�a de Ezra Pound no livro, ainda que animada e generosa, nem
sequer ro�a a contradit�ria complexidade do personagem. E, no entanto, � evidente
que Hemingway n�o era totalmente incapaz de perceber, sob ou entre os interst�cios
desses rituais l�citos da vida, que lhe bastava essa outra vida, a dos abismos, a
da proibi��o e do extravio. Era um mundo que ele temia e que sempre se negou
a explorar, exceto em suas manifesta��es mais epid�rmicas (como a cerim�nia cruel
e fascinante da tourada). Mas sabia que existia e que podia identificar os
r�probos
que o habitavam, como o maltratado Wyndham Lewis de suas p�ginas. Este o inspira,
al�m disso, a melhor e mais inquietante Irase do livro: "Certas pessoas transluzem
o mal, como um grande cavalo de corridas transluz sua nobreza de sangue. T�m a
dignidade de um cancro canceroso".

Outro preconceito seu que transparece tamb�m profusamente: esse machismo que, com
sua paix�o por matar animais e o feiti�o que as pr�ticas violentas exerciam sobre
ele, distanciou muito sua moral e seus c�digos vitais dos da nossa �poca, a do
feminismo � dos Verdes, da conserva��o da Natureza e da luta pela emancipa��o das
minorias sexuais. O di�logo com Gertrude Stein, no qual ela tenta despertar e
ganhar a benevol�ncia de Hemingway para o

261

lesbianismo, com argumentos que hoje fariam rir a uma menina de col�gio, e suas
retic�ncias e respostas s�o instrutivos. Mostram quanto os costumes evolu�ram e
como est�o oxidados muitos dos valores que Hemingway exaltou em seus romances.

Mas, apesar dos anacronismos, l�-se esse curto livro com imenso prazer. A magia do
seu estilo, a insidiosa simplicidade e precis�o flaubertianas, sua paix�o pela
intemp�rie e pelas proezas do corpo, a v�vida recria��o da Paris dos americanos
expatriados no per�odo entre as duas guerras mundiais, e a renova��o dos votos
do escritor que simboliza - afirma��o resoluta de uma voca��o quando j� quase n�o
podia exerc�-la - unem-se para dar ao que seria seu testamento liter�rio, um
perfil �nico. Ainda que existam nele tantos acr�scimos e tantas retifica��es �
realidade como num romance, n�o deixa de ser um valioso documento autobiogr�fico;
e, com todas as liberdades que se toma com os fatos objetivos, � uma incompar�vel
pintura dos tempos e da alegre inconsci�ncia com que a Fran�a estimulava a arte
e o excesso enquanto, dentro e fora de suas fronteiras, lavrava-se sua ru�na. Mas,
sobretudo, suas p�ginas limpas e sonoras como um arroio da serra nos aproximam,
com o imediatismo de uma obra de fic��o perfeita, aos segredos da arte que serviu
para Hemingway transmutar a vida que viveu, e a �nica que sonhou, nessa festa
compartilhada que � a literatura.

LONDRES, 23 DE JUNHO DE 1987.

***
262

A LESTE DO PARA�SO (1952)

JOHN STEINBECK

ELOGIO DO MAU ROMANCE

Tra�o curioso da literatura contempor�nea � que, em nossos dias, os maus romances

podem ser mais divertidos que os bons. No s�culo passado - o s�culo do romance,
precisamente - n�o acontecia assim. Ler Tolstoi, Melville, Stendhal, Flaubert
significava enfrentar, simultaneamente, apaixonantes aventuras hist�ricas,
sentimentais,
psicol�gicas e audazes experimentos liter�rios, romances que eram capazes de
combinar a velha voca��o do g�nero narrativo - enfeiti�ar a aten��o do leitor at�
faz�-lo
"viver' a hist�ria - com atrevidas inova��es no uso da linguagem e na maneira de
contar.
A partir de autores como Joseph Conrad e, sobretudo, Henry James e Proust, come�ou
uma cis�o sutil na arte narrativa. O g�nio liter�rio, consciente de que o romance
� mais forma - palavra e ordem - que enredo, vai progressivamente se concentrando
naquela, em dem�rito desta, at� chegar ao extraordin�rio extremo de autores nos
quais a maneira de contar se torna pouco menos que sup�rflua e quase abolindo o
que se est� contando. Finnegans Wake �, claramente, o monarca dessa ran�osa
estirpe.
Assim, por exemplo, ler o italiano Gadda, os austr�acos Broch e Musil, e o cubano
Lezama Lima - para_citar somente quatro exemplos de excelentes escritores,
escolhidos
com toda malevol�ncia por estarem no limite entre o leg�vel e o ileg�vel - � uma
fascinante opera��o intelectual,

263

por�m de natureza qualitativamente distinta da dos leitores tradicionais - ou, se

preferem, convencionais - das obras de fic��o. Esses liam para desaparecer no lido,
para perder sua consci�ncia individual e adquirir a dos her�is, cujas travessuras,
perigos e paix�es compartilhavam por dentro, gra�as � destra manipula��o dos
seus sentimentos e da sua intelig�ncia, por parte do narrador. O leitor de A
morte de Virglio, Aquela confus�o louca da Via Merulana, Homem sem qualidades, e
Paradiso (Para�so) jamais se dissolve no mundo imagin�rio desses romances, como
acontece ao que l� Os miser�veis ou La regenta (A regente). Pelo contr�rio, sua
consci�ncia deve se manter alerta, agu�ada ao extremo, e toda sua intelig�ncia e
cultura devem comparecer na leitura para apreciar devidamente a refinada e
complexa
constru��o que tem diante de si, as sutis e m�ltiplas reverbera��es liter�rias,
filos�ficas, sem se extraviar nas labir�nticas trajet�rias da narra��o. Se chegar
ao fim, n�o h� d�vida: aprendeu algo, enriqueceu seu intelecto, educou sua
sensibilidade liter�ria. Mas, dificilmente, pode-se dizer que se divertiu como se
diverte
o simples mortal que enfrenta advers�rios com D'Artagnan, que faz o amor e a
guerra com Julien Sorel ou bebe o ars�nico com os l�bios tr�mulos de Emma Bovary.
Na esquizofrenia novel�stica do nosso tempo, diria-se que os romancistas
repartiram o trabalho: aos melhores lhes toca a tarefa de criar, renovar, explorar
e, com
freq��ncia, entediar; e aos outros - os piores - manter vivo o velho des�gnio do
g�nero: enfeiti�ar, encantar, entreter, divertir. Contam-se com os dedos de uma
m�o os romancistas do nosso tempo que t�m sido capazes, como Faulkner ou Garc�a
M�rquez, de reconstruir a unidade da fic��o em obras que sejam, ao mesmo tempo,
grandes cria��es estil�sticas e mundos efervescentes de vida e de aventura, de
pensamento e de paix�o.

264

A leste do para�so � um romance pessimamente constru�do que, no entanto, l�-se com

a avidez e os sobressaltos das boas hist�rias. Steinbeck parece t�-lo come�ado
como uma mem�ria familiar, um livro que contaria a chegada de sua fam�lia materna
ao vale Salinas e, por meio de suas perip�cias, a instala��o dos imigrantes e
o desenvolvimento desse rinc�o da Calif�rnia. A m�e e os av�s do autor s�o
personagens do romance, nos primeiros cap�tulos a narra��o � feita na primeira
pessoa
e se diz muito claramente que quem conta a hist�ria � o pr�prio John Steinbeck.
Mas, de repente, este desaparece e um narrador onisciente o substitui, do mesmo
modo que os personagens fict�cios v�o esfumando os recordados. O que seria um
testemunho, um document�rio familiar e social, transforma-se numa fantasia
melodram�tica
com doses abundantes dos indispens�veis ingredientes do g�nero: cor local,
trucul�ncias, hero�smo e crueldades extremas, sexo, sangue, dinheiro e amor.

O leitor de diverte muito. Que escritor de prest�gio - e Steinbeck j� o era em

alt�ssimo grau em 1952, quando publicou A leste do para�so - teria se atrevido a
contar, a s�rio, uma hist�ria como a da malvada absoluta, Cathy Adams, personagem
que parece ter escapado diretamente da Historia universal da inf�mia, de Borges?
Ainda que seja evidente que n�o figurou entre os des�gnios do autor, Cathy anula
todos os outros personagens do romance - os recordados e os fantasiados - e
incendeia
com uma luz lucif�rica os cap�tulos nos quais aparece, bela, fr�gida, cruel, como
uma reminisc�ncia dos tempos rom�nticos, quando n�o se escreviam romances para
"pintar a vida", mas para exager�-la e comov�-la com os excessos do desejo e da
imagina��o.

Cathy Adams - ou Cathy Trask, como se chamava ao se casar com Adam - � a nega��o
viva da moral saud�vel e do racionalismo

265

pragm�tico que impregna o livro, filosofia que o autor personifica e p�e na boca
dos her�is "positivos' do romance: o inventor Samuel Hamilton e Lee, o cozinheiro
e empregado chin�s de Adam e que �, assim mesmo, moralista, intelectual, uma
esp�cie de m�stico selvagem. Ambos nos enternecem com sua bondade recalcitrante,
sua
conduta limpa, seu esp�rito solid�rio e, com freq��ncia, impacientamnos com seus
serm�es. No entanto, por sorte, a� est� a perversa Cathy para nos recordar que
a vida n�o � feita somente de virtude, de raz�o e de bons sentimentos, mas tamb�m
de obscuros
impulsos, viol�ncia e maldade. Cada vez que aparece sua face p�lida e seu olhar
fixo, pelo livro, o leitor estremece: que horror perpetrar� dessa vez? Nunca �
decepcionado.
Porque a vida de Cathy, desde que queima vivos seus pais e empurra seu professor ao
suic�dio, at� que se suicida (delatando � pol�cia em extremo mortis Joe, o rufi�o
que a ajuda a administrar o
bordel de Salinas), � uma sucess�o de espantos. Talvez o mais ins�lito nela n�o
seja o prontu�rio de trai��es e de crimes; e, sim, a aparente gratuidade com que
exerce o mal. N�o por interesse material nem por aberra��o psicol�gica, pois se
trata de um ser convencional e rotineiro em seus apetites e maneiras, mas, diria-
se,
por uma necessidade f�sica, por predisposi��o ontol�gica. Para encontrar-lhe um
equivalente liter�rio, tem-se que remontar aos grandes novel�es rom�nticos do
s�culo
XIX ou, inclusive, at� as feiti�arias medievais de Roberto el Diablo - antes de
sua convers�o.

A refer�ncia sat�nica n�o est� de todo fora de lugar, pois uma aura de
religiosidade circunda A leste do para�so. V�rios personagens s�o de estirpe
b�blica, e
� �bvia a inten��o do autor em muitos momentos do romance de parafrasear epis�dios
e ap�logos do Antigo Testamento. O sentido exato desse tra�o simb�lico do livro
n�o

266
fica muito claro - que � o que pretende demonstrar respeito � vida e aos homens -,
por�m n�o h� d�vida de que esse ingrediente colore a hist�ria com uma tinta
especial e que define a simp�tica idiossincrasia de alguns dos seus personagens.
Se Cathy � o dem�nio, e seus filhos, os g�meos Cal e Aron, uma vers�o modernizada
de Caim e Abel, as duas figuras masculinas de mais relevo, Samuel Hamilton e o
sino-californiano Lee, t�m a rara mescla de primitivismo e de sabedoria, de vigor
popular e de sufici�ncia �tica, dos grandes profetas b�blicos.

Samuel, o imigrante irland�s que chega com os pioneiros ao vale Salinas, passa a
vida rastreando veios d'�gua escondidos nas entranhas da terra e dispensando
bondades
e conselhos, tem a personalidade retil�nea e estereotipada dos her�is das par�bolas
e dos "exemplos' medievais, por�m, mesmo assim, � vigoroso e persuasivo. Mais
sutil que ele, e tamb�m menos poss�vel, � o encantador empregado Lee, filho de um
estupro - sua m�e, que trabalhava disfar�ada de homem num acampamento, gerou-o
depois de ser violentada coletivamente por seus companheiros -, fino conhecedor da
ci�ncia, da literatura, da alma humana e, pelo menos, de duas tradi��es culturais,
a ocidental e a oriental. Tanto conhecimento e finura de esp�rito num simples
empregado acabam excessivos, mesmo num romance t�o perturbado - como os melodramas
que se respeitam - pelo prurido da verossimilhan�a. Feita essa ressalva, n�o h�
d�vida, a presen�a sempre comedida e generosa de Lee e seu infal�vel sentido do
justo e do bom s�o um b�lsamo eficaz para as grandes ignom�nias e as pequenezas
humanas que o rodeiam. Num dos epis�dios mais extraordin�rios da hist�ria, Samuel
Hamilton, Adam Trask e Lee se -concentram numa discuss�o teol�gica sobre Caim e
Abel. Ali se descobre que Lee aprendeu hebraico para poder

267

desentranhar o sentido exato da palavra Timshel, associada ao fratric�dio b�blico.

Como se isso n�o fosse, por si, bastante ex�tico, no curso da discuss�o
verificamos
que um grupo de eruditos chineses de San Francisco, estimulado por Lee, est� h�
v�rios anos enredado com os estudos do hebraico para resolver o enigma sem�ntico.

Para se divertir com uma hist�ria n�o � imprescind�vel acreditar nela. Basta se
deixar arrastar por ela, submeter-se de boa vontade a seus estratagemas e
armadilhas
e, renunciando � consci�ncia cr�tica, ao pudor intelectual, ao gelo abstrato da
intelig�ncia, abrir a porta para as reservas de frescura, impud�ncia, excesso,
trucul�ncia e at� vulgaridade que constam de todos os homens. Inicialmente, a obra
de fic��o foi criada para alimentar esses apetites elementares e crus do ser
comum, n�o os refinados do cidad�o culto (essa era a fun��o da poesia e do
teatro). Mais tarde, com a ascens�o do g�nero � cultura oficial, sua forma foi-se
polindo;
complicando, e seus enredos se arrevesando e se sutilizando para expressar de
maneira mais completa a realidade humana, essa infinita complexidade. Mas a
natureza
pleb�ia, cheia de impurezas, do g�nero narrativo sobreviveu a todas as tentativas
de desbast�-lo e de vesti-lo com as vestimentas mais elegantes da l�ngua e da
cultura. Diferentemente do que ocorre com a poesia, em que a perfei��o �
indispens�vel, no romance a excel�ncia absoluta � imposs�vel. Ou, em todo caso,
inconveniente.
Porque desde que ele nasceu como inven��o humana, seus leitores buscaram em suas
p�ginas a satisfa��o de certos apetites e car�ncias que s�o a pr�pria defini��o
da imperfei��o humana, de tudo aquilo que subjuga, limita e arru�na a esp�cie, e a
impede de atingir esse padr�o ideal, essa meta, que fixam inutilmente as
religi�es,
os c�digos �ticos, as filosofias. Por isso, ao contr�rio do que acontece com um
mau poema, que sempre nos aborrece e nos desgosta, um "mau

268
romance", na condi��o de que respeite certas regras b�sicas do g�nero, pode nos
seduzir e nos levar pela coleira at� onde se prop�e. Quer dizer, ao riso, �
ternura,
ao �dio, ao desejo e � compaix�o. A leste do para�so n�o � compar�vel a nenhum dos
grandes romances norte-americanos de seu tempo, e nem sequer tem os tributos
de outros romances do pr�prio Steinbeck, como o vigor de As vinhas da ira ou a
delicadeza de A p�rola. Padece de alguns defeitos de constru��o - a falta de
coer�ncia
num ponto de vista, por exemplo - surpreendentes num autor t�o experimentado e t�o
diverso, e n�o seria dif�cil tra�ar um longo cat�logo de suas limita��es, no
que se refere � sua arquitetura, ao seu estilo, ao tra�ado dos seus caracteres, �
superficialidade de suas id�ias e � vis�o ing�nua, manique�sta, da vida social
que oferece. E, no entanto, apesar de tudo isso, � uma hist�ria que se l� com
paix�o, passando as p�ginas com um �nimo anelante para saber o que vai acontecer.
Quem o escreveu era algu�m que sabia o que contar, ainda que n�o tivesse atingido
a per�cia sobre como contar dos seus contempor�neos Hemingway, Faulkner ou
Fitzgerald.
N�o era um grande criador de palavras nem de ordens narrativas, por�m, sim, um
consumado relator com um instinto certeiro do que se deve dizer e do que se deve
ocultar para excitar a aten��o e para prolong�-la, e de que meio se valer para,
esquivando a intelig�ncia do leitor, forjar personagens, situa��es, a��es que
golpear�o
diretamente seu cora��o e seus instintos. Esse talento primitivo de narrador
combina bem com o mundo primitivo que � o da maioria de suas hist�rias e, em
especial,
com o de A leste do para�so.

Um mundo meio feito, fazendo-se, onde os homens ainda lutam para domesticar a
Natureza e o fazem com suas pr�prias m�os calejadas. Um mundo simples e frugal,
organizado
por cren�as t�o

269

rudes e simples como seus habitantes, no qual as grandes fa�anhas f�sicas e a

forma direta, bonachona, da exist�ncia i� deixa entrever, no entanto, de vez em
quando,
todo um inferno secreto de repress�es, frustra��es e viol�ncias �ntimas.
Considerando-se todas as
diferen�as, os primeiros romances devem ter sido escritos em sociedades assim, em
mundos num estado de forma��o parecido, para dar prazer, espairecimento e
recompensas
a esses esp�ritos cansados da dura luta pela exist�ncia. As fantasias novelescas
n�o tinham por objetivo, ent�o, reproduzir o que esses homens e essas mulheres
j� conheciam da vida. E, sim, completar sua exist�ncia com aquilo

que lhes faltava, com os fantasmas que seus desejos forjavam para enriquecer a
realidade. Essas hist�rias eram apaixonantes e irreais, ternas, terr�veis,
extravagantes
e amenas, como o � a de A leste do para�so. Lendo-a, o distra�do leitor sente que,
com todos os seus defeitos, a hist�ria est� moldada com o barro magn�fico das
mais antigas, das mais indestrut�veis hist�rias

LONDRES, 26 DE SETEMBRO DE 1989.

***
270
STILLER (1954)

MAX FRISCH

� POSS�VEL SER SU��O?

� t�o terr�vel ser su��o? Lendo alguns autores contempor�neos desse pa�s se diria
que n�o existe pesadelo mais sinistro que a civiliza��o. Ser pr�spero, bem-educado
e livre resulta, pelo visto, num t�dio mortal. O pre�o que se paga por usufruir
semelhantes privil�gios � a monotonia da exist�ncia, um conformismo end�mico, a
m�ngua da fantasia, a extin��o da aventura e uma formaliza��o das emo��es e dos
sentimentos que reduzem as rela��es entre os seres humanos a gestos e a palavras
rituais, carentes de subst�ncia.

Talvez seja assim. Talvez o progresso material e o desenvolvimento pol�tico, que

tantos povos pobres e reprimidos consideram
como paradigma, tenham um aspecto deprimente.
Isso s� prova, est� claro, algo que pod�amos saber dando uma olhada na hist�ria:
todo est�gio do progresso humano traz consigo novas formas de frustra��o e de
infelicidade
para a esp�cie, distintas daquelas que deixou para tr�s e, portanto, novas raz�es
para a inconformidade e o desejo de uma vida diferente e melhor. Isso n�o significa
que n�o exista algo chamado progresso, que a civiliza��o seja uma fraude, mas que
essas no��es nunca se traduzem em formas acabadas e perfeitas de exist�ncia.
Ambas s�o provisionais e relativas, e valem, sobretudo, como termos de compara��o.
Por mais avan�ada e admir�vel que seja uma sociedade, o descontentamento habitar�
nela, e, se n�o fosse assim,

271

conviria provoc�-lo, mesmo que artificialmente, para a sa�de futura de seu povo.
Mas o progresso existe: � prefer�vel morrer de t�dio sendo su��o que perecer de
fome na Eti�pia ou por obra das torturas de qualquer s�trapa terceiro-mundista.

Mas � importante, sobretudo, que todos os homens que lutam para que algum dia seus
pa�ses alcancem os n�veis de desenvolvimento de uma Su��a conhe�am as m�culas
que podem enfear um sucesso assim, e ver se dessa maneira as evitam ou, pelo
menos, atenuam-nas. E para conhecer aquele perigo, nada melhor que a literatura,
atividade que testemunha melhor que qualquer outra sobre o esp�rito de contradi��o
do ser humano, sua resist�ncia a se conformar com aquilo - n�o importa qu�o digno
e elevado seja - que conseguiu. A essa insatisfa��o que acompanha como uma sombra
o homem no Ocidente desde as alvoradas gregas, essa cultura deve ter chegado
t�o longe: por�m, ter sido tamb�m incapaz de fazer esses cidad�os mais felizes
que, trope�os � parte, ia fazendo cada dia menos pobres, mais cultos e mais
livres.

Esta � a problem�tica que se aninha no cora��o de Stiller, e n�o � estranho que o

livro tenha tido tanto sucesso na Europa e nos Estados Unidos, quando apareceu
em 1954. O romance de Max Frisch, ainda que situado na Su��a, aludia a um assunto
que concerne intimamente a todas as sociedades liberais desenvolvidas. Pode-se
formular de maneira muito simples: quem � culpado, em pa�ses assim, da felicidade
ser imposs�vel: os indiv�duos particulares ou a sociedade em geral? A pergunta
n�o � acad�mica. Averiguar se o desenvolvimento material e pol�tico que o Ocidente
atingiu � compat�vel com vidas individuais intensas e ricas, capazes de acalmar
as inquieta��es mais �ntimas e o desejo de plenitude e de originalidade que alenta
nos seres humanos (em muitos deles, pelo menos), � saber se a
272

civiliza��o democr�tica n�o conduz tamb�m � uniformiza��o e � destrui��o do

indiv�duo, nem mais nem menos que aquelas sociedades fechadas e organizadas sob o
r�gido
padr�o
de um ideal coletivista.

Anatol Stiller, escultor de Zurique que lutou nas brigadas internacionais na guerra
civil da Espanha (onde protagonizou um humilhante epis�dio, por n�o ter tido
coragem de disparar quando devia), num dia qualquer, seguindo um impulso difuso,
foge de sua mulher, de sua voca��o, de seu pa�s e de seu nome. Vagabundeia pelos
Estados Unidos e pelo M�xico, e quase sete anos mais tarde reaparece na Su��a, com
um passaporte norte-americano, com o nome de Sam White. Ali � preso pela pol�cia,
que suspeita de sua verdadeira identidade e quer estabelecer se teve participa��o
num fato criminoso, o "assunto Smirnov".

O romance � o texto dos cadernos que Stiller escreve no c�rcere, enquanto se

investiga seu caso, e com um ep�logo redigido pelo fiscal Rolf, cuja mulher,
Sybille,
teve um caso com Stiller, pouco antes do misterioso desaparecimento do escultor.

Durante boa parte da hist�ria, uma inc�gnita impregna de tens�o o relato: Stiller �
o senhor White, como pretende a pol�cia, ou trata-se de um absurdo mal-entendido,
segundo afirma o preso? A d�vida � alimentada por contradi��es objetivas e,
sobretudo, pela categ�rica convic��o com a qual o autor dos cadernos nega ser
Stiller.
Mas depois, quando, atrav�s de seu pr�prio testemunho, vai transparecendo a verdade
e fica evidente que Stiller e White s�o a mesma pessoa, outra inc�gnita substitui
a primeira, para manter alerta o interesse do leitor. O que acontece com o
escultor? Por que foge de si mesmo e rejeita seu passado e seu nome com esse
desespero
obcecado? Essa � uma fuga ditada pelo remorso, uma maneira inconsciente de evitar a
responsabilidade que o atormenta no

273

fracasso de sua rela��o sentimental com Julika? Ou se trata de algo mais abstrato
e complexo, da rejei��o de uma cultura, de maneiras de ser e de viver que sempre
foram,
para Stiller, incompat�veis com uma realiza��o plena da exist�ncia?

Ao contr�rio da primeira, o romance n�o resolve essa segunda inc�gnita: a tarefa

cabe ao leitor. O livro se limita a subministrar-lhe um abundante e heterog�neo
material de epis�dios e de situa��es da vida de Stiller, para que, expurgando-os e
cotejando-os, cada um tire as suas conclus�es. E a densidade e a sutileza dessa
documenta��o existencial s�o tais que, na verdade, as conclus�es que se pode tirar
sobre Stiller s�o muito diversas. Desde a patol�gica; um simples caso de
esquizofrenia,
at� a metaf�sica cultural, uma recusa aleg�rica do "ser su��o" ou, melhor dizendo,
da impossibilidade de assumir, sendo su��o, a condi��o humana em todas as suas
ricas e m�ltiplas possibilidades.

O que Stiller detesta de seu mundo em Zurique? Que tudo seja t�o limpo e ordenado,
e que a vida seja para seus compatriotas uma rotina previs�vel, da qual foram
exclu�dos os excessos e a grandeza. Acha que seus compatriotas disfar�aram a
mediocridade com o virtuoso nome de "temperan�a' e que, como renunciaram �
'aud�cia',
foram perdendo a espiritualidade e morrendo, esvaziando-se da for�a vital: "A
atmosfera su��a est� necessitada de vida, necessitada de esp�rito, no sentido de
que
o homem perde espiritualidade ao n�o aspirar � perfei��o". Nem sequer a liberdade
de que se orgulham os su��os lhe parece real, pois o conformismo erradicou de
suas vidas "o perigo da d�vida", e para o escultor essa atitude � protot�pica da
falta de liberdade.

Nessa atmosfera de "sufici�ncia opressiva", tudo o que implica um risco ou uma

ruptura com as formas estabelecidas de exist�ncia

274

tende a ser reprimido e evitado, e por isso essa mediocridade dissimulada sob a
bonan�a material se infiltra tamb�m nas rela��es humanas, empobrecendo-as e
frustrando-as,
como mostram as duas hist�rias de amor - se pudermos cham�-las assim - que figuram
no romance: a de Julika e Stiller, e a de Rolf e Sibylle.

Apesar dos desplantes e dos arroubos anticonformistas do escultor, seus conflitos

conjugais com Julika, a bela bailarina v�tima de tuberculose a quem faz sofrer
e maltrata antes de abandonar - para depois recuperar pela metade no seu retorno �
Su��a, s�o tipicamente burgueses (e um tanto tediosos). Nunca fica muito claro
o que Stiller recrimina na delicada e paciente Julika. Sua delicadeza e
paci�ncia, talvez? Sua resigna��o ao que � e ao que tem? N�o "amar o imposs�vel",
segundo
a f�rmula de Goethe que ele quisera converter em norma de conduta? Ou talvez seja o
temor de se ver arrastado por ela � vida convencional, � aurea mediocritas de
seus concidad�os, o que repele Stiller nessa mulher � qual, por outro lado, n�o
tem d�vida que ama. Quando, em seu regresso ao seu pa�s e � sua identidade,
Stiller
trata de reconstituir aquele amor frustrado, j� � tarde e uma morte vulgar - de
folhetim - p�e fim � sua tentativa.

A hist�ria sentimental do fiscal Rolf e de sua mulher Sibylle, contada ao vi�s da

aventura de Stiller, � talvez a mais bem-sucedida do livro e a que melhor
ilustra aquela aliena��o do amor por obra da civiliza��o moderna, que � a grande
acusa��o de Stiller.

Jovens, cultos e sem preconceitos, o casal decidiu que seu casamento ser� uma
rela��o aberta e sem servid�es, na qual ambos manter�o sua independ�ncia e sua
liberdade.
A bela teoria - como costuma acontecer - n�o chega a funcionar na pr�tica. Quando
Sibylle tem um amante (Stiller), Rolf sofre um choque
profundo. Talvez descubra, ent�o, pela primeira vez, que ama e necessita de

275

sua mulher. E a aventura desta com o escultor d� a impress�o de uma estrat�gia

instintiva de Sibylle para provocar o amor de Rolf ou, em outras palavras, para
anim�-lo, reacend�-lo, carreg�-lo de subst�ncia e salv�-lo da rotina. As condi��es
est�o prontas para que esse casal, que no fundo se ama, ame-se tamb�m nas formas
e resulte disso uma rela��o intensa e reciprocamente enriquecedora. Mas isso �
imposs�vel, porque nenhum dos dois � capaz de se separar das boas maneiras,
contidas
e frias, que constituem em ambos algo assim como uma segunda natureza. Formais at�
na informalidade que quiseram introduzir em seu casamento, Rolf e Sibylle acabam
se separando. Mais tarde se reconciliam e, de certo modo, chegam a ser felizes,
por�m dessa maneira passiva e resignada - formal - que causa espanto a Stiller.

Acontece que no escultor existe um substrato rom�ntico - amar o imposs�vel - que o

condena � desgra�a. Lamartine, comentando Os miser�veis de Victor Hugo, escreveu
que o pior que podia acontecer a um povo era contrair a "paix�o pelo imposs�vel".
Tamb�m para os indiv�duos, essa enfermidade � muito arriscada. Mas dela,
acrescentamos,
n�o somente resultaram muitos sofrimentos para os homens; tamb�m as mais
extraordin�rias fa�anhas do esp�rito humano, as obras-primas da arte e do
pensamento, as
grandes descobertas cient�ficas e - o mais importante - a no��o e a pr�tica da
liberdade. "Amar o imposs�vel" faz parte da natureza do homem, ser tr�gico a quem
foram dados o desejo e a imagina��o, que sempre o induziram a querer romper os
limites e alcan�ar aquilo que n�o � e que n�o tem.

� isso, provavelmente, mais que as imperfei��es de seu pa�s, que leva Anatol
Stiller a fugir em busca daquilo que intui como uma garantia de plenitude: a
aventura
e o exotismo. Em seus anos de

276

ex�lio volunt�rio, parece ter levado uma exist�ncia errante e primitiva nos Estados
Unidos e no M�xico, da qual seus di�rios nos deixam entrever algumas fibras.
S�o evoca��es impregnadas de certa melancolia e que, com freq��ncia, atingem um
alto n�vel art�stico, como a bela descri��o dos jardins de Xochimilco ou a do
mercado
de Amecameca, e a do dia dos mortos em Janitzio, e uma amenidade muito pitoresca
como o relato da s�bita apari��o de um vulc�o na fazenda de tabaco de Paricutin,
onde Stiller seu fantasma - era um trabalhador bra�al.

O escultor pr�fugo da castradora civiliza��o urbana ocidental encontrou a

intensidade da vida que buscava, vivendo de maneira primitiva nos bosques do
Oregon ou
compartilhando a mis�ria e a explora��o dos camponeses mexicanos? Seu testemunho �
vago, por�m, a ironia e o sarcasmo, que �s vezes brotam dessas recorda��es,
pareceriam indicar que a resposta � negativa. Ainda que n�o o diga, tem-se a
impress�o de que no retorno de sua peregrina��o Stiller compreendeu esta dura
verdade:
que a vida real n�o estar� nunca � altura dos sonhos dos indiv�duos, e que,
portanto, a insatisfa��o que o levou a desaparecer est� condenada a n�o ser jamais
satisfeita.

Exceto, sem d�vida, no plano imagin�rio, no da fic��o. Ali, sim, os homens podem
saciar - e de maneira in�cua - sua voca��o pelo excesso, o apetite pelas
exist�ncias
fora do comum, ou pelo drama e pelo apocalipse. E algo que, pelo visto, Stiller
aprende na pris�o preventiva em que as autoridades o mant�m enquanto averiguam
sua identidade. Ao bon�ssimo Knobel, seu guardi�o, ele entret�m e aterroriza,
referindo-se a supostos crimes que teria cometido e a diversas hist�rias, cheias de
gra�a e de cor, que se adivinham falazes ou profundamente distorcidas. S�o p�ginas
que o leitor agradece pelo humor e pela picardia que nelas existem, pois fazem

277

o efeito de um refrescante b�lsamo em um livro, em um conjunto, de movimentos

lentos e saturados de sombrio pessimismo.
Al�m disso, a mera exist�ncia de um romance como Stiller contradiz a tese que ele
prop�e. A atroz civiliza��o do pa�s onde a hist�ria acontece n�o deve ser t�o
destruidora do esp�rito cr�tico; nem o conformismo que ela segrega t�o
generalizado, quando em seu seio surgem contraditores t�o severos como Max Frisch,
e protestos
t�o agudos como esse romance.

N�o h� que perder, pois, as esperan�as: com um pouco de sorte, o limbo su��o
chegar�, talvez, algum dia, a ser o inferno t�o desejado por pessoas como Anatol
Stiller.

BARRANCO, 12 DE FEVEREIRO DE 1988.

***
278

LOLITA (1955)

VLADIMIR NABOKOV

LOLITA FAZ TRINTA ANOS

Lolita fez Nabokov rico e famoso, por�m o esc�ndalo que rodeou sua apari��o criou
em torno desse romance um mal-entendido que dura at� nossos dias. Hoje, quando
a bela nyrnphette est� se aproximando, horror dos horrores, dos quarenta anos,
conv�m situ�la onde lhe corresponde, quer dizer, entre as mais sutis e complexas
cria��es liter�rias de nosso tempo. O que n�o significa, certamente, que n�o seja
tamb�m um livro provocador.

Mas o fato de que seus primeiros leitores somente perceberam este �ltimo e n�o o
outro - algo que hoje � evidente em qualquer pessoa de mediana sensibilidade -
n�o deixa de ser instrutivo sobre as resist�ncias que encontra uma obra realmente
inovadora para ser apreciada por seu justo valor. O fato � que quatro editoras
norte-americanas repudiaram o manuscrito de Lolita antes que Nabokov o entregasse
a Maurice Girodias, da Olympia Press, editora parisiense que publicava livros
em ingl�s e que havia ficado c�lebre pelo n�mero de processos e confiscos de que
havia sido v�tima, acusada de obscenidade e de atentar contra os bons costumes.
(Seu cat�logo tinha uma disparatada mistura de pornografia barata e de genu�nos
artistas como Henry Miller, William Burroughs e J. P. Donleavy.) O
romance apareceu em 1955 e um ano depois foi proibido pelo ministro franc�s do
Interior. Naquela altura j� havia circulado

279

profusa mente - Graham Greene come�ou uma pol�mica proclamando-o como o melhor
livro do ano - e essa aur�ola de "romance maldito que o rodeava, da qual nunca p�de
se desprender,
e que, num certo sentido, por�m n�o no que habitualmente se entende, merece. Mas
foi s� depois de 1958, quando apareceram a edi��o norte-americana e dezenas de
outras no resto do mundo, que o livro produziu um impacto que transbordaria
consideravelmente o n�mero dos seus leitores. Em pouco tempo, havia universalizado
um novo termo, a lolita', para um novo conceito: a menina-mulher, emancipada sem
sab�-lo e s�mbolo inconsciente da revolu��o dos costumes contempor�neos. De certo
modo, Lolita � um dos marcos inaugurais e tamb�m, sem d�vida, uma das causas da era
da toler�ncia sexual, da evapora��o dos tabus entre os adolescentes dos Estados
Unidos e da Europa Ocidental, que atingiria seu apogeu nos anos de 1960. A
ninfeta (termo que por uma raz�o ac�stica carece de toda a perversa e incitante
ambig�idade
do neologismo original: the nymphet) n�o nasceu com o personagem de Nabokov.
Existia, que d�vida pode caber, nos sonhos dos pervertidos e nas �nsias cegas e
tr�mulas
das meninas inocentes, e a evolu��o dos h�bitos e da moral ia coalhando-a,
irresistivelmente. No entanto, gra�as ao romance, perdeu seu semblante vago e se
personificou,
abandonou sua clandestinidade nervosa e ganhou direito de cidadania.

Que um romance de Nabokov tivesse provocado semelhante transtorno, contaminando o

comportamento de milh�es de pessoas, e passado a fazer parte da mitologia moderna
�, em todo caso, o extraordin�rio do assunto. Porque parece dif�cil imaginar entre
os escritores deste s�culo um com menos predile��o pelo popular e pela atualidade
- e quase, quase, pela mera realidade, palavra que, escreveu, n�o significa nada
se n�o for entre aspas - que o autor de

280

Lolita. Nascido em 1899, em S�o Petersburgo, numa fam�lia da aristocracia russa -

seu av� paterno havia sido ministro da Justi�a de dois czares, e seu pai, um
pol�tico
liberal, assassinado por extremistas mon�rquicos em Berlim -, Vladimir
Vladimirovich Nabokov havia recebido uma educa��o esmerada, que fez dele um
poliglota. Teve
duas bab�s inglesas, uma governanta su��a e um preceptor franc�s, e estud�u em
Cambridge antes de expatriar-se na Alemanha por causa da revolu��o de outubro.
Ainda
que seu livro mais audaz (Fogo p�lido) tenha sa�do somente em 1962, quando Lolita
apareceu o grosso da obra de Nabokov j� estava publicado. Era vasta, por�m pouco
conhecida: romances, poemas, teatro, ensaios cr�ticos, uma biografia de Nikolai
Gogol, vers�es para o russo. O livro tinha sido escrito em russo, a princ�pio,
depois em franc�s e, finalmente, em ingl�s. Seu autor, que depois da Alemanha
viveu na-Fran�a, optou finalmente pelos Estados Unidos, onde ganhava a vida como
professor universit�rio e praticava, nos ver�es, seu segundo hobby, a entomologia,
com especialidade em lepid�pteros. Tinha publicado alguns artigos cient�ficos
e foi o primeiro descritor, pelo visto, de tr�s borboletas: Neonympha maniola
nabokov, Echinargus nabokov e Cyclargus nabokov.

Essa obra que, gra�as ao �xito de Lolita, ressuscitaria em reedi��es e tradu��es

m�ltiplas, era "liter�ria' num grau que somente outro contempor�neo de Nabokov
- Jorge Luis Borges - conseguiu alcan�ar. "Liter�ria', quero dizer, inteiramente
constru�da a partir das literaturas preexistentes e de um extraordin�rio
refinamento
intelectual e verbal. Lolita tamb�m � prova disso. Mas, al�m disso, e essa foi a
grande novidade que significou dentro do conjunto da obra de Nabokov,
trata-se de um romance no qual o quase demon�aco arrevesamento de sua feitura
vinha revestido de um enredo

281

aparentemente simples e atrativamente brilhante: a sedu��o de uma menina de doze

anos e sete meses - Dolores Haze, Dolly, Lo ou Lolita - por seu padrasto, o su��o
obsessivo
e quarent�o conhecido somente por um pseud�nimo, Humbert Humbert, e pela
circula��o dos seus amores por todos os cantos dos Estados Unidos.

Uma grande obra liter�ria sempre admite leituras antag�nicas, � uma caixa de
Pandora onde cada leitor descobre sentidos, matizes, motivos e at� hist�rias
diferentes.
Esse � o caso de Lolita, que enfeiti�ou os leitores mais superficiais ao mesmo
tempo que seduzia, com sua fonte de id�ias, de alus�es e de delicadezas de sua
feitura,
o leitor ilustrado e culto que se aproxima de cada livro com o desafio que lan�ou
aquele jovem a Cocteau: Etonnez-moi! (Surpreenda-me!)

Em sua vers�o mais expl�cita, o romance � a confiss�o escrita de Humbert Humbert,

aos ju�zes do tribunal que v�o julg�-lo por assassinato, daquela sua predile��o
por meninas precoces que, crescendo com ele desde sua inf�ncia europ�ia, atingiria
seu cl�max e satisfa��o num povoado perdido da Nova Inglaterra, em Ramsdale.
Ali, com a perversa inten��o de chegar mais facilmente � sua filha Lolita, H.H. se
casa com uma vi�va relativamente acomodada, Mrs. Charlote Becher Haze. O acaso,
na forma de um autom�vel, facilita os planos de H.H., que atropela sua mulher e
coloca a �rf� em suas m�os, literal e legalmente. A rela��o semi-incestuosa dura
um par de anos, no final dos quais Lolita foge com um autor teatral e roteirista
cinematogr�fico, Clare Quilty, a quem, depois de uma tortuosa busca, H.H. mata.
Este � o crime pelo qual vai ser julgado quando se p�e a escrever o manuscrito
que, dentro da mentirosa tradi��o de Cide Hamete Benengeli, diz ser Lolita.

Humbert Humbert conta essa hist�ria com as pausas, suspenses, falsas pistas,
ironias e ambig�idades de um narrador consumado na

282

arte de reavivar a curiosidade do leitor a cada momento. Sua hist�ria �

escandalosa, por�m n�o pornogr�fica nem sequer er�tica. N�o h� nela a menor
compaix�o na
descri��o das vicissitudes sexuais - condi��o sine qua non da pornografia - nem,
tampouco, uma vis�o hedonista que justificaria os excessos do narrador-personagem
em nome do prazer. Humbert Humbert n�o � libertino nem sensual: � apenas
obcecado. Sua hist�ria � escandalosa, antes de tudo, porque ele a sente e a
apresenta
assim, sublinhando, a cada passo, sua 'dem�ncia' e sua "monstruosidade' (s�o suas
palavras). � a consci�ncia transgressora do protagonista que confere � sua
aventura
a �ndole mals� e moralmente inaceit�vel, mais que a idade da sua v�tima, que, no
final das contas, � apenas um ano mais jovem que a Julieta de Shakespeare. E
contribui para agravar sua falta e para priv�-lo da comisera��o do leitor sua
antipatia e arrog�ncia, o desprezo que parece inspirar-lhe todos os homens e
mulheres
que o rodeiam, inlu�dos os belos animaizinhos imp�beres que tanto o inflamam.

Mais que a sedu��o da pequena ninfa pelo homem matreiro; talvez essa seja a maior
insol�ncia do romance: o rebaixamento a fantoches ris�veis de toda a humanidade
que assoma pela hist�ria. Uma chacota, uma zombaria incessante das institui��es,
das profiss�es e das ocupa��es, desde a psican�lise - uma das grandes bestas negras
de Nabokov - at� a educa��o e a fam�lia, permeia o mon�logo de Humbert Humbert. Ao
passar pela peneira corrosiva de sua pena, todos os personagens se tornam tontos,
bobos, pretensiosos, rid�culos, previs�veis e tediosos. Disseram que o romance �,
sobretudo, uma cr�tica feroz do universo da classe m�dia norteamericana, uma s�tira
do mau gosto de seus mot�is, da ingenuidade dos seus ritos e da inconsist�ncia dos
seus valores, uma abomina��o liter�ria daquilo, que Henry Miller batizou de
"O pesadelo refrigerado".

283

O professor Harry Levin explicou que Lolita era uma met�fora que referia o
sentimento de um europeu que, depois de cair de amores pelos Estados Unidos,
decepciona-se
brutalmente com o pa�s por sua falta de maturidade.

N�o estou seguro de que Nabokov tenha inventado essa hist�ria com inten��es
simb�licas. Minha impress�o � que nele, como em Borges, havia um c�tico,
desdenhoso
da modernidade e da vida, que ambos observavam com ironia e dist�ncia de um
ref�gio de id�ias, livros e fantasias em que permaneceram murados, distra�dos do
mundo
gra�as a prodigiosos jogos de engenho e arte que dilu�am a realidade num labirinto
de palavras e de imagens fosforescentes. Em ambos os escritores, t�o afins em
sua maneira de entender a cultura e praticar o of�cio de escrever, a arte ex�mia
que criaram n�o foi uma cr�tica do existente, mas uma maneira de desencarnar a
vida, dissolvendo-a numa fulgurante miragem de abstra��es.

E isso � tamb�m Lolita, uma barroca e sutil substitui��o do que existe, para quem,
indo al�m do seu enredo, considera seus mist�rios, tenta resolver suas
adivinha��es,
desentranha suas ilus�es e reconhece as par�dias e os pastiches de sua feitura.
Trata-se de um desafio que o leitor pode aceitar ou recusar. De todos os modos,
a leitura puramente do enredo do romance � mais do que divertida. Pois bem, quem
se anima a l�-lo de outra maneira descobre que Lolita � um po�o sem fundo de
refer�ncias liter�rias e malabarismos ling��sticos que constituem um denso
emaranhado e, talvez, a verdadeira hist�ria que Nabokov quis contar. Uma 'hist�ria
t�o
intrincada como a de seu romance A defesa (aparecido em russo, em 1930), cujo
her�i � um enxadrista louco que inventa uma nova jogada defensiva, ou a de Fogo
p�lido,
obra que adota a apar�ncia da edi��o cr�tica de um poema e cujo enredo hier�glifo
vai surgindo, como de

284

vi�s ao narrador, do cotejo dos versos do poema e das notas e coment�rios de seu
editor.

A casa dos tesouros ocultos de Lolita deu origem a abundantes livros e teses
universit�rias, nos quais, por desgra�a, quase sempre desaparecem o humor e o
esp�rito
l�dico com que tanto Nabokov quanto Borges souberam transmutar a erudi��o
(verdadeira ou fict�cia) em arte.

As acrobacias ling��sticas do romance dificilmente passam pela prova da tradu��o.

Algumas, como as vertidas do original para o franc�s, permanecem ali com sua
travessura
e m�-cria��o. Um exemplo, entre mil: o estranho hendecass�labo que Humbert Humbert
recita quando se disp�e a matar o homem que lhe arrebatou Lolita. A que e a
quem se refere este: R�veillez-vous, Laqueue, il est temes de mourir (Acorde,
Laqueue, � hora de morrer)? � uma cita��o liter�ria textual ou arranjada, como
outras
do livro? Por que o narrador apelida Clare Quilty de Laqueue? Ou inflige esse
apelido a si mesmo? O professor Carl L. Proffer, num manual ameno, Keys to Lolita
(Solu��es para Lolita), resolveu o enigma. Trata-se simplesmente de uma obscenidade
ardilosa. La queue, o rabo, significa falo no jarg�o franc�s: "morrer', ejacular.
Assim, o verso � uma alegoria que condensa, com ritmo cl�ssico, uma premoni��o do
crime que Humbert Humbert vai cometer e o motivo do assassino (o f�lico Clare
Quilty ter possu�do Lolita).
�s vezes, as alus�es ou adivinha��es s�o simples digress�es, entretenimentos
solips�sticos de Humbert Humbert que n�o afetam o desenvolvimento da hist�ria. Mas
em outros casos t�m uma significa��o que a altera reconditamente. Assim acontece
com todas as insinua��es e os dados relativos ao personagem mais inquietante,
que n�o � Lolita nem o narrador, mas o furtivo dramaturgo, aficionado pelo marqu�s
de Sade, libertino, b�bado, viciado em drogas e,

285

segundo confiss�o pr�pria, semi-impotente, Clare Quilty. Sua apari��o transforma o

livro, encaminha o relato por um rumo at� ent�o imprevis�vel, incorporando-o
a um tema dostoievskiano: o do duplo. Por sua culpa, surge a suspeita de que toda a
hist�ria possa ser uma mera elabora��o esquizofr�nica de Humbert Humbert, que,
j� se havia advertido o leitor, passou v�rias temporadas em asilos de doentes
mentais. Al�m de roubar Lolita e morrer, a fun��o de Clare Quilty parece ser a de
desenhar um alarmante sinal de interroga��o sobre a credibilidade do (suposto)
narrador.

Quem � esse sujeito estranho? Antes de se materializar na realidade fict�cia, para

tirar Lolita do hospital de Elphinstone, vai sendo secretado pelo del�rio de
persegui��o
de Humbert Humbert. � um autom�vel que aparece e desaparece, igual a um fogo-
f�tuo, um perfil borrado que se perde ao longe, numa colina, depois de uma
partida
de t�nis com a menina-mulher e de uma mir�ade de avisos que s� a neurose
detalhista e alerta do narrador pode soletrar. E mais tarde, quando ele empreende,
detr�s
dos pr�fugos, essa extraordin�ria recapitula��o dos acontecimentos pela geografia
norte-americana - exerc�cio de magia simp�tica que quer ressuscitar os anos de
felicidade vividos com a ninfeta, repetindo o itiner�rio e as hospedarias que lhes
serviram de cen�rio -, Humbert Humbert vai encontrando, em cada escala,
desconcertantes
pegadas e mensagens de Clare Quilty. Elas revelam um conhecimento pouco menos que
onisciente da vida, da cultura e das manias do narrador, e uma esp�cie de
cumplicidade
subliminar entre ambos. Mas trata-se, em verdade, de duas pessoas? O que t�m em
comum supera largamente o que os separa. S�o mais ou menos da mesma idade e
compartilham
os mesmos apetites pelas ninfetas, em geral, e por Lolita Haze, em particular,
assim como pela literatura que ambos

286

praticam, ainda que com �xito desigual. No entanto, a mais not�vel simbiose de
ambos tem a ver com esses passes de prestidigita��o que intercambiam a dist�ncia
e dos
quais Lolita se torna apenas um pretexto, comunica��o elegante e secreta que
transforma a vida em literatura, revolucionando a topografia e a urban�stica com a
varinha m�gica da linguagem, mediante a inven��o de aldeias e de acidentes que
despertam ecos l�ricos e novelescos, e nomes que geram associa��es po�ticas,
segundo
um estrit�ssimo c�digo, cujas chaves somente eles s�o capazes de manejar.

A cena cume do romance n�o � a primeira noite de amor de Humbert Humbert -

reduzida � sua m�nima express�o e quase convertida num dado escondido -, mas o
demorado
e coreogr�fico assassinato de Clare Quilty. Cratera de m�xima concentra��o de
viv�ncias, alarde do virtuoso que embaralha com sabedoria o humor, o drama, o
detalhe
inusitado, a alus�o enigm�tica, todas as certezas que t�nhamos sobre a realidade
fict�cia nessas p�ginas come�am a cambalear, ro�das subitamente pela d�vida. O que
est� acontecendo ali? Assistimos ao di�logo do assassino e de sua v�tima, ou ao
desdobramento do pesadelo do narrador? � uma possibilidade que as filigranas do
texto insinuam: que, no final desse processo de desintegra��o ps�quica e moral,
derrotado pela nostalgia e pelo remorso, Humbert Humbert se quebre stricto sensu
em duas metades, a consci�ncia l�cida e recriminadora que se observava e se
julgava, e seu corpo vencido e abjeto, sede daquela paix�o � qual cedeu sem se
conceder,
entretanto, ao prazer nem � benevol�ncia. N�o � a si mesmo, ao que detesta de si
mesmo, a quem Humbert Humbert assassina nessa fantasmag�rica cena na qual o
romance
parece, num salto dial�tico, desertar o realismo convencional que at� ent�o
transcorria para aceder ao fant�stico?

287

Em todos os romances de Nabokov - por�m, sobretudo, em Fogo p�lido - a arquitetura

� t�o astuta e sutil que acaba borrando o restante. Tamb�m em Lolita a
intelig�ncia
e a destreza da constru��o s�o tais que ressaltam com for�a, antepondo-se �
hist�ria, minguando-a de vida e de liberdade. Mas nesse romance, pelo menos por
momentos,
a mat�ria se defende e resiste ao assalto da forma, pois o que conta tem ra�zes
profundas no mais vivo do humano: o desejo, a fantasia a servi�o do instinto. E
seus personagens conseguem provisionalmente viver, sem se converter, como os de
outros romances - ou como os personagens borgianos -, nas sombras chinesas de um
intelecto superior.

Sim, aos trinta anos, Dolores Haze, Dolly, Lo, Lolita, segue fresca, equ�voca,
proibida, tentadora, umedecendo os l�bios e acelerando o peito dos cavalheiros que,
como Humbert Humbert, amam com a cabe�a e sonham com o cora��o.

LONDRES, JANEIRO DE 1987.

***
288

O GATTOPARDO (1957)

GIUSEPPE TOMASI DE LAMPEDUSA

MENTIRA DE PR�NCIPE

Ogattopardo � uma dessas obras liter�rias que aparecem de tempos em tempos e que, a
cada vez, deslumbram-nos, confundem-nos, porque nos enfrentam com o mist�rio
da
cria��o art�stica. Uma vez esgotadas todas as explica��es ao nosso alcance - e
Deus sabe at� que extremos t�m sido averiguadas e manuseadas as fontes desse livro
e a perip�cia biogr�fica do seu autor -, satisfeita nossa curiosidade sobre as
circunst�ncias nas quais se gestou, uma d�vida fundamental fica planando,
inc�lume:
como foi poss�vel? Que n�o haja resposta definitiva significa, simplesmente, que
esses estalidos ocasionais, que desarrumam a produ��o liter�ria de uma �poca,
fixando-lhe novos topes est�ticos e desbaratando sua t�bua de valores, repousam
sobre um fundo de irracionalidade humana e de acidente hist�rico, para os quais
nossa capacidade de an�lise � insuficiente. Eles nos recordam que o homem �,
sempre, algo mais que raz�o e intelig�ncia.

O gattopardo � uma dessas exce��es que esporadicamente empobrecem seu contorno

liter�rio, revelando-nos, por contraste, a mod�stia decorosa ou a mediocridade
dissonante
que o caracteriza. Apareceu em 1957 e desde ent�o n�o se publicou na It�lia, e
talvez

289

na Europa, um romance que pudesse rivalizar com ele em delicadeza de textura, em

for�a descritiva e poder criador.

Quase t�o desconcertantes quanto sua beleza s�o os anacronismos est�ticos e

ideol�gicos com os quais o pr�ncipe Giuseppe Tomasi de Lampedusa (pois, para
complicar
as coisas, este g�nio � um pr�ncipe com ancestrais identific�veis at�, ao que
parece, Tib�rio I, imperador de Biz�ncio, no s�culo VI) elaborou seu romance.
Sentimo-nos
inclinados a desculpar os editores da Mondadori, que repudiaram o manuscrito e,
inclusive, a entender as raz�es que levaram o mandarim liter�rio do momento, na
It�lia, Elio Vittorini, a fechar-lhe as portas da editora Einaudi. Como poderia
ser de outro modo? Se O gattopardo era um grande romance, o que podiam ser,
ent�o,
as elocubra��es pol�tico-filos�ficas que Vittorini e outros faziam passar, naquele
momento, por romances? Eram os anos da letteratura impegniata e todos, mal
educados
por Gramsci e Sartre, acredit�vamos que o g�nio era tamb�m uma elei��o ideol�gica,
uma tomada de posi��o moral e politicamente "correta' a favor da justi�a e do
progresso.

A obra-prima de Tomasi de Lampedusa veio recordar que o g�nio era mais complicado
e arbitr�rio e que, no seu caso, objetar a pr�pria no��o de progresso, descrer
da possibilidade da justi�a, e assumir de maneira resoluta uma vis�o retr�grada -
e mesmo, c�nica - da Hist�ria n�o era obst�culo para escrever uma imperec�vel
obra art�stica. Porque todas essas coisas, e ainda piores, � Ogattopardo se o
julgarmos, como o fez, sem d�vida, Vittorini, de uma perspectiva somente
ideol�gica.
Por sorte, agora parece ter ficado claro que quem l� desse modo faz uma leitura
pobre e confusa da literatura.

Para apreciar um romance como O gattopardo tem-se que admitir que uma obra de
fic��o n�o � essa realidade na qual estamos

290

imersos, mas uma ilus�o, da qual a for�a da fantasia e das palavras se emancipa
para constituir uma realidade paralela. Um mundo que, mesmo erigido com materiais
que procedem, todos, do mundo hist�rico, repudia-o radicalmente, enfrentando-o com
uma persuasiva miragem, na qual o romancista derramou sua ira e sua nostalgia,
sua quimera de uma vida distinta, desatada das forcas copiosas da morte e do
tempo. Um romance bem-sucedido nos recorda que a realidade na qual estamos �
insuficiente,
que somos mais pobres que aquilo que sonhamos e inventamos. E poucos romances
contempor�neos nos fazem saber t�o belamente quanto Ogattopardo.
H� somente um interesse muito relativo em saber que o modelo do pr�ncipe Fabrizio
de Salina do romance foi um antepassado de Tomasi de Lampedusa: don Giulio Maria
Fabrizio, distinto matem�tico e astr�nomo, descobridor de dois aster�ides - aos
quais batizou de Palma e Lampedusa - e que por isso foi premiado com um diploma
da Sorbonne. Casou-se com a marquesa Maria Stella Guccia e morreu em Floren�a, de
tifo, em 1885, quer dizer, dois anos depois do personagem que inspirou. Est�
enterrado em Palermo, no cemit�rio dos capuchinhos, muito perto do seu bisneto, o
autor do romance. Este � um dado �til para saber que Lampedusa, como sempre
fazem os romancistas, forjou seu romance com recorda��es pessoais e familiares, e
com uma profunda nostalgia. Seu livro est� abarrotado de pessoas e de lugares
que os arque�logos liter�rios identificaram na topografia da Sic�lia e nas
rela��es do autor.

Mas esse exame de fontes s� importa para conhecer o que Lampedusa fez com elas. Em
que o romance transformou essa Sic�lia, que simula reconstruir em oito epis�dios
que se iniciam, em maio de 1860, com o desembarque das for�as de Garibaldi na ilha
e as contendas que selaram a unidade italiana, e se encerram, meio s�culo

291

depois, em 1910, como o desmantelamento, pelo cardeal de Palermo, do dep�sito de

rel�quias de santos, entre as quais languidescem as senhoritas Concetta, Carolina
e Catalina, filhas do pr�ncipe Fabrizio? Em oito murais de uma suntuosidade
renascentista, nos quais, como acontece sempre na pintura, por�m poucas vezes na
narrativa,
o tempo foi congelado. � verdade que em cada um desses quadros existe uma viva
anima��o sensorial, um crepitar de cores, cheiros, sabores, formas, id�ias e
emo��es
t�o atrativamente apresentados que se lan�am sobre n�s da p�gina inerte e nos
arrastam no seu feiti�o verbal. Entretanto, propriamente falando, neles n�o
acontece
nada que os enlace e os confunda numa continuidade, nessa sucess�o de experi�ncias
nas quais, na vida real, nossas vidas v�o dissolvendo o passado, num presente
ao qual, por sua vez, o futuro ir� devorando.

Em O gattopardo, um romance cuja mais expl�cita convic��o ideol�gica � negar a

evolu��o social, supor uma subst�ncia hist�rica que se perpetua, imut�vel, sob os
acidentes de regimes, revolu��es e governos, o tempo foi adequadamente suspenso
nesses oito par�nteses. Os fatos importantes n�o acontecem nesses oito par�nteses.
J� tinham ocorrido, como o desembarque de Garibaldi em Marsala, ou v�o ocorrer,
como o casamento de Tancredi com Angelica, a filha de Calogero Sed�ra. "Se
queremos
que tudo continue como est�, � preciso que tudo mude", diz Tancredi ao pr�ncipe,
antes de ir se alistar com os garibaldinos. A frase � a mensagem cifrada de
concep��o
hist�rico-social do pr�ncipe Fabrizio. Mas �, tamb�m, o emblema da forma do
romance, uma defini��o sutil de sua estrutura pl�stica na qual, ainda que tudo
pare�a
estar dotado de vida, de reverbera��es, o tempo n�o flui e a hist�ria n�o se move.

Como em Lezama Lima, como em Alejo Carpentier, narradores barrocos que se lhe
parecem porque tamb�m eles constru�ram

292

mundos liter�rios de beleza escult�rica, emancipados da corros�o temporal, em O

gattopardo a varinha m�gica que executa aquela fraude, mediante a qual a fic��o
adquire uma fisionomia pr�pria, um tempo soberano distinto do cronol�gico, � a
linguagem. A de Lampedusa tem a sensualidade do Paradiso e a eleg�ncia de Los
pasos
perdidos. Mas tem, ademais, uma intelig�ncia mais �cida e c�ustica, e uma
nostalgia mais intensa por aquele passado que finge estar ressuscitando, quando, em
verdade,
est� inventando-o. � uma linguagem de soberba delicadeza, capaz de matizar uma
percep��o visual, t�til ou auditiva at� a evanesc�ncia, e de modelar um sentimento
com uma riqueza de detalhes que lhe confere consist�ncia de objeto. Tudo que a
linguagem nomeia ou sugere torna-se um espet�culo; o que passa por ele perde sua
natureza e adquire outra, exclusivamente est�tica. Inclusive as porcarias - os
escarros, o excremento, as moscas, as chagas e a fetidez de um cad�ver - passam a
ser, gra�as � musicalidade sem falhas, a oportunidade com que comparecem na frase
os adjetivos que as escoltam, graciosas e necess�rias, como todos os demais seres
e objetos dessa compacta realidade fict�cia da qual, al�m do tempo, foi tamb�m
subtra�da a fealdade.

O pr�ncipe Fabrizio se lamenta que os sicilianos se recusem a encarar a realidade

e prefiram a ela uma modorra on�rica ("O sonho, querido Chevalley, o sonho � o
que os sicilianos querem; eles sempre odiar�o a quem os quiser despertar..."). Se
o que o pr�ncipe diz � verdade, O gattopardo � uma obra de fic��o entranhavelmente
fiel � Sic�lia que a inspirou, pois materializa esse imposs�vel:

metamorfosear a vida em sonho, o mundo objetivo da temporalidade e dos atos no

subjetivo e intemporal da quimera e da inven��o. O estilo de Lampedusa est�
continuamente
operando esse prod�gio. No entanto, talvez, em nenhum momento atinge essa destreza

293

transformadora da palavra um �xito maior que no quarto cap�tulo, durante o noivado

de Tancredi e Angelica. Nos subterf�gios, nas salas abandonadas, nos desv�os
e nos corredores do pal�cio de Donnafugata, os noivos escapolem, como fantasmas,
da dama de companhia encarregada de cuidar deles, Mademoiselle Dombreuil. A corte
dos jovens, naquela atmosfera � qual os fogos do ver�o e suas veias apaixonadas
carregam de lux�ria, adquire de repente uni ritmo intr�pido, vertiginoso, de
dissolu��o
material, no qual a realidade da fic��o sofre uma mudan�a qualitativa, uma
altera��o de subst�ncia. De objetiva, concreta, poss�vel, racional, torna-se, por
algumas
p�ginas, um mundo m�gico, um prod�gio animado, um sonho er�tico, uma alucina��o
surrealista. Essas mudan�as acontecem ao longo do romance com uma facilidade
desconcertante,
gra�as � ductilidade do estilo, que se move com tanta desenvoltura nas duas
ordens - a real e a irreal, a vida e o sonho - que, no romance, ambas deixam de
ser
antag�nicas para mesclar-se numa amb�gua s�ntese que imprime ao livro sua
originalidade, sua intransfer�vel natureza.

Pois bem, uma vez subtra�das as admir�veis qualidades desse objeto art�stico, �
preciso assinalar tamb�m que, ainda que tenha estado pr�ximo, n�o chegou a atingir
a perfei��o de uma obra-prima absoluta, como Os possessos, de Dostoievski, e
Madarne Bovary, de Flaubert. N�o me refiro aos pequenos desajustes do enredo ou �s
variantes estil�sticas entre as tr�s vers�es originais que existem do romance - o
manuscrito de Lampedusa, a c�pia mecanogr�fica ditada por ele a Francesco Orlando
e outra c�pia com acr�scimos e corre��es � m�o - que o autor teria resolvido se
tivesse tido chance de corrigir as provas (como num p�ssimo melodrama, faleceu
sem saber que Giorgio Bassani, da Feltrinelli, salvando a honra da classe
liter�rio-editorial italiana, havia apreciado seu romance pelo seu valor

294

e se dispunha a public�-lo). Mas a algo mais profundo. A m�o que produziu os

milagres estil�sticos de O gattopardo n�o tem a mesma destreza na hora de fixar a
arquitetura
que suas maravilhosas palavras animavam. Nisso, o romance delata em certos
momentos o que esse g�nio era tamb�m: um romancista iniciante - foi o �nico
romance
que escreveu. A impec�vel coer�ncia da l�ngua n�o se d� nos pontos de vista que se
quebram, por momentos, com intromiss�es gratuitas. O narrador, de in�cio, adianta-
se
no prosc�nio, ocultando com insol�ncia aos personagens para nos fazer saber que -
muitos anos depois de terminado o romance - "uma bomba fabricada em Pittsburgh,
Pensilv�nia, demonstraria em 1943" que os pal�cios sicilianos n�o eram eternos, ou
para nos distrair com exclama��es pessoais ("ainda que seja doloroso, h� que
diz�-lo") que n�o incumbem aos personagens e s�o impertinentes para o que est�
contando.

A soberania de uma obra de fic��o n�o se consegue somente com o uso da palavra.
Tamb�m, estabelecendo pontos de vista convincentes e respeitando-os
escrupulosamente:
violent�-los rompe o encantamento, destr�i a ilus�o de uma realidade fict�cia
aut�noma e livre, delata os fios que a subordinam ao mundo real. O narrador que
Tomasi de Lampedusa inventou para relatar O gattopardo � t�o anacr�nico como o
protagonista da hist�ria, e isso teria sido congruente com a mat�ria e com as
id�ias
do romance se n�o se excedesse, �s vezes, como nos exemplos que citei, nessa
onisci�ncia de que se ufana diante do leitor. Fiel � estirpe � qual pertence, o
narrador
de O gattopardo sabe tudo e est� em todas as partes ao mesmo tempo, como ocorre
com os narradores dos romances cl�ssicos. No entanto, � incapaz de guardar a
reserva
ou fingir essa invisibilidade que j� haviam aprendido a manter desde o s�culo XIX,
gra�as a autores como Stendhal e, sobretudo, Flaubert. Por sedu��o ou por arroubos

295

de g�nio, �s vezes se mostra ao leitor, e esses breves exibicionismos debilitam -

um instante - o poder de persuas�o do romance. � mesquinho mencionar essas
insignific�ncias
numa cria��o t�o espl�ndida? Sim, precisamente: porque uma riqueza semelhante torna
mais intoler�veis os detalhes imperfeitos.

Que um romance bem-sucedido seja, antes de tudo, forma - uma linguagem e uma ordem
- n�o significa, est� claro, que se fa�a desprovido de id�ias, de uma moral,
de uma vis�o hist�rica e de uma certa concep��o da sociedade e do homem. Tudo isso
existe em Ogattopardo e est� visceralmente integrado aos personagens e ao enredo.
Nisso a coer�ncia � absoluta. O que nos mostra a fic��o com seus oito quadros
fulgurantes � a encarna��o daquela teoria que nos prop�em, de total acordo, o
narrador
e o pr�ncipe Fabrizio: a hist�ria n�o existe. N�o h� hist�ria porque n�o h�
causalidade nem, portanto, progresso. Acontecem coisas, sim, por�m, no fundo nada
se
conecta nem muda. Os burgueses empenhados e �vidos como don Calogero Sed�ra
ficaram com as terras e os pal�cios dos aristocratas ap�ticos, e os bourbons
cl�ssicos
cederam o poder aos garibaldinos rom�nticos. Em vez de um lustroso gattopardo, o
s�mbolo do poder ser� uma fl�mula tricolor. Mas, sob essas mudan�as de nomes e
de rituais, a sociedade se reconstituir�, id�ntica a si mesma, em sua imemorial
divis�o entre ricos e pobres, fortes e fracos, senhores e servos. Variar�o as
maneiras
e as modas, por�m para pior: os novos chefes e donos s�o vulgares e incultos, sem
os refinamentos dos antigos. O pr�ncipe Fabrizio aceita as transforma��es
hist�ricas
com filosofia, porque seu pessimismo radical lhe diz que, em verdade, o essencial
n�o vai mudar. Mas, sim, as apar�ncias que, para ele e os seus - essa aristocracia
que no mundo da fic��o tem o monop�lio da intelig�ncia e do bom gosto -, s�o a
justificativa

296

da sua exist�ncia. E � essa deteriora��o das formas que vislumbra no futuro o que
imprime � personalidade do pr�ncipe e ao ambiente do romance essa agridoce
melancolia
que os banha.

N�o � de estranhar que uma concep��o essencialista e anti-hist�rica da vida, como a

do romance, em meados dos anos de 1950, quer dizer, em pleno furac�o
existencialista
e marxista, nublasse os olhos de intelectuais engajados como Vittorino sobre as
excel�ncias est�ticas de O gattopardo. O que os cegava era crer que a fun��o da
obra de fic��o � fazer expl�cita uma verdade hist�rica anterior e superior a ela
mesma. N�o: a miss�o do romance � mentir de uma maneira persuasiva, fazer passar
por verdades as mentiras. Se o consegue, como Tomasi de Lampedusa em O gattopardo,
uma in�dita, desconcertante verdade emergir� daquele engano. A verdade que se
levanta dessa fantasia siciliana � a insatisfa��o, a abjura��o temer�ria da vida
real que levou seu autor a desfaz�-la e refaz�-la ontologicamente mudada. Ainda
que sua nega��o da Hist�ria com mai�sculas nos deixe c�ticos e seu pencbant pelos
valores aristocr�ticos nos fa�a sorrir, nesse jogo das mentiras, sim, podemos
segui-lo. A verdadeira realidade, o mundo no qual vivemos, a n�s tampouco nos
agrada nem nos basta, e nada melhor para descobri-lo e acrescentar nosso
inconformismo
que as utopias narrativas. Que a de Lampedusa n�o seja "verdade' � o de menos. O
not�vel � que, crendo-o assim, a magia de sua arte nos persuada do contr�rio e
que o feiti�o de suas p�ginas derrote provisionalmente nossas convic��es.
Miragem, no espelho da vida, um romance pode, como esse, trair a realidade que
conhecemos,
embelezando alguns de seus aspectos e enegrecendo outros, embrulhando e
complicando suas hierarquias e outras manifesta��es. Essa miragem nos enriquece,
pois aumenta
nossas vidas, fazendo-as sonhar - contemplando as estrelas com o

297

pr�ncipe Fabrizio, beijando os l�bios carnudos de Angelica com Tancredi ou

desenredando agravos do povoado com o padre Pirrone -, empobrece a vida que
vivemos
e nos torna seus inimigos. Sem essa inimizade que agu�a nossas antenas at� os
defeitos e as mis�rias da vida, n�o haveria progresso e a realidade seria, como na
mentira do pr�ncipe, uma formosa paisagem im�vel.

Lampedusa n�o entendia, talvez, muito cabalmente o mundo e, quem sabe, n�o
soubesse viver nele. Sua pr�pria vida denota algo do imobilismo de sua vis�o
hist�rica.
Tinha nascido em Palermo, no dia 23 de dezembro de 1896, no seio de uma fam�lia
antiq��ssima que come�ava a deixar de ser pr�spera. Ele serviu de artilheiro no
front dos B�lc�s durante a Primeira Guerra Mundial. Foi feito prisioneiro, fugiu e,
ao que parece, cruzou meia Europa a p�, disfar�ado. Em meados dos anos de 1920,
conheceu uma psicanalista, em Londres, Alejandra von Wolff-Stomersll, uma baronesa
lituana com quem casou. Esses dois epis�dios parecem ter esgotado sua capacidade
para aventuras f�sicas. Porque, segundo todos os testemunhos, os trinta e poucos
anos restantes - morreu em Roma, no dia 23 de julho de 1957 - passou em sua cidade
natal, sumido numa rotina rigorosa de leituras copiosas e de caf�s, da qual n�o
parece t�-lo separado nem sequer a bomba que, em 1943, pulverizou o pal�cio de
Lampedusa, no centro de Palermo, que havia herdado.

De um velho casar�o na Via Butera, onde vivia, viam-no sair cedo a cada manh�,
apressado. Aonde ia? Para a Pasticceria del Massimo, da Via Rugero Settimo. Ali
tomava o caf� da manh�, lia observava as pessoas. Mais tarde, num caf� vizinho, o
Caflisch, as sistia a uma tert�lia de amigos, na qual costumava permanecer mudo,
escutando. Era um incans�vel explorador de livrarias. Almo�ava tarde, sempre na
rua, e permanecia at� o anoitecer no caf� Mazzara,

298

lendo. Ali escreveu Ogattopardo, entre o final de 1954 e 1956, e sem d�vida os
contos, o pequeno trecho autobiogr�fico e as Lezioni su Stendhal (Li��es sobre
Stendhal),
que ficaram dele. N�o teve contatos com escritores, salvo uma pequena apari��o que
fez num congresso liter�rio, no convento de San Pellegrino, acompanhando a um
primo, o poeta Lucio Piccolo. N�o abriu a boca e se limitou a ouvir e olhar. Lia
em cinco l�nguas - o espanhol foi a �ltima que aprendeu, j� velho - e sua cultura
liter�ria era muito vasta, segundo Francesco Orlando (Ricordo di Lampedusa -
Recorda��o de Lampedusa -, Mil�o, 1963). Sem d�vida era culto, e a melhor prova �
seu
romance. Mas, mesmo assim, a d�vida se agiganta quando percebemos que este
perseverante leitor n�o tinha escrito sen�o cartas, at� que, aos cinq�enta e oito
anos
de idade, pegou a pluma para garatujar, em poucos meses, uma obra-prima. Como foi
poss�vel? Devido a que esse aristocrata, que n�o sabia viver no mundo
que lhe tocou, sabia, em troca, sonhar com for�a sobre-humana? tinha, de acordo,
por�m, como, como foi poss�vel?

LONDRES, 6 DE FEVEREIRO DE 1987.

***
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DOUTOR JIVAGO (1957)

BORIS PASTERNAK

UMA CHAMA NO VENTO

Agora que o esc�ndalo de sua publica��o ficou para tr�s e que esse romance, pelo
qual Pasternak foi coberto de ignom�nias, incensado e at� premiado com o Nobel,
foi publicado na URSS da perestroika e daglasnost, pode-se ler Doutor Jivago com
mais serenidade que ao aparecer, no ex�lio, trinta anos atr�s. A primeira rea��o
do leitor de nossos dias, que culmina a longa travessia da sua leitura, � de
surpresa. Como p�de este livro provocar semelhante controv�rsia pol�tica? Algo
deve
ter progredido o mundo at� a, sensatez, quando tanto no Leste quanto no Oeste se
reconhece esta evid�ncia: que somente um esp�rito inquisitorial exacerbado ou
uma estupidez de dimens�es patol�gicas p�de desnaturar o romance de Pasternak ao
extremo de ver nele uma diatribe contra 1 Revolu��o de outubro. Ou, inclusive,
uma cr�tica espec�fica ao egime sovi�tico.

Em ambas as coisas, somente de maneira muito lateral e esva�da. Ainda que dele,
como em todos os romances, e, sobretudo, os de ambi��o totalizadora, possa-se
extrair
uma vis�o da realidade e da hist�ria, o certo � que em Doutor Jivago, apesar de
transcorrer em meio a transcendentais acontecimentos pol�ticos, o fundamental,
a subst�ncia dentro da qual vivem e morrem seus atores, tem a ver, mais do que
com a atualidade social e o acontecer pol�tico, com a

301

espiritualidade humana, a soberania individual, a cria��o art�stica, o amor e a

misteriosa geografia dos destinos particulares.

A admira��o que Pasternak teve por Tolstoi - a quem conheceu menino, na casa de
seus pais, segundo conta em sua biografia - e a grandeza do des�gnio que anima
ambos
os livros fez com que se comparasse Doutor Jivago com Guerra e paz. Na verdade, a
filia��o entre ambos os romances � superficial: de envergadura e de aud�cia,
mais que de estrutura e de subst�ncia. O romance tolstoiano � um grande afresco da
sociedade russa do s�culo XIX, uma recria��o �pica - maravilhosamente falaz,
para ilustrar uma teoria da hist�ria t�o imaginativa como a inven��o novelesca -
das guerras napole�nicas. A obra de Pasternak � uma cria��o l�rica, que se afasta
continuamente do mundo exterior para descrever, com po�tica delicadeza, as
devasta��es que as for�as sociais produzem em certos esp�ritos sens�veis, seres
cuja
integridade e natureza se tornam impotentes diante de determinados acontecimentos
hist�ricos, e s�o condenados, por isso, a ser destru�dos. Nas ant�podas da vis�o
otimista e grandiosa do homem de Tolstoi, Doutor Jivago � um livro anti-her�ico,
ensimesmado e pessimista. Seu her�i � o homem comum, sem qualidades excepcionais,
basicamente decente, de instintos sadios, que carece de aptid�o e de voca��o para
a grandeza, a quem a revolu��o, for�a transformadora e destrutiva, esmaga sem
miseric�rdia (como a Lara, Tonia e Yuri) ou modela com brutalidade, impondo-lhe
uma moral, uma psicologia e at� uma linguagem ad hoc (como ao revolucion�rio
tr�gico
Antipov-Strelnikov, ou a Gordon e Dudorov).

Ao aparecer no Ocidente, no final dos anos de 1950, todos os cr�ticos do livro,

mesmo os mais entusiasmados, ficaram um tanto desconcertados com sua estrutura
antiquada, seu lento desenvolvimento, com as intromiss�es do narrador onisciente
para opinar e

302

julgar por conta pr�pria, desrespeitoso das conven��es da fic��o moderna. O livro
parecia elaborado num mundo imperme�vel aos grandes experimentos da narrativa
contempor�nea - Faulkner, Dos Passos, Sartre, Hemingway - e, inclusive, com uma
concep��o est�tica anterior a Henry James, a Marcel Pro�st e at� a Flaubert. A
explica��o n�o estava, somente, no isolamento dos escritores sovi�ticos a respeito
da vida cultural fora de suas fronteiras; no caso de Pasternak era, tamb�m, uma
elei��o pessoal. A solta hist�ria de Doutor Jivago recorda a tosca carpintaria dos
velhos novel�es do s�culo XIX, seus epis�dios melodram�ticos e de efeito, as
coincid�ncias extraordin�rias, as grandes bachareladas rom�nticas que, com
freq��ncia, convertem os di�logos em discursos. Mas, apesar da imper�cia de sua
constru��o
e do borrento do tra�ado de seus personagens, � uma das grandes cria��es modernas,
um marco da literatura do nosso tempo, como Le voyage au bout de la nuit (Viagem
ao fim da noite), de C�line, 1984, de Orwell, ou os contos de Borges. � o romance
de um poeta, cujas ternas descri��es do inverno russo, dos bosques profundos
renascendo na primavera ou das estepes pelas quais vagueiam os cachorros que a
fome transformou em carniceiros devem ser verdadeiras proezas liter�rias, j� que
mesmo na tradu��o, que adivinhamos murcha comparada ao original, comovemnos como
poemas perfeitos: N�o deixa de ser ir�nico que quem observou com sensibilidade
t�o acerada e cantou com tanta eloq��ncia a terra russa, tenha sido expulso da
Uni�o dos Escritores de seu pa�s, acusado de "fariseu, inimigo de seu povo e
antipatriota".

A hist�ria que relata Doutor Jivago transcorre entre 1903 e 1929, ano em que morre
o personagem central, mais um ep�logo situado na Segunda Guerra Mundial
protagonizado
por dois companheiros de juventude de Yuri. Os atores principais do romance s�o
tironeados

303

e aventados aqui e ali pelos grandes acontecimentos hist�ricos - a agita��o pr� e

p�s-revolucion�ria, a guerra, a pr�pria revolu��o, a contenda civil entre
bolcheviques
e russos brancos -, por�m esses fatos n�o s�o mencionados diretamente. Acontecem
longe da a��o central, a que recebe surtos confusos e as conseq��ncias
truculentas.
A exce��o � a guerra de guerrilhas, na qual Yuri Jivago se v� envolvido pela for�a
de um dos lados. Mas mesmo esse epis�dio n�o figura no romance como uma realidade
aut�noma, objetiva, mas dilu�do pela sensibilidade e pela mem�ria do her�i. A
hist�ria do livro � aquela que se escreve com min�sculas, a que corresponde aos
indiv�duos comuns, aqueles que n�o fazem a hist�ria com mai�scula, mas a sofrem.
Como acontece com o cidad�o comum, a quem o destino apresenta o duvidoso
privil�gio
de viver uma convuls�o hist�rica, os personagens - e o leitor - de Doutor Jivago
ficam, com freq��ncia, desorientados e cegos sobre o que acontece. Porque somente
a dist�ncia, e depois de passar por uma peneira do tempo e da raz�o e da pena dos
historiadores, a hist�ria mostra uma ordem e um sentido. Quando ela � vivida,
como ocorre com Lara, Tonia, Jivago e, inclusive, seres mais importantes ou mais
beligerantes que eles, como Antipov ou Komarovski, a hist�ria � somente "de som
e de f�ria" do verso de Shakespeare.

No entanto, sem essa hist�ria confusa que os manuseia, aturde e, finalmente,

despeda�a, as vidas dos protagonistas n�o seriam o que s�o. Esse � o tema central
do romance, o que reaparece, de vez em quando, como leitmotiv, ao longo de sua
tumultuada hist�ria: a falta de defesa do indiv�duo diante da hist�ria, sua
fragilidade
e impot�ncia quando se v� pego no redemoinho do "grande acontecimento".
Diferentemente do que ocorre em Tolstoi, em Victor Hugo, em Malraux, nos grandes
romancistas
do her�ico, nos quais o homem

304

atinge sua grandeza rompendo os limites, adquirindo uma esp�cie de energia e de

coragem sobre-humanas, que o colocam � altura do acontecimento e lhe permitem
govern�-lo, orientando-o de acordo com suas paix�es ou id�ias, no mundo de
Pasternak se obt�m a grandeza caladamente, tratando de preservar, contra as novas
conven��es
sociais, a serenidade e o apego a certos valores e convic��es que amea�am ser
arrasados pela tormenta revolucion�ria, pelo amor, pela busca da verdade, pelo
esp�rito
de cria��o, por certos c�digos de conduta, pela espiritualidade e pela f�.

Jivago n�o � um her�i na acep��o social do termo. Ainda que escreva poemas e
textos que circulam nos meios intelectuais e lhe
ttransfiram um prest�gio epis�dico, tampouco sua obra imprime uma marca sobre sua
�poca. Ao leitor, sobretudo a princ�pio, a passividade do m�dico diante dos
transtornos
sociais o impacienta. Por
que n�o age, num sentido ou no outro? Por que aceita tudo que acontece ao seu
mundo, � sua fam�lia, com esse quietismo quase m�stico? Depois, pouco a pouco, o
que parecia resigna��o, indiferen�a, fatalismo, vai impondo outro valor, e a figura
desse intelectual adquire uma significa��o �tica e simb�lica que o redime. Na
realidade, Jivago tamb�m est� lutando, no meio do terremoto da revolu��o e da
guerra civil, da fome e dos desvarios pol�ticos. N�o h� ambiente para sobreviver e
para que os seus sobrevivam; sobretudo, para que permane�am vivos, quando tudo ao
seu redor assinala que caducou ou deve desaparecer, uma certa maneira de pensar
e de agir, uns sentimentos, uma voca��o, e at� o direito de reivindicar certas
limita��es - n�o se deixar arrebatar pelos entusiasmos coletivos, por exemplo.
Consciente
das iniq�idades da velha sociedade, doutor Jivago n�o � capaz de abra�ar, com a f�
retil�nea e simplista
que se exige, a nova, a que est� nascendo a sangue e fogo. Tampouco

305

a contra-revolu��o desperta sua ades�o, como proposta social, mesmo que em suas
fileiras exista gente de quem se sente pr�ximo, por motivos familiares ou por
educa��o. Quando todos s�o obrigados a tomar partido, ele tem a tranq�ila
integridade de n�o tomar nenhum. De optar pelo mais temer�rio: uma neutralidade
que nenhum
dos contendores admite. Em seu caso, ser neutro n�o � tomar o partido do limbo ou
da irrealidade, como dizia Sartre, acusando aqueles que se negavam a "eleger'.
� eleger o indiv�duo como valor, como uma fonte de soberania, que o ente coletivo,
a sociedade, n�o pode violentar sem estabelecer um sistema discriminat�rio e
opressor que nega, na pr�tica, todas as declara��es de solidariedade e de justi�a
social de seus mentores.

O que o discreto doutor Jivago defende com afinco em sua acidentada exist�ncia � o
direito de ser como �: um homem fraco,
amante da verdade, da ci�ncia, da natureza, da poesia, um ser destro�ado pelo amor
de duas mulheres, perplexo diante da hist�ria, desconfiado dos dogmas, incapaz
de se entusiasmar por alguma forma de reforma social que anule o indiv�duo concreto
e o transforme nessa abstra��o, a massa, o povo. Yuri Jivago n�o faz proselitismo
a favor de sua f� no indiv�duo, por�m sofre e morre porque, em seu aparente
conformismo diante do vendaval hist�rico, n�o faz concess�o alguma a respeito de
sua
soberania individual, essa p�tria privada onde moram a identidade e a dignidade de
cada um, e que todas as revolu��es sempre confrontam.

"A �poca n�o leva em conta o que sou e me imp�e o que quer", diz. Na verdade,
tenta se impor a ele, mas n�o consegue. Jivago, apesar de todas as suas desgra�as,
morre convicto, fiel a suas incertezas. Por isso, o leitor, mesmo que �s vezes se
sinta exasperado pela falta de iniciativa e de rea��o do personagem, n�o pode
deixar de perceber, por tr�s de sua passividade, uma fortaleza interior. N�o
somente os gigantes s�o dignos de respeito. Nas �pocas her�icas, repudiar o
hero�smo
pode
requerer uma disposi��o excepcional. O verdadeiramente humano, que parece ser a
mensagem do livro j� que Doutor Jivago, at� nisso antiquado, � um romance com uma
moral da hist�ria -, n�o est� nas fa�anhas espetaculares, em desafiar a pr�pria
condi��o, mas na dignifica��o �tica daquelas debilidades

306

e car�ncias que s�o os atributos naturais do homem. Para Divago, em todo condutor
ou messias revolucion�rio se oculta um fan�tico,
quer dizer, algu�m que sofreu uma car�ncia espiritual: "Ningu�m faz hist�ria,
ahist�ria n�o se v�, como vemos crescer a erva. A guerra, a revolu��o, o rei,
Robespierre
s�o seus est�mulos org�nicos, seu fermento, a revolu��o � feita por homens ativos,
por sect�rios fan�ticos, g�nios da auto-limita��o. Em poucas horas ou poucos
dias transformam a velha ordem. Essas altera��es duram semanas, ou alguns anos.
Depois, durante dec�nios, durante s�culos, os homens
veneram o esp�rito de limita��o que conduziu essa transforma��o como uma
rel�quia". kDoutor Jivago �, tamb�m, um romance de amor. Yuri avista Lara de
maneira
casual,
em sua juventude moscovita e, desde ent�o, um v�nculo misterioso e inquebrant�vel
se estabelece entre ele e a jovem. A revolu��o, a guerra os aproxima, separa-os,
torna a junt�-los e a separ�-los, pela �ltima vez, definitivamente. � um dos
epis�dios mais bonitos do livro quando Lara e Yuri vivem uns dias de apaixonada
intimidade,
na solid�o de Varykino, e numa dessas noites, o doutor esquecido ou parece ter
squecido a ru�na de sua vida e ser feliz.

Passou a manh� e a tarde brincando com Lara e a filha dela; depois, escreveu
poemas, com uma excita��o e uma urg�ncia que n�o sentia h� muito tempo. Ele sai,
ent�o, pela porta da cabana e o que vislumbra

307

o devolve, brutalmente, � realidade: uma matilha de lobos, que a lua ilumina

contra a neve, est� ali, aguardando. A bela imagem � aleg�rica. O amor de Yuri
e Lara transcorre assim, cercado por inimigos gratuitos e ferozes, que terminar�o
por devor�-lo. Mas n�o somente conspiram contra ele os agentes externos, as
exig�ncias
sociais pol�ticas da hora. Tamb�m os sentimentos contrapostos dos protagonistas.
Yuri Jivago ama Lara sem deixar de querer a Tonia, sua mulher, e mais tarde a
Marina, enquanto Lara, apesar de amar o m�dico com todas as suas for�as, continua
sendo leal, de um modo obscuro, por�m irrevog�vel, ao seu marido, o de nomes
e personalidades transumantes: Antipov, Strelnikov, Pavel Pavlovitch, Pachka,
Pachenka etc. Como a hist�ria e tudo o que toca ao homem, o amor, que enriquece a
vida e entedia o casal, � tamb�m algo turvo e contaminado, n�o pode germinar sem
misturar o sofrimento e o gozo, a generosidade e a crueldade.

A descri��o dos amores infelizes de Yuri Jivago e de Larissa (Lara) Fiodorovna �

um dos maiores sucessos do romance.. � um amor que o leitor vai pressentindo,
ouve-o brotar, adivinha-o crescer, por alus�es tr�mulas, mesmo antes que os
pr�prios protagonistas compreendam que s�o seus prisioneiros. Depois, quando a
rela��o
amorosa se estabelece, caudalosa em efus�es descritivas, a paix�o de Lara e Yuri �
referida com austeridade, mediante sil�ncios significativos. Sobretudo nas �pocas
em que os amantes se encontram separados - e, principalmente, quando Jivago
acompanha os guerrilheiros enquanto Lara permanece em Yuriatin -, o romance apenas
revela
o que �, com todas as luzes, a mais amarga tortura do protagonista: a separa��o da
mulher que ama, a incerteza sobre sua sorte. Esse dado escondido � sabiamente
usado, com leves alus�es, as indispens�veis para que o leitor perceba o estoicismo
com que o doutor sobreleva seu tormento.

308

� certo que Lara, como Tonia e a maior parte dos personagens do romance - a
exce��o � Jivago -, � uma figura' um tanto desbotada, sem contornos firmes. Nela,
que
sofreu e que foi endurecida pela vida, desde menina, quando foi seduzida por um
amigo de sua fam�lia - o �nico personagem totalmente desprez�vel do livro, o
advogado
corrupto e oportunista pol�tico Viktor Komarovski -, essa caracteriza��o
esfuma�ada nos parece uma falha narrativa. Porque, ao contr�rio de Yuri, � um
esp�rito
lutador, de temperamento e de recursos, um personagem que sentimos empobrecido
pelo tratamento narrativo. O car�ter rebelde e en�rgico de Lara precipita, sem
d�vida,
seu final terr�vel, desaparecer com tantos outros inocentes nos expurgos dos anos
de 1930.

No entanto, quando o livro termina, e, em sua mem�ria, a misturada colm�ia dos seus
personagens se desdobra, na ilimitada geografia da terra russa, representando
uma das mais dram�ticas aventuras de que a humanidade tem mem�ria-e cujo estigma
transformaria o s�culo XX -, o leitor contempor�neo de Doutor Jivago entende a
raz�o dessa vis�o impressionista que o romance comunica. Ele � a encarna��o
formal, a feitura art�stica, da ambig�idade essencial que caracteriza o homem, a
hist�ria,
a vida, da perspectiva de Yuri Jivago (e, provavelmente, do Pasternak dos anos
finais). � assim o homem real? Essa inconsist�ncia tranq�ila, essa perp�tua
vacila��o,
essa indefini��o permanente? Seguramente, n�o. Talvez essa seja a condi��o humana
do artista e do hipersens�vel, condenados por sua lucidez e por sua coer�ncia
moral a questionar tudo, a viver em d�vida, sem poder tomar partido com a
facilidade e a entrega com que sabem faz�-lo os instintivos, os passionais, os
pr�ticos.
No entanto, a arte n�o tem por que ser objetiva. A fic��o �, por natureza,
subjetiva, e seu �nico dever � persuadir o leitor de sua pr�pria verdade,

309

coincida ela ou discorde com a que a ci�ncia ou a f� de cada �poca entronizou.

Doutor Jivago � uma bela cria��o, nascida do horror e da grandeza de um apocalipse
hist�rico, que n�o se explicaria sem ele, por�m que, ao mesmo tempo, escapa dele e
o nega, antepondo-lhe algo distinto, um objeto criado, que deve todo o seu ser
� imagina��o, ao sofrimento de um artista e ao seu malabarismo ret�rico.

LONDRES, 10 DE FEVEREIRO DE 1989.

***
310
O TAMBOR (1959)

G�NTER GRASS

O REDOBRE DO TAMBOR

Li pela primeira vez O tambor em ingl�s, nos anos de 1960, num bairro da periferia
de Londres, onde vivia rodeado de agrad�veis comerciantes que apagavam as luzes
de suas casas �s dez horas da noite. Nessa tranq�ilidade de limbo, o romance de
Grass foi uma aventura exaltadora, cujas p�ginas me recordavam, logo que
mergulhava
nelas, que a vida era tamb�m isso: desordem, estrondo, gargalhada e absurdo.

Reli o livro em condi��es muito distintas, enquanto, de uma maneira n�o

premeditada, acidental, via-me arrastado num torvelinho de atividades pol�ticas,
num momento
particularmente dif�cil do meu pa�s. Entre uma discuss�o e um com�cio de rua,
depois de reuni�es desmoralizadoras, onde se mudava verbalmente o mundo e nada
acontecia,
ou depois de jornadas perigosas, com pedras e disparos. Tamb�m nesse caso, a
rabelaisiana odiss�ia de Oskar Matzerath, seu tambor e sua voz vitrificada foram
uma
compensa��o e um ref�gio. A vida era tamb�m isso: fantasia, verbo, sonho animado,
literatura.

Quando O tambor saiu na Alemanha, em 1959, seu �xito instant�neo foi atribu�do a
diversas raz�es. George Steiner escreveu que, pela primeira vez depois da
experi�ncia
letal do nazismo, um escritor alem�o se atrevia a encarar resolutamente, com toda
lucidez, esse

311

passado sinistro de seu pa�s e submet�-lo a uma disseca��o cr�tica implac�vel.

Disseram tamb�m que o romance, com seu verbo descontra�do e fren�tico, crepitante
de inven��es,
enxertos dialetais, barbarismos, ressuscitava uma vitalidade e uma liberdade que a
l�ngua alem� havia perdido depois de vinte anos de contamina��o totalit�ria.

� prov�vel que, ambas as explica��es estejam certas. Mas, com a perspectiva atual,
quando o romance chega perto da idade na qual, figuradamente, seu genial
protagonista
come�a a escrever - os trinta anos -, outra raz�o aparece como primordial, para o
impacto que o livro continua causando nos leitores: sua desmedida ambi��o, essa
voracidade com *que pretende tragar o mundo, a hist�ria presente e passada, as
mais diss�meis experi�ncias do circo humano, e transmut�las em literatura. Esse
apetite
descomunal para contar tudo, para abra�ar a vida inteira numa obra de fic��o, que
est� t�o presente em todos os cumes do g�nero e que, sobretudo, preside a tarefa
narrativa no s�culo do romance - o XIX -, � infreq�ente em nossa �poca, de
romancistas parcos e t�midos, aos quais a id�ia de competir com o c�digo civil ou
de
passear um espelho por um caminho, como pretendiam Balzac e Stendhal, parece
ing�nuo: n�o fazem isso, e muito melhor, os filmes?

N�o, n�o o fazem melhor, mas diferente. Tamb�m no s�culo das grandes narrativas
cinematogr�ficas, o romance pode ser um deic�dio, propor uma reconstru��o t�o
minuciosa
e t�o vasta da realidade que pare�a competir com o Criador, esmigalhando e
refazendo - retificado - aquilo que criou. Grass, num ensaio emocionado, chama
Alfred
D�blin de seu mestre e modelo, a quem, com algum atraso, come�a-se agora a fazer
justi�a como o grande escritor que foi. E, sem d�vida, em Berlim Alexanderplatz
h� algo da efervesc�ncia protoplasm�tica e multitudin�ria que d� a O tambor seu
car�ter de

312

afresco da hist�ria humana. Entretanto, nesse caso, n�o h� d�vida de que a ambi��o
criadora do disc�pulo superou a de seu mestre e que, para encontrar-lhe uma
filia��o, temos que nos referir aos momentos mais elevados do g�nero, aqueles em
que o romancista, presa de um frenesi t�o exagerado quanto ing�nuo, n�o vacilava
em opor ao mundo real um mundo imagin�rio no qual aquele parecia capturado e
negado, resumido e abjurado, como num exorcismo.

A poesia � intensa: o romance, extenso. O n�mero e a quantidade s�o parte

constitutiva de sua qualidade, porque toda fic��o se desdobra e se realiza no
tempo, �
tempo se fazendo e se refazendo sob os olhos do leitor. Em todas as obras-primas
do g�nero, esse fator quantitativo - ser abundante, m�ltiplo, duradouro - est�
sempre presente: em geral, o grande romance �, tamb�m, grande. A essa ilustre
genealogia pertence O tambor, no qual todo um mundo complexo e numeroso, plet�rico
de diversidade e de contrastes, vai-se erigindo diante de n�s, os leitores, a
golpes de tambor. Mas, apesar de sua mistura e vastid�o, o romance nunca parece um
mundo ca�tico, uma dispers�o animada, e, sim, um centro (como ocorre, por outro
lado, com Berlim Alexanderplatz, ou com a trilogia de Dos Passos, U.S.A.), pois
a perspectiva da qual o mundo fict�cio � visto e representado d� uni�o e coer�ncia
� sua barroca desordem. Essa perspectiva � a do protagonista e narrador, Oskar
Matzerath, uma das inven��es mais f�rteis da narrativa moderna. Ele fornece um
ponto de vista original que banha de originalidade e de ironia tudo aquilo que
descreve - independentizando assim a realidade fict�cia do seu modelo hist�rico -
ao mesmo tempo que encarna, em sua imposs�vel natureza, em sua condi��o de
criatura
an�mala, a cavalo entre a fantasia e o real, uma met�fora do que �, em si mesmo,
todo romance: um mundo � parte, soberano, no qual, no

313

entanto, refrata-se essencialmente o mundo concreto; uma mentira em cujas dobras

transparece uma profunda verdade.

Mas as verdades que um romance faz vis�veis raramente s�o t�o simples como aquelas
que formulam as matem�ticas, ou t�o unilaterais como as de certas ideologias.
Em geral, padecem, como a maioria das experi�ncias humanas, de relativismo,
configuram uma imprecisa entidade na qual a regra e sua exce��o, ou a tese e sua
ant�tese,
s�o insepar�veis ou t�m valores morais semelhantes. Se existe uma mensagem
simb�lica, encarnada no enredo hist�rico que Oskar Matzerath relata, qual �? Que,
aos
tr�s anos, por uma a��o da sua vontade, decida deixar de crescer significa um
rep�dio ao mundo no qual teria que se integrar e ser uma pessoa normal, e essa
decis�o,
a julgar pelos horrores e pelos absurdos desse mundo, denuncia indiscut�vel
sabedoria. Sua pequenez lhe confere uma esp�cie de extraterritorialidade, minimiza-
o
contra os excessos e as responsabilidades dos demais cidad�os. Oskar goza de uma
perspectiva privilegiada para ver e julgar o que sucede ao seu redor: a do
inocente.
Essa condi��o moral se transmuta em atributo f�sico no romance: Oskar, que n�o �
c�mplice daquilo que ocorre em torno de si, est� revestido de uma coura�a
invis�vel
que lhe permite atravessar inc�lume pelos lugares e pelas situa��es de maior risco,
como se faz patente, sobretudo, em uma das crateras do livro: a defesa do
corredor
polon�s de Danzig. Ali, no meio do fragor da metralhadora e da carniceria, o
pequeno narrador observa, ironiza e conta com a tranq�ila seguran�a de quem que se
sabe a salvo.

Essa perspectiva �nica impregna o testemunho de Oskar de seu original�ssimo tom,

no qual se mesclam, como numa bebida ex�tica de misteriosas fragr�ncias, o
ins�lito
e o terno, a irrever�ncia c�vica e uma tr�mula delicadeza, as extravag�ncias, a
ferocidade e as

314

zombarias. Exatamente como a imposs�vel combina��o dos dois totens intelectuais de

Oskar - Goethe e Rasputin -, sua voz � uma anomalia, um artif�cio que imprime
ao mundo que descreve - melhor dizendo, que inventa - um selo absolutamente
pessoal.

E, no entanto, apesar da evidente artificialidade de sua natureza, de sua condi��o

de met�fora, o an�ozinho que redobra seu tambor e que nos relata o apocalipse
de uma Europa dessangrada e esquartejada pela estupidez totalit�ria e pela guerra
n�o nos comunica uma animadvers�o niilista em rela��o � vida. Pelo contr�rio.
O surpreendente � que, ao mesmo tempo que seu relato � uma impiedosa acusa��o
contra seus contempor�neos, resume uma c�lida solidariedade em rela��o ao mundo, o
�nico que obviamente importa. De sua pequeneza monstruosa e indefesa, Oskar
Matzerath as arruma, mesmo nos piores momentos, para nos transmitir um amor natural
e sem complexo, pelas coisas boas e divertidas que tamb�m existem nesse mundo: a
brincadeira, o amor, a amizade, a comida, a aventura, a m�sica. Por raz�es,
talvez,
de tamanho, Oskar sente com sensibilidade muito maior aquilo que corresponde ao
mais elementar e o que est� mais pr�ximo da terra e do barro humano. Dali de
baixo,
onde est� confinado, descobre - como aquela noite, quando, agachado debaixo da
mesa familiar, surpreendeu os nervosos movimentos ad�lteros das pernas e dos p�s
dos seus parentes - que, em suas formas mais diretas e simples, as mais terrestres
e pleb�ias, a vida cont�m possibilidades formid�veis e que est� coalhada de
poesia. Nesse romance metaf�rico, isso se encontra magnificamente representado
numa imagem recorrente na mem�ria de Oskar: o c�lido e campanado esconderijo
formado pelas quatro saias usadas por sua av�, Ana Koljaiczek, quando ela se
abaixa, e que oferece a quem ali busca ref�gio um sentimento quase m�gico

315

de salvaguarda e de contentamento. O mais simples e rudimentar dos atos, ao passar

pela voz rabelaisiana de Oskar, pode se transubstanciar em um prazer.

Voz rabelaisiana? Sim. Por sua jovialidade e vulgaridade, sua desenvoltura e sua
ilimitada liberdade. Tamb�m pela desordem e pelo exagero da sua fantasia e pelo
intelectualismo que subjaz o car�ter de populacho do qual se reveste. Ainda que
lido numa tradu��o, por melhor que seja - � o caso da que eu comento -, sempre
se perde algo da textura e dos sabores do original, em O tambor, a for�a pouco
menos que convulsiva da fala, do vozeir�o torrencial do narrador, rompe a barreira
do idioma e chega at� n�s com for�a demolidora. Tem o atavismo do popular, por�m,
como em El busc�n (O buscador), existem nele quase tantas id�ias quanto imagens,
e uma complexa estrutura organiza esse mon�logo aparentemente t�o ca�tico. Ainda
que o ponto de vista seja obstinadamente individual, o coletivo est� sempre
presente,
o cotidiano e o hist�rico, pequenos epis�dios irrelevantes do trabalho ou da vida
caseira, ou dos acontecimentos capitais - a guerra, as invas�es, as pilhagens,
a reconstru��o da Alemanha -, mesmo que metabolizados pelo prisma deformante do
narrador. Todos os valores em mai�scula, como o patriotismo, o hero�smo, a
abnega��o
diante de um sentimento ou de uma causa, ao passarem por Oskar, quebram-se e
estilha�am como os cristais ao impacto de sua voz, e aparecem, ent�o, como
insensatas
veleidades de uma sociedade assestada para a destrui��o. No entanto, curiosamente,
o catastrofismo que o leitor de O tambor percebe inscrito na evolu��o da sociedade
n�o impede que esta, enquanto desliza at� sua ru�na, seja sempre vis�vel, humana,
com seres e coisas - paisagens, sobretudo - capazes de despertar a solidariedade
e a emo��o. Essa �, sem d�vida, a maior

316

fa�anha do livro; fazer-nos sentir, da perspectiva das pessoas humildes entre as

quais quase sempre se move, que a vida, mesmo em meio ao horror e � aliena��o,
merece ser vivida.

Ao contr�rio de sua grande versatilidade estil�stica, cheia de brio inventivo, a

estrutura do romance � muito simples. Oskar, recolhido num sanat�rio, narra
epis�dios
que remontam a um passado mediato ou imediato, com algumas fugas at� o remoto
(como a risonha s�ntese das diversas invas�es e assentamentos din�sticos na
hist�ria
de Danzig). O relato muda continuamente do presente ao passado e vice-versa,
conforme Oskar recorda a fantasia, e esse esquema resulta, �s vezes, um tanto
mec�nico.
Mas existe outra mudan�a, tamb�m, de natureza menos �bvia: o narrador fala, �s
vezes, na primeira pessoa e outras, na terceira, como se o an�ozinho do tambor
fosse
outro. Qual � a raz�o desse desdobramento esquizofr�nico do narrador, a quem
vemos, �s vezes, no curso de uma �nica frase, aproximar-se de n�s com a intimidade
aberta de quem fala de um eu, e se afastar na silhueta de algu�m que � dito ou
narrado por outro? Na casa das alegorias e das met�foras, que � esse romance,
far�amos
mal em ver um mero alarde estil�stico nessa identidade mutante do narrador.
Trata-se, sem d�vida, de um s�mbolo a mais, que representa aquela duplicidade ou
duplica��o
inevit�vel de que padece Oskar (de que padece todo romancista?) ao ser,
simultaneamente, o narrador e o narrado, que escreve ou inventa e o sujeito de sua
pr�pria
inven��o. A condi��o de Oskar, desdobrando-se assim, sendo e n�o sendo o que � no
que conta, resulta numa perfeita representa��o
do romance: g�nero que � e n�o � a vida, que expressa o mundo real transfigurando-
o em algo distinto, que diz a verdade mentindo.

Barroco, "expressionista, comprometido, ambicioso, O tambor tamb�m, o romance de

uma cidade. Danzig rivaliza com Oskar
317

Matzerath como protagonista do livro. Esse cen�rio se corporifica com tra�os ao

mesmo tempo n�tidos e escorregadios, pois, como um ser vivo, est� continuamente
mudando, fazendo-se e refazendo-se no espa�o e no tempo. A presen�a quase tang�vel
de Danzig, onde ocorre a maior parte da hist�ria, contribui para imprimir ao
romance sua materialidade, esse sabor do vivido e do palp�vel que tem seu mundo,
apesar do extravagante e, inclusive, delirante em muitos epis�dios.

De que cidade se trata? A Danzig do romance � uma cidade ver�dica transposta por
Grass � maneira de um documento hist�rico ou � outro produto de sua imagina��o
desenfreada, algo t�o original e arbitr�rio como o homenzinho, cuja voz pulveriza
as vidra�arias? A resposta n�o � simples, porque nos romances - nos bons romances
-, como na vida, as coisas podem ser quase sempre amb�guas e contradit�rias. A
Danzig de Grass � uma cidade-centauro, com as patas fundidas no barro da hist�ria
e o torso flutuando entre as brumas da poesia.

Um misterioso v�nculo une o romance � urbe, um parentesco que n�o existe nos casos
do teatro e da poesia. Diferentemente desses, que florescem em todas as culturas
e civiliza��es agr�rias, antes da proemin�ncia das cidades, o romance � uma planta
urbana, para quem s�o imprescind�veis, para que germine e frutifique, as ruas
e os bairros, o com�rcio e os of�cios, e essa multid�o apinhada, heterog�nea,
diversa da cidade. Luk�cs e Goldmann atribuem esse v�nculo � burguesia, classe
social
na qual o romance teria encontrado, n�o somente sua audi�ncia natural, mas tamb�m
sua fonte de inspira��o, sua mat�ria-prima, sua mitologia e seus valores: n�o
� o s�culo burgu�s por excel�ncia o s�culo do romance? No entanto, essa
interpreta��o classista do g�nero n�o considera os ilustres

318

precedentes da novel�stica medieval e renascentista - os romances de cavalaria, o

romance pastoril, o romance picaresco - em que o g�nero tem uma audi�ncia popular
(o "vulgo' analfabeto escuta, hipnotizado, as gestas de Amedises e Palmerines,
contadas nos mercados e nas pra�as) e, em alguns dos seus ramos, tamb�m palaciana
e aristocr�tica. Na verdade, o romance � urbano num sentido abrangente,
totalizador: abra�a e expressa, por igual, esse conglomerado de m�ltiplas classes
que �
a sociedade urbana. A palavra-chave �, talvez, "sociedade'. O universo do romance
n�o � o do indiv�duo imerso num tecido humano de rela��es m�ltiplas, o de um
homem cuja soberania e cujas aventuras est�o condicionadas pelas de outros como
ele. O personagem de um romance, por mais solit�rio e introvertido que seja,
necessita
sempre do pano de fundo de uma coletividade para ser cr�vel e persuasivo: se essa
presen�a m�ltipla n�o se insinua e n�o funciona, de algum modo o romance adquire
um ar abstrato e irreal (que n�o � sin�nimo de "fant�stico': os pesadelos
imaginados por Kafka, mesmo que despovoados, est�o firmemente assentados no
social). E
n�o h� nada que simbolize melhor a id�ia de sociedade que a urbe, espa�o de
muitos, mundo compartido, realidade greg�ria por defini��o. Que ela seja, pois, a
terra
de elei��o do romance parece coerente com sua predisposi��o mais �ntima:
representar a vida do homem em meio aos homens, fingir a condi��o do indiv�duo em
seu
contexto social.
Pois bem, h� que se entender aqueles verbos - representar, fingir - em sua mais
estrita acep��o teatral. A cidade romanesca �, como o espet�culo que contemplamos
no cen�rio, n�o a real, mas sua miragem, uma proje��o da existente � qual o
projetador impregnou uma carga subjetiva t�o pessoal que a fez mudar de natureza,
emancipando-a
do seu modelo. Mas essa realidade tornada

319

fic��o pelas artes m�gicas do criador - a palavra e a ordem - conserva, no entanto,

um cord�o umbilical com aquela da qual se emancipou (ou, em todo caso, deveria
conserv�-la
para ser uma obra de fic��o bem-sucedida): alguns tipos de experi�ncias ou de
fen�menos humanos que essa transfigura��o novelesca da vida traz �luz e torna
compreens�veis.

A cidade de Danzig, em O tambor, tem a consist�ncia imaterial dos sonhos e, com

freq��ncia, a solidez do artefato ou da geografia;

� um ente m�vel cujo passado se incrusta no presente, e umh�brido e uma fantasia,

em que as fronteiras entre ambas as ordens s�o incertas e translat�cias. Cidade
na qual as diversas ra�as, l�nguas e na��es passaram ou coexistiram, deixando
�speros sedimentos; que mudou de bandeira e de povoadores ao compasso dos
vendavais
b�licos do nosso tempo; que, ao come�ar a evocar suas recorda��es o narrador da
hist�ria j� n�o existe nela praticamente nada daquilo que � mat�ria de sua
evoca��o
- era alem� e se chamava Danzig; agora � polonesa e seu
nome � Gdansk; era antiga e suas velhas pedras testemunhavam umalongahist�ria;
agora, reconstru�da da devasta��o, parece ter renegado todo o seu passado -, o
cen�rio do romance n�o pode ser, em sua imprecis�o e em suas mudan�as, mais
romanesco. Diria-se obra da imagina��o pura e n�o um produto caprichosamente
esculpido
por
uma hist�ria sem b�ssola.

A cavalo entre a realidade e a fantasia, a cidade de Danzig, no romance, pulsa com

uma soterrada ternura e a melancolia a
circunda como uma leve n�voa invernal. � talvez o segredo do seu encanto. Diante de
suas ruas e de seu porto de cais in�spitos e de grandes barca�as, seu oper�stico
Teatro
Municipal ou seu Museu da Marinha - onde Heriberto Truczinski morre tentando fazer
amor com um mascar�o de proa -, as ironias e a beliger�ncia de Oskar

320

Matzerath se derretem como gelo diante da chama, e brota em sua prosa um

sentimento delicado, uma solidariedade nost�lgica. Suas descri��es matizadas e
morosas
dos lugares e das coisas humanizam a cidade e lhe d�o, em certos epis�dios, uma
carnalidade teatral. Ao mesmo tempo, � poesia pura: um d�dalo de ruas, ou
descampados
arruinados, ou emo��es s�rdidas que se sucedem sem ila��o, no vaiv�m das
recorda��es, metamorfoseadas pelos estados de �nimo do narrador. Flex�vel e
vol�vel, a
cidade do romance, como seu personagem central e suas aventuras, �, tamb�m, um
feiti�o que, por for�a do verbo e do del�rio, ilumina-nos uma cara oculta da
hist�ria
real.

BARRANCO, 28 DE SETEMBRO DE 1987.

***
321

HOUSE OF THE SLEEPING BEAUTIES (1961)

YASUNARI KAWABATA

VELANDO SEU SONHO, TR�MULO

Ler um romance traduzido de uma l�ngua e de uma cultura t�o distintas das nossas
pode trazer surpresas. Lembro-me de ter ficado deslumbrado, faz anos, com o final
de um romance de Junichiro Tanizaki, que li em franc�s. A hero�na, depois de
padecer de todo tipo de atribula��es, encerrava-se em sua casa, cozinhando um
delicioso
prato de peixe. Durante muito tempo, esse final imprevisto ficou me rondando, no
qual o sofrimento e a inquieta��o da pobre mulher desembocavam num festim
culin�rio.
Esse epis�dio n�o revelava os complicados refinamentos de uma sensibilidade dif�cil
de decifrar para o ocidental? Um amigo japon�s destruiu minha leitura po�tica
da cena ao revelar-me que o peixe da hero�na era, na verdade, um veneno. O que eu
creditava como uma ex�tica cerim�nia de libera��o era um suic�dio vulgar.

Enquanto lia o bel�ssimo relato de Yasunari Kawabata, House of The sleeping

beauties (A casa das belas adormecidas), perguntei-me muitas vezes quanto se teria
perdido no trasfego dos caracteres originais para os pesados voc�bulos espanh�is,
quantos matizes, alus�es, perfumes, "refer�ncias ou mensagens subliminares teriam
desaparecido na viagem ling��stica de uma hist�ria que, al�m de ser terna,
323

excitante e terr�vel, est� t�o carregada de simbolismo e de mist�rio como um texto

de alquimia. Mas, em todo caso, o que se conservou dela � ainda muito, e o leitor
de nossa l�ngua deve mergulhar nas �guas densas dessa obra de fic��o com o �nimo
preparado para viver uma experi�ncia extraordin�ria: a de uma f�bula estranha
e sedutora que documenta, como poucas, essa regi�o profunda onde os desejos
sexuais e as puls�es de destrui��o e de morte se confundem, numa coabita��o
insepar�vel.

O enredo de House of the sleeping beauties parece inspirado na hist�ria b�blica do

rei anci�o a quem, para devolver-lhe a vida, faziam dormir com uma jovem virgem
casadoira: "J� era velho o rei Davi, entrado em anos, e por mais que o cobrissem
com roupas n�o podia se aquecer. Ent�o, seus servidores disseram: "Que busquem
para o meu senhor, o rei, uma jovem virgem que cuide dele e que o sirva; dormindo
em seu seio, o rei, meu senhor, aquecer-se-�'. Procuraram uma jovem formosa
por toda a terra de Israel, e encontraram Abisaq, uma sunamita, e a levaram ao
rei. Era essa jovem muito formosa, e cuidava do rei e o servia, por�m o rei n�o
a conheceu".

Trata-se de um velho mito ou ilus�o que vagueia por todas as culturas, e que
Eguchi, o protagonista da hist�ria, recorda em uma dessas noites tristes e
intensas
que passa na vivenda das jovens adormecidas: "Desde a antig�idade, os anci�os
haviam tentado usar a fragr�ncia das donzelas como um elixir da juventude". Ele
n�o
� um anci�o decr�pito e j� morto para o sexo como seu amigo Kiga, que lhe revela
a exist�ncia da casa secreta, esp�cie de mosteiro sexual ou claustro da fantasia,
onde os clientes v�o passar a noite junto a jovens narcotizadas. Tem sessenta e
sete anos e uma pot�ncia viril ainda ativa, por�m declinante; os prazeres que ele
busca ali, se podem ser chamados assim, t�m a ver tanto com a mem�ria e a

324

imagina��o quanto com o corpo. A casa � regida por regras estritas que protegem a
integridade das jovens, algumas das quais s�o virgens: n�o podem ser estupradas
nem
torturadas. No entanto, isso sim, est�o ali para que, caldeadas pela proximidade
dos belos corpos desfalecidos, as mentes dos anci�os perpetrem com elas todos
os excessos. Eguchi sucumbe � tenta��o algumas vezes e fantasia crueldades e
mortes excitantes para suas d�ceis companheiras. Mas essas s�o manifesta��es
excepcionais.
As belas adormecidas, �s quais contempla com min�cia, arroubo e, sobretudo, com
desespero, reavivam suas recorda��es, devolvem-lhe os rostos e as vozes de
antigas
amantes, momentos cruciais de sua exist�ncia, nos quais, desgra�ado ou feliz,
viveu a vida com plenitude cabal ou, como lhe acontece com a recorda��o de sua
filha
menor, violada por um pretendente e casada com outro, sentiu vertigem diante da
insond�vel complexidade da alma humana.

Eguchi fica feliz junto �s jovens adormecidas? Dificilmente se poderia falar de

felicidade no seu caso, no sentido de contentamento com o mundo, consigo mesmo e
com os demais. Pelo contr�rio, as belas adormecidas com as quais Eguchi pode
sonhar, por�m n�o falar, que nunca o viram e que jamais saber�o que passou a noite
com elas, d�o-lhe uma consci�ncia terr�vel de sua solid�o, assim como sua
juventude e a fresca beleza dos seus rostos e dos seus corpos o fazem ver a
irremiss�vel
decad�ncia, tristeza e fealdade da velhice. No entanto, House of the sleeping
beauties n�o � uma obra de estirpe puritana, um desses "exemplos' medievais,
cheios
de ferozes acasalamentos para mostrar o horror do pecado. Nada disso: � um relato
no qual o erotismo - quer dizer, o amor f�sico enriquecido pela fantasia e pela
arte da cerim�nia - desempenha um papel capital. A delicadeza das descri��es do
corpo feminino e dos

325

turbulentos desejos ou das ternas sensa��es que ele desperta, configuram, com
freq��ncia, uma atmosfera de sensualidade subjugante, na qual todos os objetos em
volta
- a colcha el�trica, o quadro da paisagem outonal, as cortinas de veludo carmesim
e at� o long�nquo bater das ondas - impregnam-se de carnalidade e de desejo.

No entanto, nessa hist�ria, la chair est triste, hel�s! (a carne � triste,

infelizmente!) como no poema de Mallarm�. Porque quem a protagoniza � um homem a
quem
a decad�ncia f�sica d� uma acerada consci�ncia da morte, e porque essa casa do
sexo � tamb�m um lugar cheio de enigmas e de rituais, onde, sem quer�-lo nem
sab�lo,
as belas jovens e seus clientes anci�os parecem animar um complicado libreto que
algu�m, das sombras, prepararia para eles e, presumivelmente, observaria ser
representado.
O personagem mais misterioso desse romance misterioso n�o se encontra entre as
jovens complacentes nem entre os anci�os que as alugam, mas � uma mulher da
pousada.
E a dona ou somente administra o lugar? Ela fala do "homem que possui a casa",
por�m nunca o vemos; ela, ao contr�rio, est� sempre ali e toma todas as decis�es.
Sombra furtiva, mulher sem nome, de uns quarenta e cinco anos de idade, cuja voz
soa como "um murm�rio glacial", circundada por uma aura inquietante. Em todas as
suas apari��es, comunica uma impress�o de dom�nio e de sabedoria que transcende os
limites de uma mera alcoviteira. Nem sequer a morte de uma jovem morena a altera
ou abala sua impec�vel cortesia; sua �nica apreens�o, nesse momento dram�tico, �
que Eguchi, agindo de maneira atordoada, "chame a aten��o". Pode-se dizer que n�o
� o esc�ndalo o que teme, mas a inobserv�ncia das formas,
essas formas rigorosas, secretas - poder�amos cham�-las tamb�m de art�sticas - que
organizam a vida e a morte nesse espa�o reservado, com suas leis e ritos pr�prios,

326

distintos dos do mundo exterior, que � a pousada das adormecidas. A sensa��o do

leitor � que essa mulher move os fios invis�veis desse pequeno mundo cerimonial,
que ela � como sua sacerdotisa suprema, e os demais personagens, os d�ceis
oficiantes de um rito que ela concebeu e que somente ela conhece inteiramente.

O erotismo � fantasia e teatro, sublima��o do instinto sexual numa festa cujos

protagonistas s�o os obscuros fantasmas do desejo que a imagina��o anima e que
anseia
encarnar, detr�s de um prazer escorregadio, fogo-f�tuo que parece pr�ximo e �,
quase sempre, inalcan��vel. Trata-se de um jogo altamente civilizado, ao que
somente
acedem as culturas antigas que alcan�aram um elevado n�vel de desenvolvimento e que
j� mostram sintomas de decad�ncia. O erotismo � incompat�vel com o esp�rito
empreendedor e miliciano dos povos conquistadores, os que se encontram em pleno
processo de expans�o e de consolida��o, ou com as sociedades espartanas,
fanatizadas
por um dogma religioso ou pol�tico. Nelas, as energias do indiv�duo s�o requeridas
pelo ideal coletivo, e o sexo, fonte de desmoraliza��o espiritual e c�vica,
� reprimido e confinado a uma fun��o reprodutiva: trazer filhos ao mundo para
fazer a guerra ou para servir a Deus.

O s�culo er�tico por excel�ncia, no Ocidente, � o s�culo XVIII. S�culo c�tico, de

desmoronamento de todas as certezas religiosas, cient�ficas e sociais, no qual
os ideais e os condicionamentos coletivos desmoronam e o indiv�duo emerge,
agigantado, aut�nomo, liberado da placenta social e da conjuntura religiosa. A
sociedade
n�o se desagregou, por�m, seus instrumentos de controle sobre os indiv�duos
ficaram t�o debilitados e descompostos que cada qual pode, de acordo com seus
meios
e talentos, ter a vida que lhe d� prazer; e a Igreja, que nominalmente continua
sendo a guardi� da

327

moral e dos costumes, perdeu tanto poder e est� t�o relaxada e dissoluta que, sim,
em lugar de velar para que os instintos humanos permane�am constrangidos,
contribui
para descontrol�-los. Dissociado dos fins utilit�rios e morais da mera reprodu��o,
o amor volta a ser o territ�rio privilegiado do prazer e um direito rec�m-
descoberto
que o indiv�duo faz seu, e proclama aos quatro ventos em tratados filos�ficos, em
poemas e obras de fic��o picarescas, por�m, sobretudo, praticando-o nas formas
mais barrocas e fantasiosas, ornamentando-o e complicando-o at� o indiz�vel. Sem
d�vida, essa bela festa sensual significa, de um lado, um grande salto liberador
para o homem, ao qual a sociedade devolve, no que ao sexo se refere de menos,
parte daquela soberania que toda sociedade deve recortar e codificar para fazer
poss�vel
a coexist�ncia, a vida coletiva. Mas, por outro, significa tamb�m encher as ruas e
as casas de dem�nios insaci�veis, essas bestas �vidas - os desejos humanos
- que, sem ataduras nem freios - e, sim, estimulados pela moral reinante -, n�o
podem jamais ser satisfeitos, pois seus apetites e exig�ncias crescem
vertiginosamente
at� p�r em perigo a pr�pria exist�ncia da vida greg�ria. O erotismo, que sempre
come�a sendo uma festa divertida e feliz, pode terminar em l�gubres ou sangrentas
hecatombes, porque para o desejo em liberdade n�o existe outro limite sen�o a
morte, como mostram as atrozes devasta��es em que sempre terminam as orgias dos
romances
de Sade.

Na civiliza��o industrial moderna, o erotismo tem sido, em geral, despojado de

toda carga subversiva, essa voca��o contestadora do existente - a transgress�o das
regras que regulam a vida em sociedade - que lhe � conatural, e transformado num
entretenimento an�dino, domesticado e comercial, numa esp�cie de caricatura de
si mesmo. Exceto em casos de certos indiv�duos que o

328

praticam a salvo de olhares indiscretos, na catacumba, como o que � na verdade: um

jogo exultante e perigoso no qual o homem pode enriquecer e atingir certa
plenitude;
por�m, tamb�m destruir aos demais e se destruir.

Isso est� maravilhosamente mostrado por Kawabata em House of the sleeping

beauties: "Qualquer classe de inumanidade se converte, com o tempo, em humana. Na
escurid�o
do mundo est�o enterradas todas as variedades de transgress�o", reflete o narrador,
t�o pr�ximo do seu personagem que esse sombrio pensamento poderia ser do pr�prio
Eguchi. A cerim�nia que os anci�os v�m oficiar na pousada � agridoce e pat�tica.
Deitados junto de jovens insens�veis rememoram sua pot�ncia perdida, o fogo vital
que antes incendiou suas noites com mulheres como essas e que agora � apenas
cinza. O sono profundo e artificial ao qual est�o submetidas suas companheiras de
leito garante a discri��o e p�e os clientes a salvo do rid�culo que sentiriam,
talvez, ao se ver observados por elas, nos escarc�us an�dinos aos quais seus corpos
fl�cidos e arruinados as submetem. Protegidos da vergonha e da humilha��o, nesse
aposento onde, estranhamente, a paisagem que decora a parede muda ao mesmo tempo
que as mo�as brincam um pouco com esses apraz�veis contornos femininos e depois
dormem, ajudados por son�feros que tamb�m fazem parte dos servi�os da casa. Nas
imagens do sonho t�m, sem d�vida, os momentos mais gratificantes da noite, quando
o simulacro do gozo que protagonizam parece mais pr�ximo de ser validade. Mas
essa ilus�o pode se desfazer na morte, como acontece com o velho Fukura, que passa
deste ao outro mundo numa dessas noites de figurado erotismo.

O sexo � apedra de toque que revela o que h� de feio e triste na velhice.

Comparando seu corpo com as peles tersas e frescas,

329
com as formas duras e el�sticas de suas acompanhantes, Eguchi tem uma consci�ncia
acentuada de sua decad�ncia f�sica, o avan�o antecipado da morte por seus m�sculos
e suas articula��es. E essa sensa��o corr�i e mata o seu prazer, logo que desponta.
Entretanto, em seu caso, o que h� de mais obsceno e desleal nos ritos que perpetra
com as jovens adormecidas se atenua pela delicadeza de suas recorda��es, pela
eleg�ncia e finura de certas imagens que preservou em sua mem�ria, e que a
proximidade
com as jovens desnudas atualiza na sua consci�ncia. Como aquele p� de cam�lia,
quadricenten�rio, que viu com sua filha menor num templo em Kyoto, e cujos ramos
de flores de cinco cores diferentes eram t�o espessos que tapavam o sol. A
descri��o � a mais comovente do livro e tamb�m uma das mais misteriosas porque, no
estado
de exalta��o em que se encontra o esp�rito de Eguchi, as p�talas da cam�lia deixam
de ser castas e parecem se animar com seu t�nue "zumbido de abelhas", de uma
terna e inconsciente sensualidade, como a jovem que dorme ao lado do protagonista.

O pensamento da morte ronda Eguchi h� muito tempo, pois quando era jovem havia
proposto a uma de suas amantes de se suicidarem juntos. Essa tenta��o se reaviva,
diante do espet�culo das mo�as narcotizadas que parecem ter feito a travessia,
chamando-o do outro lado. Em poucos romances se descreveu mais persuasivamente que
nesse essa puls�o da morte que parece estar inevitavelmente escondida na entranha
do sexo, pelo menos quando este deixou de ser simples c�pula animal e tornou-se
enobrecido pela fantasia e pela voca��o de teatralidade com que o cultivam as
culturas mais avan�adas. Curiosamente, esses progressos da "civiliza��o' em
mat�ria
sexual reintroduzem na vida em sociedade uma fonte de irrita��o e de viol�ncia de
que est�o exonerados os povos

330

primitivos: entre esses quase n�o acontecem "crimes de amor", que florescem, sim,
ao contr�rio, nas sociedades em que impera a liberdade e retrocedem os preconceitos
e as servid�es, e em que a ci�ncia come�ou a derrotar a enfermidade e a
ignor�ncia.

Breve, belo e profundo, House of the sleeping beauties deixa no �nimo do leitor a
sensa��o de uma met�fora, cujos termos n�o s�o f�ceis de desentranhar. O que
esconde essa hist�ria que, obviamente, n�o se esgota em si mesma? O paradoxo de
que o sexo, a fonte mais rica do prazer humano, seja tamb�m um po�o t�trico de
frustra��es, sofrimentos e viol�ncias? Como, nesse dom�nio, a civiliza��o n�o pode
se desprender da barb�rie? Um romance n�o tem por que dar resposta a essas
perguntas;
se ele sabe suscit�-las, como transpira��o natural e inevit�vel de uma fantasia
que nos mant�m subjugados durante a leitura, e se depois sobrevive e se enriquece
na lembran�a, cumpriu sobejamente sua fun��o e devemos agradec�-lo.

LIMA, 22 DE MAR�O DE 1989.

***
331

THE GOLDEN NOTEBOOK (1962)

DORIS LESSING

O CADERNO DOURADO DAS ILUS�ES PERDIDAS

Quando cheguei a Londres, em 1966, The golden notebook (O caderno dourado) j� tinha
sido publicado h� quatro anos, por�m, ainda n�o se falava muito do livro. Era
objeto de recrimina��o e de elogios apaixonados, e tanto seus devotos quanto seus
detratores reconheciam o papel do romance como s�mbolo da �poca. As feministas
o haviam adotado como manual, e certos c�rculos liter�rios o consideravam o
experimento mais audacioso com a forma do romance desde Debaixo do vulc�o, de
Malcolm
Lowry. A colega de trabalho no Queen Mary College que me recomendou o livro disse:
"Leia-o se quiser saber o que � a condi��o feminina". Li o livro, e essa primeira
leitura me deixou bastante c�tico. Comentei com minha colega que o romance de Doris
Lessing havia me lembrado Os mandarins, de Simone de Beauvoir, e ela se aborreceu.

Nessa nova leitura, penso que ela tinha raz�o e que eu estava equivocado. The
golden notebook � melhor que Os mandarins: � menos pretensioso e trata os mesmos
temas com mais profundidade, al�m

333

de abordar outros que n�o aparecem no romance franc�s. Ambos s�o, isso sim,
romances documentais do p�s-guerra europeu.

The golden notebook tem muitos m�ritos. O primeiro, ser um romance ambicioso,
querer abarcar assuntos t�o diversos quanto a psican�lise e o stalinismo, as
rela��es
entre a fic��o e o vivido, a experi�ncia sexual, a neurose e a cultura moderna, a
guerra dos sexos, a libera��o da mulher, a situa��o colonial e o racismo.

N�o creio que haja na literatura inglesa moderna um romance mais "engajado',
segundo a defini��o de Sartre para o termo. Quer dizer, mais enraizado nos
debates,
mitos e viol�ncias de seu tempo; mais agressivamente cr�tico da sociedade
estabelecida em seus ritos e valores e, tamb�m, mais empenhado em participar,
atrav�s
da palavra art�stica, na tarefa coletiva, na hist�ria.

O intelectualismo de suas primeiras p�ginas � enganoso. Faz temer um desses

romances sartreanos do p�s-guerra que agora nos caem nas m�os; por�m, rapidamente,
uma vez que come�amos a entrar no enjoativo jogo de espelhos que se estabelece no
livro, entre a (aparente) hist�ria objetiva - "Mulheres livres" - e os cadernos
de cores distintas, percebemos que aquela racionalidade tem p�s de argila, � um
artif�cio harmonioso que oculta uma paisagem ca�tica. E, de fato, pouco a pouco,
a lucidez reflexiva do narrador e do seu personagem Anna Wulf (depois descobrimos
que podem ser a mesma pessoa) vai se rachando at� se dissolver na loucura, no
territ�rio em que se refugia a protagonista - pelo menos, segundo seu testemunho
liter�rio - depois de perder sua valorosa mas in�til batalha contra as distintas
for�as de aliena��o que amea�am a mulher na sociedade industrial moderna.

Na verdade, n�o entendo por que se fez desse romance uma b�blia feminista. Desse
�ngulo, suas conclus�es s�o de um

334

pessimismo que d� medo. Tanto Anna quanto Molly, as duas "mulheres livres',
fracassam estrepitosamente em seu empenho para alcan�ar a emancipa��o total das
servid�es
psicol�gicas
e sociais da feminilidade. A rendi��o de Molly � pat�tica, pois opta por um
matrim�nio burgu�s contra�do pela mais burguesa das raz�es: a busca da seguran�a.
E
Anna se enclausura num mundo mental, no qual a explora��o da loucura (o caderno
dourado) � mais que um jogo perigoso: reflete a frustra��o das suas tentativas
para
ter uma vida bem-sucedida. A independ�ncia, a liberdade de que gozam n�o defende
nenhuma das duas amigas contra a so�obra emocional, o vazio e o sofrimento.
Tampouco
lhes confere a maturidade intelectual que lhes permitiria superar, tomando uma
dist�ncia ir�nica, suas pr�prias vidas, seus fracassos. Anna, que escreveu quando
jovem um romance de �xito, padece agora - tem uns quarenta anos - de esterilidade
art�stica, e assegura a todos os seus amantes que n�o tornar� a pegar a pena
(mesmo
que isso possa ser uma mentira, conforme descobriremos no final).

Depois de seus respectivos div�rcios, Molly e Anna se liberaram da fam�lia, essa

grande besta de certo feminismo, segundo a qual essa institui��o sempre reduziria
a mulher a pap�is passivos e inferiores. Ambas t�m amantes � vontade, por�m essas
rela��es, sobretudo no caso de Anna, s�o amargas: deixam-na ferida, com uma
crescente
sensa��o de deteriora��o emocional. Al�m disso, tem-se a impress�o de que tanto
Anna quanto seu alter ego nos di�rios, Ela, instintivamente aspiram a que cada uma
de suas aventuras sexuais se torne uma rela��o permanente, um casamento. As duas
parecem incapazes de fazer do sexo um mero passatempo dos sentidos, um prazer
f�sico no qual n�o interviria para nada o cora��o. Essa atitude �, no romance,
exclusiva dos homens, que sempre chegam, fornicam e se v�o.

335

Na realidade, The golden notebook n�o tem a pretens�o de ser um livro edificante
nem um receitu�rio contra a aliena��o da mulher na sociedade contempor�nea. �
um romance sobre as ilus�es perdidas de uma classe intelectual que, desde a guerra
at� meados dos anos de 1950, sonhou transformar a sociedade, segundo as pautas
fixadas por Marx, e mudar a vida, como pedia Rimbaud, e que terminou compreendendo,
em longo prazo, que todos os seus esfor�os - ing�nuos, em alguns casos, e em
outros, her�icos - n�o tinham servido de grande coisa. Pois a hist�ria, que
continuou correndo todos esses anos, f�-lo seguindo rumos bem distintos dos
esperados
pelos intelectuais idealistas e sonhadores. Mesmo que a perspectiva da qual est�
contado o romance seja a de uma mulher, n�o � a condi��o feminina - em abstrato
- que aparece como assunto central do livro, mas, sim, o fracasso da utopia que
experimenta um intelectual (que �, tamb�m, mulher).

Desse ponto de vista, The golden notebook � uma severa aut�psia das aliena��es
pol�ticas e culturais da intelligentsia europ�ia de vanguarda. Com esse livro,
Doris
Lessing se adiantou � sua �poca, pois, no resto da Europa, a exalta��o do
progresso somente se atreveria a fazer sua autocr�tica em rela��o �s mistifica��es
ideol�gicas
ou ao poder revolucion�rio da literatura e da arte na d�cada de 1970.

II

O car�ter fragment�rio do livro n�o � gratuito. Tampouco ser um caleidosc�pio no

qual as hist�rias se formam e deformam, umas

336

�s outras. Essa estrutura responde � emaranhada realidade emocional e social, tal

como � vivida e analisada pela protagonista, Anna Wulf.

Na teoria, o romance est� dividido deste modo: uma hist�ria objetiva - "Mulheres
livres" -, que consta de cinco epis�dios e, intercalados entre eles, os cadernos
secretos que Anna escreve. Esses s�o de cinco cores diferentes e, tamb�m na
teoria, cada um deles cont�m materiais de distinta natureza. No negro, aparece
tudo
relacionado a Anna como escritora; no vermelho, suas experi�ncias pol�ticas; no
amarelo, Anna inventa hist�rias que se baseiam em sua pr�pria vida, e o azul quer
ser um di�rio. O caderno dourado deveria ser a s�ntese de todos os outros, um
documento que integraria, dando unidade e coer�ncia, a Anna desmembrada dos outros
cadernos.

Essa organiza��o � desmentida pela pr�tica. Anna n�o pode manter invioladas as
fronteiras que fixou em cada caderno, e o leitor descobre que as inven��es irrompem
com freq��ncia no di�rio e que se fala de pol�tica em todas as partes, do mesmo
modo que o of�cio de Anna, a literatura, impregna com freq��ncia o caderno
pol�tico.
Tudo isso mostra, de maneira muito gr�fica, no dom�nio da forma, o que Anna
descobre ao longo do romance: que a vida n�o pode ser compartimentada num esquema
exclusivamente
racional, quer se trate de uma doutrina pol�tica, como o marxismo, de uma terapia
com pretens�es de filosofia totalizadora, como a psican�lise, ou das simetrias
de uma estrutura novelesca. O racional e o irracional constituem uma indissol�vel
realidade que confere � vida humana uma caracter�stica fundamental: sua
imprevisibilidade.

As loquazes incongru�ncias da constru��o do romance, no que diz respeito aos

cadernos que Anna escreve, n�o s�o as �nicas surpresas que esperam o leitor de The
golden notebook. A maior de todas � o passe m�gico do final, quando percebe - por
uma frase dita pelo

337

sul-americano Saul Green a Anna, numa p�gina do seu di�rio - que "Mulheres
livres", hist�ria que at� ent�o parecia aut�noma, escrita por um narrador
onisciente,
poderia ser, na verdade, o romance que Anna escreveria depois de terminar o �ltimo
di�rio, quer dizer, o livro com que romperia, por fim, o bloqueio psicol�gico
que a havia anulado tantos anos como escritora.

Trata-se de uma pequena volta de parafuso, que deixa flutuando no �nimo do leitor
uma ambig�idade a mais, num livro cheio de enigmas. Todavia, � importante
sublinhar
esse barroquismo da estrutura para mostrar como nesse romance "engajado' existe uma
riqueza inventiva na forma, que vai lado a lado com a complexidade do seu
conte�do.

III

No entanto, insistir demais nas sutilezas de sua forma seria desnaturar The golden
notebook, cuja primeira pretens�o n�o � o experimento art�stico, mas discutir
certos assuntos morais, pol�ticos e culturais que podem se resumir nesta pergunta:
o que uma intelectual progressista podia fazer, entre o final da Segunda Guerra
Mundial e o final dos anos de 1950, para melhorar o mundo e melhorar a si mesma?

Anna, que passou os anos da guerra na Rod�sia do Sul, em Salisbury, milita ali num
pequeno c�rculo marxista formado por pilotos da real for�a a�rea brit�nica, todos
brancos. Trata-se de uma milit�ncia bastante irreal, feita de boas inten��es e de
realiza��es

338

nulas, que deixa a todos, no fim das fren�ticas bebedeiras dos finais de semana,
no hotel de campo de Mashopi, com um mau gosto na boca, com a sensa��o de
interpretar
uma farsa. Mas Anna toma consci�ncia do racismo que permeia toda a vida nessa
col�nia e da ignominiosa condi��o em que se encontram os nativos, por obra de um
pa�s
que, paradoxalmente, luta nesses anos contra o totalitarismo nazista em nome da
liberdade.

Na Inglaterra, no p�s-guerra, Anna escreve um romance baseado em suas experi�ncias

africanas: Tbe frontiers of war (As fronteiras da guerra). Pela s�ntese que faz
do livro em seus di�rios - os amores de um ingl�s por uma
mulher negra - entranha uma severa cr�tica do colonialismo. Mas o grande �xito
comercial que obt�m desautoriza o livro politicamente, converte-o num produto de
consumo para o mero entretenimento de um p�blico que n�o associa a literatura com
problemas de nenhuma ordem. Talvez por isso Anna tenha deixado de escrever. Talvez
por isso repudie todos os projetos de adapta��o cinematogr�fica, nos quais sempre
percebe, nos produtores, a inten��o de adulterar seu livro para faz�-lo mais
acess�vel
a um p�blico alienado pelo conformismo.

Sua vontade de escapar, de algum modo, ao mecanismo desmobilizador da cultura e da

vida brit�nica, leva Anna a se inscrever no Partido Comunista e a nele militar
durante alguns anos. Ela o faz sem muitas ilus�es, consciente do que ocorre na
URSS - os grandes crimes de Stalin j� s�o de dom�nio p�blico -, com a vaga
esperan�a
de que as coisas possam ser mudadas "lutando por dentro". � outro de seus
dolorosos fracassos: descobrir que o dogmatismo ideol�gico e a estrutura vertical
do partido
s�o imperme�veis � mudan�a e capazes de "aljsorver todas as suas contradi��es".
Nem a revolu��o social nem a grande mudan�a moral a que aspira vir�o, pois, dali.

339

Renunciando, ent�o, aos ideais coletivos, Anna trata de organizar sua vida
individual de acordo com certos princ�pios e normas de uma moral aut�ntica, n�o
conformista.
Tenta superar a crise que sofre com a ajuda da psican�lise (outra utopia da �poca,
quase t�o exaltadora, para os intelectuais, como a revolu��o). O que descobre,
sim, atrav�s dos pl�cidos conselhos de sua psicanalista - a encantadora Mother
Sugar, um personagem que aparece de vi�s, mas que � o mais simp�tico do livro -,
� que a terapia a empurra de maneira invenc�vel para aquilo do que precisamente
quer fugir: a normalidade, uma vida modelada de acordo com os usos e os valores
do establishment.

Sua vida privada, como a p�blica, � uma seq��ncia de fracassos. Salvo uma
brev�ssima, por�m intensa, rela��o com Paul, na �frica - enquanto era a amante de
Willi
-, Anna jamais conheceu um grande amor. Teve um marido fugaz, de quem n�o gostava,
e do qual teve uma filha, Janet. Depois, numerosos amantes com os quais, �s
vezes, desfruta um tempo, sem chegar jamais a ser feliz. Talvez o maior fracasso
de todos os que Anna experimenta seja o de conjecturar sobre o futuro de sua filha.
A menina, obedecendo a um obscuro instinto de defesa, trata de ser diferente da
m�e, e quer, a todo custo, reintegrar-se �quela sociedade alienada,
preconceituosa,
conformista da qual Anna est� tratando de se afastar. Por vontade pr�pria, Janet
vai para esse basti�o da sociedade classista brit�nica - um col�gio interno
privado
para meninas - e o leitor fantasia que n�o seria nada estranho se Janet terminasse
sendo uma bela lady, indiferente e neur�tica.

� de surpreender que Anna tenha, com esse ac�mulo de frustra��es, uma vis�o amarga
e pessimista do mundo? Uma das censuras que se fez ao romance � que seus
personagens
masculinos sejam

340

todos, repulsivos ou desprez�veis. Na verdade, nenhum deles tem a menor grandeza.

Mas, por acaso, as mulheres s�o melhores? Nem sequer Anna, o personagem
que conhecemos mais intimamente e com o qual poder�amos nos sentir mais solid�rios,
consegue nos seduzir. Existe em sua vida uma secura excessiva, auto-imposta
por discut�veis princ�pios ideol�gicos e por uma incapacidade de adapta��o que,
por mais admir�vel que seja em imagens art�sticas - o her�i ou a hero�na
enfrentando
o mundo sempre faz palpitar nosso cora��o rom�ntico -, � tamb�m uma garantia de
infelicidade individual e de inoper�ncia social. Ella, que luta com tanto empenho
contra os convencionalismos, tamb�m sucumbe a certos estere�tipos quando se trata
de julgar os homens, os Estados Unidos, ou quando mitifica, at� torn�-los irreais,
os guerrilheiros do Terceiro Mundo.

Mas mesmo que se trate de um livro sem her�is nem hero�nas, Thegolden notebook
perdura na mem�ria como somente conseguem os romances bem-feitos. Dezenas,
centenas
de obras de fic��o dos anos de 1950 e 1960 tentaram capturar o esp�rito da �poca,
com suas grandes ilus�es, seus terr�veis fracassos e as profundas transforma��es
hist�ricas que, mesmo que nem sempre no sentido que tivessem desejado os amantes
do apocalipse, tamb�m ocultaram. Em The golden notebook, Doris Lessing o
conseguiu.
N�o � culpa dela se o espet�culo n�o resulta grato nem estimulante.

LONDRES, NOVEMBRO DE 1988.

***
341

UM DIA NA VIDA DE IVAN DENISOVICH (1962.)

ALEKSANDR SOLZHENITSYN

REJEITADOS NO PARA�SO

Quem l� agora, pela primeira vez, Um dia na vida de Ivan Denisovich fica perplexo.
� poss�vel que esse breve relato tenha provocado semelhante como��o, quando
apareceu, em 1962? Um quarto de s�culo depois, ningu�m ignora a realidade do Gulag
e os genoc�dios da era de Stalin, que o pr�prio Nikita Kruschev denunciou no
XXII Congresso do Partido Comunista da Uni�o Sovi�tica. No entanto, em 1962,
in�meros progressistas do mundo inteiro ainda resistiam a aceitar aquele brutal
desmentido
sobre a quimera do para�so socialista. O discurso de Kruschev era negado, atribu�do
a manobras do imperialismo e seus agentes. Nessas circunst�ncias, A. Tvardovski,
com autoriza��o do pr�prio Kruschev, publicou no NovyMir, o texto que apresentaria
Solzhenitsin ao mundo e marcaria o come�o de sua carreira liter�ria.

O efeito do livro foi explosivo. Quem poderia, agora, negar a evid�ncia? O homem
que testemunhava o fazia na pr�pria Uni�o Sovi�tica e a partir da experi�ncia,
pois havia sofrido pessoalmente o universo concentracionista que descrevia, por
causas t�o cru�is e est�pidas como as que sepultam no Gulag o obscuro Ivan
Denisovich
Shujov do romance. O famoso degelo kruscheviano durou pouco,

343

por�m, seus efeitos n�o se extinguiram. E talvez, nenhum texto, nem sequer o
discurso de Kruschev no XXII Congresso do PCUS, simbolize de maneira t�o v�vida
aquele
violento estra�alhamento do sonho comunista como esse pequeno romance.

Quando o li pela primeira vez - em 1965, em Cuba, onde as pessoas o arrebatavam

das m�os dos outros, e era o assunto de todas as conversas -, era imposs�vel
considerar
o livro de Solzhenitsin de outro modo que n�o como um testemunho pol�tico. A
fic��o servia de pretexto para revelar as ignom�nias cometidas em nome do
socialismo
no per�odo batizado - eufemismo delicioso como o do "culto da personalidade".
Podemos hoje, em 1988, fazer uma leitura mais neutra, puramente liter�ria, desse
romance? Creio que n�o. Ele ainda morde a carne, a cada linha, numa realidade viva
de imensa transcend�ncia pol�tica e moral, e os problemas aos quais alude s�o
ainda vigentes e objeto de apaixonadas controv�rsias para que se possa eludi-los.
Pretender julgar Um dia na vida de Ivan Denisovich, protegendo-o do seu contexto
hist�rico e ideol�gico, como uma ac�tica cria��o art�stica, seria um escamoteio que
privaria a obra daquilo que lhe imprime dramatismo e vitalidade: seu car�ter
documental e cr�tico.

N�o h� d�vida de que essa natureza pol�mica, t�o dependente da atualidade,

dificulta o julgamento liter�rio sobre esse livro. Suas virtudes e seus defeitos
n�o
podem ser assinalados nos termos formais - estilo, constru��o, desenho dos
caracteres, vivacidade do enredo etc. - como o comum dos romances, pois, nesse
caso,
o mais importante da fic��o n�o � sua capacidade emancipadora de um modelo, a
forja de um mundo soberano e independente do real, mas a luz que derrama sobre uma
realidade preexistente. Como A esperan�a, de Malraux, ou Recorda��es da casa dos
mortos, de Dostoievski, Um dia na vida de Ivan Denisovich est� mais pr�ximo da
hist�ria que da literatura.

344

Segundo indica seu t�tulo, o relato descreve uma jornada qualquer, sem surpresas
nem sobressaltos excepcionais, de um homem internado num campo de concentra��o
em algum ponto perdido da estepe siberiana. Ivan Denisovich Shujov, campon�s do
povoado de Temgeniovo, est� preso h� nove anos, cumprindo uma pena de dez imposta
por "trai��o � p�tria". O que motivou a senten�a foi um epis�dio de macabra
estupidez, em que o desvario do sistema totalit�rio transparece em toda a sua
crueza.
Durante a guerra contra os nazistas, Ivan Denisovich foi capturado pelo inimigo,
por�m, aproveitando-se um descuido de seus captores, conseguiu fugir e
reintegrar-se
�s fileiras sovi�ticas. Ent�o, segundo uma pr�tica que parece ter sino habitual
contra os soldados que viviam situa��es semelhantes, foi julgado por ter-se
rendido
"com inten��o de trair" e ter retornado "para cumprir uma miss�o de espionagem
alem�". Colocado diante da disjuntiva de admitir a acusa��o ou ser executado
sumariamente,
Ivan Denisovich reconheceu ser espi�o e traidor.

Tudo isso ocorreu nove anos antes do come�o do romance (situado em 1951) e parece
ter-se esvaecido da mem�ria do protagonista. Ivan Denisovich n�o � um homem ro�do
pela amargura nem devastado pelo pessimismo, como conseq��ncia de sua tr�gica
situa��o. Tampouco � um her�i que suporta o infort�nio, movido por raz�es �ticas
ou por um ideal pol�tico. �, simplesmente, um homem comum confrontado por uma
situa��o-limite. Para ele n�o tem sentido perder tempo e energias se lamentando,
porque
se trata agora de travar, a cada hora e a cada minuto, a batalha para sobreviver.

Como ele, seus companheiros de pris�o est�o ali por raz�es que t�m de ser chamadas
de pol�ticas, mesmo que isso signifique dar a essa palavra um conte�do
terrivelmente
tortuoso e depravado: homenzinhos condenados a vinte e cinco anos por serem

345

protestantes batistas praticantes, ou oficiais da Marinha que estiveram em contato

com os aliados ocidentais da URSS por causa de sua profiss�o, e que, por isso,
apodrecem no campo como perigosos pesteados. No entanto, pelo pouco que chegamos a
intuir do que acontece nas consci�ncias desses seres, eles, como Ivan Denisovich,
apenas recordam suas desgra�as, as que a rotina concentracionista difundiu e
converteu num acontecimento quase natural. A pris�o os despolitizou, a todos,
incluindo
aqueles que, diferentemente do protagonista, foram pol�ticos ativos em sua vida
anterior. Expurgados de toda preocupa��o alheia � do submundo no qual languescem,
suas for�as e sua fantasia se concentram numa tarefa obsessiva: durar, n�o perecer.
Por isso, d�o essa curiosa impress�o de seres de outro planeta, semi-son�mbulos,
semi-aut�matas, despojados de qualquer outra curiosidade ou interesse que os
estritamente animais de resistir � fome, evitar o castigo e retardar, o m�ximo
poss�vel,
o instante da morte.

Ivan Denisovich tem quarenta anos e o escorbuto levou a metade de seus dentes;
est� quase calvo, e em Temgeniovo o esperam uma mulher e duas filhas - o �nico
filho
que teve, morreu -, de quem raramente recebe not�cias, pois somente lhe permitem
escrever duas cartas por ano. Desde o princ�pio do seu encarceramento, pediu �
fam�lia que n�o lhe enviasse pacotes de comida, para evitar-lhes o sacrif�cio, de
modo que, diferentemente de v�rios dos seus companheiros, sua orfandade dentro
do campo � total. O frio, a fome e a fadiga, que s�o para ele os leitos da
exist�ncia, n�o lhe calejaram ao extremo de matar nele todo o gosto pela vida: a
satisfa��o
com que aspira a guimba de cigarro que lhe passa C�sar Markovich, ou com que r�i o
peda�o duro de p�o dormido que carrega para o seu trabalho, ou o frenesi
entusiasmado
com que se entrega � tarefa de ladrilhar um muro

346
da central termoel�trica, mostram muito �s claras que o recluso Shujov ainda �
capaz, no fundo da injusti�a e da opress�o no qual est� afundado, de encontrar uma
justifica��o para a vida. Nisso reside a grandeza desse ser obscuro, sem cultura e
sem realces, que carece de grandes tra�os intelectuais, pol�ticos ou morais:
em personificar a sobreviv�ncia do humano num mundo minuciosamente constru�do para
desumanizar o homem e torn�-lo um zumbi, uma formiga.

Uma hist�ria dessa �ndole � muito dif�cil de contar sem cair na trucul�ncia ou na
frescura, na miserabilidade ou no "tremendismo', excessos que �s vezes resultam
em excelente literatura, por�m, que a um romance testemunhal, que aspira ser mais
um documento que uma obra de fic��o, empobreceria e o desqualificaria. O m�rito
de Solzhenitsin � ter evitado esses riscos gra�as a uma economia expressiva
rigorosa, a um not�vel ascetismo formal. O horror est� descrito sem aspas, com
objetividade,
evitando destacar aqueles feitos que significariam uma quebra do rotineiro. Nas
vinte e quatro horas do relato n�o acontece, em verdade, nada que j� n�o tenha
acontecido
centenas ou milhares de vezes a Shujov e a seus companheiros, ou que n�o v� lhes
acontecer no futuro. O romance extraiu do universo concentracionista uma esp�cie
de �tomo que resume sua rotina e seus ritos, suas hierarquias e tipos humanos,
assim como a ra��o cotidiana de sofrimento e de resist�ncia que exige de quem o
habita. O romance �, em geral, a rela��o de feitos e de homens dotados de alguma
forma de excepcionalidade. Em Um dia na vida de Ivan Denisovich, pelo contr�rio,
evita-se tudo que constitui ruptura e novidade, e o relato se concentra na
representa��o do cotidiano, na experi�ncia comum dos presos.

Isso priv�'o romance do dinamismo e da efervesc�ncia que levam o leitor, em outras

obras de fic��o, a se perguntar "E agora, o

347

que vai acontecer?" - nesse est� presente, desde as primeiras p�ginas, que nenhum
acontecimento imprevisto vir� transfigurar a atmosfera pl�mbea, ritual e miser�vel
dessa monotonia -, por�m, em compensa��o, d�-lhe uma personalidade muito ampla:
essa n�o � s� uma s�ntese da vida de pesadelo de Ivan Denisovich, mas tamb�m a
daquela an�nima cidadania de rejeitados, aos quais a sociedade comunista isolou,
colocou entre muros e dispersou pelo oceano branco da Sib�ria.

Sociedade marginal, quase sem contato com a outra, ela est� longe de ser
homog�nea. Salvo em seu compartilhado empenho para sobreviver, os presos s�o uma
fauna
heterog�nea, � qual diferenciam, fora das profiss�es, as cren�as e nacionalidades -
al�m de russos, h� ucranianos, lituanos e est�nios - e as qualidades morais.
Somente alguns parecem ter sido degradados ao extremo de se prestarem a ser
delatores e espi�es, como Pantelev, ou a maltratarem os outros, como esse
Fetiukov,
a quem seus companheiros apelidam de "o chacal". Existem, entre os presos, ateus e
religiosos, e, tamb�m, privilegiados como C�sar Markovich, a quem os pacotes
de comida que recebe permitem subornar os guardas e obter pequenas vantagens que o
colocam muito acima do preso comum. A vida carcer�ria n�o afetou o instinto
inato do bem e do mal, do justo ou do injusto, no homem simples e inculto que �
Shujov. Assim, ele pensa que n�o � eticamente aceit�vel esse of�cio de disfar�ar
tapetes novos para parecerem antigos e que, segundo sua mulher, parece ter virado
moda entre os jovens de Temgeniovo. Ivan, em todo caso, contra o que lhe
aconselhou
sua mulher na �ltima carta, n�o ganhar� a vida desse modo quando cumprir sua
senten�a e o soltarem. Eles o soltar�o? Deveriam, no pr�ximo ano. Mas Ivan
Denisovich
n�o tem ilus�es, pois desse campo ningu�m foi libertado ainda...

348

Ao apresentar no Novy Mir esse texto aos leitores sovi�ticos, A. Tvardovski lhes
explicou que Solzhenitsin n�o fazia mais do que criticar "fatos terr�veis de
crueldade
e de arbitrariedade que foram resultado da viola��o da justi�a sovi�tica". O
livro, segundo ele, era algo assim como uma autocr�tica do pr�prio sistema, um
texto
que reivindicava o socialismo sovi�tico denunciando suas deforma��es. Essa foi
tamb�m a tese de Georg Luk�cs, entusiasta defensor de Solzhenitsin, a quem
atribuiu
ter restabelecido, com esse romance, a melhor tradi��o do "realismo socialista"
dos anos de 1920 que o stalinismo depois destruiu.

Seria injusto ridicularizar essas opini�es, recordando a hist�ria posterior de

Solzhenitsin, desde a sua sa�da da URSS e sua violenta prega��o anti-socialista
e a favor de um espiritualismo autorit�rio e conservador. Na verdade, as opini�es
de Tvardovski e Luk�cs, no que se refere pelo menos a esse primeiro romance,
n�o est�o t�o equivocadas. O relato �, do ponto de vista formal, de um realismo
rigoroso que jamais toma a menor liberdade a respeito da experi�ncia vivida, muito
na linha do que sempre foi a grande tradi��o liter�ria russa. E est� impregnado,
ademais, como um romance de Tolstoi, de Dostoievski ou de Gorki, de indigna��o
moral pelo sofrimento causado pela injusti�a humana. Pode este sentimento ser
chamado de "socialista'? Sim, sem d�vida. Uma atitude �tica e solid�ria do pobre
e da v�tima, daquele que, por uma ou outra raz�o, fica � margem ou para tr�s, ou
derrotado na vida, � a �ltima bandeira desfraldada por uma doutrina que teve que
arriar, umas atr�s das outras, todas as demais, depois de comprovar que o
coletivismo conduzia � ditadura em vez de � liberdade, e que a estatiza��o
planificada
e centralizada trazia, em lugar do progresso, paralisa��o e mis�ria. Por esses
estranhos passes de prestidigita��o que a

349

exist�ncia tem, com freq��ncia, Aleksandr Solzhenitsyn, o mais feroz cr�tico do

sistema que Lenin e Stalin criaram, poderia ser, sim, o �ltimo escritor realista
socialista.

BARRANCO, JULHO DE 1988

***
350

ANSICHTEN EINES CLOWNS (1963)

HEINRICH B�LL

ACOMODA��ES COM O C�U

Pode um crente ajustar sua vida, tanto no essencial quanto no acess�rio, aos
preceitos evang�licos, ou � inevit�vel que viva dividido entre seu comportamento e
suas cren�as? Maquiavel revolucionou a filosofia pol�tica ocidental quando,
formulando essa pergunta para o pr�ncipe cat�lico, respondeu que se este pretendia
governar
em rigorosa concord�ncia com os princ�pios da religi�o se condenava ao fracasso,
pois o poder, antes que uma moral, era uma praxis, uma arte que exige cont�nuas
transa��es com o engano e com a mentira para ter �xito. Maquiavel n�o era um
c�nico, mas um frio observador da pol�tica, e o primeiro pensador europeu a
refletir,
com total lucidez, sobre o que ela � quase sempre, por baixo dos grandes
princ�pios, dos des�gnios grandiosos, dos ideais nobres, e dos sentimentos
altru�stas
que exibem, em p�blico, aqueles que a praticam: manipula��o, intrigas, defesa de
interesses mesquinhos,, puro c�lculo. O escandaloso no autor de O pr�ncipe n�o
era sua moral, mas seu realismo, a lastim�vel conclus�o a que havia chegado,
depois de meia vida dedicada ao servi�o da Signoria florentina, sobre a total
incompatibilidade
entre uma moral crist� estrita e uma pol�tica eficaz.

Heinrich B�ll parece ter vivido destro�ado por um dilema semelhante, n�o no que
concerne a pr�ncipes, mas aos crist�os humil-

351

humildes, aqueles sem rosto e sem nome, os comuns: � poss�vel, neles, uma
coer�ncia maior entre a teoria e a pr�tica do que a que caracteriza aqueles que
mandam?
Seus
romances, relatos e ensaios s�o uma obsessiva explora��o da sociedade do seu pa�s,
para ter uma certeza a respeito. A verdade � que, ainda que as respostas que
dava a si mesmo (e a seus leitores) variassem um pouco de livro para livro -
algumas tinham mais esperan�a, outras eram mais l�gubres -, quando se faz o resumo
final da sua obra, tem-se a impress�o de que, lamentando muito, sem d�vida - pois
� diferen�a do acerado florentino, ele era um homem bondoso e sentimental -,
Heinrich B�ll chegou a convic��es parecidas com as de Maquiavel: a coer�ncia
absoluta entre a moral crist� e a vida di�ria do crente � imposs�vel, s� acontece
em
casos excepcionais de loucura ou de santidade. No entanto, ele buscou
empenhadamente essa coer�ncia em sua vida privada e p�blica e em seus escritos, e
a isso
se deve, em grande medida, o respeito e a admira��o que conseguiu entre os que t�m
reservas a respeito de sua obra liter�ria ou sobre suas tomadas de posi��o e
id�ias.

Para entender Heirich B�ll, cabalmente, tem-se que situ�-lo em seu contexto
hist�rico. Essa perspectiva "social' nem sempre � esclarecedora a respeito de um
escritor,
por�m, nesse caso o �. Deve ter sido muito duro para o jovem cat�lico de origens
modestas que era B�ll travar, como soldado raso primeiro e depois como cabo,
uma guerra que intimamente o repugnava e a servi�o do nazismo, um regime que era a
nega��o de suas cren�as e de seus valores. A confus�o e a brutalidade dessa
experi�ncia que compartiu com os de baixo, aqueles que estavam longe de quem
tomava as decis�es e programava o horror, aqueles que se limitavam a materializ�-
lo
e a sofr�-lo, inspiraram alguns de seus melhores relatos. No entanto, o

352

que lhe deu celebridade n�o foram suas cr�ticas � Alemanha da destrui��o e da
guerra, mas, sim, � Alemanha que, como a F�nix, renasceu de suas ru�nas e se
desenvolveu
e prosperou-num ritmo assombroso, at� se converter na primeira pot�ncia econ�mica
da Europa.
B�ll foi o mais severo cr�tico desse "milagre alem�o", que submeteu a uma
permanente aut�psia em suas obras de fic��o e em seus artigos, desaprovando-o de
mil maneiras
por estar assentado sobre desprez�veis alicerces. Em suas acusa��es e censuras se
misturam cr�ticas leg�timas, como a facilidade com que muitos nazistas respons�veis
por crimes se converteram � democracia e tornaram a ocupar posi��es de poder na
Rep�blica Federal, com as mais grosseiras, aquelas que a propaganda sovi�tica
orquestrava
e os progressistas da Europa faziam coro sem medir bem as conseq��ncias do que
pediam, como a hostilidade � Alian�a Atl�ntica e ao - t�o alardeado nos anos de
1950 - "rearmamento alem�o". No entanto, Heinrich B�ll jamais foi o t�pico
"companheiro de viagem", quer dizer, o bobalh�o bem-intencionado ou o c�nico
visceral,
a quem os comunistas podiam instrumentalizar sem dificuldade, como um titereiro
aos seus bonecos. Porque ele soube ver a trave, tanto no olho alheio quanto no
pr�prio, e nunca teve muitas ilus�es sobre o que acontecia nas sociedades
marxistas. Foi, desde o princ�pio, um resoluto defensor dos dissidentes nos pa�ses
do
Leste europeu, e suas den�ncias contra o Gulag e contra as viola��es humanas no
mundo comunista foram sempre t�o claras e expl�citas como as que fazia contra os
abusos aos direitos humanos no Ocidente e no Terceiro Mundo, mesmo que formuladas
de modo que n�o puderam servir de arma para a propaganda anticomunista. Em outras
palavras, essas tomadas de posi��o de B�ll sempre foram morais e religiosas, mesmo
quando se revestiram, com freq��ncia, de considera��es pol�ticas.

353

Que o "milagre alem�o" tenha se operado sob a condu��o de um partido que se

proclamava crist�o, que seu principal dirigente, Konrad Adenauer, fosse um
cat�lico
praticante e que todo esse processo pol�tico contasse com a b�n��o e o apoio da
"sua' igreja, foi uma irrita��o cont�nua e uma fonte de dores pungentes para o
cat�lico progressista que era B�ll. O consumismo da sociedade de mercado, o
materialismo crescente da vida, a prolifera��o de armas nucleares e o conseq�ente
risco de um cataclismo mundial, e o r�gido manique�smo pol�tico que a Guerra Fria
reintroduziu na Europa o angustiavam porque, de um lado, contradiziam sua moral
austera e um tanto puritana, temperada nos anos da guerra e da terr�vel escassez
do p�s-guerra, e, de outro, porque, nessa evolu��o da sociedade alem�, B�ll
acreditou
entrever os sinais fat�dicos de uma nova cat�strofe autorit�ria e b�lica para o
seu pa�s. Neste �ltimo se equivocou em letras garrafais, como outros progressistas
(ainda que seus motivos fossem mais nobres e genu�nos que em muitos desses).
Porque o certo � que a Rep�blica Federal, com todas as cr�ticas que se lhe podem
fazer,
significou a instaura��o de institui��es e de h�bitos democr�ticos no povo alem�o,
de uma maneira que j� parece irrevers�vel, e, tamb�m, para o conjunto da sua
sociedade, o mais alto n�vel de vida que jamais atingiu em sua hist�ria. Por outro
lado, a Otan e a cria��o da Europa pol�tica, para as quais a Rep�blica Federal
foi uma ferramenta-chave, garantiram at� agora quarenta e tr�s anos de paz no velho
continente, uma marca que supera todos os outros per�odos n�o b�licos no passado
europeu. Se existe, pois, um pa�s que tem uma hist�ria moderna bem-sucedida �
aquele que mereceu tantas amargas invectivas por parte de Heinrich B�ll.

Mas a verdade � que sem homens como ele, que a submeteram a essa cr�tica
implac�vel e constante (e �s vezes injusta), a Alemanha Federal seria muito pior
do que
�. N�o � isso somente o que diferencia
354

a sociedade aberta da fechada? Estar submetida � vigil�ncia de uma cr�tica intensa

que a obriga a questionar-se a si mesma, em cada um de seus passos e decis�es,
e onde a opini�o p�blica � (ou pode ser) o melhor freio para os excessos dos
distintos poderes que a regulam. A fun��o de um intelectual numa sociedade
democr�tica
� contribuir para manter essa opini�o p�blica alerta e informada, de modo que
aqueles poderes - nos quais sempre se aninhar� a predisposi��o para perdurar e
crescer
- n�o se excedam nem ultrapassem a marca da lei e do bem comum. Heinrich B�ll
cumpriu essa fun��o de maneira exemplar e foi, nesse sentido, um dos pilares da
reconstru��o
democr�tica do seu pa�s, depois de ter sido um dos mais desgra�ados instrumentos e
v�timas dos seus sonhos imperialistas e totalit�rios.

Pergunto-me se ele teria aprovado essa afirma��o. Tive a oportunidade de conversar

com ele somente uma vez, no final dos anos de 1960, em Col�nia, e n�o esqueci
a impress�o de homem bom e l�mpido que me causou. Havia sofrido uma recente
desgra�a familiar e parecia profundamente afetado. Mas n�o falamos disso nem de
literatura,
mas da condi��o dos trabalhadores turcos emigrados para a Alemanha, por cuja
sorte ele se interessava e trabalhava para melhorar. Num ingl�s vacilante,
explicou-me
como eram explorados por n�o possu�rem vistos de trabalho e por n�o poderem se
acolher sob as leis sociais, sobre o desamparo e o trauma cultural que era para
eles
viver confinados em verdadeiros guetos urbanos, longe de suas fam�lias e de seu
pa�s, sem o menor contato com a popula��o alem�, e os t�midos esfor�os que algumas
associa��es come�avam a fazer para remediar um pouco sua situa��o. Falando com ele,
tinha-se a inc�moda sensa��o de estar junto a um sism�grafo do sofrimento humano.

Ansichteri eines clowns (Opini�es de um palha�o), seu romance mais c�lebre, � um

bom testemunho dessa sensibilidade social

355

escrupulosa at� a mania. Trata-se de uma obra de fic��o ideol�gica, ou, como se
dizia ainda na �poca em que apareceu (1963), "engajada'. A hist�ria serve de
pretexto
para uma sever�ssima aprecia��o religiosa e moral do catolicismo e da sociedade
burguesa na Alemanha Federal do p�s-guerra.

O palha�o Hans Schnier, um jovem de vinte e sete anos (mas que parece velh�ssimo),
descendente e ovelha negra de uma pr�spera fam�lia industrial de Bonn, que vivia
h� seis anos sem se casar com uma jovem cat�lica, passa por uma crise m�ltipla:
Marie o abandona para se casar com Heribert Z�pfner, membro, como ela, de um
c�rculo
cat�lico de estudos e reflex�es; profissionalmente, gosta cada vez menos de seu
trabalho e foi atacado pelo cr�tico influente de um jornal de Bonn; n�o tem
dinheiro
nem contratos em perspectiva e, finalmente, acaba de cair no meio de uma atua��o e
machucar o joelho.

Nesse desastroso estado de �nimo, Hans Schnier, no pequeno apartamento que herdou
de seu av�, passa em revista sua vida, entre frustrados telefonemas para parentes
e amigos para descobrir o paradeiro de Marie. Hans descobre uma total falta de
solidariedade nesse grupo de prelados e ativistas cat�licos para com seu caso; e
algo mais: o que parece ser uma conspira��o "cat�lica' - quer dizer, constru�da com
argumentos �ticos e teol�gicos - para induzir Marie a p�r um fim no concubinato
que vivia e para jog�-la nos bra�os ortodoxos de Heribert Z�pfner. Na verdade, o
que o palha�o desventurado descobre � muito mais grave: a hipocrisia daqueles
crentes
e da Igreja � qual pertencem e, em �ltima inst�ncia, da sociedade na qual vive.
Todos eles, de maneira consciente ou inconsciente e com distintos graus de
oportunismo,
enganam: s�o fariseus que se escandalizam diante das faltas alheias e isso lhes d�
uma c�moda boa consci�ncia para cometer as pr�prias. A religi�o e

356

a pol�tica s�o ferramentas que lhes permitem adquirir poder e prest�gio, al�m de
proporcionar-lhes �libis universalmente respeitados em sua sociedade para
prosperar
na vida sem sentir o que, na verdade, s�o: ego�stas, �vidos e c�nicos. Que a doce e
honesta Marie Derkum, que parecia t�o diferente, v� se tornar um ser semelhante
a eles - � senhora Fredebeul, por exemplo - angustia Hans tanto quanto perder a
mo�a que ama.

O mundo �, na verdade, t�o negro quanto o palha�o nos pinta? Ou � sua amargura
atual que enegrece os homens e as coisas que o rodeiam? Pois a verdade � que quase
ningu�m se salva do descr�dito moral no romance, salvo um ou outro marginalizado,
como o velho Derkum, pai de Marie, cuja coer�ncia existencial o condenou �
pobreza
e a certo ostracismo. Ningu�m � simp�tico na hist�ria, nem sequer o pobre Hans
Schnier, cuja excessiva autocompaix�o e arroubos an�rquicos o mostram como um
homem
dif�cil e, com freq��ncia, intrat�vel.

No entanto, existe nele uma claridade e uma coer�ncia entre a maneira de pensar e
de agir que faz de Hans um ser mais digno e respeit�vel que aqueles que o
desprezam
por ser extravagante e an�rquico. Diz o que pensa, ainda que com isso esteja
continuamente ofendendo os demais, e faz somente aquilo que o motiva e no que
cr�,
apesar de, ao agir desse modo, condenar-se a ser o que sua sociedade considera um
fracassado e um marginal. � diferen�a dos seus pais ou dos cat�licos amigos de
Marie, ou inclusive desta, Hans Schnier nunca entrar� em acomoda��es com o c�u,
que permitem que aqueles desfrutem do melhor que oferece esta vida com seguran�a,
al�m de figurarem entre os eleitos, uma vez que passem � outra.

Filho de ricos que elege a pobreza, cidad�o de um mundo que

valoriza o �xito social e econ�mico acima de tudo, e que decide se

357

automarginalizar dessa concorr�ncia para assumir o incerto of�cio de buf�o - uma

maneira, sem d�vida, de se negar a crescer, a sair dessa meninice para a qual
o palha�o � o rei -, Hans � o s�mbolo de um certo tipo de rebeli�o que se difundiu
nas sociedades industrializadas, entre as classes m�dias e altas, e que culminaria
no movimento de maio de 1968. Rebeli�o de �ndole moral, antes que pol�tica, contra
a sociedade de consumo e o t�dio, contra a hipocrisia que � a sustenta��o de
todas as conven��es sociais, e a favor da aventura, da desordem e dos excessos que
s�o infelizmente incompat�veis com a estabilidade e o condicionamento da vida
que traz consigo o alto desenvolvimento tecnol�gico e industrial, os grandes
alvoro�os estudantis que h� vinte anos comoveram o Ocidente foram protagonizados
por
jovens que, como o personagem desse romance de B�ll, um dia se fartaram de sua
vida c�moda e protegida e do seu futuro previs�vel e, num generoso impulso
rom�ntico,
lan�aram-se �s ruas armando barricadas e praticando o amor livre. Que a festa
revolucion�ria tenha durado pouco tempo e que muitos inconformistas tenham sido
depois
recuperados pela sociedade que pretendiam mudar n�o deve desmoralizar ningu�m. Na
verdade, esses rebeldes mudaram algumas coisas: destru�ram certos tabus, obrigaram
suas sociedades a repensarem a si mesmas e instalaram nelas uma m� consci�ncia, o
que � um excelente ant�doto contra o conformismo e a autocomplac�ncia que costumam
acompanhar o progresso. N�o materializaram a utopia, porque isso � imposs�vel,
por�m, provocaram uma saud�vel crise e, gra�as a eles, muitos recordaram algo que,
na bonan�a em que viviam, come�avam a esquecer: que o mundo sempre estar�
malfeito, que sempre dever� melhorar.

Talvez se possa dizer sobre Heirich B�ll e, sobretudo, sobre Ansichten eines
Clowns, coisas parecidas. Por que teve tanto �xito na

358

Alemanha esse romance sem a��o e algo deprimente, no qual acontecem t�o poucas
coisas e proliferam tantas reflex�es?Talvez porque ele, como a revolu��o de maio,
foi uma gota de �cido que veio aguar a festa da bonan�a num pa�s que havia se
tornado o mais rico da Europa, e para mostrar a seus cidad�os que nem tudo que
brilhava
ao redor deles era ouro; que, se observassem com aten��o cr�tica em torno,
perceberiam que aquela prosperidade material tinha sido atingida, em muitos casos,
�s
expensas do espiritual, e que, nesse campo, havia ainda, por baixo das vestimentas
luxuosas, andrajos para cerzir e chagas para curar. Que seus compatriotas
escutaram
essa mensagem e que transformaram esse livro, que lhes dizia que n�o tinham
qualquer raz�o para se sentirem otimistas e satisfeitos, num extraordin�rio best
seller,
e a seu autor num escritor da moda, � um dos inquietantes paradoxos da literatura.

O que concluir dessa estranha opera��o na qual o severo desmancha-prazeres �

transformado, de repente, por aqueles a quem fulmina com seus dardos, no rei da
festa?
Que os efeitos da literatura s�o imprevis�veis e nunca govern�veis por quem a
escreve. E, tamb�m que, mesmo que a sociedade pare�a anular o conte�do cr�tico de
uma obra, festejando-a e consagrando-a - dando-lhe uma aur�ola de frivolidade -,
n�o � certo que o consiga. O prov�vel �, sim, que l� nas entranhas em que foi
posta
em lugar seguro pelos malabarismos da publicidade e do modismo, a obra liter�ria
genu�na destile seus venenos e opere um lento trabalho de demoli��o das certezas
e do conformismo. Assim contribui a literatura para manter viva a insatisfa��o
humana e para impedir que se paralise o esp�rito e a hist�ria.

PUNTA SAL, TUMBES, 2 DE JANEIRO DE 1988.

***
359
HERZOG (1964)

SAUL BELLOW

O HUMANISTA DESBARATADO

Ainda que Saul Bellow tivesse publicado seis romances anteriormente, alguns dos
quais - The adventures of Augie March (As aventuras de Augie March) e Henderson the
raie king (Henderson, o rei da chuva), sobretudo - foram bem recebidos pela
cr�tica, foi Herzog (1964) que o tornou famoso. O extraordin�rio �xito desse
romance
nos Estados Unidos, onde, um quarto de s�culo depois do seu aparecimento, ainda se
reimprime com freq��ncia, � um fen�meno intrigante. Certo, � o melhor romance
de Bellow e um dos mais ambiciosos da moderna narrativa norte-americana, por�m, n�o
existe nele, pelo menos numa primeira impress�o, nenhum dos ingredientes que
caracterizam um best seller. � um romance livresco, atulhado de cita��es e de
refer�ncias filos�ficas, cient�ficas, hist�ricas e liter�rias, muitas das quais
est�o
fora do alcance do leitor comum, esse que n�o l� para se preocupar, para aprender
ou para se enriquecer (esses s�o os leitores impuros), mas simplesmente para
se divertir. O curioso � que foi entre os leitores puros que Herzog triunfou de
maneira arrasadora, enquanto os cr�ticos acad�micos recebiam o romance com
retic�ncias
ou o acusavam de niilista, conservador, antifeminista ou de caricaturar
abusivamente o mundo judeu.

Talvez a explica��o do mist�rio resida no humor que transpira dos mon�logos de

Herzog, mesmo em seus momentos mais

361

dram�ticos, nas zombarias, nos jogos de palavras, nas saborosas inven��es e nas
grotescas ocorr�ncias que salpicam seu desespero e sua ang�stia, aliviando-os e
imprimindo-lhes
um ar quase brincalh�o. Esse � um dos maiores �xitos de Bellow no livro: ter
conseguido vestir com as alegres vestimentas da com�dia uma hist�ria que �, de um
lado, tr�gica, e, do outro, um severo questionamento da cultura intelectual - a
cultura de id�ias - como instrumento para
enfrentar a vida normal, os problemas do homem comum.

Casado duas vezes e duas vezes divorciado; autor de "Romantismo e cristianismo", um

ensaio que causou certo impacto nos meios acad�micos; pai de dois filhos - um
de cada uma de suas ex-mulheres -, Herzog, que tem quarenta e sete anos e pertence
a uma fam�lia de imigrantes judeus russos, que se estabeleceram primeiro no Canad�
e depois em Chicago, � um homem dominado pela ansiedade, nos umbrais do extravio e
da paran�ia. Sua separa��o de Madeleine, que o expulsou de casa depois de engan�-
lo
com Valentine Gersbach, a quem Herzog considerava seu melhor amigo e confidente,
foi, pelo visto, forte demais para ele, um golpe que n�o
conseguiu absorver. A experi�ncia o desnorteou e o colocou num estado de total
confus�o, confinado em si mesmo. Na solid�o de sua consci�ncia, Herzog se desdobra
para
entabular um di�logo consigo mesmo, fazendo uma recontagem de sua vida, de suas
desgra�as e erros, ou tenta um imposs�vel interc�mbio - mediante cartas
imagin�rias
- com todas as pessoas vivas ou mortas - familiares, amigos, inimigos, pol�ticos,
cientistas, celebridades etc. - �s quais, de um modo ou de outro, considera
respons�veis
por sua infelicidade.

O romance � narrado com breves fugas ao mundo objetivo, dessa intimidade malferida
e dolente do personagem, dessa subjetividade que o sofrimento e o rancor
transformam,
com freq��ncia,

362

num narrador suspeito: a consci�ncia de Herzog. Esse n�o � o �nico narrador da

hist�ria, ainda que seus mon�logos ocupem a maior parte do relato; existe tamb�m
um narrador onisciente que narra para Herzog, muito perto dele, e segundo a
t�cnica do estilo indireto livre. Com freq��ncia, a barreira entre o narrador-
personagem,
que monologa na primeira pessoa, e o narrador onisciente, que narra na terceira,
evapora - o eu se confunde com o ele - e o leitor experimenta uma esp�cie de
vertigem,
pois nesses instantes o mundo fict�cio vira uma absoluta desordem. Tem-se, ent�o, a
impress�o de que a mistura de identidades, entre quem narra e quem � narrado,
simboliza o colapso definitivo da mente de Herzog. No entanto, s�o somente
inten��es de anarquia; a realidade fict�cia logo se recobra e reaparece,
organizada e
est�vel, ainda que sempre falaz.

Por que falaz? Porque a lament�vel hist�ria de Herzog nos � contada do ponto de
vista do pr�prio Herzog, que deste modo faz o juiz e toma parte do que ocorre,
ao mesmo tempo. Devemos crer nele de p�s juntos, como finge acreditar em tudo que
diz e conta esse narrador onisciente, discreto e servil, que jamais ousa
contradiz�-lo
nem corrigi-lo, mesmo nos momentos em que, sob todas as luzes, Herzog exagera ou
mente? Sim, devemos acreditar nele. Porque, nas falsidades e trucul�ncias de
Herzog,
na distor��o da realidade � qual o induzem, seu rancor e sua impot�ncia - como
acontece com as mentiras das quais est� feita toda a fic��o - esconde-se uma
verdade
profunda. Uma verdade secreta e inacess�vel, fugidia como o merc�rio, que
transcende o epis�dico e que n�o se pode verificar objetivamente, uma verdade
sutil cuja
silhueta se delineia atrav�s das fantasias (as mentiras) que ela mesma inspira.

� medida que a hist�ria progride, o leitor vai descobrindo, nos melodram�ticos

lamentos do personagem, em sua pat�tica

363

necessidade de ser ouvido, compadecido e justificado que transparece t�o

claramente nessas cartas que fantasia sem chegar nunca a escrever, que o culpado
pelo seu
drama
n�o � sua ex-mulher, como ele cr�. Nem seu amigo desleal Valentine Gersbach, nem o
repulsivo advogado Himmelstein, nem o desonesto psiquiatra Edvig, ou as dezenas
de pessoas �s quais sua neurose acusa de serem c�mplices na emaranhada conspira��o
para faz�-lo desgra�ado, mas ele mesmo. Ou, melhor dizendo, algu�m que, sem ser
ele mesmo, encontra-se t�o incorporado na sua personalidade, t�o absorvido em seu
ser, que � o tra�o que melhor o define.

Acontece que Herzog, antes de corno ou masoquista, inclusive antes de ser judeu, �
um intelectual. Sua consci�ncia racional est� sempre em movimento, ordenando
o mundo que o rodeia e as rela��es com os demais, e, inclusive, seus pr�prios
sentimentos e desejos. � um homem feito de id�ias, como outros o s�o de instintos
ou conven��es; em Herzog, as id�ias fazem o papel de epidermes, substituindo-as,
fronteira obrigat�ria que tudo deve cruzar antes de chegar ao seu c�rebro ou ao
seu cora��o. Ainda que ele n�o consiga nunca entend�-lo, n�s, confidentes de sua
hist�ria, percebemo-lo: o fracasso de Herzog n�o � ter sido incapaz de conservar
Madeleine, ou de escrever a obra-prima que almejava, ou de estabelecer uma rela��o
criativa e dur�vel, mas sua imper�cia para funcionar normalmente no mundo, sua
in�pcia para adaptar-se � vida tal como ela �. Essa � a fonte de todas as
desgra�as que lhe acontecem; essas s�o apenas conseq��ncias da desarmonia radical
entre
Herzog e a sociedade. Seu fracasso � o das id�ias que o habitam e que se
converteram em sua segunda natureza: elas n�o servem para viver. O tipo de cultura
que ele
encarna aparece irremediavelmente sob suspeita em rela��o aos requisitos b�sicos
para triunfar ou ter uma vida normal no mundo de Herzog.

364

Este, pois, escolheu mal. Seus irm�os, ao contr�rio, homens de neg�cios ou

construtores, como Will e Shura, agora s�o ricos e perfeitamente adaptados, talvez
felizes.
A pobre fam�lia de imigrantes n�o fez feio, desde os duros dias em que o pai
contrabandeava u�sque; em uma �nica gera��o, subiu muitos degraus na pir�mide
social
da Am�rica. Mas Herzog se equivocou: essa cultura humanista pela qual optou - as
trabalhosas medita��es filos�ficas, as vontades hist�ricas - somente lhe teria
servido, na realidade onde vive, se fizesse dela - como faz o oportunista Gersbach
ou como, sem d�vida, far� Madeleine assim que terminar seu doutorado - uma
t�cnica de promo��o, uma ferramenta para conseguir poder dentro da selva
acad�mica, quer dizer, algo que se exercita, ensina-se, ostenta-se. No entanto, o
ing�nuo
Herzog fez algo distinto: acreditou nela, praticou essa cultura como uma religi�o,
converteu-a em sua moral. Esse � o crime pelo qual est� pagando: ter
transubstanciado
em sua vida id�ias que a cultura do mundo contempor�neo transformou em fic��es,
algo cuja fun��o social � agora decorativa. A realidade � imperme�vel aos valores
humanistas, �s id�ias e cren�as que Herzog encarna, e a calamitosa hist�ria de sua
vida ilustra esta outra calamidade: a de uma tradi��o intelectual que, mesmo
pairando nos recintos universit�rios, conserva-se em bibliotecas e ainda
entusiasma alguns exc�ntricos como o protagonista do romance, mas tem cada vez
menos apoio
na vida coletiva e influi cada vez menos na marcha da sociedade.

Entretanto, resumir Herzog como um romance que descreve simbolicamente a morte

lenta da cultura humanista na civiliza��o industrial moderna seria fazer-lhe um
magro
servi�o. Porque, ainda que tamb�m seja isso, �, sobretudo, um romance, uma vida
fict�cia que seduz o leitor pela riqueza do seu verbo (algo disso se perdeu

365

na tradu��o para o espanhol), por sua ironia e sua comicidade, e pela densa
atmosfera social, esplendidamente desenhada, pela qual evolui o desbaratado
intelectual
Moses Elkanah Herzog.
N�o � verdade que um romance profundo n�o possa ser ao mesmo tempo pitoresco. Esse
o �, em abund�ncia, com suas imagens impressionistas de Manhattan - a vida de
suas ruas, seus tribunais de justi�a, seus apartamentos -, de Chicago, do campo em
Massachusetts, ou com a v�vida reminisc�ncia da aclimata��o de uma fam�lia russa
judia � vida norte-americana. O amargo pessimismo que sublinha a hist�ria est�
contrabalan�ado por certos personagens risonhos, como o cientista Lucas Asphalter,
que trata de salvar da morte, fazendo respira��o boca a boca, um macaco
tuberculoso, ou o r�bula inconveniente Himmelstein, a caricatura mais deliciosa e
perversa
do livro.

Mas a criatura mais pitoresca do romance � o pr�prio Herzog, que � um s�mbolo e

tamb�m uma personalidade concreta plet�rica de vitalidade. Extravagante, ansioso,
desbocado, impratic�vel, inteligente, melodram�tico, cult�ssimo, tortuoso e terno,
deixa-nos uma
impress�o muito forte, ainda que contradit�ria. � imposs�vel n�o nos compadecermos
dele, porque � verdade que sofre e, sobretudo, porque sua desgra�a foi ter
acreditado
nas "grandes id�ias" e t�las usado como norte da sua pr�pria vida. No entanto, por
outro lado, n�o h� d�vida de que ele mesmo buscou boa parte dos seus problemas;
e, inclusive, � prov�vel que n�o possa viver sem eles. Porque Herzog gosta de
sofrer, quase tanto quanto de se lamentar, cabe a d�vida. Por que continuaria t�o
apaixonado por Madeleine, se n�o fosse assim? As mulheres que s�o d�ceis e ternas
com ele, como a japonesa Sono Oyuki, ou que fariam qualquer coisa para faz�-lo
feliz, como Ramona, deixam-no indiferente e ele se

366

desencanta delas muito r�pido. Em troca, Madeleine, que o domina e o maltrata, que
o explora, est� metida no fundo de sua alma e � prov�vel que nunca saia dali.

Essa voca��o masoquista e lamuriosa � sua ou herdada? Boa parte da aut�psia

intelectual a que Herzog se submete tem por objetivo averiguar se as ra�zes do que
acontece
se fundem na tradi��o judaica da qual prov�m, uma tradi��o que abandonou somente
pelo meio, pois ela reaparece continuamente em suas rea��es e em sua mem�ria.
Ou, � mais um choque daquela tradi��o com a cultura moderna norte-americana, a
dif�cil coexist�ncia de ambas em sua pessoa o que faz de Herzog o ser dividido e
desambientado que �?

A pergunta n�o tem uma resposta no livro. Talvez Herzog n�o queira encontr�-la,
para poder continuar sofrendo, ou, melhor, para seguir exibindo sua dor. Ambas
as coisas n�o s�o id�nticas nem implicam uma � outra, por�m, ambas se relacionam em
seu caso de maneira muito estreita. Uma interpreta��o poss�vel � a de que Herzog
sofra para exibir sua dor ao mundo, que seja - sem compreender isso muito bem -,
antes de tudo, um histri�nico. Exibindo-a, sua dor neutraliza a si mesma, torna-se
outra, uma dor p�blica para os demais, que se emancipou de sua fonte e se
converteu em espet�culo. Talvez o intelectual, o masoquista, o desesperado Herzog
seja
um homem de teatro que se ignora, algu�m que fez de sua vida uma representa��o
c�nica, uma tragicom�dia que o distrai (como a seus leitores) do mundo real e o
(nos) enjoa de fic��o.

A alus�o ao teatro n�o � gratuita. Ao terminar a �ltima p�gina de Herzog, o leitor

fica com a mesma sensa��o enjoativa e melanc�lica com que sai de uma pe�a de
teatro da qual gostou. Aquela hist�ria aconteceu, por�m, na verdade, n�o aconteceu:
foi s� teatro. Uma brilhante e fugaz simula��o da vida, n�o a vida; uma
367

fantasmagoria que nos enganou ao nos comover como se tivesse sido uma realidade
aut�ntica. � um acerto ou uma derrota do autor que o leitor fique com essa
sensa��o
de
ter lido somente um magn�fico romance?

Talvez seja injusto formular semelhante pergunta. De fato, por que exigir de um
romance que seja mais que uma obra de fic��o? Porque existem certos romances -
muito poucos, em rela��o a tantos que se escrevem - perturbadores para o g�nero.
Ao l�-los, s�o capazes de nos persuadir de que, contaminados e transtornados
pela fervente for�a de suas p�ginas, literalmente desertamos a miser�vel realidade
de nossos dias para habitar essa outra, mais rica e perfeita (�s vezes mais cruel
e tem�vel), nascida da fantasia e da palavra, que de alguma maneira nos mudou.
Ainda que seja imposs�vel demonstr�-lo, os leitores de A cartuxa de Parma, de
Guerra
e paz ou de Luz de agosto sabem que regressar�o ao mundo real diferentes do que
eram, antes de empreenderem a fict�cia aventura. A exist�ncia desse punhado de
anomalias na hist�ria da literatura faz com que sejamos t�o injustos como para
exigir dos romances n�o somente que sejam, como esse, excelentes romances, mas
ainda,
algo mais.

LONDRES, ABRIL DE 1988.

***
368

AFIRMA PEREIRA (1994)

ANTONIO TABUCCHI

HER�I SEM QUALIDADES

Antes de Afirma Pereira, Antonio Tabucchi tinha escrito excelentes contos e

relatos, por�m, nesse romance de t�o poucas p�ginas, sua obra atingiu alturas que
poucas
obras de fic��o escritas nos nossos dias ro�aram. A hist�ria desse obscuro e
envelhecido jornalista portugu�s que, em agosto de 1938, numa acinzentada Lisboa
adormecida
sob a ditadura salazarista, passa por uma transforma��o �tica e pol�tica que, por
um breve momento, faz dele um her�i, e depois, previsivelmente, j� no ex�lio,
volta � sua vida an�dina, � uma pequena obra-prima que, al�m de comover,
desenvolve uma problem�tica moral e c�vica que transcende seu limitado enredo. A
efic�cia
do estilo, sua perfeita arquitetura e a essencial economia de sua exposi��o
imprimem a esse texto uma intensidade que raramente consegue a prosa narrativa,
somente
a poesia.

Segundo uma nota que escreveu Tabucchi para a d�cima edi��o italiana do romance, um
personagem real o inspira, um jornalista portugu�s exilado a quem o autor conheceu
em Paris, nos anos de 1960. Somente voltou a saber dele em 1992, quando, j� na
Portugal da democracia, leu num jornal a not�cia de sua morte, no Hospital de Santa
Maria, em Lisboa. Cedendo a um impulso, foi ao seu vel�rio, e ali comprovou que o
anci�o havia terminado seus dias no esquecimento geral. Pouco depois, o personagem
Pereira come�ou
369

a inquiet�-lo, e ao qual daria vida liter�ria um ano mais tarde, numa aldeia
toscana, em dois meses "de intenso e furibundo trabalho".

O que acontece a Pereira - um vi�vo casto e hipocondr�aco, que vive s� e � editor

da p�gina sobre literatura num jornal vespertino lisboeta - naquele t�rrido ver�o
de 1938 � o que a literatura cat�lica edificante chama de receber a gra�a, o
milagre da convers�o, escutar o chamado: essa misteriosa revolu��o espiritual que
ganha para o bem, para a luz e para a santidade a quem havia vivido at� ent�o na
indiferen�a, na confus�o e no pecado. Mas a mudan�a que Pereira experimenta n�o
� milagrosa, nem religiosa, nem nela Deus ou os santos interv�m de nenhuma maneira
(ainda que ele seja cat�lico). � deste mundo, terreno a n�o mais poder, confinado
numa esfera na qual o civismo e a �tica cidad� formam um todo. � muito dif�cil
escrever romances morais laicos em nossa �poca. Provavelmente, o �ltimo autor
europeu
que o fez com talento foi Albert Camus. No entanto, Tabucchi, em Afirma Pereira,
conseguiu isso e talvez seu m�rito seja ainda maior porque, nos tempos de apogeu
do p�s-modernismo e da literatura light, conceber um romance engajado � ir contra
a corrente. O not�vel � que seu livro, considerando-se o enorme �xito que teve
(ganhou, na It�lia, os pr�mios Viareggio e Campiello, e foi traduzido para todas
as l�nguas cultas do mundo), demonstrou que a literatura leve, de mero
entretenimento,
n�o bastava, que in�meros leitores sentiam saudade de uma literatura que, sem
deixar de ser divertida, fosse mais estimulante e mais profunda do que a que est�
na moda.

O maior �xito do relato � fazer o leitor participar de maneira inequ�voca naquele

secreto processo, que transforma o ap�tico e passivo Pereira, em quest�es
pol�ticas,
num cidad�o em exerc�cio, que se mobiliza com grande aud�cia contra um sistema
cuja asfixiante coer��o e crueldade acabam de lhe ser reveladas, e arrisca

370

nisso sua liberdade e, talvez, sua vida. Esse processo n�o � de todo l�cido para o
pr�prio Pereira, que o vai vivendo sem ter total consci�ncia dele at� o final.
Tampouco parece s�-lo para o astuto narrador, emboscado na pele de um tabeli�o ou
rep�rter que transmite o testemunho do protagonista, sem jamais externar uma
opini�o.
O narrador escamoteia esse desenvolvimento an�mico para o leitor, converte-o num
dado escondido, num hip�rbato, que somente no final da hist�ria, quando Pereira
d� o passo decisivo contra a ditadura, desdobra-se em toda a sua grandeza. Esse n�o
� o �nico sil�ncio do narrador, que cala muito mais do que conta. Mas, como neste
assunto, seus sil�ncios s�o de uma grande loquacidade narrativa, uma estrat�gia:
ir comunicando, mediante discretas alus�es e esquivas significativas, os dados
fundamentais da hist�ria. Assim ocorre, por exemplo, com tudo que se refere �
ditadura. Seus abusos, viol�ncias e excessos raramente s�o denunciados de modo
expl�cito;
v�o transparecendo, diria-se que sem delibera��o, por acidente, no vi�s de m�nimos
epis�dios - uma festa de rua para milicianos, as dificuldades que Pereira encontra
para publicar contos franceses ou necrol�gios e efem�rides de escritores cat�licos
n�o conformistas, como Bernanos ou Mauriac, as not�cias sobre a guerra civil
na Espanha ou mesmo de Portugal que o gar�om do caf� Orqu�dea escuta numa r�dio
de Londres, a maneira como o pr�prio Pereira censura os textos escritos por
Montero
Rossi -, sem que nem o protagonista nem o narrador tirem disso conclus�es. Essa
maneira calada, indireta, de descrever o meio social � muito eficaz: imediatamente
a ditadura cobra subst�ncia, na atroz monotonia em que transcorre a vida das
pessoas, na atmosfera de limbo, de apreens�o, de volunt�ria ignor�ncia com que se
protegem os cidad�os - o maior exemplo � o professor Silva.

371

Apesar de Pereira ser um homem sem qualidades, um med�ocre - at� essa temeridade
final que, por um dia, eleva-o acima do comum -, o relato as organiza para carreg�-
lo
de humanidade, e nos fazer entrever que, nesse ser sem atrevimentos, resignado,
solit�rio, presa de uma invenc�vel apatia em rela��o a tudo e a todos, existe
uma entranha terna, uma delicadeza de sentimentos e uma limpeza rec�ndita,
atributos que, talvez, em circunst�ncias diferentes, tivessem podido fazer dele um
homem
mais empreendedor e criativo. Condenaram-no � vida comum n�o seus defeitos, mas,
sim, suas qualidades. Por isso, ainda que durante boa parte do romance Pereira
n�o fa�a mais que vegetar, resulta-nos um personagem mais simp�tico que os � sua
volta e, sobretudo, que seu repugnante diretor ou que seu amigo, o c�nico
professor
Silva. Porque a sociedade em que vive parece estar feita de tal modo que as
pessoas empreendedoras fazem mais dano que bem ao seu pr�ximo, a menos que, como
Montero
Rossi e sua amiga Marta, empenhem-se numa a��o quim�rica contra inimigos t�o
poderosos que somente podem ser derrotados. Assim o descobre o desafortunado
Montero
Rossi, quando os sic�rios do regime descobrem seu esconderijo e o espancam at�
mat�-lo.

Pereira carece de ilus�es; se as teve, perdeu-as com a morte de sua mulher, de

quem deve ter gostado muito, pois ainda fala diariamente com seu retrato. Mesmo que
"gostar muito" pare�a uma efus�o excessiva num homem t�o med�ocre, t�o vulgar, a
quem custa esfor�o conceber algo desmedido, ainda que seja uma paix�o da �ndole.
O pat�tico nele �, precisamente, seu acanhamento, a estreiteza de seu mundo
afetivo e social. Seus apetites n�o podem ser mais parcos: as omelettes com ervas
finas e as limonadas com muito a��car. Seu v�nculo com a literatura n�o �
passional, mas sim uma inclina��o; orientada, sobretudo, para as letras francesas.
Em
seu trabalho, sua ambi��o �

372

modesta: publicar contos franceses, seus preferidos, algo que, sendo de t�o pouca
monta, acaba sendo, no meio em que vive, pouco menos que subversivo. Pois bem,
� devido a essa pequeneza, a essa suave pris�o onde transcorre sua vida, que nos
impressiona tanto a indigna��o moral que o leva, depois da morte de Montero Rossi,
a se rebelar, a burlar a censura e a perpetrar essa interven��o no jornal, que
tornar� p�blico o crime rec�m-cometido. Essas �ltimas p�ginas s�o t�o vigorosas que
Afirma Pereira passa por uma mudan�a, retroativamente se enriquece, mostra um
fundo duplo que at� ent�o desconhec�amos. A sombria exist�ncia do jornalista, feita
de rotinas de atos mais ou menos an�dinos, brilha de repente como uma ascese, uma
dessas vig�lias de armas medievais, quando os cavalheiros jejuavam e renunciavam
a tudo em prepara��o espiritual para seus futuros combates.

� admir�vel a maneira como Afirma Pereira faz veross�mil a mudan�a ps�quica e moral
do personagem. A transforma��o acontece e o leitor n�o sente que � for�ada,
algo dif�cil de encaixar nas coordenadas psicol�gicas do jornalista. A explica��o �
a suprema habilidade com que o narrador foi semeando a hist�ria de pequenos
ind�cios,
fios quase invis�veis do �ntimo processo de tomada de consci�ncia que se p�e em
marcha assim que Pereira entra em contato com Montero Rossi, a quem procura,
acreditando,
erroneamente, por uma tese que escreveu, que ele � um intelectual que refletiu
muito sobre o tema da morte. Atrav�s desse jovem e de Marta, Pereira descobre a
exist�ncia de uma a��o pol�tica clandestina contra o regime, algo que, num
primeiro momento, desaprova como perigosa e in�til. Mas o que fazem os jovens o
intriga
e o atrai, apesar de si mesmo, pois come�a a �jud�-los, a princ�pio com dinheiro
e, depois, encontrando um ref�gio para o amigo argentino que vem da Espanha

373

recrutar pessoas para as Brigadas Internacionais, e, finalmente, ocultando Montero

Rossi em sua casa. Com sutileza, o relato vai deixando perceber, de vez em quando,
o mal-estar que vai se apoderando de Pereira, essa curiosa "nostalgia de
arrependimento" que carrega consigo, e que, apesar de suas afirma��es de que se
deve �
sua m� sa�de, �s falhas do seu cora��o, � sua obesidade, � um malestar moral que
p�e em movimento sua consci�ncia cr�tica e enche sua vida de des�nimo.

A sobriedade do estilo, sua condensa��o, assim como a s�bia parcim�nia de dados,

n�o s�o o mais original na forma inventiva de Afirma Pereira. � a inven��o do
narrador. � muito vis�vel, est� sempre ali, mesmo que n�o se veja. Constantemente
nos lembra sua exist�ncia como essa frase que repete como uma jaculat�ria ou um
mantra: 'Afirma Pereira". N�o � um narrador liter�rio; � exatamente o contr�rio,
foge de todo adorno ret�rico e das efus�es l�ricas, como os gatos da �gua. � um
mero receptor e transmissor de informa��es, que finge receber do pr�prio Pereira,
por�m, que ao passar por suas m�os de funcion�rio, tabeli�o, policial ou juiz,
despersonalizaram-se e se congelaram. Em qualquer outra circunst�ncia, essa voz
burocr�tica, de amanuense policial ou jur�dico, mataria a ilus�o novelesca. Nesse
caso, n�o, ela contribui maravilhosamente para criar o ambiente social rarefeito e
desumanizado no qual vegeta Pereira, o clima de consentimento, abulia, corrup��o
generalizada e medo reprimido que sustenta a ditadura, um meio no qual, por
qualquer motivo, os cidad�os podem ser chamados para depor, para confessar o que
fazem
e pensam diante de policiais, not�rios e ju�zes t�o glaciais como o que nos conta
a aventura de Pereira. Em poucos romances modernos a elei��o do narrador foi t�o
acertada, t�o funcional, para dotar a hist�ria de poder de persuas�o como em
Afirma Pereira.

374

Quando o jornalista vai passar uns dias numa cl�nica talassoter�pica, o doutor
Cardoso o informa sobre uma teoria elaborada pelos m�dicines-philosophes franceses,
Th�odule Ribot e Pierre Janet, segundo os quais cada indiv�duo n�o tem uma alma,
mas muitas, uma confedera��o de almas, que se colocam sob as ordens de um eu
hegem�nico.
Esse ser n�o tem porque ser sempre o mesmo. Pode variar e, segundo o revezamento
do eu dominante, a personalidade muda de maneira radical. Quando escuta aquela
teoria, Pereira fica intrigado e o leitor sorri diante do que, de cara, parece-lhe
uma hip�tese pouco s�ria, uma extravag�ncia teos�fica. Somente no final
descobrimos
que se tratava de uma antecipa��o abstrata, de uma premoni��o te�rica da mudan�a
fundamental que faz de Pereira, por um dia em sua vida, um her�i.

Mais tarde, no ex�lio, ele lamentou aquele ato que, sem d�vida, arrastou sua
exist�ncia para a incerteza, os sacrif�cios e o risco? Ou suportou tudo aquilo
fortalecido
pela convic��o de ter feito o bem, como um justo? A hist�ria j� terminou e
ningu�m, nem mesmo Antonio Tabucchi, est� em condi��es de facilitar uma resposta.
Esta
concerne agora aos leitores. � uma responsabilidade que o romance lhes imp�s e da
qual n�o t�m como se esquivar.

LONDRES, MAR�O DE 2000.

***
375

A. LITERATURA E A VIDA

Muitas vezes me aconteceu, em f�rias de livros e de livrarias, que um senhor me

abordasse com um dos meus livros nas m�os e me pedisse um aut�grafo, afirmando:
"� para minha mulher, ou minha filha, ou minha irm�, ou minha m�e; ela, ou elas s�o
grandes leitoras e adoram literatura". Eu pergunto, de imediato: "E o senhor,
n�o? N�o gosta de ler?" A resposta raramente falha: "Bem, sim, claro que gosto,
por�m sou uma pessoa muito ocupada, o senhor sabe". Sim, sei muito bem, porque ouvi
essa explica��o dezenas de vezes: esse senhor, esses milhares de milhares de
senhores, iguais a ele, t�m tantas coisas importantes, tantas obriga��es e
responsabilidades
na vida que n�o podem desperdi�ar seu precioso tempo passando horas concentrados
num romance, num livro de poemas ou num ensaio liter�rio. Segundo essa disseminada
concep��o, a literatura � uma atividade prescind�vel, um entretenimento,
seguramente elevado e �til para o cultivo da sensibilidade e das maneiras, um
adorno que
pode se permitir quem disp�e de muito tempo para a recrea��o, e que deveria ser
afiliado entre os esportes, o cinema, o bridge ou o xadrez, por�m, que pode ser
sacrificado sem escr�pulos na hora de estabelecer uma ordem de prioridades nos
afazeres e nos compromissos indispens�veis da luta pela vida.

� verdade que a literatura passou a ser, cada vez mais, uma atividade feminina: nas
livrarias, nas confer�ncias ou palestras de escritores e, evidentemente, nos
departamentos e faculdades das universidades dedicados �s letras, as saias derrotam
as cal�as por goleada. A

377

explica��o que se tem dado .� que, nos setores sociais m�dios, as mulheres l�em
mais porque trabalham menos horas que os homens e, tamb�m, que muitas delas tendem
a considerar mais justificado que os homens o tempo dedicado � fantasia e �
ilus�o. Sou um tanto al�rgico a essas explica��es que dividem homens e mulheres em
categorias r�gidas, e que atribuem a cada sexo virtudes e defici�ncias coletivas,
de maneira que n�o subscrevo de todo essas afirma��es. No entanto, n�o h� d�vida,
temos cada vez menos leitores liter�rios em geral, e, dentre eles, as mulheres
prevalecem. Acontece em quase todo o mundo. Na Espanha, uma pesquisa recente
organizada
pela SGAE (Sociedade Geral de Autores Espanh�is) chegou a uma conclus�o alarmante:
que metade dos cidad�os deste pa�s jamais havia lido um livro. A pesquisa revelou,
tamb�m, que na minoria leitora, o n�mero de mulheres que confessam ler supera o dos
homens em 6,2%, e que a tend�ncia � o aumento dessa diferen�a. Considero que
essa propor��o se repita em muitos pa�ses e, provavelmente agravado, tamb�m no meu.
Eu me alegro muito pelas mulheres, � claro, mas lamento pelos homens e por aqueles
milh�es de seres humanos que, podendo ler, renunciaram a faz�-lo. N�o somente
porque n�o sabem o prazer que perdem, mas, de uma perspectiva menos hedonista,
porque
estou convencido de que uma sociedade sem literatura, ou na qual a literatura foi
relegada, como certos v�cios inconfess�veis, �s margens da vida social e
convertida
pouco menos que num culto sect�rio, est� condenada a se barbarizar espiritualmente
e a comprometer sua liberdade.

Gostaria de formular algumas raz�es contra a id�ia da literatura como um

passatempo de luxo e a favor de consider�-la, al�m de um dos mais enriquecedores
afazeres
do esp�rito, como uma atividade insubstitu�vel para a forma��o do cidad�o numa
sociedade moderna e

378

democr�tica, de indiv�duos livres, e que, por isso mesmo, deveria ser inculcada
nas fam�lias desde a inf�ncia e fazer parte de todos os programas de educa��o como
uma disciplina b�sica. J� sabemos que acontece o contr�rio, que a literatura tende
a se encolher e, inclusive, desaparecer do curr�culo escolar como ensinamento
prescind�vel.

Vivemos numa era de especializa��o do conhecimento devido ao prodigioso

desenvolvimento da ci�ncia e da t�cnica e � sua fragmenta��o em numerosas avenidas
e compartimentos,
ao vi�s da cultura, que somente pode se acentuar nos anos vindouros. A
especializa��o traz, sem d�vida, grandes benef�cios, pois permite aprofundar na
explora��o
e na experimenta��o, e � o motor do progresso. No entanto, tem tamb�m uma
conseq��ncia negativa: vai eliminando esses denominadores comuns da cultura,
gra�as aos
quais os homens e as mulheres podem coexistir, comunicar-se e se sentir, de alguma
maneira, solid�rios. A especializa��o conduz � incomunicabilidade social, ao
esquartejamento do conjunto dos seres humanos em assentamentos ou guetos culturais
de t�cnicos e de especialistas, aos quais uma linguagem, c�digos e uma informa��o
progressivamente setorizada e parcial confinam naquele particularismo contra o que
nos alertava o velh�ssimo refr�o: n�o se concentrar tanto no ramo ou na folha
como para esquecer que s�o parte de uma �rvore, e essa, de um bosque. De ter
consci�ncia cabal da exist�ncia do bosque depende, em boa medida, o sentimento de
pertencer
que mant�m unido o todo social e o impede de se desintegrar numa mir�ade de
particularismos solipsistas. E o solipsismo - de povos ou indiv�duos - produz
paran�ias
e del�rios, essas desfigura��es da realidade que, com freq��ncia, geram o �dio, as
guerras e os genoc�dios. Ci�ncia e t�cnica j� n�o podem cumprir aquela fun��o
cultural integradora em nosso tempo, precisamente por causa da infinita riqueza

379

de conhecimentos e da rapidez de sua evolu��o que lhes levaram � especializa��o e

ao uso de vocabul�rios herm�ticos.

A literatura, ao contr�rio, diferentemente da ci�ncia e da t�cnica, �, foi e

continuar� sendo, enquanto existir, um desses denominadores comuns da experi�ncia
humana,
gra�as ao qual os seres vivos se reconhecem e dialogam, n�o importa o qu�o
distintas sejam suas ocupa��es e des�gnios vitais, as geografias e as
circunst�ncias
em que existem, e, inclusive, os tempos hist�ricos que determinam seu horizonte.
N�s, leitores de Cervantes ou de Shakespeare, de Dante ou de Tolstoi, entendemo-
nos
e nos sentimos membros da mesma esp�cie porque, nas obras que criaram, aprendemos
aquilo que compartilhamos como seres humanos, o que permanece em todos n�s, sob
o amplo leque de diferen�as que nos separam. E nada defende melhor o ser vivo
contra a estupidez dos preconceitos, do racismo, da xenofobia, das afirma��es
caipiras
do sectarismo religioso ou pol�tico, ou dos nacionalismos excludentes, como essa
comprova��o incessante que sempre aparece na grande literatura: a igualdade
essencial
dos homens e mulheres de todas as geografias e a injusti�a que � estabelecer,
entre eles, formas de discrimina��o, sujei��o ou explora��o. Nada ensina melhor
que
a literatura a ver, nas diferen�as �tnicas e culturais, a riqueza do patrim�nio
humano e a valoriz�-las como uma manifesta��o da sua m�ltipla criatividade. Ler
boa literatura � se divertir, sim; por�m, tamb�m, aprender dessa maneira direta e
intensa que � a da experi�ncia vivida atrav�s das obras de fic��o, o que e como
somos em nossa integridade humana, com nossos atos e sonhos e fantasmas, separados
ou na trama de rela��es que nos vinculam aos outros, em nossa presen�a p�blica
e no secreto de nossa consci�ncia, essa complex�ssima suma de verdades
contradit�rias - como as chamava Isaiah Berlin - de que est� feita a condi��o
humana.

380

Hoje, esse conhecimento totalizador e ao vivo do ser humano somente se encontra na

literatura. Nem sequer os outros ramos das humanidades - como a filosofia, a
psicologia, a sociologia, a hist�ria ou as artes - puderam preservar essa vis�o
integradora e um discurso acess�vel ao profano, pois, sob a irresist�vel press�o
da cancerosa divis�o e subdivis�o do conhecimento, sucumbiram tamb�m ao mandato da
especializa��o, a isolar-se em parcelas cada vez mais segmentadas e mais t�cnicas,
cujas id�ias e linguagens est�o fora do alcance da mulher e do homem comuns. N�o �
nem pode ser o caso da literatura, mesmo que alguns cr�ticos e te�ricos se empenhem
em convert�la numa ci�ncia, porque a fic��o n�o existe para investigar uma �rea
determinada da experi�ncia, mas para enriquecer imaginariamente a vida, a de
todos,
aquela vida que n�o pode ser desmembrada, desarticulada, reduzida a esquemas e
f�rmulas, sem desaparecer. Por isso, Marcel Proust afirmou: "A verdadeira vida, a
vida por fim esclarecida e descoberta, a �nica vida, portanto, plenamente vivida,
� a literatura". N�o exagerava, guiado pelo amor a essa voca��o que praticou
com soberbo talento; simplesmente queria dizer que, gra�as � literatura, entende-se
e vive-se melhor a vida, e entender e viver a vida melhor significa viv�-la
e compartilh�-la com os outros.

O v�nculo fraterno que a literatura estabelece entre os seres humanos, obrigando-os

a dialogar e fazendo-os conscientes de uma mat�ria comum, de fazer parte de uma
mesma linhagem espiritual, transcende as barreiras do tempo. A literatura nos
retroage ao passado e nos irmana com os que, em �pocas idas, forjaram, gozaram e
sonharam
com esses textos que nos legaram e que, agora, fazem-nos desfrutar e sonhar
tamb�m. Esse sentimento de pertencer � coletividade humana, atrav�s do tempo e do
espa�o,
� a realiza��o mais elevada da cultura, e nada contribui tanto para renov�-lo, a
cada gera��o, como a literatura.
381

Borges se irritava quando lhe perguntavam: "Para que serve a literatura?" Parecia-
lhe uma pergunta idiota e ele respondia: "A ningu�m ocorreria perguntar qual �
a utilidade do canto de um can�rio ou dos arreb�is do crep�sculo!" De fato, se
essas coisas belas est�o ali e, gra�as a elas, a vida, mesmo que seja por um
instante,
� menos feia e menos triste, n�o � mesquinho buscar-lhes justificativas pr�ticas?
No entanto, � diferen�a do gorjeio dos p�ssaros e do espet�culo do sol se pondo
no horizonte, um poema, um romance, n�o est�o simplesmente ali, fabricados pelo
azar ou pela Natureza. Eles s�o uma cria��o humana, e � l�cito indagar como e por
que nasceram, e o que deram � humanidade para que a literatura, cujas origens
remotas se confundem com as da escrita, dure h� tanto tempo. Nasceram, como
incertos
fantasmas, na intimidade de uma consci�ncia, projetados nela por for�as conjugadas
do inconsciente, sensibilidade e emo��es �s quais, numa luta �s vezes a mancheias
com as palavras, o poeta, o narrador foram dando silhueta, corpo, movimento,
ritmo, harmonia, vida. Uma vida artificial, feita de linguagem e de imagina��o,
que
coexiste com a outra, a real, desde tempos imemoriais, e � qual comparecem homens e
mulheres - alguns com freq��ncia, outros de maneira espor�dica - porque a vida
que t�m n�o lhes basta, n�o � capaz de oferecer-lhes tudo que querem. A literatura
n�o come�a a existir quando nasce, por obra de um indiv�duo; somente existe
de verdade quando � adotada por outros e passa a tomar parte na vida social,
quando se torna, gra�as � leitura, experi�ncia compartida.

Um de seus primeiros efeitos ben�ficos ocorre no plano da linguagem. Uma

comunidade sem literatura escrita se expressa com menos precis�o, riqueza de
matizes e
claridade do que outra, cujo principal instrumento de comunica��o, a palavra,
tenha sido cultivado e aperfei�oado gra�as aos textos liter�rios. Uma humanidade

382

sem leitura, n�o contaminada de literatura, parecer-se-ia muito com uma comunidade
de gagos e de af�sicos, afetada por tremendos problemas de comunica��o devido
� sua linguagem grosseira e
rudimentar. Isso vale tamb�m para os indiv�duos, est� claro. Uma pessoa que n�o l�,
ou que l� pouco, ou que s� l� lixo, pode falar muito, por�m, dir� sempre poucas
coisas porque disp�e de um repert�rio m�nimo e deficiente de voc�bulos para se
expressar. N�o � uma limita��o somente verbal; �, ao mesmo tempo, uma limita��o
intelectual e de horizonte imagin�rio, uma indig�ncia de pensamentos e de
conhecimentos, porque as id�ias, os conceitos, mediante os quais nos apropriamos
da realidade
existente e dos segredos da nossa condi��o, n�o existem dissociados das palavras,
atrav�s das quais a consci�ncia os reconhece e os define. Aprende-se a falar
com corre��o, profundidade, rigor e sutileza gra�as � boa literatura, e somente
gra�as a ela. Nenhuma outra disciplina, tampouco um ramo das artes pode substituir
a literatura na forma��o da linguagem com que as pessoas se comunicam. Os
conhecimentos que os manuais
cient�ficos e os tratados t�cnicos nos transmitem s�o fundamentais; por�m, eles n�o
nos ensinam a dominar as palavras nem a nos expressar com propriedade: ao
contr�rio,
com freq��ncia s�o muito mal escritos e transmitem uma confus�o ling��stica, pois
seus autores, �s vezes indiscut�veis emin�ncias em sua profiss�o, s�o
literariamente
incultos e n�o sabem se servir da linguagem para comunicar os tesouros conceituais
que possuem. Falar bem, dispor de uma fala rica e diversa, encontrar a express�o
adequada para cada id�ia ou emo��o que se quer comunicar, significa estar mais bem
preparado para pensar, ensinar, aprender, dialogar e, tamb�m, fantasiar, sonhar,
sentir e se emocionar. De uma maneira sub-rept�cia, as palavras reverberam em
todos os atos da vida, mesmo naqueles que parecem muito

383

distanciados da linguagem. Esta, � medida que, gra�as � literatura, evoluiu at�

n�veis de refinamento e de matiza��o, elevou as possibilidades do prazer humano,
e, no que se refere ao amor, sublimou os desejos e deu categoria de cria��o
art�stica ao ato sexual. Sem a literatura, n�o existiria o erotismo. O amor e o
prazer
seriam mais pobres, careceriam de delicadeza e de excel�ncia, da intensidade que
atingem educados e incitados pela sensibilidade e pelas fantasias liter�rias.
N�o � exagerado dizer que um casal que leu Garcilaso, Petrarca, G�ngora e
Baudelaire ama e desfruta melhor que outro de analfabetos semi-idiotizados pelos
programas
de televis�o. Num mundo aliter�rio, o amor e o prazer seriam indiferenciados dos
que saciam os animais, n�o iriam mais adiante da crua satisfa��o dos instintos
elementares: copular e engolir.

Os meios audiovisuais tampouco est�o em condi��es de substituir a literatura na

fun��o de ensinar ao ser humano a usar as riqu�ssimas possibilidades que a l�ngua
encerra, com regularidade e talento. Pelo contr�rio, os meios audiovisuais tendem,
como � natural, a relegar as palavras a um segundo plano em rela��o �s imagens,
que s�o sua linguagem primordial, e a constranger a l�ngua � sua express�o oral, o
m�nimo indispens�vel e o mais distanciado da sua vertente escrita, que, na tela,
pequena ou grande, e nos que falam, resulta sempre sopor�fera. Dizer de um filme
ou de um programa que � literatura � uma maneira elegante de cham�-los de
entediantes.
E, por isso, os programas liter�rios no r�dio ou na televis�o raramente conquistam
o grande p�blico: que eu saiba, a �nica exce��o a essa regra tem sido o programa
Apostrophes, de Bernard Pivot, na Fran�a. Isso me leva a pensar, tamb�m, ainda que
nisso admita certas d�vidas, que n�o somente a literatura � indispens�vel para
o cabal conhecimento e dom�nio da linguagem, mas que a sorte

384

da literatura est� ligada, em casamento indissol�vel, � do livro, esse produto

industrial que muitos declaram obsoleto.

Entre eles, uma pessoa t�o importante e a quem a humanidade deve tanto no dom�nio
das comunica��es, como Bill Gates, o fundador da Microsoft. O senhor Gates esteve
em Madri faz alguns meses e visitou a Real Academia Espanhola, com a qual a
Microsoft negociou e fechou as bases do que, oxal�, seja uma fecunda colabora��o.
Entre
outras coisas, Bill Gates assegurou aos acad�micos que se ocupar� pessoalmente para
que a letra "n' n�o seja jamais retirada dos computadores, promessa que, � claro,
fez-nos dar um suspiro de al�vio, os quatrocentos milh�es de fala hisp�nica dos
cinco continentes, para quem a mutila��o daquela letra essencial no espa�o
cibern�tico
teria criado problemas bab�licos. Pois bem, imediatamente depois dessa am�vel
concess�o � l�ngua espanhola e sem sequer abandonar o local da Real Academia, Bill
Gates informou, numa entrevista � imprensa, que n�o morrer� sem ter realizado sua
maior ambi��o. E qual seria essa ambi��o? Acabar com o papel e, portanto, com
os livros, mercadorias que, na sua opini�o, j� s�o de um anacronismo pertinaz. O
senhor Gates explicou que as telas do computador est�o em condi��es de substituir,
com �xito, o papel em todas as fun��es que este assumiu at� agora, e que, al�m de
ser menos onerosas, tomar menos espa�o e ser mais f�ceis de transportar, as
informa��es
e a literatura atrav�s da tela, no lugar de jornais, revistas e livros, teriam a
vantagem ecol�gica de p�r fim � devasta��o das florestas, cataclismo que �
conseq��ncia
da ind�stria de papel. As pessoas continuar�o lendo, naturalmente, explicou, por�m
nas telas dos computadores, e, desse modo, haver� mais clorofila no meio ambiente.

Eu n�o estava presente - conhe�o esses detalhes pela imprensa-, por�m, se tivesse
estado, teria vaiado o senhor Bill Gates

385

por anunciar ali, com total falta de pudor, sua inten��o de nos enviar ao
desemprego, a mim e a tantos dos meus colegas, os escritores de livros. Pode a tela
substituir
o livro em todos os casos, como afirma o criador da Microsoft? N�o estou t�o
certo. Digo-o sem desconhecer, em absoluto, a gigantesca revolu��o que significou,
no campo das comunica��es e da informa��o, o desenvolvimento de novas t�cnicas,
como a Internet, que a cada dia me presta uma inestim�vel ajuda em meu pr�prio
trabalho. Mas, da� a admitir que a tela eletr�nica pode substituir o papel, no que
se refere �s leituras liter�rias, h� um caminho que n�o pode ser cruzado.
Simplesmente
n�o consigo aceitar a id�ia de que leitura n�o funcional nem pragm�tica, aquela que
n�o busca uma informa��o nem uma comunica��o de utilidade imediata, possa se
integrar na tela de um computador para o prazer e a frui��o da palavra, com a mesma
sensa��o de intimidade, a mesma concentra��o e isolamento espiritual, com que
se faz atrav�s do livro. �, talvez, um preconceito, resultante da falta de pr�tica,
da larga identifica��o na minha experi�ncia da literatura com os livros de papel,
por�m, ainda que com gosto navegue pela Internet, em busca das not�cias do mundo,
n�o me ocorreria recorrer a ela para ler os poemas de G�ngora, um romance de
Onetti ou um ensaio de Octavio Paz, porque sei, positivamente, que o efeito dessa
leitura jamais seria o mesmo. Tenho a certeza, que n�o posso justificar, de
que, com o desaparecimento do livro, a literatura receberia um s�rio golpe, talvez
mortal. O nome n�o desapareceria, certamente; por�m, provavelmente serviria para
designar um tipo de texto t�o alienado do que agora entendemos como literatura,
como est�o os programas de televis�o sobre fofocas e esc�ndalos sobre os famosos
do jet set ou o Big Brother das trag�dias de S�focles e de Shakespeare.

386

Outra raz�o para dar � literatura um lugar importante na vida das na��es � que,
sem ela, o esp�rito cr�tico, motor da mudan�a hist�rica e melhor avalista de sua
liberdade, com que contam os povos, sofreria uma perda irremedi�vel. Porque toda
boa literatura � um questionamento radical do mundo em que vivemos. Em todo
grande
texto liter�rio, e, sem que muitas vezes o tenham querido seus autores, respira
uma predisposi��o sediciosa.

A literatura n�o diz nada aos seres humanos satisfeitos com sua sorte, que se
contentam com a vida tal como a vivem. Ela � alimento de esp�ritos ind�ceis e
propagadora
da inconformidade, um ref�gio para aquele a quem falta algo na vida, para n�o ser
infeliz, para n�o se sentir incompleto, sem se realizar em suas aspira��es. Sair
para cavalgar junto ao esqu�lido Rocinante e seu desbaratado ginete pelos
descampados de La Mancha, percorrer os mares em busca da baleia branca com o
capit�o Ahab,
beber o ars�nico com Emma Bovary ou 'nos converter num inseto com Gregorio Samsa,
� uma maneira inteligente que inventamos para desagravar a n�s mesmos das ofensas
e imposi��es dessa vida injusta, que nos obriga a ser sempre os mesmos, quando
gostar�amos de ser muitos, tantos quanto exijam para se aplacar os desejos
incandescentes
de que estamos possu�dos.

A literatura somente apazigua momentaneamente essa insatisfa��o vital, por�m, nesse

milagroso intervalo, nessa suspens�o provisional da vida na qual nos faz
desaparecer
a ilus�o liter�ria - que parece nos arrancar da cronologia e da hist�ria e nos
converter em cidad�os de uma p�tria sem tempo, imortal -, somos outros. Mais
intensos,
mais ricos, mais completos, mais felizes, mais l�cidos que na constrangida rotina
da nossa vida real. Quando, fechado o livro, abandonada a fic��o liter�ria,
regressamos
�quela e a comparamos com o esplendoroso territ�rio que acabamos de deixar, que

387

decep��o nos espera. Quer dizer, essa terr�vel evid�ncia: que a vida sonhada do
romance � melhor - mais bela e mais diversa, mais compreens�vel e perfeita - que
aquela
que vivemos quando estamos acordados, uma vida subjugada pelas limita��es e pela
servid�o da nossa condi��o. Nesse sentido, a boa literatura � sempre - mesmo
que n�o o pretenda nem o perceba - sediciosa, insubmissa, revoltada: um desafio ao
que existe. A literatura nos permite viver num mundo cujas leis transgridem as
leis inflex�veis pelas quais transcorre nossa vida real, libertados do c�rcere do
espa�o e do tempo, na impunidade para o excesso e donos de uma soberania que n�o
conhece limites. Como n�o ficar�amos decepcionados, depois de ler Guerra e paz ou
Em busca do tempo perdido, ao voltar para esse mundo de pequenezas sem conta,
de fronteiras e proibi��es que nos limitam por toda parte e que, a cada passo,
corrompem nossas ilus�es? Essa �, talvez, mais que a de manter a continuidade da
cultura e a de enriquecer a linguagem inclusive, a melhor contribui��o da
literatura ao progresso humano: fazer-nos recordar (sem se propor, na maioria dos
casos)
que o mundo est� malfeito, que mente quem pretende o contr�rio - por exemplo, os
poderes que o governam -, e que poderia estar melhor, mais perto dos mundos que
nossa imagina��o e nosso verbo s�o capazes de inventar.

Uma sociedade democr�tica e livre precisa de cidad�os respons�veis e cr�ticos,

conscientes da necessidade de submeter continuamente a exame o mundo no qual
vivemos
para tratar de aproxim�lo - tarefa sempre quim�rica - daquele no qual gostar�amos
de viver; por�m, gra�as � sua insist�ncia em alcan�ar aquele sonho inalcan��vel
- casar a realidade com os desejos -, a civiliza��o nasceu e avan�ou, e levou o
ser humano a derrotar muitos - n�o todos, certamente - dem�nios que o avassalavam.
E n�o existe

388

melhor fermento de insatisfa��o diante do que existe que a literatura. Para formar
cidad�os cr�ticos e independentes, dif�ceis de manipular, em permanente mobiliza��o
espiritual e com uma imagina��o sempre em brasa, nada como as boas leituras.
Pois bem, chamar de sediciosa a literatura porque as belas obras de fic��o
desenvolvem nos leitores uma consci�ncia alerta a respeito das imperfei��es do
mundo
real n�o significa, est� claro, como cr�em as igrejas e os governos que
estabelecem censuras para atenuar ou anular sua carga subversiva, que os textos
liter�rios
provoquem imediatas como��es sociais ou que acelerem as revolu��es. Entramos aqui
num terreno escorregadio, subjetivo, no qual conv�m mover-se com prud�ncia. Os
efeitos s�cio-pol�ticos de um poema, de um drama ou de um romance s�o
inverific�veis porque nunca acontecem de maneira coletiva, mas individual, o que
quer dizer
que variam enormemente de pessoa para pessoa. Por isso � dif�cil, para n�o dizer
imposs�vel, estabelecer pautas precisas. Por outro lado, muitas vezes esses
efeitos,
quando resultam evidentes no �mbito coletivo, podem ter pouco que ver com a
qualidade est�tica do texto que os produz. Por exemplo, esse romance med�ocre, A
cabana
do Pai Tom�s, de Harriet Elizabeth Beecher-Stowe, parece ter desempenhado um papel
important�ssimo na tomada de consci�ncia social, nos Estados Unidos, sobre os
horrores da escravid�o. No entanto, que esses efeitos sejam dif�ceis de identificar
n�o implica que n�o existam. Mas que eles ocorrem de maneira indireta e m�ltipla,
atrav�s das condutas e das a��es dos cidad�os, cuja personalidade os livros
contribu�ram para modelar.

A boa literatura, na medida em que apazigua momentaneamente a insatisfa��o humana,

incrementa-a e, desenvolvendo uma sensibilidade cr�tica inconformista diante
da vida, faz os seres humanos

389

mais aptos para a infelicidade. Viver insatisfeito, em luta contra a exist�ncia �

se empenhar em procurar tr�s patas no gato, sabendo que tem quatro, � se condenar
de certa forma a travar essas batalhas que travava o coronel Aureliano Buend�a, de
Cem anos de solid�o, sabendo que as perderia todas. Isso � provavelmente verdade;
por�m tamb�m o � que, sem a insatisfa��o e a rebeldia contra a mediocridade e a
sordidez da vida, n�s, seres humanos, viver�amos ainda num est�gio primitivo, a
hist�ria teria parado, o indiv�duo n�o teria nascido, nem a ci�ncia nem a
tecnologia teriam se desenvolvido, nem os direitos humanos seriam reconhecidos,
nem a
liberdade existiria, pois todos s�o criaturas nascidas a partir de atos de
insubmiss�o contra uma vida percebida como insuficiente ou intoler�vel. Para esse
esp�rito
que desacata a vida como ela �, e busca, com a insensatez de um Alonso Quijano,
cuja loucura, lembremos, nasceu de ler romances de cavalaria, materializar o sonho
e o imposs�vel, a literatura serviu de formid�vel combust�vel.

Fa�amos um esfor�o de reconstru��o hist�rica fant�stica, imaginando um mundo sem

literatura, uma humanidade que n�o tivesse lido poemas nem romances. Naquela
civiliza��o
�grafa, na qual prevaleceriam talvez sobre as palavras os grunhidos e a
gesticula��o simiesca, n�o existiriam certos adjetivos formados a partir de
cria��es liter�rias:
quixotesco, kafkiano, pantagru�lico, rocambolesco, orwelliano, s�dico e
masoquista, entre muitos outros. Haveria loucos, v�timas de paran�ias e del�rios de
persegui��o,
e pessoas com apetites descomunais e excessos desaforados, e b�pedes que gozariam
recebendo ou infligindo a dor, certamente. No entanto, n�o ter�amos aprendido
a ver por tr�s dessas condutas excessivas, em desconfian�a com a suposta
normalidade, aspectos essenciais da condi��o humana, quer dizer, de n�s mesmos,
algo que
somente o

390

talento criador de Cervantes, de Kafka, de Rabelais, de Sade, ou de Sacher-Masoch

nos revelou. Quando apareceu o Quixote, os primeiros leitores zombavam dessa ilus�o
extravagante e, da mesma maneira, dos personagens do romance. Agora sabemos que o
esfor�o do Cavaleiro da Triste Figura em ver gigantes onde havia moinhos e em
fazer todos os disparates que faz � a mais alta forma da generosidade, uma maneira
de protestar contra as mis�rias deste mundo e de tentar mud�-lo. As pr�prias
no��es de ideal e de idealismo, t�o impregnadas de valor moral positivo, n�o seriam
o que s�o - valores di�fanos e respeit�veis - sem se terem encarnado naquele
personagem de romance com a for�a persuasiva que lhe deu o g�nio de Cervantes. E o
mesmo se poderia dizer desse pequeno quixote pragm�tico e com saias que foi Emma
Bovary - o bovarismo n�o existia, est� claro -, que tamb�m lutou com ardor para
viver essa vida esplendorosa, de paix�es e de luxo, que conheceu pelos romances
e que se queimou nesse fogo como a mariposa que se aproxima demais da chama.

Como as de Cervantes e de Flaubert, as inven��es de todos os grandes criadores

liter�rios, uma vez que nos arrebatam do nosso c�rcere realista e nos levam e
trazem
por mundos de fantasia, abremnos os olhos sobre aspectos desconhecidos e secretos
de nossa condi��o e nos equipam para explorar e entender melhor os abismos do
humano. Dizer "borgiano' � imediatamente sair da rotineira realidade racional e
aceder a uma fant�stica, rigorosa e elegante constru��o mental, quase sempre
labir�ntica,
impregnada de refer�ncias e alus�es livrescas, cuja singularidade, no entanto, n�o
nos � estranha, porque nela reconhecemos rec�nditos desejos e verdades �ntimas
da nossa personalidade, que somente gra�as �s cria��es liter�rias de um Jorge Luis
Borges tomaram forma. O adjetivo kafkiano

391

vem naturalmente � nossa mente, como o clar�o de uma dessas antigas c�meras
fotogr�ficas com bra�o de acorde�o, cada vez que nos sentimos amea�ados como
indiv�duos
inermes, por essas m�quinas opressoras e destrutivas que tanta dor, abusos e
injusti�as causaram ao mundo moderno: os regimes autorit�rios, os partidos
verticais,
as igrejas intolerantes, as burocracias asfixiantes. Sem os contos e os romances
desse atormentado judeu de Praga, que escrevia em alem�o e viveu sempre � espreita,
n�o ter�amos sido capazes de entender, com a lucidez que hoje � poss�vel faz�-lo, o
sentimento de indefensibilidade e de impot�ncia do indiv�duo isolado ou das
minorias discriminadas e perseguidas, diante dos poderes on�modos que podem
pulveriz�-los e manch�-los, sem que os verdugos tenham sequer que mostrar as caras.

O adjetivo "orwelliano', primo-irm�o do "kafkiano', alude a uma ang�stia opressiva

e � sensa��o de absurdo extremo que geram as ditaduras totalit�rias do s�culo
XX, as mais refinadas, cru�is e absolutas da hist�ria, em seu controle dos atos,
das psicologias e at� dos sonhos dos membros de uma sociedade. Em seus romances
mais c�lebres, A revolu��o dos bichos e 1984, George Orwell descreveu, com tintas
geladas e de pesadelo, uma humanidade submetida ao controle do Big Brother, um
senhor absoluto que, mediante a eficiente combina��o de terror e de tecnologia
moderna, eliminou a liberdade, a espontaneidade e a igualdade - nesse mundo alguns
s�o "mais iguais que os outros" -, e converteu a sociedade numa colm�ia de
aut�matos humanos, programados, nem mais nem menos, como os rob�s. N�o somente as
condutas
obedecem aos des�gnios do poder; tamb�m a linguagem, o Newspeak [a novil�ngua],
foi depurada de toda colora��o individualista, de toda inven��o e matiza��o
subjetiva,
transformada em s�ries de t�picos e clich�s impessoais, o que referenda a

392

servid�o dos indiv�duos ao sistema. Mas talvez tenha sentido falar ainda de
indiv�duos, em rela��o a esses seres sem soberania nem vida pr�pria, nesses
membros
de um rebanho manipulado do ber�o at� o t�mulo, pelo poder do pesadelo orwelliano?
� verdade que a profecia sinistra de 1984 n�o se materializou na hist�ria real,
e que, como havia acontecido com os totalitarismos fascista e nazista, o comunismo
desapareceu da URSS e come�ou a se deteriorar depois na China e nesses anacronismos
que ainda s�o Cuba e Cor�ia do Norte. No entanto, o voc�bulo "orwelliano' segue
a�, vigente, como lembrete de uma das experi�ncias pol�tico-sociais mais
devastadoras
sofridas pela civiliza��o, que os romances e os ensaios de George Orwell nos
ajudaram a entender em seus mecanismos rec�nditos.

De onde resulta que a irrealidade e as mentiras da literatura s�o tamb�m um

precioso ve�culo para o conhecimento de verdades profundas da realidade humana.
Essas
verdades n�o s�o sempre encantadoras; �s vezes, o semblante que se delineia no
espelho que os romances e poemas nos oferecem de n�s mesmos � o de um monstro.
Acontece
quando lemos as horripilantes carnificinas sexuais fantasiadas pelo divino marqu�s,
ou as t�tricas dilacera��es e sacrif�cios que povoam os livros malditos de um
Sacher-Masoch ou de um Bataille. �s vezes, o espet�culo � t�o ofensivo que fica
irresist�vel. E, no entanto, o pior dessas p�ginas n�o � o sangue, a humilha��o
e as abjetas torturas e a ardilosa ast�cia que as enfebrecem; � descobrir que essa
viol�ncia e essa desmesura n�o s�o alheias, que est�o lastreadas de humanidade,
que esses monstros �vidos por transgress�o e por excesso se agacham no mais �ntimo
do nosso ser, e que, das sombras onde habitam, aguardam uma ocasi�o prop�cia
para se manifestar, para impor sua lei dos desejos em liberdade, que acabaria com
a racionalidade, a conviv�ncia e, talvez, a exist�ncia. A literatura, n�o a
ci�ncia,

393

foi a primeira a investigar os abismos do fen�meno humano e a descobrir seu

arrepiante potencial destrutivo e autodestrutivo. Assim, um mundo sem literatura
seria,
em parte, cego sobre essas profundezas terr�veis, onde, com freq��ncia, jazem as
motiva��es das condutas e dos comportamentos inusitados, e, do mesmo modo, t�o
injusto contra o que � diferente, como aquele que, num passado n�o t�o remoto,
acreditava que os canhotos, os vesgos e os gagos eram possu�dos pelo dem�nio e,
talvez, seguiria praticando o perfeccionismo atroz de afogar nos rios os rec�m-
nascidos com defeitos f�sicos, como certas tribos amaz�nicas at� pouco tempo atr�s.

Incivil, b�rbaro, �rf�o de sensibilidade e torpe de fala, ignorante e ventral,

negado para a paix�o e para o erotismo, o mundo sem literatura desse pesadelo que
tento delinear teria, como tra�o principal, o conformismo, a submiss�o generalizada
dos seres humanos ao estabelecido. Tamb�m nesse sentido seria um mundo animal.
Os instintos b�sicos decidiriam as rotinas cotidianas de uma vida fundamentada
pela luta por sobreviv�ncia, medo ao desconhecido, satisfa��o das necessidades
f�sicas,
na qual n�o haveria espa�o para o esp�rito, e na qual a monotonia esmagadora do
viver acompanharia, como uma sombra sinistra, o pessimismo, a sensa��o de que a
vida humana � o que tinha de ser, e que assim ser� sempre, e que nada nem ningu�m
poder� mud�-la.

Quando se imagina um mundo assim, h� a tend�ncia de identific�lo de imediato com o

primitivo e com as tangas, com as pequenas comunidades m�gico-religiosas que
vivem � margem da modernidade na Am�rica Latina, na Oceania e na �frica. A verdade
� que o formid�vel desenvolvimento dos meios audiovisuais em nossa �poca, que
de um lado revolucionaram as comunica��es, fazendo-nos a todos, homens e mulheres
do planeta, co-participantes da atualidade e que,

394

do outro, monopolizam cada vez mais o tempo que os seres vivos dedicam ao �cio e �
divers�o, desviando-os e arrancando-os da leitura, permite conceber, como um
poss�vel cen�rio hist�rico do futuro mediato, uma sociedade modern�ssima, eri�ada
de computadores, telas e microfones, e sem livros ou, melhor dizendo, na qual
os livros - a literatura - teriam passado a ser o que � a alquimia na era da
f�sica: uma curiosidade anacr�nica, praticada nas catacumbas da civiliza��o
midi�tica
por minorias neur�ticas. Eu temo muito que esse mundo cibern�tico, apesar de sua
prosperidade e poderio, de seus altos n�veis de vida e suas fa�anhas cient�ficas,
seja profundamente incivilizado, let�rgico, sem esp�rito, uma humanidade resignada
de rob�s que teriam abdicado da liberdade.

Sem d�vida, � mais que improv�vel que essa perspectiva terr�vel jamais chegue a se
concretizar. A hist�ria n�o est� escrita, n�o existe um destino preestabelecido
que tenha decidido por n�s o que vamos ser. Depende inteiramente da nossa vis�o e
da nossa vontade, que aquela macabra utopia se realize ou se eclipse. Se quisermos
evitar que com a literatura desapare�a, ou fique esquecida ou desprezada, essa
fonte motivadora da imagina��o e da insatisfa��o, que nos refina a sensibilidade
e nos ensina a falar com eloq��ncia e rigor e que nos faz mais livres e com vidas
mais ricas e mais intensas, temos que agir. Ternos que ler bons livros, e
estimular
e ensinar a ler os que v�m atr�s de n�s - nas fam�lias e nas aulas, nos meios e em
todas as inst�ncias da vida comum -, como uma tarefa imprescind�vel, porque
ela impregna e enriquece a todos os demais.

LIMA, 3 DE ABRIL DE 2001.

***
395

Nota da digitaliza��o

O �ndice onom�stico a seguir n�o ffoi revisto, mas est� leg�vel.

�NDICE ONOM�STICO

Achebe, Chinua 38 Apollinaire, Guillaume 225 Aragon, Louis 100

Bacon, Francis 119 Baker, Carlos 249 Balzac, Honor� de 13, 30, 312 Barthes,
Roland 100 Bataille, Georges 46, 117, 393 Baudelaire, Charles 139, 384 Beauvoir,
Simone de 333 Beckett, Samuel 19 Beecher-Stowe, Harriet Elizabeth 389 Bellow,
Saul 361, 362 Berlin, Isaiah 380 Bernanos, George 184, 193, 371 Blixen de
Rungstedlund,
Karen (ver Dinesen, Isak) 151, 153 Boisdeffre, Pierre de 130 B�ll, Heinrich 351,
352, 353, 354, 355, 358 Borges, Jorge Luis 16, 56, 106, 111, 154, 265, 281, 284,
285, 303, 382, 391 Brasillach, Robert 147 Bret�n, Andr� 99, 100, 101, 103, 104,
106, 108, 141, 157 Broch, Hermann 163, 164, 263
1VtARiO VARGAS LLOSA

Burroughs, William 278

Campanella, Tommaso 122 Carnus, Albert 172, 199, 200, 202, 205, 206, 207, 209, 370
Canetti, Elias 163, 164, 165, 168, 169 Carpentier, Alejo 19, 231, 232, 233,
236, 237, 244, 292 Casement, Roger 34, 35, 36 C�line, Louis-Ferdinand 141, 143,
147, 303

Cervantes, Miguel de 380, 391 Champigny, Robert 201 Ch�nieux-Gendron, Jaqueline

99 Claudel, Paul 184, 193 Colette, Sidonie-Gabrielle 74 Conrad, Joseph 16, 31,
36, 37, 43, 57, 89, 190, 263 Cort�zar, Julio 159

Dante 41, 380 Dario, Rub�n 105 Derrida, Jacques 100 Dickens, Charles 13, 191
Diderot, Denis 226 Dinesen, Isak 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 160
D�blin,
Alfred 64, 312 Donleavy, James Patrick 279 Dos Passos, John 63, 64, 65, 66, 67,
68, 70, 136, 303, 313 Dostoievski, Fiodor 13, 294, 344, 349 Drieu La Rochelle,
Pierre 147

Ellmann, Richard 60 Eur�pides 153

398

Faulkner, William 19, 109, 110, 111, 112, 113, 116, 132, 196, 197, 246, 252; 264,
269, 303 Fitzgerald, Francis Scott 83, 84, 86, 88, 89, 90, 256, 259, 269
Flaubert,
Gustave 13, 21, 57, 58, 67, 79, 104, 139, 263, 294, 295, 303, 391 Forster, Edward
Morgan 196 Foucault, Michel 100 Freud, Sigmund 46, 105, 117, 205 Frisch, Max
271, 272, 278 Fuentes, Norberto 249

Gadda, Gado Emilio 263 Garcia M�rquez, Gabriel 249, 415 Garcilaso de la Vega 384
Genet, Jean 142, 143 Gide, Andr� 139 Goethe, Johann Wolfgang 93, 275, 315
Gogol, Nikolai 281 G�ngora, Luis de 386 Gorki, M�ximo 349 Gracq, Julien 100
Gramsci, Antonio 290 Grass, G�nther 311, 312, 318 Greene, Graham 183, 184, 189,
190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 280

Hemingway, Ernest 88, 89, 153, 172, 203, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 252, 253,
254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 269, 303 Hesse, Hermann 91, 92,
94, 95, 97, 98

399

Hochschild, Adam 31, 33, 35 Hugo, Victor 24, 103, 276, 304 Huxley, Aldous 119,
120, 121, 122, 123, 124, 127

James, Henry 57, 263, 303 Joyce, James 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 74, 79,
132, 256 Jung, Carl Gustav 117

Kafka, Franz 16, 45, 132, 168, 206, 319, 391 Kant, Immanuel 158 Kawabata,
Yasunari 323, 329 Kipling, Rudyard 154, 190 Koestler, Arthur 132, 171, 172, 173,
174,
176, 177, '179, 180, 181 Korzeniowski, Konrad (ver Conrad, Joseph) 35 Kropotkin,
Pedro 119, 121

Labastida, Jaime 231 Lacouture, Jean 130 Lamartine, Alphonse de 276 Lampedusa,
Giuseppe Tomasi de 289, 290, 291, 293, 294, 295, 297, 298, 299 Langford, Gerald
109, 110 Lawrence, T.E. 132 Lessing, Doris 333, 336, 341 Lezama Lima, Jos� 263,
292 Lowry, Malcolm 333

Maquiavel, Nicolau 351, 352 Malratzx, Andr� 111, 129, 130, 131, 132, 133, 134,
136, 137, 138, 139, 172, 199, 304, 344

400

Mallarm�, St�phane 326 Mann, Thomas 45, 50, 51, 132 Martorell, Joanot 24 Marx,
Karl 336 Maupassant, Guy de 56, 154 Mauriac, Fran�ois 184, 192 371 Melville,
Hermann 12, 263 Michelet, Jules 20 Miller, Henry98, 141, 142, 143, 144, 145, 146,
147, 148, 279, 283 Montaigne, Michel de 105 Moravia, Alberto 225, 227, 228,
229 Moro, C�sar 100 Morris, William 123 Musil, Robert 163, 164, 263

Nabokov, Vladimir 279, 280, 281, 283, 284, 285, 288 Nerciat, Andrea de 226
Nerval, G�rard de 99

Onetti, Juan Carlos 386 Orwell, George 119, 124, 127, 132, 172, 209, 210, 211,
212, 213, 214, 215, 216, 218, 220, 221, 222, 303, 392, 393 Otero, Lisandro 255

Pasternak, Boris 301, 302, 303, 305, 309 Paz, Octavio 386 Petrarca, Francesco 384
Piccolo, Lucio 299 Plat�o 119 Poe, Egar Allan 56, 154

401

Popper, Karl 26, 123, 163 Pound, Ezra 59, 147, 256, 261 Prescott, William H. 20
Proffer, Carl L. 285 Proudhon, Pierre Joseph 122 Proust, Marcel 73, 132, 263,
302, 381

Rabelais, Fran�ois 391 Racine, Jean Baptiste 151 Restif de la Bretonne, Nicolas
17, 225 Rimbaud, Arthur 139, 336

Sacher-Masoch, Leopold von 391, 393 Sade, marqu�s de 46, 226, 285, 328, 391
Saint-Simon, Claude Henry 119, 122 Sarraute, Nathalie 78 Sartre, Jean-Paul 65,
136,
199, 290, 303, 306, 334 Scott, Walter 151 Shakespeare, William 126, 153, 283,
304, 380, 386 Solzhenitsyn, Alexander 174, 343, 344, 347, 349, 350 Steinbeck,
John
263, 265, 269 Stendhal 263, 295, 312

Tabucchi, Antonio 369, 370, 375 Tanizaki, Junichiro 323 Tolstoi, Le�n 13, 45,
263, 302, 304, 349, 380 Tvardovski, Alexander 343, 349 Twain, Mark 31

Unamuno, Miguel 173, 193

402

Vailland, Roger 228 Val�ry, Paul 99 Vittorini, Elio 290, 297

Wells, Herbert George 119 Wilde, Oscar 127 Woolf, Virginia 73, 74, 76, 77, 78,
80, 196
Zamiatin, Yevgeni Ivanovich 119 Zola, �mile 57, 59

403
111 11

1111 111

111 11'1 1111 111

I 111

1111 111
�NDICE DE OBRAS

1919 65 1984 119, 209, 303, 392, 393 A cabana do Pai Tom�s 389 A cartuxa de
Parma 368 A cidade do Sol 122 A cidade e os cachorros 16 A condi��o humana 129,
130, 132, 133, 134, 136, 137 A defesa 284 A esperan�a 132, 344 A hanging 214 A
leste do para�so 263, 265, 266, 269, 270 A metamorfose 45 A modern utopia 119
A montanha m�gica 68 A morte de Ivan Ilich 45 A morte de. Virg�lio 164, 264 A
p�rola 269 A princesa de Cl�ves 74 A rep�blica 119 A revolu��o dos bichos 209,
216, 219 A romana 225, 226, 227, 228, 230 A sort of life 192 Absalom, Absalom!
110 Adeus �s armas 256

Admir�vel mundo novo 119, 122, 124, 126 Afirma Pereira 373, 374, 377, 378
Agostino 229 An image of Africa 38 Ansichten eines clowns 351, 355, 358
Antim�moires
137 Aquela confus�o louca da Via Merulana 264 As aventuras de Huckleberry Finn 31
As mil e uma noites 153, 154 As neves do Kilimanjaro e outras hist�rias 89
As ondas 73, 74 As vinhas da ira 269 As vozes do sil�ncio 130 Aur�lia 99 Auto-
de-f� 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170 Berlim Alexanderplatz 64, 312, 313
Caminhos de evas�o 191 Carnets 199 Cem anos de solid�o 390 Contos de inverno 154
Darkness at noon 172, 176, 177, 179 Debaixo do vulc�o 333 Do outro lado do
rio, entre as �rvores 246 Don Giovanni 159 Doutor Jivago 301, 302, 303, 304, 307,
309, 310 Dublinenses 53, 54, 55, 56, 57, 60, 61, 62 �cue Yamba-�! 232 El busc�n
316 Em busca do tempo perdido 68, 388

406

Enquanto agonizo 109, 197 Entre dois amores (A fazenda africana) 152 Este lado do
para�so 88, 90 Faulkner in the university 110 Faulkner's revision of Sanctuary
110 Fim de caso 191, 192, 195, 197 Finnegans Wake 54, 58, 62, 74, 263 Fogo
p�lido 281, 284, 288 Grandes esperan�as 191 Guerra e paz 20, 68, 302, 368, 388
Hemingway
en Cuba 249 Hemingway, the critical heritage 252 Henderson, the rain king 361
Herzog 361, 365, 367 Hist�ria da Revolu��o Francesa 20 Historia universal da
inf�mia
365 History of the conquest of Peru 20 Homem sem qualidades 164, 264 House of
the sleeping beauties 323, 324, 325, 329, 331 Justine 227 Juventude: uma
narrativa
e o parceiro secreto 37 Keys to Lolita 285 La regenta 264 La religieuse 227 La
voie roya�e 132 Le surrealisme et la peinture 101 Le surrealisme et le roman
(1922-1950) 99 Le temps du m�pris 132 Le voyage au bout de la nuit 303

407

Les chemins de la libert� 65 Les ch�nes qu'on abat... 137, 138 Les detraqu�es 107
Les ma?tres de 1'am�ur 225 Lezioni su Stendhal 299 Lolita 284, 285, 288 Los
pasos perdidos 293 Luz de agosto 110, 368 Madame Bovary 58, 68, 158, 294
Manhattan transfer 63, 64, 65, 66, 68, 69, 70, 71 Morte em Veneza 45, 50 Mrs.
Dalloway
73, 74, 75, 76, 77, 78, 79 Nadja 99, 101, 102, 104, 106, 107, 141 O campon�s de
Paris 99 O conformista 229 O cora��o das trevas 31, 36, 37, 38, 43 O estrangeiro
199, 200, 201, 203, 205, 206, 207 O fantasma do rei Leopoldo 31, 34 O gattopardo
289, 290, 291, 292, 293, 295, 296, 297, 299 O grande capital 65 O grande Gatsby
83, 84, 86, 88, 89, 90 O homem revoltado 199 O lobo da estepe 91, 92, 94, 95, 97
O mito de S�sifo 199 O poder e a gl�ria 183, 184, 187, 188, 189, 195 O pr�ncipe
351 O reino deste mundo 231, 232, 233, 234, 235, 236, 241 O sol nasce sempre 246,
255 O som e a f�ria 19, 109

408

O tambor 311, 312, 313, 316, 317, 320 O terceiro homem 196 O velho e o mar 245,
246, 248, 250, 251 O zero e o infinito 171 174, 179 Ode � Charles Fourier 101
Oraisons f�nebres 138 Os conquistadores 132 Os mandarins 333 Os miser�veis 24,
104, 264, 276 Os possessos 294 Os tr�s mosqueteiros 104 Paradiso 264, 293
Paralelo
42 65 Paris � uma festa 246, 248, 253, 254, 260 Por quem os sinos dobram 246,
248 Recorda��es da casa dos mortos 344 Reflections on hanging 180, 181 Retrato
do artista quando jovem 62 Ricordo di Lampedusa 299 Rumo ao farol 73, 74
Sanctuary 109, 110, 111, 113, 115, 197 Scum of the earth 176, 179 Seven
gothic
tales 154, 155, 158, 160 Shooting an elephant 214 Stiller 271, 272, 275, 278
Sur un h�ros paren 201 The adventures of Augie March 361 The angelic avengers
154 The frontier of war 339

The golden notebook 333, 334, 336, 337, 338, 341 The great tradition 42 The heart
of the matter 183, 191 The lawless roads 183 The lion and the unicorn. Socialism
and the English genius 210, 211, 214 The thirteen tribe 173 Tirant lo Blanc 24
Tl�n, Uqbar, orbis Tertius 87 Tr�pico de C�ncer 141, 142, 143, 144, 145, 146,
148 Tr�picos 100 U.S.A. (trilogia) 65, 313 Ulisses 53, 54, 58, 62, 68, 74 Um
dia na vida de Ivan Denisovich 343, 344, 347 Viaje a la semilla 19 We 119

410