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MAPEAMENTO DOS RITMOS AFRO BAIANOS
V O L U M E I
Copyright 2017. Associação Pracatum.
Todos os direitos desta edição reservados à Associação Pracatum Ação Social - APAS.
Reprodução proibida do todo e de partes e sob qualquer
forma ou meio sem autorização expressa da:
Associação Pracatum Ação Social - APAS

Presidente: António Carlos Santos de Freitas - Carlinhos Brown
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AFROBOOK
MAPEAMENTO DOS RITMOS AFRO BAIANOS, VOLUME I
ASSOCIAÇÃO PRACATUM AÇÃO SOCIAL - APAS
SALVADOR 2017
Organização:
Selma Calabrich, Gerson Silva.
Orientador da pesquisa:
Jaime Santana Sodré Pereira.
Autores Textos e Pesquisa:

José Francisco Izquierdo Yañez, Gerson Silva e José Maurício C.D. Bittencourt.
Partituras, Transcrições e Nomenclaturas:

José Francisco Izquierdo Yañez.
CRE – Células Rítmicas Essenciais:

José Francisco Izquierdo Yañez, Gerson Silva.
Curadoria Editorial e Edição de Texto:

Goli Guerreiro
Revisão:
AR. Textos e Contextos – Consultoria Textual
Maria Auxiliadora Lobão
Projeto Gráfico:
Coletiv Comunicação
Fotos:
Acervo Histórico Municipal de Salvador/FGM (Fundação Gregório de Matos)
José Mauricio C. D. Bittencourt, José Francisco Izquierdo Yañez.
CIP – Catalogação na Publicação

Elaborada pela bibliotecária Gabriela Faray (CRB7-6643)
A258 Afrobook : mapeamento dos ritmos afro baianos, volume 1 /

[organização: Selma Calabrich, Gerson Silva ; autores textos
e pesquisa: José Francisco Izquierdo Yañez, Gerson Silva e
José Maurício C. D. Bittencourt]. – Salvador, BA : Pracatum
Escola de Música e Tecnologias, 2017.
189p. ; il. ; 23cm. –
ISBN 978-85-94204-00-4.
1. Ritmos afro-brasileiros. 2. Cultura afro-brasileira.

I. Calabrich, Selma. II. Silva, Gerson. III. Izquierdo Yañez, José
Maurício. III. Bittencourt, José Maurício C. D. IV. Título.
CDD – 784.0981
CDU – 784.4
Realização
Patrocínio
Música.
O que é isso que nos toca?
Não é só uma composição de notas,

arranjos, ritmos. É som feito de história,
paisagens, pessoas.
Captado por todos os cantos, por todos

os poros. Misturado e reinventado por
todos os sentidos.
Música é isso. Um jeito de aumentar

o volume da vida. De ampliar sensações,
de eternizar momentos.
É beleza pura, sem limite e sem corpo,

viva e solta para quem quiser sentir.
Nós, brasileiros, trazemos uma música

feita de muitas músicas. De somas,
trocas, encontros.
Música-diversidade. Música-identidade.
Que, quanto mais se mistura,
mais se expande.
O Natura Musical celebra

essa nossa música.
Que nos junta e que é casa de tantos encontros.

Que nos emociona e nos leva pra longe.
Natura Musical.
Nos encontramos na música.
Dedicamos essa obra a comunidade do Candeal, especialmente
a seu filho dileto Carlinhos Brown, que sempre acreditou no movimento
transformador da música, no potencial de quem a cria e, sobretudo,
por seu papel educador e inspirador do processo.
AGRADECIMENTOS
Agradecemos à Natura Musical e ao Governo do Estado da Bahia pela con-

tribuição à cultura e a música Brasileira e acreditamos ser esta uma iniciativa
relevante para que o país possa reconhecer e valorizar seus bens culturais ex-
pressos nas suas raízes rítmicas, na sua identidade e no seu universo musical.
Aos Mestres da percussão, alabês, tata e músicos que dispuseram seus

conhecimentos e tempo para a produção desta pesquisa e assim con-
tribuíram de forma participativa e fundamental para o alcance dos resulta-
dos aqui expostos.
Agradecimento especial em memória destes que já não estão mais neste

plano e que preservaram e multiplicaram de forma democrática e cuidadosa
todo saber contido em um mundo musical que retrata a história do nosso
povo, suas lutas, religiosidade, formação e tradição através dos sons que
ecoam dos seus tambores.
Aos espaços que abriram suas portas de forma tão acolhedora para a equipe
de pesquisa: os terreiros que salvaguardam nossas matrizes rítmicas através
da resistência do povo negro; aos blocos afros e as escolas e projetos musicais
que trazem a percussão como instrumento de educação, profissionalização
e transformação social.
Obrigado!!!
SUMÁRIO
Prefácio 17
Apresentação 19
Parte I
CAPÍTULO 1 NUMA CIDADE ATLÂNTICA 25
CAPÍTULO 2 UNIVERSO RÍTMICO
Metodologia 31
Nomenclaturas 35
Ciclos ou Compassos 39
Células Rítmicas Essenciais – CRE 41
Ritmos ou Toques
Cabila ou Cabula 43
Congo 45
Barravento 49
Vassi 55
Agueré 59
Daró 61
Ijexá 65
CAPÍTULO 3 NO CHÃO DAS RUAS 77
CAPÍTULO 4 SAMBA-AFRO E SAMBA-REGGAE
Samba-Afro 97
Samba-Reggae 107

Parte II
CAPÍTULO 5 PARTITURAS E TRANSCRIÇÃO 131
Créditos 187
Registros fotográficos 189
P R E FÁC I O
Cruzei um oceano
Perdi minha língua
Mas a partir da raiz do antigo
Um novo alguém trago comigo
Grace Nichols, poeta afro-britânica-guianense.
O mundo atlântico é um espaço multimatricial de grande amplitude

e riqueza e se refere à paisagem cultural dos três continentes banhados pelo
Oceano que conecta África, Europa e Américas.
Ele se particulariza pelo fato de ter produzido e abrigado a diáspora
africana. Um dos maiores deslocamentos populacionais forçados do plane-
ta. A diáspora negra significa escravidão, migrações e também trocas e re-
criações culturais. Muitas navegações são possíveis. Árabes, judeus, asiáticos
entrecruzam-se nesse mundo euro-afro-americano.
A história do mundo atlântico envolve movimento, resistência e
criatividade. Nas periferias, nos centros, nas encruzilhadas, a presença dos
negros e afrodescendentes nesse contexto é tão expressiva que originou o
conceito de “atlântico negro”.
Essa história cultural é um campo crescente, sobretudo aquela
perspectiva que abandona a visão europeia como dominante no processo de
configuração das sociedades atlânticas. As epistemologias do Sul procuram
enfatizar que estas sociedades são atravessadas por múltiplos trânsitos.
Estéticas africanas e afro-diaspóricas estão em alta na economia sim-
bólica do mundo atlântico. São cada vez mais amplos o reconhecimento e o
interesse pelo vasto legado cultural negro transmitido ao Ocidente. Perfor-
mances, corporalidades, filosofias, saberes milenares, ritmos.
17
Cientes desse macro contexto, mergulharemos nas matrizes africa-
nas do processo de invenção musical em uma das cidades atlânticas mais im-
portantes da diáspora negra – Salvador, da Bahia. Estamos falando de uma
cidade “neoafricana”, em que são os negros os atores mais significativos nos
processos culturais.
Se usamos critérios demográficos e antropológicos, estão os ne-
gros em vantagem. Desde o começo, vindos de diversas partes da África
com códigos civilizacionais avançados, eles representam ainda hoje 85% da
população de Salvador. Em termos de tecnologia de produção musical, os
repertórios africanos têm aqui uma posição dominante.
É sobre esses repertórios que este livro se debruça. Elege dois ritmos
urbanos contemporâneos, a saber: samba-afro e samba-reggae, e vai buscar
suas matrizes nas formas religiosas criadas no Brasil. O candomblé é um
lugar de poder e de transcendência e nele se encontram as células rítmicas
essenciais da música popular urbana inventada dos anos 1970-80 em Salva-
dor.
Será nos detalhes da composição desses ritmos que revelaremos a
audácia, a inteligência e a criatividade de um povo que insiste em não aceitar
a condição de oprimido e não para de modelar estéticas excepcionais que se
tornam marcas da cultura brasileira.
Para aqueles que acreditam que os africanos são atores centrais no
mundo atlântico, embora a história da escravidão e o racismo continuem
aviltando as potencialidades das culturas negras, o Afrobook - I é um livro
pleno! Se alguém ainda se pergunta de que modo os africanos modelaram as
culturas atlânticas na diáspora, eis aqui alguns bons e belos exemplos.
A Pracatum – Escola de Música e Tecnologias é um espaço de novas
pedagogias que elege o conhecimento cotidiano da comunidade, um conhe-
cimento sensível que envolve gosto, experiência e saberes locais. É um polo
atento do bairro do Candeal, um desses pontos periféricos do mundo atlân-
tico que emitiram seus sinais para os satélites, tornando-se uma referência
internacional.
Passividade não rima com musicalidade, não rima com samba. As-
sim, professores da Pracatum e mestres de percussão colocaram a mão nos
tambores para realizar uma pesquisa inédita e deixar à disposição infor-
mações novas sobre processos musicais, ao mesmo tempo em que revelam
nossas práticas culturais. O Afrobook I alimenta nosso valioso acervo so-
noro afro-diaspórico e a memória do mundo atlântico.
Goli Guerreiro, antropóloga e escritora.

Salvador da Bahia, 5 de maio de 2017
18
A P R E S E N TAÇ ÃO
No princípio era o ritmo.

Mateus Aleluia
O Afrobook I é o encontro da produção de conhecimento acadêmi-

co e da vivência de mestres e percussionistas envolvidos no processo de
invenção do samba-afro e do samba-reggae. Trata-se de uma autoria coletiva
engendrada pela Pracatum - Escola de Música e Tecnologias. Pensar a músi-
ca percussiva em Salvador da Bahia em sua dimensão rítmica e cultural é o
trabalho intelectual e pedagógico ao qual se dedica a Escola.
Situada no bairro do Candeal, um território que se internacionalizou
pela potência de sua organização comunitária e de criação artística, a Pra-
catum é um nicho intelectual cuja atividade de pesquisa se caracteriza por
técnicas metodológicas ancoradas no saber dos percussionistas, legítimos
detentores desse conhecimento.
19
O livro propõe uma leitura híbrida que articula escrita musical e es-
tratégias culturais que se alternam na organização dos capítulos e oferecem
ao leitor um cenário amplo que permite formular algumas respostas para os
processos de invenção rítmica ocorridos nas décadas de 1970 e 80.
O primeiro capítulo, Numa cidade atlântica, apresenta uma breve
configuração histórico-antropológica de Salvador da Bahia destacando
a diversidade étnica dos africanos que aqui chegaram, a partir do século
XVI, e os modelos religiosos que permitiram a preservação e a recriação de
matrizes rítmicas.
O segundo capítulo, Universo rítmico, apresenta as matrizes que
se deslocaram dos terreiros para modelar os estilos populares focalizados.
Os ritmos ou toques, os instrumentos e a forma como são executados são
acompanhados de uma nomenclatura que permite sua decifração mesmo
para leitores não familiarizados com a escrita musical.
Como essas matrizes rítmicas ganharam sua faceta profana, então
o tema do terceiro capítulo é No chão das ruas. Nele é possível perceber
como os modelos de agremiações carnavalescas, organizadas a partir do
fim do século XIX, incorporaram esse universo rítmico para se posicionar
esteticamente, fazendo do carnaval um espaço de luta política e afirmação
racial e cultural.
Chegamos então ao modelo dos blocos afro, as agremiações carna-
valescas que realizaram o processo de invenção rítmica que está no foco
do Afrobook I. No quarto capítulo, intitulado Samba-afro e samba-reggae,
temos a conjunção entre a dimensão política e social e a dimensão rítmica.
O último capítulo, Partituras, apresenta o trabalho de transcrição dos rit-
mos em pentagramas, levando em consideração toda a incompletude do
processo.
É uma leitura que sugere diversas travessias. A começar pela diáspo-
ra dos ritmos deslocados do continente africano para o Brasil. Dessa an-
coragem que encontrou espaço privilegiado nas religiões afro-brasileiras, os
ritmos se deslocam para o universo festivo das ruas configurando a música
popular.
Esse trânsito incessante está no âmago do Afrobook I na medida em
que busca realizar outras travessias: a que move o saber das ruas da cidade
para um pensamento acadêmico interessado num conhecimento aberto; e
a que move esse conhecimento reprocessado para as mãos e mentes de
leitores diversos, leigos e especialistas. Esperamos que nossa contribuição
para o estudo da música popular brasileira seja capaz de alcançar todas as
pessoas interessadas no prazer que esta arte desperta.
20
21
PA R T E 1
C APÍTULO I
NUMA
CIDADE
AT L Â N T I C A
Mundo atlântico sul, costa brasileira, século XVI.
Desenhada nas pranchetas de arquitetos lisboetas, Salvador da Bahia,

fundada em 1549, foi planejada para ser um importante porto de apoio e
expansão do império português, num ponto estratégico da Baía de Todos
os Santos. Na península ibérica, de onde vieram os portugueses, os árabes
haviam permanecido por 700 anos disseminando seus valores, conhecimen-
tos, tecnologias. Eles haviam sido expulsos da Europa há pouco mais de 50
anos e, é fácil imaginar que a visão de mundo árabe estava impregnada no
modo de vida português, transplantado para o outro lado ao Atlântico.
O primeiro embate cultural em solo baiano foi provocado pelo en-
contro de europeus (arabizados) e indígenas, principalmente os tupinambás
que habitavam esta baía a que chamavam de Kirimuré. A cidade do Salva-
dor foi erguida com o trabalho de indígenas escravizados. O genocídio dos
povos nativos, a catequese católica e a resistência desses povos impediram
que a escravidão indígena fosse bem-sucedida e os portugueses passaram a
importar africanos para realizar todas as formas de trabalho.
A partir do final do século XVI, começam a chegar os povos bantos,
traficados a partir do porto de Luanda, em Angola, que seguem desembar-
cando no Brasil até o século XIX. Cerca de 400 grupos étnicos estão sob
a nomenclatura banto, uma família linguística e não um povo (ou etnia).
Ocupam uma imensa área na África, conquistada através de migrações e
mesclas culturais, caraterísticas marcantes na história milenar dos bantos,
que se desdobraram na configuração cultural das Américas.
25
Os bantos que chegaram à costa brasileira nesta época eram chama-
dos de angolas, congos e moçambiques. Os africanos escravizados eram
identificados através dos portos onde embarcavam, eles eram capturados
tanto na costa atlântica quanto no interior e até mesmo na costa do oceano
Índico, em Moçambique e Madagascar, por isso é quase impossível conhecer
as “raízes culturais” dessa imensa população africana que chegou ao Brasil.
Mas, sabemos através da etnolinguísta Yeda Pessoa de Castro, que, além de
diversas palavras incorporadas ao nosso vocabulário, o samba e a capoeira
são os principais legados dos repertórios bantos.
A grande maioria dos bantos que chegava ao porto de Salvador era
enviada aos engenhos do Recôncavo baiano. O crescimento da maior cidade
na nova colônia portuguesa e a demanda de serviços daí decorrente trazem
muitos bantos para Salvador, que era então um dos portos mais movimen-
tados do Atlântico sul.
Com o crescimento dos investimentos dos senhores de engenho e o enriquecimento dos comerciantes
de escravos, o trânsito naval na Baía de Todos os Santos, repleta de ilhas, ficou mais movimentado
e, a cada dia, aumentava o número das embarcações no Cais das Amarras, no Bairro da Praia.
No século 17, Salvador se envaidecia de ser conhecida nos sete mares. Desembarcaram na capital os
portugueses e gente de vários lugares e culturas do mundo: ingleses, franceses, espanhóis, entre outros
europeus, assim como judeus, árabes e, principalmente, africanos, pois logo se tornaram maioria.
(GUERREIRO; RODRIGUES, 2012, p. 56) 1
Na virada do século XVIII para o XIX, já com a presença expres-

siva dos bantos, chegam massivamente a Salvador os sudaneses da Costa da
Guiné, embarcados nos portos de Lagos, Uidá, Goré. Eram iorubás, fons,
fulanis, jeje, mandinga etc. Os sudaneses eram muito numerosos porque
seus povos estavam em guerra e os prisioneiros de guerra eram quase sem-
pre vendidos como escravos.
Chegavam na Bahia aos milhares, falando diversas línguas e com
hábitos, valores e religiões diferenciados. Mas os sudaneses não vinham só
como escravos. Havia um comércio de mercadorias trazendo negociantes
de dendê, búzios, panos da costa, instrumentos que movimentavam o porto
de Salvador. Eram comerciantes negros ricos, que vinham principalmente
de Lagos, na Nigéria, e vinham a Salvador para vender produtos autentica-
mente africanos. Notícias da África, e de outros portos do Atlântico, não
paravam de chegar inspirando ideias subversivas, tensões e rebeliões.
A essa altura já havia uma população africana livre e crioula (negros
nascidos no Brasil), além dos escravos de ganho que circulavam pela ci-
dade realizando todos os serviços. Eram carregadores, barbeiros, ourives,
alfaiates, lavadeiras, quituteiras, parteiras, estivadores, aguadeiras. Eram tam-
bém músicos de bandas militares e orquestras recreativas que participavam
1
26 GUERREIRO, Goli e ROGRIGUES, Elizabeth. Terror e Aventura: tráfico de
africanos e cotidiano na Bahia. Salvador, Editora Corrupio, 2012.
das recepções públicas de pessoas ilustres que chegavam à cidade. A musi-
calidade africana estava presente também no extenso calendário de festas
religiosas. Era conveniente para a igreja acreditar que os batuques (músicas
e danças) eram formas de homenagear os santos católicos e passaram a
compreender essas práticas como folclore.
Além disso, prender ou castigar escravos era prejuízo econômico e
havia ainda uma questão política. As autoridades coloniais entendiam as
diversas manifestações de batuques como uma forma de manter acesas as
rivalidades entre povos africanos, e assim os tambores puderam ser recri-
ados. Esse processo de recriação dos tambores é sem dúvida um grande
diferencial do Brasil em relação aos outros portos do mundo atlântico, so-
bretudo no Caribe e na América do Norte, onde os negros foram proibidos
de refazer seus tambores e criaram seus ritmos em instrumentos europeus.
A imensa população negra de Salvador habitava lojas (andar térreo
dos casarões) e até mesmo casarões inteiros no centro da cidade, onde tam-
bém realizavam, às escondidas, suas práticas religiosas. As ruas eram mar-
cadas pelos cantos onde os negros ofereciam os serviços que prestavam
(geralmente reunindo pessoas da mesma etnia). A cidade também abrigava
quilombos urbanos – espaços onde escravos fugidos e mesmo libertos bus-
cavam reconstruir suas vidas longe dos rigores da escravidão.
Salvador era, então, altamente cosmopolita. Uma cidade pluriétnica,
poliglota e multicultural, sobretudo no que diz respeito às práticas africanas
que permeavam todo o tecido social. Os árabes tinham ocupado também o
norte da África e a área abaixo do Saara, onde estavam os sudaneses. Muitos
deles haviam sido islamizados, eram os malês. Conviviam, portanto, deuses
e devotos de várias religiões. Os bantos trouxeram o culto aos inquices; os
iorubanos, a tradição dos orixás; povos jejes do Daomé trouxeram o vodum;
e os malês, o islã.
Apesar de todo o empenho da igreja católica em impor sua religiosi-
dade, devotos de diversas formas religiosas perceberam em práticas católicas,
como a benção, a hóstia e os milagres, semelhanças que podiam conviver e
lhes trazer mais conforto espiritual e místico. Ainda mais considerando as
difíceis e violentas condições de vida do regime colonial e escravista.
Na lavagem da igreja do Bonfim, o costume católico de lavar o chão como ato de devoção
forneceu aos negros uma ocasião de comemorarem o banho de Oxalá. Assim, até hoje, os
adeptos do candomblé, vestidos de branco e carregando na cabeça jarros com água, fazem uma
grande procissão até a igreja onde lavam seu chão com a água dos jarros, homenageando ao
mesmo tempo o senhor do Bonfim e revivendo o mito de Oxalá (VERGER, 1981, p. 57) 2
No século XIX, Salvador era então uma cidade politeísta. As mes-

clas entre diferentes universos religiosos já aconteciam na África, e aqui o
sincretismo entre religiões praticadas pelos africanos se encontraram com
2 VERGE, Pierre. Orixás. Salvador: Editora corrupio, 1981.

27
o catolicismo português e popular, que trazia elementos das religiões indí-
genas, modelando um sincretismo politeísta ainda mais complexo. Assim,
diversas tradições religiosas ganharam uma feição afro-brasileira.
As práticas religiosas dos bantos foram chamadas calundus ou ba-
tuques. Estes termos de origem banto descreviam “toda sorte de dança
coletiva, cantos e músicas acompanhados por instrumentos de percussão,
invocação de espíritos, sessão de possessão, adivinhação e cura mágica”
(SILVA, 2005, p. 43) 3. Esses cultos foram organizados na virada do século
XVII para o século XVIII e seus sacerdotes eram chamados calundeiros ou
feiticeiros. Suas cerimônias eram sincréticas, pois reuniam elementos das
religiosidades africanas, catolicismo, crenças indígenas e misticismos popu-
lares. Os calundus delinearam-se inicialmente nas fazendas e mais tarde nos
centros urbanos.
Nessas cerimônias, os atabaques, chamados ngoma (tambor em
idioma quimbundo), são percutidos com as mãos, são tocados para diversos
panteões: inquices, orixás, voduns, caboclos. Os ritmos identificados nos
calundus (ou batuques) são arrebate, congo, barravento e cabila (ou cabula).
Os tambores, os ritmos ou toques (como são chamados) e as cantigas são
parte de um sistema complexo, que foi transmitido oralmente de geração a
geração, e rompiam o silêncio imposto pelo regime escravista. Esse modelo
religioso passou a ser chamado no século XIX de candomblé de Angola.
Segundo a fala de uma das grandes referências na atualidade,
Esmeraldo Emtério de Santana Filho, Tata Nzinga Lembondo (também
conhecido como Chuchuca), do Terreiro Tumba Junsara (Nação Angola),
dentre os ritmos citados, um ganha destaque como referência da música
afro-baiana e brasileira:
O verdadeiro samba nasce de um terreiro de candomblé da tradição banto-angola. A gente

geralmente fala congo-angola, porque sabemos que Angola é um pontinho no oceano de Congo.
Queremos dizer que existe um ritmo que é o cabula-manjola. Deste ritmo saem todos os sambas
que vocês podem pensar. (Esmeraldo Emtério de Santana Filho, 2016)
A denominação samba surgiu no século XIX e abrangia diversas

manifestações musicais negras, sempre associadas a danças. Para Câmara
Cascudo1, “à dança que outrora se chamava batuque damos agora, em geral,
o nome de samba, talvez corruptela de semba (palavra banto)”. O batuque
que também transitava do espaço religioso para o profano seria então o pre-
cursor do samba.
Os sudaneses, guardiões de outras tradições, foram responsáveis
pelo delineamento de um outro modelo religioso, o candomblé de Ketu.
Ketu representa a reunião de diversas nações iorubás que reúnem os povos
de Oyó, Ifé, Ijebu, Egba e Ijexá.
3 Câmara Cascudo, em Dicionário do Folclore Brasileiro, RJ, 1962, p. 676.
28
O terreiro Ketu mais antigo nasceu no centro de Salvador, numa
casa na ladeira do Berquó, próxima à Igreja da Barroquinha, no início do
século XIX, dirigido por mulheres que pertenciam à Irmandade da Boa
Morte, atuante nesta igreja. A ancestralidade dessas mulheres aponta para
linhagens das realezas de Oyó (território iorubano) e do Daomé (território
jeje). Trata- se, portanto, de uma linhagem jeje-nagô entranhada no catoli-
cismo brasileiro.
Essas mulheres iam frequentemente a África, desembarcando em
cidades como Lagos, Porto Novo, Uidá a fim de se empoderar revisitando
as matrizes e, muitas vezes, voltavam à Bahia acompanhadas de africanos
convocados a ajudar na organização do culto. Mas o candomblé na Bahia
era bastante diferenciado. Em África,
O culto tinha um caráter familiar, exclusivo de uma linhagem, de um clã ou mesmo de

um grupo de sacerdotes. Os templos africanos restringiam-se ao culto de apenas uma ou
poucas divindades. Os deuses iorubás, por exemplo, eram cultuados em suas cidades:
Xangô em Oyó; Oxossi em Keto; Oxum em Ipondá ou Oxobô, e assim por diante.
(SILVA, 2005, p. 62) 4
Na Bahia, pessoas de diversas cidades africanas estavam envolvidas

na organização do candomblé, consequentemente os orixás foram reunidos
e passaram a ser cultuados na mesma cidade e no mesmo terreiro. No can-
domblé de Ketu, os cânticos são entoados em língua iorubá, os atabaques
são percutidos com aguidavis e seus diversos ritmos ou toques são: vassi,
agueré, opanijé, ilu ou daró, alujá, igbin e batá. Na nação jeje, toca-se para os
voduns com os ritmos: bravun, sato, savalu, ramunha (ou vamunha).
A predominância jeje-iorubana (ou jeje-nagô) não impediu que out-
ros aportes fossem incorporados a esse modelo religioso. O termo can-
domblé é de origem banto, o uso dos turbantes é identificado como prática
islâmica. E são diversos os aportes católicos incorporados, sendo a igreja
um espaço correlato ao processo de iniciação dos fiéis.
O terreiro da Barroquinha é hoje conhecido como Casa Branca e
dele surgiram os dois outros terreiros, o Ilê Axé Opô Afonjá e o Gantois,
que juntos constituem o núcleo central da tradição Ketu.
Os espaços religiosos são também espaços privilegiados de sociabil-
idade, encontros de amigos, reuniões familiares e da comunidade. Há músi-
ca, dança, comida, a culinária dos deuses é servida a todos. É um espaço de
solidariedade, de divertimento e de troca de experiências. Brancos e negros
convivem nestes espaços inspirados nas habitações coletivas de comuni-
dades africanas.
4
SILVA, Vagner Gonçalves. Candomblé e Umbanda : caminhos da devoção brasileira. São Paulo: Selo Negro, 2005. 29
Descrevendo o barracão do terreiro da Gomeia, em Salvador, Roger
Bastide disse:
Os três tambores, rum, rumpi e lé, estão em seus postos. Eles são deuses. Foram batizados,
receberam o sangue do animal sacrificado, habita-os a alma dos orixás. E quando as mãos
ágeis dos músicos – dança negra de dedos sobre a pele tensa – ferem o tambor, os deuses
falam aos corpos. O tã-tã mágico não é somente a saudade da África, nem a lembrança
desse outro tã-tã, o reboar das vagas no flanco do navio negreiro, mas a descida dos orixás na
cabeça, nos músculos, no coração de seus filhos. Quem entra vem saudá-los, deitar-se diante
do instrumento sagrado, tocando sucessivamente a terra e o tambor, com a mão trêmula de
emoção. (BASTIDE, 2001, p. 329) 5
No século XX, os terreiros de candomblé se multiplicaram. A ex-

pressão Roma negra, criada por Mãe Aninha do Ilê Axé Opô Afonjá, aponta
a extensão e o poder da religiosidade africana em Salvador da Bahia. Mas
vemos que as práticas do mundo negro se estendem para várias outras di-
mensões da cultura, como a gastronomia, estética, linguajar, artes plásticas,
dança e música, embora seja possível sentir a dimensão religiosa em todas
elas. No contexto multicultural dos candomblés, africanos e descendentes
imprimiam suas mitologias, seus modos e modas, as sonoridades dos seus
instrumentos percussivos, sua corporalidade, sua performance, que aca-
baram por modelar primordialmente a cultura baiana. É nessa ambiência
cultural afro-brasileira que estão as matrizes rítmicas que nos interessam.
5
30 BASTIDE, Roger. O Candomblé da Bahia. Ed. Companhia das Letras 2001.
C APÍTULO 2
UNIVERSO
RÍTMICO
ME TODOLOGIA
Constituída por uma equipe multidisciplinar e sob a orientação

do Professor Jaime Sodré, a pesquisa do Afrobook I parte das seguintes
questões: de onde vem a matriz cultural e musical dos ritmos samba-afro
e samba-reggae? Quais expressões e representações rítmicas tradicionais,
religiosas e inovadoras podem ser identificadas nestes ritmos?
Para responder a essas perguntas realizamos uma coleta de dados,
através da transmissão oral, da memória e do saber de mestres da per-
cussão, autoridades das religiões de matrizes africanas, músicos e ritmistas.
Como técnica de pesquisa foram feitas entrevistas, demonstração musical
dos mestres e grupos especialmente convidados para o registro em áudio
e vídeo e realização de um seminário elaborado para cumprir esta fase da
pesquisa.
A primeira atividade foi a realização do seminário Perspectivas
Históricas e Culturais dos Ritmos Afro-baianos. Este seminário se con-
stituiu em método alternativo de articulação, consulta e coleta de infor-
mações junto a convidados que discutiram o processo de invenção do
samba-afro e do samba-reggae nos anos 1970 e 80, em Salvador da Bahia.
O seminário, realizado em 24 de maio de 2016, foi organizado em me-
sas compostas por quatro matrizes rítmicas: a música religiosa das nações
31
Ketu, Jêje e Angola; música da capoeira angola reiro de São Jorge da Gomeia da Nação Ango-
e regional; a música do carnaval com mestres e la; Ilè Iyá Omi Àse Ìyámásé (Terreiro do Gan-
ritmistas representantes do samba-afro e sam- tois da Nação Ketu); Senzala do Barro Preto
ba-reggae; e do samba tradicional representado – Sede do Bloco Afro Ilê Aiyê; gravação com
por Nelson Rufino, Roberto Mendes, Lazzo Jackson Sampaio Nunes (Mestre Jackson), uma
Matumbi, Raimundo Sodré e Aloísio Menezes. das principais referencias do samba-reggae;
Todo o conteúdo do Seminário, que abordou gravação com Bloco Afro Muzenza com a pre-
a história dos ritmos e a trajetória das agre- sença de três dos seus mestres Edmário da Pu-
miações envolvidas com a invenção do sam- rificação Rodrigues (Mestre Mario Bomba), Ed-
ba-afro e samba-reggae e suas especificidades, valdo Carvalho dos Santos (Mestre Dico Stilo)
foi registrado em vídeo e áudio, permitindo a e Gleidson Pereira Miranda (Mestre Gleidson
posterior organização e catalogação dos dados. Mirandinha); e gravação com o Afoxé Filhos de
O segundo momento da pesquisa foi Ghandy.
identificação das agremiações; dos mestres, No Terreiro São Jorge Filho da Gomeia
ogãs e tatas; e dos músicos que pudessem ou Terreiro do Portão, a equipe foi recepcio-
executar os ritmos para registro e posterior nada pelo Tata Kitaluango Jander Neves e foi
processo de transcrição em partituras. Desta possível identificar os toques que referenciam
forma a equipe definiu as seguintes visitas: Ter- as entidades, chamadas de inquices.
Foto: José Izquierdo. (Da esquerda para a direita, Tata

Kitaluango Jander Silva das Neves, Tata Kamugicongo Roberto
Machado do Carmo, Tata Kiagila Cleberton Luiz Neves do
Nascimento Santos; Tata Livicafungi Paulo Victor Santana
Neves dos Santos)
32
As entrevistas com o Assobá Yomar
Passos e o Ogã Iuri Passos, ambos do Terreiro
do Gantois, tiveram duas finalidades. Com o
primeiro cumprimos a necessidade de ouvir as
histórias e memórias da influência da religião
de matriz africana na constituição dos movi-
mentos musicais afro-baianos, como afoxés,
blocos afros etc. Já a entrevista com o Ogã Iuri
Passos esteve diretamente focada na execução
dos ritmos da Nação Ketu que influenciaram
na constituição do samba-afro e samba-reggae,
para o registro em áudio.
O músico e pesquisador José Izquierdo entrevista Assobá Yomar
O samba-afro foi registrado com a ban- Passos. Foto: José Maurício C.D. Bittencourt.
da-show do Ilê Aiyê sob a regência do Mestre
Mario Pam, na Senzala do Barro Preto, para
apresentar as bases e variações de seis ritmos
correspondentes ao samba-afro das décadas de
1970 e 1980.
Foto: José Maurício C.D. Bittencourt. Registro do samba-afro

(Senzala do Barro Preto do Ilê Aiyê).
33
Já o samba-reggae foi registrado nos
estúdios de gravação da Escola Pracatum com
a presença do Mestre Jackson, ex-mestre do
Olodum e dos mestres Mario Bomba, Mestre
Diko e Mestre Gleidson Mirandinha do Bloco
Afro Muzenza do Reggae, acompanhados por
seis percussionistas profissionais, que ficaram
à disposição da equipe apresentando os ritmos
e suas variações, suas histórias de criações e
evoluções. Foi realizada ainda uma entrevista
com o Mestre Waldir Lascada, um dos mais an-
tigos mestres de bateria, estreitamente ligado à
invenção do samba-reggae.
A pesquisa de campo realizou também o
registro rítmico do ijexá com a bateria do afoxé
Filhos de Gandhy sob a regência do mestre
Robson Barcelar dos Santos, (Foto).
Com este material coletado, a equipe
parte para a segunda fase da pesquisa, que com-
preende os processos de análise, interpretação
e sistematização dos dados angariados: tanto os
conteúdos musicais quanto os conteúdos cul-
turais e históricos dos ritmos, ou seja, contex-
tos, memórias, fatos.
A interpretação dos conteúdos musicais
gerou o trabalho de transcrição em partituras
dos ritmos afro-baianos. A sistematização do
material no processo de transcrição ou escrita
musical, bem como a interpretação dos diversos
dados de campo, permitiu ainda a elaboração
de uma nomenclatura específica e a formulação
do conceito de Células Rítmicas Essenciais
(CRE).
Foto: José Maurício C.D. Bittencourt. Registro
em Vídeo da bateria dos Filhos de Gandhy.
34
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yœœ .. hh---y --h-yRitmo - h - h
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- - - - -
00 -
Nomenclatura - œ e -Partitu - -
Alabê: Iuri
4 .
Chamada
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œ - - - - . -
Alabê: Iuri Passos
12
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8
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Ritmo
GãRitmo y Daró y y y y y
Transcrição:
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y y
Izquierdo
y y y
y y y
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h -
Nomenclatura ! -
y.y -yTranscrição:
h - h . œ h e -Partitu -
h -
Chamada
. y y- y ..œ José
Alabê: Iuri Passos
y y y Gã
4 y y y y y y
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.y rKyy y yy y y yy y y
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-Barravento - Ritmo
- Gã Gã
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Izquierdo
y y -yy y y-
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Alabê: Iuri Passos
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Rum
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NOMENCLATURA
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NOMENCLATURA
8
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h y h y y y
Samba
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h -h -hRumpi - & h œ 124 h - h - .. h - - h - h h
Rumpi Apresentamos a seguir, os símbolos utilizados para representar os
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- œ œ œ
h-y hSoprano h h h h . h h h
3
œ œ œ
Xa
h / / h
Gã
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. Dã
A continuação apresentamos os símbolos utilizados para representar os diversos
/ / Xa
h/ Gã
h
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K
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Xa . Dã Xa . . . Gã . Dã
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h /y -/ -y / y
.
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diversos Ainstrumentos
continuação
sons apresentamos
dos instrumentos os símbolos
referidos neste utilizados para representar os diversos
livro.
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3 NOMENCLATURA . . .
.
Gã . Dã . Xa . . . Gã . Dã . Xa . . . Gã . Dã Gã . Dã . Dã
yRitmo y .- .œyã.&
y y y y y .y / y
sons dos referenciados nestas paginas.
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sons dos instrumentos referenciados nestas paginas. œ
8
Samba
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h- - h œ
Rum
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h - !. Gã h h !- y. h- y -
NOMENCLATURA
y y Xay . -y.œy.& y .yy/ y y .

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4 .
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Ritmo
Rum A continuação apresentamos os símbolos utilizados para representar os diversos
Gã Xa . Dã . Gã . Dã . Gã . Dã
y y y Samba
y ./ y y y y . Dã .yGãy . Dã
....yyyyyyyyyRitmo ãyy-yy yyyyãyy-y1284yyyyyyyyyyyyœyyyyyy yyyyœ yyyy yyyyy.yyy--yyy yyyyy-y.y..y yyœ...yy 1 y yyy yy - y - yf -
. Gã œ. Dã - œ œ - - œ
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sons dos instrumentos referenciados nestas paginas.
yyy Ritmo yyyRum
Gã:
œ .
3 . œDã /
A continuação apresentamos os símbolos utilizados para representar os diversos
/ / /
y y y y
.
. Soprano Gã Xa . Dã
yyy Ritmo
Gã:
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Gã Rum
ã 4
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sons dos instrumentos referenciados nestas paginas.
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y y
Gã: = Som percutido
percutidocom
com aa baqueta.
y y Sim. 33
ERitmo y
Som baqueta;
ão yRitmo
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= Som percutido com a baqueta;
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33
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Gã:
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Rum
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œ œ h œ h œ h œ
Gã
y y Agogo: = Som percutido com a baqueta;
. .
Rum
33
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y y y y y y y y y y . y y y y y y
ção II
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h h h h œ
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Agogo:
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4
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Samba / /
y / /
y /
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= Som percutido com a baqueta;
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/Gã œDã Samba /Ritmo
œ hãã-œœ!--.-4Gã œ - - œ
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Sim. E e D
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33
4
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œ ã h h œ h œ h h h œ h h œh hh h œ
= AsAcima desta linha divisória
linhahorizontal corresponde a boca aguda , embaixo
..
Dã Dã . Gã
h h ãããœœ-h-//yGã
h h h h h h h /
figuras acima desta divisória
horizontalhorizontal,
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y . y y y yo!.! yœ.œhDãyœGã
y y y
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Agogo:= aAcima desta linha divisória corresponde a boca aguda , embaixo
.
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r -..œ-.. œœDã 4 /!œh /œœDã K . œo Dã h /
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a boca grave ao som agudo, abaixo correspondem
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Gã
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3
Rum
.
y y y y œ y y . yœ y yy œDã
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- /.-.hGrã œ K/- œ . -Dãh Ko. Gã œ
..hy. Léœh-yyrK-hy.Rum .
Agogo: ao som grave;
œ.ã... --Dãhh . y--.-Grã .hhXã h h . .

.hGã h /hyDãhDã
== Acima desta linha
com divisória
a baquetahorizontal corresponde a boca aguda , embaixo
œ o œ œ..œ.. Gã. o
ãy@-yy-..yœhãyyœ-yy4--y yyKryhKy@y-yy--y yyy!œ-hy--œ yœy-rh-yh y.y@ -œ--yyy.h-yh! œyy-h@œ.. yyy/ y !yy @yy œ œyy y yy
Gã.œo Dã o o œ
Ko . Xa
h h h h .h h h .h /
Som percutido na boca aguda do instrumento;
ã 4 ! ! !
œDã œ... Xa œXa Samba . ./
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h y r y
= Som percutido
grave com a baqueta na boca aguda do instrumento;
r
@ .
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- - - œ
3
y y ...yGrã
œ y œ œ -h y y -y h y œ h œ
œ y œ y y œ œ y y . Dã œGã
œ œ y
Dã .Ko . Ko Xa= .Xa Gã
Acima desta linha divisória horizontal corresponde a boca aguda , embaixo
@ . .œ@ @ .y.@ @ . @
Gã Dã . ka
Xa . Gã Dã . Gã
œ . .œ .
K
5
y.h hDã .
ã. Dã . Grã . . Gã Dã . Dã Gã Gã .
. Som percutido com aa baqueta nanoboca
somgrave
agudo
œ
.
ã Dã Ko Xã . Ko = Som percutido
grave com Grã .
do instrumento. Gã
y y .yã y y . .yDã y .
53 . Gã Dã Ko . Xa . . Dã Gã Dã . Gã Dã . Dã . Gã ka . Gã
. .
a boca .
œ œ œ œ - œ h œ- œ œ hDã. œ Xaœ.. hXa œ h œ œ yœ œh-Dã œ œDã œ œ œ œka œ . œ œ œ œ œ
h . h . . h h h h
== Som percutido com aa baqueta na boca grave
agudado
doinstrumento.
rXa
ã ã - - œ œ œ
Som percutido com baqueta na boca instrumento;
œ-Xã - œ - - .- . -Dã
do instrumento;
œ
y. h-Dã h œ œ
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yKo
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6
Gã Dã
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œyD..œœy@yh-/E/Eyœy/D
= Som percutido com a baqueta na boca aguda do instrumento;
ã
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65
œyEœEyœœyyœDœDyœh yœœEœEy@y-œ@y /yh/DyD @

Gã.
œ .yKo
. Grã . Gã
- y œ y y œ œ œ œ Gã
y y -
Gã
y œ œ œ y y œGã
œ œ y y
.
/
= Som percutido com a baqueta na boca grave do instrumento.
//yEyEœyœããD @
y y
- œ @ œ - œ h œ @ rKœ@y//- œ œ/yœ-œœ yEyE-œyy yD . œ œh œ@ œ hœ œ œ@ œ h œ œ
Som percutido com a baqueta no som grave
Gã Dã Rumpi
y y yXa Gã
y h oyoyœãããœ ..hœœœœ yy!!œh-yyy yyhyœ œœœœyyœ y/yœ ooœy ...œy h-yyooyœyy œyyooœœh Y œ. ooœ hy ooœy œœ œœœœ3h-!œ!œ y y
5 Atabaque:
y y y y œyœyœ D
Gã. Xa Gã
h œ /hD y œ h œ y h œ y yh y y œ y
Rumpi
.
= do Som percutido com a baqueta na boca grave do instrumento.
y Gã
y y y y y y
Atabaque:
/
h y / //D
œ y h y œ y
instrumento.
œœœœœ.Rumpi
œ - - œ œ h - œ - h œ œ - h - œ -
6
/Eœh/D .
Simbolos
D E
y h y y E
y y y EE
y YD
y
EE
y D
y
EE
yD EœE
3 D E D
/h-h.hyœyE y œDhh œEœ@y /yœD /yEy œyhhD @
/ / œ / œ œ œ y y œ œ y y
/E.y.. /D ..
y/Ey Simbolos E
y
D E D D D D D D E
j j
Gã
y - œ . E y-D -
6
Rumpi
yhIIIyhjyyy/Rum
/yEããD
! j !
Atabaque:
y y œ yEyhhyD
@ @
5
h œ œ . h œ h œ h œ
= Nos toque pertencentes a o candomblé de Ketu acima desta linha divisória
œ y/Ehh/D hEy D yEy D / y h E hD E h
ã .
5
/D
35
œy.Rum œ o ããyh yœyœ- y - œœ œy œœy/ œ/y œyo/y y..yh/ /o /œœ /o y hœœ. yo y œœ y-œo y h- /œ / /œœ /
= Nos toquecorresponde
pertencentesaabaqueta,
o candomblé de Ketu acima desta linha divisória
h 9 ã . .
Atabaque: horizontal
h 9 h / h h h
embaixo corresponde a mão;
ção yy/Eyy /D III
y
y y yy
9 y .y - y y - y y y yy h yœ y y y y9 œy y y y y y œ y œ - - œ
Simbolos horizontal corresponde a baqueta, embaixo corresponde a mão;
ção Rum
E Rum
6
65/ D / E /
D œ œE ==
=
y œD
Nos Som
“Dã”
“Dã”
œ œ E
toqueextraídoœ /
pertencentes
Som extraído
horizontal
D
a ocom
ao bater
ao bater
corresponde
/
candombléE / œ
de Ketu
a superfície
com a superfície
a baqueta,
/
y D œ
acima desta
do aguidaví
do aguidaví na
embaixo corresponde
/ E
linha
na pele y
dodivisória
atabaque;
pele do atabaque;
a mão;
/ Dœ / /E / /D / E œ
D E œ
D œ E D / E / D / E /
.. --yhyyhœyœœ.œyh ohy hy œ-yh- -œh-y@@ hy --yœ -h-y œy --hyo .yh.. y oy .h.œ o yh . yo yœ o yh y œ œ@@y
œœ / hhII/hh Rum rKh e33ã3ããDGã
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K
œ œ ã 4 œ œ œ - œ - a.a.!
yœDã yGãœ ,,œembaixo yy. Gãœ
E
ã
Rum Dã . . Grã Dã Ko . Xa . . Dã Gã Dã . Gã
ção œKKrr-/Rum y===. Gã. h Krrdesta h yœdivisória ynaDãhboca yKo h h h
œœXã/ 533ãã.œGã .
Rum Agogo: a boca
œ
// Lé Rum
/ -
. œ - - - - œ / / œœ / œ
/œRitmo K
y
r a/baqueta œ œ œ y y œ œ
a boca grave
4 .
Agogo:
œGãyy / Dã / / / / / œ œ œ œ
œ œ œ
Samba /œ / / / / / œ - - œ Gœ
Som percutido com aguda do instrumento;
/ ....Ko .
œ
h h h 444yyœ... -y.Xa
.œ. h-œ@ œœyy-...œyyh--hœyyoœ œ--@ yyœœh yyœhœ -œ hœ@ yy-œœyy-- yyœ- --œho ..œ@h--œo --..hœ œoh-- œ@... œo hœ œo œ@ œœh œ œ
h h
y . yœ
Acima
y
desta linha
y
Gã Gã Dã Dã Grã divisória
. . Gã horizontal corresponde
corresponde
. Xa boca
. aguda
aguda embaixo
Dã
h / /
Rum
h ./Lé /
Gã Dã
œ
h
. Gã
œ .
h œ Dã
œ
Samba . Gã.
=h haSom
/ / Dã œKgrave / .. ./.linha
.
h
. Grã
/ .aa. /
. .
h
Gã
na h
Dã Ko . Xa
/
. Dã Gã Dã . Gã
h h K h
K 3hy
ã h h h .. .! h K
r rh œ
. ! . yy !a.. boca
== aSom
Acima percutido desta com divisória baqueta na
horizontal boca aguda
corresponde do instrumento;
a. boca aguda , Dã embaixo
. . horizontal
Dã .Xa Gã ..Xa Dã ..Gã. Dã Grã ..Dã Gã Dã Ko .. Xa .Gã Dã Gã .. Gã
r
Agogo:
hhDã hh../LéLé r y h h y y h yyh..h. y/...linha y h h /
Gã Dã Ko Ko . Xa . a boca
Grã grave . Gã
K
-.-/h-h.. Grã ã 4 ! y..aaybaqueta ! !
y 55.. h y
. h- ..===h y œryh y
boca
Rum
œœ /-Dã --yKrhRum - - - œ
= Som percutido com baqueta na boca aguda do instrumento;
h h h h
Lé Rum
. œœœDã yœXa œœDã œœœDãpercutido yydivisória œœ..nananayDã œœ Koaguda yyka œœGãœœ, Dã yy . Gy
= Acima desta linha divisória horizontal corresponde a boca aguda , embaixo
...œ. hhh-hœ@œ œ- ...œhhh-h-œœ œ-@-- hhœhh œh-œœ -œ œhœ@ hh-hœ -- -œ hh-œh-h- .....œ@h----œ ...-h-.œ- œh-- œ@... œ hœ œ -œ@ œh- œ œ-
œœœKrXã
Gã. . . Grã . . Gã Gã Dã Ko . Gã . Dã . . Gã. Dã Gã Dã Dã . GrãGã
com a .baqueta Gã . Dã Ko . Gã ka
Xa . . Dã Gã Dã
ãœ y
œ h y
œ ..ãyhy-Xa y 4 - h
K y y
KKrry-hy =.h--=. y !.œ.hSom
- h - Kr/grave
- - œ y h ! h œ y/ y œ y
y !yœœy œ œy y y y
percutido boca grave do instrumento.
../Rum .. /Ko œ œ
Samba / / / /
r
boca grave
. 6 h
ã - . - - œyh œ
y .
y y y
.
Xã Xa .. Som
aGrã Gã
3ãœ y y.. -yh-Xa œ œ œ
œœpercutido
- - - œ - - -
boca
œ - - -
Gã
Gã. Dã Ko 3Gã Ko KoXa Xa Grã Gã Dã Gã
..GrãGã Dã Dã .. Gã Gã
..baqueta
Gã. Dã
h
Grã
h ã
Gã
œ .
Dã Ko
- h y
Xa
-
. Dã
h
Gã
œ
Dã
yBarravento
y
com
Gã
œ aa baqueta
Dã
œnanay bocaboca
œ aguda
graveGã
œ
do
yyinstrumento;
ka instrumento. Gã
.. 6655..ã
Gã . Gã Dã . Gã. Acima desta . . Gã corresponde
. Xa . Dã aguda embaixo
h h h h h h h /
aguda do instrumento;
- - - œ - - - -
Som
Som percutido com
com a baqueta boca
boca grave do instrumento;
instrumento.
K
. .ã 4 ! ! !
Gã r
.yy.Barravento
yGã. y y y y œ K
ry- y y y y .=.œ=. ..y y y y
.
.
percutido com do
yœœ..yhh-œhhœ@@œ œœy-œœyhyh œyœyœ œhhœ-@@ œyœ yœh-y!œh yœ-œ@ yœœœ@@ y-œœyy œyyœ- œ-œ ..œhh..œ@@h-hy--œœœ y...œœœ--yœœhœhh œœhhœœ@@@ œœœ hhhœœœ œœœ --œœhhœ@@@ œœœh--hhœœ!œ œœœ-@@-
@ @ @ @
Lé
.
h / Y œœ œ 3 œ y y
a boca grave
yyGãœã.ã.yãy Dã - - - - œ
ã
.
Rum
.y.Ko œ yKo y yBGã œ U E.y..yGã y
yyyE66ãyãD @
y y y y œ . œ y - yy y y
- y .œT.Som
y œ œ Barravento œ y œ œ œ œ y y
Som percutido com baqueta boca aguda do instrumento;
Gã ã Dã
Dã Ko
Ko ..Gã .
. Lé
y
Xã
Xã
.y. Ko
. . Ko
Ko Xa
y
h Xa
y Grã
Grã . . . . Gã
Gã
y
.
y 5
y y y
y y y y y y y y
Gã. Dã Grã Gã Dã Ko ... Xa Xa Dã Dã Gã Dã ..na Dã .. Gã
Gãdo ka .. Gã Gã
- œ - œ - - œ - - - --
aa..baqueta
.yhœEœ yy. œyyyDXayyœyEyy. yyAtabaque:
Grã Gã Dã ADã A Gã A Q Dã Gã Dã naDã ka
Gã h K
œ
yy /yKo yGã y y y yyKo y yrKryyy yœ yyyœ y/œy yy y yyyForma
y y y yy yUsual y œ œ yyY œ yyy y yyœyy œ 3 œyy y yyy
Dã Som percutido com baqueta boca grave do instrumento.
. Grã y.6 .ãGã

.. œXã Xa Xa Grã percutido com boca grave instrumento.
- y ã - y y œ - y y - y - y y - -
Dã . .Rumpi
Grã . . Gã Dã Ko . Xa . . Dã Gã Dã . Gã Dã . Dã . Gã ka . Gã
h h h h h
.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Dã Ko Xã Ko . Xa . Xa . Grã
h h h h
Atabaque:
y y y y
ã
Lé 5 = Som percutido com
Forma a baquetaUsual na boca aguda do instrumento;
Simbolos
Dã . . Grã . . Gã Dã Ko . Xa . . Dã Gã Dã . Gã . Dã . Dã . Gã ka . Gã
y y y Dã y Koy . yXa y K
r y /y.y=Ey. œyDãSom y y y ay.baqueta y y y y y .yyGã Dy E Dy E y
-y œyhhœ@hœjœ œy... œœyh ooyœ9 hœ--@ œy y-y!œh- yœœ@@ yœhœœ@ yœ y œyœ9 ooœ .....h..œ@-h-yooœ yœœ--y ooœh hœœ@j... ooœ hœœ ooœ --hœ@ œ-h- !œ œœ@@--
5 ãD .hy
/ / Rumpi
/ / / / / œ œ œ / /
.
Gã Forma Usual
y y y y y y y y
Rumpi
E D
Simbolos E D y h y
Atabaque: D E D E D E Dy E D E D Ede
y y =Eyasœfiguras y y EyyY y y y y ydesta
Gã Dã Xã . Xa . . Grã . . Gã
/ E3
.
ã
Gã. Simbolos Dã . Gã Forma Usual
/E / / / / / œ œ œ / œ œ / /
Nos ritmos, ou toques, pertencentes ao candomblé Ketu,
65ãã h.hœ
5
E Dy Ritmo y h
y
Gãpercutido Dã . com
Gã Dã .na Dã . Gã ka
y
. y y y yy K y œ y y y y y y y œ œ Dœœhorizontal y y y œDy linha œ œ Dy yy E E yyy
.
D E D E D E D E D D E D E D E D
boca grave
E D
do
E
instrumento.
D E D
ERumpi
Ritmo Gã D E 6
ã ã ã h œE D y h
E Atabaque:
y r
D œ œ /
D œ
a/œbaqueta,
E
y D y y Elinha œ D œ Y
œh YDDembaixo
E Ketu D y E
y œ œ 3 œ
œE3 divisória
-.. yyy h5hyyhjœœ .. œyœ@ oyy9 yyhœh- yyœ yœ!!- yyyœ5œ@yyyhœ œ5 y@ yœyœ9. yyoœ yyh..h-yo y..œœ-y o h5hœj.. o œœ o -hh œ -!! œ5œ@-
Rumpi acima desta a odivisória correspon-
//DyDy //yEyE6655ããyyãD
Nos toque pertencentes candomblé de acima divisória
Ritmo
. h yy Atabaque: yD /=yœEEdem h
œNos h
y pertencentes y /EEyBarravento h œa baqueta, œa Edemão; Ketuy / y desta œahmão; œDDh yEE hy
Atabaque:
. y y y y y y y y .
Simbolos
Simbolos Rumpi
Ritmo
y Gã
y y
..hhœyEœœyE-yyyœyDœDhh-œœEœyEyyyAtabaque: y y y y y y y y y y
5
h
. .
horizontal corresponde a baqueta, embaixo corresponde a mão;
y y y yyyyextraído
Atabaque: = Nos toque pertencentes a o candomblé de Ketu acima desta linha divisória
/ção / y / / / / h y œ œ œ / yD h/=/==yœEyEyœyKrKœ/yœœyNos œ h œ y y
h œ
œyDœ/y yy/Ey/EBarravento h / œEhyyYaDsuperfície y/acima œDanah-mão; /œDhDatabaque
/œyEE h/y
abaixo correspondem
œ a oœ œ -
Rumpi
.. yy 5hhyj œœy... ŒŒyœy@y oy9oy œyh œyœ yyœ!! yy5œ@yyyh yœ5œyy@y yŒŒ9yœ. oœo .hy yyoyo yy.. œyyoo y5hj...yoo yŒŒœ oo y hy œœ !! 5œy@
E Simbolos
D E
y D E
ã
D E D E /yœ/yyD D
/ E D D E E D E D
/EœE3dodivisória
toque o candomblé acima linha
hhção
E
/Ey/E /D D III
y
y/E- ../Dyyy/Eh-hyRum
Simbolos
/
E
/y/E h
Rum
y
D E
y/-yE55&
6
ã
D /D/ y.
E
-
D
-
E
!
D
œ yD
horizontal
D
horizontalœyœœtoque y œ
E
EyE
/ D
y
corresponde
D
corresponde
! .
Barravento /DD
/ / aœbaqueta,
a
œ
E
E/ œ
œ
embaixo
yE
y yy
D
!
D œ
corresponde
corresponde
y E
y
E
- œy yydesta D
D
-
E
/œEDã !
y y h y h y y/D. hhy.y=/===yEGã y y y ...aoDã
Rum
D III E r D D D E D E
! ! ! !
ção III Rum Rumpi
yD 12 - œ - œ œ /
rKKyœyNos
“Dã”
/ œ
Som
/ / / ao
/
bater
y
com
/ œ do
œ aguidaví
œ /
pele
/ /
....œyyy 55œ@@yhjyhj œœy... Œœ@yy yyœ9oyy9 yyœy@@ yyyœœ œy!œ yyy55œ yyhhœ@@ y55œœ@yy yyŒœy9y9. yyyœo ...yyy...œ.y@@ yœyo ...y.œ yœo y55œ@@jj...yœo yŒœ œo y œ@@y œœ !œ 55œy
hção y hy y y h y y y y y
Nos toque pertencentes o candomblé
candomblé de Ketu acima desta linha divisória
Rum
y--666&
pertencentes a de Ketu linha
Simbolos
y h
12 K y h yy. y.y=Gã œyrcie h K y h y h h y y y / y y ah mão; yh h
Forma Usual
- - .- - œ
Rum
r y y y r y y y y y y y y
hh6ãã55ãã...y hh12Xa
O golpe “DÃ” , som extraído ao bater com a superfí-
/ / œ œ œ œ œ / /
ã 8
œ “Dã” toqueSom extraído
pertencentes ao Forma
bater aaaaGã com
obaqueta,
candomblé aUsual
a superfíciede Ketu do aguidaví
acima desta na pele
linha do atabaque
divisória
h
S yhDãh . h h œ
h h h doyForma
h / h h h
D E D E D
horizontal
E D
corresponde
E FormaD E Usual
Dembaixo
E D
corresponde
E Daa mão;
E D
y y y y y a ybaqueta, y y y aymão; y
horizontal corresponde baqueta, embaixo corresponde mão;
- - - - œ
“Dã” Som extraído ao bater com superfície do aguidaví na pele do atabaque
K K
88r.hf..hhœœ--y... yyXa
Dã Ko . Xa . . Dã
Nos Gã
toque Dã
pertencentes . . Dã o Dã
candomblé . Gã .
de Ketu ta Ko
acima . Xa
desta .
linha . Dã Gã
divisória
hh IIIh-III... yyRum hhRum r
K --hœœy...h- yœœ//... Grã y==== œœ//y...-h“Dã” h yœœrf//hexecutado
r
K h y//y hh//aoaoaoaobater h yœœbaqueta, h œœ hh ycorresponde
hhaaaoosuperfície œœ/aguidaví//--œœy dadanana--naboca
yhmão; //œœ y//h
//y hatabaque;
5ãã
do aguidaví na pele atabaque;
III horizontal corresponde Usual
embaixo
ysuperfície
corresponde
y-h!!œ...-..yœ...yGrã œœ, y!!/somy.. /.executado Gã .. ! !!h/

//...yy Som //bater //com œœaguidaví //peledodododotambor;
œh...œœhy œœ5Xãhyhjhœœyh. ../.Œœ@Œy@Gã j
Rum S h
. .
Rum
- œ
.
Gã
yãyy Ko
! Œ . Œ !
S horizontal corresponde aGã baqueta, . embaixo corresponde
6&
ção Ko . Xa . . Dã Gã Dã . Dã Gã . ta Ko . Xa . . Dã Gã Dã
h h
Gã
.
Ko -œ .yœDã œ- œyXa --.y.y=Gã yœO/.---golpe Krœ œœy/Gã œ Dã œœ com!yœdootaœta/agui- -œ Xa œœna-h pele y/œ Dã
Rum
.
Rum 5 Dã Ko . Xa . . . . Gã “ta”
Dã Som Gã executado
Dã . Dã bater Gã com
Dã o. aguidaví
Gã . na ta borda
Ko .da Xaboca do
. .tambor;
Dã Gã Dã
! Œ Œ !
Gã
œ œ @ œ .
ã Ko Xã .. Ko = Nos Gãtoque pertencentes a o candomblé de Ketu acima desta linha divisória
ção
Krhf h h y h /haoa.bater /hatabaque
“Dã”
hSom extraído bater com do aguidaví atabaque
!.Xa ./
y/!Dã !dotaœtaborda !
/ Dã /y.. ..doDã
6.7&
Som extraído com do pele
.
y - ãGã
y f y
ã Xã Ko Xa Xa Grã Gã
. 5 5 5 5
Rum
KrKyyXa œ œ œ œ yGã œ œ Gãycom
œ .ysuperfície
œ œ Ko.. yXa
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
. .
h
. yXã S
ã h œ yGã 9 @ h . 9
ã Ko Xã . Ko Xa Xa Grã Gã
KrK“TA”
œ œ Ko. ..œ
9 h 9 œ
Gã
& . Ko
“ta”
“Dã” Som extraído bater com superfície na
do borda
aguidaví pele atabaque;
œããhh...œœEDã @ @ . @
y y
ãhDã
@ @ @
horizontal corresponde a embaixo a
y y y y y y y
Rum
hh../DœDSŒ-hLé y y y /.. y.hh-hGã /hhy...Dã

y y y .y y y y y
-. .Gã .-. œ œXa .Kœ œ.com œ.œDãdo.. .atabaque; -œ ..daGã - pele /œ Dã
= “ta” Som executado ao bater com aguidaví na borda boca do tambor;
S.Gã
hGãy Dã y h. ..taœ...Ko..===Gãy y y y y y y y y y
“Dã” Som extraído
.ao bater aguidaví
. .
Ko
! Œ !DœŒtayyy/ka !
y y y
ção III
@
rKDã
ã œœy@12
h rGã
9
!--.hy ./tatayy/œD@y.Ko h /@y-!yDã
9 hœœœhrKKrœYyœœœDy.@Gã @
Dã Xa Gã Dã Dã Dã Dã Dã Gã Dã
EyyDyy!y
Ko
œKo œ
Xa
/KoDã . /
Dã
@
Gã
/executado
œ ... /.ao
Dã
/Gã œ /Dã Gã Ko
@ /.do. .dotambor;
/Dãatabaque
Gã
KrKœ D/
.
ã.yDã Xã
Rum
.5y
S
y y @ h h
.y. Xa
y œ r h y h œ y.Som 5h y/ y h 5 y @ h h r h
œ y h y
hh.œ/Ey.....yDã@.Gã h y 5 yh y / y y 5
y
@ hh&Gã @ @ @ @ @
hDã / œ œ œ hGã / / / / / / /
yyœhy.. hy.9œD
hSom noao.corpo
y y y y /yy. œyE.Gã y y
hhœE. .yyGã Eyyy y
. Rum .S. .Ko Gru ..Gã daví na borda
Gru Dã da boca
.aguidaví Dã do tambor; Dã Gã Ko Xa .Dã Gã
hSim. œ
. --Gã
h h œœEDã .. /..- œ
h ffKrDã
h œ h .œ ..œœ h h--hDã
- / œ ..Kfœ œ œ .. œ œ ..yœ œ . .œ œ
“ka” do ao bater
.y..œ.œEEœDã 9 12 @ œ h 9 yyy..hœœEEœy. .y.D

r
“Dã” Som extraído .Dã bater .superfície aguidaví na
Dœ
Dã Xa Dã Dã Gã
Dã .ao Gã Gã Dã Gã Gã ka Ko Xa Gã
œ y y y y y
.ã
h œ h
h œ - h
œ œ œ /
. yyœy..yDã
y y y y y y ..y y y
“ta”= bater
“ta” Som executado ao bater com o aguidaví na borda da boca do tambor; com aguidaví na boca
œ
. -
-hœy--EœEEœDã œ -
œ ã ããyœœ@D 12 fhhh9œEE5yœy...Gã œD
œ -hyy99taœtay/yœDD5œy.y.Ko - œ /Xa -
--h..--/yœDDy5yyœ.. Gru fœ /D
yyy9yyœEEœœhYyœœD œ œ yyyyœyD
œ
yœEEy5yœœy œD
y
yyyœ yyœEEœyyyyy
667555
h h h h
Gã
hyy8
Ko . Gru . . Xa . . Ko . Gru . .
œ hyDã
y12
ã.y .
r
//Œœ .9œDãœ œ.@..Dã
y y y
@ @ @
œ œ y - y œ œ y œ
y œ y y
@ . .@
-Dã fDã
== “ka” Som do
do aguidaví
aoao bater no
noocorpo do
do atabaque;
y
“ta” Som
Somexecutado bater com aguidaví na borda da boca do tambor;
ã .8
.
D
œ œ E
œ D E E
œ yyEE.œ. yyyhyKo D E D
œ E
œ œ œ E D
Xã . . Ko . Gru . . Xa . . Ko . Gru . .
//œ .Gã
-h - - hy- -
.. Gã
y .y y y 12 y y y y œ
Dã Dã Gã Dã Dã Gã
ã 8 y y y y y
= “ka” aguidaví
aoaobater
bater corpo atabaque;
œ œ œ œ @ .œ œ œ
.ã.yœEEy.EœœDãDãSim. . . .
75
Dã Gã Dã Dã Gã Dã Gã
12
Ko Xa
yGru Dã Gã Dã Gã Dã Dã
yyyD
Gã ka Gã
= “ta” Som executado com o aguidaví na borda da boca do tambor;
. 5 y5 .. ãGã 5 5 5 y 5 h 9 5 5 5 5 5
Ko Xa Gã Dã Ko Xa Dã Gã
h y h .h ã 8 h /
Œ
Lé
- - - - - y
j Dy.j
E e
D .Gã ..D E y D y . .E E E y E
. ã 8
.
h 9 h y
Lé
œ y .y œ
y yã y œœ5œ.8.@.œœ5Xa y y œ// 5.œ. yy//Xa ..œy ../ . @
.
O golpe “KA” , som do aguidaví ao bater no corpo
D D E D D E E D D D E D E D D
œ- - œœ@Gã f ãœ - œ - @f œ
GãKo
œ œœ œDã //D..5œ.Gã œ œ œ //œ. Gru œ œ œ œ œ œ œ œ
Gã
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Gã
.
//.Ko Gã ==
./
Xã Ko Gru .Gã “Gã”
Xa Somdo
aberto do instrumentono tocado com a mão nada
pele;
Ko
œ œ œ œ y@@.œEE y9taDDyKo -
œ - œ œ .@Gã œ œ
Lé
j . j.
Xã Gru Xa
.
667755
h h h h .h E9 DhyE
Sim. e D = “ta” Som
Som executado aoaobater
batercom o aguidaví na borda boca do tambor;
y y
e.Gã
y y y y y y
Gã Gã = “ka” do aguidaví corpo do atabaque; .
yhhDãE9hE .yGã E. yh/Xa/ Y
do “ka” aguidaví ao bater no corpo do atabaque; .
....œSim. 9 .y..Gã
Dã Gã E Dã . . Gã Dã Ko . Xa . Gã Dã . Gã . Dã Gã ka . Gã
DããGã
ã
Gã . . Dã Gã Dã . . Xa . Dã Gã Dã Gã . Dã . Dã Gã ka . Gã
Gã / /
œ Eœ œ œ @ œ
atabaque;
y y y y . y.E y y y y y y y y y Ey . D y y y y y
. .
Xã Gru .Gã Ko
. h 9
67 5
ã
y y y y
== “Gã” Somdo
aberto do instrumento
ao bater no tocado com a mão na pele;
/ Y
“ka” Som aguidaví corpo do atabaque; .
œ / . /.E œ œ / / / / / /
h 9 y œy-œ5!Dyy12@y5E œ-œy5yD œy-yy5E yh 5œ/ŒDœyy. @y@Eyy. yy9D œyœE y.@.ŒŒDyyyEœrKrKrKœYœ5Dy@yEœœrKrKr yœ5ŒDyyœy 5Eyœ 5Dyœœ 5Eyœy 5!yDy œy5E yy
h 9
.
h h h h 9 h
Gã
Xã Dã
Ko Dã ta Ko . Dã Dã Gã Gã ka . Gã
ã
Gru . Xa . Ko Gru .
y D EDã
y D
y D
y y y y D
y y y y y y D
y E
y y D E
y D
y EDã
y D
y y D
yE
y E
y
675 == “Gã” Som do
ao bater notocado com a mão na pele;
D E
yD5ŒDhy 5Eœy ãã@5y@D-Lé
D D D E D D E D E D E
y
.D E Gã E D
œ ã - h - - - œ/ œ Y @ œ œ
“ka” Som aguidaví corpo do atabaque;
h 9 h 9
Gã Dã Gã Dã Dã Gã ka
y ySim. D
5 œ yy E
y D
5 y E
5 y @
D y
y5 y E
5 .œ y y
D
5y y E
5 œ y yD
5 y y E
5 D
5 y
y @
E
y y y
D y œ yE y
D
y y y E D
5 y E
y D
5 y E
5 y D
5 E
5 y D
5 y E
5
Lé
j . œœKr œ j œrK 9
Sim. E e D
y5DœœEyRitmo y12
Œ
Sim. E e Gã D Gã
..yyy hhSim. Œ ! Œ Œ !
Gã
5 .
E D œ E / D / E œ
D E œ D œ E D / E / D / E/ D/ /
E / D E D E D E D E D E
.
. Xã . . Ko . Gru . . Xa
O golpe “Gã”, som aberto . do instrumento . tocado comKo . Gru . .
y eyGã
6755
y y y y y
== “Ko” Som percutido comao abater
ponta dos dedos na pele
mãodona tambor
pele; pressionando
K
j j
h
“ka” Som do aguidaví notocado
corpo do atabaque;
E e D . Gã
Gã
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Lé
9 .
== “Gã” Som aberto do instrumento tocado com aa mão
12
ã Dã Gã Dã . . Dã Gã Dã Gã . “Gã” ta
aberto do Ko
instrumento .com naXa
pele; . . Dã Gã Dã . Dã . Dã ka . Gã
h ã y h 12 h . h h
Lé
ã 8
j ã ã 8
j
ele para manter us dedos colados na pele;
8yyy-yhhyyã-yyh-8 y55!y/yy -y1yyy y-y/yyy55hhhrrKœyy yyœhyy.-yyyyyy .yy..yyh-! /yyœ. 1yyŒyy/yy œ 55 h@yy 1 !yy/œ œ hœ 1 / œ55 !h
== “Ko”
“Gã” Som
Som percutido
aberto com a a ponta
do instrumento dos
ponta tocadodedos
comna pele do
a mão na tambor
pele; pressionando
12
a mão na pele;
h ã h ! h ! h 9 ! h !
E E 755 E
8 œ y y œ
Rumpi
y y 12 y y
== “Ko”
“Gã” Som
Som percutido
aberto do com dos dedos naapele
mãodonatambor
pele; pressionando
Ritmo
ã / ã h 8 / / h h / / h y / y œ h œ œ /y y yh
instrumento tocado com
@ œ œ @ œ
Rumpi
h y œ Ritmo
y
Œ 5 h y 5
hhhyrrKyyy ããããyyy-
y
-5 y5 - h
! 5 y 5 - 5 y
- h 5 y œ Œ 5 y y h @ 9Œ 5 œ 5 5 œ 5 ! 5 h 5
-hh-h-/y hyyyyyy/555...œœjyyyyy/Rum
K K
Rumpi
y y y y
Lé ele
ele para
para manter
manter us us dedos
dedos colados
colados na
na pele;
r r œ yœ y œ y
. j
E e D
yyRumpiGã y K y y y K y œ y œ œ œ y y
77 Lé pele;
y y y
Lé
r r
Œ ! Œ . Œ !
Lé
.
yRitmo K / y K y y
.
Rumpi
y y ã y
Rum
Œ - - ! - - œ Œ œ @ Œ œ œ !
= “Gã” Som aberto do instrumento tocado com apele
mão natambor
pele; pressionando
.
Lé œ
y
Lé
.
== O golpe
“Ko” Som
Som percutido com aa ponta
ponta dos dedos na pele do tambor pressionando
h h h h 9 h
“KO”, som percutido com adedos
ponta dos dedos
ã
5 “Ko” percutido com dos na do
Rum
y--Barravento y y
y y 5 y y 5 y y y y y 5 y y œ5 Dh
Lé
--/ hy/5. œhRum f - - - 1 - œ

f - - . 1 œ 1 œ 1
= “Um” Som grave executado com a superfície de palma e dedos pressionando
na região
y y y y y y y y y
= “Ko” Som percutido com a ponta dos dedos na pele do tambor
yRum h y y y
Œ Œ Œ
yhrKrK-. /y.. Xa
/ / œ / œ / / / / / / / / /
ã
Rum
Rum
f - - f
= na pele
“Ko”do tambor pressionando-os para mante-los
y y yãããhrKrKRum y y y
yh-12h !!/tata/5Um y y y y ! ! !
Som percutido com a ponta dos dedos na pele do tambor pressionando
- -..hœœh!Xa
- - - œ œ @ œ œ !
77
Barravento K / h / / K h K h / œ / h / h / œ
central do instrumento;
-y /tata/yh5rKrKGã 5 5
= “Um” Som grave executado com a superfície de palma 3 e dedos na
e dedos na região
r r r
y-Barravento yRum h y y
yTaTa/12/ Ko y y h
yUm y y/tata/yGã yUm y/ Gã
! ! !
3 colados 3pele; de palma
fRumpi fh DãKo
Lé
/Rum / / œ / œ / / / / / / / / /
7 = colados
“Um” Som graveusexecutado com a na
superfície região
h h
ele para manter dedos
h h / h / h / h
na pele;
ã ! ! œ ! œ !
Rumpi 7 Ta Ko . Xa centralta do instrumento;
Um ta Gã DãKo . Xa ta Um ta Gã Dã Um ta Gã Dã Um ta Gã
h / / - 1 / œ h - h / h 1 / œ h h rKrKK1
h œ h h 1 / œ
= “Ko” Som percutido com a ponta dos dedos na pele do tambor pressionando
12
Rumpi 33 33 3
hãããKRum 12
h h 88œ//-- ããœœ-h-12 h h
. /Œ Œ œŒŒ!5tatataœ Gã
88//1/ 1//--1/ ///œhKrKœœff//h h//1hKrK-ff-/// --h//œ ///h 11/// /- œœh œh œœKr1h1œ œ/ œhœy œhy 1œ1 œ/ œœœ y
3 dedos na região
Rum
œœ//y/ h///----//y/Rum // /--//Solo œrœ/f
Rum
Œ
Solo
Xã .. .. Ko
..
Rum Gru
h--Rumpi
.. Solo .. Xa Rum
12
.. .. Ko . == Gru ele.. para
.. manter
graveus dedos colados na pele; de ta Dã
r œ ta
y Dã
y Um
œ ta
œ œ
Gã D
y
Œ Œ
“Um” Som executado com aa superfície
superfície de palma
palma ee dedos
1 ã - ! ! œ5 DD!Dy
Xã Ko Gru Xa Ko
Ko.. Gru“Um” Som grave executado com na região
! ! œ! tataœtaœ5 Gã
Rum Rum
117 Solo Rum Ko Xa Um Gã DãKo Xa ta Um Gã Dã Um ta Gã Dã Um ta Gã D
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Rum h h h
/ h
Xã . . Ko. Gru . . Rumpi Xa . . Gru . . œ
f -
Œ
O golpe
Œ
“UM”, som grave executado com
1 5œŒDãta 5œGã
Rum a superfície
hhããKrta
ã ã 8 1ta/yœ/Œœ!Ko
== “Xa” Som produzido pelo aguidaví e a palmade tocando
palma simultaneamente;
Rum
ã
Rumpi “Um” Som grave executado com a superfície e dedos na região
..yœ œ
Rumpi
ã 8
Rumpi
K
r
=Grucentral do instrumento;
1 œ 1 ! œ rKrGã 1 rKr /... Xa œ ta- Gã œ y Dã œ y Um
1! œœ5taœ Gãœœ5 D
Xã . . Ko. Gru
Rum
11 . . Xa . . Ko. “Um”. Som .edodedos
Som grave 33 aguidaví
executado com a 33instrumento;
superfície de 33 simultaneamente;
palma e dedos na região
5 5 y5œTa 5 œ 5 5 y1/ta/5 .Gã y/hh5Gru 5 y y œ 5/Gã 5

Rumpi Rumpi
h h / K œ / -hXa hœ -œ Um / h / / œfDãh/.. DãKo
/ /hh Kr-/ta -y/ taDã
/ ta/Um Um/
œDãh /Gã
11 = de central
= palma
“Xa” na região
produzido
instrumento; pelo central doee a palma tocando
ã
r
. .
œUm
œ
Ta Ko Xa “Xa” ta
Som Um
produzido 3
pelo ta
aguidaví 3
a palma Gãtocando 3 DãKo
simultaneamente; Xa Gã Dã Dã Gã Dã Um Gã
Œ Œ hhy5œŒDã
h h / / h Kr/Gã / h h h
Ta Ko Xa ta Um ta DãKo ta ta Um
Rum central do instrumento;
h
hh. ..-y-h-h-h.. Xa
h h y/.Um h h h h h hh..Um/tata//yœKo
3 3 3 e dedos na região
ãy DãKo
Simbolos y .yDã y
Xa
-
Xa
-
/tata-/-h-yUm
. h
Gru
f
Ta
œ Ko . .Xa
-
Xa =
h-5œhXaœ yUm
ta
..taœXa
. Xa
Um
-
“Um” Som grave executado
yh/ta
.
ta h
Gru
com a superfície Gã de palma .
/
DãKo h
Gru
f
Xa
/. ta
/
. Um ta/ Gã
ta Gã Dã DãœDã Um Gã Dã Um
/ Gã
Œ
hã/
.
œœããy DãKo / / /. Xa
h--hRumRum
/ 9 ta
1h yf/Ta y
Gã
œ
Ko
/ h - œ Xa
/1 y
Um
- / h
ta
œ
yyhrK/Gã f hh DãKo Um
/
1 hf Kyh /tata/y. Xa
/ . XaGã
œ y / Um
- y hh /Gã œ
DãyœDã
Um
œ
Dã
yhh y5/Gã Dã Um
œ y yyD
! Œ ! ! œ
11
5 5 5 5 5 5 5 5 ta 5 5 5 5
Simbolos Rumpi
Kta œ œ / / / / / œ / œ œ
11
ã œ - - - - -
Xa . Xa Gru . central doproduzido
instrumento; Gru . .
r r
y. y.Xa .
.Simbolos
h h h h
== “Xa” Som produzido pelo aguidaví ee aa3palma
palma tocando
tocando3simultaneamente;
simultaneamente;
f - f f
“Xa” Som pelo3 aguidaví
- y 1 ã œ 1 œ 1 œ y - œ œ œ
Œ
Xa . Xa . Gru . Xa Xa . Gru Gru . .
y y y y y
Œ 12 yyyy5.5.-œXa!Xa!yyyytata-ta5yy/5yy.Gã
y y y y yy!Ko ! Œ
119
h - 5 - h 5 5œ 5 5 h - h - 5 - 5 - - 5 5 5 5 5 5
Gã .Dã Gã Dã Um Gã Dã Dã Dã
œããyyDãKo - - yy-yy....Um 1 y œ 1 y œy 1 y œ y ! - y œ y y œ y y œ ! y
9 = “Xa” Som produzido pelo aguidaví e a palma tocando simultaneamente;
ã
DãKo Xa Um ta Gã Dã Um ta Gã Dã Um Gã Dã Ko Dã Gã Dã Dã Dã Gã
ã
Rum
y y y y y
12
33 11
y y5tata-Xa y y y
5 5 5 5 5 y5yGru 5 5 5 5 5 5
Ko ta Um ta ta ta Gã Um Gã Dã Um ta Gã
.h - yyyy.. Xa h ã / yyyRum
y ã
y œ / y yyy Xa
y ã h 8 y y y - yyyyDã
y y h.. /- y y-f y / ..yy-y Dã h y / y y h y h y h
y y y
= O golpe
“Xa” Som produzido pelo aguidaví
peloeaguidaví
a palma tocando simultaneamente;
ã
Gã
Œ yŒ!Ko/yDã /GãyœDãy œ5œDã y5œDãy5/Gã /5! yŒœ5 œ5y
yGã
3
h yDã yUm
“XA”, som produzido
h e pelos dedos
h
œGã/y DãKo
Simbolos
.SimbolosXa
Xa
- - . .
- ã œ
XaXa ..
y
1
Rum
ã
Gru
Gru yyta
y f œ œ.yyy
. .
ã
Xa
Xa
y - 12
œ 8
. .
1
Xa
Xa .
. y Gru
œ
Gru
/ fy . .
y œ
Gru
Gru
1 / y /..
œ /..
y / y y /
- / y
œ œ œ y œ œ y / œ / y œ y
œ
!
3
.Gã
ã
11
5 ta.yUm 5 y y5yœGã 5 5 5 yta5 Gã y yy5/Dã y 5 y y y y y y y y y

Rum
ã 8
.Simbolos 99
œ œ œ / / / / / / / / œ œ œ / / œ œ
DãKo Xa Um ta Gã Dã Um tocando simultaneamente. Gã Dã Um ta Gã .Dã ta Ko Dã Gã Dã Dã Dã Gã
ã
GãRum
Rum Gru Gã = “Xa” Som Gru
produzido pelo aguidaví e a palma tocando simultaneamente; Um ta Gã ta Dã Gã Dã Dã Dã Gã
ããããœtay œyyGã y! y y ! Gã / ! yœ
SimbolosGã
œ œ œ / œ / / / / œ
ã DãKo Xa . 11
9 Xa . Rum Gru . Xa . Gru Gru .
y y
. Xa ta
y
Um ta Gã
y
Dã Um
y
Gã
y
Dã
y
Um ta
y
Gã
y
Gã. Xa Rum Dã ta Ko Dã Gã Dã Dã Dã Gã
y yUm& y y y y y y y GãyyœDã y Dãyy y y
y &ã yyœ ŒŒœ yœ yKrKyœ yyKrK/y /œŒ / yy/ /yyy/ ŒŒœ/ y yy y yy yœyŒ yy yy ŒŒœy y
/ / / 9
/ œ / / / / / œ / / / / /
Œ
Rum ta Dã Um Um ta Gã Dã ta
/y yy/. Xa y y Dãœy/Um y y
! y y y y y y y y ! y y Dã /y y y y y y y ! y y
Gã 11
y y y y y y
11
Simbolos Gã Gã œ / / / / / / / œ œ / œ
y y y
Xa . Xa . Gru . Xa . Xa . Gru . Gru . .
//.. œœ ãœœãhhyyy..//œœyy //œhŒyy yhœœ//yyhhyyrKrK!œœ//œœ h//yyyhhœœyyrKrK//yœœyyyy //hœŒ//œ // y//yyyyy//hyy// //y //yyy//œœ h//œŒ//!yœœ yyy yyyyy hyyy yœŒœyy y œœyhyy œœ yyyy! œŒ yyhyy
/ DãKo / / / / / / œ / / / /
//œãhhŒœrKrKyGã
.
y Gã Sta 9 Atabaque Angola:
/
œ
Gã Rum 3 Atabaque
3 Angola:
Angola: 3
ta Gã
3 Dã Um ta Gã Dã ta Ko Dã
Gã Atabaque
œh-hhyyy..y/yyyœ /h-hŒy yhy/yyyhhyyryœ!!fyy/œ hy/yyhhœryfœyyœyy yyhœ/ yyœyyy/yyyyhy/ yyœy/y..yœ h/Œ!!yœy yy-y yyyy h-yyy yyœy- yyœyyh-y œ yy!! -Œ yh-y
K
S 11
11 9 33
//h //yy Lé y r y
33
S K
3 3
Atabaque Angola: 3
3 U E A N G O33 L A
h-h/ ../yyyLé ../ œ& ã

//yh Gã
119 3 3 3
Œ Œ Œ
3 ATA B A Q
y y /ãhhœryyfGã y & y ã
11
h-hy/Rum
93
Œ Œ Œ
y y & ã
3
--/ ./yy y--/Rum y

Œ
y ã
Œ . Œ
Rum
ã œ œ - . Xah- . !Koœœ- Xah- .
SS
œ œ œ œ œ - -
Gã
f - - f f
33 33 33 33superfície
. y y y y y ! y y y y . !
11
œ œ
Lé S =
Som percutido com a dos dedos na pele do tambor pressionando
yyeh DS y hyhã&
y y y y y y y
99 =
Som percutido com a3superfície dos dedos na
na pele
pele do
do tambor
tambor pressionando
f - - f f
3 3 3
/ / œ / /
œ / / / œ / / / / /
œ œ
S
Œ Œ Œ
h h h h h h h
11 Gã =
Som percutido com a superfície dos dedos pressionando
yRum yGã y Dã yhœ Dã yhGã y Dã yYDã y yDã ....y ko y ..yhXa y.. yKo yK.. yXa
Lé
ã
3 93 3 3 ele 3
para manter us 3
dedos colados na pele;
yyh hERum /
SomSompercutido com a superfície dos dedos na pele do tambor
h h h h h h h h h
ele
= para manter
percutido us
mantercom dedos colados
a superfície na
coladosdos pele;
nadedos
pele; na pele do tambor pressionando
yyœhããœã yyhho..-yœœœœ œyœy h-h œyyœœyy-œyy hyyœ œœh-œœy hœyœœy œœ-yYy hyh-œœœœ-yyœ yyhœh-œ... œœ--- œœyh---h y yyh-œf- œKKrryyœ --hœœ .. œœy -œœ-œy -yy-hy ..
..339 Xa
11 ele para us dedos .
Xa . 3 Xa.. Gru 11 .. 3Xa
Dã
. Gru ..
h o
Gã
œ y 3 Gru
Dã
h.. para
. Dã Dã
h
Gã
œ h
Dã
h y Gã
œ
Dã
hy Dã
œ
Dã
h h
ko
-
. Xa
- h
. Ko
-
h f -h - - h
--Sim. h
- h œ œ h h œ /
pressionando-os para mante-los colados na pele;
Xa .. 3 Xa
Xa Gru .9 33 Xa Xa
Xa .. Gru y Gru
Gru ele . ..3 manter us dedos3 colados na pele;
y y
y y y y r
Xa. Gru Xa . Gru .Dã Dã Gã Dã .. Ko Xa ..
.
Œ Œ Œ
yh œ-EERum
Sim. Rum yeeh D œ
Dã Gã Dã Dã Dã Gã Dã Gã Dã Dã Dã ko Xa Ko Xa Ko Xa
.. œGããããDã
.
.ã
Xa . Xa. Gru . 3 Xa Xa . Gru . Gru . .
.ŒXa Œ Œ
Dã.-yGã
11
11
. œXa ã .œLé - Dã - - - .-œGã Dã- Dã - ko- ..œy- Xaœ œy Ko
Sim. 33 D 33 3
ã
h h h .œGã y .œ h œ œ œ
h œ y y / œ y œ œ .œ ko
- Xay.. Ko
- œ - œœy..œœ. Xa - -y - y
œ . œ y y œ Gãœ
œ y œ Xa œGrã
y œ y
11
.. .Gã . ã .. Dã.. Xa
= SomSom
agudo do instrumento tocado com
coma a
amão
mãona
napele
pele(Slap);
ã
Rumpi
3 3 Gã Dã = Agudo do
do instrumento tocado com
Dã mão na pele (Slap);
Gã Dã Gã Dã Ko Ko Xa
h h ã
h h h h h h h
Dã Dã Dã Gã .Dã Gã Dã Dã Dã Xa Xa .. K
h h h h h /
11
KoRumpi Rum œ y y
Som
œ
Agudo instrumento
œ
tocado
œ
(Slap);
y y y œ œ œ y y œ œ .. y Ko y y
o Y f
3 3 Lé
. rKKr. .Xa
Dã Dã Dã . Dã ka
ã
Rumpi = Som Agudo do instrumento tocado com a mão na pele (Slap);
-KoyDã --EhEyœDã œ hhyDã œœ ..Dã h .9 Gã œ h ..hGã h œ ..œ ka / 9 œ Xa .. .œGrã
Lé Dã Gã Dã Dã Dã Gã Dã Gã Dã Dã Dã . ko . Xa . Ko Xa Xa
Xa K
hSim. eheh.DD h o h h Y h h h . .h fhfœ..œKrrK.. ..XaGã
. Œ œœGã.œ.//KoKo.- //Œ.Œ. XaXa-h. ..KoKo- ..XaXa-h .. .œ. Grã
. Œ
.
Sim. E e D
9 h 9
Sim. E e D .Dã . . . ko . Ko . Xa . . .
ã-- œ œ - œ - - - œ - - œ - - - - œ
ãKo Dã Gã Dã Dã Dã Dã ko Gã Dã .Dã DãKoDã . Gã Xa Dã Gã Ko DãXa Dã KoDã Xa Ko Gã Ko
h h h h h h
Rumpi Lé = Som Agudo do instrumento tocado com a mão na pele (Slap);
o Y
. Xa . . Dã Gã . Gã . Dã . Gã ka . Gã
y y y y y
.
@ œ œ @ œ .
11
Œ Œ
Sim.
. - h œ 9 œ h œ 9 œ
Xa . Dã Gã . .Dã . Dã . Gã . Gã
œ œ - - - - - - - - - - œ
3 3
h ã h h h / .
.. Ko .. Xa
y y y y y y y y
ã Dã ko .. Xa Ko Xa Ko Xa .. Ko
Œ /.Œ.œœXa Œ
œããKo
Dã
.. /œ
Gã
œœDã
Dã
//...œDã
Dã Dã
//@@ko
Dã ko
- Gã
œœœœXa
Xa
Dã
-
.
Dãœ
SomSom Dã
aberto do do
œœy-... Samba
Ko
instrumento Dã Samba
instrumentotocado
tocadocom
com aa
a mão Xa
na pele;
pele;
- Dã
@@kaKoKo//-YXaXa
Gã Ko Dã
../-
Xa Dã Ko Xa . ko Ko . Xa Grã
Ko Gã
œ
. Ko Xa .
/DããGãã../Dãko ! ! !
h //eh... DDã Dã/h h h h h
= aberto instrumento tocado com mão na
Ko/
y EyDã œ y o œœ... yGã .. œDã y œ œœDã //y...Gã
œ.y/ ka
/ ka f œ
= Som aberto do na pele;
œKr.. .. Gã
- - œ ..ko-œœ. .Gã œ . œ..Ko
= Som aberto do instrumento tocado com a mão na pele;
.œ . œ .. .œ
/ / Xa
/ Gã Dã Dã Gã
œ Gã
/
yy.koœœ. yyGã.œœŒXayy. y.Dã//Ko y// Œ.œXa // œ// œŒ// y// y
Xa Gã Dã Gã
ã ! ! !
Sim.
œããyKo ./œXa
œ .œDã
. - - Samba - œ /-yy Xa /.-yyGã - - - - œ œ
= Som aberto do instrumento tocado com a mão na pele;
/ Gã /DãRumpi /Dã œXa .œ.yDã œKoy . œ.Dã œ /œœ. .Gã /œœ ka ../Ko y .œ y ..œy.. ..Gã œ œ œ yy/ yy
ã
Ko Dã . Gã Xa Dã Dã Dã Gã .
.Dã ko Gã . Xa Dã
. Ko Dã . Xa .
Gã . Gã Grã . Gã
.
Dã Gã Rum Dã . . . Ko . Xa .
yy.GãXaDãRumpi . ãy. DãœGã . œ yyã.Dã ã œ œ y / y
yyy. //Dã /œ yy//œ. yyGã
/ / kay//yy Xa
/ / .y/ / y / œ œ œ œ y y
/ œ/ œ / œ /
Dã Dã Dã Dã Ko Xa Ko Xa Grã
œ Dã. Dã .œœ/ Ko
œœ œ. Ko œ.œXa œœ. .œyGrã.y//. . œGã
. . .
ã
GãRum
DãRum . Xa .
œ. Xa. Xa Ko Xa
yGã. Ko Ko Xa Ko Xa Grã Gã
Rumpi = SomSom suave
suave percutido
percutido comcom
asas pontas
aspontas dos
pontasdos dedos;
dosdedos;
Rum
ã ! ! ! 3
= Som suave percutido com dedos;
ãy DãRum
Rumpi
y œ y /
Ko Rum = Som suave percutido com as pontas dos dedos;
ã ! ! !! 33
= Som suave percutido com as pontas dos dedos;
y y ySamba y y
ã ! !
Rum
yyyhh yy 55 yyy y y
Rum
y h y h y yy Rum
h
y Samba
y y h yy y /y y
Som agudo
y y y y
do instrumento
y
tocado com a mão na pele (Slap). = Som Agudo do instrumento tocado com a mão na pele (Slap).
y Samba
!yyy œy y//yy yy œy yy3 yy y y !y
yy-h- yy hh œœãyy hh ãyyãyœœyyyy.. œ hhyy yyyy œhhyySamba
y y y
yy œyy /yy ! / /yy /
= Som
Som Agudo
Agudo do
do instrumento
instrumento tocado
tocado com
com a
a mão
mão na
na pele
pele (Slap).
Rum = (Slap).
y y yyœ = Som Agudo do instrumento tocado com a mão na pele (Slap).
.. .œDãy y.yDã œ œ
5
ã ã y œ y / / y / / y/ / y / œ
Rum
yXa- /y... Gã œ œ œ œ
5
y y y œœ ySamba
œœy.. Gã y y// y.. //Gãy //y33 y// y// // y // yœœ œœy œœy //y // //y //
ã
@ hh œœ hh !3 œœ@@
ã y y Rum
Gã Rum Samba
œ!hœœ@ /œ / hœ œœh 333 hœœ - // //œœ

Xa Gã
. Dã
Rum
h
Gã
RumDã . Gã
36
œ
Dã . Gã . Dã .h Dã . Gã ka h
ka
h Repique com mão e uma baqueta:
1/ //h œ/ /-hœ / /h œœSamba

Xa Gã
. Dã Gã
. Dã Gã Dã . Gã . Dã . Dã Gã ka . GãGã Repique
Repique com
com mão
mão ee uma
uma baqueta:
baqueta:
/
Xa ./ . / /
Dã Gã Dã/ /
. Gã œ
. Dãœ . œDã /55
/
. Gã ka œ . œGã
55
Repique com mão e uma baqueta:
yy Rum y Rumpi ã . œ ãSimbolos . œ œySamba/ ã/ã= / 4
Simbolos 4
Som
y/ /
suave
y/
percutido / com œ as pontas œ œ
dos dedos; / / / / /33
y 5 yy yy ySambayy yy== Som y y yy tocado
yhh- yhh 55œ yhhy yœy. hh ySamba h /
= Som Agudo do instrumento tocado com a mão na pele (Slap).
!!!!XaXa-h- .. Gã yh ããœy.. œœ!!h y œœhySamba œœ œ y/// // œy !//! // y// // y // yœœ !!œœy œœy //y // //y //
h / y y
y.. ..œ!!Dã ! y/ / y / yœ !!œy œy /y / /y /
Som Agudo
Agudo dodo instrumento tocado com
com aa mão
mão na
na pele
pele (Slap).
3
y y œ =y
œ y y y tocado ycom a mãoyna peley (Slap).y y
instrumento (Slap).
ã
!
h œ y
Samba y y
ã yDã
Som Agudo do instrumento
RE4 P4
5Rum
œ ã œ
@ œ
4
œ
! ! @
y.. Dã ySamba ycom eyuma
//ãœœDã//44..5 Gã @ ! ! @
Rum
4 ! !
Gã Rum
! & 4 !
Gã
œ œ / / / /
4
. Dã Gã . Gã . Gã ka . Gã
yy œœ@ / yy &
Repique mão baqueta:
// .//hh . //Dã 5Gã //hhyySoprano œ .œ h œ h œ h œ

4 ! & 4 - ! 1 ! ! f
@
. Dã Rum
Gã Dã . Gã Dã Dã Repique
. Gã com
ka mão
. ee uma
Gã baqueta:
ã 4 œ -
œ h œ h 1 œ h fœ
Gã
& yy œ 4
Xa . . Dã Gã . Dã . Dã Repique com mão uma baqueta:
.œ œ œ / . Gã ka
/ œ œ
.I QGã
œ / /
/ /h /œœãã y - 1 f
U E C O M M Ã O E U M A B A Q U E TA
4
o œ =œ o yy /oodivisória o o yyœ ooaa baqueta,
yyh yyœœembaixo
œ œ œ / / œ œ œ / /
ãã y œ !y
y - !
yy 1corresponde f
Xa Dã Gã Samba
Dã . Dã Repique
. Gã com
ka mão Gãe uma baqueta:
3
ã œ 4o h œ œ œ o h œ o h o œ
Soprano
Samba
yySoprano yy desta yyhorizontal 3
/ / / œ œ / œ œ / embaixoy
= Acima desta linha divisória horizontal corresponde a baqueta, embaixo
olos 5
ã y
olos 55 5
Soprano
Soprano
œ o @ œ o o o o o @ œ
= Acima linha
olos Samba 3
ã
corresponde
Acima desta a mão;
linha divisória horizontal corresponde baqueta,
œ@y yy yyœy y fyh yy œ y h y œœ h œ@ 3

Gã
olos
5
olos Lé yLé y y y y y y y
y y y àyybaqueta, abaixo
= As figuras
y y y y y y y y
correspondeacimalinha
a desta
a mão; linha divisória
horizontalhorizontal correspon-
œœ y œœ @yoo y hhy œœy111yy !!! yyySamba œœ@y yyœœ yyœœy yofffyhh yyo œœ y o hh y o œœœœœ o hh œ !! œœ@ 3 œœ
ã
5 Acima desta
corresponde mão; divisória corresponde a baqueta, embaixo
yy œ Lé y y hãy yy1 yySamba
Gã
Lé
y Gã
Gã Samba y dem corresponde y
a mão; correspondem a mão. 3
@ @ @
ããœœ@ !œœ œ@œ œœ œœ@ oœœœ 44
y @ yo œ o h @o œ y o h @o œ œ h ! @ œ@
4 @ @ @ ! @
= Som aberto do instrumento tocado com a baqueta na pele;
h œ h4 œ y -
5
œ hœœRumpi œ o œ œ 4 4
œ ! @ ã 4 4 œ o y œ œ o œ o œ œ o - œ œ œ œ !
œ @ œ œ 1
= SomSom
aberto do do
aberto instrumento tocado
instrumento tocadocom
tocado comaa
com a baqueta
baqueta
baqueta na pele.
na pele;
@ œ h @ ! @ ã hy @ !œ h @ œ - h ! @ œ
55
ã
= Som aberto do instrumento pele;
Partituras œ œ
& &
ãoœ
4 œ
4 ! EEœœee !œ ! ãã 44 oœ y œ oœ !! œ oœ œ oœ œ- oœ !
œ
! œ œ
! œ œ 1
= Som aberto do instrumento tocado com a baqueta na pele;
Partituras h œ œ & ãoD /4

o h œ ee ! œ œ o h / oD/ h!/E o/Dœ E oDh E oD E!œ@@œD E D E
o œ o h o œ o h œ œ
5 Lé
œ œ œ @ ã œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3Som aberto do instrumento tocado com a mão na pele;
œœEEœ DD--hhœEE& 4
Lé Sim. E e D
Partituras
=
@
Rumpi Lé Sim.
Sim. DD
Som33Som
œ h œ h h œ h o
Rumpi = aberto do do
aberto instrumento
instrumentotocado
tocado com aa mão
com mão na
napele;
pele.
D!/E D! E
œ œ / / œ œ / / / / / / /
@ E @œD /œo@@D E @/D E @D E @D
rano
œœrano h œ œ h D/œ
= Som aberto do mão na pele;
ano Lé Sim.
Sim. EEœD DD
h h h
@ ! @ @ @ @ ! @ @
œ Rumpi
œ / œ œ / /
3Som aberto do instrumento tocado com a mão na pele;
Eœœ D
œ Dœ œœ
œ D /h D/œ - / œh /E Dœ E Dh E Eœ D
=
ano
rano E D E E D E E D E E
œœ EœœœooRum œ œ œ œ œ œhE œ œ E hD
o
œ œh œ- /œo D œo œ œo œ œ œ œ œ œ œ
@ ! @ @ @ @ ! @
/D E E E E D D E D E
jh œ h h j
h
D E E D E
œE!!!œyy@@DœohhRum œ œ œ œ œ œ œ o
œ œ œo œ œo œ œo œ œo œ œ œ œ œ œ œ
@ ã
! ! ! @
= SomSom
sutilsutil
feito com asaspontas
pontasdos
dosdedos
dedos na pele.
@ ! ! @ ! @
D- œ œ -
j ! @ ! @ j ! @
feito com na pele;
ã
@ ã
@
E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
œœ55EEEjœœyœœDDD!!ãœœŒŒEEEœœœ@yy4œœ4@@DDD œœyyyyEEEœœœœœ!DDDœRum œœ444œ/ŒyEEEo.. œ/!@@DDDhhœ/y EEEo œ/ DDDœœœy /EEEo œ@@œDDDhhœ55œEEEjœœœDDD!!!œŒ/EEEœœ@œe@@e/DDD œPartit

œ œ œ œ œ œ œ o
œ œ œo
@@/yDDDœhh/yNomenclatura œ œo œ œo œ œo œ œ œ œ œ œ œ @@œ
oEo!œœy@DDDhRum
ã
=
=Dã Som
. Ko sutil
sutil feito
feito com
com as
as pontas
pontas dos
dos dedos
dedos na
na pele;
Rumpi
œ œ œ / / / / / / / / œ œ œ / / œ œ œ
Gã Xã . . . Gã . Dã . Gã . Dã . Som pele;
œ y
œ œ œ œ œ ãœ œ œ œ y œ 00
œ / œh / /
œ œ
Nomenclatura
/
œ y
œ/ h /
œy
œ/ œ œ / œ œ h œ œ œœ œ / œ œ / œœEEEParti
œ œœ œ œ œ
Rumpi .. .. .
yœœ!E 00 !
Gã
Gã Xã
Xã .. .. .. Gã
Gã Rumpi.. Dã
Dã .. Gã
Gã Dã
Dã Dã . Ko
=Dã Som Ko
y y y y
5 5 5
sutil feito com as pontas dos dedos na pele;
4
y y y y y
! œo ã
o œ 4 Œ ! y Eo œD œ5Eœ111œD!œŒE œeD!œ!Partit œ œ œ
! œ
4 00 yDœ ãyNomenclatura
Rum
! !
. DãSom.Agudo
Ko extraído ao bater com a baqueta na pele e no aro
5 5 /D œD 5
Rumpi
ã ! !
Gã Xã . . . Gã . Dã . Gã . Dã
Partituras 4 o o 4 - o o œ f
E E
.
Rum
Partituras ãRum
œœoeeDDDDee/eDDœœDDD/EEEE œœœ@@@/DDDDfœœãããRumŒ 4 y œ ! œ œ
E ão@/D 4/E
œ-
Œ- œ œ
D /E o@/D!/j
œ œ Œ ! œ œ
! f
œ f
= simultaneamente.
@
E E E D D E
Eyœœ@D E @
5 4
Rum
5 5 5
Som Agudo extraído ao bater com a baqueta na pele e no aro
E E E D D E
Partituras E œ4 @
Rum
Rum
o @ - o @ E o/D E/ œ 1
@ œ@ f
= Som Agudo
Agudo extraído
extraído ao
ao bater
/jEE/ œ/D
= Som bater com
com a
a baqueta
baqueta na
na pele
pele ee no
no aro
aro
E D E D E D E
simultaneamente;
E D E D E D E D E
ã 00 ENomenclatura e
œ œ œ œ œ œ œ@ œ 00 œ œ /Nomenclatura
œ œ œ œ œ@ œ œ œ œ / œ EEœ e
œ œ P
simultaneamente;
D œãE œœD œ E œ D
@ @ @
œ œ / Dœ E œ œ / / œ œ
= Som Agudo extraído ao bater com a baqueta na pele e no aro
/ œ// 5œ/j/ œ/ jŒœ / œ œ œ œ œ œ !œ / 5œ / œ œ 5eœ P

simultaneamente;
E D D D E D E D
œD// jjŒŒEœ@// YDœYY//fffEœRum / œ/ !œãœ 5œœ / œœ 5œ /œœœ

E D E
5
D E
5 œ
D œ œ/EEœ /œ/D
/3Œœ.. /œ//œ00
E
simultaneamente;
œ
D
œ /EE/œ/D
//œ// œ/Nomenclatura
E D
œ E
œ/D
D
5œ E D
œ E/ œDœ œ Eœ œD
E D E Dœ œ EE/ œD
E
5
D E
5
D
D
œDDœ55jŒEEEœœ@ YDDDœœŒ EEEœœ/5DDDDœœ/5!!EEEEœœ@@œ55DDDDœœ!/5EEEE6666œ655œœ5/DDDDœœ5 333/ŒŒ55EEEEœœ@@. /DDDDœœ5Œ/.EEEEœœ 5/DDDDœœ / EEEEœœ@@/ DDDDœœ / 5EEEEœœ/ DDDDœœ55jjŒŒEEEEœœ@@ DDDDœœŒ!!!!EEEEœœ 5DDDDœœ 5!!EEEEœœ@@55DDDDœœ!5EEEE555 5
Repiquecom
com duas baquetas de vime:
/ / œ / œ / / / / /
Rum Repique R E P I Qbaquetas
duas U E C OdeMvime:
D U A S B A Q U E TA S D E V I M E
œ
Repique com duas
Repique com duas baquetas
baquetas de
de vime:
vime:
E D E D
Repique
Repiquecom E
comduas D
duasbaquetas
baquetasde D
devime:
vime: D E D D E D E D D D
yy œ@ œyyŒ œ 5œy54œ@y5œ!5 yyœ5 œ5 hhh @ yœ5Œ .œ 5yy œ œ@yy œ œyŒŒ//œ/5 œ@ œŒ œ 5œ 5œ@5œ!5 YYY5 5
= SomSomleveleve
extraído com
extraído coma ponta da
dabaqueta
a pontada baqueta na
na região centralda pele do
região central
== Som
Som leve
leveextraído
extraídocom
comaaaponta dabaqueta
baquetana
naregião
regiãocentral
centralda
dapele
peledo
D = ponta da do
Ey4
Som leve extraído com ponta baqueta na região central da pele do
4 ã D 5y-E D y Ej
.
da instrumento;
pele do instrumento;
œRum 5
œ
instrumento;
D EyŒSimbolos D y5yE! ã Œ DyŒ/E D E1Œ D 5 E 5D 5 E!

== Som
Som leve extraído com a ponta da baqueta na região central da peledo
leve extraído com a ponta da baqueta na região central da pele
j
do
5 ã
instrumento;
ã 4 4 ! ! !
instrumento;
ã 5 4 5 5 ã
5 ! 5 h 5 5 ! ! 5 Y 5 5
instrumento;
ã ! ! !
instrumento;
y
Rum
E4 E..œœD E D- E D 5 j f
ã 4 y
D y E 5 D !Œ
- ! 1 E !5
f
=== Som Agudo extraídoao ao bater com uma superfície maiorda
dabaqueta
baquetaem
em
Eum
ŒŒolos D !
y - D Œ E D !
1 f
Simbolos SomSom Agudo
agudo
y
extraído
extraído
y aobater
ao batercom comuma superfície
uma maior
superfície
maiormaior
D
5 5 D E D E
5 5 5
Som Agudo extraído bater com uma superfície dade
baqueta em
ã 4
y Simbolos y
Partituras ! Œ Œ
E D 1 ! D E 5 f
contato com a pele com maior intensidade com o objetivo diferencia-lo
um
Partituras
Rum
5
55 55 ffã55 55!4 55!!! 55 55 554Œ .œœy55 !!! ŒŒ jj 5 - Œ 55 55 55 55! 55 155 55 55
== da Som Agudoemextraído ao bater acom uma superfície maior
maiorda baqueta em
E D E D E D E D E
contato
D
com
E D
aaacontato
pele
pelecom
E
maior
D
intensidade com
E
comoo
D
oobjetivo de
E D
diferencia-lo
E D E D E
f
Som Agudo
contato
baqueta com extraído aocom
com bater
maior com uma superfície
intensidade
pele com maior da
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de
intensidade em
diferencia-lo
E D E Simbolos DSimbolos E y D y E D E y
contato
Dcom
yE D
pele com
E
maior
D
intensidade com
E D
objetivo
y
de
E D
diferencia-lo
E D E D E
D Ef
dosoutros
outros para gerar uma acentuação.
Partituras
Œolos
olos contato
dos
contato
dos com
com
outros a
para
a
parapele
pelecom
gerar uma
com
gerar maior
maior
uma intensidade
acentuação.
intensidade
acentuação. com
com oo objetivo
objetivode
dediferencia-lo
diferencia-lo
E E
// 5// 5// !!5!œœ 5 // 56//6 4

comdoso outros para
objetivo degerar uma acentuação.
diferencia-lo dos outros para gerar uma
4 // yyy//5 // œœ !!!//! //Œ5j// // -

olos
// 5 5 !!!5 5 5 1
dos
dosoutros
outrospara
paragerar
geraruma
umaacentuação.
acentuação.
4
olos
ã .
4
acentuação.
// 5 // 5Simbolos
5 !
! 5Œ 5 5 ! 5 5ã
ã5 ã 5Œ
Œ 4
5
.
4 5 5 5 !Œ 5 Œ
Œ Œ
-
Œ
- 5! !
! 5Œ 5 5 1
51 5 5 5 5 5 5 5
5 ! 5Œ 5 5 5 5 5 66/5
Œœ . 5 5 5
!Œ! 5 Œ Œ œ 5
!! ! 5Œ 5 5 5 5 5 5
œ 5
Simbolos
& !
Simbolos 6
5 5Œ 54 5SSS 5 5& Œ Œ
Caixa ouTarol:
Tarol:
6 / / Simbolos / / / œ /
œ / / / œ / / / /
œ
/
œ
6
& 5 5 5 ! 5! 5 5 5 5 5 5
Caixa
Caixaou
h / Y 3
ou Tarol:
Tarol:
CAIXA O U TA R O L
4
Simbolos Caixa ou
ãano ã55 h55 & h h 4 & ! // ! Y

Y ! 3
3
Caixa
CaixaououTarol:
ããano œ ! ! œ ! œ
Tarol:
4 ! Œ ! !
6
55rano &
55& 5 44 5
!
5 5 ! 5 /
! Œ !
Y
5 5 5 5 5 ! 5 5 3
5
Som leveleve
extraído com a aponta
pontada
dabaqueta
baqueta naregião
região central
centraldapele
Œ & 5 4 5 5 5 5 Œ 5 Œ5 5 5 5 5 5 5
= Som extraído com região pele do
! !
S == Som
Som leve
leveextraído
extraídocom
comaaaponta
pontada
dabaqueta
baquetana regiãocentral
centralda peledo
! !
S
Œ
= na região da pele do
00055 ŒŒNomenclatura f œ Œ Œ
Som leve extraído com ponta da baqueta na central da do
f œ
instrumento;
! !
da instrumento;
pele do instrumento;
5 5 Nomenclatura 5 f 5 5 5 5 5 4 5 œ e Partituras 5 5 5 5 5 5 5 5
== Som leve extraído
extraídocom
comaaponta
pontada
dabaqueta
baquetana
naregião
regiãocentral
centralda
dapele
peledo
œ œ œ
Som leve do
4 e Partituras
instrumento;
instrumento;
Y f œ 4 œ Œ ! ! œ Œ ! ! œ
!!
instrumento;
Œ
ano
6654
instrumento;
Nomenclatura e! Partituras ! !
ano
Y Y ff & 4 œœ
5 5 Œ f 5 5 5 5& 5 œ
œœ&665ŒŒ44 yhyhh ŒŒ Œ!œœ Œ Œ 5 5 5 5 Œ
œœ 5 ŒŒœ/œ/5/ 5 !5ŒŒ 5 œœ5 5 5œœ YYYŒŒ !
5 5 5 5
= Som aberto dodoinstrumento executadocomcom a baqueta na
œ Œ œ Œ œ Œ
! !! ! Som aberto instrumento executado a baqueta na pele.
Y ŒŒ 5 œœ5 5 5& y œ
== Som
Somaberto
abertododoinstrumento
instrumentoexecutado
executadocom
comaaabaqueta
baquetana
napele.
5 5 f 5 5 5 5 œ 5 5 5 5 5 5 5 5
= pele.
y œ
Som aberto do instrumento executado com baqueta na pele.
œ œ œ
!! == pele.
Som
Somaberto
instrumentoexecutado
executadocom
comaabaqueta
baquetana
napele.
pele.
Soprano 6
566 5 5Soprano Soprano
ã
Soprano
E4!e!eeD ã ! !
6
E4 ! ã ! ! !!
Soprano
& 4 ã h / Y
ŒŒe& & & ã
œ
4 4 ! yyy Œ
Œ !
-œ-
- Œ
Œ 11
1 ! œ f
ff
Sim. D
ã ã
Sim.
œ 4 Œ œ Œ œ Œ
Timbau:
Sim. E
yD
- 1 f
Timbau: TIMBAU
Œee DDœœ fã œ4 Œe Œ Œ
Timbau:
D ff œ
œ œ Œ œ Œ
Sim.
Sim. E E e e D D
Timbau:
f œœ
Timbau:
! !
eD Timbau:
clatura !
Œ Partituras44 œ œ ! œ Œ œ œ Œ
e D
clatura D!!!e
e!
! Partituras
Œã Œ 44
4 yy œ
!! ! Œ Œ
-- œ
! 11 Œ
= Som Som aberto
aberto dodo do instrumentotocado
com a mão
mão na pele;
napele;
pele;
clatura Partituras
ã Œ y ! ! Œ
- ! 1
== Som
Somaberto
instrumentotocado
tocadocom
comaaamão
mãonanapele;
! !
=
œ Œã 4 œ Œ œ Œ
Som aberto instrumento tocado com mão na pele;
œ
! ! ã 4
y œ! ! - !
œ 1
== Som
Somaberto
instrumentotocado
tocadocom
comaamãomãonanapele;
Œ Œ
pele;
œ
-- œ
Œ 11 œ œ
Œ ff œ œ œœ Œ
= Som agudo do instrumento tocado com a mão napele
pele (Slap);
Sim.
- EeeeD
1 f œ
== Som agudo do instrumento tocado com a mão na pele(Slap);
œ œ œ
= Som Som agudo do instrumento tocado com a mão na pele (Slap);
Sim. E Som agudo
agudo dodo instrumentotocado
comaa mão
mão na pele (Slap);
(Slap);
- œ ã 1 œ ! f !œ œ
Sim. E D
ã ! !
== Som
Somagudo
agudodo doinstrumento
instrumentotocadotocadocom
comaamãomãonanapele
pele(Slap);
66 Sim.
4 ã ! !
(Slap);
ã
Sim.
h h œ EE e
e
Œ 4
D D
/ / œ Œ YY œ Œ
4
= Somgrave
graveexecutado
executadocom com a superfíciede depalma
palmaeededos
dedosnana
ã h ã / ! Y !
==
= SomSom comaaaasuperfície
ã
Som grave executado superfície de
de palma ee dedos
dedos na e
Œ 4 Œ Œ
6 Som grave executado com superfície palma na
h ã 4 ! / ! Y !
grave executado com superfície da palma da mão
y
região central do instrumento.
œœã 33 ããã Œ44 ! ! !

Rum == Som grave executado com
comaasuperfície
superfíciede
depalma
palmaeededos
dedosna
y
região central do
doinstrumento.
! ! !
Som grave executado na
Rum região central instrumento.
œRum œ œ y
Œ Œ
Rum Rum dosregião
dedos na r egião central do instrumento.
! ! !
um
y
central do instrumento.
œœ œœ
Rum Rum
Rum
Rum! !! 11444 œœ! !!!!Œ!!!!
um
!!! ffffŒŒRum 3
3 ! ! ! Œ !!
! Œ
Œ
ã œ44 œ ! !
Surdos: 37
œ
Surdos:
Surdos:
œ œ
Surdos:
œ
Surdos:
Rum
Rum
Rum
Surdos:
==
=
=
11
11
Som abertodo
Som
Somaberto
Som aberto
do instrumentoexecutado
doinstrumento
executado comaabaqueta
executadocom
instrumento executado
baqueta napele;
baquetana
com aa baqueta
com
pele;
na pele;
na pele;
= Som aberto do instrumento executado com a baqueta na pele;
clatura !
e
!
Sim.-E e D!e
4 y !
Partituras
! -- 11y
clatura !
! ã 4 y !
Partituras
!! !!œ
com aaKrmão
12
Sim.-E e D! ã 4 1 !
1 f œœ
Solo Rum = Som
Som aberto do instrumento
instrumento tocado
tocado com mão na
na pele
pele;(Slap);
œ y
= agudo do
ã 8 œ
ã ! fY !
Lé
- 1
6
yh y 4
= Som agudo do
do instrumento tocado com
comdea mão
mão na
nae pele (Slap);
h /
= Som
Som agudo instrumento
com a tocado a palma pele (Slap);
ãum
= grave executado superfície dedos na
ã ! !
66
ã 4 ! / ! Y !!y yy
Rum
ã 3 ã 4 ! ã 128!
=
= Som
Som grave
grave executado
executado com
com a
a superfície
superfície de
de palma
palma ee dedos
dedos na
na
um y y y
!
Rum
! !
y y y y y
4
Kr
!! 3 ffRum !! !! !
SURDOS
œ y œ œ œ y
!
Rumpi
ã œ ! !!
œ
4
Surdos:
11 ! œã 11114œ œff / /!! / !/ / / œœ/ !!

œ
! !!
Surdos:
Surdos: SomSom
aberto dodoinstrumento
11 = aberto instrumentoexecutado
executadocom
com aa baqueta
baqueta na pele;
Rum
! ã ! !
na pele;
! ! 33
= Som aberto do
do instrumento executado com a
a baqueta na
na pele;
12
ãã h Simbolos !! ! !
= Som
Som aberto instrumento executado com baqueta pele;
ã
= executado com a baqueta enquanto a mão ou a outra baqueta oprimem
h Simbolos ã 8 / Y
Soma pele
executado com a baqueta
reduzindo sua vibração; enquanto a mão ou a outra
! !
Rum = Som
Som executado
= baqueta executado com
com a
a baqueta
baqueta enquanto
enquanto a mão
mão ouou a
a outra
outra baqueta
baqueta oprimem
sua avibração; oprimem
/ ! Y
a pelepressionam a pele reduzindo
ã! 3 66 !y hy 11 y! y ! /
3
reduzindo sua
a peledareduzindo vibração;
sua vibração;
= Som mão apoiada na pele.
! ! y .. !
y y 6
y y y
Y
= SomSom
da da
mãomão apoiada
apoiada nana pele.
pele.
! !
= Som da mão apoiada na pele.
! - ã ! h .. 11 1 ! ! / f !! Y yœ y y
33
y y y y y y y y y
ã ã
! !!œ !
mbolos
/ / / / /!! !
- &
/S œ œ&œ œ œ / !/! /! / /! / ..
1 f ! !
11 Gã
ã&
mbolos 11
œ !œ y
11
! !
11 S
ã&
XEQUERÊ
6 ! ! œ œ ! y
Xequerê:
Xequerê:
! . !
33
œ y y œ œ y y y
6 ! !
ã .
Som produzido pelo instrumento com um movimento
y
3 !œ ! y - !y !!
= Som
Som produzido pelo
pelo instrumento
instrumento com
com um
um movimento
movimento diagonal
diagonal ascendente;
S1 &
= diagonal ascendente;
produzido ascendente;
Lé
11 ! f !
f
6
11 y 3 &
œ !
y y y y
! ! œ ! !
11
y f y y y -
ã
SomSomproduzido
produzido pelo instrumento
comcom um movimento
! ! œ œ !œ !y
= pelo instrumento
instrumento um movimento
movimento diagonal descendente.
descendente.
1 E e!D f ! œ !
= Som produzido pelo com um diagonal
11
& o Y
diagonal descendente.
S
!
.
ã ! yy!
11
h ã . / Y
11 Sim. œ y y œ œ œ y y y œ œ œ y y y
ãã& h o
/ Y Y
Rumpi
Sim. E e D
yy 66 ! h
/ / / /6 / / œ œ œ / / œ œ
œœ !
œ / /
!11!E e D ã!!! ãh .. œ Y œ !!œ /!!! / /// 3/ / / / !!œ YYœ / /!/
y e D y ãyRum !!y Yyã y y !! y ! y3 y !!
œ /
!! !
Rum
ãã oo Rum
11E
ã !
11
! y yY ! y
Y y y !f
f
ã !! ! ! !! ! ! !
55
y y y y y y y
Áudio disponível
ã
œRumœ / !/ œ / /! / / / / /
ã ! ! !! !
Gã
y !! ã œ !! !! !
œ œ
Y 3 ! !
!!!
y œ
ããy y y ãy!! y y y y y !! y !
Y 3
1 Rum
55
11
ã ! 1111 !
! !! ! !
Lé
! ã! ã Y !! ! ! !!
11
1/ / / /! ã!/ œ / Yœ / / /! /! / / /y / / !
mbolos Rumpi
! ! ! ! œœ
mbolos
y! !!
& y ! y 11 ã!œ y œ œ ! / /y / /y !/ / / / œ œ
11
&! 1111 y y - !y !y !
œ / / œ œ
! & !
Rum
y
1Y ! S ! & !
- ! !
! ! !!
S
11Y / / /! / / œ / /yy / / !/ œ / / / œ œ/ / !
38
4 ! ! ! ! !
Soprano &4
ã 44
Sim. E e D
y - 1 f œ
C I C L O S O U C O M PA S S O S
ã 44 ! ! ! ! !
Rum
de uma dimensão! tempo- !

6
Simbolos ã hNesta tarefa de representar

/ Y
o que provém
ral, utilizaremos elementos da escrita musical europeia, mas com a intenção
de 6amenizar o processo de decodificação para quem não está habituado à
S & ! musical ocidental.
leitura da grafia ! Nosso propósito! fundamental !é de que !
todo leitor possa analisar o toque e, para tanto, utilizaremos a escrita mu-
sical convencional, mas de forma simplificada. Para a compreensão deste
sistema
6
começaremos demarcando cada ciclo, conhecido como compasso,
ã h / Y
00 00 Nomenclaturae ePartituras
Nomenclatura
Sim. E e D utilizando Partituras
a barra de separação: y œ
ã ! ! Tempo 1 !
Tempo 2 Tempo 3 Tempo 3 ! !
4
Rum Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 3
Simbolos 4 ã 4
Exemplo 1
Simbolos ã 4
! ! ! !
11
Simbolos ã Barra para delimitar e separar
4 & 44 00 Nomenclatura
! e Partituras!
! !
&4
Soprano
! claramente! a subdivisão com !que estaremos !

11
Soprano
&
Dividiremos cada ciclo em tempos, mostrando
S
44 / y œ y œ œ h- œ œ Y 1 trabalhando.
- Tempo
y 1œ Tempoœ 2œ Tempo
h œ 3œ Tempo
1 3-
Sim. E e D
4 ã y4 œ 11œ œ h œ œ 1 - / œ y œ œ h- œ œ Y 1 -
y
ã 4 ã/ 4 y - Y / y - Y
ã o
Sim. E e DSimbolos
Sim. E e D Y f -
Rum 4
ã 4400 Nomenclatura ! e Partituras
Exemplo 2
!
Rum Soprano 4 & 4 ! !3 3 3 3
ã 4 3 3 Rum3 ã3 !3 3 ! 3 3 Quatro 1 ! 3Tempo3 2por!tempo;
3 3 3 3
3
Tempo 3 subdivisões Tempo
3 33 ! Tempo
3 43 !
Simbolos 3 ã
4 1 1 Tempo
Tempo
Tempo Tempo 2 2 Tempo
Tempo33 Tempo
Tempo 43
y œ œ œ h œ œ 1 - y œ œ œ h œ œ 1 -
Sim. E e4D ã 4 /
3 3 3 3 3 3 3
y - Y / y - Y
Simbolos
Simbolos ã ã 4
& ! !
ã 44 ! !3
S
Rum
& & 44 ! ! !!
Seis 3subdivisões
3 3
por3 tempo; 3 3 3
S
Soprano 3 3 3 3 3 3 3 3
ã3
3 3 3 3 3 3 3 3 Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4
Sim. E e D
ã 3 3 3 3 3 3 3
ã ã 44 / y
Simbolos
Sim.
Sim.EEe eDD
œy œ œ h- œœY1 - /y œy œ œ h- œœY1 -
ã ! ! 3
! !
Rum
&
Três subdivisões 3por tempo. 3
3
S
ã ã 44 ! !!
Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4
!
3 3 3 3
Rum
Simbolos ã
Rum 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3
ã3
3 3 3 3 3 3 3 3
Sim. E e D 3 3 3 Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4
Tempo 1 Tempo 2 Tempo 3 Tempo 4
ã
3 3 3 3 3 3 3 3
ã
Simbolos
Simbolos S & ! ! 39
Rum ã ! 3
! 3 3
3
ã 44 /
y œy œ œ h- œœY1 - /
00 Nomenclatura e Partituras
Sim. E e D
00 Nomenclatura
00 Nomenclatura e Partituras e Partituras
ã 44 !
Rum2 Tempo 3 Tempo 3
Tempo 1 Tempo
ã 44
No que se refere aos colchetes, respeitaremos as regras da escrita
olos musical tradicional: um colchete, a colcheia, dois para a semicolcheia e 3
44 linguagem
ã! 44
três para a fusa, por exemplo.3 Mas o3 importante para 3quem 3não está fa- 3 Tempo
y - ã essa y - quefcada tempo
1 é respeitar3 3
1 constará
œ comf
3
4
miliarizado com
&4 ã !
Simbolos
00 Nomenclatura e Partitu
Simbolos
a quantidade de subdivisões
Simbolos agrupadas por colchete e estas devem ser
00 Nomenclatura e Partituras
rano
pensadas de forma equidistante.
44 / y Soprano
œ y œ œ&00 - / y &œ44!y eœ Exemplo
h- 44 œNomenclatura
œ Y 1!Soprano !h œ 3œ! 1 !-
œPartituras ! ! ! !
ã - Y !
&
eD
S Tempo 1 Te
44 y f 4 y4 1 œ -
ã 4ã 4 ! 3
Quatro subdivisões em um tempo;
- 4 y 1 Sim.Simbolos
ã 44
- 3 f 13 œ 3 f
Rum
Sim. E e D ã! 4 EeD 3
ã 44 e D ã2 Tempo 3 Tempo 4
Três subdivisões em um tempo;
y - Tempo 1 f œ
3 3 3 3 3 3 3 3
Sim.1 E Tempo
4
Simbolos
! ! 44 ! Rum 4 !4 !Seis subdivisões
!
3 3 3 3 3 3 3 3
&ã 4 ! Soprano ã 4& ! 4 !

por tempo.
Rum
ã ! ! ! ! ! !
4 ! ! Rum dosã! tipos de subdivisões ! (binária ou! ternária) com
& 46 Dependendo
!
4
Soprano
&4
y - ! 1 que trabalharemos, !
f isto ajuda œ
4
a demarcar claramente quantos tempos tem
! ! !
6
h / Y
ã h /
SimbolosSim.ãE e D
Y y œ œ œ
ã 4 /tempo3 fque yestá a 3diferença
h œ œ 1 - y œ
3
cada ciclo e quantas subdivisões tem cada tempo. É na representação grá-
-œ da3 formaY usual3 de / Tempoy1
ã 446
Simbolos
y -escrever. Neste sistema
fica da subdivisão de
1 cada
Simbolos ã
3 3 3 3 3 3 3 3
ã 44
Sim. E e D proposto, constarão graficamente as subdivisões,
! S ! !
! nosS tempos ! ! 4 com! a quantidade
e! relacionando !! ! a duração
de !subdivisões ! !
6
entregando maior quantidade de referências para localizar-se nos ciclos,
& &Rum
ã 4 !
ã 446 ! ! cada um desses! sons interage dentro! do complexo !
e posição que ocupa cada som emitido pelos instrumentos, representan-
!
Rum
ã !
! &Y3! /3 3! 3 Y3 3 3 Tempo 1 Temp
3 3 3
do como polirrítmico
/ 6
Y proposto em cadaS3exemplo.
/ h
ã h ã 1 estas
3 3 3
juntoy4 a um símbolo ( œ ou y ),
3
Sim. EeD Sim. E e D Tempo
Quando Tempohastes aparecem
ã
2 Tempo 3 Tempo
! !
6 3 3 3 3
ã h / Simbolos
significa queYo instrumento é percutido e os diferentes símbolos utilizados
ã
mbolos
! ! ! ! ã ! !
serão atribuídos aos diferentes tipos de sons emitidos por instrumento.
ã ! ã ! ! ! ! ! ! ! !
Sim. E e D
Rum Rum
!! ! S & ! !Exemplo 4 ! ! !
6
& S &
/ Y
! ã y Rum !3 !ã ! para
! !3 utilizado ! 3
um!golpe
11 11
Simbolos ã Simbolos
œ Símbolo
ã ! !
6 3 aberto; 3 3
.EeD ã h /
Sim. E e 11D ã
Y y œ
Símbolo utilizado para o um golpe
! !& ! ! S & !! ! ! aberto
! !agudo. !!
11
ã ! !
S
ã !11 ! não!consta nenhum símbolo

! ! ( ), significa
Rum deã!batidas nos intervalos, mas ! não significa necessariamente
Rum
! ! ! isso
Quando
11 junto à haste
ã o ãdeY osom (pausa), porque fosYinstrumentos possuem

ausência
Sim. EeD Sim. Eausência
eD - fdeterminado 3 - 3
! ! (sustentação3 do som).! 3 ! 3
11
ã “sustain” 3 Tempo 1 Tempo

mbolos
! ! ã! a existência de !pausas, e para isto utilizaremos outros
Dependendo do exemplo sonoro que seja grafado, pode ser
ã ! símbolos. ã !! !! !!
Simbolos
necessário expressar
Rum Rum
! ! ! !
11
S &
f S & !
40
Y -
11
CÉLULAS RÍTMICAS
ESSENCIAIS – CRE
Célula Rítmica Essencial (CRE) compõe a estrutura dos ritmos ou

toques. Graças a sua estrutura assimétrica, serve para se orientar dentro de
determinado ritmo e é fundamental na estruturação de frases, convenções
e viradas. Ela pode ser executada integralmente por algum dos instrumen-
tos ou pode estar implícita, mas os intérpretes respeitam sua existência
latente.
Este conceito também recebeu o nome de timeline e é utilizado
pelos norte-americanos. Antes disso, em Cuba, tal elemento musical foi
popularmente chamado de clave e hoje é empregado em muitos países
por músicos populares; em português pode ser traduzido como senha de
acesso ou código secreto.
Nesta pesquisa, elaboramos a nomenclatura célula rítmica essencial
– CRE para nos referir a este elemento fundamental que explica as
diferenças entre os ritmos observados.
41
42
RITMOS OU TOQUES
No candomblé e na linguagem percussiva popular, os ritmos são
tradicionalmente chamados de toques. Os que seguem aqui elencados são
os que exerceram mais influência na música popular baiana.
CABILA OU CABULA
Esta primeira estrutura rítmica, cuja qualidade explicaremos na se-

quência, pode ser pensada de formas diferentes, por exemplo: podemos
pensar diferentes lugares como início da sua estrutura, isso vai depender
da fraseologia da cantiga, que, inclusive, está estreitamente relacionada
com a dança ritual.
Abaixo segue um exemplo gráfico com duas das possibilidades
mais comuns na percepção e interpretação deste padrão rítmico:
Clave Cabila Clave Cabila

Exemplo 5. CRE do Cabila
Iniciado com uma batida no primeiro tempo:
ã 44
y yy y y y y y y 4 y yy y y y y y y y yy y
Simbolos Simbolos ã 4
4 ∑ 4Iniciado com uma batida

∑ na segunda subdivisão
Soprano &4 Soprano & 4(segunda semicolcheia) do primeiro tempo:
4 y y y y y yy y y4 y y y y y yy y y
Sim. E e D ã 4 Sim. E e D ã 4
y y y y
4
43
ã 4 ∑ 4 ∑
ã 4
Rum Rum
Exemplo 6
Cantiga para Kaiala (Cabila)
Cabila
Candomble Angola
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
Voz e & 44 Ó Œ ≈ œ œ .. ˙ œ ≈
Coro
SEM BA SEM BAMO NA ME TA KUM BE LA GE NA SEM BA
ã 44
Ritmo y y .. y yy y y y y y y yy y y
da Voz
4 y y yy y y y y y .. y y y y y y y y y y y y y y yy y y
Gã ã 4
ã 44
Kr
Lê œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ
4 œ œ .. y y œ œ
Rumpi
ã 4 yy œ œ y y œœ yy œ œ
ã 44 ..
Rum
œ œœ / / / / œ œœ /
œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ≈ œ œ ..
4
Voz e &J
Coro
O O SEM BA MO NA ME SEM BA
Ritmo ã y y y y y y y y y ..
da Voz
y y y y y y y y y y y y y y y y y y .
Gã ã .
Lê ã œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ ..
Rumpi ã y y œ œ y y œ œ y y œ œ y y œ œ ..
Rum ã / // œ œ œ / / // œ œ œ / ..
44
CONGO
O ritmo congo do candomblé de Angola é tocado para todos os in-

quices. Nesta nação os tocadores de ngomas (ou tambores) são chamados
de tatas.
Nos exemplos gráficos abaixo podemos observar uma das suas
formas de compreensão estrutural. Nos exemplos 7 e 8, uma das suas
formas mais comuns (“usual”):
02 Clave Congo
Exemplo 7: CRE Congo
Simbolos ã 44 y y y y y y y y y y
Soprano & 44 ∑ ∑ 45
Exemplo 8
Toque Congo em uma das suas formas usuais
Congo
Forma usual
ã 44
y y y y y y y y y y
Gã
ã 44
rK
Lé œ œ y y œ œ y y
ã 44
Kr
Rumpi
œ œ y y œ œ y y œ œ
ã 44
Rum
œ
. y y y y y y y y y y ..
Gã ã .
Lé ã .. œ œ y y œ œ y y œ œ y y œ œ y y ..
Rumpi ã .. y y œ œ y y œ œ y y œ œ y y œ œ ..
Rum ã .. œ œ œ // // œ œ œ œ // // œ ..
46
Nos exemplos abaixo, seguem a transcrições da execução dos
toques interpretados pelos Tatas do Terreiro São Jorge Filhos da Gomeia
em visita para a realização desta pesquisa.
Exemplo 9
Congo do terreiroToque
Jorge Dagomea
Congo do Terreiro São Jorge
Filhos da Gomeia
ã 44 y
y y y y y y
Gã yy y y yy y
ã 44
rK
Lé œ œ y y œ œ y y
ã 44
Kr
Rumpi œ œ y yœ œœ y yy œ œ
ã 44
Rum
œ
ã .. y y ..
3
y y y y y y
Gã y y y y y y
Lé ã .. œ œ y y œ œ y y œ œ y y œ œ y y ..
Rumpi ã .. œ y yy œ œœ y y y œ œ œ y yy œ œœ y y y œ œ ..
Rum ã .. œ œ œ œ / / œ œ œ œ œ œ // // œ ..
47
Exemplo 10
Solo de Rum no Congo por Tata Logikafunge

Congo
Paulo Victor Santana Neves dos Santos (Terreiro
Solo de Rum
São Jorge Filhos Paulo
da Gomeia).
Victor Santana Neves dos Santos
Tatalivicafungi do Terreiro São Jorge da Gomeia
4
y .. y
y y y y y y
Gã ã4 y yy yy y
ã 44 œ .. œ
Rum
œ œ œ // œ œ œ
y .. y
3
Gã ãy y y y y y y y y y y y
Rum ãœ œ œ // // œ .. œ œ œ // œ œ œ
5
Gã ãy y y y y y y y y y y y y y
Rum ãœ œ œ // // œ œ œ œ œ // œ œ œ
7
Rum ãœ œ œ // /Y œ
rK
œ / Y œ
rK
œ / Y
9
Gã ã y y y y y y y y y yy y y y
Rum ã œrK œ /Y œ
rK
œ / Y œ œ œ / œ œ œ /
11
Rum ãœ œ œ / œ œ œ / œ / œ / œ / œ /
Final
3 3 3 3 3 3 3
13
y y y y y y y
ãy
3
Gã yy y y y y y
ã œ œœœ
3 3 3 3 3 3 3
Rum œœ œ œ œœ œ œY œ / Y
48
BARRAVENTO
Barravento é um toque misterioso da nação angola, a CRE sobre

a qual se fundamenta sua construção é um código rítmico singular que os
africanos conseguiram preservar em diversos contextos e lugares, como:
Brasil, Cuba, Haiti, Porto Rico e Peru. Esta célula rítmica se espalhou nas
Américas dentro de diferentes núcleos religiosos e, até hoje, ressurge com
novos formatos. Porém, existe uma certa resistência, pois, provavelmente,
sua inclinação a subdivisões ternárias o vincula mais diretamente com os
cultos de matriz africana que, até hoje, geram temores e preconceitos ba-
seados em antigos processos discriminatórios.
03 Clave Barravento
Exemplo 11: CRE Barravento
Simbolos ã 12
8 y y y y y y y y y y y y y y
Soprano & 12
8 ∑ ∑ 49
Exemplo 12
Toque Barravento usual
Barravento
Forma Usual
Gã ã 12
ã 12
rK
œ y œ y y œ
8
Lé œ
ã 12
rK
Rumpi
8 œ œ y y œ œ œ y y y œ œ
ã 12
8
Rum
ã .. y y ..
3
Gã
y y y y y y y y y y y y
Lé ã .. œ y y œ œ y y œ œ y y œ œ y y œ ..
Rumpi ã .. œ y y œ œ œ y y y œ œ œ y y œ œ œ y y y œ œ ..
Rum ã .. œ œ œ / / / / / / / œ œ œ / / / / / / / ..
50
Exemplo 13
Toque Barravento do Terreiro São
Barravento Jorge Filhos da Gomeia
Jorge da Goméia
Gã ã 12
ã 12
rK
œ y œ y y œ
8
Lé œ
ã 12
rK
Rumpi
8 œ œ y y œ œ œ y y y œ œ
ã 12
8
Rum
ã .. y y ..
3
y y y y y y
Gã y y y y y y
ã ..
Lé
œ y y œ œ y y œ œ y y œ œ y y œ ..
Rumpi ã .. œ y y œ œ œ y y y œ œ œ y y œ œ œ y y y œ œ ..
Rum ã .. œ œ œ / / / / / / / / œ œ œ œ œ / / / / / / ..
51
Exemplo 14
Solo de rum no toque Barravento por Tata
BarraventoLogikafunge Paulo Victor Santana Neves dos Santos
Solo Rum
(Terreiro São Jorge Filhos da Gomeia)
y y y y y y
Gã y y y y y y y y
Rum
œ œ œ / / / / / / /
.. y y ..
3
Gã
y y y y y y y y y y y y
Rum
.. œ œ œ / / / / / / / / œ œ œ œ œ / / / / / / ..
5
Gã y y y y y y y y y y y y y y
Rum œ œ œ / / / / / / / / œ œ œ / / œ œ œ / /
7
y y y y y y
Gã y y y y y y y y
Rum / œ œ œ / / œ œ œ / / œ œ œ / / / / / / /
9
y y y y y y
Gã y y y y y y y y
Rum / œ œ œ œ œ / / / / / / œ / œ / / / / / / / / /
11
Rum œ / / / / / œ / / / / / œ / / / / / œ / / / / /
52
13
y y y y y y
Gã y y y y y y y y
Rum œ / œ / œ / œ / œ / œ / œ / œ /
15
Rum / Y Y Y Y Y Y Y Y Y Y / / / /
17
Rum / œ œ œ / / œ œ œ / / œ œ œ / / / / / / /
19 Final
Gã y y y y y y y y
Kr
Rum œ œ œ / œ œ / Y
53
54
VASSI
O Vassi, frequentemente interpretado no decorrer das cerimônias

com antecedentes iorubás, compartilha sua CRE com o Barravento. Nos
cultos afro-brasileiros é uma célula que proporciona um grande repertório
para as mais diversas finalidades.
55
Exemplo 15
Vasi
Ritmo Vassi, por alabê
Ritmo para Exu
Iuri Passos do Terreiro Gantois
Alabê: Iuri Passos
Transcrição: José Izquierdo
Chamada Base
Gã ∑ .. y y y y y y y ..
H - H - H H - H - h œ h .. œ h - H H - H - h œ h ..
Rum - - - - - - - -
Xa Ko Xa Ko Xa Xa Ko Xa Ko Dã Gã Dã . Gã Dã Ko Xa Xa Ko Xa Ko Dã Gã Dã
variação
3
Gã
y y y y y y y y y y y y y y
Rum œ h - - h - h - h - hœhœh - / œ h - / œ h
. Gã Dã . Ko Ko Dã Ko Dã Ko Dã Ko Dã Gã Dã Gã Dã . . Ko ka Gã Dã Ko ka Gã Dã
Base variação
.. y y .. y
5
Gã
Rum .. œ
h H H H
- - - - - -
h
œ
h .. H-
œ
h H- / h h
- œ
h
. Gã Dã Ko Xa Xa Ko Xa Ko Dã Gã Dã Xa . . Gã Dã . Xa ka Ko Dã Gã Dã . Dã .
Gã
- / - hœh
h - / - hœh h
Rum 1 - h 1 - h 1 - h 1 - h
Ko Ka Ko Dã Gã Dã . Dã . Ko Ka Ko Dã Gã Dã . Dã . kum ko Dã kum ko Dã kum ko Dã kum ko Dã
Gã
Rum 1 - h 1 - h 1 - h 1 - h 1 - h 1 - h 1 - hœh œ h
kum ko Dã kum ko Dã kum ko Dã kum ko Dã kum ko Dã kum ko Dã kum . ko . Dã Gã Dã Gã Dã
56
Base variação
.. y y .. y
11
Gã
Rum .. œ
h - H- H- - H- - h œ h .. 1 œ h 1 œ h 1 œ h 1 œ h
. Gã Dã Ko Xa Xa Ko Xa Ko Dã Gã Dã Kum Gã Dã Kum Gã Dã Kum Gã Dã Kum Gã Dã
13
Gã
Rum 1 œ h 1 œ h 1 œ h 1 œ h 1 œ h - H- H- - hœhœh œhœhœ

Kum Gã Dã Kum Gã Dã Kum Gã Dã Kum Gã Dã Kum Gã Dã Ko Xa Xa Ko . Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã
15
Gã
h œ h œ h œh œ h œ h œh œ h œ h œ h h œrK h œrK / - h œrK h œrK h œrK

Rum -
Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã Gã Dã . Ko Grã. Grã . ka ko Grã . Grã. Grã .
Base
y .. y y ..
17
Gã
- h œ h œ h .. / œ h - H- H- - H- - h œ h ..
h h H-
Rum œ
Kr
œ
Kr
- H-
Grã . Grã . Xã . . Ko . Xa . Ko . Dã Gã Dã Gã Dã ta Gã Dã Ko Xa Xa Ko Xa Ko Dã Gã Dã
Final
y y. Ó. Œ.
19
Gã
y y y y y y
hœhœh H- .. Ó . Œ.
œ h - H-
Rum
h rK
œ
Dã Gã Dã Gã Dã . . Gã Dã Ko Xa . Grã . . Xa
57
58
AGUERÉ
O agueré é um ritmo da Nação Ketu consagrado aos orixás Oxóssi

e Logum.
59
Exemplo 16
Agueré
Ritmo Agueré, por projeto Rum Alabê
(iniciativa pedagógica e social desenvolvida por Iuri
RumPassos
Alabê no Ilê Iyá Omi Àse Ìyámássé – Terreiro
do Gantois) Alabê Iuri Passos
4 Chamada
Gã ã4 ∑ ∑
4 h- h- h- h- h h- h- h- h h-
Rum ã4 - - - -
. . . . . . . . . . . . Xa . Xa . Xa Xa . Ko Xa . Xa . Xa Xa . Ko Xa . Xa .
Ritmo
.. y y ..
3
yyy yy y yy
Gã ã ∑
Kr
- .. h- - h œ
h h h h h h- h - h- - h- - ..
ã œ œ - - - ---
h
Rum -
Grã Dã Gã Dã Ko Xa Ko Xa Ko Xa . Ko . Xa . Ko Xa . Ko Dã Gã . Dã . Ko . Xa . Ko Xa . Ko
Variação I Ritmo
.. y y ..
5
yy yyy yy y y y yyy yy y yy
Gã ã
h .. h-
- - - ..
h h h h h h h h h
Rum ã- - œ - - œ œ - œ - -
Xa . Ko Dã Gã . Dã . Ko . Xa . Gã Dã Gã Dã Xa . Ko Dã Gã . Dã . Ko . Xa . Ko Xa . Ko
Variação II Ritmo
.. y y ..
7
ãyy
Gã
yyy yy yyy yyy yy y yy
rK
Rum ã h- - h œ h - h-
h
œ .. h- - h œ h - h- - h- - ..
Xa . Ko Dã Gã . Dã . Ko . Xa . Grã . . . Xa . Ko Dã Gã . Dã . Ko . Xa . Ko Xa . Ko
Variação III
.. y y ..
9
ã yy
Gã
yyy yy y yy yy y yy yy y
- h- œ .. œ h 1 9 œ œ
h 1 9 œ ..
Rum ã h- - h œ h - h-
Xa . Ko Dã Gã . Dã . Ko . Xa . Ko Xa . Gã . Gã . Dã . Kum ka Gã . Gã . Dã . Kum ka Gã
60
DARÓ
O toque Daró da Candomblé Ketu é tocado para a orixá Iansã.
61
Exemplo 17
Iansã
Ritmo Daró, por Iuri Passos
Ritmo Daró
Alabê: Iuri Passos
Transcrição: José Izquierdo
Chamada
4 y yy yy y yy yy
Gã ã4 ∑
4
Rum ã 4 h- œ h h
- œ h h
- œ h œ h œ h
Xa . . . Gã . Dã . Xa . . . Gã . Dã . Xa . . . Gã . Dã . Gã . Dã . Gã . Dã .
Gã ãy yy yy y yy y y y yy y y y yy y y
Rum ãœh œ h œ h h œrK œ h - h- h œ h œ h h œ/ œ

Gã Dã . Gã . Dã . Gã. Dã . . Grã . . Gã Dã Ko . Xa . . Dã Gã Dã . Gã . Dã . Dã . Gã ta . Gã
5
y yy y y y y y y y y yy y y y yy yy
Gã ã
h h h h h h h h h h h h /
Rum ã - - œ œ œ œ - - œ œ œ œ
Dã Ko . Xa . . . . Gã Dã Gã Dã . . Dã Gã Dã . Gã . DãKo . Xa . .Dã Gã Dã . Gã . Dã . Dã . Gã ta . Gã
Gã ã y yy y y y yy y y y y y y y y yy y y
3 3 3
Rum ã / - h- / 1 / œ h - h- / 1 / œ h 1 / œ h 1 / œ h / - h œ h œ h œ
ta Ko . Xa ta Um ta Gã Dã Ko . Xa ta Um ta Gã Dã Um ta Gã Dã Um ta Gã Dã ta Ko Dã Gã Dã Dã Dã Gã
ãy
Gã
y y y y y yy yy y yy y y y yy y y
3 3 3 3
h œ h œ h œ h œ h œ h - h- - h-
- h- - h- - h-
h œKr œ
Rum ã
Dã Gã Dã Dã Dã Gã Dã Gã Dã Dã Dã . ko . Xa . Ko . Xa . Ko Xa . Ko . Xa . Ko . Xa . . Grã
. . . Gã
62
11
Gã ãy y y y y y y y y y y y y y y y y y y y
rK rK
h h- h- h- h h- h- h- h- h
ã - Kr Kr
h h
Rum f œ œ f œ œ
Dã Ko . Xã . Gru . Xa . Xa . . Grã . . Gã Dã Ko . Xã . Gru . Xa . Xa . . Grã . . Gã
13
y y y y y y yy y y y y y y y y y y y y
Gã ã
rK rK
h h- h- h- h- h- h
ã - rK
h h
Rum f f - - - œ œ
Dã Ko . Xa. Gru . . . . Xa . . Gru . . Ko . Xa . Ko . Xa . Ko . Xa . Grã . . Gã
15
Gã ã y yy y y y yy y y y y y y y y y y y y
ã h - h-
Rum
h œ h œ h h œ/ œ h 1 / œ h 1 / œ h 1 / œ h 1 / œ
Dã Ko . Xa . .Dã Gã Dã . Gã .Dã . Dã .Gãta .Gã Dã Um ta Gã Dã Um ta Gã Dã Um ta Gã Dã Um ta Gã
17
ãy yy yy y yy yy
Gã
y y y y y y y y y y
3 3 3 3 3 3 3 3 3
ã h- œ h œ h h - h œ h œh
h hœ h frK
Rum œ
Xã . . . Gã . Dã . Gã . Dã . Dã . Ko Dã Gã Dã Gã Dã . . Gã . . Dã . . Xa . . . . Gru . . . . .
Œ Ó
19
y
Gã ã
Rum ã H- Œ Ó
Xa
63
64
IJEXÁ
Ritmo da nação ijexá, tocado para a orixá Oxum e outros, aparece

aqui não exatamente por sua influência rítmica, mas por ter sido levado
às ruas pelos afoxés, um tipo de agremiação carnavalesca que visibilizou
a importância do candomblé para a música popular urbana (confira no
capítulo 3).
Ijexa
Exemplo 18
Ritmo Ijexá em sua formação religiosa,
por Iuri Passos Alabe: Iuri Passos
Gã ã 44 y y y y y y y y y yy y y y y y y y
Lé
ã 44
ã 44
Rumpi
ã 44
Rum
œ - œ - œ - œ -
3
yy y y y y y y
Agogô ã y y y y y y y y y y
Lé ã - Y Y œ -Y Y -
Rumpi ã - Y œ œ - Y œœ -
Rum ãœ œ œ - œ œ œ - Y œ œ - Y œœ -
65
Ijexa
5
y y y y y y y y
Y Y œ -Y Y - Y Y œ -Y Y -
Lé ã
Rumpi ãY œ œ - Y œ œ - Y œ œ - Y œ œ -
Rum ãY œ œ - œ œ œ - Y œ œ - Y œ œ -
7
y y y y y y y y
Y Y œ -Y Y - Y Y œ - Y Y -
Lé ã
Rum ãY Y œ - Y Y œ - Y Y œ - Y Y œ -
Agogô ãy y y y y y y y y y y y y y y y y y
Lé ãY Y œ -Y Y - Y Y œ -Y Y -
Rum ãœ - œ - œ - œ - œ œ œ - œ œ œ -
66
Ijexa
11
y y y y y y y y
Lé ã
Rum ã œ œ œœ - œ œ œ œ œ œ Y œ œ œ -
13
y y y y y y y y
Lé ã
Rum ãY œ œ - Y œ œ - Y œ œ œ œ œ -
15
Agogô ãy y y y y y y y y y y y y y y y y y
Lé ãY Y œ - Y Y - Y Y œ -Y Y -
Rum ãY Y œ - Y Y œ - Y Y œ - Y Y œ -
67
Ijexa
Final
17
y y y y y y y y
rK
Y Y œ -Y Y - Y Y œ -Y œ
ã
œ
Lé
Kr
Rumpi ãY œœ - Y œœ - Y œ œ - Y œ œ
Rum ãœ - œ - œ - œ - œ œ - œ œ Y œ
rK
œ
19
y
Agogô ã
Y
Lé ã
Rumpi ãY
Rum ãY
68
O ritmo tem, porém, a peculiaridade de ser executado com as mãos
nos atabaques e não com os aguidavis, dando a ele uma beleza suave e
guiada pelo característico som do gã. Este ritmo tem uma dimensão am-
pla. É referenciado em diferentes nações e ganhou as ruas através dos
afoxés.
69
Exemplo 19
Filhos deRitmo
Gandhy
Ijexá, Padê dos Filhos de Gandhy
Pade
ã 44
Apito
œ
ã 44
y y y y y
Xequerê y y y y
ã 44
y y y y y y y y y
1º Agogo y yy y yy y yy y yy y yy y yy
2º Agogo ã 44 yy
y yy
y y
y y
yy
y yy
y y
y y
ã 44
3º Agogo
y y y y y y y y y y y y y y y
Lé ã 44
Rumpi ã 44
Rum ã 44
70
©
4
œ œ œ œ œ œ œ
Apito ã
y y y y y y y y y y y y y y y
Xequerê ãy
1º Agogo ã y y y y
y y
y y y
y
y y y
y y
y y y
4
2º Agogo ãy y y y y
y y
y y
y y
y y y
y y
y y
y y y y y y y y y y
3º Agogo ã y y y y
œ œ œ œ œ - - - œ œ - - - - - œ œ - -
Lé ã
Rumpi ã x x x x œ x - x œ
Rum ã œ x x œ œ xx œ
71
Levada I Levada II
ã .. .. .. ..
6
Apito
ã .. y
Xequerê
y y y y y y y .. .. y y y y y y y y ..
1º Agogo ã .. y y y y
y y
y y y .. .. y y y y
y y
y y y ..
ã .. y y .. .. y y ..
6
y y y y
2º Agogo y y y y y y y y y y
3º Agogo ã .. y y y
y
y y y .. ..
y
y y
y
y y y ..
Lé ã .. - - - œ œ -- -- - œ œ - - .. .. 1 - - - œ - - - 1 - - - œ - - - ..
Rumpi ã .. x x x x œ x - x œ .. .. x x x x œ x - x œ ..
Rum ã .. œ xx œœ x x œ .. .. œ xx œœ x x œ ..
72
Exemplo 20
Filhos de Ritmo
Gandhy Ijexá, registrado na quadra
dos Filhos de Gandhy
Quadra
4 y
Xequerê ã4
ã 44
y y y y y y y y
ã 44
y y y
2º Agogo y y y y y y
4
Timbau ã4
Djembê ã 44
Congas ã 44
Tambor 1 ã 44
Tambor 2 ã 44
Lé ã 44
Rumpi ã 44
Rum ã 44
73
©
3
y y y y y y y y
Xequerê ãy y y y y y y y
y y y y y y y
1º Agogo ã y y y y y y y y y y y
3
y y y y y y y
2º Agogo ã y y y y y y y y y y y
Timbau ã
Djembê ã
Congas ã
Tambor 1 ã
Tambor 2 ã
Lé ã
Rumpi ã œ œ -
D E . E .
Rum ã œ œ œ œ œ œ
D . E . . . D . E . D . E .
74
ã .. y
y .. .. y ..
5
y y y y y y
Xequerê y y y y y y y
ã .. y y .. .. y y y ..
1º Agogo
y y y y y y y y y y y y y
ã .. .. .. y y ..
5
y y y y y y
ã ..
Timbau
x - - x œ x - - x œ œ .. .. 1 x x x 1 - œ œ 1 - x - 1 - œ œ ..
D E . E D . E . D E . E D . D E D E D E D E D E D E D E D E D E
ã .. .. .. x x ..
Djembê
x x - 1 1 x x 1 1 - 1 1 x x 1 1
D E . E D . E . D . E . D . E . D E . E D . E . D . E . D . E .
ã .. œ œ .. ..
y y y y œ œ y y y œ œ y y yœ œ y y yœ œ ..
Congas œ œ œ œ
E D E D D E D D E . D E D E D D . D E D E . D E D . E D E . D E
ã ..
Tambor 1
x x œ œ x x x œ œ .. .. x x œ œ x x x œ œ ..
. D . E . D E . D . E . D . D E . D . E . D E . D . E . D . D E
Tambor 2 ã .. x x x œ x x x œ .. .. x x x œ x x x œ ..
D E . . D . E . D . E . D . E . D E . . D . E . D . E . D . E .
ã .. .. .. x x ..
Lé
x x œ x x œ x x œ x -x œ
D . . . D . E . D . . . D . E . D E . E D . E . D . . E D . E .
Rumpi ã .. Y œœ - Y œ œ - .. .. Y œ œ - Y œ œ - ..
D . . D E . E . D . . D E . E . D . . D E . E . D . . D E . E .
Rum ã .. - œ - œ .. .. Y œ - Y œ - ..
E . . . D . . . E . . . D . . . D . . . D . . E D . . . D . E .
75
76
C APÍTULO 3
NO CHÃO
DAS RUAS
DOS AFOXÉS AOS
BLOCOS AFROS
A invenção do samba-afro e do samba-reggae não pode ser com-

preendida sem o contexto histórico-antropológico que os envolve. Suas
células rítmicas podem ser identificadas em quase todas as manifestações
carnavalescas negras que tomaram o chão das ruas de Salvador desde o
final do século XIX.
Diversos autores já se debruçaram sobre as características estéticas
dos cordões, dos clubes negros, dos afoxés, das escolas de samba, dos
blocos de índio e dos blocos afro e são unânimes em apontar o carnaval
como um espaço de expressão de neo-africanidades aliadas ao processo
político-ideológico de afirmação de valores culturais e de reposicionamen-
to dos negros na sociedade brasileira.
Na virada do século XIX para o XX, essa afirmação estética era
assunto de matérias de jornais e tema de pesquisa de nomes como Nina
Rodrigues, Edison Carneiro e outros que descreveram e interpretaram
manifestações elaboradas pelos cordões, clubes negros e os afoxés. Já nes-
sa época, a expressão negra no carnaval era tão significativa que nem sem-
pre foi possível identificar nas fontes a que tipo de modelo carnavalesco
as descrições (científicas ou jornalísticas) se referiam.
77
O espaço carnavalesco era amplo e inúmeros grupos negros saíam
às ruas. Jornais da época comentam “troças carnavalescas” como Mamãe
em Romaria cantando músicas em homenagem a Oxalá e Nagôs em Fo-
lia, que através de “cânticos africanos” ensinavam “formas de afastar
o mau-olhado”. Eram inúmeros os Cordões de batucadas nos quais os
homens executavam samba com diversos tipos de instrumentos e as
mulheres usavam “saia e torço”, realizando “umbigadas”.
Com esse e outros tipos de manifestação carnavalesca mais impro-
visados, conviviam os luxuosos desfiles dos clubes negros que reuniam
médicos, advogados, professores, profissionais liberais etc. Criados pelas
elites negras de Salvador, os clubes Embaixada Africana e Pândegos da África
destacavam-se entre outros pela sua capacidade de colocar na avenida o
vigor das civilizações africanas, eleitas como temas do Carnaval. Seus des-
files eram chamados préstitos e seu conjunto instrumental – a charanga,
era composto de instrumentos de sopro europeus e percussivos, como
agogôs, xequerês, ilús (ou atabaques).
O clube Embaixada Africana realizou, nos últimos anos do sécu-
lo XIX, carnavais que tematizaram países africanos, como o Egito e a
Etiópia. Em 27 de fevereiro de 1897, o Correio de Notícias comentou (grafia
atualizada):
Dois trombeteiros, trajando costume abissínio (etíope), anunciarão a passagem do vitorioso

Menelick, Negu dos Negus, que, por homenagem ao rei da Zuzulândia empunhará o glorioso
estandarte da Embaixada Africana... O imperador surgirá de um búzio. (apud VIEIRA
FILHO, 1995, p. 106).
O carnaval do Egito, realizado dois anos depois, também teve des-

taque na imprensa local. Note-se num dos trechos publicados no Correio
de Notícias em 11 de fevereiro de 1899:
No carro virá enorme elefante, sustentando no dorso luxuoso palaquim, debaixo do qual
Ptolomeu Faraó, rei do Egito, irá empunhando o cetro tendo a seu lado o escrivão público,
desfraldando o bonito estandarte da Embaixada. (apud VIEIRA, 1995, p. 166) 6
6
VIEIRA FILHO, Raphael Rodrigues. A africanização do Carnaval de Salvador- BA:
78 a recriação do espaço carnavalesco (1876-1930). Mimeo, UFBA, 1995.
Seus enredos contavam a história da África sob as lentes do orgulho
racial dessas elites soteropolitanas. Entoando “marchas em nagô”, vol-
taram-se também para o contexto brasileiro e homenagearam Zumbi dos
Palmares e as rebeliões escravas na Bahia. O historiador Raphael Vieira
Filho afirma:
Também foi tratada com bastante ênfase a questão das religiões afro-brasileiras, consideradas
um tipo de resistência aos padrões dominantes. Podemos dizer, então, que essa estratégia foi
inaugurada pelos clubes Embaixada Africana e Pândegos da África, utilizando-se de todo o
7
arsenal simbólico para enaltecer os negros de Salvador (VIEIRA FILHO, 1995, p. 75) .
Segundo o autor, os membros desses clubes se consideravam

representantes da “colônia africana”, estavam aqui como colonizadores
e não como ex-escravos. Falavam em indenização para os negros mor-
tos e açoitados na revolta dos malês (1835), numa postura que pode ser
considerada hoje como uma “ação afirmativa”. Peter Fry8 também cha-
ma a atenção para a polaridade que o carnaval pós-abolição expressava:
“Europa (representada pelas manifestações das camadas brancas) versus
África”.
Descrevendo o clube Pândegos da África, em desfile carnavalesco de
1899, em seu livro clássico Os Africanos no Brasil, Nina Rodrigues disse:
Vimos compacta multidão de negros e mestiços que a ele (pândegos), se haviam incorporado e
que o acompanhavam cantando as cantigas africanas, sapateando as suas danças e vitoriando
os seus ídolos ou santos que lhes eram mostrados do carro do feitiço. Dir-se-ia um candomblé
9
colossal a perambular nas ruas da cidade (RODRIGUES, 1976, p. 71)
7 VIEIRA FILHO, Raphael Rodrigues. Africanização do carnaval de Salvador: a re-criação do espaço carnavalesco (1876-1930). PUC, São Paulo, 1995.
8 79
Fry et al.: “Negros e brancos no carnaval da Velha República”. Escravidão e invenção da liberdade, São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 252.
9 Nina Rodrigues, em Os africanos no Brasil. Apud Raphael Vieira Filho, Op cit, p.122-3.
Bloco carnavalesco Mercadores de Bagdá
80
81
Os clubes negros conviviam ainda com os afoxés, um outro
modelo negro de agremiação baseado no patrimônio religioso afro-bra-
sileiro, trazendo a temática do candomblé para as ruas da cidade. Segundo
Nina Rodrigues,
(...) as danças e cantigas africanas, que se exibiam com este sucesso no carnaval, são as danças
e cantos dos candomblés, do culto jeje-iorubano, fortemente radicado na nossa população de cor.
(RODRIGUES, 1976, p.)
O etnólogo Edison Carneiro identificou a origem do termo afoxé

no nome de uma “noz mágica” que os sacerdotes africanos costumavam
mascar. Ele cita os nomes de alguns afoxés da década de 1930, como o
Otum Obá de África, A Folia Africana, A Lembrança Africana, Lutadores
de África e Congos de África, entre outros.
Diferentemente dos clubes negros, os afoxés são frequentemente
descritos como “candomblés de rua”. Os motivos: quase todos os mem-
bros dos afoxés se vinculam ao culto. Seus músicos são alabês, suas danças
reproduzem a dos orixás, seus dirigentes são babalorixás e o ritual do
cortejo obedece à disciplina da tradição religiosa. Mas os fundamentos
secretos da religião são observados.
O afoxé caracteriza-se pela execução do ritmo ijexá, devotado à
orixá Oxum. Ijexá é também uma das nações da tradição brasileira dos
orixás e é uma das subdivisões da etnia iorubá. Sua orquestra, chamada
charanga (como nos clubes negros), é composta de agogôs, xequerês e ata-
baques (rum, rumpi e lé), tal como nas cerimônias religiosas, mas eles não
utilizam atabaques “consagrados”, os instrumentos musicais ritualmente
preparados para as obrigações das cerimônias sagradas que permitem a
interação com os orixás.
O africano Hilário Reimídio das Virgens informou para Edison Carnei-
ro como era o cortejo do afoxé:
Arauto; guarda branca, rei e rainha; Babá l’ Otim; papai cachaça (equivalente masculino
da boneca do maracatu); estandarte; guarda de honra; charanga de ilus (atabaques); agogôs e
10
cabaças (CARNEIRO, 1982, p. 108)
10
CARNEIRO, Edson. Candomblés da Bahia. Salvador: Editora Tecnoprint S.A., 1982.
82
Antes de iniciar o desfile carnavalesco, os afoxés realizam o padê,
uma cerimônia para Exu, o orixá que abre os caminhos. Antônio Risério
afirma: “Só depois do padê é que o afoxé se entrega aos cantos e danças
iniciando sua peregrinação religiosa”4. Todo o desfile, que também pode
ser chamado de cortejo, é realizado sob a batida matriz ijexá, dos ritos de
candomblé.
Sem adotar um discurso afirmativo explícito, os afoxés desen-
volveram a estratégia de visibilizar o candomblé, que até os anos 1970 ainda
precisava de permissão policial para realizar suas cerimônias religiosas.
O formato afoxé vai ganhar grande visibilidade no final dos anos
1940, quando da criação do Filhos de Gandhy. A pesquisadora Ana Maria
Morales conversou com Humberto Café, membro da diretoria do Afoxé,
que lhe explicou a escolha do nome:
O candomblé era uma religião perseguida pelas autoridades, e nós, quando fundamos o
Gandhy, tentamos demonstrar que saíamos pacificamente. Por isso, resolvemos adotar o nome
de Gandhi, que era o precursor da paz no mundo. (MORALES, 1988, p. 269) 11
Para Assobá Yomar, do Terreiro do Gantois:
Esta revolução cultural é ligada ao candomblé. Mãe Menininha era Madrinha dos Filhos de
Gandhy. Finado Paizinho, um dos fundadores do Gandhy, foi Ogã aqui da casa. Raimundo
Cabeludo, também fundador do Gandhy também era Ogã aqui do Gantois. Nicanô que era
daqui também foi fundador dos Filhos de Gandhy. (YOMAR, 2016) 12
11 Antônio Risério. Carnaval Ijexá, 1981, p.56-7.

12 Humberto Café, em Anamaria Morales, O afoxé: Filhos de Gandhy pede paz. Escravidão e invenção da liberdade, São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 269. 83
Desfile dos Filhos de Ghandy (1987)
84
O Filhos de Gandhy, ainda em atividade, mantém as práticas do
candomblé no contexto profano do carnaval e é inegável o seu papel na
popularização do ritmo ijexá na musicalidade urbana de Salvador.
Cordões, clubes, afoxés, troças, embora tivessem práticas cul-
turais diferenciadas, atualizavam no chão das ruas o patrimônio cultural
afro-brasileiro e não somente no carnaval, como também nas concorridas
Festas de Largo que começam em dezembro e seguem até fevereiro. Se a
musicalidade de matrizes africanas foi tramada no chão sagrado dos ter-
reiros, ela se atualizava nos eventos festivos no chão profano das ruas.
As formas que buscavam legitimar o patrimônio simbólico
afro-brasileiro não paravam de se organizar e uma outra matriz rítmica, o
samba, que ganharia ainda mais espaço no cenário carnavalesco dos anos
1960 com a criação de Escolas de Samba. Segundo o antropólogo Antô-
nio Godi,
(...) no cerne de uma pluralidade de matrizes percussivas de origem africana, o samba se

reafirmaria como uma matriz vitoriosa, impondo na ambiência cosmopolita sua forma e seu
13
conteúdo estético e étnico. (GODI, , p. 30)
Impressionados pelas escolas de samba cariocas, os soteropoli-

tanos organizaram entre 1962 a 1978 suas próprias Escolas: Filhos do
Politeama, Diplomatas de Amaralina, Juventude do Garcia, Ritmos da
Liberdade, Filhos do Tororó, entre outras, que incorporavam os nomes
dos bairros onde haviam nascido; algumas charangas, cordões ou blocos
desses locais se transformaram em escolas de sambas.
Segundo o pesquisador e ex-diretor da Escola de Samba Juventude
do Garcia, Geraldo Lima,
A bateria no seu particular era arrumada por famílias de instrumentos, digamos assim.
Na parte de trás ficavam os dois surdos de marcação e entre eles um bumbo fazendo um
contraponto, os três dialogavam num ritmo interessante. Na frente deles vinham as caixas
e os surdos de uma batida só. Em seguida, os surdos de repique que podiam ser muitos e se
destacavam pois ditavam o ritmo mais acelerado ou mais cadenciado do toque. Na parte da
frente, um número variado de instrumentos menores, mas de grande importância, pois davam,
como se dizia, um “molho” no samba ou sejam: tamborins, agogôs, reco-recos, frigideiras,
pratos, cuícas e chocalhos todos comandados pelo apito e os acenos do diretor de bateria e seus
14
auxiliares. (LIMA, 2017, p. 17)
13 Antônio Godi, Música afro-carnavalesca: das multidões para o sucesso das massas elétricas, Ritmos em trânsito, São Paulo, Dynamis Editorial, p. 30.
14 LIMA, Geraldo. O carnaval de Salvador e suas Escolas de Samba. Salvador: Editora Corrupio, 2017.
85
86
Escola de Samba “Acadêmicos do Samba” (1972)
87
Na composição instrumental desta nova orquestra percussiva, de-
nominada como Bateria de Samba, encontramos membranófonos de di-
versas dimensões, confeccionados com diversos materiais, muitas vezes
reciclados, como latões utilizados originalmente para armazenar mantei-
ga, óleo, petróleo etc., que, junto às peles de diversos animais, são trans-
formados em instrumentos como surdos, repiques, cuícas e tamborins.
Chocalhos e pandeiros reutilizam tampas de garrafas e o tarol reaproveita
cordas de violão arrebentadas. Essa reciclagem na produção de instrumen-
tos permitiu a expansão das baterias nas comunidades e eram um cam-
po fértil de formação e informação musical. O cantor Lazzo Matumbi7
relembra:
O acesso pra comunidade negra só era tambor, não havia piano, nem clarinete. Minha
musicalidade começou no Politeama e ia pro Garcia ver o ensaio da escola de samba Juventude
do Garcia... Comecei a tocar pandeiro, atabaque, agogô e cuíca. Quem pegava o repique da
Juventude do Garcia tinha que ser bom. Se fosse pra errar o cara falava logo pra largar. Esta
15
referência era muito forte.
Na movimentação produzida pelo nascimento das escolas de sam-

ba, outro modelo de agremiação negra reaparece: os blocos de índio. Eles
surgiram no carnaval do século XIX, mas foram proibidos sob acusação
de levar para a avenida “temáticas selvagens”. Livres desse tipo de cen-
sura, nos anos 1970, a comunidade negra decide se organizar assim para
ocupar as ruas nos dias em que não havia desfile das escolas de samba.
O critério dos blocos de índio de escolher um tema para os sambas e o acompanhamento, a

percussão somente com a bateria, demonstra a influência das escolas de samba. Com o passar
do tempo eles adquiriram vida própria, tornaram-se uma categoria à parte nos concursos
carnavalescos e alguns deles como o Apache e o Comanche sobreviveram às escolas de samba
16
chegando até os dias atuais. (LIMA, 2017, p. 45)
Segundo Assobá Yomar Passos, os blocos de índio e escolas de

samba eram os locais onde mais se concentravam exímios percussionis-
tas. Valdir Lascada, uma das grandes referências do universo percussivo
afro-baiano, diz que as escolas de samba e blocos de índio tocavam ritmos
que eram mais comumente chamados de “samba cadenciado, esse toque
mais arrastadinho”. Uma cadência rítmica menos rápida do que a das Es-
colas do Rio de Janeiro.
15
Em depoimento no Seminário Perspectivas Históricas e Culturais dos Ritmos Afro-baianos, realizado na Escola Pracatum em maio de 2016.
88 16 LIMA, Geraldo. O carnaval de Salvador e suas Escolas de Samba. Salvador: Editora Corrupio, 2017.
Nessa multiplicidade de formas de trazer para as ruas elementos
dos repertórios culturais africanos e afro-brasileiros, células rítmicas anti-
gas se mantiveram em constante uso e atualização e chegaram ao modelo
de organização carnavalesca inventado na metade da década de 1970 – os
blocos afro. Eles buscaram suas particularidades nos andamentos, na es-
colha das dimensões dos instrumentos e na afinação deles; e nas formas
de obter sonoridades, através das baquetas.
Bloco de Índio “Cacique Alegria do Povo”. (1970)
89
“Rainha do Ilê Ayê – Carnaval de Salvador”
90
Os blocos afros vislumbraram a possibilidade de transformar o lu-
gar social da população negra em Salvador. Mais do que a busca por “um
lugar ao sol”, eles acenaram com o horizonte voltado para o sol da África
e, neste sentido, a busca pelas referências africanas ficou explícita. Na in-
dumentária, com o uso de tecidos coloridos, nos turbantes, nos adereços
de búzios e palha da costa, nas coreografias; nas composições das canções,
cujas letras incluíam palavras em línguas africanas e recontavam a história
da África; e nos ritmos. Todos esses elementos combinados traziam para
as ruas o que eles chamavam de “mundo negro”.
91
O primeiro bloco afro de Salvador foi o Ilê Aiyê (1974) e na se-
quência vieram o Melô do Banzo, Olodum, Malê de Balê, Muzenza do
Reggae, Ara Ketu e tantos outros que se organizaram nas décadas se-
guintes. Vera Lacerda, diretora do Ara Ketu, afirmava:
Os blocos representam, hoje, na Bahia, a revolução cultural que esperamos que extrapole nossas
fronteiras e ganhe espaço no cenário nacional, pois o resgate e perseverança da nossa cultura tem
como ponto de referência para todos nós a volta às nossas raízes, à nossa querida mãe África.17
Mas não foi somente a África (e seu processo de descolonização)

que inspirou os negros baianos nos anos 1970. O Caribe e a América
do Norte também foram referências fundamentais para esse movimen-
to chamado de “negritude baiana”. Trata-se de uma movimentação que
remete ao mundo atlântico e às suas conexões entre polos da diáspora
negra.
Desta forma, o reggae, o merengue, o funk, o soul, se conectam
às ondas sonoras locais e junto com elas o black power e o rastafarianis-
mo. Ícones como Bob Marley, James Brown e Angela Davis se juntavam
a Zumbi dos Palmares e representavam um modelo de subversão a ser
seguido na luta antirracista.
(...) grupos negros se organizaram como representantes de um segmento estético do movimento

negro no Brasil para mostrar que “a arma é musical”. Assimilando as novas referências
jamaicanas, americanas e africanas, veiculadas pelas mídias, e ao mesmo tempo voltando-se para
o próprio umbigo, os negro-mestiços encabeçaram o movimento de Negritude local que se desenha
com a formação dos blocos afro. Espaços próprios de negro-mestiços no seio dos quais a mistura
de matrizes rítmicas se alia a um discurso político (GUERREIRO, 2000, p.63) 18
17 Vera Lacerda, em Tribuna da Bahia, 07 nov. 1988.

92 18 GUERREIRO, Goli. A Trama dos Tambores: a música afro-pop de Salvador. São Paulo: Editora 34, 2000.
Batucada de Rua, Salvador (Ba)
93
Os ensaios nas quadras dos blocos afro; os festivais de música; os
concursos de beleza negra; a pesquisa realizada para produção de material
histórico-antropológico; a confecção das fantasias; a preparação do enre-
do dos desfiles; oficinas; passeatas em prol da consciência negra, geravam
uma movimentação potente e permanente que extrapolava o tempo do
carnaval. Toda essa configuração tinha um símbolo: o tambor.
Um dos aspectos de grande importância que ressalta desse movimento político-musical é o

processo e dignificação do tambor no meio musical de Salvador... Não há dúvida de que a
ascensão dos blocos afros (...) faz de cada tambor uma bandeira de negritude, pelo uso das cores
pan-africanistas, foi fundamental para acender, não somente um gosto, mas também um orgulho
no manuseio do instrumento. (GUERREIRO, 2010, p. 107).
O samba-afro e o samba-reggae explodem neste contexto e, antes

de embarcar nas questões musicais dessas invenções rítmicas, destacamos
aqui dois hinos nascidos nos tambores dos blocos afro:
O samba-afro do Ilê Aiyê

Que bloco é esse (1975)
Paulinho Camafeu
Que bloco é esse?

eu quero saber
é o mundo negro/
que viemos mostrar pra você
somos crioulo doido,
somos bem legal
temos cabelo duro, somos bleque pau
branco, se você soubesse o valor
que o preto tem
tomava banho de piche
pra ficar preto também/
e não ensino minha malandragem,
nem tampouco minha filosofia/
por quê? quem dá luz a cego
é bengala branca e Santa Luzia,
ai meu deus
94
E o samba-reggae do Olodum
Faraó (1987)
Luciano Gomes
Deuses! Cadê? E nas cabeças

Divindade infinita do universo Tutancâmon Enchei-se de liberdade
Predominante Hei Gize! O povo negro pede igualdade
Esquema Mitológico Akhaenaton Deixando de lado
A ênfase do espírito original Hei Gize! As separações
Shu! Tutancâmon
Formará no Éden Hei Gize! Cadê?
um ovo cósmico Akhaenaton Tutancâmon
Hei Gize!
A Emersão! Eu falei Faraó Akhaenaton
Nem Osíris sabe Êeeh Faraó! Hei Gize!
omo aconteceu É! Tutancâmon
A Emersão! Eu clamo Olodum Pelourinho Hei Gize!
Nem Osíris sabe Êee Faraó! Akhaenaton
Como aconteceu É!
Pirâmide base do Egito Eu falei Faraó!
A Ordem ou submissão Êee Faraó! Êee Faraó!
Do olho seu É! É!
Transformou-se Eu clamo Olodum Pelourinho Eu clamo Olodum Pelourinho
Na verdadeira humanidade Êee Faraó!
Êee Faraó!
Epopeia! É! É!
Do código de Geb Que Mara Mara Pirâmide da paz e do Egito
Eu falei Nut Maravilha ê!
E Nut Egito, Egito ê! Êee Faraó!
Gerou as estrelas É!
É! Eu clamo Olodum Pelourinho
Osíris! Que Mara Mara Êee Faraó!
Proclamou matrimônio Maravilha ê!
com Ísis Egito, Egito ê! É!
E o mau Set Faraó ó ó ó ó! Que Mara Mara
Irado o assassinou Faraó ó ó ó ó! Maravilha ê!
E impera Egito, Egito ê!
Hórus levando avante Pelourinho Egito, Egito ê!
A vingança do pai Uma pequena comunidade
Derrotando o império Que porém Olodum uniu É!
Do mau Set Em laço de confraternidade Que Mara Mara
Ao grito da vitória Despertai-vos Maravilha ê!
Que nos satisfaz Para cultura Egípcia Egito, Egito ê!
No Brasil Egito, Egito ê!
Em vez de cabelos trançados
Veremos turbantes Faraó ó ó ó ó!
De Tutancâmon
95
96
C APÍTULO 4
SAMBA-
-AFRO
E SAMBA-
-REGGAE
SAMBA-AFRO
Assim como os ritmos dos afoxés, das escolas de samba e dos blo-
cos de índio, o samba-afro traz também como matrizes de referência os
ritmos das nações do candomblé, com forte influência da nação angola.
Mario Pam, um dos atuais mestres da bateria do bloco Ilê Aiyê,
berço do samba-afro, citou a relação direta desta influência das nações do
candomblé nos ritmos e no próprio surgimento do bloco:
(...) hoje a gente sabe que todos os nossos ritmos são oriundos do candomblé. O Ilê Aiyê surgiu
dentro de um terreiro de nação jeje e angola. Toca jeje, mas tem também, toca pra angola. A gente
sabe que o samba veio do povo banto, do povo de Angola. Estes ritmos ganharam as ruas com a
permissão dos orixás e o samba-afro surgiu nesta mesma levada. (MARIO PAM, 2016).
97
O Ilê Aiyê surge com a célula rítmica que era tocada nas bate-
rias dos blocos de índio. Valdir Lascada afirma: “o toque do Ilê Aiyê é
o toque que eles tiraram de bloco de índio, do Apache. Este toque mais
arrastadinho é do Apache”. O mestre está se referindo ao que Mario Pam
denomina de samba cadenciado, em que a caixa segura um ritmo mais di-
recionado na linha do samba-enredo tradicional e o timbau com a base do
samba duro. O timbau acabou por substituir o atabaque, um instrumento
sagrado, que não pode sair do terreiro e, além disso, segundo Mário Pam:
O atabaque não tem volume ou intensidade muito grande e não pode ser ouvido a longa distância,
desta forma o timbau foi bem incorporado com sua afinação alta que pode ser escutado em uma
distância maior. (MARIO PAM, 2016).
Samba Cadenciado
Exemplo 21
@ @
ã .. œ h h y œ o h o œ o h o œ hCélula o h o œ h y ..
3
do Timbau extraída
Rep. y œ do
do samba h hIlêy Aiyê
œoho œ
Timbau
Tim. ã .. œ y1/ œ œ / y1 / œ œ y1/ œ œ / y1 / œ ..
D . . E D E . E D E . ED E . E D . . E D E . E D E . ED E . E
@ @
Cai. ã .. œ / œ œ œ / œ œ œ / œ œ œ œ œ œ / œ œ œ / œ œ œ / œ œœ œ œ ..
D E D E D E D E D E D ED D . E D E D E D E D E D E D ED D . E
As variações, quando apareciam, eram por iniciativa espontânea
ã .. f/ 5 5 f 5 5 5 f 5 5 ..
dos próprios músicos que faziam solo nas5 dobras
5 f(surdo de5 afinação
D. de uma 1 / tocado/ com uma/ ou duas baquetas)
média / / e nos /repiques, /sendo o re-
pique o instrumento que mais realizava as variações. Ainda segundo Mário
Pam, “o samba cadenciado tem uma base a ser seguida, mas tem muito do
ã .. f /œ /f /œ / f /œ /f /œ / ..
coração do músico que, não sendo excessivo, traz uma beleza essencial”.
Sur. 22
Essa “temperança” dos músicos vem do samba, vem do cabila que tem
na base o rum com muito improviso, regido através da interação entre o
ã .. f / ..
desempenho dos tatas ou alabês e das sutilezas das danças dos orixás.
Sur. 24 /œ / f /œ / f /œ / f /œ
98
Mario Pam, à época ainda criança, tem na memória os detalhes dos
momentos rítmicos de então:
Este ritmo crescia, né. Sempre crescente. Começava uma coisa assim muito doce, aí vinha um
músico, outro e fervia. A música ficava muito animada na quadra, né?... Eu acho que cada
ritmista, cada músico trazia uma variação, com seu estilo e seu momento e seu ímpeto, controlado
por seu maestro! E naquela época o maestro era mais rigoroso, era muito mais rigoroso. Era muito
repique, timbau e surdos, eram muitas evoluções, e tinha que ter um controle, para não se perder e
se afastar do ritmo, da intenção musical que se queria e que estava também no canto. Um exemplo,
uma música que eles tocavam no Ilê, tenho lembrança de como o maestro começava depois que o
cantor cantava. O cantor começava assim:
Negrume da Noite
Autor: Paulinho do Reco e Cuiúba
Álbum: Canto Negro II, 1989
Gravadora: Eldorado
Odé Comorodé odé Odé Arerê

Odé Comorodé odé
Odé Arerê
O negrume da noite reluziu o dia
O perfil azeviche
Que a negritude criou
A dobra de duas era tocada sem muita expressividade. Poderia re-

alizar variações, mas depois retornava para sua base original. No Ilê, se-
gundo o mestre Mario Pam, a base desta influência relacionada à dobra de
duas foi introduzida pelo Mestre Senac, que acabara de sair do Ara Ketu,
de onde trouxe estas dobras. Ali, naquele samba cadenciado, as marcações
estavam quase sempre representadas nas afinações ou extensões de sons
graves e agudos. O Mestre Senac, posteriormente, levou para a bateria
um instrumento chamado martelo, que representava a tessitura média em
relação à afinação dos outros surdos existentes na época. Então, os surdos
ficaram com as afinações aguda, média e grave para executar os ritmos.
Mestre Mário Pam relata as diferentes evoluções que a dobra de duas
trouxe para o momento:
Mestre Senac, quando saiu do Ara Ketu e veio pro Ilê, trouxe esta dobra de duas que são divididas
em três partes: a primeira faz (ta ta ta ta ta)... Antes de Mestre Senac a dobra de duas tocava um
ritmo mais reto... Ela dá uma sustentada, cada instrumento deste tem uma afinação diferente, só
com os graves o ritmo fica sem brilho. (MÁRIO PAM, 2016).
99
Timbau ã .. œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ ..
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
@ @ @ @ @ Exemplo 22 @
œ@ / œ@no/ Ritmo / œ@ / Afro,
œ@ / /por
œ@ /Ilê/Aiyê
œ@ / ..
Caixa ã .. œ / / œ / / œ / œ / / œ / / Surdos / œ / Samba
D E E D E E D E D E E D E E D E D E E D E E D E D E E D E E D E
Dobra de uma ã .. / / 5 / /5 5 / / 5 / /5 5 ..
Dobra de duas ã .. 5 5 5 555 5555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Martelo ã ..œ œ œ œ œ œ œ œ ..
Surdo 22 ã .. œ œ œ œ ..
Segundo Mestre Jackson:
Todos os blocos afros seguiam o caminho do Ilê Aiyê, que foi o primeiro. Aí Malê Debalê,
Muzenza, Olodum e Araketu, todo mundo vem com a batida afro, e o molho começa com duas
baquetas de surdo, como a gente vai fazer aqui... O molho das duas baquetas de surdo vocês já
sabem que é aquela célula dobra de uma enchendo mais um pouquinho, porque quando Waldir
Lascada chega no Olodum ele desenvolvia apito e sempre um repique na frente, os regentes de
bateria daquela época eram assim: apito e repique, desta forma que eu estou aqui. Então o alerta
do apito fazia com que você ficasse atento né. Esta era a célula que Waldir Lascada fazia.
(MESTRE JACKSON, 2016).
Exemplo
Samba 23
Exemplo da célula do repique do Mestre Valdir
Lascada, segundo Mestre Jackson.
Exemplo II
ã .. œ o h o œ o h o œ o h œ œ@ œ@ œ ..
7
Rep. œ œo ho œo ho œo hœ
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ ..
100 Cai. ã ..
. y y y y y y y y y . y y y y y yy y y .
Gã ã . . .
ã ..
Lê
œ œœ œ œ A bateria œ œdo Ilê Aiyêœ é..guiada
œ pelaœ espontaneidade
œ œ ..
œ œ dosœ œseus mestres,
pela linha dada pela direção do bloco e, principalmente, pela vontade dos
seus associados e, segundo Mario Pam, começou a encontrar sua batida,
sua forma de tocar e incorpora outros elementos, instrumentos. Assim
Rumpi ã .. y y œ surgiu
œ esteynome œ œ .. a partir
y samba-afro,
do cada vez mais incorporado.
y doy momento
œ œ que este
y y ritmo ..
œ vaiœsen-
O termo samba-afro referia-se a um novo movimento rítmico que
ã .. / .. / do rumpi ..
trazia variações e convenções próprias com características marcantes do
Rum // œ
cabila, œ œ
principalmente das/células
tão presentes na dobra de uma.
/ / œ œ
e nas variações œ /
do rum que es-
Aqui apresentamos a representação gráfica das células rítmicas
& .. ! do surdo, hoje conhecido como dobra de!uma nos blocos afro, ou ..
8
do tambor rumpi no toque cabila e, na sequência, um dos exemplos mais
Voz e usuais
Coro surdo de terceira nas escolas de samba tradicionais. O exemplo mostra a ín-
tima relação entre o rumpi e a dobra de uma quando eles tocam o cabila e o
ã ..
Ritmo
y y y y y
samba-afro.
y y y y ..
da Voz
Samba Afro
y y y y y y y y y y y24 y y y y y y y .
ã9 .. Exemplo IV .
Exemplo
! œ h h œ œ! œ h h œ œ! œ h h œ œ! œ .
Gã Relação entre o Rumpi (Cabila)
Repique
.
. h
ã œ y h œ œ œ œ y œ œ y œ œ y œ .
e o Surdo (Samba Afro)
Lê ã .. œ œœ œ œ œœ œ œ
Rumpi
œœ œ œ œœ œ ..
ã .. œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ ..
ã .. D yE œ ..
Timbau
Rumpi y
. E D E œD Eœ y y
D E D ED E œ D œE y
D E . ED y E œD Eœ y y
D E D ED E œ D E
ã .. œ / œ œ / œ / œ / œ / œ œ/ œ / œ / œ / œ œ / œ / œ / œ / œ œ/ œ / œ / ..
Caixa
Rum
.
ã . / D E D D/E/. D E D . E . œD Eœ D D œE . D E D. E . / /Dobra de
D E D D
.
/E /.uma
D E D . E . œD Eœ D D E
œ. D E D. E ./.
Dobra de uma ã .. / / 55/ / 5 5 / / 55/ / 5 5 ..
Dobra de duas ã .. 5 5 5 555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
101
9
Esta dobra de uma tem a afinação ou extensão mais alta entre os
surdos da bateria. Ela lembra as dobras das escolas de samba tradicionais
da Bahia, um pouco das dobras dos blocos de índio e das dobras dos rit-
mos mais antigos tocados nas ruas de Salvador. Ela aparece no contratem-
po, ainda, segundo Mario Pam:
Podemos dizer que esta dobra de uma é o molho, é uma das notas dos surdos mais importantes.
Esta dobra de uma vem deste ritmo, é uma síncope, um ritmo sincopado, binário, baseado no
ritmo do cabila. É um ritmo como o samba que deixa a gente “pam”, pra que lado a gente tá
indo? Sempre tem esta síncope, este movimento e esta dobra de uma, ela é superimportante, pois ela
casa junto com os outros instrumentos, ela dá este molho. O músico da dobra de uma faz muita
improvisação, ele sempre fica fazendo as células básicas, mas sempre improvisa. Todos os improvisos
que ele faz são muito próximos dos improvisos que o rum faz no cabila do candomblé. (MARIO
PAM, 2016).
O repique no samba-afro aparece com uma característica especial:

na maioria das vezes ele é tocado com uma baqueta e com os dedos de uma
das mãos na pele do instrumento. Dada a forma com que a evolução dos
músicos que tocam repique direcionou a sua execução com duas baquetas,
na maioria das bandas e baterias dos blocos afros, esta característica do
toque com uma das mãos na pele diretamente traz também para o sam-
ba-afro um local simbólico de preservação desta forma de tocar. Através
da influência desta mão que toca a pele, o repique tem muita liberdade e
assim pode introduzir o ritmo ou pode fazer diversas variações.
O repique, geralmente, também usa as CREs oriundas dos ritmos
do candomblé. O músico que as executa transforma, subdivide sob a in-
fluência da CRE do cabila, por exemplo.
Exemplo 25
Repique samba-afro, por Ilê Aiyê
Samba Afro
Levada usual
Exemplo I
ã .. œ h h h œ œ œ œ œ h h h œ œ œ œ œ h h h œ œ œ œ œ h h h œ œ œ œ ..
3
Repique
ã .. œExemplo ..
Samba Afro
Variação
Timbau œ œ y III1 y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ
ã .. œ ..
7 D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
h h œ œ œ h h œ œ œ hh œœ œ h h œ œ œ
Repique y œ œ y œ œ y œ œ y œ
Caixa ã .. œ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / ..
ã .. œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ ..
Timbau
. D E D E D /E D 5E D /E D E D /E 5D E5 D/ E D E D/ E D 5E D /E D E D /E 5 D E5 ..
102
Dobra de uma ã . /
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @
Mestre Mario Pam, no momento do registro destes ritmos, comen-
tou que no “samba-afro mais evoluído” ele e a banda do Ilê podem tocar
o instrumento de duas formas:
(...) pode tocar ele mais reto. A gente pode tocar também usando um “contratempozinho”.
Este “contratempozinho” é o mais usual entre os percussionistas de rua, eles gostam de tocar mais
assim, pois dá um molho melhor. Mas tanto uma forma como a outra a gente chega no resultado
do samba-afro.
Exemplo 26
Exemplo da variação citada por Mario Pam
Samba Afro
Exemplo II
ã .. œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ ..
5
Repique
Timbau ã .. œ œ œ y 1 yVoltamos
y œ œ / aqui
y y 1agora
y y aœ tratar
œ œ do
œ y timbau,
1 y y œque
œ /também y œ ..
y y 1 yé tocado
através de
D E D E D E D uma
E D subdivisão
E D E D E do D ritmo
E D Ecabila.
D E DSeEformos
D E D ver
E DasEnotas,
D E D vamos
E
œ@ / / afirmar
@œ / /possível œ@ / œ@ /que
/ œa@ subdivisão
/ / œ@ / das / œ@ / do
œ@ / células œ@ / œ@ / / é,
œ@ de œ@ /ori-
observar os toques do rumpi e do lé e as variações dentro do rum. É
Caixa ã .. / samba-afro
unda dos movimentos e ritmos da Nação Angola. O timbau não vem das
/ /fato, ..
escolas de samba tradicionais e era muito utilizado, por exemplo, quando
se fazia os sambas e batucadas de rua. O timbau vem do samba duro para
Dobra de uma ã .. / / 5
o samba-afro.
/ 5 5 / / 5 / 5 5 ..
/ /
Samba Afro
ã5 .. Exemplo
Dobra de duas
5 5 5 555
II
5 5 5 27 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
5 5 Exemplo
Timbau no samba-afro, por Ilê Aiyê
Repique ã .. œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ ..
Martelo ã ..œ œ œ œ Levadaœ usual œ œ œ ..
ã œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ ..
.
.
Samba Afro
Timbau
ã .
.
D Exemplo
E D E DIVE D E D E D E D E D E
..
! ! ! !
D E D E D E D E D E D E D E D E
œ œ œ œ
ã ... œœ@ h/ h/ yœœ@ /œ / œœ@ /œ œœ@ h/ h/y œœ@ /œ / œœ@ œ/ œœ@ h/ h/y œœ@ /œ / œœ@ œ/ œœ@ h/ h/y œœ@ /œ / œœ@ œ/ ...
9
Surdo 22
Caixa 5 ã . .
Repique
ã .. ..
D E E D E E D E D E E D E E D E
VariaçãoD E E D E E D E D E E D E E D E
œ œ œ œ
ã .... œ œ y 1 y y5 œ œ / y y 1 y 5 y œ5 œ œ y 1 y y5 œ œ / y y 1 y 5 y œ5 ....
Surdo 24
Dobra de uma ã /D E . E D / E D E /D E D E D /E D E /D E . E D /E D E /D E D E D /E D E
Timbau
. œ / œ œ / œ / œ / œ / œ œ/ œ / œ / œ / œ œ / œ / œ / œ / œ œ/ œ / œ / .
Caixa
Dobra de duas
ã
ã ... 5D E D D E .5D 5E D5. E5. 5D E D D E . 5D 5E D.5 E5. 5D E D D E .5D 5E D5. E5. 5D E5 D5D E5. 5D 5E D.5 E5. ... 103
A caixa, neste momento do samba-afro, já muda um pouco as
células daquela caixa que observamos antes no “samba cadenciado”. Esta
caixa é um instrumento marcial usado na guerra, um instrumento de ori-
gem europeia, era chamada de caixa de guerra e, segundo Mario Pam, foi
utilizada – e bem utilizada – nos sambas, trazendo um swing diferencia-
do. Desta forma, aqui no Brasil e na Bahia, a caixa ganha esta conotação
do swing nas escolas de samba tradicionais, através da introdução deste
“negócio diferente”. Por exemplo, quanto a instrumentos como os shakes,
chocalhos, caxixis e xequerês, que também trazem esta dimensão do
movimento e swing, na caixa estas possibilidades ampliam-se em função
do uso das baquetas e da esteira de aço que beija e vibra na pele de respos-
ta do instrumento a cada batida. Desta forma, a caixa do samba-afro muda
em relação ao “samba cadenciado” e, agora sobre a influência de outros
ritmos do candomblé, traz novas concepções para as complexas variações
rítmicas apresentadas no samba-afro:
Neste caso aqui a caixa do samba-afro já mudou um pouquinho, não, aquela é caixa baseada no
cabila, esta caixa aqui, que ele toca, já parece com outro ritmo do candomblé, por exemplo, Daró...
Samba Afro
O Daró é o ritmo tocado pra Yansã. Esta caixa tem outra conotação, porque sai do ritmo do
samba,Exemplo
mas na verdade
IV ela traz outros ritmos e incorpora esta mistura que a gente tem aqui. O
ã .. œ ..
9
ritmo dohDaróh é œbasicamente
œ œ esteh aqui.h œ(MARIOœ œ PAM, h 28).
h œœ œ h h œœ œ
Repique y œ œ y œ œ y œ œ y œ
Exemplo 28
ã .. œ œ y 1 y y œœ / y y 1 y y œ ..
Célula Rítmica da Caixa, no Samba Afro,
Timbau y 1 y y œœ / y y 1 y y œ œ œ por Ilê Aiyê
D E . E D E D ED E D ED E D E D E . E D E D ED E D ED E D E
Caixa ã .. œ / œ œœ / œœ œ / œ / œ œœ / œœ œ / œ / œ œœ / œœ œ / œ / œ œœ / œœ œ / ..
D . E . D E D . E . D E D .E . D . E . D E D . E . D E D . E . D . E. D ED . E . DE D . E . D . E. D ED . E . DE D . E .
Dobra de uma ã .. / / 5 No
5 / decorrer/dos5 anos51980, / que5 executavam
/ os grupos 5/ 5 5 ..
o/samba-afro
começaram a criar células diferenciadas através da pesquisa para inovar o
ritmo. Entre as coisas que começaram a aparecer estão as convenções. O
ã .. 5 5 ..
Mestre Senac, assim como o Mestre Marivaldo, quando mestres da bate-
Dobra de duas
5ria5 do5 Ilê,
55 trouxeram5 5e trabalharam
5 5 5 estas5convenções
5 5 5 5 5para5 5o 5bloco.
5 5 Elas,
segundo mestre Mario Pam, serviam para “quebrar um pouquinho” os rit-
mos que eram “muitos retos”. Foram introduzidas, assim, as duas baque-
ã ..œ œ que œuma geração..

tas no repique.
Martelo œ œ momento
Neste œ houveœum embate, œ pois parecia
que estava chegando poderia inovar ao ponto de perder a essência. Mas a
intenção não foi esta, e sim trazer inovações, mas com o foco na preser-
ã .. œ ..
vação da base do samba-afro. E assim foram trazidos mais ritmos do can-
Surdo 22 domblé. œ œ œ
104
As duas baquetas trouxeram ainda a possibilidade de diferentes ar-
ranjos. Uma das possibilidades que as baquetas favorecem é o uso do bojo
do repique no ritmo para fazer com que as músicas ganhem uma dinâmica
entre os refrãos, arranjos e convenções. Esta técnica de tocar no bojo tam-
bém está presente no candomblé, como no Opanijé, ritmo tocado para o
orixá Obaluaê (ou Omolu). Assim mestre Mário Pam cita o uso do bojo
com as baquetas no Ilê Aiyê:
Mestre Senac trouxe isso para tocar no Ilê. Este aro aqui é muito bem-vindo, ainda mais quando
estamos cantando com voz, uma forma de trazer dinâmica e de mudar a forma rítmica, né isso?
Porque o repique, ele é muito estridente, ainda mais quando toca com uma baqueta como esta, a
gente prefere controlar a intensidade do volume músico e usar isso como um movimento de crescer a
música. Em determinadas partes usamos pra diminuir e crescer. Com a chegada das duas baquetas,
normalmente o repique virou protagonista também, junto com o timbau, e começamos a brincar com
outros ritmos.
No encontro com mestre Mário Pam, pedimos que ele e a Banda

Show do Ilê, apresentassem alguma nova criação. Mestre Mário Pam então
apresenta a música “Comando Doce”, em homenagem à Mãe Hilda Jitolu,
composta pelo professor Juracy Tavares e com seus arranjos. Segundo
Mario Pam, “com permissão dos orixás”, foi utilizado aqui o ritmo savalu.
O savalu é um ritmo tocado para Obaluaê, orixá cuja simbologia está liga-
da à vida e à morte, à saúde, à doença, à prosperidade, à cura. Como Mãe
Hilda era filha de Obaluaê com Oxum, foi feita uma fusão entre o savalu
e o samba-afro.
A gente, antes de compor este ritmo, eu mesmo estive no terreiro de Mãe Hilda dizendo que tinha
o desejo de colocar este rimo e pedi permissão. Ela permitiu que fizéssemos e conseguimos trazer este
ritmo pro bloco afro, pra rua. Além do samba, o universo afro-brasileiro, a diáspora africana é uma
imensidão de ritmos e não apenas o samba, então começamos a trazer isso pro Ilê e nossa percussão
é diferenciada por causa disso. (MARIO PAM, 2016).
O samba-afro, mais do que um ritmo, é um complexo rítmico. Suas

células básicas remetem aos antepassados e trazem a matriz banto através
do cabila. Apesar de ter estourado mundo afora através dos blocos afros,
foi cuidado, preservado e salvaguardado através da criatividade dos me-
stres e das baterias de percussão que, nas ruas, ladeiras e becos de Salva-
dor já executavam os toques para as escolas de samba e blocos de índio.
A consciência da história de cada célula rítmica inspirou a nomenclatura
samba-afro, que se tornou uma bandeira musical numa cidade dominada
por tambores.
105
106
SAMBA-REGGAE
Quando Salvador ainda estava sob o impacto dessa movimentação

sonora e comportamental ouvindo e dançando o samba-afro, novas con-
exões atlânticas colocaram em cena os ecos do Caribe que traziam referên-
cias como merengue e o reggae e contribuíram com uma renovação estéti-
ca no decorrer dos anos 1980: a criação do samba-reggae.
Bateria do Olodum (1992)
107
Tal como o samba-afro, o samba-reggae é também um movimento.
Um movimento estético construído pela evolução e fusão de ritmos; do
papel fundamental das batucadas de rua, dos sambas; dos mestres; dos
ritmistas; da presença marcante dos cantores e das letras como discursos
sonoros.
No samba-reggae reencontramos a forte influência rítmica do vas-
si, do agueré, do alujá e a da ramunha (ou vamunha) da nação ketu, ex-
ecutada com os toques dos aguidavis (baquetas) e tocados nos repiques,
timbales e timbaus. É um ritmo dividido em naipes e tocado em bloco,
como blocos de instrumentos que tocam juntos avolumam o ritmo através
das dobras de duas que foram multiplicadas.
O estilo trouxe ainda outro diferencial, que os ritmistas comumente
chamam de “molho”, e, em conjunto com outros elementos, “temperos”,
provocam uma nova e boa forma de saborear e de ouvir os ritmos. Um
destes “molhos” está no acréscimo de duas baquetas no surdo, chamado
“dobra de duas”.
As memórias de Mestre Valdir Lascada ajudam a compreender o
processo de criação do samba-reggae:
Teve um festival de música no Ara Ketu. O diretor de bateria tocava marcação de duas, como você vê agora
Samba
o pessoal tocando em tudo que é banda, o pessoal tocando de duas... e eu ficava olhando, este cara com duas
baquetas no instrumento, a gente disse: quem é este cara, rapaz?! A gente crente que a gente é que era o
bom! Aí aparece ele. “ Jesus! Eles ganharam o festival!! Ganharam o festival. Mas eu falei: este negócio de
Exemplo
duas baquetas nãoIIvai ficar de graça, não!!! (risos). Peguei o mesmo instrumento, peguei os caras do Olodum
pra .tocar, œ@ três,œ quatro œ@ œ ..
7
œ o mash sóo que
œ oeu hnãoo peguei
œ o umh œsó, pegava œ o logo.
h o Pra
œ opoder
h odarœuma hcoisaœ diferente.
Rep. ãEu .disse: o
é bonitinho este negócio!!! Porque a gente fica assim, né?! Só ouvindo um som aqui, outro ali e
juntando uma coisa com outra pra dar um bom ritmo e uma boa percussão. Ia pros Lords, chegava lá, só
@ œ œnosœ Lords.
@ œ Só @ œ osœcaras @escolhidos @ œ nosœ Lords,
@ œos œbons! @ œolhava os@ caras
ã . e dizia: Tá bom! Eu fazia de duas numa bateria inteira e fui acumulando ritmo, ritmo, ritmo.œ ..
.
tinham os bambas tinham a dedo Eu
Cai. tocarem
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(ValdirD Lascada).
E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
ã ..
5 ..
Exemplo 29
D.de1
5 5 5 5 Dobra
Célula Rítmica da 5 de5Duas, do5 Olodum,
por Valdir Lascada
D.de2 ã .. 5 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
ã .. œ chama-..
Segundo o Mestre Valdir Lascada, as primeiras células desta dobra
Sur.22 œ de duas davam aœsegurança da instrumentação
œ percussiva, também
da de bateria dos blocos afros, e para as variações do repique. Este aporte
da dobra de duas em uma bateria inteira chamava a atenção à época e ele
ã .. œ ..
ganhou destaque com a inovação. Ali já começavam a ser tocadas as bati-
Sur.24 œ œ
das que até hoje compõem as células básicas do samba-reggae.
œ
108
Segundo o próprio Mestre Waldir Lascada, era a “percussão do-
brando, que era o fundo fazendo a marcação, tanto na base da dobra de uma
como na dobra de duas”. Tudo isso era regido por ele na base do repique e
do apito, época em que a maioria dos regentes usava apenas o apito.
Mestre Jackson acrescenta:
Ele tinha uma célula rítmica de repique diferente dos demais ritmistas de repique daquela época.
Ele começa a usar as baquetas de cabeça, esta que a gente usa na caixa de bateria, ele diferencia
sua célula de repique que já vinha com o molho das duas baquetas de surdo. (MESTRE
JACKSON, 2016).
A essas diferenciações realizadas no cotidiano dos ensaios so-

maram-se referências caribenhas que chegavam também através do tra-
balho de pesquisa para a escolha do tema do carnaval de cada bloco afro
e inspiravam o trabalho de composição das letras das canções. Temas e
canções eram um dos fios condutores do processo de criação rítmica e foi
assim que apareceu o ritmo merengue do Olodum, base de grandes hits do
samba-reggae.
Merengue
Exemplo 30
Grade do Ritmo Merengue do Olodum
Exemplo
ã ..
h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 ..
3
Rep.V
D E D D D E D E D E D E D D D E D E D D D E D E D E D E D D D E
.
. œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ ..
Cai. ã
ã ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 5555 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
109
Mestre Jackson conta sobre a introdução da CRE do merengue nos
surdos quando o Olodum escolheu Cuba como tema do carnaval de 1985:
Quando eu introduzo, porque a gente não cria, a gente introduz o merengue para os tambores, foi
antes com a música Faraó. Em 1985, o tema do Olodum foi Cuba. Então tinha a pesquisa pra
fazer as apostilas sobre a história toda de Cuba para os compositores. E aí aparece: “olhe este som
latino de cuba”. Eu, como era o segundo regente, curioso como qualquer um de vocês, comecei a ouvir
e ver o que tinha na música cubana. A gente convivia com muita gente, tinha oportunidade de ouvir
world music, o próprio Brown, Tony Mola, Bira Reis. E tinha um companheiro chamado Zoinho,
ele hoje está na Itália e tínhamos um grupo de samba chamado Samba Pelourinho. E ele chegou pra
mim e fez o ritmo na conga, o merengue mesmo nas congas e falou: “Pô, Jackson, por que você não
coloca isso nos tambores?”. E aí eu comecei a desenvolver. (Mestre Jackson).
Mestre Jackson acrescenta:
O samba-reggae nasceu rápido. Nasceu como uma levada de merengue real. Mas aí vocês vão
perceber a importância do compositor em cima da clave. Quando você chega à regência, um
compositor chega em cima do palco e canta uma música inédita, como Luciano Gomes chega e canta
Grade Faraó, a tendência daquela clave é cadenciar e você acompanhar, então aquilo casa. Foi uma das
Merengue
mais casadinhas do samba-reggae, foi a música “Faraó” com este ritmo merengue do Olodum.
(MESTRE JACKSON, 2016). Olodum
Mestre Jackson
No carnaval de 1987, o samba-reggae explode em Salvador com a
música “Faraó”, durante aquele que ficou conhecido como o “Carnaval do
Egito”, que o Olodum colocou na avenida.
Repique Vime ã 44 .. h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 ..
Exemplo 31
Disposições de mãos para o ritmo merengue
no repique por Mestre Jackson
ã .. h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 ..
3
Rep.V
110
5
Rep.V ã .
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D 3
E 3
D h
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D h
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D h
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D 3
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D 3
E h
D 3
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D h
D 3
D 3 ..
E
Acentos com uma mão

.. h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 ..
5
Rep.V ã
.. Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 D3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 D3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 ..
5
Rep.V ã
D E E D E E D E D E D E E D E E D E E D E E D E D E D E E D E E
Aplicação da técnica mão a mão (hand to hand)
.. h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 ..
7
Rep.V ã
.. Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 D3 E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 D3 E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 ..
7
Rep.V ã
Este merengue toma a forma característica dos surdos do Olodum,

como um dos grandes destaques da música “Faraó” e passa a ser um dos
referenciais do samba-reggae. Ele chega às bandas baianas dando início ao
que começa a nascer intitulado de axé music. A Banda Mel grava com esta
célula a faixa “Faraó” no seu LP Força do Interior (1987) e o Olodum faz
parte daquele áudio de gravação com o fundo (tipo de surdo com afinação
grave), já que as bandas trabalhavam com congas e timbales.
A Banda Reflexus, por sua vez, entre seus sucessos da época, grava
a música “Senegal”, em que o baterista também faz estas CREs do surdo
na bateria eletrônica. O ©título “Senegal” da música que vira o nome desta
“levada” estoura nas rádios através da voz de Marinez e Will Carvalho,
cantoras da Banda Reflexus,
© e todos passam então a dizer “a levada do
Senegal”, que é o resultado da variação do repique com a célula rítmica do
merengue do surdo.
(...) as pessoas querem falar do Merengue do Olodum como se fosse a frase do Senegal. Que a
convenção rítmica é de um disco, da música. E, pra pessoa puxar o merengue, pede a célula do
Senegal. Esta é uma convenção que a galera faz muito hoje, mas foi através de uma música.
Ele nasce com uma chamada de repique básico. Hoje é claro que tem outras formas pra entrada
de merengue do Olodum. (MESTRE JACKSON, 2016).
Esta base do Merengue do Olodum foi então evoluindo, manten-

do esta célula do surdo, mudando as variações do repique e compondo
várias músicas. Atualmente, a tendência é se executar o ritmo merengue
do Olodum de forma mais acelerada. Segundo Mestre Jackson, o grande
diferencial é que ele perde a característica original de quando ele começou
a desenvolver este ritmo com o Mestre Neguinho do Samba.
111
Swingui
Exemplo 32
CRE de Guaguanco nos timbales e repiques
Exemplo
ã .. h ..
3
h h h h h h h h h h
Rep. 1 h h h h h h h h h
ã ..
Rep. 2
h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 3 ..
De Dfato,
E D D D E D D D E D E D E D E D E D D D E D D D E D E D E D E
esta base do surdo foi muito importante para a evolução dos repiques. O ritmo swing,
@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ .
.. œ œ œquando
por exemplo, nasce de uma célula da CRE cubana no repique, também reproduzida nos
Cai. ã timbales do uso para regência, com os surdos do merengue. Mestre Neguinho do Samba .
começou a trazer esta CRE nas duas bocas dos timbales que, com os surdos mantidos na base
Merengue, fizeram a base rítmica da música “Avisa lá” . (Avisa Lá, Compositor:
D.de1
..
ã Roque Carvalho,5 5 Album: Nossa 5 5 Gente - Olodum 55 1992). 5 5 ..
D.de2 ã .. 55 55 55 5 5 ..
Também vem do Caribe um outro elemento fundamental do sam-
ba-reggae; o ritmo reggae. O bloco afro Muzenza, com suas antenas vol-
ã .. œ œ œ œ ..
tadas para a Jamaica, passa a fazer uma série de homenagens a Bob Marley
Sur.22
criando letras que saudavam o rastafarianismo e assim colocaram o reggae
em cena.
ã .. œ ..
Segundo o Mestre Mário Bomba, mestre do Bloco Muzenza,
Sur.24 œ œ œ
No início da década de oitenta, tocava-se com uma baqueta no repique, como no samba-afro,
mas através do reggae e da influência das duas baquetas de vime no repique houve toda uma
mudança rítmica. Assim eles introduziram esta CRE no repique, colocaram uma batida do
funk nos surdos e criaram “uma polirritmia”. (MARIO BOMBA, 2016).
A Terra Tremeu
Compositor: Sacramento Pereira
Álbum: Muzenza do Reggae
Ano: 1988
E a terra tremeu
O céu mudou de cor
O bloco do reggae chegou
Muzenza, Jamaica, Salvador
112
Exemplo 33
Samba-reggae do Bloco Afro Muzenza
Sambado Reggae
Reggae
Exemplo
ã ..
h 3 3 h 3 3 h h 3 3 h 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h h 3 3 h 3 h 3 3 3 ..
4
Rep.1
D E E D E E D E D E D E D E D E D E E D E E D E D E D E D E D E
œ h h œ œ œ œ h h œ œ@ œ h h œ œ œ œ h h œ œ@
Rep.2 ã .. y œ y œ y œ y œ ..
ã ..
Cai.
œ / / œ / / œ / / / œ / / œ / / œ / / œ / / œ / / / œ / / œ / / ..
ã .. y
5 5 5 5 5 5 ..
D.de1 y y y y y y y
D.de2 ã .. 5 5 55 55 55 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
Há um outro fator muito importante a ser pontuado que diz res-

peito à cadência rítmica, o andamento do toque que é dado pelo “tempo
do cantar”. Com o advento dos cantos inspirados pelo jamming do reggae
jamaicano, esta cadência torna-se ainda mais lenta, dando um “balanço”
diferenciado aos ritmos. Os cantores e compositores passam a ter im-
portância fundamental neste processo, ganhando destaque através dos
festivais, concursos e ensaios públicos, de modo que o canto lento rever-
bera os sentimentos e as dores do povo negro
113
Lazzo Matumbi, cantor, compositor e intérprete que é referência
da música afro-baiana, falou sobre o papel do cantor para a cadência do
ritmo:
A questão rítmica tem a ver com o canto lamentoso. Esta coisa do mestre de percussão se inteirar
com o canto. O cantor era importante pra bateria... E a melodia surge de uma forma tão linda
que nem eu sei de onde vem; vem de minha ancestralidade. Busquei Marvin Gaye, Ray Charles,
BB King. Fiquei comparando o negro norte-americano e nossa evolução. (LAZZO MATUMBI,
2016).
Segundo Mestre Jackson, no Rio de Janeiro, o cantor canta com a

“ritmia” que já existe, que chama “ levada de enredo”, já aqui na Bahia o
cantor nos ensaios e festivais cantava em qualquer linguagem que o regen-
te “seguia atrás”. Seu depoimento abaixo resume um pouco esta história:
Você pode cantar um reggae, pode cantar um swing que, de acordo com sua interpretação, o regente
desenvolve. Por que eu tô falando isso? Porque o samba-reggae, ele nasce desta forma.
Mas é importante vocês entenderem e está aqui um dos grandes cantores destas entidades (citando
Lazzo Matumbi) e sabe que o que eu vou falar tem sentido. O compositor e a interpretação no
bloco afro, foi muito importante como responsável para cadenciar a levada, pra tirar um pouco
aquela ritmia de enredo que vinham das escolas de samba e nos blocos indígenas. Quando a gente
começaa cantar, o regente, Mestre Bafo, Mestre Valdir começam a cadenciar pra acompanhar
o compositor. O compositor foi muito importante pra cada regente de bateria desenvolver as suas
células... No samba-reggae, a casadinha perfeita é a letra, o canto e o ritmo. Isso foi fundamental
no movimento. (MESTRE JACKSON, 2016).
O Mestre Valdir Lascada, quando questionado sobre a importância

do cantor para o samba-reggae, disse:
Tinha importância porque ainda existe festival de música, né? Mas era desse jeito: canta a primeira
vez, sem nada, só o cara cantando, sem mais nada. Depois entra um repique pra dar andamento à
música. Depois chegava a segunda vez, na segunda parte já havia o repique. No final desta, este tal
repique chamava o restante da bateria. Acho que o Olodum ainda faz isso! O refrão mais bonito,
a bateria entrava com mais peso. Às vezes a música era pequenininha, quando chegava no refrão
crescia. (VALDIR LASCADA, 2016).
114
Um fato emblemático desse processo, que envolve ritmo e canto,
cantores e mestres de bateria, aconteceu quando o cantor e compositor do
Malê de Balê, Djalma Luz, fez a sua música “Coração Rastafári”, na quadra
do Olodum, e foi então acompanhado pela bateria deste bloco. Quando
Djalma Luz ecoou “Do horizonte vai rasante meu grito...”, mestre Valdir
Lascada, ao ouvir a cadência do canto, introduz uma célula no repique:
“Coração Rastafári”
Autor: Djalma da Silva Luz (Djalma Luz)
Álbum: Nada de Graça (Lazzo Matumbi)
Gravadora: Warner
Do horizonte vai rasante o meu grito,
vai encontrar aquele negro bonito
Que transava bem o corpo e o espírito,
possuído de amor e conflito
No seu rosto sempre viam sorrindo ôooo...
Assim Mestre Jackson, presente naquele momento, comenta o fato:
Eu já falei que Valdir Lascada fez esta célula do reggae antes de Neguinho do Samba? Porque
Djalma Luz, que é um grande compositor, tinha uma música “Coração Rastafári”, e ele estava
aqui no evento, né... Quando ele vem pra quadra do Olodum e canta “No horizonte vai rasante
meu grito”, aí com a baqueta ainda de cabeça, Valdir faz esta sacada, isto aqui que a gente fez
agora. Faz esta levada de reggae aí: Poxa, o Olodum tocou reggae!!! Ele é o primeiro cara a pegar
o repique e ter a sensibilidade de fazer a clave como se fosse uma guitarra... ali nasce a primeira
clave, na minha concepção, como uma linguagem do samba-reggae. Valdir tem a concepção de pegar
a clave e fazer como a batida da guitarra de reggae na música “Coração Rastafári”. (MESTRE
JACKSON, 2016).
115
Exemplo 34
Reggae
Célula Rítmica do repique presente na música
“Coração Rastafári”
Exemplo
ã .. 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h ..
3
Rep.V
D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D
.
Cai. ã
D E D E D E D EGeralmente,
D E D E DasEbandas
D E eD baterias
E D E deD E D E D
blocos E eram
afro D E Dorganizadas
E D E
da seguinte forma: na linha de frente, os repiques; a linha intermediária
ã .. ..
D.de1
5 5com5tarol, timbales e as marcações (de 5uma5 e de5 duas); e no fundo os sur-
dos com afinações graves.
Até a década de 1960 e parte da de 1970, a pele dos instrumentos
era de couro animal. No verão, no carnaval de sol maravilhoso, a pele fi-
D.de2 ã .. 5 5 5cava5 toda esticadinha
5 5e não
5 5 precisava
5 5 5 5com a chave para
apertar 5 5 .. a
5 5manter
afinação. Porém, quando estava frio ou chuvoso o couro molhava, as peles
lascavam e acabavam as baterias.
ã .. ..
Nasce a proposta da pele de nylon ou sintética. Foi evoluindo e hoje
Sur.22 œjá tem as marcaçõesœ que já vendem com napa.
œ Outra questãoœeram os bo-
jos de madeira que apresentam excelente qualidade sonora em relação ao
alumínio e o zinco, que ressoam e tiram a qualidade do som, inclusive sen-
ã .. œ ..
do recomendados os instrumentos de madeira para gravação em estúdio.
Sur.24 œ œ œ
116
Porém, da mesma forma que as peles, quando chegava na rua e cho-
vesse, a madeira empenava e a marcação ficava toda amassada. A madeira
foi dando lugar ao zinco. Além de ser mais pesado, o zinco era mais com-
prido, parecia um tonel e era tradicional que os ritmistas maiores de altura
o tocassem. Também não demorou muito tempo para que fosse substituí-
do pelo alumínio. Mestre Jackson fala da transformação das baquetas na
conversa com o grupo de músicos para a gravação dos ritmos do Afrobook:
Quais eram as baquetas tradicionais? Baqueta de cabeça, utilizadas nas caixas tradicionais. Não sei se vocês
sabem, mas no Olodum com Neguinho a gente fazia com cabo de vassoura, esponja e aqui a gente colocava couro
e brocha e depois forrava. E aí o que é que acontece? Todo mundo usando vime, a gente viajava e pra tudo que
é cidade pra comprar vime, às vezes tinha lojas que os caras diziam: “oi, a gente só tem vime aqui pro Olodum,
viu!!!”. O Olodum tinha estrutura e todo mundo usava o vime, tinha que usar o vime. E aí comprava os pacotes.
Quando acabou aqui em Salvador todo mundo ia pra Feira de Santana trazer os vimes. E aí a história vai
evoluindo e surge a baqueta de nylon (ou silicone). Por que evoluiu? Porque ninguém quer tomar prejuízo, “ah
não vou ficar fazendo show com vime que quebra toda hora”. Aí começa a surgir estas baquetas de nylon...
Começam a surgir talabás mais confortáveis, pois não era com este material, era com material de nylon e uma
marcação desta, quando você saía, você via que doía mesmo aqui no ombro. Não tinha proposta de joelheira, nem
caneleira pra te confortar. Mas era gostoso, você nem sentia dores. (MESTRE JACKSON, 2016).
Sobre as baquetas de vime é importante apresentar aqui a sua

aparição no movimento rítmico afro-baiano. Elas surgem através da in-
trodução dos aguidavis, incorporados aos repiques através do mestre Ne-
guinho do Samba. Neguinho do Samba era ogã da nação Ketu e os agui-
davis estavam sempre com ele acompanhando nas batucadas, nas bandas
e baterias por onde ele passava. Na época não se usava este tipo de baque-
tas nos repiques, tocava-se com uma baqueta de madeira acompanhada
com os dedos da outra mão na pele do instrumento. No início as pessoas
estranhavam e por muitas vezes o mestre Neguinho do Samba foi questio-
nado pelo uso dos vimes. Mestre Valdir Lascada assim relata este fato:
Aonde eu ia Neguinho do Samba ia, porque a gente era colado mesmo. Onde eu ia ele ia. Mas ele tinha uma
mania de onde ele ia só queria tocar com os vimes. Só tocava vime e o vime fazia muita zoada pra quem fica na
frente da bateria, pra quem tem que ver um defeito aqui ou um defeito ali, aquele vime enchia. Aí eu reclamava
com ele que não queria vime. Toda hora a gente discutia por causa deste vime: “eu não quero este vime, eu não
quero este vime, se você vier pra cá eu não vou deixar você tocar”. Eu sei que a gente passou a fazer o seguinte:
quando a gente passava uma bateria pela outra, ou um bloco pelo outro, a gente usa vime porque o vime toca
mais alto e cobre a bateria deles (risos). Olhe a ideia como era; “deixa o vime aí!”... Mas o Neguinho do Samba
não queria saber de conversa, a conversa dele era vime e tome-lhe vime (risos). Bom, pra resumo, trocamos o ritmo.
Porque a gente vai botando um instrumento hoje, vai botando um instrumento amanhã, um ritmo hoje, um
outro ritmo amanhã, uma coisa hoje, uma outra coisa amanhã, quando a gente veio descobrir, a bateria não tava
andando pro lado de lá, tava andando pro lado de cá. (VALDIR LASCADA, 2016).
117
O molho das duas baquetas de vime no repique aproximava das
células rítmicas dos toques sagrados do candomblé nos atabaques meno-
res, também tocados com duas baquetas, o rumpi e o lé. Segundo o mestre
Mário Pam, os dois aguidavis no repique influenciaram nas baterias, tra-
zendo ritmos afro-cubanos e do candomblé, sob forte influência dos rit-
mos da das nações Ketu e Jeje, como o pulsante ramunha, alujá e agueré.
Então, quando o mestre Neguinho do Samba chega ao Olodum, ele pega
um pouco esta proposta do mestre Valdir Lascada, que já usava as duas
baquetas de madeira e de cabeça na regência e ele, também com os vimes,
foi desenvolvendo o estilo e foi surgindo este movimento diferenciado das
frases. Na entrevista, Mestre Valdir Lascada comenta a espontaneidade da
introdução dos aguidavis no surgimento dos ritmos dos blocos afros.
Eu, por exemplo, nunca dei nome aos ritmos, porque a gente vinha tocando o samba normal e
virava candomblé por causa das baquetas de Neguinho do Samba, sabe? Fazia um candomblezinho
pequenininho de três minutos e voltava pro samba de novo... Porque naquela época era comum nos
blocos tocar samba e pronto. O Olodum foi que fez isso aí nestes oito anos. Estes oito anos eu fiz
parar 10 vezes dentro de uma música só. Eu fazia o candomblé, voltava de novo, fazia marcha,
voltava de novo, eu fazia o que eu queria. E sem parar. Porque música afro o pessoal canta mais
pro lado do candomblé. (VALDIR LASCADA, 2016).
SambaExemplo 35
Repique do Olodum como tocava Mestre
Valdir Lascada e Mestre Neguinho do Samba,
segundo Mestre Jackson.
Exemplo
ã .. 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 Referência
3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 ..
5
Rep.V
D E D E D E D E D E D E D E D E do Repique M. Valdir Lascada
œ@ œ@
ã .. œ ..
œ h œ h œ h œ h œ h œ h
Rep. œ œ œ œ œ œ œ
. œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@Samba
œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ .
Cai. ã . .
Referência do Repique M.
Neguinho do Samba (Tocado com Vime).
ã .. Exemplo 5 5 5 5 5 5 ..
.. 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 ..
D.de1 5
Rep.V ã
ã .. 5 55555555 5 55555555 ..
.. œ œ@ œ@ ..
D.de2
h œ h œ h œ h œ h œ h
118
Rep. ã œ œ œ œ œ œ œ œ
. .
A regência dos mestres também sofreu mudanças no processo
de invenção do samba-reggae. O apito inicialmente ganhava destaque,
o Mestre Gilmar “desenvolveu o apito como ninguém”, disse Mestre
Jackson. Tanto que chegou a ser conhecido como “Mestre Gilmar, Apito
de Ouro”. Valdir Lascada fala sobre a importância do apito:
O repique, se você toca em um ensaio, pra chamar a atenção, estão todos observando e você faz com
a mão o que quiser. Mas você tá no ensaio e só tem vocês ensaiando. E no ensaio são dez, quinze,
vinte homens tocando. Agora vamos pra rua. Tem 150 homens, 120 homens tocando, quando você
levanta a mão que “arreia” (abaixar), a metade faz e a outra não. Sabe por que a outra não?
Porque tá no carnaval e tá passando uma menina de shortinho e ele tá ligado e não tá vendo a mão
descer nem subir. Entendeu agora? Então o apito chama a atenção. Quando eu soprava o apito,
quem tivesse olhando pro lado tinha que olhar pra mim pra saber o que eu queria. Até hoje tem
gente que usa apito. O apito era também e é um instrumento utilizado dentro de qualquer bateria
de escola de samba. Já pensou com 300 pessoas tocando você gritar: “ói, vou fazer isso, viu!!”. Se
você tiver em cima de um carro, todo mundo te vê do alto. Mas se você for do mesmo tamanho deles,
o músico vai ver o que, né?! (VALDIR LASCADA, 2016).
Mestre Regendo com Apito (1975)
119
Depois do apito e do repique, utilizado particularmente na regên-
cia do Mestre Neguinho do Samba, começou a tendência dos gestos com
os braços, que requer um pouco mais de atenção. Porque, conforme disse
mestre Valdir Lascada: “Se tá todo mundo disperso, tá brincando, aí “bibi-
bi”, é um sinal”. Agora só com o gesto, além de as pessoas poderem não
estar olhando, a riqueza das fantasias usadas pela própria bateria, ainda
mais quando tem algo muito grandioso na cabeça, pode também impedir
esta visão para com o regente.
A regência hoje não precisa ser no repique, é na contagem, é no movimento corporal que você
desenvolve. A regência do samba-reggae começa aqui, quando não era no repique era nos timbales.
... E hoje, nos shows, o músico está como se fosse uma banda, a música entrou, ele tem que saber
o repertório. Ninguém rege mais, você já sabe qual é a música que você vai fazer e já segura a
sequência, porque repete a música da linguagem fonográfica. (MESTRE JACKSON, 2016).
As variações, muitas vezes, apareciam como uma chamada inicial

do repique, davam uma determinada marca aos ritmos e às músicas que
acompanhavam. Acontecia de a própria levada ganhar o nome da música,
marcada por estas variações, como no caso da levada da música “Ladeira
do Pelô”, muitas músicas foram compostas com a mesma base do repique.
“Ladeira do Pelô do Olodum”

Autor: Carlos Alberto Santos do Carmo (Betão)
Álbum: Olodum – Egito Madagáscar (1987; Continental, Brasil)
Gravadora: Continental
Olodum, negro elite, é negritude

Deslumbrante por ter magnitude
Integra no canto toda a massa
Que vem para a praça agitar Salvador

se mostrou mais alerta com o Bloco
Olodum a cantar Lê Lê Lê Lê ô ê aê a ...
E eu vou e eu vou e eu vou

Vou subir a ladeira do pelô
Balançando a banda prá lá
Balançando a banda prá cá...
120
Segundo Mestre Jackson, grande parte dos mestres apresentava
uma desenvoltura percussiva mais por espontaneidade ou intuição do que
por estudo técnico, escolar ou acadêmico. Neste sentido, muitas células
rítmicas vinham da mão direita e hoje sim existe a tendência de saber di-
vidir as CREs com a mão direita e a esquerda. Por exemplo, na execução
do Samba Duro do Olodum é possível perceber as diferentes combinações
das mãos para execução no repique, presente em músicas como “A banda
do Pelô” ou “Requebra”.
Grade “A Banda do Pelô”

Grade
Samba de Roda
Autor: Jaguaraci Esseere
Grade
Samba
Álbum: The Best deOlodum,
Olodum
Of Roda1992
Samba
Gravadora: de Roda
Olodum
Continental
Olodum Mestre Jackson
A banda do Pelô
Mestre Jackson
Arrasou o carnaval
Mestre Jackson
Com seu reggae maneiro
ã 44 .. 3 h 3 h 3 Não 3 h 3teveh 3 rock 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 ..

3 h 3doido
O swing foi legal
ã 444 .. D3 Dh E3 Dh D3 Só 3 E3 Dh E3 D3 Dh E3 Dh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Dh D3 E3 Dh E3 ..
Repique Vime
3 Dhlevada
E 3 Dh E3 Dde
E 3 Dhquintal...
D
.. D3 Dh E3 Dh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Dh D3 E3 Dh E3 D3 Dh E3 Dh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Dh D3 E3 Dh E3 ..
Repique Vime
Repique Vime ã4
D D E D D E D E D E D D D E D E D D E D D E D E D E D D D E D E
Exemplo 36
Diferentes disposições das mãos no repique
para o ritmo Samba Duro do Olodum:
.. 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 hMestre ..
3
ã 3 3 Jackson
h3h33h3h33h33h3
Rep.V 3
ã
3
Rep.V
Rep.V ã
Acentos com uma mão.

.. 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 ..
5
ã
.. E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 ..
Rep.V 5
ã
.. E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 Dh E3 E3 Dh E3 E3 Dh E3 ..
5
Rep.V
Rep.V ã
E D E D E E D E D E E D E E D E E D E D E E D E D E E D E E D E
Aplicação da técnica mão a mão (hand to hand).
.. 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 ..
7
ã
.. D3 Eh D3 Eh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 D3 Eh D3 Eh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 ..
Rep.V 7
ã
.. D3 Eh D3 Eh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 D3 Eh D3 Eh D3 E3 Dh E3 Dh E3 D3 Eh D3 E3 Dh E3 ..
7
Rep.V
Rep.V ã 121
Uma das diferenças fundamentais entre o samba-afro e o sam-
ba-reggae é a questão da afinação dos surdos graves. A afinação do sam-
ba-afro no Ilê Aiyê é geralmente em intervalos de segundas. No sam-
ba-reggae do Olodum a afinação é comumente em intervalos de quartas
ou quintas. É a partir dessa definição que se desenvolvem as afinações dos
outros instrumentos: as dobras (ou marcação), o repique e o timbau vão se
moldando àquela afinação principal, que define a textura da bateria inteira.
Os tipos de baquetas utilizados também reproduzem sonoridades
diferentes. Por isso, as baquetas de vime e as baquetas de silicone mu-
daram as sonoridades. No samba afro ainda se faz fundamental para os
repiques tocados com uma só das mãos as baquetas de cabeça utilizadas
nas caixas e repiques do samba tradicional. As baquetas de surdos que
foram se desenvolvendo e hoje já estão sendo fabricadas com tamanho
diferentes, com espumas de diferentes espessuras e feitas de alumínio, as-
sim como as dimensões e espessura do material com que são fabricados os
surdos, resultam em sonoridades singulares para o samba-reggae e samba
afro.
Um outro elemento que diferencia o samba-afro do samba-reggae
é o andamento. No samba afro existe a tendência de fazer variações sobre
um mesmo ritmo com um andamento característico. Já no samba-reggae
são ritmos diferentes com andamentos diferentes, por exemplo: reggae;
merengue, swing, samba duro e avenida.
122
D A C R I AÇ ÃO CO L E T I VA
Mestre Jackson afirma que o nome samba-reggae foi uma iniciativa

de Mestre Neguinho do Samba, mas o mesmo contou em entrevista con-
cedida diretora da Escola do Olodum, Mara Felipe, e ao então supervisor
e atual membro desta equipe de pesquisa, Gerson Silva, que foi Paul Si-
mon que nomeou o ritmo quando gravou com o Olodum em Salvador em
1988. Assim Mestre Neguinho do samba afirmou:
Quem deu esse nome de samba-reggae foi Paul Simon, não foi nem eu… Ele disse que tinha tido
uma conversa com Bob Marley e disse a Bob que a música dele era música do mundo, que o mundo
inteiro iria tocar e usar essa música, mas quando ele me conheceu, ele achava que aquilo ali era o
samba-reggae, a cara da Bahia com a cara de Bob Marley... fazer o que? E aí ele que deu o nome
de samba-reggae. (NEGUINHO DO SAMBA).
De fato, o samba-reggae rodou o mundo levando com ele a Ba-

hia. Mas o nome do ritmo sugere conexões atlânticas que se materializam
através de pesquisa e diversas pessoas ligadas ao mundo da música que
aportaram em Salvador trazendo referências e ideias compartilhadas. Já
mostramos aqui vários caminhos trilhados nesse processo de invenção
rítmica que apontam para a criação coletiva.
Nas décadas de oitenta e noventa, músicos, percussionistas,
mestres e ritmistas viviam então em campo fértil de criação e troca de
experiências, guiados por suas inovações, pela cadência, pelo talento dos
cantores e compositores, pelas referências internacionais e pelo carnaval.
Os protagonistas desta produção estavam nas ruas, nas agremiações dos
blocos afros como Ilê Aiyê, Olodum, Muzenza, Malê de Balê, Ara Ketu.
Ele abrange todo movimento de tambor na cidade. Surgem outros profis-
sionais, outras baterias, outros grupos e mestres.
123
Mestre Mario Bomba trouxe outro fato interessante para a per-
cepção da espontaneidade das criações rítmicas deste período: a reali-
dade das necessidades de toda uma população que vivia sob a pressão
da desigualdade econômica e racial e encontrava nesse movimento um
espaço de trabalho criativo. Ele afirma que entre necessidade e criativi-
dade se originaram de forma coletiva invenções e células que vieram a se
chamar samba-reggae. Ele toma como exemplo a invenção do Mestre Gari
Jamaica, antigo mestre do Muzenza, que, através do seu conhecimento
como marceneiro, transformou tacos de madeira de piso em instrumentos
musicais e fez com que a bateria aplicasse uma célula rítmica como se fos-
sem palmas, mas com uma percussão sonora mais limpa e em alto volume:
Quando surgiu o Muzenza (1981) na Ribeira eu acompanhava... e ia pesquisando e olhando nossos

mestres, grande Gari Jamaica e Jorge Gangazumba, duas pessoas que não podemos deixar de falar na
figura de mestre. Como Neguinho do Samba, Senac, Nicomédia, Valdir Lascada, Jorge Gari Jamaica,
também foi criador do samba-reggae. Nesse meio intervalo surgiu uma batida em 1984. Nossa entidade
estava passando por uma questão financeira e nossos repiques estavam todos furados. Só tinha surdão
e tínhamos que sair no carnaval. O Mestre aí teve a ideia, ele era carpinteiro e disse: vou dar um
jeito. Antigamente, nas casas de Salvador, o piso era taco de madeira e tinham jogado fora estes tacos.
Ele pegou
Gradeaquilo, incluiu alças ali e criou um instrumento. Pegou eu e mais 25 garotos e fez com que
VIDEO 00000
tocássemos este ritmo, daí surgiu esta
Samba
pancada. Ele
Reggae
disse: eu quero isso. Com este ritmo, daí conseguimos
min. 11:53
ser campeões Muzenza-Mestre Gari Jamaica
Grade do carnaval de Salvador. Deste ritmo, que surgiu de uma reciclagem, veio a criatividade...
São ritmos
VIDEO que00000 Samba
nós temos que são muito fortes Reggae
e precisam ser valorizados. (Mestre Mario Bomba).
min. 11:53 Mestre Mario Bomba
Muzenza-Mestre Gari Jamaica
Exemplo 37 Mestre Mario Bomba
Repique baseado no instrumento “tacos de
ã 44
madeira”,do Bloco Afro Muzenza do reggae
Repique 1
h3h 33h333h33 3 h Mestre
por 3 3 hGari
3 h Jamaica.
33h333h333h3
. D E D E E D E D E D E D E D E E D E D E E D E D E D E D E D E
ã 444 h 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 hh 3 hh 3 3 hh 3 3 3 hh 3 3 3 hh 3
ã 4 . D E D E E D E D E D E D E D E /E D E D E/ E D E D/ E D E D/ E D E
Repique 1
Repique 2
Repique 2 ã 44 /h h/ h / h / h
ã .. 3 h 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 ..
3
Rep.1
E D E D E E D E D E D E D E D E E D E D E E D E D E D E D E D E
.. 3 h 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 ..
3
ã .. E Dh E Dh E E Dh E D E Dh E D E Dh E E Dh E Dh E E Dh E D E Dh E D E Dh E ..
ã
Rep.1
Rep.2
124
Rep.2 ã .. h h h h h h h h h h ..
O que aparece nessas falas é a capacidade de criação através da ne-
cessidade, da virtuosidade e da busca pelo som percussivo perfeito. Aqui
está a busca pelo que “dá molho” e, para tanto, a técnica, mesmo que im-
portante, por muitas vezes foi substituída pela prática espontânea baseada
na intuição. Foi assim com outros instrumentos como a dobra de duas,
com os aguidavis, com os tacos e atualmente é possível perceber a uti-
lização de cowbell, de chocalho amarrado nas pernas, de prato no repique,
no bojo para tocar com as baquetas e baixar o volume da bateria deixan-
do espaço para a capela dos timbales. Assim a inventividade enriquece o
movimento.
O processo de criação aconteceu nas ruas, nas quadras dos blocos
afros onde ocorriam os ensaios. E os ensaios, como não poderiam deixar
de ser, comportam muitos erros. E esses erros acabavam por originar
variações e outros elementos que vieram a ser incorporados aos ritmos.
Mestre Valdir Lascada afirma que parte da criação vinha exatamente do
possível erro:
(...) acontecia nos erros dos outros. O batuqueiro errava a primeira vez, a gente fazia ele errar
umas dez (risos). Não! Mas não era ele só. A gente fazia quem tocava o mesmo instrumento
errar umas 10 vezes e daquilo já se armava uma parada da bateria. Um toque diferente já se
encaixava aqui, se encaixava ali, entendeu?! Quem foi que tocou isso aí? Ah, foi fulano. Toca
de novo aí! Ummm, tá até bonitinho, eu gostei deste negócio aí! (Mestre Valdir Lascada).
A fala de Mestre Jackson vai nesta direção e mostra a importância

do percussionista:
Tinha uma galera do passado, Dedezinho, Maromba, Dondon, faziam algumas coisas, a
galera repetia e virava uma variação. O batuqueiro ou ritmista tinha muito deste sentido
também. Você faz alguma coisa, repete, aí vira. Vai ficando, vai ficando e a ritmia tem muitas
coisas de vocês também. (Mestre Jackson falando para os músicos que o acompanhavam na
gravação).
Os percussionistas, cada qual em uma posição nas baterias, por

vezes faziam, na hora, uma variação e esta ganhava corpo, ia se repetin-
do até virar um ritmo. Esta criatividade que parecia ser intrínseca ao
movimento era, e continua a ser, como um movimento rítmico de todos
os envolvidos. Os mestres cada vez mais atentos às formas de reger a bate-
ria passam a aprimorar os toques, a se deixar levar pelas formas de cantar,
a mergulhar nos temas que seriam levados às ruas no Carnaval.
125
Sob o aspecto da criação, a invenção rítmica passa, portanto, por
diversas dimensões. A dimensão religiosa, que garante a permissão dos
orixás no uso profano de ritmos a eles dedicados (devidamente trabalha-
dos para ganhar um novo sentido). A dimensão do trabalho, do fazer mu-
sical que envolve invenção, transformação de instrumentos e das formas
de tocá-los; erros que viram acertos no cotidiano dos ensaios. O impro-
viso dos mestres, os modos de regência que modelam as formas de trans-
mitir conhecimento. A dimensão da linguagem, uma linguagem própria
deste universo cultural baseada na oralidade que cria termos e significados.
Há ainda a dimensão corporal, que envolve a gestualidade no ato
de reger, de percutir, de dançar. Assim, uma corporalidade é modelada
nesse processo criativo que está atrelado a uma dimensão cosmopolita.
Uma circulação internacional de informação e mesmo a presença de per-
sonagens de diversos lugares do mundo atlântico (Alpha Blond, Jimmy
Cliff, Michael Jackson, Spike Lee) que chegaram à cidade movidos pela
vontade de conhecer e incorporar a produção musical local e, querendo
ou não, acabavam por participar da evolução do processo através de ideias
e práticas.
Podemos citar ainda o ritmo criado por Mestre Neguinho do Sam-
ba, chamado Michael Jackson, que até hoje é executado pela Banda Didá
de percussão.
Quarenta anos depois do início dessa ebulição rítmica, desse mo-
mento transformador que envolveu consciência negra e musicalidade no
qual Salvador esteve mergulhada, publicamos os resultados dessa pesqui-
sa, que acreditamos ter sido capaz de revelar a contribuição coletiva desta-
cando alguns nomes e mestres que hoje são reconhecidos e referenciados
como criadores do samba-afro e do samba-reggae. Estilos que viajaram
no mapa-múndi e ganham, através deste livro, uma escrita musical, que
poderá trazer outras transformações estéticas. Axé.
126
127
128
PA R T E 2
129
130
C APÍTULO 5
TRANS-
CRIÇÕES
No labor de transcrever qualquer tipo de manifestação musical, de-

vemos ter em conta que este registro só pode ser considerado como uma
fotografia de uma paisagem. Nesta não é possível sentir a ventania, só po-
demos imaginar o cheiro do lugar, não temos a possibilidade de olhar ao
redor do que a lente captou naquele momento e não dá para saber que sons
estavam inundando o espaço no momento exato do clique fotográfico.
Por outro lado, é importante refletir sobre o que implica transcrever
um ritmo de matriz africana que se desenvolveu durante anos, às vezes
séculos ou milênios, e pensar que podemos observar um papel por alguns
minutos e com isso entenderíamos o que é esse ritmo. Pensar desta for-
ma não é mais que outra densa névoa que séculos de dominação ocidental
instauraram nas nossas mentes: só achar que estes ritmos são simples pode
perturbar o caminho do aprendiz, pois nestes ritmos crianças, adultos e
anciãos compartilham a experiência, novatos, aprendizes e exímios músicos
convergem no desempenho desta arte. Isto gera um ambiente propício para
a transmissão de saberes em múltiplas dimensões e proporciona uma vivên-
cia que fortalece a todos como uma grande comunidade de aprendizes.
É ingenuidade pensar que o conhecimento que mestres e aprendizes
vêm desenvolvendo por gerações e que está atrelado à ancestralidade pos-
sa ser transmitido por alguns papéis impressos somente, sem a neces-
sidade de mestres e amigos contribuírem no processo. Postulamos que
os conhecimentos sobre os quais aqui tratamos têm o mesmo valor que
qualquer outro. Cada um destes ritmos tem infinitas possibilidades, e cada
intérprete, através da sua inspiração, capacidade e trajetória, aporta enorme-
mente a cada ritmo, portanto, para não criar uma visão distorcida do ma-
terial aqui apresentado, em vez de falar de padrões (paterns) ou levadas,
dando a entender que a forma de tocar tal ritmo é essa, optamos por colocar
exemplos, outorgados pelos mestres e intérpretes que generosamente com-
partilharam estes conhecimentos com todos nós.
Devido a estas reflexões apresentamos modestamente o material es-
crito à continuação, como uma fotografia que ilustra um pequeno fragmen-
to de uma paisagem majestosa que inspirou e inspira muitas almas.
131
Samba
Ilê Aiyê
Grade
Samba Cadenciado
Ilê Aiyê
Mestre Mário Pam
Chamada
Repique
4
ã 4 hh hhh hh hh œ hyœ hyœ h y œ h@ y
Timbau ã 44 œ œ y1/ œ œ / y1 / œ
. . . . . . . . . . . . . . D . D . . E D E . E D E . E D E . E
Caixa ã 44 œ / œ œ œ / œ œ œ / œ œ œ œ@ œ
D E D E D E D E D E D ED D . E
Dobra de uma 1 ã 44 5 f/
/5
5/ f
/55
5
Surdo 22 ã 44 œ/ f /œ /f /œ /
Surdo 24 ã 44 œ/ f /œ / f /œ /
132
©
Samba
Ilê Aiyê
Samba Cadenciado
@ @
ã .. œ h h y œ o h o œ o h o œ h y œ h h y œ o h o œ o h o œ h y ..
3
Rep.
Tim. ã .. œ y1/ œ œ / y1 / œ œ y1/ œ œ / y1 / œ ..

D . . E D E . E D E . ED E . E D . . E D E . E D E . ED E . E
@ @
Cai. ã .. œ / œ œ œ / œ œ œ / œ œ œ œ œ œ / œ œ œ / œ œ œ / œ œœ œ œ ..
D E D E D E D E D E D ED D . E D E D E D E D E D E D ED D . E
D. de uma 1 ã .. f/ /5 5/ f / 5 5 5 f/ /5 5/ f / 5 5 5 ..
Sur. 22 ã .. f /œ /f /œ / f /œ /f /œ / ..
Sur. 24 ã .. f /œ / f /œ / f /œ / f /œ / ..
133
Samba
Ilê Aiyê
Samba Cadenciado
Final
5
Rep. ãh h hhh hh hh
Tim. ãœ y1/ œœ œœ
D . . E D E . E D E . E D . . .
Cai. ãœ/œœœ/œœœ œœ
D E D E D E D E D . . E D . . .
D. de uma 1 ã f/ /5 5 5 55
Sur. 22 ãf /œ /f œœ
Sur. 24 ãf /œ /f œœ
134
Samba Afro
Ilê Aiyê
Grade
Samba Afro
Ilê Aiyê
Mestre : Mario Pam
Chamada
4 h h o hœ h h o h o h œ h h œ
Repique ã4 œ h hhœœ œœ
Timbau ã 44 œœœ / y y1y y œ

. . . . . . D E D E D E D E D E
ã 44
œ/ œ / / œ / / œ /
Caixa
. . . . . . D E D E E D E E D E
Dobra de uma ã 44 5 / /5 5
Dobra de duas ã 44 5555 5555
Martelo ã 44 œ œ
Surdo 22 ã 44 œ
Surdo 24 ã 44 œ œ
135
©
Samba Afro
Ilê Aiyê
Samba Afro
Exemplo I
ã .. œ h h h œ œ œ œ œ h h h œ œ œ œ œ h h h œ œ œ œ œ h h h œ œ œ œ ..
3
Repique
Caixa ã .. œ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / ..
Dobra de uma ã .. / / 5 / /5 5 / / 5 / / 5 5 ..
Dobra de duas ã .. 5 55 555 5555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
136
Samba Afro
Ilê Aiyê
Samba Afro
Exemplo II
ã .. œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ œ h h œ œ œ œ œ ..
5
Repique
.
. œ@ / / œ@ / / œ@ / œ@ / / œ@ / / œ@ / œ@ / / œ@ / / œ@ / œ@ / / œ@ / / œ@ / ..
Caixa ã
Dobra de uma ã .. / / 5 / /5 5 / / 5 / /5 5 ..
Dobra de duas ã .. 5 5 5 555 5555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
137
Samba Afro
Ilê Aiyê
Samba Afro
Exemplo III
œ h h œ œ@ œ h h œ œ@ œ h h œ œ@ œ h h œ œ@
ã .. œ ..
7
Repique y œ y œ y œ y
Timbau ã .. œ œ œ y 1 y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ œ y 1 y y œ œ / y y1 y y œ ..
D E D E D E D E D E D ED E D E D E D E D E D E D E D ED E D E
Caixa ã .. œ / œ œ / œ œ œ / œ / œ œ / œ œ œ / œ / œ œ / œ œ œ / œ / œ œ / œ œ œ / ..
D E D D E. D E D . E . D E D D E. D E D. E . D E D D E. D E D . E . D E D D E. D E D. E .
ã .. /
Dobra de uma / 55/ / 5 5 / / 55/ / 5 5 ..
Dobra de duas ã .. 5 5 5 5 55 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
138
Samba Afro
Ilê Aiyê
Samba Afro
Exemplo IV
ã .. œ h h y œ œ œ œ œ h h y œ œ œ œ œ h h y œ œ œ œ œ h h y œ œ œ œ ..
9
Repique
Timbau ã .. œ œ y 1 y y œœ / y y 1 y y œ œ œ y 1 y y œœ / y y 1 y y œ ..
D E . E D E D ED E D ED E D E D E . E D E D ED E D ED E D E
Caixa ã .. œ / œ œœ / œœ œ / œ / œ œœ / œœ œ / œ / œ œœ / œœ œ / œ / œ œœ / œœ œ / ..
D . E . D E D . E . D E D .E . D . E . D E D . E . D E D . E . D . E. D ED . E . DE D . E . D . E. D ED . E . DE D . E .
Dobra de uma ã .. / / 5 5/ /5 5 / / 5 5/ /5 5 ..
Dobra de duas ã .. 5 5 5 5 55 55 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
139
Samba Afro
Ilê Aiyê
Samba Afro
Final
11
Repique ãœ h h h œ œ œ œœ hh h h h hyh h h œ h
Timbau ã œ œ œ y 1y y œ œ / y y 1 y y œ œ œ œ y 1 œ œ
D E D E DE D E D E D E D E D E D E D E D . E . D . . . . . . .
Caixa ãœ / / œ / / œ / œ / / œ / / œ / œ / / œ / .œ œ
D E E D E E D E D E E D E E D E D E E D E D . D . . . . . . .
Dobra de uma ã/ / 55/ / 5 5 / / 5 5
Dobra de duas ã5 5 5 555 5 5 5 5 5 5 5
Martelo ãœ œ œ œ œ œ œ
Surdo 22 ãœ œ œ œ œ
Surdo 24 ã œ œ œ œ œ
140
Grade Samba
Samba
Olodum / Valdir Lascada
Olodum-Valdir Lascada
Mestre Jackson
Chamada
4 h h h h h h h h h h h
Repique ã4 y y o o o
ã 44
Caixa
œ œ
ã 44
Dobra de uma
5 5
141
Samba
Samba
œ@ œ œ œ@
3
Rep. ã hyh h h hœ h œ œ h œ œ h œ œ
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ
Cai. ã
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
5 5 5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Sur.22 ã œ œ œ œ
142
Samba
Samba
Exemplo I
œ@ œ@
ã .. œ ..
5
Cai. ã ..
ã ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
143
Samba
Samba
Exemplo II
ã .. œ o h o œ o h o œ o h œ œ@ œ@ œ ..
7
Rep. œ œo ho œo ho œo hœ
@œ @ @œ @ @œ @ @œ @
Cai. ã .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
ã ..
D.de1
5 5 5 55 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
144
Samba
Samba
Chamada
9
œ h œ h œ h h h h h h h h h h h h
Rep. ã o o o o o œ y y o o o
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ
Cai. ã
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D . E . D . . . . . . .
5 5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã5 5 55 5 55 55 5 5 5
Sur.22 ã œ œ œ œ œ
Sur.24 ãœ œ œ œ œ
145
Samba
Samba
Volta
œ@ œ@
11
h h h h œ h œ h œ h œ h
Rep. ã y o œ œ o o o o o œ œ
Cai. ã
. . . . . . . . D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
5 5 5 5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5
146
Samba
Samba
Final
13
Rep. ãœ o h o œ o h o œ o h œ h o h hyh h h
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ
Cai. ã
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E . . D . E . . . . . . .
5 5 5 5 5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Sur.22 ã œ œ œ œ œ
147
Grade Samba
Samba
Olodum Olodum-Neguinho
/ Neguinho do Samba
Mestre Jackson
Chamada
4 Kr
h hKrh hh h h h hhh h h h
ã4
h
Repique Vime
. . . . . . . . . . . . . DE . DE . .D E D . D . D . . . D E D . .. D . . D . D
ã 44
Repique
h h
ã 44
Caixa
œ œ
ã 44
Dobra de uma
5 5
148
Samba
Olodum / Neguinho do Samba
Samba
œ@ œ œ œ@
3
Rep. ã hyh h h hœ h œ œ h œ œ h œ œ
Cai. ã
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E
5 5 5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5
149
Samba
Samba
Exemplo
ã ..
3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 ..
5
Rep.V
œ@ œ@
ã .. œ ..
.
Cai. ã
ã ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 55555555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
150
Samba
Samba Olodum / Neguinho do Samba
Final
7
Kr rK
Rep.V ã3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 h h h h hh h h h h h
D E D E D E D E D E D E . DE . DE . .D E D . D . D . D. D . . . . . ..
œ@
ãœ
h œ h œ h œ h œ h h
Rep. œ œ œ œ œ
@œ @ @œ @ @ œ
Cai. ãœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D ED . D . D . . . . . . .
D.de1 ã 5 5 5 5 5
D.de2 ã5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
151
Grade Reggae
Reggae
Olodum /Olodum-Neguinho
Neguinho do Samba
Mestre : Jackson
4 h h 3 3 h h 3 3 h h33 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h
Repique Vime ã4
. . D D D E D D D E D D DE D D D E D D D E D D D E D D D E D D
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ
Caixa ã 44
ã 44
Dobra de uma
5 5 5
Dobra de duas ã 44 555 5 5 55 5 5 55 5
152
Reggae
Reggae
Exemplo
ã .. 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h 3 3 h h ..
3
Rep.V
D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D D E D D
@œ @ @œ @ @œ @ @œ @
D.de1 ã .. 5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 55 5 5 55 5 5 55 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
153
Reggae
Reggae
Final
5
3 3 h h 3 3 h h 3
Rep.V ã
D E D D D E D D D . . . . . . .
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ
Cai. ã
D E D E D E D E D . . . . . . .
5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã5 5 5 5 5
Sur.22 ã œ
Sur.24 ãœ œ
154
Grade Samba dedeRoda
Samba Roda
Olodum
Olodum
Mestre Jackson
4 h3h33h3h33h33h3 3h3h33h3h33h33h3
Repique Vime ã4
. D E D D E D E D E D D D E D E D D E D D E D E D E D D D E D E
ã 44
Caixa
/œ/œ//œ/œ//œ//œ/
Dobra de uma ã 44 5 5 5
Dobra de duas ã 44 55555 5555 5 555555555555
155
Samba de Roda Samba de Roda
Olodum
Exemplo
ã ..
3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 h 3 3 h 3 3 h 3 ..
3
Rep.V
Cai. ã .. / œ / œ / / œ / œ / / œ / / œ / / œ / œ / / œ / œ / / œ / / œ / ..
ã ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 55555 5555 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
156
Samba de Roda
Samba de Roda Olodum
Final
5
h
Rep.V ã
Cai. ãœ
D.de1 ã5
D.de2 ã5
Sur.22 ãœ
Sur.24 ãœ
157
Grade Merengue
Merengue
Olodum
Olodum
Mestre Jackson
4
Repique Vime ã4 h33h33h333h33h33 h33h33h333h33h33
Caixa ã 44
ã 44
Dobra de uma
5 5 5
Dobra de duas ã 44 5555 5 5555
158
Merengue
Olodum
Merengue
Exemplo
ã .. h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 ..
3
Rep.V
@œ @ @œ @ @œ @ @œ @
ã ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã .. 5 5555 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
159
Merengue
Olodum
Merengue
Final
5
Rep.V ã hhh h h h hhh h h h

D E D D D D E D E D D D D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
@ œ @ @ œ
Cai. ãœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D E D E D E D E D E D E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
D.de1 ã 5 5 5
D.de2 ã5 5 5 5 5 5
Sur.22 ã œ œ
Sur.24 ãœ œ œ
160
Grade Swing II
Swingui
Olodum
Olodum
Mestre Jackson
4
Repique 1 ã 4 hh h
h
h
h
h h
h h
h
h
h
h
h
h
h
h
h
h
Caixa ã 44
ã 44
Dobra de uma
5 5 5
161
Swing I
Olodum
Swingui
Exemplo
ã .. hh ..
3
h h h h h h h h h
Rep. 1 h h h h h h h h h
Cai. ã ..
ã .. ..
D.de1
5 5 5 5
D.de2 ã .. 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
162
Swing I
Final
5
h
Rep.V ã
Cai. ãœ
D.de1 ã5
D.de2 ã5
Sur.22 ãœ
Sur.24 ãœ
163
Grade Swing IIII
Swingui
Olodum
Olodum
Mestre Jackson
4
Repique 2 ã4 h33h333h33h3h333 h33h333h33h3h333
D E D D D E D D D E D E D E D E D E D D D E D D D E D E D E D E
Caixa ã 44
ã 44
Dobra de uma
5 5 55 55
164
Swing II
Olodum
Swingui
Exemplo
ã ..
h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 h 3 3 3 ..
3
Rep. 2
D E D D D E D D D E D E D E D E D E D D D E D D D E D E D E D E
Cai. ã ..
ã ..
D.de1
55 55 55 5 5 ..
D.de2 ã .. 55 55 55 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
165
Swing II
Final
5
h
Rep.V ã
Cai. ãœ
5
D.de1 ã
D.de2 ã5
Sur.22 ãœ
Sur.24 ãœ
166
Grade Swing IIIIII
Swingui
Olodum
Olodum
Mestre Jackson
4 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3
Repique ã4
. . D E D E D E D E D E D E D E
Caixa ã 44 œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ
. . D E D E D E D E D E D E D E
Dobra de uma ã 44 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Dobra de duas ã 44 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Surdo 22 ã 44 œ œ œ œ œ œ
Surdo 24 ã 44 œ œ œ œ œ œ
167
Swing III
Olodum
Swingui
Exemplo
ã ..
3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 3 3 h 3 ..
3
Rep.
Cai. ã ..
ã .. ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
D.de2 ã .. 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ œ œ œ œ ..
168
Swing III
Swingui Olodum
Final
5
h h h h h
Rep. ãh œ h h h
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ / œ
Cai. ã
D E D E D E D E D E D E D . . .
D.de1 ã5 5 5 5 5
D.de2 ã5 5 5 5 5
169
Grade Alujá
Alujá
Olodum
Olodum
Mestre Jackson
12
Repique ã 8 h3h3 h h 3h3h 3 h h3h3 h h 3h3h 3 h
D E D E D D E D E D E D D E D E D D E D E D E D
Caixa ã 12
8 œ / œ / œœœ / œ / œ / œœ œ / œ / œœœ / œ / œ / œœ
D E D E. D E D . E D E D. E. DE D E D E. D E D . E D E D. E. DE
Dobra de uma ã 12
8 5555 5 5 5 5555 5 5
Dobra de duas ã 12
8 5555 5 5 5 5555 5 5
Surdo 22 ã 12
8 œ œ œ œ
Surdo 24 ã 12
8 œ œ œ œ
170
Alujá
Olodum
Alujá
Rep. ãh 3 h 3 h h 3 h 3 h 3 h h 3 h 3 h h 3 h 3 h 3 h
Cai. ã œ / œ / œœœ / œ / œ / œœ œ / œ / œœœ / œ / œ / œœ

D E D E. D E D . E D E D. E . DE D E D E. D E D . E D E D. E . DE
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
D.de1 ã
D.de2 ã5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Sur.22 ãœ œ œ œ œ œ œ œ
Sur.24 ãœ œ œ œ œ œ œ œ
171
Alujá
Olodum
Alujá
Exemplo
ã ..
5
Rep.
h 3 h 3 h h 3 h 3 h 3 h h 3 h 3 h h 3 h 3 h 3 h
ã ..
Cai.
œ / œ / œœœ / œ / œ / œœ œ / œ / œœœ / œ / œ / œœ
ã ..
D.de1
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
D.de2 ã .. 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Sur.22 ã .. œ œ œ œ œ œ œ œ
Sur.24 ã .. œ œ œ œ œ œ œ œ
172
Alujá
Alujá Olodum
h 3 h 3 h h 3 h 3 h 3 h ..
7
h 3 h 3 h h 3 h 3 h 3 h
Rep. ã
Cai. ã œ / œ / œ œ œ / œ / œ / œ œ œ / œ / œ œ œ / œ / œ / œ œ ..
D.de1 ã5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
D.de2 ã5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ..
Sur.22 ãœ œ œ œ œ œ œ œ ..
Sur.24 ãœ œ œ œ œ œ œ œ ..
173
Grade
VIDEO 00000
Samba
Samba
min. 18:55 Muzenza
Muzenza
Mestre Mario Bomba
4 h h h hh h h h h h h h h h h h œ h h œ œ@
Repique ã4 o œ y œ
œ œ œ@œ œ œ œ@œ
ã 44
Caixa
œ œ
D E DE D E DE
Dobra de uma ã 44 5 5 5 y
y 5 5
Surdo 22 ã 44 œ œ œ œ
174
Samba
Muzenza
Samba
Exemplo
ã .. œ ..
4
Rep. y œ y œ y œ y
Cai. ã ..
ã .. y
5 5 5 5 5 5 ..
D.de1 y y y y y y y
D.de2 ã .. 5 5 55 5555 55 55 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
175
Samba
Samba Muzenza
Final
6
œ h h œ œ œ œ h h h h h hh
Rep. ã y œ y
œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ@ œ œ œ œ / œ
Cai. ã
D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D E D . . . . . . .
D.de1 ãy y 5 y y 5 5 y y 5 5
D.de2 ã5 5 5 5 5 5 5 5 55 5 5
Sur.24 ãœ œ œ œ
176
Samba Reggae
Samba Reggae
Muzenza
Muzenza
Mestre Mario Bomba
4 h3 3 h3 3 hh 3 3 h 3 h 3 3 3 h3 3 h 3 3 h h3 3 h 3 h 3 3 3 h3 3 h 3 3 h h3 3 h 3 h 3 3 3
Repique 1 ã4
DEEDEEDEDEDEDEDE DE EDE EDEDEDEDEDE DE EDE EDEDEDEDEDE
œh h œ œœ œ hh œ œ@ œh h œ œœ œ hh œ œ@
Repique 2 ã 44 y œ y œ y œ y œ
ã 44
Caixa
œ//œ //œ ///œ //œ// œ//œ //œ ///œ //œ//
DEDEDEDEDEDEDEDE DEDEDEDEDEDEDEDE
Dobra de uma ã 44 y y 5 y y 5 5y y 5 y y 5 5
Dobra de duas ã 44 55 55 55 55
177
Samba Reggae
Muzenza
Samba Reggae
Exemplo
ã ..
h 3 3 h 3 3 h h 3 3 h 3 h 3 3 3 h 3 3 h 3 3 h h 3 3 h 3 h 3 3 3 ..
4
Rep.1
D E E D E E D E D E D E D E D E D E E D E E D E D E D E D E D E
Rep.2 ã .. y œ y œ y œ y œ ..
ã ..
Cai.
œ / / œ / / œ / / / œ / / œ / / œ / / œ / / œ / / / œ / / œ / / ..
ã .. y
5 5 5 5 5 5 ..
D.de1 y y y y y y y
D.de2 ã .. 5 5 55 55 55 ..
Sur.22 ã .. œ œ œ œ ..
Sur.24 ã .. œ œ œ œ ..
178
Samba Reggae
Samba Reggae Muzenza
Final
ã .. h h
6
Rep.1
hh
D E . . . . D E . . . . . . . .
ã ..
Rep.2
hh hh
Cai. ã .. œ œ œœ
D E . . . . D E . . . . . . . .
ã .. 5 5
D.de1
5 5
D.de2 ã .. 5 5 5 5
Sur.22 ã .. œ œ œœ
Sur.24 ã .. œ œ œœ
179
Samba Reggae
Samba Reggae
Muzenza / Gari Jamaica
Muzenza-Mestre Gari Jamaica
Mestre Mario Bomba
4
Repique 1 ã 4 œœ œœ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Repique 2 ã 44 / h
h / h
/
h
/
h
Caixa ã 44 œ / /@ œ / / œ / œ / /@ œ / / œ /
Dobra de uma ã 44 / / 5 / / 5 5
Dobra de duas ã 44 5 5 55 5 5
180
Samba Reggae
Muzenza / Gari Jamaica
Samba
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3
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181
Samba Reggae
Samba Muzenza / Gari Jamaica
Final
5
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Sur.24 ãœ œ œ
182
186
CRÉDITOS AOS MESTRES,
TATÁ S , A L A B Ê S E M Ú S I CO S
CO L A B O R A D O R E S PA R A A S
E N T R E V I S TA S E G R AVAÇÕ E S
PA R A T R A N S C R I ÇÕ E S D A S
PA R T I T U R A S
Mestres
Jackson Sampaio Nunes (Mestre Jackson), José Mario Bezerra da Silva
(Mestre Mario Pam), Edmário da Purificação Rodrigues (Mestre Mário
Bomba), Edvaldo Carvalho dos Santos (Mestre Dico Stilo), Gleidson Perei-
ra Miranda (Mestre Gleidson Mirandinha), Mestre Valdir Lascada, Robson
Barcelar dos Santos.
Tatas do Terreiro São Jorge da Gomeia

Jander Silva Neves (Tata Kitaluango), Roberto Machado do Carmo (Tata
Kamugicongo), Cleverton Luiz (Tata Kiagila), Paulo Victor Santos Neves
(Tata Logikafunge)
Alabê do Terreiro do Gantois

Iuri Ricardo Passos, Assobá Yomar Passos
Músicos Percussionistas
Helaine Santos de Jesus, Luan Cleiton B. dos Santos, Tainara Miliane Car-
valho da Silva, Mateus da Silva dos Santos, Yuri José Gonsalves Santos Ad-
son da Silva Alves, Emerson Couto Barbosa, Ângelo Carlos dos Reis Santos,
Uendel Accioly dos Santos, Marcelo Braga de Souza, Leonardo Bastos de
Araújo Santos, Edmilson da Mota Rodrigues, Luciana Santos Silva, Mario
Augusto Oitabem Pita, Tauamim Kiango Bonfim Batista, Vinicius Silva da
Silva, Rudenilson Santos da Paixão, A. Santos
187
188
REGISTROS
FOTOGRÁFICOS
Pg. 32: Foto 1

Tatas do Terreiro São Jorge Da Gomeia. Foto: José Izquierdo.
Pg. 33: Foto 2
O músico e pesquisador José
Ezquierdo entrevista Assobá Yomar Passos. Foto: José Maurício C.D. Bittencourt.
Pg. 35: Foto 3
Registro do samba-afro
Senzala do Barro Preto do Ilê Aiyê. Foto: José Maurício C.D. Bittencourt.
Pg. 35: Foto 4
Registro em Vídeo da bateria dos Filhos de Gandhy. Foto: José Maurício C.D.
Bittencourt.
Pg. 80/81: Foto 5
Bloco Carnavalesco “Mercadores de Bagdá” .Arquivo Histórico Municipal de
Salvador/FGM – Fundo PMS, Nº do Documento 3087.
Pg. 84: Foto 6
Filho de Gandhy” – Carnaval de Salvador Arquivo Histórico Municipal de
Salvador/FGM – Fundo ESP, Nº do Documento 0316
Pg. 86: Foto 7
Escola de Samba do Garcia - Salvador Arquivo Histórico Municipal de Salvador/
FGM – Fundo DN, Nº do Documento 3297.
Pg. 87: Foto 8
Escola de Samba “Acadêmicos do Samba”: Arquivo Histórico Municipal de
Salvador/FGM – Fundo DN, Nº do Documento. 1786
Pg. 89: Foto 9
Bloco carnavalesco “Cacique, alegria do povo”. Arquivo Histórico Municipal de
Salvador/FGM – Fundo DN, Nº do Documento 7505.
Pg. 90: Foto 10
Rainha do Ilê Ayê . Arquivo Histórico Municipal de Salvador/FGM – Fundo DN,
Nº do Documento 0393
Pg. 93: Foto 11
Batucada de Rua. Arquivo Histórico Municipal de Salvador/FGM – Fundo ESP,
Nº do Documento. 1741
Pg. 106/107: Foto 12
Bateria do Olodum . Arquivo Histórico Municipal de Salvador/FGM – Fundo ESP,
Foto: Agliberto Lima, PMS,
Pg. 119: Foto 13
Mestre Regendo com Apito. Arquivo Histórico Municipal de Salvador/FGM –
Fundo ESP. Nº do Documento 1940
189
Realização
Patrocínio
192
193

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MAPEAMENTO DOS RITMOS AFRO BAIANOS

Associação Pracatum Ação Social - APAS

Autores Textos e Pesquisa:

Partituras, Transcrições e Nomenclaturas:

CRE – Células Rítmicas Essenciais:

Curadoria Editorial e Edição de Texto:

CIP – Catalogação na Publicação

A258 Afrobook : mapeamento dos ritmos afro baianos, volume 1 /

1. Ritmos afro-brasileiros. 2. Cultura afro-brasileira.

Não é só uma composição de notas,

Captado por todos os cantos, por todos

Música é isso. Um jeito de aumentar

É beleza pura, sem limite e sem corpo,

Nós, brasileiros, trazemos uma música

O Natura Musical celebra

Que nos junta e que é casa de tantos encontros.

Agradecemos à Natura Musical e ao Governo do Estado da Bahia pela con-

Aos Mestres da percussão, alabês, tata e músicos que dispuseram seus

Agradecimento especial em memória destes que já não estão mais neste

CAPÍTULO 1 NUMA CIDADE ATLÂNTICA 25

CAPÍTULO 2 UNIVERSO RÍTMICO

CAPÍTULO 3 NO CHÃO DAS RUAS 77

CAPÍTULO 4 SAMBA-AFRO E SAMBA-REGGAE

CAPÍTULO 5 PARTITURAS E TRANSCRIÇÃO 131

O mundo atlântico é um espaço multimatricial de grande amplitude

Goli Guerreiro, antropóloga e escritora.

No princípio era o ritmo.

O Afrobook I é o encontro da produção de conhecimento acadêmi-

Desenhada nas pranchetas de arquitetos lisboetas, Salvador da Bahia,

Na virada do século XVIII para o XIX, já com a presença expres-

No século XIX, Salvador era então uma cidade politeísta. As mes-

2 VERGE, Pierre. Orixás. Salvador: Editora corrupio, 1981.

O verdadeiro samba nasce de um terreiro de candomblé da tradição banto-angola. A gente

A denominação samba surgiu no século XIX e abrangia diversas

O culto tinha um caráter familiar, exclusivo de uma linhagem, de um clã ou mesmo de

Na Bahia, pessoas de diversas cidades africanas estavam envolvidas

No século XX, os terreiros de candomblé se multiplicaram. A ex-

Constituída por uma equipe multidisciplinar e sob a orientação

Foto: José Izquierdo. (Da esquerda para a direita, Tata

Foto: José Maurício C.D. Bittencourt. Registro do samba-afro

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