Crime Fiction PT

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correndo de cabeça erguida eu
FICÇÃO CRIMINAL
Crime Fiction fornece uma introdução animada ao que é um gênero

literário abrangente e extremamente popular. Usando exemplos de uma
variedade de romances, contos, filmes e séries de televisão, John Scaggs:
• apresenta uma história concisa da ficção policial – das narrativas

bíblicas a James Ellroy – ampliando o gênero para incluir a tragédia
de vingança e o romance gótico • explora os principais subgêneros da
ficção policial, como 'Mistério e
Detective Fiction', 'The Hard-Boiled Mode', 'The Police Processual' e
'Historical Crime Fiction'
• localiza textos e seus temas e motivos recorrentes em um contexto
social e histórico mais amplo • descreve os vários conceitos críticos
que são centrais para o estudo da ficção policial, incluindo estudos de
gênero, teoria da narrativa e teoria do cinema
• considera séries de televisão contemporâneas como CSI: Crime Scene

Investigation ao lado dos "clássicos" whodunnits de Agatha Christie
Acessível e clara, esta visão abrangente é o guia essencial para todos

aqueles que estudam ficção policial e conclui com uma visão das direções
futuras para o gênero no século XXI.
John Scaggs é professor do Departamento de Inglês do Mary Immaculate

College em Limerick, Irlanda.
O NOVO IDIOMA CRÍTICO

Editor da série: John Drakakis, University of Stirling
The New Critical Idiom é uma série inestimável de guias introdutórios à terminologia
crítica atual. Cada livro:
.
. fornece um guia prático e explicativo para o uso (e abuso) do termo oferece uma
visão original e distinta por um importante crítico literário e cultural relaciona o
termo ao campo mais amplo da representação cultural
.
Com forte ênfase na clareza, debate animado e a maior variedade possível de
exemplos, The New Critical Idiom é uma abordagem indispensável para tópicos-chave
em estudos literários.
Também disponível nesta série:
O Autor de Andrew Bennett Intertextualidade de Graham Allen

Autobiografia de Linda Anderson Ironia de Claire Colebrook Literatura
Aula de Gary Day de Peter Widdowson Magic(al)
Colonialismo/ Pós-colonialismo Realism de Maggie Ann Bowers
de Ania Loomba Meter, Rhythm and Verse Form de
Comédia de Andrew Stott Philip Hobsbaum Modernismo de
Cultura/ Metacultura Peter Childs Myth de Laurence
de Francis Mulhern Coupe Narrative de Paul Cobley
Diferença por Mark Currie Parody de Simon Dentith Pastoral
Discurso de Sara Mills de Terry Gifford O Pós-moderno
Drama/ Teatro/ Performance de de Simon Malpas Realismo de
Simon Shepherd e Mick Wallis Pam Morris Romance de Barbara
Monólogo Dramático Fuchs Romantismo de Aidan Day
de Glennis Byron Ficção Científica de Adam Roberts
Ecocrítica de Greg Garrard Sexualidade de Joseph Bristow
Gêneros de David Glover e Estilística de Richard Bradford
cora kaplan
Subjetividade de Donald E. Hall O
Gótico por Fred Botting
Inconsciente de Antony Easthope
Historicismo de Paul Hamilton
Humanismo de Tony Davies
Ideologia de David Hawkes
Interdisciplinaridade por Joe Moran
bibliografia seletiva iii
FICÇÃO CRIMINAL
John Scaggs
Publicado pela primeira vez em
2005 por Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
Publicado simultaneamente nos EUA e Canadá pela

Routledge
270 Madison Ave, Nova York, NY 10016
Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group
Esta edição foi publicada na Taylor & Francis e-Library, 2005.
“Para comprar sua própria cópia deste ou de qualquer coleção de milhares de livros
eletrônicos da Taylor & Francis ou Routledge, acesse www.eBookstore.tandf.co.uk.”
© 2005 John Scaggs
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser

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meio eletrônico, mecânico ou outro, agora conhecido ou futuramente
inventado, incluindo fotocópia e gravação, ou em qualquer sistema de
armazenamento ou recuperação de informações, sem permissão por escrito
dos editores.
Catalogação da Biblioteca Britânica em Dados de

Publicação Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca
do Congresso da Biblioteca Britânica Catalogação em Dados de Publicação

Scaggs, John, 1970– Ficção policial / John Scaggs. pág. cm. – (O novo idioma
crítico)
Inclui referências bibliográficas e índice.

1. Histórias de detetive e mistério, inglês – história e crítica.
2. Histórias de detetive e mistério, história americana e crítica.
3. Crime na literatura. I.Título. II. Series.
PR830.C74S28 2005
823ÿ.087209–dc22 2004016596
ISBN 0-203-59853-9 Master e-book ISBN
ISBN 0–415–31825–4 (hbk)

ISBN 0–415–31824–6 (pbk)
Para minha avó

Margaret Carter
CONTEÚDO
Prefácio do Editor da Série ix

Agradecimentos x
Introdução 1
1 A cronologia do crime 7
Primeiras narrativas de crimes 7
Histórias de crime como contos de advertência 13

Ficção policial e policial 17
A Era de Ouro até o Presente 26
2 Ficção de mistério e detetive 33

Refazendo os passos: as origens da ficção de mistério 33
Máquinas de raciocínio: a figura do amador
Detetive 39
Crimes crescentes: de cartas roubadas a assassinatos 43 46
Mantendo a Ordem Social e o Status Quo
Configurações e subgêneros 50
3 O Modo Cozido 55
Assassinato por uma Razão: Origens e Desenvolvimento 55
Um Galahad sujo de loja: o herói do detetive particular 58
Últimas chances e novos começos: o mito de
a fronteira 64
Ruas medíocres e decadência urbana: modernidade e
Cidade 70
Anjos Caídos: Apropriação do Hard-Boiled
modo 77
viii conteúdoviii conteúdo
4 O Procedimento Policial 85
Linhas Azuis Finas: Ficção como Aparelho de Estado Ideológico 85
Olho privado para olho público: o desenvolvimento do
processual 87
Investigações Textuais: Características do
processual 91
Placebo social: a bala mágica do procedimento
Resseguro 98
Desenvolvimentos detidos: Dotações do
processual 100
5 O thriller policial 105

Descrevendo o thriller policial 105
O Suspense Noir 108
O Thriller Anti-Conspiração 117
6 Ficção Criminal Histórica 122

Escrever a História e Interpretar o Passado 122
Crime, história e realismo 125
O Caso do Nome da Rosa 135
Pós-modernismo e o romance anti-detetive 139
Glossários 144
Sugestões de leitura adicional 149
Selecione a bibliografia 151
Índice 166
PREFÁCIO DO EDITOR DA SÉRIE _ _
The New Critical Idiom é uma série de livros introdutórios que busca
ampliar o léxico dos termos literários, a fim de abordar as mudanças
radicais ocorridas no estudo da literatura nas últimas décadas do século
XX. O objetivo é fornecer contas claras e bem ilustradas de toda a gama
de terminologia atualmente em uso e desenvolver histórias de seu uso
em mudança.
O estado atual da disciplina de estudos literários é aquele em que há
um debate considerável sobre questões básicas de terminologia.
Isso envolve, entre outras coisas, as fronteiras que distinguem o literário
do não literário; a posição da literatura dentro da esfera mais ampla da
cultura; a relação entre literaturas de diferentes culturas; e questões
relativas à relação da literatura com outras formas culturais no contexto
de estudos interdisciplinares.
É claro que o campo da crítica e da teoria literária é dinâmico e
heterogêneo. A necessidade atual é de volumes individuais em termos
que combinem clareza de exposição com perspectiva aventureira e
amplitude de aplicação. Cada volume conterá como parte de seu aparato
alguma indicação da direção na qual a definição de termos particulares
provavelmente se moverá, bem como expandirá os limites disciplinares
dentro dos quais alguns desses termos foram tradicionalmente contidos.
Isso envolverá alguma re-situação de termos dentro do campo mais amplo
da representação cultural e apresentará exemplos da área do cinema e
da mídia moderna, além de exemplos de uma variedade de textos literários.
AGRADECIMENTOS
Meus agradecimentos, em primeiro lugar, a John Drakakis, cuja ajuda, apoio,

encorajamento e conselhos ao longo do processo de redação deste livro, além de me
ajudar a cruzar a linha de chegada, também me ensinaram muito.
Agradeço também a Liz Thompson, da Routledge, por seu apoio e entusiasmo desde
os primeiros estágios deste projeto, e a todos do Mary Immaculate College em Limerick,
Irlanda, que contribuíram para este livro, quer saibam ou não. Isso inclui a equipe da
biblioteca, o Research Office e meus colegas do Departamento de Inglês: John
McDonagh, Gerry Dukes, Florence O'Connor, Glenn Hooper e, principalmente, Eugene
O'Brien.
Também gostaria de agradecer à minha família e amigos, em particular à minha

mãe, Iris Scaggs, e à lista embaraçosamente longa de pessoas que, em algum momento
ou outro, tiveram que me ouvir divagar sobre motivo, meios e oportunidade, a todos
agora tenho muito a agradecer: Hugh Widdis, Gavin Byrne, David Crann, Daragh
McEnerney, Gary O'Brien, Kieran Cashell, Matt Cannon e meu amigo e colega Brian
Coates.
Por fim, um agradecimento especial à minha noiva, Alice Bendinelli.

INTRODUÇÃO
'O discurso intelectual é ótimo, cara, mas no meu negócio, violência

e dor é onde está.'
(Crumley 1993: 303)
Vale a pena notar desde o início que, embora o velho ditado de que o
crime não compensa possa ser verdadeiro, o crime tem sido a base de
todo um gênero de ficção por mais de cento e cinquenta anos. Na
verdade, é a centralidade do crime para um gênero que, de outra forma,
em sua diversidade, desafia qualquer classificação simples que me
levou a adotar o título 'Ficção Criminal' para este volume. Ao longo de
sua história, vários títulos foram cunhados para classificar e descrever
o gênero. Dos 'contos de raciocínio' de Edgar Allan Poe, ao mistério e à
ficção policial da virada do século XX e ao mistério do período entre a
Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial, um foco no
crime, mas apenas às vezes sua investigação , sempre foi central para
o gênero. Por esta razão, a maioria dos estudos críticos do gênero nos
últimos vinte anos emprega o termo 'ficção policial' para classificar um
gênero que de outra forma não seria classificável, e este estudo não
será diferente. Ele não tenta buscar ou descobrir uma definição
fundamental do gênero, mas sim examinar como e por que o gênero é
o que é hoje, e como e por que se desenvolveu e foi apropriado da maneira que o
2 introdução
certos paralelos entre detecção e crítica literária. Ambos são tentativas de

dar sentido ao aqui e agora examinando o lá e o então.
No entanto, não é intenção deste estudo esquadrinhar o gênero dentro
de um catálogo infindável de subgêneros, ou dentro de uma abordagem
cronológica que fixe tais subgêneros, suas formas e temas, no tempo, e
ignore o fato de sua contínua apropriação e reformulação por escritores
subseqüentes. A primeira abordagem, que pode listar os subgêneros da
ficção criminal em ordem alfabética, do thriller de amnésia ao policial, é
redutora e serve apenas para levar o leitor a uma infinidade de becos sem
saída formais e temáticos. A segunda abordagem, que o linguista
estruturalista Ferdinand de Saussure poderia chamar de "abordagem
diacrônica", é essencialmente histórica, traçando o desenvolvimento e a
mudança nos elementos formais e temáticos do gênero ao longo do tempo.
Há em tal abordagem, no entanto, uma tendência a traçar o desenvolvimento
do gênero estabelecendo fronteiras e identificando diferenças entre uma
sucessão de subgêneros, cada um seguindo o outro como dominós
derrubados até o presente. No entanto, como no caso das palavras na
linguagem, essas subdivisões são arbitrárias. Os capítulos deste estudo,
portanto, examinam categorias amplas que não devem ser vistas como
mutuamente distintas, uma vez que uma das características definidoras da
ficção policial é sua flexibilidade e porosidade genéricas (e subgenéricas).
Essa referência ao estruturalismo e a Saussure não é casual.
A teoria estruturalista tem um papel fundamental na análise crítica da ficção
policial, pois é um gênero que se caracteriza pela maneira como
conscientemente anuncia seus próprios elementos de enredo e estruturas
narrativas. Tzvetan Todorov, em uma análise estruturalista que é uma das
primeiras análises teóricas da ficção policial, identifica uma dualidade
fundamental no coração da ficção policial, e da ficção policial em particular.
Na análise de Todorov, a história do crime contém duas histórias: a primeira
é a história do crime e a segunda é a história de sua investigação. Esta
observação é importante para este estudo, que também contém duas
histórias. A primeira delas é a história do desenvolvimento de um gênero,
ou a história do crime na análise de Todorov. A segunda história pode ser
rastreada em esboços e episódios vagos e provisórios ao longo da primeira.
Esta é a história da investigação de um gênero, ou o que podemos nos
referir em uma análise literária como o envolvimento crítico e teórico com o
gênero que extrai a primeira história da evidência textual dos romances e histórias. Ess
introdução 3
Os engajamentos são numerosos e variados, mas a maioria das primeiras

análises críticas influentes do gênero são de natureza estruturalista, e muitas
críticas contemporâneas ainda usam isso como fundamento.
As abordagens estruturalistas têm suas vantagens, embora sejam limitadas,
e este estudo começará com um esboço diacrônico do desenvolvimento do
gênero, a fim de fornecer uma estrutura na qual contextualizar os pontos-chave
de sua análise mais ampla. No entanto, sua estrutura mais ampla não é
diacrônica ou cronológica e, em vez disso, o estudo identifica vários 'modos' a-
históricos que são mapeados em divisões subgenéricas convencionais, mas
em última análise redutivas, por uma questão de simplicidade, não de
completude. Como qualquer texto literário, obras individuais de ficção policial
são construídas a partir de dispositivos, códigos e convenções estabelecidas
por obras anteriores de ficção policial e, portanto, são cruciais para nossa
compreensão desses textos no presente. Como o detetive, o crítico literário
traça uma cadeia cronológica de causa e efeito para dar sentido ao presente e
aos textos literários que ele produz. O capítulo 1, portanto, mapeia o
desenvolvimento do gênero dentro de uma cronologia social e histórica mais
ampla e sinaliza os vários modos a serem discutidos nos capítulos posteriores,
identificando os vários contextos nos quais seus dispositivos, códigos e
convenções começaram a se desenvolver.
O primeiro desses modos subgenéricos é aquele que a maioria das pessoas,
mesmo aquelas com apenas uma vaga familiaridade com a ficção policial,
costuma identificar como representativa do gênero como um todo. Uma razão
para isso é que a ficção de mistério e detetive, que será discutida no Capítulo
2, representa a primeira consolidação de vários temas, artifícios e motivos
dentro de textos únicos. Outra razão é que ele teve mais tempo do que os
desenvolvimentos posteriores do gênero para ser apropriado pela ficção
posterior, mas também, mais importante, por outras mídias, principalmente o cinema e a te
O que as pessoas lembram sobre personagens como Sherlock Holmes, ou
Hercule Poirot, são fortes imagens visuais: Holmes com um chapéu de cervo
fumando um cachimbo, Poirot com seu bigode encerado e expressão arrogante.
A vivacidade de ambas as imagens tem mais a ver com a apropriação do
mistério e da ficção policial tanto para a tela grande quanto para a tela pequena
do que com o número de pessoas que leram as histórias de Arthur Conan
Doyle ou os romances de Agatha. Christie.
Da mesma forma, a imagem do detetive obstinado de chapéu e sobretudo
com uma arma na mão é em grande parte herdada do cinema e da televisão.
4 introdução
O Capítulo 3 examinará o desenvolvimento da imagem icônica do detetive

particular obstinado e sugerirá que, de todos os modos subgenéricos
examinados no estudo, a ficção obstinada é a mais frequente e facilmente
apropriada. Em particular, este capítulo considerará como o subgênero
mais truculentamente misógino e muitas vezes racista da ficção policial é
aquele que tem sido apropriado com mais frequência e sucesso para
reformulações étnicas, culturais, feministas e gays e lésbicas. Este capítulo
também considerará a clara mudança de foco dos idílios rurais frequentes
na ficção de mistério e detetive para as "ruas cruéis" realistas dos cenários
urbanos comuns na ficção hard-boiled dentro do contexto de uma mudança
mais ampla em direção ao realismo social na ficção. .como resultado da
carnificina e desordem inegavelmente reais da Primeira e Segunda Guerras Mundiais.
Os capítulos 4 e 5, respectivamente, considerarão as dívidas que tanto
o policial policial quanto o thriller policial têm para com a ficção fervida e
examinarão os dois aspectos do realismo centrais para ambos os
subgêneros. O procedimento policial será examinado no contexto do
realismo social, e esse exame considerará como o procedimento se envolve
e reflete as realidades do mundo multicultural contemporâneo. O thriller
policial, por outro lado, será examinado no contexto do realismo psicológico,
a fim de sugerir que o foco na motivação do crime e seus efeitos posteriores
não está estritamente confinado ao século XX, mas está em menos tão
antigo quanto o drama do início da era moderna, enfatizando assim a
natureza a-histórica dessas divisões subgenéricas.
Essa ênfase na natureza a-histórica, e mesmo trans-histórica, das amplas
categorias delineadas neste estudo encontra sua articulação mais clara no
capítulo final sobre a ficção policial histórica. Este capítulo empregará uma
análise pós-estruturalista para examinar a noção de 'historiografia', ou a
escrita da história, que está no cerne da ficção criminal histórica e, este
capítulo argumentará, no cerne da ficção policial em geral. . Este capítulo
considerará a ficção policial histórica não apenas como um reengajamento
e apropriação da história, mas o próprio gênero de ficção policial. A título
de conclusão, a discussão da ficção policial histórica será estendida para
abranger uma discussão das várias apropriações pós-modernas do gênero
como forma de destacar a impossibilidade do que sempre foi central para a
ficção policial: o próprio processo de interpretação.
É a indeterminação do ato interpretativo, e os paralelos

introdução 5
entre a detecção e o processo de leitura que permitem à ficção policial pós-

moderna sublinhar essa indeterminação, que sugerem várias maneiras
diferentes de ler este estudo. Ele pode, e espero que seja, lido
convencionalmente do começo ao fim, desta forma primeiro formando uma
imagem do desenvolvimento social e histórico mais amplo do gênero e, em
seguida, inserindo as discussões dos vários subgêneros como o detalhe fino
dentro a imagem mais ampla. Ele também pode, e espero que também seja,
lido menos convencionalmente do começo ao fim, a fim de primeiro formar o
quadro mais amplo e, em seguida, questionar o tipo de representação
mimética ou abordagem crítica e teórica que forma tal quadro; desta forma
será possível problematizar a história do género, e da própria crítica literária,
reconhecendo o quadro a-histórico que o atravessa e atravessa. Imagino esse
tipo de abordagem como olhar para a Tapeçaria de Bayeux e, para horror dos
curadores, arrancar os fios que compõem a figura do rei Harold para
acompanhá-los até o presente na tentativa de entender a relação entre a
Batalha de Hastings em 1066 e o atual momento de interpretação e, ao fazê-
lo, expor os métodos de representação da tapeçaria. Puxar os fios da tapeçaria
nos permite vê-la de uma nova maneira.
Mas há outra maneira de ler este livro e diferentes razões para fazê-lo. Os
leitores que já estão familiarizados com o desenvolvimento cronológico mais
amplo do gênero podem decidir se concentrar em capítulos específicos, assim
como os leitores cujo interesse reside em um subgênero específico. A
variedade de abordagens de leitura que o livro convida reflete, até certo ponto,
a variedade de leitores que o acharão útil. O livro destina-se principalmente a
estudantes de ficção policial em nível de graduação e, portanto, além de
fornecer um glossário de termos úteis, também constrói sua análise mais
ampla e as discussões em cada capítulo, desde o início, começando com o
que a maioria de crítica identifica como pontos fundamentais e, em seguida,
delineando os vários caminhos que conduzem a partir desses pontos. São
esses caminhos mais avançados que serão úteis para aqueles que já possuem
um bom conhecimento prático do gênero, mas que, por várias razões, como
estudos ou pesquisas adicionais, estão buscando refinar esse conhecimento
ou desenvolvê-lo em direções específicas. A bibliografia fornece os meios
para que esses leitores o façam.
O livro, em outras palavras, é um meio para um fim, mas, como a ficção
policial demonstra repetidamente, em todo fim deve haver um começo, e apenas
6 introdução
assim como é função do detetive delinear a relação entre o começo e

o fim para dar sentido ao presente, também é função do leitor. Para
entender os dispositivos, códigos e convenções do gênero de ficção
policial no presente, em todas as suas várias manifestações
subgenéricas, devemos primeiro identificar suas origens, e é para
essas origens que este estudo se voltará agora.
1
UMA CRONOLOGIA DO CRIME
Tanto a história de detetive propriamente dita quanto o puro conto de

horror são de origem muito antiga. Todo folclore nativo tem seus contos
de fantasmas, enquanto as primeiras quatro histórias de detetive [. . .]
granizo, respectivamente, dos apócrifos judeus, Heródoto e da Eneida.
Mas, enquanto o conto de horror floresceu em praticamente todas as
épocas e países, a história policial teve uma história espasmódica,
aparecendo aqui e ali em esboços e episódios vagos e provisórios.
(Sayers 1992: 72)
NARRATIVAS DO CRIME ANTECIPADO
O consenso crítico geral é que a história policial começa com Edgar Allan Poe, o 'pai' do gênero
policial. A ficção policial, no entanto, da qual as histórias de detetive de Poe formam um
subconjunto, tem uma proveniência muito anterior e, para entender as atitudes contemporâneas
em relação ao crime e às narrativas de crime, é necessário delinear as origens do gênero.

Dorothy L. Sayers, autora de uma série de romances apresentando o muito imitado e
frequentemente parodiado Lord Peter Wimsey, em sua introdução de 1928 a Great Short Stories
of Detection, Mystery, and Horror, publicado em 1929 nos Estados Unidos como o primeiro
Omnibus of Crime, identifica quatro histórias como os primeiros ancestrais do gênero: dois Antigo
Testamento
8 uma cronologia do crime
histórias, datadas do quarto ao primeiro século aC, do livro de Daniel, uma

história de Heródoto, datada do quinto século aC, e uma história extraída dos
mitos de Hércules.
Na história de Hércules e Caco, o ladrão, Caco é um dos primeiros
criminosos a falsificar evidências forjando pegadas para enganar seu
perseguidor. A história de Heródoto sobre o rei Rhampsinitus e o ladrão é
frequentemente identificada como o primeiro 'mistério do quarto trancado', no
qual um crime (geralmente um assassinato) é cometido em uma sala que
parece ser fisicamente impossível para o criminoso ter entrado ou saído . Na
história de Heródoto, como na história de Hércules e Caco, o ladrão também
adultera as evidências do crime para escapar da captura.
Na história bíblica de Susanna e os Anciãos, na qual Susanna foi falsamente
acusada de adultério por dois juízes corruptos e lascivos, Daniel, em seu
interrogatório dos dois homens, expõe seu perjúrio e exonera a inocente
Susanna. O que a maioria dos relatos dessa história deixa de incluir, no
entanto, é que, sob as leis de Moisés, os dois homens estão sujeitos à mesma
pena que planejaram impor a Susana e são condenados à morte. A história
de Daniel e os Sacerdotes de Bel, como a história de Rhampsinitus e o ladrão,
é um protótipo inicial do 'mistério do quarto trancado', no qual os sacerdotes
de Bel afirmam que a estátua do Dragão de Bel come e bebe as oferendas
que lhe são feitas, enquanto, de fato, eles entram no templo por uma entrada
secreta e, junto com suas esposas e filhos, consomem eles mesmos as
oferendas. Daniel espalha cinzas no chão do templo antes que ele seja
trancado e selado, e as pegadas deixadas pelos sacerdotes provam sua culpa.
Como é o caso da história de Susana e os anciãos, os relatos da história de
Daniel e os sacerdotes de Bel muitas vezes omitem o fato de que os
sacerdotes, suas esposas e seus filhos são todos mortos como punição por
seus crimes.
Julian Symons, o autor e crítico de mistério britânico, em referência a
Sayers e outros comentaristas do início do século XX sobre ficção policial,
como EM Wrong e Willard Huntington Wright, argumenta que 'aqueles que
procuram fragmentos de detecção na Bíblia e em Heródoto estão procurando
apenas para quebra-cabeças', e que, embora os quebra-cabeças sejam um
elemento essencial da história de detetive, eles não são histórias de detetive
em si (Symons 1993: 19). O que diferencia as histórias do Livro de Daniel de
Heródoto ou dos mitos de Hércules, entretanto, é a ênfase na punição, mais
do que em qualquer elemento verdadeiro de detecção. O Livro de Daniel,
uma cronologia do crime 9
em particular os episódios adicionados de Susana e dos sacerdotes de Bel que

são encontrados apenas na versão grega, é de natureza didática e enfatiza a
conduta correta de sise, ao contrário da história de Heródoto, por exemplo, em
que Rhampsinitus recompensa o ladrão por sua astúcia e ousadia ao dar-lhe a
mão da filha em casamento, dando a entender que o crime, pelo menos neste
caso, compensa mesmo.
A ênfase na conduta correta, reforçada pelas duras punições lançadas nas
histórias do Livro de Daniel, é característica da maioria das narrativas de crimes
até meados do século XIX, incluindo as histórias de Edgar Allan Poe. A história
de Caim e Abel pode ser lida, desta forma, como um exemplo de como a ficção
policial, de acordo com Stephen Knight, 'cria uma ideia (ou uma esperança, ou
um sonho) sobre o controle do crime' (Knight 1980 : 2). Caim mata seu irmão
Abel por ciúme e é punido por Deus de duas maneiras: ele se torna um pária e
é marcado por Deus para que todos possam reconhecê-lo por quem ele é e,
mais significativamente, pelo que ele é – para criminoso. Esta 'marca de Caim'
é uma garantia para todos aqueles que cumprem a lei, pois sugere que o
criminoso é sempre identificável como 'outro' que não eles próprios. Além disso,
a identificação do crime como uma transgressão de limites socialmente impostos
tem um duplo propósito. Além de identificar aqueles que estão além dos limites
marcando-os de alguma forma, como evidenciado na história bíblica de Caim,
mas também, por exemplo, em The Scarlet Letter (1850) de Nathaniel
Hawthorne, a noção de crime como transgressão também serve para estabelecer
os limites do comportamento social aceitável. Tais limites são eventualmente
codificados em lei, e desta forma a ordem social é mantida, e uma visão
particular do mundo, ou ideologia, é posteriormente validada e disseminada.
A história de Édipo Rei, conforme registrada por Sófocles e representada

pela primeira vez por volta de 430 aC, reúne todas as características centrais e
elementos formais da história policial, incluindo um mistério envolvendo um
assassinato, um círculo fechado de suspeitos, e a descoberta gradual de um
passado oculto. A cidade de Tebas foi atingida pela praga, e os cidadãos se
voltam para o rei, Édipo, que acabou com uma praga anterior e se tornou rei ao
responder ao enigma da Esfinge, para acabar com a praga atual e salvá-los.
Ele enviou seu irmão Creonte ao Oráculo de Delfos, e Creonte retorna com uma
mensagem de que a praga terminará assim que o assassino do antigo rei, Laio,
for capturado e banido da cidade. Além disso, a mensagem afirma que o
assassino está no
cidade de Tebas. Martin Priestman identifica a peste como 'uma imagem

poderosa para [a] poluição de toda uma sociedade' (Priestman 1990: 23), e é
significativo que esta contaminação só possa ser eliminada pelo banimento do
criminoso, que, seja em virtude de seu crime, ou de outra forma, é identificado
como 'outro', um estranho.
Édipo, que como rei de Tebas é a personificação do estado e da autoridade,
e que respondeu corretamente ao enigma da Esfinge, emprega o poder da
autoridade e sua habilidade de resolver quebra-cabeças para encontrar o
assassino de Laio. Quando ele pergunta a Tirésias, o vidente, sobre o
assassinato, Tirésias responde que foi o próprio Édipo quem matou Laio, e
quando ele ouve uma descrição do assassinato de Laio de sua viúva, e agora de
sua esposa, Jocasta, ele começa a suspeitar que a afirmação de Tirésias é
verdadeira. . Essas suspeitas se confirmam quando um pastor que presenciou a
morte de Laio revela que Édipo não é natural de Corinto, mas que ali foi entregue
órfão. Édipo o questiona para descobrir suas origens, e o pastor revela que
Jocasta, reagindo a uma profecia de que seu filho um dia mataria seu pai e se
casaria com sua mãe, ordenou que ele fosse morto.
O pastor foi encarregado da tarefa, mas com pena do bebê Édipo, ele o trouxe
para Corinto como um órfão. Desta forma, a verdade da profecia e a identidade
de Édipo como o assassino são reveladas.
A história depende formalmente, como muita ficção policial, da descoberta da
identidade do assassino de Laio. Como em grande parte da ficção policial, até o
que é identificado como a Era de Ouro entre as duas guerras mundiais, o
criminoso é um estranho. No mito de Édipo, Édipo é literalmente um estranho no
sentido de que não é de Tebas, ou pelo menos não se acredita que seja de
Tebas e, portanto, parece não ter nenhuma conexão concebível com o crime.
Significativamente, depois de se cegar em sua descoberta da verdade, ele se
bane, enfatizando seu status de estranho ao se tornar um pária também, mas
ao fazer isso, levantando a praga da cidade e restaurando a ordem que seu
casamento "antinatural" prevalecia. para sua mãe, Jocasta, interrompeu. A
posição de Édipo tanto como criminoso quanto como força da lei e da autoridade
é significativa, e essa duplicação de funções reaparece na ficção policial
posterior, em particular na tragédia de vingança e na ficção policial pesada.
O apelo de Édipo a Tirésias, o vidente, também é significativo. Como vidente,
Tirésias é alguém que vê a verdade, e a estrutura de Édipo coloca em primeiro
plano a busca da verdade que a figura do vidente encarna. Apesar de uma trama
que coloca em primeiro plano um segredo oculto em seu cerne e que é estruturada
em torno das indagações que, ao final, desvendam esse segredo, a indagação

de Édipo se baseia em métodos sobrenaturais e pré-racionais que são
evidentes na maioria das narrativas de crime até o desenvolvimento do
pensamento iluminista nos séculos XVII e XVIII.
A tragédia da vingança do final do período isabelino e início do período
jacobino, no final do século XVI e início do século XVII, situa-se no auge do
Iluminismo e é estruturada pelo imperativo primordial de restaurar a ordem
social, conforme corporificado no ato da vingança. O padrão de vingança de
injúria e retribuição cria uma narrativa em que prevalece a unidade da justiça
e da ordem: os culpados sofrem e são punidos, e os crimes cometidos contra
os inocentes recaem sobre aqueles que os cometeram. 'Vingança', no entanto,
como observa Catherine Belsey, 'não é justiça' (Belsey 1985: 112).
Ironicamente, é na ausência de justiça que o vingador segue um curso de
ação que é em si injusto, na tentativa de restaurar a unidade e a ordem social
que a justiça promete. Além disso, as tragédias da vingança muitas vezes se
estruturam em torno do fato de que a criminalidade invadiu os centros de
justiça. Em The Revenger's Tragedy (1607), o duque é um assassino, assim
como o rei é um assassino em Hamlet (1601) de Shakespeare , e é essa
corrupção no cerne das estruturas de poder e justiça que sinaliza ao vingador
a necessidade daquilo a que Francis Bacon se refere, na época dos primeiros
desenvolvimentos da tragédia de vingança, como “uma espécie de justiça
selvagem” (Bacon 1999: 11).
Gamini Salgado, historiador literário e crítico do século XX com interesse

especial na atividade criminosa do início da era moderna, delineia uma
estrutura de cinco partes para a tragédia de vingança, com base no modelo
estabelecido pelo estudioso e dramaturgo romano Sêneca no primeiro século.
As tragédias de Sêneca são relatos sangrentos da queda de famílias reais e,
significativamente, a estrutura de cinco partes da tragédia de Sêneca é
perfeitamente paralela à estrutura narrativa de muitos romances policiais,
desde os romances de Agatha Christie nas décadas de 1930 e 1940 em
particular, até o presente. A primeira parte da estrutura identificada por
Salgado é a exposição dos eventos que levaram à situação que requer
vingança, na tragédia de vingança, ou investigação, no romance policial. A
segunda parte da estrutura é a antecipação , pois o vingador planeja sua vingança ou o d
A terceira etapa é o confronto entre vingador e vítima, seguido da execução
parcial do plano do vingador ou, como costuma acontecer com
a investigação do detetive no romance policial, o impedimento temporário do

vilão. A parte final é a conclusão do ato de vingança ou, no caso da ficção
policial, o sucesso final do detetive em levar o vilão à justiça (Salgado 1969:
17). O modelo de Salgado é um remapeamento e refinamento da estrutura da
tragédia delineada por Aristóteles em sua Poética.
No esboço de Aristóteles, a tragédia é regida por uma unidade de enredo em
que a narrativa avança do começo ao fim em uma sequência ordenada de
causa e efeito. Embora uma conclusão unificadora deva amarrar quaisquer
pontas soltas, ela pode fazê-lo, na visão de Aristóteles, através do uso de
peripeteia, ou reversão irônica, e anagnorisis, que se traduz como
'reconhecimento' ou 'descoberta', e descreve o momento em que o herói passa
da ignorância ao conhecimento. Esse movimento da ignorância para o
conhecimento é crucial para o sucesso narrativo tanto da tragédia de vingança quanto da fi
Em Hamlet, um assassinato foi cometido antes do início da narrativa, e
assim como o cadáver é o ponto de partida para grande parte da ficção policial
do século XX, aqui o fantasma do rei assassinado é o ímpeto para a ação. O
fantasma do rei Hamlet chama seu filho, o príncipe, para vingar seu assassinato
nas mãos de seu irmão, Claudius, que agora é rei. Hamlet aceita sua obrigação
filial, mas antes de matar Cláudio ele toma a precaução de primeiro provar a
culpa de seu tio, e suas investigações, que correspondem à 'antecipação' no
modelo de Salgado acima, constituem mais da metade da peça. O principal
meio pelo qual Hamlet estabelece a culpa de Cláudio é a encenação de 'A
Ratoeira', uma reencenação do assassinato do rei Hamlet. A reação de
Claudius quando seu ato de assassinato é representado na frente dele
convence Hamlet de que ele é culpado e o liberta para se vingar. No entanto,
os planos de Hamlet são frustrados quando ele inadvertidamente mata Polonius,
o conselheiro do rei, em um caso de identidade equivocada que encontra um
paralelo no tema da reinvenção pessoal que é central em grande parte da
ficção fervida do século XX. Hamlet é rapidamente despachado para a Inglaterra
com ordens secretas de Cláudio ao rei inglês para executá-lo em sua chegada.
O assassinato acidental de Polonius por Hamlet é significativo em dois

aspectos formais relacionados. Ao matar Polonius e criar outro vingador no
filho de Polonius, Laertes, a mesma duplicação de funções que caracteriza
Édipo também caracteriza Hamlet. Ele é um agente de vingança e, portanto,
um agente de autoridade e um objeto de vingança e, dessa forma, também
reflete a posição de Cláudio na peça. Cláudio, como rei, encarna
as forças de ordem e autoridade no mundo do jogo. No entanto, ele também é o

vilão, e é essa situação, em que os que estão no poder abusam dele para seus
próprios fins vilões, que explica aquelas narrativas de crime em que o criminoso
é o herói, desde que, isto é, seja claro que quaisquer crimes cometidos são
cometidos contra a elite vilã. Robin Hood é um exemplo do criminoso como herói,
mas fica claro a partir de narrativas sobre criminosos como os panfletos de
Robert Greene sobre "caça-conys" no final do século XVI, nos quais criminosos
vigaristas enganam "conies" inocentes, que no a simpatia do final do período
elizabetano e do início do período jacobino pelo criminoso estava começando a
diminuir. Como aponta Knight, com frequência cada vez maior esses criminosos
do início da era moderna são inevitavelmente retratados como tendo um final
ruim (Knight 1980: 8-9). A posição ambígua do vingador nas peças de William
Shakespeare, Thomas Kyd, John Webster, Cyril Tourneur, Thomas Middleton e
William Rowley, e sua morte inevitável no final da peça, parecem corroborar isso.
Ao fazerem justiça com as próprias mãos, os vingadores perturbam a própria
ordem social que tentam restaurar e a resposta do soberano representante da
ordem e da autoridade, no início do período moderno de execução pública que é
o pano de fundo dessas joga, é rápido e final. “Além de sua vítima imediata”,
segundo Michel Foucault, “o crime ataca o soberano: ele o ataca pessoalmente,
pois a lei representa a vontade do soberano” (Foucault 1991: 47), e é por isso
que o crime, no período em que floresceu a tragédia da vingança, "exige que o
rei se vingue de uma afronta à sua própria pessoa" (Foucault 1991: 48).
HISTÓRIAS DE CRIMES COMO CONTOS DE ADVERTÊNCIA
O espetáculo violento e sangrento das execuções públicas, como forma de

vingança em que o soberano restabelece a ordem e a estabilidade, também
serviu de advertência, e advertências semelhantes fizeram parte integrante dos
relatos em folhetim dos crimes e punições de grandes criminosos que foram
comum ao longo do século XVIII. As histórias do Calendário de Newgate eram
as mais comuns e, embora o título fosse usado com frequência, baseado na
imagem da prisão de Newgate na imaginação popular, a primeira grande coleção
desses contos de precaução reunidos sob o título apareceu em 1773. Essas
histórias , e histórias como essas, eram contos de advertência em que o
perpetrador de um ato criminoso é capturado, julgado e
punido. Tais coleções foram uma resposta à demanda popular por relatos
sangrentos e chocantes de crimes violentos que geraram as tragédias de
vingança no século XVII, e elas correspondiam a uma demanda semelhante
na França e em outros lugares (Mandel 1984: 6). Como as tragédias de
vingança, nas quais o vingador era executado, ou antecipava seu destino
inevitável cometendo suicídio, a execução do vilão fazia parte integrante dos
relatos populares do século XVIII. Como observa Knight, as advertências
fornecidas por essas histórias foram concebidas como uma forma de manter
a ordem social e a segurança pessoal sob a ameaça do aumento das taxas
de criminalidade (Knight 1980: 10–13), mas o que é significativo, como Knight
observa ainda, é a confiança em pura chance de prender o criminoso nessas
histórias, ao invés de detecção e trabalho policial organizado.
O mesmo elemento de acaso e coincidência que caracteriza a apreensão
do criminoso nas histórias do Newgate Calendar também é evidente naquele
que é frequentemente identificado como um dos precursores mais
significativos do romance policial: Caleb Williams, de William Godwin,
publicado em 1794. Caleb Williams , um jovem promissor de classe baixa, é
colocado sob a proteção da aristocrata Falkland e se torna seu secretário.
Posteriormente, Falkland é espancado publicamente por Tyrrel, outro
escudeiro local que acusa Falkland de ignorar as responsabilidades que sua posição aca
Imediatamente após a humilhação pública de Falkland, e como resultado da
importância que atribui à posição social e à honra pessoal, ele mata Tyrrel
em segredo, embora em uma manobra de conspiração típica da ficção policial
o romance não revele imediatamente que ele é o assassino. Caleb, em um
dos primeiros exemplos de investigação e raciocínio dedutivo, estabelece os
fatos do assassinato e identifica Falkland como o assassino. Falkland, no
entanto, percebendo que Caleb sabe a verdade, usa sua posição e influência
para aprisionar Caleb e, eventualmente, desacreditá-lo e humilhá-lo. No final
do romance, Caleb finalmente confronta seu antigo mestre e, no final revisado
do romance, que Godwin reformulou para substituir o final original no qual
Falkland mais uma vez supera Caleb, o confronto mata Falkland.
Após a morte de Falkland, Caleb reconhece sua própria cumplicidade em

sua perseguição injusta às Malvinas como resultado de seu fracasso em
aceitar sua própria posição social como servo de seu mestre. Desta forma,
fica claro que Falkland incorpora a ideologia de uma ordem semifeudal
moribunda na importância que ele atribui à honra e à posição social, enquanto Caleb, po
Ultrapassar as fronteiras de classe demarcadas por tal ordem, concretiza o

conceito de liberdade individual que caracteriza o pensamento iluminista e
que conduziu inexoravelmente à Revolução Francesa de 1789, com seus
ideais de liberdade, fraternidade e justiça. O romance de Godwin, dessa
forma, é caracterizado por seu conflito essencial entre as ideias iluministas
predominantes na época em que ele estava escrevendo, e evidente em seu
questionamento radical da justiça política e sua fé na racionalidade, e uma
ideologia cristã semifeudal e do Antigo Testamento. fé de que a transgressão
sempre será punida por Deus, independentemente da ação individual. O
enredo do romance anuncia sua natureza transitória em sua descrição do
crime em altos escalões e a noção relacionada de honra pessoal que é
típica da tragédia de vingança isabelina e jacobina, e em sua consideração
contrastante do poder do intelecto subjetivo e individual para desafiar tal sistema.
O final do romance, no entanto, espelha o dilema da tragédia de vingança
e, como Martin Priestman observa, "a exposição do crime em altos escalões
deve permanecer um ato de rebelião que a sociedade não pode tolerar sem
uma ruptura fundamental" (Priestman 1990: 12-13 ).
É essa rejeição final da possibilidade de restaurar a ordem social por
meio dos conflitos individuais entre os homens que é estruturalmente
fundamental para muitos romances policiais. Isso torna o romance de
Godwin um exemplo problemático da forma, apesar de sua técnica de
retroceder para levar a narrativa ao seu clímax – uma técnica que a ficção
policial mais tarde adotaria como sua (Knight 1980: 22). No entanto, como
um texto de transição entre as narrativas pré e pós-iluministas preocupadas
com o controle do crime, Caleb Williams ilumina as mudanças de atitudes
em relação ao crime, à justiça e à ordem social investigadas de maneira
semelhante no gênero de ficção gótica que se desenvolveu
contemporaneamente com o romance de Godwin. Onde o pensamento pré-
iluminista buscava fontes religiosas e soberanas para resolver questões
legais e judiciais, o enfraquecimento da religião e da monarquia que ocorreu
como resultado do questionamento iluminista tornou tais apelos redundantes,
e o romance gótico foi um local de conflito entre idéias pré-iluministas e pós-
iluministas.
O romance gótico é caracterizado pelo retorno perturbador do passado
ao presente, particularmente na forma de segredos de família e fantasmas
ocultos, e a tensão narrativa entre o passado e o presente reflete a tensão
social e intelectual entre o pré-iluminismo e o
idéias pós-iluministas. Há também um paralelo claro aqui com as

"assombrações" das narrativas de crimes posteriores, nas quais algum
crime do passado ameaça a ordem social do presente, que o detetive tenta
manter ou preservar. Fred Botting observa que enquanto o romance gótico,
em seu fascínio por assassinato, intriga e traição, e em sua apresentação
de ações diabólicas, "parecia celebrar o comportamento criminoso" (Botting
2001: 6), o horror associado a tais transgressões criminosas torna-se , na
verdade, 'um meio poderoso para afirmar os valores da sociedade, virtude
e propriedade', e serve 'para reforçar ou sublinhar o seu valor e
necessidade' (Botting 2001: 7). No romance gótico, a ameaça à ordem
social vem, significativamente, de um passado pré-iluminista associado à
tirania e à barbárie supersticiosa da ordem feudal, que coloca as armadilhas
características do romance gótico – velhos castelos, aristocratas malvados
e fantasmas – num contexto marcadamente pós-iluminista, em que a
assombração do passado no presente dá origem ao espectro da desordem
social (Botting 2001: 2–3).
Paul Skenazy, em uma discussão sobre Raymond Chandler, atribui o
termo 'causalidade gótica' às assombrações que estruturam a maioria das
narrativas de crime, nas quais 'um segredo do passado [. . .] representa
uma ocorrência ou desejo antitético aos princípios e posição da casa (ou
família)' (Skenazy 1995: 114). O conhecimento desse segredo, em ambos
os gêneros, é a chave para entender os eventos aparentemente irracionais
e inexplicáveis do presente, e é esse impulso de tornar inteligível o
ininteligível que caracteriza tanto o romance gótico quanto a ficção policial.
Os personagens se protegem no presente encobrindo seus segredos do
passado, e é significativo que no romance gótico, como na história do crime,
'[n]o os esqueletos que saltam dos armários da família [. . .] emerge o
terrível espectro da completa desintegração social' (Botting 2001: 5). Os
enredos góticos, além disso, empregam revelações atrasadas ou regressivas
para criar o que Skenazy descreve como um 'ritmo duplo', 'movendo-se
inexoravelmente para frente no tempo enquanto rasteja lentamente para
trás para resolver as rupturas e a violência evidentes no presente' (Skenazy 1995: 113)
O "ritmo duplo" tanto da ficção policial quanto do gótico, é claro, é
claramente análogo à técnica de composição reversa de Godwin em Caleb
Williams, e os paralelos entre a ficção policial e o romance gótico também
são evidentes no desenvolvimento da paisagem gótica em século XVIII de
locais selvagens e montanhosos dominados por
do castelo sombrio, com os seus segredos e passagens escondidas, à

cidade moderna do século XIX (Botting 2001: 2). A cidade, em ambos os
gêneros, é um lugar escuro e taciturno de sombras ameaçadoras e prédios
antigos, um terreno baldio contemporâneo “devastado por drogas, violência,
poluição, lixo e uma infraestrutura física decadente” (Willett 1992: 5). Essas
são as "ruas mesquinhas" da cidade moderna a que Raymond Chandler se
refere em uma famosa descrição do detetive e sua tarefa de restaurar um
mundo que está "fora dos eixos" (Chandler 1988: 18).
FICÇÃO CRIMINAL E POLÍCIA
Caleb Williams e os romances góticos do mesmo período são claros

precursores da ficção policial, mas, de acordo com Dorothy Sayers, em sua
introdução a Great Short Stories of Detection, Mystery, and Horror, "a história
de detetive teve que esperar por seu desenvolvimento completo para o
estabelecimento de uma organização policial eficaz nos países anglo-
saxões' (Sayers 1992: 75). Sua afirmação é corroborada, pelo menos em
parte, pela publicação das Mémoires de Eugène François Vidocq em 1828,
que destaca a mudança evidente na primeira metade do século XVIII do
herói ladrão para o policial como herói.
Em 1812, Vidocq, um ex-bandido condenado, tornou-se o primeiro chefe
da Sûreté, o departamento de detetives da polícia parisiense, e mais tarde
estabeleceu o Le Bureau des Renseignements, a primeira agência moderna
de detetives. O estabelecimento da Sûreté por Napoleão em 1812 e a
formação de Vidocq da primeira agência de detetives particulares quase
trinta anos antes da criação da agência de detetives de Pinkerton nos
Estados Unidos em 1850 foram uma resposta clara ao aumento das taxas de
criminalidade no final do século XVIII e início do século XIX. . Esse aumento
da criminalidade, que continuou durante a reimpressão do Newgate Calendar
até a década de 1830, coincidiu com as convulsões sociais e culturais
resultantes da Revolução Industrial.
Além de mudar a distribuição da população de áreas rurais para grandes
áreas urbanas, muitas vezes mal planejadas e construídas, a Revolução
Industrial, como Ernest Mandel argumentou, também precipitou a ascensão
do capitalismo e o consequente surgimento de desemprego em larga escala
(Mandel 1984 : 5). Mandel relaciona esse desemprego urbano generalizado
a um aumento da criminalidade que, no início do século XIX,
criou uma classe criminosa profissional de escala e onipresença

desconhecidas no século anterior (Mandel 1984: 5). Como os “caçadores
de mariscos” do final do século XVI e início do século XVII, essa classe
criminosa profissional existia separadamente da ordem social “normal” dos
cidadãos cumpridores da lei, que, com a ascensão do capitalismo, cada vez
mais tinham mais riqueza material a perder. ao criminoso. A resposta
inevitável ao surgimento generalizado do criminoso profissional foi o
nascimento do policial moderno. Na Inglaterra, não havia força policial
profissional e os soldados foram chamados para cumprir a lei. Em 1749, em
resposta à demanda crescente, foram organizados 'ladrões' autônomos,
tornando-se conhecidos como Bow Street Runners e recebendo o nome da
localização de seu quartel-general em Bow Street, uma área que sofria com
altos índices de criminalidade desde então. já na década de 1630. No
entanto, esses ladrões, que trabalhavam por comissão, foram acusados
(muitas vezes com razão) de corrupção e de trabalhar com os mesmos
criminosos que deveriam prender. A Lei da Polícia Metropolitana de 1828
os substituiu com a criação da primeira polícia municipal do mundo,
organizada por Sir Robert Peel, um advogado e ex-capitão que lutou na
Guerra Peninsular. Esses primeiros policiais foram chamados de 'Peelers',
em homenagem a Sir Robert Peel, e mais tarde ficaram conhecidos como 'Bobbies'.
O desenvolvimento das forças policiais em todo o mundo a partir do início
do século XIX, além de ser uma clara reação ao aumento da criminalidade,
foi também um resultado inevitável do pensamento oitocentista pós-
iluminista. Uma característica do Iluminismo era a crença de que a aplicação
do poder da razão levaria à verdade, e essa busca pela verdade era
essencial para a melhoria da vida humana. Essa fé na razão, que veio
substituir a fé religiosa, foi um desenvolvimento do racionalismo científico e
intelectual e procurou descobrir as leis naturais que regem o universo e a
sociedade humana.
O trabalho policial moderno, desenvolvido no século XIX, foi fundado na
fé no conhecimento, na ciência e na razão que caracterizou o Iluminismo. A
crença de Sir Robert Peel de que os registros policiais eram indispensáveis
para a distribuição eficaz da força policial levou à ampla compilação de
registros policiais na Grã-Bretanha e desenvolvimentos semelhantes na
França. A invenção da fotografia em 1839 permitiu um policiamento eficaz,
aumentando esses registros generalizados, registrando em forma fotográfica
as evidências de crimes e garantindo a precisão
identificação de criminosos conhecidos. A fotografia também formou a base

para avanços nas técnicas de identificação, como a identificação de
impressões digitais, e o sistema Bertillon de investigação criminal, baseado
na classificação do esqueleto e outras medidas e características corporais,
foi oficialmente adotado na França em 1888. Outros países adotaram o
sistema logo. depois, mas foi rapidamente substituído pelo sistema Galton-
Henry de classificação de impressões digitais, publicado em junho de 1900
e baseado em pesquisas publicadas na revista científica Nature já em 1880.
Durante o mesmo período em que a ciência começou a ser pressionada
a serviço da solução de crimes, foram publicadas as primeiras histórias de
detetive, nas quais a capacidade dedutiva analítica e racional de um único
indivíduo isolado fornece a solução para um crime aparentemente
inexplicável. "Os Assassinatos da Rue Morgue", de Edgar Allan Poe,
publicado em 1841, é frequentemente identificado como a primeira história
de detetive, e nesta e nas duas histórias de Dupin que se seguiram, Poe
estabeleceu o modelo para a ficção policial do século seguinte. 'Os
Assassinatos na Rue Morgue', que combina certas armadilhas góticas com
o racionalismo de uma era pós-iluminista da ciência, se passa em Paris, e a
escolha do cenário de Poe enfatiza a afirmação de Sayers de que o
desenvolvimento da ficção policial dependia do estabelecimento de forças
policiais eficazes (Sayers 1992: 75). Como vimos, a Sûreté foi criada em
1812, e as Mémoires de Vidocq, que Poe havia lido e às quais Dupin se
refere na 'Rue Morgue', foram publicadas em 1828, mesmo ano em que Sir
Robert Peel fundou a Polícia Metropolitana de Londres. . A primeira Polícia
Diurna e Noturna em Nova York, no entanto, não foi estabelecida até 1844,
em parte, como Priestman observa, como uma resposta à reação do público
ao assassinato de Mary Rogers, um assassinato que Poe ficcionalizou em
1842 em outra história. em Paris, 'O Mistério de Marie Rogêt' (Priestman 1998: 10).
O cenário de Paris contribui para a fórmula que as histórias de Poe
estabelecem ao empregar forças policiais e de detetives existentes como
contraste para o gênio analítico de Monsieur C. Auguste Dupin. O dispositivo
estereotipado, que identifica simultaneamente as faculdades mentais
enfadonhas e sem brilho da força policial como um todo e o brilhantismo do
detetive particular como indivíduo, é enfatizado ainda mais em 'The Purloined
Letter' (1844) e claramente influenciou autores posteriores. como Sir Arthur
Conan Doyle, escrevendo na virada do século XIX, e Agatha Christie, cujo
apogeu foi o período comumente identificado como a Era de Ouro do detetive
ficção entre as guerras mundiais. Este dispositivo, além disso, está claramente
ligado à centralidade do personagem e dos métodos do detetive na história
policial, que 'Os Assassinatos da Rua Morgue' esboça em detalhes.
O narrador da história, com quem Dupin divide uma casa e certos traços de
caráter, enfatiza a excentricidade de Dupin e sua reclusão, descrevendo sua
reclusão e seu hábito de se recusar a receber visitantes, e comentando que se
a rotina de suas vidas fosse conhecida, eles deveriam ser considerados como
loucos' (Poe 2002: 7). Em particular, o narrador comenta sobre uma 'habilidade
analítica peculiar' em seu amigo (Poe 2002: 8), e fornece um exemplo que
ilustra essa habilidade em que Dupin parece ler os pensamentos do narrador
enquanto eles caminham pela cidade. O personagem de Sherlock Holmes
claramente tem muito em comum com o Dupin de Poe, e Conan Doyle emprega
a mesma técnica de descrever os vários passos lógicos em uma façanha de
dedução que inicialmente parece impossível de racionalizar. Holmes realiza
uma façanha semelhante de dedução em Um estudo em vermelho e, apesar
de menosprezar as habilidades de Dupin na mesma história, ele exibe as
mesmas características de reclusão, excentricidade e capacidade analítica
penetrante que estão presentes, em graus variados, em todos os detetives
fictícios criados nos cem anos seguintes à publicação de 'Os Assassinatos na
Rue Morgue'.
Nestes cem anos ou mais, desde a publicação de 'Os Assassinatos na Rue
Morgue' em 1841 até a eclosão da Segunda Guerra Mundial em 1939, tanto os
escritores de ficção policial quanto os detetives que eles criaram pareciam
endossar uma inegável tradição patriarcal. visão de mundo. Com apenas uma
grande exceção, sendo esta a detetive solteirona de Agatha Christie, Miss Jane
Marple, todos os detetives fictícios desse período eram homens. Novamente,
com muito poucas exceções, é o heroísmo e a racionalidade masculinos que
resolvem o crime e restauram a ordem social, embora vários críticos tenham
lido heróis masculinos feminizados, como Hercule Poirot, como um desafio às
estruturas patriarcais tradicionais (Knight 1980, Light 1991, Plain 2001 ). Em
geral, no entanto, o gênero do crime durante esse período foi uma ferramenta
ideológica particularmente poderosa que consolidou e disseminou o poder
patriarcal, e sua voz era a voz racional e friamente lógica do detetive masculino
ou de seu narrador masculino.
O personagem do narrador, é importante notar, faz parte da fórmula
estabelecida por Poe tanto quanto o personagem do detetive, embora varie
mais com o desenvolvimento do gênero do que
do detetive. O narrador em primeira pessoa na história de detetive

normalmente desempenha três funções: eles agem como um contraste com
as habilidades do detetive, enfatizando no gênio do detetive uma diferença
de grau, em vez de uma diferença de espécie; atuam como registradores,
não apenas da história, mas também dos dados físicos dos quais depende
a capacidade analítica do detetive; e eles incorporam as normas sociais e
ideológicas do período. Essas funções e o significado formal da relação
entre narrador e detetive podem ser vistos claramente no Dr. Watson de
Conan Doyle nas histórias de Sherlock Holmes e nos vários narradores de
Christie: o narrador de Poirot, Hastings, no primeiro romance de Christie,
The Mysterious Affair at Styles ( 1920), e Pastor Clement no primeiro
romance de Miss Marple, The Murder at the Vicarage (1930), também
desempenham, em maior ou menor grau, essas três funções.
As funções do narrador enfatizam a importância da análise lógica como
elemento temático e formal das histórias, que Poe denominou "contos de
raciocínio", e os mistérios colocados nas histórias e os métodos pelos quais
são desvendados, enfatizam esse raciocínio.
'Os Assassinatos da Rue Morgue', em que Dupin investiga o assassinato de
uma mãe e sua filha, é um exemplo do mistério do quarto trancado, em que
um cadáver é encontrado em um quarto efetivamente lacrado ou trancado
do dentro. O mistério do quarto trancado era um elemento básico da ficção
policial da Era de Ouro, assim como vários exemplos do que é conhecido
como "detecção de poltrona", em que o detetive (normalmente um detetive
amador, em vez de um profissional) resolve um crime por meio de um
processo de dedução lógica, ou raciocínio, da evidência que lhe é
apresentada por outros. 'O Mistério de Marie Rogêt', no qual a ficção de Poe
alisa o infame e não solucionado assassinato em Nova York de Mary Rogers
ao transplantar o evento para Paris, e no qual Dupin resolve o assassinato
lendo as várias reportagens de jornal que o descrevem, é o precursor de
histórias posteriores de detecção de poltrona, como os romances de Christie's Miss Ma
'The Purloined Letter' prenuncia a maior parte da ficção policial da Era de
Ouro em sua fundação na ideia de que a solução aparentemente menos
provável é a correta, e é mais um exemplo de detecção de poltrona em que
Dupin resolve o crime e estabelece o esconderijo do roubado. letra do título
simplesmente ouvindo a descrição da situação feita pelo prefeito de polícia.
É mais significativo, no entanto, em retratar um vilão digno, ou quase digno,
do gênio analítico do detetive.
Este vilão, o Ministro D- em 'The Purloined Letter', é um claro precursor

do mentor criminoso de Conan Doyle e inimigo de Holmes, Professor
Moriarty, embora a dívida de Doyle para com Poe seja clara, a linha de
herança entre os dois não é direta. Na França, Emile Gaboriau criou uma
série de romances vagamente interligados apresentando dois heróis: o
detetive amador Tabaret e o detetive de polícia (e, mais tarde, inspetor) Lecoq.
O primeiro romance, L'Affair Lerouge (1866), apresenta Tabaret, o herói
despretensioso que é o precursor de detetives amadores como Father
Brown, criação de GK Chesterton, um historiador e jornalista do início do
século XX e um político conservador. e católico. Outros personagens
semelhantes incluem Hercule Poirot de Agatha Christie e, muito mais tarde,
o detetive profissional da televisão, Columbo, e é característico de tais
detetives que inicialmente pareçam inexpressivos ou ineficazes.
Em L'Affair Lerouge (em sua tradução para o inglês, The Widow Lerouge),
Tabaret exibe o brilho dedutivo no qual Conan Doyle claramente modelou
o gênio dedutivo de Holmes, embora, como Ernest Mandel observa sobre
Gaboriau, "problemas sociais e políticos são muito mais proeminentes em
seus romances do que nas histórias de Poe ou Conan Doyle' (Mandel 1984: 19).
Tal distinção entre Gaboriau e Doyle, no entanto, ironicamente está por trás
dos paralelos óbvios na estrutura do enredo entre os romances de Doyle
(em vez de seus contos) e os de Gaboriau. Em Gaboriau, a investigação
do conflito na Segunda República entre latifundiários monarquistas
conservadores e a classe média liberal, e as lutas edipianas entre pais e
filhos, resulta em uma narrativa dividida, na qual longas seções descrevem
eventos que levaram à crise atual. estão inseridos em uma narrativa de
enquadramento de investigação e dedução no presente.
O padrão se repete em Le Crime d'Orcival (1866), Le Dossier No. 113

(1867) e Monsieur Lecoq (1869), em que Tabaret reaparece, mas no qual o
detetive principal é o investigador de polícia Monsieur Lecoq. Lecoq, como
um criminoso reformado que se tornou detetive de polícia e mestre do
disfarce, ecoa o antigo Eugène François Vidocq tanto no personagem
quanto no nome. Gaboriau é um elo importante entre Poe e Doyle no
desenvolvimento do gênero, e Martin Priestman, em particular, delineou os
frequentes empréstimos de Doyle dos romances de Gaboriau (Priestman
1990: 83). A influência de Gaboriau no gênero, no entanto, é ainda mais
abrangente do que sugere sua influência em Doyle. No dele
apresentação de assassinatos que foram cometidos para impedir a

revelação de alguma ação escandalosa ou indiscrição do passado, e no
frustrante fracasso do herói em levar o criminoso à justiça devido à
diferença de classe entre detetive e suspeito, Gaboriau também antecipa o
hard-boiled modo como se desenvolveu nas mãos de Raymond Chandler.
Além disso, em seu retrato do profissional honesto, Gaboriau fez muito
para salvar a reputação da polícia na ficção policial e na imaginação do
público, e nisso, e em sua fácil familiaridade com o procedimento policial,
seus romances podem ser identificados como precursores do um tipo de
ficção policial que se desenvolveu nas últimas décadas do século XX em
que havia ênfase na polícia e nos procedimentos policiais.
Na Inglaterra, durante as décadas de 1850 e 1860, Charles Dickens
também estava fazendo muito para influenciar a opinião pública sobre a
força policial, que, desde os primeiros dias dos ladrões e dos Bow Street
Runners, era vista com hostilidade e suspeita, principalmente pelos classe operária.
As opiniões expressas em seus artigos em Household Words on the
Detective Department, criado em 1842, são espelhadas em romances como
Bleak House (1853) e o inacabado The Mystery of Edwin Drood (1870),
ambos com fortes elementos de detecção. No entanto, personagens como
o inspetor Bucket carecem do gênio dedutivo de Dupin ou Holmes e são
mais um modelo para o policial profissional, com suas investigações
envolvendo trabalho braçal e um sólido conhecimento da criminalidade.
Significativamente, é um fascínio pela criminalidade que surge do medo da
ruptura da ordem social que caracteriza tanto o jornalismo quanto a ficção
de Dickens. Oliver Twist (1838), que satisfaz o fascínio de Dickens pela
força policial ao apresentar dois Bow Street Runners, foi descrito como um
'Newgate Novel', enfatizando, como faz, a moral de que o crime não
compensa e punindo o assassino Sikes com um enforcamento acidental e
providencial no final do romance.
Apesar de exaltar as virtudes da força policial e satisfazer um fascínio
público (e privado) pelo crime em seus romances, não é Dickens, mas seu
amigo íntimo Wilkie Collins, o autor do que é geralmente identificado como
o primeiro romance policial. escrito em inglês: The Moonstone (1868).
Embora The Moonstone empregue uma técnica de narrativas múltiplas e
divididas para perseguir seus subtextos de imperialismo e divisão social,
essas várias vertentes são dispositivos importantes por meio dos quais o
mistério central do roubo da moonstone (um diamante valioso) é
finalmente resolvido. É a centralidade do mistério ou quebra-cabeça da pedra

da lua e sua solução final que qualifica o romance como uma história de crime
em seu sentido mais puro e, como em Bleak House e nos romances posteriores
de Emile Gaboriau, o principal detetive da série . A solução do quebra-cabeça
é um policial: Sargento Cuff. Cuff, como o Tabaret de Gaboriau, fez muito para
estabelecer a tradição do detetive, do Poirot de Agatha Christie ao Columbo da
televisão, cujo brilhantismo se esconde atrás de uma máscara de distração ou
excentricidade. 'Cuff é', como observa Julian Symons, 'um mestre da observação
aparentemente irrelevante, da observação inesperada. Diante de um problema
e questionado sobre o que fazer, ele apara as unhas com um canivete e sugere
uma volta no jardim e uma olhada nas rosas' (Symons 1993: 50).
Nos vinte e um anos entre a publicação de The Moonstone e A Study in
Scarlet (1887), de Conan Doyle, que foi claramente influenciado pelo romance
de Collins, o padrão do romance policial em inglês começou a se formar. O
primeiro romance policial escrito por uma mulher foi Anna K.
Green's The Leavenworth Case (1878), que desenvolveu a figura do detetive
particular estabelecido por outro americano, Edgar Allan Poe. Mystery of a
Hansom Cab (1886), de Fergus Hume, foi um enorme sucesso, e foi a
popularidade do romance policial que levou Arthur Conan Doyle (de 1903, Sir
Arthur Conan Doyle), um médico malsucedido que escrevia freelance para
ganhar mais dinheiro, a virar para a história de detetive em busca de aumento
de vendas. O resultado foi A Study in Scarlet (1887), cuja estrutura dividida,
consistindo nas investigações de Holmes no presente, e uma história de
aventura ambientada em Utah que forma a história por trás dessas investigações,
deve claramente aos romances de Gaboriau. Embora não tenha sido um grande
sucesso, foi suficientemente bom para Doyle ser contratado para escrever outro
livro para a Lippincott's Magazine na América. The Sign of the Four (na Inglaterra,
The Sign of Four, que desde então se tornou o título aceito) foi publicado em
1890, e seu tema do tesouro e sub-trama indiana são ampla evidência da dívida
de Doyle com The Moonstone.
Embora a segunda aventura de Holmes, como a primeira, não tenha sido
um livro particularmente bem-sucedido comercialmente, o sucesso de Sherlock
Holmes como personagem foi mais tarde confirmado pela popularidade
fenomenal de uma série de contos que Doyle escreveu apresentando seu detetive fictício.
Doyle baseou o personagem de Sherlock Holmes em um ex-professor da
enfermaria de Edimburgo, Dr. Joseph Bell, que deu demonstrações de dedução
diagnóstica das quais o gênio analítico de Holmes é claramente
extrapolado. A essa base, Doyle adicionou elementos de Poe, Vidocq e

Gaboriau para criar o personagem de um 'detetive consultor' que, como o
Dupin de Poe, é um gênio analítico que exibe várias excentricidades e
evita a sociedade e que também, como Vidocq, é um homem de ação e
um mestre do disfarce. Doyle então juntou o personagem do gênio
intelectual remoto com o narrador leal, honesto, admirador, mas menos do
que brilhante, Dr. Watson, que é a personificação da moralidade da classe
média nas histórias.
A fórmula, que foi fundamental para o primeiro exemplo estendido da
série de herói único, obteve sucesso quando Doyle enviou dois contos
para The Strand, o que levou a uma série de contos publicados
mensalmente na revista e depois separadamente em uma revista anual.
livro de doze histórias, a primeira das quais foi As Aventuras de Sherlock
Holmes (1892). As histórias, em contraste com os dois primeiros romances,
foram um enorme sucesso e, além de tornar Doyle um homem rico,
também endossaram e disseminaram atitudes conservadoras da classe
média em relação ao crime e à manutenção da ordem social. O fato de
terem aparecido pela primeira vez em uma revista ilustrada destinada ao
mercado de colarinho branco itinerante é significativo a esse respeito, e a
análise abrangente de Martin Priestman do cânone de Holmes descreve
claramente as atitudes conservadoras da classe média que as histórias e
a revista em que apareceram , endossou:
Dos quarenta e cinco casos puníveis [no cânon], apenas dezoito realmente
terminam na prisão e punição legal do infrator principal (isto é, ignorando
os capangas). Dos vinte e sete restantes, onze terminam com a morte ou
mutilação do culpado "no palco", o que geralmente é visto como providencial.
Em outros sete casos, os culpados escapam, apenas para serem
providencialmente derrubados mais tarde. Finalmente, há nada menos que
onze casos em que Holmes deliberadamente deixa o criminoso ir.
(Priestman 1990: 78–9)
A ideologia é clara. O crime sempre será punido, seja pela lei ou pela
providência divina. As únicas exceções a essa regra são os pecados da
aristocracia, que Holmes não pode ou não quer levar à justiça.
A última coleção de histórias de Sherlock Holmes, The Case-Book of
Sherlock Holmes, foi publicado em 1927, época em que escritores como
GK Chesterton, EC Bentley e Maurice Leblanc já estavam experimentando

o padrão estabelecido por Doyle para confundir as expectativas dos leitores
acostumados com as convenções do gênero e para comentá-lo auto-
reflexivamente. Os romances Arsène Lupin de Leblanc (L'Arrestion d'Arsène
Lupin, 1905, e Arsène Lupin, Gentleman Cambrioleur, 1907), apresentam
Lupin semelhante a Robin Hood, que rouba dos ricos e dá aos pobres
usando uma combinação de gênio analítico e disfarce cujas influências –
Vidocq e Doyle, principalmente – são claras.
A primeira coleção de histórias do Padre Brown de Chesterton, The
Innocence of Father Brown, foi publicada em 1911, e Trent's Last Case da
Bentley apareceu em 1913, mas na época de The Case-Book of Sherlock
Holmes, o período entre guerras da ficção policial , conhecida como Idade
de Ouro, já estava bem estabelecida em ambos os lados do Atlântico.
A IDADE DE OURO ATÉ O PRESENTE
Na Grã-Bretanha, a Era de Ouro tem um ponto de origem conveniente na

publicação do primeiro romance de Agatha Christie, The Mysterious Affair at
Styles, em 1920, e o reinado da 'Rainha do Crime' continuou até muito
depois que a Era de Ouro é normalmente considerada ter terminado, na
sequência da Segunda Guerra Mundial. A influência de Christie no gênero é
enorme e inclui o desenvolvimento do assassinato de casa de campo que é
sinônimo de policial, bem como a vontade de subverter o padrão que ela
efetivamente criou. No entanto, mesmo sem ela, o período entre guerras é
especialmente abundante para a ficção policial.
A Idade de Ouro na Grã-Bretanha, além da contribuição de Christie, foi
definida por três outros autores. Todas eram mulheres, mas todas escolheram
se concentrar em séries com um detetive homem, e o gênero teve que
esperar até depois da Segunda Guerra Mundial antes que detetives mulheres
(além de Christie's Miss Marple) ocupassem o centro do palco. O primeiro
desses autores é Dorothy L. Sayers, que criou Lord Peter Wimsey, o detetive
culto, aristocrático, mas ligeiramente distraído, que apareceria em doze
romances e vários contos e se tornaria um dos mais imitados dos detetives
da Era de Ouro. Wimsey aparece pela primeira vez em Whose Body? (1923),
e se desenvolve à medida que a série avança. Albert Campion, o detetive
da série criado por Margery Allingham, aparece pela primeira vez em The
Crime at Black Dudley (1929), e inicialmente parece ser quase uma paródia do
Detetive da Era de Ouro e Wimsey de Sayers em particular. Ele é aristocrático e

afetado, mas, como Wimsey, amadurece como personagem à medida que a série
avança, eventualmente assumindo um papel subsidiário em romances como More
Work for the Undertaker (1948) e The Tiger in the Smoke (1952), o mais altamente
Considerado dos romances de Allingham. O quarto membro do quarteto britânico,
Ngaio Marsh, era na verdade um nativo da Nova Zelândia, mas em 1934, na época
em que escreveu o primeiro romance apresentando sua série policial, Roderick Alleyn
da Scotland Yard, ela morava em Londres e passou a maior parte dos próximos
dezessete anos de sua vida viajando entre a Nova Zelândia e a Inglaterra.
Dois outros romancistas britânicos da Era de Ouro merecem ser mencionados em

uma breve cronologia do gênero. Anthony Berkeley (pseudônimo de Anthony Berkeley
Cox) foi o autor de The Poisoned Chocolates Case (1929) e fundou o Detection Club
em 1928, cujos membros, incluindo a maioria dos principais autores da Era de Ouro
na Grã-Bretanha, assumiram o Detection Club Jurou e jurou aderir às regras do 'Fair
Play' estabelecidas em 1929 pelo padre Ronald Knox, um padre católico e escritor de
histórias de crime, como Chesterton. A ideia de jogo limpo assenta na noção de que
o leitor deve, pelo menos em teoria, ser capaz de resolver o crime que está no cerne
de uma história de deteção e, por isso, deve ter acesso às mesmas informações que
o detetive fictício. Além de fundar o Detection Club, que ainda existe hoje, Berkeley
também escreveu sob o pseudônimo de Frances Iles, o mais famoso com o romance
Malice Aforethought (1931).
O segundo romancista é Nicholas Blake, pseudônimo do poeta Cecil Day-Lewis,

nomeado poeta laureado em 1968. Day-Lewis usou seu amigo WH Auden, que
produziu vários ensaios sobre o gênero policial, como modelo para sua série. Detetive
Nigel Strangeways, que apareceu pela primeira vez em A Question of Proof (1935).
O segundo romance de Strangeways, Thou Shell of Death (1936), usa uma citação
de The Revenger's Tragedy de Tourneur como título e, portanto, identifica claramente
a ancestralidade do gênero que outros títulos da Era de Ouro costumam ecoar.
Embora o whodunnit clássico seja frequentemente considerado uma forma

distintamente britânica, em contraste com o modo hard-boiled 'americano', seus
praticantes nos Estados Unidos durante a Era de Ouro eram numerosos e, na maioria
dos casos, bem vistos. No clássico whodunnit, o personagem geralmente é visto
como sendo sacrificado em favor de uma trama engenhosa, como o elemento do quebra-cabeça o
O desafio para o leitor descobrir 'whodunnit' antes que o livro o revele, é

enfatizado. A ficção hard-boiled, tradicionalmente, não faz tal apelo à razão e
à lógica, concentrando-se, em vez disso, no personagem do detetive em uma
trama normalmente caracterizada por violência e traição. John Dickson Carr,
que também usou o pseudônimo de Carter Dickson, foi o mestre indiscutível
de uma das principais formas do whodunnit, o mistério do quarto trancado, e
em seu romance mais famoso, The Three Coffins (1935, publicado na Grã-
Bretanha como The Hollow Man), seu detetive, Dr. Gideon Fell, faz uma longa
palestra sobre o formulário. Os enredos cuidadosamente construídos de Carr
enfatizam o quebra-cabeça no centro da história, muitas vezes às custas do
desenvolvimento e da credibilidade do personagem, e seus romances
apresentam muitas das armadilhas do gótico que são frequentemente
minimizadas por outros autores do período.
Ellery Queen era o pseudônimo de dois primos do Brooklyn, Manfred B.
Lee e Frederic Dannay, assim como o nome da série policial que eles criaram.
Ele apareceu pela primeira vez em The Roman Hat Mystery (1929), e ao
anunciar a noção de um 'mistério' central neste título, e nos títulos de muitos
romances e histórias que se seguiram, é uma indicação clara da tradição na
qual a série foi criada. localizado. The French Powder Mystery apareceu em
1930, e The Greek Coffin Mystery em 1932, e em todos os romances de Ellery
Queen havia uma ênfase no quebra-cabeça e na noção de 'fair play'
estabelecida na Grã-Bretanha pelo Detection Club. Willard Huntington Wright,
escrevendo como SS Van Dine, já havia prenunciado a noção de jogo limpo
em seu ensaio de 1928, 'Twenty Rules for Writing Detective Stories', que
incluía a injunção de que todas as pistas devem ser claramente declaradas e
descritas, e que o criminoso devem ser descobertos através da dedução
lógica. No entanto, os romances que escreveu sob esse pseudônimo,
protagonizados pelo pretensioso, loquaz e impenetravelmente erudito detetive
Philo Vance (que, segundo o poeta Ogden Nash, 'precisa de um chute na
pance'), nem sempre aderem rigorosamente ao vinte regras que ele criou.
Philo Vance, como muitos detetives da Era de Ouro, é claramente inspirado
no Lorde Peter Wimsey de Sayers.
Outro romancista americano que iniciou sua carreira na ficção policial na
Era de Ouro, com a publicação do romance Fer-de-Lance (1934), foi Rex
Stout. Stout criou o detetive Nero Wolfe à moda de gênios exaltados e isolados
como Sherlock Holmes e o Dr.
Fórmula. O resultado, que combinou o padrão do clássico whodunnit com

elementos do modo hard-boiled em romances como The League of Frightened
Men (1935) e Too Many Cooks (1938), bem como romances posteriores,
marca Stout como uma transição figura entre duas 'escolas' que normalmente
são vistas como mutuamente distintas.
A ficção de detetive hard-boiled desenvolveu-se no início do século XX
como um subgênero distintamente americano e cresceu a partir de fontes
tão diversas quanto as histórias de faroeste e gângsteres como Little Caesar
(1929), de WR Burnett. Essas histórias de gângsteres, nas quais um indivíduo
de origem desfavorecida se torna rico e poderoso após uma vida de crime,
apenas para se tornar uma vítima do mundo criminoso que criou seu sucesso,
surgiram da realidade da atração pelo crime como uma escolha de carreira
compreensível. .numa sociedade capitalista cada vez mais agressiva. Little
Caesar oferece um relato da ascensão e queda de um gângster de Chicago
no molde das histórias do Newgate Calendar , e a ficção hard-boiled colocou
o herói lacônico e autoconfiante do gênero ocidental neste mundo urbano
para criar algo inteiramente novo. Sob a direção de Joseph T. Shaw, a revista
Black Mask foi amplamente responsável pelo desenvolvimento da escola hard-boiled.
Tanto Dashiell Hammett quanto Raymond Chandler, os primeiros praticantes
da escola, publicaram histórias contundentes na revista antes de escrever
romances. O primeiro deles, e ainda um dos melhores exemplos de ficção de
durões, foi Red Harvest (1929), de Hammett, e Chandler sempre deixou clara
sua dívida para com Hammett. The Big Sleep, de Chandler , apresentando o
PI, ou detetive particular, Philip Marlowe, apareceu em 1939 e, desse ponto
em diante, o padrão foi firmemente estabelecido. Ross Macdonald seguiu e
ampliou os horizontes de Chandler, em seus romances de Lew Archer, que
começaram na década de 1940, enquanto escritores do mesmo período,
como Mickey Spillane em seus romances de Mike Hammer, reduziram a
fórmula ao essencial, com um detetive insensível, abertamente masculino e
sexista que resolve crimes com uma pistola e seus punhos, ao invés de
qualquer raciocínio dedutivo ou aplicação da lógica.
A ficção policial dura, no entanto, ao contrário do whodunnit ao lado do
qual se desenvolveu, sobreviveu à Segunda Guerra Mundial de uma forma
que a ficção clássica da Era de Ouro não sobreviveu. Uma razão para essa
sobrevivência foi o mundo incerto do pós-guerra em que os escritores e
leitores se encontravam, para o qual as certezas calmas do enigma eram
inadequadas e não eram mais úteis. Uma segunda e mais interessante razão para isso
a sobrevivência é a adequação da ficção hard-boiled para gênero, etnia e

apropriação cultural. Um exemplo de como a ficção hard-boiled pode ser
apropriada pode ser visto no desenvolvimento de um padrão feminista do
modo hard-boiled, ironicamente o ramo mais defensivamente masculino do
gênero. A apropriação feminista do modo hard-boiled na forma de romance de
detetive particular feminino começou a sério com o desenvolvimento da teoria
feminista na década de 1970, uma década que testemunhou a publicação de
An Unsuitable Job for a Woman (1972), de PD James , e que estabeleceu a
base para o desenvolvimento futuro na década de 1980. No mesmo ano em
que Sue Grafton publicou seu primeiro romance de Kinsey Millhone, 'A' Is For
Alibi (1982), outra investigadora particular fez sua primeira aparição impressa.
Sara Paretsky's Indemnity Only (1982) está localizado firmemente no modo
hard-boiled, e seu herói da série, VI (Victoria) Warshawski, é caracterizado
tanto por seu gênero quanto por sua capacidade de infligir e suportar traumas
físicos. Essa apropriação feminista de um modo abertamente 'masculino'
também foi fundamental no desenvolvimento da ficção policial lésbica de
Barbara Wilson, em romances como Gaudí Afternoon (1990) e nos romances
de Katherine V. Forrest. Ao contrário dos romances de Paretsky, Grafton e
Wilson, no entanto, a série de Forrest não apresenta um investigador particular.
A personagem da série de Forrest é Kate Delafield, uma detetive de homicídios
do Departamento de Polícia de Los Angeles, cujas investigações são
complicadas pelo sexismo de seus colegas homens e pelas reações mistas de
outras pessoas à sua homossexualidade.
Os romances de Kate Delafield, em seu exame dos procedimentos e da
dinâmica pessoal da força policial moderna, também são, até certo ponto,
exemplos do procedimento policial. O procedimento policial é um subgênero
da ficção policial que examina como uma equipe de policiais profissionais (e
mulheres) trabalha em conjunto e, por esse motivo, existem exemplos "mais
puros", como os romances da 87ª Delegacia de Ed McBain e séries de televisão
como como Hill Street Blues, e aqueles que, em sua concentração em um
único indivíduo dentro da força policial, são menos "puros". Um exemplo disso
seriam os romances de Chester Himes protagonizados por dois detetives
policiais negros, Coffin Ed Johnson e Grave Digger Jones, que começaram a
aparecer na década de 1960, período inicial do desenvolvimento do
procedimento policial na América, geralmente identificado como .começando
com o primeiro romance de Ed McBain sobre a 87ª Delegacia, Cop Hater
(1956). Enquanto a série Coffin Ed Johnson e Grave Digger Jones oferece uma plataforma
questões raciais e étnicas durante o período dos movimentos dos Direitos Civis
na América, a atenção dada ao procedimento policial ou ao trabalho em equipe
profissional é pequena. O que a série tem em comum com o procedimento
policial desenvolvido na América, e como apareceu na televisão em séries como
NYPD Blue, é um cenário urbano, e essa ênfase na cidade moderna é
claramente extraída da ficção hard-boiled. . O cenário urbano é freqüentemente
empregado em variações contemporâneas do procedimento na televisão em
CSI: Crime Scene Investigation, Third Watch e o distintamente pós-moderno
Boomtown.
Na Grã-Bretanha, a ficção policial da década de 1970 é caracterizada, em
parte, pela ausência dos ornamentos aristocráticos da geração pré-guerra. Nos
romances de Colin Dexter e Ruth Rendell, e nos romances do Inspetor Dalgliesh
de PD James, os detetives não são investigadores particulares, como nos
romances pesados, mas policiais profissionais, e nisso eles claramente se
baseiam no desenvolvimento distinto da polícia. processual na América na década de 1960
No entanto, semelhante ao desenvolvimento americano do procedimento
policial, existem vários graus em que esses romances britânicos com detetives
de polícia são realmente identificáveis como procedimentos policiais. A principal
razão para o desenvolvimento do procedimento pode residir na busca de
realismo que dê ao modo hard-boiled sua voz e características distintas. O
procedimento policial, de acordo com Peter Messent, 'parece estar suplantando
o romance policial como ficção policial 'realista' (Messent 1997: 12), e como
James Ellroy, um dos principais praticantes contemporâneos do procedimento
policial, observa de sua própria ficção:
Abandonei conscientemente a tradição do detetive particular que formalmente

me enchia de jazz. Evan Hunter escreveu 'a última vez que um detetive particular
investigou um homicídio nunca foi'. O detetive particular é um totem icônico
gerado por pura ficção [. . . .] O policial americano era a mercadoria real do portão.
(Ellroy 1994)
Significativamente, romances como The Black Dahlia (1987) de Ellroy e LA

Confidential (1990) são exemplos de uma direção que o romance policial
contemporâneo está tomando cada vez mais. The Black Dahlia é um relato
fictício de um assassinato em Los Angeles em 1947, lançado no âmbito do
procedimento policial e, embora tais relatos fictícios de casos reais de
assassinato não sejam novos, é o período que caracteriza este relativamente
desenvolvimento recente. The Big Nowhere (1988) e LA Confidential se

passam no mesmo período e dependem para seu sucesso, em parte, da
representação de uma Los Angeles dos anos 1950, familiar aos leitores do
gênero por meio de Chandler. Walter Mosley criou uma série de romances
hard-boiled de Los Angeles que começam no mesmo período, apresentando
o detetive negro Easy Rawlins, mas a ficção policial histórica não se limita de
forma alguma a esse período. Para citar apenas alguns exemplos, Lindsey
Davis criou uma longa série ambientada na Roma Antiga, apresentando o
informante particular Marcus Didius Falco; Ellis Peters criou uma série
igualmente longa, ambientada em um mosteiro do século XII, apresentando
o irmão Cadfael, o monge; Patricia Finney escreveu vários romances de
detecção e intriga ambientados na Londres elisabetana; Caleb Carr escreveu
dois romances ambientados em Nova York no final do século XIX; e Philip
Kerr escreveu três romances ambientados em Berlim pouco antes e depois da Segunda
O maior benefício do romance policial histórico é a liberação do gênero da
busca pelo realismo que, até certo ponto, o levou a favorecer o caminho
único, e às vezes estreito, do procedimento policial em detrimento do
investigador particular ou amador. detetive. Ironicamente, no entanto, e como
este estudo demonstrará mais tarde, o romance policial histórico é tão
caracterizado por sua busca por realismo quanto o policial processual, embora
um realismo histórico que coloque em primeiro plano a relação narrativa no
cerne da maior parte da ficção policial: a relação entre o passado e o presente.
Deve-se notar que tais desenvolvimentos do gênero na década de 1990 não
se restringiram à ficção policial histórica, e as ficções mais esclarecedoras
dos últimos anos têm sido aquelas que constroem o detetive como um híbrido
entre o amador e o profissional. Tais mudanças formais e temáticas devem
garantir um retorno e, mais importante, uma renegociação com os primeiros
padrões de ficção policial que definiram um gênero, e este estudo agora
delineará esses primeiros padrões quando eles começaram a se fundir no
final do século XVIII. e início do século XIX.
2
MISTÉRIO E DETETIVE
FICÇÃO
"Chama-se análise retrógrada."

"Que tipo de análise?" 'retrógrado.
Envolve tomar uma certa posição no tabuleiro como ponto de partida
e, em seguida, reconstruir o jogo de trás para frente para descobrir
como chegou a essa posição. Uma espécie de xadrez ao contrário, se
preferir. Tudo é feito por indução. Você começa com o resultado final e
trabalha de trás para frente nas causas.' "Como Sherlock Holmes",
comentou César, visivelmente interessado.
'Algo parecido'.
(Perez-Reverte 2003: 73)
RETRAINDO OS PASSOS: AS ORIGENS DA FICÇÃO DE MISTÉRIO
Aqueles que têm uma visão curta da história do gênero geralmente

reconhecem quatro, ou às vezes cinco, histórias de Edgar Allan Poe como
marcando o nascimento do mistério e da ficção policial, ou 'enigmas de
pistas' (Knight 2004: 81). Estes são 'Os Assassinatos na Rue Morgue', 'O
Mistério de Marie Rogêt', 'A Carta Roubada', 'O Escaravelho de Ouro' e, em
uma polêmica quinta posição, 'Tu és o Homem'. 'Os Assassinatos da Rue Morgue'
34 mistério e ficção policial
Você apresenta o genial detetive Auguste Dupin, que também aparece

em 'O Mistério de Marie Rogêt' e 'A Carta Roubada', e que, na primeira
das histórias, investiga um duplo assassinato aparentemente sem motivo
e insolúvel na Rue Morgue. 'O Mistério de Marie Rogêt' é um relato
levemente ficcional da morte de Mary Rogers, uma balconista de Nova
York cujo assassinato na vida real nunca foi resolvido. Os detalhes do
assassinato são transplantados para Paris, onde Dupin propõe uma
solução para o crime com base apenas na leitura de reportagens de
jornais. 'The Purloined Letter', a última das histórias de Dupin, diz respeito
ao roubo de uma carta comprometedora da Rainha da França, e a
recuperação de Dupin do ladrão, um ministro de alto escalão. De todos os
"contos de raciocínio" de Poe, "A carta roubada" atraiu a atenção mais
crítica, desde o famoso "Seminário" de Jacques Lacan até a resposta
crítica de Jacques Derrida a ele. Em contraste, as duas histórias restantes
receberam muito pouca atenção da crítica, a primeira delas, 'The Gold
Bug', porque geralmente é vista apenas como uma saída ficcional para o
interesse acadêmico de Poe em criptografia, e a segunda, 'Thou Art the
Man', porque parodia claramente a forma de história de mistério cujos
contornos Poe havia esboçado apenas alguns anos antes.
O que diferencia as histórias de Poe das narrativas de crime que as
antecederam, segundo Dennis Porter, é sua estrutura narrativa, na qual o
desenlace determina, desde o início, “a ordem e a causalidade dos
eventos narrados” (Porter 1981: 24). . “É apenas com o desenlace
constantemente em vista”, de acordo com Poe, “que podemos dar a uma
trama o ar indispensável de conseqüência, ou causalidade, fazendo com
que os incidentes e, especialmente, o tom em todos os pontos, tendam ao
desenvolvimento. da intenção' (Poe, citado em Porter 1981: 26). Tanto a
observação de Poe quanto a análise estruturalista de Porter sublinham o
significado central da cadeia de causalidade na ficção de mistério e
detetive, na qual a solução final de um mistério aparentemente insolúvel
depende da "primazia do enredo" e da importância narrativa de causa e
efeito (Porter 1981: 26) que caracterizam a ficção deste tipo.
Um romance policial ou policial, de acordo com Porter, "prefigura desde
o início a forma de seu desenlace em virtude do ponto de interrogação
altamente visível pendurado em sua abertura" (Porter 1981: 86). Este
'ponto de interrogação' encoraja o leitor a imitar o detetive, e retraçar os
passos causativos dos efeitos de volta às causas, e ao fazê-lo tentar responder às
mistério e ficção policial 35
pergunta no centro de todas as histórias de mistério e detecção: quem fez isso?

Responder a essa pergunta requer uma abordagem de leitura que se iguale ao
processo investigativo como um processo de fazer conexões (Porter 1981: 86)
ou de preencher lacunas na cadeia de causa e efeito. O ponto de interrogação
que paira sobre a abertura do mistério ou história de detetive é sempre a pergunta
de 'quem foi?' – em outras palavras, quem cometeu o crime – e por isso o termo
'whodunnit' foi cunhado na década de 1930 para descrever um tipo de ficção em
que o elemento quebra-cabeça ou mistério era o foco central.
A 'Era de Ouro' do whodunnit, como sugere o período em que o termo foi

cunhado, é geralmente identificada como o período entre a Primeira e a Segunda
Guerra Mundial, embora comentários anteriores e posteriores sobre o formulário
difiram a esse respeito. Muitos dos escritores da Era de Ouro continuaram
escrevendo no modo que estabeleceram até bem depois de 1939, e isso sublinha
o fato de que o que mais caracteriza a ficção de mistério e detetive é seu
desenvolvimento e reapropriação múltiplos e sobrepostos (Knight 2004: 86).
Além disso, muitos comentários (com importantes exceções) veem a Era de
Ouro como uma demarcação predominantemente britânica, dominada (na maior
parte) por autoras. Os principais escritores da Era de Ouro incluem Agatha
Christie, Margery Allingham, Ngaio Marsh e Dorothy L. Sayers, e o período é
geralmente reconhecido como tendo começado com The Mysterious Affair at
Styles, de Christie. O título do romance, em seu uso do adjetivo 'misterioso',
como muitos romances do período, identifica a centralidade do elemento mistério
para a forma, e em muitas críticas o termo 'ficção misteriosa' engloba o whodunnit
ao lado de mais gótico histórias de aventura às quais eles estão intimamente
ligados.
Mais será dito sobre o significado dos títulos da Era de Ouro mais tarde, mas no
momento é a declaração prática de algum mistério ou crime (geralmente
assassinato) a ser resolvido que é uma indicação clara da primazia da trama
sobre tudo. outras considerações que é típico da Idade de Ouro que dunnits.
O consenso crítico geral em relação à ficção da Era de Ouro é que o enredo

é elevado acima de todas as outras considerações (muitas vezes incluindo
credibilidade) e que o desenvolvimento realista do personagem fica em segundo
plano na construção do quebra-cabeça. Stephen Knight identifica na ficção de
Christie, por exemplo, uma apresentação "rasa e naturalizada" do personagem,
geralmente consistindo em algumas avaliações superficiais e detalhes superficiais (Knight
1980: 124). Da mesma forma, as motivações dos personagens são simples

e descomplicadas, permitindo maior ênfase nas reviravoltas da trama e na
ação extraordinariamente complicada. Da mesma forma, os 'Grandes
Detetives' da Era de Ouro carecem de certa profundidade de caráter, e suas
experiências, ao longo da série, bem como em cada romance individual,
falham em promover neles qualquer mudança ou desenvolvimento. A
exceção a isso (e sempre há exceções) é o personagem de Lord Peter
Wimsey nos romances de Dorothy Sayers. Enquanto Wimsey passa por uma
transição marcante através da série de Whose Body? (1923) a Busman's
Honeymoon (1937), Christie's Poirot, como os personagens ao seu redor, é
apenas uma coleção de detalhes superficiais: vaidoso, exigente, meticuloso
e belga, com um sotaque francês sugerido por frases-chave repetidas como 'Mon ami '.
Mas é por causa dessa monotonia de caráter, e não apesar dela, que Poirot,
como a maioria dos outros detetives da Era de Ouro, é tão memorável, e
essa é uma das principais razões de sua popularidade.
Knight continua descrevendo os personagens da ficção da Era de Ouro
como 'marionetes' (Knight 1980: 124), mas talvez seja mais revelador pensar
neles como peões no jogo mais amplo da trama de mistério em que eles
desempenham um papel. Certamente, no final da década de 1920, havia
uma visão da história policial "como algo com regras que poderiam ser
rigorosamente formuladas" (Symons 1993: 104), e em 1928 o Detection Club
havia sido fundado por Anthony Berkeley (autor de um reconhecido clássico
do gênero, The Poisoned Chocolates Case), reforçando essa noção. O
Clube era uma organização de autores britânicos de mistério e detetive, e a
associação dependia de fazer o 'Juramento do Clube de Detecção', no qual
os membros juravam aderir às regras do 'Jogo Limpo'.
'Fair Play' é a noção de que um mistério ou história de detetive deve, em
princípio, pelo menos, ser capaz de ser resolvido por um leitor atento e
atento. Em 1929, no mesmo ano da publicação de Red Harvest , de Dashiell
Hammett, nos Estados Unidos, o padre Ronald Knox, padre católico e
escritor de mistérios que acabou sendo ordenado por seu bispo a parar de
escrever histórias de mistério, codificou a noção de jogo limpo estabelecendo
tem regras básicas. O 'Decálogo da História de Detetive' de Knox inclui o
seguinte:
I. O criminoso deve ser alguém mencionado na parte inicial do

história[. . . .]
II. Todas as agências sobrenaturais ou sobrenaturais são descartadas como algo

natural [. . . .]
III. Não é permitido mais do que uma sala ou passagem secreta [. . . .]
VII. O próprio detetive não deve cometer o crime [. . . .]
VIII. O detetive não deve se deparar com nenhuma pista que não seja produzida
instantaneamente para a inspeção do leitor [. . . .]
IX. O estúpido amigo do detetive, o Watson, não deve esconder nenhum
pensamento que passe por sua mente [. . . .]
X. Irmãos gêmeos, e duplos em geral, não devem aparecer a menos que tenhamos
sido devidamente preparados para eles [. . . .]
(Knox 1992: 194–6)
O efeito da noção de jogo limpo, e em particular a codificação de Knox

dela em seu 'Decálogo', é reduzir o romance a um nível de abstração
comparável ao de um quebra-cabeça ou de um jogo de xadrez. Além de
aparecer como um importante motivo de isolamento na ficção de Chandler,
em que Marlowe joga xadrez contra si mesmo, a convergência do tema do
xadrez com as estruturas de detetive é significativa (Lange 1998: 50). Arturo
Pérez-Reverte, no romance de 1990 La Tabla de Flandes (traduzido para o
inglês como The Flanders Panel (1994)), destaca os paralelos entre o
whodunnit e o xadrez, apresentando um jogo de xadrez retratado em uma
pintura como a chave para um assassinato . Para desvendar o mistério, é
realizado um processo de 'análise do retrocesso', em que os lances do jogo
são refeitos com os personagens sendo identificados com peças do tabuleiro
de xadrez para, finalmente, identificar o assassino. Do outro lado do Atlântico,
no início do século, o esboço do autor SS Van Dine de 'Twenty Rules for
Writing Detective Stories' (1928) ecoa o 'Decalogue' de Knox em quase todos
os casos e identifica a história de detetive como 'uma espécie de jogo
intelectual' (Van Dine 1992: 189): um jogo, além disso, com regras identificáveis.
Essa visão da história policial, no entanto, a reduz a "meros
mecanismos" (Lange 1998: 50), mas o que é mais significativo é como as
regras de Van Dine, como o "Decálogo" de Knox, referem-se em todos os
pontos à participação do leitor no processo de detecção.
A ideia do romance de mistério ou detetive como uma espécie de jogo do
qual o leitor participa, e a correspondente estrutura de quebra-cabeças dos
romances, "convidaram e capacitaram o leitor cuidadoso a resolver o
problema junto com o detetive" (Knight 1980: 107). É significativo para este
Razão pela qual os métodos empregados pelos detetives da Christie's, que

serão discutidos com mais detalhes posteriormente, são paralelos à abordagem
do leitor cuidadoso em sua ênfase na observação atenta e no pensamento
ordenado. A participação ativa do leitor no enigma, portanto, pode parecer
ecoar a abordagem daqueles textos identificados por Roland Barthes como
textos 'escritores'. O objetivo do texto 'escriturístico', de acordo com Barthes, 'é
fazer do leitor não mais um consumidor, mas um produtor do texto' (Barthes
1975: 4), desafiando constantemente o leitor a reescrevê-lo e a dar sentido
dele, convidando o leitor a 'participar da construção do significado' (Fiske 1992:
103). A diferença entre o texto escritor de Barthes e o whodunnit, entretanto, é
que, apesar de sua participação, o leitor não cria ou produz sentido, mas
apenas afirma o 'sentido' ou a solução estabelecida pelo autor.
Isso, no entanto, enfatiza a importância do leitor como consumidor na ficção

de mistério e detetive e, em particular, na ficção da Era de Ouro. Os
consumidores da Christie's, por exemplo, consistiam em respeitáveis leitores
suburbanos (muitas vezes mulheres) que compartilhavam a ideologia burguesa
de classe média alta, proprietária de propriedades, e estavam ansiosos para
vê-la confirmada (Knight 1980: 108). No entanto, deve-se notar que a noção do
mistério ou história de detetive como uma espécie de jogo ou quebra-cabeça,
e o papel central do leitor como consumidor tanto do texto quanto da ideologia
firmemente estabelecida, não são fenômenos puramente da Idade de Ouro. .
Sir Arthur Conan Doyle, discutindo a gênese das histórias de Sherlock Holmes,
faz um comentário revelador sobre o gênero que ele é o principal responsável por criar:
Eu andava lendo algumas histórias de detetives e me impressionava o

quão sem sentido elas eram, para dizer o mínimo, porque para obter a
solução do mistério, os autores sempre dependiam de alguma
coincidência. Isso me pareceu uma maneira não justa de jogar.
(Doyle, citado em Knight 1980: 67)
O comentário de Doyle, é claro, enfatiza tanto a noção de jogo limpo quanto a

ideia da história de mistério como uma espécie de jogo, e nisso há paralelos
óbvios com a ficção da Era de Ouro. Assim como há paralelos, no entanto,
também há pontos de divergência, e as mudanças na figura do detetive de Poe
e Doyle para a ficção da Era de Ouro, e além, ilustram bem essas divergências.
MÁQUINAS DE RACIOCÍNIO: A FIGURA DO AMADOR

DETETIVE
Os paralelos significativos entre a detecção e o processo de leitura,

particularmente na abordagem da Era de Ouro sugerida pela noção de
'jogo limpo', explicam de alguma forma a prevalência do detetive metódico
- ou seja, um detetive que emprega um determinado método. A ênfase no
método é evidente desde Poe, que é o grande responsável pela criação
do modelo do 'Detetive Gênio' emprestado por Doyle na criação de
Sherlock Holmes. Essa figura do detetive genial, invariavelmente retratado
como uma máquina de raciocínio e observação, é frequentemente
acompanhada por um amigo e colega que, além de ser o contraponto da
genialidade do detetive, é também o narrador das histórias. Essa figura
de 'Watson', assim chamada por causa do encapsulamento do papel de
Watson nas histórias de Holmes de Doyle, torna-se os olhos e os ouvidos
do leitor, fornecendo-lhes todas as pistas necessárias para resolver o
mistério. Em Poe, 'The Murders in the Rue Morgue', o narrador da história
comenta sobre a 'habilidade analítica peculiar' de seu amigo Dupin (Poe
2002: 8) e fornece um exemplo de como Dupin parece ler seus
pensamentos. O exemplo é importante por três razões. Em primeiro lugar,
leva o narrador a exigir saber 'o método – se método existe – pelo qual
[Dupin] foi capaz de sondar a alma [do narrador]' (Poe 2002: 9), reforçando
assim a noção do detetive metódico, crucial para a série de detetives, da
qual Dupin foi o primeiro. Em segundo lugar, identifica os dois componentes-
chave do método de Dupin: a observação, que, como Dupin observa,
"tornou-se para mim, ultimamente, uma espécie de necessidade" (Poe
2002: 10), e uma consciência da causalidade, como Dupin descreve o
'elos maiores da corrente' em sua façanha de leitura da mente (Poe 2002:
9). Em terceiro lugar, estabelece um padrão seguido por Doyle no qual a
história começa com um exemplo demonstrável do método e do gênio do
detetive, um exemplo, além disso, que o coloca acima e à parte da média
representada por seu narrador, que corresponde à da média. leitor.
O padrão é claro nas histórias de Sherlock Holmes de Doyle. Holmes
invariavelmente fornece um exemplo de seu gênio dedutivo, como em 'A
Scandal in Bohemia', quando Watson, agora casado, faz uma visita a ele
e Holmes, após um momento de observação, anota quanto peso Watson
ganhou desde seu casamento, Você deduz corretamente que Watson
está praticando medicina novamente e observa que, além de 'tornar-se
muito molhado ultimamente', ele tem 'uma criada desajeitada e descuidada' (Doyle
1981: 162). Tais façanhas de dedução levam seu companheiro e narrador,
Watson, a descrevê-lo na mesma história como "a máquina de raciocínio e
observação mais perfeita que o mundo já viu" (Doyle 1981: 161).
O método de Holmes, encapsulado nesta descrição, reflete claramente o de
Dupin, e os dois detetives compartilham várias características significativas.
Ambos são reclusos e têm uma renda privada suficiente para viver com razoável
conforto, sem depender de suas habilidades de detetive para se sustentar. Nesse
aspecto, são detetives amadores, no verdadeiro sentido da palavra 'amador',
exercendo sua profissão mais como um hobby do que como um meio de ganhar
a vida como o detetive particular profissional ou o detetive policial do processo
policial.
Embora existam diferenças entre os 'Detetives Gênios' de Poe e Doyle e os
detetives posteriores da Era de Ouro, em seu status de amadores eles são os
mesmos. Todos os detetives mais famosos da Era de Ouro eram amadores:
Hercule Poirot, Miss Marple, Lord Peter Wimsey, Albert Campion e outros. Seus
métodos, no entanto, diferem em muitos aspectos dos geniais detetives Dupin e
Holmes.
O método de Holmes, em particular, merece uma descrição detalhada.
A inclusão de Doyle de um capítulo intitulado "A ciência da dedução" em cada
um dos romances de Sherlock Holmes, nos quais Holmes exibe suas habilidades
analíticas e dedutivas, destaca os dois elementos centrais do método de Holmes:
uma abordagem científica enraizada na fé vitoriana na precisão. mulação e
catalogação de dados e análise racional e lógica com base nessa base científica.
Reforçado pelo uso do termo por Doyle, tal raciocínio tem sido normalmente
denominado 'dedução racional', embora, como Knight observa, 'se Holmes
realmente estivesse encontrando padrões nos fatos, ele estaria praticando
'indução'' (Knight 1980: 86): isto é , a inferência da lei geral a partir de instâncias
particulares. Na verdade, o que as histórias demonstram repetidamente é que
Holmes já sabe de antemão o que certos fenômenos significarão e que, ao inferir
instâncias particulares da lei geral, ele está, na verdade, praticando a dedução.
A abordagem dedutiva claramente apela para um senso de ordem, e a má
denominação de Doyle do método de Holmes é uma indicação significativa das
ansiedades sobre a ordem social que sua ficção estava tentando amenizar
(Knight 1980: 86).
O esboço de Watson do personagem de Holmes em A Study in Scarlet resume
perfeitamente a importância do acúmulo de informações científicas observáveis.
dados ao método de Holmes. Watson descreve as habilidades de Holmes em

vários campos, observando que seu conhecimento de literatura e filosofia é
'Nil', e seu conhecimento de geologia é 'Prático, mas limitado', enquanto seu
conhecimento de química é profundo (Doyle 1981: 21–2). Seu conhecimento
da lei britânica é "prático", e o que fica claro no catálogo de Watson é a
insistência de Doyle na aplicação prática da ciência e do conhecimento no
método de Holmes. Holmes é um homem de ciência: especificamente, uma
ciência baseada na coleta e análise de dados que são centrais para a visão
de mundo do século XIX. Holmes não deduz e não pode deduzir ou induzir no
vácuo. Ele interpreta dados físicos através da estrutura de sua mentalidade
materialista vitoriana (Knight 1980: 79).
A abordagem científica de Holmes do século XIX foi reinventada para o
século XXI na figura de 'Gruesome' Gil Grissom na série de televisão CSI:
Crime Scene Investigation. Os computadores e a tecnologia em CSI permitem
o desenvolvimento da ciência de acumulação e catalogação de dados do
século XIX de Holmes em um grau exponencial, com bancos de dados
nacionais de impressões digitais, DNA, marcas de pneus e sapatos, produtos
químicos, balística e muito mais. Além disso, o uso de close-ups extremos e
imagens microscópicas por CSI ecoa a atenção aos pequenos detalhes que é
fundamental para o mistério e a ficção policial. É a crença de Holmes, como
ele expressa em 'A Case of Identity', 'que as pequenas coisas são infinitamente
as mais importantes' (Doyle 1981: 194), e as histórias de Doyle, como CSI,
retratam um mundo material de dados físicos . O cenário de CSI em Las
Vegas é crucial, por esse motivo, em relação à importância estrutural e
temática primordial da materialidade de Doyle, passando pela Era de Ouro,
até as manifestações contemporâneas de mistério e ficção policial. Las Vegas
é o epítome do materialismo. É uma cidade de jogos de azar, fundada na
atração do dinheiro fácil e, para enfatizar isso, cada episódio de CSI começa
com uma visão aérea da cidade como um vasto playground de néon e muitos
dos crimes que o laboratório criminal investiga. têm sua motivação, como
muitos dos romances de Christie, na ganância.
A ganância e o desejo de riqueza material são frequentemente destacados
em CSI. Além de aparecer como motivo criminoso em muitos episódios, os
próprios analistas da cena do crime são frequentemente testados nesse aspecto.
Sara Sidle, no episódio 'Ellie', é alvo de uma operação armada do Tesouro
envolvendo dinheiro falsificado com o objetivo de atrair policiais, enquanto o
personagem de Warrick Brown é viciado em jogos de azar.
Além disso, enquanto Holmes, como um 'detetive amador', tem uma renda
privada, Grissom e sua equipe são profissionais pagos, embora seja
intrigante notar que, em muitos aspectos, eles também não são policiais
profissionais. Eles são analistas da cena do crime e, embora carreguem
armas e distintivos, não têm poder para fazer prisões. Isso os distingue
ainda mais como "máquinas de raciocinar e observar", e nisso há uma
importante distinção entre Holmes e Grissom. Holmes é um homem de
ação na tradição de Gaboriau, muitas vezes usando disfarces elaborados
para rastrear suspeitos ou coletar informações, e a representação clássica
de Holmes usando um chapéu de caçador de cervos sublinha essa visão
do detetive como uma espécie de caçador. ligando a figura ao herói da
tradição do romance da fronteira americana. Grissom, por outro lado, sente-
se desconfortável em um mundo de ação, e isso é claramente sugerido por
seus óculos, sua aversão por atividades físicas violentas e seu característico
andar de bico de pombo.
Uma diferença final entre Grissom e Holmes, em particular, e Grissom e
o detetive genial, em geral, é que o detetive genial, de Doyle até a Era de
Ouro, exigia crimes complexos e brilhantes para resolver. As histórias de
Holmes, por exemplo, baseiam-se, em última análise, na existência do
professor Moriarty, mas tais crimes e criminosos não existem na realidade,
mas apenas nos quebra-cabeças da ficção da Era de Ouro e seus
imitadores. Como Holmes diz a Watson em A Study in Scarlet, 'Não há
crimes nem criminosos hoje em dia' (Doyle 1981: 25), após o que Doyle
criou uma série de crimes e criminosos que duraria quatro romances e
mais de cinquenta curtas. histórias. No entanto, Holmes, ou Dupin ou
Poirot, por falar nisso, não seriam pegos sujando as mãos investigando
crimes de rua violentos 'não planejados' e gangsterismo, apesar de seu
aumento dramático de meados do século XIX até o século XX. É
significativo que esses sejam exatamente os crimes com os quais o detetive
obstinado e o detetive policial do procedimento policial – ambos
solucionadores de crimes mais diretos e realistas – geralmente lidam.
Esses também são os crimes que a equipe CSI investiga, e sua lealdade
ao detetive policial do procedimento policial a esse respeito é significativa.
O que é significativo sobre Poirot e Miss Marple, no entanto, é que, de
muitas maneiras, eles não se encaixam confortavelmente no padrão do
detetive genial nos moldes de Dupin ou Holmes. Seus métodos envolvem
observação cuidadosa e bom senso e, no caso de Miss Marple, uma visão geral
abstração da natureza humana das particularidades dos habitantes de St Mary

Mead. A esse respeito, como Grissom em CSI, eles não precisam de um mestre
do crime para lutar, tudo o que precisam são crimes inteligentes, ou crimes
simples que foram habilmente escondidos, ou crimes simples nos quais as
investigações do detetive são intencionalmente ou involuntariamente complicadas
por acaso ou por ação humana.
CRIMES ESCALADAS: DE CARTAS ROUBADAS A

ASSASSINATO
O crime, é claro, é o motor da ficção policial, e a ficção de mistério e detetive

não é exceção a isso, embora a natureza do crime central tenha variado um
pouco até a Idade de Ouro. Através de um processo de escalada das histórias
de Poe, e mais tarde as histórias de Doyle, nenhum dos quais se preocupava
exclusivamente com o crime de assassinato, o assassinato tornou-se,
inevitavelmente, o crime mais comum investigado, e isso foi cada vez mais
refletido nos títulos de romances da Era de Ouro. De acordo com Willard
Huntington Wright (escrevendo como SS Van Dine) em 'Twenty Rules for Writing
Detective Stories', 'Simplesmente deve haver um cadáver em um romance
policial, e quanto mais morto o cadáver, melhor. Nenhum crime menor do que
assassinato será suficiente' (Van Dine 1992: 190). Essa suposição, no entanto,
só surgiu durante o período entre guerras, e é significativo que nas histórias de
Sherlock Holmes, que estabeleceram o padrão para a ficção de mistério e
detetive do século XX, haja muito poucos assassinatos. Na verdade, como
Knight observa crucialmente, em duas das primeiras doze histórias de Holmes,
nenhum crime é cometido, e os crimes que ocorrem são direcionados
significativamente a formas físicas e concretas de propriedade e riqueza, como
depósitos bancários, moedas, e joias (Knight 1980: 88–90). O que todos os
crimes de Doyle têm em comum, no entanto, é que eles ameaçam a ideologia
burguesa dominante da respeitável Inglaterra vitoriana, e os perpetradores
desses crimes são anarquistas inimigos da ordem, pessoas respeitáveis que se
tornaram más ou vilões aristocráticos (Knight 1980: 90– 3).
Apesar da violência associada ao crime de assassinato, que se tornou de
rigueur na Idade de Ouro, a ficção de Christie's entre guerras é caracterizada
por sua ausência de violência e por seus cadáveres curiosamente higienizados
e exangues. Entretanto, não são os próprios assassinatos que caracterizam
essa falta de violência, mas sim a maneira como
tiroteios, facadas múltiplas, espancamentos e envenenamentos com ácido são

apresentados. Em The Mysterious Affair at Styles (1920), o corpo moribundo
da Sra. Inglethorpe 'arqueia-se de maneira extraordinária' quando aqueles ao
seu redor tentavam administrar conhaque, após o que a vítima simplesmente
caía 'imóvel sobre os travesseiros' (Christie 2001: 47–8). Em The Murder at
the Vicarage (1930), a descrição da morte é ainda mais sanitizada, se não
estilizada por rimas: 'O homem estava morto – baleado na cabeça' (Christie
2002: 59). O cadáver em Christie, e em muitos detetives e ficção de mistério
depois dela, aparece simplesmente como um repositório de pistas, o que Gill
Plain chama de 'um cadáver-como-significante' (Plain 2001: 32). Essa noção
do cadáver como significante é desenvolvida como a estrutura de reelaborações
contemporâneas da forma do quebra-cabeça por romancistas como Patricia Cornwell.
As representações retocadas de morte violenta na ficção da Era de Ouro
parecem conflitar com a suposição de Wright, repetida mais tarde e com uma
ênfase diferente por outros como George Orwell (1965: 68), de que os
cadáveres são centrais para o romance policial, “e o quanto mais morto o cadáver, melhor
No entanto, o cadáver é apenas central para o romance policial cujo crime
central é o assassinato, e talvez uma das razões para essa suposição
generalizada seja o fato de que o crime de assassinato, como um dos crimes
mais extremos imagináveis, é levado consigo na maioria das sociedades de
na época o castigo mais extremo: a pena de morte. O que é significativo sobre
a ficção policial a partir de sua formalização por Poe, no entanto, é que a
punição do criminoso raramente, ou nunca, é descrita.
A notável ausência de punição legal na ficção de mistério e detetive, em
oposição às punições providenciais ocasionalmente lançadas nas histórias de
Doyle, está em desacordo com a natureza do próprio crime. O crime, como
observa Dennis Porter, 'sempre ocorre em uma comunidade', implicando a
violação de um código de conduta comunitário e exigindo uma resposta nos
termos do código que foi violado (Porter 1981: 120). Em CSI, Grissom faz uma
analogia entre esportes organizados e esse aspecto do sistema judicial. De
acordo com Grissom, 'O esporte organizado é o modelo paradigmático de uma
sociedade justa. Todos conhecem a mesma língua.
Todos conhecem as regras. E há uma punição específica aplicada no momento
em que alguém tenta trapacear. Moralidade instantânea. O mistério e a ficção
policial, como os esportes organizados, mantêm e disseminam a ideologia da
"moralidade instantânea" porque raramente, ou nunca, questionam o código
de conduta da comunidade. Particularmente na ficção da Idade de Ouro,
a lei e o sistema de punição legal são invariavelmente aceitos como dados

e, a esse respeito, Porter considera a ficção desse tipo como um aparato
estatal repressivo (Porter 1981: 121). É essa aceitação passiva, ainda que
inconsciente, da ordem social dominante disseminada na ficção policial e
policial que identifica claramente os romances desse tipo, na terminologia
de Barthes, como textos de leitura, apesar da participação aparentemente
escrita do leitor no processo investigativo do detetive .
Um texto legível, de acordo com Barthes, "mergulha [o leitor] em uma
espécie de ociosidade [na qual] ele fica com nada mais do que a pobre
liberdade de aceitar ou rejeitar o texto" (Barthes 1975: 4). Ao aceitar o
texto e, ao fazê-lo, reconhecer, confirmar e negociar os códigos textuais
dominantes, a abordagem do leitor pode ser aliada à ideia de plaisir de
Barthes, na qual há prazer 'em se conformar à ideologia dominante e à
subjetividade ela propõe quando é do nosso interesse fazê-lo' (Fiske 1992:
54). No caso do mistério e da ficção policial, é o público leitor burguês
dono de casa cujo interesse é ver a ordem social dominante da qual eles
são parcialmente mantidos e sua participação nela protegida. É dessa
maneira, e não em qualquer representação gráfica da punição da sentença
de morte, que a ficção policial se torna o que Foucault descreveu como o
discurso da lei (Foucault 1980: 41), enquanto outros a consideraram de
maneira semelhante como o reafirmação da ordem socioeconômica' (Willett
1992: 7).
Esse discurso de reafirmação, no entanto, evidente nos desenlaces
organizados da história de mistério orientada para quebra-cabeças, tem
um preço. Em Disciplina e Castigo, Foucault observa que a publicização
do processo investigativo e judicial, e o fim da punição como espetáculo
público, criaram uma ideologia jurídica caracterizada pela vigilância
constante. Enquanto a noção de controle através da vigilância está
claramente incorporada na ficção fervida na figura do detetive particular, e
é claramente manifestada em CSI no uso de vigilância por vídeo e bancos
de dados de informações nacionais, a vigilância de Miss Marple, de muitas
maneiras, cumpre o mesmo objetivo. função. O pastor Clement, o narrador
de The Murder at the Vicarage, de Christie, observa que "Miss Marple
sempre vê tudo" (Christie 2002: 26), e dessa forma "uma solteirona de
idade incerta com muito tempo disponível" (Christie 2002: 47) torna-se na
ficção de Christie a personificação do Panopticon de Bentham. A diferença
entre o Panopticon, entretanto, e a vigilância constante da nova ideologia judicial, é qu
O Panopticon assume que os prisioneiros expostos à constante inspeção

visual da torre no centro desta prisão modelo são culpados de algum crime,
enquanto os objetos do olhar de Miss Marple nada mais são do que
suspeitos e criminosos em potencial, e no Panopticon textual da ficção
policial , parece que todos são suspeitos.
Essa suposição, no entanto, não é totalmente precisa. O assassino na
maior parte da ficção da Era de Ouro raramente é um criminoso profissional
e, além disso, para satisfazer várias demandas narrativas e ideológicas,
ele ou ela invariavelmente faz parte do mesmo grupo social que os outros
suspeitos, o que significa que o mordomo raramente fazia Item . Quando
Wright, escrevendo como SS Van Dine em suas 'Vinte Regras para
Escrever Histórias de Detetives', descarta os servos como suspeitos
viáveis, seu raciocínio destaca um ponto importante. De acordo com
Wright, 'O culpado deve ser uma pessoa decididamente digna – alguém
que normalmente não seria suspeito' (Van Dine 1992: 191). Christie, como
Knight observa, "não segue o caminho simples de tornar o assassino um
estranho, um estrangeiro ou um empregado" (Knight 2004: 91), e sua mais
famosa manipulação do princípio de que o culpado deve ser alguém que
não normalmente sob suspeita está em O assassinato de Roger Ackroyd
(1926), no qual o narrador substituto de Poirot, Dr. Sheppard, acaba sendo
o assassino. Como médico e narrador da investigação, Sheppard
representa os dois pilares da confiabilidade social e textual, e sua
identificação como o assassino é, portanto, duplamente ameaçadora.
Sheppard demonstra claramente que a ameaça de desordem social vem
de dentro da sociedade, e a razão para isso é simples. Ao identificar a
ameaça à ordem social como vinda de dentro, a ficção da Era de Ouro
enfatiza a necessidade, personificada na figura de Miss Marple, de uma
sociedade que mantenha a ordem social por meio da autovigilância.
MANTER A ORDEM SOCIAL E O STATUS QUO
O assassinato de Roger Ackroyd resume perfeitamente o medo central

articulado na ficção da Era de Ouro: que a ameaça de ruptura social vem
de dentro. Dessa forma, a observação estruturalista de Porter de que a
ficção policial "é um gênero comprometido com um ato de recuperação,
avançando para voltar" (Porter 1981: 29) tem uma aplicação dupla. Pode
ser aplicado à estrutura narrativa do whodunnit, em que a narrativa avança
em direção à sua conclusão e resolução enquanto o detetive volta ao passado

na tentativa de descobrir o que ocorreu lá. A observação de Porter, no
entanto, também pode ser aplicada à motivação ideológica para recuperar,
ou voltar, a um período anterior caracterizado por estabilidade e ordem.
Na ficção de Christie, esse impulso de recuperar e restabelecer o tipo de
ordem que existia no passado é uma resposta direta à ruptura no presente
causada pelo crime de assassinato. Por essa razão, é significativo que o
método de Poirot consista na observação e ordenação dos fatos, porque a
ordem, como observa Knight, é "o método aberto e o propósito oculto da
análise" (Knight 1988: 110). Ou seja, é o objetivo (e propósito) de Poirot
restaurar a ordem depois que ela foi interrompida pelo crime, e essa noção
recebe uma reinterpretação do século XXI quando Catherine Willows, no
episódio piloto de CSI, observa que ' Nós [ analistas da cena do crime] resolvem.
Nós restauramos a paz de espírito, e quando você é uma vítima, isso é
tudo.' A noção de ordem está, por implicação, ligada à noção de ordem
social, e é significativo a esse respeito que a resolução do mistério em
Christie, como na ficção gótica, seja muitas vezes marcada ou acompanhada
por uma resolução romântica. Muitos dos romances terminam, não com a
solução definitiva do problema, mas com a união definitiva de dois amantes
(Knight 1980: 116, Porter 1981: 186). Em contraste, nenhuma resolução
romântica é oferecida na ficção hard-boiled. Em vez disso, a impossibilidade
de uma resolução romântica é paralela à impossibilidade de resolver o
problema criminal e restaurar a ordem social, e é por essa razão que o
detetive durão, apesar de seu (e mais recentemente dela) romantismo bem
disfarçado, é invariavelmente solteiro. A resolução romântica da ficção da Era
de Ouro torna-se possível, ou, pelo menos, torna-se mais provável, pelo fato
de que, ao contrário do detetive particular da ficção hard-boiled, o detetive
genial é sempre uma figura respeitável, que não está pessoalmente envolvida.
com nenhum dos suspeitos. Ele (ou ela) tem apenas os relacionamentos mais
tangenciais que não vão além de uma ampla preocupação em evitar
escândalos desnecessários sobre a classe média alta. Esse padrão de manter
o status quo da classe média alta foi estabelecido por Doyle e, até certo
ponto, até antes por Poe em 'The Purloined Letter', mas na Idade de Ouro
tornou-se uma característica naturalizada da forma. 'Naturalizado', neste
contexto, refere-se à sua aceitação como um dado ideológico, muito devido à sua difusão
Esse impulso naturalizado de preservar o status quo da classe média alta
explica o fato de que a ficção desse período dos dois lados do Atlântico,
pelo menos em termos sociais, situa-se num ambiente confortável de classe média
alta e, mais raramente, num ambiente rural aristocrático (Knight 2004: 87). A fixação
da Era de Ouro com a classe alta, ou classe média alta, é ainda agravada na ficção
britânica do período pelo fato de que os ambientes físicos e sociais são tão isolados
da depressão do pós-guerra que é como se a Grande Guerra tivesse nunca
aconteceu: isso, apesar do fato de que The Mysterious Affair at Styles faz referência
direta, embora fugaz, à guerra, empregando um oficial ferido como narrador e
localizando Poirot na Inglaterra como um de um grupo de refugiados belgas. Nesse
casulo social e histórico, a vítima, como observa Knight, 'tem alguma riqueza e
autoridade', e a maioria dos suspeitos 'será parentes ou associados próximos da
importante pessoa morta' (Knight 2004: 88). Além disso, todos eles terão segredos a
esconder que os tornam suspeitos viáveis. No entanto, no modo fervido, o homem
comum é mais do que apenas a ajuda contratada. Em contraste com a Era de Ouro,
o homem comum podia ser a vítima, o vilão ou o detetive.
As comunidades semi-rurais de classe média alta de Christie, embora forneçam o

dispositivo formal de oferecer uma sociedade fechada e um círculo
correspondentemente fechado de suspeitos, também refletem a visão social conservadora de Chr
A ficção do entreguerras de Christie, em particular, e seus cenários de casas de
campo, “não são um reflexo da vida contemporânea, mas uma lembrança do Paraíso
Perdido” (Mandel 1984: 30), e por esta razão eles procuram excluir do No mundo
eduardiano, eles criaram toda a devastação da Grande Guerra e a agitação social e
econômica da depressão dos anos 1920 e 1930. Nessa visão social conservadora,
há uma relação clara com o fato de que o sucesso de Sherlock Holmes como
personagem residia em sua capacidade de "aplacar as ansiedades de um público
respeitável de classe média residente em Londres" (Knight 1980: 67). Watson, por
exemplo, personifica as qualidades positivas da masculinidade da classe média
vitoriana: ele é honesto, leal e corajoso. Essas virtudes enfatizam o significado
ideológico de sua posição como narrador em primeira pessoa e, considerados a esse
respeito, os narradores de Christie's, que incluem pastores, médicos e oficiais
aposentados, desempenham uma função semelhante.
Se tais observações se aplicassem apenas à ficção de Christie, seria difícil fazer

afirmações mais amplas sobre a ficção da Era de Ouro como um todo. No entanto,
esses fenômenos não se restringem apenas a Christie. Na escola britânica, as
detetives de Dorothy Sayers, Margery Allingham,
Ngaio Marsh e Michael Innes são figuras da classe alta e estão profundamente
envolvidos na ordem social que trabalham para proteger; De fato, Lord Peter
Wimsey de Sayers é até mesmo um membro da nobreza. Além disso, ao
contrário dos relativamente estranhos, o belga Poirot e a solteirona Miss
Marple, que, crucialmente, está fora da unidade socioeconômica conservadora
e patriarcal da família, os detetives de outros escritores britânicos da Era de
Ouro são todos membros internos da ordem social. que eles participam da
manutenção. Symons, por esse motivo, identifica a maioria dos escritores
britânicos da Era de Ouro como conservadores de direita e, embora seja
rápido em afirmar que isso não significa que eles sejam antiliberais ou
abertamente antissemitas, por exemplo, ele o faz. assinalam que "Teria sido
impensável para eles criar um detetive judeu, ou um da classe trabalhadora
agressivamente consciente de suas origens, pois tais figuras lhes pareceriam
bastante incongruentes" (Symons 1993: 108).
Em contraste com o modelo britânico da Era de Ouro, Priestman sugere
que o detetive do policial americano do mesmo período é caracterizado por
uma extravagância maior (Priestman 1998: 25). Philo Vance de SS Van Dine,
por exemplo, que é claramente uma versão americanizada de Lord Peter
Wimsey de Sayers, é pomposo e quase agressivamente erudito, e ostenta
sua educação em Oxford como parte de sua personalidade excêntrica e
quase aristocrática. O detetive de Rex Stout, Nero Wolfe, que apareceu pela
primeira vez em Fer-de-Lance (1934), é um conhecedor de cerveja americano
montenegrino ganancioso, obeso e amante de orquídeas cuja relutância, ou,
segundo alguns, incapacidade, de deixar sua casa em Nova York oferece a
oportunidade para vários feitos de detecção de poltrona realizados por
procuração por meio de seu ajudante Archie Goodwin. Apesar da extravagância
e excentricidade de seus detetives, no entanto, o conservadorismo social da
vertente americana da ficção da Era de Ouro é claro, e nas histórias de Van
Dine, Stout, John Dickson Carr e Ellery Queen não há "nenhum radical,
nenhum sulista". Demagogos ou fascistas locais' (Symons 1993: 108). No
entanto, em seu uso do duro e esperto Archie Goodwin, as histórias de Nero
Wolfe de Rex Stout são frequentemente identificadas como uma ponte para
a lacuna amplamente discutida entre o quebra-cabeça conservador e cerebral
da forma britânica e o realismo urbano do hard-boiled americano. ficção de olho privado.
CONFIGURAÇÕES E SUBGÊNEROS
As divisões amplas e comuns entre a ficção da Era de Ouro britânica e americana, e

entre a forma de quebra-cabeça e o modo hard-boiled, também podem ser identificadas
em seus cenários característicos. A cidade moderna é geralmente reconhecida como o
cenário normal para a ficção hard-boiled, enquanto a ficção da Era de Ouro, pelo menos
em sua versão britânica, geralmente apresenta um cenário rural ou semi-rural. A ficção
anterior de Doyle, como aponta Porter, alterna significativamente entre os dois (Porter
1981: 190) e, de muitas maneiras, a divisão urbano/rural permite uma comparação com
uma visão pastoral evidente na literatura inglesa desde o Renascimento. , e articulado
significativamente na tragédia de vingança, em que o cenário da corte urbana é utilizado
para explorar o tema da contaminação sexual e moral. O cenário rural de grande parte
da ficção da Idade de Ouro britânica, dessa forma, é um elo importante para o que
Priestman identifica como a versão da pastoral que eles articulam e que é enfatizada no
termo 'Era de Ouro' (Priestman 1990: 151). O desejo característico da ficção da Era de
Ouro de restaurar ou retornar a uma ordem perdida que, em todos os aspectos, é superior
ao mundo atual, reforça essa leitura pastoral.
O cenário da ficção da Era de Ouro também pode ter efeitos estilísticos importantes,
como a ironia característica na incongruência do assassinato em um cenário pastoral.
Como WH Auden, um fervoroso fã de ficção policial, observa sobre o cenário pastoral em
seu ensaio 'The Guilty Vicarage', 'quanto mais parecido com o Éden, maior a contradição
do assassinato' (Auden 1963: 151). O choque do incongruente ainda é implantado em
variantes contemporâneas de mistério e ficção policial, como os romances e histórias do
inspetor Morse de Colin Dexter, nos quais o assassinato ocorre entre os pináculos
oníricos de Oxford. Dexter, além disso, também estrutura sua ficção em torno de um
relacionamento Holmes/Watson, com o mal-humorado, intelectual e amante da ópera
Inspetor Chefe Morse e seu ajudante, o detetive sargento Lewis, que é sem imaginação,
mas confiável e diligente. CSI leva a noção do choque do incongruente um passo adiante
no episódio 'Scuba Doobie Doo', no qual um mergulhador é encontrado morto em uma
árvore no deserto, a quilômetros da fonte de água mais próxima. Novamente, neste caso,
o cenário físico é crucial para a operação formal do mistério.
A identificação de Porter de como as histórias de detetive rapidamente sugerem ou

retratam uma cena em um espaço implícito no mundo contemporâneo de forma significativa
relaciona a ficção da Era de Ouro, e suas variantes, com a tradição realista

(Porter 1981: 115), e a importância central da configuração espacial realista é
evidente na presença quase obrigatória de mapas na ficção da Era de Ouro.
The Mysterious Affair at Styles apresenta um mapa do quarto da Sra. Inglethorp
assassinada, e a maioria dos romances subsequentes de Christie também
apresentam mapas, sejam eles úteis ou não para o leitor. O uso de mapas,
juntamente com o uso de títulos que fixam um determinado evento em termos
espaciais, pode ser visto ao longo da obra de Christie. Estes incluem The
Mysterious Affair at Styles, The Murder at the Vicarage, Murder on the Orient
Express (1934), The Body in the Library (1942), Death on the Nile (1937),
Murder on the Links (1923) e outros. . Da mesma forma, mapas de vários tipos,
incluindo aqueles de natureza topográfica, meteorológica e geológica, são
centrais para as investigações do CSI no século XXI .
Esses pontos sublinham a importância do cenário na ficção da Era de Ouro
e seus vários descendentes, tanto em termos socioculturais quanto formais.
Assim como a posição social de um personagem é um fator crucial em sua
identificação como suspeito, o uso de Christie's de títulos que se referem a um
determinado local reforça a importância central, no mesmo procedimento de
identificação de possíveis suspeitos, de um senso de lugar objetificado em o
uso de mapas e plantas, bem como a importância de um sentido objetivado do
tempo na proliferação de tempos, relógios, horários e álibis, no mesmo procedimento.
É por esta razão que Knight sugere que a localização das pessoas no tempo e
no espaço é geralmente a questão central na ficção de Christie (Knight 1980:
120). Muito além de sua óbvia importância no estabelecimento de álibis, a
presença central de horários, relógios e cronologia também é um marcador de
uma sociedade moderna e industrializada: um mundo industrial moderno muitas
vezes em desacordo com o idílio pastoral que a Idade de Ouro almeja.
As várias configurações e locais de mistério e ficção policial também criaram
vários subgêneros. Os mais frequentemente visitados incluem o mistério da
casa de campo e o mistério do quarto trancado, no qual vários métodos
engenhosos de cometer assassinato em um ambiente hermeticamente fechado
formaram o núcleo. O escritor americano John Dickson Carr, excluindo tudo o
mais, escreveu variações sobre a fórmula do quarto trancado, e em seu mais
famoso deles, The Hollow Man (1935, publicado nos EUA como The Three
Coffins), o detetive Gideon Fell dá longas palestras sobre as várias permutações
da forma. A palestra de Fell descreve uma lista exaustiva dessas variações,
incluindo:
1) O assassinato que não é um assassinato, mas sim uma série de acidentes

e/ou coincidências que terminam no que parece ser um assassinato. Os
episódios de CSI 'Chaos Theory' e 'Random Acts of Violence' são
exemplos dessa variação.
2) Assassinato por um dispositivo mecânico já plantado na sala.
3) O assassinato que é, na verdade, um suicídio com a intenção de se assemelhar a um assassinato.
(Dickson Carr 2002: 155–63)
O mistério do quarto trancado era imensamente reconfortante para o público leitor

do período entre guerras, reduzindo o mundo, como o fez, a proporções e
dimensões independentes, fechadas e administráveis. A popularidade duradoura
desse subgênero é evidente em seu uso na ficção policial contemporânea e na
televisão, como o episódio CSI 'Random Acts of Violence', no qual um trabalhador
de computador é encontrado morto em uma sala fechada que, de acordo com seu
colega -trabalhadores, ninguém entra ou sai há horas.
O assassinato na casa de campo, que pode incorporar em si o mistério do
quarto trancado, tem importantes implicações estruturais. Primeiro, e mais
importante, limita o número de suspeitos aos hóspedes, residentes e funcionários
da casa de campo, ou seu substituto, como no caso de O Segredo do Anexo 3
(1986), de Colin Dexter . Em segundo lugar, fornece um ambiente restrito do qual
os vários suspeitos não podem sair e no qual novos suspeitos não podem entrar,
fornecendo um microcosmo da sociedade mais ampla que o sustenta e, além
disso, criando o equivalente social do ambiente hermeticamente fechado do
mistério do quarto trancado. . The Mysterious Affair at Styles é um assassinato em
uma casa de campo e marcou a transição da história de Holmes para o romance
policial, tornando o subgênero popular exatamente na época, entre as duas
guerras mundiais, quando a estrutura social que sustentava o cenário e o ethos
entrava em declínio irreversível. Mais uma vez, a popularidade do mistério da casa
de campo é evidente no número de variações do cenário restrito que ele forneceu.
Uma delas é a casa abandonada 'assombrada' nos EUA, onde a falta de uma
pequena nobreza exigiu que o subgênero fosse modificado.
Uma apropriação cinematográfica contemporânea disso seria o motel abandonado,

construído sobre um cemitério indígena, no filme Identity (2003), e é a fusão dos
gêneros mistério e terror no cinema hollywoodiano contemporâneo que sublinha a
relação entre ficção policial e o gótico que é claramente evidente na obra de Poe.
Outra variação do subgênero da casa de campo inclui o mistério da neve,

como a peça de Christie, The Mousetrap (1949), e Marsh's Death and the
Dancing Footman (1941) e Death of a Fool (1956).
O mistério da neve combina elementos tanto do mistério do quarto trancado
quanto do mistério da casa de campo, mas muitas vezes é artificial demais para
as sensibilidades contemporâneas. Uma variação que evita a mácula da
artimanha é a ideia de assassinato à tona – isto é, assassinato em um barco ou navio.
Esta é uma variação popular por vários motivos, incluindo o potencial romântico
que permite atrair um público maior. Existem várias oportunidades para
acidentes, que complicam o enredo e a ação, e podem contribuir para a
mudança do padrão de suspeita que é característico do mistério e da ficção
policial em geral. O cenário apertado e claustrofóbico tem um potencial
atmosférico comparável ao de um local mais gótico, e o cenário isolado fornece
um número limitado de suspeitos, todos confinados em um espaço sem
oportunidade de sair ou escapar. Os exemplos incluem o mais famoso Death on
the Nile (1937) de Christie, bem como The Widow's Cruise (1959) de Nicholas
Blake e Singing in the Shrouds (1958) de Ngaio Marsh , e variações da ideia de
"assassinato à tona" incluem assassinato em um trem, como o Assassinato de
Christie no Expresso do Oriente, que foi reinventado em uma variação adicional
para o século XXI.
No episódio CSI 'Unfriendly Skies', um homem é assassinado na cabine de
primeira classe de um avião comercial e, em uma apropriação posterior do
romance de Christie, todos os passageiros da primeira classe, incluindo a
aeromoça, são culpados.
Mistérios de casas de campo e quartos trancados, e suas várias derivações,
ainda são evidentes na ficção policial contemporânea, embora seja significativo
notar que os escritores policiais britânicos relutam em reverter para uma
estrutura e uma forma que são características de um certo estereótipo. visão de
uma Grã-Bretanha que não existe mais, e que talvez nunca tenha existido.
A relação de desenvolvimento na ficção criminal britânica entre o crime policial
da Era de Ouro e o procedimento policial será discutida em um capítulo
posterior, mas é uma escritora americana, Elizabeth George, que emprega o
mapeamento mais direto do crime policial no procedimento, em seu Inspector
romances de Lynley. Sem nenhum traço de ironia, além de ser um Detetive
Inspetor, Thomas Lynley também é o 8º Conde de Asherton, e em muitos
aspectos pode ser visto como uma versão atualizada do Lorde Peter Wimsey
de Sayers. Essa visão dos romances de George como 'atualizados'
whodunnits é reforçado em Uma Vingança Adequada (1991), em que o retorno

de Lynley a Howenstow, seu lar ancestral, com sua futura noiva oferece uma
oportunidade para um mistério convencional de uma casa de campo quando um
jornalista local é assassinado.
Nisso, então, parece haver uma inversão da visão típica, mas equivocada,
de uma grande divisão entre a ficção policial britânica e a ficção policial
americana, com o policial mais cerebral sendo associado ao primeiro na maioria
dos estudos críticos, e o mais abordagem visceral hard-boiled sendo associada
com o último. Como os romances de George e o desenvolvimento da ficção
policial britânica a partir da década de 1970 demonstram, no entanto, essa visão
é restritiva, embora o desenvolvimento inicial da ficção hard-boiled devesse muito
ao contexto americano em que ocorreu. como o próximo capítulo demonstrará.
3
O MODO FERVIDO
Atrás dos edifícios, atrás das luzes, estavam as ruas.

Havia lixo nas ruas.
(McBain 2003:1)
ASSASSINATO POR UM MOTIVO: ORIGENS E DESENVOLVIMENTO
Dashiell Hammett's Continental Op in Red Harvest (1929) é descrito como um

"cara obstinado e teimoso" (Hammett 1992: 85), e o termo "hard-boiled", que
significa "duro" ou "astuto", veio para descrever o herói de um tipo de ficção
policial que se desenvolveu nos Estados Unidos no período entre guerras. O
detetive particular já havia aparecido na forma do detetive nova-iorquino Nick
Carter, personagem originalmente criado por John R. Coryell na década de
1880, mas é Race Williams, de John Daly, que é geralmente reconhecido como
o primeiro herói detetive obstinado. Williams é um homem grande, duro e
violento, e é claramente o protótipo de muitos heróis duros, de Philip Marlowe
de Raymond Chandler a Mike Hammer de Mickey Spillane, embora como
modelo ele tenha sido rapidamente substituído e quase esquecido. Foi Hammett,
mais do que qualquer outro autor, quem lançou as bases para um tipo de ficção
que se caracterizou, entre outras coisas, pela figura 'dura' e 'cabeça de porco'
do investigador particular em torno do qual o sub- gênero desenvolvido, uma
ameaça
56 o modo fervido
e ambiente urbano alienante, violência frequente e diálogo acelerado que

tentava capturar a linguagem das 'ruas'. Estas são as mesmas ruas às quais
Chandler se refere em sua famosa descrição do detetive particular em The
Simple Art of Murder:
Mas por essas ruas mesquinhas deve ir um homem que não seja mesquinho,
que não seja maculado nem tenha medo. O detetive desse tipo de história
deve ser um homem assim. Ele é o herói; Ele é tudo. Ele deve ser um homem
completo e um homem comum e ainda um homem incomum. Ele deve ser,
para usar uma expressão bastante desgastada, um homem de honra.
(Chandler 1988: 18)
Tanto Chandler quanto Hammett, a quem Chandler emulou conscientemente,

começaram suas carreiras nas revistas pulp publicando contos na revista
Black Mask , a mais influente e bem-sucedida das pulps, antes de publicar
romances. Os 'pulps', como eram chamados pejorativamente por causa do
papel barato em que eram impressos, eram publicações semanais baratas
com capas chocantes e berrantes destinadas a chamar a atenção de um
público leitor desmamado pelas histórias sensacionais típicas do 'dime
romance'. O romance barato, que começou a aparecer durante a Guerra Civil
Americana e que, como seu descendente literário, a revista pulp, desempenhou
um papel enorme na criação de gostos literários populares nos Estados
Unidos, imprimiu histórias sensacionais dirigidas a um grande e crescente
público. público leitor. O detetive de Nova York de John Coryell, Nick Carter,
apareceu pela primeira vez no romance barato, antecipando o padrão de
realocar o herói da fronteira do faroeste em um ambiente urbano que
geralmente é creditado a Hammett.
Na Grã-Bretanha, há uma relação semelhante entre os primeiros 'penny
dreadfuls' e 'shilling shockers', que publicaram histórias sensacionais na
mesma linha do romance barato, e revistas como a Strand, em que o
Sherlock Holmes de Conan Doyle apareceu em breve . forma de história em 1891.
Reveladoramente, a forma dividida dos primeiros romances de Conan Doyle,
como A Study in Scarlet e The Sign of Four, contém dentro de si o tipo de
história de aventura que era comum no romance barato, e é significativo para
a ficção pesada que o faroeste A história de aventura começou com o
romance barato e também foi um item básico de revistas pulp como Black
Mask. A 'máscara' do título, dessa forma, pode ser lida como uma referência à tradição
o modo fervido 57
que a ficção hard-boiled desenvolveu, desde os disfarces de campeões dos

fracos, como Zorro, até o lenço levantado do fora da lei do Velho Oeste
(Priestman 1998: 52). A ficção hard-boiled traduziu o romantismo do faroeste
em um cenário urbano moderno, e esse movimento da fronteira ocidental
para um ambiente urbano hostil foi acompanhado por uma mudança abrupta
da gentileza artificial da clássica história de detetive para a criação de um
mundo ficcional. de corrupção social e crime 'real' (Mandel 1984: 35).
É por essas razões que a ficção hard-boiled é tipicamente identificada

como um subgênero distintamente americano, e tal identificação é reforçada
por três elementos que caracterizam a maior parte da ficção inicial. Em
primeiro lugar, o cenário californiano da maioria dos primeiros romances hard-
boiled, e muitos dos posteriores, é uma extensão direta das histórias de
fronteira do gênero ocidental e sublinha a identificação do detetive particular
como um cowboy urbano de punhos rápidos, que, quando fala, fala no
vernáculo americano duro e lacônico. O vernáculo americano, a segunda
dessas características, é a mesma linguagem das 'ruas mesquinhas'
identificadas por Chandler, 'o tipo de linguagem', diz ele sobre o público leitor
americano, que 'eles imaginavam que falavam eles mesmos' (Chandler 1988 :
quinze). A terceira característica distintamente americana é o retrato de
crimes que estavam cada vez mais se tornando parte do mundo cotidiano da
América do início do século XX.
Ernest Mandel observa que as pulp magazines “desenvolveram-se mais
ou menos simultaneamente com a ascensão do crime organizado” nos
Estados Unidos (Mandel 1984: 34), e identifica a rápida invasão do crime
durante a Lei Seca, de 1919 a 1933, das periferias às o próprio centro da
sociedade e da existência burguesa. A Grande Depressão, por sua vez,
impulsionou o crime de todos os tipos, mas foi o crime organizado, em
particular a aquisição violenta e sistemática do contrabando, da prostituição
e do jogo, que dependia do tipo de investimento de capital que andava de
mãos dadas com o corrupção política e policial que aparece na maioria das
ficções antigas (Mandel 1984: 31). Little Caesar, de WR Burnett , publicado
no mesmo ano que Red Harvest, tratou da realidade do gangsterismo e da
violência das gangues em um conto preventivo que lembrava as histórias do
Newgate Calendar , mas na época do primeiro romance de Chandler, The
Big Sleep (1939), Publicado apenas dez anos depois de Little Caesar, o
contrabando já havia se tornado um pano de fundo romantizado no passado de persona
58 o modo cozido
Chandler, no entanto, estava escrevendo na sombra de Hammett, cujo primeiro

romance, Red Harvest, apareceu no mesmo ano do Crash de Wall Street e
estabeleceu firmemente muitas das características definidoras do gênero. Isso
inclui a centralidade do personagem do detetive particular, a existência de um
cliente, juntamente com a evidente desconfiança do detetive em relação ao
cliente, um cenário urbano, a corrupção policial rotineira, a femme fatale, um
método narrativo aparentemente “neutro” e o uso extensivo de diálogo vernáculo.
Mas foi o elenco de Hammett do gênero no modo realista que Chandler mais
admirou, e em The Simple Art of Murder, Chandler vincula esse realismo ao uso
de Hammett do diálogo vernacular americano. De acordo com Chandler:
Hammett devolveu o assassinato ao tipo de pessoa que o comete por

motivos, não apenas para fornecer um cadáver; e com os meios à mão,
não pistolas de duelo feitas à mão, curare e peixes tropicais. Ele colocou
essas pessoas no papel como elas eram e as fez falar e pensar na
linguagem que costumavam usar para esses propósitos.
(Chandler 1988: 14)
A insistência de Chandler no realismo do gênero não é única, mas, apesar

das várias reivindicações de realismo da ficção hard-boiled, a mudança das
certezas analíticas e da ordem social tranquilizadoramente estável da ficção
clássica de detetive para o realismo corajoso das "ruas mesquinhas" ' de ficção
hard-boiled disfarçou uma certa continuidade, em Chandler, pelo menos, com a
busca idealista pela verdade e justiça característica do romance, e sua
reencarnação na tradição indígena americana no faroeste.
No centro dessa busca pela verdade e pela justiça está a figura do investigador
particular, cujo cinismo brincalhão, além de fornecer uma saída para o diálogo
vernacular, muitas vezes esconde uma compaixão interior e um talismo
sentimental em desacordo com seu exterior duro e taciturno. No entanto, como
sugere a palavra 'privado' no termo 'investigador particular', essa combinação de
cinismo e romantismo, que Chandler discute em The Simple Art of Murder,
apresenta muitos heróis detetives particulares obstinados.
UM GALAHAD SUJO DE LOJA: O HERÓI DO OLHO PRIVADO
Em The Simple Art of Murder, Chandler argumenta que a clássica história de

detetive é caracterizada pela primazia do enredo sobre o personagem, afirmando que
o modo fervido 59
'[i] se começou a ser sobre pessoas reais [. . .] eles devem muito em breve
fazer coisas irreais a fim de formar o padrão artificial exigido pela
trama' (Chandler 1988: 12). Enquanto a prosa enxuta de Hammett e a ênfase
no diálogo coloquial tiveram o efeito de parecer neutro e objetivo, a adoção
de Chandler do tom durão de Hammett é temperada por um individualismo
romântico construído em torno do ponto de vista de seu herói detetive
particular, Philip Marlowe. Nas palavras de Chandler, 'Ele é o herói; ele é
tudo' (Chandler 1988: 18). Ao fazer das próprias respostas e julgamentos de
Marlowe a chave para desvendar a narrativa, o enredo, que Chandler sempre
admitiu ser difícil para ele construir, é decente.
Como o termo 'olho particular' sugere, é o ponto de vista do detetive que
forma o foco da narrativa, e as tramas de Chandler são muitas vezes nada
mais do que estruturas nas quais pendurar os valores de Marlowe e enfatizar
seu ponto de vista (Knight 1980: 140-1).
Como o termo 'olho particular' ilustra, os vários termos usados para se
referir ao detetive obstinado revelam detalhes significativos sobre o
subgênero que cresceu em torno dessa figura. O termo 'detetive particular',
como sugere a palavra 'detetive', identifica o herói obstinado como o
descendente linear do detetive da Era de Ouro. Ao contrário da ficção policial
clássica, no entanto, no modelo hard-boiled que Hammett estabeleceu em
Red Harvest, há pouca ou nenhuma análise de pistas e dedução analítica
associada. Em vez disso, as investigações do detetive hard-boiled,
envolvendo questionamento direto e movimento de um lugar para outro, são
paralelas ao tipo de rastreamento de uma pedreira que é característico do
romance de fronteira e do faroeste (Mandel 1984: 36). Da mesma forma, o
termo 'investigador particular', ou 'PI', também é significativo. A palavra
'privado' é um indicador da característica mais óbvia do PI: sua natureza
privada. Essa natureza privada é ainda indicada na primeira pessoa 'I' do
termo 'PI'. O detetive particular obstinado é um 'eu' privado, um solitário, um
indivíduo alienado que existe fora ou além da ordem socioeconômica da
família, amigos, trabalho e lar. O 'Operativo' sem nome de Hammett para a
Agência Continental de Detetives 'não tem nenhum compromisso, pessoal
ou social, além da realização de seu trabalho' (Willett 1992: 11), e Marlowe
de Chandler é talvez o melhor exemplo do status alienado e 'estranho' de o PI:
Ele mora sozinho, em apartamentos ou casas alugadas. Ele trabalha sozinho,

em um escritório barato e confortável. Ele bebe e fuma muito: solteiro, masculino
60 o modo cozido
estilo de vida. Ele é exigente quanto ao seu trabalho, nunca demonstrando

muito interesse por dinheiro. Em geral, ele abandonou os padrões familiares
e financeiros normais da cultura moderna.
(Knight 1988: 78)
A decisão de 'abandonar' os padrões familiares e financeiros normais é

enfatizada pelo status autônomo do detetive particular, que tanto o liga quanto
o diferencia dos detetives da Era de Ouro. Ao contrário de Miss Marples,
Hercule Poirots, Peter Wimseys e Gideon Fells da clássica ficção policial, o
obstinado detetive particular não é mais um amador excêntrico ou rico. O
detetive particular é um investigador profissional que trabalha para viver e,
mais significativamente, que trabalha para si mesmo.
Mesmo o Continental Op de Hammett, que é nominalmente um agente da
Continental Detective Agency, define suas próprias regras e segue sua própria
agenda, alegando que '[i]t é certo o suficiente para a Agência ter regras e
regulamentos, mas quando você está fora em um trabalho, você deve fazê-lo
da melhor maneira possível' (Hammett 1992: 117). O detetive particular não
responde a ninguém além de si mesmo, e é essa independência e
autossuficiência, herdada do herói da fronteira, que contribui para a hostilidade
que o detetive particular geralmente exibe pelas forças da lei e da ordem.
O termo mais comum usado para se referir ao detetive obstinado, no
entanto, é potencialmente o mais revelador. O termo 'private eye', um
desenvolvimento do termo 'PI', é principalmente sugestivo de vigilância
encoberta e, a esse respeito, o termo lembra o logotipo do olho fixo da agência
de detetives Pinkerton, para quem Hammett trabalhou como um agente. A
noção de vigilância encoberta, além de enfatizar a natureza privada ou secreta
do detetive particular, é decididamente passiva. O Op de Hammett, por
exemplo, é apresentado como um 'observador direto e neutro', que fornece
'interpretação e análise mínimas para o leitor' (Willett 1992: 10). O Op emprega
um procedimento investigativo curiosamente passivo que envolve "agitar as
coisas" e, então, significativamente, manter os olhos abertos "para que você
veja o que deseja quando chegar ao topo" (Hammett 1992: 85). Marlowe, da
mesma forma, faz pouca ou nenhuma detecção ativa, como coletar fatos, e
adota uma abordagem mais passiva. Ele fala com suspeitos, testemunhas e
clientes, muitas vezes 'incitando-os' de maneira semelhante ao Op e,
novamente como o Op, ele observa e ouve, esperando que a verdade chegue
até ele, em vez de procurá-la ativamente. .fora (Knight 1988: 84).
o modo cozido 61
Tais métodos investigativos têm o efeito de descentralizar o enredo e

enfatizar a centralidade do detetive particular, e isso é enfatizado ainda mais
nos romances de Chandler por seu uso da narração em primeira pessoa. A
voz narrativa em primeira pessoa de Marlowe faz dele o centro ideológico e
narrativo dos romances, mas, como observa Knight, é um centro
fundamentalmente dividido pelas duas vozes distintas de Marlowe. De acordo
com Knight, "a voz do devaneio de Marlowe, tanto sutil quanto irônica, é
bastante diferente da voz que ele usa para outros personagens", que, como
comenta Knight, "é uniformemente dura e insensível" (Knight 1988: 81).
Críticos posteriores expandiram a visão de Knight ao traçar uma distinção
entre conversa dura e piadas de um lado, e o "conceito obstinado" de outro
(Christianson 1989: 156). A conversa dura "é bastante concisa, sempre
coloquial e muitas vezes vulgar". Mais importante, '[alguém] só pode ser
sábio - ser um cara sábio - para uma audiência' (Christianson 1989: 152,
156). A presunção dura, por outro lado, faz parte da voz narrativa usada pelo
detetive ao se comunicar diretamente com o leitor para revelar sua
'sensibilidade complexa' (Christianson 1989: 157), e dessa forma funciona
para enfatizar a identidade 'privada' do detetive particular.
Tais argumentos, é claro, servem apenas para reforçar a visão do detetive
particular como uma figura fundamentalmente dividida. Ele (já que na maioria
dos textos controversos até a década de 1980 o detetive particular é do sexo
masculino) tem duas vozes, e cada voz revela um lado do detetive particular
que é incompatível com o outro. Ele é duro, mas sensível. Ele é inteligente,
mas recorre à violência física e à coerção para atingir seus objetivos. Ele é
visivelmente hostil às forças da lei e da ordem, mas ainda assim,
nominalmente, de qualquer forma, ele compartilha seu objetivo de restaurar
e manter a ordem social. A famosa abertura do primeiro romance de Chandler,
The Big Sleep, enfatiza a combinação paradoxal de cinismo de fala dura e
sensibilidade romântica ao identificar ironicamente Marlowe com os heróis
das narrativas românticas. Marlowe está ligando para a mansão Sternwood,
cujo vitral sobre as portas de entrada forma o foco de sua descrição:
Sobre as portas de entrada [. . .] havia um amplo painel de vitrais mostrando

um cavaleiro de armadura escura resgatando uma senhora que estava
amarrada a uma árvore e sem roupas, mas com cabelos muito longos e convenientes.
O cavaleiro havia empurrado a viseira do elmo para trás para ser sociável,
e estava mexendo nos nós das cordas que amarravam a dama à árvore
62 o modo fervido
e não chegar a lugar nenhum. Fiquei ali parado e pensei que, se morasse na casa,
mais cedo ou mais tarde teria que subir lá para ajudá-lo.
Ele não parecia estar realmente tentando.
(Chandler 1993:3)
O tom – irônico, mordaz e lacônico – é característico do modo hard-boiled,

mas é a identificação irônica entre a figura do cavaleiro e o detetive particular,
que se imagina 'subindo' na posição do cavaleiro fazer seu trabalho por ele e,
dessa forma, literalmente se colocar na posição do cavaleiro, é o que mais
revela sobre a ficção de Chandler.
Marlowe é uma figura idealizada, um cavaleiro buscador do romance
transplantado para as ruas mesquinhas de meados do século XX em Los Angeles.
Como o cavaleiro em busca, a de Marlowe é uma busca para restaurar a
justiça e a ordem motivada por seu próprio código de honra pessoal e, a esse
respeito, as credenciais de Marlowe são impermeáveis: em uma encarnação
anterior, no conto 'Chantistas não atiram ' ', ele é chamado de 'Mallory',
identificando assim La Morte d'Arthur de Sir Thomas Mallory (1470) como o
texto do qual a inspiração para o personagem de Marlowe foi tirada.
Os paralelos com a busca do Graal e com os cavaleiros lendários são
mencionados ao longo dos romances de Chandler em nomes como 'Grayle' e
'Quest', e até mesmo no título do romance The Lady in the Lake (1944). Em
certo ponto de The High Window (1943), Marlowe é referido como um
“Galahad sujo de loja” (Chandler 1951: 174), e a descrição encapsula o
conflito entre romance e realismo que caracteriza a ficção de Chandler em
particular, e o hard- modo fervido em geral. Marlowe pode ser um cavaleiro,
mas sua armadura, longe de ser brilhante, está "suja", e sua honra, fica
implícito, está igualmente comprometida.
Os heróis detetives particulares de Hammett, no entanto, são mais
obviamente comprometidos, e Sam Spade, em The Maltese Falcon (1930), e
o Continental Op, que aparece em Red Harvest e The Dain Curse (1929),
foram descritos como "difíceis". pessoas fazendo trabalho sujo' com seu
próprio 'código de ética grosseiro' (Symons 1993: 153). A diferença entre
Chandler e Hammett está nas heranças literárias que eles usaram para criar
seus heróis detetives. Hammett é geralmente creditado por trazer a
independência e a moralidade autossuficiente do velho herói da fronteira do
faroeste para o ambiente criminoso urbano da América moderna (Knight 1980:
135), e a sombra do faroeste é mais evidente em Red Harvest .
o modo fervido 63
O romance começa, como um faroeste estereotipado, com a chegada de um

solitário durão a uma cidade fronteiriça corrompida pelo crime e pela
violência. No romance de Hammett, o anônimo Continental Op chega a
Personville ('Poisonville' para o Op e para muitos de seus habitantes), uma
feia cidade mineira tão poluída pelas chaminés de fundição que ajudaram a
encontrá-la quanto pelos pistoleiros e gangsters quem o controla. O Op logo
assume a tarefa de limpar o 'chiqueiro de Poisonville' (Hammett 1992: 42),
colocando os elementos criminosos e corruptos da cidade uns contra os outros.
Embora a intenção do Op de 'abrir Poisonville do pomo de Adão até os
tornozelos' (Hammett 1992: 64) tenha paralelos superficiais com a retidão
moral e o desejo de justiça que caracterizam o herói da fronteira, ele é tão
culpado e amoral quanto os gângsteres e corruptos oficiais da cidade que
ele expõe e ajuda a assassinar. A justiça que ele busca é uma justiça
vigilante, e ele defende sua vingança pessoal contra a cidade alegando que
'não há [nenhuma] lei em Poisonville exceto aquela que você faz para si
mesmo' (Hammett 1992: 119). Essa negação de leis e regulamentos em
favor de um código pessoal de justiça revela um importante paralelo entre a
tragédia de vingança jacobina, com seu exame da ideia do vingador como
'flagelo e ministro' do céu (Hamlet III.iv.176), e ficção fervida. Significativamente,
é o tema da justiça vigilante que foi mais facilmente emprestado nas
apropriações cinematográficas e em quadrinhos do modo fervido. Romances
gráficos como a série Sin City de Frank Miller apresentam personagens que,
em suas cruzadas pessoais por justiça, têm, como Hammett's Continental
Op, 'arranjado um assassinato ou dois em [seu] tempo' (Hammett 1992: 154),
e desta forma têm perturbar o equilíbrio da justiça e da ordem social que
eles afirmam estar tentando restaurar. Além disso, uma vez que o cliente
(teoricamente) paga pela lealdade do detetive, a ficção hard-boiled destaca
a injustiça de uma sociedade na qual o dinheiro é visto como comprando
justiça, enfatizando ainda mais as desigualdades tanto da ordem social
dominante quanto das tentativas do detetive particular de manter Item.
A Operação Continental de Hammett, no entanto, está ciente das
limitações da justiça vigilante que ele traz e reconhece que quaisquer vitórias
contra o crime e a corrupção da cidade moderna duram pouco. Quando ele
diz a seu cliente, Elihu Willsson, que terá sua cidade de volta 'toda bonita e
limpa e pronta para ir para os cães novamente' (Hammett 1992: 203), o Op
destaca o fato de que, ao contrário das resoluções ordenadas de Golden
Ficção de detetive de época, vitórias pequenas, locais e temporárias são tudo o que o
64 o modo fervido
Um detetive particular obstinado pode esperar alcançar em um mundo corrupto.

Há, como observa Mandel, uma certa ingenuidade na ideia de um indivíduo
durão e “endurecido” lutando sozinho contra o gangsterismo, o crime organizado
e a corrupção política e policial (Mandel 1984: 36). Quaisquer que sejam seus
métodos, no entanto, é essa ingenuidade que os detetives de Marlowe e
Hammett de Chandler têm em comum, e é a figura do solitário durão em uma
cruzada contra a corrupção social, acima de tudo, que caracteriza o modo hard-
boiled.
ÚLTIMAS CHANCES E NOVOS COMEÇOS: O MITO DE
A FRONTEIRA
A figura do durão solitário em uma cruzada contra a corrupção social é um

reconhecimento da literatura e cultura americanas anteriores, em particular o
estoicismo e a autoconfiança de heróis de aventura de fronteira como o Gavião
Arqueiro de James Fenimore Cooper em O Último dos Moicanos (1826 ) . A
identificação do herói da fronteira como o arquétipo do detetive particular está
bem estabelecida, e as duas figuras compartilham várias características que
são centrais para o modo hard-boiled. Estes incluem "habilidades profissionais,
coragem física afirmada como potência masculina, fortaleza, força moral, um
desejo feroz de justiça, marginalidade social e um grau de anti-
intelectualismo" (Willett 1992: 6), embora esta lista não seja prescritiva, como
vários dessas características sofrem algum grau de transformação nas obras
de diferentes autores. A 'força moral' associada ao herói da fronteira, por
exemplo, não é levianamente carregada por personagens como Op ou Sam
Spade, apesar de sua feroz adesão a um código de honra pessoal. No entanto,
suas habilidades profissionais nunca são questionadas e, em Hammett, o foco
central é o detetive em seu trabalho. Em particular, a principal motivação do Op
é sempre terminar o trabalho, aconteça o que acontecer, mesmo quando seu
cliente tenta cancelá-lo do caso, como Elihu Willsson faz em Red Harvest.
Coragem física e firmeza são fundamentais para a figura do detetive
particular, que, de muitas maneiras, é definido por sua capacidade de infligir e
suportar estoicamente o castigo físico. A violência associada ao detetive
particular durão é frequentemente associada, por sua vez, à postura anti-
intelectual que parece caracterizar certos heróis detetives particulares. Mike
Hammer de Mickey Spillane, o mais violento, direitista, misógino e anti-intelectual
dos detetives particulares sucessores de Chandler e Hammett,
o modo fervido 65
é o exemplo mais óbvio, embora exemplos menos extremos forneçam uma

leitura mais interessante. Os romances de James Crumley, com os detetives
particulares Milo Milodragovitch e CW Sughrue, são ambientados em
Montana, e o cenário é apenas uma das maneiras pelas quais eles
reconhecem sua dívida para com a tradição da fronteira. Sughrue, em The
Last Good Kiss (1978), deixa explícito o vínculo entre violência e anti-
intelectualismo no oeste americano ao declarar, com a típica desenvoltura do
durão, que 'o discurso intelectual é ótimo, cara, mas em meu negócio,
violência e dor é onde está' (Crumley 1993: 303).
A violência do mundo em que o detetive particular se encontra ecoa a do
grande oeste americano, 'onde', de acordo com Milo de Crumley, 'os homens
vieram para fugir das leis' (Crumley 1993: 12). A Fronteira Americana, no
entanto, era mais do que apenas um lugar de ilegalidade e violência, e isso
se reflete na ficção dura de Hammett e Chandler, bem como nos romances
de escritores que os imitam conscientemente, como Crumley. O oeste
americano e, especificamente, no início do século XX, a Califórnia, oferecia a
promessa de uma nova vida que era o legado de um padrão de assentamento
na América que também é a história do movimento de pioneiros e recém-
chegados para o oeste. ao continente. Para alguns, como Leila Quest e
Dolores Gonzales em The Little Sister, a atração é a fama e a fortuna
oferecidas por Hollywood; para outros, é a promessa do anonimato; Enquanto
para Helen Grayle em Farewell, My Lovely e Crystal Kingsley em The Lady in
the Lake, é a possibilidade de criar uma nova identidade e começar uma nova
vida. Significativamente, quase todos os romances de Chandler giram em
torno de 'um caso de identidade equivocada, disfarçada ou alterada'. Seus
personagens descartam seus velhos eus e inventam novos (Babener 1995:
128).
A extensão de tal disfarce e reinvenção na ficção hard-boiled varia.
Em The Little Sister , Orfamay Quest, após sua chegada a Los Angeles para
contratar um detetive para procurar seu irmão desaparecido, logo tira os
óculos, que Marlowe chama apropriadamente de 'trapaceiros', e revela sua
verdadeira natureza egoísta sob o disfarce. Earl, um guarda-costas em The
Long Goodbye, usa uma série de trajes, incluindo um terno de cowboy e
botas de couro envernizado que Marlowe compara a 'uma roupa de Roy
Rogers' (Chandler 1993: 477), aludindo assim tanto à influência de o gênero
faroeste na ficção fervida e na falsidade de Hollywood. Também em The
Long Goodbye, Terry Lennox passa por uma cirurgia plástica, levando o processo de dis
66 o modo fervido
passo a frente. Uma nova identidade é criada para substituir a antiga e um novo plano
de fundo é criado para preencher o espaço em branco de um passado oculto.
Em The Lady in the Lake, Mildred Haviland segue um padrão semelhante de fuga do
passado por meio da reinvenção no presente. O passado, no caso de Mildred Haviland,
é um passado criminoso, do qual ela escapa renomeando-se Muriel Chess, que então se
transforma em Crystal Kingsley e, finalmente, Sra. Fallbrook, e cada mudança de
personagem 'provoca um assassinato e outra transmutação' (Babener 1995 :243).
Padrões semelhantes aparecem em outros romances de Chandler, bem como nos
romances de Hammett. Em The Dain Curse, Maurice de Mayenne segue o mesmo
padrão, reencenando o movimento da ala oeste dos imigrantes do Velho Mundo da
Europa para a América e, especificamente, para São Francisco. De Mayenne, que é
francês, assume vários pseudônimos, finalmente se reinventando como Edgar Leggett e
"criando um novo lugar para si mesmo no mundo" (Hammett 2002: 55). No entanto, como
acontece com a maioria dos personagens de ficção hard-boiled que foge do passado
para o mito do futuro que a Califórnia oferece, o passado de Leggett o alcança e ele é
assassinado, aparentemente vítima da Maldição Dain homônima. Terry Lennox, em The
Long Goodbye, também tenta apagar seu passado e assume um número crescente de
pseudônimos e novas identidades na tentativa de ficar um passo à frente de um passado
que constantemente ameaça ultrapassar sua nova identidade no presente. Como Paul
Marston, um comando britânico na Segunda Guerra Mundial, Lennox também reencena
o movimento para o oeste do Velho Mundo para o Novo, tornando-se Terry Lennox, o
elegante bêbado de Los Angeles, que rapidamente adota identidades ainda mais
assumidas, tornando-se finalmente o mexicano Cisco. Maioranos, apoteose de um eu
sem centro nem passado. Quando um desapontado Marlowe, no final do romance, diz a
ele que ele tem "roupas bonitas e perfume" e que ele é "tão elegante quanto uma
prostituta de cinquenta dólares", a resposta de Lennox enfatiza o tema do vazio que é,
ironicamente, o centro dos romances de Chandler. '“Isso é apenas um ato [. . . .] Um ato
é tudo o que existe. Não há mais nada. Aqui dentro” – ele bateu no peito com seu isqueiro
– “não há nada”' (Chandler 1993: 659).
Mais do que simplesmente abandonar seu passado, esses personagens procuram

ativamente destruir, esconder ou enterrar suas vidas passadas e, na ficção hard-boiled,
o retorno do passado de um personagem ameaça sua existência no presente. Observou-
se que, a esse respeito, 'histórias contundentes são sobre assombrações', nas quais as
circunstâncias do presente 'tornam evidente a poderosa
o modo fervido 67
intervenção de experiências passadas' (Skenazy 1995: 114). Com base

nessa identificação do tema da 'assombração' na ficção hard-boiled, Paul
Skenazy faz uma comparação entre a ficção hard-boiled e o romance gótico
que é de particular importância em relação às primeiras origens da ficção
policial. De acordo com Skenazy:
As duas formas compartilham pressupostos comuns: que existe um

evento não revelado, um segredo do passado; que o segredo representa
uma ocorrência ou desejo antitético aos princípios e posição da casa
(ou família); que conhecer o segredo é entender os eventos inexplicáveis
e aparentemente irracionais que ocorrem no presente.
(Skenazy 1995: 114)
Embora a missão inicial do detetive particular pareça ser descobrir

segredos, o detetive nos romances de Chandler e Macdonald é frequentemente
contratado para impedir que um segredo se torne conhecido. Em The Big
Sleep, Marlowe é contratada para lidar com um chantagista e evitar que um
segredo obscuro se torne de conhecimento público. Em The High Window,
são dívidas de jogo, um casamento ruim e a discreta recuperação de uma
moeda roubada. Naqueles romances em que a revelação, em vez da
ocultação, é o resumo de Marlowe, ele muitas vezes é "incapaz de fazer pleno
uso das verdades que expôs" (Willett 1992: 19) e, em vez disso, é forçado a
suprimir a informação, como faz. com Carmen Sternwood em The Big Sleep e
Terry Lennox em The Long Goodbye. Muitas vezes, a tentativa de manter o
sigilo leva involuntariamente à descoberta metafórica (embora às vezes literal)
de um esqueleto no armário. A influência do gótico, com sua estrutura narrativa
centrada na família com um passado culpado, é evidente em Chandler, em
The Big Sleep e The High Window, e em Hammett, em The Dain Curse. Esse
tema do passado culpado de uma família ressurgindo para ameaçar a
estabilidade familiar no presente, mais do que qualquer outro, passou a ocupar
a ficção de Kenneth Millar, escrevendo sob o pseudônimo de Ross Macdonald.
Macdonald começou sua carreira de escritor no momento em que o apogeu
estava começando a diminuir, mas baseou-se no modelo temático estabelecido
por Chandler. Além disso, ao escolher uma variação do nome do parceiro
assassinado de Sam Spade em The Maltese Falcon, Miles Archer, Macdonald
também reconheceu sua dívida com Hammett. Os romances de Lew Archer,
como os romances de Marlowe de Chandler, são caracterizados por seu cenário california
68 o modo fervido
tema comum, especificamente, a noção da Califórnia como uma Terra Prometida,

oferecendo a oportunidade de escapar do passado e começar uma nova vida
(Speir 1995: 153).
Essas tentativas de escapar de algo do passado nos romances de Chandler e
Macdonald são encorajadas pelo Mito da Califórnia, onde:
[O] direito de criar uma identidade pessoal livre de circunstâncias sociais é

incentivado pela nova natureza migratória da sociedade, a estrutura de classe
aberta e as crescentes oportunidades de progresso encontradas em Los
Angeles e arredores.
(Skenazy 1995: 116)
A esse respeito, o Mito da Califórnia é uma variação do Sonho Americano, embora

manchado na ficção inicial pela ganância e corrupção. O Grande Gatsby (1925),
de F. Scott Fitzgerald , como os romances de Hammett e Chandler dos quais é
contemporâneo, trata de um tema semelhante de reinvenção pessoal além da
Fronteira Ocidental. No início do século XX, no entanto, não restava nada da linha
de frente americana que Frederick Jackson Turner argumentou, em seu ensaio 'O
significado da fronteira na história americana' (1893), era responsável pelo espírito
democrático americano. A Califórnia, com suas corridas do ouro, a descoberta do
petróleo e a chegada do cinema, era tudo o que restava do Ocidente, que, segundo
Jackson, mantinha a promessa democrática de liberdade para todos.
Os romances de Chandler, em particular, fazem referência explícita à indústria

do petróleo, que forma o pano de fundo de The Big Sleep, e também a Hollywood
e ao cinema. A condenação da artificialidade da indústria cinematográfica de
Hollywood, em particular, forma um tema recorrente nos romances de Chandler.
Sua acusação mais contundente dos filmes é The Little Sister (1949), em que a
indistinção entre realidade e artifício e fato e ficção é um tema importante, e que
incita a avaliação cínica de Marlowe sobre a indústria:
Maravilhoso o que Hollywood fará com um ninguém. Fará uma radiante rainha
do glamour de uma megera monótona que deveria estar passando shorts de
motorista de caminhão, um herói he-man [. . .] exalando charme sexual de
algum garoto crescido que deveria ir para o trabalho com uma lancheira.
(Chandler 1955: 155)
o modo fervido 69
Essa passagem, além de identificar a promessa de fronteira que Hollywood

oferecia, na qual 'um zé-ninguém' poderia se reinventar como uma
'radiante rainha do glamour' ou um 'he-man hero', é também uma
identificação cínica da importante relação entre hard - ficção fervida e
cinema que é responsável, em parte, pela vitalidade contínua do modo.
Hollywood, na época em que Chandler escrevia, não atraía apenas
aquelas pessoas ansiosas por se reinventar na nova fronteira do sul da
Califórnia. Estima-se que quase 20 por cento dos thrillers film noir
produzidos entre 1941 e 1948 foram adaptações de ficção hard-boiled
(Krutnik 1994: 33), e esta adaptação por atacado, e o dinheiro que ela
ofereceu, atraiu muitos escritores hard-boiled para o Indústria
cinematográfica de Hollywood. Em 1943, Chandler foi para Hollywood e
trabalhou lá para o cinema nos cinco anos seguintes. Ele trabalhou em
filmes como a adaptação de Double Indemnity (1936), de James M. Cain,
e escreveu o roteiro de The Blue Dahlia (1946), mas seu desgosto por
Hollywood e os cinco anos que passou lá é claro em o ataque vitriólico à
indústria que é a base de The Little Sister.
O termo 'film noir' é derivado do termo francês 'roman noir', que foi
usado para descrever a ficção americana hard-boiled que era popular na
França na tradução e que se tornou uma enorme influência na escrita
francesa. A palavra 'noir', que significa 'negro', codifica a atmosfera
sombria e sombria e o cenário da ficção hard-boiled, que é um claro
indicador da herança gótica da ficção policial, e o film noir enfatizou essa
'escuridão' tanto tematicamente quanto através o uso de técnicas de
iluminação que enfatizavam ou criavam sombras na tela. No entanto, as
semelhanças entre a ficção hard-boiled e o film noir vão muito além dos
termos usados para descrevê-los. Um centro narrativo de crime, muitas
vezes associado ao desejo ou sedução, é típico do filme noir e é um
importante dispositivo de estruturação tanto na ficção hard-boiled quanto
nos primeiros thrillers policiais de James M. Cain. As técnicas
cinematográficas de flashback são um dispositivo visual, bem como
narrativo, que recria a relação entre o passado e o presente que estrutura
a ficção hard-boiled e que permite ao detetive particular resolver o crime
descobrindo a relação oculta entre eventos passados e circunstâncias
presentes . Finalmente, embora não exaustivamente, a técnica de voice
over que caracteriza muitos filmes noir é uma adaptação cinematográfica
direta da voz narrativa em primeira pessoa da maioria dos textos hard-boiled, e amba
70 o modo fervido
sua posição em um ambiente urbano ameaçador. Esse ambiente urbano

ameaçador é frequentemente mencionado em títulos de filmes noir (Krutnik 1994:
18), como Street of Chance (1942), Night and the City (1950) e Cry of the City
(1948), e é a ruas da cidade ameaçadora que formam o ambiente característico
do detetive particular obstinado.
RUAS MÁDIAS E DECAdência URBANA: MODERNIDADE E

A CIDADE
A cidade moderna da ficção hard-boiled é "um terreno baldio devastado por

drogas, violência, poluição, lixo e uma infraestrutura física decadente", e é pelas
ruas mesquinhas desse terreno baldio urbano que o detetive particular deve ir em
sua busca por " verificar temporariamente o caos envolvente' (Willett 1992: 5). A
imagem da cidade moderna como um deserto poluído enfatiza a noção de uma
corrupção mais geral na sociedade moderna que ameaça envenenar e corromper
até mesmo o olho privado, e tal ameaça explica a insistência de Chandler, em
'The Simple Art of Murder', que por essas ruas mesquinhas deve ir um homem
"que não é mesquinho". A ameaça, no entanto, é poderosa. Em Red Harvest, o
Continental Op revela a Dinah Brand seus temores de que a violência e a
corrupção da apropriadamente chamada Poisonville estejam começando a infectá-
lo. 'Se eu não for embora logo, vou ficar simples como os nativos', ele diz a ela.
— É esta maldita cidade. Poisonville está certo. Isso me envenenou' (Hammett
1992: 154, 157).
Seus temores parecem se confirmar quando, na manhã seguinte, ele acorda e
encontra sua mão direita em volta do cabo de um picador de gelo, com a 'lâmina
afiada de agulha de seis polegadas [. . .] enterrado no seio esquerdo de Dinah
Brand' (Hammett 1992: 164). Da mesma forma, Marlowe, após seu envolvimento
com a família Sternwood e sua decisão de encobrir o assassinato de Rusty Regan
por Carmen Sternwood, no final de The Big Sleep reconhece que 'eu, eu fazia
parte da maldade agora' (Chandler 1993: 164) .
O que é significativo sobre a ficção de Hammett, Chandler e Ross Macdonald
é que o ambiente urbano que eles retratam é semelhante ao de TS Eliot The
Waste Land (1922) e ao anterior 'The Love Song of J. Alfred Prufrock' (1915) . Em
The Waste Land, a cidade industrial moderna é retratada como um inferno cujos
habitantes foram 'desfeitos' por um tipo de morte que não é física, mas espiritual
e emocional. eles são humanos
o modo cozido 71
os motores levando vidas vazias sem significado ou significado, presos em uma

cidade que é Londres em 1922 e todas as cidades modernas. O fascínio de Eliot
pela ficção policial foi bem documentado (Priestman 1990: 204), e sua descrição da
"Cidade irreal" da existência moderna é claramente paralela à "irrealidade" da Los
Angeles de Chandler e da San Francisco de Hammett, que são caracterizadas pela
imitação, artifício, insubstancialidade, falsidade e fachadas.
A Los Angeles de Chandler, em particular, é uma cidade caracterizada, acima de

tudo, por sua "irrealidade", e os comentários sustentados e análises de Marlowe
sobre os detalhes da decoração arquitetônica surgem de sua sondagem da superfície
dessa irrealidade. O mito da fronteira da Califórnia como um lugar de abundância e
oportunidade criou "um império construído sobre uma fundação espúria, enfeitado
com enfeites e seduzido por sua própria promessa ilusória" (Babener 1995: 128), e
essa visão de Los Angeles é central aos romances de Chandler. Sua Los Angeles
foi descrita como "uma metrópole de mentiras" (Babener 1995: 128), e a descrição
é igualmente apropriada tanto para a arquitetura da cidade quanto para seus
habitantes, que gravitam ali em resposta à promessa dourada da cidade de forjar
uma nova identidade. , e deixando o passado e as identidades passadas para trás.
A Los Angeles de Marlowe é uma cidade de fachadas, de estuque e mármore falso.
É o lar de Hollywood, 'o reino da ilusão' (Babener 1995: 127).
Neste reino de ilusão, Chandler se concentra na arquitetura para expor a

preocupação da cidade com a falsidade e o artifício. Em The Little Sister, Mavis
Weld, uma atriz da lista B, mora em um prédio de apartamentos com um hall de
entrada falso em mármore, uma lareira falsa e um jardim aquático feito para parecer
o fundo do mar. A casa Grayle em Farewell, My Lovely (1940) contém uma imitação
de jardim rebaixado "construído para parecer uma ruína" (Chandler 1993: 249) e
campainhas que tocam como sinos de igreja. Alpinistas sociais tentam imitar o mau
gosto caro dos ricos, evidente na casa Grayle e também na mansão Sternwood em
The Big Sleep, que, além do vitral de aparência medieval na entrada, também
possui portas francesas , tapetes turcos e lareiras barrocas. Tal alpinista social é
Lindsey Marriott, que, em Farewell, My Lovely, 'transforma sua residência em uma
versão cafona de um salão da alta sociedade' (Babener 1995: 136), com móveis de
veludo rosa, babados decorativos rococó e um grande piano.
No entanto, os olhos de Marlowe perfuram essas fachadas insubstanciais sem

grande dificuldade, porque, como ele observa amargamente depois de tentar quebrar um
72 o modo fervido
porta em The Big Sleep, '[quase] a única parte de uma casa da Califórnia pela
qual você não pode colocar o pé é a porta da frente' (Chandler 1993: 24–5).
A cidade moderna de ficção hard-boiled é um ambiente insubstancial, carente
de profundidade e povoado por vários farsantes, fraudes e charlatães tão ocos
quanto a cidade em que vivem. Joseph Haldorn, em The Dain Curse de Hammett,
é um ator que se reinventou como o líder de um culto chamado, significativamente,
O Templo do Santo Graal. O Templo, instalado em um bloco de apartamentos
de seis andares, usa magia de palco e truques de ilusionista para enganar seus
membros ricos de seu dinheiro. O culto fraudulento prefigura grupos semelhantes
em romances posteriores, como The Moving Target (1949), de Ross Macdonald,
e é um motivo recorrente na ficção contemporânea, como Dancing Bear (1983),
de James Crumley. Da mesma forma, a ficção de Chandler é povoada por
charlatães, charlatães e fraudes, muitos dos quais estão ligados, como Joseph
Haldorn em The Dain Curse, à profissão de ator, seja por meio de seu passado
ou pelas descrições de Marlowe sobre eles. Em Farewell, My Lovely, Jules
Amthor, um falso médium que ataca os ricos, tem "um perfil tão bom quanto
Barrymore jamais teve" (Chandler 1993: 267). Seu ajudante, um nativo americano
chamado Second Planting, fala como um figurante em um faroeste, até que
Marlowe diz a ele para 'Cortar o porco latino' (Chandler 1993: 262). O homônimo
Maltese Falcon, em particular, forma o motivo mais significativo de fraude e
insubstancialidade na ficção de Hammett. O falcão gera toda a ação violenta no
romance, enquanto a femme fatale Brigid O'Shaughnessy, 'o homem gordo'
Casper Gutman e o dândi homossexual Joel Cairo lutam pela posse do que eles
acreditam ser uma estátua de valor inestimável. No entanto, não há estátua de
ouro com joias sob a tinta preta, apenas uma imitação de chumbo sem valor.
A falsificação e o artifício que caracterizam a cidade moderna da ficção

fervilhante abrem uma brecha entre o que é visto e o que é conhecido e, dessa
forma, a busca do detetive particular para restaurar a ordem torna-se uma busca
para dar sentido a um mundo fragmentado, desarticulado e mundo amplamente
ininteligível ao entender suas conexões ou, mais frequentemente, sua falta de conexões.
As várias conexões que o detetive particular faz entre aparência e realidade,
superfície e profundidade, passado e presente, verdade ou falsidade, oferecem
a possibilidade de fazer sentido, e a estrutura da ficção policial é uma
manifestação disso. A conturbada história é estruturada por um enredo de duplo
ritmo, avançando inevitavelmente no tempo enquanto
o modo fervido 73
movendo-se simultaneamente para trás, contra o fluxo narrativo, para

resolver a violência e a ruptura que levaram o cliente a procurar o detetive
no presente (Skenazy 1995: 113). O detetive particular, a esse respeito,
tem paralelos óbvios com personagens de The Waste Land, como a Filha
do Tâmisa, que 'pode conectar/Nada com nada', e o Rei Pescador com
'Esses fragmentos eu escorei contra minhas ruínas'. Esses fragmentos,
para o detetive particular, são os fatos dispersos e as informações que
ele reúne, ou conecta, na tentativa de construir uma narrativa que 'faça
sentido', pois o detetive 'impõe forma e causalidade aos eventos e faz
com que os significante sem sentido' (Skenazy 1995: 121).
Essa 'forma e causalidade' é de natureza narrativa, pois, de acordo com
Steven Marcus em sua introdução à coleção de contos de Dashiell
Hammett, The Continental Op (1974), o detetive particular tem que
'desconstruir, decompor, plotar e ficcionalizar [. . .] “realidade” e construir
ou reconstruir a partir dela uma verdadeira ficção, isto é, um relato do
que “realmente” aconteceu' (Marcus 1983: 202).
Ver a explicação dos eventos pelo detetive particular como uma
espécie de narrativa, como faz Marcus, revela paralelos importantes
entre a detecção e o ato de escrever. Como o detetive particular, um
autor tenta construir uma narrativa que seja inteligível, ou "faça sentido",
impondo uma estrutura narrativa de causa e efeito que pode ser traçada
desde o início, passando pelo meio, até o fim. Tal estrutura causal coloca
em primeiro plano o ato de "fazer sentido" por meio de conexões, e Roger
Wade, em The Long Goodbye, estende a criação de conexões do
puramente estrutural ao linguístico e estilístico. Wade reclama que, com
os escritores, "tudo tem que ser como outra coisa" (Chandler 1993: 523)
e, ao fazer conexões por meio da semelhança, os símiles se tornam uma
arma importante no arsenal do escritor para dar sentido ao mundo. O
aparecimento de escritores como personagens em muita ficção policial,
como The Dain Curse de Hammett, The Long Goodbye de Chandler e
The Last Good Kiss de Crumley, reforça os paralelos entre escrita e
detecção, e Paul Auster em particular torna explícita essa identificação da
escrita como uma busca por significado em The New York Trilogy (1987).
A Trilogia se apropria conscientemente das convenções da ficção policial
e as vira de cabeça para baixo, embora no mundo pós-moderno que
Auster retrata a realização central de seus personagens seja que nenhum
mundo, seja o mundo real ou o ficcional, faça qualquer sentido (Priestman 1990: 178
74 o modo fervido
Talvez mais do que qualquer gênero, a ficção policial coloca em primeiro

plano a visão relacionada da leitura como uma busca de significado ou
uma forma de detecção, e a relação é importante por várias razões
ideológicas. O principal deles é que o narrador em primeira pessoa da
história do detetive particular é facilmente identificável com o 'eu' privado
do leitor solitário (Priestman 1998: 57), tornando o romance hard-boiled
uma poderosa ferramenta ideológica. O poder ideológico do hard-boiled
mode é quase certamente uma das razões de sua apropriação por motivos
políticos, e é curioso notar que o texto definidor dessa forma mais
americana, Red Harvest, é, como o título sugere , uma poderosa crítica
socialista da relação entre capitalismo e gangsterismo. A prisão de Hammett
durante o período McCarthy por seu suposto envolvimento com o Partido
Comunista serve apenas para reforçar tal leitura. As agendas políticas,
abertas ou encobertas, que são evidentes na ficção hard-boiled variam da
paranóia e misoginia mais de direita de Mickey Spillane à agenda cada vez
mais liberal-reformista de Ross Macdonald e muitos escritores posteriores,
e é o adaptabilidade política do hard-boiled que explica sua apropriação
feminista na criação da figura da PI feminina, particularmente nos textos de
autoras como Sara Paretsky e Sue Grafton.
A identificação de Roland Barthes de dois tipos de texto lança alguma
luz sobre a abertura do modo hard-boiled para várias formas de apropriação.
Esses textos são o texto 'leitor' e o texto 'escriturístico', e no esquema de
Barthes os dois tipos de texto convidam a práticas de leitura distintas, com
o texto 'leitor' convidando um leitor passivo que tende a aceitar os
significados do texto como predeterminados e já feito, '[p]ulgando-o em
uma espécie de ociosidade' e deixando-o 'com nada mais do que a pobre
liberdade de aceitar ou rejeitar o texto' (Barthes 1975: 4). Tal texto tende a
reafirmar a ideologia nele codificada ao mesmo tempo em que tenta passar
essa ideologia por natural e pelo senso comum. Em contraste com o texto
'leitor' existe o texto 'escriturístico', cujo objetivo, segundo Barthes, 'é fazer
do leitor não mais um consumidor, mas um produtor do texto' (Barthes
1975: 4). O texto 'escritoral' constantemente desafia o leitor a reescrevê-lo
e revisá-lo e, nessa reescrita e revisão, dar sentido a ele. Para tanto, coloca
em primeiro plano seus próprios métodos de construção e convida o leitor
a tornar-se participante da construção do sentido.
Enquanto o whodunnit ou romance de mistério, com seu impulso para o
fechamento narrativo na solução do crime, tem algumas das características
o modo fervido 75
do texto 'leitor', é mais difícil aplicar esse rótulo ao romance fervido. No romance
hard-boiled, o detetive particular alcança apenas uma compreensão parcial ou um
sucesso limitado e temporário. Além disso, a característica narrativa em primeira
pessoa do romance hard-boiled é construída em torno da figura dividida e
fragmentada do detetive particular, resultando em um texto polivalente que “mina os
esforços de controle e fechamento” (Willett 1992: 9).
Dessa forma, o hard-boiled text pode ser identificado como um texto 'escriturístico',
cujas lacunas e fissuras estimulam o leitor a entrar na produção de sentido. O texto
'escriturístico', significativamente, é geralmente um texto modernista, plural, difuso e
fragmentado, sem significado determinado (Eagleton 1996: 119).
Scott R. Christianson argumenta que os fragmentos de The Waste Land, o texto

modernista arquetípico, "são análogos aos episódios da ficção policial hardboiled",
com o "herói moderno isolado sentado diante de um espetáculo de caos moderno e
tentando entendê-lo". all' correspondente à 'postura do detetive obstinado, autônomo
e solitário' (Christianson 1990: 142). As tentativas do poeta de ordenar a experiência,
espelhadas nas ações do Rei Pescador e Tirésias no poema de Eliot, também
descrevem os esforços narrativos do obstinado detetive particular. 'Devo pelo menos
colocar minhas terras em ordem?', implora o Rei Pescador no final de The Waste
Land, estabelecendo uma ligação clara entre 'fazer sentido' e restaurar a ordem que
é central para as tentativas do detetive particular de restaurar a ordem social e
justiça, dando sentido aos crimes que a perturbaram.
No entanto, tanto na ficção hard-boiled quanto na literatura modernista, existem

outras maneiras de restaurar ou manter a ordem do que simplesmente dar sentido
a sua ruptura. Um método, característico da poesia de Eliot, é a contenção do 'outro'
que ameaça a ordem social, e tal estratégia de contenção é evidente na ficção
policial. A ficção policial caracteriza-se por uma esperança, ou uma ideia, de controle
do crime, e esse controle depende, em última instância, da contenção do outro
criminoso, por meio de prisão, exílio ou morte. A ficção policial, no entanto, como a
poesia de Eliot, é em muitos aspectos um gênero reveladoramente defensivo e
paranóico, e nenhum subgênero dele é mais forte do que a ficção policial pesada.
Ler a defensiva da ficção hard-boiled em geral, e do detetive particular em particular,
através das lentes da estratégia de contenção é um exercício gratificante e dá
sentido a algumas das peculiaridades dos primeiros hard-boiled
Texto:% s.
76 o modo fervido
Apesar da realidade de uma grande população imigrante, além da

migração negra de comunidades rurais, como observa Knight, 'o sul da
Califórnia de Chandler contém muito poucos negros e nenhum
mexicano' (Knight 1988: 79-80). Também não contém asiáticos. Knight
elabora observando que nos romances 'conceitos coletivos como classe e
raça estão bastante ausentes' (Knight 1988: 80), sugerindo uma perspectiva pessoal, em
Essa perspectiva pessoal é focada na figura masculina branca de Philip
Marlowe, e a priorização dessa perspectiva nos romances, como comenta
Sean McCann, muitas vezes 'cheira a preconceito'. Em particular, McCann
refere-se à cena de abertura do segundo romance de Chandler, Farewell, My
Lovely (1940), em que o uso de estereótipos raciais por Chandler confirma
seu 'racismo reflexo' (McCann 2000: 160-2).
O parágrafo de abertura do romance, mesmo reconhecendo a existência
de uma população imigrante e migrante negra, nega a presença desses
habitantes na narrativa ou sugere o medo racista de Marlowe de que a
América seja "invadida" por essa população. Marlowe foi contratado para
encontrar um barbeiro substituto chamado Dimitrios Aleidis, e sua busca por
Aleidis o levou a "um dos quarteirões mistos na Central Avenue, os
quarteirões que ainda não são todos pretos" (Chandler 1993: 167), e o tom
racista sitiado da descrição, em que o quarteirão " ainda não está todo
preto" (grifo do autor), é posteriormente ecoado na descrição do bar Florian's
e de seus clientes. Um dos clientes negros, que é expulso do bar por Moose
Molloy, um homem branco em busca de seu amor perdido, Little Velma, tem
negada a identidade humana ao ser descrito usando o pronome neutro 'it'.
De acordo com Marlowe:
Aterrissou de joelhos e fez um barulho agudo como um rato encurralado.

Levantou-se devagar, pegou um chapéu e voltou para a calçada. Era um
jovem moreno magro, de ombros estreitos, em um terno lilás e um cravo.
Tinha cabelos pretos lisos.
(Chandler 1993: 168)
Quando Marlowe e Molloy entram no bar, o que Molloy chama de 'junta

de dinge' (Chandler 1993: 168), eles se encontram no 'silêncio alienígena
mortal de outra raça' (Chandler 1993: 170), e William Marling observa que os
habitantes do bairro de Watts no romance de Chandler fornece "um emblema
da inescrutabilidade da sociedade negra para o detetive branco"
o modo fervido 77
(Marling 1986: 98). Em contraste, o ciclo de romances Easy Rawlins de Walter

Mosley retrata o que Chandler escolhe omitir em seu retrato de Los Angeles. O
herói de Mosley, o investigador particular negro Ezekiel 'Easy' Rawlins, 'é
emblemático da passagem de afro-americanos para Los Angeles durante e após a
Segunda Guerra Mundial' (Muller 1995: 289). Ele é um soldado que voltou, ansioso
por trabalhar e, como a maioria dos residentes da comunidade negra de Watts em
que vive, é um migrante “do interior do sul do Texas e da Louisiana” (Mosley 1993:
15).
A omissão de Chandler da comunidade negra em sua descrição de Los Angeles
é apenas um exemplo da estratégia de contenção que caracteriza sua ficção. No
entanto, é a sua representação das mulheres como o 'outro' ameaçador que
também caracteriza a ficção hard-boiled em geral, e a figura da femme fatale é a
personificação dessa aparente ameaça. De muitas maneiras, a femme fatale é a
antítese do detetive particular obstinado, pois ela reverte a dialética normal de
superfície dura e profundidade sensível que caracteriza o herói detetive particular.
A fachada emocional e sensível da femme fatale, como Brigid O'Shaughnessy em
The Maltese Falcon, ou praticamente todas as personagens femininas de Chandler,
disfarça uma identidade dura e egoísta. A femme fatale usa sua aparente
vulnerabilidade apelando ao cavalheirismo e ao código de honra do detetive
particular para se aproximar dele e, dessa forma, quando sua verdadeira natureza
é revelada, ela está em posição de ameaçá-lo pessoalmente. A ameaça pessoal
representada pelas mulheres está ligada a uma divisão mais geral entre superfície
e profundidade no mundo hard-boiled e, dessa forma, se expande para se tornar
uma ameaça social mais geral, resultando no masculinismo e na misoginia que
são típicos de muitos ficção hard-boiled escrita por homens.
ANJOS CAÍDOS: APROPRIAÇÃO DO COBERTO
MODO
Enquanto a ficção policial da Era de Ouro é dominada por mulheres, com apenas
algumas exceções, a maioria dos detetives da Era de Ouro são homens.
Considerando a escassez de heroínas predecessoras, o modo hard-boiled, o mais
misógino dos vários subgêneros da ficção policial, parece ser um candidato
improvável para apoiar uma reformulação feminista.
O romance hard-boiled, no entanto, ao contrário do romance de mistério da Era de
Ouro, como um texto 'escritoral' é permeável e aberto, e seus significados não são
78 o modo fervido
fixo. Suas tentativas de conter vários “outros” ameaçadores acabam por

desconstruí-lo, e a tendência geral da ficção hard-boiled de replicar, explorar
e até interrogar suas próprias convenções permite que todo o subgênero
seja apropriado para uma variedade de argumentos ideológicos, formais e
propósitos genéricos (Willett 1992: 7). Em primeiro lugar entre as apropriações
ideológicas da ficção hard-boiled está a contra-tradição feminista, que
começou para valer com An Unsuitable Job for a Woman (1972), de PD James.
Embora o tom e o cenário de Um trabalho inadequado para uma mulher
não sejam moldados da mesma forma que os da ficção pesada que o
precedeu, devido mais ao cenário de casa de campo da ficção clássica de
detetive do que às ruas mesquinhas. Da tradição hard-boiled americana, a
figura central do romance, Cordelia Gray, é uma detetive particular. O título
do romance questiona e, em última análise, endossa o mundo dominado por
homens do romance de detetive particular, embora escritores posteriores
como Sara Paretsky e Sue Grafton assumissem a fórmula do detetive
particular feminino de maneira mais poderosa, embora não necessariamente.
maneiras mais bem-sucedidas. Gray é uma figura intrigante, literalmente
'herdando' o manto masculino de detetive particular de seu falecido
empregador na forma da agência de detetives particulares que ele
estabeleceu e da arma que ele a ensinou a usar. Uma arma, é claro, é uma
metáfora óbvia para a potência masculina, e é significativo que Gray nunca
a dispare, e sua relutância em fazê-lo pode ser lida como uma reafirmação
da divisão entre as esferas de atividade masculina e feminina sugerida pelo título da nov
VI Warshawski de Sara Paretsky e Kinsey Millhone de Sue Grafton, em
contraste, estão longe de relutar em disparar suas armas, e Gill Plain sugeriu
que, no caso de Paretsky, a tentativa de moldar o modo hard-boiled em uma
narrativa feminista que ainda presta homenagem a duras A ficção masculina
é um projeto 'partido de contradições' (Plain 2001: 142). O nome de VI, como
Plain observa, 'é importante [. . .] por sua androginia calculada' (Plain 2001:
145), e este é o ponto de partida para uma série de semelhanças reveladoras
com o herói durão. Ao deixar o marido e colocar a carreira em primeiro lugar,
ela, como a Marlowe de Chandler, situou-se fora da "família normal e dos
padrões financeiros da cultura moderna" (Knight 1988: 78), embora tenha
uma estrutura familiar alternativa diversa em idade , gênero e etnia que
consiste em seus amigos, como Lotty Herschel.
Ambos os pais, no entanto, descobrimos em Indemnity Only (1982), estão
mortos, situando-a ainda mais no tipo de vácuo familiar típico da vida privada.
o modo fervido 79
olho do período entre as guerras. Como Marlowe e o Op, VI é dura e suporta

quase tanto castigo físico quanto, senão mais do que, ela inflige aos outros.
Mesmo a figura da femme fatale tem sua inversão masculina na forma do
que Martin Priestman chama de homme fatale: um homem "com quem a
heroína tem uma aventura sexual antes de descobrir que ele está
profundamente envolvido no assassinato que ela está investigando" (Priestman
1998: 58). De maneira semelhante, Plain argumenta sobre Paretsky que, de
muitas maneiras, e principalmente por meio de sua escolha do romance hard-
boiled como veículo de sua contribuição para a contra-tradição feminista, ela
está "profundamente implicada" no sistema patriarcal que ela se opõe (Plain
2001: 144, e ver também Munt 1994: 45).
No entanto, existem outras formas de apropriação ideológica além da
feminista. A apropriação de Walter Mosley da ficção hard-boiled é baseada
em questões raciais e históricas, nas quais a xenofobia de Marlowe é
invertida e desconstruída para reconstruir a história da experiência do
imigrante negro em Los Angeles que a ficção de Chandler marginaliza ou omite.
O primeiro romance de Easy Rawlins, Devil in a Blue Dress (1990), apropria-
se da tradição fervilhante em uma inversão consciente da abertura de
Farewell, My Lovely, de Chandler. No romance de Chandler, Marlowe entra
em um bar negro com Moose Molloy, que está procurando por sua antiga namorada.
No romance de Mosley, um homem branco, Dewitt Albright, entra em um bar
negro na comunidade negra de Watts em busca de alguém que possa
rastrear uma mulher branca, Daphne Monet, conhecida por se associar com
os músicos da cena noturna de Watts que sua brancura excessiva ( como o
nome 'Albright' sugere) o impede de entrar. No romance de Mosley, a
perspectiva branca da ficção de Chandler é invertida e é a voz de Easy que
descreve e controla a cena:
Fiquei surpreso ao ver um homem branco entrar no bar do Joppy. Não é só que
ele era branco, mas ele usava um terno de linho esbranquiçado e camisa com um
Chapéu de palha panamá e sapatos de osso sobre meias brancas de seda. Sua
pele era lisa e pálida com apenas algumas sardas. Uma mecha de cabelo loiro
avermelhado escapou da faixa de seu chapéu.
(Mosley 1992: 9)
A apropriação gay e lésbica do hard-boiled mode marca outra forma de

apropriação ideológica à qual o subgênero está aberto, e
80 o modo cozido
A ficção do detetive particular de Joseph Hansen foi descrita como um estágio de

transição 'meio fervido' entre a herança do modo hard-boiled e os vários produtos de
sua futura apropriação (Plain 2001: 97).
A corporeidade aberta da ficção hard-boiled, particularmente como ela se manifestou
na força física do herói 'durão', é apropriada na ficção de Hansen a fim de posicionar o
corpo especificamente masculino no local da desconstrução e reavaliação de vários
conceitos de masculinidade.
A figura do investigador de seguros homossexual de meia-idade Dave Brandstetter, o
detetive da série, oferece possibilidades únicas para examinar e, finalmente, expor o
mito da vida familiar heterossexual branca, embora em muitos aspectos isso seja
menos uma apropriação do que uma extensão do submundo. mineração da noção de
família que é central nos romances de Lew Archer de Ross Macdonald.
O corpo masculino como objeto de desejo, central para a ficção de Hansen, é

também um componente central, embora não intencional, de uma das apropriações
formais mais conhecidas do modo hard-boiled, Magnum PI De muitas maneiras, para
estender a identificação de Plain do Brandstetter como exemplos de ficção 'meio
fervida', pode ser mais preciso definir Magnum PI como um exemplo de um modo
'suave' apropriado de seu ancestral mais duro e existencial como uma forma mais
'apropriada' para prime- tempo de televisão.
Como outros exemplos da forma televisual, como The Rockford Files, séries de
detetives particulares como Magnum são normalmente lançadas em um modo de
comédia alegre, bastante em desacordo com a tradição obstinada em geral e com o
som duro e intransigente. dos nomes de seus detetives particulares: Rockford (forte e
duro como uma rocha) e Magnum (grande e perigoso como a pistola com o mesmo
nome). Além disso, no caso de Magnum, há nuances homoeróticas no nome que são
reforçadas pelos vários elementos que conspiram para apresentar a figura de Magnum
como objeto de desejo masculino. A série se passa no Havaí, e o PI mora perto da
praia, ambos os quais oferecem oportunidades para apresentar o físico masculino ao
olhar desejante. Ele dirige um carro esportivo conversível (não o seu), o que novamente
dá a oportunidade de exibir a figura do ator Tom Selleck, cuja escalação para o papel
reforça a objetificação do corpo masculino.
A apresentação do corpo masculino como objeto de desejo em Magnum PI é

paralela a uma apresentação cada vez mais semelhante do corpo masculino na tela
grande. Enquanto o olhar cinematográfico é geralmente identificado como um olhar 'masculino',
o modo cozido 81
em que o corpo feminino é enquadrado e apresentado como um objeto a ser

olhado e desejado, há um corpo crescente do cinema mainstream em que o
corpo masculino é enquadrado e apresentado de forma semelhante. A série
Die Hard , apresentando o detetive de polícia solitário John McClane, tem
muitos paralelos com a ficção hard-boiled. O primeiro filme, em um
reconhecimento consciente da tradição hard-boiled, se passa em Los Angeles,
e o centro da série é um herói detetive alienado caracterizado por suas
piadas, sua antipatia pelas forças organizadas da lei e da ordem, como o
Departamento de Polícia de Los Angeles e o FBI, e sua resistência física. É
a resistência física de McClane, claramente aludida nos títulos dos filmes da
série, que é central para a representação do corpo masculino na série, que
oferece "uma imagem do corpo masculino como força bruta e
indestrutibilidade" (Jarvis 1997: 227). O exemplo mais claro desse
enquadramento está no final do primeiro filme da série, Die Hard (1988),
quando McClane confronta o líder dos terroristas que tomaram o prédio
Nakatomi. Ele aparece, nu da cintura para cima, ensanguentado e machucado
e com uma única bala deixada em sua arma, iluminado por um arco de luz
brilhante que emoldura seu corpo indestrutível em um halo de luz branca.
Christopher Nolan oferece uma apresentação semelhante do corpo

masculino ao olhar cinematográfico em sua apropriação consciente do modo
hard-boiled em Memento (2000). O herói detetive do filme, Leonard Shelby,
é um investigador de seguros. Em uma invasão em sua casa, na qual sua
esposa é assassinada, ele é ferido, resultando na perda de sua memória de curto prazo.
Incapaz de criar novas memórias e, portanto, de criar as conexões entre o
passado e o presente das quais depende a solução do crime do detetive
particular, Shelby tatua seu corpo com as informações de que precisa para
caçar o assassino de sua esposa. Desta forma, através de vários dispositivos
cinematográficos que enquadram seu corpo, o corpo de Shelby também se
torna um texto que pode ser lido, enfatizando a relação entre detecção e
leitura que é crucial para a ficção policial hard-boiled. Além disso, a narrativa
é ordenada em seções curtas em ordem cronológica inversa, a fim de recriar
para o espectador o tipo de deslocamento temporal a que o detetive particular
está sujeito em geral e que caracteriza a existência de Shelby em particular.
Neste filme, o corpo vivo torna-se um texto a decifrar, tal como o corpo morto
tem sido tradicionalmente o catalisador do movimento narrativo da ficção
policial.
82 o modo fervido
Memento é apenas um exemplo de como o cinema, principalmente por

meio da tradição hollywoodiana do film noir, tem uma longa tradição de
adaptação e apropriação de textos hard-boiled. Adaptações cinematográficas
diretas de romances hard-boiled variam dos romances de Chandler, com a
versão de Howard Hawks de The Big Sleep (1946) normalmente sendo
escolhida para elogios especiais, a adaptações de Mosley's Devil in a Blue
Dress (1995) e VI Warshawski de Paretsky (1991). Adaptações menos
conhecidas incluem Angel Heart (1987), de Alan Parker, uma adaptação de
Falling Angel (1979), de William Hjortsberg . O romance de Hjortsberg é um
híbrido de dois gêneros, o hard-boiled mode e a fantasia sobrenatural, em
que o detetive particular Johnny Angel é contratado por um cliente misterioso,
que acaba por ser Satanás, para encontrar um homem que desapareceu
vinte anos antes, e quem acabou por ser o próprio Johnny Angel antes de sofrer amnésia
Essa inversão narrativa, em que o detetive acaba procurando por si mesmo,
explicita o tipo de identidade dividida que muitas vezes caracteriza a figura
do detetive particular e que se manifesta na figura do alter ego, como
acontece mais notoriamente . em um dos primeiros romances policiais, The
Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, de Stevenson .
Outras apropriações cinematográficas do hard-boiled mode que merecem
menção especial incluem Chinatown (1974), a homenagem de Roman
Polanski à hard-boiled Los Angeles dos anos 1930 e Blade Runner (1982),
de Ridley Scott. Blade Runner, baseado no romance de ficção científica de
Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), é outro exemplo
do tipo de apropriação genérica que o modo hard-boiled é receptivo, em que
gêneros distintos, como a ficção científica e o hard-boiled, são reunidos em
um todo coerente. No caso de Blade Runner, e no posterior Angel Heart, a
apropriação genérica é então apropriada ainda mais ao ser adaptada para a
tela. A figura central do filme de Scott é um caçador de recompensas, ou
blade runner, cujo trabalho é caçar andróides renegados na futura metrópole
de Los Angeles. Apesar dos enormes painéis de publicidade digital e da
chuva constante, as ruas perigosas de Blade Runner são as mesmas ruas
ruins a que Chandler se refere em sua famosa descrição do detetive, e Rick
Deckard é o arquétipo do detetive particular. Ele é um solitário durão com
uma arma e uma missão que bebe como um suicida que perdeu a coragem
e é visivelmente obstinado em relação às forças da lei e da ordem para as
quais trabalha. Sua narração ecoa a narrativa em primeira pessoa de muita
ficção e filme noir.
o modo fervido 83
e a personagem de Rachel Rosen, que, inicialmente, não percebe que é um

andróide, é, pelo menos nos estágios iniciais do filme, uma femme fatale
involuntária.
Outras formas se apropriaram das características e iconografia do modo hard-
boiled, incluindo jogos de computador, como os jogos de interpretação de papéis
de Gabriel Knight , e híbridos de detetive particular/suspense sobrenatural nos
moldes de Angel Heart , como Alone in the Dark, cujo título enfatiza a posição
do indivíduo alienado em um ambiente sombrio e ameaçador que geralmente é
característico do modo hard-boiled, e cujo enredo depende da descoberta do
passado sombrio de uma família misteriosa. Outra forma que tem sido
notavelmente receptiva à ideologia e iconografia do modo hard-boiled é a história
em quadrinhos, como a série Sin City de Frank Miller. Como sugere o título da
série, as histórias de Sin City se desenrolam em uma cidade ficcional de Basin
City, caracterizada, acima de tudo, pelo crime e pela violência, e os títulos
individuais da série são indicadores claros de sua herança obstinada. Booze,
Broads and Bullets (1998), em seu uso desafiadoramente politicamente incorreto
da palavra 'broads', é um aceno de conhecimento ao mundo durão e ao diálogo
misógino de Chandler e Hammett. A Dame to Kill For (1994), cujo título ecoa a
gíria fervente de Booze, Broads and Bullets, abre com uma apropriação
consciente da abertura da Chinatown de Polanski e apresenta um detetive
particular chamado Dwight que aparece, em vários graus, na maioria dos outros
títulos da série. Em A Dame to Kill For, ele é seduzido a assassinar o marido rico
da dama homônima e, uma vez que ele cumpriu seu propósito, ela atirou nele
quatro vezes. Em uma apropriação em quadrinhos do diálogo durão, o braço
direito de Dwight, chamado Marv, diz a ele: 'Você tem muita sorte de tudo que
aquela dama tinha era uma .32. . . Nem estaríamos tendo essa conversa se ela
tivesse usado uma arma de verdade em você. Mesmo assim, levar um tiro no
rosto não está no topo da minha lista de como me divertir. Dwight sobrevive e,
após extensa cirurgia plástica, ele retorna para se vingar, em uma irônica
reversão do título, no 'me dê para matar'.
Outra apropriação do modo hard-boiled em quadrinhos é The Waste Land

(1990), de Martin Rowson, uma paródia conhecida da ficção policial hard-boiled
(especificamente The Maltese Falcon) e The Waste Land, de TS Eliot, no qual
um detetive particular de Los Angeles chamado Chris Marlowe, procurando
pelos assassinos de seu parceiro morto, 'é atraído para uma teia de assassinato,
engano, luxúria, desespero e, coincidentemente, uma busca frenética pelo Santo Graal'
84 o modo fervido
(contracapa). O caso que Marlowe segue perfeitamente encaixa o enredo

de The Maltese Falcon com as preocupações temáticas e motivos do poema
de Eliot, enfatizando os paralelos discutidos anteriormente entre modernismo
e ficção hard-boiled. Quando Marlowe aparece pela primeira vez, ele está
lendo uma cópia de The Big Sleep, com um cliente em sua porta "entrando
como um martini maldoso misturado com memória fria e desejo antigo". O
resto da história parodia tanto Eliot quanto a tradição obstinada em palavras
e imagens, embora, significativamente, a preocupação primordial de Marlowe,
expressa a Eliot nas notas no final da história, seja "saber o que diabos está
acontecendo". on! ', enfatizando o impulso subjacente do modernismo e da
narrativa fervida.
Significativamente, é a facilidade com que o modo hard-boiled é
apropriado que levou ao desenvolvimento de dois subgêneros distintos na
ficção policial, além do próprio hard-boiled. Priestman, seguindo uma
afirmação semelhante de Julian Symons, argumenta que desde o auge da
escrita hard-boiled, o gênero se dividiu em duas vertentes (Priestman 1990:
177). A primeira vertente é o que Priestman chama de 'suspense policial',
cujo foco principal é o crime e o criminoso que o comete, em vez de qualquer
apelo à contenção do crime ou à solução de um mistério. Os primeiros
exemplos incluem os romances de James M. Cain, que exploram o tipo de
relação entre crime e paixão que Chandler sempre evitou, e a vertente se
desenvolveu ainda mais, e em diferentes direções, nos romances de Patricia
Highsmith, Elmore Leonard e Thomas. Harris. A segunda vertente é a do
procedimento policial, que substitui o indivíduo e detetive particular herói por
uma equipe policial, e cujo foco é o funcionamento do grupo como uma
equipe. Os primeiros exemplos incluem os romances da 87ª Delegacia de
Ed McBain, mas exemplos mais recentes estão voltando ao foco em um
único indivíduo, embora seja um detetive da polícia, que tem paralelos
óbvios com o herói detetive particular. É sobre o procedimento policial, em
todas as suas diversas manifestações, que este estudo se voltará agora.
4
O PROCESSO POLICIAL
'Você não consegue entender. Como você pode? – com piso sólido
sob seus pés, cercado por vizinhos gentis prontos para torcer por
você ou cair sobre você, pisando delicadamente entre o açougueiro
e o policial, no terror sagrado do escândalo e da forca e dos
manicômios.'
(Conrad 1974: 70)
FINAS LINHAS AZUIS: A FICÇÃO COMO ESTADO IDEOLÓGICO

APARELHO
Outro Marlowe, neste caso Charlie Marlow, o narrador de Heart of Darkness

(1902), de Joseph Conrad, observa que a civilização ocidental controla seus
impulsos criminosos e anti-sociais apenas “interpondo-se delicadamente
entre o açougueiro e o policial, no terror sagrado do escândalo e forcas e
manicômios' (Conrad 1974: 70). A narração de Marlow sobre a história de
decadência moral de Kurtz, e seu próprio envolvimento com ela, sugere que
são apenas os poderes reguladores gêmeos do açougueiro e do policial, ao
invés de qualquer restrição inerente ou senso moral, que mantém o homem
"civilizado" na linha. e estreito. Especificamente, o procedimento policial,
conforme começou a se desenvolver na segunda metade do século XX,
coloca em primeiro plano e é estruturado em torno de “um símbolo ocidental
dominante de controle social: o policial” (Winston e Mellerski 1992: 2).
86 o procedimento policial
A polícia, dessa forma, torna-se o foco do 'terror sagrado' do escândalo

social e da punição judicial, e '[porque a civilização burguesa é caracterizada
por várias formas de disciplina' ela permanece civilizada apenas pelo medo
da punição articulada por Marlow de Conrad (Winston e Mellerski 1992: 1).
Mandel identifica essas várias formas de disciplina, além da polícia e do
sistema judiciário, como sendo disseminadas “pela mão oculta das leis do
mercado, pelas regras férreas da disciplina fabril e pelo despotismo da
família nuclear, escolas autoritárias e educação sexual repressiva' (Mandel
1984: 69). Significativamente, a linha discipular que eles impõem, na análise
marxista de Mandel, tende a ser transmitida de cima. Dessa forma, apesar
da sugestão de Mandel de que a cultura de massa e, por extensão, a ficção
policial é escapista, fica claro que o procedimento é parte do aparato
ideológico de controle do estado tanto quanto a fina linha azul da força
policial.
O próprio Mandel talvez involuntariamente sugira tal função da ficção
criminal quando observa que '[ler] sobre violência é uma forma (inocente)
de testemunhar e desfrutar da violência - embora talvez de uma forma
estremecedora, vergonhosa e cheia de culpa' ( Mandel 1984: 68). É essa
resposta trêmula, vergonhosa e cheia de culpa à ficção criminal que confirma
o ponto de Mandel de que as leis são respeitadas não por convicção ou
crença nelas, mas simplesmente por medo de punição (Mandel 1984: 69).
Além disso, há um paralelo claro aqui com o argumento de Frederic
Jameson de que a cultura de massa, da qual o mercado popular de ficção
policial faz parte, pode ser entendida como um meio de "gerenciar", se não
controlar, os desejos sublimados do público (Winston e Mellerski 1992: 1).
O procedimento policial trabalha em seu público 'para difundir o potencial
de transgressão violenta' colocando em primeiro plano a polícia e o sistema
judiciário mais amplo e, ao fazê-lo, o processo se torna, ao longo de seu
desenvolvimento, um dos meios mais eficazes de policiar uma sociedade
governada não pela moralidade, mas pelo medo do escândalo, medo da
punição e medo de sua própria capacidade de ação criminosa e amoral
(Winston e Mellerski 1992: 2).
o procedimento policial 87
OLHO PARTICULAR PARA OLHO PÚBLICO: O DESENVOLVIMENTO DO

PROCESSUAL
Em sua ênfase na autoridade reguladora e no controle social, há um sentido

em que a linhagem do procedimento policial remonta às histórias do Antigo
Testamento do Livro de Daniel, ou pelo menos às histórias do Newgate
Calendar, mas as mais comuns consenso crítico é identificar Georges Simenon
e Émile Gaboriau como seus primeiros praticantes.
O herói de Gaboriau, Monsieur Lecoq, como sugere a semelhança entre os
sobrenomes, é baseado na figura de François Eugène Vidocq, primeiro chefe
da Sûreté parisiense, e seus romances, particularmente o anterior L'Affair
Lerouge (1866), são frequentemente identificados como proto-processuais.
Symons diz das histórias de crime de Gaboriau que 'elas estão enraizadas no
conhecimento sólido do procedimento policial' (Symons 1993: 55), mas há
falhas a serem encontradas em sua identificação como o primeiro processualista.
Como Wilkie Collins, as histórias de crime de Gaboriau são, às vezes, limitadas
pelas convenções do romance sen-sacionalista, e Knight afirma que são
“basicamente aventuras criminais sensacionais com um pouco de trabalho
policial” (Knight 2004: 48). Sua influência sobre Collins, no entanto, foi
significativa, e ele abriu o caminho para novos desenvolvimentos do
procedimento, com a batuta sendo assumida por outro autor de língua francesa, o belga G
O inspetor Maigret de Simenon é um policial, mas há pouco interesse no
procedimento policial e na cooperação nos romances de Maigret. Mais do que
isso, no entanto, e apesar da sugestão de Ian Rankin de que Maigret foi o
primeiro detetive policial processual (Rankin 1998: 9), é o heroísmo
excessivamente individualista de Maigret, como o de Lecoq antes dele, que
Knight vê como o impedimento mais problemático para tal uma identificação
(Knight 2004: 160). Crucialmente, é o individualismo de Maigret, como o do
detetive particular obstinado, que os desqualifica das fileiras do processual na
maioria dos estudos críticos do subgênero, enfatizando assim a importância
da agência policial coletiva e cooperativa .ao procedimento.
Por esse motivo, e outros, o primeiro procedimento policial é geralmente

reconhecido como sendo o último vestido visto de Hillary Waugh . . . (1952).
Seu diálogo, sua atenção aos detalhes do procedimento policial e o sucesso
incerto da resolução final do crime estabelecem um padrão que, segundo
Knight, é característico de exemplos subsequentes de
o subgênero, por mais incomum que seja seu cenário predominantemente

rural (Knight 2004: 154). Embora os cenários urbanos sejam geralmente
considerados mais típicos do processual, principalmente devido à sua dívida
com o realismo e o ambiente urbano de ficção hard-boiled, os procedimentos
posteriores, como os romances de Joe Leaphorn e Jim Chee de Tony
Hillerman, ambientados na reserva Navajo que se estende os estados do
Arizona, Colorado, Novo México e Utah marcam um compromisso com
ambientes rurais que está ausente durante grande parte do desenvolvimento
do subgênero. O processo desse desenvolvimento inclui os romances de John Creasey (e
Marric) com o Comandante George Gideon, que introduziu no subgênero em
desenvolvimento o 'foco múltiplo de personagens e crimes' que Knight
considera ser a base do procedimento (Knight 2004: 155).
Nos Estados Unidos, reconhece-se que o procedimento propriamente dito
começou no final dos anos 1950 e nos anos 1960 com os romances 87th
Precinct de Ed McBain, que reúnem os vários desenvolvimentos separados
do subgênero em um todo coeso. Significativamente, McBain se identifica e
se distancia da tradição obstinada de várias maneiras que serão discutidas
mais tarde, e o título do primeiro romance da 87ª Delegacia, Cop Hater (1956),
é um exemplo disso, comentando em passando, como o faz, pela atitude
condescendente para com a polícia que caracteriza a ficção policial em geral,
de Conan Doyle a Agatha Christie, e de Poe, significativamente, a Chandler
(Knight 2004: 153). Crucialmente, no entanto, em relação a uma consideração
do desenvolvimento inicial do subgênero, a abertura de Cop Hater enfatiza,
entre outras coisas, uma preocupação com a visão e a percepção que também
é central para a ficção hard-boiled: 'From the river Contornando a cidade ao
norte, via-se apenas o magnífico horizonte. Você olhava para ele com algo
parecido com admiração e, às vezes, prendia a respiração porque a vista era
de um esplendor majestoso' (McBain 2003: 1). Além disso, o uso da segunda
pessoa 'você' implica o leitor na vigilância pan-urbana que os romances da
87ª Delegacia retratam.
O acompanhamento e controle social do processo policial é uma forma
mais ampla daquilo que se evidencia, em menor escala, na tradição fervilhante
e, em certa medida, na ficção da Era de Ouro.
Na tradição obstinada, é o detetive particular individual que protege a
sociedade e tenta restaurar a ordem interrompida pela atividade criminosa, e
é essa relação entre o detetive individual e a sociedade em geral, cristalizada
pela matriz da criminalidade, que encontra seu mais nítido
foco no procedimento policial. Na processual, é o detetive de polícia como

parte do aparato estatal da força policial que salvaguarda a sociedade por
meio de uma vigilância vigilante e incessante, substituindo-se assim a muitas
vezes questionável justiça justiceira do PI. A transição da ficção dura para o
procedimento policial é, portanto, uma transição do detetive privado , no
sentido de investigação pessoal, em pequena escala e muitas vezes em
benefício próprio, para o olhar público , no sentido de cívica, ampla
policiamento em escala que atende a sociedade como um todo. É uma
transição cujo processo se evidencia na Agência Nacional de Detetives
Pinkerton, fundada em 1850, para quem Dashiell Hammett trabalhou e que
serviu de modelo para a Agência Continental de Detetives que criou em sua ficção.
Especificamente, é o símbolo Pinkerton do olho aberto e o lema 'Nós
nunca dormimos' que consolida a noção de vigilância incessante e sua
relação com a disciplina social (Messent 1997: 10). Foucault identifica tal
relação no Panóptico de Bentham, cujo prefixo 'pan-', significando 'todo', ou
'referente a um todo', e a raiz 'óptica', significando 'do olho ou visão',
enfatizam a noção de vigilância geral e universal que, na visão de Foucault,
é o sinal de uma sociedade "disciplinar" (Foucault 1991: 209). O procedimento
policial, dessa forma, torna-se uma espécie de panóptico textual, e a
transição para o procedimento policial, como mecanismo de tal sociedade
disciplinar, é significativa. Além disso, a frequência da forma serial no
procedimento é sugestiva de seu lugar na máquina maior de vigilância e
disciplina indefinidas e incessantes (Winston e Mellerski 1992: 8). Além
disso, a crescente frequência de investigações de Assuntos Internos no
procedimento policial, como Resurrection Men (2001), de Ian Rankin, é um
eco da autovigilância de Miss Marple e enfatiza a necessidade percebida de
disciplina Panóptica em todos os níveis da sociedade, inclusive dentro da
polícia, fazendo a pergunta 'Quis custodiet ipsos custodes? ' ou 'Quem vigia
os vigias?' No entanto, o que talvez
da ficção
seja pesada
mais significativo
para o procedimento
sobre a transição
policial
é que a maioria das críticas a identifica simultaneamente como uma
transição mais geral para o realismo, ecoando a identificação de Chandler
da transição da forma de quebra-cabeça para a difícil. ficção fervida fervida
nos mesmos termos. Knight, por exemplo, afirma que a transição para o
procedimento surgiu de uma "pressão por maior verossimilhança" (Knight
1980: 169), e nisso ele é ecoado por Priestman, que questiona a credibilidade
de crimes graves sendo resolvidos por um único
indivíduos, sejam eles parte da força policial ou não (Priestman 1998: 32).
Na mesma linha, Peter Messent argumenta que o desenvolvimento do
procedimento policial "foi motivado pelo reconhecimento de que a posição
marginal e a perspectiva limitada do herói ou heroína PI tornam uma figura
ineficaz e até irrelevante no que diz respeito à representação da atividade
criminosa e sua contenção vai' (Messent 1997: 2).
No entanto, apesar da crítica quase unânime da improbabilidade do detetive
solitário investigar assassinatos e da ênfase que acompanha sua marginalidade
dentro do processo social mais amplo de contenção e controle do crime, o
procedimento policial freqüentemente apresenta como personagens "centrais"
os detetives da polícia. que ocupam posições 'marginais' semelhantes ao PI
solitário da ficção hard-boiled. John Rebus de Ian Rankin, por exemplo, é um
detetive da polícia divorciado alcoólatra e antiautoritário, enquanto Dave
Robicheaux de James Lee Burke é um alcoólatra igualmente marginalizado
cujos métodos são tão heterodoxos quanto os de Rebus de Rankin.
Ambos estão mais de acordo com o modelo rígido do individualista que quebra
as regras do que com a ideia de policial trabalhando como parte de uma
equipe. Os oficiais da Polícia Tribal Navajo de Tony Hillerman, Joe Leaphorn e
Jim Chee, de várias maneiras, situam-se entre o mundo branco (Belacani) das
caminhonetes, rádios de ondas curtas e procedimentos policiais, e o mundo
Navajo (Dinee) de ritual e folclore, como bem como pobreza, alcoolismo e
racismo branco (Willett 1992: 48-9). Desta forma, eles são duplamente
suavizados: 'brancos, mas não totalmente', como Homi Bhabha identifica a
situação (Bhabha 1994: 86), que Chee ecoa em The Ghostway (1984) quando
ele diz dolorosamente sobre sua própria identidade que 'Halfway era pior do
que de qualquer maneira' (Hillerman 1992: 10).
Os procedimentos policiais de Hillerman, especificamente seus
procedimentos Navajo Tribal Police, são apenas um exemplo de como os
limites aparentes da perspectiva 'branca, heterossexual, masculina' da ficção
hard-boiled na América são desafiados através do procedimento policial
(Ogdon 1992: 84). As várias apropriações raciais, étnicas e de gênero do
procedimento, que serão discutidas em detalhes mais adiante neste capítulo,
são mais um testemunho da crescente tendência ao realismo que caracteriza o procedime
Na Grã-Bretanha, no final da década de 1960, a influência da ficção policial
realista da América e da televisão levou à apropriação da forma de quebra-
cabeça por escritores como PD James e Ruth Rendell e, posteriormente, por
escritores como Colin Dexter. Embora existam certas diferenças entre
os processuais americano e britânico, também há semelhanças marcantes, e

são as características comuns a ambas as tradições que vieram a distinguir o
subgênero do processual policial.
INVESTIGAÇÕES TEXTUAIS: CARACTERÍSTICAS DO

PROCESSUAL
O procedimento policial, em ambos os lados do Atlântico, é um tipo de ficção em

que os métodos e procedimentos reais do trabalho policial são centrais para a
estrutura, os temas e a ação. Mesmo essa definição de senso comum, no
entanto, com sua ênfase nos métodos "reais" do trabalho policial, revela a
importância do movimento em direção ao realismo que é central para o
desenvolvimento do subgênero. O realismo, dessa forma, pode ser entendido
como a base não apenas do processo investigativo do detetive, mas também
dos temas, personagens, ação e cenário. Diante de tal apelo ao realismo, um
dos primeiros comentaristas do subgênero, George N.
Dove, define o procedimento de acordo com dois critérios; 'Primeiro, para ser
chamado de processual, um romance deve ser uma história de mistério; e
segundo, deve ser aquele em que o mistério é resolvido por policiais usando
rotinas policiais normais' (Dove 1982: 47). A definição de Dove é um
reconhecimento tanto da dívida do procedimento para com a forma do quebra-
cabeça, ou "mistério", quanto do fundamento realista do subgênero implícito na
identificação do procedimento policial "normal".
No procedimento britânico, Priestman sugere que a apropriação da forma de
quebra-cabeça é mais evidente, apesar de sua ênfase no apelo de detetives
policiais trabalhadores e realistas, em vez do individualismo do detetive da Era
de Ouro, frequentemente caracterizado por sua excentricidade, seu status de
marginal ou suas origens de classe alta (Priestman 1998: 26). O fundamento
misterioso do procedimento britânico, na análise de Priestman, fica claro nos
vários substitutos para os elementos do que constituía a noção de 'classe alta'
antes da Segunda Guerra Mundial (Priestman 1998: 26). Um desses substitutos
é a cultura, e assim como o distanciamento cultural das massas do superintendente
do PD James, Adam Dalgliesh, é indicado pelo fato de ele ser um poeta publicado,
a detetive de polícia Kate Miskin, que trabalha com Dalgliesh em A Taste for
Death ( 1986 ) é pintor, e o Inspetor Morse de Colin Dexter alcança esse
distanciamento cultural por meio de seu amor pela música clássica e pela ópera.
O
Herói italiano da série de romances processuais de Michael Dibdin, Aurelio Zen,

que é investigador da seção Criminalpol do Ministério do Interior italiano, é
identificado como 'culto' para um leitor anglófono simplesmente em virtude de
sua 'italianidade', conforme significado através de suas roupas finas, seu café
expresso e seu desdém perplexo pelo avanço da cultura de massa na Itália
contemporânea. Ironicamente, como veneziano, o zen é sutilmente alienado
pelos italianos "nativos", e essa alienação é ainda mais enfatizada por seus
paralelos com o Rebus de Rankin e o Robicheaux de Burke como indivíduos que
quebram as regras em vez de jogadores de equipe conformistas.
Talvez mais significativo para este estudo seja a identificação perspicaz de
Priestman de uma mudança no cenário do policial da Era de Ouro para o
procedimento policial do estado de bem-estar social da Grã-Bretanha,
particularmente na ficção de James (Priestman 1998: 26). Na ficção de James,
os cenários são muitas vezes os locais de trabalho semi-públicos de uma
sociedade cada vez mais urbana, como convém à face pública da polícia que
forma seu centro, em vez de casas senhoriais e comunidades bucólicas de
aldeias da Era de Ouro. Significativamente, no entanto, muitos desses espaços
semipúblicos, como o hospital de treinamento em Shroud for a Nightingale (1971)
e a editora em Original Sin (1995), são convertidos das casas senhoriais que
muitas vezes formam o cenário para o O policial da Era de Ouro (Priestman 1998:
26). Em The Pale Criminal (1990), Philip Kerr identifica um processo de conversão
semelhante na Alemanha durante o Terceiro Reich, identificando como o prédio
que abriga a sede do Serviço de Segurança Nazista, por exemplo, já foi 'a casa
de verão do primeiro Friedrich Wilhelm ' (Kerr 1993: 303).
As desajeitadas conversões arquitetônicas na ficção de James são paralelas, se
não em qualidade, pelo menos em espécie, à apropriação do crime policial pela
polícia processual na Grã-Bretanha na segunda metade do século XX.
O cenário, como demonstra a análise de Priestman, é central para o
procedimento policial, embora às vezes seja retratado e explorado de maneiras
diferentes em ambos os lados do Atlântico. No procedimento britânico, o foco em
uma batida relativamente localizada durante seu desenvolvimento ainda ecoa
nos procedimentos contemporâneos. Kingsmarkham é a batida do Inspetor
Wexford de Ruth Rendell, enquanto as maiores Oxford e Edimburgo são os
redutos do Morse de Dexter e do Rebus de Rankin, respectivamente. A mudança
não é apenas uma mudança para centros urbanos maiores, no entanto. Rankin,
por exemplo, caracteristicamente justapõe a face "oculta" da subprivilegiada
Edimburgo com a face "pública" da cidade. Em Causas mortais (1994), eu
pinta um quadro sombrio de Garibaldi Estate de Pilmuir, um esquema

decadente de arranha-céus caracterizado pela pobreza, desemprego e guerra
de gangues, que Rebus descreve como 'o esquema mais difícil da cidade,
talvez do país' (Rankin 2002: 18). As investigações de Rebus o levam do Gar-
B, como é apelidado, para a face turística do Festival de Edimburgo, do
Castelo, da Royal Mile e dos Prince's Street Gardens, enfatizando assim as
profundas divisões sociais e econômicas da Grã-Bretanha moderna.
As batidas localizadas do processual britânico, da Grã-Bretanha real ou
fictícia de uma pequena cidade à realidade contemporânea dos grandes
centros urbanos, são um elemento do realismo do processual, em particular na
representação do crime como uma ocorrência cotidiana decorrente das tensões
da vida moderna. Na América, a ideia de uma batida localizada é sugerida no
título da série de romances 87th Precinct de McBain, em que o policiamento
de grandes centros urbanos é dividido entre delegacias distintas, espelhando
uma preocupação nacional maior nos Estados Unidos com federais e estaduais
jurisdição. A 87ª Delegacia de McBain é uma delegacia na cidade fictícia de
Isola, cujo nome evoca perfeitamente a sensação de isolamento e alienação
que é característica da vida urbana moderna. Além disso, com Nova York
como seu modelo óbvio, a ficcional Isola torna-se um símbolo da metrópole
contemporânea em geral, e da metrópole americana contemporânea em particular (Knight
Essa fusão de localismo particularizado e universalismo generalizado no
procedimento americano também é evidente nos romances de Tony Hillerman.
Embora a princípio o tamanho da reserva de Najavo pareça contradizer a ideia
de uma 'batida localizada', cobrindo aproximadamente 28.000 milhas quadradas
e abrangendo quatro estados, o senso de uma comunidade extensa ligada por
crenças compartilhadas e laços familiares localiza a batida de Joe Leaphorn e
Jim Chee não em um sentido espacial, mas em um sentido social e cultural
senso.
O realismo urbano do procedimento é central para seu compromisso com o
realismo social, estrutural e temático. O uso característico da narração em
terceira pessoa no processual demonstra esse compromisso no nível narrativo,
com a aparência de objetividade que a narração em terceira pessoa cria
distanciando o processual das narrativas em primeira pessoa de ficção hard-
boiled, em que o muitas vezes alienado a subjetividade do herói PI é central
para sua estrutura, ideologia e sucesso. A ênfase nos métodos e procedimentos
das investigações policiais que caracteriza o procedimento policial é outro
exemplo desse compromisso com o realismo, como é
a celebração do trabalho em equipe. Central para o desenvolvimento dos romances

de John Rebus de Rankin, por exemplo, é o crescimento de uma equipe de
policiais que funcionam coletivamente para resolver o crime e servem como uma
folha para as investigações intuitivas e desrespeitadoras de regras de Rebus. A
personagem de Siobhan Clarke, muitas vezes amargamente identificada por seus
superiores como "outro John Rebus", faz a mediação entre os pólos gêmeos da
agência coletiva e individual, além de permitir um exame da posição das mulheres
no local de trabalho.
A característica dos romances da 87ª Delegacia é uma equipe policial
substancial que, ao contrário dos romances 'tartan noir' de Rebus, como foram
chamados, é representativa da natureza multicultural da cidade americana
moderna. Steve Carella, o líder óbvio da equipe, é de origem italiana, enquanto o
chefe titular é de origem irlandesa, talvez enfatizando o contingente irlandês-
americano da aplicação da lei de Nova York, refletido no pseudônimo 'McBain'.
Personagens da equipe representativos de origens e identidades judaicas, afro-
americanas e alemãs também estão representados, embora personagens policiais
hispânicos não apareçam até mais tarde na série, e as mulheres em geral são mal
representadas (Knight 2004: 156). A esposa de Steve Carella, Teddy, por exemplo,
é significativamente surda e muda, e tanto sua incapacidade de falar quanto o fato
de que seu nome a rouba da subjetividade humana reduzindo-a ao status de um
brinquedo fornecem um foco para expor a ideologia patriarcal frequentemente
associados às forças policiais.
Os numerosos membros da equipe da 87ª Delegacia permitem que várias
tramas se desenrolem ao mesmo tempo, com diferentes duplas de detetives
investigando diferentes crimes. A contribuição para o efeito realista que tais
enredos múltiplos criam é significativa, permitindo um equilíbrio de sucessos e
fracassos em que nem todos os crimes investigados são realmente resolvidos
(Priestman 1990: 177). No entanto, é irônico que múltiplas tramas também formem
a base do dispositivo processual cada vez mais comum de empregar tramas
convergentes como meio de alcançar o fechamento narrativo. Além disso, a
variedade de personagens individuais na equipe de policiais é significativa para o
subgênero como um todo. São as habilidades que eles trazem para a equipe como
indivíduos que permitem que a equipe trabalhe coletivamente para investigar o
crime e, além disso, é esse individualismo que dá uma face à agência policial
coletiva no processo, que 'media os medos do público de um poder policial
exagerado e desumano' (Winston e Mellerski 1992: 6). É também um exemplo do
oscilação entre o privado e o coletivo que se evidencia em outras áreas do

procedimento, como a ambientação e a frequente alienação ou marginalização
de personagens centrais dentro da equipe em geral.
Essa visão do procedimento como uma 'celebração' do trabalho em equipe,
no entanto, negligencia aqueles personagens que claramente não são 'jogadores
de equipe'. John Rebus de Rankin é um solitário que frequentemente esconde
informações sobre casos de seus colegas policiais, segue 'palpites' individuais
que raramente são compartilhados ou explicados aos outros membros da equipe
de investigação, vive e frequentemente bebe, sozinho e raramente joga pelas
mesmas regras que os policiais ao seu redor. De muitas maneiras, ele se
compara ao personagem de Nicholas Freeling, Van de Valk, e suas frequentes
'vacilações entre métodos de investigação não oficiais e oficiais' (Winston e
Mellerski 1992: 12), como, por exemplo, em The Falls (2001), quando ele volta
bêbado , tarde da noite, ao apartamento da desaparecida Philippa Balfour.
Enquanto ele está lá, o pai de Philippa chega ao apartamento e sua pergunta
sobre o que Rebus está fazendo lá leva a uma resposta que encapsula
perfeitamente os métodos investigativos muitas vezes vagos, intuitivos e
subjetivos de Rebus: 'Ele olhou em volta.
eu. ."Só
.” Mas
queria
ele .não
. . bem,
conseguia
suponho
encontrar
que as
palavras' (Rankin 2002: 16).
Freqüentemente, porém, não são as palavras, mas as ações, que enfatizam
as 'vacilações entre os métodos oficiosos e oficiais de investigação' no
procedimento policial. O Dave Robicheaux de James Lee Burke, como o Rebus
de Rankin, é um alcoólatra cujas lutas com a garrafa e seus próprios demônios
são temas importantes. Como o retrato de Rankin das duas faces de Edimburgo,
Burke retrata o conflito entre o pessoal e o privado em sua justaposição de Nova
Orleans que é apresentada aos turistas e as realidades mais duras do bayou e
da Louisiana rural. Como Rebus, os métodos de Robicheaux às vezes são
irregulares. Em Purple Cane Road (2000), ele empreende uma investigação não
oficial para descobrir a verdade há muito escondida sobre a morte de sua mãe,
juntando-se a um ex-oficial de homicídios que se tornou PI, Clete Purcel, e em
um ponto empurrando uma arma no rosto de um suspeito. a fim de forçar
informações dele. A parceria de Robicheaux com o investigador particular Purcel
é significativa, pois enfatiza o uso de temas e dispositivos complicados pelo
procedimento americano, como o envolvimento pessoal do detetive. O
envolvimento pessoal de Robicheaux, embora pronunciado em Purple Cane
Road, não é incomum na série e é claramente evidente em muitos procedimentos
americanos contemporâneos.
Em Postmortem (1990), de Patricia Cornwell, por exemplo, a estreita identificação entre a

heroína da série Kay Scarpetta, legista-chefe de Richmond, Virgínia, e uma das vítimas, Lori
Peterson, é típica da ficção fervida. A sobrinha de Scarpetta reforça os paralelos quando diz
sobre a vítima: '“Ela era médica, tia Kay [. . . .] Você também é médico. Ela era exatamente
como você, então”' (Cornwell 2001: 47), e a improbabilidade de tal envolvimento pessoal
repetido dentro da estrutura 'realista' do procedimento serve para apontar os limites do
subgênero como um todo (Symons 1993 :232).
O legado obstinado é claro nos detetives marginais e alienados do procedimento, como

Rebus, Robicheaux, Zen, Leaphorn e Chee. Sua condição marginal, no entanto, não os impede
de servir aos interesses da ordem social dominante, mesmo quando eles estão dolorosamente
conscientes de quão repressiva e injusta pode ser a ordem cujos interesses eles servem
(Messent 1997: 8). Michael Dibdin, por exemplo, na estrutura do procedimento, acrescenta um
nível mais profundo de crítica social dentro da qual seu detetive Aurelio é incluído
tangencialmente. Nos romances zen, as tramas se desenrolam em locais da Itália, de Roma
(Cabal (1992)), a Nápoles (Cosi Fan Tutti (1996)), Sicília (Blood Rain (1999)), Sardenha
(Vendetta (1990)), Perugia ( Ratking (1988)), Toscana (And Then You Die (2002)), Piemonte (A
Long Finish (1998)), Veneza (Dead Lagoon (1994)) e Verona (Medusa (2003)), de acordo com
onde a política e depósito de intrigas Zen. É precisamente esse mundo de manobras
maquiavélicas nos bastidores e traições políticas (e às vezes reais) que é o culpado, direta ou
indiretamente, pelos crimes que o Zen investiga.
Zen, no entanto, é frequentemente tão culpado de adulterar evidências, ocultar informações e

carimbar veredictos "oficiais" para se proteger quanto aqueles que ele investiga. O cenário
italiano de Dibdin é significativo aqui, pois claramente se baseia na imagem da Itália formada
pela tragédia de vingança do início da era moderna como um lugar de corrupção, traição e
conspiração maquiavélica.
Em um cenário totalmente diferente e de maneiras diferentes, Ian Rankin também enfatiza
como até mesmo um solitário antiautoritário como John Rebus serve, em última análise, aos
interesses da ordem social e política dominante. Situado na escuridão (2000) ocorre no
momento em que Edimburgo se prepara para abrigar o primeiro parlamento escocês em quase
trezentos anos, mas o processo é ameaçado pelo assassinato de um membro do parlamento
escocês.
As investigações de Rebus, dessa forma, servem não apenas para restabelecer a ordem social
interrompido pelo crime de assassinato, mas também para manter a estabilidade

e credibilidade política escocesa. Os romances históricos de Philip Kerr ecoam
os processos evidentes em Dibdin e Rankin de uma maneira mais perturbadora,
ocorrendo como na Alemanha sob o Terceiro Reich. No segundo dos três
romances, The Pale Criminal, o detetive da série de Kerr, Bernhard Gunther, é
reintegrado como um Kriminalkommissar em Kripo (o Berlin Kriminal Polizei), a
fim de encontrar um serial killer que está matando adolescentes que estão de
acordo com o estereótipo de loira ariana. . Dessa forma, o modo hard-boiled é
transformado em uma espécie de procedimento, e são as forças da lei e da
ordem nacional-socialista, das quais Gunther efetivamente faz parte neste
romance, que estão por trás dos assassinatos que ele está investigando.
Ele descobre que os assassinatos são uma tentativa de uma divisão da SS de
incitar a agressão anti-semita para iniciar um pogrom e, apesar de resolver o
caso, o pogrom ainda ocorre. No final do romance, Gunther caminha por uma
cidade que está sendo dilacerada, rompida pela constatação de sua participação
no regime político responsável pela destruição, apesar da imagem que tem de si
mesmo como opositor do regime nazista: "Mais adiante, na esquina da
Kurfürstendamm, deparei-me com um enorme espelho que se desfez em cem
pedaços, apresentando imagens de mim mesmo que pisou e rachou sob os pés
enquanto eu avançava pela rua" (Kerr 1993: 519).
Os romances de Kerr, e os de Dibdin e Rankin, conforme descrito acima,

oscilam dessa maneira entre o público e o privado, combinando plausibilidade
social externa com ênfase na subjetividade humana interior. O crime no
processual, mas particularmente no processual americano, acontece com
pessoas comuns e, embora as tramas sejam frequentemente baseadas em crises
pessoais, é o realismo inerente ao subgênero do qual este faz parte que o torna
o veículo ideal para interrogando tanto a ordem social quanto as estruturas que a
sustentam. Enquanto o operador solitário da ficção hard-boiled questiona
caracteristicamente a ordem social, ele ou ela mal consegue fazer uma mossa
em suas estruturas. O procedimental, significativamente, ao mesmo tempo em
que interroga diretamente a ordem social, também tem a capacidade de finalmente
afetá-la de maneira perceptível, senão significativa. Como uma extensão deste
ponto, Knight sugere que o procedimento “implica uma audiência e um conjunto
de escritores que podem, finalmente, confiar na polícia – ou em alguns deles –
como agentes credíveis contra o crime” (Knight 2004: 161).
PLACEBO SOCIAL: A BALA MÁGICA DO PROCESSO

RESSEGURO
Através de um projeto de realismo que apresenta a polícia como 'agentes credíveis

contra o crime', o procedimento policial torna-se uma poderosa arma de tranqüilização
no arsenal da ordem social dominante. A disciplina e a cooperação da força policial,
fica implícito, são apenas uma parte de uma disciplina e cooperação social mais
geral, cujo objetivo é identificar e erradicar a ameaça de ruptura social que o crime
representa. Ao contrário da ameaça criminosa facilmente contida e, portanto,
facilmente controlada dentro de um círculo fechado de suspeitos que é característico
da ficção da Era de Ouro, a ameaça criminosa no procedimento policial é apenas
uma pessoa entre a população em geral. O que o procedimento oferece, no entanto,
em todas as suas formas variantes, desde o romance do patologista forense ao
romance do perfil psicológico, é a garantia de que "mesmo o anonimato da cidade
não oferece abrigo" (Priestman 1998: 32) das forças da lei e ordem, e que o
procedimento policial organizado e cooperativo conterá sempre a ameaça.
O Postmortem de Patricia Cornwell sublinha a necessidade social de segurança

ao descrever o pânico crescente, particularmente entre as mulheres solteiras e
profissionais que se encaixam no perfil de vítima do assassino em série, causado
pela cobertura irresponsável da mídia sobre as investigações, que Scarpetta observa
amargamente "foi muito além de servir ao útil propósito de alertar os cidadãos da
cidade' (Cornwell 2001: 7). Quando a irmã de Abby Turnbull, a principal jornalista na
cobertura dos assassinatos, se torna uma vítima, Abby coopera com Scarpetta,
tornando-se efetivamente parte da equipe que finalmente consegue prender o
assassino e, assim, enfatizar o poder do coletivo. agência. No entanto, é outro
membro da equipe, o sargento Pete Marino, que entrega a última 'bala mágica' de
segurança social - ou, mais precisamente, as quatro balas mágicas de seu revólver
.357 - atirando no assassino 'morto como comida de cachorro' (Cornwell 2001: 388)
enquanto ele está tentando adicionar Scarpetta à sua lista de vítimas. Scarpetta
também desempenha seu papel deixando o corpo do assassino onde ele cai, sem
verificar o pulso ou tentar estancar o sangramento, embora a extensão de sua
cumplicidade na morte dele seja incerta, pois Marino afirma que o assassino estava
morto. antes que ele batesse no chão.
A expulsão final e violenta da ameaça à ordem social em

Post-mortem é uma pomada para a natureza insidiosa da ameaça que o assassino
posa no romance. Embora não seja policial, ele ainda trabalha para a polícia
como oficial de comunicações, atendendo chamadas de emergência que,
ironicamente, permitem que ele identifique possíveis vítimas. A linha entre o
criminoso e a polícia fica ainda mais tênue quando Scarpetta percebe durante
a investigação que o próprio Pete Marino se encaixa no perfil do assassino e,
ao borrar essa fina linha azul para incluir policiais como possíveis suspeitos,
a identificação do assassino toda a sociedade como possíveis suspeitos está
completa. É uma possibilidade reconhecida em vários procedimentos nos
quais as investigações de Assuntos Internos são retratadas, como Resurrection
Men de Rankin, em que Rebus é enviado ao Colégio de Polícia Escocês para
'retreinamento' como um disfarce para investigar as suspeitas de atividades
corruptas de um grupo de policiais. Tais narrativas são um exemplo de como
o procedimento nem sempre termina com a restauração da ordem, um retorno
ao status quo e uma defesa dos métodos empregados para chegar lá.
A indefinição da fina linha azul dessa maneira cria áreas cinzentas

perturbadoras no retrato de uma sociedade ordenada e ordenada e, como
resposta, vários desenvolvimentos no procedimento restabelecem a clareza
e a certeza de um mundo preto e branco idealizado no qual tons realistas de
cinza são apagados. Enquanto as imagens de corrupção e infecção
tipicamente caracterizam a ficção hard-boiled, as imagens de monstruosidade
tornaram-se centrais para o procedimento policial (Messent 1997: 16). A
redução do crime – especificamente, tendências assassinas – a uma
monstruosidade pura e inexplicável, como ocorre na figura de Hannibal Lecter
em O Silêncio dos Inocentes (1989) de Thomas Harris, em Kiss The Girls
(1995) de James Patterson e, claro, no Postmortem de Cornwell , tem dois
efeitos importantes. Primeiro, isola tais instintos criminosos e assassinos 'de
todas as causas sociais, políticas ou econômicas' (Messent 1997: 16),
exonerando a ordem social de toda responsabilidade em relação a seus
cidadãos 'desviantes'. Em segundo lugar, ele retorna à clareza das distinções
em preto e branco em que o mal, ao contrário do sujeito inquietante 'outro' da
teoria de Julia Kristeva (Kristeva 1982), com seus limites distintamente
incertos, é um puro 'outro' que é descomplicadamente monstruoso e
desumano. . Post mortem reforça essa reductio ad absurdum em uma troca
entre Scarpetta e sua sobrinha Lucy, a quem ela explica que ''Há algumas
pessoas que são más'', sublinhando a natureza 'animalística' do assassino ao
ligá-lo significativamente à redução de Marino de ele a um cadáver tão 'morto quanto com
Alguns cães mordem as pessoas sem motivo. Há algo de errado com eles.
Eles são ruins e sempre serão ruins”' (Cornwell 2001: 49).
O dispositivo de reduzir o assassino a algo puramente maligno ou animalesco
restaura um status quo ideal e é uma validação correspondente da ordem social
que especificamente não é responsável pela aberração social. Embora esse
dispositivo seja comum no procedimento, a relação entre a ordem social dominante
e o detetive individual como parte de uma equipe que é um microcosmo dessa
ordem social também pode ser usada para interrogar, e até desafiar, valores,
estruturas e estereótipos – em suma, a ideologia dominante (Messent 1997: 17).
Exemplos de tais procedimentos interrogatórios incluem aqueles de, ou
descrevendo, diferentes culturas, como os romances zen de Dibdin. Os processuais
que interrogam a ordem social dominante a partir de perspectivas raciais e étnicas
incluem os romances de Chester Himes e Tony Hillerman, enquanto várias
apropriações feministas do subgênero também interrogam de forma importante a
posição das mulheres dentro do mundo predominantemente branco, masculino e
heterossexual do processual que é o legado da ficção hard-boiled.
DESENVOLVIMENTOS INTERROMPIDO: DOTAÇÕES DO

PROCESSUAL
O ponto mais significativo a emergir da crítica contemporânea da ficção policial é o

reconhecimento da variedade da ficção policial moderna e, mais importante, a
percepção da flexibilidade de seus “limites genéricos” (Messent 1997: 1). Talvez o
desenvolvimento mais óbvio seja focar em outros personagens além de policiais e
detetives que ainda são membros essenciais de uma equipe investigativa, como
patologistas forenses, criadores de perfis psicológicos, cientistas forenses e
investigadores de cenas de crimes.
Muitos desses números são a personificação das respostas pós-industriais da era
da informação ao crime e, portanto, oferecem a garantia de que os desenvolvimentos
na ciência, tecnologia e medicina são mais do que adequados para conter e
controlar até mesmo a atividade criminosa pós-industrial da era da informação.
O patologista forense processual é uma variante popular do procedimento
policial, e os romances de autores como Patricia Cornwell e Kathy Reichs são
exemplos da maneira como o procedimento contemporâneo usa os procedimentos
e dispositivos do whodunnit, como a ideia de o cadáver-como-significante, a fim de
identificar o criminoso e restaurar a ordem social.
Nesse sentido, o procedimento forense é uma reinvenção tanto do

procedimento policial quanto do quebra-cabeça da Era de Ouro e, dessa
forma, se sobrepõe ao procedimento da ciência forense. Os analistas da
cena do crime e cientistas da ciência forense processual ampliam o escopo
do campo significativo para além do cadáver para considerar a cena do crime
como um todo, e o sucesso depende tanto da ciência quanto dos
procedimentos de investigação policial. Em CSI, um desenvolvimento
televisual do procedimento da ciência forense, o uso de impressões digitais,
perfis de DNA, balística, microscopia eletrônica de varredura, padrões de
respingos de sangue, entomologia forense, autópsias, marcas de sapatos e
pneus, perfis psicológicos e muito mais, Além de registros policiais e do FBI
e bancos de dados de computador, enfatiza a importância de seguir
procedimentos rígidos na investigação de crimes. Além disso, a cada
momento é enfatizada a importância da cooperação coletiva da equipe CSI .
A posição de Kay Scarpetta, a heroína da série de Patricia Cornwell, é
uma indicação clara das raízes que a série tem no processo policial.
Embora Scarpetta seja uma patologista forense, e não uma policial, ela
trabalha e usa os recursos tanto da polícia local de Richmond, Virgínia quanto
do FBI. Além de ser claramente membro de uma equipe maior que também
inclui o sargento de polícia Pete Marino e o perfilador do FBI Benton Wesley,
seus métodos investigativos dependem de seu status oficial como legista-
chefe, que lhe dá acesso, entre outras coisas, a autoridades locais e federais.
bancos de dados.
Outro membro da equipe investigativa, cada vez mais presente como o
foco dos romances processuais, e representado pelo personagem de Benton
Wesley nos romances Scarpetta de Cornwell, é o criador de perfis psicológicos.
O perfil psicológico é uma técnica que envolve a análise de detalhes sobre
um crime, incluindo detalhes específicos da cena do crime, a fim de construir
um 'perfil psicológico' do criminoso na tentativa de restringir o campo de
suspeitos. O perfil é usado principalmente em investigações de assassinos
em série e pode fornecer indicações sobre a idade aproximada do assassino,
seu gênero e orientação sexual, suas características físicas, ocupação,
educação, situação conjugal e personalidade geral, bem como os motivos por
que eles matam e por que matam da maneira que fazem. Mais útil para o
procedimento, particularmente por razões narrativas, o perfil também pode
fornecer alguma ideia sobre as prováveis ações futuras do assassino, e isso
permite que a equipe de investigação antecipe as ações do assassino para interceptar,
e, finalmente, apreender, ela ou (geralmente) ele. Em Postmortem, o profiler

psicológico é um agente do FBI, enquanto nos romances de Val McDermid é o
Dr. Tony Hill, que em The Wire in the Blood (1997) é o chefe de uma Força-
Tarefa Nacional de Profiling, enfatizando a importância do profiler no
procedimento policial moderno. Em O Silêncio dos Inocentes, de Thomas
Harris , que será discutido mais tarde, o perfilador é outro médico, mas neste
caso é o serial killer Dr. Hannibal Lecter, cujo nome, traduzido aproximadamente
como o verbo "ler", mas também implicando uma pessoa que empreende a
ação de ler, é uma descrição metafórica do que Lecter faz.
Freqüentemente, esses desenvolvimentos andam de mãos dadas com
várias apropriações do subgênero que lidam com questões de gênero, raça e etnia.
A série processual de James Patterson, apresentando o policial negro e criador
de perfil psicológico Alex Cross, é um exemplo, e é a própria flexibilidade do
procedimento que permite que ele seja apropriado dessa maneira.
No entanto, a morte de policiais do sexo feminino, particularmente em
comparação com o grande número de apropriações feministas de ficção hard-
boiled, como nos romances de Sara Paretsky, Sue Grafton e Liza Cody, sugere
certa resistência no processo policial. à revisão feminina, e particularmente
feminista' (Reddy 1988: 73). Embora as policiais femininas apareçam em vários
procedimentos, como Siobhan Clarke e Gill Templer nos romances Rebus de
Rankin, e sejam promovidas na hierarquia à medida que a série se desenvolve,
há poucos procedimentos policiais escritos por mulheres que realmente
questionam a posição das mulheres, em vez de do que aceitá-lo tacitamente
por 'tornar-se um dos caras' para ter sucesso no mundo ainda predominantemente
masculino da aplicação da lei (Reddy 1988: 70, 72).
Há, e deveria haver, certas questões de gênero associadas à colocação das
mulheres no mundo hierárquico e tradicionalmente masculino da polícia, e os
romances Scarpetta de Patricia Cornwell investigam essas questões de
maneiras diferentes. A maneira menos óbvia é fazer um paralelo entre a
vitimização das mulheres no local de trabalho – e particularmente no local de
trabalho tradicionalmente masculino – com a vitimização mais óbvia e fatal das
mulheres por um serial killer que é especificamente um homem que mata
mulheres por razões sexuais (Priestman 1998: 32 ). A constatação de Scarpetta
de que o sargento Marino se encaixa no perfil do assassino é, portanto,
duplamente significativa, pois destaca o fato de que ele vitima e menospreza
Scarpetta de forma chauvinista ao longo da série simplesmente por ser mulher,
embora sua atitude melhore com o tempo. A ocupação do assassino como comunicação
oficial da polícia, de maneira semelhante, faz um paralelo perturbador com sua

identidade oculta como um vitimizador de mulheres assassino em série, enfatizando
ainda mais o sexismo do patriarcado.
A maneira mais óbvia, mas não menos eficaz, de investigar a posição das mulheres
no local de trabalho é a maneira como o procedimento apresenta e examina a noção
de validação social por meio do trabalho de uma forma que a ficção fervida, com ênfase
em um operador solitário, não pode (Priestman 1998: 32). O que é particular sobre o
mundo do procedimento é que ele é um mundo social , tanto em termos de uma
imagem mais ampla de se preocupar mais obviamente do que a Idade de Ouro ou a
ficção hard-boiled com as preocupações sociais da vida urbana moderna, quanto em
termos de seu foco na maneira como uma equipe de indivíduos, separados por idade,
experiência, gênero, raça e etnia, trabalha coletivamente para restaurar e manter a
ordem social.
A noção de validação social, e também pessoal, através do trabalho é evidente em A
Taste for Death, de James , no qual Kate Miskin diz sobre seu tempo trabalhando para
o herói da série de James, Adam Dalgliesh, que ''aprendi muito'' (James 1987 :494).
De acordo com Maureen T. Reddy, Kate 'aprendeu sobre técnicas de investigação,
mas também e mais importante sobre o significado de seu trabalho para ela, sua vida,
seu passado e ela mesma' (Reddy 1988: 85), e nisso ela ecoa Charlie Marlow em Heart
of Darkness quando ele diz 'Eu gosto do que está no trabalho, – a chance de encontrar
a si mesmo' (Conrad 1974: 41).
É essa oportunidade de 'encontrar-se' no trabalho em equipe do procedimento

policial que abre o procedimento para o interrogatório racial e étnico.
Os romances de Tony Hillerman, por exemplo, apresentam dois oficiais da Polícia
Tribal Navajo, o tenente Joe Leaphorn e o oficial Jim Chee. Como um anglo escrevendo
sobre os nativos americanos, a posição de Hillerman é difícil de defender e, para seu
crédito, ele evita a armadilha de 'transformar os personagens navajos em misteriosos
'outros' ou versões de nobres selvagens de Vanishing American' (Murray 1997: 135 ).
Ele geralmente evita, por exemplo, apesar da oportunidade óbvia, mapear para seus
detetives navajos o conceito do detetive como um caçador ou rastreador literal seguindo
as pegadas do criminoso. Como sugerem seus diplomas universitários em antropologia,
Leaphorn e Chee estão envolvidos em um processo de leitura de sinais sociais e
culturais, e seu conhecimento da cultura, sociedade e crenças Navajo é um elemento
tão importante em suas investigações quanto seu conhecimento e adesão a eles. ,
Procedimento policial de Belacani . Como navajos, é claro, isso
O processo torna-se auto-reflexivo e, durante o curso de suas investigações,

eles aprendem tanto sobre si mesmos e seu lugar na sociedade Navajo quanto
sobre o crime que estão investigando. Como Charlie Marlow, é no trabalho
que eles se encontram.
Alcançar o autoconhecimento, no entanto, tem um preço, e frequentemente
Leaphorn e Chee são forçados a “apoiar profissionalmente leis não relacionadas
ou em conflito com a sensibilidade e cultura Navajo” (Willett 1992: 48).
São figuras interculturais, frequentemente presas com um pé no mundo
Belacani e outro no mundo Dinee , e nisso se assemelham àquelas outras
figuras marginalizadas que aparecem nas apropriações do procedimento:
policiais negros como Alex Cross no uniforme branco. mundo da aplicação da
lei americana; policiais lésbicas, como Katherine V.
Kate Delafield, de Forrest, no mundo heterossexual da aplicação da lei; e
detetives do sexo feminino, como a patologista Kay Scarpetta, no mundo
masculino da aplicação da lei. Todos esses personagens, e outros, servem
para expor a ideologia dominante da masculinidade heterossexual branca por
meio de um sequestro textual de um de seus principais veículos: a ficção policial.
5
O TRILLER DO CRIME
Oh, meu maior pecado estava em meu sangue.
Agora meu sangue paga por isso.

(Webster, The White Devil, V.vi.238–
9)
DESCREVENDO O TRILLER DE CRIME
Temas, estruturas e dispositivos complicados tiveram uma enorme

influência no desenvolvimento do gênero de ficção policial, desde o
procedimento policial até o que é geralmente denominado thriller policial,
cujo foco principal é o crime e o criminoso. cometendo isso. A relação
entre a ficção hard-boiled e o thriller policial é importante, e John G.
Cawelti sublinha isso quando identifica o surgimento, na década de 1920,
'de duas grandes figuras estereotipadas na literatura do crime: o gângster
urbano e o detetive obstinado' (Cawelti 1976: 59). A observação é
significativa, por várias razões. Foi em 1929, ano do Crash de Wall Street
e início da Grande Depressão, que dois dos exemplos mais bem definidos
da economia urbana
106 o thriller policial
o gângster e o detetive obstinado apareceram na ficção, o primeiro na figura

de Cesare Bandello em Little Caesar , de WR Burnett , e o último na figura
do anônimo Continental Op, em Red Harvest, de Dashiell Hammett. Além
disso, a identificação de Cawelti de ambas as figuras como 'formularicas'
ecoa a visão literária predominante do thriller policial como um gênero, como
literatura popular formulaica preenchida com personagens de papelão e
empregando temas, estruturas e dispositivos convencionais e desgastados
(Glover 2003: 135).
Essa visão negativa do thriller policial tem uma longa herança, no entanto.
Já em 1924, R. Austin Freeman, o autor das histórias e romances do Dr.
Thorndyke, distinguia entre ficção policial, "que encontra seu principal motivo
no desvendar de crimes ou mistérios intrincados semelhantes" (Freeman
1992: 7), e o que ele chama de 'a mera história de crime', na qual 'os
incidentes – trágicos, horríveis, até mesmo repulsivos – formam o tema real,
e a qualidade visada é o horror' (Freeman 1992: 9). A 'mera história de crime'
na terminologia de Freeman corresponde ao thriller policial moderno, e o
único objetivo dessa ficção 'altamente sensacionalista', na visão de Freeman,
'é fazer o leitor arrepiar' (Freeman 1992: 9). Os termos de sua crítica ecoam
a descrição de Mary Shelley de suas intenções ao escrever Frankenstein
(1818/1831). De acordo com Shelley, na Introdução de seu autor à edição
de 1831 do romance, ela queria escrever uma história "para fazer o leitor
temer olhar ao redor, para coagular o sangue e acelerar as batidas do
coração" (Shelley 1994: 7 –8), e isso destaca paralelos importantes entre o
romance gótico e o thriller policial moderno.
A esse respeito, a linha do thriller policial moderno pode ser traçada desde
o romance gótico (e até mesmo da tragédia de vingança, como será discutido
mais adiante), passando pelos romances de Charles Dickens e até a "ficção
sensacionalista" vitoriana da década de 1860. e a década de 1870, altura
em que, pelo menos na Grã-Bretanha, "o criminoso glamoroso ou simpático
agora desaparece em grande parte da ficção popular" (Priestman 1998: 38).
É neste ponto, porém, que tais figuras reaparecem como foco de um tipo de
ficção que hoje seria reconhecida como o thriller policial. A linhagem do
thriller policial é importante, uma vez que se apropriou e adaptou
características claramente identificáveis de seus predecessores, sendo a
mais óbvia “um interesse [pelo] crime e seu resultado” (Symons 1993: 198).
Do romance gótico é evidente uma preocupação com o conhecimento
secreto ou oculto e o espectro narrativo e temático da desintegração social (Botting 2001
o thriller policial 107
enquanto o interesse pelo submundo do crime é claramente extraído de romances

como Oliver Twist (1838), de Charles Dickens. Da “ficção sensacionalista” das
décadas de 1860 e 1870, como The Woman in White, de Wilkie Collins, vem o
“tratamento perturbador do crime, mistério e traição” (Glover 2003: 136) que o
thriller policial do século XX desenvolveria em suas representações sensacionais
e muitas vezes chocantemente francas de sexo e morte violenta.
Por esse motivo, embora muitas vezes se argumente que o que diferencia o
thriller policial da história policial é seu foco no crime, e não em sua investigação,
David Glover argumenta que, ao contrário, "o thriller foi e ainda é para um grande
medida marcada pela forma como persistentemente procura aumentar as apostas
da narrativa, aumentando ou exagerando a experiência dos acontecimentos,
transformando-os numa curva ascendente de perigo, violência ou choque” (Glover
2003: 137). A diferença, então, parece ser de efeito narrativo e estrutura narrativa,
ambos os quais andam de mãos dadas na identificação de Priestman de um dos
aspectos centrais do thriller policial: que enfatiza o perigo presente em vez de
refletir ou investigar , ação passada (Priestman 1998: 43). Além disso, para criar
esse perigo no presente, o protagonista do thriller policial deve ser ameaçado, ou
acreditar que está sendo ameaçado, por poderosas forças externas de uma forma
ou de outra (Priestman 1998: 43).
A esse respeito, há novamente, é claro, certos paralelos com o romance gótico,

cujo foco na noção de mal e vilania encontra sua manifestação no século XX na
preocupação primordial do thriller policial com a criminalidade, suas causas e
suas consequências.
O esboço de Symons do que ele chama de "romance policial", mas que, para
fins de clareza, será referido nesta discussão como thriller policial, também
depende de estabelecer distinções com a história policial. Os pontos mais
significativos de Symons para o presente estudo são:
1 Que o thriller policial é baseado na 'psicologia dos personagens – que estresse

faria A querer matar B? – ou uma situação intolerável que deve terminar em
violência' (Symons 1993: 191).
2 O fato de que, ao contrário da ficção hard-boiled ou da ficção policial, muitas
vezes não há detetive, ou, quando há, ele ou ela desempenha um papel
secundário (Symons 1993: 192).
3 O fato de que o cenário, como acontece com a ficção hard-boiled, é muitas vezes central para o
atmosfera e tom da história, e frequentemente está inextricavelmente ligada à

natureza do próprio crime (Symons 1993: 193).
4 Que a perspectiva social da história é muitas vezes radical e questiona algum
aspecto da sociedade, lei ou justiça (Symons 1993: 193).
5 A observação de que os personagens formam a base da história. De acordo
com Symons, 'As vidas dos personagens são mostradas continuando após o
crime, e muitas vezes seu comportamento subseqüente é importante para o
efeito da história' (Symons 1993: 193).
É claro que os thrillers policiais nem sempre exibem todas essas características.
Na verdade, é a omissão ou inclusão de várias dessas características que pode
explicar, em parte, a desconcertante variedade de diferentes "versões" do thriller
policial. Isso inclui thrillers legais, thrillers de espionagem, thrillers de corrida,
thrillers psicológicos, thrillers futuristas, thrillers políticos, thrillers cyberpunk,
thrillers de gângsteres, thrillers de assassinos em série, thrillers de assalto e muito
mais, mas a maioria deles pode ser discutida em dois grupos mais amplos
identificados como Priestman como o thriller noir e o thriller anti-conspiração
(Priestman 1998: 34).
O THRILLER NOIR
No coração sombrio do thriller noir , no esboço de Priestman, está um protagonista

que 'excede conscientemente a lei' (Priestman 1998: 34), e de acordo com essa
característica definidora, há um sentido em que o thriller noir se estende
remontando à história de Heródoto sobre o rei Rhampsinitus e o ladrão, embora
um ponto de partida mais esclarecedor seja o drama inglês do início do período
moderno. Peças como Macbeth, Richard III, The Changeling e The White Devil
têm em sua narrativa e personagens centrais temáticos que conscientemente
transgridem os limites legais e sociais para seu próprio ganho pessoal, seja sexual,
monetário ou político. Apesar de toda a sua criminalidade, e até amoralidade,
esses personagens são figuras convincentes, e nosso fascínio por sua queda
inevitável é perfeitamente paralelo ao fascínio exercido pelas histórias do
Calendário de Newgate e outras semelhantes, de modo que, desde as tragédias
de vingança da primeira metade do século XVII No século XVIII, há uma certa
continuidade de interesse no século XVIII e em romances como Moll Flanders
(1722), de Daniel Defoe. O título completo do romance de Defoe anuncia
claramente esse fascínio mórbido pelo crime e
o link para a tradição do calendário de Newgate : 'As fortunas e infortúnios do

famoso Moll Flanders, etc. Quem nasceu em Newgate, e durante uma vida de
variedade contínua por sessenta anos, além de sua infância, foi uma prostituta
de doze anos, cinco vezes uma esposa (onde uma vez para seu próprio irmão),
doze anos um ladrão, oito anos um criminoso transportado na Virgínia,
finalmente, ficou rico, viveu honestamente e morreu como penitente.
O foco central em um protagonista que conscientemente excede a lei, e no
contexto social e econômico retratado como contribuindo para a transgressão,
encontrou sua expressão inicial mais clara em Little Caesar, de WR Burnett.
Publicado no ano do Crash de Wall Street, Little Caesar articulou a crescente
percepção de que a pobreza urbana e a depressão econômica nacional, para
alguns, fizeram uma vida de crime parecer uma proposta atraente. A ficção de
gângster urbano, como uma vertente do thriller noir , mergulhou no submundo
do gângsterismo urbano e, em seu mapeamento da ascensão e queda inevitável
do herói gângster, havia certos paralelos com o herói dominante do início da
era moderna. tragédia, como Macbeth.
Além disso, como observa Cawelti, ele transformou em protagonistas "figuras
de classe baixa caracterizadas por grosseria, violência agressiva e alienação
da moralidade respeitável da sociedade" (Cawelti 1976: 61).
O foco em protagonistas de classe baixa, e particularmente protagonistas
presos pela pobreza, não se limitava à ficção de gângster, mas também era
comum em grande parte da literatura da era da Depressão, variando dos
romances de John Steinbeck e John Dos Passos à ficção hard-boiled. de
Raymond Chandler e os thrillers noir de James M. Cain. O público dos pulps, e
especificamente de Black Mask, com quem Chandler começou sua carreira de
escritor, era a classe trabalhadora urbana (McCann 2000: 147), e repetidas
vezes, como Sean McCann observa, 'as figuras mais vilãs de Chandler são a
elite decadente da classe não produtora' (McCann 2000: 153).
A contribuição de Cain para a ficção policial, apesar da aversão de Chandler
por seus romances, foi, de acordo com Richard Bradbury, "reconhecer o
potencial oferecido pela escrita de dentro da perspectiva do 'criminoso'' (Bradbury
1988: 89), embora seja interessante que, como Um vagabundo desempregado,
Frank Chambers, o protagonista de The Postman Always Rings Twice (1934),
de Caim, é membro de uma classe não trabalhadora de um tipo diferente. Em
uma crítica geral à ficção policial como gênero, Cain sustentou que o assassinato
é sempre escrito do "ângulo menos interessante, que era se a polícia pegaria o
assassino". Em vez disso, ele escolheu escrever a partir do
ponto de vista do efeito do crime – em particular, assassinato – sobre aqueles que

o cometem, e de acordo com Caim '[t]eles encontrariam [. . .] que a terra não é
grande o suficiente para duas pessoas que compartilham um segredo tão terrível e
eventualmente se voltam uma contra a outra' (Cain 1944: xii).
A rápida decadência das relações humanas devido à suspeita e desconfiança na
sequência do crime de assassinato é central para os dois romances mais famosos
de Caim, The Postman Always Rings Twice e Double Indemnity (1936).
Ambos os romances são caracterizados, entre outras coisas, por seu senso de
inevitável condenação à mesa, e junto com Crime e Castigo de Fyodor Dostoyevsky
(1866), que mapeia a desintegração mental do estudante Raskolnikov após o duplo
assassinato de um penhorista e sua irmã simplória durante um roubo frustrado, eles
são uma clara influência em um romance escrito sessenta anos depois, e a um
mundo de distância, da pobreza e da perda de esperança da Depressão: Donna
Tartt's The Secret History (1992 ) . O romance de Tartt examina a crescente tensão
entre um grupo de estudantes clássicos no Hampden College, Vermont, causada
por sua cumplicidade não apenas em um, mas eventualmente em dois assassinatos,
o primeiro dos quais é frenético, brutal e bacanal, mas o segundo é o assassinato
friamente racionalizado e cruelmente considerado de um de seus próprios números,
na tentativa de impedi-lo de revelar o crime inicial.
A sensação de fatalidade inevitável e o desenlace dos relacionamentos e da

sanidade na sequência de crimes violentos representam, nos romances de Cain,
"um confronto sem hesitação, embora ambivalente, com a sexualidade e a violência
em um universo quase completamente amoral" (Bradbury 1988: 88). . O universo
"amoral" do thriller noir , como Richard Bradbury o descreve, claramente tem muito
em comum com o mundo da tragédia de vingança, e a conjunção de sexo e morte
violenta nas tragédias de sangue reforça ainda mais os paralelos. Assim como a
conjunção de violência e sexo é "integral para a elaboração da narrativa" nos
thrillers noir de Caim (Bradbury 1988: 91), também fica claro na tragédia de
vingança, na qual os laços entre o "sangue ' de paixão sexual e de violência física e
morte fornecem o motor narrativo. De Flores, em The Changeling (1622), de Thomas
Middleton e William Rowley, concorda em assassinar o pretendente de Beatrice
Joanna, Alonzo de Piracquo, a fim de abrir caminho para sua união com Alsemero,
o novo objeto de seu desejo. Ele o faz, entretanto, apenas na crença de que sua
recompensa será a união sexual com Beatrice. O assassinato original, como no
thriller noir , gera mais assassinato, engano e traição, até que
thriller policial 111
A afirmação desafiadora de Beatrice a um Alsemero chocado de que 'seu amor

me fez / Uma assassina cruel' (V.iii.64–5), e o assassinato-suicídio final de De
Flores e Beatrice, ligados um ao outro por uma paixão assassina e morte. Da
mesma forma, como Bradbury observa em The Postman Always Rings Twice,
enquanto Frank e Cora matam Nick para ficarem juntos, "essa união degenera
na suspeita claustrofóbica de que o outro está prestes a confessar", terminando
em suas mortes (Bradbury 1988 :91).
De certa forma , The White Devil (1612), de John Webster, também reflete os
assassinatos entrecruzados no cerne de Strangers on a Train, de Patricia
Highsmith. Vittoria Corombona e o duque de Brachiano organizam os
assassinatos de seus respectivos cônjuges para abrir caminho para o casamento,
mas, como no thriller noir , as mortes dos dois amantes surgem inevitavelmente
dos assassinatos originais. Vittoria descreve sucintamente a união de sexo e
morte violenta no cerne da tragédia de vingança da seguinte forma: 'Oh, meu
maior pecado está em meu sangue./Agora meu sangue paga por't' (V.vi. 238-9),
e sangue e a violência também são características da união de Frank e Cora em
outro romance de Caim, O carteiro sempre toca duas vezes. Quando Frank vê
Cora pela primeira vez, ele diz que 'seus lábios se projetavam de uma forma que
me fez querer esmagá-los para ela' (Cain 1997: 2). Dois dias depois, depois que
Frank convence a esposa de Cora, Nick, a ir à cidade para comprar uma nova
placa para o posto de gasolina, ele a beija, 'amassando [sua] boca contra a dela'
até que ela grite para ele mordê-la: 'Eu a mordi. Afundei meus dentes em seus
lábios tão profundamente que pude sentir o sangue jorrar em minha boca. Estava
escorrendo pelo pescoço dela quando a carreguei escada acima' (Cain 1997: 9).
Enquanto David Fine observa que "o assassinato sempre transforma o amor
em ódio na ficção de Caim" (Fine 1995: 51), fica claro a partir da passagem
discutida acima que na ficção de Caim amor e ódio são apenas dois lados da
mesma moeda, e que no cenário dos romances da era da Depressão, é o
dinheiro e a promessa de uma vida melhor que são o santo graal que seus
protagonistas buscam. Embora seja verdade que Frank e Cora assassinaram
Nick para ficarem juntos, há outro motivo: o posto de gasolina no valor de $
14.000 e os $ 10.000 de sua apólice de seguro de vida. Dessa forma, como
observa Bradbury, "[o] desejo de ganho financeiro, de acesso aos meios de
aquisição de satisfação material, está ligado ao desejo de satisfação
sexual" (Bradbury 1988: 90) e, a esse respeito, o Southern O cenário californiano
dos romances de Caim é significativo. David Fine, por exemplo, identifica Frank
Chambers em The Postman Always Rings Twice como 'um vagabundo e um vigarista com u
rastro criminoso que se estende por todo o país” (Fine 1995: 48), e essa
identificação de um rastro criminoso “que se estende por todo o país” está ligada
ao mito da fronteira do sul da Califórnia como uma terra de oportunidades de ouro
onde a “deriva” de Frank eventualmente leva ele. No entanto, como Fine observa,
'[a] visão irônica que informa todos os romances [de Cain] em Los Angeles é a do
sonho que se torna realidade se transformando em pesadelo. Impulsionados pela
paixão sexual ou pela paixão pela riqueza, ou ambos, os protagonistas de Caim
cometem atos desesperados, experimentam o sabor da vitória e então perdem
tudo' (Fine 1995: 55).
Apesar da sugestão de Priestman de que o thriller policial, e o thriller noir em
particular, carece da "rede de segurança moral de detecção" (Priestman 1990:
177), as trágicas ironias da ficção de Caim oferecem um julgamento moralizante
implícito sobre as ações dos protagonistas que ecoa a da "ironia da vingança" que
se desenrola na tragédia da vingança (Tomlinson 1964: 88).
Fine identifica um padrão recorrente de duplicação e repetição irônica em The
Postman Always Rings Twice, no centro do qual está a morte de Cora.
Como Fine observa, 'Frank e Cora batem na cabeça de Nick em uma estrada nas
montanhas [. . .] e Cora, em um rebote grotesco, morre em um acidente sangrento
na Pacific Coast Highway, não muito longe do local do crime' (Fine 1995: 50). A
ironia desse 'rebote grotesco' é agravada quando Frank é condenado à morte
pelo que é considerado o assassinato de Cora, mas que, na realidade, é o primeiro
e único ato de compaixão ou bondade de Frank. Frank está levando Cora grávida
às pressas para o hospital quando ultrapassa um caminhão por dentro e o carro
bate em um bueiro, matando Cora instantaneamente. Frank narra a história,
aprendemos apenas no capítulo final, de sua cela enquanto aguarda a execução.
Como um romance confessional em primeira pessoa, The Postman Always

Rings Twice parece ser o veículo perfeito para um exame de motivação: na
análise de Symons, tentar identificar "que estresse faria A querer matar B". O
thriller noir em primeira pessoa , então, pode ser chamado de porquê, ao focar
nas razões por trás do ato, em vez de um enigma. No entanto, como Bradbury
observa sobre os romances de Cain em geral, e The Postman Always Rings Twice
em particular, eles nunca oferecem o tipo de auto-análise que a estrutura narrativa
em primeira pessoa parece oferecer, e a narrativa repleta de diálogos oferece
pouco acesso. aos mecanismos internos da mente do protagonista' (Bradbury
1988: 96-7). Quando um dos outros presos oferece esse acesso, dizendo a Frank
que foi seu subconsciente que
Matou seu irmão, a recusa de Frank da própria noção do subconsciente

reflete a recusa narrativa mais ampla de fornecer qualquer acesso ao
funcionamento interno da mente de Frank. 'Para o inferno com o subconsciente', diz Fran
'Eu não acredito nisso. É muita besteira' (Cain 1997: 117).
Outra narrativa confessional em primeira pessoa que afirma oferecer tal
acesso, mas subsequentemente o recusa de maneiras muito mais elípticas
do que o romance de Caim, é Lolita (1955), de Vladimir Nabokov. Muitos dos
padrões e recursos do romance de Cain são empregados em Lolita, como a
narração confessional retrospectiva em primeira pessoa discutida acima e o
uso de duplicação e espelhamento. O nome completo de Humbert, Humbert
Humbert, alerta claramente para a centralidade temática e narrativa da
duplicação e do espelhamento, e isso é enfatizado no final do romance.
Depois de matar seu sósia, Clare Quilty, Humbert vai embora e decide que 'já
que desrespeitei todas as leis da humanidade, posso também desconsiderar
a regra do trânsito'. Ele cruza para o 'lado do espelho estranho' da rodovia,
onde continua a dirigir até ser parado pela polícia (Nabokov 1995: 306). Além
disso, o automóvel, como símbolo-chave da liberdade associada à promessa
democrática do sonho americano, é central em ambos os romances. Em
Lolita, Charlotte Hayes é providencialmente morta por um carro, permitindo
que Humbert Humbert, o narrador, reivindique a jovem Lolita como sua
guardiã legal e a mantenha cativa de seus desejos pedófilos. Suas andanças
de carro pela 'colcha maluca' da América minam a noção da liberdade da
estrada, descrevendo-os como cativos um do outro: Lolita para Humbert por
meio de sua posição como seu guardião legal, e Humbert para Lolita por meio
de sua obsessão e desejo ilícito por ela. Além disso, suas viagens pela
América refletem a 'vaga' semelhante de Frank pela América antes de sua
chegada ao sul da Califórnia no Twin Oaks Tavern. Cora, no entanto, não se
impressiona com a imagem da vida na 'estrada' que Frank pinta para ela e
quer usar o dinheiro do seguro da morte de seu marido para transformar a
Twin Oaks Tavern em um sucesso comercial. A taverna, como Frank a
descreve quando a vê pela primeira vez, não é nada além de uma lanchonete
à beira da estrada [. . . .] Tinha uma parte do refeitório [. . .] e de um lado um
posto de gasolina' (Cain 1997: 1), e desta forma até mesmo o sonho de Cora
de sucesso comercial e estabilidade depende de passar o comércio
automotivo. Além disso, como Fine observa, 'A perversidade do sonho de
Cora de respeitabilidade e domesticidade materna, fundamentada em um
assassinato brutal, é flagrante' (Fine 1995: 50).
A difícil relação entre sucesso comercial e respeitabilidade social, e a violência

e ilegalidade em que se baseia, é característica de outro desenvolvimento do
thriller de gângster: a história da Máfia. O Poderoso Chefão (1969) , de Mario
Puzo, estabeleceu a maioria dos traços característicos da ficção de gângster,
modelo ainda presente no cinema e em séries de televisão como Os Sopranos.
Cawelti observa que o símbolo central do romance de Puzo é "a família" (Cawelti
1976: 52-3), e observa que a imagem da família está ligada, nas narrativas da
máfia, ao desenvolvimento do poder organizacional, e não à sua destruição ,
típico das primeiras histórias de gângsteres, como Little Caesar (Cawelti 1976:
62). Central para este traçado do desenvolvimento de uma organização 'familiar'
é a figura do Dono da Máfia, particularmente em relação à apresentação da
organização da Máfia como uma forma de negócio, e Knight ecoa este ponto
quando ele identifica a Máfia como 'o corporação quintessencial' (Knight 2004:
142). A característica definidora dos mafiosos, como Don Vito Corleone em O
Poderoso Chefão, é "um profissionalismo implacável e brilhante" (Cawelti 1976:
67), embora a insistência na bravura física que o nome de Corleone ("coração de
leão") pareça enfatizar sugira uma certa continuidade com a figura do homem da
fronteira no faroeste e do detetive particular obstinado. Knight também comenta
sobre a apresentação e a percepção dos mafiosos como homens de negócios
(Knight 2004: 148), e o "profissionalismo implacável e brilhante" de Don Corleone
é claramente o reverso do submundo dos requisitos para o sucesso empresarial
"legítimo" na América.
O criminoso profissional, um exemplo do qual é o Don da Máfia, é na visão de

Cawelti “um homem que aplica o racionalismo frio e desapegado do especialista
profissional a assuntos de extrema violência e ilegalidade” (Cawelti 1976: 67), e
a este respeito há certos paralelos com James Bond, a ser discutido mais tarde,
e o herói da fronteira do faroeste.
Esse profissionalismo criminoso é evidente nos romances de Elmore Leonard,
nos quais a linha entre o profissionalismo implacável e o pragmatismo sádico é
frequentemente borrada nos personagens de criminosos e assassinos profissionais.
Em Killshot (1989), um assassino chamado Blackbird veste um terno no trabalho,
comentando que '[ele] tinha que se sentir apresentável. Foi algo que ele fez por
si mesmo' (Leonard 1990: 14), e como observa Barry Taylor sobre os romances
de Leonard, 'o senso de vestimenta é um dos principais indicadores pelos quais
o leitor é convidado a formar julgamentos de caráter' (Taylor 1997: 23 ). Desta
forma, o profissionalismo do Blackbird está codificado na atenção que ele dá aos seus
aparência, enquanto sua crueldade é evidente em sua regra de nunca deixar

testemunhas vivas para um golpe, e seu sadismo é evidente em suas memórias
de sua infância, quando ele e seus irmãos atiravam em 'cachorros, você sabe,
gatos, pássaros' com seu rifle vinte e dois (Leonard 1990: 13).
Insights como esses sobre os pensamentos e antecedentes dos assassinos,
embora sejam centrais para certas variações do thriller policial, são
frequentemente combinados na ficção de Leonard com o que Priestman
identifica como 'uma narrativa mais reconfortante' apresentando um policial
(Priestman 1990: 177), ainda que um policial flertando com o tipo de
criminalidade que sempre está presente nas narrativas de Leonard. É
importante notar, no entanto, que a narrativa policial raramente é processual
na ficção de Leonard, concentrando-se nas ações individuais do policial que,
como observa Priestman, "finalmente supera o vilão em algo semelhante a um
faroeste". atirar para fora' (Priestman 1990: 177). Sem dúvida, isso é em parte
uma ressaca do início da carreira de Leonard escrevendo faroestes, mas há
um paralelo significativo com os motivos do faroeste na ficção fervida de
James Crumley e, particularmente, em seu exame da justiça vigilante. Nos
romances de Leonard, é a própria ambivalência legal e moral do policial que
torna suas ações vigilantes um mal necessário e, a esse respeito, há paralelos
importantes com o Continental Op em Red Harvest de Hammett, que tem
muito em comum com o herói do crime . suspense (Glover 2003: 138).
Apesar do interesse de Leonard e até mesmo da fascinação pela

criminalidade, há em seus romances, como observa Glover, "uma acentuada
falta de interesse pela psicologia criminal" (Glover 2003: 149). Em seu exame
da mecânica do crime, em vez da motivação para isso, eles podem ser
denominados howdunnits, ao invés de whydunnits. Em contraste, os romances
de Patricia Highsmith examinam o assassinato como se desenvolvendo a partir
do comportamento e motivação 'comuns' e, a esse respeito, preocupam-se
com o 'porquê' do crime e da criminalidade, muito mais do que com o 'como'
de Leonard (Priestman 1990: 177). Knight, na mesma linha, identifica os
romances de Highsmith como o que ele chama de 'psicothrillers', que
acontecem no 'mundo mundano' e descrevem 'a criminalidade das pessoas
comuns' (Knight 2004: 146-7). Em particular, de acordo com Symons, ela está
interessada na "atração exercida sobre os fracos pela ideia de violência" que
normalmente leva, na ficção de Highsmith, a personagens que se encontram
"ligados uns aos outros pela ideia de crime". ' (Symons 1993: 196-7). Isso encontra sua ar
em Highsmith's Strangers on a Train (1949), em que um dos dois estranhos

homônimos, Charles Bruno, se oferece para matar a ex-esposa do outro
estranho, Guy Haines, se Guy matar o pai de Bruno por sua vez.
Como nenhum dos dois homens tem ligação com a vítima, eles não têm
motivo para o crime e, portanto, estão fora de suspeita.
O horror de Guy quando Bruno cumpre sua parte no plano e mata a esposa
de Guy é agravado quando Bruno então força Guy a desempenhar seu
próprio papel. A cumplicidade deles nos dois assassinatos acaba levando
à morte de Bruno e à rendição de Guy às autoridades.
Essa ideia de um encontro casual entre dois estranhos que leva ao
assassinato, e eventualmente os condena pelo crime, também é um bom
resumo temático dos romances de Caim, e é frequentemente adaptado
para a tela, como fica evidente em filmes como Body Heat (1981 ) . ) e U Turn (1997).
No entanto, são os romances Ripley de Highsmith que melhor articulam o
que Knight chama de 'banalidade do mal' que brota da criminalidade e, em
particular, do assassinato, como uma atividade cotidiana (Knight 2004: 148).
Em The Talented Mr Ripley (1955), o primeiro da série, Tom Ripley arquiteta
um plano para assassinar o homem de quem tem vivido e 'tornar-se o
próprio Dickie Greenleaf' (Highsmith 1999: 87), e o que caracteriza as várias
partes do plano, incluindo o próprio assassinato, não é sua esperteza ou
ingenuidade, mas sim, sua casualidade, seu egoísmo e sua marcada falta
de astúcia (Knight 2004: 148). Tal como acontece com o criminoso
profissional ou o Don da Máfia, Tom Ripley vive o outro lado do 'legítimo'
Sonho Americano, exibindo ambição, crueldade egoísta e falta de bagagem
moral para se tornar rico e bem-sucedido. A esse respeito, os romances de
Ripley são "uma rejeição consciente da noção simplista do estilo Christie
de que os assassinos eram essencialmente maus" (Knight 2004: 150).
A noção de mal, no entanto, encontra expressão na noção de
'monstruosidade' que é o centro temático do romance serial killer. Em certo
sentido, a prevalência do motivo do serial killer na ficção policial
contemporânea, incluindo o policial processual e o thriller policial, é a
conclusão lógica de um processo de escalada criminal no gênero, desde a
carta roubada de Poe e as trapaças e roubos do Histórias de Sherlock
Holmes, desde o único assassinato do criminoso da Era de Ouro e os
múltiplos assassinatos da ficção hard-boiled, até os assassinatos em série
da ficção policial do final do século XX. Knight argumenta que foram os
assassinatos em série amplamente recontados de Ted Bundy, Ed Gein e Jeffry Dahme
foi responsável pelo desenvolvimento da ficção serial killer, na vanguarda

da qual estava o Dragão Vermelho de Thomas Harris (1981). Harris é o
criador do mais famoso assassino em série, o psiquiatra canibal Dr. Hannibal
Lecter, e embora ele seja mencionado no Dragão Vermelho anterior, é em
O Silêncio dos Inocentes (1989) que ele vem à tona, e ao ser trazido para
aconselhar a agente do FBI Clarice Starling na investigação de outro
assassino em série, ele a ofusca, transformando o que de outra forma
poderia ter sido uma investigação processual relativamente direta de um
assassino em série, como em Postmortem de Patricia Cornwell, no que
Knight identifica como um " anti- processual' (Knight 2004: 203).
O que chama a atenção na representação de Hannibal Lecter é a
aparente divisão em sua personalidade, por um lado identificado com os
animais por estar enjaulado, por seu olfato quase selvagem e, é claro, por
seus hábitos alimentares, mas por outro lado sendo reconhecido pelo FBI
como um 'psicólogo genial', os dois lados opostos de sua personalidade, o
animalesco e o intelectual, parecem estar em conflito um com o outro.
Claro, como no caso do Dr. Jekyll, isso é parte do que o torna monstruoso.
Muito mais do que alguém que quebra o tabu do canibalismo, ele é um
médico, e da mesma forma que a vocação médica do Doutor Sheppard em
O Assassinato de Roger Ackroyd, de Christie , torna seu crime de
assassinato ainda mais abominável, Lecter também é percebido como sendo duplame
A influência da extrema violência dos romances no desenvolvimento futuro
da ficção policial ainda não foi vista, e Carl Malmgren, por exemplo, levantou
a questão de saber se a extrema violência visceral dos romances de Lecter
agirá como "vacina ou vírus" em o excesso violento que muitas vezes
caracteriza o thriller policial (Malmgren 2001: 190).
O THRILLER ANTI-CONSPIRACIA
No esboço de Priestman do thriller anti-conspiração, o protagonista é

lançado contra uma poderosa conspiração sem recorrer às forças da lei e
da ordem (Priestman 1998: 34), e Marty Roth sugere que é a presença
ameaçadora do inimigo que separa o thriller da história de aventura (Roth
1995: 226). No entanto, como ele compartilha muitas das características da
história de aventura, vale a pena colocar o thriller anticonspiração nesse
contexto para iluminar várias de suas características centrais. Cawelti
identifica o herói – seja um grupo ou um indivíduo
– no centro da história de aventura, 'superando obstáculos e perigos e

cumprindo alguma missão importante e moral' (Cawelti 1976: 39). Tal
descrição, é claro, cobre tanto a ficção pesada quanto o thriller policial,
enfatizando ainda mais, se mais ênfase fosse necessária, a relação entre os
dois.
É a identificação de Roth das três formas que o submundo de
A ficção policial pode assumir, no entanto, que permite identificar o padrão

do thriller anti-conspiração, sem necessariamente aderir à estrutura restritiva
de Roth. No esboço de Roth, existem dois mundos na ficção policial. Uma
delas é o mundo como ele se apresenta e como gostaríamos que fosse. O
outro é o mundo que é revelado quando o fino verniz da civilização é removido
e, de acordo com Roth, a primeira forma deste mundo de ficção policial, o
mundo como ele realmente é quando a fachada é retirada, é um mundo
conspiratório . , com a intenção de perturbar a ordem do mundo comum (Roth
1995: 226). Esse aspecto conspiratório caracteriza o mundo fictício como um
mundo de conspirações, e muitas das histórias de Sherlock Holmes refletem
essa visão do mundo. A conspiração mórmon que delineia a estrutura
narrativa dupla de A Study in Scarlet, por exemplo, foi emprestada de The
Dynamiter (1885), de Robert Louis Stevenson, enquanto das sessenta
histórias publicadas de Holmes, onze delas, como observa Priestman, são
histórias de sociedades secretas. (Priestman 1990: 76).
Apesar da evidente ansiedade em relação às sociedades secretas na
ficção de Doyle, das várias formas que este segundo mundo pode assumir
na ficção policial, de acordo com Roth, “[o] thriller de espionagem é o mais
abertamente conspiratório” (Roth 1995: 226). É significativo que em sua
primeira fase, no último quartel do século XIX, o thriller de espionagem tenha
desenvolvido "o padrão racista e nacionalista dos verdadeiros britânicos
confundindo as artimanhas antiimperiais de estrangeiros de todos os
tipos" (Knight 1990: 173), Uma vez que motivos de aventura imperial são
frequentemente evidentes no desenvolvimento inicial do thriller (Glover 2003:
139–40). O momento desse desenvolvimento do thriller de espionagem é
significativo, e Symons sugere que ele estava ligado às invenções e
desenvolvimentos tecnológicos que surgiram nos anos seguintes à Revolução
Industrial e que desempenharam um papel importante na expansão do Império
Britânico (Symons 1993: 259). Quando o poder imperial britânico ficou sob a
ameaça muito real de ser minado pelo roubo de segredos tecnológicos ou por
sabotagem, começaram a se desenvolver histórias de intrigas políticas e militares centrad
Kim de Rudyard Kipling (1901), The Riddle of the Sands (1903) de Erskine Childers
e The Thirty-Nine Steps (1915) de John Buchan.
Foi com a aproximação da Primeira Guerra Mundial, entretanto, que na Grã-
Bretanha concentrou a atenção do público leitor tanto na figura do espião (Priestman
1998: 45) quanto na natureza da ameaça à segurança da nação. Na Grã-Bretanha,
a identificação da Alemanha como a principal ameaça neste momento enfatiza como
o thriller de espionagem, mais do que qualquer outro subgênero da ficção policial, é
uma resposta clara ao clima político e militar em que é produzido. Este ponto é
reforçado pelo fato de que, após a Revolução Russa de 1917, a União Soviética
rapidamente substituiu a Alemanha como o novo inimigo no thriller de espionagem.
Os romances de espionagem de Graham Greene são importantes a esse respeito,

cobrindo, como fazem, a transição de uma perspectiva pré-Segunda Guerra Mundial
para uma perspectiva pós-guerra na qual as certezas em preto e branco dos thrillers
de espionagem anteriores, e particularmente o James Os romances de Bond de Ian
Fleming borram em um cinza incerto, desorientador e muito mais traiçoeiro
(Priestman 1998: 45-6).
Esses tons de cinza são incorporados em uma figura característica dos thrillers
de espionagem da Guerra Fria: o agente duplo (ou mesmo triplo). O agente duplo,
como o termo sugere, é caracterizado não apenas por um sentimento de lealdades
divididas, mas por uma divisão fundamental da subjetividade, e Magnus Pym, o
agente duplo em A Perfect Spy (1986), de John le Carré, exemplifica isso bem. O
nome Pym é uma clara referência a The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838), de
Edgar Allan Poe , e a referência é uma importante pista interpretativa. A narrativa de
Poe coloca em primeiro plano questões de interpretação que também são centrais
em A Perfect Spy, enquanto o Pym de le Carré tenta reconstruir "o relato autêntico
de sua vida" (Barley 1990: 152). O deslizamento narrativo no romance, da narração
em primeira pessoa para a terceira pessoa, reflete o deslizamento fundamental da
subjetividade que caracteriza o agente duplo, e há distinções claras entre o Pym em
primeira pessoa e o Pym em terceira pessoa. O I-narrador é o Pym que buscou "a
privacidade confinada de um quarto de hóspedes alugado à beira-mar" para
reconstruir o relato autêntico de sua vida e, dessa forma, reconstruir sua identidade
fraturada. O Pym da terceira pessoa é o 'Pym plural e refratado que existe apenas
dentro das interações sociais' (Barley 1990: 153), que, é claro, lhe são negadas pelo
isolamento forçado que o I-narrador planejou.
O fim da Guerra Fria em 1989 não pôs fim ao thriller de espionagem, mas,
como observa Priestman, deu origem a variações do thriller de espionagem que
exploravam seus efeitos posteriores, como o "nacionalismo de pequeno estado"
e tráfico de armas (Priestman 1998: 48). De certa forma, no entanto, o thriller
jurídico é um desenvolvimento do thriller de espionagem e representa uma
mudança da espionagem política e militar para a espionagem corporativa. Como
observa Nick Heffernan, "a expertise jurídica [é] predominantemente dedicada
à proteção e extensão do poder corporativo" (Heffernan 1997: 191), e no thriller
jurídico a proficiência e o profissionalismo na espionagem são substituídos pelo
profissionalismo jurídico, que representa um profissionalismo socialmente
aceitável. e palatavelmente alternativa legal aos modos de profissionalismo
característicos do thriller de gângsteres. No entanto, a leitura paranóica que o
mundo conspiratório do thriller anticonspiratório promove une irrevogavelmente
os dois modos de profissionalismo, como, por exemplo, em The Firm (1991), de
John Grisham, em que Mitch McDeere, o herói advogado, descobre que o
escritório de advocacia para o qual ele trabalha é, na verdade, uma organização
de lavagem de dinheiro pertencente à máfia.
A suspeita paranóica de que qualquer um de nós pode estar de mãos dadas
com o diabo, e não saber, se manifesta em The Firm na noção de um escritório
de advocacia de propriedade da máfia. No filme The Devil's Advocate (1997),
outro thriller jurídico, embora sobrenatural, esse é literalmente o caso, pois o
jovem advogado descobre que seu empregador, assim como o empregador de
Johnny Angel em Angel Heart, é o próprio Satanás. A Firma, no entanto, articula
um tipo muito mais secular de paranóia, e a descoberta de McDeere o força a
escolher entre a cumplicidade e o estilo de vida privilegiado que o trabalho
oferece e "suas responsabilidades como profissional e cidadão" (Heffernan 1997: 193). .
Ele escolhe a responsabilidade profissional e cívica, é claro, o que o leva a
fazer um acordo com o FBI para derrubar a empresa. Significativamente, o
acordo é feito tendo como pano de fundo o Monumento de Washington e o
Memorial dos Veteranos do Vietnã, ligando assim a escolha de McDeere às
"idéias patrióticas e marciais de honra, dever e sacrifício" (Heffernan 1997: 195),
que por sua vez reforça a linhagem direta do thriller jurídico do thriller de
espionagem com o fim da Guerra Fria. Além disso, o fato de McDeere ter sido
escolhido para a tarefa porque é identificado pelo FBI como 'autossuficiente e
independente' (Grisham 1991: 204-5), claramente o identifica como o herdeiro
direto do herói obstinado, mais uma vez reforçando os vínculos de
desenvolvimento da ficção policial.
Esses vínculos de desenvolvimento reforçam a visão da ficção policial

como um repositório de vários temas, estruturas e dispositivos cuja
apropriação e reapropriação ao longo da história do gênero explicam a ampla
diversidade de ficção policial evidente hoje. A ficção policial histórica, em
particular, muitas vezes mostra o coração na manga a esse respeito e
anuncia claramente sua dívida para com os textos, personagens, cenários,
enredos e dispositivos que a precedem, como o próximo capítulo demonstrará.
6
FICÇÃO CRIMINAL HISTÓRICA
Preparo-me para deixar neste pergaminho o meu testemunho sobre os

acontecimentos maravilhosos e terríveis que observei na minha
juventude, agora repetindo textualmente tudo o que vi e ouvi, sem me
aventurar a procurar um desígnio, como se para deixar para aqueles
que virão depois (se o Anticristo não veio primeiro) sinais de sinais,
para que a oração de decifração possa ser exercida sobre eles.
(Eco 1998: 11)
ESCREVENDO A HISTÓRIA E INTERPRETANDO O PASSADO
Comum à maioria dos estudos críticos de ficção policial histórica é a

identificação de paralelos significativos entre o detetive e o historiador. Os
métodos de William de Baskerville, a figura do detetive em O nome da rosa de
Umberto Eco (1980, publicado pela primeira vez em inglês em 1983), por
exemplo, têm paralelos claros com a abordagem do historiador moderno: ele
avalia as evidências e tenta estabelecer uma cadeia de causa e efeito para
construir uma narrativa do passado (Ford 2000: 97).
Não apenas os críticos literários, mas também os historiadores reconheceram
os paralelos, e o historiador Robin Winks comenta as semelhanças entre o
trabalho dos historiadores e o dos detetives fictícios da seguinte forma: 'O
historiador deve coletar, interpretar e depois explicar suas evidências por métodos que
ficção criminal histórica 123
não são muito diferentes daquelas técnicas empregadas pelo detetive, ou pelo
menos pelo detetive na ficção' (Winks 1968: xiii). O que é significativo tanto na
observação de Winks quanto nos métodos de Guilherme de Baskerville é que,
em ambos os casos, a tarefa tanto do historiador quanto do detetive é
implicitamente identificada como interpretativa.
Essa subjetividade do ato interpretativo está claramente em desacordo com
a aparente neutralidade e objetividade normalmente associadas à pesquisa
histórica, e a maioria dos historiadores modernos reconhece “que a história é
menos uma ciência do que uma arte, na qual certos fatos são selecionados de
um corpo muito maior de dados para servir aos preconceitos, palpites e teorias
do historiador' (Jacobs 1990: 71). Esse processo de seleção é crucial para
entender que “significado e estrutura são impostos à história por dispositivos
narrativos” (Lee 1990: 44), e é uma das razões pelas quais Foucault, como
Jacques Derrida, rejeita uma “reconstrução” representacional ou mimética de
história (Marshall 1992: 148), ou o que Adso, em O Nome da Rosa, descreve
como 'repetir textualmente tudo o que [ele] viu e ouviu, sem se aventurar a
buscar um desígnio' (Eco 1998: 11). Nenhum 'contar' ou 'repetição' da história
é puro fato, livre de percepção individual, interpretação ou seleção. Como
observa Paul Cobley, “[o] fato de que o registro histórico é em si uma entidade
discursiva composta de signos significa que ele oferece um relato reapresentado
e completamente seletivo do que realmente aconteceu” (Cobley 2001: 30).
Tais visões da história são claramente extraídas da mesma veia que a
descrição de Hayden White da escrita da história como um 'processo
poético' (White 1976: 28), que Alison Lee elabora identificando a história como
uma 'prática discursiva' (Lee 1990 :35). De acordo com Lee, 'narrar torna as
coisas reais. Não há como conhecer “fatos” fora de contá-los/escrevê-los' (Lee
1990: 45), e dessa forma o discurso narrativo é a ponte entre a história individual
ou privada, na qual eventos históricos são registrados como experiência direta
para alguém (por exemplo, Adso em The Name of the Rose), e história coletiva
ou pública, que é composta apenas de histórias retransmitidas através do
discurso para todos os outros (os leitores da crônica de Adso) (Lee 1990: 45).
No romance histórico tradicional, e no contexto social, histórico e político do

século XIX que o produziu, a história é vista predominantemente como um
grupo de fatos que existe “extratextualmente”, e sua capacidade de representar
o passado “como realmente foi' nunca é questionado (Lee 1990: 35). Uma vez
que a pesquisa histórica, no entanto, como a investigação, é um
124 ficção crime histórico
ato interpretativo, nosso engajamento com a história, pelo menos no momento

pós-moderno, sempre se dará por meio de várias 'leituras' ou interpretações.
Em primeiro lugar, a história deve ser lida através do discurso dentro do qual
os textos históricos são produzidos e, em segundo lugar, deve ser lida dentro
do contexto social, histórico e político particular de sua produção (Marshall 1992: 148).
Em outras palavras, a história deve ser lida como um texto, e também deve ser
lida como um texto que reflete e é influenciado pelo contexto social, político e
histórico particular em que é produzida.
Tais molduras interpretativas, ou as maneiras pelas quais um texto alcança
significado como parte de um ato discursivo, correspondem à identificação de
Foucault de 'formações discursivas': ou seja, os contextos históricos, sociais e
culturais dentro dos quais os atos discursivos e interpretativos ocorrem (Marshall
1992: 149). O aspecto interpretativo da história, portanto, enfatiza a questão de
como conhecemos a história e, em relação ao romance policial histórico, esse
é um ponto significativo. De acordo com o teórico pós-moderno Brian McHale,
'a ficção policial clássica é o gênero epistemológico por excelência' (McHale
2002: 147), e na análise de McHale isso significa que é ficção organizada 'em
termos de um dominante epistemológico' cuja estrutura e dispositivos suscitam
questões relativas à acessibilidade, transmissão e confiabilidade e não
confiabilidade 'do conhecimento sobre o mundo' (McHale 2002: 146). No
entanto, pelas razões descritas acima em relação à ideia de história como uma
'prática discursiva', a ficção policial histórica também é, ou pelo menos tem o
potencial de ser, organizada em termos de um 'dominante ontológico' (McHale
2002 : 147). As estratégias formais desse tipo de ficção, que Linda Hutcheon
chamou de 'metaficção historiográfica' (Hutcheon 1984: xiv), levantam questões
relativas ao 'modo de ser dos mundos ficcionais [. . .] seja “real”, possível,
ficcional ou o que quer que seja' (McHale 2002: 147).
'Historiografia' é a escrita da história, e o termo imediatamente questiona a

transmissão do 'fato' histórico como não problemático e objetivo, e questiona
tanto nosso conhecimento do passado quanto os métodos de transmissão
desse conhecimento. Em outras palavras, o termo vincula os aspectos
epistemológicos e ontológicos da escrita da história. A ficção organizada em
termos de um dominante epistemológico, como a ficção policial da Era de Ouro,
ou mesmo a ficção hard-boiled, McHale identifica como modernista, enquanto a
ficção organizada em termos de um dominante ontológico ele identifica como
pós-modernista (McHale 2002: 146-7). , e esses
identificações derivam da ideia de 'historiografia'. Portanto, a ficção policial

histórica, de várias maneiras, tem o potencial de ser organizada tanto em
termos de uma dominante epistemológica quanto de uma dominante ontológica
e, dessa forma, recusa uma identificação não problemática como modernista
ou pós-modernista.
CRIME, HISTÓRIA E REALISMO
De um modo geral, existem dois tipos de ficção criminal histórica, embora

dentro de cada tipo sejam evidentes várias permutações. O primeiro tipo, e
cada vez mais comum, é a ficção policial que se passa inteiramente em algum
período histórico particular, mas que não foi escrita durante esse período
(Murphy 2001: 247). Assim, embora os romances de Raymond Chandler e
Walter Mosley ocorram no mesmo lugar e mais ou menos na mesma época –
Los Angeles nas décadas de 1940 e 1950 –, uma vez que os romances de
Chandler foram escritos na contemporaneidade de seu cenário, eles não se
qualificam como ficção policial histórica. enquanto o de Mosley, escrito no
momento presente, sim. O segundo tipo de ficção criminal histórica tem um
detetive contemporâneo investigando um incidente em um passado mais ou
menos remoto, em vez de muito recente. Este tipo de ficção é muitas vezes
denominado 'ficção criminal trans-histórica' (Murphy 2001: 247), pois é
caracterizado por transições do presente para o passado, embora, como
veremos, também haja um sentido em que toda ficção policial é trans-histórico.
O que fica claro a partir dessas breves descrições dos dois tipos de ficção
criminal histórica é que, assim como na maioria dos romances policiais, seus
cenários são cruciais para seu sucesso. Considerando que o cenário espacial
é parte integrante da ficção de Christie ou Chandler, por exemplo, na ficção
policial histórica é o cenário temporal que geralmente ocupa o centro do palco,
como o cenário romano antigo dos romances Falco de Lindsey Davis, o cenário
medieval de Ellis Peters Cadfael, o cenário isabelino dos romances de Patricia
Finney, o cenário vitoriano dos romances de Anne Perry e de Peter Lovesey e
os cenários de meados do século XX dos romances de James Ellroy, Walter
Mosley e outros. No entanto, um exame mais atento revela que as configurações
espaciais da ficção criminal histórica são igualmente importantes. Nos
romances de Anne Perry e de Peter Lovesey, por exemplo, ambientar a ação
especificamente na Londres vitoriana permite que os autores se baseiem na
influência das histórias de Sherlock Holmes na literatura popular.
126 ficção criminal histórica
imaginação em suas descrições das ruas apertadas iluminadas a gás, névoas

densas e grandeza e miséria simultâneas da metrópole. Os romances Falco de
Lindsey Davis não estão todos confinados à cidade de Roma, mas no movimento
de Falco ao longo da série para os cantos mais distantes do Império, a escala
absoluta da influência romana e a importância central da cidade de Roma para o
Império, são enfatizou. Além disso, como no cenário londrino vitoriano de Perry
e Lovesey, o Império Romano tem certas associações na imaginação popular
que são extremamente úteis para o romancista policial. Além de exigir um crime,
'todo o mundo do romance policial é de corrupção, imoralidade, crueldade e,
mais importante, falsas aparências. O Império Romano tem atrações especiais
para um autor que tenta evocar essa atmosfera' (Hunt 2000: 32).
Não basta, no entanto, confiar nas percepções de outras épocas na

imaginação popular, e a ficção policial histórica invariavelmente fornece uma
riqueza de detalhes de época. “Para ser crível, a ficção policial tem que ser
autenticada por detalhes” (Browne e Kreiser 2000: 4), e a autenticidade dos
vários períodos é construída por meio de descrições da vida cotidiana, roupas,
alimentos, casas, transporte, atividades sociais e mais.
Normalmente, esse detalhe é colocado a serviço da verossimilhança e, a esse
respeito, há paralelos importantes entre a ficção criminal histórica e o
procedimento policial, que estrutura seus temas, motivos e personagens dentro
de uma estrutura realista. A busca pela verossimilhança, no entanto, causa
problemas particulares para o escritor de crimes históricos. A fidelidade histórica
às crenças e valores de uma época e cultura radicalmente diferentes pode
resultar em personagens antipáticos e até repugnantes para os leitores
modernos. Por esta razão, a lei da verossimilhança é muitas vezes distorcida, e
as representações de lugares e culturas passadas geralmente se encontram em
algum lugar ao longo de uma linha que se estende do realista, mas estranho, ao
palatável, mas anacronicamente moderno (Hunt 2000: 37).
Existem vários artifícios empregados por escritores de crimes históricos para
criar a aparência de verossimilhança que simultaneamente solapa o fundamento
realista sobre o qual tal ficção é frequentemente construída. A mais óbvia delas
é a presença de figuras históricas reconhecíveis na narrativa ficcional, e no
romance histórico do século XIX, conforme desenvolvido por Sir Walter Scott,
“pessoas, lugares e eventos “reais” foram incluídos ou aludidos para convencer
o leitor da “verdade” dos fictícios' (Lee 1990: 52). No entanto, o recurso de usar
o histórico
figuras em narrativas 'ficcionais' não era novidade mesmo no século XIX.

Significativamente, era um dispositivo padrão na tragédia de vingança do início da
era moderna, com a qual a ficção policial moderna deve muito. The White Devil
(1612), de John Webster , por exemplo, é baseado em eventos reais que
começaram na Itália em 1580, envolvendo Paolo Giordano, duque de Bracciano,
sua esposa Isabella de' Medici e uma dama casada, Vittoria Accoramboni, o foco
do desejo violento de Bracciano. O desejo de Bracciano o levou a assassinar o
marido de Isabella para abrir caminho para sua união com Isabella, mas quando
ela ainda o recusou, ele assassinou a própria esposa, após o que ela cedeu às
suas investidas. Os vários assassinatos foram então vingados, resultando na morte
de Bracciano e Isabella.
Embora houvesse claramente luxúria e violência suficientes nos eventos
históricos, e todos os personagens centrais da peça de Webster existissem na
história, Webster fez várias mudanças em seu material de origem para satisfazer
tanto as demandas narrativas quanto as demandas populares do público que
frequenta o teatro. (Luckyj 1996: xii–xiii). Essa apropriação da história também é
comum à ficção policial, e muito da ficção policial histórica, incluindo a ficção policial
trans-histórica, foi baseada em casos de assassinato famosos, e às vezes menos
famosos. Os incidentes mais comumente apropriados incluem os assassinatos de
Whitechapel de Jack, o Estripador, a morte do dramaturgo Christopher Marlowe
(outro Marlowe) em Deptford em 30 de maio de 1593 e as várias teorias sobre o
assassinato de John F. Kennedy, conforme examinado em James Ellroy's American
Tabloid (1995), e no cinema em Oliver Stone's JFK (1991).
A morte de Christopher Marlowe é examinada em The Dirty Duck (1984) de

Martha Grimes, The Slicing Edge of Death (1993) de Judith Cook, A Dead Man in
Deptford (1993) de Anthony Burgess e The Reckoning (1992) de Charles Nicholl.
título não é ficção, levanta questões interessantes sobre a natureza da 'verdade' e
da 'realidade', e a relação entre história e ficção. Embora Nicholl afirme que não
"inventou nada", ele reconhece que os fatos históricos "são apenas parte da
história" e que The Reckoning é uma tentativa de "preencher os espaços: com
novos fatos, com novas formas de ver fatos antigos, com probabilidades e
especulações e, às vezes, suposições', em uma tentativa de 'obter algum significado
do que resta' contando uma história (Nicholl 1993: 3).
Os assassinatos de Jack, o Estripador, na área de Whitechapel, em Londres,

em 1888 e 1889, são talvez os assassinatos não resolvidos mais famosos do mundo.
e por essa razão atraíram grande atenção literária, cinematográfica e

televisiva, tanto na forma factual, em documentários e análises históricas,
quanto na forma ficcional. O apelo do mistério de Jack, o Estripador
claramente permite que ele seja apropriado por diferentes mídias, e a história
em quadrinhos de Alan Moore, From Hell (1999), ilustra claramente esse
ponto. No entanto, além de ser apropriada em si mesma, a história de Jack,
o Estripador, também é tomada como material a ser tecida em pastiches
ficcionais, principalmente ao vincular os detalhes dos assassinatos aos mitos
de Sherlock Holmes. Em The Last Sherlock Holmes Story (1978), de Michael
Dibdin , por exemplo, Holmes é chamado para resolver os assassinatos e levar Jack, o E
The West End Horror (1976) , de Nicholas Meyer , também envolve Holmes
nas investigações de Jack, o Estripador, e é apenas um exemplo de seu uso
de personagens de ficção ao lado de figuras da história. The Seven Per-Cent
Solution (1974), de Meyer , mostra Watson enganando Holmes para que ele
viaje a Viena a fim de ser curado de seu vício em cocaína por Sigmund Freud.
Umberto Eco observa que “[quando] os personagens fictícios começam a
migrar de texto para texto, eles adquiriram cidadania no mundo real e se
libertaram da história que os criou” (Eco 1994: 126), e o “empréstimo” de
personagens fictícios nos pastiches discutidos acima é um exemplo da fluidez
do subgênero. Brian McHale discute tais interpenetrações de mundos
ficcionais como 'a violação [. . .] de uma fronteira ontológica', e identifica o uso
de autores do mundo real para povoar mundos ficcionais como um exemplo
extremo de tal ruptura ontológica (McHale 2002: 153). A série de romances
históricos de Stephanie Barron, com Jane Austen como detetive, é um
exemplo disso. No entanto, mesmo que o uso de Jane Austen do mundo real
por Barron como detetive ficcional borre as fronteiras ontológicas entre o
ficcional e o real, ele também deriva do impulso narrativo de "preencher as
lacunas" que motiva detetives e historiadores. Barron situa seus romances de
Jane Austen, começando com Jane and the Unpleasantness at Scargrave
Manor (1996), entre os anos de 1800 e 1804, período da vida de Austen
caracterizado pela falta de evidências epistolares e de produção literária.
Barron explica esses anos perdidos criando uma série de mistérios que
Austen investiga, situando esses mistérios ficcionais dentro do mistério
histórico maior que envolve os eventos da vida de Austen naquela época.
Desta forma, 'o mistério abrangente aninha uma série de mistérios ficcionais
que Jane Austen resolve' (Vickers 2000: 213).
Ao contabilizar os 'anos perdidos' de Austen, Barron está envolvido em

uma tentativa de interpretar o passado construindo-o como uma narrativa, e o
mesmo impulso estrutura a apropriação do escritor de crimes históricos de
incidentes históricos do mundo real. Existem três maneiras de se apropriar do
passado na ficção policial histórica, todas envolvendo a interpretação do
passado em termos narrativos. Uma maneira é realocar casos históricos no
presente, atualizando-os e transformando-os em ficção, uma abordagem que
Edgar Allan Poe iniciou já em 1842 em 'O Mistério de Marie Rogêt'. A segunda
maneira de apropriar-se de casos históricos emprega uma estrutura trans-
histórica, na qual casos reais do passado são "reabertos" por detetives no
presente, um recurso empregado de maneira mais famosa por Josephine Tey
em The Daughter of Time (1951 ) , em que seu detetive, o inspetor Alan Grant,
da Scotland Yard, investiga o envolvimento de Ricardo III nas mortes dos
príncipes na Torre de Londres em uma façanha de detecção de poltrona (na
verdade, cama de hospital) que se assemelha ao trabalho do historiador. Um
exemplo mais recente da reabertura de casos históricos reais é The Wench is
Dead (1989), de Colin Dexter, no qual o inspetor Morse dá uma nova olhada
no caso não resolvido de uma mulher encontrada morta em um canal de
Oxford e cujo uso de a palavra 'garota' no título anuncia tanto seu foco trans-
histórico quanto o que Gill Plain identificou como uma postura inerentemente
sexista na série (Plain 2001: 185-6). The Flanders Panel, de Arturo Pérez-
Reverte , usa uma pintura medieval de um jogo de xadrez e as pistas que ela
esconde do assassinato de um de seus súditos, como meio de espelhar as
pistas de um assassinato contemporâneo no mundo da arte da Madri moderna.
O terceiro método de apropriação de casos históricos reais é o uso da
ficção histórica "reta", embora, como veremos, a confiabilidade e a "franqueza"
da representação mimética da história sugerida por Adso em O nome da rosa
sejam simultaneamente minadas por seu quadro historiográfico. The Black
Dahlia (1987) , de James Ellroy , é o primeiro livro de seu LA Quartet, que foi
descrito como “uma narrativa em quatro volumes da história secreta da
cidade, de meados dos anos 1940 até o final dos anos 1950” (Pepper 2000:
26). Tudo sobre The Black Dahlia, e o Quarteto como um todo, conspira para
enfatizar a apropriação da história: tanto factual quanto literária, coletiva e
pessoal. O título The Black Dahlia é uma clara apropriação do título do clássico
film-noir de George Marshall, The Blue Dahlia (1946), roteirizado por Raymond
Chandler, no qual uma mulher assassinada também forma o foco da narrativa.
no _
Black Dahlia, o assassinato central é o caso não resolvido do assassinato

de Black Dahlia de 1947, no qual, como sua autobiografia My Dark Places
(1996) deixa claro, Ellroy mapeou o assassinato de sua mãe, Jean Ellroy,
em 23 de junho de 1958, quando Ellroy tinha dez anos. Esse mapeamento
da história pessoal no registro histórico coletivo é central para The Black
Dahlia, que, ao expor a corrupção familiar, serve como trampolim para
“uma pilhagem sustentada do passado histórico corrupto de Los
Angeles” (Glover 2003: 148). O cenário de Los Angeles, desta forma, é
apropriado a partir de sua percepção na imaginação popular e sua
representação na ficção hard-boiled de Chandler até o presente. Mesmo a
narração descritiva é um pastiche do estilo hard-boiled de Chandler,
sugerindo tanto uma continuidade quanto um desenvolvimento de ficção
hard-boiled na estrutura processual que Ellroy emprega (Cohen 1997: 172).
Dwight Bleichert, um dos policiais designados para investigar o assassinato
de Betty Short, comenta:
A rua principal do distrito [. . .] soletrou 'boom pós-guerra' como um letreiro de néon.

Cada quarteirão de Jefferson a Leimert estava repleto de onze grandes mansões
em ruínas sendo demolidas, suas fachadas sendo substituídas por outdoors
gigantes anunciando lojas de departamentos, shopping centers gigantescos,
parques infantis e cinemas.
(Ellroy 1993: 77)
A referência a outdoors publicitários e salas de cinema é uma indicação

de como se dissemina a imagem de Los Angeles, e em particular a atração
de Hollywood por figuras como Betty Short, atraída para lá pela promessa
do estrelato. A brutalidade do assassinato de Betty, no entanto, e a
corrupção profundamente enraizada que sua investigação revela, expõe o
abismo entre ficção e realidade e, por extensão, também expõe o aparente
abismo entre ficção e história na estética realista. Lendo a ficção policial
histórica de uma perspectiva realista, há uma tendência a distinguir entre a
literatura, que é subjetiva e um tanto 'falsa', e a história, que é objetiva e
'verdadeira' (Lee 1990: 29). Isso resulta em um conflito fundamental no
coração da ficção criminal histórica. Por um lado, um prêmio é colocado na
verossimilhança e no "realismo", enquanto, por outro lado, as demandas
fictícias são evidentes em dispositivos realistas como um narrador confiável,
um enredo bem estruturado, enredos convergentes e uma transição narrativa organiza
do começo ao fim que ecoa, em sua ordem narrativa, a restauração da ordem social
inicialmente rompida pelo crime.
Esse conflito fundamental revela que o objetivo da ficção histórica não é a realidade,
mas a ilusão da realidade, e a ficção criminal histórica cria e reforça vários níveis de
ilusão e realidade por meio do uso de três dispositivos primários (Lee 1990: 33). A
primeira delas é o recurso narrativo, comum na ficção modernista, de enquadrar uma
história dentro de outra história.
O dispositivo é empregado em The Name of the Rose, de Eco, no qual a história de
Adso está contida na história de enquadramento de um narrador sem nome, claramente
um historiador, que se depara com uma tradução do século XVIII do manuscrito do
século XIV de Adso de Melk que conta os acontecimentos de uma única semana no
ano de 1327. O dispositivo de enquadramento narrativo é comum na ficção trans-
histórica, e é evidente, por exemplo, em The Daughter of Time de Josephine Tey, A
Small Death in Lisbon (1999) de Robert Wilson , Possessão de AS Byatt (1990) e The
Dumas Club de Arturo Pérez-Reverte (1993, publicado pela primeira vez em inglês em
1996). O segundo dispositivo, frequentemente associado ao tipo de enquadramentos
narrativos descritos acima, é o recurso do editor ficcional, novamente evidente em O
nome da rosa, e também evidente em uma espécie de romance policial, Lolita, de
Vladimir Nabokov, em que o prefácio do editor fictício, John Ray Jr., enquadra a história
confessional de Pedofilia e assassinato de Humbert Humbert. Stephanie Barron
também emprega esse recurso em seus romances de Jane Austen usando a convenção
– quase um clichê, agora – de seu editor fictício descobrindo um manuscrito em um
velho baú (Vickers 2000: 215). O terceiro recurso é o uso de notas de rodapé, ou notas
finais, dando detalhes de eventos históricos 'reais', usado de maneira mais engenhosa
por José Carlos Somoza em The Athenian Murders (2000, publicado pela primeira vez
em inglês em 2002), no qual, contido nas notas de rodapé para a história do assassinato
de Tramachus, um estudante da academia de Platão, é mais um mistério que o tradutor
moderno – e por extensão o leitor – deve desvendar. O mistério é metaficcional, pois
os personagens do mistério histórico começam a suspeitar que suas ações são
predeterminadas e os eventos da história contemporânea contidos nas notas de rodapé
começam a espelhar os da história central. Todos os três dispositivos, embora
aparentemente reforcem a "realidade" dos detalhes históricos, simultaneamente
enfatizam sua qualidade ilusória.
A ilusão da realidade, ou o que Marlow de Conrad poderia chamar de uma "grande

e salvadora ilusão", é necessária porque frequentemente se argumenta que fatos reais
a precisão "produz apenas um realismo superficial como o das figuras em um museu

de cera, que, embora precisas para cada medição e cada toupeira, são rígidas e
estáticas demais para convencer ou informar" (Jacobs 1990: xvii).
A analogia com os bonecos de cera é significativa e ilustra que mesmo a ficção
criminal histórica aparentemente "convencional", como os romances do sargento Cribb
de Peter Lovesey, pode interrogar, em suas tramas, temas e planos de fundo, a
relação ficcional e histórica entre o passado e presente. Waxwork de Lovesey (1978)
é um exemplo. A relação entre o presente e o passado, e entre a realidade e a ficção,
forma um tema poderoso neste romance, no qual a representação do Museu de Cera
de Madame Tussaud permite a Lovesey colocar personagens fictícios dinâmicos,
vivos e respirantes ao lado de perfeitamente precisos, mas ' representações rígidas' e
'estáticas' de personagens do mundo real. O fato de Madame Tussaud's sempre estar
ciente do fascínio público pelo crime e pelo espetáculo da punição apenas aumenta o
aspecto auto-referencial do romance.
Essa sensação de mise-en-abyme, ou o espelhamento paradoxal 'dentro do mundo

ficcional do próprio mundo ficcional' (McHale 2002: 155), não é particular de Waxwork
ou dos romances de Lovesey em geral. A Case of Spirits (1974), por exemplo, abre
com uma sessão espírita em uma delegacia de polícia e, além de ser uma representação
fiel da obsessão vitoriana pelo espiritismo e pela busca de provas de vida após a morte
(Foxwell 2000: 289), o tema ecoa claramente a natureza historiográfica do romance e
sugere um paralelo entre médiuns e romancistas históricos. Naomi Jacobs identifica o
romancista histórico como um 'médium que contata os espíritos dos mortos' (Jacobs
1990: xviii), e a esse respeito o romancista histórico também tem paralelos claros com
a figura do detetive ficcional.
O que isso implica, é claro, é que a sensação de mise-en-abyme na ficção policial

histórica é inevitável: é parte integrante do subgênero.
Por mais verdadeiro que isso possa ser, romances como The Face of a Stranger
(1990), de Anne Perry, colocam deliberadamente em primeiro plano esse espelhamento
auto-referencial de várias maneiras. O primeiro romance da série William Monk de
Perry, The Face of a Stranger, apresenta o herói da série descrevendo-o acordando
no hospital sofrendo de amnésia, sem nenhuma lembrança de seu passado ou de sua
identidade. À medida que a série avança, as investigações "oficiais" de Monk como
detetive de polícia e, mais tarde, como detetive particular, acompanham suas próprias
investigações pessoais sobre seu próprio passado e sua própria identidade, em uma tentativa de
superar sua amnésia. O paralelo fica claro neste primeiro romance da série,
no qual Monk, ao deixar o hospital, é designado para investigar o assassinato
de um herói e cavalheiro da guerra da Criméia, Major the Honorável Joscelin
Gray. Logo depois de iniciar suas investigações, Monk percebe os paralelos
entre eles: 'A vida de Grey era um esboço tão vazio quanto o dele, um
homem sombrio, circunscrito por alguns fatos físicos, sem cor ou
substância' (Perry 1994: 70) . Sem memórias, Monk vive em um presente
perpétuo, sem vínculos com seu passado além daqueles que ele desenterra
por meio de um processo de investigação, e esse motivo temático e estrutural
que percorre a série reflete a própria relação do romancista histórico com o
passado histórico. .
The Alienist (1994), de Caleb Carr , ambientado na Nova York da virada
do século, destaca o mesmo tipo de ligação entre o presente e o passado, e
entre os vivos e os mortos, abrindo com a descrição de um enterro.
O enterro é o de Theodore Roosevelt, vigésimo sexto presidente dos Estados
Unidos da América, em 8 de janeiro de 1919: um evento histórico verificável
que sinaliza não apenas a coexistência de personagens 'reais' e fictícios,
mas também a narração retrospectiva de romance (Tallack 2000: 254). O
fato de que a história de uma série de assassinatos em Nova York em 1896
está sendo narrada retrospectivamente é enfatizado pelo fato de que até
mesmo o enterro de Roosevelt está sendo narrado "depois do fato", como o
narrador, John Schuyler Moore, e Laszlo Kreizler, o alienista de o título do
romance, discute-o durante um jantar em um restaurante frequentado pelo
grupo durante os eventos de 1896, e que Moore tristemente observa está
"em declínio como o resto de nós" (Carr 2002: 7). A relação entre o passado
e o presente, crucial tanto para a historiografia quanto para a detecção, é
desenvolvida em The Alienist na imagem de duas cidades, uma sobre a
outra, que Carr cria. Ao revelar os vestígios de eventos passados, o grupo
de detetives desenterra 'uma cidade diferente e escondida [. . .] abaixo da
cidade cotidiana', uma cidade delineada no espaço e no tempo pelas datas
e locais dos assassinatos que os detetives estão investigando (Tallack 2000:
261). Há claros paralelos aqui com o próprio projeto ficcional de Carr, no
qual os vestígios da cidade histórica e do passado histórico são revelados
sob a superfície do moderno, situando o escritor de crimes históricos, como
o detetive, em uma posição desconfortável entre o presente e o passado, e entre superf
Os mistérios históricos de Peter Tremayne, apresentando a investigadora
irlandesa do século VII, Irmã Fidelma, da comunidade religiosa
Fundados por Santa Brígida em Kildare, na Irlanda, preocupam-se igualmente

com a relação entre o passado e o presente. O histórico e a posição de
Fidelma são cuidadosamente detalhados por Tremayne para retratar uma
sociedade em transição, e a própria posição de Fidelma em um período de
transição entre o antigo e o novo é um comentário metaficcional sobre a ficção
em que ela aparece. Fidelma pertence à família real de Munster e estudou por
oito anos em uma escola de bardos em Tara (Luehrs e Luehrs 2000: 45).
As escolas bárdicas, que ensinavam poesia, ciência, medicina e direito, eram
descendentes diretas das escolas druídicas da Irlanda celta e, dessa forma,
como membro da comunidade religiosa católica, a herança celta de Fidelma
é 'uma mistura de antigas crenças com os novos conceitos do
Cristianismo' (Luehrs e Luehrs 2000: 46). O uso de figuras históricas nas
histórias de Fidelma, particularmente figuras como o arcebispo Ultan de
Armagh, ou o rei Oswy da Nortúmbria, que podem não ser imediatamente
reconhecíveis para a maioria dos leitores modernos, é significativo. Mais do
que simplesmente um dispositivo para convencer o leitor da 'verdade' dos
personagens ficcionais, como é o caso de figuras históricas reconhecíveis,
para aqueles leitores que questionam o aspecto historiográfico das histórias,
essas figuras do mundo real são uma maneira eficaz de para manter a
'consciência simultânea do passado e do presente' (Jacobs 1990: 74-5) que Fidelma pers
A consciência simultânea do passado e do presente evidente na ficção
criminal histórica parece oferecer um meio de obter uma nova perspectiva
sobre o presente através das lentes do passado. Enquanto o projeto
foucaultiano resiste às tentativas de dar sentido ao passado 'através do
presente', já que o passado só é acessível a nós como uma construção
discursiva (Marshall 1992: 150), ao mesmo tempo qualquer tentativa de dar
sentido ao presente ' através do passado' baseiam-se em uma premissa
teleológica instável, na qual o momento presente é visto como o telos, ou fim,
para o qual toda a história humana foi direcionada; Tal visão nos leva a "ver a
história como um meio pelo qual traçamos um movimento ao longo do tempo
que resulta em nós mesmos" (Marshall 1992: 164). Significativamente, essas
duas interpretações são paralelas a duas "formas de saber" que estão em
conflito no cerne de um dos romances policiais históricos mais famosos do
século XX: O nome da rosa, de Umberto Eco.
O CASO DO NOME DA ROSA
O Nome da Rosa é claramente uma história de detetive e, além disso, uma

história de detetive que se baseia muito nos modelos e convenções da ficção
clássica de detetive. A abadia beneditina, onde ocorre uma série de
assassinatos terríveis que parecem seguir um padrão apocalíptico, fornece
o cenário 'fechado' e o círculo limitado de suspeitos típicos do policial da Era
de Ouro, e a reprodução de um mapa da abadia no texto é similarmente
típico da Idade de Ouro. No entanto, como o nome de seu herói, Guilherme
de Baskerville, deixa claro, o modelo intertextual primário de Eco é O Cão
dos Baskervilles (1902) , de Conan Doyle, e embora outros modelos
intertextuais sejam evidentes, incluindo "A Morte e a Bússola" de Jorge Luis
Borges ('La Muerta y la Brújula', 1942) e 'The Purloined Letter' de Poe
(McHale 2002: 147), é o modelo da história policial estabelecida nas histórias
de Sherlock Holmes que fornece a entrada mais fácil no romance de Eco.
Se, como seu nome indica, William de Baskerville é a figura de Sherlock
Holmes do romance, então Adso de Melk, como contraponto e narrador de
William, é claramente seu Watson, e a descrição de Adso de William no
início do romance reforça essa leitura. Segundo Adso:
A aparência física do irmão William naquela época atraía a atenção do

observador mais desatento. Sua altura excedia a de um homem normal e
ele era tão magro que parecia ainda mais alto. Seus olhos eram agudos e
penetrantes; O nariz fino e ligeiramente adunco dava ao seu semblante a
expressão de um homem vigilante, salvo em certos momentos de lentidão
de que falarei.
(Eco 1998: 15)
Compare isso com a descrição de Watson de Holmes em A Study in Scarlet:
Sua própria pessoa e aparência chamavam a atenção do observador mais

casual. Em altura, ele tinha mais de um metro e oitenta e era tão
excessivamente magro que parecia consideravelmente mais alto. Seus
olhos eram agudos e penetrantes, salvos durante aqueles intervalos de
torpor a que aludi; e seu nariz fino de falcão dava a toda a sua expressão
um ar de alerta e decisão.
(Doyle 1981: 20)
Não apenas a descrição de William, mas também os termos e a estrutura da

descrição são claramente apropriados da ficção de Doyle. Os paralelos continuam
nas respectivas descrições dos 'momentos de lentidão' de William e dos 'intervalos
de torpor' de Holmes, como demonstra o esboço de Holmes de Watson:
Nada poderia exceder sua energia quando o ataque de trabalho estava

sobre ele; mas de vez em quando uma reação tomava conta dele, e por
dias a fio ele ficava deitado no sofá da sala de estar, mal pronunciando
uma palavra ou movendo um músculo de manhã à noite. Nessas ocasiões
notei uma expressão tão vaga e sonhadora em seus olhos, que poderia
suspeitar que ele fosse viciado em algum narcótico, se a temperança e a
limpeza de toda a sua vida não tivessem proibido tal noção.
(Doyle 1981: 20)
Mais uma vez, a descrição de Adso de William ecoa de perto a descrição de Watson
de Holmes:
Sua energia parecia inesgotável quando uma explosão de atividade o

dominou. Mas de vez em quando, como se seu espírito vital tivesse algo
de lagostim, ele recuava em momentos de inércia, e eu o via ficar horas
deitado no catre da minha cela, pronunciando apenas alguns monossílabos,
sem contrair um único músculo. de seu rosto. Nessas ocasiões, uma
expressão vaga e ausente aparecia em seus olhos, e eu teria suspeitado
que ele estava sob o poder de alguma substância vegetal capaz de
produzir visões se a óbvia temperança de sua vida não tivesse me levado
a rejeitar esse pensamento.
(Eco 1998: 16)
A descrição de Adso de William "se movendo para trás", no entanto, é uma

adição intrigante e um tanto óbvia ao que, de outra forma, é quase um fac-símile
da descrição de Holmes por Watson. Inicialmente, a imagem de William 'se movendo
para trás' evoca o processo de detecção, no qual a progressão causal normal da
causa ao efeito é revertida para resolver algum mistério. E com certeza, logo após
essa descrição, Adso relata a façanha de dedução holmesiana de William ao
deduzir corretamente o tamanho, a cor, a aparência, o nome e, finalmente, a
localização, de
o cavalo desaparecido do abade ao chegarem à abadia. A reunião de William

das pistas das pegadas de um cavalo na neve, alguns galhos quebrados e
algumas longas crinas pretas presas nas amoreiras de um arbusto de amora, é
um exemplo da 'ciência da dedução' que caracteristicamente inicia cada história
de Holmes. .
No entanto, a imagem de 'recuar' também evoca tanto o processo de
pesquisa histórica quanto a própria narração de Adso, e essa imagem é,
portanto, importante no romance, ligando, como faz, detecção, pesquisa
histórica e narração . De acordo com Judy Ann Ford, 'William aborda os
assassinatos como um historiador moderno, buscando pequenas conexões
para construir uma cadeia finita de causalidade, uma história cujos contornos
ele não conhece até o final da investigação' (Ford 2000: 98 ). O propósito da
investigação, como a análise de Ford do método de William deixa claro, é
epistemológico, e o reconhecimento de Eco do dominante epistemológico do
whodunnit é claro na estrutura da caixa chinesa do romance, na qual uma
'busca epistemológica' está contida dentro de outra, e isso dentro de outro, e
assim por diante (McHale 2002: 147). A principal busca epistemológica, claro,
é a busca de William para descobrir quem é o assassino na abadia, mas há
outras. A segunda busca, surgindo da primeira, foca na identidade do livro
sobre o qual os assassinatos estão sendo cometidos, enquanto a terceira é a
tentativa de recuperar o próprio livro (McHale 2002: 148).
O método de William, no entanto, é apenas uma das duas abordagens

epistemológicas opostas, ou "formas de conhecimento", no romance, e essas
abordagens correspondem aproximadamente a tentativas de dar sentido ao
passado "através do presente" e de dar sentido ao presente 'através do
passado'. O método de William, como foi descrito, é uma tentativa de dar
sentido a situações aparentemente ininteligíveis no presente, trabalhando de
trás para frente até os primeiros princípios. Ao defender o seu método ao
abade, fá-lo questionando o aspecto teleológico do pensamento apocalíptico
favorecido pelo abade, mas também por Jorge, o monge responsável pelos
homicídios. Como argumenta Guilherme:
'Suponhamos que um homem foi morto por envenenamento. Este é um fato dado.
É possível para mim imaginar, diante de certos indícios inegáveis, que o
envenenador é um segundo homem. Em tais cadeias simples de causas, minha
mente pode agir com certa confiança em seu poder. Mas como posso
complicar a cadeia, imaginando que, para provocar a maldade, houve ainda

outra intervenção, desta vez não humana, mas diabólica? Eu não digo que é
impossível [. . . .] Mas por que devo caçar essas provas?' (Eco 1998: 30)
O 'modo de saber' de Jorge é apocalíptico, enquanto o método de Guilherme,

seu 'modo de saber', é racional e científico, extraído das filosofias de Roger
Bacon e de outro Guilherme, Guilherme de Ockham. O método de Jorge
'começa com uma narrativa e coloca eventos nela', enquanto o método de
William 'começa com eventos e constrói uma narrativa' (Ford 2000: 99).
Significativamente, no entanto, à medida que os assassinatos parecem começar
a cair em um padrão apocalíptico, William começa a aceitar que é possível que
o assassino os esteja planejando dessa forma, embora esse não seja o caso.
Não houve nenhuma tentativa deliberada de criar um padrão apocalíptico para
os assassinatos, exceto no caso de um dos assassinatos em que Jorge está
ciente da crescente aceitação de William de um padrão apocalíptico e projeta
um dos assassinatos para se adequar a esse padrão como um arenque
vermelho. e enganá-lo. Como resultado, enquanto William descobre a verdade,
ele o faz 'por tropeço nela, não por uma cadeia de deduções bem-
sucedida' (McHale 2002: 149), e ele percebe sua má interpretação das
evidências, apesar de chegar à verdade, como uma falha muito maior do que
não descobrir a verdade. Por esta razão, Eco, em seu Postscript to The Name
of the Rose (1983), identifica o romance como 'um mistério em que muito pouco
é descoberto e o detetive é derrotado' (Eco 1984: 54), enquanto William
descreve sua derrota em detalhes mais específicos:
'Não houve conspiração', disse William [. . . .] 'Cheguei a Jorge através de um

padrão apocalíptico que parecia estar por trás de todos os crimes, mas foi
acidental. Cheguei no Jorge procurando um criminoso para todos os crimes e
descobrimos que cada crime foi cometido por uma pessoa diferente, ou por
ninguém. Cheguei ao Jorge seguindo o plano de uma mente perversa e
racional, e não havia plano [. . . .] Eu me comportei obstinadamente,
perseguindo uma aparência de ordem, quando deveria saber muito bem que
não há ordem no universo.'
(Echo 1998: 491–2)
O PÓS-MODERNISMO E O ANTI-DETETIVE NOVEL
O fracasso de William como detetive em O nome da rosa está ligado a preocupações

maiores no romance sobre a impossibilidade de autenticidade histórica, como
atesta o plano de Adso de "repetir textualmente" tudo o que viu e ouviu, e seu
subsequente fracasso em fazê-lo. . O romance não apenas demonstra que o ato
de interpretar ou dar sentido à história é 'presunçoso, arrogante e perigoso' (Ford
2000: 95), mas a percepção final e desconsolada de William de que ''Há muita
confusão aqui'' (Eco 1998 :493) sugere, em última análise, a impossibilidade de
identificar qualquer ordem ou inteligibilidade no universo. Como McHale observa,
'a racionalidade da detecção foi tão profundamente comprometida aqui que O
Nome da Rosa se qualifica como uma 'história anti-detetive'', uma história anti-
detetive, além disso, que mina qualquer suposição sobre 'a adequação da razão
em si' (McHale 2002: 150).
A esse respeito, o romance anti-detetive, do qual O nome da rosa é apenas um

exemplo, usa sua filosofia pós-moderna na manga, rejeitando, como o faz, qualquer
noção de certeza do conhecimento e da unidade do sujeito humano . A crítica pós-
moderna da representação mimética, em particular da representação da história, é
fundamental para o romance anti-detetive, o que demonstra que 'Não somos mais
capazes de pensar em 'fatos' ou 'verdades' absolutas e inquestionáveis da história,
falando agora de “histórias” em vez de História' (Marshall 1992: 147). Essa divisão
entre 'História' e 'histórias' é identificável na desconfiança pós-moderna das Grandes
Narrativas, que Lyotard descreve como uma 'incredulidade' em relação ao que ele
chama de 'metanarrativas' (Lyotard 1992: xxiv). Afastando-se das Grandes
Narrativas, o projeto pós-moderno se apropria de várias narrativas ou histórias
'locais' do edifício anteriormente inatacável da 'História', e o faz por meio de um
processo de fragmentação e desconstrução (Lyotard 1992: 20, 22).
Os romances de Easy Rawlins, de Walter Mosley, são um bom exemplo de

como a ficção policial convencional mais aparentemente 'tradicional' - neste caso,
a ficção policial histórica - pode empregar abordagens pós-modernas para se
apropriar de textos criminais canônicos para seu próprio envolvimento com a
história literária e social. Ao ambientar seus romances na Los Angeles do pós-
guerra, Mosley assume conscientemente, em ambos os sentidos do termo, as
convenções da ficção hard-boiled e a abertura do primeiro romance da série, Devil in a Blue Dre
apropria-se conscientemente da abertura de um clássico estabelecido de

ficção hard-boiled, Farewell, My Lovely (1940) , de Raymond Chandler ,
'repetindo a história americana branca dominante com uma diferença
negra' (Cullen Gruesser 1999: 240). No romance de Chandler, o detetive
branco Marlowe entra em um bar negro, impondo uma perspectiva narrativa
branca em um espaço negro no que é apenas a primeira de muitas
estratégias narrativas marginalizantes do romance. No romance de Mosley,
a perspectiva é invertida, com o detetive branco, na forma de Dewitt Albright,
parando 'na porta' (Mosley 1992: 9) do bar, impedido de entrar, por assim
dizer, devido à excessiva brancura que seu nome sugere. Simultaneamente,
a perspectiva negra que é marginalizada no romance de Chandler é centrada
no de Mosley, enquanto Easy Rawlins examina Albright como um membro
da clientela negra do bar e se apropria da voz narrativa em primeira pessoa
do detetive obstinado que 'tradicionalmente' sempre foi branco e masculino.
Desta forma, o ciclo Easy Rawlins de Mosley não é apenas o que Knight
descreveu como uma "recuperação do lugar [Los Angeles] e do passado
com foco no negro" (Knight 2004: 200): é também uma recuperação do
"notoriamente conservador ' gênero de ficção policial em si (Cullen Gruesser 1999: 236)
Como sugere a frágil perspectiva masculina branca normalmente
associada à ficção fervida, outras recuperações pós-modernas do gênero
também são possíveis, e o romance anti-detetive pós-moderno é
frequentemente caracterizado por recusas e reelaborações muito mais
radicais de convenções literárias e genéricas do que os romances de
Mosley. . Gaudí Afternoon (1990), de Barbara Wilson , como o título deixa
claro, é uma apropriação consciente de Gaudy Night (1935) de Dorothy L.
Sayers e das convenções do romance policial da Era de Ouro, mas em seu
exame da tensa relação entre aparência "externa" e identidade "interior", e
entre gênero e sexualidade, ela deve mais aos romances de Raymond
Chandler e às teorias de Judith Butler, respectivamente, do que ao romance
policial. A visão de gênero de Butler como uma performance (Butler 1990),
central para as várias transformações corpóreas no cerne da trama de Gaudí
Afternoon , é empregada para minar as polaridades sexuais e de gênero e
para demonstrar como 'o 'real' escapa de nosso domínio escorregadio' (Munt
1994: 144–5). A rejeição do romance à determinação, ao conhecimento certo
e à subjetividade unificada, como no caso do fracasso de William como
detetive em O Nome da Rosa, mina as certezas epistemológicas que estão
estruturalmente codificadas no gênero do crime.
Esses romances anti-detetives pós-modernos, caracterizados pelas

profundas questões que levantam “sobre narrativa, interpretação,
subjetividade, a natureza da realidade e os limites do conhecimento”,
também foram chamados de “histórias metafísicas de detetive” (Merivale
e Sweeney 1999: 1–2). Patricia Merivale e Susan Elizabeth Sweeney
favorecem o termo 'ficção policial metafísica', pois sugerem que o termo
'ficção anti-detetive' é enganoso, pois implica uma oposição completa às
convenções do gênero policial, quando na verdade o detetive metafísico a
história depende absolutamente dessas convenções para sua existência e
sucesso (Merivale e Sweeney 1999: 3). A Trilogia de Nova York de Paul
Auster , composta por City of Glass (1985), Ghosts (1986) e The Locked
Room (1986), por exemplo, se apropria e desconstrói o gênero de ficção
policial e, ao fazê-lo, exibe a maioria das características do gênero. história
de detetive metafísica identificada por Merivale e Sweeney. Estes incluem
'o detetive derrotado', 'o mundo, cidade ou texto como labirinto', 'a carta
roubada, texto embutido, [e] mise en abyme', 'a ambigüidade [ . . .] ou pura
falta de sentido de pistas e provas', 'a pessoa desaparecida [e] o duplo', e
'a ausência [. . .] ou natureza autodestrutiva de qualquer tipo de
encerramento da investigação' (Merivale e Sweeney 1999: 8).
Esta é uma grande quantidade de bagagem intelectual e metafísica
para qualquer gênero carregar, e o fato de que as convenções do gênero
de detetive podem suportar o fardo com facilidade é uma indicação de sua
adequação como base para o anti-detetive ou história de detetive
metafísica. . No entanto, o paradoxo aqui é que a intenção da história
policial metafísica é sobrecarregar essas convenções genéricas para miná-
las, e é exatamente isso que acontece na Cidade de Vidro de Auster . A
entrada na narrativa, que se apropria e subverte as convenções da ficção
policial em geral, e da ficção hard-boiled em particular, evidencia de
imediato a dúvida epistemológica que estrutura o romance. 'Foi um número
errado que começou', começa o romance, 'o telefone tocando três vezes
na calada da noite e a voz do outro lado perguntando por alguém que ele
não é' (Auster 1992: 3). O 'alguém' é Daniel Quinn, um autor de ficção
policial que escreve sob o pseudônimo de William Wilson, um nome
extraído da história do proto-detetive de Poe, 'William Wilson' (1838).
O 'alguém que ele não é' é Paul Auster, da 'Agência de Detetives
Auster' (Auster 1992: 7), uma identidade e uma profissão que Quinn
eventualmente assume quando as ligações para o número errado não param. o caso
Quinn assume o papel de Paul Auster para seguir um homem chamado Peter
Stillman, que recentemente foi libertado da prisão onde cumpria pena por seu
tratamento cruel com seu então filho. A vigilância de Quinn torna-se obsessiva e
ele compra um caderno vermelho para registrar as minúcias das andanças
aparentemente aleatórias de Stillman por Nova York.
O número errado é apenas o primeiro de muitos exemplos no romance dos

limites do conhecimento, que atinge sua apoteose no fracasso de Quinn como
detetive, e no fracasso do narrador como detetive, por sua vez, quando apesar
das pistas colocadas no vermelho de Quinn caderno ele não consegue encontrar
Quinn, que simplesmente desapareceu no labirinto pós-moderno da cidade de Nova York.
A entrada de Quinn em uma cidade e uma história 'onde a garantia de limites ou
fins é retirada [e] onde a circunferência se torna o centro' (Nealon 1999: 123) se
aproxima de nossas experiências como leitores, em particular de textos como City
of Glass . Quinn, que segue o que Michel de Certeau descreveu como 'os grossos
e finos de um texto urbano' que as pessoas que caminham por uma cidade criam
(de Certeau 1984: 93), mapeia as andanças de Stillman pela cidade, ironicamente
chamado, e interpreta os vestígios de suas perambulações em forma de diagrama
como letras soletrando a frase enigmática A TORRE DE BABEL. A frase, é claro,
sublinha duas coisas.
Primeiro, em sua referência à “narrativa bíblica da queda na multiplicidade
lingüística” (Marcus 2003: 260), ela enfatiza não apenas a impossibilidade de uma
linguagem universal, mas, mais especificamente, a impossibilidade de comunicação
natural, não problemática e não mediada e interpretação.
Em segundo lugar, a extração de Quinn das letras OWEROBAB da negociação
de Stillman sobre o labirinto da cidade, e seu salto interpretativo para a frase A
TORRE DE BABEL, reforçam em um nível metaficcional os limites que a queda
da torre bíblica significa em relação à visão do leitor. envolvimento com o romance
de Auster em si e com a ficção policial em geral.
O que a ficção policial pós-moderna enfatiza a cada passo são os claros

paralelos entre leitura, detecção e interpretação, e é a facilidade com que a ficção
policial pode articular e investigar esses paralelos que explica a profusão de
romances pós-modernos ou anti-detetives. , e as várias respostas críticas e
analíticas a eles. As narrativas criminais estruturadas em torno da investigação
de um crime são, por padrão, metanarrativas. São narrativas sobre narrativas, ou
histórias
sobre reconstruir e interpretar a história de um crime, e é essa

autoconsciência metanarrativa que convida a abordagens críticas e
teóricas e cria a estrutura perfeita dentro da qual o gênero pode se
questionar e se reinventar infinitamente.
GLOSSÁRIO
Detecção de poltrona Um método de detecção no qual um detetive resolve um

crime apenas através do raciocínio dedutivo. O crime é resolvido puramente
com base em informações de segunda mão, sem que o detetive saia de sua
poltrona, por assim dizer, para visitar a cena do crime ou observar pessoalmente
as evidências. The Armchair Detective também é uma revista dedicada ao
gênero de ficção policial, com ênfase em mistério e ficção policial.
Mistério de casa de campo Um subgênero de ficção de mistério típico da Era

de Ouro, em que um crime ocorre no ambiente restrito de uma casa de campo.
Isso fornece um meio de conter a ação dentro de um ambiente independente e
limitar o número de suspeitos a um círculo fechado de convidados. Variações do
mistério da casa de campo incluem o mistério da neve, usado com grande efeito
na peça de Agatha Christie, The Mousetrap (1949), e mistérios ambientados a
bordo de navios ou trens.
Ficção policial Um tipo de ficção centrada na investigação de um crime que

concentra a atenção no método de detecção, estruturando a história em torno
de um mistério que parece insolúvel por meio de métodos investigativos normais.
Por esta razão, também é conhecido como ficção de mistério. A ficção policial,
ao centrar-se no método de detecção, concentra simultaneamente a atenção na
figura do detetive metódico: isto é, o detetive que segue um determinado método.
Discurso O termo refere-se à linguagem que é entendida como enunciado

comunicativo e que, portanto, implica a presença do sujeito do enunciado (isto é,
o sujeito que fala ou escreve) e o objeto do enunciado (o 'alvo' do enunciado , o
ouvinte ou leitor). O termo enfatiza o papel do falante ou escritor em qualquer ato
comunicativo e, na teoria de Foucault, o discurso sempre ocorre em contextos
sociais e históricos específicos. Dessa forma, o discurso sempre refletirá a
ideologia de seu contexto, embora possa tentar camuflá-la ou disfarçá-la.
Iluminismo Um termo usado para descrever um movimento intelectual na

Europa de aproximadamente 1600 a 1790. O período, às vezes referido como a
'Era da Razão', é caracterizado por uma fé no poder da razão humana e
glossário 145
racionalidade e um questionamento intelectual da autoridade religiosa e monárquica. O

Iluminismo atingiu sua apoteose política e filosófica na Revolução Francesa em 1789.
Epistemologia 'Episteme' é a palavra grega para conhecimento, e epistemologia é a

teoria dos métodos ou fundamentos do conhecimento e, mais particularmente, o ramo
da filosofia que lida com questões de conhecimento e questões relativas à sua
acessibilidade, transmissão e confiabilidade.
A epistemologia faz a pergunta 'como sabemos o que sabemos?', e expõe suposições
aparentemente de senso comum associadas a formas de conhecimento.
Gênero O termo para um tipo ou classe literária, em oposição a uma forma literária
como soneto, romance ou conto. Os gêneros de ficção incluem ficção científica,
romance, gótico ou ficção policial. Os principais gêneros clássicos, em ordem
decrescente de valor literário percebido, foram épico, tragédia, lírico, comédia e sátira.
Era de Ouro Na ficção policial, a Era de Ouro refere-se ao período entre a Primeira e a
Segunda Guerra Mundial, e geralmente é usada para se referir especificamente ao
florescimento do talento britânico e aos mistérios escritos na Grã-Bretanha durante esse
período. A Era de Ouro é frequentemente identificada como tendo começado em 1920
com a publicação de O Misterioso Caso de Styles, de Agatha Christie.
Ficção gótica Um gênero de ficção que floresceu da década de 1760 até o final da
década de 1820 e que ainda sobrevive em várias formas. Cenários típicos incluem
castelos proibidos, abadias em ruínas e paisagens desoladas, e as histórias góticas são
normalmente contos sombrios de mistério, horror e sobrenatural. Eles são frequentemente
estruturados em torno de algum terrível segredo oculto e, nesse aspecto e em outros,
eles se assemelham muito à ficção policial.
Ficção hard-boiled Um tipo de ficção cujo estilo é derivado da prosa durão associada
a Ernest Hemingway, e que foi desenvolvida na ficção pulp das décadas de 1920 e
1930 na América. O estilo hard-boiled é conciso, duro e cínico, como os detetives hard-
boiled que apresenta, e a típica história hard-boiled é de violência, sexo e traição.
Ficção policial histórica Um subgênero da ficção policial que pode assumir duas formas.
A primeira é a ficção policial que se passa em algum período histórico distinto, mas que
não foi escrita naquele período. A segunda é a ficção policial que tem um
146 glossários
detetive no presente investigando um crime no passado remoto, e não recente.
Mistério de sala trancada Um tipo de história de crime cujo mistério central é que um crime
(geralmente um assassinato) ocorreu em uma sala que parece estar hermeticamente
fechada, não permitindo que o criminoso entre ou saia dela. O mistério do quarto trancado
está mais intimamente associado à Idade de Ouro.
Metaficção Ficção caracterizada por sua tendência a ir "além" ou "fora" dos limites ficcionais
convencionais para comentar seu próprio status como
ficção, e em seus próprios dispositivos ficcionais. A metaficção é frequentemente associada
ao pós-modernismo.
Modernismo Termo usado para se referir tanto a um período quanto a um movimento

artístico, normalmente identificado como tendo início nos últimos anos do século XIX.
Embora o termo seja notoriamente escorregadio, o modernismo na literatura pode ser
identificado como uma reação ao pensamento artístico do século XIX que foi caracterizado
na ficção modernista por sua ruptura com a estrutura e os dispositivos narrativos realistas e
com a visão da ficção como passiva e não problemática. espelhando o mundo.
Ficção de mistério Veja ficção de detetive.
Narrativa A exibição ou o relato de uma série de eventos de um ponto inicial a um ponto

final, nenhum dos quais precisa corresponder necessariamente ao início e ao fim da série de
eventos que ocorreram. A narrativa é muitas vezes referida como história, mas o uso do
termo não é exato. A série de eventos, ou mais precisamente a história, geralmente é
contada na primeira ou na terceira pessoa, e a voz que narra a história é chamada de
narrador.
Ontologia Traduzido literalmente, o ramo da investigação filosófica preocupado com a

natureza do ser. Enquanto a epistemologia é o ramo da filosofia que lida com questões de
conhecimento e que faz a pergunta 'como sabemos o que sabemos sobre o mundo?', a
ontologia faz a pergunta 'qual é a natureza do mundo e quais são seus modos? de ser?'
Enredo A organização de uma série de eventos, ou uma história, que enfatiza os vínculos
causais da história, mas os manipula para aumentar o significado, o suspense ou o humor.
glossário 147
Procedimento policial Um subgênero da ficção policial que destaca os métodos

e procedimentos reais do trabalho policial na investigação do crime. O
procedimento policial geralmente apresenta uma equipe de policiais, muitas
vezes investigando vários casos diferentes ao mesmo tempo, e os procedimentos
do trabalho policial moderno, incluindo tecnologia forense, interrogatório de
suspeitos e buscas de registros, são enfatizados.
Pós-modernismo Um termo controverso usado para se referir a desenvolvimentos

na arte, arquitetura, literatura, teoria e filosofia desde o movimento modernista .
O 'pós' do termo 'pós-modernismo' sugere uma reação contra, se não uma
ruptura com o modernismo, e enquanto o projeto modernista se preocupava em
enfatizar a distinção entre arte 'alta' e arte 'popular', o pós-modernismo é
caracterizado, entre outras coisas, por uma tendência a minar tais distinções.
Pulp fiction O termo originalmente se referia a qualquer tipo de ficção impressa

no papel barato usado para revistas de ficção popular na América na primeira
metade do século XX. Os pulps, como eram chamados, publicavam ficção de
aventura de todos os tipos, bem como histórias de amor, westerns, ficção
científica e, é claro, ficção policial, com a qual se tornou mais intimamente
associada por meio de revistas como Black Mask e escritores como Dashiell
Hammett e Raymond Chandler, que começaram suas carreiras de escritor nas
polpas. Pulp Fiction (1994) é também o nome de um filme de Quentin Tarantino
que se apropria cinematograficamente das técnicas e artifícios do gênero policial
inicialmente desenvolvido nos primeiros pulps.
Realismo Na literatura, o realismo está associado ao desenvolvimento do

romance no século XIX, particularmente no que diz respeito à sua preocupação
em produzir uma representação objetiva e precisa do mundo, representação
normalmente vista como uma espécie de reflexão passiva na ficção do mundo
contemporâneo -lá fora'. A maior parte da ficção ainda é governada pelo realista
preocupações.
Tragédia de vingança Um tipo de tragédia que se desenvolveu na Inglaterra

isabelina e jacobeia que apresenta uma trama motivada pelo desejo de vingança.
Tragédias de vingança eram geralmente escritas e representadas em teatros
públicos e claramente serviam ao gosto do público popular. Esses gostos
populares ficam claros na presença de fantasmas e elementos sobrenaturais,
subenredos e mecanismos de disfarce e engano, e a interseção muitas vezes
violenta e sangrenta de sexo e morte.
148 glossários
Romance Os primeiros romances em verso dos séculos XII e XIII eram histórias
fictícias de amor, cavalheirismo e aventura, e o termo é normalmente usado para
descrever qualquer narrativa fictícia com personagens heróicos, cenários e ações
muito distantes do mundo cotidiano do século XIX. romance realista . Os dois
exemplos mais conhecidos em inglês são Sir Gawain and the Green Knight, do
final do século XIV, e La Morte d'Arthur , de Mallory (1470).
Ficção sensacionalista Um tipo de ficção que deve muito ao romance gótico , a

ficção sensacionalista floresceu nas décadas de 1860 e 1870, e o exemplo mais
conhecido é The Woman in White (1860), de Wilkie Collins. Como o termo sugere,
ficção sensacionalista apresentava temas sensacionais e muitas vezes melodramáticos e
ação, muitas vezes contendo relatos pitorescos de crime e violência que
prefiguravam aqueles da ficção policial do século XX.
Ficção em série A ficção em série desenvolveu-se no século XIX e início do século

XX, quando os romances eram frequentemente serializados em revistas destinadas
cada vez mais a uma classe média itinerante. Os romances de Dickens, por
exemplo, eram frequentemente serializados, mas foi a serialização dos contos de
Sherlock Holmes que antecipou os romances policiais em série do século XX, com
cada história sendo independente e ligada apenas pelo personagem do autor.
detetive e seu fiel companheiro e narrador, Dr. Watson.
História A ordem cronológica de uma série de eventos do começo ao fim que pode
ser estruturada ou manipulada por meio de vários dispositivos de enredo .
Thriller Um termo tão vago que se torna quase inútil sem maiores detalhes, o
thriller pode se referir a qualquer narrativa estruturada para maximizar a tensão, o
suspense e a ação emocionante. As origens do thriller podem ser rastreadas desde
o romance sensacionalista até a ficção gótica do final do século XVIII e início do
século XIX.
SUGESTÕES PARA LEITURA ADICIONAL _
Embora a Bibliografia forneça uma lista mais abrangente de textos que são úteis
e relevantes para qualquer pessoa que estude ficção policial, os títulos a seguir
são leitura essencial em qualquer estudo do gênero ou fornecem pontos de
partida úteis para abordagens teóricas específicas.
Browne, Ray B. e Kreiser, Lawrence A., Jr. (2000) O Detetive como Historiador:
História e Arte na Ficção Histórica do Crime, Bowling Green, OH, Bowling
Green University Popular Press. Como o único estudo de tamanho de
livro do crescente subgênero da ficção histórica sobre crimes, vale a pena
olhar este livro, com capítulos particularmente úteis e incisivos sobre Peter
Lovesey e Umberto Eco.
Knight, Stephen (1980) Form and Ideology in Crime Fiction, Basingstoke,

Macmillan. Embora agora esteja começando a mostrar sua idade, este
livro fornece um esboço inestimável da ficção de escritores-chave no
desenvolvimento do gênero, como Conan Doyle, Christie e Chandler, e
deve estar na biblioteca de todos os estudantes de crime. .ficção.
Knight, Stephen (2004) Crime Fiction 1800–2000: Detecção, Morte, Diversidade,

Basingstoke, Palgrave Macmillan. Este livro fornece um esboço claro da
história, práticas e convenções do gênero que é teoricamente alerta e que
também considera desenvolvimentos muito recentes no gênero.
Most, Glenn W., e Stowe, William W. (eds) (1983) The Poetics of Murder:
Detective Fiction and Literary Theory, San Diego, Nova York e Londres,
Harcourt Brace. Apesar de um pouco desatualizado, tanto em seu
arcabouço teórico quanto em sua abrangência textual, trata-se ainda de
uma muito boa coleção de exames teóricos literários do gênero.
Munt, Sally R. (1994) Murder by the Book? Feminism and the Crime Novel,
Londres: Routledge. Uma aplicação útil da teoria feminista e psicanalítica
à ficção policial por mulheres, incluindo um capítulo interessante, embora
pesado, sobre o pós-modernismo.
150 sugestões para leitura adicional
Plain, Gill (2001) Ficção do Crime do Século XX: Gênero, Sexualidade e o Corpo,
Edimburgo, Edinburgh University Press. Este excelente livro fornece um
exame da construção de gênero, sexualidade e corpo na ficção policial, e
seu foco crítico na corporeidade considera tanto o cadáver como
significante quanto o corpo do detetive como o local de vários conflitos
socioculturais. .
Priestman, Martin (1990) Ficção policial e literatura: a figura no tapete,

Basingstoke, Macmillan. Um estudo abrangente do gênero de Édipo ao
procedimento policial que, apesar de sua ampla tela, não sacrifica detalhes
analíticos ou engajamento teórico.
Leitura essencial.
Priestman, Martin (1998) Crime Fiction: From Poe to the Present, Plymouth,
Northcote House em Associação com o British Council. Curto, conciso e
totalmente legível, esta é uma excelente introdução ao estudo do gênero.
Symons, Julian (1993) Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime
Novel, Nova York, The Mysterious Press. Descritivo, em vez de discursivo,
e sem o alerta teórico de outros títulos desta lista, este livro ainda é um
esboço útil e esclarecedor da história do desenvolvimento do gênero.
Walker, Ronald G. e Frazer, June M. (eds) (1990) The Cunning Craft: Original
Essays on Detective Fiction and Contemporary Literary Theory, Macomb,
Western Illinois University Press. Uma coleção útil de ensaios críticos
sobre ficção policial, incluindo capítulos sobre a contra-tradição feminista,
ficção policial pós-moderna e a dívida do romance policial com o
modernismo. O capítulo de Scott R. Christianson sobre modernidade e o
detetive obstinado, em particular, é excelente.
Willett, Ralph (1992) Hard-Boiled Detective Fiction, Staffordshire, British

Association for American Studies. Curto, conciso e escrito de forma
envolvente, este livro fornece uma visão crítica útil dos principais escritores
hard-boiled, com capítulos sobre os primeiros autores, como Chandler e
Hammett, mas também autores mais contemporâneos, como James
Crumley.
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Blade Runner (1982: dir. Ridley Scott)
The Blue Dahlia (1946: dir. George Marshall)

Body Heat (1981: dir. Lawrence Kasdan)
Chinatown (1974: dir. Roman Polanski)
CSI: Crime Scene Investigation (episódios de TV: 'Chaos Theory'; 'Ellie'; '“Primum Non Nocere” também
conhecido como “Icings”'; 'Random Acts of Violence'; 'Scuba Doobie Doo'; 'Unfriendly Skies')
Diabo em um vestido azul (1995: dir. Carl Franklin)

O Advogado do Diabo (1997: dir. Taylor Hackford)
Die Hard (1988: dirigido por John McTiernan)
Identidade (2003: dir. James Margold)
Memento (2000: dir. Christopher Nolan)
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ÍNDICE
alienação 59, 69, 81, 83, 92–3, 95–6, Burnett, WR 29, 57, 106, 109; Pequeno
109 César 29, 57, 106, 109, 114
Allingham, Margery 26, 35, 48–9; O Byatt, AS 131; posse 131
Crime em Black Dudley 26; Mais trabalho
para o agente funerário 27; The Tiger in the Caim, James M. 69, 84, 109–13; Dupla
Smoke 27 detetive amador 21–2, 32, 40, 42 Indenização 69, 110; O carteiro sempre
thriller de amnésia 2 Angel Heart 82–3, 120 toca duas vezes 110–13 Carr, Caleb 32,
romance anti-detetive 139–41 detecção de 133; O Alienista 133 Chandler, Raymond 16–
poltrona 21, 49 Auden, WH 27, 50 Austen, Jane 17, 23, 29, 37, 56–62, 64–73, 76–9, 109, 125,
128– 9, 131 Auster, Paul 73, 141–142; Cidade 130, 140; O Grande Sono 29, 57, 61–2,
de Vidro 141–2; Fantasmas 141–2; The Locked 67–8, 71–2, 82, 84; Adeus, My Lovely 65,
Room 141–2 automóvel 113 71–2, 76–7, 79, 140; A Janela Alta 62,
67; A Dama no Lago 62, 65–6; A Irmãzinha
65, 68–9, 71; The Long Goodbye 65–7, 73
Chesterton, GK 22, 26–7; O
Inocência do Padre Brown 26

Barron, Stephanie 128–9, 131 Christie, Agatha 3, 11, 19–21, 24, 26,
Barthes, Roland 38, 45, 74–5 35–6, 38, 42–9, 51–4, 89, 117; O
Bentley, EC 26 Berkeley, Anthony Corpo na Biblioteca 51; Morte no
27, 36; The Poisoned Chocolates Caso 27, Nilo 51, 53; A ratoeira 53; O
36 Black Mask 29, 56–7, 109, 147 Blade Assassinato no vicariato 21, 44–5, 51;
Runner 82–3 Blake, Nicholas 27, 53; Pergunta O assassinato de Roger Ackroyd 46, 117;
de Assassinato nos Links 51; Assassinato no
Expresso do Oriente 51, 53; O misterioso
prova 27; Tu Casca da Morte 27; O Caso nos estilos 21, 26, 35, 44, 48, 51–2
Widow's Cruise 53 cinema 3, 52, 63, 67–70, 80–2, 114, 120,
corpo 21, 43, 80–1, 98 127
cidade em expansão 31 cidade, 17, 41, 50, 69–72, 92–3, 98, 125–
Bow Street Corredores 18, 23 6, 129–30, 133, 141–2
Buchan, João 119; Os trinta e nove passos Collins, Wilkie 23–4, 87, 107; O
119 Pedra da Lua 23–4; a mulher em
Burgess, Anthony 127; Um homem morto em Branco 107
Deptford 127 Colombo 22, 24
Burke, James Lee 90, 95; Cana Roxa computadores 41, 83, 101
estrada 95 Cornwell, Patrícia 44, 96, 98–103, 117
índice 167
cadáver 12, 43–4, 58, 100–1 Eco, Umberto 122–3, 128, 131, 134–9; O
assassinato em uma casa de Nome da Rosa 122–3, 129, 131, 134–9
campo 52–4 Crumley, James 1, 65, 72–3, 115; Eliot, TS 70–1, 75, 83–4; The Waste
The Last Good Kiss 65, 73 CSI: Crime Land 70, 73, 75, 83 Ellroy, James 31, 125,
Scene Investigation 31, 41–5, 47, 50–3, 101 127, 129–30;
Tablóide americano 127; O preto

Davis, Lindsey 32, 126 Dália 31, 129–30; Meus lugares escuros
dedução 14, 19–21, 23–4, 28, 39–40, 59, 136– 130
7 Iluminismo, 11, 15–16, 18–19 etnia 4, 30–
Derrida, Jacques 34, 123 1, 78, 90, 100, 102–3
Detection Club, o detetive 27–8,
36 1–7, 8–9, 11–12, 14–17, 19–35, 36–51, 53, Fair Play 27, 36
55–67, 72–7, 81, 89–91, feminismo 4, 30, 74, 77–9, 100, 102
104–7, 122, 124–5, 129, 133, 139–42 femme fatale, 58, 72, 77, 79, 83 film noir
Dexter, Colin 31, 50, 52, 90–2, 129; O Segredo 69–70, 82–3 impressões digitais 19 Finney,
do Anexo 3 52; The Wench is Dead 129 Patricia 32, 125 Fitzgerald , F. Scott 68;
dialog 56, 58–9, 83, 87 Dibdin, Michael O Grande Gatsby
92, 96–7, 100, 128; E então você morre 96;
Chuva de Sangue 96; Cabala 96; Costurei Fan 68
Tutti 96; Lagoa Morta 96; A última história forense 98, 100
de Sherlock Holmes 128; Um final longo 96; Forrest, Katherine V. 30, 104
água-viva 96; Avaliação 96; Vingança 96 Foucault, Michel 13, 45, 89, 123–4
Dick, Philip K. 82–3 Dickens, Charles 23–4, Freeman, R. Austin 106 fronteira, 42, 56–
106–7; Casa Sombria 23–4; O Mistério de 7, 59–60, 62–5, 68, 71, 114 thriller futurista 108
Edwin Drood 23; Oliver Twist 23, 107 Dickson
Carr, John 28, 49, 51–2; The Hollow Man 28, 49
Die Hard 81 disfarce 25, 42, 65–6, 77
dobrando 10, 12–13, 16, 34, 72–3, 112–13, Gaboriau, Emílio 22–5, 42, 87; Le Crime
d'Orcival 22; Le Dossier No. 113 22
gangsters 29, 42, 57, 63, 74, 105, 109, 114,
120 ficção gay e lésbica 4, 30, 80, 104
gênero 30, 78, 101–3, 140 George, Elizabeth
53– 4; Uma Vingança Adequada 54 Godwin,
119, 141 William 14–17; caleb williams
Doyle, Sir Arthur Conan 3, 19–20, 21–6,
38–43, 47, 50, 56, 88, 118, 135–7; O
Aventuras de Sherlock Holmes 25; 14–17
O livro de casos de Sherlock Holmes 25; Idade de Ouro 10, 19–20, 26–9, 35–8, 40, 42–
O Cão dos Baskervilles 135; O 4, 46–51, 53, 59–60, 77, 88, 91–2, 98, 101,
Sinal de Quatro 24, 56; Um estudo em 103, 116, 124, 135, 140
escarlate 20, 24, 40–2, 56, 118, 135–6 Gótico 15–18, 28, 35, 47, 52, 67, 106–7
Grafton, Sue 30, 74, 78, 102
início do período moderno 11, 13, 32, 63, 125 história em quadrinhos 63, 83–4, 128
índice 168
Greene, Anna K. 24; O Caso Leavenworth 24 James, P.D. 30–1, 78, 90–2, 103;
Grisham, John 120; A Firma 120 Pecado Original 92; Mortalha para
um Rouxinol 92; Um gosto pela morte 91,
103; Um trabalho inadequado para uma
Hammett, Dashiell 29, 36, 55–60, 62–5, mulher 30, 78 sistema judicial 15, 44–5, 85
70–4, 83–4, 89, 108, 115; O justiça 11–12, 14–15, 22, 25, 58, 62–4
Continental Op 73; A Maldição Dain
62, 66–7, 72–3; O Falcão Maltês
62, 67, 77, 84; Colheita Vermelha 29, 35, 55, Kerr, Philip 32, 92, 97; O Criminoso Pálido
57–8, 62–4, 70, 74, 106, 115 92, 97
Hansen, Joseph 80 Kipling, Rudyard 119; Kim 119
hard-boiled 3–4, 10, 12, 23, 28–31, 42, 45–9, Knox, Padre Ronald 27, 36–7
54–75, 77–84, 87–90, 93, 96–7, 100, 102– Kyd, Thomas 13
3 , 105–7, 109, 114–16, 120, 124, 130,
139–40, 142 Lacan, Jacques 34
Harris, Thomas 84, 99, 102, 117; Grade linguagem 2, 56, 58, 142 lei
Dragão 117; O Silêncio dos Inocentes 84, 8–10, 13, 18, 25, 44–5, 60–1, 63, 65, 86, 94, 97–
117 assombrando 16, 67 8, 102, 104, 108–9
Leblanc, Maurício 26; Arsene Lupin,
Hawthorne, Nathaniel 9; O Escarlate Gentleman Cambrioleur 26 thriller
Carta 9 legal 108, 120
assaltos 108 Leonard, Elmore 84, 114–115; Killshot 114
Heródoto 7–8, 108 mistério de sala trancada 51–3
Highsmith, Patricia 84, 111, 116; Los Angeles 31, 62, 65, 68, 71, 77, 79, 81–2,
Estranhos em um trem 111, 116 125, 129–30, 139–40
Hill Street Blues 30 Lovesey, Peter 125, 132; Um Caso de Espíritos
Hillerman, Tony 88, 90, 93, 100, 103–4; 132; Cera 132
A Via Fantasma 90 Lyotard, Jean François 139
Himes, Chester 30, 100
história 1–3, 7, 32–3, 48, 65, 79, 97, McBain, Ed 30, 84, 88, 93–4; Cop Hater 30, 88
121–34, 137, 139 Macdonald, Ross 29, 67–8, 70, 72, 74, 80; O
Hjortsberg, William 82; Anjo Caído 82 Alvo Móvel 72 Magnum PI 80 Mallory, Thomas
Hume, Fergus 24; O mistério de um 62; A Morte de Artur
Hansom Cab 24
Ideologia 9, 14, 20–1, 25, 37, 43–9, 74, 78, 62

79–80, 83, 86, 94, 98, 104 mapas 51, 135, 142
Ilhas, Francisco 27; Malice Aforethought 27 Marlowe, Christopher 127
interpretação 1–2, 11, 14, 19, 22–4, 30, 32, 35, Marsh, Ngaio 27, 35, 49, 53; A Morte e o
42, 45, 47, 51, 55, 58–61, 88, 91, 93–5, 98– Lacaio Dançante 53;
104, 107, 123–4, 132–3, 136–7, 141–2 Morte de um tolo 53; cantando no
Mortalhas 53
Memento 81–2
Jack, o Estripador 127–8 ficção policial metafísica 141
índice 169
Meyer, Nicholas 128; Os Sete Por Cento 42, 53, 59, 61, 72–3, 84, 94, 96–7, 130,
Solução 128; O Terror do West End 128 132, 138, 140
Poe, Edgar Allan 1, 7, 9, 19–22, 33–4,
Middleton, Thomas 13, 110; O 38–9, 43–4, 47, 52, 88, 116, 119, 129,
Mudança 108, 110 135, 141; 'O Inseto Dourado' 33–4; 'O
Miller, Frank 63, 83; Bebidas, Broads e Assassinatos na Rue Morgue' 19–21,
Ponto 83; Uma dama para matar por 83; Sem 33, 39; 'O Mistério de Marie Roget'
Cidade 63, 19, 21, 33–4, 129; A narrativa de
83 modernismo 75, 131 Arthur Gordon Pym 119; 'O
Moore, Alan 128; Do Inferno 128 Carta Roubada' 21–2, 33–4, 47, 135;
Mosley, Walter 32, 77, 79, 82, 125, 'Tu és o Homem' 33–4; 'William
139–40; Diabo em um vestido azul 79, 82, Wilson' 141
139 polícia 4, 14, 17–19, 22–4, 30–2, 40, 42, 58, 64,
mistério 1, 3, 21, 23, 28, 33–9, 41, 43–5, 47, 50– 80, 84–95, 97–105, 115–16, 126, 132 pós-
4, 74, 84, 91, 104, 106, modernismo 4, 31, 73, 124, 139–42 prisão
127–9, 131 13, 46, 112, 142 detetive particular 29, 60, 80
processual 4, 23, 30–2, 40, 42, 51, 54, 84–105,
Nabokov, Vladimir 113, 131; Lolita 113, 115–16, 126 perfilador 91 , 100–2
131
narrador 20–1, 25, 39, 46, 48, 74, 85, 114, 119,
130–1, 133, 135, 142
Calendário Newgate 13–14, 17, 29, 57, 87, 108– Proibição 57
9 psicologia 98, 100–2, 107, 115 pulp
Nicholl, Charles 127; O ajuste de contas 127 fiction 56, 109 punição 8–9, 13, 25, 44–
NYPD Azul 31 5, 85–6, 132
Puzo, Mário 114; O quebra-cabeça Godfather
Édipo 9–11 114 forma 8, 23, 27–8, 33, 35, 37–8, 43,
Antigo Testamento 7, 15, 87 44–5, 50, 89–91, 101
Orwell, Jorge 44
Rainha, Ellery 26, 28; O Pó Francês
Panóptico 45–6, 89 Mistério 28; O mistério do caixão grego
Paretsky, Sara 30, 74, 78–9; Indenização 28; O Mistério do Chapéu Romano 28
Apenas 30,
78 pastoral 50–1 corrida 4, 30–1, 76–7, 79, 90, 100, 103–4
patriarcado 20, 49, 79, 94, 103 Rankin, Ian 87, 89–90, 92–7, 99, 102;
Patterson, Tiago 99, 102 As Cataratas 95; Causas Mortais 92;
Pérez-Reverte, Arturo 33, 37, 129, 131; Ressurreição Homens 89, 99; definido em
O Clube Dumas 131; A Flandres Escuridão 96
tabuleiro 129 racionalidade 11, 15, 19–20, 40, 138–9
Perry, Anne 125, 132–3; A cara de um realismo 4, 31–2, 35, 42, 49, 51, 58–9, 62, 93–4,
Estranho 132–3 96–9, 126–7, 130 -2
Peters, Ellis 32, 125 Reichs, Kathy 100
17, 60, 89 de Pinkerton reinvenção 12, 65–6, 68–9
enredo 2, 10, 12, 14–16, 22, 24, 27–8, 34–6, Rendell, Rute 31, 90, 92
índice 170
tragédia de vingança 11–13, 15, 50, 63, 96, Tartt, Donna 110; A História Secreta
106, 108, 110–12, 127 110
Arquivos Rockford, os anos 80 tecnologia 41, 101, 119

Rowley, Guilherme 13, 110 televisão 3, 22, 24, 31, 41, 52, 80, 90, 101, 114,
Rowson, Martin 83 128
ambiente rural 4, 17, 48, 50, 88, 95 Tey, Josephine 129, 131; A filha de
Tempo 129, 131
Sayers, Dorothy L. 7, 17, 19, 26–8, 35–6, 48–9, 53, ladrões 18, 23 ladrões
140; O Crime em Black Dudley 26; Noite 8–9, 18, 23, 34, 108
berrante 140; Grandes histórias curtas de Third Watch 31
detecção, mistério e horror 7, 17; Corpo de thriller 2, 4, 69, 83–4, 105–9, 110–20 vez 2, 11,
quem? 26, 36 16, 51–2, 72–3, 81, 125–6, 133,
ciência 18–19, 40–1, 100–1, 123, 134, 137–8 135–7
Tourneur, Cirilo 13, 27; O Vingador
Scott, Sir Walter 126 Tragédia 11, 27
ficção sensacionalista 106 Tremayne, Pedro 133–4
serial killers 97–8, 101–2, 108, 116 cenário
4, 19, 31–2, 41, 48, 50–2, 56–7, 64, 67, 69, 78, U Turn 116
88, 91–2, 95–6, 107–8, 111, 121, 125, 135, ambiente urbano 4, 17, 29, 31, 49–50,
139 sexo 50, 78, 86, 101–2, 107–8, 110–11, 55–8, 62, 70, 88, 92–3, 103, 105, 109,
140 142
Shakespeare, William 11, 13; Hamlet 11–13,
63 Van Dine, SS 28, 37, 43, 46, 48 Vidocq,
Shelley, Maria 106; Frankenstein 106 Eugène François 17, 19, 25–6; Memórias 17, 19
Simenon, Jorge 87 vilão, 11–14, 22, 43, 48, 107, 109,
Somoza, José Carlos 131; o ateniense
Assassinatos 131 115
Sopranos, The 114 violência 1, 13, 16–17, 28, 42–4, 55, 57, 61–2,
space 50–1, 53, 66, 93, 125, 133, 140 64–5, 70, 72, 83, 86, 98, 107–11, 116–17,
Spillane, Mickey 29, 55, 64, 74 thriller 127
de espionagem 108, 118–20
Stevenson, Robert Louis 82, 118; O Waugh, Hillary 87; Visto pela última
Dinamiter 118; O Estranho Caso de vez vestindo. . . 87 Webster,
Dr Jekyll e Mr Hyde 82 João 13, 111, 127; The White Devil 105, 108,
Stout, Rex 28–9, 49; Fer-de-Lance 28–9, 111, 127 whodunnit 1–2, 26–9, 35, 37–9,
49; A Liga dos Homens Assustados 29; 46, 49, 52–3, 74, 91–2, 100, 112, 116, 135,
Too Many Cooks 29
estrutura 2–3, 10–11, 16, 20, 22, 24, 34, 37–8, 41, 137, 140
50, 52–3, 67, 72–3, 78, 91, 93, 96–7 , 100, Wilson, Bárbara 30, 140; gaudi
105, 107, 112, 121, 123–4, 126, 129, 133, Tarde 30, 140 mulheres
136–7 vigilância 45–6, 60, 88–9, 142 24, 26, 30, 38, 77, 94, 98, 100,
102–3

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correndo de cabeça erguida eu

Crime Fiction fornece uma introdução animada ao que é um gênero

• apresenta uma história concisa da ficção policial – das narrativas

• considera séries de televisão contemporâneas como CSI: Crime Scene

Acessível e clara, esta visão abrangente é o guia essencial para todos

John Scaggs é professor do Departamento de Inglês do Mary Immaculate

O NOVO IDIOMA CRÍTICO

O Autor de Andrew Bennett Intertextualidade de Graham Allen

bibliografia seletiva iii

Publicado pela primeira vez em

2005 por Routledge

2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN

Publicado simultaneamente nos EUA e Canadá pela

Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group

Esta edição foi publicada na Taylor & Francis e-Library, 2005.

© 2005 John Scaggs

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser

Catalogação da Biblioteca Britânica em Dados de

do Congresso da Biblioteca Britânica Catalogação em Dados de Publicação

Inclui referências bibliográficas e índice.

ISBN 0-203-59853-9 Master e-book ISBN

ISBN 0–415–31825–4 (hbk)

Para minha avó

Prefácio do Editor da Série ix

Histórias de crime como contos de advertência 13

A Era de Ouro até o Presente 26

2 Ficção de mistério e detetive 33

viii conteúdoviii conteúdo

5 O thriller policial 105

6 Ficção Criminal Histórica 122

PREFÁCIO DO EDITOR DA SÉRIE _ _

Meus agradecimentos, em primeiro lugar, a John Drakakis, cuja ajuda, apoio,

Também gostaria de agradecer à minha família e amigos, em particular à minha

Por fim, um agradecimento especial à minha noiva, Alice Bendinelli.

'O discurso intelectual é ótimo, cara, mas no meu negócio, violência

certos paralelos entre detecção e crítica literária. Ambos são tentativas de

Os engajamentos são numerosos e variados, mas a maioria das primeiras

O Capítulo 3 examinará o desenvolvimento da imagem icônica do detetive

É a indeterminação do ato interpretativo, e os paralelos

entre a detecção e o processo de leitura que permitem à ficção policial pós-

assim como é função do detetive delinear a relação entre o começo e

Tanto a história de detetive propriamente dita quanto o puro conto de

NARRATIVAS DO CRIME ANTECIPADO

em relação ao crime e às narrativas de crime, é necessário delinear as origens do gênero.

8 uma cronologia do crime

histórias, datadas do quarto ao primeiro século aC, do livro de Daniel, uma

uma cronologia do crime 9

em particular os episódios adicionados de Susana e dos sacerdotes de Bel que

A história de Édipo Rei, conforme registrada por Sófocles e representada

10 uma cronologia do crime

cidade de Tebas. Martin Priestman identifica a peste como 'uma imagem

uma cronologia do crime 11

em torno das indagações que, ao final, desvendam esse segredo, a indagação

Gamini Salgado, historiador literário e crítico do século XX com interesse

12 uma cronologia do crime

a investigação do detetive no romance policial, o impedimento temporário do

O assassinato acidental de Polonius por Hamlet é significativo em dois

uma cronologia do crime 13

as forças de ordem e autoridade no mundo do jogo. No entanto, ele também é o

HISTÓRIAS DE CRIMES COMO CONTOS DE ADVERTÊNCIA

O espetáculo violento e sangrento das execuções públicas, como forma de