Iconografia e Patrimonio 0 Catalogo-7551

Maria Inez Turazzi
IconografIa e PatrImônIo
O Catálogo da Exposição de História do Brasil
e a fisionomia da nação
Iconografia e Patrimônio
InezTurazzi.indd 1 6/10/2009 19:23:59

Coleção Rodolfo Garcia
Vol. 33
República Federativa do Brasil
Presidente da República / Luiz Inácio Lula da Silva • Ministro da Cultura / Juca Ferreira
Fundação Biblioteca Nacional
Presidente / Muniz Sodré de Araújo Cabral • Diretora Executiva / Célia Portella • Gerência
do Gabinete / Cilon Silvestre de Barros • Diretoria do Centro de Processamento Técnico / Liana
Gomes Amadeo • Diretoria do Centro de Referência e Difusão / Mônica Rizzo • Coordenação Geral
de Planejamento e Administração / Tânia Mara Barreto Pacheco • Coordenação Geral de Pesquisa
e Editoração / Oscar Manoel da Costa Gonçalves • Coordenação Geral do Sistema Nacional de
Bibliotecas Públicas / Ilce Gonçalves Cavalcanti
Apoio
Maria Inez Turazzi
Iconografia e Patrimônio
Rio de Janeiro
2009

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL
Av. Rio Branco, 219 – Centro
20040-008 – Rio de Janeiro – RJ
Tels: (21) 2220-1994 e 2544-5814
Editor
Marcus Venicio Ribeiro
Revisão
Leonardo Fróes
Projeto Gráfico e Capa

Isabella Perrotta - Hybris Design
Diagramação
Conceito Comunicação Integrada
Reprodução Fotográfica
Claudio Cavalcanti Xavier, Jaime Acioli e Leonardo da Costa
Ilustração da capa
Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.).
Rio de Janeiro. As praias St. Luzia. A Glória.
1852-53.
Turazzi, Maria Inez, 1957-

Iconografia e patrimônio : o Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia
da nação / Maria Inez Turazzi. – Rio de Janeiro : Fundação Biblioteca Nacional, 2009.
244p. ; 16 x 23 cm.
Inclui bibliografia.
Em apêndice: Vistas e paisagens do Rio de Janeiro no Catálogo da exposição de história
do Brasil.
ISBN 978-85-333-0546-5
1. Biblioteca Nacional (Brasil). Catálogo da Exposição de História do Brasil. 2.

Biblioteca Nacional (Brasil) – Exposições. 3. Exposição de História do Brasil (1881 : Rio
de Janeiro, RJ). 4. Brasil – História – Bibliografia – Exposições. 5. Brasil – Bibliografia –
Exposições. 6. Brasil – Na arte – Exposições. I. Biblioteca Nacional (Brasil). II. Título.
CDD 981

Para meus irmãos, Cristina e Ernani,
por tudo que nos uniu

Sumário
Prefácio
9
Introdução
17
Capítulo 1
Iconografia e patrimônio: plataformas de observação
29
Capítulo 2
Entre passado e futuro: o Catálogo e a Exposição de
História do Brasil na Biblioteca Nacional
85
Considerações finais
Uma coleção ‘sistemática’ de estampas
147
Apêndice
‘Vistas e paisagens’ do Rio de Janeiro no
Catálogo da Exposição de História do Brasil
173
Fontes e Bibliografia
229
Agradecimentos
242
Sobre a autora
243
Maria Inez Turazzi
Prefácio
Ilmar Rohloff de Mattos
N
ão saberia dizer exatamente quando, nem mesmo como,
menos ainda por quê. Em algum momento, durante ou após
a leitura do texto que ainda tenho em mãos, outras palavras
se apresentaram, insinuaram-se talvez, o verso de um poeta parecendo se
oferecer para sublinhar ainda mais o prazer de uma leitura. Mas não era
apenas isto. Eram palavras que pareciam insistir em me fazer compreender
que as exposições, mesmo aquelas classificadas como permanentes, são
elas também eternas, ainda que apenas enquanto durem.
Diga-se a favor de uma proposta de compreensão, intimamente
associada ao ato de sentir, que não consigo recusar, que ela me possibilita
ter lado a lado aquele que imagina algo a ser exposto, e efetivamente o
expõe, e um outro que, movido por expectativas particulares, se dispõe a ver.
No caso do texto que tudo isto suscita, pôr lado a lado o bibliotecário e o
visitante da Exposição de História do Brasil de 1881, realizada na Biblioteca
Nacional, a antiga, que ocupava um velho edifício, de dimensões acanhadas,
nas proximidades do Passeio Público. Mas não apenas ter lado a lado Ramiz
9

Iconografia e patrimônio
Galvão, o diretor que sabia que uma biblioteca nacional “não pode e não deve
ficar estacionária, a bem de nossos créditos de país adiantado”, e cada um
dos 7.601 visitantes que ali estiveram no mês seguinte ao da inauguração
da exposição no dia 2 de dezembro de 1881. Do Catálogo da Exposição de
História do Brasil, no qual a exposição se desdobrava e completava, publicado
em três volumes entre 1881 e 1883, os primeiros leitores foram outros tantos
visitantes que, também ao lado daquele que para sempre seria o diretor
exemplar, embora já não o fosse de direito, ampliariam aquele número inicial
de visitantes, por muitos avaliado como modesto, em um movimento que se
desdobraria na prática de outros leitores-visitantes, quer da edição princeps
do Catálogo, quer de suas duas reedições já no século passado. Quase 130
anos depois, as páginas deste Iconografia e patrimônio: o Catálogo da Exposição
de História do Brasil e a fisionomia da nação, de Maria Inez Turazzi, se oferecem
a outros leitores-visitantes, propondo novos roteiros e percursos que a cada
passo geram expectativas e logo se desdobram em desafios. Páginas que se
oferecem a você, leitor, mediando o encontro com o bibliotecário diligente;
páginas que se apresentam ao leitor-visitante como a possibilidade de ser
tanto o expectador de tudo aquilo que uma exposição e seu catálogo ainda
despertam, quanto o espectador que testemunha como as exposições são
eternas, ainda que apenas enquanto dure o prazer da leitura de um texto
luminoso. À(s) visita(s), então.
Pode-se ir à Biblioteca Nacional, a nova, em seu prédio grandioso
que nos faz esquecer, por vezes, que ela nem sempre ali esteve. E, a partir
quer das informações que a autora nos oferece quer dos referenciais teóricos
de que se serve, experimentar deslocamentos essenciais, que não apenas
nos convidam a dedicar atenção mais cuidadosa à “Seção Artística” do
Catálogo, em particular às centenas de “retratos”, “cenas”, “tipos”, “vistas”,
“paisagens” e “marinhas”, embora não apenas a elas, como também – e creio
10

Maria Inez Turazzi
não incorrer em equívoco ao dizer, sobretudo – às noções de patrimônio e

iconografia como privilegiadas “plataformas de observação das conexões que
estabelecemos com o nosso passado”. Deslocamentos que se desdobram nas
aproximações e articulações entre os acervos da Biblioteca e o da coleção
Geyer, o que permite a ampliação do nosso conhecimento da memória visual
do Rio de Janeiro, em particular, assim como novas reflexões a respeito dos
caminhos de construção de nossa identidade, relacionados, na perspectiva
que a autora nos proporciona, à construção de uma imagem visual da
nação e à própria idéia de patrimônio, associada à compilação, divulgação e
preservação de um acervo documental.
Sempre pelas mãos e palavras seguras de Maria Inez, pode-se
voltar à antiga Biblioteca, e ali encontrar Ramiz Galvão e “sua” coleção de
“estampas”, designação então cada vez mais utilizada para toda e qualquer
imagem, inclusive desenhos e pinturas. Digo “sua” porque, de acordo com
o médico baiano José Zeferino Brum, o então responsável pela “Seção de
Estampas” da Biblioteca, e é o texto de Turazzi que me permite também isto
aprender, as aproximadamente 30 mil estampas ali existentes foram salvas
de aniquilamento quase certo pela ação do diretor da instituição, uma vez
que se encontravam espalhadas pelas estantes, armazéns e esconderijos da
casa, servindo de pasto da traça e do cupim, vítimas da poeira, da umidade
e de outros tantos agentes de destruição. Uma ação que revelava tino e
zelo administrativos, por certo, no momento em que se deslocava para a
instituição que dirigia a tarefa de coligir e ordenar de forma sistemática
os documentos que interessavam à “história pátria”; mas uma ação que
também revelava sensibilidade na percepção de que a construção da
imagem do brasileiro já não se relacionava tanto à identificação da “cor
local”, como acontecia em meados do século, e sim ao traçar de “feições e
fisionomias”. Por essa mesma época, em janeiro de 1881, ao realizar ainda
11

uma vez o exercício da crítica, que julgava fundamental, Capistrano de

Abreu perguntaria a respeito das Memórias póstumas de Brás Cubas se “serão
um romance”, para poder responder que “em todo caso são algo mais”, na
obra inovadora de Machado de Assis o fundamental e orgânico sendo “a
descrição dos costumes, a filosofia social que está implícita”.
O texto que você tem mãos, leitor, abre-lhe a possibilidade de
compreender tudo isto, e muito mais. Porque assim como você não irá
encontrar ali um Ramiz Galvão isolado em seu gabinete, em um local
qualquer da antiga biblioteca, e sim alguém cujo pensamento e ação
traduziam fortemente as relações que mantinha com os seus contemporâneos,
no Império do Brasil e no mundo exterior, “suas” estampas também ali
aparecem como a oportunidade de dar destaque a uma rede de outros
interesses, para os quais nem sempre estamos acostumados a dar maior
atenção: artistas, litógrafos, fotógrafos, editores, “profissionais da imagem
de variadas nacionalidades que, através desse intercâmbio, compartilham
referências e imaginários distintos”, conforme nos ensina a autora.
Posição de destaque cabia, sem dúvida, aos editores, quase sempre
também livreiros e, não raro, proprietários de oficinas tipográficas. Editor
e fotógrafo reconhecido e premiado, George Leuzinger editava os Annaes
da Biblioteca Nacional desde 1876. Na Casa Leuzinger era possível adquirir
estampas e livros, além de contratar serviços gráficos e fotográficos entre
outros. Contratado para imprimir o Catálogo da Exposição, o editor não
deixaria de imprimir sua marca na obra, como era comum, aliás, o que
seria atestado pelo próprio Ramiz Galvão: “as notas e correções [nas
estampas] são, neste catálogo, seguidas da abreviatura ‘Leuz.’”, como
permite conhecer, também aqui, o texto cuidadoso de Maria Inez. Mas
uma posição de destaque, a dos editores, possível de ser constatada desde
muito antes. Volto, por um instante, aos tempos da Maioridade. Então,
12

Maria Inez Turazzi
ao publicar a segunda edição do seu Compêndio da História do Brasil,

“para uso da mocidade brasileira”, em 1843, José Inácio de Abreu e Lima
acataria a decisão dos irmãos Laemmert, seus editores, de introduzir
“estampas” ou “retratos” de vultos famosos nos dois volumes da obra. Não
deixaria de lamentar, porém, que alguns deles tivessem sido representados
de forma anacrônica, particularmente no que se refere às suas vestes,
uma imprecisão que, aliás, contribuiria para engrossar a avaliação crítica
pouco simpática que Francisco Adolfo de Varnhagen faria por solicitação
do IHGB de um dos primeiros manuais escolares de História do Brasil.
Ainda que muito provavelmente o compêndio de Abreu e Lima não
tenha sido o primeiro manual escolar a figurar “estampas”, antecipavam-se
todos, em cerca de quatro décadas, às várias sugestões manifestadas por
ocasião da Exposição de 1881 a respeito do valor, pedagógico ou não, que
aquelas representações poderiam ter nos “estudos da sociedade brasileira”.
Contudo, as restrições feitas por Varnhagen, em particular no que se
refere ao valor documental das “estampas”, não eram exclusivas de um
historiador cuja trajetória, então, apenas se iniciava; a elas se agregariam
inúmeras outras, em momentos distintos, servindo todas para sublinhar,
por certo, as diferenças entre dois modos de representar o passado, entre
história e memória, esta última sempre mais aberta, ao que parece, à
utilização de “estampas”, quaisquer que fossem os seus suportes. Sempre
arguta, nossa autora não deixa escapar quer aquelas variadas sugestões a
respeito do valor das estampas para a produção de uma “história pátria”,
quer as desconfianças ou restrições que despertavam, no momento em
que, fundada nas regras de erudição que orientava a crítica documental, a
narrativa histórica ganhava papel de destaque na formação dos brasileiros.
Ao afirmar o valor das “estampas” – tanto no “aparato transitório” quanto
na “obra verdadeira”, recuperando-se a maneira como o mesmo Capistrano
13

de Abreu referiu-se, respectivamente, à exposição e a seu catálogo, no

mesmo movimento em que revelava a qual das partes atribuía o estatuto de
documento –, Maria Inez mais uma vez transmuta nossas expectativas em
desafio: em suas próprias palavras, o de refletir a respeito das relações entre
“as novas oportunidades de conhecimento e memorização oferecidas pela
ampla difusão das imagens e a cultura histórica do século XIX”.
Formar os brasileiros. Permitir a cada um dos súditos-
cidadãos imperiais construir imagens do Brasil, cujo suporte não era
necessariamente uma “estampa”, no mesmo movimento em que, por
meio delas, cada um daqueles brasileiros era constituído. Outra não era
a tarefa que os dirigentes imperiais haviam se imposto, a qual sempre se
apresentaria sob uma dupla face: a da recorrente inscrição do Império
do Brasil no conjunto das “Nações civilizadas” e aquela que se realizava
por meio de uma expansão diferente – uma expansão para dentro –, que
distinguia o Império do Brasil de outras experiências imperiais. Uma tarefa
que tinha por objetivo assegurar a manutenção da ordem e a difusão da
civilização, como é sabido, mas que, no início da penúltima década do
século XIX, apresentava-se de modo diverso como expressão também dos
deslocamentos que distinguiam a sociedade imperial como um todo.
No mês de dezembro de 1881, a Exposição de História do Brasil
era um indício e, sobretudo, um fator daquela tarefa em ambas as faces. A
um esforço permanentemente renovado somavam-se, naquele mesmo mês,
conforme destacara o Jornal do Commercio, três outros acontecimentos
com idêntico valor: o ter sido “recolhido ao Arquivo Público o padrão
do metro pertencente ao Brasil”; a inauguração, no Ministério da
Agricultura, da primeira Exposição Industrial; e ter sido “por S. M. o
Imperador inaugurado o Matadouro de Santa Cruz”. É bastante provável
que, dos quatro acontecimentos, as duas exposições tenham atraído mais
14

Maria Inez Turazzi
a atenção dos leitores do sempre circunspecto jornal do Rio de Janeiro.

Mas, quantos de seus leitores as visitaram?; quantos faziam parte do
ainda restrito conjunto dos 145.296 eleitores que, cerca de um mês antes,
haviam participado da primeira eleição direta do Império do Brasil?;
quantos deles estiveram apenas na Exposição Industrial, cujo número
de visitantes foi superior ao daquela da Biblioteca Nacional, revelando
talvez quer uma nova expectativa, quer uma inversão no valor que os
membros da boa sociedade imperial atribuíam a cada um dos termos do
par “civilização” e “progresso”, em proveito deste último, expectativa e
inversão que se expressavam nos nomes escolhidos pelos pais para seus
filhos, não mais inspirados nos vultos clássicos gregos e romanos, e sim
naqueles associados aos progressos técnicos e científicos, entre inúmeros
outros aspectos, inversão e expectativa – um deslocamento elas também –
que, com sensibilidade, Gilberto Freyre identificaria por meio de pesquisa
inovadora entre aqueles que nasceram e viveram nos últimos anos da
experiência imperial, e registraria nas páginas de Ordem e Progresso.
Aos brasileiros de então aquelas exposições – e não apenas elas
– reiteravam a inscrição do Império do Brasil no conjunto das “Nações
civilizadas”, parecendo contribuir para diminuir a distância no tempo
que delas (n)os separava. Mas aquelas exposições – e não apenas elas
– pareciam também, por serem instrumentos de uma expansão para
dentro, contribuir para encurtar a distância no espaço entre a corte e a
“roça”, assim como entre aquela e o “sertão”, assegurando a manutenção
da ordem, difundindo a civilização e abrindo caminho ao progresso em
um vasto território cujas fronteiras havia muito se sabia ser impossível
expandir. Apresentado e representado como o “território do império”, ele
era um território que deveria conter a “Nação brasileira” ao lado de outras
“nações”, africanas e indígenas, em uma convivência que, se em algum
15

momento, não poucos imaginaram poder não ser forçada, já não era possível
fazê-lo quando tantos deslocamentos revelavam, por certo, a crise dos
princípios e valores que sustentavam a ordem escravocrata. Assim, aquele
território passaria a ser representado como o território onde transcorrera
uma “história íntima”, no dizer de Capistrano de Abreu, um ano antes da
inauguração da Exposição da História do Brasil. Uma “história íntima”
complementada por outra, uma “história externa”, em tudo secundária.
Daquela “história”, no seu entender, cumpria “mostrar como aos poucos
se foi formando a população, devassando o interior, ligando entre si as
diferentes partes do território, fundando indústrias, adquirindo hábitos,
adaptando-se ao meio e constituindo por fim a nação”. E o historiador
cearense não hesitava em afirmar também: “esta história deve escrevê-la
um brasileiro, e só daqui a quarenta anos será possível”.
No ano seguinte, Ramiz Galvão oferecia ao espectador da Exposição
da História do Brasil a oportunidade de conhecer inúmeros elementos,
dentre os quais “estampas” memoráveis, que permitiriam a realização da
proposta daquele de quem sempre desfrutara a amizade e companhia;
imaginava – quem sabe? – despertar em um daqueles visitantes a expectativa
de uma autoria futura. Treze décadas depois, o texto inteligente de Maria
Inez Turazzi, com os desafios que a cada página se apresentam, é o convite a
outras visitas àquela exposição e a seu catálogo monumental, cujos roteiros
e sentidos caberá a você traçar. Não hesite, pois. E não duvide, também:
das visitas a uma exposição cujo caráter eterno decorre da sua leitura deste
Iconografia e Patrimônio, você sairá diferente!
Novembro 2008
16

Maria Inez Turazzi
Introdução
U
ma consulta de rotina, na biblioteca do Museu Imperial, ao
Catálogo da Exposição de História do Brasil (CEHB), lançado
pela Biblioteca Nacional, em 1881, acabou se transformando
no objeto de uma pesquisa mais ampla interligando as duas instituições e
seus acervos. Divulgar os resultados dessa pesquisa em um livro que vem
agora a público trazendo também o selo da Biblioteca Nacional e o apoio
do Museu Imperial não é mera coincidência. A sua concretização, além
de estreitar os vínculos entre duas importantes instituições culturais do
país, deve ser lida como uma demonstração do apreço, no passado e no
presente, à necessária e louvável soma de esforços em prol da constituição,
preservação e divulgação de nosso patrimônio documental.
Em 1999, uma doação feita pelo casal Maria Cecília e Paulo Geyer
ao Museu Imperial, amplamente noticiada pela imprensa de todo o país,
representou um dos mais importantes legados ao patrimônio nacional.
Essa doação engloba um dos maiores conjuntos, até então em mãos de
particulares, de óleos sobre tela, desenhos, gravuras, litogravuras, álbuns
e livros de viagem sobre o Brasil, produzidos por artistas estrangeiros e
17

viajantes de toda sorte que aqui estiveram entre os séculos XVI, XVII,
XVIII e, sobretudo, o XIX. Ela também inclui a própria residência do
casal, na cidade do Rio de Janeiro, localizada em terreno de mais de dez
mil metros quadrados, aos pés do Corcovado, com seus móveis, cristais,
tapetes, pratarias e outros objetos decorativos, tão formidáveis como toda
a brasiliana ali reunida.
Catalogar e estudar esse acervo, além de rara oportunidade
profissional, tem representado um grande desafio. Entre outros motivos,
porque essa tarefa abriu novos horizontes “visuais” para uma trajetória de
pesquisa centrada até então no estudo das imagens fotográficas do século
XIX, em uma perspectiva interdisciplinar e transnacional. Compõem
a coleção Geyer mil e duzentas obras iconográficas e cartográficas
(emolduradas ou avulsas), às quais se somam mais de duas mil publicações,
entre as quais se encontram álbuns ilustrados, relatos de viagens, relatórios
de expedições, catálogos de exposições, ensaios e biografias e outras obras
raras, em grande parte estrangeiras.
Articular a identificação e a preservação do patrimônio
iconográfico que compõe a coleção Geyer com a lenta construção da
idéia de patrimônio entre nós, notadamente em sua dimensão visiva,
permitiu-me explorar uma temática mais ampla no tratamento dessas
imagens, tendo como pano de fundo a sociedade brasileira dos oitocentos.
Em outras palavras, o estudo do acervo iconográfico da coleção Geyer
ofereceu-me a oportunidade para uma reflexão sobre as relações entre
a constituição de um patrimônio visivo que chegou aos nossos dias e a
emergência da noção de patrimônio em época anterior à implantação no
país das primeiras políticas públicas de proteção ao chamado “patrimônio
histórico e artístico nacional” (expressão que consagraria tais iniciativas,
já no século XX). Como bem definiu Dominique Poulot, “a história do
18

Maria Inez Turazzi
patrimônio é, em larga medida, a história da maneira como uma sociedade

construiu seu patrimônio”.1
Esta pesquisa concentrou-se no projeto e nos resultados da
Exposição de História do Brasil de 1881, quando um amplo acervo de
gravuras, litogravuras, fotografias e outras imagens fotomecânicas, além
de moedas, esculturas, manuscritos, impressos e mapas, provenientes de
coleções públicas e particulares, da capital e das províncias do Império,
foi identificado, inventariado e parcialmente exibido ao público pela
Biblioteca Nacional, uma das principais instituições de memória do
Estado imperial. O projeto de uma exposição com abrangência nacional
dedicada à documentação e à afirmação de uma “história do Brasil”
inspirou-se na experiência acumulada com a promoção de exposições
artísticas e industriais que há tempos já eram realizadas no país e no
exterior. Mas a proposta da Exposição de História do Brasil era também
uma iniciativa inteiramente original. Concebida como etapa importante
do processo de construção simbólica da nação, ela acabou resultando
no maior e mais completo inventário, até aquela data, do patrimônio
documental do país.
A Biblioteca Nacional, à época subordinada ao Ministério dos
Negócios do Império, ao promover essa exposição em suas dependências,
concretizou também a publicação de um catálogo com parcela significativa
do acervo da instituição e da documentação sobre o país existente em
outras coleções públicas e particulares. Lançado entre 1881 e 1883, o
CEHB registra ao todo a impressionante marca de 20.337 itens, entre
as quais se destacam, para os fins desta pesquisa, centenas de “retratos”,
“cenas”, “tipos”, “vistas”, “paisagens” e “marinhas” que configuravam o
1. (...) l’histoire du patrimoine est largement l’histoire de la manière dont une société
contruit son patrimoine ». POULOT, Dominique. Une histoire du patrimoine en Occident.
Paris: Presses Universitaires de France, 2006, p. 4.
19

mais abrangente inventário da produção iconográfica sobre o país até

então realizado. 2
Embora essa obra, como fonte de referência, tenha tido duas
reedições (1981 e 1998), a realização da mostra e a publicação do catálogo
foram pouco estudadas pela historiografia brasileira, sendo relativamente
escassas as análises sobre a concepção e a execução de ambos.3 Por essa
razão, o CEHB foi tomado aqui não apenas como instrumento de trabalho
e fonte de referência para a identificação da documentação iconográfica
produzida no passado, mas como objeto de estudo fundamental para a
articulação dos objetivos da pesquisa com a curadoria da coleção Geyer.
Considerando o recorte temático e espaço-temporal deste livro, observou-
se que as imagens do Rio de Janeiro inventariadas pelo CEHB compõem
uma seleção iconográfica com singularidade própria, o que também
despertou meu interesse para um estudo específico que se realizará no
futuro sobre essas imagens e o processo de patrimonialização da cidade
desde então.
Este livro, concentrando-se nos processos de criação artística,
reprodutibilidade técnica e difusão social de determinadas representações
visuais do país, privilegia o papel dessas imagens, palpáveis e simbólicas,
na emergência da noção de patrimônio associada a uma dimensão visiva
da nação.4 Dentre essas imagens, três questões relevantes acabaram
colocando em evidência as “vistas e paisagens” da cidade do Rio de
2. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela

Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G.
Leuzinger & Filhos, 1881-1883. 3v.
3. O historiador José Honório Rodrigues (1913-1987), como será visto mais adiante, foi
dos primeiros a ver no Catalogo da Exposição de História do Brasil não apenas uma “fonte”
para a história do Brasil, como também um objeto de reflexão sobre a sua historiografia.
4. Este projeto, realizado ente agosto de 2003 e março de 2007, com o título Iconografia
e patrimônio: criação e difusão de estampas do Brasil no século XIX, contou com o apoio do
CNPq - Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico.
20

Maria Inez Turazzi
Janeiro no século XIX: a representatividade desse conjunto em relação

ao acervo iconográfico da coleção Geyer, objetivo inicial da investigação;
a importância da iconografia carioca para o estudo da presença brasileira
na cultura visual oitocentista; a singularidade do Rio de Janeiro como
“cidade-capital” no processo de criação e difusão de representações visuais
do país ao longo do século XIX.5 O estudo da historicidade da noção de
patrimônio no contexto brasileiro, a partir de sua visualidade, quando
articulado ao processo de transformação da paisagem do Rio de Janeiro
em bem patrimonial da nação, oferece uma alternativa fecunda para a
subversão daquela abordagem tradicional que se utiliza da iconografia da
cidade tão-somente como referência visual para a identificação de outros
bens de valor histórico ou artístico.
Um outro fator determinante do meu interesse pelo Rio de
Janeiro como recorte espacial para as questões levantadas por esta
pesquisa foi o convite da 6ª Superintendência Regional do IPHAN,
em 2004, para a elaboração de texto e seleção iconográfica destinados
ao dossiê de candidatura da cidade a patrimônio mundial pela Unesco.
Além da Coleção Geyer, a seleção de imagens para esse dossiê incluiu
o acervo de coleções fotográficas de outras instituições e publicações
históricas sobre o Rio de Janeiro, cobrindo o período que vai desde
o final do século XVIII, quando a cidade tornou-se capital da colônia,
até a década de 1960, quando deixou de ser a capital do país. No seu
conjunto, as imagens selecionadas para esse dossiê procuraram focalizar
alguns elementos distintivos da paisagem do Rio de Janeiro: a cidade
panorâmica, onde paisagem natural e paisagem construída integram-se
em visões abrangentes e multifacetadas; os marcos da arquitetura colonial,
5. Cf. MOTTA, Marly da Silva. Rio de Janeiro: de cidade-capital a Estado da Guanabara. Rio
de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2001. A autora analisa o modo como a cidade do
Rio de Janeiro funda sua identidade política sobre a tradição de ser “a síntese da nação”.
21

com algumas obras remanescentes que se destacam na paisagem urbana,

em constante transformação; os marcos paisagísticos da cidade, com os
principais emblemas naturais que singularizam a imagem do Rio de Janeiro;
a floresta da Tijuca, suas águas e matas, caminhos e contornos, única em
sua peculiar inserção no contexto urbano; finalmente, a orla carioca,
outro emblema da cidade, e sua progressiva ocupação, representada pela
construção de avenidas monumentais.6
Este livro representa, portanto, uma continuidade e um
aprofundamento de pesquisas anteriores e outras que estão em curso.7
Estudando, há vários anos, a fotografia, as exposições e sua relação com
o mundo visual oitocentista, a motivação para um exame específico da
Exposição de História do Brasil teve origem na pesquisa iconográfica já
citada e, mais concretamente, no convite do professor Jens Andermann, da
Universidade de Londres, para um artigo sobre o tema.8 Realizá-lo, estreitando
uma aproximação iniciada em 2001 com a inclusão de um artigo no ‘site’
Relics and selves: iconographies of the National in Argentina, Brazil and Chile,
1880-1890. Iberoamerican Museum of Visual Culture on the web9, ofereceu-me
a oportunidade de interagir com pesquisadores de outras latitudes sobre um
tema que vem atraindo cada vez mais interesse. Às vésperas da publicação
deste livro, a leitura de uma dissertação de mestrado especialmente dedicada
6. Esse estudo está sendo incorporado ao novo dossiê da candidatura do Rio de Janeiro, em
preparo pelo IPHAN, e o tema será mais amplamente desenvolvido em outra publicação,
dedicada ao Rio de Janeiro, prevista para 2009/2010.
7. Ver, na Bibliografia, artigos e livros que indicam esse percurso e de onde transcrevi
algumas breves passagens relacionadas com o estudo da coleção Geyer e a temática
específica deste livro.
8. Publicado sob o título “Imagens da nação: a Exposição de História do Brasil de 1881
e a construção do patrimônio iconográfico”. In: ANDERMANN, Jens; GONZÁLEZ,
Beatriz. Galerias del progreso: museos, exposiciones y cultura visual en America Latina. Rosário
(Argentina): Viterbo, 2006, p.117-150.
9. Ver em http://www.bbk.ac.uk/ibamuseum/
22

Maria Inez Turazzi
à Exposição de História do Brasil, além de confirmar esse interesse, felizmente

ocorreu a tempo de oferecer novas pistas para certas considerações sobre
a abrangência e a repercussão desse empreendimento na história de uma
instituição como a Biblioteca Nacional.10
Procurei assinalar aqui a importância e a especificidade das
exposições (artísticas, industriais, provinciais, nacionais e internacionais)
para a circulação pública de todo gênero de imagens no século XIX,
antes de focalizar, especificamente, a mostra e o inventário publicados
pela Exposição de História de Brasil de 1881. Dimensionando a produção
iconográfica brasileira na época e sua presença nos espaços e eventos
celebrativos da nação, tem-se uma noção mais clara da diversidade e da
riqueza desse acervo, tanto quanto de sua abrangente circulação. Exibida
ao público nos salões da Biblioteca Nacional e de outras exposições do
período, colocada à venda por livreiros e mercadores da capital francesa e
da capital do Império, publicada em livros e jornais ilustrados de diferentes
latitudes, a iconografia brasileira oitocentista inscreve-se, assim, em
um conjunto maior de representações visuais que, potencializando e
modificando o próprio sentido da visão, contribuíram também para o
“alargamento” da memória, individual e coletiva, no século XIX.
Visto por este ângulo, o estudo da iconografia reunida pela
Exposição de História do Brasil sugeriu-me a hipótese de que essas
imagens participaram não somente da representação por meios visuais das
singularidades do país, como também do lento processo de construção da
��
. AMADEO, Maria Eliza de Souza. A Exposição de História do Brasil (1881). Rio de
Janeiro, 2007. Dissertação de mestrado em História pela UERJ. O estudo apresenta uma
breve síntese das exposições do século XIX e dois capítulos sobre “o que seria” e “o que
foi a exposição”, inserindo a sua realização na história da Biblioteca Nacional desde a
sua instalação no Brasil. A autora descreve em detalhes as salas da exposição, as figuras
homenageadas por seus organizadores e a proximidade entre o sistema classificatório do
Catálogo da Exposição de História do Brasil e a historiografia da época. Agradeço a Tânia
Maria Bessone pelo acesso ao trabalho.
23

idéia de patrimônio associada à criação, à preservação e à divulgação de

uma memória documental da nação. Sabe-se que as imagens, não raro,
são reduzidas à sua função referencial para a simples identificação de
outros bens patrimoniais. Mas a questão aqui analisada é mais complexa
do que o simples reconhecimento da utilidade dessa iconografia para a
preservação do que viria a ser considerado ‘patrimônio histórico e artístico
nacional’, já no século XX. Parece-me haver uma relação ‘simbiótica’
entre imagem e patrimônio e é esta relação que procurei estudar mais
detidamente, do ponto de vista da dimensão teórica desta pesquisa, com
base em uma iconografia que é, ao mesmo tempo, fonte e objeto desta
análise. O tratamento dado ao corpus documental da pesquisa não ficou,
portanto, restrito à identificação das referências objetivas e técnicas das
imagens, procurando contemplar também a caracterização de elementos
denotativos e conotativos dessa documentação.
Considerando a composição da seção de “vistas e paisagens” do
CEHB, a pesquisa voltou-se para o estudo das chamadas “estampas”,
termo empregado no passado com referência às imagens múltiplas,
isto é, àquelas obtidas pela gravura, litogravura e, posteriormente, pela
fotografia, fotogravura e demais reproduções fotomecânicas. Em outras
palavras, procurei investigar as imagens reproduzidas e multiplicadas no
decorrer do século XIX, por meios mecânicos ou fotomecânicos, tendo
em mente que a sua ampla difusão mundial representou um fenômeno
cultural novo e singular, com enorme repercussão em diferentes aspectos
da vida social. As imagens são fontes portadoras de inúmeras informações
objetivas, mas elas são também expressões da cultura artística, histórica
e técnico-científica de sua época, encarnando determinadas concepções
de tempo e espaço, memória e história, ciência e natureza, indivíduo e
sociedade, pertencimento e patrimônio. São essas relações e significações
24

Maria Inez Turazzi
que, em última instância, tenho procurado aprofundar no estudo das

imagens.
Trabalhar com a iconografia oferece inúmeros desafios, pois
sendo uma fonte de difícil decodificação, ela exige métodos de abordagem
e de tratamento da informação bastante específicos. Por essa razão, a
aprendizagem e o reconhecimento de determinados processos técnicos
empregados no passado representaram, em alguns casos, dificuldades que
exigiam ferramentas de trabalho mais afeitas ao gravador, ao litógrafo ou
ao restaurador do que ao historiador. A identificação de adaptações e
transposições de imagens de uma técnica para outra (do desenho, da pintura
ou da fotografia para a gravura ou para a litogravura, e assim por diante) é
uma das etapas mais difíceis desse tipo de reconhecimento, sobretudo no
tratamento de acervos numerosos, como a coleção Geyer, mas o esforço
para realizá-lo costuma revelar aspectos pouco conhecidos desse tipo de
documentação e todo o dinamismo do universo visual oitocentista.
Sabemos que as gravuras, litogravuras e fotografias listadas
pelo CEHB, por serem imagens múltiplas, ocorrem hoje no acervo de
várias coleções e instituições. Esse fato, por si só, viabiliza o cotejo de
informações sobre o patrimônio iconográfico inventariado e publicado
pelos organizadores da Exposição de História do Brasil de 1881 com a
documentação existente em outros acervos, além da coleção Geyer. Por
isso mesmo, no decorrer desse estudo foram consultadas fontes visuais
semelhantes em outras instituições (Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, Museu Histórico Nacional etc), seja para abarcar um conjunto
mais amplo e diversificado de imagens, seja para complementar as
informações sobre documentos iconográficos só encontrados na coleção
Geyer e na Biblioteca Nacional.
25

Por outro lado, as imagens múltiplas e suas variadas formas

de circulação social não são, evidentemente, artefatos isolados. Essas
imagens se articulam com outras formas de representação visual ou verbal
igualmente importantes no processo de construção de uma visualidade
para o patrimônio da nação. Investigar essa articulação incluiu a análise de
outros documentos relacionados à montagem e à repercussão da Exposição
de História do Brasil de 1881, à organização da Biblioteca Nacional e à
atuação de seus antigos funcionários (seções de Manuscritos, Iconografia
e Obras Raras da Biblioteca Nacional); documentos pessoais do arquivo
do barão Homem de Mello, ministro do Império (Arquivo Nacional);
relatórios do Ministério dos Negócios do Império (Arquivo Nacional);
artigos publicados na revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
(IHGB), entre outras fontes arroladas ao final deste livro. Na historiografia
oitocentista, por exemplo, verifica-se que a iconografia brasileira,
como tema em si mesmo ou como ilustração para outros temas, já era
referenciada por tais obras, o que torna possível identificar não somente
autorias e técnicas atribuídas a essas imagens, como também significações
e temporalidades diversas em um mesmo documento visual.
Na Biblioteca Nacional e no Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro levantei informações sobre a extensa carreira pública de
Ramiz Galvão, diretor da Biblioteca à época da Exposição de História
do Brasil e uma das figuras mais importantes do país para a construção
da chamada “história pátria”, entre a segunda metade do século XIX e o
início do século XX. No Arquivo Nacional, além do fundo arquivístico
relativo ao Ministério dos Negócios do Império, encontra-se o arquivo
particular do barão Homem de Mello, ele próprio um dos grandes
colecionadores de iconografia brasileira a exibir seu acervo pessoal na
Exposição de História do Brasil. No Museu Imperial, além de cartas,
26

Maria Inez Turazzi
litogravuras e fotografias, citadas ou reproduzidas neste livro, deparei-

me com o folheto, hoje raríssimo, intitulado Guia da Exposição de História
do Brasil, ainda antes de tê-lo localizado também na seção de obras raras
da Biblioteca Nacional.
Por fim, o levantamento da bibliografia do século XX dedicada
ao inventário, estudo e preservação da iconografia brasileira, na qual
figuram obras hoje clássicas de autores como Affonso d’Escragnolle
Taunay, Francisco Marques dos Santos, Gilberto Ferrez, Lygia da
Fonseca Fernandes da Cunha, Orlando da Costa Ferreira, Paulo Berger,
Rubens Borba de Moraes, entre outros, configurou-se não apenas leitura
imprescindível para o reconhecimento do objeto de estudo, como também
um aprendizado prazeroso e frutífero. Todos esses estudiosos, por sinal,
referenciaram o CEHB como fonte inesgotável para suas pesquisas.
Entre esses autores, é imperativo dar destaque à figura de Gilberto
Ferrez (1908-2000). O historiador, considerado o maior pesquisador da
iconografia brasileira, além de ter colecionado um acervo fotográfico ainda
mais amplo do que aquele já deixado por seu avô, o fotógrafo Marc Ferrez,
foi também um grande colecionador de gravuras e litogravuras, embora
esse acervo seja hoje pouco destacado, tendo em vista que somente a sua
coleção fotográfica foi adquirida pelo Instituto Moreira Salles. Em mais de
quarenta publicações com temas e acervos iconográficos variados, Gilberto
Ferrez realizou um amplo inventário do patrimônio visivo sobre o Brasil,
garimpando imagens em instituições e coleções, públicas ou privadas,
brasileiras e estrangeiras. Além disso, Gilberto Ferrez foi também um dos
mais ativos consultores do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional e nos arquivos da instituição encontram-se numerosos pareceres
do historiador sobre os tombamentos realizados pelo órgão.
27

Como subsídio para futuros estudos sobre a iconografia do Rio

de Janeiro arrolada pelo Catálogo da Exposição de História do Brasil,
há um apêndice ao final deste livro com sua respectiva localização no
acervo da Biblioteca Nacional e da Coleção Geyer / Museu Imperial.
Transcrever, editar e ilustrar esse pequeno trecho do catálogo, de forma
compreensível ao leitor contemporâneo, foi um trabalho cansativo, para
o qual contribuíram os técnicos do Arquivo Histórico, da Biblioteca
e do Setor de Museologia do Museu Imperial. Completá-lo com as
referências e as imagens do acervo da Biblioteca Nacional foi tarefa
realizada especialmente para a edição deste livro por Mônica Carneiro
Alves, especialista na documentação iconográfica da instituição, a quem
também devo algumas informações fundamentais sobre a constituição e
a organização desse acervo na história da Biblioteca Nacional. Aproveito
aqui para deixar registrados os meus sinceros agradecimentos a todos os
colegas do Museu Imperial e da Biblioteca Nacional por seu inestimável
apoio na publicação deste livro.
Restaria ainda dizer que a realização desta pesquisa, além
de buscar a compreensão e o aprofundamento de uma historiografia
cuja tradição se confunde com a própria constituição de seu objeto de
estudo, também procurou contribuir para a ampliação do sentimento de
responsabilidade social pelo patrimônio cultural que herdamos e que,
como cidadãos, temos o compromisso de ajudar a preservar. Por isto
mesmo, seus possíveis resultados são dedicados à memória daqueles que
fizeram da documentação iconográfica aqui reunida e comentada um
patrimônio de tantas gerações.
28

Maria Inez Turazzi
Capítulo 1
I conografia e P atrimônio :
P lataformas de O bservação
A
s relações do presente com as imagens do passado, intimamente
ligadas às nossas concepções de tempo, memória e história, são
essenciais para a compreensão da forma como representamos esse
tempo pretérito, o lugar que a história ocupa em nosso presente e o modo
como são tratados os vestígios do passado. O conhecimento histórico, que
põe a si próprio em uma perspectiva cultural, ajuda-nos, por isso mesmo,
a pensar o papel da iconografia e de outras representações do passado na
cultura histórica oitocentista.1 A noção de patrimônio e as práticas ligadas
à sua valorização e preservação permitem “um olhar particular sobre a
história”, como nos lembra o historiador Henry Rousso, já que temos aí
um indicador privilegiado da relação que uma dada sociedade mantém
1. Georges Duby salienta que os historiadores estão cada vez mais interessados em estudar
como as coisas foram «percebidas» e porque foram «apresentadas» desta ou daquela
maneira em dado texto, de modo a «recuperar o olhar lançado pelas pessoas da época
sobre o acontecimento atual, ou sobre o acontecimento passado, sobre as estruturas atuais
ou passadas». In: DUBY, Georges; LARDREAU, Guy. Diálogos sobre a nova história. Lisboa:
Publicações Dom Quixote, 1989, p. 75-76.
29

com seu passado, relação esta que também se transforma com o tempo.2
É com este enfoque, isto é, como plataformas de observação das conexões
que estabelecemos com o nosso passado, que as noções de patrimônio e
iconografia estão sendo discutidas neste capítulo.
Idéia longamente amadurecida...

A palavra patrimônio origina-se do latim patrimoniu e, quando
usada com um dos sentidos hoje consignados em nossos dicionários —
“bem, ou conjunto de bens culturais ou naturais, de valor reconhecido
para determinada localidade, região, país, ou para a humanidade, e que,
ao se tornar(em) protegido(s), como, por exemplo, pelo tombamento,
deve(m) ser preservado(s) para o usufruto de todos os cidadãos”3 —, isto
se deve à transformação sofrida pelo vocábulo em diversas línguas, entre
os séculos XIX e XX. Esse conceito de patrimônio e sua incorporação
à vida cotidiana se articulam, portanto, a tempos e espaços muito
amplos, processo que encontra na etimologia e seu método histórico-
comparativo uma ferramenta bastante útil para a compreensão da origem
de um vocábulo, sua afinidade com outras expressões, suas alterações
de sentido e seus diferentes usos em cada comunidade lingüística. O
caminho apontado por Antenor Nascentes, em 1932, para o trabalho do
etimologista já sugeria uma trilha a ser seguida:
2. ROUSSO, Henry (pres.). Le regard de l’histoire; l’émergence et l’évolution de la notion de

patrimoine au cours du XXe siècle en France. Paris: Éditions du Patrimoine; Fayard, 2003,
p.11-20.
3. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio Eletrônico; século XXI.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. Os outros sentidos hoje consignados são “herança
paterna”, “bens de família”, “dote dos ordinandos”, “riqueza”. O sentido transcrito acima
foi dicionarizado recentemente, não constando da edição de 1986 do mesmo dicionário,
em versão impressa. Este ainda incluía um sentido também consignado no Índice
Fundamental do Direito (www.dji.com.br/constitucional/patrimonio.htm): “complexo de
bens, materiais ou não, direitos, ações, posse e tudo o mais que pertença a uma pessoa ou
empresa e seja suscetível de apreciação econômica”.
30

Maria Inez Turazzi
Assentada a hipótese de origem estrangeira, não basta encontrar vo-

cábulo semelhante na forma e na significação; é indispensável explicar
historicamente como e quando pôde vir para cá.4
Explorar semelhanças, diferenças e conexões na utilização de

um vocábulo por duas ou mais comunidades lingüísticas também pode
ser enriquecedor. Recuando ao final do século XVIII para analisar a
construção da nacionalidade entre os canadenses, o pesquisador John
E. Hare apresenta-nos um pequeno e sugestivo “glossário histórico”
das palavras “país”, “pátria” e “nação”, por considerar que os sentidos
atribuídos a esses vocábulos são elementos sugestivos da evolução da idéia
de pertencimento. O autor lembra ainda que diversos fenômenos ligados
à nacionalidade (comunidade de origem, semelhanças físicas, afinidades
territoriais, políticas, religiosas, lingüísticas etc) estão inscritos na história
moderna, fazendo uma ressalva importante sobre as expressões verbais
desse sentimento:
As palavras não caem do céu, elas nascem na hora certa. Nos últimos
anos, o estudo do vocabulário parece ser uma das vias mais adequadas
à renovação da história social e do estudo das mentalidades. A noção
de léxico como um conjunto estruturado é uma das aquisições da lexi-
cologia moderna. É evidente que os elementos do vocabulário, em uma
época determinada da vida em sociedade, formam um conjunto.5
4. NASCENTES, Antenor. Dicionário etimológico da língua portuguesa. Rio de Janeiro:

[edição do autor], 1932, p. XIV.
5. Les mots ne tombent pas du ciel, ils naissent à leur heure. Depuis quelques années,
l’étude du vocabulaire paraît l’une des voies les plus propres au renouvellement de l’histoire
sociale et de l’étude des mentalités. La notion de lexique comme ensemble structuré est un
des acquis de la lexicologie moderne. Il est évident que les élements du vocabulaire, à une
époque donnée dans la vie d’une société, forment un ensemble ». HARE, John E. “Pays,
patrie, nation”. Revue Critère, Montreal (Canadá), nº 22, été 1978. Apud L’Encyclopédie de
l’Agora. http://agora.qc.ca/
31

O historiador alemão Reinhart Kosellek (1923-2006), ao

pesquisar as múltiplas dimensões do tempo histórico, empreendeu a mais
fecunda reflexão sobre a semântica dos conceitos, reunida em coletânea
só recentemente traduzida para o português. Disposto a investigar “a
constituição lingüística das experiências temporais”, Kosellek promoveu
uma articulação definitiva entre a história social e a história dos
conceitos, explorando as interações recíprocas entre a experiência do
passado e a expectativa do futuro como dimensões fundamentais para a
compreensão do tempo presente. O interesse, portanto, pela historicidade
do conceito de patrimônio, tomado aqui como um dos conceitos-chave de
nossa experiência temporal, não poderia prescindir da orientação segura
oferecida por suas pesquisas e indicações metodológicas:
Do ponto de vista historiográfico, a especialização na história dos con-

ceitos teve não pouca influência sobre as investigações conduzidas pela
história social (...) ao longo da investigação da história de um conceito,
tornou-se possível investigar também o espaço da experiência e o hori-
zonte de expectativa associados a um determinado período, ao mesmo
tempo em que se investigava também a função política e social desse
mesmo conceito.6
No Brasil, a “invenção do patrimônio”, entendida como prática

preservacionista, tem sido creditada à primeira metade do século XX, com
a institucionalização de uma política de proteção patrimonial na esfera do
Estado, notadamente a partir da criação da Inspetoria de Monumentos
Nacionais, de curta duração (1934-1937), e do Serviço do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, em atividade desde 1937 (embora com
6. KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos.
Rio de Janeiro: Contraponto; Editora da PUC-Rio, 2006, p. 104. Como assinala o professor
Marcelo Jasmin, que assina a apresentação da obra, essa edição “preenche uma das muitas
lacunas imperdoáveis de nosso mercado editorial” (p. 12).
32

Maria Inez Turazzi
outras designações).7 A Constituição de 1934, em seu artigo 10, sem fazer

referência à palavra patrimônio, estabelecia: “Compete concorrentemente
à União e aos Estados (...) proteger as belezas naturais e os monumentos
de valor histórico ou artístico, podendo impedir a evasão de obras de
arte”. Três anos mais tarde, o Decreto-lei 25, de 30 de novembro de 1937,
ao regulamentar a proteção aos bens culturais do país, especificava em
seu capítulo I, “Do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional”, Artigo
1º, que “constitui o patrimônio histórico e artístico nacional o conjunto
de bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de
interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história
do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico,
bibliográfico ou artístico”.8
A época corresponde, como se verá mais adiante, não tanto à
emergência de um “sentimento patrimonial”, para usarmos a expressão
de André Chastel9, mas à regulamentação jurídica de uma prática,
simultaneamente à dicionarização, adjetivação (“histórico”, “artístico”,
“natural” etc.) e difusão social da palavra patrimônio, com o sentido aqui
focalizado. Desde então, dispomos de vasta literatura sobre as questões
patrimoniais, destacando-se a trajetória de suas instituições de proteção e
preservação, bem como o mapeamento dos debates que marcaram as ações
oficiais nessa área. A questão da identidade nacional e a problemática
7. Cf. CHUVA, Márcia R. R. (org.). A invenção do patrimônio; continuidade e ruptura na

constituição de uma política oficial de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: IPHAN, 1995
e, da mesma pesquisadora, Os arquitetos da memória; a construção do patrimônio histórico
e artístico nacional no Brasil (anos 30 e 40). Niterói, 1998. Tese de doutorado em História
pela Universidade Federal Fluminense.
8. Cf. INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONAL.
Coletânea de leis sobre preservação do patrimônio. Seleção e organização de Sonia Rabello de
Castro. Rio de Janeiro, 2006.
9. CHASTEL, André. “Patrimoine”. In: NORA, Pierre (dir). Les lieux de mémoire. Paris:
Gallimard, 1986. Tome 2, La Nation, p. 420.
33

definição dos patrimônios culturais, por exemplo, foi analisada por José
Reginaldo Gonçalves em sua crítica à concepção “aurática” dos chamados
“ideólogos do patrimônio” no que se refere à autenticidade dos bens
simbólicos da nação, “onde os aspectos da singularidade e permanência
são enfatizados em detrimento da reprodutibilidade e da transitoriedade”,
de modo que “a crença nacionalista na ‘realidade’ da nação é possibilitada
pela crença na autenticidade do patrimônio”.10 Néstor Canclini, contudo,
apontou outros aspectos dessa questão, afirmando que “à medida que
nosso estudo e promoção do patrimônio assumam os conflitos que o
acompanham, poder-se-á contribuir para a afirmação da nação, não como
algo abstrato, mas sim como aquilo que une e concentra num projeto
histórico solidário os grupos sociais preocupados com a forma como
habitam seu espaço e conquistam sua qualidade de vida”. 11
A literatura brasileira sobre questões patrimoniais (vide a
Bibliografia), por se ater principalmente à análise das disputas em torno
do conceito que se tornou hegemônico com a atuação do SPHAN, não
traz muitas referências sobre o aparecimento da noção de patrimônio
no Brasil já no século XIX, nem tampouco sobre a correlação entre esta
noção e outras expressões com sentido aproximado utilizadas na época
(“monumento histórico”, “riquezas nacionais”, “civilização material”
etc). No entanto, sem o conhecimento da etimologia da palavra
patrimônio e seu uso na língua portuguesa, sem a articulação dessa
idéia com o “espaço da experiência” e o “horizonte de expectativa” em
determinado contexto, sem o estudo de suas transformações na sociedade
10. ��
Cf. GONÇALVES, José Reginaldo dos Santos. “Autenticidade, memória e ideologias
nacionais: o problema dos patrimônios culturais”. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, v. 1,
n. 2, 1988, p. 272.
11. ��
CANCLINI, Néstor G. “O patrimônio cultural e a construção imaginária do nacional”.
Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Rio de Janeiro, n. 23, 1994, p. 114.
34

Maria Inez Turazzi
brasileira e sua associação com outros vocábulos afins, parece-me que

a significação e a operacionalidade do conceito de patrimônio ficam
incompletos. Neste sentido, o primeiro cuidado a ser levado em conta é,
justamente, o estabelecimento de uma clara distinção entre as diferentes
representações do passado que forjaram um sentimento patrimonial e as
práticas destinadas à preservação de seus vestígios na memória coletiva. O
estudo de nossas relações com o passado, através da configuração de um
patrimônio comum materializado por suas representações iconográficas
não pode, portanto, prescindir de tal investigação e de tais cuidados,
ainda que este livro, tendo em vista seus objetivos e seus limites, não
tenha a pretensão de abranger toda essa problemática.
Com a expressão “patrimônio em processo”, Maria Cecília Londres
Fonseca deu um título bastante apropriado à pesquisa que realizou sobre
“a trajetória da política federal de preservação no Brasil”. Toda a sua
reflexão, como ela própria afirma, está baseada na abordagem inovadora
segundo a qual são “os processos de atribuição de valor que possibilitam
uma melhor compreensão do modo como são progressivamente
construídos os patrimônios”.12 O conceito é tratado pela autora em uma
perspectiva histórica que se apóia, entre outros argumentos, na “teoria
dos valores” do austríaco Aloïs Riegl, explicitada em sua obra Le culte
moderne des monuments, de 1903. Redescoberto por Françoise Choay, na
década de 1980, Riegl foi o primeiro a realizar, na confluência dos séculos
XIX e XX, “um inventário dos valores não ditos e das significações não
explicitadas, subjacentes ao conceito de monumento histórico”.13 O papel
dos Estados modernos na objetivação e legitimação da idéia de nação,
12. ��
FONSECA, Maria Cecília Londres. O patrimônio em processo; trajetória da política
federal de preservação no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/ IPHAN, 1997, p. 29.
13. ��
CHOAY, Françoise. “A propos de culte et de monuments”. In: ��
RIEGL, Aloïs. Le culte
moderne des monuments; son essence et sa genèse. Paris: Seuil, 1984.
35

a emergência da noção de monumento histórico na Europa, a partir da

atribuição de valores, a posteriori, a determinados bens culturais e as
primeiras iniciativas voltadas para a preservação desses monumentos na
França, são questões cruciais que envolvem a construção do conceito de
patrimônio, analisadas por Maria Cecília Londres Fonseca na primeira
parte de sua obra. A autora, contudo, inicia a seção seguinte tratando
já da chamada “fase heróica” da preservação patrimonial no Brasil e, por
essa razão, toda a lenta gestação da idéia de patrimônio entre os brasileiros
é apenas sugerida em sua obra. O tema, portanto, ficou à espera de novas
pesquisas.14
Considerando o abandono de diversas cidades históricas
brasileiras nas primeiras décadas do século XX e a forma como se
tornou hegemônico e duradouro um conceito de patrimônio fortemente
vinculado à valorização e à proteção dos bens imóveis, não chega a causar
estranheza que a ação do Estado em outras épocas e a motivação de setores
da sociedade comprometidos com outras noções de patrimônio tenham
despertado pouco interesse entre os primeiros estudiosos do patrimônio no
Brasil. A atuação da Inspetoria de Monumentos Nacionais, por exemplo,
só recentemente foi objeto de uma pesquisa acadêmica.15 Concebido como
um departamento do Museu Histórico Nacional, o órgão encarnava a
visão de patrimônio de seu idealizador, Gustavo Barroso, saindo derrotado
na disputa com os modernistas pela condução da política oficial nessa
área. Marcada pelos valores da tradição e pelo ufanismo patriótico, a
14. ��
FONSECA, Maria Cecília Londres. Op. cit., 1997, p. 85 e segs. “No Brasil, a temática
do patrimônio – expressa como preocupação com a salvação dos vestígios do passado
da Nação e, mais especificamente, com a proteção de monumentos e objetos de valor
histórico e artístico – começa a ser considerada politicamente relevante, implicando no
envolvimento do Estado, a partir da década de vinte deste século”.
15. ��
MAGALHÃES, Aline Montenegro. Colecionando relíquias...: um estudo sobre a
Inspetoria de Monumentos Nacionais – 1934 a 1937. Rio de Janeiro, 2004. Dissertação de
mestrado pelo IFCS / UFRJ.
36

Maria Inez Turazzi
noção de patrimônio defendida por historiadores como Barroso e outros,

alinhados com o IHGB e sua escrita da história, acabou reduzida a uma
espécie de “herança familiar”, passada de uma geração para outra.16 O
projeto vitorioso, alinhavado por Rodrigo Melo Franco de Andrade e
Lúcio Costa, representava uma formulação nova para o conceito de
patrimônio como fundamento da ação do Estado, pois estabelecia “uma
relação entre monumentos históricos e o monumento intencionalmente
erigido em louvor à modernidade e a um novo projeto de nação”.17 Bem
mais restritivo do que a abrangente visão do patrimônio defendida por
Mário de Andrade na mesma época, o conceito de “patrimônio histórico
e artístico nacional” que, na década de 1930, traduziu-se em ação do
Estado, não chegava a representar um rompimento radical com a noção
de patrimônio surgida no século XIX.
“Idéia longamente amadurecida em nosso meio”, como assinalou o
próprio Rodrigo Melo Franco de Andrade, a noção de patrimônio precisa ser
analisada em uma temporalidade mais extensa, mesmo quando entendida
como preocupação com a salvaguarda oficial dos vestígios do passado.18
O lento processo de atribuição de valores a esses vestígios, associado ao
colecionismo de bens móveis e à criação ou preservação de monumentos
representativos da idéia de nação, processo este iniciado muito antes do
século XX, indica-nos que a noção de patrimônio no Brasil é tributária
16. ��
MAGALHÃES, Aline Montenegro. “A curta trajetória de uma política de preservação
patrimonial; a Inspetoria de Monumentos Nacionais”. Anais do Museu Histórico Nacional,
v. 36, 2004, p. 16.
17. ��
FONSECA, Maria Cecília Londres. “A invenção do patrimônio e a memória nacional”.
In: BOMENY, Helena (org.). Constelação Capanema: intelectuais e políticas. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 2001, p. 93.
18. ��
Cf. PINHO, José Wanderley de Araújo. “Proteção dos monumentos públicos e objetos
históricos”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico da Bahia, v. 14, 1917, p. 191-198. O
apelo do historiador apresentado nesse texto é uma das mais antigas proposições no Brasil
para a criação de um organismo oficial de proteção ao patrimônio histórico.
37

de práticas e representações muito anteriores à criação do SPHAN e ao

estabelecimento de uma política federal de proteção e preservação do
patrimônio histórico e artístico nacional.19 Associado à preocupação com
o inventário, o registro e a difusão das potencialidades oferecidas pelas
“riquezas nacionais”, tanto quanto às certezas trazidas pelos documentos
da “história pátria”, a concepção de patrimônio que se manifesta no
século XIX, como noção de pertencimento, é afluente direta da idéia de
pátria, à qual também se vinculam as palavras “patriota”, “patriótico” e
“patriotismo”, difundidas após a Revolução Francesa e já incorporadas aos
léxicos portugueses na primeira metade do século XIX.20
Na França, onde a longa e multifacetada atribuição de sentidos à
palavra patrimônio tem sido objeto de amplo debate nas últimas décadas,
Françoise Choay já ressaltava, em ensaio publicado em 1992 e desde então
referência internacional sobre o tema, que a historicidade das noções de
monumento e de patrimônio deveria ser esmiuçada levando-se em conta
as especificidades de cada país ou comunidade lingüística. A autora lembra
que a expressão “monumento histórico”, por exemplo, só foi incorporada
aos dicionários franceses na segunda metade do século XIX, embora o seu
uso já estivesse bastante difundido desde o começo do século:
A incorporação de um neologismo pelos léxicos marca o reconhecimen-

to oficial do objeto material ou mental que ele designa. Essa consagração
19. ��
ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e o SPHAN; coletânea de textos sobre o
patrimônio cultural. Rio de Janeiro: Fundação Nacional Pró-Memória, 1987, p. 59. Sobre
a ancestralidade das preocupações com a preservação do patrimônio edificado no Brasil,
Rodrigo M. F. de Andrade menciona, por exemplo, a iniciativa do vice-rei D. Andre de
Mello e Castro, conde de Galveias, em carta enviada ao governador de Pernambuco, em
1742, a propósito do destino a ser dado às construções deixadas pelos holandeses.
20. ��
Ver, p. ex., SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da língua portuguesa. Lisboa:
Typ. Antonio José da Rocha, 1858. Sobre a “trajetória polissêmica” das palavras pátria
e patriota, ver MOREL, Marco. “Pátrias polissêmicas: república das letras e imprensa na
crise do Império português na América”. In: KURY, Lorelay (org.) Iluminismo e Império no
Brasil: O Patriota (1813-1814). Rio de Janeiro: Editora Fiocruz, 2007.
38

Maria Inez Turazzi
apresenta, pois, um descompasso cronológico, maior ou menor depen-

dendo do caso, em relação aos primeiros usos do termo e ao apareci-
mento, repentino ou longamente preparado, de seu referente.21
No século XVII, a palavra patrimônio aparecia no Dictionnaire

de l’Academie Française dedié au Roy (1694) como sinônimo do bem que
se herda do pai ou da mãe; na Encyclopédie, de Diderot e d’Alembert
(1765), seu significado englobava “toda a sorte de bens”, ainda que seu
sentido corrente continuasse vinculado à idéia de sucessão em família.
O Dictionnaire de la langue française, de Littré (1866), no entanto, já
assinalava a grande transformação provocada pela Revolução Francesa:
“são chamados de bens patrimoniais aqueles que, por herança, provêm da
família, em oposição aos bens nacionais que, após o seu confisco, foram
vendidos em benefício da nação”. Para o Le Robert dictionnaire historique
de la langue française, dirigido por Alain Rey (1992), a palavra patrimônio
teria adquirido entre os franceses o sentido geral de “bens transmitidos a
uma pessoa ou a uma coletividade por seus ancestrais ou pelas gerações
precedentes”, justamente na primeira metade do século XIX.22
Na França, como em outros países, a noção de patrimônio como
“sentimento nacional”, assinalada pela emergência e utilização da expressão
“monumento histórico”, difundiu-se a partir de esforços pioneiros de
instituições públicas e particulares voltadas para a identificação, o inventário,
a preservação e a divulgação de bens materiais de reconhecido valor histórico
e artístico para a nação. Esses esforços foram beneficiados, em grande parte,
pela ampla utilização de documentos visuais na estratégia de sensibilização
21. ��
CHOAY, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: Estação Liberdade; Unesp,
2001, p. 27-28.
22. ��
Apud ANDRIEUX��
, Jean-Yves. Patrimoine et histoire. Paris: Belin, 1997, p. 23 (“Le
patrimoine des dictionnaires”).
39

e convencimento da necessidade de preservação de tais monumentos.

Sabe-se que a fotografia, por exemplo, já no seu nascimento esteve ligada à
noção de monumento histórico como patrimônio nacional e à consolidação
das instituições que dele se ocupavam. Em 1839, quando os franceses
anunciaram ao mundo a invenção do daguerreótipo, o cientista e deputado
François Arago sugeriu sua imediata utilização pela recém-criada Commission
des Monuments Historiques. Diversas aplicações da daguerreotipia e dos
demais processos fotográficos estiveram desde então diretamente associados
à documentação de bens de valor histórico e artístico, assim como já ocorria
com a gravura e a litogravura, através de reproduções fac-similares de livros
raros, retratos de esculturas célebres da Antiguidade, imagens de mesquitas,
abadias e construções medievais, pirâmides do Egito e ruínas greco-romanas
espalhadas pela Europa. Nesse sentido, a fotografia tem sido desde então um
recurso visual decisivo para a documentação e a preservação dos elementos
concretos (como o território, a natureza, a arquitetura etc) dessa construção,
historicamente determinada, à qual chamamos de patrimônio. Não obstante,
não há exagero na afirmação de que as imagens, em todas as suas modalidades
(pintura, gravura, fotografia, escultura etc), não somente participaram da
construção da idéia de patrimônio no imaginário coletivo, como também
da ampliação desta idéia muito além de sua configuração material, isto é,
para outros domínios da existência humana onde toda a diversidade dos bens
culturais de uma comunidade pode ser englobada. 23
23. ��
No Brasil, Rodrigo Melo Franco de Andrade e Mário de Andrade viram na fotografia
um instrumento imprescindível para o tombamento e a proteção do patrimônio histórico e
artístico nacional. O escritor Mário de Andrade, além de ter “fotado” (como ele costumava
dizer) e colecionado muitas fotografias ao longo de sua vida, foi quem instaurou no Serviço
do Patrimônio uma política de documentação fotográfica das manifestações culturais,
históricas e artísticas, populares e eruditas, edificadas e não edificadas que constituiriam
a identidade do Brasil e, por conseguinte, formariam através dessa iconografia uma visão
mais abrangente de seu patrimônio. Cf. Revista do Instituto Histórico e Artístico Nacional, nº
27, 1998, sobre fotografia.
40

Maria Inez Turazzi
As referências lexicais, assim como as pesquisas que se seguiram à

trilha aberta por Françoise Choay, indicam-nos que a noção de patrimônio
surgida na França, no século XIX, não é universal. Mas essa é uma época
na qual se intensificam as viagens, os contatos culturais e as diferentes
formas de intercâmbio que, por sua vez, contribuíram para que a noção, em
poucas décadas, fosse incorporada a outras comunidades lingüísticas e a
outras regiões do planeta. O historiador chinês Zhang Liang, por exemplo,
publicou recentemente uma ampla pesquisa sobre o nascimento da noção
de patrimônio na China, mostrando que em seu país, ao longo dos séculos
XIX e XX, a tradução e a assimilação da palavra foram difíceis. O seu
uso oscilou entre o reconhecimento e a rejeição por uma sociedade que
cultua a memória e, ao mesmo tempo, a coloca no centro dos debates e
das tensões ideológicas. Enfim, o autor demonstra, com apurada pesquisa,
a fertilidade dos estudos sobre os usos particulares e as interpretações
originais da noção de patrimônio em diferentes sociedades.24
No Brasil, a idéia de patrimônio como expressão de sensibilidade
emergente para com os bens culturais e naturais herdados do passado
também se liga aos usos e às transformações da palavra monumento,
entre os séculos XIX e XX. Consultando dicionários da língua portuguesa,
editados em Portugal no século XIX e aqui difundidos, algumas palavras-
chave relacionadas a esta questão (“patrimônio”, “monumento”,
“vandalismo”, “iconografia” etc) foram investigadas. A pesquisa nesses
dicionários de época, de modo algum exaustiva, teve por objetivo verificar
os sentidos atribuídos a essas palavras na referência aos bens materiais
de valor simbólico considerados como herança coletiva dos brasileiros
e, portanto, como uma das marcas distintivas da construção da nação.
24. LIANG, Zhang. La naissance du concept de patrimoine en Chine. [Paris]: Éditions

Recherches; Ipraus, 2003.
41

Outro objetivo era identificar na dicionarização das palavras monumento

e patrimônio, como também na documentação textual e iconográfica
da época relacionada ao tema, os conteúdos atribuídos e as articulações
possíveis entre essas palavras e os conceitos de pertencimento, identidade
e memória na sociedade da época.
Como aponta José Horta Nunes, o dicionário não é apenas um
objeto de consulta das definições abonadas pelos especialistas, ele é
também “um dos lugares onde se sustentam as evidências dos sentidos,
funcionando como um instrumento de estabilização dos discursos”.25
O autor ajuda-nos a compreender “as interpretações que subjazem às
formulações de verbetes” e o modo como estes se ligam à sociedade e
à história. Em obras como o Dicionário da língua portuguesa, de Antonio
de Moraes Silva, lançado em 1789 e reeditado pelo autor ou por seus
sucessores ao longo de todo o século XIX (1813, 1823, 1831, 1844, 1858,
1877, 1891) 26, e também em outros dicionários consultados (ver, ao final
deste livro, o item Fontes), podem ser encontrados mais do que simples
“verbetes”. Há nessas obras a evidência de um “sentimento patrimonial”
em processo de gestação na comunidade que se expressa pela língua
portuguesa. Vejamos:
Monumento
s.m. (do lat. monumentum). Obra, edifício erguido à memória de alguém
ou de algum sucesso, para conservar em o futuro. §Mausoléu, ou sepul-
tura nobre (...)
§ fig. As escrituras, que conservam a memória dos fatos.
25. ��
NUNES, José Horta. Dicionários no Brasil; análise e história do século XVI ao XIX. São
Paulo: Fapesp; Faperp, 2006, pp. 11 e segs.
26. ��
Brasileiro, natural do Rio de Janeiro, Antonio de Moraes Silva produziu aquele que é
considerado o primeiro dicionário propriamente dito da língua portuguesa. Apud NUNES,
J. H. Op. cit., p. 183 e segs.
42

Maria Inez Turazzi
§ Monumentos – pl. produções da primitiva natureza, que nos atestam

o que foi.
Patrimônio
Bens dados ou herdados de pai, mãe, avós, e não de coroa (...).
Patriotismo
Amor e zelo do bem comum da pátria e dos seus naturais e patrícios:
amor do bem da honra, da pátria; ação de patriota.
Patriota, Patriótico e Patriotismo são vocábulos modernos derivados do
francês patriote, etc. ou do inglês patriot, etc.; o uso geral os tem adota-
do, e não se podem suprir por outro sem circunlóquio.
Vandalismo
s.m. t.mod. Sistema, regime destrutivo das ciências e das artes, por alu-
são aos vândalos que assolaram algumas partes da Europa.27
Além do famoso “Moraes”, os demais dicionários da língua

portuguesa que circulavam no Brasil na segunda metade do século XIX
também eram editados em Portugal. Inspirados no modelo enciclopédico
do ancestral Vocabulário português e latino, de Raphael Bluteau (1712-
1728), ou na concisão e acessibilidade introduzidas pelo dicionário
monolíngüe de Moraes, esses dicionários ajudavam a reconhecer,
introduzir ou consagrar novas acepções para as palavras no meio
brasileiro.28 O Dicionário contemporâneo da língua portuguesa, de Francisco
Caldas Aulete (1881), por exemplo, sem apresentar um novo sentido para
a palavra patrimônio (“bens herdados dos pais”, “bens de família” etc), já
27. ��
SILVA, Antonio de Moraes. Diccionario da lingua portugueza por (...), natural do Rio
de Janeiro; sexta edição melhorada e muito accrescentada pelo desembargador Agostinho de
Mendonça Falcão, sócio da Academia Real das Sciencias de Lisboa. Lisboa: Typ. Antonio José
da Rocha, 1858, p. 389, 502, 964.
28. ��
Como instrumentos para a diferenciação das línguas faladas em Portugal e no Brasil,
os dicionários de português editados em Portugal também estimularam o aparecimento
dos dicionários de brasileirismos criados no Brasil no século XIX. Cf. NUNES, José Horta.
Op. cit., 205 e segs.
43

é bastante detalhado e original, em relação aos demais dicionários de sua

época, no que se refere à definição da palavra monumento:
Monumento
Qualquer obra erigida em honra de alguém ou para comemorar algum
acontecimento notável. Edifício grandioso, digno de admiração pela sua
estrutura ou pela sua antiguidade. Mausoléu, sepulcro suntuoso.
Qualquer obra intelectual ou material que pelo seu alto valor passa à
posteridade: Os monumentos literários que nos legou a musa fecundíssima
dos gregos (Lat. Coelho).
Lembrança, recordação: Deixaste acaso a face da tua vitima descoberta
para monumento do crime? (Herc.)
— pl. documentos, fragmentos de obras científicas, literárias, legislativas
ou artísticas da Antiguidade pelas quais se estuda a história dos séculos
passados: O respeito dos venerandos monumentos dos nossos avós, renascen-
do, poderá acudir ainda a tempo com mão protetora...(R. da Silva).
F. lat. Monumentum29
As definições da palavra monumento, presentes em dicionários

como o Moraes e o Caldas Aulete, assim como o seu uso em legendas,
imagens e textos de natureza diversa consultados, assinalam a
transformação e a ampliação de sentidos atribuídos a essa noção na
segunda metade do século XIX: da representação intencional de valores
projetados para a posteridade (o monumento construído como tal) passa-
se também à re-significação de testemunhos do passado, resgatados
no presente por um processo de atribuição de valores (o monumento
“histórico” e “artístico”). Aloïs Riegl identificou e analisou esse processo
como um “culto” característico da era moderna, em função da emergência
ou do fortalecimento de valores monumentais (“valor de rememoração”,
29. ��
AULETE, Francisco Julio Caldas. Diccionario contemporaneo da lingua portugueza.
Lisboa: Imprensa Nacional, 1881, p. 1184.
44

Maria Inez Turazzi
“valor artístico”, “valor histórico”, “valor de ancianidade”, “valor de

contemporaneidade”, “valor de uso”, “valor de novidade”).30
O culto aos monumentos na era moderna é indissociável do
culto à pátria e, no Brasil, ambos se inscrevem no lento processo de
consolidação do Estado imperial e de construção da nação. Tema dos mais
complexos, a significação dessa idéia e sua articulação com outras questões
relevantes do Brasil oitocentista têm mobilizado diferentes interpretações
historiográficas para aquele que é considerado “um dos enigmas mais
recorrentes de nossa história”.31 Ao apresentar uma das mais importantes
contribuições ao debate, István Jancsó observa que “o sólido consenso
dos historiadores quanto a não se tomar à declaração da vontade de
emancipação política como equivalente à construção deste Estado desfaz-
se quando eles se vêem confrontados com a complexa interface entre a
emergência deste, e a nação em cujo nome ele foi instituído”.32 Algumas
interpretações dessa questão foram aqui sumariamente indicadas, apenas
como balizamento para a problemática específica deste livro. O historiador
José Murilo de Carvalho, por exemplo, ao estudar a elite brasileira no
século XIX e sua homogeneidade ideológica e de treinamento, identificou
no Estado imperial a iniciativa de forjar a nação.33 Para o autor, no entanto,
o fim da escravidão era uma precondição para o Brasil se pensar como
nação: “durante o Império, enquanto não se solucionava o problema da
escravidão, os pensadores políticos discutiram muito mais a organização
do Estado do que a formação da nação. As grandes temáticas eram a
30. ��
RIEGL, Aloïs. Op. cit., esp. p. 35-62.
31. ��
JANCSÓ, István. “Este livro”. In: JANCSÓ, István. Brasil: formação do Estado e da
nação. São Paulo: Hucitec; Editora Unijuí, 2003, p.15.
32. ��
Idem.
33. CARVALHO, José Murilo de. A construção da ordem: a elite política imperial.
Rio de Janeiro: Campus, 1980, p. 177.
45

centralização e a descentralização, o sistema eleitoral, o parlamentarismo,

a organização judiciária, etc”.34
Uma outra vertente das reflexões sobre o tema pode ser
encontrada nos textos de Manoel Salgado Guimarães, autor que procurou
investigar a existência de uma “visão homogênea de Brasil” no interior
das elites imperiais. Essa visão, marcada pela idéia excludente de nação
(em que índios e negros são os ‘outros’), teria se corporificado no projeto
de escrita de uma “história nacional”, sob a égide do Instituto Histórico
e Geográfico Brasileiro.35 Para os objetivos desta análise, parece-me
importante articular o papel exercido pelo Estado imperial na condução
da tarefa de “construir a nação”, com a visão excludente dessa idéia no
interior das elites brasileiras preocupadas em pensar o “Brasil”. Diga-se de
passagem, uma visão recorrente e duradoura... O historiador Ilmar Rohloff
de Mattos ofereceu-nos há tempos a chave para a compreensão desta
aparente ambivalência de significados, ao indicar que a construção da
nação no Brasil imperial estava circunscrita à “preservação da existência
da diferenciação entre pessoas e coisas, por um lado, e da desigualdade
entre as pessoas, de outro, de tal forma que se uns eram considerados
cidadãos e súditos, outros deveriam ser apenas súditos”.36
Com a Independência, assiste-se ao progressivo fortalecimento de
interesses comuns e laços identitários que aproximam brasileiros de origem
e estrangeiros radicados no país, ainda que tais afinidades não obscureçam
os antagonismos que dividiam a sociedade. A constatação da existência
34. ��
CARVALHO, José Murilo de. “Aspectos históricos do Pré-Modernismo brasileiro”.
In: FUNDAÇÃO CASA DE RUI BARBOSA. Sobre o Pré-Modernismo. Rio de Janeiro,
1988, p. 15-16.
35. ��
GUIMARÃES, Manoel L.S. “Nação e civilização nos trópicos: o Instituto Histórico
e Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional”. Estudos Históricos. Rio de
Janeiro, n. 1, p.5-27, 1988.
36. ��
MATTOS, Ilmar Rohloff de. O tempo Saquarema. São Paulo: Hucitec, 1987, p. 152.
46

Maria Inez Turazzi
de bens ou legados que pareciam comuns e a sensibilidade de alguns para

a tarefa de edificar ou preservar tais legados como monumentos históricos
e artísticos estão na base do sentimento patrimonial que se constituiria
em um dos alicerces da idéia de nação. Para Demétrio Magnoli, a revisão
crítica dessa idéia significa “polir o espelho que usamos para enxergar o
nosso próprio rosto”, segundo a bela imagem empregada pelo autor de
pesquisa seminal sobre a identidade territorial do país.37 Nesse sentido,
recorrendo ainda às metáforas, se à cartografia imperial coube a função
de moldar o “corpo da pátria” e à historiografia oitocentista, a missão de
escrever uma “biografia” para a nação, também acredito possível afirmar
que à iconografia do período esteve reservado o papel de representar,
visualmente, as “feições” do Brasil. Ainda que essa figuração tenha
sido realizada, em grande parte, por mãos estrangeiras, as imagens que
delineavam a natureza, a gente e a história do Brasil davam a ver um
“retrato” do país, instituindo para um público mais amplo e diversificado
uma fisionomia da nação.38
A pesquisadora Flora Sussekind ofereceu pistas para a análise
dessa problemática, ao tratar do processo de constituição do narrador
de ficção na nascente prosa romântica brasileira, entre os anos 1830 e
1840, ressaltando que “as pranchas do pintor-viajante não só figuravam
37. MAGNOLI, Demétrio. O corpo da pátria; imaginação geográfica e política externa no

Brasil (1808-1912). São Paulo: Unesp, 1997, p. 12.
38. ��
Compreendida, desde o século XVI, como um ramo do conhecimento científico, a
“fisionomia” (ou fisiognomonia) e sua influência no estudo e na figuração do homem, de
sua expressividade e de suas paixões, sobretudo nos séculos XVIII e XIX, podem ser vistas
em COURTINE, Jean-Jacques; CLAUDINE, Haroche. História do rosto ; exprimir e calar
as suas emoções (do século XVI ao início do século XIX). Lisboa: Teorema, 1988. No subtítulo
deste livro (“o Catálogo da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação”), o
sentido dado à palavra é o de um conjunto de caracteres especiais que conformam uma
determinada identidade visual.
47

um Brasil, como ensinavam a figurá-lo, a descrevê-lo”.39 Observar a

iconografia brasileira e, em particular, as imagens do Rio de Janeiro ao
longo do século XIX ajuda-nos a compreender o modo como os relatos
textuais e visuais de viajantes de diferentes latitudes (ingleses, franceses,
chineses, e tantos outros), no seu conjunto, dialogaram com as primeiras
representações nativas da idéia de nação. Nesse contexto, os álbuns
de vistas, paisagens e tipos sociais, cujos títulos são reveladores (vide
o apêndice), sintetizam visualmente toda a diversidade de cenários,
personagens, instituições e acontecimentos do processo de construção
da nacionalidade. Essas imagens são, portanto, documentos que circulam
por diferentes latitudes testemunhando o presente e, simultaneamente,
monumentos que projetam para a posteridade uma imagem do Brasil e de
seus habitantes.
Iconografia e visualidade
Como expressão material e simbólica de contextos singulares,
as imagens respondem pela criação, utilização e combinação, de uma
forma própria, das referências concretas e imaginárias que configuram as
heranças e tradições de uma comunidade, os modos de ser, fazer e pensar
de seus integrantes, enfim, as formas mais diversificadas de criação e
representação do sentimento de identidade dos indivíduos e grupos que
compõem uma coletividade. As imagens participam, por isto mesmo, da
noção de pertencimento e da construção do que hoje concebemos como
patrimônio, sem desconsiderar as re-significações dessa idéia ao longo do
tempo. Mas para tratar de determinadas imagens em sua relação com o
aparecimento da noção de patrimônio no Brasil, foi necessário estabelecer
39. ��
SUSSEKIND, Flora. O Brasil não é longe daqui. São Paulo: Companhia das Letras,
1990, p. 39.
48

Maria Inez Turazzi
Rafael de Castro y Ordonez

A Bibliotheca
Fachada do antigo prédio da Biblioteca Nacional, na rua do Passeio
Rio de Janeiro, ca. 1863
Acervo Fundação Biblioteca Nacional
49

aqui alguns recortes relacionados ao seu enquadramento como objeto de

estudo. Embora este livro não se detenha na pintura histórica do século
XIX, o caminho apontado por Jorge Coli em suas reflexões sobre o tema é
bastante fecundo para a renovação do nosso olhar sobre todas as imagens
do período. O autor sugere que “ao invés de sermos moídos pelos próprios
mecanismos interpretativos que essa arte contribuiu para montar, podemos,
ao contrário, nos perguntar quais são esses mecanismos, quais as peças
que o compõem, de que modo agiram em nosso meio cultural, inventando
tradições, fazendo palpitar um sentimento de pátria, escondendo por aí as
diferenças sociais e humanas, tecendo as teias de um imaginário lindo e
confortável”.40
Polissêmico e, por vezes, impreciso, o termo ‘iconografia’
compreende tanto a(s) arte(s) e a(s) técnica(s) de representação através
da imagem, quanto a própria documentação (um conjunto de imagens)
resultante dessa atividade e, por extensão, a área do conhecimento voltada
para a descrição e a interpretação de tais representações, hoje objeto de
estudo de diversas disciplinas (história da arte, antropologia visual, história
da ciência etc). Cada sentido da palavra está, de certa forma, imbricado
no outro e em todos eles o uso do vocábulo liga-se, indissoluvelmente,
à construção do conhecimento e da memória em suportes visuais, bem
como à sua transformação em objeto de estudo para a história. Como
tema ou como fonte de pesquisa, a palavra iconografia exige um esforço
de circunscrição do seu campo de abrangência e significação, ainda que
esse esforço, no caso deste livro, não tenha a pretensão de um alcance
panorâmico.
Erwin Panofsky, ao escrever um ensaio hoje clássico sobre a
interpretação das imagens, caracterizou a iconografia como um “ramo
40. ��
COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? São Paulo: Senac, 2005, p. 22.
50

Maria Inez Turazzi
da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte

em contraposição à sua forma”.41 Atento ao “uso corriqueiro” da palavra
iconografia e às restrições de sentido que lhe eram impostas, sobretudo nos
Estados Unidos, onde passou a viver depois da Segunda Guerra, Panofsky
recorreu ao termo “iconologia” para propor um novo método de estudo das
imagens que se preocupasse mais com a descoberta e a interpretação de
seus valores simbólicos do que com as suas características físicas. “Assim”,
afirmava o autor, “concebo a iconologia como uma iconografia que se
torna interpretativa” (...) “como um método de interpretação que advém
da síntese mais que da análise”.42 O conceito proposto por Panofsky e sua
aplicação estavam, portanto, marcados pela crítica e contraposição aos
métodos que comandavam os estudos iconográficos de sua época. Uma
atividade, até então, mais afeita aos antiquários do que aos historiadores,
voltada essencialmente para a descrição e a classificação das imagens. Em
outras palavras, uma iconografia que, àquela altura, simplesmente “coleta
e classifica a evidência, mas não se considera obrigada ou capacitada a
investigar a gênese e a significação dessa evidência”.43 A contribuição de
Panofski provocou uma mudança decisiva no enfoque e no tratamento
das imagens como objeto do conhecimento. Por isso mesmo, depois dele,
a palavra iconografia parece ter atraído para si todo o estigma de uma
determinada concepção da história das imagens, desde então rejeitada
como empirista e meramente descritiva, embora continue sendo uma
vertente bastante produtiva nos lançamentos editoriais destinados ao
grande público.
41. ��
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p. 47.
42. ��
Idem, p. 54.
43. Idem, p. 53.
51

Nas últimas décadas, a renovação dos estudos históricos,

concretizada pela revisão, especialização e ampliação de seus temas,
métodos e abordagens, incorporou definitivamente as imagens
às preocupações do historiador e à historicidade de seu próprio
ofício, particularmente no trato desse tipo de documento. Para
a nova história, cada vez mais especializada e, simultaneamente,
interdisciplinar, o esforço cognitivo em torno das imagens ou de
qualquer outro objeto de estudo não pode mais ser concebido
sem a interpretação de seus aspectos simbólicos, a despeito do
necessário domínio de suas condições materiais de existência. Nas
últimas décadas, a ampla difusão da história cultural — a chamada
“virada cultural”, segundo a expressão usada por Peter Burke44—,
promoveria o abandono de esquemas teóricos rígidos, em favor
do diálogo entre as disciplinas e da hibridação de seus métodos de
análise, contribuindo assim para diversificar a utilização e renovar a
interpretação das imagens por amplo segmento de pesquisadores.
O historiador Ulpiano Bezerra de Menezes tem dedicado
alguns textos a questões metodológicas relevantes para o estudo das
imagens. Em sua análise sobre a morfologia das cidades brasileiras,
por exemplo, ele focaliza a imagem como fonte de pesquisa para a
produção de conhecimento histórico sobre o tema, destacando a
“extraordinária diferenciação de sentidos” na iconografia urbana. O
autor sugere em seu artigo a necessidade de historiarmos a própria
cidade como “ser social”, a partir de sua visualidade, ao invés de a
considerarmos como uma categoria estável e universal. Com esse
enfoque, o seu texto questiona tanto a “falsa polaridade entre o real
44. ��
BURKE, Peter. O que é história cultural. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. Ver, tb.,
organizado pelo mesmo historiador, A escrita da história; novas perspectivas. São Paulo:
Editora da Unesp, 1992.
52

Maria Inez Turazzi
e o imaginário”, como a crença de que “o valor da imagem estaria no

seu caráter probatório”. Menezes ressalta que o valor documental
das imagens refere-se não apenas às suas referências empíricas,
mas à problemática das representações sociais e à possibilidade
de entendermos e definirmos o que vem a ser esse imaginário. E
conclui:
O olhar, portanto, institui seu próprio objeto. A imagem não só é ins-

tituída historicamente, como é, também, instituinte. Daí, para um ver-
dadeiro dimensionamento histórico, a necessidade de estudar o circuito
da imagem, sua produção, circulação, apropriação, em todas as suas
variáveis.45
Mais recentemente, com um “balanço provisório” da historiografia

da área e uma “agenda de temas” ou “proposições cautelares” para o
aprofundamento dessa linha de estudos, Menezes destacou “as vantagens
que poderiam beneficiar o conhecimento histórico, se a atenção dos
historiadores se deslocasse do campo das fontes visuais para o da
visualidade como objeto detentor, ele também, de historicidade e como
plataforma estratégica de elevado interesse cognitivo”.46 Entre as diversas
questões apontadas, o autor enfatiza o necessário, e ainda distante,
reconhecimento das fontes visuais e da problemática da visualidade como
objeto da História, lacuna evidenciada pela carência de estudos de história
da imagem que contemplem os usos e funções das representações visuais,
seus enunciados específicos e suas trajetórias sociais. Nesse sentido,
45. ��
MENEZES, Ulpiano Bezerra de. “Morfologia das cidades brasileiras; introdução ao
estudo histórico da iconografia urbana”. Dossiê Brasil dos viajantes. In: Revista da USP, nº
30. Jun-ago 1996, p. 144-155.
46. ��
Idem “Fontes visuais, cultura visual, história visual; balanço provisório, propostas
cautelares”. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, n° 45, jul. 2003, p. 11.
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-01882003000100002
53

parece-me interessante assinalar aqui a idéia de que o estabelecimento

de uma relação visual com o passado só se configura como problemática
histórica específica, quando estudada a partir da identificação e análise das
condições de produção, circulação, apropriação e consumo das imagens,
combinadas com outras “plataformas de observação”.47
Com este enfoque, podemos ver nas imagens não apenas o que
elas procuraram mostrar no passado, sua circulação e seus usos sociais,
mas também aquilo que posteriormente se buscou nessas imagens, como
monumentos visuais. Nessa perspectiva, a identificação e o estudo da
iconografia relacionada ao processo de construção de uma visualidade
para os bens simbólicos da nação adquirem densidade própria. A noção
de patrimônio, por si só problemática, ao invés de ser tomada como um
elemento estático e imutável da análise histórica, apresenta-se então
como um processo social, construído no tempo e no espaço, por práticas e
representações diversas, em que se destacam, para os fins desta pesquisa,
a criação e a difusão de estampas do Brasil.
Depois da transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro
e da abertura dos portos brasileiros às nações “amigas”, em 1808, as
representações visuais do território brasileiro e sua gente se multiplicam e
passam a ter maior difusão no país e no exterior. Os processos de criação,
reprodução, circulação e recepção das primeiras gravuras em metal,
xilogravuras e litogravuras realizadas no Rio de Janeiro estão relacionados
à chegada da corte e à implantação na cidade de alguns estabelecimentos
públicos encarregados desse tipo de imagem, notadamente a Imprensa
Régia e o Arquivo Militar. O tema, estudado por Renata Santos em
pesquisa que veio à luz recentemente, coloca em evidência o estatuto
oficial dessa primitiva iconografia produzida no Brasil, concebida desde
47. ��
Ibidem, p. 20.
54

Maria Inez Turazzi
então como “elemento da política de Estado”. Consultando os arquivos

de nossa diplomacia ligados à Independência, a autora também constata
uma clara consciência do encarregado de negócios do governo brasileiro
em Paris acerca da importância das imagens — sintetizada pela frase “mais
vale falar aos olhos que aos ouvidos” — como estratégia de convencimento
e propaganda de uma “imagem” promissora do jovem Império brasileiro. A
autora estende sua análise até meados do século XIX, quando a produção
de imagens gravadas em estabelecimentos privados já se convertera
também, com a caricatura, em arma irreverente e mordaz de crítica aos
poderes estabelecidos.48
A passagem e a fixação de numerosos estrangeiros por aqui, em
missões artísticas, diplomáticas, científicas e comerciais, fomentaram
o intercâmbio técnico e cultural imprescindível à instalação e ao
desenvolvimento das primeiras oficinas de gravuras e litogravuras, com
o conseqüente aparecimento de um mercado de estampas em terras
brasileiras bem mais dinâmico do que se costuma imaginar para a época. As
imagens do Brasil em diferentes suportes já estavam plenamente inseridas
na economia visual do mundo oitocentista desde o início do século
XIX, quando a documentação das “viagens de descobertas”, a nascente
imprensa ilustrada e os novos processos técnicos de representação pela
imagem revolucionaram a cultura visiva ocidental. Desde então, atlas
de viagem, panoramas cenográficos, álbuns litográficos, charges, jornais
ilustrados, fotografias, cartões postais, cinema, televisão e hoje a internet
48. ��
SANTOS, Renata. A imagem gravada; a gravura no Rio de Janeiro entre 1808 e 1853.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2008 e Impressões sociais: a produção de gravuras no Rio de
Janeiro, na primeira metade do século XIX (1808-1853). Rio de Janeiro: Programa de Pós-
Graduação em História Social/IFCS/UFRJ, 2008 (Tese de doutorado).
55

têm participado ativamente da construção imaginária do que pode ser

considerada uma identidade visual do Brasil.49
Na primeira metade do século XIX, a difusão da litografia, o
aparecimento da fotografia e a popularização da imprensa ilustrada
contribuíram de forma significativa para a dilatação da experiência
sensorial visiva e, conseqüentemente, para a expansão da memória,
individual e coletiva, em diferentes suportes visuais. Na passagem do
“tudo legível” ao “tudo visível”, quando se inscrevem o surgimento e a
difusão desses novos meios de comunicação visual, já havia um repertório
de vistas (desenhos, pinturas, gravuras) voltado para a atividade de
documentação e a criação de memórias. Mas a mobilidade e a rapidez das
novas formas de representação visiva disseminadas a partir das primeiras
décadas do século XIX, desconhecendo fronteiras geográficas e restrições
de ordem econômica, incrementaram o comércio de estampas e garantiram
à documentação iconográfica uma difusão sem precedentes. A referência,
portanto, aos procedimentos técnicos surgidos nesse período e aos novos
usos sociais da imagem desenvolvidos a partir de então, é essencial para
a compreensão do crescente privilégio concedido à visão como fonte
essencial do conhecimento e da memória pela sociedade oitocentista.50
Nas primeiras décadas do século XIX, a notável expansão
da gravura sobre madeira, técnica de execução mais rápida, fácil e
econômica do que a gravura sobre metal, favoreceu a popularização da
imagem de reprodução e o nascimento da imprensa ilustrada, com a
adaptação da xilogravura à máquina impressora. Essa inovação viabilizou
49. ��
Alguns aspectos dessa questão foram tratados em NEVES, Margarida de Souza e
TURAZZI, Maria Inez. “Cliché, stéréotype – villes”. In: GERVEREAU, Laurent (org.).
Dictionnaire mondial des images. Paris: Nouveau Monde, 2006, p. 229-233.
50. ��
COSTA, A. ; BRUSATIN, M. “Visão”. In: ENCICLOPÉDIA Einaudi. Porto:
Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1992, pp. 242-273.
56

Maria Inez Turazzi
economicamente, em diferentes países, o surgimento de jornais que

tinham na ilustração o seu principal emblema, como foram exemplos
duradouros o Illustrated London News, lançado em Londres, em 1842, e
o L’Illustration, lançado em Paris, em 1843 (entre muitos outros títulos
surgidos na mesma época). Uma novidade, por sinal, que acabou
transformando a figura do gravador de reprodução em uma espécie de
“artesão” da indústria da imagem impressa.51 Os jornais satíricos, por sua
vez, conquistam um instrumento poderoso para a execução e a veiculação
de um novo tipo de imagem impressa, crítica e combativa, graças ao traço
livre do caricaturista sobre a pedra litográfica concebido como expressão
autoral.52
Nesse contexto, o aparecimento de novos meios de criação,
reprodução e circulação de imagens múltiplas ampliava consideravelmente
as possibilidades até então oferecidas pela gravura em madeira como
técnica de representação e documentação fidedigna do mundo visível. A
invenção da litografia na Alemanha, por Aloïs Senefelder (1771-1834),
em fins do século XVIII, e sua rápida difusão em todo o mundo nos anos
seguintes, assim como o anúncio oficial da invenção do daguerreótipo
pelos franceses, em 1839, e o sucessivo desenvolvimento de numerosos
processos e formatos fotográficos disseminados desde então, indicavam a
pluralidade de técnicas e aplicações da imagem múltipla que diversificaria
a cultura visiva no mundo ocidental ao longo do século XIX. A litografia
foi oficialmente introduzida no Brasil pelo suíço Johann Jacob Steinmann
(1800-1844), encarregado pelo governo imperial de instalar e dirigir no
51. LETHEVE, Jacques. La vie quotidienne des artistes français au XIXe siècle. Paris:
Hachette, 1968, p. 179.
52. ��
Sobre o tema no contexto brasileiro, ver IPANEMA, Rogéria Moreira de. Arte da
imagem impressa: a construção da ordem autoral e a gravura no Brasil do século XIX. Niterói:
Programa de Pós-Graduação em História/ICHF/UFF, 2007 (Tese de doutorado).
57

Carimbo da Biblioteca Nacional e Pública da Corte
Eliseu Visconti
Ex-libris da Biblioteca Nacional
Fotozincogravura, 7,0 x 5,9 cm
58

Maria Inez Turazzi
Rio de Janeiro, a partir de 1825, a oficina litográfica do Arquivo Militar,

novidade que logo deixou de estar restrita à capital do Império e às
instituições oficiais.
A criação litográfica, marcada por convenções pré-existentes no
campo das artes visuais, estabelecia formas próprias de convivência com
as artes do desenho, da pintura e da gravura, bem mais antigas. Imagem
reprodutível e múltipla, de execução mais acessível do que a gravura em
metal, o desenho na pedra litográfica podia oferecer grande apelo estético,
além de representar um convite às transcrições, cópias e adaptações que,
na cultura visual do século XIX, promoviam “releituras” do mundo visível
pelas diferentes formas de representação iconográfica então existentes.
Vistas e panoramas do Rio de Janeiro, desenhados dáprès nature, podiam
ser gravados ou litografados em Lisboa, Paris e Londres, em diferentes
transposições de uma única imagem para múltiplas versões e cópias.
Bem antes de a fotografia chegar ao Brasil, a litografia já era usada
entre nós para documentar os acontecimentos considerados “memoráveis”
da vida nacional. As primeiras “reportagens litográficas” da capital do
Império logo vieram a público. Em outubro de 1831, durante o conturbado
período regencial, o assalto à ilha das Cobras por oficiais da Marinha e o
enterro de um soldado da Guarda Municipal, morto na ocasião, foram
registrados pelo litógrafo francês Eugène Hubert de la Michellerie (1802-
1875), estabelecido na cidade. Colocadas à venda na loja de E. Seignot
Plancher, elas foram anunciadas no Jornal do Commercio como estampas
que apresentavam “cenas nacionais”.53 Frederico Guilherme Briggs
(c.1813-1870), litógrafo brasileiro de origem inglesa, também lançaria, no
53. ��
FERREZ, Gilberto. Iconografia do Rio de Janeiro. 1530-1890. Rio de Janeiro: Casa
Jorge Editorial, 2000, p. 324-325. A reprodução da imagem pode ser vista em SANTOS,
Renata. Op. cit, p. 69. Agradeço à pesquisadora a indicação dessa referência, entre outras
sugestões na edição final deste livro.
59

dia 24 de julho de 1841, três estampas representando a “catástrofe do

Palacete”, tal como ficou conhecido o incêndio no pavilhão construído
no Rio de Janeiro para as festas de coroação do imperador D. Pedro II,
ocorrido apenas dois dias antes.54 Ambas estão referidas, entre muitas
outras imagens do gênero, no Catálogo da Exposição de História do Brasil,
na classe destinada à “História”, “1831-1881”.55
A difusão da fotografia, por sua vez, oferece um exemplo ainda mais
interessante do processo de transmissão e adaptação, em escala mundial,
de conhecimentos técnico-científicos e práticas de inovação associados
à criação de representações visuais. A primeira experiência com uma
câmara fotográfica na América do Sul ocorreu poucos meses depois de os
franceses terem anunciado ao mundo, a 19 de agosto de 1839, os segredos
da invenção do daguerreótipo. O capelão Louis Comte, viajando a bordo
do navio Oriental, em expedição ao redor do mundo, foi o responsável pela
primeira demonstração do aparelho na cidade do Rio de Janeiro, a 17 de
janeiro de 1840, repetindo-a, alguns dias depois, para o futuro imperador
D. Pedro II e outros apreciadores de novidades. Em pouco tempo, as
primeiras fotografias realizadas no Brasil (daguerreótipos da década
de 1840) já estavam sendo impressas no país e no exterior, transpostas
através da pedra litográfica ou da placa impressora (xilogravura) para
folhas de papel que multiplicavam e popularizavam as imagens do Império
brasileiro (e da cidade do Rio de Janeiro, em particular), na imprensa
ilustrada e nos mercados de estampas internacionais.
54. ��
FERREIRA, Orlando da Costa. Imagem e letra; introdução à bibliologia brasileira:
a imagem gravada. São Paulo: Melhoramentos; Edusp; Secretaria da Cultura, Ciência e
Tecnologia, 1976, p. 210.
55. ��
BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela
Leuzinger & Filhos, 1881, esp. os itens 17492 e 17506.
60

Maria Inez Turazzi
No Rio de Janeiro, livrarias, tipografias e lojas que

comercializavam jornais, livros e demais publicações impressas também
promoviam a encomenda, a edição e a exposição de desenhos, aquarelas,
gravuras, litogravuras e, a partir de meados do século XIX, de fotografias.
Arte e razão comercial moviam esse nascente e já promissor mercado
de estampas na capital do Império, podendo também ser atribuída ao
litógrafo Briggs, em 1840, a primeira tentativa de organizar um álbum
representativo dos “costumes brasileiros”, com tiragem múltipla, por
impressão litográfica. Com a introdução da fotografia, esse mercado de
estampas se expande ainda mais, fortalecendo a ligação da cidade com
outros centros produtores e difusores de imagens múltiplas. As estampas
vão tecendo assim elos entre artistas, litógrafos, fotógrafos e editores,
como profissionais da imagem de variadas nacionalidades que, por meio
dessas transações, compartilham referências e imaginários distintos.
Condensando ampla rede de intercâmbios culturais e acertos
comerciais, um conjunto de vistas da cidade podia apresentar os mais
diversos processos técnicos, recursos de linguagem e imaginários sociais
sintetizados por uma única estampa (ver o caderno de imagens deste livro).
Nesse conjunto, destaca-se o panorama do Rio de Janeiro, litografado em
Paris, entre 1852 e 1853, pelos franceses Eugène Ciceri (1813-1890) e
Philippe Benoist (1813-c.1905), a partir de dois daguerreótipos de um
dos primitivos fotógrafos que por aqui exerceram tal atividade e ainda
hoje permanecem anônimos. A impressão da estampa litográfica era uma
encomenda de George Leuzinger (1813-1892), livreiro e editor suíço
radicado no Brasil, com estabelecimento à rua do Ouvidor, 36. Enviados
para a França, os daguerreótipos foram transpostos para a pedra litográfica
e a estampa impressa em dimensões condizentes com a grandiosidade do
empreendimento (44,0 x 71,0 cm cada parte). A imagem, com figuras
61

acrescidas no primeiro plano, foi realizada nas oficinas da Imprimerie

Lemercier, então a maior e mais importante casa litográfica da capital
francesa, especializada na produção de vistas para o crescente mercado
de estampas internacional, com fornecedores e clientes em várias partes
do mundo.56 Considerado o primeiro panorama do Rio de Janeiro obtido
por meios fotográficos, graças à justaposição dos dois daguerreótipos,
essa estampa e o conjunto de vistas da capital do Império produzidas na
mesma série foram doados à Biblioteca Nacional por ocasião da Exposição
de História do Brasil de 1881 (como será comentado mais adiante, nas
Considerações finais).57
Assim como já ocorrera com o desenho, a gravura e a litogravura,
inúmeras aplicações da fotografia, desde os primórdios da invenção, foram
concebidas para fomentar o intercâmbio entre os povos. A difusão de
novidades como o daguerreótipo, a partir de 1839, tanto quanto as viagens
de exploração científica e comercial ao redor do planeta, integravam um
movimento mais amplo de expansão do conhecimento, das inovações e
de suas fronteiras geográficas, responsável pela construção, ao longo do
século XIX, de uma rede de informações textuais e visuais sobre diferentes
aspectos do mundo físico e da vida humana. Encarada como “espelho” da
sociedade no século XIX, a fotografia converteu‑se, por isto mesmo, em
imagem simbólica das conquistas que a ciência dessa mesma sociedade
era capaz de alcançar, sendo talvez a mais importante delas a aceitação
56. ��
Para se ter uma idéia, por volta de 1845 a Imprimerie Lemercier contava com uma
centena de empregados em seu atelier de litografia. Sobre a casa Lemercier e o mercado de
estampas da época, ver ROSEN, Jeff. “La photographie et l’estampe industrielle en France
dans les années 1840”. Nouvelles de l’Estampes, nº 92, mai 1987, p. 4-15; e ADHEMAR,
Jean. “Le public de l’estampe”. Nouvelles de l’Estampe, nº 37, jan-fév 1978, p.7-19.
57. ��
Sobre este primeiro panorama fotográfico ver FERREZ, Gilberto et al. A muito leal
e heróica cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro; quatro séculos de expansão e evolução
(...). Paris, 1965.
62

Maria Inez Turazzi
generalizada de sua própria objetividade e eficácia, tão bem representadas

pela imagem fotográfica no recinto das exposições universais.
A imagem fotográfica apresentava-se no interior de uma exposição
com muitas vantagens sobre os demais grupos e classes de objetos que ali
compareciam: em primeiro lugar, porque a fotografia, tão cosmopolita desde
o seu nascimento, era talvez a mais internacional das presenças, permitindo
um tipo específico de comparação entre quase todos os países participantes;
em segundo lugar, porque as imagens fotográficas podiam ilustrar, ao
mesmo tempo, comparações e confrontos em outros espaços de uma dada
exposição, isto é, nas demais classes de objetos; e, em terceiro lugar, porque
a linguagem fotográfica, depositária de uma credibilidade sem concorrentes,
transformou-se num dos recursos mais eficazes para tornar convincente a
própria “didática” das exposições. Estudando o cenário das exposições
artísticas, industriais e científicas, nacionais ou internacionais do século
XIX, verifica-se que a criação e a circulação de vistas do Brasil, reproduzidas
pelas artes da gravura, da litografia e, principalmente, da fotografia, foram
fundamentais para a documentação do país e a afirmação de uma dimensão
visiva para sua identidade física e cultural. Observando as estampas citadas
nos catálogos desses eventos, comparando autores, técnicas, temáticas,
espacialidades, temporalidades e significações atribuídas a essa iconografia,
constata-se que a abundante presença de imagens, que representam o país
nos espaços e eventos celebrativos da nação no século XIX, contribuiu de
forma decisiva para a construção do “nacional” entre nós, onde também se
inclui a noção de patrimônio.58
58. ��
O tema foi desenvolvido mais amplamente na pesquisa que publiquei com o título
Poses e trejeitos; a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro:
Funarte; Rocco, 1995.
63

A fisionomia do Brasil
Pintor, gravador, escritor, crítico de arte e diplomata, o francês
Roger de Piles (1635-1709) defendeu há tempos a singularidade e a eficácia
das estampas para a aprendizagem, a satisfação e o convencimento do
observador. Trechos de sua obra Abrégé de la vie de peintres (Paris, 1699), por
isto mesmo, figuram como uma espécie de manifesto editorial nas páginas
do Le Magasin Pittoresque, jornal lançado em Paris, em 1832, com abundante
ilustração destinada à “educação popular”, cuja circulação também alcançou
o Brasil, a exemplo de muitos outros periódicos franceses.
Entre todos os bons efeitos que podem advir do uso das estampas, nos
contentaremos aqui em apresentar seis deles, que facilmente permitirão
avaliar os outros.
O primeiro é divertir pela imitação, representando-nos as coisas visíveis
por sua figuração.
O segundo é nos instruir de uma maneira mais intensa e mais imediata
do que pela palavra. As coisas que entram pelas orelhas, dizia Horácio,
tomam um caminho bem mais longo e tocam bem menos do que aquelas
que entram pelos olhos, testemunhas mais seguras e mais fiéis.
A terceira é abreviar o tempo que se empregará relendo as coisas que
escaparam à memória, refrescando-a em um golpe de vista.
A quarta, nos representar as coisas ausentes como se elas estivessem
diante de nossos olhos, o que só poderíamos ver através de penosas via-
gens e grandes despesas.
A quinta, dar meios de comparar facilmente diversas coisas em conjun-
to, pelo pouco espaço que as estampas ocupam, por seu grande número
e por sua diversidade.
E a sexta, formar o gosto pelas boas coisas e proporcionar ao menos um
conhecimento superficial das belas artes, o que não é permitido às pes-
soas de bem ignorar. ��
59
59. PILES, Roger de. Abrégé de la vie des peintres. Paris, 1699. « Entre tous les bons effets
qui peuvent venir de l’usage des estampes, on se contentera ici d’en rapporter six, qui
feront juger facilement des autres. Le premier est de divertir par l’imitation, et en nous
64

Maria Inez Turazzi
Os mesmos processos técnicos que garantiram às imagens sua

reprodutibilidade e ampla circulação nas páginas dos jornais, nos relatórios
de viagens, no cenário das exposições ou no ambiente doméstico,
ampliando de forma significativa a experiência visiva no mundo
oitocentista, também provocaram uma mudança de estatuto na percepção
das imagens. Na língua portuguesa, como em outras línguas, a palavra
estampa passou a ser utilizada no século XIX para designar não somente as
técnicas de gravura já conhecidas há centenas de anos, como também as
demais imagens múltiplas reproduzidas por meios técnicos (mecânicos ou
fotomecânicos), tal como a impressão gráfica ou litográfica, os diferentes
processos fotográficos e todos os meios de impressão fotomecânica criados
desde então. Sua importância para a transformação da cultura visual na
época moderna pode ser constatada por uma espécie de deslizamento
discursivo, pois a palavra estampa também passou a ser empregada para
designar, genericamente, toda e qualquer imagem, incluindo até mesmo
desenhos e pinturas.60
A ampla difusão da palavra estampa no século XIX é igualmente
indicativa da proeminência desse novo gênero de mercadoria nas relações
econômicas ligadas ao mundo da cultura. A transposição de uma técnica
représentant par leur peinture les choses visibles. Le deuxième est de nous instruire d'une
manière plus forte et plus prompte que par la parole. Les choses, dit Horace, qui entrent
par les oreilles prennent un chemin bien plus long, et touchent bien moins que celles
qui entrent par les yeux, lesquels sont des témoins plus sûrs et plus fidèles. Le troisième
est d'abréger le temps que l'on emploierait à relire les choses qui sont échappées de la
mémoire, et de la rafraichir en un coup d'oeil. Le quatrième, de nous représenter les
choses absentes comme si elles étaient devant nos yeux, et que nous ne pourrions voir que
par des voyages pénibles et par de grandes dépenses. Le cinquième, de donner les moyens
de comparer plusieurs choses ensemble facilement , par le peu de lieu que les estampes
occupent, par leur grand nombre, et par leur diversité. Et le sixième, de former le goût aux
bonnes choses, et de donner au moins une teinture des beaux-arts, qu'il n'est pas permis
aux honnêtes gens d'ignorer. » Apud Le Magasin Pittoresque. Paris, 1841, p. 243. Ver em
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31424x.image.r=magasin+pittoresque.f247.langFR
60. Cf. GERVEREAU, Laurent. Voir, comprendre, analyser les images. 3 ed. Paris: La
Découvert, 2000, esp. p. 11-35.
65

a outra (do desenho para a xilogravura, da fotografia para a litogravura,

e assim por diante), a multiplicidade de cópias geradas por uma única
imagem e o seu baixo custo de reprodução (se comparado à gravura em
metal, por exemplo) representavam um fenômeno cultural novo e singular,
com enorme repercussão para a chamada “economia visual” do século
XIX. Stephen Bann engloba nessa expressão “a totalidade dos meios
de reprodução iconográfica disponíveis em uma determinada época”,
incluindo não somente os dispositivos específicos de cada técnica, seus
custos e sua eficácia, mas também os diversos modos contemporâneos de
publicação e difusão das imagens.61
Como produto resultante da aplicação de técnicas de produção
em série sobre a criação artística e um novo gênero de mercadoria, a
imagem múltipla acabou sendo vítima do mesmo desprestígio que, desde
a Antiguidade, reduzia o valor social das “artes servis”, por oposição às
“verdadeiras” manifestações da criatividade e do pensamento humano.
Duradoura e esquemática, essa distinção se perpetuaria na reiterada
oposição entre a “gravura de interpretação” e a “gravura de reprodução”,
a “litografia original” e a “litografia industrial”, assim como entre a
“fotografia artística” e a “fotografia documental”.62 A referência à palavra
estampa no relatório de um professor de desenho da Escola Politécnica do
Rio de Janeiro sobre as deficiências do ensino na instituição é ilustrativa
do estatuto dessas imagens. Indicando a presença, considerada invasiva,
da fotografia e da litogravura na formação do futuro engenheiro e no
61. BANN, Stephen. “Photographie et reproduction gravée; l’économie visuelle au XIXe

siècle”. Études Photographiques, n° 9, mai 2000, p. 23.
62. ��
Ver, a propósito, CADAFAL, Jordi; OLIVA, Clara. A gravura. Lisboa: Estampa, 2003,
esp. p. 21-23; ROUILLÉ, André. “La photographie, entre controverses et utopies”. In:
MICHAUD, Jean-Ives Mollier; SAVY, Nicole (org.). Usages de l’image au XIXe siècle.
Paris: Créaphis, 1992, p. 249-257.
66

Maria Inez Turazzi
desenvolvimento de suas habilidades gráficas, o professor reiterava o

desprestígio associado à palavra estampa:
Era ainda tal o vezo de fazer copiar estampas, que nas aulas de traba-
lhos gráficos da nossa Escola Politécnica, os professores se habituavam
a chamar de estampas os desenhos dos alunos, desenhos que, pelo modo
vicioso porque eram feitos, não se deviam chamar senão cópias servis.
E esse hábito, que tantas vezes reprovei com pronunciada estranheza,
era tal e tão radicado, que perguntava-se ao aluno, no ato da argüição,
que deve ser sempre séria num exame de desenho, como num exame
qualquer:
— Quantas estampas apresentou esse ano? E o aluno examinado res-
pondia imperturbavelmente — tantas — como se tivesse consciência de
haver apenas aprendido, naquelas aulas, a ser um simples estampador.63
Por outro lado, a estampa é também a informação visual que diverte,

instrui, transporta, rememora e educa. Como ilustração que complementa
a informação textual, como imagem que reproduz outras representações
visuais, menos acessíveis, ou como documentação fidedigna da realidade,
a estampa foi cada vez mais valorizada no mundo oitocentista, ainda que
a utilidade dessas aplicações tenha lhe conferido o estatuto de “serva
da pintura, da escultura e da arquitetura”. A acessibilidade das imagens
múltiplas e sua difusão como objeto de coleção eram questões já apontadas
por um bibliotecário e connaisseur de estampas, ao tratar da formação de
“coleções iconográficas” no século XIX.64 Testemunho visual, fonte para a
63. ��
ESCOLA POLITÉCNICA DO RIO DE JANEIRO. Relatorio do lente commissionado
para a inspecção technica do ensino nas aulas de trabalhos graphicos da Escola Polytechnica. Rio
de Janeiro: Typ. Montenegro, 1885, p. 23.
64. ��
“Da gravura e das artes congêneres (litografia, fotogravura e outras), que reproduzem
em grande quantidade de exemplares os desenhos, pinturas, esculturas, etc, tornando
assim tais obras acessíveis à consulta freqüente e apreciação prolongada dos proprios
que nunca as viram em original, poder-se-ia dizer (...) que são as servas da pintura, da
escultura e da arquitetura”. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In:
BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente de cimélios da Bibliotheca
67

história e objeto de coleção, a estampa ingressa no ofício do historiador

assim como passa a ilustrar informações textuais em impressos diversos
(relatórios, jornais etc) ou a compor publicações que lhe eram inteiramente
dedicadas (séries litográficas, álbuns etc). A renovação epistemológica do
século XIX veio acompanhada de novas condições para o desenvolvimento
da atividade científica, condições que levariam as correntes de pensamento
da época a desenvolver os métodos de aprendizado e de trabalho que mais
se adequavam ao objeto do conhecimento e à vocação cientificista de novas
disciplinas como a história: o confronto, a comprovação, a demonstração
etc. Trata-se, portanto, da afirmação de uma metodologia que tinha
“necessidade imperativa de objetos materiais e de fatos concretos” para o
exame cada vez mais minucioso e exigente de “realidades tangíveis”.65 Sobre
a importância das estampas para o conhecimento pedagógico do passado da
nação já se referia, por exemplo, um articulista da Gazeta de Notícias, do
Rio de Janeiro, ao comentar a abundante presença dessas imagens entre os
documentos reunidos pela Exposição de História do Brasil de 1881:
Pena é que não se trate o quanto antes da reprodução destas e de mui-

tas outras estampas tão interessantes para servir de estudos da socie-
dade brasileira. Infelizmente o governo ainda não cuidou de destinar
uma verba anual para uma certa ordem de publicações conscienciosas
e metódicas, que honrassem à literatura e às artes brasileiras, deixando
assim o testemunho imorredouro de muitos fatos aos nossos vindou-
ros e derramando a mão largas a instrução pública por todos os séculos
vindouros.
A instrução popular não consiste somente em se levantar casas para as
escolas primárias, tem ela muitos destinos de alcance imenso.
Nacional. Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de

Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1885, p. 555.
65. Bucaille, Richard ; Pesez, Jean-Marie. “Cultura material”. In: ENCICLOPÉDIA
Einaudi. Porto: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1989, v. 16, p. 13.
68

Maria Inez Turazzi
Parece à primeira vista sem importância reproduzir-se ou publicar-se es-

tampas que simplesmente representam tipos, usos e trajes de um povo;
entretanto, são elas do mais subido valor para o historiador ou para o
pintor, para o romancista ou para o poeta épico ou descritivo, consti-
tuem os documentos fiéis e vivos que dão todo o realce ao objeto que se
descreve ou se pinta.
Hoje procura-se saber com avidez o modo de vestir de uma época,
examinam-se com cuidado os figurinos dos nossos primeiros soldados,
discute-se calorosamente a cor do cavalo em que se achava o primeiro
Imperador quando deu o brado de liberdade à margens do Ipiranga, etc.
Por que? Porque tudo isto tem íntima relação com a história do país e
não deve de certo ser esquecido aos nossos anais.66
Embora os fundamentos da escrita da história nos oitocentos

estivessem assentados sobre os testemunhos escritos, a leitura deste
trecho da Gazeta de Notícias e de outros documentos da época indica-
nos que determinados esquemas explicativos sobre essa historiografia
merecem ser revistos, levando-se em conta que as novas oportunidades
de conhecimento e memorização oferecidas pela ampla difusão das
imagens não podem ficar de fora quando se analisa a cultura histórica
do século XIX. Como apontou Manoel Salgado Guimarães, “se o passado
como história ficou prisioneiro por longo tempo dos registros escritos, o
passado na sua forma de memória parece nunca ter abandonado o recurso
à imagem como procedimento legítimo e até mesmo aconselhável para
a melhor consecução dos objetivos pretendidos.”67 A elaboração social
do tempo, realizada pela via da escrita como operação historiográfica,
66. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881. O articulista parece conhecer as reflexões

de Roger de Piles sobre a “utilidade das estampas e do seu uso” (Op. cit), ou pelo menos as
publicações ilustradas de sua época que faziam menção ao texto.
67. ��
GUIMARÃES, Manoel Salgado. “Expondo a história; imagens construindo o
passado”. Anais do Museu Histórico Nacional, v. 34, 2002, p. 73.
69

encontrou nas imagens e nos objetos formas específicas de representação

do passado. Destacando a complementaridade entre visão e escrita na
tarefa de “tornar o passado uma evidência”, o autor sublinha o papel
da imagem como “memória a ser legada”, como lembrança afetiva que
convidaria aos sentidos, permitindo um reconhecimento:
Representar o passado como História pela via dos textos escritos, ou

representá-lo como memória priorizando as imagens e os objetos que se
apresentam ao olhar de um espectador, implica problematizar diferentes
tradições que estão na raiz destas formas de representação, redefinindo
o próprio sentido de passado como referência absoluta e imutável para
estes distintos esforços de representá-lo.68
Essas reflexões nos ajudam a pensar o lugar ocupado pelas

estampas brasileiras (ou sobre o Brasil) na elaboração de uma “história
pátria” concebida como parte indissociável da construção da nação.
Escrita e leitura da história tinham nessas imagens representações visuais
do território, da natureza, da população e, já na primeira metade do século
XIX, de fatos históricos fundamentais para a construção da nacionalidade
(aclamação de D. Pedro I e D. Pedro II, chegadas e partidas da família
imperial, celebrações diversas etc). Por isso mesmo, à semelhança da
pintura histórica, muitas estampas da época foram produzidas como
testemunhos para a posteridade, isto é, como documentos-monumentos
do que se queria legar às gerações futuras sobre determinado personagem
ou acontecimento histórico.69 “Vistas”, “paisagens”, “marinhas”, “retratos”
esboçavam a fisionomia da nação e a imagem de seus próceres, a quem se
devia reconhecer o exemplo na formação de nossa identidade. Manoel de
Araújo Porto Alegre (1808-1879), por exemplo, foi incansável defensor
68. ��
Idem, p. 75.
69. ��
Essas imagens foram referenciadas por FERREZ, Gilberto. Op. cit, p. 143 e p. 541.
70

Maria Inez Turazzi
J. da Costa e Silva (invenit); C. A. (sculp.)

Monumento q a Camara quiz se levantasse em memoria da feliz chegada da R.
Família ao Rio em 1807, começouse a obra mas não foi p. diante
Rio de Janeiro, c. 1816
Gravura em metal, 31,0 x 23,9 cm
71

Manuel de Araújo Porto Alegre (del.); Pierre Victor Larée (lith.)

O imperador D. Pedro II no dia de sua coroação e sagração / Varanda da coroação
Rio de Janeiro, 1841
Litogravuras, 25,0 x 32,0 cm; 13,0 x 32,5 cm
72

Maria Inez Turazzi
da necessidade de “um estudo sério das cousas da pátria”, destacando

nos textos que escreveu e nas obras que deixou a importância dos “livros
especiais, cujas narrações edificam, como a palavra solene da história”. Em
artigo publicado na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, de
1856, intitulado “Iconographia brazileira”, ele registrou sua condenação
ao fato de que “a maior parte dos nossos jovens conhecem mais as
riquezas naturais e as tradições alheias do que as próprias; conhecem mais
os indivíduos estranhos do que os nacionais”.70
Assim como as imagens de “tipos, usos e trajes de um povo”
podiam ilustrar a escrita da história, uma história que “se faz com
documentos”, elas também podiam ensinar ao presente as lições do
passado, atribuindo-lhes uma finalidade em direção ao futuro. Como
representação visiva da construção da nação e, simultaneamente,
um testemunho da sua existência, o poder de convencimento dessas
imagens foi claramente percebido pelos historiadores, artistas e literatos
que elaboravam os fundamentos da “história pátria”. Por outro lado,
o processo através do qual a iconografia converteu-se, ela própria, em
leitura da história representada sobre suportes visuais é também aquele
que a transformou em bem patrimonial capaz de perpetuar na memória
coletiva as transformações da história.
70. ��
ALEGRE, Manuel de Araújo Porto. “Iconographia brazileira”. Revista do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro. 19 (1956), p. 349-354. Nesse artigo, Porto Alegre menciona
a intenção de realizar “uma coleção de imagens, às quais juntaria algumas notícias
biográficas”. A maior e mais completa publicação ilustrada do século XIX a concretizar
tal projeto, pouco tempo depois, seria a obra de Sebastien Auguste Sisson, lançada em
fascículos e reunida sob o título Galeria dos brasileiros ilustres (Rio de Janeiro: Lith. de S.
A. Sisson; Typ. de Quirino e Irmão, 18159-1861). Sobre o retrato como primeiro gênero
de “evidência figurativa do passado” legada à posteridade, ver HASKELL, Francis. History
and its images; art and interpretation of the past. New Haven; London: Yale University Press,
1993, esp. p. 26-79.
73

Patrimônio iconográfico
Na década de 1860, os sócios do IHGB ouviram em reunião da
entidade uma exposição sobre a “necessidade de uma coleção sistemática
de documentos da história do Brasil”.71 Escrita por Francisco Ignacio
Marcondes Homem de Mello (1837-1918), a memória dessa apresentação
só seria publicada muitos anos mais tarde (1901), quando seu autor,
contemplado com o título de barão no Império e, depois de proclamada a
República, com o cargo de professor da Escola Nacional de Belas Artes,
já se tornara também um dos grandes colecionadores de iconografia
brasileira.
Natural de São Paulo, Homem de Mello, além de extensa carreira
como homem público, era literato e historiador. Durante a monarquia,
presidiu as províncias do Ceará, Rio Grande do Sul, São Paulo e Bahia,
tendo sido também membro das comissões que organizaram as exposições
preparatórias da participação brasileira na Exposição Universal de Viena,
em 1873, e em Filadélfia, em 1876. Recebeu o título de barão em 1877,
concedido pelo imperador D. Pedro II, em razão dos serviços que prestara
na construção da estrada de ferro São Paulo-Rio. Entre 28 de março
de 1880 e 3 de novembro de 1881, tornou-se o titular da Secretaria de
Estado dos Negócios do Império, no primeiro gabinete Saraiva.72 No
início de sua carreira, fora professor de história do Colégio Pedro II e em
todos os seus cargos públicos posteriores teve sempre a preocupação de
71. ��
MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “Necessidade de uma coleção
sistemática de documentos da história do Brasil”. Revista do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro. 64 (104): 149-151, 1901.
72. ��
O gabinete liberal presidido por José Antônio Saraiva foi marcado pela ampla reforma
eleitoral (Lei Saraiva) que substituiu o sistema de eleições indiretas adotado no Brasil,
desde 1821, por um sistema de eleições diretas, através do voto secreto e do alistamento
de eleitores. http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/revista/Rev_74/MemoriaJuridica/
SobreLeiSaraiva.htm.
74

Maria Inez Turazzi
recuperar, copiar e publicar os documentos da história pátria. Escreveu

livros e artigos, sendo a maior parte destes na Revista do Instituto Histórico
e Geográfico Brasileiro, entidade que integrava desde 1859, assim como a
outras associações científicas nacionais e estrangeiras. Com o advento da
República, passou a lecionar história universal no recém-criado Colégio
Militar e, a partir de 1896, ingressou na Escola Nacional de Belas Artes,
tornando-se professor catedrático de história da arte no ano seguinte. Foi
eleito para a Academia Brasileira de Letras em 1916, mas faleceu antes de
tomar posse.73
Em uma homenagem prestada pelos estudantes da Escola ao
vetusto professor, já com 79 anos, o orador Gama da Rosa afirmava:
Em predileções de bibliófilo há consumido fortunas, constando a biblio-

teca de sete mil volumes, exemplares de extrema valia e variedade.
Apesar de colecionador e bibliófilo, mantém espírito essencialmente
moderno, cultor de ciências naturais e respectiva filosofia, inteiramente
a par do adiantamento da época.74
Como homem público, Homem de Mello exerceu cargos e

apresentou projetos bastante variados durante o Segundo Reinado75. É
dele, por exemplo, a proposta de um monumento pelo fim da Guerra do
Paraguai com o bronze fundido dos canhões e instrumentos bélicos76 e
foi ele também, como membro da comissão encarregada de construir
o monumento em homenagem a José Bonifácio de Andrada e Silva, o
73. ��
MATTOS, Aníbal. O barão Homem de Mello perante a história. São Paulo:
Departamento de Cultura, 1937.
74. ��
Idem, p. 350.
75. ��
No Arquivo do barão Homem de Mello, no Arquivo Nacional, encontram-se
anotações bastante críticas de seu titular sobre a personalidade do imperador.
76. ��
MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “A Paz”. Artigo do jornal Reforma,
de 25 de fevereiro de 1870.
75

Alberto Henschel
Gabinete de 28 de março
Composição fotográfica do ministério Saraiva
Albúmen, 14,0 x 9,4 cm
Acervo Museu Imperial
76

Maria Inez Turazzi
Alberto Henschel
Retrato do barão Homem de Mello
Álbum Brazileiros
Rio de Janeiro, c. 1886
Acervo Museu Imperial
77

autor do discurso proferido na solenidade de inauguração da estátua (7 de

setembro de 1872).77 Como ministro do Império, escreveu ao imperador
destacando entre as prioridades de sua pasta a construção de casas
populares e de escolas públicas, tendo sido ele próprio, por duas vezes
(1873 e 1878), o responsável pela Inspetoria de Instrução Pública do Rio
de Janeiro.78 Como historiador, defendeu a responsabilidade do Estado
para com os documentos da “história pátria”, incluindo sua organização
e divulgação, por acreditar no valor instrumental dos testemunhos
documentais do passado, baseando-se nos exemplos oferecidos pela
França, Alemanha e Inglaterra com a compilação de fontes históricas:
Os documentos de nossa história estão esparsos aqui e ali, em vários

arquivos, em trabalhos diversos, em publicações avulsas, em memórias
especiais, ou em códices ignorados. Não há deles uma coleção ordena-
da, que possa servir de guia ao historiador.79
Observando a trajetória de Homem de Mello, os discursos que

pronunciou e os textos que escreveu, em mais de meio século dedicado
à “história pátria”, bem como sua participação na Exposição de História
do Brasil de 1881, na qual figurou como um dos maiores colecionadores
particulares citados em seu catálogo, chega-se à conclusão de que ele
foi não somente um dos precursores do colecionismo de bibliografia e
iconografia sobre o Brasil, como também um dos grandes responsáveis
pelo reconhecimento e a valorização desses acervos documentais como
77. ��
Idem. Discurso feito pelo Dr. (...), membro da commissão incumbida de erigir a estátua de
José Bonifácio de Andrade e Silva no ato de inauguração da mesma estátua, nesta Corte, em o
dia 7 de setembro de 1872. Rio de Janeiro: Typ. Cinco de Março, 1873.
78. ��
Carta de Homem de Mello ao imperador D. Pedro II, de 30 de abril de 1880. Arquivo
da Casa Imperial (Pedro de Orleães e Bragança). Museu Imperial.
79. ��
MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “Necessidade de uma coleção
Brasileiro, tomo 64, 1901, p. 150.
78

Maria Inez Turazzi
patrimônio da nação. Infelizmente, a coleção do barão Homem de

Mello parece ter sido vítima, ela própria, da dispersão e da destruição
que há séculos atingem tais acervos no Brasil, por falta de proteção e
preservação a esse tipo de bem patrimonial. Obras de sua coleção, doadas
à Biblioteca Fluminense pelo barão ou por seus descendentes, foram depois
incorporadas à Biblioteca Nacional, quando aquela famosa biblioteca,
surgida nos tempos do Império e então sediada à rua do Ouvidor, fechou
suas portas em 1916, antes que as traças lhe comessem todo o acervo.80
Cruzando os destinos de homens e livros em belíssimo estudo sobre as
bibliotecas públicas e particulares do Rio de Janeiro, entre 1870 e 1920,
Tânia Maria Bessone comenta:
As bibliotecas de uso público, instaladas no Rio de Janeiro, ampliadas

na passagem do século XIX para o XX, tornaram menos árida a exis-
tência daqueles que puderam usufruir de seus recursos. Não tão ricas
nem sofisticadas quanto suas congêneres européias, eram importantes
dentro das limitações a que estavam sujeitas, oferecendo possibilidades
de atualização a seus leitores, discretos, em uma sociedade com tão alto
índice de analfabetismo.81
Colecionador e estudioso da iconografia brasileira, Homem de

Mello emprestou seu conhecimento e seu acervo aos funcionários da
Biblioteca Nacional que, desde a reforma da instituição, nos anos 1870,
passaram a ordenar de forma sistemática os documentos da “história
80. ��
Criada em 1847 por Francisco Antônio Martins, bibliotecário e colecionador, a
Biblioteca Fluminense era também um espaço de sociabilidade e refúgio da intelectualidade
do Rio de Janeiro. Ver Rodrigo Octavio. Minha memória dos outros. In: http://www.
academia.org.br/academia/roctavio.htm. Obras da coleção Homem de Mello já integravam
a Biblioteca Fluminense, quando esta foi incorporada à Biblioteca Nacional, em 1916,
como revelam os registros de entrada do acervo no setor de Iconografia, analisados por
Mônica Carneiro Alves.
81. ��
BESSONE, Tânia Maria. Palácios de destinos cruzados; bibliotecas, homens e livros no
Rio de Janeiro 1870-1920. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999, p. 178.
79

pátria” que compunham a grande coleção ali existente. Em carta dirigida

ao então ministro Homem de Mello pelo diretor da Biblioteca, este lhe
pede “o favor de esclarecer (...) o que representam” diversas fotografias
enviadas em anexo.82 Como colecionador de iconografia brasiliana,
Homem de Mello também parece ter aproveitado suas viagens para ampliar
conhecimentos bibliográficos, realizar novas aquisições e estabelecer
um contato mais estreito com o meio artístico internacional: o francês
Gaston Roullet (1847-1925), por exemplo, dedica-lhe um exemplar da
estampa (heliogravura da Imprimerie Lemercier), a partir de desenho seu,
representando a chegada do visconde de Rio Branco ao Rio de Janeiro,
em 30 de julho de 1879.83
A Biblioteca Nacional foi a principal instituição do Império a
tomar para si, a partir da década de 1870, a tarefa proposta por Homem
de Mello e já então reconhecida como inadiável por outros homens de
letras do país. Como relata um funcionário da casa, “até 1873, em virtude
da falta de pessoal idôneo e indispensável, não se havia feito das riquezas
da Biblioteca mais do que um inventário sumário e incompleto, senão
desordenado e quase imprestável”.84 Em julho de 1874, criou-se uma
comissão de funcionários para organizar o catálogo de seu acervo e em março
de 1876 foi aprovado um regulamento para a instituição, determinando-se
que competia ao “bibliotecário” (leia-se, o diretor da Biblioteca Nacional)
“dirigir a publicação dos Annaes da Biblioteca Nacional, revista periódica
82. ��
Carta de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, de 31 de maio de 1881. Arquivo
barão Homem de Mello. Arquivo Nacional.
83. ��
A estampa com a legenda pertence hoje ao IHGB. Apud FERREZ, Gilberto. Op. cit,
p. 664-665.
84. Mello, José Alexandre Teixeira de. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA
NACIONAL. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional.
Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de Janeiro: Typ.
G. Leuzinger & Filhos, 1885, p. 30. O autor era o chefe da Seção de Impressos e Cartas
Geográficas na época.
80

Maria Inez Turazzi
onde deverão ser publicados os manuscritos interessantes da Biblioteca

Nacional e trabalhos bibliográficos de merecimento, compostos pelos
empregados da repartição ou por indivíduos estranhos a ela”.85 Os anais,
portanto, além de divulgar a escrita da história, deveriam dar visibilidade
ao trabalho cotidiano de catalogação das obras que compunham o acervo
da Biblioteca. Com o novo regulamento criado para a instituição, foram
reorganizadas as seções já existentes (manuscritos e impressos) e criou-se
uma nova seção inteiramente dedicada às estampas, a exemplo do que
ocorria na Bibliothèque Nationale de Paris, considerada modelar não apenas
por sua estrutura de funcionamento, mas também pela organização de seus
catálogos. Com essa “reforma radical no estabelecimento”86, a Biblioteca
Nacional finalmente promoveu a organização do catálogo permanente
de seus acervos e com ele uma “coleção sistemática dos documentos da
história do Brasil”, o que foi determinante para a realização do maior
inventário da iconografia brasileira já tentado até então.
Nomeado para a Seção de Estampas ainda no mês de março
de 1876, o médico baiano José Zephyrino de Menezes Brum daria um
depoimento enfático e, ao mesmo tempo comovente, sobre o que
representara para o patrimônio iconográfico brasileiro o trabalho realizado
na instituição:
Graças às perseverantes pesquisas e estudos do senhor Ramiz Galvão

[diretor da instituição, entre 1870 e 1882], as estampas da Biblioteca
Nacional, em número talvez de trinta mil, que espalhadas pelas estan-
tes, armazéns e esconderijos da casa, tinham jazido esquecidas ou des-
conhecidas, pasto da traça e do cupim e vítimas da poeira, da umidade
85. ��
BRASIL. Coleção das Leis. Decreto nº 6.141, de 4 de março de 1876, parágrafo 10.
86. ��
BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA
NACIONAL. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional, p. 575.
O autor era o chefe da Seção de Estampas.
81

Antônio Luiz Ferreira

Fachada do antigo edifício-sede da Biblioteca Nacional
Album de vistas da Biblioteca Nacional
Gelatina, 21,5 x 16,1 cm
82

Maria Inez Turazzi
Antônio Luiz Ferreira

Antiga Seção de Estampas da Biblioteca Nacional
Album de vistas da Biblioteca Nacional
Gelatina, 17,0 x 23,0 cm
83

e de outros agentes de destruição, haviam sido salvas de aniquilamento

quase certo, colecionadas e guardadas no local da Seção de Estampas
(...).87
As “vistas, paisagens, marinhas”, as “cenas históricas”, os “tipos”

e os “retratos”, os “usos” e os “trajes” catalogados pela Seção de Estampas
e posteriormente publicados no Catálogo da Exposição de História do
Brasil, além de compor um expressivo segmento do acervo iconográfico
da Biblioteca Nacional salvo dos “agentes da destruição”, passaram a
integrar desde então uma “coleção sistemática de documentos da história
do Brasil”, como queriam tantos artistas, colecionadores, bibliotecários,
historiadores e outros homens de letras do século XIX.
87. ��
Idem, p. 579. O mesmo texto foi publicado nos Annaes da Biblioteca Nacional do Rio de
Janeiro, vol. XI, 1883-1884. Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger, 1885.
84

Maria Inez Turazzi
Capítulo 2
E ntre P assado e F uturo :

o C atálogo e a
E xposição de H istória do B rasil
na B iblioteca N acional 1
A
s imagens do Brasil reunidas em exposições locais, fossem elas
artísticas, agrícolas, industriais, ou apresentadas nas grandes
exposições universais e internacionais nas quais o país esteve
presente durante toda a segunda metade do século XIX, sedimentavam
uma crença inabalável na “abundante riqueza” do Império brasileiro e em
seu futuro “grandioso e promissor”. As exposições gerais de belas artes da
Academia Imperial, realizadas entre 1840 e 1884, assim como as exposições
provinciais espalhadas pelo país e as exposições nacionais promovidas na
1. Uma versão preliminar deste capítulo foi parcialmente publicada sob o título “Imagens
da nação: a Exposição de História do Brasil de 1881 e a construção do patrimônio
iconográfico”. In: ANDERMANN, Jens; GONZÁLEZ, Beatriz. Galerias del progreso:
museos, exposiciones y cultura visual en America Latina. Rosário (Argentina): Viterbo, 2006,
p.117-150. Sobre as exposições em geral, a análise foi mais amplamente desenvolvida em
Poses e trejeitos; a fotografia e as exposições na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro:
Funarte; Rocco, 1995.
85

cidade do Rio de Janeiro, a partir de 1861, transformaram-se em espaços

privilegiados para o processo de autoconhecimento dos brasileiros e de
seu território, tanto quanto para a formação de uma imagem pública dos
“melhoramentos morais e materiais do Império” que nos aproximavam do
ideal de civilização e progresso.
Os primeiros inventários da iconografia brasileira podem ser
encontrados nos catálogos de todas essas exposições, confirmando-nos a
percepção de que a visibilidade da “história pátria” e os usos do passado em
tais eventos ajudavam a transformá-los em momentos privilegiados para
o reconhecimento e a valorização dos bens simbólicos da nacionalidade,
entre os quais figuravam com destaque as imagens da capital do país. O
Catálogo da Exposição de História do Brasil foi o maior desses inventários e
a exposição que lhe deu origem um dos eventos mais significativos para a
transformação da iconografia brasileira, e do Rio de Janeiro em particular,
em patrimônio da nação.
Exposições celebrativas
A primeira grande exposição internacional do século XIX,
realizada em Londres, em 1851, ao exibir “os trabalhos da indústria de
todos os países”, distribuiu os artigos expostos em quatro grupos: matérias-
primas, produtos manufaturados, maquinaria e, por fim, as chamadas
“artes liberais” ou “mecânicas”. A mostra não contava com uma seção
de pintura, considerada a mais nobre das belas artes, e essa ausência foi
bastante criticada no restante da Europa. Para seis milhões de visitantes,
vindos de todas as partes do mundo, a exposição apresentou modelos,
esculturas, mosaicos, litogravuras, fotografias e outras artes consideradas
“úteis” no contexto de uma exposição industrial. No interior do Palácio
de Cristal, as imagens fotográficas representavam uma grande novidade,
tanto quanto a própria idéia de uma exposição internacional e a arquitetura
86

Maria Inez Turazzi
do pavilhão construído para abrigá-la, sendo a fotografia classificada pelos

organizadores do evento entre os chamados “instrumentos filosóficos”.
Na Exposição de Paris de 1855, a fotografia foi enquadrada como
“arte industrial”, permanecendo nesse grupo, na taxonomia das exposições
universais, até a Exposição de Paris de 1889. Como imagem reprodutível
e múltipla, de natureza fotomecânica, a fotografia não integrava os salões
de arte da capital francesa, embora a gravura e a litografia artísticas já
figurassem em seções próprias, entre as chamadas belas artes, juntamente
com a pintura e a escultura. A contestação à presença da fotografia nos
famosos salões de arte realizados anualmente em Paris e seu enquadramento
como arte industrial na minuciosa e complexa classificação das exposições
universais francesas não eram casuais. Sobre o estatuto da imagem
fotográfica no século XIX, o historiador André Rouillé ressalta que “boa
parte dos argumentos apresentados sobre a fotografia está marcada pela
junção de dois grandes debates, um dos quais recai sobre o estatuto das
imagens − suas relações com a arte −, enquanto o outro prende-se mais
de perto ao emprego do procedimento, com a indústria como ponto de
referência”.2
A Exposição de Paris de 1855, reunindo “todos os campos da
atividade humana”, procurou afirmar sua universalidade e superioridade
em relação à iniciativa inglesa, entre outros meios, pelo destaque dado
às belas artes, com a criação de um pavilhão próprio, digno da mesma
atenção destinada ao pavilhão da indústria. As obras de arte, juntamente
com as criações da indústria, foram reunidas na exposição francesa em oito
grupos e trinta classes de objetos. As belas artes estavam concentradas no
oitavo grupo, enquanto as artes industriais foram distribuídas pelo sétimo
2. LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILLÉ, André. Historia de la fotografia. Barcelona:

Martinez Roca, 1988, p. 44.
87

grupo (desenho aplicado à indústria, técnicas de impressão, fotografia

etc.). A Exposição de Paris de 1855, recebendo mais de cinco milhões
de visitantes, apresentou inovações e lançou modismos que foram
incorporados ao gosto do público e à prática dos profissionais do meio nos
anos seguintes.
No Brasil, a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional
vinha tentando, desde 1845, realizar exposições industriais no país.
Decepcionados com a ausência do Brasil na Exposição de Londres de
1851, os dirigentes da entidade enviaram um emissário a Londres a fim de
estudar “os progressos e melhoramentos da agricultura e artes úteis (...),
principalmente os relativos aos produtos similares de nossa indústria”3.
Em 1855, sem participar oficialmente da Exposição de Paris, o governo
imperial limitou‑se ao envio de três comissários encarregados de observar
as “riquezas” exibidas pelos demais países e as possibilidades comerciais
que lá se apresentavam para o Brasil. Repartindo entre si as classes de
produtos que deveriam ser estudadas, os comissários brasileiros produziram
seus relatórios fortemente impressionados pelas novidades que haviam
tido a oportunidade de conhecer.
Entre os comissários brasileiros presentes à Exposição de Paris
de 1855, estava o poeta, escritor e etnógrafo Antônio Gonçalves Dias
(1823-1864). Ele viajava pela Europa a serviço do governo imperial,
com a missão de compilar documentos da história brasileira existentes
nos arquivos portugueses e conhecer o modelo de instrução pública de
instituições européias, quando recebeu a tarefa de estudar a exposição.
Dedicando-se aos produtos agrícolas e extrativos e às artes gráficas e
tipográficas, Gonçalves Dias produziu um extenso relatório destinado não
somente à informação, mas também ao convencimento das autoridades
3. Auxiliador da Indústria Nacional, 1851, p. 5-6.

88

Maria Inez Turazzi
do Império sobre a importância das artes industriais para o progresso

do país. Seu relato era o resultado do que vira na exposição e também
das informações que lhe foram passadas por “pessoas competentes”,
entre as quais o diretor da Imprensa Imperial e Real de Viena. Depois
de abordar alguns aspectos relacionados aos “gêneros coloniais”, como o
algodão, o tabaco, o chá, o café e a borracha, Gonçalves Dias tratou das
artes industriais com visível interesse, aí incluídas as “artes gráficas”, a
“tipografia moderna” e “a imprensa nacional francesa”, entre outros temas.
O manuscrito de Gonçalves Dias, incorporado ao acervo do Instituto
Histórico e Geográfico Brasileiro, também traz informações sobre as casas
impressoras e tipográficas mais importantes da Europa (como a Imprimerie
Lemercier), a moderna maquinaria empregada nesses estabelecimentos e
as diversas formas de impressão existentes, entre as quais “a gravura, a
litografia, a cromolitografia, a daguerreotipia, a fotografia e a microtipia”.
Sobre a litografia, ele afirmava:
Pode com proveito ser aplicada ao estudo da história natural, pou-

pando-se dinheiro e tempo e tornando-se agradável ao ensino para os
alunos. Há neste ramo muitas edições ilustradas, mas são caras e por
conseqüência fora do alcance do pobre. A Geografia e a História terão
nela um auxílio poderoso: é com isso que se descobre a inteligência e se
forma o amor à pátria.4
Entusiasmado com as cores da cromolitografia, Gonçalves Dias

não deixou de ressaltar que era a fotografia, no entanto, o ramo das artes
industriais que parecia oferecer um horizonte maior de possibilidades:
4. DIAS, Antonio Gonçalves. Relatorio do commissario brasileiro Sr. Dr. Antonio Gonçalves
Dias. Paris, 21 de janeiro de 1856, p. 57 (manuscrito).
89

A fotografia tem imenso futuro diante de si — principalmente na repro-

dução dos monumentos, vistas, paisagens, seres e objetos imperceptíveis
da natureza. Três lições e um bom instrumento e teremos ao nosso al-
cance as criações de Deus ou dos homens, com tanto que as descorti-
nem os olhos por qualquer meio que seja, e poderemos espalhá‑las em
um número infinito de exemplares.5
O futuro chegou rápido. As exposições provinciais e nacionais,

realizadas a partir de 1861, reuniriam e exibiriam em um só ponto
verdadeiras sínteses visuais do Brasil. Preparatórias da participação oficial
do país nas exposições universais, iniciada com a Exposição de Londres
de 1862, as mostras apresentadas entre nós e aquelas levadas ao exterior
fizeram amplo uso dos recursos oferecidos pela fotografia, conscientes
de seu poder de informação e convencimento.6 A profusão de imagens
fotográficas no interior dos pavilhões brasileiros pode ser considerada a
presença mais visível e abrangente, sobretudo para o grande público, a
atestar as riquezas naturais e os “estágios de civilização” alcançados pelo
Império nos trópicos. Os organizadores das exposições nacionais e os
comissários do Brasil no exterior percebiam claramente o impacto causado
por essa visibilidade das riquezas e do progresso do país. Percorrendo o
palácio da exposição realizada no Campo de Marte, em Paris, em 1867,
um comissário brasileiro descreveu o percurso pelo qual se chegava ao
Brasil na segunda exposição universal francesa:
Entrando no Palácio pela rua da África, na parede que separava o Brasil

dos Estados Unidos, na galeria das artes industriais, viam‑se fotografias
sobre um fundo de cor escura que fazia sobressair os desenhos; e no
5. Idem.
6. Sobre o ingresso do Brasil na “era do espetáculo”, ver HARTMAN, Francisco Foot.
Trem fantasma; a modernidade na selva. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
90

Maria Inez Turazzi
primeiro plano, abaixo das armas do Brasil, se desenvolvia o esplêndido

panorama da barra do Rio de Janeiro.7
Na Exposição Nacional de 1873, preparatória da Exposição

Universal de Viena realizada no mesmo ano, a fotografia e a litografia
foram incluídas no décimo segundo grupo (“artes gráficas e desenhos
industriais”). Com uma impressionante vista aérea, o panorama do Rio
de Janeiro, criado por Emil Bauch (1823-circa 1890) e exibido em Viena,
foi uma das estampas mais interessantes que o Brasil apresentou em uma
exposição universal do século XIX. O artista pleiteou junto à comissão
organizadora da Exposição Nacional que o governo imperial adquirisse, ao
preço de 100 mil réis cada um, quinhentos exemplares de seu panorama,
reproduzido e ampliado em cromolitogravura. O barão Homem de Mello,
na posição de comissário e um dos principais responsáveis pela exposição,
reconheceu em seu parecer que o trabalho de Bauch revelava “muito
conhecimento da arte e muita paciência de execução” e por isso mesmo
era “digno de ser apoiado”. Além disto, Homem de Mello ressaltava
que esse tipo de imagem podia ser um instrumento privilegiado para a
divulgação do país no exterior e por isto sugeria que os exemplares da obra
fossem posteriormente distribuídos pela comissão brasileira aos institutos
literários e científicos da Áustria. Para Homem de Mello, a obra de Emil
Bauch, figurando na Exposição, ostentava “a luxuriante opulência de
nossa natureza”, o que, por sua vez, resultava em interesses vantajosos
para o país:
7. BRASIL. Relatório sobre a Exposição Universal de 1867 redigido pelo secretario da commissão
brasileira Julio Constancio Villeneuve. Paris: Typ. de J. Claye, 1868, p. 128.
91

Não é raro que dessa contemplação das belezas de um país resulte o

desejo de conhecê‑lo, de inteirar‑se de suas condições e elementos de
riqueza, o que em todo o caso é sempre vantajoso.8
Os representantes do governo imperial nas exposições

internacionais desejavam que o país fosse conhecido no exterior por seu
grau de “adiantamento” e “civilização”, tanto quanto por suas riquezas
naturais e por sua capacidade de absorver o progresso exibido pelas
demais nações. Por isso mesmo, eles identificavam nesses eventos uma
excelente oportunidade para o intercâmbio e a atualização profissional
de funcionários, diplomatas, cientistas, engenheiros, artistas, fotógrafos e
outros agentes a serviço do governo imperial ou de instituições privadas.
Nessas exposições, os comissários brasileiros estabeleciam confrontos e
comparações de toda sorte com os produtos exibidos por outros países,
mesmo que tais estudos acentuassem a longa distância que ainda nos
separava do grau de “civilização” almejado. Ali, os comissários brasileiros
também concebiam exposições e publicações sobre o Brasil que, em
última instância, ajudassem o país a encurtar essa distância. Em 1881, a
Biblioteca Nacional promoveria no país uma dessas exposições, celebrando
em grande escala a história pátria.
Exposição de história do Brasil

O projeto de uma grande exposição nacional no Rio de Janeiro
dedicada à história do Brasil nasceu no início da década de 1870 e teve
no recém-nomeado diretor da Biblioteca Nacional um de seus principais
idealizadores. Bacharel em letras, médico, professor, historiador, helenista
e filólogo, Benjamin Franklin Ramiz Galvão (1846-1938) trabalhou
8. BRASIL. Documentos officiaes da terceira Exposição Nacional (...) de 1873. Rio de Janeiro:
Typ. Nacional, 1875, p. 8.
92

Maria Inez Turazzi
como cirurgião durante a Guerra do Paraguai (1865-1870), tornando-se

professor do Imperial Colégio de Pedro II ao regressar do conflito para
a corte. Nomeado para a direção da Biblioteca Nacional em 1870, logo
procurou reorganizar as seções e o funcionamento da instituição, além de
iniciar a edição dos Anais da Biblioteca Nacional, cumprindo regulamento,
até então negligenciado por seus antecessores, de publicar periodicamente
“manuscritos interessantes (...) e trabalhos bibliográficos de merecimento”.9
Comentando sua dedicada atuação à frente da Biblioteca Nacional, Tânia
M. Bessone nos faz lembrar que “Ramiz Galvão era um bom exemplo da
tradição que existia entre os brasileiros com formação de nível superior de
se desviarem para atividades que não necessariamente se relacionassem
com sua formação profissional específica”.10
Ramiz Galvão foi também um dos jurados da seção de artes
gráficas e desenhos industriais da Exposição Nacional de 1873 e, dois
anos mais tarde, o relator do catálogo da Exposição Nacional de 1875.11
Contando com a proteção e a confiança de D. Pedro II, dirigiu por sete
anos a educação dos netos do imperador depois de deixar a direção da
Biblioteca Nacional e, em reconhecimento por sua dedicação, este lhe
concedeu o título de barão. Com o advento do regime republicano, em
9. BIBLIOTECA NACIONAL (Brasil). Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1876. v.1.
��
. BESSONE, Tânia Maria. Palácios de destinos cruzados; bibliotecas, homens e livros no
Rio de Janeiro 1870-1920. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999, p. 145.
��
. Durante toda a sua vida, Ramiz Galvão esteve envolvido na publicação de obras de
cunho histórico, destacando-se, além dos Annaes da Biblioteca Nacional e do Catálogo
da Exposição de História do Brasil, o Dicionário Histórico e Geográfico Brasileiro de 1922
(comemorativo do centenário da Independência) e a Revista do Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro, editada e revisada por ele durante vários anos. Ramiz Galvão foi
ainda o responsável pela organização dos primeiros congressos de história do Brasil
promovidos pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, do qual era membro desde
1872 e orador oficial de suas reuniões desde 1912. Com a idade já avançada, foi eleito
para a Academia Brasileira de Letras, em 1928. Revista do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, 1938: 872-882.
93

1889, a antiga amizade com Benjamin Constant Botelho de Magalhães

(1837-1891), ministro da Instrução Pública, Correios e Telégrafos do
novo governo, garantiu-lhe a nomeação, em 1890, para o cargo de diretor
geral da Instrução Primária e Secundária da Capital Federal, posto que ele
voltaria a ocupar em 1912. Nessa função, ele concebeu e editou a obra
Quadros de história pátria (Rio de Janeiro, 1891), publicação ilustrada com
fototipias realizadas pelo fotógrafo Marc Ferrez (1843-1923), reproduzindo
gravuras e pinturas históricas de vários artistas (Victor Meirelles, Pedro
Américo, Firmino Monteiro, entre outros), oferecida como prmio aos
alunos das escolas públicas da cidade do Rio de Janeiro.12
Pouco depois de assumir o posto de “bibliotecário”, como era
então chamado o cargo de diretor da Biblioteca Nacional, Ramiz Galvão
realizou uma longa viagem ao exterior, que se estendeu de 1873 a
1874, com a missão oficial de estudar o funcionamento das bibliotecas
públicas européias. Foi a partir dessa viagem que ele elaborou o plano
de reestruturação da Biblioteca Nacional colocado em prática pelo novo
Regulamento da instituição, de 1876. Sabe-se que as chamadas “viagens
de instrução” foram fundamentais para a formação e o aperfeiçoamento
de muitos brasileiros em missões pela Europa ou Estados Unidos na
segunda metade do século XIX. Para os professores da Escola Politécnica
do Rio de Janeiro, por exemplo, essas viagens representavam não apenas a
assimilação de novos conhecimentos e a aquisição de livros e instrumentos
de trabalho, como também a realização de estudos comparativos que
costumavam ser documentados através de desenhos e fotografias.13 O
��
. Mais detalhes sobre a obra foram publicados no artigo “’Quadros de história pátria’:
fotografia e cultura histórica oitocentista”. In: FABRIS, Annateresa; KERN, Maria Lúcia
Bastos (org.). Imagem e conhecimento. São Paulo: Edusp, 2006, pp. 229-253.
��
. Este tema foi desenvolvido em minha tese de doutorado As artes do ofício: fotografia e
memória da engenharia no século XIX (São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da USP, 1998) e tratado de forma resumida em “Échanges et formation des ingénieurs / La
94

Maria Inez Turazzi
próprio imperador D. Pedro II deixou registrado em seus diários boa parte

do que viu e estudou em suas viagens ao exterior, tendo sempre em mente
os chamados “melhoramentos do Império”.
Para Ramiz Galvão, uma biblioteca “nacional” era (ou deveria
ser) um dos sinais mais distintivos do grau de civilização de um país:
“a Biblioteca Nacional não pode e não deve ficar estacionária, a bem
de nossos créditos de país adiantado”.14 Em doze anos à frente da
instituição, ele promoveria diversas mudanças visando tais objetivos:
a organização administrativa e ampliação do horário de atendimento, a
identificação do acervo e a organização de catálogos, a publicação dos
Annaes e a promoção de exposições comemorativas. Em seu relatório do
ano de 1874, o diretor afirmava ter realizado na instituição a sua mais
preciosa descoberta: “uma riquíssima e numerosa coleção de estampas
de todas as escolas e dos mais afamados mestres”. Por isso mesmo, uma
das principais preocupações de Ramiz Galvão à frente da Biblioteca,
segundo suas próprias palavras, foi “tirar do pó do esquecimento coleções
valiosíssimas de estampas raras”.15
Em 1874, como foi visto no capítulo anterior, criou-se uma
comissão para realizar a catalogação do acervo e em 1876 uma seção
especificamente destinada às estampas. Em 1880, em conjunto com
outras instituições do Rio de Janeiro (Real Gabinete Português de
Leitura, Instituto Histórico e Geográfico etc.), a Biblioteca Nacional
celebrou o tricentenário da morte de Camões, realizando em suas
littérature photographique”. Paris, La Revue / Musée des Arts et Métiers, nº 42, décembre
2004, p. 16-27.
��
. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881 apresentado a Assemblea
Legislativa na 1ª sessão da 18ª legislatura pelo Ministro e Secretario de Estado dos Negócios do
Imperio. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1882, p. 115.
15. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v. 173, 1938, p. 875. Citação das
palavras de Ramiz Galvão pronunciadas em discurso na entidade, em 1918.
95

José Maria Mora

Pedro II, imperador do Brasil
Nova York, 1876
Albúmen, 12,0 x 9,0 cm (sobre cartão cabinet)
96

Maria Inez Turazzi
dependências uma Exposição Camoneana, com expressivo acervo

bibliográfico e iconográfico dedicado ao poeta, um dos símbolos da
nacionalidade portuguesa. Da experiência como jurado e relator de
duas grandes exposições nacionais (1873 e 1875) e da preocupação
com a documentação histórica do país, passando pela boa receptividade
da Exposição Camoneana, nasceu o projeto de uma grande exposição
dedicada ao conhecimento do Brasil e à memória histórica do país.
Ramiz Galvão, contudo, atribuiu a iniciativa a uma idéia do
barão Homem de Mello, à época ministro do Império e a quem o diretor
da Biblioteca Nacional estava subordinado.16 Sintonizados pelas mesmas
concepções acerca da “história pátria”, ambos haviam trabalhado juntos
na organização das exposições nacionais de 1873 e 1875 e Homem de
Mello deve ter lhe apresentado a idéia naquele contexto. De qualquer
forma, o plano e a tarefa de realizá-la, bem como ao catálogo, couberam de
fato a Ramiz Galvão e a seus colaboradores na Biblioteca Nacional. Entre
eles, o historiador Capistrano de Abreu (1853-1927), para quem o barão
Homem de Mello era um “tipo acabado de bourgeois gentilhomme”, que
não fazia “idéia do que poderia ser uma exposição de história e geografia
e devia ficar espantado de sua obra”.17 O comentário, condizente com a
visão “rankeana” de que a história era território dos profissionais, revelava
o conhecido apreço do historiador por aqueles que se debruçavam, de
fato, sobre as fontes documentais para realizar a árdua tarefa de escrevê-
la, algo que só podia ser realizado por quem soubesse “ler os documentos”.
��
. José Honório Rodrigues, embora afirme que Ramiz Galvão tenha sido o primeiro a
declarar que o barão Homem de Mello era o autor da idéia, conclui que “aos dois barões
assinalados devemos a idéia e organização da maior obra bibliográfica até hoje exposta no
Brasil”. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. In: Anais da Biblioteca
Nacional, vol. 73, Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1953, p. 27.
��
. Carta de Capistrano de Abreu a João Lúcio de Azevedo, em 18 de setembro de 1917.
Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Apud RODRIGUES, J. H. “Alfredo do
Valle Cabral”. Op. cit., p. 28.
97

A passagem de Capistrano de Abreu pela Biblioteca Nacional e a

importância da instituição como espaço privilegiado para essa “leitura”,
foram sintetizados por Ilmar Rohloff de Mattos:
Capistrano ingressou na Biblioteca Nacional como oficial em 1879, por

meio de concurso de provas de iconografia, história, literatura, filosofia,
geografia, bibliografia, paleografia, inglês, francês e latim. Nela adquiriu
o trato com documentos conhecidos ou inéditos, pôde ler velhos e insus-
peitados manuscritos, consultar preciosos e esquecidos códices; ali pôde
avaliar os originais da História do Brasil de Frei Vicente do Salvador, do-
ado à instituição pelo velho alfarrabista João Martins. E mesmo quando
de seus quadros não mais fazia parte continuava a entrar pelo prédio
como em casa própria, tão logo anoitecia; apanhava os textos de que
necessitava, e ficava a lê-los durante horas a fio, tomando notas que,
distraidamente, quase sempre esquecia, mas que eram guardadas por
algum funcionário zeloso. E lia, lia muito, para poder escrever; porque
– como já foi dito por Gabriel Garcia Márquez – um escritor já nas-
ce escritor, nasce com o dom e a vocação, precisando apenas aprender
a escrever. E a prática de Capistrano reafirmava a cada instante que
aprender a escrever é aprender a ler – porque o ato de escrever para o
historiador deveria ter seu ponto de partida na leitura critica dos docu-
mentos que descobria no intervalo de uma vida.18
Na época, a Biblioteca Nacional empregava um conjunto de

historiadores, literatos e intelectuais de formação diversa, cujas atividades
e publicações contribuiriam de forma decisiva para transformar a
fisionomia da instituição e ampliar seu papel como indutora de uma escrita
da história. Entre eles, o mais notável foi, sem dúvida, Capistrano de
Abreu, considerado por muitos “o maior historiador brasileiro”, com papel
inovador na historiografia do país, o que por si só tornaria interessante
��
. MATTOS, Ilmar Rohloff de. “Capítulos de Capistrano”. Site Modernos Descobrimentos,
2002. In: http://www.historiaecultura.pro.br/modernosdescobrimentos
98

Maria Inez Turazzi
um estudo específico sobre o impacto da Exposição de História do Brasil

em sua formação e em sua produção intelectual.19 Como apontou José
Honório Rodrigues, se Capistrano de Abreu é o historiador que “edita,
escreve e publica”, Alfredo do Valle Cabral (1851-1894), responsável pela
Seção de Manuscritos, é o grande organizador do acervo da instituição no
último quartel do século XIX, a quem se deve o inventário de documentos
de existência até então desconhecida e a preparação de importantes
bibliografias e catálogos, como o Catálogo da Exposição de História do
Brasil.20 João Saldanha da Gama, cunhado de Ramiz Galvão, é o chefe
da Seção de Impressos e viria a ser o diretor da instituição, com a saída
deste último, quando então publica o terceiro volume com o suplemento
e os índices onomásticos do CEHB, além do catálogo de obras raras da
Biblioteca Nacional.21 Finalmente, José Zephyrino de Menezes Brum,
já citado no capítulo anterior, é quem realiza um trabalho desbravador
como o primeiro chefe da Seção de Estampas, tarefa que se reflete em seus
minuciosos relatórios, comentados mais adiante.
Descontando-se, portanto, a controvérsia sobre a “paternidade”
da idéia, o certo é que a realização de empreendimento tão ambicioso só se
tornou possível graças ao engajamento de todos os “homens de letras” que
trabalhavam na Biblioteca Nacional e à mobilização de diversos segmentos
da intelectualidade da corte e das províncias, além de estabelecimentos
importantes ligados à produção e à circulação de informações impressas.
��
. Sobre Capistrano de Abreu, ver tb. GOMES, Ângela de Castro. História e historiadores.
Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996 e REIS, José Carlos. As identidades do
Brasil, de Varnhagen a FHC. 5 ed. Rio de Janeiro: Editora da FGV, 2002.
��
. Cf. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit, p. 9-42.
��
. BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da exposição permanente de cimélios da Bibliotheca
Nacional. Publicado sob a direção do bibliothecario João Saldanha da Gama. Rio de
Janeiro: Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1885.
99

Plano da exposição
Em ofício dirigido ao ministro, Ramiz Galvão solicitava ao barão
Homem de Mello sua participação pessoal no “empenho patriótico” de
realizar a Exposição de História do Brasil. Pede que envie documentos
ou cópia deles e que analise a classificação dos temas da exposição e do
catálogo, bem como as instruções propostas, em anexo, para a remessa de
material por todas as partes do país. “Para maior segurança”, essa remessa
seria realizada por intermédio dos respectivos presidentes das províncias do
Império. Os gêneros de documentos são explicitados: “livros, manuscritos,
cartas geográficas, autógrafos, medalhas, estampas, fotografias, quadros
a óleo, desenhos, trabalhos de escultura”.22 Os documentos deveriam
ser precedidos de uma listagem, evitando-se assim as duplicidades e,
quando finalmente remetidos à Biblioteca Nacional (“isentos de porte
nos Correios”), deveriam vir acompanhados por informações sucintas de
identificação e proveniência. Ramiz Galvão completava as instruções:
Sendo certo que vários objetos d’arte ou por seu grande volume ou por
qualquer outra consideração, não podem ser remetidos à Exposição,
será de toda a vantagem reproduzi-los pela fotografia na maior escala
possível; neste caso a remessa das fotografias deverá ser feita com todas
as indicações e esclarecimentos que habilitem a direção da Biblioteca a
classificá-los no lugar e do modo que convém.23
Por aviso de 27 de setembro de 1880, o Ministério do Império

indicava que Ramiz Galvão fora autorizado, “conforme solicitara, a
realizar na Biblioteca Nacional uma exposição de história e geografia do
��
. Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, em 19 de agosto de 1880. Manuscrito
/ Coleção Biblioteca Nacional.
��
. Instrução para a remessa de documentos históricos à Exposição de História do Brasil.
Anexo ao Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, em 19 de agosto de 1880.
Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional.
100

Maria Inez Turazzi
Brasil”.24 Concebida, portanto, como um projeto do governo imperial,

a Exposição de História do Brasil deveria servir para o inventário e a
divulgação do maior e mais completo arrolamento da documentação
manuscrita, iconográfica e bibliográfica existente sobre o país, em quase
quatro séculos de história. Por isto mesmo, boa parte da iconografia
brasileira já exibida em exposições nacionais e internacionais anteriores,
assim como praticamente todos os catálogos e relatórios dessas exposições
foram inventariados e parcialmente exibidos pela Biblioteca Nacional,
pois aquele era o primeiro grande evento promovido no país especialmente
destinado a celebrar a “história pátria”:
Reunir em um ponto a grande massa de documentos de todo gênero que

andam esparsos em várias repartições públicas e por mãos de particula-
res, trazer à luz papéis ignorados e quase perdidos, levantar o inventário
de toda essa riqueza e oferecê-la depois aos estudiosos, como instrumen-
to de trabalho para o futuro, eis o belo pensamento que presidiu a esta
festa verdadeiramente notável nos anais literários do país.25
Como em outras exposições nacionais, o projeto da Exposição

de História do Brasil de 1881 previa a preparação de um catálogo
com todos os itens selecionados para a composição da mostra. Nos
meses que antecederam a realização do evento, além de identificar o
acervo da Biblioteca Nacional incluído no CEHB, Ramiz Galvão e seus
colaboradores também reuniram informações sobre obras pertencentes a
outras instituições e a colecionadores particulares de várias partes do país.
O inventário e a catalogação de todo o acervo da Biblioteca Nacional,
exigência de qualquer biblioteca pública que se pretendesse moderna, era
um desafio reiterado por sucessivos diretores da instituição. E esse acervo,
��
. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 112.
��
. Idem, p. 114.
101

Sebastien Auguste Sisson

Retrato de Benjamin Franklin Ramiz Galvão
Litogravura, 53,5 x 43cm
102

Maria Inez Turazzi
na época em questão, além de todos os documentos manuscritos, impressos,

iconográficos e cartográficos que compunham sua já monumental coleção,
ainda incluía moedas e medalhas (posteriormente transferidas para o
Museu Histórico Nacional). O CEHB era, por esta razão, mais do que um
simples catálogo do que se pretendia exibir fisicamente nas dependências
da instituição. Como “coleção sistemática de documentos da história do
Brasil”, ele resultaria, na verdade, em um amplo inventário do patrimônio
documental da nação.
Álbuns de vistas, relatórios técnicos e catálogos, entre outras
obras impressas nas principais tipografias comerciais do Rio de Janeiro,
assim como nas oficinas da Tipografia Nacional, tinham vindo a público,
por determinação do governo imperial, desde as primeiras exposições
provinciais e nacionais, com o propósito de constituir um panorama
do Império e uma memória da participação brasileira nas exposições
internacionais. As oficinas da Tipografia Nacional não se encarregavam
apenas da impressão de coleções de leis e regulamentos, relatórios
ministeriais e publicações técnicas dos setores da administração pública.
A Flora Fluminense, de frei José Marianno da Conceição Velloso, por
exemplo, ao ser publicada na década de 1820, por ordem de D. Pedro I,
também foi impressa na Tipografia Nacional, ainda que somente em sua
parte textual, sendo litografadas em Paris, entre 1827 e 1831, pelo próprio
Alois Senefelder, as 1.640 estampas que a compunham.26
26. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881. Além da Flora Fluminense, a Exposição

de História do Brasil de 1881 exibiu a planta da cidade do Rio de Janeiro, levantada em
1808, por ocasião da chegada de D. João VI, e gravada em 1812 pela Imprensa Régia. As
duas grandes chapas de cobre com a “esplêndida gravura” foram encontradas por Alfredo
do Valle Cabral, nas instalações da Imprensa Nacional, quando este trabalhava nos
preparativos da exposição. “É documento de alto valor para a história das artes no Brasil”,
assinalava a Gazeta de Notícias.
103

De modo geral, as publicações da administração pública,

impressas na Tipografia Nacional ou em tipografias privadas, tinham como
característica comum a emissão de um discurso oficial sobre o Império, seu
território, sua gente, suas atividades econômicas e seus interesses, o que,
em última instância, não deixava de ser essencial para a manutenção e a
expansão desses mesmos interesses. A Independência havia transformado
a Tipografia Nacional, herdeira da Imprensa Régia, na agência encarregada
de cumprir esse papel. Na década de 1870, a renovação de suas instalações
e a ampliação de suas atividades, quando a Tipografia Nacional passou
a ser oficialmente denominada Imprensa Nacional, ilustram como a
reformulação dessa agência tornou-se fundamental para o atendimento
das necessidades da administração pública do país, bem como para a
organização e visibilidade do Estado imperial, o que incluía a realização de
publicações de fino acabamento, ilustradas por gravuras, litogravuras ou
fotogravuras. Através de uma imprensa oficial, ou de tipografias privadas
que trabalhavam para instituições oficiais (como a Biblioteca Nacional),
as informações e imagens veiculadas em tais publicações procuravam
assegurar ao Estado o controle e a legitimidade sobre o processo de
autoconhecimento da nação, bem como sobre a divulgação do país no
exterior, como no caso de campanhas pela imigração, participação em
exposições internacionais e assim por diante.27
Em 1873, por ocasião da terceira Exposição Nacional e da
exposição brasileira apresentada em Viena, foram impressas no Brasil
trinta e seis obras, entre as quais instruções detalhadas para as províncias,
��
. Nos meios culturais e técnico-científicos da Corte, a Tipografia Nacional chegou
mesmo a exercer um papel catalisador, ao realizar serviços tipográficos para a difusão das
idéias e atividades de instituições não oficiais, como o Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro, a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional e o Clube de Engenharia, bem
como ao sediar eventos promovidos por essas entidades (como a sessão inaugural, a 7 de
julho de 1887, do primeiro Congresso das Estradas de Ferro do Brasil).
104

Maria Inez Turazzi
catálogos de produtos e relatórios técnicos, além da edição em quatro

línguas da obra O Império do Brasil na Exposição Universal de Viena. Dentre
essas obras, somente o programa da exposição enviado às províncias teve
uma tiragem de mil exemplares, marca considerável para os padrões da
época. Mas foi a obra O Império do Brasil na Exposição Universal de Viena,
espécie de panorama estatístico da população, do território, das atividades
econômicas e das instituições do país, aquela que superou qualquer outra
marca editorial da imprensa oficial no período: 40 mil exemplares foram
impressos e distribuídos pelo governo imperial, como ressaltou o escritor
uruguaio Adolfo Vaillant em um de seus artigos destinados ao estudo
da presença brasileira na Exposição de Viena.28 Não era, portanto, uma
novidade a importância atribuída por Ramiz Galvão e seus colaboradores
à realização do catálogo que acompanharia a montagem da primeira
Exposição de História realizada no Brasil. Mas a publicação da obra em
pouco mais de um ano só pôde ser concretizada graças à experiência
já acumulada com a edição de catálogos e relatórios, o que por sua vez
também está relacionado à expansão dos serviços tipográficos na cidade
do Rio de Janeiro.
O evento proposto por Ramiz Galvão também previa a realização
de uma série de conferências de história e geografia do Brasil “para dar
à Exposição um caráter verdadeiramente científico e para que ela deixe
de si algum fruto de perdurável proveito, além da simples impressão do
momento”.29 Com esses objetivos em vista, o governo imperial nomeou
uma comissão de notáveis encarregada de “organizar o questionário dos
assuntos” que seriam abordados pelos conferencistas engajados no evento.
��
. VAILLANT, Adolfo. El Império del Brasil em la Exposición Universal de 1873. Resumen
y estúdios comparativos. Montevideo: Imp. de El Telegrafo Marítimo, 1874, p. 2.
��
. Ofício de 5 de novembro de 1880. Seção de Manuscritos da Biblioteca Nacional.
Apud RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 29.
105

Totalizando trinta membros, a comissão organizadora das conferências foi

dividida em cinco seções: geografia; história civil, eclesiástica e militar;
história natural, etnografia e lingüística; história econômica; história
literária e das artes. Dela faziam parte figuras proeminentes da época,
como o engenheiro José Saldanha da Gama, o cientista Ladislau Netto,
o escritor Joaquim Maria Machado de Assis, o pintor Vitor Meirelles de
Lima e o próprio Ramiz Galvão, entre outros.
A exemplo do que ocorria nas demais exposições artísticas e
industriais da época, a comissão proposta deveria exercer também a
função de júri de premiação, distribuindo medalhas aos melhores trabalhos
inscritos para as sessões de conferências. Esses trabalhos, segundo o
regulamento proposto por Ramiz Galvão, depois de apresentados ao
público, ficariam pertencendo ao acervo da Biblioteca Nacional. O
projeto previa ainda uma nova sessão de conferências daí a três anos, com
a apresentação de outras memórias, o que evidenciava a preocupação
do diretor com a continuidade das pesquisas sobre a “história pátria”
baseadas na documentação arrolada nos anais da instituição. Discutido
e aprovado pela comissão, o questionário de assuntos sugerido por Ramiz
Galvão, depois de impresso com tiragem de mil exemplares, foi remetido
pela Biblioteca Nacional “a todos os homens de letras do Império”.30
Para engajar esses homens de letras em seu projeto, Ramiz Galvão emitiu
478 convites destinados à apresentação de memórias, mas a iniciativa
não surtiu o efeito desejado. As respostas recebidas foram inexpressivas
e não garantiam ao evento um número suficiente de trabalhos que
pudessem compor a primeira sessão de conferências, prevista para ocorrer
simultaneamente à exposição. O diretor acabou sugerindo ao ministro
do Império que adiasse a realização das palestras, a fim de aguardar “as
��
106

Maria Inez Turazzi
memórias que, segundo lhe constava, estavam sendo preparadas”. Ramiz

Galvão acreditava que, com um prazo maior, as memórias e as discussões
provocadas pela exposição dariam publicidade a uma “grande cópia de
documentos cuja existência o novo catálogo veio revelar”.31
A Biblioteca Nacional também enviou um questionário a mais
de 800 municípios de todas as províncias do Império, indagando sobre os
documentos que pudessem figurar na Exposição de História do Brasil e
em seu catálogo. Na Divisão de Manuscritos da instituição encontram-
se as respostas de pouco mais de uma centena de câmaras municipais,
correspondência que em si mesma sugere a precariedade das comunicações
na época, mas também o grau de receptividade despertado pela iniciativa.
Comentando as dificuldades do empreendimento, Ramiz Galvão relata
o fato de que em algumas instituições, conhecidas pela riqueza de seus
acervos, “não obtivemos sequer a nota de um manuscrito de valor, quanto
mais a remessa de qualquer documento”.32 Ainda assim, o Catálogo da
Exposição de História do Brasil registraria 20.337 obras avulsas, dossiês,
coleções e outros conjuntos de documentos textuais, manuscritos ou
impressos, além de documentos iconográficos, provenientes de diversas
regiões do país, de coleções públicas e particulares.
Em 1880, a Biblioteca Nacional recebia um público anual
de cerca de 10 mil leitores e seu acervo documental, de acordo com o
regulamento de 1876, estava dividido entre as seções de impressos e
cartografia, de manuscritos e de estampas, figurando nesta última, 10.138
obras já catalogadas (até março de 1880), segundo os dados apresentados
pelos relatórios da instituição ao Ministério do Império. À época da
31.��
Ibidem.
��
. Apud CARVALHO, Gilberto Vilar. Biblioteca Nacional 1807-1990. Rio de Janeiro:
Irradiação Cultural, 1994, p. 71.
107

abertura da Exposição, a Seção de Estampas já contabilizava 11 mil obras

catalogadas.33 Adquiridas por compra ou por doação de particulares
(artistas, editores etc.), as obras que compunham as “preciosidades
iconográficas” da Seção de Estampas ganharam em 1880 duas novas
vitrines destinadas à exposição permanente do acervo.34 A Exposição de
História do Brasil de 1881 deveria ocupar essas duas vitrines e todos os
outros espaços expositivos disponíveis na instituição.
Nos salões da Biblioteca Nacional

Em carta enviada ao barão Homem de Mello, Ramiz Galvão
exprimiu com um comentário bastante informal o ritmo dos trabalhos na
Biblioteca Nacional durante os meses que antecederam a inauguração da
Exposição de História do Brasil. Apresentando opinião apressada sobre
um assunto botânico que lhe fora indagado pelo ministro, o bibliotecário
se desculpa pela breve explanação que fizera, com a seguinte frase:
É este o meu parecer, a vol d’oiseau, porque como Vossa Excelência deve
prever, eu agora respiro “exposição histórica” tão somente.35
A Exposição foi inaugurada às onze horas da manhã, de um

chuvoso dia dois de dezembro, data comemorativa do aniversário
do imperador D. Pedro II e, por isso mesmo, escolha reiterada para as
inaugurações e celebrações oficiais ao longo do Segundo Reinado. O
jornalista Felix Ferreira, presente à cerimônia, comentou:
��
. BRASIL. Ministério do Império. Relatório do anno de 1881..., p. 111 e BRUM, José
Zeferino de Menezes. Relatório da Seção de Estampas do 4º trimestre de 1881 e 1º
trimestre de 1882. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional.
��
��
. Carta de Ramiz Galvão a Homem de Mello, de 31 de maio de 1881. Arquivo do Barão
Homem de Mello. Arquivo Nacional.
108

Maria Inez Turazzi
Convite para a cerimônia de inauguração

da Exposição de História do Brasil.
Rio de Janeiro, 2 de dezembro de 1881.
109

Não era grande o número de convidados, mas em compensação, nele

via-se o que há entre nós de distinto no mundo das letras.36
Diante da família imperial, dos ministros do Império, do corpo

diplomático, de oficiais e de outras personalidades da época, o diretor
Ramiz Galvão pronunciou seu discurso de abertura da Exposição, definida
por ele como “uma ressurreição do passado e uma previsão do futuro”:
Senhor, o pensamento desta solenidade foi um pensamento altamente

patriótico, mas os brasileiros que o desenvolveram e executaram, se bem
que em proporções modestas, tiveram em mira alguma coisa mais que
render à pátria o estremecido vulto que ela merece. Pela primeira vez
na América e talvez no mundo, um grupo de trabalhadores realiza a
exposição de tudo o que concerne à história pátria, oferecendo aos seus
concidadãos em um só e amplo quadro copiosa fonte de ensino do que
foi, e calorosa animação para o que há de vir.37
A Exposição de História do Brasil, como outras exposições,

contou com o incentivo direto do imperador D. Pedro II, cuja participação
no evento não ficou restrita às festividades de inauguração. A exemplo do
que fizeram outros colecionadores particulares, D. Pedro II era também
um dos “expositores” da mostra. O expositor mais importante, diga-se
de passagem, não somente pela riqueza e diversidade de sua coleção,
como também pela chancela que o apoio imperial representava para o
empreendimento e seus responsáveis. A exibição de seu acervo pessoal
extrapolou, inclusive, os limites físicos da Biblioteca Nacional. Depois
��
. FERREIRA, Felix. A Exposição de História do Brasil effetuada na Bibliotheca Nacional do
Rio de Janeiro em dezembro de 1881. Notas bibliográficas (...) reproduzidas dos editoriaes do
Cruzeiro. Rio de Janeiro, 1882, p. X.
��
. Apud Rodrigues, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL.
Catálogo da exposição de história do Brasil. Brasília: Editora da Universidade de Brasília,
1981, v. 1.
110

Maria Inez Turazzi
de percorrer os salões da instituição repletos de documentos textuais e

visuais, os visitantes da mostra também puderam conhecer e admirar, no
Paço Imperial, a biblioteca particular de D. Pedro II, franqueada por ele à
apreciação pública durante o período em que se realizou o evento.
A Exposição ficou aberta ao público até o dia dois de janeiro,
período em que a Biblioteca Nacional deixou de atender a seus leitores
habituais para receber os 7.601 visitantes da mostra (os relatórios do
Ministério do Império não deixaram de contabilizar a diminuição do
número de leitores em razão do evento). Embora a Exposição de História
do Brasil de 1881 pretendesse ser a maior celebração pública da memória
histórica da nação já realizada pelo governo imperial, somente uma parte
do que havia sido arrolado no catálogo da exposição pôde ser apresentada
nos salões da Biblioteca Nacional, por absoluta falta de espaço para exibir
todos os itens ali descritos. Ainda assim, o jornalista Felix Ferreira, depois
de percorrer os salões da Biblioteca, comentou que a exibição de “quadros
e estampas” começava já na entrada do edifício e que “as estantes, ocultas
por um fino tecido, sustentavam mais de duzentas e quarenta gravuras,
litografias e fotografias, alguns retratos a óleo e quadros históricos”.38
A Biblioteca Nacional ficava em um velho edifício, de dimensões
acanhadas, nas proximidades do Passeio Público. O acervo reunido pela
exposição foi apresentado ao público no saguão de entrada e nos salões
normalmente destinados à consulta e guarda de livros e documentos.
Espaços já apertados e que foram nomeados em homenagem a D. Pedro
II e outros próceres da nação, como o geógrafo Manoel Ayres de Casal,
o historiador Francisco Adolpho Varnhagem, o economista José da Silva
Lisboa (visconde de Cayru) e o naturalista frei José Mariano da Conceição
��
. FERREIRA, Felix. Op. cit., p. 4-5.
111

[CABRAL, Alfredo do Valle]. Guia da Exposição de História do Brazil

realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881.
Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1881.
112

Maria Inez Turazzi
Veloso. Homenagens por si só reveladoras do lugar que essas figuras

deveriam ocupar na celebração da “história pátria”.
Publicado especialmente para o evento, o Guia da Exposição de
História do Brazil realizada pela Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de
dezembro de 1881, apresentava em uma pequena brochura de cinqüenta
páginas “alguns dos objetos mais importantes e curiosos que constituem a
História e Geografia do Brasil”, indicando a sua respectiva numeração no
CEHB, bem como a disposição desses objetos e documentos nas vitrines e
salas da Biblioteca. Impressa em papel de má qualidade e vendida a preço
módico (200 réis), o guia da exposição é hoje uma obra bem mais rara
do que o próprio Catálogo da Exposição de História do Brasil. Sabe-se que
Alfredo do Valle Cabral, além de chefe da Seção de Manuscritos e um
dos responsáveis pela elaboração do catálogo, foi também o autor desse
instrutivo guia de visitação, embora seu nome não conste em nenhuma
parte da publicação.39 Nessa mesma época, Valle Cabral também preparava
o Guia do viajante no Rio de Janeiro, igualmente impresso pela tipografia da
Gazeta de Notícias. Uma das primeiras publicações do gênero dedicadas à
cidade do Rio de Janeiro, a coincidência de autoria e a simultaneidade do
trabalho de preparação dos dois guias não deixam de ser uma sugestiva
indicação da confluência de perspectivas no esforço para monumentalizar
a cidade e a história.40
A primeira informação dada por Valle Cabral no Guia da
Exposição de História do Brazil indica-nos que, logo na entrada do edifício,
a Sala Pedro II tinha ao fundo um retrato do imperador, pintado a óleo,
exposto pelo Liceu de Artes e Ofícios e, à direita, um outro retrato do
��
. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 20.
��
. CABRAL, Alfredo do Valle. Guia do viajante: Rio de Janeiro; acompanhado da planta
da cidade, de uma carta das estradas de ferro do Rio de Janeiro, Minas e São Paulo, e de
uma vista dos Dois Irmãos. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias, 1884, 487 p.
113

monarca, também a óleo, tendo como expositora a imperatriz Teresa

Cristina. Noventa obras, entre desenhos, retratos a óleo, gravuras, bustos e
medalhões achavam-se ali reunidos. A segunda e maior sala, denominada
Ayres Casal, apresentava grande quantidade de cartas, plantas e
perspectivas, além de manuscritos e livros raros, em duas vitrines, e moedas
e medalhas, em outra. Em seguida, entrava-se na Sala Varnhagem. Em
seu interior estavam reunidos “diversos espécimes da imprensa periódica”,
“obras legislativas raríssimas” e, como assinalou José Honório Rodrigues,
“uma copiosa coleção de fotografias, gravuras, litografias, desenhos
originais e alguns quadros a óleo, de paisagens, vistas da natureza, obras
de arte, vistas da cidade do Rio de Janeiro, templos, montanhas, usos,
costumes e composições históricas”.41 No andar superior, ficavam as salas
Silva e Lisboa e frei Velloso. A primeira concentrava-se nos retratos, a
grande maioria em pintura a óleo, mas também em gravura, litogravura
e fotografia. Sobre os retratos fotográficos, Valle Cabral considerava “a
série de fotografias iguais (...), à esquerda da entrada desta sala, muito
interessante”. Tratava-se, como ele mesmo descreveu, de “vinte e seis
fotografias de pessoas ilustres da Bahia tiradas na mesma cidade [sic] por
Gaensly, de retratos a óleo”.42
Além do Guia da Exposição de História do Brazil, os jornais da época
também descreveram a mostra para os leitores da Corte e das províncias.
Uma leitura atenta desses textos e das descrições que apresentam revela-
nos que a Exposição de História do Brasil estava repleta de “imagens”,
palpáveis e simbólicas. Essas diferentes representações incluíam desde as
��
. RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo
da exposição de história do Brasil (1981), p. XII
��
. [CABRAL, Alfredo do Valle]. Guia da Exposição de História do Brazil realizada pela
Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. da
Gazeta de Notícias, 1881, p. 42.
114

Maria Inez Turazzi
homenagens prestadas às figuras evocadas pelas denominações de cada

sala, até as centenas de pinturas, gravuras, litogravuras, esculturas e
fotografias que, preponderando de forma expressiva sobre os documentos
textuais, colocavam em evidência o já reconhecido poder de atração e
de persuasão das imagens na pedagogia das exposições. Na Gazeta de
Notícias, a destacada presença da iconografia brasileira nos salões da
Exposição de História do Brasil não passou desapercebida, muito menos
sua importância para a representação da “história pátria”, como já foi
referido no capítulo precedente. O articulista, assinalando que “a seção
artística [era] inteiramente nova entre nós”, também destacou a difusão
dessa emergente cultura visiva junto a outros segmentos da sociedade
letrada:
A coleção de estampas representando tipos, usos e trajes do Brasil é

muito curiosa e tem merecido a atenção dos entendidos. Umas são gra-
vadas e litografadas e coloridas à mão, outras pintadas à aquarela ou
desenhadas à pena. Ao cronista, ao romancista, ao poeta, ao literato,
ao artista, são elas de valor inestimável, encarando-as cada uma sob
diversos pontos de vista.43
Em todas as exposições nacionais e mostras internacionais

realizadas pelo Brasil nesse período, as “curiosidades” ou “potencialidades”
exibidas pelo Império (madeiras, minérios, animais empalhados ou
simplesmente imagens dessas riquezas) exaltavam a paisagem exuberante e
misteriosa da cena tropical, assim como os recursos naturais, de aparência
inesgotável, do amplo território brasileiro. Na Exposição de História
do Brasil, as obras expostas, além de apresentarem a riqueza do país,
formavam também um enorme mosaico da criação artística, científica e
43. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881, p.1.

115

literária sobre o país, configurando no seu conjunto um retrato da nação e

uma certa leitura de sua história: fotografias e litogravuras da exuberante
natureza brasileira, vistas da capital do Império e das províncias, quadros
históricos, bustos e retratos da aristocracia, desenhos botânicos e objetos
indígenas reunidos por expedições científicas, além de livros e periódicos,
espalhavam-se pelos salões da Biblioteca Nacional. Uma história sem
conflitos, uma história em construção...
O “aparato transitório” e a “obra verdadeira”

A Exposição de História do Brasil deu um grande incentivo para a
proposição de novos estudos e publicações de caráter histórico no âmbito
da administração pública. Em janeiro de 1882, Ramiz Galvão já anunciava
um plano para a impressão de documentos inéditos e livros raros relativos
à história do Brasil em uma seção exclusiva e permanente do Diário
Oficial. Os textos também formariam uma “Coleção de Documentos”, em
brochura in 4º, com tiragem de mil exemplares, para venda e distribuição.
Nas obras ilustradas, o Arquivo Militar da Corte realizaria a gravação ou
a litografia das cartas geográficas e das estampas.44
A Exposição de História do Brasil também contribuiu para a
ampliação do acervo da Biblioteca Nacional, pois o plano inicial da mostra
já previa que documentos remetidos à instituição fossem incorporados
ao seu acervo, caso assim desejassem os expositores particulares. Nos
relatórios da Biblioteca, por sinal, as doações eram assinaladas a cada
trimestre e os doadores indicados nominalmente. Por essa razão, D.
Pedro II, o barão Homem de Mello, o arquiteto Glaziou e outras figuras
de maior ou menor projeção na época, além de emprestarem obras de
suas próprias coleções para a mostra nos salões da Biblioteca Nacional,
��
. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. cit., p. 20.
116

Maria Inez Turazzi
Benjamim Franklin Ramiz Galvão

Capa da Revista Illustrada, Ano 6, vol. 277, 1881
117

fizeram doações significativas de livros e documentos para o acervo

público. Entre as doações realizadas na ocasião, uma das mais notáveis
partiu de um modesto livreiro do Rio de Janeiro. Ele destinou à instituição
aquela que, posteriormente, seria considerada uma das maiores e mais
simbólicas preciosidades da historiografia brasileira: a obra de frei Vicente
do Salvador, escrita ainda em 1627 e já então intitulada uma “história
do Brasil”. O manuscrito doado ao acervo da Biblioteca Nacional em
1881 era uma cópia do texto original, efetuada em Lisboa, na década de
1850, pela comissão chefiada por Gonçalves Dias para trazer ao Brasil os
documentos fundadores da “história pátria”.45
Na Seção de Estampas, o relatório do ano de 1881 assinala
diversas aquisições para o acervo da Biblioteca, figurando como doadores
do maior número de estampas o imperador D. Pedro II e o barão Homem
de Mello. Este último, depois da Exposição de História do Brasil, doou,
entre outras obras, uma de suas grandes preciosidades: o panorama do
Rio de Janeiro, gravado a água-tinta por Friedrich Salathé, em primeiro
estado, já então considerado como “muito raro” (Ver, no Apêndice, CEHB
nº 17041). Em 1883, retratos e álbuns iconográficos de sua coleção foram
adquiridos pela Biblioteca Nacional por compra. O bibliotecário Menezes
Brum, responsável pela Seção, também “faz especial menção a Sebastien
Auguste Sisson, litógrafo, que não só tem doado estampas de valor, de seu
próprio trabalho, expressamente feitas para a Biblioteca Nacional, mas
também tem se prestado espontaneamente e desinteressadamente a fazer
difíceis e importantes reparações em estampas preciosas da Biblioteca
Nacional que se achavam estragadas”.46
��
da exposição de história do Brasil (1981), p. XV
��
. BRUM, José Zeferino de Menezes. Relatório da Seção de Estampas do 4º trimestre de
1881 e 1º trimestre de 1882. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. As informações
118

Maria Inez Turazzi
Nem tudo ocorrera como esperavam os realizadores da

Exposição de História do Brasil. Em 1881, uma entidade recém-criada
no Rio de Janeiro com o propósito de aglutinar os representantes da
indústria e defender seus interesses também promovia na cidade uma
grande exposição preparatória da participação brasileira na Exposição
Continental de Buenos Aires, prevista para acontecer na capital argentina
em 1882. Inaugurada a 12 de dezembro de 1881, a Exposição Industrial
organizada pela Associação Industrial do Rio de Janeiro foi realizada no
novo e imponente edifício do Ministério da Agricultura, Comércio e
Obras Públicas do Império, localizado ao lado do Paço Imperial, o mesmo
onde já ocorrera a quarta Exposição Nacional, em 1875. Jorge Henrique
Leuzinger, filho do fotógrafo e editor George Leuzinger, na qualidade de
secretário da Associação e organizador da Exposição Industrial, trabalhou
com recursos próprios para o sucesso do empreendimento e editou, às
custas da Casa Leuzinger, o jornal O Industrial. Por esta participação,
inclusive, a seção destinada à fotografia na mostra brasileira em Buenos
Aires foi das mais organizadas e decorativas que o Brasil enviou ao exterior
no século XIX.
A realização, na cidade do Rio de Janeiro, na mesma época,
de uma Exposição Industrial paralelamente à Exposição de História do
Brasil levou o público visitante e a imprensa da corte a fazer comparações
entre os dois eventos. Nessa comparação, a Exposição de História do
Brasil, para surpresa e decepção de seus organizadores, recebeu um
julgamento bastante desfavorável. As críticas endereçadas ao projeto de
Ramiz Galvão e a seus colaboradores foram atribuídas por José Honório
Rodrigues, um século mais tarde, à indiferença, ao desdém, à má-vontade
sobre essas e outras aquisições podem ser vistas nos antigos livros de tombo da Seção de
Estampas.
119

e à inveja de alguns contemporâneos.47 Deixando de lado a subjetividade

dos sentimentos e das intenções que teriam inspirado tais julgamentos, o
fato é que a mostra realizada na Biblioteca Nacional foi objeto de críticas
mordazes e comentários chistosos que, em última instância, refletiam
as diferentes percepções, no interior da sociedade, sobre a tarefa de
representar o passado e projetar o futuro da nação. As duas exposições
encarnavam essas diferenças e, de certa forma, já apontavam interesses
conflitantes que resultaram no ocaso do Império.
Em editoriais do Cruzeiro, o jornalista Felix Ferreira fez análises
circunstanciadas de cada sala e da exposição como um todo. As matérias,
publicadas ao longo do mês de dezembro de 1881, foram depois reunidas
em uma brochura, editada pelo próprio autor. As opiniões ali reunidas
traziam julgamentos desfavoráveis. Na visão do jornalista, “nem ao
menos fez-se uma seção especial de manuscritos e outra dos escritores
primários da história pátria, distintos por séculos”.48 As críticas ao evento
também recaíam sobre o fato de não haver uma correspondência exata
entre os espaços expositivos e as seções do catálogo, nem tampouco um
critério rigoroso na escolha das obras em relação aos temas propostos. O
jornalista e caricaturista Ângelo Agostini, por exemplo, com seu traço
irreverente e mordaz, sempre atento às contradições e às desigualdades
de seu tempo, ironizou não somente a organização da exposição, como
também seu principal e mais duradouro resultado, o extenso catálogo
organizado pelos funcionários da Biblioteca Nacional. A legenda impressa
na Revista Illustrada, de propriedade de Agostini, informava vagamente
aquilo que somente a imagem criada por esse caricaturista genial levaria
��
da exposição de história do Brasil (1981), p. XV.
��
. FERREIRA, Felix. Op. cit., p. 101.
120

Maria Inez Turazzi
Ângelo Agostini
Charges sobre a Exposição de História do Brasil de 1881 e seu catálogo
Revista Illustrada. Ano 6, vol. 277, 1881, p. 4
121

o leitor esclarecido a concluir. Carregando dois grossos volumes sobre os

ombros, diz o visitante:
Fomos à Exposição da Biblioteca Nacional, um verdadeiro monumento

de preciosidades históricas. À saída, o ilustre diretor obsequiou-nos com
o catálogo.
Na cena seguinte, agora apoiando um dos volumes do pesadíssimo

catálogo sobre o dorso de um negro, ajoelhado diante do retrato do
imperador Pedro II, o visitante completa:
Para lá voltaremos para examinar de novo todas as obras de arte relativas

à história do Brasil, por entre as quais contam-se importantíssimas gra-
vuras. Desta vez, tomaremos nossas precauções quanto ao catálogo.49
A aguda percepção de Agostini dava a ver que o mais novo emblema

dos nossos anseios de país civilizado ainda repousava, com o beneplácito
do imperador, sobre a mais funesta das nossas instituições, a escravidão.
As páginas da Revista Illustrada estampariam outras críticas do articulista,
oculto sob o pseudônimo “Junio”, aos resultados da exposição:
Por mais que se vá de ânimo deliberado a ver tudo, não se vê coisa ne-
nhuma e sai-se.50
Continuando o percurso, a sensação descrita por esse visitante

não deixava de expressar, com uma metáfora bastante sugestiva, a reação
adversa e o resultado contraditório que uma exibição tão profusa da
documentação histórica do país podia provocar:
49. Revista Illustrada. Rio de Janeiro, nº 277, ano 6, 1881, p. 4.

��
. Idem, p. 7.
122

Maria Inez Turazzi
Tinha visto tudo. Mas quando quis lembrar-me do que tinha visto, não
me recordava de nada. Sentia como que uma indigestão, que é o que se
tem numa primeira visita às exposições.51
A metáfora era reveladora... Nas páginas dos jornais, como no

interior dos edifícios da Biblioteca Nacional e da Secretaria de Estado dos
Negócios da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, o leitor “passeava”
pelas duas exposições realizadas na cidade, inteirando-se da apresentação
das salas e da disposição dos objetos ali reunidos. Mas o percurso era
sinuoso e não podia ser completado com facilidade. Em seu já citado
estudo sobre a exposição, Felix Ferreira registrou para a posteridade a
“desordem” reinante nos salões da Exposição de História do Brasil:
A nosso ver a disposição é confusa, sem ordem, sem método, e até dire-
mos, sem plano assentado; não estão dispostos os objetos, em sua maio-
ria, nem por gêneros, nem por espécies; não foi guardada nem sequer
a ordem cronológica; ao lado de um fólio do século XVI vê-se um do
corrente ano; junto de um impresso, um manuscrito; um retrato ao lado
de uma paisagem; litografias entre quadros a óleo. A galeria de retratos
está disseminada por todas as salas; os quadros históricos dispersos; os
bustos nem sempre presidem a seção bibliográfica que representam.52
O público que compareceu à Biblioteca Nacional nos trinta dias

em que a Exposição de História do Brasil esteve aberta acabou sendo
considerado pelos próprios contemporâneos bastante modesto para
o tamanho do esforço realizado, principalmente quando comparado
à estatística de visitação das exposições nacionais ocorridas nos anos
anteriores (50.703 visitantes em 1861, 52.824 em 1866, 41.996 em 1873
e 67.568 em 1875, em exposições com duração de cerca de dois meses).
��
. Ibidem.
��
. FERREIRA, Felix. ��
Op. cit., p. 101.
123

O confronto dos números nesses dois tipos de evento podia ser ainda mais
desfavorável: só para se ter uma idéia, a terceira Exposição Nacional,
em um único dia de 1873, tinha sido visitada por 8.500 pessoas, marca
bem superior aos 7.601 visitantes da mostra realizada pela Biblioteca
Nacional.53 Por isto mesmo, o público da Exposição de História do
Brasil deixou de ser uma referência para seus organizadores, e a própria
exposição tornou-se secundária diante da monumentalidade do CEHB.
A conclusão de Capistrano de Abreu, nesse sentido, era emblemática: “a
exibição figurava aparato transitório, mero pretexto da obra verdadeira,
o catálogo”.54
O CEHB continha desde o mais antigo manuscrito até as
impressões mais recentes de tipografias da corte e das províncias. Como
acentuou Mariza de Carvalho Soares, “a inclusão desses textos indica
a preocupação dos organizadores da exposição em incluir no universo
da História não apenas o passado, mas seu presente, procurando assim,
direcionar o futuro da nação emergente”.55 Mais do que uma simples
publicação, Ramiz Galvão e seus colaboradores acreditavam que
aquela obra era um documento deixado para a posteridade do grande
painel apresentado ao público nos salões da Biblioteca Nacional e,
principalmente, das preciosidades guardadas em seu interior. Em sua
introdução ao catálogo, Ramiz Galvão informava que a obra não era
“pura e simplesmente um indicador de livros, painéis, estampas ou
��
. A visitação nas exposições nacionais encontra-se referenciada na pesquisa já citada na
nota 1 deste capítulo.
��
. José Honório Rodrigues. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da
exposição de história do Brasil (1981), p. XV.
��
. SOARES, Mariza de Carvalho. “O negro no Brasil escravista”. In: BIBLIOTECA
NACIONAL. Brasiliana da Biblioteca Nacional; guia das fontes sobre o Brasil. Organização
de Paulo Roberto Pereira. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional; Nova Fronteira,
2001, p. 268.
124

Maria Inez Turazzi
medalhas [...] vai nela um esboço de bibliografia histórica em sua maior

amplitude”.56 A cultura do inventário, de inspiração positivista, revela-
se nas palavras do diretor e no esforço de um grupo de intelectuais para
reunir e catalogar, nos anais da instituição e no cenário das exposições,
as heranças e peculiaridades que materializavam o passado da nação,
horizonte simbólico de uma dada concepção de “história pátria”.
A exemplo de outras publicações do período, o Catálogo da
Exposição de História do Brasil, com sua orquestrada classificação de textos
e imagens, apresenta uma determinada concepção de História na qual
personagens e acontecimentos do passado são ordenados em favor de uma
memória destinada a consagrar o presente em direção a uma posteridade
desejada e conscientemente construída pelos historiadores. Nesse sentido,
a identificação e o estudo da iconografia do país arrolada no CEHB não
deixam de ser, nos dias atuais, um sugestivo convite à reflexão sobre o papel
dessas imagens no processo de legitimação das memórias e de construção
da história por determinados segmentos da sociedade imperial. A “chave
de classificação” adotada no CEHB, analisada mais adiante, já era por si
só um emblema da concepção de história que presidira a organização da
obra e a realização do evento. Concepção que Ramiz Galvão explicitara
no discurso de abertura da exposição, consciente da obra monumental
que aquele empreendimento representava:
A história é mestra da vida, disse o grande romano. Um povo sem histó-

ria é uma sombra que passa, não é um marco que fica; é multidão con-
fusa que acidentes dirigem e outros acidentes desfazem, não é falange
compacta e invencível que afronta, resiste e senhoreia; é uma dúvida,
não é um fato sociológico; é um esboço vago, não é uma tela imortal.
��
. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela
Leuzinger & Filhos, 1881, v.1, p. VII.
125

Bem-vinda, pois, a luz esplêndida dos trabalhos históricos que preparam

e asseguram a glorificação do futuro pela evocação do passado.57
Na imprensa da época, o uso da palavra “monumento” como

referência ao CEHB já indicava qual parecia ser o principal resultado de
todo aquele empreendimento:
A Exposição de História do Brasil veio fazer as mais notáveis revelações,

despertando por toda parte o apreço que se deve dar ao mais insigni-
ficante objeto que se possa prender à nossa história. O seu catálogo,
que parece mais ter sido confeccionado por uma congregação de be-
neditinos, é a mais inconcussa prova desta asserção. Este livro de 1612
páginas, ainda faltando o suplemento e o índice de autores, é incontes-
tavelmente um monumento levantado às letras pátrias, que atestará em
todos os tempos o que foi a Exposição de História do Brasil.58
Para o jornalista Felix Ferreira, a despeito de todas as suas

falhas, a Exposição de História do Brasil podia ser considerada “uma
das mais belas empresas literárias que entre nós se tem realizado” e,
mesmo enfrentando a costumeira falta de tempo e de espaço de todas as
exposições, ficaria para sempre “registrada em lugar de honra nos fastos
nacionais”.59 Por isso mesmo, apesar dos comentários menos favoráveis
veiculados pela imprensa, Ramiz Galvão e seus funcionários foram
distinguidos pelo imperador, em 1881, com diferentes graus da Ordem da
Rosa. No ano seguinte, o CEHB também receberia o “grande prêmio” da
Exposição Continental de Buenos Aires, realizada pelo Club Industrial,
com o patrocínio do governo argentino. O reconhecimento representado
��
. Apud RODRIGUES, José Honório. “Introdução”. In: BIBLIOTECA NACIONAL.
Catálogo da exposição de história do Brasil (1981), p. XI
58. Gazeta de Notícias, 26 de dezembro de 1881.
��
. FERREIRA, Felix. Op. cit, p. 102.
126

Maria Inez Turazzi
por essas condecorações e premiações, no entanto, não impediram que

Ramiz Galvão deixasse o cargo de diretor da Biblioteca Nacional, em
julho de 1882, para ser preceptor dos príncipes imperiais, aparentemente
desgostoso com as críticas que recebera e com a eterna falta de recursos
destinados à instituição e seus projetos.60
Em discurso emocionado perante os funcionários da Biblioteca
Nacional, ele destacou a obra de reorganização administrativa que
empreendera, com o concurso de todos, sem deixar de exaltar a “repartição
amada” que absorvera “os melhores anos” de sua mocidade:
(...) Dar-me-ei por bem pago e contente se, além da satisfação íntima de
haver cumprido sem quebra o dever, tiver a fortuna de merecer em todo
o tempo e em qualquer parte, não digo o reconhecimento dos meus
concidadãos, porque sem dúvida não fiz jus a tão elevada recompensa,
mas a amizade sincera e honrosa dos meus caros e ilustríssimos compa-
nheiros de trabalho.61
Nos anos seguintes, os reclamos em favor da construção de

um novo edifício para a Biblioteca Nacional, há muito lançados pelos
dirigentes da instituição, acabaram finalmente entrando para os planos do
governo.62 O projeto ainda atravessaria a transição do regime monárquico
para o republicano e sucessivas administrações da Biblioteca Nacional,
só se concretizando trinta anos mais tarde da Exposição de História do
��
. A biografia de seu antecessor, publicada por ele alguns anos mais tarde, não deixa
de ser uma espécie de desagravo por todas as dificuldades sucessivamente enfrentadas
na direção do estabelecimento. Cf. GALVÃO, Benjamin Franklin Ramiz. Biografia do frei
Camilo de Monserrate. Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger & Filhos, 1887.
��
. GALVÃO, B. F. Ramiz. Discurso (...) ao deixar o cargo de bibliotecário, em 24 de
julho de 1882. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional. O documento, não por acaso,
encontra-se no Catálogo de Cimélios, guardado no cofre da Seção de Manuscritos.
��
. CARVALHO, Gilberto Vilar. Op. cit., pp. 90-91.
127

Luiz Musso
Bibliotheca Nacional
Rio de Janeiro, c. 1910-1915
128

Maria Inez Turazzi
Brasil. Mas a mostra realizada em 1881 transformou esse antigo sonho em

uma necessidade evidente:
Cada dia vai se tornando mais necessária a construção de um edifício

apropriado para a Biblioteca; as riquezas que este estabelecimento pos-
sui, das quais teve o público fluminense brilhante revelação na recente
exposição de história; o desenvolvimento notável que têm tido nestes
últimos anos as seções de estampas e manuscritos; o progressivo au-
mento do número de leitores, tudo isso reclama a olhos vistos um edifí-
cio mais vasto, isolado de quaisquer construções particulares, e feito de
modo a conservar dignamente o que existe e a acomodar as aquisições
futuras. (...) A aglomeração atual prejudica no mais alto ponto o serviço
e a conservação dos livros, além de impedir absolutamente o desenvol-
vimento da Biblioteca que não pode e não deve ficar estacionária, a
bem de nossos créditos de país adiantado.63
Em 1910, quando o novo edifício da Biblioteca Nacional foi

finalmente inaugurado na recém-construída avenida Central, símbolo
do grau de civilização e cosmopolitismo das elites republicanas, Ramiz
Galvão e seus colaboradores podiam se orgulhar da contribuição que
haviam dado à construção daquele monumento e um dos símbolos da
memória nacional, para o qual haviam se empenhado desde os tempos da
Exposição de História do Brasil de 1881.
Uma obra monumental

Incansável diretor da então Biblioteca Imperial e Pública da
Corte, entre 1858 e 1870, frei Camilo de Monserrate (1818-1870) já
discorrera há tempos sobre a importância do catálogo de uma biblioteca
para que ela efetivamente cumprisse seu papel:
��
129

(...) Maus catálogos fazem de uma riquíssima coleção de livros um te-

souro imprestável; bons, duplicam o valor de uma biblioteca às vezes
medíocre.64
A catalogação sistemática do variado acervo da Biblioteca

Nacional nos anos que precederam a realização da Exposição de História
do Brasil permitiu ao sucessor de frei Monserrate revelar finalmente
os “tesouros” escondidos nas prateleiras daquela riquíssima coleção,
transformando-a de fato em uma verdadeira biblioteca. Do esforço de
identificação, classificação e ordenamento físico e temático do acervo
da Biblioteca Nacional nasceu o CEHB, ainda que ele não se restrinja
aos “tesouros” da instituição. Lançado como parte dos Anais da Biblioteca
Nacional, ele foi publicado em três volumes, sendo os dois primeiros
impressos em 1881 e o terceiro, como suplemento, em 1883. Totalizando
1.758 páginas de texto, esses três volumes apresentam o inventário de
20.337 obras avulsas, dossiês, coleções e outros conjuntos de documentos
textuais, manuscritos ou impressos, além de documentos cartográficos
e iconográficos, nas diferentes técnicas visuais existentes. Do ponto
de vista gráfico, a publicação do CEHB já representava, por si só, uma
proeza editorial, pois os dois primeiros volumes da obra foram editados
e impressos em pouco mais de um ano, um tempo exíguo para a época,
se considerarmos a quantidade de informações manuscritas previamente
reunida e sua detalhada composição tipográfica.
Entre as novidades trazidas pela publicação também figuravam
dois índices onomásticos que ocupariam quase uma centena de páginas ao
final do suplemento, sendo um de autores e outro de artistas citados. Com
��
. BIBLIOTECA NACIONAL. Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro, 1887, p. 121. Apud AMADEO, Maria Eliza de Souza. A Exposição de História
do Brasil (1881). Rio de Janeiro, 2007, p. 68. Dissertação de mestrado em História pela
UERJ.
130

Maria Inez Turazzi
a catalogação sistemática do acervo da Biblioteca Nacional, cuja atividade

fim contemplava a preparação desse tipo de referência para o acesso às
obras que compunham sua coleção, o recurso pôde ser incluído no catálogo.
Esse tipo de índice, bastante facilitado pelo advento dos computadores no
século XX, era extremamente trabalhoso no passado, sendo escassas as
obras do século XIX que apresentam tal recurso. O CEHB era, portanto,
bem maior e mais complexo do que todos os relatórios e catálogos de
exposições nacionais já realizados, tendo sido considerado desde o seu
lançamento um verdadeiro “monumento bibliográfico”.
A Casa Leuzinger, responsável pela impressão dos Annaes da
Bibliotheca Nacional, lançados em 1876, foi também contratada para
imprimir os dois volumes do CEHB, em 1881, assim como o seu suplemento,
concluído em 1883, e ainda o Catálogo da exposição permanente dos
cimélios, publicado em 1885. Livraria e tipografia afamada, sediada à rua
do Ouvidor, 36, a Casa Leuzinger vendia publicações, estampas e livros
contábeis, além de prestar serviços gráficos, fotográficos, litográficos e
de encadernação, tendo recebido prêmios por esses produtos em várias
exposições.65 Com equipamentos importados e mão-de-obra qualificada,
o estabelecimento ficaria conhecido como “o grande encadernador das
repartições públicas”.66 Para a Biblioteca Nacional, especificamente, a Casa
Leuzinger realizava encadernações de volumes do acervo bibliográfico e
serviços tipográficos diversos que incluíam desde a impressão de livros até
��
. INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger. Cadernos de Fotografia Brasileira,
nº 3. São Paulo, 2006.
��
. MORAES, Rubens Borba de. O bibliófilo aprendiz. 4 ed. Rio de Janeiro: Casa da Palavra;
Lemos Informação e Comunicação, 2005, p. 79.
131

Annaes da Bibliotheca Nacional, vol. IX, 1881-1882

Folha de rosto do volume em que o Catálogo da
Exposição de História do Brasil foi publicado.
132

Maria Inez Turazzi
Catálogo da Exposição de História do Brasil

Página de abertura da Classe XV. Vistas, paisagens, marinhas
133

o fornecimento de etiquetas para a identificação das obras nos depósitos

da instituição.67
A impressão do CEHB custou dezesseis contos de réis, uma soma
considerável para a época. Como os recursos inicialmente previstos para a
publicação não foram suficientes, o diretor Ramiz Galvão teve necessidade
de recorrer ao Ministério do Império para obter um complemento
orçamentário e, ainda assim, usar a verba habitualmente destinada à
publicação dos Anais.68 A pressa foi a justificativa dada pelo diretor para
realizar o serviço com uma oficina particular, ao invés da Tipografia
Nacional, “visto que aquele estabelecimento tem por sua natureza
distrair-se a miúdo com trabalhos oficiais urgentes e imprescindíveis e o
nosso catálogo é preciso que apareça no dia 7 de setembro próximo”.69
A ocasião reservada para o lançamento do catálogo não poderia
ser mais coerente com o espírito que presidira a iniciativa de publicá-lo.
Em correspondência com o ministro do Império, Ramiz Galvão lembrava
a importância de “trazer à luz a massa enorme de riquezas históricas que
existe esquecida ou a bom recato em poder de estabelecimentos públicos
e em mãos particulares em todo o Império, e aproveitar este ensejo para
organizar um catálogo de quanto possa pertencer ao referido ramo de
estudos, obra que sirva de guia aos cultores desta seara, ponto de partida
para investigações ulteriores e tesouro de informações sobre o nosso vasto
território, que será tanto mais bem administrado e mais feliz quanto mais
perfeitamente conhecido for”.70 Como inventário das singularidades e das
��
. Relatório referente ao 3º trimestre de 1876 do chefe da Seção de Impressos e Cartas
Geográficas da Biblioteca Nacional. Manuscrito / Coleção Biblioteca Nacional.
��
. RODRIGUES, José Honório. “Alfredo do Valle Cabral”. Op. Cit, p. 30.
��
. Ofícios de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, 30 de junho de 1881. Seção de
Manuscritos da Biblioteca Nacional. Apud RODRIGUES, José Honório. Op. cit. p. 30.
��
. Ofício de Ramiz Galvão ao Ministro do Império, 19 de agosto de 1880. Manuscrito /
Coleção Biblioteca Nacional.
134

Maria Inez Turazzi
riquezas do país, o catálogo não deixava de ser, nas palavras de Ramiz

Galvão, um tributo à existência da pátria.
O “Plano Geral da Exposição de História do Brasil” enviado um
ano antes ao ministro do Império pelo diretor da Biblioteca Nacional
continha a chave de classificação dos temas que deveriam compor os itens
da exposição e as seções do catálogo. É interessante observar o que propôs
Ramiz Galvão naquela ocasião e o que afinal acabou sendo publicado no
CEHB, particularmente na Seção Artística, onde houve uma mudança
significativa na ordenação dos temas. Classificada originalmente por
técnica e depois por gênero, ela foi distribuída no “Plano Geral da
Exposição de História do Brasil” em quatro classes, que se subdividiam
em oito grupos: “pintura” (“histórica”; “retratos”; “paisagens”); “escultura
e arquitetura” (“estátuas, bustos”; “monumentos arquitetônicos, planos e
modelos”); “gravura, litografia e desenhos” (“cenas históricas”; “retratos”;
“paisagens”); “fotografia” (“retratos”; “vistas do país”).71 Nesse tipo de
classificação, evidenciava-se uma preferência pela subdivisão por técnica
artística e, dentro de cada uma delas, por gêneros ou temas, sendo uma
novidade importante a presença do item “monumentos arquitetônicos”
na classe “escultura e arquitetura”. Um outro aspecto interessante nessa
classificação inicial era o destaque dado à fotografia, como subdivisão
específica, e dentro dela o apelo ao caráter documental da imagem
fotográfica na representação fidedigna do país.
O catálogo acabou adotando uma outra chave de classificação.
A primeira grande divisão temática continuava sendo a Seção Literária
e a Seção Artística, já propostas no “Plano Geral”, reiterando assim
a valorização da arte como testemunho da história e complemento
��
. “Plano Geral da Exposição de História do Brasil”. Anexo ao Ofício de Ramiz Galvão
ao Ministro do Império, em 19 de agosto de 1880. Manuscrito / Coleção Biblioteca
Nacional.
135

necessário da informação textual. Na Seção Literária, os documentos

foram subdivididos em dois grupos: um, dedicado aos temas “preliminares”
(“geografia do Brasil”; “estatística”; “publicações periódicas”) e o outro,
à “história do Brasil” (“história civil”, “administrativa”, “eclesiástica”,
“constitucional”, “diplomática”, “militar”, “natural”, “literária e das
artes”, “econômica”, “biografia”, “numismática”). Essa subdivisão não
era aleatória, sobretudo quando se pensa na importância estratégica do
controle territorial para a unidade política de um país com dimensões
gigantescas como o Brasil. Como apontaram Maria Eliza Amadeo e
Lorelay Kury, “a descrição física e a geografia do país são tratadas como se
fossem a base sobre a qual se ergueria a nação”.72
Medalhas e moedas, então sob a guarda da Biblioteca Nacional,
figuravam na classe de “numismática”, enquanto manuscritos
e impressos, concentrados nas onze subdivisões da “história do
Brasil”, compunham o maior conjunto de documentos arrolados pelo
catálogo. Além desses documentos textuais, a Seção Literária também
apresentava alguns exemplares de desenhos, pinturas, gravuras,
litogravuras e fotografias. Mas de maneira geral a documentação
iconográfica ficou concentrada na Seção Artística, cuja subdivisão
foi bastante alterada em relação ao “Plano Geral da Exposição”. No
catálogo, essa seção foi subdividida em seis classes: “vistas, paisagens,
marinhas”, “história”, “tipos, usos, trajes”, “genealogia, heráldica”,
“retratos, estátuas, bustos”, “história natural”. Suprimindo-se a
subdivisão por técnica, a publicação procurou ressaltar a organização
��
. AMADEO, Maria Eliza; KURY, Lorelay. “A Exposição de História do Brasil”. In:
BIBLIOTECA NACIONAL. Anais da Biblioteca Nacional. v. 120. Rio de Janeiro, 2006,
p. 323-334.
136

Maria Inez Turazzi
temática dos documentos e, dentro dessa nova subdivisão, a existência

de temas antes não contemplados (“tipos, usos, trajes”, “genealogia,
heráldica”). Nessa nova classificação, as imagens reunidas no item
“história” foram ordenadas de forma cronológica (“1500-1623”; “1624-
1654”; “1655-1821”; “1822-1831”; “1831-1881”, “campanha Oriental
e do Paraguai”; “retratos”).
Os marcos da história pátria e seus principais personagens
apareciam assim claramente definidos na chave de classificação adotada
pelo CEHB. De modo que o tema da escravidão acabou ocupando um
espaço bastante modesto no interior da publicação, o que parecia
estar plenamente de acordo com o lugar destinado pelos historiadores
que a conceberam para uma questão tão incômoda. Concentrada em
apenas 97 itens documentais (memórias, pareceres, mapas, ensaios,
instruções, cartas, estatísticas, etc.), sob o título “elemento servil”,
na classe dedicada à “história econômica”, a documentação sobre a
escravidão chega a ser inexpressiva quando confrontada com a enorme
massa de documentos ordenada de forma a representar “uma suposta
harmonia e unidade das instituições e da sociedade brasileira”. 73
Quanto à natureza propriamente dita das imagens, um exame
minucioso de todas as seções do CEHB indica-nos que gravuras,
litogravuras e fotografias listadas na publicação têm uma prevalência
absoluta sobre os poucos exemplares de pinturas a óleo, aquarelas ou
desenhos ali incluídos. A abundante presença das imagens múltiplas
na iconografia identificada por esse grande inventário dos documentos
da “história pátria” não deixa de evidenciar a importância da difusão
73. Idem.
137

e do colecionismo de estampas no período e, simultaneamente, o

predomínio de uma cultura histórica fortemente marcada pela idéia
de fidelidade ao real. As estampas estão catalogadas, na sua maior
parte, na Seção Artística, nas classes “vistas, paisagens, marinhas” e
“história” e, nesse ordenamento, as imagens múltiplas tendem a ser
vistas como ilustração, oscilando entre duas exigências aparentemente
contraditórias: de um lado, ornamentar a informação textual,
tornando-a mais atraente e, de outro, conferir maior autenticidade às
representações do mundo visível. 74
As obras listadas na Seção Artística, incluindo o suplemento
do catálogo, totalizam 2.782 itens (entre obras avulsas e conjuntos
documentais), figurando na classe “vistas, paisagens, marinhas” um total
de 625 itens, dos quais mais de duas centenas referem-se às “vistas e
paisagens” do Rio de Janeiro (cidade e província). Nota-se que a iconografia
da capital do Império contabiliza quase quatro centenas de imagens
avulsas ou encadernadas em álbuns, representando aproximadamente um
terço das “vistas e paisagens” de todo o país, apresentadas na publicação.
A maior parte das obras listadas na Seção Artística pertencia à Biblioteca
Nacional, sendo o restante originário de outras coleções, públicas ou
particulares. Além do imperador D. Pedo II, o barão Homem de Mello,
como ex-titular da pasta de Ministro do Império e colecionador afamado,
figurava na mostra e em seu catálogo como um dos principais expositores
particulares que cederam parte de suas coleções à Exposição de História
do Brasil, sendo realmente notável o acervo iconográfico em seu nome,
74. GOURÉVITCH, Jean-Paul. “Illustration et photographie; petite cartographie

historique”. In: DEBAT, Michelle (dir.). La photographie et le livre. Paris: Trans Photographic
Press, 2003.
138

Maria Inez Turazzi
como pode ser conferido no apêndice deste livro. Para relacionar as

imagens presentes no Catálogo da Exposição de História do Brasil, o
chefe da Seção de Estampas da Biblioteca Nacional, José Zephyrino de
Menezes Brum, vinha trabalhando na identificação e conservação desse
acervo desde 1876, tendo realizado, até 1881, o inventário de 11 mil
obras, segundo os relatórios trimestrais enviados por ele ao diretor da
instituição.75 Ramiz Galvão, por sua vez, tinha adquirido para a Seção
de Estampas, uma “seleta e numerosa” bibliografia, composta de obras
clássicas sobre iconografia, monografias, catálogos e livros diversos sobre
as “belas artes”.76
Logo depois de iniciar o trabalho de “estudo e classificação” do
acervo iconográfico da Biblioteca Nacional, Menezes Brum registra em
seu relatório do terceiro trimestre do ano de 1876 a acanhada visitação da
Seção de Estampas no período. Ele lamenta:
A falta de gosto ou de conhecimentos especiais de iconografia fazem,

creio eu, com que a seção a meu cargo tenha sido mui raramente visi-
tada; entre os poucos visitantes que temos tido, devo mencionar S.A.
Imperial a Regente e Seu Augusto Esposo, que nos honraram num dia
com sua visita; o senhor ministro plenipotenciário da Confederação
Argentina com seu secretário; e um francês amador de bom gosto e
alguns conhecimentos iconográficos.77
75. Brum, José Zephyrino de Menezes. Relatórios referentes aos anos 1876-1882
apresentados ao diretor da Biblioteca Nacional. Manuscritos / Coleção Biblioteca
Nacional.
��
. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA
NACIONAL. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional,
p. 579.
77. Brum, José Zephyrino de Menezes. Relatórios referentes aos anos 1876-1882
apresentados ao diretor da Biblioteca Nacional. Manuscritos / Coleção Biblioteca
Nacional.
139

Alguns anos mais tarde, Ramiz Galvão e Menezes Brum

já cogitariam, diante do sucesso alcançado pela Seção Artística na
Exposição de História do Brasil, a criação de uma “Exposição Permanente
de Iconografia”, ainda que a consulta propriamente dita à Seção de
Estampas continuasse restrita a pouco mais de duas dezenas de pessoas
por trimestre.78 Além da mostra, a publicação do Catálogo da Exposição
de História do Brasil e, pouco depois, do Catálogo da Exposição Permanente
dos Cimélios da Biblioteca Nacional também ajudou a tornar conhecida a
riqueza do acervo iconográfico da instituição. Mas como essas publicações
não continham ilustrações, as imagens relacionadas ali só podiam ser
visualizadas na própria Seção de Estampas.
A distribuição do CEHB para as províncias do Império e
instituições estrangeiras também contribuiu para a divulgação da
existência desse acervo. Na correspondência contendo os agradecimentos
e comentários daqueles que receberam o catálogo, a carta mais prestigiosa
é certamente a que Ferdinand Denis (1798-1890) enviou a Ramiz Galvão.
Três anos depois de recebida, essa carta já figurava no catálogo de obras
raras da Biblioteca Nacional, sendo o diretor da Bibliothèque de Saint
Geniève apresentado como “literato distinto, a quem não pouco devem as
letras do Brasil”79. Ferdinand Denis escreveu:
��
. BRUM, José Zephyrino de Menezes. “Esboço histórico”. In: BIBLIOTECA
NACIONAL. Catálogo da Exposição Permanente dos Cimélios da Bibliotheca Nacional, p.
588. A Seção de Estampas também ampliou seu acervo com importantes aquisições,
como a série dos “Caprichos”, de Goya, comprada em 1878 e o exemplar do álbum Brazil
Pittoresco, de Victor Frond, comprado em 1880. Idem, pp. 583-584.
��
. BIBLIOTECA NACIONAL. Catálogo da Exposição Permanente dos Cimélios da
Bibliotheca Nacional, p. 547.
140

Maria Inez Turazzi
Meu prezado e sábio colega,

Recebi com viva satisfação os dois enormes volumes que o senhor me
encaminhou e que contêm o precioso catálogo da exposição de história
do Brasil. É, do meu ponto de vista, o valioso resultado de um trabalho
verdadeiramente gigantesco e que, com o passar dos anos, terá os me-
lhores resultados. Mas, para apreciar as coisas pelo seu justo valor, não
se pode duvidar de ser, por si só, uma bibliografia: os senhores completa-
ram uma obra de mestre.80
O Catálogo da Exposição de História do Brasil concretizou, portanto,
preocupações antigas, esforços cotidianos e expectativas grandiosas de
uma parcela expressiva dos “homens letrados” do Império, notadamente
o grupo de historiadores e funcionários da Biblioteca Nacional que o
imaginaram como obra duradoura, tanto em seu aspecto histórico, como
editorial. A recorrente utilização do catálogo confirmaria sua importância
para a escrita da história do país, a despeito da transitoriedade de algumas
referências ali contidas. Depois de terminada a Exposição, sabe-se que nem
todos os documentos listados no catálogo permaneceram em suas coleções
de origem. Como apontou Freire de Carvalho, doações (à Biblioteca
Nacional), transferências entre repartições, trocas entre particulares,
vendas de uns e aquisições de outros” desatualizaram algumas informações
sobre a procedência desses documentos.81 No entanto, levando-se em
��
. Carta de Ferdinand Denis a Ramiz Galvão. Paris, 16 de maio de 1885. ��Manuscrito
/ Coleção Biblioteca Nacional. « Mon cher et savant confrère. J’ai reçu avec une vive
satisfaction les deux enormes volumes que vous avez bien m’adresser et qui contiennent
le précieux catalogue de l’exposition de l’histoire du Brésil. C’est à mes yeux le précieux
résultat d’un travail vraiment gigantesque et qui, avec le course des années, aura
certainement les plus heureux résultats ; mais, pour bien apprécier les choses à leur juste
valeur, il faut n’en doutez pas, l’avoir fait soi-même de la bibliographie : vous avez accompli
une oeuvre de maître ».
81. ��
CARVALHO, Lincoln Freire de. “Escorço Histórico”. In: BRASIL. MINISTÉRIO DA
GUERRA. Catálogo das cartas históricas da mapoteca da Diretoria do Serviço Geográfico do
Exército. Rio de Janeiro: Imprensa Militar, 1953. Agradeço a Renata Santos a transcrição
dos comentários do autor.
141

conta a concepção de história e a tradição historiográfica que presidiram

sua elaboração, bem como as condições em que foi produzido, o CEHB
nunca deixou de ser um “monumento bibliográfico”.
Desde que foi lançado, ele tem sido considerado, por sucessivas
gerações de historiadores, como o maior repertório de fontes documentais
já produzido no Brasil. O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, por
exemplo, ao homenagear Ramiz Galvão, em 1938, como orador perpétuo
da instituição, então recém-falecido, rendeu-lhe elogios lembrando que o
catálogo era “tão completo e tão perfeito que, elaborado há mais de meio
século é, ainda hoje, o maior monumento da historiografia brasileira”.82
Poucos viram na obra um simples repertório de documentos da história
do Brasil restrito ao acervo da Biblioteca Nacional (o que, em si mesmo,
já seria importante...). Rubens Borba de Moraes, bibliófilo e ex-diretor da
Biblioteca Nacional, entre 1945 e 1947, foi um deles. Embora admitisse
que o CEHB pudesse ser de grande utilidade para os colecionadores de
brasiliana, considerou a obra “antiquada e incompleta”. Exaltando o
mérito da iniciativa, ele criticava o resultado alcançado:
A intenção de, por meio de uma exposição, dar um balanço do que ha-
via no Brasil de livros, folhetos, mapas, manuscritos e gravuras de toda
sorte, sobre História do Brasil, era uma idéia louvável. Infelizmente, re-
alizado às pressas, esse balanço não revelou senão uma parte mínima
das coleções do país. (...) A redação do catálogo é muito deficiente. A
classificação arbitrária das obras torna laboriosa a consulta desse enor-
me repertório. Os poucos comentários que contém nada adiantam. A
82. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, v. 173, 1938, p. 876.
142

Maria Inez Turazzi
catalogação propriamente dita, enfim, se é adequada para uma simples

exposição, é insuficiente como obra de referência de livros raros.83
Especialista na matéria, Borba de Moraes soube reconhecer que

“bibliografia ideal não existe”, mas sua crítica aos aspectos técnicos do
CEHB, sendo ele também um organizador de bibliografias especializadas,
traduzia um interesse particular por brasilianas e, de certa forma, o desejo
de colocar em evidência a especificidade e a qualidade das obras que ele
se empenhava em publicar, entre as quais destaca-se sua conceituada
Bibliographia brasiliana.84 O historiador José Honório Rodrigues (1913-
1987), embora fizesse restrições ao sistema de classificação do CEHB, foi
por muito tempo o principal estudioso a exaltar o ineditismo e a reconhecer
a monumentalidade daquela obra, numa época em que a geração de
historiadores que a havia produzido já tinha, com raras exceções, caído
no esquecimento.85
Como pesquisador e como antigo responsável pela Divisão
de Obras Raras e Publicações da Biblioteca Nacional e ex-diretor
substituto da instituição, além de ex-diretor do Arquivo Nacional, José
Honório Rodrigues viu no CEHB um empreendimento projetado para a
��
. MORAES, Rubens Borba de. Op. cit., p. 116-117.
��
. MORAES, Rubens Borba de. Bibliographia brasiliana; a bibliographical essay on rare
books about Brazil published from 1504 to 1900 and works of Brazilian authors published
abroad before the Independence of Brazil in 1822. Amsterdam; Rio de Janeiro: Colibris,
1958. 2 vol.
��
. Para o historiador, “esta classificação não é de todo satisfatória, particularmente porque
não inclui todos os gêneros e espécies. É assim, por exemplo, que não vemos uma história
da legislação, já que a constitucional ou a administrativa não abrangem todos os aspectos
da legislação, nem julgamos satisfatórios certos títulos que deveriam ser mais amplos.
História literária e das artes não compreende a história das idéias políticas, econômicas ou
sociais e nem sempre contém a história da imprensa e a história da história”. Rodrigues,
José Honório. Teoria da História do Brasil; introdução metodológica. São Paulo: Cia Editora
Nacional, 1969, p. 148.
143

posteridade e um objeto de estudo para suas reflexões sobre a história

e a historiografia do Brasil. Ao assinar a introdução à primeira reedição
do CEHB, o historiador classificou o trabalho como um “monumento
bibliográfico-histórico (...) não somente por ser único em sua época,
em termos universais, como porque nada melhor se construiu depois
dele”.86 José Honório Rodrigues também afirmou, baseando-se no estudo
de iniciativas semelhantes, que a publicação era “a maior bibliografia
histórica sobre um país no mundo [pois] nem as bibliografias do mundo
europeu, nem as norte-americanas se comparavam, na época, ao Catálogo
da Exposição de História do Brasil”.87
Publicado em versão fac-similar, pela editora da Universidade
de Brasília, em 1981, quando completava um século de seu lançamento,
o CEHB veio novamente a público e igualmente em versão
fac-similar, pela editora do Senado Federal, em 1998, tendo em vista
a comemoração pelos 500 anos do Descobrimento do Brasil.88 Como
impressões fac-símiles, essas duas publicações evidenciam a inegável
dificuldade que se teria de enfrentar para uma nova edição de obra desse
porte, com a desejável atualização e complementação das informações
ali contidas, de modo a assegurar o seu melhor aproveitamento nos dias
que correm, seja como obra de referência, seja como objeto de estudo.
Por outro lado, o lançamento dessas duas reedições, estando ambas
��
da exposição de história do Brasil (1981), v. 1., p. VII-VIII.
87. Idem, p. IX.
��
. Essas duas edições (sendo uma provavelmente derivada da outra) contêm uma falha
de impressão que resultou na ausência dos itens 19.289 a 19.302.
144

Maria Inez Turazzi
igualmente esgotadas, não deixa de revelar que a reiterada utilização do

CEHB e o alcance simbólico dessa obra monumental o transformaram em
um dos “lugares de memória” da historiografia brasileira.
145

Maria Inez Turazzi
Considerações finais
U ma C oleção ‘S istemática ’
de E stampas
O
projeto de uma “coleção sistemática de documentos da
história do Brasil”, proposto pelo barão Homem de Mello, em
1860, para “servir de guia ao historiador” 1, também já previa
sua utilização por uma escrita da história confiante na objetividade e
veracidade de fontes documentais que lhe permitissem “reconstituir” o
passado. Organizada de forma sistemática, isto é, coerente com os princípios
que nortearam tal ordenamento, essa coleção deveria representar uma
profunda mudança nos métodos e instrumentos de trabalho daqueles
que então se debruçavam sobre os testemunhos do passado para traçar
a “biografia” e o “retrato” da nação. Um século mais tarde, o historiador
francês Michel de Certeau (1925-1986) perguntava-nos, orientado por
outra perspectiva sobre a natureza da “operação histórica” e o ofício de
1. MELLO, Francisco Ignacio Marcondes Homem de. “Necessidade de uma coleção

Brasileiro. 64 (104): 149-151, 1901.
147

seus artífices: “o que ‘fabrica’ o historiador quando ‘faz história’? Em que

trabalha? Que produz?”.2
Voltando ao bairro do Cosme Velho, no Rio de Janeiro, e mais
precisamente ao casarão que o empresário Paulo Fontainha Geyer (1921-
2004) e sua esposa doaram ao Museu Imperial, novas indagações se
entrelaçam a essa trama. Cercado por livros, quadros e objetos que reuniu
em vida, o colecionador costumava perguntar a amigos e colaboradores,
entre os quais o médico e historiador Paulo Berger (1922-2003), com
quem conviveu por tantos anos3:
O que foi feito do acervo juntado pelo barão Homem de Mello, o maior
colecionador de arte que este país já teve? Vai ver tem peças dele comi-
go e eu nem estou sabendo....4
A provocação, lançada em tom de brincadeira, revelava a

perspicácia do colecionador contemporâneo sobre os elos de uma extensa
cadeia... Aqui também a obra de Michel de Certeau ajuda-nos a interligar
os diversos atores dessa história:
2. CERTEAU, Michel de. A escrita da história. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
2006, p. 65 (obra originalmente publicada na França, em 1975). Com o título “L’opération
historique”, o autor já havia lançado essas questões em um dos capítulos da célebre
coletânea organizada por Jacques Le Goff e Pierre Nora, Faire l’histoire (Paris: Gallimard,
1974), cuja tradução foi publicada no Brasil como “A operação histórica”. In: LE GOFF,
Jacques e NORA, Pierre. História: novos problemas. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976. Para
Certeau, por estar “enraizada em uma particularidade” que sugere os interesses, os
métodos e as indagações que o historiador fará aos documentos, a história é “mediada
pela técnica”. Procurando demonstrar que “a operaço histórica se refere  combinação
de um lugar social e de práticas científicas”, o autor conclui que a “operaço histórica
consiste em recortar o dado segundo uma lei presente, que se distingue do seu 'outro'
(passado), distanciando-se com relação a uma situação adquirida e marcando, assim, por
um discurso, a mudança efetiva que permitiu esse distanciamento”. Idem, p. 93.
3. Ver, por exemplo, BERGER, Paulo. Bibliografia do Rio de Janeiro de viajantes e autores
estrangeiros. 1531-1900. Rio de Janeiro: São José, 1964 e O Rio de ontem no cartão postal.
1900-1930. Rio de Janeiro: Rioarte, 1983, entre outras obras.
4. A frase está reproduzida na biografia do empresário, publicada por sua filha Maria
Geyer, intitulada Geyer (Rio de Janeiro: Ventura, 2007, p. 151).
148

Maria Inez Turazzi
‘Colecionar’ foi, durante longo tempo, fabricar objetos: copiar ou impri-

mir, reunir, classificar... E com os objetos por ele multiplicados, o cole-
cionador torna-se um ator no encadeamento de uma história a ser feita
(ou refeita), segundo novas pertinências intelectuais e sociais. Dessa
forma, a coleção, ao produzir uma subversão dos instrumentos de tra-
balho, redistribui as coisas, redefine as unidades do saber, instaura um
lugar de recomeço ao construir uma ‘gigantesca máquina’ que tornará
possível uma outra história.5
Esta pesquisa procurou investigar a emergência da noção de

patrimônio entre nós, associada a uma dimensão visiva da formação da
nacionalidade, focalizando o longo processo de constituição, ordenação,
preservação, circulação e difusão da maior e mais importante coleção de
estampas do Brasil, reunida por uma de suas principais instituições públicas.
O Catálogo da Exposição de História do Brasil, publicado pela Biblioteca
Nacional, entre 1881 e 1883, representou o esforço bem-sucedido de uma
geração de colecionadores, bibliotecários, historiadores, artistas, editores
e impressores empenhados na tarefa de reunir, organizar e difundir uma
“coleção sistemática de documentos da história do Brasil” e, dentro dela,
as imagens múltiplas que estampavam a fisionomia da nação.
O suíço George Leuzinger (1813-1892), responsável pela impressão
do CEHB e por outras obras editadas pela Biblioteca Nacional na mesma
época, já seria, por si só, um dos elos necessários ao encadeamento dessa
história. 6 Fundador e proprietário de um dos mais ativos estabelecimentos
tipográficos e editoriais da cidade, Leuzinger também era reconhecido
como competente fotógrafo paisagista, autor de vistas e panoramas do
5. CERTEAU, Michel de. “A operação histórica”. In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre.
Op. cit, p. 31 (a tradução desse trecho parece mais adequada no artigo em questão).
6. Sobre George Leuzinger, sua trajetória e sua obra, ver o conjunto de depoimentos,
artigos e imagens publicado na obra INSTITUTO MOREIRA SALLES. George Leuzinger.
Cadernos de Fotografia Brasileira, nº 3. São Paulo, 2006.
149

Rio de Janeiro que receberam grandes elogios da nascente crítica de arte

oitocentista e o prêmio de menção honrosa na Exposição Universal de
Paris de 1867.7 Mas seu papel na sistematização da coleção de estampas
arrolada no CEHB parece-me ainda não ter recebido uma avaliação
mais atenta. É certo que a identificação das “vistas e paisagens” listadas
na publicação contou com o conhecimento da matéria e o espírito
colaborativo de seu impressor, fato devidamente registrado no apêndice
da obra, onde constam as “abreviaturas e explicações” do catálogo:
As notas e correções [nas estampas] são, neste catálogo, seguidas da

abreviatura “Leuz.”.8
Além disso, dois volumes contendo uma espécie de portfólio da

Casa Leuzinger foram doados à Biblioteca Nacional, em fevereiro de 1881,
pelo proprietário do estabelecimento. As imagens ali reunidas continham
diversas anotações em suas margens, realizadas pelo próprio Leuzinger,
em épocas anteriores e como parte dos preparativos que precederam a
Exposição de História do Brasil:
O senhor G. Leuzinger, tipógrafo e editor do Rio de Janeiro, publicou

por sua conta muitas estampas, nas quais fez correções importantes e
observações muito judiciosas sobre seu merecimento artístico. Estas es-
tampas pertencem hoje à Biblioteca Nacional, por oferecimento de seu
antigo proprietário. 9
7. Cf. LIMA, Victor Meirelles. “Photographia”. In: BRASIL. Relatorio da segunda Exposição
Nacional de 1866, publicado (…) pelo Dr. Antonio José de Souza Rego, 1º secretario da
Commisão Directora. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1869, p. 158-170.
8. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela
Leuzinger & Filhos, 1881, v. 2, p. 1611.
9. Idem.
150

Maria Inez Turazzi
Com esse gesto, Leuzinger incorporou ao acervo da instituição um

conjunto significativo de estampas associado ao seu nome e aos negócios que
administrava (a essa altura, já com a participação dos filhos). Inventariadas
pela Seção de Estampas, essas imagens também foram apresentadas no
catálogo e nos salões da Exposição de História do Brasil, em dezembro
de 1881. Registre-se que não se tratava de doação realizada por um dos
muitos colecionadores que ofertaram documentos à Biblioteca Nacional na
mesma época, mas pelo proprietário de um estabelecimento que imprimia,
encomendava, editava e comercializava, há mais de quatro décadas, estampas
e outros materiais gráficos que abasteciam o crescente mercado do Rio de
Janeiro, e do resto do país, com esse gênero de artigo. Como apontou Joaquim
Marçal F. de Andrade, “ao depositar suas obras, estava fazendo algo que,
até hoje, é atitude rara entre os impressores de estampas no Brasil”.10 Por
outro lado, é certo que, a exemplo de outros colecionadores, a exposição e o
catálogo foram um incentivo decisivo para que essa doação se concretizasse.
Acumulando experiência no mercado de estampas e prêmios
recebidos em exposições, Leuzinger já era tido, em 1881, como grande
conhecedor da iconografia sobre o Brasil e, particularmente, sobre o Rio
de Janeiro. As “notas” e “correções” atestavam esse conhecimento. As
“observações muito judiciosas”, sua capacidade para ordenar a seqüência
e sistematizar a leitura de tais estampas, segundo o “seu merecimento
artístico”. Afinal, como profissional do ramo, Leuzinger dominava
os recursos gráficos disponíveis e suas combinações, os esquemas de
composição e enquadramento da paisagem, as estratégias de construção
das imagens e o poder de sugestão de cada um dos seus detalhes. Como
��
. ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de. “A trajetória de um pioneiro das artes
gráficas no Brasil”. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Op. cit., p. 168.
151

editor, sabia muito bem como articular essas unidades em um conjunto.11

Ao ressaltar a idéia do editor como um agente social, cuja atuação está
relacionada a uma rede de representações, Renata Santos observou:
Como se pudesse prever o futuro – e decerto olhando para ele –, antes

que um grande incêndio ocorrido em outubro de 1897 reduzisse a cinzas
boa parte desse patrimônio e da história da Casa, o próprio Leuzinger,
em 1881, fez uma importante doação para a Biblioteca Nacional. Entre
tudo que havia produzido ao longo de 50 anos, ele privilegiou a memó-
ria do editor de estampas, selecionando 114 gravuras, em ordem crono-
lógica, que nos dão uma boa medida do seu trabalho.12
Leuzinger cultivava o hábito da contemplação dos “esplendores

da natureza”, na expressão usada por Ernesto Senna13, explorando
in loco a paisagem do Rio de Janeiro – “que é minha segunda pátria,
mas onde eu me sinto ainda estrangeiro e onde eu sempre morrerei
estrangeiro”14 –, tal como o entusiasmo pelas artes gráficas e visuais
que podiam documentá-la e divulgá-la (tipografia, litografia, fotografia,
encadernação, etc.), atividades que deram fama a seu nome e seu
estabelecimento, durante todo o Segundo Reinado. Como bem ressaltou
o Jornal do Commercio, no dia seguinte à sua morte, Leuzinger “cresceu
��
. SANTOS, Renata. A imagem negociada: a Casa Leuzinger e a edição de imagem no Rio de
Janeiro do século XIX. Rio de Janeiro, 2003. Dissertação de mestrado pelo IFCS / UFRJ. Como
assinala a autora, “o editor age como um mediador, negociando os mais diversos tipos de
expectativas, visando o resultado final compreensível ao maior número de pessoas” (p. 93).
��
. SANTOS, Renata. “Da gravura à fotografia; a Casa Leuzinger e o trabalho de edição
de estampas”. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Op. cit, p. 205.
��
. SENNA, Ernesto. O velho comercio do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: G. Ermakoff,
2006, p. 103-121.
��
. Correspondência de George Leuzinger para seu filho Paul (1870), comentando as
vicissitudes de sua chegada ao Brasil. Apud Vavy Pacheco Borges, “O vivido e o gravado”.
In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Op. cit, p. 20.
152

Maria Inez Turazzi
e prosperou com a cidade”.15 A edição e a impressão dos dois primeiros

volumes do Catálogo da Exposição de História do Brasil, empreendimento
de fôlego concluído pela Casa Leuzinger em pouco mais de um ano, assim
como de seu terceiro volume, concretizado em seguida, não podem ser,
portanto, desvinculadas do conjunto de realizações de seu proprietário
no campo das artes visuais.
Como muitos viajantes que passaram pelo Brasil e outros artistas
radicados no Rio de Janeiro, com os quais conviveu, o criador e divulgador
de algumas das mais belas estampas do país também parece ter visto no
CEHB uma oportunidade para sistematizar a experiência de sua própria
“viagem” pelos trópicos, ensinando a narrá-la. O conjunto da obra de
Leuzinger e, particularmente, as imagens que nos legou como negociante,
impressor, editor e fotógrafo, não deixam de ser também uma memória de
sua longa permanência no Brasil. Sobre o papel das imagens nas chamadas
“viagens filosóficas”, Iara Lis Schiavinatto comenta:
Instrumentalizava-se um olhar que, ao observar o objeto, acabava por

modificá-lo ao inseri-lo numa descrição e, assim, organizava-se sua ma-
téria numa dada ordem imagética e narrativa que o tornava legível a
partir dessa classificação.16
Por todas essas razões, considero bastante plausível que Leuzinger

tenha contribuído com sua vivência e seu olhar para a sistematização
das estampas que compõem o CEHB, associando-se aos colecionadores,
bibliotecários, historiadores e outros “homens de letras” que forjaram
15. Jornal do Commercio, 25 de outubro de 1892. Apud SENNA, Ernesto. O velho comercio
do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: G. Ermakoff, 2006 (reedição da obra publicada pela
Garnier, em 1910).
��
. SCHIAVINATTO, Iara Lis. “Imagens do Brasil: entre natureza e história”. In:
JANCSÓ, István. Brasil: formação do Estado e da nação. São Paulo: Hucitec; Editora
Unijuí, 2003, p. 605.
153

a sua publicação. Como o restante do catálogo, a seção artística foi ali

ordenada para servir de “guia” aos artífices da “historia pátria”. Não é, por
isto mesmo, uma seqüência aleatória de estampas e, muito menos, uma
simples coleção de referência, mas um projeto intelectual. Compreendida,
portanto, como configuração emblemática de uma determinada operação
histórica, a sistematização dessas imagens estabelece seqüências lógicas e
singularidades formais, evoca temporalidades e deslocamentos espaciais,
sugere agrupamentos simbólicos e estratégias de leitura, propõe, enfim,
uma sintaxe para a visualidade do Brasil.
Focalizando aqui, especificamente, a iconografia do Rio de
Janeiro e sua disposição no CEHB, recorte intencional desta pesquisa,
percebe-se que esse conjunto não se orienta pela seqüência cronológica
das obras ou pela ordem alfabética de seus autores. As “vistas e paisagens”
foram sistematizadas seguindo uma ordenação temática dentro de uma
subdivisão espacial (no caso, o Rio de Janeiro): os panoramas abrem
a seqüência, com destaque para os “quatro estados” (ou versões) do
panorama de Félix Emile Taunay; as vistas urbanas, os recantos e os
edifícios notáveis da cidade, bem como a gente que circula pelas ruas do
Rio, vem em seguida, tendo no álbum de Bertichem o seu melhor exemplo;
a entrada da barra, a baía e o porto formam um outro grupo de imagens;
a seguir, figuram as instituições exemplares da capital do Império (Jardim
Botânico, Hospício Pedro II, Sociedade Portuguesa de Beneficência e
Escola Politécnica); adiante, alguns monumentos do período colonial (o
aqueduto, o antigo chafariz da Carioca, o convento de Santo Antônio) e
diversos monumentos erigidos ou projetados durante o Segundo Reinado;
finalmente, temos a floresta da Tijuca, os palácios imperiais, as igrejas, o
entorno da cidade (Icaraí, Paquetá) e seus monumentos naturais, entre
os quais o famoso “gigante” formado pela silhueta das montanhas na
154

Maria Inez Turazzi
aproximação da entrada barra do Rio de Janeiro, tal como costumavam

destacar todos os viajantes que passavam pela costa brasileira.
Álbuns iconográficos, coletâneas de fotografias e outras publicações
do gênero sobre o Rio de Janeiro, no passado e ainda em tempos mais
recentes, continuariam seguindo um percurso visual semelhante para a
apreensão da cidade por seus moradores e por todos aqueles dispostos
a conhecê-la. Reiteração que não deixa de exprimir a força desse tipo
de ordenamento na contemplação e apropriação simbólica da escala
monumental da paisagem carioca, assim como na construção e difusão
de sua identidade visual. A exemplo dos viajantes que passavam por aqui,
os organizadores do CEHB partilhavam de uma “geografia imaginativa”
desse vasto império nos trópicos, instituidora de determinado olhar sobre
o Brasil e, em particular, sobre a cidade do Rio de Janeiro. Orientando
o itinerário do leitor pela iconografia carioca, a ordenação e a descrição
das imagens apresentadas no catálogo realçavam a topografia, os marcos
naturais, os elementos arquitetônicos, os estágios de civilização e todas
as demais singularidades da cidade-capital. Por isso mesmo, a narrativa
sistematizada por meio daquelas estampas ainda provocaria muitas outras
viagens e novos olhares...
Entre tantas estampas inventariadas no CEHB, mas diante da
escolha imperativa do que poderia ser reproduzido no caderno a quatro
cores, as imagens a seguir me pareceram uma seleção representativa de
diversas questões abordadas nesta pesquisa e uma justa homenagem aos
responsáveis pela criação, preservação e incorporação desse precioso
acervo iconográfico ao patrimônio cultural brasileiro.
155

“Vistas do Rio de Janeiro (cidade e baía).

Serie de 6 estampas litografadas por Martinet (Alf.)
e por ele retocadas a guache”
O panorama do Rio de Janeiro em seis quadros, de 12 a 18 polegadas, tomada

[sic] dos navios de guerra, executado pelo mais hábil artista em litografia,
o Sr. Martinet, e a marinha pelo distinto oficial de marinha Lieut. Warre,
estampado pelos Srs. Heaton & Hensburg, e publicado por G. Leuzinger,
rua do Ouvidor nº 36, há de sair à luz em fins de abril ou maio. O preço da
subscrição é de 12$rs, e depois se venderá a 15$rs.
As duas primeiras estampas acham-se para examinar
encaixilhadas na rua do Ouvidor nº 36.
Seção de anúncios do Jornal do Commercio, 5 de março de 1845
“Série de nove vistas do Rio de Janeiro,

litografadas por Eug. Cicéri e Ph. Benoit na oficina
Lemercier de Paris, segundo daguerreótipos”
Vistas do Rio. Aviso para aqueles que pensam que poderão em Paris, ou nas
outras cidades, comprar as dez vistas para as quais agora se subscreve na Rua
do Ouvidor nº 36. Sendo minha a propriedade, eu resolvi não mandar vender
em Paris, Londres, Hamburgo ou Lisboa exemplar nenhum. Quem subscrever
no Rio só terá a faculdade de receber naquelas quatro cidades, ou no Rio. Sem
subscrever ninguém terá folha.
O editor G. Leuzinger.
Seção de anúncios do Jornal do Commercio, 5 de janeiro de 1854.
156

Joseph Alfred MARTINET (lith.)
John Frederick WARRE (del.)
Rio de Janeiro
Fortª. da Lage / Morro de S. João / Pão d’ Assucar / Fortª Villeganhon / Morro da Urca
/ Morro da Babilonia / Praia Suzana / Morro de Botafogo / Praia do Flamengo / Praia da
Gloria / Morros da Lagoa / Igreja da Gloria
George Leuzinger Editor. Rua do Ouvidor, nº 36.
Lith. de Heaton e Rensburg. Rio de Janeiro.
1843-1845
Litografia, 28,0 x 43,0 cm (imagem)

Ocorre no Catálogo da Exposição de História do Brasil – cat 17053 (1)

Rio de Janeiro
Morro da Bica da Rainha / Morro do Corcovado / Arsenal de Guerra / Sé velha /

Hospital Militar / Morro do Castello / Garganta de Tejuca / Pico pequeno d’Andrahy /
Covento de S. Antonio / Pico Grande d’Andrahy / Palacio e Capela Imperial / Igreja da
Candelária
1843-1845


Rio de Janeiro
Morro de S. Diogo / Morro da Conceição / Morro e Convento dos Beneditinos /

Ilha das Cobras / Ilha dos Ratos
1843-1845


Rio de Janeiro
U . S. S. ... / Ilha das Enxadas / U. S. S. Constitution / Montanhas dos Órgãos

1843-1845


Rio de Janeiro
Sete de Abril / Armação / Nitherohy / H . M . S . Alfred / U . St. S. Congress

1843-1845


Rio de Janeiro
St. Domingo / Fregate America / Boa Viagem / Pª. de Jurujuba / Fregate la reine Blanche
/ Vapor do Norte / Fortaleza de Stª Cruz
1843-1845


Eugène CICÉRI (lith.)
Friedrich HAGEDORN (del. o primeiro plano)
Rio de Janeiro tomado de Boa-Vista da Tijuca

Pris au daguerreotype
Publié a Rio de Janeiro chez G. Leuzinger
Imp. Lemercier - Paris
1852-1853


Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith.)
Rio de Janeiro. As praias St. Luzia. A Gloria

1852-1853


Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano)
Rio de Janeiro de Castella

1852-1853


Eugène CICÉRI e Philippe BENOIST (lith., atribuído)
Joseph Alfred MARTINET (del. o primeiro plano?)
Rio de Janeiro tomado da ilha das Cobras

1852-1853


Rio de Janeiro. A Prainha (da Saude)

1852-1853


Rio de Janeiro da ilha das Cobras

Lith. par Eu. Cicéri et Ph. Benoist d’après le daguerreotype
1852-1853


Rio de Janeiro da ilha das Cobras

Lith. par Eu. Cicéri et Ph. Benoist d’après le daguerreotype
1852-1853


Rio de Janeiro. De lado da terra marro de Senado

1852-1853

Eugène CICÉRI (lith.)
Rio de Janeiro. Catette e entrada da Barra

1852-1853


Isidore Laurent DEROY (lith.)
Friedrich HAGEDORN (peint)
Rio de Janeiro. A entrada da barra (Da Babilônia)

Publié à Rio de Janeiro, chez Leuzinger
1852-1853


Maria Inez Turazzi
Apêndice
‘V istas e P aisagens ’
do R io J aneiro no
de
C atálogo da E xposição de
H istória do B rasil
173

A
s “vistas e paisagens” da cidade do Rio de Janeiro, na Seção Artística
do Catálogo da Exposição de História do Brasil, de 1881, e de seu
Suplemento, de 1883, são apresentadas a seguir com base na transcrição,
atualização e complementação das informações reunidas nessa obra. Além de
atender às pesquisas em curso já indicadas na Introdução, a publicação deste
Apêndice também tem por finalidade promover a melhor compreensão dos
termos utilizados no CEHB por aqueles que não estão familiarizados com o
tema ou com os métodos de classificação de estampas utilizados no século
XIX. Por outro lado, acredito que a sua inclusão neste livro poderá ser ainda
mais útil se esse conjunto suscitar novas indagações e pesquisas, já que as
imagens e suas classificações podem e devem ser apreendidas como narrativas
articuladas que instituem significados, definem visualidades e orientam leituras.
Seguem, abaixo, algumas notas explicativas da transcrição realizada:
Abreviaturas
Palavras e expressões abreviadas no original foram, na sua maior parte, transcritas
por extenso (seguindo-se a indicação dada pelo CEHB).
Exemplos:
Af. – Gravura à água-forte
At. – Gravura à água-tinta
Gb. – Gravura a buril
Gmn. – Gravura à maneira negra
Exp. – Expositor
Hg. – Heliogravura, fotogravura ou fototipia
Lith. – Litografia
Offc. – Oficina
Phg. – Fotografia
Supp. – Suplemento
Xg. – Xilografia
V. – Vide
&. – etc.
As abreviaturas do CEHB mantidas nesta transcrição são:

B.N. – Biblioteca Nacional
CEHB – Catálogo da Exposição de História do Brasil
N. – Nascimento
S/d – Sem data
S.M. – Sua Majestade
S.A. – Sua Alteza
M. – Monsieur
174

Maria Inez Turazzi
Outras abreviaturas nesta transcrição:

mill. (no CEHB) – mm – milímetro
pag. (no CEHB) – p. – página
pp. – páginas
Ortografia
As atribuições, explicações, notas e comentários do CEHB foram transcritos com
atualização ortográfica.
Nomes Próprios
As referências onomásticas foram transcritas com as abreviaturas e a grafia
aportuguesada usadas no CEHB.
Títulos
Os títulos das obras listadas entre aspas no CEHB foram transcritos tal como
se apresentam, com suas peculiaridades ortográficas, tipográficas, pontuações e
acentos.
Comentários
As explicações entre parênteses constam do original. Outros comentários, entre
colchetes, foram acrescidos nesta transcrição.
Expositores
O acervo da Biblioteca Nacional é indicado no CEHB pelas iniciais B.N. A origem
dos demais itens, pertencentes a outras coleções, públicas ou particulares, é indicada
pelo nome do expositor (ex.: S. M. o Imperador, Barão Homem de Mello, etc.)
Notas
(*) – Notas de rodapé assinaladas com asteriscos constam do CEHB.
1, 2, 3 – Notas de rodapé assinaladas com numeração seqüencial foram acrescidas
nesta transcrição.
Referências Bibliográficas
As indicações dadas pelo CEHB, bastante sumárias, foram complementadas
em notas de rodapé, no corpo da transcrição, segundo as normas bibliográficas
atualmente vigentes. As referências dadas aqui são, geralmente, as da primeira
edição, de acordo com o catálogo da Biblioteca Nacional disponível na internet,
embora ele não registre a existência de todas as obras citadas. Algumas dúvidas
foram esclarecidas pelos catálogos da Biblioteca Nacional de Paris, obras da
175

Coleção Geyer e outras fontes bibliográficas, notadamente a Bibliographia brasiliana

de Rubens Borba de Moraes (Amsterdam; Rio de Janeiro: Colibris, 1958. 2 vol.).
Número de Tombo / Localização

Ao final de cada item do CEHB, foram acrescidos a este Apêndice os números
de tombo e localização desse acervo no Museu Imperial / Coleção Geyer e na
Fundação Biblioteca Nacional, sendo o levantamento dos códigos nesta última
instituição realizado por Mônica Carneiro Alves.
Glossário dos Termos Técnicos

Estampa
Imagem fixada em um suporte de papel, pergaminho, tecido, couro ou outro
material, com o emprego de uma matriz impressora de madeira, metal ou pedra,
previamente preparada. A palavra estampa, de origem italiana (stampa), foi
incorporada a diversas línguas para designar principalmente as imagens obtidas
através da gravura, litografia, fotografia e demais processos de reprodução e
multiplicação de figuras, geralmente sobre papel, que se tornaram bastante
difundidas desde princípios do século XIX. Nos anos 1850, a fotografia sobre papel
albuminado, obtida a partir de um negativo em placa de vidro e sua impressão em
papel, além de substituir a daguerreotipia como processo fotográfico predominante,
também estimulou uma renovação do vocabulário iconográfico. Por analogia com
os processos gráficos e tipográficos, o negativo (em papel, vidro ou metal) tornou-
se sinônimo de cliché (ou matriz de impressão) e com ele se produzia um número
indefinido de tiragens positivas, também chamadas de provas ou estampas. No final
do século XIX, o barateamento e a simplificação das reproduções fotomecânicas
obtidas por impressão tipográfica de imagens fotográficas, igualmente denominadas
de estampas, viabilizaram a ampla difusão da fotografia como ilustração.
Gravura
Processo de gravação de imagens e eventualmente textos sobre uma matriz
de impressão, seja ela em relevo (como a madeira, na xilogravura; o metal,
na fotogravura), em plano (como a pedra calcária, na litogravura; o vidro,
na fototipia) ou a entalhe (como o metal, escavado por diferentes processos
mecânicos ou químicos, entre eles o buril, a ponta-seca, a água-forte e a água-
tinta). Nas técnicas de gravura a buril (ou talho-doce) e à ponta seca, a placa
metálica é entalhada diretamente pelo gravador com o uso de instrumentos
pontiagudos de aço duríssimo (agulha, buril, ponta-seca, etc.). Nas técnicas de
gravura à água-forte e à água-tinta, a placa metálica é recoberta por vernizes e
outros materiais, antes de ser entalhada e sofrer a ação corrosiva dos banhos de
ácido nos locais deixados a descoberto pelo gravador. Na gravura à maneira negra,
176

Maria Inez Turazzi
a placa metálica é entalhada de maneira uniforme, com minúsculos pontos, que

depois são anulados ou atenuados nas áreas que correspondem aos meios-tons
e aos brancos da imagem desejada pelo gravador. Substituída freqüentemente
pela palavra estampa, o termo gravura é também utilizado como denominação
genérica de todas as imagens obtidas por esses diferentes processos.
Heliografia
Primeiro processo fotográfico a resultar em uma imagem permanente, a partir
da impressão direta de imagens positivas formadas em uma placa de metal
polido (inicialmente o cobre e depois o estanho), sensibilizada com betume da
Judéia, e exposta à luz do sol por várias horas. Serviu de base para a invenção
da daguerreotipia. Mais tarde, o termo heliografia passou a ser confundido com
a heliogravura, designação genérica dos processos de gravura por reprodução
fotomecânica em que se utiliza a luz para a cópia do original.
Heliogravura
Ver Fotogravura.
Fotografia
Anunciada pela França em 1839, a daguerreotipia foi o primeiro processo
fotográfico mundialmente conhecido. Resultava em uma imagem única e positiva,
diretamente formada sobre uma placa de cobre, revestida com uma camada de
prata polida, sensibilizada por vapores de iodo e exposta à ação da luz em uma
câmara escura. A imagem assim formada era revelada por vapores de mercúrio e
fixada com uma solução salina. Nos demais processos fotográficos, baseados no
princípio do negativo-positivo, a imagem formada em uma superfície sensibilizada
com sais de prata e exposta à luz aparecia com os valores claro-escuro invertidos
(em negativo). Esta superfície, quando colocada em contato e novamente exposta
à luz com outra superfície sensibilizada, reproduzia aquela mesma imagem com
os valores claro-escuro reais (em positivo). Um negativo fotográfico podia assim
gerar vários positivos, princípio básico da reprodutibilidade da imagem fotográfica
analógica, à semelhança dos processos de impressão de estampas.
Fotogravura
Processo de gravação e impressão de imagens por reprodução fotomecânica. Consiste
na gravação química da imagem desejada pela ação da luz sobre uma placa de metal
(geralmente zinco ou cobre), utilizada como superfície impressora para a produção de
múltiplas cópias em papel. A fotogravura, também chamada de heliogravura, passou
a ser utilizada comercialmente a partir da década de 1880 e, em geral, é associada ao
processo de gravação em relevo. Emprega-se o mesmo termo para a imagem obtida
por esse processo, sendo também comum o uso da palavra estampa.
177

Fotolitogravura
Processo de gravação e impressão de imagens por reprodução fotomecânica.
Consiste na gravação química da imagem desejada, em plano, pela ação da
luz sobre uma matriz de pedra, zinco ou alumínio, utilizada como superfície
impressora. Emprega-se o mesmo termo para a imagem obtida por esse processo.
A fotolitogravura também foi chamada de lichtdruck, processo de fototipia que
empregava a pedra litográfica como matriz de impressão.
Fototipia
Processo de gravação e impressão de imagens por reprodução fotomecânica,
também denominado de colotipia. Consiste na utilização de uma placa de vidro
revestida com gelatina bicromatada que, exposta à luz em contato com um
negativo, produz uma matriz de impressão. Graças às propriedades específicas
da gelatina bicromatada e à técnica empregada, os colótipos apresentam grande
riqueza de tons, mas sua tiragem é demorada e em número limitado. A utilização
da pedra litográfica no lugar da placa de vidro deu origem a uma variante da
colotipia denominada lichtdruck.
Litografia
Processo de gravação de imagens e eventualmente textos, em plano, que utiliza a
pedra calcária ou litográfica como matriz de impressão do papel, tendo por base
o fenômeno da repulsão entre as tintas graxas e a água. A imagem invertida,
traçada diretamente sobre a pedra, ou desenhada sem inversão em papel
autográfico, posteriormente decalcado na pedra, é entintada e impressa sobre
as partes secas do papel, não umedecidas pela água utilizada na preparação da
matriz de impressão. Emprega-se também o termo litogravura para a imagem
obtida por esse processo, sendo igualmente comum o uso da palavra estampa
para a designação dessas imagens.
Xilografia
Conhecida há milhares de anos, a xilografia é um dos mais antigos processos de
gravação de textos e imagens, com o emprego de blocos de madeira talhada em
relevo, como matriz de impressão sobre o papel e outros materiais. Emprega-
se o termo xilogravura para a imagem obtida por esse processo, sendo também
comum o uso da palavra estampa. Introduzida na Europa no começo do século
XV, a xilografia foi adaptada à imprensa, tornando-se então o processo mais
amplamente utilizado para a ilustração do texto tipográfico. Em fins do século
XIX, a ilustração em xilogravura foi progressivamente substituída pela fotogravura
e demais processos de reprodução fotomecânica de imagens fotográficas.
178

Maria Inez Turazzi
C atálogo da E xposição
de H istória do B rasil
CLASSE XV
VISTAS. PAISAGENS. MARINHAS
§ 1.º
Vistas e Paisagens
a) Brazil em geral (...);

b] Amazonas e Pará (...);
c) Maranhão (...);
d) Piauí (...);
e) Ceará (...);
f) Rio Grande do Norte (...);
g) Paraíba (...);
h) Pernambuco (...);
i) Alagoas (...);
j) Sergipe (...);
k) Bahia (...);
l) Espírito Santo (...);
m) Rio de Janeiro
17039 — « St. Sebastien», em uma fita, e

por baixo «Ville Episcopale du Brésil», em
cima, no meio. (Vista da cidade do Rio de
Janeiro em dezembro de 1695). Gravado a
buril por anônimo. S. d. (B. N.)
Traz no alto, à esquerda e à direita, uma
legenda em francês perto do canto superior direito, «P. 72»; e embaixo, no meio,
sobre a água, «Rivière de Janeyro».
Altura, 115 mm; largura, 336 mm.
Apud Froger, «Relation d’un voyage». Paris, 1608.1
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG02068 e CG02002
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA - E: g Anônimo da Oficina de Froger
1. FROGER, François. Relation d’un voyage fait en 1695, 1696, 1697 aux côtes d’Afrique, détroit de Magellan, Brézil,
Cayenne et Isles Antilles (...) enrichie de grand nombre de figures dessinées sur les lieux. Paris : Chez Michel Brunet, 1698.
Obs.: Há outras edições na Biblioteca Nacional e na Coleção Geyer, mas esta é a mais antiga.
179

17040 — «S. Sebastien». (Vista da cidade do Rio de Janeiro). Gravado a buril

por ... ? (A estampa tem as margens mutiladas). S. d. (Século XVII). (B.N).
Traz no alto: no meio, o título em uma fita; à esquerda e à direita, em duas
cortinas, dizeres explicativos em francês.
Altura, 132 mm; largura, 260 mm.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:d:II Gerritz
17041 — Panorama do Rio de Janeiro.

No 1º plano: o parapeito de uma varanda, ornada com ananases, cactos e outras
plantas do Brasil, sobre a qual assentam colunas, a cujos fustes estão atados arcos
e flechas, sustentando os ‘lambrequins’ do teto, nos quais estão representados
macacos, tucanos, papagaios e plantas brasileiras.
No 2.º plano: o panorama propriamente dito, com vista da cidade e de parte da
baía, e no fundo (da esquerda para a direita) a Serra dos Órgãos, a baía, o Pão de
Açúcar, o Corcovado e a Tijuca.
Sem letra, nem data.
Gravura a água-tinta, muito provavelmente feita por Frederico Salathé(*)
segundo o panorama pintado por G. P. Ronmy pelos desenhos de Felix Emilio
Taunay (Barão Taunay), enviados do Rio de Janeiro(**), exposto no boulevard
Montmartre, em Paris.
A estampa é aberta em duas chapas diferentes e impressa com duas cores, em
duas folhas.
No exemplar exposto, as duas folhas estão unidas, de modo que a parte do
panorama mais próxima do espectador, onde se vê o Imperador, a Imperatriz e sua
comitiva a cavalo, descendo do morro do Castelo para o largo da Mãe do Bispo2,
fica no meio da estampa.
2. O largo da Mãe do Bispo, já desaparecido, ficava onde hoje se encontra a praça Marechal
Floriano, na junção das ruas Evaristo da Veiga e Treze de Maio.
Vide em Nagler, pp. 206-207 do XIV a obra de F. Salathé. [Obs.: trata-se da obra de NAGLER,
(*)
Georg Kasper (ed.). Neues Allgemeines Künstler Lexicon. München: E. A. Fleischmann, 1835-
1852. 22 vol.]
(**)
Vide «Nagler», artigo Ronmy (G. P.), à pg. 348-349 do XIII; e «Notice historique et explicative
du panorama de Rio Janeiro, par M. Hippolyte Taunay... et M. Ferdinand Denis ...». Paris,
chez Nepveu, libraire, Passage des Panoramas. 1824». In-8º, de 123 pp.
180

Maria Inez Turazzi
Altura, 283 mm; largura da estampa (as duas folhas reunidas), 1,01 m; largura de
cada folha, 505 mm.
Muito rara, e extremamente curiosa.
Há quatro estados desta estampa: 1º, o descrito; 2º, 3º e 4º, os abaixo
mencionados.
Expositor: Barão Homem de Mello.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG 01112
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé
17042 — 2º estado da estampa precedente. (B.N.)

As chapas sofreram notáveis mudanças:
1º) foram cortadas na parte superior, desaparecendo por isso os ‘lambrequins’ e
ficando sua altura diminuída;
2º) as colunas e o parapeito da varanda foram apagados; o desenho retocado
e alterado, principalmente nas nuvens, que estão tratadas de modo muito
diferente;
3º) altura, 164 mm; largura da estampa (as duas folhas unidas), 1 metro.
Sem letra, nem data. Impressão monocromática.
As duas folhas desta estampa acham-se reunidas pela parte do panorama mais
longínqua do espectador, ficando à esquerda a folha que no 1º estado está à
direita e vice-versa.
Rara.
17043 — Idem. 3º estado. (B. N.)

Semelhante ao 2º estado, com as seguintes diferenças:
1º) as nuvens foram de novo alteradas, de modo a não se parecerem com as dos
dois estados precedentes;
2º) na margem superior de cada chapa ocorre o dizer «Panorama de Rio-
Janeiro»;
3º) na margem inferior:
a) uma legenda explicativa, «Couvent d’Ajuda. Eglise N. D. de Lapa. Eglise
Notre Dame de la Gloire ... Rue des Carmes. Bibliothèque. Eglise N. D. de la
Candelaria», na folha da esquerda; e «Chapelle Royale. Eglise des Carmes.
181

Arsenal de la Marine. Couvent de St. Benoist. Île du Gouverneur ... Habitation

particulière. Eglise de St. Sébastien. Pain de Sucre», na folha da direita;
b) em ambas as folhas, à esquerda e logo abaixo do traço inferior da estampa, o
endereço «Nepveu, Libraire, Passage des Panoramas. N.º 26»
Deste estado são expostos dois exemplares:
1º) impresso com duas cores, tendo as duas folhas unidas como a estampa
antecedente. Bela estampa, oferecida por M. Ferdinand Denis à B. N.
2º) impresso com duas cores e retocado a guache. As duas folhas foram reunidas
pelos quatro lados, de modo a formarem um cilindro representando um panorama
circular.
Rara.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01031
17044 — Idem. 4º estado. (B. N.)

Semelhante ao 3º estado, com as seguintes modificações:
1º) o endereço de «Nepveu ... N.º 26» foi apagado em ambas as chapas;
2º) por baixo da legenda, na margem inferior, ocorrem na folha da esquerda
«Steinmann Éditeur», à esquerda, e «Paris, Rittner et Goupil, Boulevard
Montmartre, 15», à direita; e na folha da direita, «Déposé à 1a Direction», à
direita. Nº 1845 de Muller, «Cat. Amer.», III.3
Impressa com duas cores e retocada a guache, tendo as duas folhas reunidas como
as das estampas do 2º e 3º estados.
Rara.
17045 — Estampas do Atlas de Spix & Martius, «Reise in Brasilien».

Contém:
1) «Rio de Janeiro». Litografado por F. W. von Couwen, segundo Th. Ender. S. d.
2) «Mandioca» (Situação do dr. Langsdorff, no sopé da Serra da Estrela).
Litografado por F. W. von Couwen, segundo Th. Ender. S. d.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) e (2) CG00919
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL / ICONOGRAFIA – C.V.2.16
3. MULLER, Frederick (ed.). Catalogue of books and pamplets, atlases, maps, plates and autographes relating to North
and South América... Amsterdam, 1877.
182

Maria Inez Turazzi
17046 — Vistas do Rio de Janeiro, gravadas a buril por diversos, segundo desenhos de
J. Arago. S. d. (1825). Ocorrem no «Atlas hist. du voyage de Freycinet». Paris, 1725.4
Contém:
1) «Vue de Notre Dame de Bon Voyage» (Rade de Rio Janeiro). Gravado a buril
por Desaulx;
2) «Baie de Rio de Janeiro: vue de Praya Grande». Gravado a buril por E.
Aubert.
3) «Vue d’une partie de la ville et du grand aqueduc de Rio de Janeiro». Gravura
a buril de Réville e Bovinet.
4) «Vue de la salle de spectacle sur la place de Rocio, à Rio de Janeiro» (Teatro de
S. João, hoje de S. Pedro). Gravado a buril por Lerouge e Benard.
Expositor: Museu Nacional.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) a (4) CG00689
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 109,3,1- 8; 82,3,1-4 (atlas)
17047 — «Saudades do Rio de Janeiro... por Gme. Theremin ... Sachse et Comp.
em Berlim». Série de 6 estampas litografadas por Loeillot, segundo Theremin. S.
d.
Na margem inferior, trazem dizeres em português e francês e diferentes datas.
1) «Passeio publico (entrada)». Vista tirada em 1835.
2) «O Paço da Cidade tomado da rampa». Vista tirada em 1818.
3) «O Aqueducto da rua de Matta cavallos». Vista tirada em 1832.
4) «O Chafariz do Campo tomado da Igreja de Sant’Anna». Vista tirada em 1835.
5) «Teatro Imperial», hoje S. Pedro de Alcântara. Vista tirada em 1835.
6) « N.S. da Gloria, tomado de um terrasso». Vista tirada em 1835.
Expositor: S. M. o Imperador.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I, 2, 10
17048 — «Panorama of the City of Rio de

Janeiro. The Capital of Brazil. Panorama da
Cidade do Rio de Janeiro. Capital do Brazil».
Litografia por Day & Haghe. 1837. (B. N.)
Série de 4 vistas, tiradas do morro de Santo
Antônio por F. Briggs. As estampas estão
numeradas, no canto superior direito, de 1 a 4.
4. FREYCINET, Louis Claude Desalces de. Voyage autour du monde (...) pendant les années 1817, 1818, 1819 et 1820.
Paris : Pillet Ainé, 1824-1844. Obs.: Atlas historique, de 1825.
183

1) Vista do Convento de Santa Teresa, ruas de Mata-cavalos (hoje Riachuelo),

Lavradio, Inválidos, Senado, etc.
2) Vista do largo do Rocio (hoje praça da Constituição) até o largo do Paço
(atual praça de Dom Pedro II), do Campo de Santana (hoje praça da Aclamação)
e parte da cidade nova; com os morros Conceição a São Diogo e parte da baía,
no fundo, etc.5
3) Vista da parte da cidade compreendida entre os morros de São Bento e do
Castelo; e da ilha das Cobras com parte da baía.
4) Vista da parte da cidade compreendida entre o morro do Castelo e o Convento
de Santa Teresa; com a fortaleza de Villegaignon, parte da baía e a barra.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – VOL.115 Day&Haghe
17049 — Vistas do Rio de Janeiro, litografadas por diversos, segundo desenhos

de E. B. de la Touanne. S. d. (1837). Ocorrem no «Atlas du Journal de la
Navigationde Bougainville». Paris, 1837. 6
Contém:
1) «Entrée de la baie de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier.
2) «Anse de Gloria dans la baie de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier.
3) «Presqu’ile de Bon Voyage dans la baie de Rio Janeiro». Litografado por
Sabatier.
4) «Le Corcovado de la maison du consul d’Angleterre. Rio Janeiro». Litografado
por Bichebois.
5) «Vue-prise au sommet du Corcovado». Litografado por Sabatier.
6) «Chute d’eau de la petite Tejuca a Rio Janeiro» (Cascatinha). Litografado por
Sabatier.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 108, 5, 15-16; 83,1,1 (atlas)
17050 — Vistas do Rio de Janeiro, litografadas. S. d. (1840?). Ocorrem no

«Album hist. du Voyage de Vaillant». Paris. S. d. 7
5. Vista do largo do Rocio (praça da Constituição, em 1881, e hoje praça Tiradentes) até o largo do Paço (praça de
Dom Pedro II, em 1881, e hoje praça XV de Novembro), do Campo de Santana (praça da Aclamação, em 1881, e
hoje praça da República) ...
6. BOUGAINVILLE, Hyacinthe Y. P. P., barão de. Journal de la navigation autour du globe de la frégate la Thétis et de
la corvette lÉspérance pendant les années 1824-1825 et 1826... Paris : A. Bertrand, 1837.
7. VAILLANT et al. Album historique du voyage autour du monde exécuté pendant les années 1836 et 1837 sur la
corvette La Bonite commandée par M. Vaillant... Paris : A. Bertrand, [1845].
184

Maria Inez Turazzi
Contém:
1) «Vue de Rio Janeiro». Litografado por Sabatier, segundo desenho de Lauvergne.
2) «Vue de la Gabia (sic) a Rio de Janeiro». (Vista da Gávea). Litografado por
Sabatier e Bayot, segundo desenho de Lauvergne.
3) «Vue d’une rue, de Rio Janeiro». Litografia de Chapuy e Bayot, segundo
desenho de Fisquet.
4) «Église de la Gloria a Rio Janeiro» (Outeiro e igreja da Glória). Litografado
por Bichebois e V. Adam, segundo desenho de Fisquet.
5) «Environs de Rio-de-Janeiro». Litografado por Joly e Bayot, segundo desenho
de Fisquet.
6) «Cascade de Tijouka a Rio-Janeiro». Litografado por Joly et Bayot, segundo
desenho de Fisquet.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:I Joly, Alexis (pr.5)
17051 — Vistas do Rio de Janeiro, litografadas.

S. d. (1811). Vide «Atlas pitt. du Voyage de
Du Petit-Thouars», Paris, 1841. 8
Contém:
1) «Île de Ponte-Velha (rade de Rio-Janeiro)».
Litografado por Sabatier, segundo desenho de
Mary.
2) «Fontaine de la place du Palais à Rio-Janeiro». Litografia de Bichebois e Bayot,
segundo desenho de Ménard.
Expositor: Museu Nacional
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) e (2) CG00925
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.3.24
17052 — «Rio de Janeiro pittoresco. Por L. Buvelot e Auguste Moreau. 1842».

Série de 6 estampas litografadas por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg,
segundo desenhos de Buvelot (as paisagens) e de Moreau (as figuras); havendo
em cada folha muitos assuntos de vistas, usos, trajes, tipos, etc.
Contém:
1) «Largo do Paço», etc.;
2) «Rua Direita», etc.
8. DU PETIT-THOAURS, Abel Aubert. Voyage autour du monde sur la fregate Venus, pendant les années 1836-1839.
Paris : Gide Editeur, 1840-1864.
185

3) Um carro de bois, etc.;

4) «A Carioca», etc.;
5) Praça da Constituição, etc.;
6) «Quinta Imperial em S. Cristóvão».
Expositor: S.M. o Imperador.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER- (1) a (6) CG00368
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo (1-5 roubadas)
17053 — Vistas do Rio de Janeiro

(cidade e baía). Serie de 6 estampas
litografadas por Martinet (Alf.) e
por ele retocadas a guache. S. d. (B.
N.)
As estampas foram mutiladas de
margens; entretanto, na parte
inferior do papel sobre que estão
assentes, ocorrem os seguintes dizeres escritos a lápis por Leuzinger: «1845»;
«Editeur G. Leuzinger»; «Imprimé Rensburg»; e os números de ordem de «1-6».
1) Vista da baía e de parte da cidade, desde a fortaleza da Laje, o Pão de Açúcar, etc.,
até ao Outeiro da Glória. A subscrição do litógrafo, que ocorre nas outras estampas
da série, falta nesta (por ter sido o corpo da estampa também mutilado ?).
2) Vista de parte da cidade desde o cais da Glória até a igreja da Candelária.
Embaixo, à direita, lê-se: «Alf. Martinet»
3) Vista de parte da cidade (morro da Conceição, mosteiro de São Bento, ilha das
Cobras, ancoradouro da Saúde). Embaixo, à esquerda, ocorre: «Alf. Martinet»
4) Vista de parte da baía com a serra dos Órgãos no fundo, e dois grandes navios
de guerra no 1º plano. Embaixo, à esquerda : «Alf. Martinet»
5) Niterói, com três grandes navios no 1º plano. Embaixo, à esquerda: «Alf.
Martinet»
6) Vista da costa oriental da baía desde a fortaleza de Santa Cruz até a de
Gragoatá, com três navios no primeiro plano (o maior, no meio, é a fragata
americana «Constitution» ). Ocorre embaixo, à esquerda: «Alf. Martinet»
Dimensões das estampas no estado atual: altura, de 278 a 282 mm; largura, de
427 a 431 mm.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) CG00357; (2) CG00375; (3) CG00348; (4) CG00350; (5)
CG00347; (6) CG00349
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA - Vol.113 Martinet
186

Maria Inez Turazzi
17054 — Estampas que ocorrem na

Flora Brasiliensis do dr. Martius,9 sob o
titulo «Tabulae physiognomicae». (B. N.)
Contém:
1) «Silva primitiva in Serra dos Orgãos,
Prov. Rio de Janeiro». (Mata virgem
na serra dos Órgãos). Litografado por
anônimo. S. d. Tab. VI.
2) «Mons qui dicitur Morro Fermozo in confinio Prov. Rio de Janeiro et S. Pauli.
Tabulae pars sinistra ornata filicibus arborescentibus». (morro Formoso, com fetos
arborescentes à esquerda da estampa). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XIV.
3) «Mons qui dicitur Morro Fermozo in confinio Prov. Rio de Janeiro et S. Pauli.
Tabulae pars dextra distincta graminibus arborescentibus». (morro Formoso, com
gramíneas arborescentes à direita da estampa). Litografado por anônimo. S. d.
Tab. XV.
4) «Silva caesa, cum ficu grandaeva, ad S. Joannem Marcum, Prov. Rio de
Janeiro». (Mata derrubada, perto de São João Marcos; com o tronco de uma
gameleira em pé, no 1º plano). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XVI.
5) «Prospectus e cacumine montis de Tagoahy in orientem. Prov. Rio de Janeiro».
(Vista tomada do alto do monte de Itaguaí para leste). Litografado por anônimo.
S. d. Tab. XVII.
6) «Prospectus e culmine montis Corcovado, prope Sebastianopolin. I». (Vista da
cidade e baía do Rio de Janeiro, tirada do Corcovado). Litografado por anônimo.
S. d. Tab. XIX.
7) «Prospectus e culmine montis Corcovado, prope Sebastianopolin. II». (Vista
da Lagoa Rodrigo de Freitas, do Jardim Botânico, da Gávea e do oceano tirada do
Corcovado). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XX.
8) «Parasiti caduci grandium arborum pernicies, in Prov. Rio de Janeiro».
(Parasitas caducas; praga das grandes árvores). Litografado por anônimo. S. d.
Tab. XIII.
9) «Silva in monte Corcovado, prope Sebastianopolin, Prov. Rio de Janeiro».
(Mata no Corcovado). Litografado por anônimo. S. d. Tab. XXIV.
10) «Vallis Larangeiras prope Sebastianopolin». (Laranjeiras). Litografado por
anônimo. S. d. Tab. XXVI.
11) «Silva in monte Corcovado prope caput aquaeductus fontis Caryoca». (Mata,
no Corcovado, perto do aqueduto da Carioca, em seu começo). Litografado por
anônimo. S. d. Tab. XXVII.
12) «Silva primitiva, radicibus ac funibus obsepta, prope Jacatiba, in Prov.
Sebastianopolitana». (Mata virgem, perto de Jequitibá, obstruída de raízes e sipós).
Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836. S. d. Tab. XXVIII.
9. MARTIUS, Karl Friedrich Philipp von. Flora brasiliensis; enumeratio plantarum in Brasília... Lipsiae: Frid. Fleisher,
1840-....
187

13) «Prospectus in sinum Sebastianopolitanum, ex insula Viana». (Vista de parte

da baía do Rio de Janeiro, tomada da ilha do Viana). Litografado por anônimo,
segundo Benj. Mary, em 1836. S. d. Tab. XXIX.
14) «Silva primitiva in monte Serra d’Estrella, prope Petropolin». (Matta virgem,
na serra da Estrela, perto de Petrópolis). Litografado por anônimo, segundo
Benjamin Mary, cm 1836. S. d. Tab. XXX.
15) «Artocarpus integrifolia, e cujos umbra S. Sebastiani Sinum et urbem
conspicis». (Jaqueira no morro de Santa Teresa, e vista parcial da baía e cidade
do Rio de Janeiro). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836, e
impressa com duas cores. S. d. Tab. XXXI.
16) «Vallis Larangeiras versus Catete, prope Sebastianopolin». (Laranjeiras, do
lado do Catete). Litografado por anônimo, segundo Benj. Mary, em 1836. S. d.
Tab. XXXII.
17) «Prospectus e jugo Serra d’Estrella in Sinum Sebastianopolitanum». (Vista
da baía do Rio de Janeiro, tomada de alto da Serra da Estrela). Litografado por
anônimo, segundo Benj. Mary, em 1886, e impressa com duas cores. S. d. Tab.
XXXIII.
18) «Sylva primitiva prope Pedra da Onça, praedium in Prov. Sebastianopohtana».
(Mata virgem, perto da Pedra da Onça). Litografado por anônimo, segundo Benj.
Mary, em 7 de setembro de 1836, e impressa com duas cores. S. d. Tab. XXXIV.
19) «Silva rorida in jugo Serra d’Estrella, Prov. Sebastianopolitanae». (Mata com
regato no alto da serra da Estrela). Litografado por C. A. Lebsché, segundo Benj.
Mary, em 20 de Novembro de 1835, e impressa com duas côres. S. d. Tab. XX
XVIII.
20) «Prospectus e horto suburbii Mata-Cavallos, in aqueductum Sebastianopoleos».
(Vista do aqueduto, tomada de uma chácara de Mata cavalos). Litografado por
C. A Lebsché (de Munique), segundo Benj. Mary, em 26 de novembro de 1835.
S. d. Tab. XLII.
21) «Cultura coffeae in praedio inter oppidum Magé et montes Serra dos Orgãos».
(Cultura do café, em uma fazenda entre a vila de Magé e a serra dos Órgãos).
Litografado por Aug. Brandmeyer, segundo Steinmann. S. d. Tab. XLIV.
22) «Cultura Musae paradisiacae prope urbem Rio de Janeiro». (Cultura de
bananeiras, perto da cidade do Rio de Janeiro). Litografado por Ed. Bollmann,
segundo Benj. Mary, em outubro de 1837. S. d. Tab. LV.
23). «Silva montium Serra dos Orgãos declivia obumbrans in Prov. Rio de
Janeiro». (Matas das encostas da Serra dos Órgãos). Litografado por F. Hohe,
segundo uma fotografia de G. Leuzinger. S. d. Tab. LIX.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – VOL.110 (13,16,19 E 20 roubadas)
188

Maria Inez Turazzi
17055 — Estampas representando vistas

do Rio de Janeiro litografadas por diversos,
segundo desenhos do príncipe Adalberto
da Prússia. S. d. (1847 ?).
Apud «Skizzen zu dem Tagebuch von
Adalbert Prinz von Prussen 1842-1843» 10;
da obra do mesmo príncipe «Aus meinem
Tagebuch, Berlin, 1847».11 In-4º.
Contém:
1) «Der Riese an der Einfahrt in die Bucht von Rio Janeiro» (Gigante à entrada,
da barra do Rio de Janeiro). Litografado por Loeillot (impressão colorida).
2) «Westseite der Einfahrt in die Bai von Rio de Janeiro» (Lado ocidental da
entrada da baía do Rio de Janeiro; vista tomada à noite). Litografado por W.
Loeillot (impressão colorida).
3) «A mangueira». Litografado por Tempeltei.
4) «Die Tijuca... Rio Janeiro und die Orgãos ... 23 Octbr. 1842» (A Tijuca, da
ponte da Praia Pequena; Paço Imperial de São Cristóvão; Rio de Janeiro e a serra
dos Órgãos, tomado do Corcovado). Três assuntos em 1 folha, litografia por
Tempeltei.
5) «Bai von Ri de Janeiro» (6 assuntos da baía do Rio de Janeiro); «Das Kaiserliche
Schloss non Santa Cruz» (O Palácio Imperial de Santa Cruz). Litografado por
Tempeltei, em uma só folha.
6) «Rio de Janeiro von Praia grande aus». (Rio de Janeiro tomado da Praia
Grande). Litografado por W.Loeillot.
7) «Puris im Urwalde bei Freixeiras» (Puris nas matas da serra das Freixeiras);
«Aldea da Pedra an der» (á margem do); «Parayba do Sul». Dois assuntos em
uma folha, litografada por Tempeltei.
8) «Palm auf dem Wege zur Gavia» (Palmeira no caminho da Gávea). «Die Gavia
von. Boa-vista aus». (A Gávea tomada da Boa-Vista). Dois assuntos em uma
folha, litografada por Tempeltei.
9) «Botafogo». Vista tomada à noite. Litografada por W. Loeillot (impressão
colorida).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM. 20.1.3 (algumas roubadas)
10. ADALBERT, príncipe da Prússia. Skizzen zu dem Tagebuche von Adalbert Prinz von Preussen. 1842-1843 [Atlas
s.n.t.].
11. ADALBERT, príncipe da Prússia. Aus meinen Tagebuche 1842-1843 ... Berlim : Geheime Ober-ofbuchdruckerei,
1847.
189

17056 — «Rio de Janeiro e seus arredores. (Do Corcovado)». Série de 3 vistas

desenhadas e litografadas por Alf. Martinet (nota de Leuzinger), trazendo na
margem inferior o endereço «Leuzinger Editor, rua do Ouvidor N. 36».
S. d. (1849) (B. N.)
Contém:
1) Vista (à direita): Botafogo, São Clemente, Barra, Oceano, etc. (nº 1, na
margem superior).
2) Vista (o centro): Cosme Velho, cidade velha, parte da baía, etc. (nº 2, na
margem superior).
3) Vista (à esquerda): bairro de São Cristóvão e suas adjacências, fundo da baía,
etc. (sem número na margem superior).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martinet
17057 — Série de quatro vistas do Rio de

Janeiro, litografadas por Eug. Cicéri. segundo
Galot. S. d. (1843). (B. N.)
Contém:
1) «O Cattete», segundo Buvelot (aliás,
segundo desenho de Galot, corrigido por
Bunelot) (nota de Leuzinger).
2) «Vista tomada de Inga (St. Domingo) de Rio de Janeiro. Segundo Buvelot».
(Leuzinger diz que o desenho é de Galot e que a perspectiva do fundo é falsa).
3) «A Gavia. Rio de Janeiro. Segundo Bunelot» (Leuzinger porém afirma ser
segundo Galot). S. d. (1849).
4) «Botafogo. Segundo Bunelot», diz a letra; Leuzinger porém afirma que é
segundo desenho de Galot.
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01199; (2) CG03801; (3) CG01201
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Ciceri
17058 — Série de nove vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Eug. Cicéri e
Ph. Benoit na oficina Lemercier de Paris, segundo daguerreótipos. S. d.
(1852) (B. N.)
Contém:
1) «Rio de Janeiro, tomado de (sic) Boa-vista da Tijuca»; segundo um
daguerreótipo, sendo o 1º plano segundo Haguedorn (nota de Leuzinger)
Litografado por Cicéri (Eug.).
2) «Rio de Janeiro. As praias de St. (sic) Luzia e Gloria», segundo um
daguerreótipo. Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph).
190

Maria Inez Turazzi
3) Rio de Janeiro: vista tirada do morro «de Castella» (sic) segundo um

daguerreótipo, sendo porém o 1º plano desenhado por Martinet (nota de
Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.).
4) «Rio de Janeiro, tomado da Ilha das Cobras», representando parte da
cidade desde a barra até o Mosteiro de S. Bento (segundo um daguerreótipo?).
Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.)? [as interrogações são do CEHB]
5) «Rio de Janeiro. A Prainha, tomada da Saúde (segundo um daguerreótipo,
sendo porém o 1º plano desenhado por Alf. Martinet (nota de Leuzinger).
Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.).
6) «Rio de Janeiro, da Ilha das Cobras»; representando a cidade desde a ponta
do Arsenal de Guerra até a igreja da Candelária; segundo um daguerreótipo.
Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.).
7) «Rio de Janeiro, da Ilha das Cobras»; representando o Arsenal de Marinha, o
mosteiro de S. Bento e parte da cidade desde o Cais dos Mineiros até a Saúde;
segundo um daguerreótipo (sendo porém o 1º plano desenhado por Alf. Martinet,
segundo afirma Leuzinger). Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.)
8)«Rio de Janeiro. De lado da terra marro (sic) de Senado»; ou antes, vista
do Rio de Janeiro, do lado de terra, tomada do morro do Senado, segundo um
daguerreótipo; sendo o 1º plano desenhado por Alf. Martinet (nota de Leuzinger).
Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.)
9) «Rio de Janeìro. Catette e entrada da barra», segundo um daguerreótipo, o
1º plano porém segundo Martinet (nota de Leuzinger). Litografado por Cicéri
(Eug.).
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (1) CG01152; (2) CG01150; (3) CG01147; (4) CG01170; (5)
CG01149; (6) CG01153; (7) CG01029; (8) CG01148; (9) CG01156
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Ciceri e vol.100
17059 — Série de duas estampas com vistas

do Rio de Janeiro, litografadas por Deroy, na
oficina Lemercier, segundo Hagedom (sic,
aliás Hagedorn). S. d. (1852) (B.N.)
Contém:
1) «Rio de Janeiro. A entrada da barra. (Da
Babilonia)»;
2) «Rio de Janeiro. A Cidade, o Catete, Botafogo, S. Clemento (sic). (Da
Babilonia)».
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01140; (2) CG01068
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Deroy e vol.100
191

17060 — Série de 13 vistas panorâmicas

do Rio de Janeiro, litografadas por artistas
franceses da oficina Lemercier (de Paris),
segundo Desmons. S. d. (1854,
Leuzinger.)
(B. N.)
Contém:
1) «Panorama da Cidade do Rio de
Janeiro. Tomado do Passeio Publico». Litografado por Cicéri (Eug).
2) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do Castelo a vôo de passam».
Litografado por Fichot.
3) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a
vôo de passaro». Litografado por Aubrun.
4)«Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a
vôo de passaro». Litografado por Fichot (Ch.)
5) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do morro de St. Antonio a
vôo de passaro». Litografado por anônimo
vôo de passaro». Litografado por Cicéri (Eug.) e Benoist (Ph.)
7) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado de San Antonio a vôo de
passaro». Litografado por Cicéri (Eug.)
vôo de Passaro». Litografado por Tirpenne.
8) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do morro de S. Antonio a
vôo de passaro.) Litografado por Cicéri (Eug.) & Benoist (Ph.)
10) «Panorama da Cidade do Rio de Janeiro. Vista da Gloria. Tomado (sic) do
passeio publico». Litografado por Jacottet.
11) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado da Chacra do Sr. Barão
Maua a vôo de passaro». Litografado por anônimo.
12) «Panorama da Cidade de Rio de Janeiro. Tomado do morro de S. Clemente a
vôo de passaro». Litografado por Cicéri (Eug.)
13) «Panorama da cidade de Rio de Janeiro. Tomado a vol de Passaros do castel
(sic)». Litografado por Aubrun.
As estampas primeira e última desta série não estão numeradas; as outras trazem
na margem inferior os números 1-12.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Desmons
192

Maria Inez Turazzi
17061 — Série de 45 estampas litografadas

por P. Bertichem. S. d. 1856. Apud «Br.
pit. mon».12
Contém:
1) «Aguas férreas. Laranjeiras»
2) «Alfandega. Praia dos Mineiros»
3) «Arsenal de Marinha»
4) «Banco do Brazil»
5) «Barraca de quitandeira»
6) «Bica da Rainha. Larangeiras»
7) «Camara Municipal. Campo d’Acclamação»
8) «Camera dos Senadores. Campo d’Acclamação»
9) «Catumby»
10) «Chacara de Russel. Ladeira da Gloria»
11) «Chacara do Souto (S. Christovão»
12) «Chacara do Visconde d’Estrella. Rio Comprido»
13) «Club Fluminense. Praça da Constituição»
14) «Collegio episcopal S. Pedro de Alcantara. (Chácara do Bispo, no Rio
Comprido).
15) «Collegio de Pedro 2º e Igreja de S. Joaquim»
16) «Convento da Ajuda»
17) «Convento de S. Antonio»
18) «Convento de Sta. Thereza»
19) «Corpo da guarda-morro de Sta. Thereza»
20) «Deus irmãos. Morro de Sta. Thereza»
21) «Entrada do Arsenal de Guerra»
22) «Escola militar» (depois «Central» e hoje «Polytechnica»)
23) «Fabrica da ponta d’Arêa», perto de Niterói
24) «Fortaleza de Villegaignon»
25) «Gazometro, no Aterrado»
26) «Hospicio de Pedro Segundo. Praia Vermelha»
27) «Hospital maritimo de Sta. Isabel. Jurujuba»
28) «Hospital da Santa Casa da Misericordia. Praia de Sana Luzia»
29) «Igreja da Candelaria»
30) «Igreja do Convento de S. Bento»
31) «Igreja da Cruz (rua direita)»
32) « Igreja de Nª Sª da Gloria Morro da Gloria»
33) «Igreja de N. S. do Soccorro (S. Christovão)»
34) «Igreja de S. Francisco do Paula»
35) «Jardim Botanico»
36) «Largo do Paço» (Com a praça do Mercado e chafariz)
12. RENSBURG, E. (ed.). O Brasil pittoresco e monumental. Rio de Janeiro, 1856.
193

37) «Mãi d’agua» (Morro de Sta. Thereza)

38) «Museo Nacional. Campo d’Acclamação»
39) «Paço imperial»
40) «Palacete Imperial. Petropolis»
41) «Palacio do Bispo. (Morro da Conceição)»
42) «Passeio publico»
43) «Praça do Commercio. Rua Direita»
44) «Semiterio (sic) dos Inglezes (praia da Gambóa)»
45) « Telegrapho. Morro do Castello»
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.2.34, 35 e vol.106 (algumas roubadas)
17062 — Vistas do Rio de Janeiro; série de 7 paisagens pintadas a óleo sobre tela
pelo mestre das iniciais C. S. em monograma. 1878.
Contém:
1) Vista parcial do interior da baía (à noite). Com o monograma e a data 1878
embaixo, à esquerda;
2) Porto e cidade de Rio de Janeiro, com a Tijuca no fundo; ao raiar do dia. S. d.,
nem monograma;
3) Barra, tomada de interior da baía. S. d. Com o monograma embaixo, à direita;
4) A Praia de Botafogo. S. d. Traz o monograma duas vezes: à esquerda, e à
direita, embaixo;
5) A Serra dos Órgãos. S. d. Com o monograma embaixo, à direita;
6) Niterói. S. d. Com o monograma embaixo, à direita;
7) A Fortaleza da Boa-Viagem e a Praia de Icaraí. S. d. Com o monograma
embaixo, à direta.
17063 — Série de 3 vistas do Rio de Janeiro, litografadas por Martinet (Alf.) na

oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (Com dizeres em português e inglês). (B. N.)
Contém:
1) «Chafariz do Largo do Passo (sic). Fountain of the Palace Square. South
part»
2) «Largo do Paço. Palace Square. West part».
3) «Passeo (sic) Publico. Public garden».
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol. 107 Martinet
194

Maria Inez Turazzi
17064 — «Album pittoresco do Rio de Janeiro. Doze vistas brazileiras escolhidas

publicadas...em casa de Eduardo & Henrique Laemmert. Rio de Janeiro» . S. d.
Série litografada por J. Schutz. (B. N.)
Trazem todas o título na margem inferior.
1-4) «Panorama do Rio de Janeiro». Série de 4 estampas numeradas de 1-4 no
canto superior direito. Cópia reduzida da série litografada por Day & Haghe,
mencionada neste catálogo;
5) «Morro do Castello com o largo do Paço e a Praça do Mercado»
6) «Rio de Janeiro (de S. Bento)»
7) «Nossa Sra. da Conceição (em Nictheroy)»
8) «Palacete de S. Christovão»
9) «Nossa Sra. da Glória» (do Outeiro)
10) «Cascata da Tijuca»
11) «Cemiterio Inglez»
12) «Praya Vermelha»
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.2.31 e 32
17065 — Rio de Janeiro. Série de 2 (?) vistas litografadas por Legrand (da oficina
de M. L. da Costa, de Lisboa). S. d. (B. N.)
Cópia do « Panorama do Rio de Janeiro», litografado por J. Schutz. Vide o número
precedente deste catálogo.
Contém:
1) «1ª Vista» correspondente à 2ª estampa da série de J. Schutz;
2) «2ªvista» correspondente à 3ª estampa da mesma série.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Legrand
17066 — «Rio de Janeiro ou Souvenirs du

Brésil, dessinés d’après nature...par Adolphe
d’Hastrel... Imprimé par Auguste Bry rue du
Bac, 134 (Paris). S. d.
Série de 11 estampas pela maior parte
numeradas, litografadas por A. d’Hastrel e
outros. Trazem na margem inferior os títulos e
dizeres em francês e português e os números.
1) «Entrada do Porto», litografado por d’Hastrel;
2) «Vista geral da Cidade, tomada do Porto», litografado por G. Muller;
3) «Praia D. Manuel. Caes Pharoux», litografado por H. Clerget;
195

4) «Sahida do Porto, vista tomada do Morro do Castello», litografado por H.

Clerget;
5) Ilha das Cobras, litografado por A. d’Hastrel;
6) «Igreja da Lapa e Convento de Sancta Thereza, perto do Passeio publico»,
litografado por G. Muller;
7) «Caminho do Corcovado (Paineiras)», litografado por G. Muller;
8) «Um mercado de barracas. Usos e costumes», lith. por A. d’Hastrel;
9) «Igrejas de Nossa Senhora da Gloria e de Sancta Luzia», litografado por H.
Clerget;
10) «Quinta Imperial em St. Christovão», litografado por d’Hastrel, segundo
Secretan;
11) «Panorama, tomado de cima do Corcovado», litografado por Th. du Moncel,
segundo A. d’Hastrel (sem numero na margem inferior).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.3.14 e vol.107
17067 — Série de 11 (?) estampas com vistas do Rio de Janeiro, litografadas por
Pustkow (Frederico). S. d.
Contém:
1) «Ilha das cobras» (2 vistas em 1 estampa);
2) «Largo do Paço. Praia do Peixe)», (2 vistas em 1 estampa);
3) «Largo do Paço»;
4) «Arsenal de Guerra. Hotel Pharoux» (2 vistas em 1 estampa);
5) «Largo de S. Francisco de Paula»;
6) «Theatro S. Pedro de Alcântara»;
7) «A Barra tomada de Sta. Luzia. Gloria. Sta. Luzia» (3 vistas em 1 estampa);
8) «Praia de Botafogo»
9) «Vista tomada de Santa Thereza. Carioca. Os dois Irmãos» (3 vistas em 1
estampa);
10) «A Quinta Imperial em S. Christovão» ;
11) «Caes da Imperatriz. Saude» (2 vistas em uma estampa).
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - (2) (4) (7) (9) (11) CG00900; (5) CG03525
As estampas (3) (6) (8) e (10) não ocorrem na coleção Geyer
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.2.23, vol.107 Pustkow
196

Maria Inez Turazzi
17068 — «Album do Rio de Janeiro moderno

publicado por S. A. Sisson». Série de 12 estampas,
litografadas por S. A. Sisson, com impressão colorida.
S. d. (B. N.)
Contém:
1) «Entrada da barra (vista de noite)»;
2) «Hospicio de Pedro 2.º»;
3) «Jardim botanico»;
4) «Vista (da fortaleza) da Boa Viagem»;
5) «Vista da igreja de N. Sa. da Gloria do Outeiro»;
6) «Estação da estrada de ferro de D. Pedro II»;
7) «Cemiterio inglez na Gamboa»;
8) «Hospital da Sociedade portuguesa de Beneficencia»;
9) «Vista do «Interior da igreja do SS. Sacramento»;
10) «Igreja da Ordem terceira do Carmo»;
11) «Vista do Hospital geral da e Santa Casa da Misericordia»;
12) «Vista da «Cascata da Tijuca».
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER -
CG03906; (2)CG03900; (3) CG01202; (4) CG03897; (6) CG03903; (7) CG03899; (8) CG03901; (9) CG03902;
(10) CG03904; (11) CG03898; (12) CG03905
A estampa (5) não ocorre na coleção Geyer
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.4.18, 19 e 20
17069 — Vistas do Rio de Janeiro. Série factícia de 6 estampas gravadas a buril

por anônimo. S. d.
Contém:
1) «Rio de Janeiro. Arsenal de marinha e Mosteiro de S. Bento»;
2) «Rio de Janeiro» (lado da Saúde);
3) «Rio de Janeiro. Morro de Castelo, Praias de S. Luzia e da Gloria»;
4) «Rio de Janeiro» (a cidade velha tomada do Morro do Castelo);
5) «Rio de Janeiro, do lado da terra. Morro de Senado»;
6) «Rio de Janeiro. La Villa de Catette, Botafogo, S. Clemente».
197

17070 — Série de 4 vistas de Rio de Janeiro, fotogravuras por Goupil & Cia, de
Paris. S. d. (B.N.)
Contém:
1) «Vista parcial do Rio de Janeiro» (enseada e praia de Botafogo; rua do Senador
Vergueiro, ou antigo «caminho novo de Botafogo»; etc.) tomada do morro da
Viúva, segundo uma fotografia de Leuzinger;
2) «A entrada do porto de Rio de Janeiro» (vista tomada de fora da barra),
segundo um desenho a «guache» de F. Keller;
3) «Rio de Janeiro e seu porto» (Vista tomada do morro do Livramento, segundo
uma fotografia de Leuzinger;
4) «Rio de Janeiro. Da ilha das Cobras» (Vista da barra e da cidade desde a ponta
do arsenal de guerra até a Saúde) segundo uma fotografia de Leuzinger.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Goupil, ARM.28.5.3
17071 — «Prospectiva da Cidade do Rio de Janeiro, vista da parte do Norte,

na Ilha das Cobras, no baluarte mais chegado a S. Bento, da qual parte se ve
diminuir em proporção o seu prospecto, até a barra, como o risco representa.
Elevada por ordem do Ilmo. e Exmo. Senhor Conde de Bobadella, a quem a dita
Cidade deve a mayor parte da sua prente [presente] Grandeza e Magnificecia».
Aquarela. Altura, 654 mm; largura, 2,438 m.
Expositor: Arquivo Militar.
17072 — «Vista parcial da cidade do Rio de Janeiro, com o aqueducto e parte da

bahia». Gravado a buril por Axmann [José], segundo T. Ender. 1828. (B. N.)
Apud Pohl, «Reise Br».13
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:c:III Axmann, ARM20.1.6
13. POHL, Johann Emanuel. Atlas zur Beschreibung der Reise in Brasilien. Wien: Erster Theil, 1832.
198

Maria Inez Turazzi
17073 — «Rio-Janeiro». Gravura a água-tinta por Himely [Segismundo],

segundo desenho de Lauvergne. S. d. (Paris, 1835).
Apud «Album hist. du Voyage de La Place» (pl. 71).14
Expositor: Museu Nacional
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Himely
17074 — «Rio de Janeiro» (Vista geral da cidade do). Gravado a buril por
Axmann [José], segundo Thomas Ender. 1837. (B. N.) Apud Pohl, «Reise Br.» 15
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:c:II Axmann, ARM.20.1.6
17075 — «Vista da cidade e bahia do Rio de Janeiro, com a serra dos Orgãos
no fundo, tomada do Corcovado, no começo do Aqueducto». Gravado a buril
por Passini [João], segundo Ender [Thom.]. S. d. (B. N.) Vide números 11-14 de
LB.16
Apud Pohl, Reise Br.» 17
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA –E:ca: III Passini, ARM.20.1.6
17076 — «Cidade do Rio de Janeiro tomada do morro dos

Cajueiros». S. d. (1845-1846). Litografado por anônimo da
oficina de Ludwig & Briggs. (B. N.)
Apud «Ostensor Brazileiro», I. 18
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – P14,04,36
14. LAPLACE, Cyrille Pierre Théodore. Album historique gravé et publié par les soins et sous la direction de M. de
Saison dessinateur du voyage de l’Astrolabe. Paris: Arthus Bertrand, 1835. Obs.: O álbum, editado em separado,
complementa a obra de LAPLACE, C. P. T. Voyage autour du monde par les mers de lÍnde et de Chine (...) pendant les
années 1830, 1831 et 1832. Paris : Imprimerie Royale, 1833-39.
15. POHL, J. E. Op. cit.
16. LE BLANC, Charles. Manuel de l’amateur d’estampes ... précédé de considérations sur l’histoire de la gravure. Paris
: P. Jannet, 1850-1857.
18. Ostensor Brazileiro. Jornal literario e pictorial . Tomo I, 1845-1846. Colleção de producções originaes em prosa
e verso sobre assumptos pertencentes à historia politica e geographica da terra de Santa Cruz por Vicente Pereira
de Carvalho Guimarães e João José Moreira, ornado com numerosas gravuras. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique
Laemmert, [1846].
199

17077 — «Vista da bahia e cidade do Rio de Janeiro, tomada do Gragoatá».

Pintada a óleo por Henrique Nicolau Vinet. N.º 11 do C. Exp. BA. 1862».19
Expositor: Academia das Belas Artes.
17078 — «Vista de parte da cidade e bahia do Rio de Janeiro, barra, oceano, etc.;
tirada a cavaleiro (do Corcovado). Desenho original à lápis retocado a guache
por Galot [Alph.] 1850. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:III Galot
17079 — «Rade de Rio Janeiro». Gravado a buril por Ch. Lalaisse, segundo
Rouargue. S. d. (B. N.)
Apud «Voyage autour du monde publié sous la direction du Contre Amiral
Dumond D’Urville». Paris. 1853.20
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 51, 3, 15 (edição de 1857)
17080 — «Vue de Rio de Janeiro, prise de la montagne de la Conceição». (Vista

do Rio de Janeiro, tomada do morro da Conceição). Litografado por Benoist
[Ph.] & Cicéri [Eug.] da oficina de Lemercier (de Paris ), segundo F. Hagedorn.
S. d. (1854). (B. N.)
Estampa em 2 folhas, trazendo a 1ª, uma legenda explicativa com números de
1-10, na margem inferior; e a 2ª, a continuação da mesma legenda com números,
de 11-21, também na margem inferior.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Benoist
19. NOTICIA do Palácio da Academia Imperial de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1862.
20. DUMONT D’URVILLE, J. S. C. (ed). Voyage pittoresque autour du monde (...) accompagne de cartes et de nombreus
gravures en taille-douce sur acier, d’après les dessins de M. de Sainson, dessinateur du voyage de l’Astrobale. Paris : L. Tenré
et Henri Dupuy, 1834-1835. A edição citada é de 1853 e as existentes na Coleção Geyer são de 1844 e 1848.
200

Maria Inez Turazzi
17081 — Vista da «Bahia de (sic) Rio de Janeiro», tomada do morro da Viúva.

Litografado por L. A. C.
S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 L.A.C.
17082 — «Rio de Janeiro et ses environs prise du palais de St. Christophe».

(Vista da cidade do Rio de Janeiro e de seus arrabaldes, tomada do Paço de São
Cristóvão), na margem superior. Gravura à água-tinta por Salathé [Frederico]
segundo De Kretschmar, colorida a guache. S. d. (B. N.)
Na margem inferior, uma legenda explicativa e o endereço de Steinmann, Basiléa.
Vide: Nagler, «Künstler Lexicon», artigo Salathé.21
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:c:IV Salathé
17083 — «Vista da cidade e do porto do Rio de Janeiro». Gravura à água-tinta

por Himely [Segismundo], segundo Garneray. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Himely
17084 — «Vista (do Rio de Janeiro) tomada de Sta. Thereza». Gravada a buril
por A. Chenot. S. d. (B. N.)
Apud Rec. Min. I.22
17085 — Vista da cidade e baía do Rio do Janeiro, tirada de Santa Teresa.

Pintada a óleo por Hagedorn. S. d.
21.��
NAGLER, G. K. (ed.). Op. cit.
22. O Recreador Mineiro. Periódico Litterario. Ouro Preto: Typ. De Bernardo Xavier Pinto de Souza, 1845-1848. 7
tom. Citado no CEHB, nº 5203.
201

17086 —«Panorama de Rio de Janeiro. Entrée de la baie». (Panorama do Rio de

Janeiro, com a vista da barra). Litografado por Jaime, segundo fotografia de V.
Frond. (B. N.) Estampa nº 1 do «Br. pit.» 23
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM.13.5.1-6, C.V.2.3
17087 — Vista do Rio de Janeiro tomada da

ilha das Cobras. Litografada por Alf. Martinet,
na oficina de Heaton & Rensburg, do Rio de
Janeiro. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA –
vol.113 Martinet
17088 — Vista geral do porto e cidade do Rio de Janeiro, tirada da ilha das Cobras.
Litografado por Deroy da oficina de L. Turgis Jeune, de Paris. S. d. (B. N.)
A estampa faz parte de uma série sob a denominação «Ports de mer d’Amerique
- Brésil».
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Deroy
17089 — «Rio de Janeiro. Vista tomada da ilha das Cobras». Litografado por
anônimo da oficina de Becquet frères (de Paris), colorida a guache. S. d.
(B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Becquet frères
17090 — «Rio de Janeiro». (Vista tomada da «Ilha das Cobras», com entrada da
barra, e parte da cidade desde a ponta do Arsenal de Guerra até o de Marinha e
São Bento). Fotografia por Ferrez [Marcos]. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – (roubada / imagem no site da BN)
23. RIBEYROLLES, Charles. Brazil pittoresco; historia, descrições, viagens, instituições, colonização. Rio de Janeiro: Typ.
Nacional, 1859. Outra edição em RIBEYROLLES, Charles. Brazil pittoresco; álbum de vistas, panoramas, paisagens,
monumentos, costumes, etc. (...) photographiados por Victor Frond, lithographiados pelos primeiros artistas de Paris. Paris:
Lemercier, 1861.
202

Maria Inez Turazzi
17091 — «Rio de Janeiro». Litografado por Sabatier, Lauvergne & Bayot da

oficina de Lemercier (Paris), colorida a guache. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Sabatier
17092 — «Panorama do Rio de Janeiro». Litografado por Mill [J.] na oficina de

Sisson, segundo E. Bauch. S. d. (1872) (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Mill
17093 — «A cidade do Rio de Janeiro». (Vista desde a barra até a Saude).

Xilogravado por Taylor. S. d. (B. N.)
Suplemento do n.º 24 do «Echo Americano».24
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:k:III Taylor
17O94 — «A Gavea. Rio de Janeiro». Bosquejo a lápis por Francisco Renato

Moreaux. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30-E:g:I Moreaux
17095 — «Vue des terres qui environnent le Port de Rio de Janeiro». (Duas
vistas do terreno circunvizinho do porto do Rio de Janeiro, a saber: 1ª, vista da
barra tomada do mar; 2ª, vista da cidade e de parte da baía).
Gravado a buril por Maillet sob a direção de Tardieu Senior. S. d. (B. N.)
Apud J. Barrow, «Voyage la Cochinchine ... Paris ... 1807». Estampa V.25
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g Maillet
24. Echo Americano. Periódico illustrado. Londres, 1871-1872. Obs.: Citado no CEHB, nº 4963.
25. BARROW, John. Voyage à la Cochinchine... traduit de l’alglais avec des notes et additions par Malte-Brun. Paris
: François Buisson, 1807. A primeira edição, em inglês, é de 1806.
203

17096 — «Ansicht der Einfahrt in den Busen von Rio de Janeiro». (Vista
da entrada da barra do Rio de Janeiro). Gravado a buril por Schnell [L.] (de
Darmstad). 1818. (B. N.)
Apud «Neuwied. R. Bras.», I, p. 27. 26
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00916; CG 00942
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM.20.3.10
17097 — Entrada da barra do Rio de Janeiro (Vista tomada da praia de fora).

Bosquejo a lápis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreuax
17098 — «Entrada da barra (Rio de Janeiro)». Litografado por Sabatier, segundo

de V. Frond. (B. N.)
Estampa n.º 41 do «Br. pit.».27
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6
17099 — «Fortaleza de Villegagnon».

Litografado por anônimo da oficina de
Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1846).
(B. N.).
Apud «Ostensor Brazileiro», I.28
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /
ICONOGRAFIA – vol. 107 Ludwig & Briggs
17100 — Fortaleza de Villegaignon. Série de 5 vistas fotografadas por anônimo

da oficina de Leuzinger. S. d. Contém:
1) Entrada da fortaleza; no fundo, a barra.
26. MAXIMILIAN, príncipe de WIED-NEUWIED. Reise nach Brasilien in den Jahren 1815 bis 1817 (...). Frankfurt:
Heinrich Ludwig Brönner, 1820. Obs.: As estampas encontram-se em MAXIMILIAN, príncipe de WIED-
NEUWIED. Kupfer um Karten zun 1-2 tem Band der Reise (...). s.n.t.
27. RIBEYROLLES, Charles. Op. cit.
28. Ostensor Brazileiro, Op. cit.
204

Maria Inez Turazzi
2) Interior da fortaleza; no fundo, parte da barra e da cidade até o morro da

Viúva.
3) Interior e casas da fortaleza; no fundo, parte da cidade desde o Hospício Dom
Pedro 2º até o cais da Glória.
4) Interior e casas da fortaleza; parte da cidade desde do morro da Glória até o
Hospital geral da Misericórdia, no fundo.
5) Interior da fortaleza; no fundo, vista da cidade desde o Convento da Ajuda até
a ilha das Cobras.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 2.6.4 (24-28)
17101 — Álbum com 6 vistas parciais do interior do Jardim Botânico; fotografado

por anônimo. S. d.
17102 — Vista da cascata do Jardim Botânico. Fotografado por anônimo. S. d.

(B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 9.6.1(1)
17103 — «Oreodoxa Regia do Jardim Botanico do Rio de Janeiro». 1863.

Desenho à lapis pelo dr. Ladislau Netto.
Expositor: o Autor.
17104 — «Hôpital de Pedro II. Rio de Janeiro. (Hospício de Pedro II). Litografado
por Bachelier, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
Estampa n.º 28 do « Br. pit.».29
205

17105 — «Hospicio de Pedro Segundo». Litografado por anônimo da oficina de

Pinheiro & Cia. S. d. (B.N.)
Apud «Revista Popular», V.30
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anonimo da Of. de Pinheiro
17106 — «Hospicio de Pedro II na Praia Vermelha». Litografado por Costa [J. G.

da] da oficina de Menezes & Cia. S. d. (B. N.). Apud «Universo illustrado».31
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Costa
17107 — «Praia de Botafogo». Litografado

por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg
[1845-184G]. (B. N.)
Apud «Ostensor Brazileiro» I.32
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705; CG03550
vol.107 Anônimo da Of. de Heaton & Rensburg
17108 — «Botafogo» [Enseada e praia]. Litografado por Martinet [Alf.] na

oficina de Heaton & Rensburg. S. d. (1850). (B. N.)
17109 — «Botafogo, tomado do morro da Viuva»; em 3 folhas. Litografado por

St. Martin da oficina de Lemercier, de Paris, segundo Desmons. S. d.
30. Revista popular, noticiosa, scientifica, industrial, historica, etc. Jornal illustrado. Rio de Janeiro: B.L. Garnier, 1859-
1862.
31. Universo illustrado. Periódico do Rio de Janeiro. Citado no CEHB, sem indicação de data.
206

Maria Inez Turazzi
Na margem inferior ocorrem, da esquerda para a direta, os seguintes dizeres:

Na 1ª folha: «Dessiné d’après nature par Desmons. Hospicio dom Pedro II.
Fortaleza de Leme. Rua de copo a cabana» [sic];
Na 2ª folha: «Rua de St. Clemente. La Gave» [sic], e por baixo o título da
estampa, como acima; «Rua Visconde dolinda» [sic];
Na 3ª folha: «Nove caes. Rua nove de Botafogo. [sic] Rua velha de Botafogo.
Litografado par St. Martin — Imp. Lemercier, Paris».
Expositor: S.M. o Imperador.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Martin
17110 — «Vista do Hospital da Sociedade Portugueza de Beneficencia no Rio de

Janeiro, sob a invocação de S. João de Deos». Litografado por Aranha. S.d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol. 113 Aranha
17111 — Desenho linear do Hospital da Sociedade Portugueza de Beneficência

no Rio de Janeiro, segundo o projeto de Antonio Ferreira da Rocha, apresentado
em 24 de Novembro de 1878. Litografado por anônimo da oficina de Angelo &
Robin. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Angelo & Robin
17112 — «Vista de N. S. da Gloria e da barra do Rio de Janeiro». Gravado a buril

por A. Chenot. S. d. (B. N.)
Apud «Rec. Min».33
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – P19B,01,20-26 (MICROFILME PR SOR
01863[1-2]
17113 — Vista parcial da baía do Rio de Janeiro, com o cais e morro da Glória.
Litografado por Alf. Martinet. Sem título, nem data. (1847). (B. N.) Traz embaixo,
à esquerda: «Alf. Martinet».
Apud «Br. pit. hist. mon.». 34
33. O Recreador Mineiro. Op. cit.

34.��
MARTINET, J. Alfred. O Brasil pittoresco, histórico e monumental. Rio de Janeiro: Laemmert, 1847.
207

Há 2 estados da estampa: 1º) o descrito; 2º) a estampa seguinte.

FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I.3.13
17114 — 2º estado da estampa antecedente. (B. N.)

A estampa tem por fora do desenho 3 traços em vez de um só, como no 1º estado;
e traz na margem inferior:
1º) «Alf. Martinet del. e lith.», à esquerda, «Litografia de Heaton e Rensburg.
Rio de Janeiro», à direita;
2º) a legenda: «Pão d’assucar. Igreja da Gloria. Caes da Gloria».
17115 — «La Gloria. Rio de Janeiro». (Igreja da Glória do Outeiro). Litografado

por Jaime, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 17 do «Br. pit.».
17116 — Vista da «Bahia do Rio de Janeiro, tirada do Morro do Castello»,

com o Hospital geral da Misericórdia. Litografado por anônimo da oficina de C.
Grünwedel (de Augsburgo), segundo F. Franz. S.d. (1861?) (B. N.)
(Estampa ulteriormente colorida).
Traz o endereço dos livreiros Laemmert.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Grünwedel
17117 — «Vistas do Hospital da Misericordia do Rio de Janeiro»; série de 6

estampas com dizeres em inglês, português e francês na margem inferior, fotografia
por Klumb. S. d. (1875). (B. N.)
Contém: -
1) «Frontispício»;
2) (Vista geral da fachada);
3) «Interior» (um corredor);
4) «Pateo» (entre o edifício da frente e o do meio, vista do lado do Recolhimento);
208

Maria Inez Turazzi
5) «Pateo» (entre o edifício do meio e o dos fundos, vista do lado do morro do

Castelo);
6) «Jardim» (de um dos pátios interiores do edifício do meio).
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARM.28.3.11
17118 — «Hospital de la Miséricorde a Rio de Janeiro». (Hospital geral da

Misericórdia, na praia de S. Luzia). Litografado por Jacottet, segundo fotografia
de V. Frond. (B. N.)
Estampa nº 12 do «Br. pit.»35
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6; vol.115 Jacottet
17119 — «Panorama do Rio de Janeiro. Castello et hopital militaire». (Panorama

do Rio de Janeiro, com vista do Morro do Castelo e Hospital militar). Litografado
por Aubrun, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
Estampa nº 2 do «Br. Pit.» 36
17120 — «Templo principiado e não concluido pelos Jesuitas, no morro do

Castello». Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S. d.
(1845-1846). (B. N .)
Apud «Ostensor Brasileiro», I.37
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo de Heaton & Rensburg
17121 — «Igreja de St. (sic) Sebastião». Gravado por A. Chenot. S. d. (B. N.)
Apud «Rec. Min».38

36. Idem.
38. O Recreador Mineiro. Op. cit.
209

17122 — «Vista tomada do Passeio Publico».

Litografado por anônimo da oficina de
Ludwig & Briggs. S. d. (1845-1846). (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA
– vol.107 Anônimo da Of. de Ludwig & Briggs
17123 — «O Passeio publico». Litografado por

Martinet [Alf.] na oficina de Heaton & Rensburg.
S. d. (1847). (B. N.)
Apud «Br. pit. hist. mon.» 40
vol.113 Martinet
17124 — Passeio público. Série de 8 vistas fotografadas por anônimo em um

álbum. S. d.
17125 — «Largo do Paço». Litografado por

anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S.
d. (1845-1S46). (B. N.)
Apud «Ostensor Brazileiro» , I.41
Vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs

40. MARTINET, J. Alfred. Op. cit.
210

Maria Inez Turazzi
17126 — «Mole, palace and cathedral. Rio de Janeiro». Gravado por T.

Hair, segundo desenho de A. Earle. S. d. (1839). (B. N.) Apud Voyages of the
«Adventure and Beagle».42
17127 — «Largo do Paço» (na margem inferior); «Rio de Janeiro» (na superior).
Litografado por anônimo da oficina de E. Rensburg. S. d. (B. N.)
17128 — «Palais impérial a Rio de Janeiro». (Paço imperial da cidade).

Litografado por Aubrun, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.) Estampa nº 11
do «Br. pit.» 43
17129 — Praça do mercado (vista exterior). Bosquejo a lápis por Francisco

Renato Moreaux. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux, F.R.
17130 — «Praça do mercado» (interior). Bosquejo a lápis por Francisco Renato

Moreaux. S. d. (B. N. )
17131 — «Projecto de um Palacio para o Ministerio d’Agricultura, Commercio

e Obras Publicas pelo arquiteto Bacharel D. P. Ferro Cardoso». (2 vistas e uma
planta). Fotografado por anônimo. S. d. (B. N.)
42. DARWIN, Charles; FITZROY, Robert et al. Narrative of the surveying voyages of His Majesty’s ships Adventure and
Beagle, between the years 1826 and 1836... London : Henry Colburn, 1839. 3 vol.
43.��
RIBEYROLLES, Charles. Op. cit.
211

17132 — «La grande rue à Rio de Janeiro» (Rua Direita). Gravura a água-tinta
por Himely (Segismundo), segundo desenho de Lauvergne. S. d. (Paris, 1835).
Apud «Album hist. du Voyage de La Place», (pl. 72).44
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG00886.1/2; CG04171
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:II Himely, Sigismond
17133 — «Igreja da S. Cruz dos Militares».

Litografado por anônimo da oficina do
Heaton & Rensburg. S. d. (1845-1846). (B.
N.) Apud «Ostensor Brazileiro», I.45
MUSEU IMPERIAL / COLEÇÃO GEYER - CG01705;
CG03057
– vol.107 Anônimo de Heaton & Rensburg
17134 — «Panorama de Rio de Janeiro» (com a vista da Alfândega, igreja da

Candelaria, etc.). Litografado por Deroy, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.).
17135 — «Plan Façade et coupe de la Bourse tel qu’il est éxécuté a Rio de
Janeiro l’an MDCCCXX. Dedié a Son Excellence Monseigneur le Vicomte St.
Lourenço par Grandjean de Montigny Architecte». (Corte transversal, fachada
e plano da Praça do Comércio do Rio de Janeiro, atualmente «Alfandega»);
desenho original a nanquim por Granjean do Montigny.
Expositor: José Thomaz de Oliveira Barbosa.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:g:III Grandjean de Montigny
44.��
LAPLACE, C. P. T. Op. cit.
212

Maria Inez Turazzi
17136 — Plantas e projetos concernentes às obras hidráulicas da Alfândega (série

de 16 estampas) com uma folha de título impressa. Litografado por anônimo do
Instituto Artístico. (B. N.)
«Quadros illustrativos que acompanham os esclarecimentos apresentados ao
Governo Imperial por diversos engenheiros acerca do desastre occorrido no caes
da Alfandega da Corte em 20 de Fevereiro de 1863... Rio de Janeiro... 1865».
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.112 Anônimo do Instituto Artístico
17137 — Vista do cais da doca da Alfândega do Rio de Janeiro, em obra.

Fotografado por Henschel & Benque. S. d.
Expositor: Dr. A. V. de Borja Castro.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Fotos-Arm. 6.10.1(10)
17138 — «Machinas motrizes dos guindastes-hydraulicos na Alfandega do Rio

de Janeiro. Assentadas por Maylor & Cº, 1877». Fotografado por Marcos Ferrez.
Expositor: Dr. A. V. de Borja Castro.
17139 — «Largo do Rozario. Rio de Janeiro. 1845». Bosquejo a lapis por

Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.)
17140 — Vista de uma parte da cidade do

Rio de Janeiro (da Igreja da Candelária ao
morro de S. Bento). Litografado por anônimo
da oficina de Ludwig Briggs. S. d. (1845-46).
(B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs
213

17141 — «Panorama de Rio de Janeiro» (com a vista da Igreja da Candelária, da

Secretaria de Marinha, etc.). Litografado por Ph. Benoist, segundo fotografia de
V. Frond. (B. N.)
Estampa nº 4 do «Br. pit.» 48
17142 — «Panorama de Rio de Janeiro». (Panorama do Rio de Janeiro, com a

vista do Arsenal de marinha, do Mosteiro de S. Bento, etc.). Litografado por J.
Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6: vol. 115 Jacottet
17143 — «Panorama de Rio de Janeiro. Port marchand de la Saude» (Panorama

do Rio de Janeiro, com a vista do ancoradouro dos navios mercantes da Saúde).
Litografia por Jaime, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
17144 — Vista da «Casa de saude Godinho e Bezerra». Litografia por Linde

(C.). S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Linde
48.��
RIBEYROLLES, Charles. Op. cit.
49.��
Idem.
50.��
Idem.
214

Maria Inez Turazzi
17145 — «Cemiterio inglez na Gamboa».

Litografado por Martinet (Alf.) na oficina de
Heaton & Rensburg. S. d. (1847). (B. N.)
Apud «Br. pit. hist. mon.»51
vol.113 Martinet
17146 — «Panorama du Sacco do Alferes» (Panorama do Saco do Alferes).

Litografado por Lebreton segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
17147 — «Largo de S. Francisco de Paula».

Litografado por anônimo da oficina de Ludwig
& Briggs. S. d. (1845-1846). (B. N.)
vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs
17148 — «Eschola Polytechnica» [Vistas e plantas]. Série de 4 estampas

litografadas (impressão colorida) por Alexandre Speltz. S. d.
Contém:
1) Vista da «Fachada principal»;
2) Dita da «Fachada lateral»;
3) Planta do « lº Pavimento» ;
4) Dita do «2º Pavimento e Sotão».
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol. 115 Speltz
51. ��
MARTINET, J. Alfred. Op. cit.
215

17149 — «Praça da Constituição». Litografado

por anônimo da oficina de Ludwig & Briggs. S.
d. (1845-1846). (B. N.)
vol.107 Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs
17150 — «Prospecto, e Planta do Monumento. Para a Praça da Constituição da

Cidade do Rio de Janeiro, em memoria do dia 26 de Fevereiro de 1821, inventado
por Francisco Pedro do Amaral no anno de 1822».
Desenho original a nankin e sepia.
Expositor: José Thomaz de Olireira Barbosa.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.29.9.7(15)
17151 — «Estatua equestre do Sr. D. Pedro I, inaugurada no dia 30 de Março de

1862». Litografado por Sisson [S. A.]. S. d. (1862 ?) (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Sisson
17152 — «Estatua equestre do Imperador D. Pedro I». Litografado por anônimo

da oficina de Ed. Rensburg. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113 Anônimo da Oficina de Rensburg
17153 — «Estatua equestre do Imperador D. Pedro I». Litografado por anônimo

da oficina de Ed. Rensburg. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.113
Anônimo da Oficina de Rensburg
17154 — «Estatua equestre de D. Pedro I no Rio de Janeiro». Litografado por

Carvalho. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Ret.3 Pedro I
216

Maria Inez Turazzi
17155 — Vista da estatua eqüestre de Dom Pedro I. Fotografado por Banchieri.

S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 6.5.2(5)
17156 — «Arcos de Cariaco (sic), grand Aquéduc à Rio Janeiro (sic)». Gravado
a buril por Maillet, sob a direção de Tardieu Senior. S. d. (B. N.)
Apud J. Barrow, «Voyage à la Cochinchine... Paris... 1807», Estampa III.55
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.I,1,36
17157 — «Antigo Chafariz da Carioca. Novo Chafariz

da Carioca» (2 assuntos em uma estampa). Litografado
por anônimo da oficina de Ludwig & Brigss. S. d. (1845-
1846). (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107
Anônimo da Oficina de Ludwig & Briggs
17158 — «Convento de S. Antonio e Igreja

dos Terceiros de S. Francisco da Penitencia».
Litografado por anônimo da oficina de Heaton
& Rensburg. S. d. (1845-1846). (B. N.)
Apud «Ostensor Brazileíro», I. 57
– vol.107 Anônimo da Oficina de Heaton & Rensburg
55. BARROW, John. Op. cit.

57. Idem.
217

17159 — «Capella de N. Snr.ª da Conceição na Igreja dos Religiosos de S.

Antonio». Litografado por anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S. d.
(1846-1847?). (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Anônimo da Oficina de Heaton & Rensburg
17160 — «Planta e prospecto geometrico da Regia Varanda que se erigio para a

Feliz Acclamação do Nosso Augusto Soberano o S. D. João VI em a Corte do Rio
de Janeiro». Gravado a buril por C. A. N. Almeida, segundo I. S. Moniz. S. d.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – E:i: II Almeida, A.N.
17161 — «Monumento a erigir no Campo da Acclamação, no Rio de Janeiro,

em memoria das victorias alcançadas no Paraguay». Litografado por anônimo da
oficina de Firmin Didot Fr. Fils & Cie., de Paris. S. d. (1872?) (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Firmin Dodot
17162 — «Projecto do monumento para ser erigido no campo da Acclamação

em memoria de nossas victorias no Paraguay». (Estampa impressa com 2 côres).
Litografado por anônimo da oficina de Fleiuss. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Anônimo da Oficina de Fleiuss
17163 — «Fachada principal de uma Escola publica municipal na Freguezia de

Sta. Anna». (Projeto). Litografado por anônimo. S. d. (1870?)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – Pasta Col. T. C. Maria Tam. A n.37
17164 — «Casa de Correcção» (da Corte). Litografado por anônimo. S. d.

(1861). (B. N.) Apud «Revista Popular», XI.58
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS - PR SOR 03143 [1-8]
58. Revista popular, noticiosa, scientifica, industrial, historica, etc. Op. cit.
218

Maria Inez Turazzi
17165 — «Projecto para o Hospital da O. 3ª. de N. S. do M. do Carmo pelo Bel.

D. P. Ferro Cardozo. Fachada principal». Fotografado por anônimo. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – FOTOS-ARM. 2.7.3(3-4)
17166 — «Rio de Janeiro. Élévation et détails d’un moulin à vent». Gravado a

buril por Adam, segundo desenho de A. de Gestas. S. d. (Paris, 1825).
Apud «Atlas hist. du Voyage de Freycinet», pl. 8. 59
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /OBRAS RARAS – 82.3.1-4
17167 — «Atterrado de S. Christovão». Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:I Moreaux
17168 — «Panorama da Lagoa. Pris de St. Christophe». Panorama do Rio de

Janeiro, com a vista de São Cristóvão, Praia Formosa, e os alagadiços do mangue
do Aterrado, tomado do Paço de S. Cristóvão. Litografado por Aubrun, segundo
fotografia de V. Frond. (B. N.)
17169 — «La Pedreira a Rio de Janeiro. Prise de St. Christophe». (A Pedreira

de S. Diogo, vista tirada de São Cristóvão, no Rio de Janeiro). Litografado por
Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
17170 — Vista do Rio de Janeiro com parte dos bairros do Engenho Velho e São
Cristóvão, e a Tijuca no fundo. Bosquejo a lapis e a aquarela por Luiz Augusto
Moreaux. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:II Moreaux
59. FREYCINET, L. C. D. Op. cit.

61. Idem.
219

17171 — «Panorama de St. Christophe». (Panorama de S. Cristóvão). Litografado

por Sabatier, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – C.V.2.3; ARM.13.5.1-6; vol.115 Sabatier
17172 — «Real Palacio de verão, da Boa-Vista, em S. Christovão, perto do Rio

de Janeiro». Gravado a buril por Passini [João], segundo T. Ender. S. d. (B.N.)
Vide números 11-14 de L.B.63 Apud Pohl, «Reise Br.» 64
ARM.20.1.6 (ROUBADO); E:ca:III Passini
17173 — «Quinta impérial de Boa Vista. Rio de Janeiro» (Quinta imperial

da Boa-Vista, em São Cristóvão. Rio de Janeiro). Litografado por Eug. Cicéri,
segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
17174 — Vista parcial do aqueduto de Santa Teresa perto dos Dois Irmãos.
Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – ARC.30 E:g:II Moreaux
17175 — «Hotel Universal, no Andarahy, ao pé das aguas ferreas». Litografado

por anônimo da oficina de Britto & Braga. S. d. (B. N.)
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Guimarães
62. Idem.
63. LE BLANC, Charles. Op. cit.
220

Maria Inez Turazzi
17176 — Bela Vista (na margem inferior). Serra da Tijuca (na superior).
Litografado por Martinet [Alf.]. S. d. (1849). (B. N.)
17177 — «Cascata pequena da Tijuca» (A Cascatinha).

Litografado por Martinet [Alf.]. S. d. (1849). (B. N.)
17178 — «Nossa S da Penha» (perto da

cidade do Rio de Janeiro). Litografado por
anônimo da oficina de Heaton & Rensburg. S.
d. (1845-1846). (B. N.).
vol.107 Anônimo da Oficina de Heaton & Rensburg
17179 — Baía do Rio de Janeiro. Praia de Icaraí com a Itapuca, a Fortaleza de S. Cruz e
o Pão de Açúcar. Desenho a lapis por Francisco Renato Moreaux. S. d. (B. N.)
17180 — «Armação» (Niterói). Bosquejo a lapis por Francisco Renato Moreaux.

S. d. (B. N.)
221

17181 — «Panorama de Nictheroy et St. Domingue, en face de Rio de Janeiro»

(Panorama de Niterói e São Domingos, defronte do Rio de Janeiro). Litografado
por J. Jacottet, segundo fotografia de V. Frond. (B. N.)
17182 — Vista da Pedra da Cabeleira, em Paquetá. Pintado a óleo por Magin.

Expositor: J. Z. Rangel de S. Paio.
17183 a 17244
[Continuação, representando Campos, São Fidélis, Nova Friburgo, Petrópolis,
Paraíba do Sul, Vassouras e Angra dos Reis, entre outras localidades da província
do Rio de Janeiro]
(...)
222

Maria Inez Turazzi
S uplemento
CLASSE XV
VISTAS. PAISAGENS. MARINHAS
§ 1.º
Vistas e Paisagens(*)
(...)
m) Rio de Janeiro
20039 — O Gigante de pedra à entrada da barra do Rio de Janeiro. Gravura à

água-tinta por anônimo. S. d. (1818?).
Série de 2 estampas em uma só folha.
1ª (na parte superior). Vista das montanhas a sudoeste da barra do Rio de Janeiro
desde a Gávea até o Pão de Açúcar. Na margem superior lê-se «Isolirtes Küsten-
Gebirge» (Cordilheira isolada da costa).
2ª (por baixo da precedente). Um gigante parecido com o figurado pelas
montanhas, mas com formas humanas bem determinadas, deitado sobre o dorso,
boiando no oceano. No alto, entre nuvens e uma auréola luminosa o Padre
Eterno, a cujos pés vêem-se as palavras «Surge et impera». Entre as 2 estampas
servindo de título à 2ª ocorre: «Der Genius von Brasilien» (O Genio do Brazil).
Alegoria, segundo o desenho ou quadro de que falam o Almirante Barão Rousin,
«Le Pilote du Brésil»68, Paris, 1827, p. 83; E. Mouchez, «Les Côtes du Brésil», 2e.
68. ROUSSIN, Albin Reiné, barão. Le Pilote du Brésil, ou description des côtes de l’Amérique méridionale... Cartes et
plans de ces côtes et instructions pour naviguer dans les mers du Brésil, composé sur les documents recueillis dans la campagne
hydrographique... exécutée en 1819 et 1820 sur la corvette la « Bayadère » et le brig le « Favori »...Paris : Imprimerie
Royale, 1826. A BN também possui a segunda edição, de 1837, proveniente da coleção Benedito Ottoni.
(*) Sobre algumas das estampas mencionadas no parágrafo 1º da Classe XV deste Catálogo, cuja gravura é atribuída
a Francisco Post, vide o artigo que ocorre no parágrafo 2º da Classe XVI deste Suplemento.
223

édition, Paris, 1876, p. 219 69; e Dr. Augusto Fausto de Souza, «A bahia do Rio de
Janeiro» ... Rio de Janeiro, 1882, pp. 67-71.
Apud M. C. Von Eschwege: «Journal von Brasilien ... Weimar», 1818.70
20040 — Vista da costa de Copacabana tomada do Leme. Pintada a óleo por

Fachinetti. S. d.
Expositor: S. A. Conde d’Eu.
20041 — Vista da entrada da barra do Rio de Janeiro (tomada de Santa Teresa

?). Pintada a óleo por anônimo. S. d.
Expositor: Comendador J. T. Oliveira Barbosa.
20042 — Rio de Janeiro (da barra até o

Mosteiro de S. Bento) com parte da ilha das
Cobras. Litografada por Martinet (Alf.). S. d.
(B. N.) Em um parapeito, à esquerda lê-se:
«Alf. Martinet del. et lit.».
É a primeira vista litografada no Rio de
Janeiro.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL/ICONOGRAFIA –
vol.115 Martinet
20043 — Entrada da baía do Rio de Janeiro, tirada do Passeio Público. Pintada

a óleo por Julio Ballá. 1881.
Expositor: o Autor.
69. MOUCHEZ, Ernest Amédée Barthélemy. Les cotes du Brésil, description et instruction nautiques... De Bahia a Rio
de Janeiro. Paris : Challamel aîné, 1876.
70. ESCHWEGE, Wilhelm Ludwigvon. Journal von Brasilien…Weimar: Gr. H. C. pr. Landes, 1818.
224

Maria Inez Turazzi
20044 — Vista da barra e de parte da cidade do Rio de Janeiro. Pintada a óleo

por Julio Ballá. S. d.
Expositor: o Autor.
20045 — Vista do Hospício Pedro II e de Botafogo, tomada do Leme. Pintada a

óleo por Fachinetti. S. d.
Expositor: S. A. Conde d’Eu.
20046 — «Gegend von Pota Fogo, bey Rio de Janeiro». (Vista do arrabalde de
Botafogo no Rio de Janeiro) Gravura à água-tinta por anônimo. S. d.: (1818?) (B.
N.) Apud M. C. von Echwege, «Journal von Brasilien ... Weimar», 1818.71
20047 — Praia do Flamengo. Pintura a óleo por Julio Ballá. S. d.

Expositor: o Autor.
20048 — «Largo do Cattete» Litografado por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.)

Traz embaixo, à direita: «Alf. Martinet». Desta vista tiraram-se apenas algumas
provas.
20049 — «Hospital da Sociedade Portugueza de Beneficencia no Rio de Janeiro,

sob a invocação de S. João de Deos». Litografado por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.)
Traz na margem inferior, à esquerda, o endereço do artista.
20050 — «Igreja da Gloria» com o «Convento de S. Thereza» no 2º plano.

Litografado por Martinet (Alf.). S. d. (B. N.)
Traz a subscrição «Alf. Martinet» embaixo, para a esquerda. Desta vista tiraram-
se apenas algumas provas.
71.��
Idem.
225

20051 — «City of St. Sebastian Rio de Janeiro (Dec. 1792)». (Vista da cidade
do Rio de Janeiro desde a igreja da Lapa até a ilha das Cobras, em dezembro de
1792). Gravado a buril por Cooke (Jorge), segundo W. Alexander. 1812. (B. N.)
Apud Pinkerton, «A General Collection of the... voyages and travels... » London.
1813. vol. XIV (na obra de J. Nieuhoff).72
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.107 Cooke
20052 — «The Aqueduct in Rio de Janeiro

(taken Dec. 1792)». (Os arcos da Carioca no
Rio de Janeiro, em dezembro de 1792). Gravado
a buril por Cooke (Jorge), segundo W.
Alexander. 1812. (B. N.)
Apud Pinkerton, «A Genera] Collection of
the... voyages and travels». London, 1813. Vol.
XIV (na obra de J. Nieuhoff).73
vol.107 Cooke
20053 — Vista da igreja de Santa Luzia e de parte da baía do Rio de Janeiro.

Pintada a óleo por Vasco José da Costa e Silva. S. d.
Expositor: o Autor.
20054 — «Chafariz do largo do Paço». Litografada por Martinet (Alfredo). S. d.

(B. N.) Traz embaixo, à direita : «Alf. Martinet»
Desta vista tiraram-se apenas algumas provas.
20055 — «Igreja de S. Francisco de Paula no Rio de Janeíro» (embaixo); com 3

vistas, sendo a do meio, do exterior da igreja, sem título; a da esquerda, «Interior
da Igreja, vista da Capella mor» (em cima) ; e a da direita «Interior da Igreja,
72.��
PINKERTON, John. A general collection of the best and most interesting voyages and travels in all parts of the world.
London : Olms, 1808-1814.
73. Idem.
226

Maria Inez Turazzi
vista do choro» (em cima). Com vários dizeres na margem inferior. Litografada
por anônimo do Instituto Artístico. S. d.
20056 — O teatro de S. Pedro de Alcântara. Duas vistas: 1ª, exterior; 2ª, palco e
sala; pintadas à aquarela por anônimo, na China. S. d. Estas vistas estão pintadas
no papel de um leque de charão.
Expositor: Comendador J. F. Oliveira Barbosa.
20057 — A cascatinha da Tijuca. Pintado a óleo por F. Emilio Taunay.

S. d. ( ? )
Expositor: Academia de Belas-Artes.
20058 — Tijuca. Pintada a óleo por Julio Ballá. S. d.

Expositor: o Autor.
20059 — « Tijuca. Vista tirada do Hotel White» (com duas traduções, em

francês e inglês); na margem inferior. Litografado por Ballá (Julio) na oficina de
Paulo Robin & Cia. S. d. (1882). (B. N.)
Cópia da vista precedente.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL /ICONOGRAFIA – vol.115 Ballá
(...)
227

Maria Inez Turazzi
Fontes e Bibliografia
MANUSCRITOS
Museu Imperial
Arquivos da Casa Imperial
Coleção Silva Costa
Biblioteca Nacional
Coleção Ramiz Galvão
Coleção Biblioteca Nacional
Arquivo Nacional
Arquivo Francisco Ignacio Marcondes Homem de Mello
Arquivo da Secretaria de Estado dos Negócios do Império
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

Coleção Ramiz Galvão
229
PERIÓDICOS
Anais da Biblioteca Nacional
Anais do Museu Histórico Nacional
Auxiliador da Indústria Nacional
Gazeta de Notícias
Jornal do Commercio
Nouvelle de l’Estampe
Estudos Históricos
Etudes Photographiques
Magasin Pittoresque
Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
Revista Illustrada
OUTRAS FONTES IMPRESSAS

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Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. de G. Leuzinger & Filhos, 1881-1883. 3v.
___. Catálogo da exposição de história do Brasil. Introdução de José Honório Rodrigues. Brasília:
Editora da Universidade de Brasília, 1981. 3 v. (reedição fac-similar)
___. Catálogo da exposição de história do Brasil. Introduções de José Honório Rodrigues e de
Otaciano Nogueira. Brasília: Senado Federal, 1998. 3 v. (reedição fac-similar).
__. Catálogo da exposição permanente dos cimélios da Bibliotheca Nacional. Publicado sob a direção
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Maria Inez Turazzi
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Janeiro: Typ. Nacional, 1882.
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Souza Rego, 1º secretario da Commisão Directora. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1869.
__. Relatório sobre a Exposição Universal de 1867 redigido pelo secretario da commissão brasileira
Julio Constancio Villeneuve. Paris: Typ. de J. Claye, 1868. 2 v.
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Nacional, 1875.
[CABRAL, Alfredo do Valle]. Guia da Exposição de História do Brazil realizada pela Bibliotheca
Nacional do Rio de Janeiro a 2 de dezembro de 1881. Rio de Janeiro: Typ. da Gazeta de Notícias,
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CABRAL, Alfredo do Valle. Guia do viajante: Rio de Janeiro; acompanhado da planta da cidade,
de uma carta das estradas de ferro do Rio de Janeiro, Minas e São Paulo, e de uma vista dos
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231

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biographias, etc. Rio de Janeiro: Lith. de S. A. Sisson; Typ. de Quirino e Irmão, 18159-1861 (Há
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241

Agradecimentos
Ana Luísa A. Camargo

Ângela Maria P. Silva
Annateresa Fabris
Átila Meirelles
Betina R. O. Xavier
César Duarte
Claudia Maria Souza Costa
Cristiana Barreto
Ecyla Brandão
Elisabete Martins
Maria de Fátima Moraes Argon
Helena Ferrez
Ilmar Rohloff de Mattos
Isabella Perrota
Jaime Acioli
Jens Andermann
José Franceschi
Ivan Herzog
Laura Pessoa Xavier
Leonardo Fróes
Lourdes Rossetto
Marcus Venício T. Ribeiro
Margarida de Souza Neves
Maria Cecília Geyer
Maria de Lourdes P. Horta
Maria Isabel R. Lenzi
Maurício Ferreira Junior
Mônica C. Alves
Neibe M. da Costa
Paulo Berger (in memoriam)
Paulo F. Geyer (in memoriam)
Pedro Tórtima
Renata Santos
Rosângela Bandeira
Sandra L. Pinho da Silva
Sátiro Nunes
Solange Zúniga
Sonia Silva Costa
Sonia Torres
Tânia Maria Bessone
Thays Pessotto
Ulpiano T. Bezerra de Meneses

Maria Inez Turazzi
Historiadora, graduada pela UFF (1979), mestre em Engenharia de

Produção pela COPPE / URFRJ (1987) e doutora em Arquitetura e
Urbanismo pela FAU / USP (1998). Autora de diversos artigos e livros,
entre os quais Poses e trejeitos: a fotografia e as exposições na era do espetáculo
/ 1839-1889 (1995), projeto contemplado com uma bolsa de artes da
Fundação Vitae (SP). Sobre fotografia, também publicou os livros Marc
Ferrez (2000) e, em co-autoria, Rio de Janeiro-Buenos Aires, duas cidades
modernas.1900-1930 (2004); O Brasil de Marc Ferrez (2005), entre outros.
Pesquisadora da Fundação Nacional Pró-Memória, a partir de 1984,

concebeu e organizou, já no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional, a Revista do Patrimônio (1998), n° 27, dedicada à fotografia,
com a participação de pesquisadores brasileiros e estrangeiros. No Museu
Imperial, hoje unidade do Instituto Brasileiro de Museus, é responsável
pela coordenação dos projetos envolvendo a coleção Geyer, brasiliana
doada à instituição em 1999. Sobre a coleção, editou os catálogos Visões
do Rio na coleção Geyer (2000) e Tipos e cenas do Brasil imperial; a litografia
Briggs na coleção Geyer (2002). Através de parceria com o Museu Victor
Meirelles e o Museu Nacional de Belas Artes, coordena o projeto de um
banco de dados e imagens sobre Victor Meirelles de Lima, contemplado
com o patrocínio da Petrobrás.
É pesquisadora associada do CNPq – Conselho Nacional de

Desenvolvimento Científico e Tecnológico e do Centre d’Histoire des
Techniques et de l’Environnement / Conservatoire National des Arts et
Métiers (França).

F
ormar os brasileiros. Permitir a cada um dos súditos-cidadãos imperiais
construir imagens do Brasil, no mesmo movimento em que, por meio
delas, cada um daqueles brasileiros era constituído. Outra não era a tarefa
que os dirigentes imperiais haviam se imposto, a qual sempre se apresentaria
sob uma dupla face: a da recorrente inscrição do Império do Brasil no conjunto
das “Nações civilizadas” e aquela que se realizava por meio de uma expansão
diferente – uma expansão para dentro – , que distinguia o Império do Brasil de
outras experiências imperiais. No mês de dezembro de 1881, a Exposição de
História do Brasil era um indício e um fator daquela tarefa em ambas as faces.
Quase 130 anos depois, as páginas deste IconografIa e PatrImônIo. O Catálogo

da Exposição de História do Brasil e a fisionomia da nação, de Maria Inez Turazzi,
se apresentam ao leitor-visitante como a possibilidade de ser tanto o expectador
de tudo aquilo que uma exposição e seu catálogo ainda despertam, quanto o
espectador que testemunha como as exposições são eternas, ainda que apenas
enquanto dure o prazer da leitura de um texto luminoso.
Ilmar rohloff de mattos

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Maria Inez Turazzi

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República Federativa do Brasil

Fundação Biblioteca Nacional

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Projeto Gráfico e Capa

Turazzi, Maria Inez, 1957-

1. Biblioteca Nacional (Brasil). Catálogo da Exposição de História do Brasil. 2.

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Ilmar Rohloff de Mattos

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não incorrer em equívoco ao dizer, sobretudo – às noções de patrimônio e

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uma vez o exercício da crítica, que julgava fundamental, Capistrano de

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ao publicar a segunda edição do seu Compêndio da História do Brasil,

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de Abreu referiu-se, respectivamente, à exposição e a seu catálogo, no

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a atenção dos leitores do sempre circunspecto jornal do Rio de Janeiro.

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patrimônio é, em larga medida, a história da maneira como uma sociedade

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mais abrangente inventário da produção iconográfica sobre o país até

2. BIBLIOTECA NACIONAL. Catalogo da Exposição de História do Brasil realizada pela

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Janeiro no século XIX: a representatividade desse conjunto em relação

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com algumas obras remanescentes que se destacam na paisagem urbana,

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à Exposição de História do Brasil, além de confirmar esse interesse, felizmente

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idéia de patrimônio associada à criação, à preservação e à divulgação de

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que, em última instância, tenho procurado aprofundar no estudo das

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Por outro lado, as imagens múltiplas e suas variadas formas

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litogravuras e fotografias, citadas ou reproduzidas neste livro, deparei-

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Como subsídio para futuros estudos sobre a iconografia do Rio

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Idéia longamente amadurecida...

2. ROUSSO, Henry (pres.). Le regard de l’histoire; l’émergence et l’évolution de la notion de

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Assentada a hipótese de origem estrangeira, não basta encontrar vo-

Explorar semelhanças, diferenças e conexões na utilização de

4. NASCENTES, Antenor. Dicionário etimológico da língua portuguesa. Rio de Janeiro:

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O historiador alemão Reinhart Kosellek (1923-2006), ao

Do ponto de vista historiográfico, a especialização na história dos con-

No Brasil, a “invenção do patrimônio”, entendida como prática

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outras designações).7 A Constituição de 1934, em seu artigo 10, sem fazer

7. Cf. CHUVA, Márcia R. R. (org.). A invenção do patrimônio; continuidade e ruptura na

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brasileira e sua associação com outros vocábulos afins, parece-me que