A MEMóRIA É UMA INVENÇÃO

a memória é uma invenção

MEMORY IS AN INVENTION
Coorganização Coorganised by

Patrocínio Estratégico do MAM Rio e Patrocínio do projeto Legados vivos

MAM Rio’s Strategic Sponsor and Supporter of the Legados vivos Project

Patrocínio Estratégico Strategic Sponsors

Realização Presented by
 Ministério do Turismo apresenta presents

a memória é uma invenção

MEMORY IS AN INVENTION

2022
O Instituto Cultural Vale tem como um de seus objetivos apoiar a diver-
sidade cultural brasileira. Por isso, unimos forças com o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, instituição referência em arte e cultura na
América Latina, para juntos valorizarmos o patrimônio imaterial de
nosso país. O resultado dessa parceria concretiza-se no programa Lega-
dos vivos, uma das 68 propostas contempladas pela Chamada Vale 2020.
O projeto busca fomentar reflexões e diálogos sobre os processos
de construção cultural por meio de encontros educativos, da exposição
A memória é uma invenção e da publicação que chega em mãos até vocês.
O processo de trocas e de construção da programação apresentado aqui
reitera o propósito do Instituto Cultural Vale de contribuir para a pro-
dução cultural, movimentar a economia criativa e ampliar espaços para
o pensar e o fazer cultural por meio da Chamada Vale e dos espaços cul-
turais que mantém.
É especialmente significativo que essa união tenha também possibi-
litado o encontro do Centro Cultural Vale Maranhão (CCVM) com o MAM
Rio, que, juntos, construíram uma programação plural, polifônica e gra-
tuita que aproxima seus diversos públicos e busca provocar movimentos
de reflexão sobre as relações entre a educação, o patrimônio imaterial e
os acervos a partir das perspectivas de cada região.
Esperamos que os legados, que aqui celebramos, permaneçam vivos
nos novos diálogos e práticas entre os espaços culturais e nas relações
com os diversos públicos que pensam e fazem arte, cultura e educação
no Maranhão, no Rio de Janeiro, no Brasil e no mundo.

Instituto Cultural Vale

Preservar a memória é fundamental para a formação da identidade cul-
tural da sociedade e a construção do futuro. Com essa visão, o Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro assumiu o compromisso com a sal-
vaguarda de acervos artísticos, documentais, fílmicos e de narrativas e
outras formas de cultura imaterial.
Atualmente, as reservas técnicas do MAM Rio acolhem mais de 16 mil
obras de arte, das quais 7.137 são da coleção própria. A instituição abriga
também outros acervos, como a coleção Gilberto Chateaubriand, com
6.621 obras, e a de Joaquim Paiva, com mais de 2 mil fotografias. Esses
conjuntos trazem um importante panorama histórico da produção ar-
tística brasileira e de suas relações com movimentos e propostas artísti-
cas internacionais. A Cinemateca do MAM guarda mais de 67 mil filmes
e 3 milhões de documentos sobre cinema. O acervo arquivístico de artes
visuais reúne uma massa documental de 117,55 metros lineares, e a biblio-
teca do museu oferece mais de 29 mil itens para consulta. Esses acervos
constituem importantes centros de patrimônio e memória, contribuindo
com as produções curatoriais, acadêmicas, críticas e editoriais.
O edital do Instituto Cultural Vale ofereceu uma oportunidade excep-
cional para pensar sobre acervos e patrimônio. A colaboração institucio-
nal resultou na exposição A memória é uma invenção, no ciclo de conver-
sas Cenas da cultura imaterial e nesta publicação. A relação entre o MAM
Rio, o Museu de Arte Negra/IPEAFRO e o Acervo da Laje, suas obras e as
pessoas responsáveis por eles trouxe trocas e reflexões sobre patrimônios
material e imaterial, sobre os desafios e as complexidades de trabalhar
com acervos e memória.
Os diálogos que passaram a existir durante esses encontros entre as
pessoas envolvidas no ciclo e na exposição marcam um movimento im-
portante para as nossas ações futuras, justamente porque foi possível ela-
borar novas perspectivas. Em consonância com os princípios do MAM Rio,
este livro nos ajuda a desenvolver um museu para ser habitado por dife-
rentes pessoas e diferentes memórias, além de dedicado à conservação e
ao compartilhamento de acervos.

Paulo Albert Weyland Vieira

diretor executivo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
 8
Inventando memórias
Pablo Lafuente

14
As muitas gentes em um museu-casa-escola:
cuidar, conviver e resistir no Subúrbio Ferroviário de Salvador
Entrevista com Vilma Santos e
José Eduardo Ferreira Santos, do Acervo da Laje
Luiza Proença

44
Museu de Arte Negra:
um acervo, infinitas possibilidades
Elisa Larkin Nascimento, Julio Ricardo Menezes Silva

74
Um panorama da coleção de artes visuais do MAM Rio:
décadas de 1940 a 1980
Cátia Louredo, Moema de Bacelar Alves

102
Conjuntos universos
Leno Veras
 110
Panorama
Tiganá Santana, Jorge Vasconcellos, Sabrina Moura, Judite Primo,
Marcelo Campos, Denilson Lopes, Ceiça Ferreira, Maria Thaís,
Carolina Pedreira, Naine Terena e Benedito Dielcio Moreira, Casé Angatu,
Carlos Henrique de Lima, María Berríos,
Francisco Huichaqueo, Gabi Ngcobo, Elvira Espejo

152
Sobre a invenção da memória e a materialidade
das coisas para o sujeito contemporâneo e popular
Gabriel Gutierrez

156
Sobre os autores

161
Textos em inglês
Texts in English

190
Artistas na exposição
Artists in the Exhibition

192
Lista de trabalhos na exposição
List of Works in the Exhibition
Inventando memórias1

PABLO LAFUENTE
 As molduras continuam penduradas nas paredes. Mas elas não contêm
nada, todas as telas sumiram. As esculturas também: as bases ainda es-
tão lá, mas não há nada em cima delas. Se não fosse pelas molduras e
bases vazias, poderíamos imaginar um extenso espaço habitável, talvez
em uso. Mas os suportes vazios remetem à perda, ao que estava lá e não
está mais. É como se o espaço, a arquitetura e o mobiliário fossem um 9
dispositivo complexo para uma operação que foi descontinuada, por-
que aquilo que justificava a construção sumiu, se perdeu, foi levado para
outro lugar.
1 Este texto foi
Essa imagem, uma das fotografias tomadas no interior do Hermitage
construído a partir
de cinco imagens
em São Petersburgo durante a Segunda Guerra Mundial, quando as obras
guardadas na memória, foram retiradas das salas de exposição na iminência da chegada das tro-
e que só correspondem
pas do Terceiro Reich, registra uma perda temporária, um ato de ocultar
em parte às imagens
originais, sejam
que se manifesta como ato de preservação. O acesso às obras que vieram
fotografias, pinturas a fazer parte de uma memória coletiva oficial, herdada pelo Estado so-
ou situações. Não
viético da família imperial, precisou ser interrompido para garantir que
se trata, aqui, de
realizar comparações
essas obras estivessem disponíveis no futuro, para outros.
entre memória e Se a origem dos acervos museológicos é, como escreve Krzysztof
fatos, mas de explorar
Pomian, um ato de sacrifício,2 o deslocamento das obras do Hermitage
as possibilidades
de reconstruir o
às reservas ou aos trens que as levaram longe da linha de frente foi, na-
passado. Por essa quela ocasião, um sacrifício talvez menor, temporário, compensado por
razão as imagens não um ato de memória. Na história do museu, viraram lenda as visitas que
são reproduzidas
acompanhando o texto.
um dos guias oferecia aos soldados soviéticos, relatando com tanto deta-
2 Krzysztof Pomian, lhe cada uma das telas que antes ocupavam as molduras, que conseguia
Des Saintes Reliques à invocar sua presença na imaginação dos participantes da visita. Em seus
l’art moderne. Venise-
Chicago, XIIIe-XXe siècle,
relatos, a memória atuava como garantia de permanência do patrimônio
Paris: Gallimard, 2003. que não estava mais presente.
 Uma segunda imagem mostra outro espaço interno, ainda mais amplo
que o primeiro, sem paredes que o atravessem. Se a imagem inicial regis-
trava ausência com relativa serenidade, aqui tudo é desolação: estruturas,
aparentemente de metal, quebradas e entortadas, misturadas com outros
resíduos que cobrem o piso; esquadrilhas fora de lugar e fragmentos de
teto suspendidos, ameaçando cair. Sem bases, sem molduras, sem lumi-
nárias. Sem obras de arte.
Dessa vez, tal ausência não é o resultado de uma decisão, de uma ten-
tativa de procurar resguardo. A ausência de arte nessa imagem é o resul-
tado de sua aniquilação, causada por um incêndio fortuito que afetou o
MAM Rio em 1978 e destruiu aproximadamente a metade do milhar de
obras que constituíam seu acervo naquele momento, danificando mui-
tas das restantes.
Um acervo com a ambição de representar a arte moderna, abraçando
uma visão importada do Norte e ampliada por meio de trocas com os vi-
zinhos do Sul, virou assim um conjunto de obras remanescentes de um
processo truncado, que precisou ser reinventado a partir dos anos 1980,
quatro décadas depois da fundação do museu. A arte moderna europeia
e dos Estados Unidos, não mais apoiada pela diplomacia da Guerra Fria
10 e indisponível para aquisição, precisava sair do foco para permitir que ele
fosse tomado por outras perspectivas, outras alianças, outros processos
de construção, agora de caráter nacional.
Sempre incorporando mudanças, porque, como parece ser consubs-
tancial aos museus de arte moderna, o processo de crescimento dos seus
acervos não tem fim. A produção de arte moderna eventualmente acaba,
mas os museus de arte moderna continuam acompanhando, às vezes
contribuindo, os múltiplos fins da modernidade e as diversas manifes-
tações do contemporâneo. Como todo processo de memória, estão con-
denados a atuar sempre desde um presente em movimento, obrigados a
acumular lembranças e, com elas, revisar suas narrativas. Até o momento
em que algumas memórias precisam ser abandonadas para dar lugar a
novas memórias.

Dessa vez, uma cena: uma visita às reservas técnicas de um museu com
acervos indígenas coincide com uma visita de rezadores guarani, con-
vidados a examinar peças originárias de seu povo que fazem parte
desse acervo. Os visitantes reconhecem e informam: a cruz de madeira,
guardada em posição horizontal nas gavetas da reserva, “esquenta”, é
 necessário que seja mantida erguida, na vertical. Mas o espaço da reserva
não permite. Propõem também: poderiam cantar para diminuir, ao me-
nos temporariamente, a temperatura da cruz. Mas as regras do museu não
deixam. Eles regressam à sua aldeia, e a cruz permanece no museu, na ga-
veta, em posição horizontal.
As ausências aqui são múltiplas – de objetos, de práticas, de pessoas,
de saberes, de entendimentos. E são, como na imagem anterior, tam-
bém o resultado de um processo de aniquilação, aqui de maior escala, e
de longo prazo. As práticas somem porque os modos de vida são elimi-
nados à força, mas alguns dos objetos que faziam parte dessas práticas
encontram um caminho até o museu, dissociados delas, convertidos
em repositórios simbólicos de cosmovisões que se recusam a virar me-
ras memórias.
O museu aqui funciona como museu dos outros: um museu que cria
uma imagem de algo que não somos e, com a ajuda dessa imagem, sugere
por contraste uma imagem de nós mesmos, por meio de objetos que per-
tenciam a outros, e que são em parte testemunhas do processo violento,
de “sacrifício”, que os levou ao museu. Ao mesmo tempo, esse museu­­
‑repositório não autorizado abre a possibilidade de uma retomada: às ve-
zes os objetos podem ajudar a reiniciar práticas, funcionando como um
auxílio de memória coletiva e individual; como ferramentas de recons-
trução; e como armas simbólicas de luta pelo território. 11

A tela mostra alguns objetos espalhados na grama, entre as árvores, e vá-

rios homens interagindo casualmente com eles. Uma escrivaninha, um
vaso ornamental, uma tela sem moldura, uma cadeira, um colar de pé-
rolas e uma capa de pele branca – todos eles objetos de uso e contempla-
ção, sinalizadores de status, e resultado, parece, de mais um sacrifício:
os homens não aparentam ser os donos. Eles parecem, como sugere o
título da obra (Perusal of Ill-begotten Treasures, ou Exame de tesouros de
origem ilícita, 2003, de Lukas Duwenhögger), ter subtraído os objetos de
seus donos “legítimos”, e agora estão avaliando as mercadorias. Mas os
objetos não aparentam desconforto nas mãos dos homens: nem a capa
que cobre o corpo de um deles, nem as pérolas que são acariciadas pela
mão de outro, ou o vaso e a pintura que agora descansam, um apoiado no
outro, ao ar livre, na paisagem.
Podemos imaginar que o apartamento burguês de onde foram sub-
traídos os objetos tem agora uma aparência similar ao Hermitage da pri-
meira imagem. Mas, dessa vez, os objetos não estão na reserva, retirados
da circulação e das relações com o mundo. Ao contrário: é como se esse
 local temporário, um lugar onde se criam novas relações de desejo, de
apreciação, de intercâmbio e de custódia, apresentasse um modelo alter-
nativo de museu, talvez mais cândido em relação às transações e aos des-
locamentos que aconteceram, e acontecem, nos processos de construção
de patrimônio e memória coletiva.

A última imagem retorna ao interior de um prédio, muito menor que

os espaços que encontramos no começo. Não está vazio, pelo contrário.
Há objetos por toda parte: pendurados no teto, ocupando quase cada
centímetro das paredes, sobre as mesas, embaixo delas. Esculturas de
madeira, carros e caminhões de metal, conchas, fotos, pinturas, placas,
máscaras, de diversas cores, materiais e tamanhos. Difícil se movimentar
pelo espaço sem que alguma parte do corpo entre em contato com um
objeto ou superfície, e resulta literalmente impossível ganhar distância
para observar uma ou outra obra. A impressão é de estar imerso em um
contínuo, mas um contínuo diferenciado, onde cada coisa encontra seu
lugar junto às outras. Mais que um lugar de sacrifício, parece ser um re-
fúgio onde objetos que foram resgatados coabitam na intimidade com
12 aqueles que os cuidam e os que os visitam.
Cento e dezoito desses objetos e imagens se deslocaram do Acervo da
Laje, no Subúrbio Ferroviário de Salvador, até o MAM Rio para a exposi-
ção A memória é uma invenção, de 4 de setembro de 2021 a 6 de fevereiro
de 2022. Junto com outras 97 obras do Museu de Arte Negra e 71 obras
incorporadas ao acervo do MAM Rio durante suas primeiras três décadas,
antes do incêndio, os trabalhos foram extraídos de seu lugar de acolhida
e expostos no Rio de Janeiro com o intuito de fazer parte de uma exposi-
ção que, entre outras coisas, é um exercício especulativo de construção
de memória por meio de patrimônio artístico.
Ao articular, dentro do mesmo espaço expositivo, três acervos de tra-
jetórias, redes, dinâmicas e entendimentos de arte diferentes, imagina-
mos que seria possível compreender mais sobre os processos que nos
habilitam a construir coleções que aspiram a ser representativas. Sempre
cientes das exclusões, violências e negações que são constitutivas desses
processos, o que nos obriga a desenvolver estratégias e cuidados que es-
peramos nos façam trabalhar de outros jeitos. Porque ausências de longo
prazo não se resolvem com simples gestos de inclusão.
A exposição é só uma parte. Cenas da cultura imaterial, o ciclo de
conversas desenvolvidas com o Centro Cultural Vale Maranhão sobre
expressões culturais tradicionais, populares e ancestrais, atesta a com-
plexidade da tarefa. Quando patrimônio se refere a práticas de vida, os
processos de preservação institucional não podem esquecer de questio-
nar se sua intervenção é resgate, salvaguarda, apropriação – ou tudo isso
ao mesmo tempo.
Livro, exposição e ciclo fazem parte do projeto Legados vivos, apoiado
pelo Instituto Cultural Vale, que, na tentativa de pensar desde o museu
a relação entre acervo, patrimônio, memória e território, inaugura um
processo no MAM Rio de invenção coletiva de caminhos a partir do que
outros fizeram, e do que pensamos que podemos fazer hoje.

13
 As muitas gentes em um
museu-casa-escola:
Cuidar, conviver e resistir
no Subúrbio Ferroviário
de Salvador
Entrevista com Vilma Santos e
José Eduardo Ferreira Santos, do Acervo da Laje1

LUIZA PROENÇA
 Uma linha férrea de cerca de 13,5 quilômetros e dez estações se estende
por uma das costas de kirimurê – o “grande mar interior” dos Tupinambá
que os invasores europeus renomearam de Baía de Todos-os-Santos e
onde estabeleceram o primeiro porto do Brasil para a exportação de to-
neladas de açúcar produzidas pelo trabalho escravo de milhares de pes-
soas negras-africanas que desembarcaram por ali. Construída a partir 15
de 1860 para escoar produtos do interior do continente ao porto de Sal-
vador, a ferrovia à beira-mar atravessa cerca de 22 bairros – de Calçada,
na península de Itapagipe (em tupi, “no rio da laje”), a Paripe (“curral de
peixe”), ao sul da baía de Aratu (“barulho da queda”) –, formando a região
conhecida como Subúrbio Ferroviário de Salvador. Foi a presença do
trem que marcou radicalmente a paisagem local e adensou sua popula-
ção, composta em grande parte de operários das fábricas erguidas pos-
teriormente, sendo a mais antiga e conhecida delas a Fábrica de Tecidos
São Braz, de 1875.
A São Braz foi desativada a partir de 1960 e hoje suas instalações es-
tão abandonadas. O trem, após 160 anos de funcionamento, está sendo
substituído por um monotrilho. Mas antes de ser estigmatizada como
uma ruína do capitalismo industrial – periférica, pobre e violenta –, essa
região de vastos recursos naturais foi palco de outras histórias com arcos
temporais mais complexos. Algumas delas repetem as narrativas sobre
apossar, saber, renomear, mandar, atirar, perfurar, extrair e esgotar, como
é o caso da invasão holandesa pela praia de Escada, em 1639, ou da desco-
berta do primeiro poço de petróleo do Brasil, em Lobato, em 1939. Outras
são histórias de resistência, como a Batalha de Pirajá, decisiva na guerra
1 Conversa realizada
por plataforma online
pela Independência da Bahia, em 1823, e o Quilombo do Urubu, liderado
em julho de 2021. por Zeferina, nas matas do Parque São Bartolomeu, por volta de 1826.
 São principalmente as histórias de resistência que são rememoradas
pelo Acervo da Laje, o museu-casa-escola criado por José Eduardo Fer-
reira Santos e Vilma Santos, em 2011, atualmente ocupando as duas casas2
onde eles e a família vivem em Plataforma, um dos bairros do Subúrbio
Ferroviário. Mas não são exatamente as macro-histórias do território que
mais interessam os criadores do Acervo da Laje. Munidos de curiosidade
e atenção, José Eduardo e Vilma perambulam a região a pé coletando com
as próprias mãos coisas ou coisinhas diversas na orla das praias, ao redor
dos trilhos do trem, nos bares, na casa de moradores e, muitas vezes, no
lixo. São conchas, sementes, plantas, tijolos, azulejos, pedras, livros, fo-
tografias, pinturas, esculturas, cartas, discos e outros materiais resultan-
tes de uma variedade de agenciamentos humanos, animais, ambientais,
industriais, entre outros, em momentos distintos. Reunidos nas casas de
José Eduardo e Vilma, onde podem ser tocados por quaisquer visitantes,
esses materiais reformulam as próprias noções de “acervo” ou de “museu”
na direção de uma instituição que possa acolher a menor das criações –
micro-histórias elaboradas por artistas “invisíveis” e muitas vezes “inusita-
dos”: operários, donas de casa, pedreiros, vendedoras de acarajé, moluscos,
árvores, o mar, entidades, entre outros autores identificáveis ou anônimos.
Essas micro-histórias são formas variadas e engenhosas de perceber, nar-
rar e fazer mundos nas redondezas. Juntas geram um mosaico cacofônico
16 que se expressa revestindo as paredes do Acervo da Laje. O conjunto ativa
um outro tipo de patrimônio, “imaterial”, correspondente às relações e às
vidas das pessoas e seres que as produziram e que moldam uns aos outros.
Pelo Acervo, o Subúrbio Ferroviário deixa de ser um lugar sem passado
nem futuro, tal como é narrado pelas manchetes de jornal, para trans-
formar-se em um terreno no qual múltiplas artes de viver coexistem e “a 2 O Acervo da Laje
gente” – resultante dessa pluralidade de (a)gentes – se fortalece. teve início na casa

Peço licença para entrar nessas casas e ouvir as histórias que elas têm onde José Eduardo
morava com sua
para contar por meio de seus fundadores, que sempre se expressam com família, e é onde se
largos e cativantes sorrisos no rosto. encontra a maior
parte da coleção. Ela
é chamada de “Casa 1”,
ou “casa mãe”, uma
vez que em 2015 uma
segunda casa foi
construída: a “Casa 2”
Luiza Proença Poderiam contar a história de vocês e a relação com o Su- ou “casa mar”. Hoje,
búrbio Ferroviário de Salvador, antes da criação do Acervo da Laje? José Eduardo e Vilma
residem juntos na
Casa 2, que é também
José Eduardo Ferreira Santos Eu nasci no Subúrbio Ferroviário, mais es- espaço museológico
pecificamente próximo ao Parque de São Bartolomeu, em Novos Alaga- e de atividades

dos, que era área de palafitas. Meu pai mudou para o Subúrbio aos 6 anos, educacionais,
enquanto vislumbram
depois que meus avós faleceram com uma doença que teve no cafezal em a construção de uma
Santo Antônio de Jesus, onde eles moravam. Meu pai trabalhou numa terceira casa.
roça e depois conseguiu emprego na Fábrica São Braz. Ele também ven-
dia banana e eu andava com ele por todo o Subúrbio. Nessas andanças já
prestávamos muita atenção no lixo, pois jogavam muita coisa bonita fora.
O apelido do meu pai era Cabeça e todo mundo o conhecia.
Minha mãe veio de Cruz das Almas e trabalhava numa casa de famí-
lia em Campo Grande. Já casados, meus pais construíram a casa na rua
Nova Esperança, em 1974, que é a casa onde eu nasci e que deu origem
ao Acervo da Laje. Meus pais sempre torceram por tudo que fazíamos.
Levavam todo mundo para andar no Parque São Bartolomeu, na praia,
pela ferrovia… Toda essa vivência foi muito forte para mim.
Quando criança, eu li um livrinho sobre cinema e queria ser cineasta.
Eu sonhava muito. A televisão era o único meio que tínhamos de comu-
nicação. Assistíamos uns nas casas dos outros e ficávamos na laje apon-
tando para a pista da suburbana dizendo que ali era São Paulo, aonde
iríamos quando crescêssemos. O mundo todo da gente era aqui.
A presença comunitária foi muito importante para mim. Todos cui-
davam de todos. Eu tinha contato com moradores mais velhos, que me
mandavam fazer de tudo para não ficar com tempo ocioso, desde pegar
folhas medicinais até carregar água, por exemplo. Eu era muito inquieto
e as pessoas temiam que eu mexesse com o tráfico.
Quando tinha 13 anos, me pagaram um curso de datilografia e, mais
tarde, fui datilografar a dissertação de Vera Lazzarotto, uma carioca 17
que havia se mudado para Salvador para ensinar o método Paulo Freire.
Junto com seu esposo, o missionário italiano Antônio Lazzarotto, ela
criou a primeira escola em Novos Alagados, em 1977, e fundou a Socie-
dade Primeiro de Maio, um núcleo organizador de luta muito impor-
tante na região. Quando terminei de datilografar a dissertação de Vera,
ela me deixou um agradecimento por escrito, e aquilo foi uma bomba
pra mim. Percebi algumas coisas que queria e não queria pra minha vida:
não queria trabalhar quarenta horas, não queria morrer e queria escrever.
Quando o casal viajava para a Itália, eu tomava conta da casa deles e era
um assombro. Lá eu datilografava poemas de Drummond, Manuel Ban-
deira, ouvia discos de MPB e folheava os livros de arte, o que me fez me
deslocar para o centro da cidade para ver coisas.
Trabalhei como porteiro, guarda mirim, até fazer pedagogia e dar aula.
Fui professor de crianças, adolescentes e adultos por muitos anos e em vá-
rios lugares… já tenho trinetos de alunos! Voltei para a universidade para
tratar da violência na região, pois muitos amigos meus foram assassinados.
Na defesa do meu doutorado, sobre a repercussão de homicídios entre jo-
vens, o Gey Espinheira sugeriu que eu estudasse a beleza do Subúrbio. Foi
o fotógrafo italiano Marco Illuminati que me ajudou a ver as cores, as luzes
e os artistas que eu nunca tinha percebido em contraste com a violência
do território. Juntos organizamos a exposição sobre a arte invisível dos
 trabalhadores da periferia de Salvador. Daí surge o Acervo da Laje, para
mostrar que a gente não nasceu favela, periferia, pobreza. Nascemos algo
mais do que foi condicionado por fatores econômicos, do crescimento de-
sordenado da cidade e do abandono pelos poderes públicos. Para mostrar
isso, precisamos criar um campo simbólico baseado na leitura e na arte.

Vilma Santos Eu nasci e cresci aqui, mas só fui conhecer mesmo o Subúrbio
quando eu completei 9 anos. Até essa idade eu vivi dentro de casa, onde
fui alfabetizada. Nasci com um problema nos ossos, febre reumática. Sorte
que meu pai era marinheiro e eu tive acesso a bons médicos. Não conheci
minha avó paterna, mas dizem que eu era muito parecida com ela, até nesse
problema dos ossos, que eram atrofiados e eu não podia andar. Ela ensinou
meu pai a escrever o nome dele e ler algumas coisas. Ele conseguiu o em-
prego na Marinha e viajou o mundo todo. Minha mãe é a quarta esposa dele.
Minha mãe era caçula, não foi alfabetizada. Quando o pai dela morreu,
a família ficou sem condições de vida e os três irmãos mais velhos foram
trabalhar na roça e fazer fumo com minha avó para juntar dinheiro. Mi-
nha mãe fugiu de Feira de Santana para Salvador, onde morou em casas de
mulheres solteiras e trabalhou em pensões; já minha avó paterna trabalhou
vendendo cocada de tabuleiro. Minha mãe sempre foi muito tímida, nunca
contava as histórias da vida para a gente. Ficávamos perguntando. Ela era
18 ama de leite e trabalhava na Ribeira passando roupa. Minha mãe cuidava de
todo mundo. Quando ela saía de casa, ela me deixava no berço onde eu dor-
mia, com mingau e tudo mais que eu precisava perto. Eu observava todos
os movimentos dos meus irmãos e primos, que vieram morar perto, mas
eu ficava dentro de casa, pois não podia me locomover. Meus sete primos
me carregavam para onde eles iam, pois tinham que tomar conta de mim.
Com 9 anos eu já andava um pouquinho e pude ir para a escola. Aí en-
tendi que eu poderia conhecer muitas coisas. Mas eu não podia brincar
com as crianças, as professoras tinham medo de eu me machucar. Sempre
fui uma menina frágil e protegida.
Meu pai levava dois ou três anos para nos visitar. Quando ele chegava
do mar, todo vestido de branco, as oito crianças tinham que estar arru-
madas, todos bonitos, para bater continência. Era uma coisa muito rígida.
E ele não sabia o nome de ninguém! A gente não tinha televisão nem ener-
gia, até meu pai conseguir uma casa melhor. A vizinhança amava meu pai,
mas quando ele ia embora, nos viam como bastardos, porque minha mãe
era mulher solteira criando filhos sozinha. Mas ela sempre foi guerreira e
todos os meus irmãos a ajudavam.
Com o tempo, fui criando independência para andar sem meus irmãos.
Depois fui trabalhar em casa de família, achei que iria seguir minha mãe.
Meu primeiro emprego foi tomar conta de criança, pelas manhãs. Com o
salário eu pagava o curso vespertino de datilografia, que era um requisito
para achar trabalho em Plataforma. De noite, eu estudava, pois, por conta
da minha idade, era o único horário em que as escolas me aceitavam.
Conheci o Eduardo no magistério, que a gente cursava no segundo
grau, para se tornar professor de primeira a quarta série. Passei a dar au-
las pela manhã, estagiar de tarde e estudar de noite. No final de semana
eu arrumava casa de rapaz solteiro aqui na região.
Eu sonhava em ser professora. Meu pai queria que estudássemos so-
mente até o segundo grau e depois ficássemos em casa para atender aos
maridos. Mas fui além desse pensamento. Fui mais ousada. E fiz revolu-
ção dentro de casa, pois minhas irmãs mais novas me seguiram. Minha
mãe nunca me contou nada, eu aprendi tudo na rua. Ela nunca me levou
a lugar nenhum. Dentro de casa ela fazia tudo, mas nunca se sentava com
a gente para dialogar.
Mais tarde, entrei na pastoral da criança e passei a cuidar do desenvol-
vimento das crianças: da barriga da mãe até 5 anos. O que eu faço desde
sempre é cuidar das pessoas e considero isso uma troca, pois fui muito
cuidada pela comunidade. Reencontrei Eduardo por causa da Igreja Ca-
tólica e estamos juntos desde 2010. Um dia ele me perguntou: “Ô Vilma,
você quer comigo caminhar, fazer umas pesquisas?”, e eu respondi: “Eu
posso alguns dias durante a semana”. E aí fomos formando o Acervo que
era na casa onde o Eduardo morava.
19
Luiza Vocês se referem muito à beleza do Subúrbio. Me parece que “be-
leza” para vocês é correspondente à potência da vida ou a histórias de
vida singulares. Achei curioso mencionarem a passagem da datilografia
na trajetória de vocês, pois trata-se de uma técnica de escrever de forma
rápida e objetiva, muitas vezes algo que está sendo ditado. Vocês dois dei-
xaram de transcrever histórias já contadas para contar as suas próprias e
ajudar os outros a contarem a deles.

José Eduardo Sim, desenvolver uma autoria. Nós não queríamos repetir
as vidas vividas. Queríamos ter autoria da vida da gente, ter um olhar di-
ferente para as coisas. Já conhecemos a violência, então quem vai cuidar
da outra parte? Quem vai olhar com certo afeto, amorosidade, para nós?
Queremos dar esperança através de outras histórias, fazer as pessoas se
inquietarem e não deixar que elas vivam uma vida que não querem viver.

Luiza Vocês também falam muito de invisibilidades e esquecimento.

O que nos deixa cegos e nos faz esquecer histórias?

José Eduardo Eu repetiria a pergunta de Caetano: “Quem lê tanta notí-

cia?”. Nosso olhar não foi educado para a beleza. Já na infância come-
çamos a ouvir “não” para nossos deslumbramentos e passamos a ver
 somente o que as pessoas indicam. Passamos da autonomia para a he-
teronomia do olhar, onde sempre alguém dita o que ver, o que é certo etc.
Mas poderia responder de várias outras maneiras. Penso naquele
conto do Jorge Luis Borges, “Funes, o memorioso”, no qual o persona-
gem tem que esquecer algumas coisas para lembrar. Mas ele não esquece,
então ele morre!
Também diria que não olhamos o chão onde a gente pisa. Que precisa-
mos atentar mais para as coisas ao redor.
Mais especificamente em relação à arte, no Brasil há muita ruptura,
no sentido de não pegar na mão do outro de geração em geração. Per-
cebo também um desinteresse pelas pessoas que fazem arte. A arte é vista
como um substrato. Acho que falta uma educação para a arte.
Penso muito em quando a dona Lina [Bo Bardi] veio para a Bahia para
organizar o Museu de Arte Moderna e trouxe arte popular. Ela entendeu
alguma coisa disso, assim como o Mario de Andrade. Temos que reme-
morar essas cabeças que antecederam a gente, que pensaram a arte, que
quebraram divisões fazendo movimentos de valorizar tanto o artista
que se considera artesão como o que se considera conceitual e deixar es-
paço para todo mundo. Como fazer isso conviver é um problema. Por isso
estou doido para entender o que vai acontecer no MAM do Rio de Janeiro.
Lá tinha o Oiticica dialogando com a Mangueira, com os Parangolés...
20 Essas aproximações arriscadas são importantes. Temos que friccionar
sempre para criar diálogo, o que não pode é afastar totalmente e gerar
guetos. Porque se gerar guetos, a arte fica estranha para a população e
aí temos a volta do reacionarismo de uma forma assustadora, como tem
sido mais frequente hoje em dia.
Então acho genial a provocação “quem puder ter uma obra de arte, te-
nha”. Quando fizemos a exposição Águas suburbanas [em 2012] com mi-
lhares de conchas, as pessoas levavam as conchas embora. Até nos per-
guntamos se deveríamos fazer cartões-postais com foto de concha!

Vilma Foi igual ao OcupaLajes [2016], no qual ocupamos as lajes das pes-
soas com várias atividades artísticas. Na segunda edição percebemos que
tínhamos que deixar alguma memória dentro de cada laje. E aí levamos
uma obra de um artista do Subúrbio como um presente do Acervo da Laje
para aquela casa. O que vão fazer com aquilo não sabemos, mas as pessoas
passaram a ter uma obra!

José Eduardo Isso. Quando éramos crianças, tinha aqui um pintor, Esdras,
que vendia quadro debaixo do braço. Era um quadro totalmente despro-
porcional, retratava uma casa pequena e um homem grande que jamais
iria caber na casa. Esdras nunca foi invisível para a gente, assim como os
artistas das obras que ficavam nos bares. Cada bar tinha uma escultura,
seja uma carranca ou uma obra de Paciência. Isso nos provocava. Acho
que visibilidade é isso. A obra remete a alguma coisa, ao processo de al-
guém. E quem é esse alguém? Essa pergunta surge da materialidade, não
pelo contrário. A materialidade atiça um conhecimento a posteriori. Por
exemplo, recebemos um Exu de uma família do bairro de Pituba, mas só
foi um dia desses, folheando o livro A mão afro-brasileira [org. Emanoel
Araujo, 1988], que descobrimos que ele foi feito por Tamba [Cândido
Santos Xavier], artista lá de Cachoeira. Catálogo também é importante!
E o olhar das outras pessoas é muito bonito. Chegou outro dia um se-
nhor que faz carreto e viu um monte de livros jogados fora e resolveu tra-
zer para o Acervo. Eram livros muito antigos, do início do século 20. Aí
limpamos, arrumamos, faz um momento de escuta etc.
Muito em breve vai ter um surto de esquecimento da arte popular.
O Mercado Modelo vai ser completamente gourmetizado e não vai mais
ter espaço para arte popular lá. Estão vendendo as esculturas de santos,
orixás e outras bem características do Nordeste a preço de banana e nós
estamos comprando tudo!
A aquisição de obras é um fluxo natural para nós, porque um dia va-
mos ver o resultado disso tudo. Estamos criando um mosaico cujas peças
vão ser juntadas. Ainda não sei como. Penso que é um mosaico assusta-
dor. Apostamos na materialidade da memória porque não tinha museu
no Subúrbio e as pessoas não costumam ir aos museus. Ninguém nunca 21
pensou curadoria para o pedreiro. Ninguém nunca fez curadoria para
quem serve café nos museus. Aí aqui fizemos o “cantinho do pensamento”
para fazer licor, porque o Edinho, que sai com a gente para fazer o carreto,
gosta dessas cachaças de folha podre. Aí os mais velhos, quando vêm aqui,
encontram milome, jatobá… encontram cachaças que só quem tem mais
de 50 anos reconhece. São processos de reativação.

Luiza E há os pedreiros que são artistas também.

José Eduardo Isso. Achamos no lixo uma Iemanjá de 2 metros de altura,

de PVC. Quando fomos buscar, correndo debaixo de chuva, os pedrei-
ros que estavam trabalhando aqui na reforma se apaixonaram por ela.
E foram eles que restauraram a Iemanjá e subiram ela até o último an-
dar, como um ritual. Lá em cima, ela foi iluminada para todo mundo ver.
Os pescadores a veem do meio do mar.
Estamos falando de um período da história do Brasil que é retró-
grado, conservador, preconceituoso religiosamente e a arte tem esse
lugar de constituição de afeto. Essa é a pergunta que me tenho feito
muito esses dias: quem faz curadoria para essa galera? Será que che-
gamos perto do afeto dessas pessoas, do desejo delas, de entender que
existe uma arte ali?
 Luiza Vocês mencionaram antes a exposição de conchas. Na região do
Subúrbio também existe um dos registros arqueológicos mais antigos
do Brasil: o sambaqui da Pedra Oca, em Periperi, composto de conchas,
pedras e ossos. Ele revela a estreita relação de grupos humanos com o
mar e a atividade de pesca e coleta. Vocês caminham muito pelas praias
do Subúrbio, catando conchas que integram o Acervo e contando histó-
rias da vida marinha. Existe uma quantidade fantástica de seres habili-
dosos no mar, que poderíamos chamar de artistas. A concha é a casa do
molusco, com potencial, talvez, de ser um dos menores museus. Podem
contar mais dessas conchas e sobre as várias formas como vocês coletam
coisas para o Acervo?

Vilma Na nossa infância e adolescência andávamos muito pelas praias,

porque aqui tem muitas marisqueiras e pescadores. Eu mesma maris-
cava quando não tínhamos dinheiro para comprar comida. Os pais de
Eduardo levavam ele para fazer isso. No meu caso eram as vizinhas que
me mostravam os bichinhos. E nossas árvores de Natal não eram só
com bolinhas, não! A gente decorava com cascas de mariscos, pedras...
Eu amava aquelas pedrinhas diferentes.

José Eduardo É que aqui tem muita pedra. O mar é muito fértil, há uma
22 variedade de mariscos muito grande, então se fazia muito artesanato
com marisco.
Quando começamos o Acervo, pensamos em ter todas as sementes,
conchas, pedras que compunham o território. Quando andávamos pela
linha do trem, no meio das pedras de ferro apareciam umas bonitas,
do nada.
Teve muitos naufrágios nas praias daqui, então aparecia porcelana,
azulejo antigo, muita concha bonita. A gente até pegava concha que vi-
nha da África. Nos contaram – isso tem que confirmar – que quando esses
navios gigantescos vêm de outros países, algumas conchas vêm grudadas
neles e se desprendem aqui na costa, onde a água está mais quente.

Vilma Aí a maré vai enchendo e trazendo as conchas para cá. O mar ofe-
rece muita coisa bonita para a gente apreciar.

José Eduardo O Federico Calabrese e a Ana Carolina Bierrenbach [arqui-

tetos] deram essa ideia de coletarmos azulejos quebrados e outras coisas
para revestirmos os espaços externos e internos da Casa 2, formando um
mosaico dessas histórias soterradas que cartografamos ao caminhar.

Vilma De segunda a sexta trabalhávamos e no fim de semana nosso la-

zer era andar.
José Eduardo Descobríamos muita coisa: azulejo antigo, placa de mármore,
umas grades do século 19. Estas não trouxemos, ficamos com medo!

Vilma Não trouxemos porque era pesado! E não sabíamos se iam deixar a
gente trazer no barco ou no ônibus.

José Eduardo Muita coisa é jogada fora. Com meu pai e Vilma percorri todas
as praias do Subúrbio, coletando coisas em potinhos. Muitos visitantes do
Acervo ficam emocionados ao ver a materialidade das conchas, pois mui-
tas não existem mais. Aqui tinha até ostra que dava pérola antigamente. As
pessoas mais velhas contam que elas iam mariscar e encontravam as pérolas.
Aí elas batizavam cada pérola com um pouquinho de sal, porque senão ela
sumia (risos). Crescemos no meio disso. Me contaram que no Rio de Janeiro
não tem concha. Fiquei até assustado, como pode? Aqui todo mundo tinha
concha na cabeceira da cama, concha de peguari no muro da casa etc.
Depois começamos a andar e a encontrar ladrilho hidráulico, azulejos...
E as pessoas nos ajudam. Uma vez encontramos um cemitério de telhas
antigas na Fábrica São Braz. Eram umas telhas fabricadas na olaria dos ir-
mãos alemães Ludolf em Jerônimo de Mesquita [que chegou a ser a maior
empresa na fabricação de cerâmicas do Brasil]. Como nunca estudaram
nosso território arqueologicamente, essas coisas ficam aparecendo sem-
pre. Aqui também teve muito rio tamponado que transborda quando chove, 23
trazendo coisas que a gente nem imagina.
Uma das últimas cenas que eu lembro antes da pandemia era eu e Vilma
na praia da Ribeira, num dia de chuva, Vilma com vestido e guarda-chuva
todo colorido, e só nós dois na praia catando concha.

Vilma Chovia muito! Nesse ano e meio de pandemia sentimos muita falta
de andar não só pela atividade física, mas na alma também.

José Eduardo Por outro lado, agora estamos saindo de carro com Edinho
e coisas inacreditáveis estão acontecendo. Por exemplo, encontramos um
oratório surreal de Oxóssi jogado no lixo. Achamos também uma cabeça
de São Francisco em madeira, da década de 1980, bem grande, na porta de
um bar. Eu pirei! Não quiseram dar pra gente porque protegia o bar, tudo
bem. Mas isso mostra que o olhar continua aguçado.

Vilma Mesmo dentro do carro, estamos ali, querendo se coçar!

José Eduardo Parece que as coisas se jogam para a gente. Educamos nosso
olhar de tal forma que podemos estar na praia que for que aparece alguma
coisa dizendo “olha eu aqui!”. E às vezes a Vilma diz: “Hoje não! Hoje não
estamos trabalhando!” (gargalhadas).
 Vilma E agora estamos sentindo falta da linha do trem, pois fecharam tudo.

José Eduardo A linha do trem acabou agora e vai ter um monotrilho. Já

demoliram a primeira estação, a do Lobato, e está sendo um momento
muito duro para a memória. Enquanto fazemos a história, ela nos faz
também, ela atravessa. Vai ter um veículo moderno, mas aquele aspecto
do trem, da memória de andar no trilho, de pegar as pedras... isso já foi.
Veja como é rápido.

Vilma Já até taparam a vista com tapume para ninguém ver o que está
acontecendo. Nem andamos mais ali com medo do que pode acontecer
atrás de um tapume.

José Eduardo É um processo de gentrificação subjetiva. Tira de nós

aquilo que era mais prosaico, que era o andar, descobrir as coisas e ver as
coisas, se fazer conhecido e conhecer.

Luiza As atividades industriais e a ferrovia fazem parte da memória sim-

bólica dos moradores do Subúrbio. Ao mesmo tempo, impactaram forte-
mente o ambiente. Vocês mesmos relatam que já não encontram mais as
pérolas, cavalos-marinhos ou estrelas-do-mar abundantes durante suas
24 infâncias. Isso é uma contradição?

José Eduardo Ninguém nunca nos fez essa questão. Em 1975, a Compa-
nhia Química do Recôncavo despejou mercúrio, que é altamente tóxico,
aqui no mar.3 Se você está comendo marisco, por exemplo, pode ter pro-
blemas relacionados à mobilidade quando ficar mais velho. Aí você vê o
nível de invisibilidade, pois as pessoas que moram aqui não importam
para a cidade. Você entende como a desigualdade atua perversamente.
Por exemplo, a praia que fica na frente da fábrica São Braz tem o apelido
de “alvejado” porque depois que os tecidos eram tingidos despejavam a
água com tinta no mar. Imagina quanta vida foi extinta por causa dessas
ações. É como a Chadler, antiga fábrica de chocolate, ou a Souza Cruz, de
cigarro. Muitas pessoas tiveram problemas respiratórios já na barriga da
mãe. Você andava na Cidade Baixa e ficava desnorteado com a fumaça 3 O fato foi capa
do jornal Tribuna
de fumo e de chocolate. Afetava a sensibilidade, tudo! Se você pensar na da Bahia, ano VI,
insalubridade dos ônibus, ou qualquer outra coisa, estamos lidando com Salvador, de 7 de

a desproporção da desigualdade social no Brasil. E olha que aqui recla- maio de 1975, e pode
ser encontrado no
mamos, gritamos, a mídia sabe etc., mas é tipo um véu que é colocado livro de Alex Ferraz,
sobre os bairros periféricos para que essas questões não venham à tona Tribuna da Bahia:

nessa profundidade. quando a notícia

conta a história, 1 ed.,
Salvador: Integro,
Vilma E estávamos brigando pelos nomes das estações, né? 2010, p. 41.
 Luiza Faz sentido a região ser identificada com outro nome, deixar de ser
“subúrbio ferroviário”, uma vez que o trem está desativado?

José Eduardo É uma questão simbólica que remete ao aumento da vio-

lência. Vou te contar a síntese desses processos de apagamento. Achei
um quadro perto do sambaqui da Pedra Oca, que é uma foto antiga de
um menino. Sobre a foto, riscaram o rosto dele violentamente. Esse é o
retrato do que vai acontecer no Subúrbio. É muito forte. É a foto de uma
criança riscada! Quer dizer, é o futuro sendo apagado no presente. É o
devir, o que deveria ser e crescer, sendo apagado no presente, para ele
não existir. Quando vi esse quadro, eu arrepiei. Você tem a possibilidade
de se desenvolver, no entanto, o Estado não ouve, joga coisas de cima de
forma autoritária e sem discutir os projetos. Querem até mudar o nome
do Subúrbio para “área norte de Salvador”.
Da mesma maneira que tiram o trem, vão vender esse Subúrbio. Por
exemplo, vão implementar condomínios e tentar privatizar o Parque
São Bartolomeu, único lugar em Salvador que tem cachoeiras. O que vai
acontecer remete à pergunta de Gey Espinheira que gerou o Acervo da
Laje. Um morador disse para ele: “Aqui é terra cara para gente barata”.
E Gey provocou: “Se é terra cara para gente barata, essa gente barata pro-
duziu o quê?”. O Acervo da Laje é então esse assombro que diz: “Aqui!”.
Essa gente barata produziu tudo o que está no Acervo. 25
Muitas pessoas de Santo Amaro vieram morar aqui no Subúrbio e tem
uns com a cara do Caetano [Veloso]. Essa gente barata produziu Caetano
e Bethânia, pô! Essa gente que é considerada gente barata é um Gonzagui-
nha, um Macalé, não sei quem. Enquanto os poderes pensam a gente en-
quanto gente barata, essa gente, que não é barata, quer assombrar as coisas.

Luiza E qual é a importância das mulheres e do cuidado no Acervo? O que

elas têm a ver com a curadoria de si e do mundo?

Vilma Respeito muito as mães dos meus alunos. Elas sempre se perguntam
o que faço aqui, se eu trabalho, se eu moro... Elas têm que confiar em mim,
pois cuido dos filhos delas. Logo percebi que precisávamos nos aproximar
dessas mulheres, para elas entenderem e também cuidarem do Acervo.
Por exemplo, tem mães com outras religiões, então explicamos que há
santos, há orixás aqui. Pois as crianças, depois que vêm aqui, começam a
perguntar coisas em suas casas. O que fazemos aqui, a mãe também tem
que fazer em sua própria casa. Não é só deixar aqui.
Fizemos também oficinas para mães, para elas produzirem suas pró-
prias artes e ensinarem a comunidade. Tem mulheres que acham que
não são artistas e que só devem cuidar da casa, do marido, da roupa. É a
mesma coisa que meu pai tinha comigo.
 José Eduardo Foi muito difícil achar artistas mulheres. Na exposição do
MAM Rio vai ter a Mila Souza e a Daniele Rodrigues, que são duas fotógra-
fas que não se consideram artistas. Imagina! O homem ainda consegue se
impor como artista, a mulher na periferia muitas vezes não. Como pode?!
Tanto que no MAM vão outras, como Ivana Magalhães, que tem que bata-
lhar muito para ela tomar posse de autoria, de pensar fases da carreira, de
imaginar uma trajetória, de revelar sua poética...

Vilma E nossa equipe tem mais mulher do que homem. Toda vez que te-
mos algo para produzir, damos um jeito de trabalhar com mulheres da
comunidade. Elas têm alguma coisa guardada dentro delas, querem fazer
e aprender. No OcupaLajes foram dez mulheres que trabalharam comigo
na produção. Não eram artistas, mas queriam sair de casa, aprender al-
guma coisa com os artistas. Tinham vontade de fazer algo, mas nunca
tiveram a oportunidade.

José Eduardo Aqui tem chegado muita coisa de um armarinho antigo,

são bilhões de botões, linhas, agulhas. E aí vamos distribuindo com o
Fabrício Cumming para as pessoas. Entendemos que não somos acumu-
ladores. A energia chega e a energia vai. Chegou um material e aquilo não
é para nós, então vai pro mundo! O Acervo não tem a intenção de reter
26 tudo só com a gente. Até então nada foi emprestado para lugar nenhum
porque não tínhamos a mínima catalogação. A ideia é com cada edital
que ganharmos ir catalogando mais coisa para que as pessoas tenham
acesso e que mais peças possam viajar.

Luiza Seria um ideal de futuro que cada casa fosse uma espécie de micro-
-Acervo da Laje, uma unidade de produção e preservação de arte e da me-
mória, de modo que a existência do Acervo da Laje não fosse necessária?

José Eduardo Me pergunto sempre o que seria democratizar a arte e os

espaços. O que significa possibilitar acessos, formar público? E quem vai
manter depois de nós? Lidamos com a questão da impermanência. En-
tendo que simplesmente com a comunicação da ideia, de fazer chegar em
quem puder chegar, essa ideia vai reverberar. Como dizia Deoscóredes M.
dos Santos, o alapini Mestre Didi: “O que tem de ser traz força”. Isto está
no prefácio do livro de Diógenes Rebouças Filho falando do pai Agenor.4
O Acervo já cumpriu uma função, gerou muito diálogo, muito encontro.
4 Deoscóredes M.
Essa função da comunicabilidade não pode ser inviabilizada. Você nos dos Santos, “O que
conheceu no calor da Bienal lá em 2013 [31ª Bienal de São Paulo, Como tem de ser traz força”,

falar de coisas que não existem], quando éramos só um casal que tinha uma em Diógenes
Rebouças Filho, Pai
casa com obras de arte. Não tínhamos noção de nada! E quando acei- Agenor, Salvador:
tamos participar da Bienal, pensamos: “Ó, alguma coisa vai acontecer e Corrupio, 1998, p. 6-7.
vamos precisar de maturidade para lidar com processos de curadoria, de
produção, de crítica, de todo esse circuito. Vamos ser uma expressão do
que devemos ser, mas sem tomar o lugar de ninguém, e agregar”. Fizemos
coisas que você não imagina.

Vilma Não atropelamos ninguém e conquistamos o espaço da gente.

José Eduardo O sonho é que esse seja um lugar de diálogo daqui pro mundo.
Se eu pudesse gritar antes de morrer, o que eu pediria é que isso fosse efeti-
vado. Eu não suporto mais a violência. Eu não aguento mais jovem sendo
assassinado. Essa é a frase que eu digo desde que me conheço por gente.
Eu quero que esses equipamentos culturais cheguem aonde o Estado não
chega. Que tenham casas abertas, que possibilitem encontros. Estamos
nas artes visuais, mas pode ser qualquer caminho desde que se tenha um.
É um gesto de força política, no sentido orgânico do termo, de nos mo-
mentos de maior ruptura e crise estarmos jogando e apostando. A arte e o
Acervo deram muita força para nós. Muita gente não pirou por conta do
Acervo, e nós não piramos porque muita gente não pirou e cuidou de nós
quando a gente mesmo estava pirado (gargalhadas)! Claro que falamos do
âmbito da arte, mas socialmente o impacto que queremos tem a ver com o
processo de transformação que esses meninos e meninas fazem aqui. Foi
a primeira vez deles em muitas coisas: em um museu ou numa casa-museu, 27
para tocar numa obra, para que haja um processo irreversível do encon-
tro com algo que seja excedente. A desigualdade brasileira privou muitas
pessoas da experiência de dizer “vi uma coisa bonita, me comoveu”. E isso
retroage para a ideia de “curadoria de si”. Eu vou me cuidar para que eu
possa usufruir cada vez mais de algo que me faça pensar e que mobilize.
Estamos prontos para ir a outros lugares e quanto mais gente eu puder
levar para onde quer que a gente vá, vou levar. O que estamos fazendo é
oferecer para as pessoas aquilo que recebemos. Essa curadoria de si é
para isso. É um desejo grande de que isso chegue nas pessoas.
Estamos já falando num nível muito profundo do que seria a ideia do
Acervo da Laje, com uma perspectiva a longo prazo dentro das periferias,
que é de cuidar de uma certa saúde mental nossa para que tenhamos uma
mínima orientação para o futuro. Coisas vão frutificar, vai ter possibili-
dade de escolha de profissão, vai ter encontros internacionais e intergera-
cionais. Isso vai fazer com que, por exemplo, jovens que estão vivendo um
certo hedonismo hoje por conta da pandemia não precisem se matar nem
ser mortos. A arte aciona um campo simbólico. Os outros museus estão
aos poucos tendo esse olhar para essas artes que estavam fora de seus
eixos, como vocês fizeram na Bienal, pensando coisas que não vemos e
que precisam ser vistas. Aí penso na Maré, na Fundação Casa Grande, em
iniciativas tantas que dão um respiro. Coragem!
28

Zilda Paim
Sem título
Untitled
1985
Bida
O Brasil dá canção,
miscigenação
Brazil Gives Song,
Miscegenation
2008
Autor não identificado
Unidentified author
Sem título
Untitled
sem data
undated
José Eduardo Ferreira
Tinhorão
Heart of Jesus
(Caladium)
sem data
undated

Prentice
Sem título
Untitled
sem data
undated

Reinaldo Eckenberger
Sem título
Untitled
sem data
undated
Adilson Baiano Paciência
Caboclo
sem data
undated

35
Ivana Magalhães
Coleção Traço Colorido
Coloured Line
Collection
2018

Ivana Magalhães
Coleção Traço Colorido
Coloured Line
Collection
2018

Ivana Magalhães
Coleção Ancestrais
Ancestors Collection
2018
Ivana Magalhães
Coleção Ancestrais
Ancestors Collection
2018
38
39
[pp. 38–41]
Mila Souza
Obras sem título
Untitled works
sem data
undated
41
42

Daniele Rodrigues
Sem título
Untitled
sem data
undated
 Museu de Arte Negra:
Um acervo,
infinitas possibilidades

ELISA LARKIN NASCIMENTO

E JULIO RICARDO MENEZES SILVA
 Eis aqui o chão ancestral
Debaixo dos meus pés seu coração pulsa
O vibrante tantâneo subterrâneo
Trepida a matriz da terra negra
Grávida de tanta lágrima
Tanta vida
Tanta esperança
Meus passos ecoam ao resgate da esperança
Pelo caminho antecedente (nem largo nem estreito)
Soturno ruído de correntes
À luz de Orum incandescente
Olho oculto das sementes
Olho sábio de Orumila
Em minha semente coetânea...
Abdias Nascimento, 1983

1 Abdias Nascimento, O Museu de Arte Negra (MAN) está vivo, em movimento! Trazido à luz
O negro revoltado, em 1950 pelo Teatro Experimental do Negro (TEN), na então capital fe-
2 ed., Rio de Janeiro:
Nova Fronteira,
deral do Brasil, o Rio de Janeiro, o MAN é resultado das discussões em
1982, disponível em torno das considerações de Mário Barata a respeito da escultura afri- 45
<https://Ipeafro.org.br/ cana e da tese Estética da Negritude, apresentada por Ironides Rodri-
acervo-digital/leituras/
obras-de-abdias/o-
gues ao 1º Congresso do Negro Brasileiro. Tanto a trajetória do MAN
negro-revoltado/>, quanto a do TEN estão diretamente vinculadas à de Abdias Nascimento
acesso em 21 fev. 2022; (1914–2011). Poeta, escritor, jornalista, dramaturgo e artista plástico. Ati-
A. Nascimento, Axés do
sangue e da esperança
vista pan-africanista e professor emérito da Universidade do Estado de
(Orikis), Rio de Janeiro, Nova York. Foi deputado federal, senador da República e secretário do
1983, disponível em governo do estado do Rio de Janeiro. Com diversos livros publicados1 2 M. B. de Castro
<https://Ipeafro.org.br/ e M. S. dos Santos,
acervo-digital/leituras/
e uma carreira internacionalmente reconhecida, Abdias Nascimento Abdias do Nascimento
obras-de-abdias/ foi oficialmente indicado ao Prêmio Nobel da Paz. Desse modo, ele é e o Museu de Arte
axes-do-sangue- considerado um dos maiores expoentes e difusores da arte e da cultura Negra, revista MODOS,
e-da-esperanca/>, v. 3, n. 3, set. 2019,
acesso 22 fev. 2022;
negra no Brasil.2 p. 176, disponível
A. Nascimento, Nascido em Franca, interior de São Paulo, em 14 de março de 1914, em <https://
O genocídio do negro Abdias Nascimento teve uma infância simples e plena: periodicos.sbu.
brasileiro: processo unicamp.br/ojs/index.
de um racismo php/mod/article/
mascarado, São Paulo: A natureza, na infância do professor Abdias Nascimento, se des- view/8663189/25050>,
Perspectiva, 2016 acesso em 22 fev. 2022.
cortina como o brinquedo mais encantador, mais saudável, mais
[1978]; A. Nascimento, 3 Abdias
O quilombismo:
inteligente e mais pedagógico. A interação é cotidiana. Ora com Nascimento e Éle
documentos de uma um rio, ora com as árvores, noutros momentos com os pássaros, Semog, Abdias
militância Pan- os ventos, as frutas e os bichos. Todo um universo lúdico, sem Nascimento: o griot
-africanista, 3 ed., e as muralhas, Rio de
São Paulo: Perspectiva,
fronteiras, impossível de ser explorado à sombra do tédio, se Janeiro: Pallas, 2006,
2019 [1980]. movimenta e convida aos seus espaços.3 pp. 29-30.
 Na juventude, Abdias Nascimento participou da Frente Negra Brasi-
leira – organização formada em 1931 que virou partido político para de-
fender os direitos das populações negras. Já adulto, ele viajou com os
poetas da Santa Hermandad Orquídea pela América do Sul, apurando
o gosto por aventuras e desafios, e pelo teatro. De volta ao Brasil, foi
preso sem ser julgado e na penitenciária do Carandiru cumpriu pena.
Lá dentro, criou o Teatro do Sentenciado. Mais tarde, no Rio de Janeiro,
fundou o Teatro Experimental do Negro em 1944 com o apoio de artis-
tas, intelectuais e ativistas, como Arinda Serafim, Ruth de Souza, Agui-
naldo Camargo e Ironides Rodrigues; e, mais tarde, com Léa Garcia e
Guerreiro Ramos.
Neste ensaio pretendemos contar de forma resumida parte do cami-
nho construído e trilhado por Abdias Nascimento e o projeto MAN. Para
isso, partimos das infinitas possibilidades de leitura histórica do acervo
do IPEAFRO. Criado por Abdias Nascimento e Elisa Larkin Nascimento
em 1981, o IPEAFRO guarda o acervo pessoal de Abdias e das organiza-
ções que ele criou. Em um recorte de jornal do acervo encontramos um
dos motivos possíveis, de acordo com Abdias Nascimento, para criar um
museu: “Recolher e divulgar a obra de artistas negros, sem distinção de
gênero, escola ou tendência estética, promovendo-se, assim, a documen-
tação de sua criatividade, estimulando sua imaginação e invenção na am-
46 pla faixa de expressão plástica”. Outro motivo era “recolher também as
obras de artistas não negros – de qualquer origem racial, procedências
culturais e nacionais – onde o negro ou sua cultura estejam representados,
exerçam influência ou desempenham papel inspirador”.4
Mobilizar e juntar pessoas tornou-se uma das marcas pessoais de
Abdias Nascimento. Ao mesmo tempo que se articulava com diversos
setores, buscando consolidar o projeto MAN, ele jamais fugiu a seu papel 4 Abdias Nascimento,

de “boi de piranha”: aquele que abre caminho aos que vêm a seguir. Assim, Correio da Manhã,
jan.–dez. 1968,
ele contribuiu para que jovens talentos desenvolvessem sua produção ar- acervo IPEAFRO,
tística. O pintor Sebastião Januário e o escultor José Heitor, por exemplo, cópias de recortes

estiveram sempre ao lado de Abdias Nascimento e ainda hoje dedicam de jornais doados
pela pesquisadora
suas vidas às artes. Kimberly Cleveland.
Em depoimento feito para a Ocupação Abdias Nascimento no Itaú 5 Carlos Moore,

Cultural, Carlos Moore (2016) sintetiza o esforço de Abdias Nascimento Entrevista, produção
da equipe Itaú Cultural
em dialogar com a diversidade: para a Ocupação
Abdias Nascimento,
São Paulo: Itaú
[Abdias] acreditava fortemente, profundamente, fundamen-
Cultural, 2016, 20 min.,
talmente na possibilidade de uma coexistência neste país e no registro digital, son.,
mundo entre todos os grupos étnicos; que (ele) chegaria algum color., disponível em

dia a encontrar uma plataforma comum para conviver juntos. <https:// www. youtube.
com/watch? v=vOB8
E um dia ele será lembrado como um dos grandes, grandes for- Fu4W5fc&t=227s>,
jadores do pensamento libertário dentro do mundo negro.5 acesso em 13 ago. 2021.
 Boa parte da construção desse pensamento libertário “dentro do mundo
negro” teve forte influência a partir das experiências em torno da criação
e direção do Teatro Experimental do Negro (TEN). Fundado em 13 de ou-
tubro de 1944, a companhia não se limitou às finalidades cênicas.

Quando fundamos o Teatro Negro, ficou desde logo estabele-

cido que o espetáculo, a pura representação, seria coisa secun-
dária. O principal, para nós, era a educação, o esclarecimento
do povo. Pretendíamos dar ocasião aos negros de alfabetizar-se
com conhecimentos gerais sobre história, geografia, matemá-
tica, línguas, literatura, e assim por diante.6

Uma das estratégias do TEN para enfrentar o racismo em sua dimensão es-
tética foi a promoção de concursos. Organizou o certame de artes plásticas
sobre o tema do Cristo Negro, por ocasião do 36º Congresso Eucarístico
Internacional, realizado no Rio de Janeiro em 1955. Idealizado por Abdias
Nascimento e Guerreiro Ramos, o concurso teve apoio da revista Forma
e de diversos intelectuais e artistas, como Augusto Frederico Schmidt,
Dinah Silveira de Queiroz, dom Hélder Câmara e Quirino Campofiorito.
Com o concurso, os artivistas do TEN extrapolaram as discussões que
aconteciam há mais de uma década no âmbito da companhia de teatro.
O TEN lançou luz sobre fatos históricos que atribuem uma aparência ne- 47
gra à principal figura do cristianismo, Jesus Cristo. Assim, afirmava uma
estética negro-africana, desconstruindo a representação caucasiana de
Cristo que se tornara hegemônica, sobretudo a partir do Renascimento.
A levar em conta a reação da sociedade dominante, a estratégia foi
bem-sucedida. “Um escândalo”, “aqui não existe racismo”, bradou o ar-
tigo de domingo do Jornal do Brasil (JB) em 26 de julho de 1955. O do-
mingo é para os jornais como o horário nobre para as televisões: maior
audiência, maior influência e maior receita. A escolha do JB não deixa
dúvida. Usou o prestígio do jornal para pedir censura: “As autoridades
eclesiásticas devem o quanto antes tomar providências para impedir a
6 Abdias Nascimento
realização desse atentado feito à Religião e às Artes [...]. Tornou-se ne-
em Elisa Larkin cessário chegar ao descalabro dos nossos dias, as ideias de inovação que
Nascimento, Grandes
nos afligem para pretenderem fazê-lo negro, não como se fosse entalhado
vultos que honraram
o senado: Abdias
no ébano, conservando suas características próprias, mas de carapinha e
Nascimento. Brasília, beiçola desforme”, assina o texto Alice Linhares Uruguay. Vale o registro:
Senado Federal, 2014,
poucos anos depois, o mesmo JB se tornaria um dos jornais que mais so-
disponível em
<https://ipeafro.org.
freria com a censura imposta pela ditadura militar (1964–85).
br/acervo-digital/ Apesar da forte pressão contrária, o concurso foi realizado. Cinquenta
leituras/publicacoes-
e dois artistas listados em catálogo do Teatro Experimental do Negro par-
do-ipeafro/biografia-
abdias-nascimento/>,
ticiparam do certame. Seus trabalhos puderam ser apreciados no prédio
acesso em 21 fev. 2022. do Ministério da Educação, no Rio de Janeiro, entre os dias 17 e 24 de
 julho de 1955. Djanira conquistou o primeiro lugar com seu Cristo na co-
luna. Outros jornais deram espaço à cobertura do concurso. Na Tribuna
da Imprensa de 22 de julho de 1955, a reportagem mostra fotografias de
pinturas de Cleo Navarro e uma de Benjamin Silva. O Diário de Notícias
de 31 de julho destaca que o concurso “suscitou debates artísticos e so-
ciológicos”. A imagem que acompanha o artigo assinado por Clemente
de Magalhães Bastos mostra quatro visitantes observando o quadro do
artista Carlos Bastos.
O tema do Cristo Negro continua como uma referência importante
nas artes plásticas. A coleção IPEAFRO/Museu de Arte Negra recebeu
várias obras ligadas a esse tema depois do concurso de 1955. A mais re-
cente delas é A crucificação (1996), do artista afro-norte-americano LeRoi
Caldwell Johnson (Búfalo, EUA, 1949). Na exposição coletiva Como nos
movemos, como queremos nos mover, realizada em 2019 na Escola de Artes
Visuais do Parque Lage, este coautor, Julio Ricardo Menezes Silva, apre-
sentou o trabalho Nossos passos vêm de longe, homenageando o concurso
de 1955. A instalação ficou exposta na capela da escola e propunha uma
“reparação estética” em peças de um presépio natalino, transformando
as figuras principais do cristianismo – José, Maria e o próprio menino
Jesus – em sujeitos afrodescendentes: o rosto e os braços das peças foram
pintados de preto e seus cabelos ganharam um black power. Um QR code
48 instalado na peça oferecia a possibilidade de o visitante extrapolar a expe-
riência presencial e, no ambiente virtual, um site apresentava evidências
históricas de uma leitura de Cristo Negro.

1968: No meio do caminho do MAN (e da democracia) havia um

governo militar
O ano de 1968 chegou prometendo mudanças. Na Europa e nos Estados
Unidos houve uma explosão de protestos e manifestações sociais no
mundo contra as guerras, o racismo, a devastação ambiental e a violação
de direitos. No Brasil, os protestos contra o regime militar ganhavam in-
tensidade à medida que a repressão aumentava. Nesse contexto, Abdias
Nascimento escreveu o ensaio “Arte negra: um museu para o futuro”, pu-
blicado na revista Galeria de Arte Moderna – GAM. O texto inovador aborda
o problema da criação artística relacionada a uma estética afro-brasileira.
Abdias Nascimento sustenta que o saque colonial europeu sobre
a África, no começo do século 20, e seu consequente tráfego de objetos de
arte influenciaram diretamente a produção artística no velho continente.
Para sustentar seu argumento, cita o caso da obra Les demoiselles d’Avignon,
de Picasso, como “exemplo ilustre do cubismo nascido sob a influência
generosa e afetiva da escultura africana”. Por fim, sem constrangimento,
coloca o dedo na ferida, denunciando o racismo estrutural, e afirma:
 As classes ditas superiores mantinham o nosso povo obnubi-
lado pelos padrões estéticos alienados e alienantes da brancura,
constituindo esta uma ideologia corruptora e perversa, ao negar
a beleza negra no contexto vivo da estética brasileira.7

O projeto MAN vinha sendo desenhado para ocupar uma trincheira de

luta antirracista frente à narrativa hegemônica do sistema global de artes.
Em constante choque com relação a essa visão de mundo, Abdias Nasci-
mento sabia que a consolidação do MAN seria um soco no estômago dos
racistas dentro das artes. E o ano de 1968 parecia ter chegado acolhedor
para essa finalidade: “Grande parte do material de arte negra, entre obras
de pintura, escultura e desenho, já foi reunida pelo diretor do Teatro Ex-
perimental do Negro, Abdias Nascimento, que caberá somar dos mes-
mos trabalhos de artistas de todas as raças, sem qualquer descriminação”,
informou reportagem do Correio da Manhã.
Alguns renomados artistas foram citados pela reportagem do Correio
da Manhã como colaboradores: Alfredo Volpi, Bruno Giorgi, Carlos Scliar,
Ana Bella Geiger, Anna Letycia, Di Pietri, Heitor dos Prazeres, Rubens
Gerchman, Bonadei, Benjamin Silva, Cleo Navarro, Maria Ieda, Lygia
Clark, entre outros. Em outro momento, Loio Pérsio afirma que

um museu de arte negra viria, de fato, satisfazer uma neces- 49

sidade secular: o conhecimento das artes e da civilização bra-
sileira, sob ângulo estritamente racional [...] dentro do que se
entende modernamente por museu, isto é, não só acervo de
documentos e monumentos, mas a sede de atividades técnicas
7 Abdias Nascimento,
e científicas paralelas, poderá trazer grande contribuição no
“Arte Negra: museu campo das pesquisas, inventário, classificação, informação e
voltado para o futuro”,
divulgação dessas [artes].8
revista Galeria de
Arte Moderna, Rio de
Janeiro, n. 15, 1968, Em meio a esse burburinho, o MAN realizou a sua primeira exposição no
pp. 43-44 (acervo
Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de Janeiro. O esforço para or-
IPEAFRO).
8 Abdias Nascimento
ganizar essa exposição, no entanto, começou bem antes, em 1964, resul-
O quilombismo: tado de longo trabalho de organização, marcado pelo curso de introdução
documentos de uma
ao teatro e à arte negra, realizado no auditório do Museu Nacional de
militância Pan-
-africanista, 3 ed.,
Belas-Artes (MNBA), cujo tema principal foi: O significado do despertar
São Paulo: Perspectiva, da África no mundo moderno.9
2019, p. 164. Raimundo Souza Dantas, embaixador e ex-chefe da representação di-
9 Elisa Larkin
Nascimento,
plomática do Brasil em Acra, Gana, afirmou que via a instalação do mu-
O sortilégio da cor: seu como “ponte cultural entre o Brasil e África, permitindo, ao mesmo
identidade, raça e tempo, um estudo mais profundo da participação africana na vida bra-
gênero no Brasil,
São Paulo: Selo Negro,
sileira”. Do Chile, o apoio oficial chegou da Escola e do Instituto de Ar-
2003, p. 302. quitetura da Universidade Católica de Valparaíso, em carta assinada por
 Arturo Baeza, diretor dessa escola. Assim como de Alberto Cruz, diretor
da Escola de Arquitetura da mesma cidade chilena. Da Argentina, o ar-
tista Claudio Giroia manifestou solidariedade em promessa de viagem ao
Rio de Janeiro para conhecer o projeto e colaborar com uma doação para
a coleção MAN. Por sua vez, Vicente Barreto, diretor do departamento de
cultura da Secretaria de Educação do Estado do Rio de Janeiro, prometeu
(e jamais cumpriu) uma sede própria.
Nesse momento em que a sonhada sede para o MAN parecia uma rea-
lidade próxima, Abdias Nascimento começou a pintar. Seu primeiro
trabalho, Eva imune ao pecado original, feito com guache misturado com
veículo plástico sobre papel em 13 de setembro de 1968, mede 50 × 70 cen-
tímetros e traz no verso a dedicatória ao artista Sebastião Januário, “ins-
pirador e testemunho da minha aventura pictórica, com fraterno abraço”.
Em 13 de dezembro de 1968, porém, todo o esforço dos últimos dezoito
anos viria por terra. O Ato Institucional número 5 (AI-5) foi baixado pelo
governo autoritário brasileiro, resultando no fechamento do Congresso
Nacional e de partidos políticos; no sequestro, na tortura e no assassinato
de opositores do governo; jogando a chance de construção democrática
na lama. Neste momento, Abdias Nascimento estava nos Estados Uni-
dos beneficiado por uma bolsa de intercâmbio. No Brasil, ele era alvo de
vários IPMs (inquérito policial militar) por sua posição combativa frente
50 ao racismo à brasileira. Sob o risco à vida, ao término de seu intercâmbio,
Abdias Nascimento decidiu permanecer no exílio. “O Museu de Arte Ne-
gra não teve condições de consolidar ou de manter o acervo”.10 Boa parte
da coleção foi danificada ou extraviada no período de ausência de Abdias
Nascimento do país, que durou treze anos. Assim, tanto o MAN quanto o
TEN viram suas atividades interrompidas.
10 Elisa Larkin
Nascimento,
O sortilégio da cor:
(Auto)exílio identidade, raça
Nos Estados Unidos, Abdias Nascimento recorreu aos amigos para e gênero no Brasil,

se manter no país. A artista Ann Bagley e o marido o acolheram em São Paulo: Selo
Negro, 2003, pp. 302-3.
um quarto no apartamento deles em Nova York. “Ali mesmo naquele 11 Elisa Larkin
quarto, usando palitos de fósforo e restos de tinta que a amiga jogava Nascimento, Grandes

fora, ele voltou a pintar”.11 Notório orador, Abdias Nascimento se viu vultos que honraram
o senado: Abdias
constrangido pelo idioma. “Uma coisa sensacional aconteceu comigo. Nascimento, Brasília:
Bloqueado pelo inglês, desenvolvi uma nova forma de comunicação. Senado Federal, 2014,

Descobri que possuía outra forma de linguagem dentro de mim: des- p. 207.
12 Elisa Larkin
cobri que podia pintar; e pintando eu seria capaz de mostrar o que pa- Nascimento, Grandes
lavreado nenhum diria”.12 vultos que honraram

As dificuldades no exterior eram muitas. Para sobreviver, Abdias Nasci- o senado: Abdias
Nascimento, Brasília,
mento recolhia cascos de refrigerante e os entregava em supermercados, o Senado Federal, 2014,
que lhe rendia um cascalho. Em entrevista ao IPEAFRO em 2019, Anna Bella p. 208.
 Geiger relembra dos encontros que ela e sua família tiveram com Abdias
Nascimento, à base de “macarronada”, em sua casa em Nova York.13
À medida que se adaptava à nova vida, a arte lhe abriu caminhos. Rea-
lizou exposições individuais na Galeria de Arte do Harlem, na Crypt
Gallery da Universidade Columbia e na Escola de Arte e Arquitetura da
Universidade Yale. Palestrou na Escola de Teatro de Yale e em outras uni-
versidades americanas. Mais tarde, na Universidade do Estado de Nova
York, fundou a cadeira de Cultura Negra nas Américas.

A relevância dessa posição não deixou de ser notada por Hélio

Oiticica que, em carta a Torquato Neto, contou que após o show
de Gilberto Gil, em Búfalo, houve uma “peixada de madrugada”
na casa de Abdias que, disse ele, “está por cima da carne-seca:
casa enorme (ele ensina na Universidade com intérprete espe-
cial pois não fala inglês, sobre cultura africana; calcule!).14

Enquanto atuava como professor universitário nos Estados Unidos e in-

tensificava seu ativismo internacional em diálogo estreito com o mundo
africano, Abdias aperfeiçoava sua pintura afirmando a estética negra.

Com o tempo, a pintura de Abdias evoluiu para além das ima-

gens dos orixás e ícones da cultura religiosa de matriz africana 51
no Brasil. Ao incorporar diversas referências da simbologia
epistemológica africana em diversos países do continente e da
diáspora, Abdias Nascimento pintava o pan-africanismo que
ele vivia no ativismo, na pesquisa e na atividade docente.15

Assim, ele produziu em Búfalo (EUA) uma Oxum em óleo sobre tela, me-
13 Acervo audiovisual
dindo 40 × 50 centímetros. A obra foi doada a Cheikh Anta Diop em en-
IPEAFRO, disponível
em <https://www.
contro realizado no Laboratório de Rádio Carbono, durante o evento
youtube.com/watch?v Alternativas para o Mundo Africano, plenária da União Africana de Es-
=8VybMJJvhaE>,
critores, em Dacar, no Senegal, 1976. Diop, cientista senegalês, está entre
acesso em 13 ago. 2021.
14 Dária Jaremtchuk,
os intelectuais mais importantes do século 20. Ele derrubou o racismo
“Abdias do científico ao provar que o Egito antigo era negro e que o Egito – e não a
Nascimento nos
Grécia – foi o berço da civilização ocidental.
Estados Unidos: um
‘pintor de arte negra’”,
Estudos Avançados,
v. 32, n. 93, 2018, p. 266.
IPEAFRO
15 Elisa Larkin
Nascimento, Grandes
De volta ao Brasil, Abdias Nascimento funda, em coautoria com Elisa
vultos que honraram Larkin Nascimento, o Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros
o senado: Abdias (IPEAFRO). Com apoio de dom Paulo Evaristo Arns, a Pontifícia Univer-
Nascimento, Brasília:
Senado Federal, 2014,
sidade Católica de São Paulo (PUC-SP) acolheu a proposta de criar um
pp. 211-12. setor de ensino e pesquisa de assuntos afro-brasileiros e uma biblioteca
 especializada a partir do acervo de Abdias Nascimento. O projeto visava
reorganizar a coleção MAN, que ficou em condições adversas de guarda,
ocasionando extravios e danos às obras.
Em 1982, o IPEAFRO organizou e realizou o 3º Congresso de Cultura
Negra das Américas, primeira ocasião em que vieram ao Brasil represen-
tações do Congresso Nacional Africano da África do Sul e da SWAPO da 16 Disponível em
Namíbia, bem como delegações negras de diversos países das Américas <https://ipeafro.org.

e do Caribe. O relatório deste congresso encontra-se nos volumes 1 e 3 da br/acervo-digital/

leituras/publicacoes-
revista Afrodiáspora.16 do-ipeafro/
Durante uma década, de 1985 a 1995, o IPEAFRO promoveu o curso afrodiaspora-vol-1/>,

Sankofa, conscientização da cultura afro-brasileira, nas dependências acesso em 13 ago. 2021.

17 Elisa Larkin
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). O conteúdo temá- Nascimento (org.),
tico deste curso foi publicado inicialmente na revista Afrodiáspora. Mais A matriz africana

tarde, saiu em edição revisada e ampliada em quatro volumes na coleção no mundo, São
Paulo: Selo Negro/
Sankofa: matrizes africanas da cultura brasileira.17 Summus, 2008a; E.
A partir de 2002, o IPEAFRO vem se dedicando a recuperação, preserva- L. Nascimento (org.),

ção, organização e divulgação do acervo de Abdias Nascimento. O objetivo Cultura

em movimento, São
é dar acesso público a essa fonte de informações sobre a cultura e a história Paulo: Selo Negro/
afro-brasileira, assim contribuindo para a efetivação da Lei 10.639/2003. Summus, 2008b;

No período de 2004 a 2006, realizou a exposição Abdias Nascimento Me- E. L. Nascimento

(org.), Guerreiras
mória Viva no Rio de Janeiro, em Brasília e Salvador. Em cada uma dessas de natureza. Mulher
52 mostras, houve intensa visitação de escolas e organizações comunitárias, negra, religiosidade

bem como de pesquisadores e educadores. O IPEAFRO capacitou equipes e ambiente no Brasil,

São Paulo: Selo
de monitores para atender os diversos grupos em visitas guiadas. Negro/Summus,
Em 2007, o Fórum Memória Viva e Ação Educativa, que o IPEAFRO 2008b; E. L.

realizou no Arquivo Nacional, apresentou os conteúdos dessas exposi- Nascimento (org.),

Afrocentricidade,
ções em debates e discussões com educadores sobre a implantação da Lei uma abordagem
10.639/2003. A partir de 2010, o IPEAFRO trabalha com a proposta de arti- epistemológica

cular as exposições com os fóruns de educadores. Realizada inicialmente inovadora, São Paulo:
Selo Negro/Summus,
no Centro Cultural Justiça Federal, em 2011, a exposição África-Brasil: 2009.
ancestralidade e expressões contemporâneas seguiu em versão itinerante a 18 P. L. Barra e

Duque de Caxias, Campos dos Goytacazes, Maricá e São João de Meriti R. Fonseca (orgs.),
Abdias Nascimento:
como parte do Fórum Educação Afirmativa Sankofa. Em 2019, o IPEAFRO um espírito
colaborou com o Museu de Arte Contemporânea de Niterói para realizar libertador, Catálogo

uma exposição individual complementada por seminário e oficinas.18 da exposição do

Museu de Arte
Em 2021, setenta anos depois da idealização do projeto MAN, o IPEAFRO Contemporânea
lançou a campanha Museu de Arte Negra: Tô Dentro! com o objetivo de (MAC), Niterói/RJ,

realizar em ambiente virtual o sonho de criar uma sede para a coleção 2019.
19 Elisa Larkin
reunida, aos trancos e barrancos, por Abdias Nascimento e pelas pes- Nascimento e L. C.
soas que o acompanharam. Assim, sob os desígnios de Olorum, no axé Gá (orgs.), Adinkra,

dos orixás e na sabedoria dos símbolos adinkra,19 buscamos os melhores sabedoria em símbolos
africanos, Rio de
caminhos, entre as infinitas possibilidades desse acervo, para dar vida e Janeiro: IPEAFRO/
continuidade ao legado de Abdias Nascimento e seu projeto. Pallas Editora, 2009.
Agenor Francisco
dos Santos
Sem título
Untitled
1966
54
Chico Tabibuia
Exu Sapo
Exu Frog
1992

Autor não identificado

Unidentified author
Sem título
Untitled
sem data
undated
56

Autor não identificado

Unidentified author
Sem título
Untitled
sem data
undated
Abdias Nascimento
Pomba Gira,
fêmea de 7 Exus
Pomba Gira,
Female of 7 Exus
1970
58

J. Cunha
Pérolas negras
do saber
Black Pearls of
Knowledge
1997
 Babatunde Folayemi
Oracle of Ifa
Oráculo de Ifá
1969

60
 61

Ben Enwonwu
Negritude – Theme
“Black is Beauty” –
Africa Dances
Negritude – tema
“Negro é beleza” –
A África dança
1971
Anísio Medeiros
Obras sem título
Untitled works
1948
Anna Letycia
Sem título
Untitled
1962
 Emanoel Araújo
Mulher com frutas
Sebastião Januário na cabeça
Sem título Woman with Fruits
Untitled on Her Head
2004 1966
65
Israel Pedrosa
[Retrato de
Solano Trindade]
[Portrait of
Solano Trindade]
1967
Inimá de Paula
[Retrato de Abdias
Nascimento Filho]
[Portrait of Abdias
Nascimento Filho]
1967
Heitor dos Prazeres
Sem título
Untitled
1965

68
 71

Alcione
Sem título
Untitled
1990
72

José Heitor da Silva

Drama dos
mendigos negros
Drama of the
Black Beggars
1967
73
 Um panorama da
coleção de artes visuais
do MAM Rio
Décadas de 1940 a 1980

CÁTIA LOUREDO E MOEMA DE BACELAR ALVES

 Considerada uma das coleções de arte do século 20 mais importantes
do país, a coleção do Museu de Arte Moderna do Rio Janeiro (MAM Rio)
tem início na década de 1940 a partir de doações de particulares. Essas
primeiras obras, no entanto, por mais que estivessem sendo agregadas
à coleção desde a organização de suas bases, só receberam o primeiro
registro formal em 1951. Sendo assim, um dos caminhos possíveis para 75
tentar reconstituir a origem desse acervo é recorrer às informações do-
cumentadas nos catálogos de suas primeiras exibições.
No dia 3 de maio de 1948 foi assinada a ata de constituição do Mu-
seu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, oficializando e documentando
seus fins, sua composição e já apresentando seu primeiro projeto de
estatuto. A partir de então, havia uma data solene de inauguração do
museu que, ao mesmo tempo, legalizava as ações até então desenvolvi-
das para sua instituição.
Menos de um ano depois, em janeiro de 1949, o MAM Rio inaugura sua
primeira exposição, Pintura europeia contemporânea, apresentando obras
de artistas da chamada Escola de Paris,1 obras essas presentes em cole-
1 Escola de Paris ções particulares do Rio de Janeiro e uma de Minas Gerais. Segundo in-
é um termo usado
formações de seu catálogo,2 nessa primeira exposição apenas quatro telas
para designar artistas
franceses e não
pertenciam à coleção do recém-criado Museu de Arte Moderna do Rio
franceses que atuaram de Janeiro: uma de Alberto Magnelli, doada por Josias Leão, diplomata,
na França no período
diretor executivo da primeira diretoria do MAM Rio e colecionador com
entre guerras.
2 Museu de Arte
maior número de telas expostas na ocasião; uma de Joan Miró, doada
Moderna do pelo também diplomata Landulpho A. Borges da Fonseca; e duas telas
Rio de Janeiro,
doadas pelo empresário e político estadunidense Nelson Rockefeller,
Pintura europeia
contemporânea, Rio de
sendo uma de Yves Tanguy e a outra, indicada no referido catálogo como
Janeiro, 1949, catálogo. o guache Paisagem, de Marc Chagall. Essa, no entanto, não consta em
 qualquer outro registro do museu como tendo pertencido ao acervo e
hoje faz parte do acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universi-
dade de São Paulo (MAC USP), que recebeu a coleção do Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo em doação quando este foi temporariamente extinto,
em 1962.3 Tal qual o MAM Rio, o Museu de Arte Moderna de São Paulo foi
fundado em 1948 e teve, como um de seus incentivadores, Nelson Rocke-
feller, que teria doado a tela de Chagall – junto a outras – para a coleção.4 4 Para maiores

Nesses primeiros anos de atuação, o MAM Rio participou como apoio informações,
consultar: Museu de
em parcerias de eventos e exposições, além de realizar mostras próprias, Arte Moderna de São
porém não com obras de seu acervo e, por uma questão de espaço, nem Paulo, MAM 70: MAM

todas realizadas em sua sede provisória. e MAC USP, São Paulo,

2018, catálogo.
Em 1951, Niomar Moniz Sodré assume a diretoria executiva do MAM 5 Niomar Moniz
3 Esse caso pode Rio e passa a atuar muito fortemente para a ampliação da coleção do mu- Sodré realizou muitas
representar desde um
seu, ainda tímida.5 A partir de então, inicia um período de forte articula- viagens ao exterior
equívoco do catálogo para visitar museus,
até uma transação
ção para o crescimento e a consolidação do museu, tanto no que tange sua ateliês e galerias, onde
não concluída, visto coleção quanto na elaboração de uma campanha de sócios para a cons- comprava não só
que a imagem da obra
trução de uma sede própria. obras para o acervo
publicada por ocasião museológico, mas
da exposição de 1949
Niomar e seu marido, Paulo Bittencourt – proprietário do jornal Cor- também livros para a
condiz com a imagem reio da Manhã –, eram muito influentes nos meios intelectuais, políticos biblioteca do MAM Rio.
presente hoje no
e diplomáticos daquele momento. Sua rede de contatos foi fundamental 6 Ana Arruda Callado,
acervo MAC USP. Suas Maria Martins, uma
dimensões diferem em
para que muitas doações e compras pudessem ser concretizadas. Auxi- biografia, Rio de
apenas 1 centímetro, liada, entre outros, pela artista e embaixatriz Maria Martins no contato Janeiro: Gryphus;
o que pode ser
com artistas nacionais e estrangeiros, Niomar pôde, por exemplo, esco- Brasília: Ministério
considerada uma da Cultura; Belo
pequena diferença na
lher obras diretamente do ateliê de muitos expoentes das artes do pe- Horizonte: CEMIG,
medição. Tal fato nos ríodo,6 incluindo Constantin Brancusi e Rufino Tamayo. 2004, pp. 139-141.
aponta, ainda, uma Em janeiro de 1952, o MAM Rio inaugura sua primeira exposição em 7 Museu de Arte
das faces da imbricada Moderna do Rio de
relação estabelecida
nova sede, embora ainda provisória, situada nos pilotis do Palácio Ca- Janeiro, O Museu
na formação dos panema, então prédio do Ministério da Educação e Saúde. A ocasião de Arte Moderna
museus de arte foi dita pelo museu como a “reabertura de sua exposição permanente comemorando seu
moderna daquele aniversário convida,
momento no Brasil.
enriquecida de novas doações”, e se dava em comemoração pelo seu ani- Rio de Janeiro,
Inicialmente, ambas as versário, entendido, nesse momento, como o mês de sua exposição inau- 1952, convite.
instituições contaram gural em 1949, e não de sua oficialização enquanto instituição.7 O catá- 8 A exposição
com o incentivo e contou, ainda, com a
o recebimento de
logo da mostra trazia a relação dessas novas aquisições, reconhecendo, exibição dos quadros
doações de Nelson quando o caso, seus doadores. Agora vemos, além de colecionadores, premiados na 1ª Bienal
Rockefeller, que doou artistas também doando obras, e já temos obras adquiridas por compra, de São Paulo, ocorrida
para o MAM Rio além no ano anterior, uma
da obra Oceanos para
e não apenas por doação. Nessa exposição, já havia a identificação de prática que será
pássaros (1946), de pinturas, desenhos, gravuras e esculturas no acervo, incluindo Compo- recorrente no museu
Yves Tanguy, presente sição (1951), de Georges Mathieu; Xangô (1951), de Lula Cardoso Ayres; por muitos anos.
na exposição de 1949, Foram expostas 83
as obras Composição
e Oitavo véu (1949), de Maria Martins. Foram 38 obras expostas, sendo obras no total. Museu
(1938), de Fernand quatro delas esculturas, o que já aponta o crescimento da coleção desde de Arte Moderna do
Léger; Nº 16 (1950), sua primeira exposição.8 No texto, assinado por Mário Barata, ficava ex- Rio de Janeiro, Museu
de Jackson Pollock; e de Arte Moderna do
Composition (c. 1950),
plícito o entendimento da missão e da importância do Museu de Arte Rio de Janeiro, Rio de
de Robert Motherwell. Moderna do Rio de Janeiro: Janeiro, 1952, catálogo.
 Um museu de arte moderna é um museu que respeita a criação
estética do homem onde quer que esteja e quem quer que a faça.
Essa é a condição sine qua non de sua existência. Acolhendo
as obras contemporâneas, divulgando-as e explicando-as – e
nesse tríplice trabalho auxiliando a sua criação – ele deve deixar
ao tempo o poder de excluir o que falhou, de provar o que foi
engano crítico.9

Um museu que respeitava o fazer contemporâneo e o comunicava, divul-

gava, acolhia. Já em seus primeiros anos, as entradas no acervo deixavam
clara a tendência daquela que seria sua característica durante as primei-
ras décadas de sua história: reunir importantes nomes da produção ar-
tística nacional e internacional, buscando poder contar uma história da
arte moderna por meio de peças icônicas e ao mesmo tempo colecionar
e estimular a produção contemporânea.
9 Mário Barata, A coleção do MAM Rio, nesses primeiros anos, portanto, passa a ser com-
[Necessidades do
posta de grandes nomes do modernismo do início do século 20, tais como
Museu de Arte Moderna
do Rio], em Museu de
Pablo Picasso, Candido Portinari e Maria Martins, ao mesmo tempo que
Arte Moderna do Rio se agregava a produção de artistas jovens como Ivan Serpa, Elisa Martins
de Janeiro. Museu de
da Silveira e Mario Cravo Jr. Ao fim dos primeiros dez anos de existência,
Arte Moderna do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro,
a coleção contava com cerca de 460 obras,10 e reunia, entre tantos, nomes
1952, [p. 14], catálogo. como Max Ernst, Fernand Léger, Diego Rivera, Abraham Palatnik, Heitor 77
10 Foi possível chegar
dos Prazeres, Henry Moore, Mary Vieira e Djanira. Artistas que, muitas
a esse número a partir
de levantamentos
vezes, não tinham espaço nas poucas coleções públicas que existiam então.
feitos no livro de Em mais um janeiro para marcar a história do MAM Rio, dessa vez do
registros do museu.
ano de 1958, temos a inauguração do primeiro prédio da sede própria do
11 Museu de Arte
Moderna do Rio de
museu, o Bloco Escola. Após dez anos de existência, o museu muda-se
Janeiro, Museu de Arte para casa própria. O terreno, doado pelo município do Rio de Janeiro
Moderna do Rio de em 1953, recebeu o projeto arquitetônico de Affonso Eduardo Reidy e
Janeiro, Rio de Janeiro,
1958, [p. 3], catálogo.
o paisagístico de Roberto Burle Marx. Por ocasião de sua inauguração,
12 Nessa exposição além da exposição da maquete e da planta do museu, organizou-se a ex-
foram exibidas posição Ben Nicholson e escultores britânicos, e uma exposição do acervo
obras de artistas de
países como França,
artístico do MAM Rio.
Estados Unidos, Pelo catálogo dessa exposição, sabemos que as principais obras de ar-
Itália, Alemanha, tistas brasileiros pertencentes ao acervo do museu estavam compondo a
Portugal, México,
Rússia, Espanha, Grã-
exposição Arte Moderno en Brasil, que itinerou por vários países da Amé-
-Bretanha, Suíça, Chile, rica Latina no ano anterior, não estando ainda disponíveis há tempo da
Bélgica, Holanda e inauguração da nova sede. Sabemos, ainda, que por falta de espaço tam-
Romênia, embora o
acervo já contasse, a
bém não foi incluída a totalidade das obras da coleção que não estavam
essa altura, com obras itinerando, havendo sido feita uma seleção “dentre as mais interessan-
de artistas de outros tes, incluindo doações e compras mais recentes”.11 Com isso, a exposição
países, como Cuba,
Haiti, Argentina,
contou com 64 obras de artistas de diversos países.12 A referência aos
Áustria, entre outros. países de origem dos artistas, precedida pela explicação do critério de
 seleção das peças expostas, indica a preocupação em apresentar a cole-
ção do museu, naquele momento de inauguração de sua sede definitiva,
ressaltando a amplitude e o alcance do acervo.
Desde aquela exposição que marcou a mudança de sede em 1952, o
MAM Rio costumava exibir, anualmente, obras de sua coleção, sempre em
crescimento e apresentando as novas aquisições e a forma que tomava o
acervo. Primeiro, chamadas de Coleção permanente, depois, de Patrimô-
nio, quanto mais o acervo crescia, mais comum eram os recortes dessas
exposições, fosse por tema – como a de artistas abstratos presentes no
acervo, em 1965 –, fosse para apresentar as entradas recentes. E assim
manifestações artísticas de países como China, a antiga Tchecoslováquia,
Israel, Japão ou Venezuela vão dotando o acervo do caráter enciclopédico
e global que marcou as primeiras décadas de sua formação.
Muitas das entradas que ocorriam nas décadas de 1950 e 1960 vinham
diretamente de grandes eventos artísticos, como as bienais de São Paulo
e Veneza, ou por meio de correspondência entre representações dos mais
diversos países. Essas relações podiam mobilizar viagens para compra
ou negociação de doação internacional, de modo que o acervo do museu
ia se configurando a partir de uma produção atual, sempre envolvendo
muita diplomacia e articulação. À medida que o acervo se formava a par-
tir de trabalhos recentes de artistas que despontavam no mundo da arte,
78 havia também o registro, via entrada na coleção, não só do que já era dis- 13 Não podemos

putado no mercado de arte entre colecionadores privados, mas também esquecer, também,
que desde 1952 o
de apostas em nomes, técnicas e linguagens artísticas. MAM Rio realizava
De acordo com os registros que possuímos hoje, podemos dizer que exposições com

nos primeiros trinta anos de existência, o MAM Rio reuniu mais de mil trabalhos de crianças
que frequentavam os
itens e se firmou enquanto um museu com relevante atuação não só no cursos que Ivan Serpa
campo das exposições como também pelos cursos que realizava13 e que ministrava no museu.

formou mais de uma geração de artistas pela atividade de sua Cinemateca 14 Os Domingos da
criação foram exercícios
e pelos encontros e grupos que promovia entre artistas visuais, literatos, experimentais que
cineastas, entre outros. Para além de ser um lugar para expor e preservar ocorreram ao longo

a arte moderna, o MAM Rio, igualmente, era um espaço de promoção e do ano de 1971, sendo
seis domingos, e
concepção de arte, sendo conhecido seu ambiente fomentador e de van- parte das atividades
guarda que contribuiu para o surgimento do Grupo Frente (1954) e do do Curso Popular de

grupo de artistas neoconcretos (1959), e ainda abrigou mostras como Arte, nos quais práticas
educativas aconteciam
Opinião 65 (1965), Opinião 66 (1966) e Nova objetividade brasileira (1967), em toda a área externa
que reuniram diferentes vertentes das vanguardas nacionais, sendo con- do museu. Para mais

sideradas verdadeiros marcos nas artes da década de 1960. informações, ver Jessica
Gogan e Frederico
O MAM Rio tinha uma concepção ampla de arte, sendo assim um es- Morais, Domingos da
paço aberto à experimentação. Durante a década de 1970, mesmo ha- criação: uma coleção

vendo forte censura por conta do regime ditatorial vivido no país, mar- poética do experimental
em arte e educação, Rio
caram o período as manifestações artísticas dos Domingos da criação14 de Janeiro: Instituto
(1971), idealizados por Frederico Morais, então coordenador de cursos; MESA, 2017.
 a criação da Sala Corpo e Som, que culminou no Departamento Corpo
e Som, integrando as artes plásticas à música, à poesia, ao teatro; e as ex-
posições da Área Experimental, entre 1975–1978, que marcam também
um questionamento de linguagem, de categorias artísticas, do papel do
artista e das próprias instituições dos mundos da arte.15
No entanto, essa intensa movimentação artística dos anos 1970 que
“sacudiu” a cidade do Rio de Janeiro e as artes, de forma geral, pouco
se via refletida na coleção MAM Rio naquele momento. O fomento aos
acontecimentos, o espaço propício à criação e ao questionamento, exis-
tia, mas esses artistas –entre os quais havia alunos, ex-alunos e profes-
sores dos cursos do MAM Rio – e as obras oriundas desse movimento e
exibidas no museu não necessariamente eram incorporados ao acervo.
Nas décadas de 1960 e 1970, obras como performances ou instalações
com materiais perecíveis passaram a ser mais recorrentes. Essas obras,
por sua própria transitoriedade, ainda levantariam questões sobre con-
servação e registro, não sendo, em um primeiro momento, vistas como
algo a ser colecionado.
Alguns poucos nomes desse grupo de artistas tiveram entrada nesse
período, como Cildo Meireles, Anna Bella Geiger e Waltercio Caldas,
mas grande parte da produção dessa fase só passará a fazer parte da cole-
15 Área Experimental
foi um programa de
ção MAM Rio anos depois, a partir, principalmente, de doações (dos pró-
exposições realizado prios artistas, de colecionadores ou diferentes instituições) e do início do 79
no MAM Rio que entre
comodato da Coleção Gilberto Chateaubriand, já na década de 1990, que
seu período de vigência
promoveu quarenta
trouxe nomes como Regina Vater e Antonio Manuel.
exposições envolvendo Todo esse rico programa de atividade e exposições, porém, acabou por
mais de quarenta
ser interrompido a partir da madrugada do dia 8 de julho de 1978, quando
artistas, entre os quais
Anna Bella Geiger,
um incêndio de grandes proporções atingiu o museu.16 Todas as insta-
Sonia Andrade, Tunga lações do Bloco de Exposições, onde funcionavam também os setores
e Cildo Meireles. Para
administrativos do museu e a Biblioteca, foram destruídas, porém as ins-
mais informações, ver
Fernanda Lopes, Área
talações da Cinemateca e sua coleção não foram afetadas. Na ocasião, o
Experimental: lugar, museu apresentava a exposição Arte agora III – América Latina: geometria
espaço e dimensão do sensível, que reunia obras de grandes nomes nacionais e estrangeiros, e
experimental na arte
brasileira dos anos 1970,
um conjunto significativo de 74 obras do artista uruguaio Joaquín Torres
São Paulo: Prestígio García, considerado um dos grandes nomes daquele país, e que foram
Editorial, 2013. completamente consumidas pelo fogo, causando uma grande perda ao
16 Segundo os laudos
da época, o que
mundo da arte.
ocasionou o incêndio À época, acreditava-se que das cerca de mil obras que faziam parte do
foi um curto no
acervo até aquele momento, apenas cinquenta poderiam ser reintegradas.
sistema de iluminação
da Sala Corpo e Som,
Este número, porém, foi mudando conforme os espaços iam sendo libe-
onde, na noite anterior, rados para que Isaura de Carvalho, então chefe do acervo, pudesse rea-
havia ocorrido a
lizar o trabalho de localizar as peças ou o que restou delas nas áreas atin-
apresentação de
um grupo peruano
gidas pelo incêndio. O professor e conservador Edson Motta, na época
chamado Agua. diretor do Museu Nacional de Belas Artes, teve um papel importante
 nesse momento, posto que ele foi um dos primeiros profissionais a ter
acesso às áreas atingidas pelas chamas e se prontificou a colaborar com o
museu, restaurando sem custos as obras que poderiam ser recuperadas.17
Uma rede de apoio rapidamente se formou para ajudar o MAM Rio a se
reerguer da tragédia que o assolara. 17 Edson Motta
realizou os primeiros
As reportagens de época citam uma perda de cerca de 90% do acervo, processos de resgate
no entanto, uma pesquisa realizada entre 2015 e 2018 pela museóloga das peças e atendendo

Claudia Calaça trouxe uma nova dimensão para esse episódio.18 Sua à determinação do
ministro da educação
conclusão foi de que o MAM Rio possuía 1.150 obras até julho de 1978, das da época, Euro
quais 50,8% foram irremediavelmente perdidas com o incêndio, número Brandão, realizou os

significativo, mas bem menor do que sempre se divulgou. Hoje, apenas trabalhos coordenando
sua equipe no
um pequeno grupo de peças falta ser identificado. As informações rela- laboratório do Museu
cionadas a essas obras foram inseridas no banco de dados do museu, boa Nacional de Belas

parte delas com imagens, remontando assim a memória não só das peças Artes, garantindo,
assim, a continuidade
que se perderam, mas também da própria coleção. de suas funções
Nos primeiros anos após o incêndio, mesmo enfrentando problemas naquela instituição.

de gestão e com esforços financeiros direcionados às reformas do prédio, 18 Desenvolvida com

base em registros
o acervo continuou crescendo graças, principalmente, às doações de ar- fotográficos de
tistas, particulares e diferentes patrocinadores. A coleção que registrava época e profunda

em torno de 500 obras logo após o incêndio, até meados da década de análise documental
nos arquivos dos
1980 já registrava 1.300 obras.19 Os esforços para remontar a coleção mo- departamentos
80 bilizaram tanto artistas quanto empresários, tanto a sociedade brasileira de Pesquisa e

quanto governos e grupos de vários países. Das 796 peças que passaram Documentação e
Museologia do MAM
a fazer parte do acervo entre 1978 e 1985, cerca de quinhentas foram doa- Rio, foi possível realizar
ções diretamente de artistas, um número bastante significativo e que a identificação obra a

mostra o engajamento da classe na reconstrução da coleção. obra de quase todas as

peças que compunham
As duas telas em grandes dimensões de Victor Vasarely; as quatorze a coleção de artes
gravuras de Edith Behring; as litografias de Gerhard Richter; o políptico visuais do museu até

de Carlos Cruz-Díez; o nanquim de Vieira da Silva; a escultura de Robert meados de 1978. Foram
comparados diversas
Adams; o conjunto de fotografias do casal Bernd e Hilla Becher são exem- listagens, antigas fichas
plos dessas doações. Países como a França, que por meio de sua embai- catalográficas, registros

xada no Brasil intermediou a doação de um conjunto de pessoas entre de arquivos de outras

instituições, uma série
artistas, colecionadores e marchands, tiveram importante papel nesse de documentos doados
momento. De igual modo, o Japão e a Alemanha intermediaram doações pelo neto de Niomar

de obras de artistas de seu país, todas com produção recente. Moniz Sodré, Mauro de
Almeida Moniz Sodré,
Assim, alguns nomes que acabaram sendo apagados da coleção, em além de informações
decorrência do incêndio, voltam a fazer parte dela através de doações. coletadas a partir de

Mas há que se fazer a ressalva, por um lado, de que muitas das obras que consultas aos próprios
artistas.
passaram a fazer parte do acervo nesse período não possuem, se consi- 19 Foi possível chegar
derarmos o conjunto, o mesmo valor existente das obras perdidas em a este número a partir

1978. É o caso, por exemplo, de Pablo Picasso, que antes se fazia presente de levantamentos
feitos no livro de
no acervo pelos óleos Tête de femme (Dora Maar) (1941) e Tête de femme registros e no banco de
(Fernande) (1909), ambos perdidos no incêndio, e que agora passa a ser dados do acervo.
 representado por apenas um pastel, doado por Paulo Gustavo de Faria
via embaixada da França no Brasil. Por outro lado, é nesse momento tam-
bém que nomes importantes da produção nacional entram na coleção,
como é o caso de Candido Portinari.
Apesar de terem entrado obras importantes de artistas que possuíam
20 A coleção
uma relação com a história do museu, como é o caso de Tomás Santa Rosa,
de Gilberto Edith Behring, Ivan Serpa, Tomoshige Kusuno, entre outros, a maioria
Chateaubriand
das obras recebidas em doação eram de artistas estrangeiros com produ-
teve início em 1953
e abrange desde
ções nas décadas de 1970 e 1980, sendo um número significativo em papel.
a produção do Ficava cada vez mais evidente que não havia como reconstituir a coleção
modernismo brasileiro
nos moldes em que havia sido montada nas décadas anteriores; ela pre-
do início do século
20 até a produção
cisaria, a partir de então, ter um novo perfil. Apesar dos esforços de dire-
contemporânea. Em tores e colaboradores do museu, nos anos seguintes ao incêndio não foi
1993, quando iniciou o
desenvolvido, de fato, um plano de recuperação efetivo para a instituição.
comodato com o MAM
Rio, foram abrigadas
Diante do quadro que se apresentava, dada a impossibilidade de re-
no museu cerca de compor seu acervo com as mesmas premissas de antes, o MAM Rio optou
quinhentas obras,
por focar seus esforços em contar a história da arte moderna e contem-
porém, hoje, dessa
coleção em constante
porânea brasileiras. Não se perdeu, com essa decisão, o caráter enciclo-
crescimento, o MAM pédico que caracterizava a coleção do museu, mas o recorte passou a ser
Rio abriga cerca de prioritariamente nacional. É nesse sentido que ao fim da década de 1980
6.630 obras.
21 De maio a julho
começa a se configurar a vontade de trazer para o museu, em regime de
de 1981, esteve aberta empréstimo de longo prazo, a Coleção Gilberto Chateaubriand,20 consi- 81
ao público, no MAM
derada, já a essa altura, uma das mais completas coleções de arte nacional
Rio, a exposição
Do moderno ao
no país e que, inclusive, foi exposta pela primeira vez no MAM Rio no ano
contemporâneo – Coleção de 1981,21 indicando a longa relação entre o colecionador e a instituição.
Gilberto Chateaubriand.
A partir de 1985, o museu fechou para uma grande reforma que en-
Era a quinta vez
que o colecionador
volveria também sua reestruturação técnica. Nesse momento, Paulo 22 Apesar de
abria sua coleção ao Herkenhoff, então ocupando o cargo de coordenador de artes, passa a algumas aquisições
público, mas aquela
mobilizar esforços para, por meio de doações e patrocínios, suprir as la- terem ocorrido
foi a maior exposição nos anos que se
da coleção até aquele
cunas identificadas na coleção MAM Rio, em especial a deixada pela falta seguiram, as obras dos
momento. A exposição de obras de artistas dos movimentos concreto e neoconcreto, este último movimentos concreto
marcava, também,
tendo sua história confundida com a da própria instituição.22 Ainda no e neoconcreto
a visita do Conselho ainda são pouco
Internacional
bojo dessa grande reformulação do museu, no ano de 1986, Pedro Vas- representadas no
do Museu de Arte quez é convidado para dar início ao Departamento de Fotografia, Vídeo acervo. Outra lacuna,
Moderna de Nova York
e Novas Tecnologias, que teria como função contar a história dos, até nesse sentido, é a
(MoMA). Gilberto produção de videoarte
Chateaubriand,
então, 150 anos da produção fotográfica nacional e internacional, além nacional, cujas buscas
[Apresentação], de formar uma equipe capaz de expor, preservar e conservar obras fo- por aquisições foram
em Museu de Arte tográficas, vídeos e outras tecnologias que permeavam o fazer artístico empreendidas por
Moderna do Rio de Fernando Cocchiarale
Janeiro, Do moderno
desde a década de 1960. durante sua segunda
ao contemporâneo – gestão como curador
Coleção Gilberto Naquela época ninguém poderia prever os fantásticos desdo- do museu (2016–2020),
Chateaubriand, mas que, infelizmente,
Rio de Janeiro, 1981,
bramentos oferecidos pelas tecnologias de natureza digital, com não chegaram a se
[p. 2], catálogo. o CD Rom se transformando num espaço privilegiado de criação concretizar.
 artística e a Internet multiplicando ao infinito as possibilidades
24 Nos anos que
de difusão de imagens, com um alcance superior ao de qual-
se seguiram não foi
quer museu ou instituição congênere. Mas a holografia já havia possível manter uma
sido incorporada por alguns artistas, a primeira câmera digital continuidade no
trabalho de atualização
(a Mavica, da Sony) já era uma realidade e a computer art, apesar
desse acervo, contudo,
de embrionária, deixava entrever desdobramentos fascinantes, no início dos anos
de forma que me parecia muito mais sensato criar não um de- 2000, o colecionador
Joaquim Paiva, que
partamento restrito à fotografia (afinal de contas uma técnica
procurava dar uma
oitocentista) e sim aberto a todas as vertentes da imagem téc- expressão pública à sua
nica, englobando desde aquelas então existentes quanto aquelas coleção, escolheu o MAM
Rio para depositá-la.
ainda por inventar.23
Em 2005 foi assinado
o comodato e
O projeto, tal qual planejado, não permaneceu a longo prazo, mas o in- quatro lotes já foram

tuito inicial da coleção de contar, por meio de seu acervo, a história da depositados no museu,
sendo o último
fotografia se concretizou. Durante o curto período que Pedro Vasquez em 2019. A coleção
esteve à frente do departamento, montou-se um conjunto com cerca de Joaquim Paiva é

3.500 imagens, fruto de intenso trabalho de pesquisa. O resultado reuniu considerada uma
das mais completas
desde exemplares das primeiras manifestações fotográficas de artistas coleções de fotografia
pioneiros de diversas partes do mundo até grandes nomes da produção contemporânea

nacional e internacional do século 20. No ano seguinte, em 1987, a doação nacional e internacional
do país e trouxe
da fotógrafa Hermínia Nogueira Borges, considerada um dos expoen- grande diversidade de
82 tes da fotografia pictorialista no Brasil, trouxe à coleção cerca de qua- artistas e lugares ao

trocentas imagens de sua produção e de outros artistas do Foto Clube acervo do museu, com
significativa presença
Brasileiro,24 algo que acrescentou um importante capítulo da história da de artistas mulheres
fotografia no Rio de Janeiro e no Brasil ao acervo do MAM Rio. Quando e latino-americanos.

o departamento deixou de existir, em 1997, a gestão da coleção passou a Hoje, o MAM Rio tem
sob seus cuidados
ser feita pelo Departamento de Museologia. 2.600 obras que fazem
A segunda metade da década de 1980 marca um importante período parte desse comodato

da história da coleção. É nesse período que passamos a ter, através de e que está prometido
em doação ao museu
importantes doações de artistas, particulares e compras patrocinadas, a após a morte de seu
afirmação de um novo perfil para a coleção, perfil esse que foi seguido por, colecionador.

pelo menos, as duas décadas seguintes. Se adaptando às novas gerações 25 Por conta da
presença da Coleção
e questionamentos da época, mas tendo como foco principal a produção Joaquim Paiva,
nacional contemporânea e a tarefa de preencher as lacunas dos períodos que recebe obras

identificados. Nesse sentido, a busca por dar continuidade à atualização contemporâneas

de diversos países,
da produção nacional vem sendo uma preocupação constante até os dias essa priorização da
atuais.25 Foi nesse período que entraram no acervo, via doação dos pró- produção nacional
23 Pedro Karp
prios artistas, obras significativas da produção nacional em diferentes não se encontra no
Vasquez, Mudando acervo de fotografias
de foco em Museu
períodos, além de obras patrocinadas por grandes empresas ou doadas do museu. Isso se deve,
Histórico Nacional, por galerias e particulares. contudo, ao perfil do
Anais do Museu
Com todo esse movimento, mesmo que de modo mais tímido, alguns colecionador, que
Histórico Nacional, tem participação ativa
Rio de Janeiro, 2000,
grandes nomes internacionais passaram a compor a coleção, chegando a em diversos festivais
v. 32, p. 37. entrar algumas peças clássicas do modernismo, a exemplo do relevo em internacionais.
 bronze de Fernand Léger, Femmes au perroquet (193-), e da tapeçaria de Le
Corbusier, Odyssée (1948); bem como peças de artistas sul-americanos já
consagrados, caso da aquarela de Xul Solar, Chaco (1922); e artistas des-
pontando no cenário da arte internacional, representado aqui pelo painel
de Keith Haring, Untitled (1984).
Em outubro de 1989 inaugurou-se a exposição Rio hoje, que marcou
oficialmente a reabertura total do museu após o incêndio. A exposição
contava com pouco mais de 100 obras de 48 artistas brasileiros, mas to-
dos com formação e/ou forte atuação no Rio de Janeiro e com produção
na cidade naquele momento. Embora apresentasse artistas de diferen-
tes gerações e tendências artísticas, as obras expostas eram, em maioria,
produções recentes, sendo datadas da década de 1980, com exceção de
algumas da década de 1970 e das obras de Cildo Meireles, que datavam
da década de 1960. Grande parte do que foi exposto veio da coleção dos
26 Museu de
próprios artistas, mas algo havia da coleção do MAM Rio (inclusive pe-
Arte Moderna do ças restauradas após o incêndio) e de coleções particulares, como a de
Rio de Janeiro,
Gilberto Chateaubriand.26
Projeto – Exposição
Rio hoje, Rio de
Já se falava, naquela altura, de uma decadência cultural da cidade e pre-
Janeiro, [1989], tendia-se contribuir para a reversão desse discurso lançando luzes para a
10 f., projeto.
produção artística local27 paralelamente ao ato de reabertura do Museu
27 Museu de Arte
Moderna do Rio de
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que esteve fechado para obras por
Janeiro, Listagem três anos.28 Era muito significativa, portanto, a reabertura do museu, local 83
das obras expostas na
ícone da arte moderna e da efervescência cultural da cidade, e a exposição
exposição Rio hoje,
Rio de Janeiro, [1989],
que marcava esse acontecimento deveria ser uma apresentação da inten-
11 f., relação. ção, por parte do museu, de recuperar seu lugar de destaque na vida artís-
28 O vernissage da
tica carioca e brasileira, bem como uma forma de mostrar que seu acervo
exposição contou,
também, com uma
continuaria a receber as mais diferentes gerações e tendências artísticas.
ação da Biblioteca, que Hoje, passados mais de 30 anos dessa reinauguração, vemos o museu,
forneceu biografias de
mais uma vez, buscando se reinventar e colocando novas questões às suas
artistas e informações
sobre a história do
coleções. E se podemos dizer que o acervo do MAM Rio se destaca por ser
museu e a exposição; marcado pelo movimento da arte moderna brasileira e internacional, suas
o Departamento fases, seus atores, seus grupos e tendências, temos também que reconhe-
de Música, então
existente, ofereceu
cer que, no caso de uma coleção de artes visuais de um museu com mais
uma apresentação de 70 anos de história, temos várias camadas de seleções e prioridades
da Orquestra de que cada tempo colocou aos parâmetros de escolha de suas peças. Sem
Cordas Brasileiras; e
a Cinemateca expôs
desprezar a trajetória da instituição e o que caracterizou essas várias ca-
filmadoras antigas de madas que constituem sua coleção, valorizando o processo que acompa-
seu acervo, além de nhou a produção artística do século 20, temos sempre que renovar nosso
exibir filmes clássicos
restaurados. Museu de
olhar para esse acervo, buscando identificar o que nele falta e responder
Arte Moderna do Rio às questões que ele nos coloca. Certamente ainda possuímos lacunas e
de Janeiro, [Release temos nelas uma espécie de motivação para continuar perseguindo o cres-
da exposição Rio hoje].
Rio de Janeiro, [out.
cimento do acervo de modo a torná-lo cada vez mais representativo e con-
1989], 1 f., release. dizente com as questões da arte e da sociedade de seu tempo.
Silvia de Leon Chalreo Margaret Spence
Roda Sem título
Circle Untitled
1950 1945
85
Rubem Valentim
Sem título Carybé
Untitled Cangaceiros
sem data sem data
undated undated
88
Cildo Meireles Ubi Bava
Espaços virtuais: Sem título
cantos 4 Untitled
Virtual Spaces: 1960
Corners 4
1967/1968

89
 91

Maria Leontina
Sem título
Untitled
1955
Inimá de Paula
Abstração
Abstraction
1958
Manabu Mabe
Estranho
Strange
1960
Frans Krajcberg
Sem título
Untitled
1963

94
Emanoel Araújo
Sem título
Untitled
sem data
undated

95
96

Heitor dos Prazeres

Sem título
Untitled
1951
Yara Tupynambá
Sem título
Untitled
1968
Lula Cardoso Ayres
Xangô
1951
Ivan Morais
Baianas
1960

99
Elisa Martins
da Silveira
Carnaval
Carnival
1952

101
Conjuntos universos

LENO VERAS
Mnemosyne, a deusa da memória na Grécia antiga, é também a mãe das
nove musas, entidades mitológicas da cosmogonia grega às quais se atri-
bui a capacidade de inspirar a criação artística e científica. Ela antropo-
morfiza a arte da memória, prática que busca associar imagens e lugares,
técnica vital para as sociedades anteriores à da reprodutibilidade técnica
e reconhecida como matriz fundadora da sistematização do conheci- 103
mento no período clássico.
Segundo o mito, as musas se reuniam em uma morada denominada
mouseion. Do termo em grego arcaico originou-se a palavra moderna mu-
seu, cujo significado, entre outras acepções, corresponde a coleção ou ex-
posição de objetos variados dispostos em conformidade com um tema,
uma faixa de tempo ou critérios subjetivos. A palavra foi empregada pela
primeira vez para conceituar a Biblioteca de Alexandria, destruída em
640 d.C., quando o vocábulo entrou em desuso no Ocidente.
Somente no fim da Idade Média é que nos “gabinetes de curiosidades”,
ou “quartos das maravilhas”, o colecionismo retoma configurações me-
morialistas sistematizadas sob metodologias expositivas. Nestes casos,
tais metodologias estavam fortemente atreladas às retóricas imperialis-
tas e muitos dos agrupamentos estavam a serviço da difusão dos imaginá-
rios construídos pelos colonialismos – que ainda hoje são reforçados por
instituições de salvaguarda que deveriam, em vez disso, direcionar ações
de restituição e reparação.
Contudo, a profusão de coleções dá-se somente a partir dos oitocen-
tos, quando os relicários e tesouros, mantidos pelos poderes eclesiásticos
e casas reais, passaram a operar em escala global. Emerge desse cenário
de circulação cultural a prática do desenvolvimento de espaços de pre-
servação de bens tangíveis e simbólicos. O que, a um só tempo, retoma
 a mnemônica como arte e refunda a noção de museu, à luz da matriz de
pensamento renascentista, por meio da profusão de conjuntos de obje-
tos cujas categorizações tornam-se distintivas ao longo de sua profícua
ramificação nos séculos posteriores.
É sobretudo desde essa disseminação de coleções no período ilumi-
nista que a mnemotécnica, enquanto exercício de arquitetura da memó-
ria por meio da associação de imagens mentais e lugares virtuais, passa
a ser concebida como instituição – ainda que bastante praticada como
método memorial a serviço da retórica, desde milênios antes do advento
dos meios digitais. Consolida-se a lógica da coleção como estrutura dis-
cursiva, sob a égide das classes dominantes, enquanto mecanismo de
difusão pública com o intuito de comunicar socialmente determinados
conteúdos sob recortes específicos.
Já o século 20 vivenciou o estabelecimento da museologia como campo
do conhecimento. Esse processo foi catalisado pela impossibilidade de
uma área transdisciplinar esquivar-se das discussões acerca das relações
entre salvaguarda de patrimônio e exercício do poder. Nos anos 1970,
instaurou-se um intenso debate público, com centralidade na América
do Sul, que tinha como cerne a ampliação epistemológica do campo de
pesquisa e como intenção a reestruturação de suas teorias e metodologias.
Tais processos intensos se deram tectônicos em período tão curto e
104 conturbado, e incidiram sobre essa área do saber de maneira irreversí-
vel, chegando à proposição de nomenclaturas como “nova museologia”,
prova da expansão de perspectivas pelas quais esses dispositivos vêm a
ser percebidos. Tornou-se possível – intensamente e vertiginosamente,
sobretudo após o advento das tecnologias de informação e comunicação –
uma interação efetiva com estratos sociais até então completamente ali-
jados dos processos de musealização, pelo que os acervos passaram a ser
ativados como repositórios com a missão de constituir coletivamente a
memória social, em vez de estigmatizados como inventários estanques
de discursos patrimonialistas.
Emerge desse cenário, pois, que a transmissão dos significados por-
tados pelas coisas do mundo é a potente dinâmica do engendramento de
novos entendimentos, conservando e recriando conhecimentos. Tendo
em mente esta premissa, e tendo em vista que a potência de um acervo
enquanto universo fechado (ainda que em expansão) é que cada conjunto
de peças é capaz de multiplicar-se por meio de uma combinatória expo-
nencial quando há o encontro com estruturas sígnicas através da colisão
e coalizão com outras coleções, a exposição A memória é uma invenção
dedica-se, justamente, a ocasionar espaço e tempo para a convergência
de matrizes de culturas materiais diversas, tendo, desse modo, a função
de propor-se à busca de um denominador comum sobre o qual podem
arvorar-se inúmeras equações.
 Ao questionar sobre os possíveis diálogos que podem ser engendrados
a partir de sistemas de conexão entre obras de arte e artefatos, objetos e
documentos – tais como as coleções do Acervo da Laje, do Instituto de
Pesquisas e Estudos Afro-brasileiros e do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro –, investigamos quais são as potências de uma coleção, as
razões de sua constituição e os desdobramentos da continuidade de seus
fluxos. Tendo em vista as particularidades de nosso tempo e espaço – o
Brasil do começo do século 21 – e as mudanças pelas quais a contempo-
raneidade nos confronta a cada dia com a memória, encontramos um
processo em plena metamorfose, como eixo estruturante da cultura.
Para a organização desta publicação, lançamos mão da montagem
enquanto método de trabalho. Através da qual foi possível compor uma
amálgama de escritos de pesquisadores contemporâneos expoentes nos
campos da memória, história e do patrimônio. Vozes se articulam numa
polifonia que pretende sinalizar algumas abordagens aguçadas no que diz
respeito às questões que emergem desse debate a partir de experiências
brasileiras, latino-americanas e sul-globalistas do tempo presente.
Através desta interlocução, almejamos engendrar justaposições e con-
trapontos, ora esgarçando e ora costurando repartições e intersecções
dos pontos de vista que integram este pensamento que se pretende axial
em vez de linear. Ser limítrofe, dessa maneira, torna-se característica
comum, sendo, assim, possível dar conta de que os avizinhamentos são 105
preciosas possibilidades de construir composições adensadas em que um
ponto relaciona-se com várias linhas e variados planos em um mesmo
espaço-tempo. Constelar saberes e fazeres que vertem dos acervos é
dar a ver – antes de mais nada e além de tudo – a relevância das institui-
ções de salvaguarda, como arquivos, bibliotecas e museus, em defesa de
sua maior capacidade de recriação. Parafraseando o grande poeta Waly
Salomão, a memória é uma ilha de invenção.
106
107
108
109
 Tiganá Santana
TRADUÇÃO, INTERAÇÕES E COSMOLOGIAS AFRICANAS

As cosmologias negras às quais podemos As pessoas de reflexão e ponderação, em geral,

recorrer, dentro das nossas reflexões e da jamais acreditaram, genuinamente, na força
densidade da nossa carne, são, simultanea- dessas epistemologias, negligenciando-as.
mente, emanações ancestrais, instantes no Poderiam fazer perguntas melhores agora e
presente e devir. Não se trata daquilo que ter desenvolvido a capacidade de receber da
não podemos manifestar e realizar, mas, vida as múltiplas respostas, na e da diferença,
ao contrário, daquilo que, se não incorpo- no contexto da radicalidade real do mundo.
rarmos hoje, no Brasil, e não colocarmos A vida poderia ser mais biose do que pro-
ao lado dos saberes nativos das florestas tocolo e exclusiva efígie de pensares euro-
ameríndias, deixar-nos-á, necessariamente, -centrados. A hierarquia entre as culturas, a
mergulhar no profundo poço da repetição prática discriminatória, as violências assi­
irrepetida de uma colonização, mais do que métricas, a continuidade, enfim, do projeto
antinegra, ontológica. de uma ideologia hegemônica, por seu grau
Ao pensarmos em cosmologias negras, de parentesco com o humanismo europeu,
concedemos que se construíram outras ma- prevaleceram, sob várias formas e intensi-
110 trizes, por meio dos fluxos diaspóricos, ou dades, inclusive, entre aquelas pessoas que,
seja, não temos nas Américas, se quisermos, discursivamente, num sentido mais amplo,
apenas fragmentos e vestígios de narrativas condenam as históricas subalternizações
existenciais egressas de partes do continente exercidas por um certo Ocidente que in-
africano. Urdiram-se novos sistemas, lingua- ventou as raças e os seus lugares e valores
gens, novas materialidades, imaterialidades respectivos.
e impermanências; fizeram-se, conforme A experiência radical a ser vivida diante de
nos lembra Paul Gilroy, criações inacabadas. Outrem, sem pulsão ou razão que o aniquilem,
Negro e negra concernem a uma reto- ou, no limite, quando as éticas do dizer for-
mada da subjugação encaixada na palavra mam o cenário onde atuamos e isso é previsto
para que, numa radical entorse, proponha- por certos sistemas, estamos diante de outra
-se o seu revés como potência pospositiva ao proposta de experiência humana, em que o
ato. Atualmente, o desastre que vivemos no humano, assim como as várias formas de ser,
país, na sua dimensão, sobretudo, institucio- é vetor de força que surge das tranças, redes e
nal, também se deve ao acirramento da igno- conjunções. Não cabe aqui conceber, em ne-
rância em relação às mundividências negras nhuma instância, que algo unitário gerara o
e indígenas em todos os setores desse com- complexo. Pensar numa origem, de qualquer
plexo que chamamos de sociedade brasileira. ordem, é pensar numa relação originária.

Tiganá Santana, “Tradução, interações e cosmologias Africanas”, Poiéticas não europeias em tradução, 2019,
v. 39, n. esp., pp. 65-77. Disponível em <https://www.scielo.br/j/ct/a/YyRsqcM99x8h8GCwcWztKRG/?for
mat=pdf&lang=pt>, acesso em 11 out. 2021.
 111

Vista da exposição
View of the exhibition

Chico Tabibuia
Exu Sapo
Exu Frog
1992
Vista da exposição
View of the exhibition

Ray Bahia
Obras sem título
Untitled works
2010

Abdias Nascimento
Pomba Gira, fêmea
de 7 Exus
Pomba Gira,
Female of 7 Exus
1970

112
 Jorge Vasconcellos
A LANÇA E O ARCO,
OU POR UM DEVIR QUILOMBISTA DA ARTE

Neste dia, há justos 325 anos, em um 20 de lugar/sítio e espaço/tempo, em ações e prá-

novembro de 1695, Zumbi era traído por um ticas estético-políticas, sejam elas nos ati-
dos seus, emboscado, assassinado e decapi- vismos contemporâneos (o feminismo ne-
tado por Domingos Jorge Velho... e Palma- gro/as lutas indígenas de nossa atualidade)
res caía. Entretanto, seu legado e de todxs ou na arte contemporânea (nas artes visuais,
xs quilombolas palmerinxs permanece co- nas ações performáticas, no cinema de guer-
nosco em ideia e força, articulando o que é rilha, nas literaturas insurgentes).
aqui chamado de Quilombismo. O Quilombismo é, em nossa perspec-
O Quilombismo não é apenas um mo- tiva, um devir-quilombista. Falaremos e
mento histórico do Brasil ou mesmo uma clamaremos nesta intervenção por um de- 113
ideia que se perdeu... Trata-se, antes disso, vir-quilombista da arte. Justamente, neste
de uma força motriz do Povo Preto (negrxs/ devir-quilombista da arte, negrxs-indígenas/
indígenas) brasileiro. Foi e é contrapoder indígenas/negrxs tomam de assalto a casa-
ao processo encarcerador dxs negrxs es- -grande da arte contemporânea, produzindo
cravizadxs nas Américas, fruto da diáspora aquilombamentos e aldeamentos das gale-
atlântica forçada pelo colonialismo, espe- rias/feiras/bienais do mercado capitalista
cialmente dos séculos 17 e 18. E campo de neoliberal das artes... e não só! Isso porque
lutas ao extermínio necropolítico de negrxs esse devir-quilombista é crítica e é clínica
e indígenas. aos poderes instituídos, já que se apresenta
O Quilombismo é pensamento negro- duplamente: como forma de contrapoder; e
-brasileiro nas obras de Abdias Nascimento, como produção de acolhimento e invenção
Beatriz Nascimento, Lélia Gonzalez, Mestre de outros modos de compor práticas artís-
Nêgo Bispo e, também, abertura possível ao ticas e existências a partir de procedimen-
pensamento de Ailton Krenak e Davi Kope- tos coletivos, comunitários, colaborativos...
nawa. Mas também é possível ser pensado àquelxs que se deixem atravessar por esses
e atualizado em processos e linhas de força devires. “O devir-quilombista da arte é ma-
que chamaremos de devires. Estes devires nual (aberto) de autodefesa do Povo Preto ao
são aquilombamentos e aldeamenteos em campo das artes.”

Jorge Vasconcellos, “A lança e o arco, ou por um devir-quilombista da arte”, Farol, 2021, v. 17, n. 24, pp. 39–44.
Disponível em <https://periodicos.ufes.br/farol/article/view/36353>, acesso em 8 out. 2021.
114
115
 Sabrina Moura
MUSEUS, IDENTIDADES E GESTOS POLÍTICOS
NA AGENDA DAS RESTITUIÇÕES

Um ano mais tarde, uma reunião solene no
Palais de l’Élysée em Paris marcava a entrega
de um relatório elaborado por Felwine Sarr
e Bénédicte Savoy a Macron [o presidente
da França] e o início de um debate público
acerca do processo das restituições. O do-
cumento, intitulado “Rapport sur la restitu-
tion du patrimoine culturel africain”, reco-
mendava categoricamente que certas obras
pertencentes às coleções francesas deveriam
retornar aos seus territórios de origem. Para
seus autores, falar de restituições significa
“reabrir o ventre da máquina colonial e a
116 questão da memória duplamente apagada
dos europeus e africanos de hoje, que muito
desconhecem como os seus prestigiados mu-
seus foram construídos, ou lutam para en-
contrar o fio de uma memória interrompida”.
Uma das passagens do texto mais citadas
pela imprensa (e pelo debate acadêmico) se
refere à constatação de que “quase todo o
patrimônio material dos países africanos
ao sul do Saara é preservado fora do conti-
nente africano”.
Separados por um arco temporal de mais
de quatro décadas e fruto de posicionamen-
tos distintos – a expressar, por um lado, a de-
manda, e, por outro, o compromisso de res-
tituição –, Mobutu [Sese Seko, presidente da
República Democrática do Congo/Zaire de
1965 a 1997] e Macron partilham uma visão
de arte e patrimônio que merece ser objeto
de escrutínio. Especialmente quando as
teorias que sustentam as recentes revisões à
história da arte apontam uma redefinição de
seus objetos e de seus sujeitos.
A historiadora da arte Zoë Strother foi
uma das vozes a questionar a noção de “arte”
que sustenta os argumentos de Sarr e Savoy
a partir de suas pesquisas com as perfor-
mances mascaradas entre os Pende orien-
tais (região sudeste do Congo). Descritas
por Strother como um complexo encadea-
mento de ações que englobam a memori-
zação de músicas e provérbios, a aprendi-
zagem de técnicas de dança, bem como o
domínio de uma série de protocolos ritua-
lísticos, não se restringe à cultura material
ou à materialidade do artefato. Ao focar
somente no objeto, considera-se apenas as
máscaras utilizadas nessas performances
como sendo arte. “Uma visão tão seletiva
do que constitui patrimônio cultural perpe-
tua o paradigma colonialista de que os feitos
culturais africanos devem ser definidos por
critérios europeus”, pondera Strother. Sob
esses termos, a visão de arte e de patrimônio
contemplada pelas políticas de restituição
advogadas por Mobutu e Macron encon-
tram um terreno comum.

Sabrina Moura, “Museus, identidades e gestos políticos na agenda das restituições”, em Paulo de Freitas Costa e
Ana Cristina Moutela Costa (orgs.), Identidades paulistanas. Cadernos da Casa Museu Ema Klabin, 2020, v. 2, pp.
24-35. Disponível em <https://emaklabin.org.br/download/cadernos-da-casa-museu-ema-klabin-identidades-
paulistanas/?wpdmdl=132841&refresh=6153680cd006f1632856076>, acesso em 11 out. 2021.
Vista da exposição
View of the exhibition

Cildo Meireles
Espaços virtuais:
cantos 4
Virtual Spaces:
Corners 4
1967/1968
118
 Judite Primo
MUSEUS, HIBRIDAÇÃO CULTURAL E
NOVAS TERRITORIALIDADES
A questão fundamental no campo da me-
mória coletiva e do seu tratamento pela mu-
seologia é de reconhecermos que ela cor-
responde apenas a uma maneira possível,
dentre outras, de estabelecer espaços de or-
ganização e de evocação das referências cul-
turais coletivas ao serviço do conhecimento
e do desenvolvimento sustentado de siste-
mas de administração da memória.
O museu foi se transformando num cen-
tro de expressão da dinâmica social dos gru-
pos que trabalhavam a partir da memória e
das referências do passado para a constru-
ção da sua identidade.
A ideia de um novo tipo de museu, mais so-
cializador e dialógico, torna-se incômoda por-
que isso implica abolir ativa e continuamente
os desvios entre a realidade econômica e tec-
nológica e a maneira de pensar e viver essa
realidade. O trabalho social ganha nova pers-
pectiva ao se investir na memória do social.
Essa nova museologia convoca os sujei-
tos sociais a intervir ativamente e a resistir
aos determinismos da história dos heróis e
do passado glorioso que exclui suas habili-
dades e seus conhecimentos.
Judite Primo, “Museus, hibridação cultural e novas territorialidades”, Cadernos de Sociomuseologia, 2013, v. 46,
pp. 17-28. Disponível em <https://doi.org/10.36572/csm.2013.vol.46.02>, acesso em 8 out. 2021.
[...]
O novo museu, nas suas diferentes formas
e tipologias, ao trabalhar com o social pre-
tende responder aos dilaceramentos da vida
cultural e social. O social é então totalmente
reinvestido na vida das comunidades, tor-
nando-se o objeto das ações culturais. 119
Não importa discutir quanto o museu,
consciente ou inconscientemente, produz
e afirma a ordem estabelecida do presente,
importa reconhecê-lo como um aparato
ideológico do Estado com funções legiti-
madoras para proporcionarem diferentes
usos da cultura. No entanto, é importante
reconhecer um outro movimento museoló-
gico que segue o caminho do contrapoder,
onde mais que buscar legitimar a ordem
estabelecida, os museus buscam questio-
nar sobre a memória social e os processos
de patrimonialização, tornando-se tam-
bém instrumento que permite àqueles
que estão preocupados com a construção
do presente negociarem e articularem, de
forma consciente, uma nova relação com
o passado.
 Marcelo Campos
ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA NAS FRONTEIRAS
DO PERTENCIMENTO
Torna-se importante ressaltar que, para a ver-
tente modernista, um dos pontos mais desta-
cados era a construção de uma memória co-
letiva. Portanto, nas políticas nacionalistas
do modernismo está presente a construção
120 de uma memória homogênea a partir da cul-
tura popular. Os esforços para criar um todo
homogêneo ficam explícitos nas políticas pa-
trimoniais, interessadas em salvaguardar as
heranças culturais brasileiras.
A memória nacional, segundo intelec-
tuais e políticos, torna-se fator fundamen-
tal para a sobrevivência da nação brasileira
como “civilização”. Constrói-se, dessa forma,
aquilo que José Reginaldo Santos Gonçalves
classificou como “a retórica da pedra”. O au-
tor enfatiza que na gestão de Rodrigo Mello
Franco de Andrade, no Serviço do Patrimô-
nio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN),
a preservação de objetos e monumentos era
qualificada como condição primordial con-
tra o comércio clandestino, o perecimento
do tempo e a indiferença da população.
O que deve ser destacado é que o discurso
da perda, proferido por esses intelectuais,
considera o patrimônio a partir de “um pro-
cesso histórico objetivo”. Com isso, deixa de
ser considerado o fato de que são esses os
homens de elite que selecionam o que deve
ou não constituir um conjunto importante
para a construção do sentido de tradição e
de memória nacional. Ao contrário, a legi-
timidade do patrimônio é entendida como
realidade transcendente.
Em contraposição a essa ideia homogê-
nea sabemos que, se a realidade é processo
construído, a memória também se coloca
como um de seus itens. Cria-se, através da
memória, uma relação na qual a “cultura
constrói e vive sua temporalidade”. Mas o
sentido de passado é reelaborado entre o
modernismo e a contemporaneidade, ora
como negação a referências contextuais
(formalismo), ora como afirmação de ele-
mentos identitários.
[...]
A contemporaneidade parece nos apontar que
a intertextualidade, a hibridação e a fragmen-
tação vieram aceitar uma reinvenção concei-
tual polissêmica. Aqui, como na América
Latina, o valor conceitualista do objeto de
arte hibridiza-se com questões políticas
e ideológicas, reinterpretando a frieza
tautológica do conceitualismo internacional.
Vivemos, no Brasil, desde a década de 1960,
um pluralismo sociocultural que faz das artes
um dos tecidos possíveis num emaranhado de
retalhos a que podemos chamar de realidade.
Se a estética modernista pôde nos ofe-
recer a grandeza da descoberta de um Bra-
sil interiorano, a cena contemporânea nos
mostra que essa alteridade, geograficamente
longínqua, pode estar localizada nas cidades
e nas periferias, e, mais do que isso, na sub-
jetividade de cada artista. Configuram-se,
assim, as cidades com suas vozes indistin-
tas, celebrando a memória em tribos e tipos
urbanos de heterogênea coletividade. Vozes
muito diferenciadas naquilo que podemos
denominar identidade.

Marcelo Campos, “Arte contemporânea brasileira nas fronteiras do pertencimento”, Arte & Ensaios, 2007, n. 15,
pp. 106-115. Disponível em <https://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae15_Marcelo_
Campos.pdf>, acesso em 6 out. 2021.

121
 Denilson Lopes
PARA ALÉM DE CARMEM MIRANDA: O CAMP VIVE

A força do protagonista [do filme Madame e panorâmicos de João Carlos Rodrigues e

Satã (2002), de Karim Aïnouz] está em que-
rer ser livre, homem, mulher, madame e
Satã. Assumir o nome num desfile de Carna-
val, ao fim do filme, é um gesto de afirmação
122 de uma identidade pela máscara, pelo jogo
constante na vida e no palco, longe da
folclorização e da ridicularização de que fo-
ram e são vítimas homossexuais e travestis
até hoje, como, por exemplo, em programas
de auditório na TV.
Sem temer a afetação, a desmunhecação,
o camp é uma forma mesma de resistência
a um padrão bem comportado de gay de
classe média, integrado à sociedade con-
servadora de consumo em que vivemos.
Também estamos bem distantes dos papéis
servis que os negros desempenharam com
tanta frequência na dramaturgia brasileira,
o que é confirmado por recentes trabalhos
sobre suas representações no cinema e na
televisão, na esteira dos trabalhos históricos
Joel Zito Araújo.
Sem cair em classificações estanques,
guetos, nem apagar todos os sinais e marcas
da dor e da injustiça social, Madame Satã,
o filme, faz da raiva uma abertura para a
alegria, nunca para o mero ressentimento.
A transgressão não está em discursos infla-
mados, mas no próprio corpo do protago-
nista. Sua afronta não precisa de palavras.
Basta sua vida, a que somos lançados pela
abundância de closes e planos fechados. So-
mos jogados à sua presença, numa espécie
de sedução sem escapatória. Não podemos
desviar o olhar; não podemos fingir que não
vemos. Tudo está lá, direto, na nossa cara: o
preconceito e a alegria. Não há conciliação
com o público nem com a sociedade. Os in-
comodados que saiam do cinema, pois essa
Madame veio para retomar o seu lugar sem
pedir licença. Ela é nosso assombro e nossa
cara, queiramos ou não, gostemos ou não.

Denilson Lopes Silva, “Para além de Carmem Miranda: o camp vive”, em Instituto Mesa e Luiz Camillo
Osório, Flipping. Revisitando Pop: estética e política nas Américas 1967-2017, Rio de Janeiro: Programa de
pós-graduação em artes da cena-UFRJ, 2017, pp. 50-59. Disponível em <https://www.ppgac-ecoufrj.com.br/
publicacao/denilson-lopes-silva/390>, acesso em 8 out. 2021.
Vista da exposição
View of the exhibition

Adilson Baiano
Paciência
São Pedro
Saint Peter
sem data
undated

Chico Tabibuia
Exu Sapo
Exu Frog
1992

José Heitor da Silva

Raízes
Roots
1983

Julio Gero
Inti
1962

123
124
125
Vista da exposição
View of the exhibition
 Ceiça Ferreira
AUSÊNCIAS SIGNIFICANTES: GÊNERO E RAÇA NO FILME
E NO LIVRO CAPITÃES DA AREIA

Do universo amadiano salta um conjunto di- Com base em um corpus de 258 obras li- 1 Sueli Carneiro,
“Identidade feminina”,
ferenciado de personagens femininas. Mu- terárias publicadas entre 1990 e 2004, Dal- em Heleieth I. B.
lheres ricas, pobres, devassas, pudicas, sen- castagnè4 constata a predominância de um Saffioti e Monica

suais e valentes que ganham novas versões ponto de vista branco e masculino, já que Muñoz-Vargas (orgs.),
Mulher brasileira é
na cinematografia nacional e se mantêm em homens brancos somam 72,7%. Enquanto assim, Rio de Janeiro:
nosso imaginário. Mas seguindo a orienta- a participação negra é de apenas 2,4% e Rosa dos Tempos e

ção da filósofa e ativista Sueli Carneiro1 em ainda circunscrita aos estereótipos de po- NIPAS, Brasília: Unicef,
1994, pp. 187-194.
sua crítica da noção de identidade feminina, breza, criminalidade, emprego doméstico e 2 Djamila Ribeiro,
vale questionar: “De que mulheres esta- prostituição. O que é lugar de fala?,

mos falando?”. Do filme Capitães da areia (dirigido por Belo Horizonte:

Letramento;
Tal questionamento confirma a necessi- Cecília Amado, neta do escritor) emerge Justificando, 2017.
dade de reconhecer o lugar de fala,2 ou seja, a capacidade da capitã Dora jogar com as 3 Stuart Hall,

a experiência histórica diferenciada das identidades de gênero; da prostituta Dalva “A centralidade da

cultura: notas sobre as
mulheres negras na sociedade brasileira en- subverter o olhar masculino e da mãe de revoluções culturais
quanto sujeitos sociais que têm vivenciado santo Aninha representar a centralidade das do nosso tempo”,

a intersecção do racismo, do sexismo e da mulheres negras na religiosidade afro-bra- Educação & Realidade,
jul./dez. 1997, v. 22,
desigualdade social nas práticas cotidianas sileira. No entanto, embora ausentes dessa n. 2, pp. 15-46; em
e na produção simbólica [...]. adaptação cinematográfica, as “negrinhas do Tomaz Tadeu da Silva

Diante da estreita relação entre os sis- areal” são caracterizadas na ficção amadiana (org.), Identidade e
diferença: a perspectiva
temas de representação e os processos de somente como objeto sexual, são corpos que dos estudos culturais,
construção de identidades,3 vale atentar-se os capitães da areia usavam, mediante o uso Petrópolis: Vozes,

para a natureza discursiva da imagem oficial da força e sem pagamento. Portanto, pelas 2000, pp. 7-72.
4 Regina Dalcastagnè,
do Brasil, naturalizada no imaginário cultu- ausências que significam e pelos silêncios “Entre silêncios
ral brasileiro e disseminada pela literatura, que ressoam constata-se, no filme e no livro, e estereótipos:

pelo cinema e pelos meios de comunicação a reprodução de uma imagem romantizada relações raciais na
literatura brasileira
em geral. da convivência inter-racial brasileira. contemporânea”,
Estudos de
Literatura Brasileira
Ceiça Ferreira, “As mulheres de Jorge Amado: gênero e raça no filme e no livro Capitães da areia”, Comuni- Contemporânea,
cação & Inovação, 2021, v. 22, n. 48, pp. 151-168. Disponível em <https://seer.uscs.edu.br/index.php/revista_ jan./jun. 2008, n. 31,
comunicacao_inovacao/article/view/6419>, acesso em 8 out. 2021. pp. 87-110.
 Maria Thaís
SER FLORESTAS, E NÃO POMAR
[...] as práticas artísticas, antes de se consti-
tuírem como formas estéticas, como obras
ou produtos, traduzem as diferentes for-
mas de existência (de ser – as ontologias)
e produzem, a partir delas, diferentes for-
128 mas de conhecimento (outras epistemolo-
gias), que exigem diferentes formas de fazer
(outras tecnologias).
É importante destacar que as relações
que indagamos aqui encontraram respos-
tas singulares na práxis de inúmeros grupos
e companhias e na produção de artistas in-
dependentes pelo país afora, visto que são
inúmeras as tentativas de diálogo entre os
processos criativos e as formas tradicio-
1 Els Lagrou, “Arte
nais. Porém, nossas observações dirigem
ou artefato? Agência
e significado nas artes
seu olhar para os processos formativos. E
indígenas”, Revista mesmo na produção artística, a partir das
Proa, n. 2, v.1, 2010,
nossas experiências, constatamos que uma
p. 1. Disponível em
<https://www.ifch.
aproximação de tal natureza é um caminho
unicamp.br/ojs/index. cheio de equivocações mútuas, que con-
php/proa/article/
fronta interesses, exige acordos, um diálogo
view/2385>, acesso em
30 nov. 2021.
franco com os guardiões destas tradições,
2 Ailton Krenak, pois não estamos imunes às relações colo-
Ideias para adiar o fim
nialistas, de dizimação, de extrativismo no-
do mundo, São Paulo:
Companhia das
civo. Se consideramos legítimo nosso de-
Letras, 2019, p. 13. sejo de aproximação como artistas que vão
a campo, as trocas e as tentativas de somar
uma tradição à outra nos revelam um fosso
cheio de interrogações e de reconhecimento
de responsabilidades mútuas, a imensurável
lacuna entre dois mundos, o paradoxo de
que fala a antropóloga Els Lagrou, “já que
não partilhamos das mesmas noções de arte”
e eles “parecem representar, no que fazem e
valorizam, o polo contrário do fazer e pensar
do Ocidente neste campo”. 1
Por que insistimos tanto e durante tanto
tempo para participar desse clube, que
na maioria das vezes só limita a nossa
capacidade de invenção, criação, exis-
tência e liberdade? Será que não estamos
sempre atualizando aquela nossa velha
disposição para a servidão voluntária? 2
Os processos formativos nem sempre con-
sideram que, em nome de uma mestiçagem,
que esconde um processo de desigualdade
estrutural, conformam coletivos em mais
uma “comunidade imaginada”, a brasileira,
a vida social no país é construída “de forma
mais ou menos contingente, tanto através
da ação política e bélica quanto por meio da
narrativa capaz de cunhar, no plano discur-
sivo, a identidade comum”.3
O que nos parece evidente é que as vo-
zes que legitimam essa identidade cultural
comum, ainda que tenham origem diver-
sas, “parecem uníssonas quando se trata
das vozes que se pretende apagar, dos cor-
pos que serão retratados em segundo plano,
não identificados com sujeitos históricos,
senão como objetos ou figurantes”.4 Como
também soam uníssonas na hierarquização
de modelos, o que denuncia um privilégio
de perspectiva, produzindo um silencia-
mento que reforça certos mecanismos e
ideias universalistas (ou coloniais), e ainda
que não se instaurem explicitamente, cons-
troem um fundo comum, uma mentali-
dade estruturante.

Maria Thaís Santos, “Ser florestaS, e não pomar”, em Ailton Krenak e outros, Arte, Cultura e Democracia
no Século XXI, Belo Horizonte: Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte, 2019, pp. 47-51 (Cul-
tura e pensamento).

129

3 Sergio Costa,
“A mestiçagem e seus
contrários: etnicidade
e nacionalidade no
Brasil contemporâneo”,
Tempo Social, maio
2001, v. 13, n. 1, p. 145.
4 Texto de
apresentação do
projeto Territórios de
resistência – narrativas
em disputa, realizado
no Sesc Ipiranga,
em parceria com o
Museu Paulista, de
maio a julho de 2019.
130
 Carolina Pedreira
IRMÃS DE ALMAS: RITUAIS DE LAMENTAÇÃO
NA CHAPADA DIAMANTINA

Eu não sei ler, por que eu não sei a leitura?

A cabeça não deu...
Agora assunta, por que que a minha cabeça não deu para a leitura?
E tem tanta reza?
E como é isso? 131

Dona Véa de cabuquina

Não pude responder à pergunta de dona Véa
no dia em que ela me foi dirigida. Por mais que
o treinamento disciplinar tenha me habilitado
a conferir o mesmo status de conhecimento da
teoria antropológica ao que se costuma cha-
mar de teoria nativa, nenhuma dessas palavras
fazia sentido naquela ocasião. Poderia, por
outro lado, ter lançado mão de explicações so-
cioeconômicas sobre programas governamen-
tais de alfabetização ou do privilégio (ou falta
de) de algumas classes em relação a outras no
acesso a direitos primordiais. Mas não parecia
ser sobre isso que dona Véa me arguia.
É fato que nessa pergunta estão em jogo
minha posição de pesquisadora branca,
vinda da capital para entender uma devoção
quase sempre de incumbência e proteção de
mulheres negras, mestras, e o lugar de uma
senhora que tanto rezou em sua vida, mas
que nunca pôde ler o caderno da missa do-
minical na igreja. Em nosso abismo, porém,
dona Véa e eu compartilhamos a mesma in-
quietação: como pode haver um mundo em
que a palavra escrita em forma de texto vale
mais do que a falada como reza ou rezada
como canto?

Carolina Souza Pedreira, Irmãs de almas: rituais de lamentação na Chapada Diamantina (dissertação). Univer-
sidade de Brasília, 2010. Disponível em <https://repositorio.unb.br/handle/10482/7261>, acesso em 6 out. 2021.
Vista da exposição
com obras de
Indiano Carioca
View of the exhibition
with works by
Indiano Carioca
 Naine Terena e Benedito Dielcio Moreira
COMUNICAÇÃO E CULTURA: DIMENSÃO PEDAGÓGICA
DAS NARRATIVAS INDÍGENAS EM AUDIOVISUAL

Ao buscarmos a história da humanidade No mundo contemporâneo, assistimos

vamos encontrar grupos e sociedades em
tempo e espaços únicos, construindo e pro-
pagando suas culturas nos ritos e nas tecno-
logias de cada época e lugar.
Ao tempo em que a cultura se constrói
também pela comunicação, esta se materia-
liza como tal na própria expressão da cultura.
Antes da internet, da televisão, do cinema e
da fotografia, até mesmo da palavra escrita,
imagens fixas em cavernas e totens – estes ao
mesmo tempo expressões de uma cultura e
meios de comunicação – e sons articulados em
dialetos de uma cultura edificada, propagada e
reconstruída pela comunicação oral já indica-
vam que tanto as práticas culturais quanto as
de comunicação são socialmente construídas.
Os meios de comunicação, todos eles, as-
sim como seus conteúdos, são utilizados na
construção de mundos, são discursos da cul-
tura: de um desenho a uma máscara; de um
conjunto de sons em um ritual a uma melo-
dia; de uma pintura barroca a uma imagem
na minúscula tela de um celular; de um pro-
vérbio popular a slogans publicitários, ou do
editorial de um jornal à trama de uma tele-
novela, por exemplo.
desde o início do século 20, timidamente
em sua fase inicial, até alcançar a sua força
avassaladora nos anos 1960 em diante, ao
que foi então chamado de cultura das mas-
sas, uma eficiente indústria cultural, no di-
zer dos frankfurtianos, em que essa “estra-
nha” conexão entre cultura e comunicação
se mostrou tão evidente. Ao mesmo tempo
em que a cultura de massa se industrializava
e sufocava manifestações culturais tradicio-
nais, surgiam movimentos de valorização 133
de culturas locais cujas estratégias de valori-
zação estavam e estão centradas, sobretudo,
em ferramentas de comunicação.
[...]
As comunidades indígenas, como de resto
todos os agrupamentos sociais ao longo da
história, tiveram e têm seus modos de vi-
venciar e de transmitir suas culturas. Hoje,
lançar mão de aparatos digitais e eletrônicos
de comunicação para documentar suas his-
tórias e culturas é tanto um esforço de pre-
servação e propagação como de intervenção
na própria cultura.

Naine Terena de Jesus e Benedito Dielcio Moreira, “Comunicação e cultura: dimensão pedagógica das narra-
tivas indígenas em audiovisual”, em Naine Terena de Jesus e Paulo Sergio Delgado, Povos indígenas no Brasil:
perspectivas no fortalecimento de lutas e combate ao preconceito por meio do audiovisual, Curitiba: Brazil Publi-
shing, 2018, pp. 81-98. Disponível em <https://ufmt.br/povosdobrasil/images/Povos_Indigenas_no_Brasil.
pdf>, acesso em 22 nov. 2021.
 Casé Angatu
INDÍGENAS IDENTIDADES PAULISTANAS

Alguns se surpreendem ou até negam a pos- [...]

sibilidade de a capital paulista ser também
uma cidade indígena, composta de memórias,
identidades e territorialidades originárias.
Certas pessoas desconhecem até mesmo a
existência de aldeias e territórios indígenas
no município paulistano. No entanto, ponde-
ramos que São Paulo nunca deixou de ser tam-
bém o que denominamos como a indígena
Tabatatyba (“aldeia de vários povos”), outrora
denominada como Piratininga (“peixe seco”).
Andando por São Paulo, além dos indí-
genas das aldeias guaranis localizadas na
cidade, percebemos que muitos de seus mo-
radores – incluindo os que vivem nas ruas,
136 praças, viadutos – têm suas ancestralidades
ligadas aos povos originários de etnias força-
das a saírem de suas terras natais. Presença
do mesmo modo observada nos nomes de
rios, ruas, lugares, bairros e arredores.
[...]
Na nossa compreensão, a construção identi-
tária de São Paulo, em sua diversidade socio-
cultural, está fortemente ligada à presença
indígena, caipira, cabocla, negra, imigrante,
migrante e nordestina. Presenças passadas,
presentes e futuras representando resistên-
cias e (re)existências em territórios pela ci-
dade, nomes dos lugares, nas culturas e na
vida cotidiana.
A cidade está cheia de vestígios, territórios,
memórias indígenas, negras e populares na
forma de falar, andar e nos nomes de lugares.
Porém, para percebê-los é necessário deco-
lonizar os olhares e espíritos. Trata-se de
reconstruir decolonialmente as narrativas
históricas. O negacionismo de nossas histó-
rias por parte dos donos do poder político e
econômico, além de uma certa elite intelec-
tual, não envolve só o passado como também
o presente e o futuro.
Eles continuam negando não só nossas
memórias, mas também direitos atuais. Os
genocídios e etnocídios contra indígenas,
bem como os ecocídios, não aconteceram
somente no passado, mas ainda ocorrem.
Por vezes, os governos atuam como os ve-
lhos/novos bandeirantes, retirando direi-
tos originários, parando as demarcações
das terras indígenas, ameaçando as terras
demarcadas, devastando a natureza. Só em
2019 foram oito indígenas mortos na luta
pela terra, o maior número desde 2011. A Co-
vid-19 tem aumentado em muito o número
de indígenas mortos, tornando-se uma arma
para o genocídio dos povos originários, ne-
gros e pobres.
Entretanto, costumamos dizer: não te-
mos rancor, mas possuímos memória.

Casé Angatu, “Indígenas identidades paulistanas”, em Paulo de Freitas Costa e Ana Cristina Moutela Costa
(orgs.), Identidades paulistanas. Cadernos da Casa Museu Ema Klabin, 2020, v. 2, pp. 13-23. Disponível em
<https://emaklabin.org.br/download/cadernos-da-casa-museu-ema-klabin-identidades-paulistanas/?wpd
mdl=132841&refresh=6153680cd006f1632856076>, acesso em 8 out. 2021.
[p. 134, 135] Vista da exposição
Vista da exposição View of the exhibition
com obras de
Abdias Nascimento e Sebastião Januário
outros artistas Lembranças interioranas
View of the exhibition Inland Memories
with works by 1967
Abdias Nascimento
and others artists Abdias Nascimento
Santa Maria Egípcia nº 2
Saint Mary of Egypt n. 2
1968

Antônio Maia
Ramblas
Boulevards
1972
 Carlos Henrique de Lima
ATIVISMO E PERFORMANCE: ASPECTOS DA ALIANÇA
DOS CORPOS NAS RUAS
O ativismo urbano que emergiu na última
década em metrópoles no Brasil é formado
por grupos que efetuam intervenções no
138 espaço público. Apresentam base social di-
versa e não se organizam em estruturas so-
ciais prévias – a exemplo de lutas populares
como a dos sem-teto. Por isso não há iden-
tidade comum e relativamente estável entre
seus integrantes. Observados em conjunto,
identificamos nesses movimentos ações que
envolvem intervenções de aspecto performá-
tico, fluído e variado. São práticas colabora-
tivas que envolvem atividades culturais em
sentido amplo e buscam uma nova vivência
política formada por um entrelinhado em
que cada ponto se apresenta como uma ex-
periência de íntima proximidade. Em nossa
perspectiva, ao tecer essa trama e se posicio-
nar em franco contraste com a prática urba-
nística, a performance ativista aguça suas
1 Doug McAdam,
Sidney Tarrow
contradições. Esses movimentos produzem
e Charles Tilly,
Dynamics of
Contention, Nova Carlos Henrique de Lima, “Ativismo e performance: aspectos da aliança dos corpos nas ruas”, RUA, 2020,
York: Cambridge v. 26, n. 1, pp. 277-295. Disponível em <https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/rua/article/
University Press, 2001. view/8660002>, acesso em 7 out. 2021.
instabilidade e incerteza mais do que a possi-
bilidade de substituir uma prática por outra.
Questionam sobretudo princípios. Revelam
lacunas e por isso apontam possíveis alterna-
tivas para o processo de produção urbana.
O aspecto performático desse ativismo
estimula novas conexões e deixa resíduos
nas formas de agir que são gradualmente
assimilados por grupos em diferentes espa-
ços e contextos urbanos numa confluência
contínua dissimile e plural. As performan-
ces se modificam a partir de repertórios her-
dados. Nesse curso incorporam-se reivindi-
cações, selecionam-se meios, surgem novas
representações. As ações coletivas se trans-
formam como resultado de improvisação e
luta, embora formas de interação estejam
limitadas ao que é inteligível e viável para
ativistas.1 É também nessa direção que se
movimentam os argumentos de Judith Bu-
tler sobre uma política da performatividade.
Vista da exposição
View of the exhibition

Babatunde Folayemi
Oracle of Ifa
Oráculo de Ifá
1969
 María Berríos
LUTA COMO CULTURA: MUSEO DE LA SOLIDARIDAD
Um museu pode ser uma arma? [...] A decla-
ração [emitida pelo Comitê Internacional de
Solidariedade Artística (CISAC), que dirigia o
Museo de la Solidaridad] colocou os artistas
140 doadores e suas obras de arte na dianteira e,
simultaneamente, reconheceu sua solida-
riedade enquanto ação política e forneceu
um esboço dos princípios que norteariam
o museu em andamento – um museu que
denunciou abertamente como o sistema de
arte e suas instituições segregadoras, símbo-
los da concentração de renda, acabaram por
degradar a arte e os artistas. Nesse sentido,
o Museo de la Solidaridad nasceu como um
museu contra os museus, um antimuseu: as
noções básicas do museu proposto são um
assalto aos museus de arte existentes, espe-
cialmente as instituições prestigiadas e ad-
miradas pela metrópole; o museu questio-
nou seu próprio monopólio geopolítico ao
chamar a atenção para a absoluta incompati-
bilidade de sua função social e os princípios
das obras (e dos artistas) que foram deixados
aos seus cuidados. Seguindo esta lógica, o
Museo de la Solidaridad iniciou uma moção
que tentaria “recuperar” a Guernica (1937)
de Pablo Picasso: eles argumentavam que o
Museu de Arte Moderna de Nova York, po-
sicionado no centro da “mais proeminente
produtora de guernicas da história”, era ina-
dequado para o papel de guardião da obra de
Picasso. Eles escreveram uma carta expondo
seus argumentos e oferecendo-se a transfe-
rir o quadro para o Museo de la Solidaridad,
onde poderia ser “honrado e acomodado de-
centemente”. Como [o presidente da CISAC
Mário] Pedrosa observaria em uma carta a
outro membro da CISAC, “arte e política são
hoje inseparáveis”.
Nos intensos dois anos que se seguiram à
moção inicial para o Museo de la Solidaridad,
o projeto continuou a se desenvolver e certas
ideias foram esclarecidas. Embora tenha sido
considerado estratégico e fundamental in-
cluir “artistas de primeira categoria com po-
sições políticas firmes”, o não partidarismo
no qual insistiram pode ser observado no
grupo de obras reunidas durante esses bre-
ves primeiros anos. A coleção é única em sua
heterogeneidade e na forma como encarna
literalmente uma fatia de tempo e nenhum
estilo específico (embora o tipo de obras
recebidas através do processo de doação te-
nha sido revisado com muito zelo). O com-
promisso de mudar o mundo envolvia, inevi-
tavelmente, uma concepção da arte enquanto
mudança, portanto, mantendo uma afinidade
natural com a arte moderna que se refletia na
coleção. Mas, como atestam as correspon-
dências entre os membros da CISAC, eles – e
particularmente Pedrosa – consideraram cru-
cial incorporar também “artistas experimen-
tais”: novos artistas, não artistas, antiartistas
e seus “não objetos”. O próprio museu deve
tornar-se um espaço aberto e permeável en-
volvendo artistas através de suas próprias
“experiências” e pesquisas. Foi planejado que
os artistas contemporâneos viajassem e pas-
sassem algum tempo no país – como haviam
feito na Operação Verdade – para que pudes-
sem se familiarizar com a revolução em seus
próprios termos, sem ter em mente resulta-
dos particulares (embora já estivessem ocor-
rendo discussões sobre as obras no local).

María Berríos, “Struggle as culture: The Museum of Solidarity, 1971-73”, Afterall, n. 44, outono/inverno 2017.
Disponível em <https://www.afterall.org/article/-struggle-as-culture-the-museum-of-solidarity-1971-73>,
acesso em 14 out. 2021.

141
142
 Francisco Huichaqueo
O INSTINTO ESPIRITUAL ANTES DA RAZÃO

Um dia fui procurá-la [a machi].1 Chegamos pifilca antiga. Peguei a flauta e as conservado-
ao centro de Santiago, no Museo Chileno de ras me disseram: “Não a toque”. Eles usavam
Arte Precolombino, onde a diretora da área luvas brancas, nós estávamos daquele jeito.
de conservação nos recebeu. Descemos nos A machi tocou o kultrun e disse: “Toque ela.
elevadores, e as conservadoras nos espera- É nossa”. E eu a toquei, não havia nada a fazer.
vam com as caixas e todas as coisas, que eram
muitas. E lá a machi disse: “Por que o nosso [...]
está debaixo da terra? Por que está frio aqui?
Por que está tudo guardado?”. Aí eu lhe disse: Dois homens ligaram de boa vontade para
“Machi Silvia, este é um museu que guarda as colaborar comigo. Sem saber, me disseram:
nossas coisas”, mas ela me dizia: “Mas por “Estamos aqui para te ajudar, temos expe-
quê? Eu tinha ouvido isso, mas nunca pensei riência”, e eu perguntei: “Que experiência?”.
que fosse verdade. Agora eu vejo, é verdade”. Ao que eles responderam: “Nós montamos o
Ela viu nossas coisas e ficou chateada... por- rewe que está no Museu Orly, na França, é um
que é muito forte. Quando viu os kultruns,2 os machi rewe enorme”. Disse-lhes: “Ah, aquele 143
nossos trapelakuchas,3 as vestimentas de prata que estamos tentando tirar e trazer de volta
das mulheres, disse: “Por que não estão com com os mapuches David Aniñir, Bernardo
suas donas? Por que os kultrun de machi não Oyarzún e Max Corvalán”. Passamos muito
foram passados para o próximo machi ou neta tempo tentando tirá-lo, e David Aniñir en-
ou a uma pessoa x no futuro? Por que eles são trou em transe quando pulamos a barreira
mantidos em caixas?”. Foi-lhe explicado um de contenção, quando entramos para tirá-lo.
pouco. Disse que estava chateada, mas que Eu disse aos montadores: “Por que o coloca- 1 Machi é a protetora
e curandeira do povo
não sabia por que estava inquieta e deu uma ram, se a gente quer tê-lo?”. Eles ficaram sem Mapuche.
ordem de líder. Ela disse: “Coloquem tudo palavras. Eles não foram chamados para este 2 Kultrun ou cultrún

aqui em cima das bancadas”. As conservado- trabalho, porque eles falaram e deslocaram a é um instrumento de
percussão usado pelo
ras disseram não, porque eram muitas coisas. natureza espiritual de tudo. Disse-lhes: “Pa- povo Mapuche.
Era verdade, as peças não iam caber nas ban- rem de falar de arte contemporânea, parem 3 Trapelakucha

cadas. “Então coloquem um pouco de tudo: a de falar de museu, porque isto tem outro sig- é um adorno
peitoral de prata
prataria, coisas para uso espiritual, os rewes4 nificado”. Estamos perante uma nova explo- tradicionalmente
de chemamüll...”.5 Foi colocado tudo ali e ela ração. Além disso, nunca estiveram naquele usado pelas mulheres

fez uma cerimônia. Ela me pediu para tocar lugar, e eu já estive. Considero-o algo mais mapuches.
4 Rewe: altar sagrado
um instrumento, a pifilca, uma flauta, mas eu do que uma exposição, como um reencon- do povo Mapuche.
não estava com a minha naquele dia. Disse- tro para reparar, corrigir, reparar o jarro que- 5 Chemamüll são

-me: “Não, toca essa que está na mesa”, uma brado que somos como cultura. estátuas de madeira
usadas pelo povo
Mapuche para
María Berríos e Francisco Huichaqueo, “El instinto espiritual antes que la razón”, Concreta, n. 16, out. 2020. sinalizar um túmulo.
 Gabi Ngcobo
HISTÓRIAS DE FANTASMAS À FLOR DO DIA
Arquivos sempre contêm o que não é dito
e o que é indizível. Trabalhar com arquivos
significa enfrentar seus limites e, ao mesmo
tempo, se render à instabilidade tanto da-
quilo que ele contém quanto de seus pontos
144 cegos. Esta é uma abordagem que Yvette
Mutumba e eu adotamos ao trabalhar com
uma coleção sul-africana de mais de 600
obras de arte adquiridas em 1986 pelo Mu-
seu Weltkulturen, em Frankfurt, Alemanha.
Ao perguntar “como inscrevemos o que
era impossível ou invisível no momento
histórico em que as obras foram criadas e
a coleção montada?”, concebemos um mé-
todo para inserir as vozes das mulheres ar-
tistas que estão em grande parte ausentes e,
assim, “queering a coleção”, a fim de contar
as histórias que não eram legalmente pos-
síveis de se expressar naquele período his-
tórico. A Labour of Love (Um trabalho de
amor), o projeto curatorial que saiu deste
processo, enlaçou narrativa histórica e pro-
grama pedagógico. Neste último, alunos da
Escola de Artes Wits respondiam à coleção e
à sua narrativa, estabelecendo, dessa forma,
um diálogo intergeracional não só neces-
sário como muito esperado. Como escrevi
na publicação que acompanha A Labour of
Love, o projeto “pode ser visto como a ex-
ploração de uma gramática que ressuscita
referenciais históricos” através de uma co-
leção que não havia sido acessada por 28
anos. Gostaria de imaginar que esta inativi-
dade “permita o ressurgimento de uma nar-
rativa alternativa, que se encontra no pre-
sente, tal como vem se desenrolando desde
que as obras deixaram o país (África do Sul)
durante aquele período político conhecido
como ‘estado de emergência’”.
Esta ética definiu a maneira como desen-
volvemos All in a Day’s Eye (Tudo ao calor
do dia). Esta exposição foi deliberadamente
abordada através das lentes críticas de quatro
mulheres negras – eu mesma, como curadora
convidada, acompanhada por uma equipe
composta de três pesquisadoras: a curadora
Tšhegofatso Mabaso, a artista e educadora
Donna Kukama e a artista Simnikiwe Buh-
lungu. Cada membro da equipe representa
uma geração artística ligeiramente diferente
com pelo menos uma diferença de 20 anos
entre mim, a mais velha e a mais jovem, Buh-
lungu. Isso se torna digno de nota se consi-
derarmos que a África do Sul é oficialmente
uma democracia há apenas 26 anos e que
nossa contemporaneidade se apresenta ir-
regular, ainda que semelhante ou relatável,
em termos de geração. Quando apresentei
pela primeira vez a lista de obras da Coleção
Família Javett, tomei conhecimento de que
Gladys Mgudlandlu (1917–1979) é a única
mulher negra presente na coleção com duas
pinturas: Fields, Woman and Cows (1964) e
African Woman Smoking a Pipe (1963). Em
Gabi Ngcobo, “Ghost Stories in a Day’s Eye”, em Aileen Burns et al. (orgs.), Uneven Bodies (Reader), New
Plymouth: Govett-Brewster Art Gallery, 2020.
uma inspeção ainda mais detalhada, con-
tei pelo menos 15 obras nas quais a figura da
mulher negra é objeto de representação, es-
pecialmente, mas não exclusivamente, de
artistas brancos. Aqui, a temática da inocên-
cia, juntamente com a fixação em representar
corpos negros, está, muitas vezes, associada a
uma ignorância privilegiada em torno de his-
tórias de violência colonial, mesmo quando
se pinta uma natureza-morta.
145
 Elvira Espejo
MUSEUS COM AS COMUNIDADES: O PROGRAMA DE
EXPOSIÇÕES EM COCURADORIA DO MUSEF
O programa de pesquisa colaborativa e expo-
sições em cocuradoria do Museo Nacional
de Etnografía y Folklore (MUSEF), sob a Fun-
dación Cultural del Banco Central de Boli-
via (FC-BCB), está funcionando desde 2016.
148 Nasceu devido a pedidos de apoio de várias
comunidades rurais que procuram reforçar
e revalorizar seus museus comunitários.
O programa caracteriza-se por romper
com a verticalidade acadêmica comum aos
processos curatoriais, levando-os a cabo em
conjunto com as comunidades locais. As-
sim, uma exposição museológica é alimen-
tada não só pelos materiais arqueológicos ou
etnográficos de uma comunidade, mas tam-
bém por visões, conceitos, orgulho, preocu-
pações e reivindicações. As exposições são
o resultado de meses de contato profundo
com as comunidades, após os quais os rotei-
ros museológicos são trabalhados e valida-
dos com elas antes de serem transformados
numa exposição temporária, que tem lugar
no MUSEF, em La Paz.
Uma vez retirada essa exposição tempo-
rária, o MUSEF fica em condições de entre-
gar a museografia produzida à comunidade
ou ao município e de apoiar sua montagem.
Contudo, a contrapartida dos municípios
locais consiste em acondicionar a infraes-
trutura de seus museus para poder alojar a
exposição, numa dinâmica colaborativa.
[...]
[No caso da exposição Escuchar al viento y la
piedra (Ouvir o vento e a pedra), inaugurada
em 2019 em La Paz], a pesquisa e a exposição
centraram-se nos aspectos que são fonte de
orgulho para as pessoas de cada uma dessas
comunidades. No caso de Huarcamarka, a
exposição Escuchar al viento y la piedra fala
do sítio arqueológico homônimo, um im-
pressionante complexo de formações ro-
chosas íngremes junto com estruturas inca
e pré-inca. A pedra, neste caso, seja natural
ou trabalhada, não é para a comunidade um
resquício inerte de um passado acabado. As
rochas são formações com agência e espírito
utilizadas em diferentes épocas do ano para
pedir licenças e dádivas. O percurso pelo
Huarcamarka, mais do que a simples obser-
vação das pedras, é um encontro constante
com elas, um pedido de licença e um exer-
cício da memória. Esse encontro é mediado
por ofertas de coca e álcool, num encontro
constante com os seres que habitam os luga-
res antigos. Foram as considerações de den-
tro da comunidade para o local que tiveram
preponderância nessa mostra.
Entretanto, em Taypi Ayca, a comunidade
escolheu destacar o seu famoso sikuri, a
dança guerreira e ritual que lhes trouxe fama
no resto do país. Escuchar al viento y la piedra
realçou, assim, os significados e as relações
que as pessoas propõem através dos seus tra-
jes, da dança e da música, com suas memórias
e seu ambiente. Assim, o sikuri é proposto não
só como música, mas também como uma re-
lação com os ciclos produtivos e a paisagem
circundante, onde cada elemento do traje e
a coreografia implicam muitos significados.
É também a expressão das memórias de uma
comunidade quando os avós lembram que nos
tempos antigos os músicos sikuri eram utili-
zados primeiro pela igreja e pelas autoridades
coloniais, depois pelo Estado republicano. Por
meio das ideias de líderes locais, como Titi
Calamani, e de pesquisadores posteriores, o
sikuri é proposto como uma reivindicação do
próprio pensamento político de Taypi Ayca.
Com grande satisfação, em maio de 2021,
recebemos uma comunicação do município
de Mocomoco, indicando que os museus de
ambas as comunidades tinham sido acon-
dicionados para alojar as exposições e soli-
citando-nos a entrega dos materiais produ-
zidos. Uma equipe de montagem de quatro
pessoas foi imediatamente formada e os pai-
néis informativos e outros elementos museo-
gráficos foram embalados; o nosso caminhão
partiu para Mocomoco e foi recebido em
Huarcamarka e Taypi Ayca de braços aber-
tos e com apoio. Após três dias de montagem,
nos quais funcionários do museu e membros
de ambas as comunidades colaboraram na
transferência de materiais, na colocação de
peças e vestuário em manequins e outros su-
portes, e na instalação elétrica de painéis ilu-
minados, entre outras tarefas, pudemos levar 149
a bom termo essa atividade colaborativa.

Elvira Espejo, “Museos con las comunidades: el programa de exposiciones en co-curaduría del MUSEF”,
Tejiendo culturas: boletín institucional de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, jun. 2021,
n. 6, p. 27. Disponível em <http://www.fundacionculturalbcb.gob.bo/documentos/boletin-cultural/2021/
boletin_06_2021.pdf>, acesso em 14 out. 2021.
 Sobre a invenção da
memória e a materialidade
das coisas para o sujeito
contemporâneo e popular

GABRIEL GUTIERREZ
 O Improfanável da pornografia – qualquer improfanável – baseia-
-se no aprisionamento e na distração de uma intenção autentica-
mente profanatória. Por isso é importante toda vez arrancar dos
dispositivos – de todo dispositivo – a possibilidade de uso que os
mesmos capturam. A profanação do improfanável é a tarefa po-
lítica da geração que vem
Giorgio Agamben

A leitura do mundo precede a leitura da palavra e a leitura desta

implica a continuidade da leitura deste
Paulo Freire

Memória do quê? De quem? Para quem? Quando? Onde? 153

Como tratar as expressões populares como imateriais, ou se quiser-
mos citar o embaralhamento e a inversão das ordens pública e privada,
como patrimônio imaterial? Os meios de produção de vida não passam
e são significados pela dimensão material? Não são os pensamentos,
os conceitos, as heranças, as ancestralidades e tantos outros aspectos
vitais, costumeiramente reunidos sob definições generalizantes, per-
petuados por aquilo que o passado nos reenvia a partir da experiên-
cia do real? Como tratar os despojos daqueles que foram prostrados ao
chão? Como sinalizar o crime de assalto aos saberes acumulados dos
oprimidos, sem colocá-los nas prateleiras do improfanável, tirando-os
do uso? De que ponto de vista miramos quando a definição de cultura
imaterial é proposta? Como integrar a história da cultura à história da
luta de classes?
As questões que rondam os conceitos de memória e saberes imate-
riais são múltiplas e não possuem cadeira fixa. Foram tratadas profunda-
mente por diversos filósofos e pensadores que balizaram muitas das in-
quisições presentes neste ensaio. Antes de mais nada, para não ficarmos
presos ao campo das definições, propomos situar o ponto de ação que
nos é interpelado enquanto sujeitos contemporâneos – estar no mundo,
e não fora dele. Grande parcela desse território é o tempo e como nos
relacionamos com ele.
 Pela e para a experiência do pensar, partiremos do senso comum, ou
seja, das ideias que dominam a coletividade. Cultura imaterial é entendida
como o conjunto de expressões (materiais inclusive) advindas das classes
dominadas, principalmente no contexto brasileiro. A ela se opõe a cultura
material, que, por definição, são as expressões ligadas de alguma forma à
produção das classes dominantes, ou o que é absorvido por elas para vali-
dar o que elas definem como nação. Esses dois sentidos restritos de cultura
se conectam e são gestados por outro conceito-instituição: o patrimônio,
ou seja, o tratamento da memória, ora como abordagem romântica e apai-
xonada de um passado que não volta e não se adequa ao presente, já que
impossibilitado de uso, ora como fato imutável, verídico, registro da his-
tória institucional e unilateral, inquestionável pelo próprio uso. Quando
tratamos das culturas populares, a configuração proposta por essa imbri-
cação, coroada pela salvaguarda da memória como fim, delimita um campo
fixo e incomunicável, e por isso oposto ao que a realidade da produção dos
modos de vida, calcada no cotidiano, nos indica. Como fixar o infixável?
Antes de tudo, memória é um fluxo contínuo, puro espaço de criação,
mutação, transformação e ressignificação cotidiana. Não é fim, mas dis-
positivo. É a traição das tradições para sua perpetuação no tempo. A mate-
rialização dos saberes ditos imateriais só é possível através do movimento
da memória. Ela funciona como uma peneira, que preserva as dimensões
154 do essencial, preciso e urgente, próprias ao uso das coisas. A memória é
crítica. O movimento que a caracteriza é o de estar no mundo agora, e
quando há falta de memória, é porque nos foi tirada a possibilidade de
uso. Assim, memória e cultura popular são indissociáveis, pois estão na
esfera do uso, no tempo oportuno do agora.
Agamben, em seu ensaio “O que é o contemporâneo?”, intima-nos a
tomar posição frente ao nosso tempo, com a precisão de uma navalha.
Ele sinaliza a falha histórica e nos interpela a ocupá-la de forma precisa.
Para além do que está aparente, ou se apresenta como atual, o autor situa
a dimensão criativa da memória como meio para enxergar a obscuridade
que cada tempo nos lança a partir da condição deslocada, da intempesti-
vidade, do viés, do avesso e, principalmente, de estar à espreita do tempo
oportuno, ou seja, o tempo do uso.
O sujeito contemporâneo, aponta Agamben,

não é apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele

apreende a resoluta luz, é também aquele que, dividindo e inter-
1 Giorgio
polando o tempo está à altura de transformá-lo e de colocá-lo Agamben, O que é
em relação com os outros tempos, de nele ler de modo inédito a o contemporâneo? e
outros ensaios, trad.
história, de “citá-la” segundo uma necessidade que não provém
Vinicius Nicastro
de maneira nenhuma do seu arbítrio, mas de uma exigência à Honesco, Chapecó:
qual ele não pode responder.1 Argos, 2009, p. 72.
Ele reitera o convite feito por Walter Benjamin de escovar a história a con-
trapelo, colocando a inalienável invenção pela memória como dispositivo
para sobrelevar ativamente o avesso do mundo.
Memória e imaterialidade nos apontam o relacionamento com o
tempo de agora, o único possível. Isso não significa o presente, ao con-
trário. Pensar na memória como forma imaterial de relação com as coisas
é estar deslocado do seu tempo, no vazio e no hiato de criação e transfor-
mação do que nos rodeia. A memória possibilita nosso contato com o
arcaico enquanto origem efêmera, na fundação de novas origens. Con-
siderar a memória como fluxo criativo e ordenador do mundo material é
o que liberta da perversa distorção e depreciação histórica do que é ina-
preensível pela hegemonia, ou seja, a ampla cultura ligada à vontade de
existência, as culturas populares. As produções e expressões culturais
nascidas no seio do efêmero colocam em xeque o sentido restrito da cul-
tura enquanto privilégio de classe e fortalecem o pensamento coletivo e
popular, combustível, como aponta Gramsci, para a consolidação de uma
contra-hegemonia contínua no tempo.
O encontro entre as dimensões da memória e a classificação das ex-
pressões de um povo gera indefinições perigosas. Perguntar ao mundo é
assumir o diálogo enquanto o único dispositivo plausível para o pensa-
mento significador desse mesmo mundo. Só é possível compreendermos
os territórios que ocupamos no presente, enquanto sujeitos contemporâ- 155
neos, se indagarmos ao lado direito pelo lado avesso das coisas, e assim
sucessivamente.
Para compreender e aceitar a complexidade do mundo contemporâ-
neo é preciso olhar para a história resultante pelo prisma da luta de clas-
ses, mas reconhecendo que há mais do que a disputa pelo controle dos
meios de produção ou a transformação de suas engrenagens. Não há jogo
nesse tabuleiro, se desconsiderarmos a importância da produção de cul-
tura e contracultura a partir da perspectiva da organização hegemônica
e contra-hegemônica do mundo. Ser contemporâneo é ser popular em
sua dimensão vital e criativa, que, pela urgência, retoma o uso das coisas.
Não fixar significa colocar abaixo a cristaleira.
sobre os autores
Benedito Dielcio Moreira é jornalista, dou-
tor em filosofia/educação pela Universität
Siegen (Alemanha), pesquisador associado
da Universidade Federal de Mato Grosso e
professor do programa de pós-graduação
em estudos de cultura contemporânea,
pesquisa comunicação com ênfase em fun-
damentos das mídias, mediações culturais,
escrita audiovisual científica, cultura cien-
tífica e educomunicação.
Carlos Henrique de Lima é arquiteto e
urbanista pela Universidade de Brasília,
doutor em urbanismo pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Professor da
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de Brasília. Integra o grupo de
pesquisa Arquivos, fontes e narrativas: entre
cidade, arquitetura e design.
Carolina Pedreira é doutora em antropolo-
gia pela Universidade de Brasília e docente
da Universidade Federal do Tocantins. Es-
creveu artigos científicos sobre a lamenta-
ção das almas e o jarê, candomblé de caboclo
da Chapada Diamantina. Integrou, em 2012,
uma iniciativa local de patrimonialização
dos grupos de rezadeiras da região.
Casé Angatu é indígena do Território Tupi-
nambá Olivença (Ilhéus/BA), taba Gwarïnï
Atã, docente na pós-graduação em ensino/re-
lações étnico-raciais da Universidade Federal
do Sul da Bahia, docente da Universidade Es-
tadual Santa Cruz, pós-doutorando em psi-
cologia na Universidade Estadual Paulista,
doutor pela Faculdade de Arquitetura e Ur-
banismo da Universidade de São Paulo, mes-
tre em história pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo; historiador, também
pela Universidade Estadual Paulista, autor do
livro Nem tudo era italiano: São Paulo e pobreza,
e coautor de Índios no Brasil: vida, cultura e
morte, entre outras publicações.
Cátia Louredo, gerente de museologia do
MAM Rio, é museóloga formada pela Univer-
sidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Sua prática sempre esteve ligada
aos processos de gestão do acervo, com
especial interesse nos processos de con-
servação de arte contemporânea. Foi uma
das organizadoras do workshop “Acervos
contemporâneos: questões práticas”, em 157
2011, e participou de eventos como “Getting
Started: A Shared Responsibility, Caring for
TBM Artworks in Collections”, no MoMA,
em 2018. É inscrita no COREM sob n. 0615-I
2rg e membro do ICOM desde 2009.
Ceiça Ferreira é doutora em comunicação
pela Universidade de Brasília. Professora e
pesquisadora do curso de cinema e audio-
visual da Universidade Estadual de Goiás,
desenvolve atividades de ensino, pesquisa,
curadoria e extensão nas áreas de comuni-
cação e cultura, raça, gênero e sexualidade
no cinema e no audiovisual.
Denilson Lopes é professor da Escola de
Comunicação da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Pesquisador do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico
e Tecnológico e da Fundação de Amparo à
Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro. É au-
tor dos livros Mário Peixoto antes e depois de
Limite (2021), Afetos, experiências e encontros
com filmes brasileiros contemporâneos (2016) e
O homem que amava rapazes e outros ensaios
(2002), entre outros.
 Elisa Larkin Nascimento é doutora em
psicologia pela USP e mestre em direito e
em ciências sociais pela Universidade do
Estado de Nova York (EUA), atua no IPEA-
FRO, Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-
-Brasileiros. Coordena o tratamento técnico
e a difusão do acervo de Abdias Nascimento.
Curadora de exposições e fóruns de educa-
ção com base nesse acervo, é autora de várias
publicações. Organizou os quatro volumes
da coleção Sankofa e o livro Adinkra: sabe-
doria em símbolos africanos.
Elvira Espejo Ayca é uma proeminente ar-
tista indígena, gestora cultural e pesquisa-
dora. Nascida em ayllu Qaqachaka (provín-
cia de Abaroa, Oruro, Bolívia), sua prática
está ligada aos materiais têxteis, à tradição
oral e à poesia. Foi diretora do Museo Na-
cional de Etnografía y Folklore, em La Paz,
entre 2013 e 2020. Recebeu a medalha Goe-
the 2020, condecoração oficial da Repú-
blica Federal da Alemanha por seu trabalho
e compromisso com o intercâmbio cultural.
A importância de sua produção está ligada ao
diálogo entre a prática e o conhecimento das
158 comunidades indígenas e a intersecção com
a academia, a gestão cultural e os museus.
Com isso, reivindica as epistemologias e
práticas dos povos originários e camponeses.
Francisco Huichaqueo é artista visual, ci-
neasta e professor da Faculdade de Letras e
Artes Visuais da Universidad de Concepción.
Graduado pela Universidad de Chile, Facul-
dade de Artes Visuais, com mestrado em ci-
nema documental pela mesma instituição e
especialização em ótica pela Escuela Interna-
cional de Cine y Televisión de Cuba. Seu tra-
balho visual se desenvolve em torno de temas
relacionados com sua origem mapuche e os
povos originários. Trabalha com os formatos
cinema de instalação, cinema documentário e
cinema de ensaio, circulando por festivais de
cinema nacionais e internacionais. Também
realiza intervenções em espaços coloniais que
armazenam o patrimônio material e imaterial
indígena, tais como as coleções arqueológicas
em museus no Chile e no exterior.
Gabi Ngcobo é uma artista, curadora e edu-
cadora que vive em Johannesburgo, África
do Sul. A partir dos anos 2000, Ngcobo tem
se envolvido em projetos artísticos, curato-
riais e educacionais colaborativos, na África
do Sul e no âmbito internacional. Projetos
curatoriais recentes incluem All in a Day’s
Eye: The Politics of Innocence in the Javett Fa-
mily Collection (Tudo o que faz o cotidiano do
olho: a política da inocência na coleção da fa-
mília Javett), no Javett Art Centre, University
of Pretoria (Javett-UP), em Johannesburgo,
e Mating Birds (Pássaros em acasalamento),
na KZNSA Gallery, em Durban. Em 2018 foi
curadora da 10ª Bienal de Berlim intitulada
We don’t need another hero (Não precisamos
de outro herói), e foi uma das cocuradoras da
32ª Bienal de São Paulo, Incerteza viva (2016).
Além disso, ela é membro fundadora de
NGO – Nothing Gets Organised (2016–) e do
Center for Historical Reenactments (2010–
2014), plataformas colaborativas com sede
em Johannesburgo. Tem textos em várias
publicações, como na compilação Uneven
Bodies, da Govett-Brewster Art Gallery, em
Aotearoa New Zealand (2021); The Stronger
We Become, catálogo do Pavilhão da África
do Sul na 58ª Bienal de Veneza (2019); Pu-
blic Intimacy: Art and Other Ordinary Acts
in South Africa, do Yerba Buena Center For
The Arts, de São Francisco (2014); We Are
Many: Art, the Political and Multiple Truths, da
Verbier Art Summit (2019); e na revista alemã
Texte Zur Kunst, edição de setembro de 2017.
Ngcobo é diretora curatorial do Javett-UP.
Gabriel Gutierrez é artista e arquiteto for-
mado pela Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade de São Paulo e pela
Ecole Nationale Supérieure d’Architecture
de Paris La Villette, e mestre pela mesma
instituição. É diretor do Centro Cultural
Vale Maranhão e fundador dos espaços in-
dependentes Aurora (2012–2016) e Casa
Peixe – SLZ (2016–). Pesquisa cultura popular
e suas imbricações com as dimensões insti-
tucionais nos campos da produção material
e simbólica.
Jorge Vasconcellos, negro-indígena, é dou-
tor em filosofia pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro, com pós-doutorado em
arte contemporânea pela Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Professor do de-
partamento de artes e estudos culturais e
do programa de pós-graduação em estudos
contemporâneos das artes na Universidade
Federal Fluminense. Fez parte do programa
Cientista do nosso Estado (Fundação de
Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Ja-
neiro) e é ativista antirracista no Coletivo 28
de Maio/C28M.
Judite Primo é feminista, antirracista e
sociomuseóloga. Doutora em educação
pela Universidade Portucalense Infante D.
Henrique, mestre em museologia pela Uni-
versidade Lusófona de Humanidades e Tec-
nologias e licenciada em museologia pela
Universidade Federal da Bahia. É titular da
Cátedra UNESCO Educação, Cidadania e Di-
versidade Cultural; investigadora principal
da Fundação para Ciência e Tecnologia no
Centro de Estudos Interdisciplinares em
Educação e Desenvolvimento e professora
na área da sociomuseologia na Universi-
dade Lusófona.
Julio Ricardo Menezes Silva é jornalista,
mestrando em história da arte pela UERJ.
Coordena o projeto do IPEAFRO de criar a
sede virtual do Museu de Arte Negra (MAN).
Atua no Fórum Permanente Pela Igual-
dade Racial (FOPIR) e na Coalizão Negra
por Direitos.
Leno Veras é comunicólogo, pesquisador
e professor, é vinculado à Escola de Comu-
nicação da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, além de associado ao Instituto
Warburg, na Escola de Estudos Avançados
da Universidade de Londres. Atualmente, é
curador associado à diretoria de informação
na América do Sul do Goethe-Institut, inte-
gra organizações internacionais como a As-
sociação de Estudos Críticos do Patrimônio
e a Federação Internacional de Associações
de Bibliotecas. É responsável pela gerência
de pesquisa e documentação do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Luiza Proença é curadora e pesquisadora
em arte. É mestre em psicologia clínica pelo
Núcleo de Estudos da Subjetividade da PUC-
-SP. Sua investigação enfoca práticas e insti-
tuições artísticas e suas respectivas formas
de resistência no campo social e ambiental.
Atuou como curadora no MASP e na 31ª Bienal
de São Paulo, entre outros projetos.
Marcelo Campos é professor associado
do departamento de teoria e história da
arte, professor efetivo dos programas
de pós-graduação em artes e programas de
pós-gradua­ção em história da arte do Ins-
tituto de Artes da Universidade Estadual
do Rio de Janeiro. Curador-chefe do Mu-
seu de Arte do Rio. Doutor em artes visuais
pelo programa de pós-graduação em artes
visuais da Escola de Belas Artes da Univer-
sidade Federal do Rio de Janeiro. Desenvol-
veu tese sobre o conceito de brasilidade na
arte contemporânea.
María Berríos é socióloga, escritora e cura-
dora independente. É cofundadora do co-
letivo editorial chileno vaticanochico. Seu
trabalho atravessa a arte e a política com
especial interesse em experimentos cultu-
rais coletivos das décadas de 1960 e 1970 e
seus formatos expositivos e metodologias
pedagógicas. Ensina e é palestrante na Eu-
ropa e na América Latina e tem publicado
extensivamente sobre a cultura contempo-
rânea na América Latina e além. Entre ou-
tros projetos, Berríos fez a cocuradoria de
Drifts and Derivations. Experiences, journeys 159
and morphologies on experimental architec-
tural collectives (com Lisette Lagnado, Mu-
seo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madri, 2010), e fez a curadoria de Nuestro
desconocido, nuestro caos, nuestro mar (Mu-
seo Experimental el Eco, Cidade do México,
2014) e Alberto Cruz: El cuerpo del arquitecto
no es el de un solo hombre (com Amalia Cross,
MAVI – Museo de Artes Visuales, Santiago
do Chile, 2017). Foi uma das curadoras da 11ª
Bienal de Arte Contemporânea de Berlim
(2019–2021) e atualmente trabalha em um
projeto no Museo de la Solidaridad Salva-
dor Allende para celebrar o seu quinquagé-
simo aniversário.
Maria Thaís é professora sênior vinculada
ao Museu do Ipiranga e ao programa de pós-
-graduação em artes cênicas da Universidade
de São Paulo. Com a Cia Balagan (patrimô-
nio imaterial da cidade de São Paulo), dirigiu
Programa Pentesiléia, Cabras e Recusa, entre
outros. Foi diretora residente no Centro de
Pesquisa Teatral do Serviço Social do Comér-
cio de São Paulo com o projeto Vagamun-
dos. Em 2021, com Yghor Boy, codirigiu o
 documentário Territórios de Resistência – Flo-
restanias, Sertanias, Ribeiria (SescTV) e, com
Julianna Santos, a ópera The Rake’s Progress,
no Teatro Municipal de São Paulo.
Moema de Bacelar Alves é licenciada e
bacharel em história pela Universidade
Federal do Pará (2006), especialista em pa-
trimônio cultural pelo Fórum Landi/UFPA
(2008), mestre (2013) e doutora (2019) pelo
programa de pós-graduação em história da
UFF. Sua dissertação Do Lyceu ao Foyer: ex-
posições de arte e gosto no Pará da virada do
século XIX para o século XX recebeu o prêmio
Roberto Santos, do Instituto Histórico e
Geográfico do Pará (2014) e sua tese Quando
os artistas saem em viagem: trânsito de pinto-
res e pinturas na virada do século XIX para o
XX, o prêmio Melhores Teses, do Programa
de pós-graduação em história da UFF (2020).
É pesquisadora do MAM Rio e professora no
Instituto de Aplicação Fernando Rodrigues
da Silveira (CAp-Uerj). É membro do ICOM
desde 2010.
Naine Terena de Jesus é doutora em educa-
160 ção, mestre em artes e graduada em comu-
nicação social pela Universidade Federal
de Mato Grosso. Mulher do povo Terena, é
pesquisadora, professora universitária, cura-
dora e artista-educadora. Em 2019, foi uma
das cinco finalistas do Jane Lombard Prize
for Art and Social Justice, oferecido pela
Vera List Center for Art and Politics, de Nova
York (EUA). Em 2020 e 2021, foi agraciada
como mestre da cultura de Mato Grosso. Foi
curadora da exposição Véxoa – nós sabemos
(2020–21), na Pinacoteca de São Paulo, e co-
curadora da exposição virtual Rec-Tyty (2021).
É docente da especialização em gestão cul-
tural – ampliação de repertórios do Instituto
Itaú Cultural. É pesquisadora no projeto
Cultures of Anti-Racism in Latin America,
na University of Manchester, e no Labora-
tório de tecnologias, ciências e criação da
Universidade Federal de Mato Grosso.
Pablo Lafuente vive no Rio de Janeiro, onde
trabalha como escritor, editor e curador. Foi
cocurador da 31ª Bienal de São Paulo (2014),
do projeto de pesquisa e exposições Zari-
güeya/Alabado Contemporáneo (Museo del
Alabado, Quito, 2015–2020) e das exposições
Dja Guata Porã: Rio de Janeiro Indígena (MAR,
Rio de Janeiro, 2017–2018) e A Singular Form
(Secession, Viena, 2014). Trabalhou como
editor para Afterall e Afterall Books, e con-
tinua como editor da série Exhibition His-
tories. Na atualidade é diretor artístico do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(MAM Rio) com Keyna Eleison.
Sabrina Moura é professora, pesquisadora
e curadora. Doutora em história da arte pela
Universidade de Campinas, organizou se-
minários e programas públicos em institui-
ções como Videobrasil, Serviço Social do
Comércio de São Paulo, Goethe-Institut e
World Biennial Forum. Editou o livro Pano-
ramas do Sul: perspectivas para outras geogra-
fias de pensamento (2015) e foi pesquisadora
visitante no Instituto de Estudos Africanos
da Columbia University.
Tiganá Santana é músico, poeta, tradutor,
pesquisador e professor da Universidade
Federal da Bahia, onde se graduou em filo-
sofia. Doutor em letras pela Universidade
de São Paulo, com estágio pós-doutoral pelo
Instituto de Estudos Brasileiros, na mesma
universidade, é autor de vários trabalhos
acadêmicos e artísticos.
Vilma Soares Ferreira Santos, mulher ne-
gra, educadora, foi coordenadora voluntária
da Pastoral da Criança, Pastoral Afro e Pas-
toral Carcerária, e fundadora do Acervo da
Laje, onde coordena a seção educativa. Foi
curadora e coordenadora de exposições
como 1ª Exposição Pública do Acervo da Laje
(2011), Novos Alagados; As águas suburbanas
no Acervo da Laje (2012) e A beleza do Subúr-
bio (2013), Plataforma; 3ª Bienal da Bahia
(2014), Acervo da Laje, Casa 1, e Memórias
afetivas do Subúrbio Ferroviário de Salvador
(2018), Subúrbio 360, bairro de Vista Alegre.
Participou como convidada da 31ª Bienal
de São Paulo na mesa “Usos da arte” (2014).
Participou da realização e da produção do
projeto #Ocupa Lajes (2016, 2018–19), co-
laborou com o intercâmbio dos estudantes
da Bartlett School de Londres (2016, 2017 e
2018), do Festival Caymmi de música (2017),
além de mediar e mobilizar crianças, jovens,
adultos e famílias para a realização de ofici-
nas com artistas.
Memory Is an Invention
 Foreword
Instituto Cultural Vale
One of the objectives of Instituto Cultural Vale
is to support Brazilian cultural diversity. To
this end we have joined forces with the Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a key in-
stitution for art and culture in Latin America,
in order to value the intangible heritage of our
country together. A direct result of this part-
nership is the Legados vivos (Living Lega-
cies) programme, one of the 68 proposals that
were part of the call for sponsorship proposals
Chamada Vale 2020.
The project endeavours to foster reflection
and dialogue on the processes of cultural con-
struction through education meetings, the ex-
hibition A memória é uma invenção (Memory Is
an Invention) and the publication that is now
in your hands. The process of exchange and
organisation of the programme that is being
presented here echoes the Instituto Cultural
Vale’s goal to contribute to cultural produc-
tion, stimulating the creative economy, and
expanding the venues for cultural thinking
and making through the Chamada Vale and
the cultural organisations it supports.
It is especially significant that this conjunc-
tion has also enabled the coming together of
Centro Cultural Vale Maranhão (CCVM) and
MAM Rio, which, together, have built a plural,
polyphonic, free access programming that
brings their diverse audiences closer and seeks
to bring about a reflection on the relationship
between education, intangible heritage and col-
lections from the perspectives of each region.
It is our hope that the legacies we celebrate
here remain alive in the new dialogues and prac-
tices among the cultural organisations, and in
the relationship with the various audiences that
think and make art, culture and education in
Maranhão, Rio de Janeiro, Brazil and the world.
Foreword
MAM RJ
Preserving memory is fundamental for the
formation of society’s cultural identity and
the construction of the future. Based on this
vision, the Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro is committed to safeguarding artistic,
documentary, film and narrative collections
and other forms of intangible culture.
Currently, MAM Rio’s technical reserves hold
more than 16 thousand artworks, 7,137 of which
are from its own collection. The institution also
houses the Gilberto Chateaubriand collection,
with 6,621 works, and the Joaquim Paiva col-
lection, with over two thousand photographs.
Together, they provide an important historical
overview of Brazilian artistic production and
its relations with international artistic move-
ments and proposals. The Cinemateca do MAM
safeguards more than 67 thousand films and
three million documents about cinema. The
visual arts archive collection brings together
117.55 linear metres of documents, and the mu-
seum’s library offers more than 29 thousand
items for consultation. These collections con-
stitute important nuclei of heritage and mem-
ory, contributing to curatorial, academic, criti-
cal and editorial productions.
Instituto Cultural Vale’s call for funding pro-
posals provided an exceptional opportunity to
think about collections and heritage. The in-
stitutional collaboration led to the exhibition
Memory Is an Invention, to the cycle of conver-
sations Scenes from immaterial culture and to
this publication. The relationship between MAM
Rio, the Museu de Arte Negra/IPEAFRO and the
Acervo da Laje, their works and the people re-
sponsible for them, brought exchanges and
reflections about tangible and intangible heri-
tage, and about the challenges and complexi-
ties of working with collections and memory.
The dialogues that transpired during these
meetings between the people involved in the
cycle and in the exhibition mark an important
movement for our future actions, precisely be-
cause it was possible to create new perspectives.
In line with MAM Rio’s principles, this book
helps us develop a museum that can be inhab-
ited by different people and different memories,
as well as dedicated to the conservation and
sharing of collections.
Paulo Albert Weyland Vieira
executive director of Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro
Inventing Memories1
Pablo Lafuente
The frames are still hanging on the walls, but
they contain nothing. All the canvases are
gone. The sculptures too: the bases are still
there, but there is nothing on them. If it were
not for the empty frames and bases, one could
imagine an ample inhabitable space, perhaps
in use. But the vacant supports refer to loss, to
what was there but no longer is. It is as though
1 This text was written from five images kept in
memory, which only partially correspond to
the original photographs, paintings or situa-
tions. The aim here is not to compare mem-
ory and facts, but to explore the possibilities
of reconstructing the past. For this reason,
the images do not accompany the text.
the space, the architecture and the furniture
together constituted a complex device for an
operation that has been discontinued. Be-
cause that which justified the construction has
disappeared, it has been lost, taken elsewhere.
This image, one of the photographs taken in-
side the Hermitage in St Petersburg during the
Second World War, when the museum staff re-
moved the works from the exhibition rooms in
the imminence of the arrival of the troops of the
Third Reich, records a temporary loss, an act of
concealment that manifests itself as an act of
preservation. Access to the works that became
part of official collective memory, inherited by
the Soviet State from the imperial family, had
to be interrupted to ensure that these works
would be available in the future for others.
If the origin of museum collections is, as
Krzysztof Pomian writes, an act of sacrifice,2
the displacement of the Hermitage works to
the reserves or the trains that took them away
from the front line was a lesser, temporary
sacrifice, compensated by an act of memory.
In the museum’s history, the visits offered to
the Soviet soldiers by one of the guides be-
came legend: he would describe the canvases
that once occupied the frames so meticulously
that he managed to invoke their presence in
the imagination of the participants of the visit.
In his accounts, memory acted as a guarantee
for the permanence of the heritage that was no 162
longer present.
——
A second image shows another internal space,
even more spacious than the first, with no
walls within it. If the initial image registered
absence with relative serenity, here everything
is desolation: structures, apparently made of
metal, broken and bent, mixed with debris
that covers the floor; window frames out of
place and fragments suspended from the ceil-
ing, threatening to fall. No bases, no frames,
no light fixtures. No works of art.
This time, such absence is not the result of
a decision, of an attempt to seek preservation.
The absence of art in this image is the result of
its annihilation, caused by a fortuitous fire at
MAM Rio in 1978 that destroyed approximately
half of the thousand works that composed its
collection at that time, damaging many of the
remaining ones.
A collection with the ambition of repre-
senting modern art, embracing a vision im-
ported from the North and expanded through
2 Krzysztof Pomian, Des Saintes Reliques à
l’art moderne. Venise-Chicago, XIIIe–XXe siècle,
Paris: Gallimard, 2003.
 exchanges with its southern neighbours, be-
came a group of works left over from an inter-
rupted process, which needed to be reinvented
from the 1980s onwards, four decades after the
museum was founded. The European and US
modern art, at the time no longer supported
by Cold War diplomacy and unavailable for ac-
quisition, needed to leave the spotlight, which
allowed for other perspectives, other alliances,
other processes of construction to take over,
this time national in character.
Always incorporating changes, because, as
seems to be essential to modern art museums,
the process of growth of their collections has
no end. Modern art production eventually ends,
although modern art museums continue to ac-
company the multiple ends of modernity and
the various manifestations of the contemporary,
sometimes contributing to them. Like every
memory process, they are condemned to always
act as a moving present, obliged to accumulate
memories and, with them, to revise its narra-
tives. And eventually some memories need to
be abandoned to make way for new ones.
——
And now, a scene: a visit to the museum’s
technical reserves containing indigenous
collections coincides with a visit of Guarani
163 rezadores,3 invited to examine pieces originat-
ing from their people that are part of this collec-
tion. The visitors recognise them and inform:
the wooden cross, kept in a horizontal position
in the drawers of the reserve, “is heating up”. It
needs to be kept upright. But the space of the
reserve does not allow it. They also propose:
they could sing to reduce, at least temporarily,
the temperature of the cross. But the museum
rules make it impossible. They return to their
village, while the cross remains in the museum,
in the drawer, in a horizontal position.
The absences here are multiple – of objects,
practices, people, knowledge, understandings.
And they are, as in the previous image, also
the result of a process of annihilation, here on
a larger scale and longer-term. Practices dis-
appear because ways of life are eliminated by
force. And yet some of the objects that were
part of these practices find their way to the
museum, dissociated from them, turned into
symbolic repositories of cosmovisions that re-
fuse to become mere memories.
The museum here functions as the museum
of the others: a museum that creates an image
of something we are not and, with the help of
this image, suggests, by contrast, an image of
3 ‘Rezador’ means, literally, ‘he who prays’
(Translator’s note).
ourselves, through objects that belonged to
others, and which are in part witnesses of the
violent process, of “sacrifice”, that brought
them to the museum.
——
The canvas shows a few objects scattered on
the grass among the trees and several men ca-
sually interacting with them. A secretaire, an
ornamental vase, an unframed canvas, a chair,
a pearl necklace and a white fur cape – all ob-
jects of use and contemplation, symbols of
status, and the result, it seems, of yet another
sacrifice: the men do not appear to be the own-
ers. They seem, as is suggested by the title of
the work (Perusal of Ill-begotten Treasures, 2003,
by Lukas Duwenhögger), to have taken the ob-
jects from their “rightful” owners, and are now
appraising the goods. But the goods do not ap-
pear uncomfortable in the hands of the men:
neither the cape covering the body of one of
them, nor the pearls that are caressed by the
hand of another, or the vase and the painting
that now rest, one leaning on the other, in the
open air, in the midst of the landscape.
We can imagine that the bourgeois flat from
which the objects were taken has now a similar
appearance to the Hermitage of the first im-
age. Although this time the objects are not in
the reserve, removed from circulation and any
relations with the world. On the contrary: it is
as if this temporary place, a place where new
relations of desire, appreciation, exchange
and ward are created, presented an alternative
model of museum, perhaps more candid in re-
lation to the transactions and displacements
that happened, and happen, in the processes of
construction of heritage and collective memory.
——
The last image returns to a building interior,
much smaller than the spaces we found at the
beginning. It is not empty, on the contrary.
There are objects everywhere: hanging from
the ceiling, occupying almost every inch of the
walls, on the tables, underneath them – wooden
sculptures, metal cars and trucks, shells, pho-
tographs, paintings, plaques, masks, of various
colours, materials and sizes. It is challenging to
move through the space without some part of
your body coming into contact with an object
or surface, and it is impossible to gain distance
to observe one work or another. The impres-
sion is of being immersed in a continuum, but
a differentiated one, where each thing finds its
place next to the others. More than a place of
sacrifice, it seems to be a refuge, where rescued
objects cohabit in intimacy with those who
care and those who visit them.
One hundred and eighteen of these objects
and images moved from the Acervo da Laje, in
the suburbs of Salvador, to MAM Rio for the ex-
hibition Memory Is an Invention, on view from
4 September 2021 to 6 February 2022. Together
with 97 works from the Museu de Arte Negra
and 71 works incorporated into MAM Rio’s
collection during its first three decades – be-
fore the fire –, those pieces were extracted from
their place of refuge to be exhibited in Rio de
Janeiro, with the intention of constructing an
exhibition that, among other things, works as
a speculative exercise of constructing memory
through artistic heritage.
By articulating, within the same space,
three collections of such different trajecto-
ries, networks, dynamics and understandings
of art, we imagine that it would be possible to
understand more about the processes that en-
able us to gather collections that may claim to
be representative. Always aware of the exclu-
sions, violence and denials that are constitu-
tive of these processes, which forces us to
develop strategies and methods of care that
we hope will enable us to work differently. Be-
cause long-term absences are not solved with
simple gestures of inclusion.
The exhibition is only one part. Cenas da
Cultura Imaterial (Scenes of Immaterial Cul-
ture), the cycle of conversations developed
with the Centro Cultural Vale Maranhão about
traditional, popular and ancestral cultural ex-
pressions, attests to the complexity of the task.
When heritage relates to life practices, institu-
tional preservation processes cannot avoid the
question of whether their intervention consti-
tutes an act of rescue, of safeguarding, of ap-
propriation – or all of these at the same time.
The book, exhibition and cycle are part of
the Legados vivos project, supported by the
Instituto Cultural Vale, in an attempt to think
about the relationship between the collection,
heritage, memory and territory that inaugu-
rates at MAM Rio a process of collective inven-
tion of paths based on what others have done
and what we think we may do today.
The many people in a museum-house-school:
Caring, living and resisting in
Subúrbio Ferroviário of Salvador
An Interview with Vilma Santos and José
Eduardo Ferreira Santos of the Acervo da Laje4
Luiza Proença
A railway line of about 13.5 kilometres and ten
stations stretches along one of the shores of
4 July 2021 online conversation.
 kirimurê — the “great inland sea” of the Tu-
pinambás that the European invaders renamed
Baía de Todos os Santos (Bay of All Saints), and
where they established the first port in Brazil
for the export of tons of sugar produced by the
slave labour of thousands of Black-African
people who landed there. The seaside railway,
which was constructed in 1860 in order to dis-
tribute products from the interior of the con-
tinent to the port of Salvador, spans through
some 22 neighbourhoods — from Calçada,
on the Itapagipe Peninsula (in Tupi language,
“on the flagstone river”), to Paripe (“fish pen”),
south of Aratu Bay (“noise of the fall”) — form-
ing the area known as the Subúrbio Ferroviário
of Salvador. It was the presence of the train that
radically marked the local landscape and thick-
ened its population, composed mostly of work-
ers from the factories that were later built, the
oldest and best known of them being Fábrica
de Tecidos São Braz,5 from 1875.
São Braz fell into disuse in 1960, and now-
adays its facilities are abandoned. The train,
after 160 years of operation, is being replaced
by a monorail. But before being stigmatised
as a ruin of industrial capitalism – peripheral,
poor and violent – this region of vast natural
resources was the stage for other stories with
more complex temporal arcs. Some of them
repeat the narratives about seizing, knowing,
renaming, giving orders, shooting, drilling,
extracting, and depleting, as in the case of the
Escada Beach invasion by the Dutch in 1639, or
in the discovery of the first oil well in Brazil, in
Lobato, in 1939. Others are stories of resistance,
such as the Battle of Pirajá — decisive in the War
of Independence of Bahia in 1823 — and the
Quilombo of Urubu led by Zeferina in the for-
ests of Parque de São Bartolomeu, around 1826.
The stories of resistance are the ones that
are mostly recalled by Acervo da Laje6 — the
museum-house-school created by José Edu-
ardo Ferreira Santos and Vilma Santos in 2011,
currently occupying two houses7 where they
5 São Braz Textile Factory (TN).
6 Literally in English “The Rooftop Collection”,
Acervo da Laje is a museum and research
space located in the Subúrbio Ferroviário area
of Salvador, state of Bahia. Lajes are common
structures in favelas, where they function as a
hybrid of private and public spaces (TN).
7 Acervo da Laje began in the house where
José Eduardo lived with his family, and this
is where most of the collection can be found.
It is called Casa 1 (First House), or Casa Mãe
(Mother House), since in 2015 a second house
was built, Casa 2 (Second House) or Casa Mar
(Sea House). Today, José Eduardo and Vilma
live together in Casa 2, which also is a museum
and an educational activities space, while they
envision the construction of a third house.
and their family live in Plataforma, one of the
neighbourhoods of the Subúrbio Ferroviário.
However, it is not exactly the macro-stories
of the territory that interest the most the cre-
ators of the Acervo da Laje. Armed with curi-
osity and attention, José Eduardo and Vilma
wander about the area on foot, collecting, with
their own hands, various things or little things
on beaches, around the train tracks, in bars, in
the houses of residents and, often, in the rub-
bish. These are shells, seeds, plants, bricks,
tiles, stones, books, photographs, paintings,
sculptures, letters, records and other materi-
als resulting from a variety of agencies — hu-
man, animal, environmental and industrial,
among others, at different times. Gathered in
the houses of Vilma and José Eduardo, where
they can be touched by visitors, these materi-
als redefine the very notions of “collection” or
“museum” towards an institution that can re-
ceive the smallest of creations — micro-stories
elaborated by “invisible” and often “unusual”
artists: workers, housewives, builders, acarajé 8
sellers, shellfish, trees, the sea and entities,
among other authors identifiable or anony-
mous. These micro-stories are varied and inge-
nious ways of perceiving, narrating and making
worlds within the area. Together they generate
a cacophonous mosaic that expresses itself by
covering the walls of the Acervo da Laje. The set
activates another type of heritage, “intangible”,
corresponding to the relationships and lives of
the people and beings who produced them and
who shape one another. Through the Acervo
da Laje, the Subúrbio Ferroviário ceases to be
a place without a past or a future, as reported
on newspaper headlines, and becomes a terrain
in which multiple arts of living coexist and the
people — the result of this plurality of agents —
are strengthened.
I ask permission to enter these homes and
listen to the stories they have to tell through
their founders, who always express themselves
with broad, captivating smiles on their faces.
——
Luiza Proença Could you tell us about your sto-
ries and your relationship with the Subúrbio
Ferroviário of Salvador before the creation of
the Acervo da Laje?
José Eduardo Ferreira Santos I was born in the
Subúrbio Ferroviário, more specifically near
8 Acarajé is a dish of African origin made of
black-eyed bean dough, which is deep-fried
in palm oil and then stuffed with spicy pastes
made of ingredients such as cashews, okra or
shrimp (TN).
Parque São Bartolomeu, in Novos Alagados,
which was an area of stilt houses. My father
moved to the Subúrbio when he was 6 years
old, after my grandparents died of an illness
at the coffee plantation in Santo Antônio de
Jesus, where they lived. My father worked in a
field and later got a job at the São Braz. He also
sold bananas and I walked with him all over the
Subúrbio. On these walks we already paid much
attention to the rubbish, because many pretty
things were thrown away. My father’s nickname
was Cabeça (Brains) and everyone knew him.
My mother came from Cruz das Almas and
worked in a family home in Campo Grande.
Once married, my parents built the house on
Nova Esperança Street, in 1974, which is the
house where I was born and which gave birth
to the Acervo da Laje. My parents always sup-
ported everything we did. They used to take ev-
erybody for walks in Parque de São Bartolomeu,
on the beach, by the railway... All these life ex-
periences were very strong for me.
As a child, I read a short book about cinema,
and wanted to be a filmmaker. I used to dream
a lot about it. Television was the only commu-
nication medium we had. We would watch it in
each other’s place and stay on the roof point-
ing towards the Suburbana Avenue, saying that
over there was São Paulo, where we would go
when we grew up. Our whole world was here.
The presence of the community was very 164
important for me. Everyone looked after each
other. I had contact with older residents, who
kept asking me to do all kinds of things to keep
me busy, from collecting medicinal leaves to
carrying water. I was very restless and people
were afraid that I would get involved with drug
trafficking.
When I was 13, they paid a touch-typing
course for me, and, later on, I typed the disser-
tation of Vera Lazzarotto, who had moved from
Rio de Janeiro to Salvador to teach the Paulo
Freire method. Together with her husband,
the Italian missionary Antônio Lazzarotto,
she created, in 1977, the first school in Novos
Alagados, and founded the Sociedade Pri-
meiro de Maio, a very important centre for the
organisation of social and political struggle in
the region. When I finished typing Vera’s dis-
sertation, she left me a written thank-you note,
and that was a major turning point for me. I re-
alised some things I wanted and did not want
in my life: I did not want to work forty hours
a week, I did not want to die, and I wanted to
write. Whenever the couple travelled to Italy,
I would take care of their house, and it was a
wonder. Over there I would type poems by
Drummond, Manuel Bandeira, listen to MPB9
9 Brazilian popular music (TN).
 records and glance over art books, which made
me go to the city centre to see things.
I worked as a doorman and Guarda Mirim10
until I began studying pedagogy and started
teaching. I taught children, teenagers and
adults for many years and in various places...
My students have already given me great-
great-grandchildren! I went back to university
to study violence in the region, because many
of my friends were murdered. My PhD thesis
was on the repercussion of homicides among
young people, in my viva, Gey Espinheira sug-
gested that I should study the beauty of the
suburb. It was the Italian photographer Marco
Illuminati who helped me see the colours, the
lights and the artists that I had never noticed
before, in contrast to the violence of the ter-
ritory. Together we organised an exhibition
about the invisible art of the workers from the
outskirts of Salvador. From this the Acervo da
Laje emerged, to show that we were not born
solely as slum, periphery or poverty. We were
born as something beyond what was condi-
tioned by economic factors, the disorderly
growth of the city and the abandonment by the
public authorities. To show this, we need to cre-
ate a symbolic field based on reading and art.
Vilma Santos I was born and raised here, but
I only really got to know the Subúrbio when
165 I turned nine. Until that age I lived indoors,
where I was taught to read and write. I was
born with a bone problem — rheumatic fe-
ver. Luckily my father was a sailor and I had
access to good doctors. I didn’t know my
grandmother on my father’s side, but they say
I looked a lot like her, even in regard to this
problem with the bones, which were atrophied
and I couldn’t walk. She taught my father how
to write his name and to read some things. He
got a job in the Navy and travelled all over the
world. My mother is his fourth wife.
My mother was the youngest, and did not
learn how to read and write. When her father
died, the family was left without the means
of survival, and the three older brothers went
to work in the fields, and make tobacco with
my grandmother in order to save money. My
mother fled Feira de Santana to Salvador,
where she lived in single women’s homes and
worked in guest houses, while my father’s
mother worked selling cocada de tabuleiro.11
My mother was always very shy, she never told
us her life stories. We kept asking. She was
a wet nurse and worked in Ribeira ironing
10 As part of a youth apprenticeship programme
(TN).
11 Cocada de tabuleiro is a type of sweet made of
grated coconut (TN).
clothes. My mother took care of everyone.
When leaving the house, she would leave me in
the cradle where I was sleeping, with porridge
and everything else that I would need close
by. I watched all the movements of my broth-
ers and cousins, who came to live nearby, but I
stayed indoors, as I couldn’t move around. My
seven cousins carried me wherever they went,
as they had to look after me.
When I was 9 years old, I was already walk-
ing a little bit, and was able to go to school.
Then I understood that I could learn many
things. But I couldn’t play with the kids, for
the teachers were afraid I would get hurt. I
was always a fragile and protected little girl.
My father used to take two or three years to
come visit us. When he arrived from the sea, all
dressed in white, the eight children had to be
well-groomed and beautiful to salute him. It was
a very rigid thing. And he didn’t know anyone’s
name! We had no television or electricity until
my father got a better house. The neighbours
loved my dad, but whenever he left, they saw
us as bastards, because my mother was a single
woman raising the kids on her own. But she was
always a warrior and all my brothers helped her.
As time went by, I developed the indepen-
dence to walk without my brothers. Then I
went to work in a family home — I thought I
would follow in my mother’s steps. My first
job was babysitting in the mornings. With my
salary I paid for the afternoon touch-typing
course, which was a requirement to find work
in Plataforma. I studied at night because, due
to my age, it was the only time the schools
would accept me.
I met Eduardo when we were at the teacher
training course, which we did while we were
in secondary school, in order to become first
to fourth grade teachers. I started teaching in
the morning, doing an internship in the after-
noon and studying at night. On the weekends
I would clean single men’s homes in this area.
I dreamed of becoming a teacher. My fa-
ther wanted us to study only up to secondary
school, and then stay home to attend to our
husbands. But I went beyond this thought.
I was more daring. And I started a revolution
at home, because my younger sisters followed
me. My mother never told me anything, and
I learnt everything on the streets. She never
took me anywhere. Inside the house she did
everything, but she never sat down to talk to us.
Later, I joined the Pastoral da Criança12 and
started to look after the development of chil-
dren, from the mother’s womb to 5 years old.
What I have always done is to take care of people,
12 A Catholic organisation that aims to contrib-
ute to the welfare of children (TN).
and I consider this an exchange, since our com-
munity also took care of me. I met Eduardo
again because of the Catholic Church, and
we have been together since 2010. One day he
asked me, “Hey, Vilma, would you like to walk
with me, to do some research?”, and I answered,
“I can only do it some days during the week”.
And then we started forming the collection,
which was in the house where Eduardo lived.
Proença You always mention the “beauty” of
the Subúrbio. It seems to me that “beauty” for
you corresponds to the power of life, or unique
life stories. I found it curious that you men-
tioned the touch-typing in your journey, it is
a technique for writing in a fast and objective
way, often something that is being dictated.
The two of you stopped transcribing stories
that have already been told to tell your own and
to help others to tell theirs.
Ferreira Santos Yes, to develop an authorship.
We didn’t want to repeat the lived lives. We
wanted to have the authorship of our lives, to
have a different look at things. We already know
violence, so who is going to take care of the
other part? Who will look at us with some af-
fection and love? We want to give hope through
other stories, make people restless and not let
them live a life they don’t want to live.
Proença You also talk a lot about invisibility
and oblivion. What makes us blind and forget
stories?
Ferreira Santos I would repeat Caetano’s ques-
tion: “Who reads so much news?”13 Our gaze
has not been educated for beauty. Already in
childhood we begin to hear “no” to our won-
ders, and we have come to see only what oth-
ers determine. We go from the autonomy to
the heteronomy of the gaze, where someone
always dictates what to see, what is right, etc.
But I could answer in several other ways.
I think of that short story by Jorge Luis Borges,
“Funes the Memorious”, in which the character
has to forget some things in order to remem-
ber. But he doesn’t forget, so he dies!
I would also say that we don’t look at the
ground we step on. That we need to pay more
attention to the things around us.
More specifically in relation to art, in Brazil
there is discontinuity, in the sense of not hold-
ing the other’s hand from generation to gener-
ation. I also notice a lack of interest in the peo-
ple that make art. Art is seen as a substratum.
I think Brazil lacks artistic education.
13 Caetano Veloso, “Alegria, Alegria”, from the
album Caetano Veloso, 1968.
 I think a lot about when Lina Bo Bardi came
to Bahia to organise the Museum of Modern
Art and brought in popular art. She understood
something about this, as did Mario de Andrade.
We have to remember those minds that pre-
ceded us, who thought about art, who broke
down boundaries by making movements to
value the artists who consider themselves
craftspeople as well as those who consider
themselves conceptual artists, and leave room
for everybody. How to make this coexist is a
problem. That is why I am dying to understand
what is going to happen at MAM in Rio de Ja-
neiro. There they had Oiticica in an open dia-
logue with Mangueira, with the Parangolés...14
These risky approaches are important. We
have to always use friction to create dialogue,
but what we cannot do is distance ourselves
completely and create ghettos. Because if
ghettos are created, art becomes strange to
the population and then we have the return of
reactionary politics in a frightening way, as can
frequently be seen nowadays.
Therefore I think that the provoking phrase
“whoever can have a work of art, should have it”
is brilliant. We did the exhibition Águas Sub-
urbanas [in 2012], with thousands of sea shells,
and people taking the shells away. We even
wondered if we should make postcards with
photos of sea shells!
Santos It was the same as OcupaLajes [2016],
during which we occupied people’s rooftops
with various artistic activities. In the second
edition we understood that we had to leave
some kind of memory on each rooftop. So we
took an artwork by an artist from the Subúrbio
as a gift from the Acervo da Laje to that home.
We don’t know what people are going to do
with it, but they now have a piece of art!
14 In 1965 Hélio Oiticica presented Parangolés
(a type of cape that is worn with text and
pictures, designed by the artist) for the first
time at the exhibition Opinião 65 (Opinion
65), in which the capes were worn by the art-
ist and members of the Estação Primeira de
Mangueira samba school in a kind of festive
procession in the area outside MAM Rio. Be-
tween 12 December 2020 and 7 March 2021,
the museum presented the exhibition Hélio
Oiticica: a dança na minha experiência (Hélio
Oiticica: Dance in my Experience), which in-
cluded a contribution from Leandro Vieira,
carnavalesco of the Mangueira samba school.
In February 2021, the museum developed the
programme Saberes da Mangueira (Knowl-
edges from Mangueira), with workshops,
performances and seminars led by musicians,
dancers and other artists from the school
(Editor’s note).
Ferreira Santos Right. When we were children,
there was a painter here, Esdras, who sold
paintings he carried under his arm. It was a to-
tally disproportionate image, for it depicted a
small house and a big man who would never fit
in the house. Esdras was never invisible to us,
just like the artists who created the artworks
that were in the bars. Each bar had a sculp-
ture, be it a Carranca15 or a work by Paciência.16
This provoked us. I think that this is visibility.
The work refers to something, to someone’s
process. And who is this someone? This ques-
tion arises from materiality, not the other way
around. Materiality triggers a kind of a poste-
riori knowledge. For instance, we received an
Exu17 from a family from the Pituba neighbour-
hood, but it was just the other day, skimming
through Emanoel Araujo’s book A mão afro-
brasileira, that we discovered it was made by
Tamba [Cândido Santos Xavier], an artist from
Cachoeira. Cataloguing is also important!
And the gaze of other people is very beauti-
ful. The other day, a man who transports things
came by, he saw a whole bunch of books that had
been thrown away and decided to bring them to
the collection. They were very old books, from
the early 20th century. So we cleaned them up,
organised them, had a moment of listening, etc.
Very soon there’s going to be an outbreak
of oblivion of popular art. The Mercado Mod-
elo18 will be completely gourmetised and there
won’t be any more space for popular art there.
They’re selling sculptures of saints, orixás and
other very characteristic Northeastern sculp-
tures for almost nothing, and we’re buying
everything!
The acquisition of art works is a natural flow
for us, because one day we will see the result
of all this. We are creating a mosaic whose
pieces are going to be put together. I don’t
know how yet. I think it is a scary mosaic. We
bet on the materiality of memory because
there were no museums in the Subúrbio, and
people from the Subúrbio do not usually go to
museums. Nobody ever thought of curating
for the builder. Nobody ever curated for the
people who serve coffee in museums. So here
we had a “thinking corner” to make liquor, be-
cause Edinho, the man who goes out with us
to do the transport likes rotten leaf cachaças.
15 A wooden figurehead traditionally used to
protect boatmen from evil spirits, originat-
ing from the lower Rio São Francisco, in the
Brazilian Northeast (TN).
16 Adilson Paciência is one of the artists who are
part of the Acervo da Laje (TN).
17 Exu is an orixá, a deity present in some Afri-
can diaspora religions (TN).
18 The Mercado Modelo is a traditional arts and
crafts market in the centre of Salvador (TN).
So, when the older people come here, they find
milome, jatobá...19 they find cachaças that only
those over 50 years of age recognise. These are
reactivation processes.
Proença And there are the builders who are
artists as well.
Ferreira Santos Right. We found, in the trash,
a two-metre Iemanjá20 made of PVC plastic.
When we went to get it, running in the rain, the
builders who were working here on the reno-
vation fell in love with her. And it was them
who restored and took her up to the top floor,
as if they were performing a ritual. Up there,
she was lit up for everyone to see. The fisher-
men are able to see her from the sea.
We are talking about a period of Brazilian
history that is reactionary, conservative,
marked by religious prejudice, and art has the
function of constructing affection. This is the
question I have been asking myself a lot these
days: who curates for these people? Do we get
close to the affection of these people, to their
desire, to understand that there is art there?
Proença You previously mentioned the exhi-
bition of seashells. In the region there is also
one of the oldest archaeological sites in Brazil:
the Pedra Oca shell-mound, in Periperi, which
is made of shells, stones and bones. It reveals 166
the close relationship between human groups
with the sea and the fishing and gathering ac-
tivity. You walk a lot along the beaches of the
Subúrbio, collecting shells that are part of the
collection and telling stories of marine life.
There is a fantastic amount of skilful beings in
the sea, which we could call artists. The shell
is the mollusc’s home, with potential, perhaps,
to be one of the smallest museums. Can you
tell us more about these shells and the various
ways you collect things for the Acervo?
Santos In our childhood and teenage years we
used to walk a lot along the beaches, because
there are lots of shellfish gatherers and fish-
ermen here. I myself used to gather shellfish
when we didn’t have money to buy food. Edu-
ardo’s parents used to take him to do this. In
my case it was the neighbours who showed me
the little creatures. And our Christmas trees
19 Milome, also known as cipó-mil-homens (a
thousand men vine), is the common name for
various species in the Aristolochiaceae family,
known in English as birthwort, Dutchman’s
pipe or pipe vine; Jatobá is also known as
courbaril, or West Indian locust.
20 Iemanjá is an orixá (the goddess of the sea),
and she is a central deity in the Candomblé
religion (TN).
 were not decorated with little balls! We used
to decorate them with shellfish shells, stones...
I loved those different stones.
Ferreira Santos There are a lot of stones here.
The sea is very fertile, there is a great variety
of shellfish, so a lot of handicrafts were made
with shellfish.
When we started the Acervo, we thought
about having all the seeds, shells and stones
that made up the territory. When we walked
along the train tracks, beautiful stones would
appear out of nowhere. There were many
shipwrecks on the beaches around here, so
porcelain, old tiles and many beautiful shells
appear too. We even got shells that came from
Africa. We were told — although this has to be
confirmed — that when these giant ships come
from other countries some shells stick to them
and come off here on the coast, where the wa-
ter is warmer.
Santos Then the tide starts to rise and brings
the shells here. The sea offers many beautiful
things for us to appreciate.
Ferreira Santos The architects Federico Ca-
labrese and Ana Carolina Bierrenbach gave
us this idea of collecting broken tiles and
other things to cover the external and internal
167 spaces of the second house, forming a mosaic
of these buried stories that we map as we walk.
Santos From Monday to Friday we worked,
and at the weekend our leisure was to walk.
Ferreira Santos We discovered many things:
old tiles, marble slabs, and some railings from
the 19th century. We didn’t bring those, we were
afraid!
Santos We didn’t bring them because they were
heavy! And we didn’t know if they were going to
let us carry them on the boat or on the bus.
Ferreira Santos A lot of things are thrown away.
With my father and Vilma, I roamed over all
the beaches of the Subúrbio, collecting things
in little pots. Many visitors to the Acervo are
thrilled to see the material aspects of the shells,
as many no longer exist. Here we even had oys-
ters that made pearls in the past. Older people
say that they would go gathering shellfish and
found pearls. Then they would baptise each
pearl with a little bit of salt, because other-
wise they would disappear (laughs). We grew
up in the midst of all this. They told me that in
Rio de Janeiro there are no shells. I got wor-
ried, how could that be? Here everybody had
shells on the headboard of their beds, shells of
peguari on the wall around their houses, etc.
Then we started walking and finding hydrau-
lic floor tiles, tiles... And people help us. Once we
found a cemetery of old roof tiles in the Fábrica
São Braz. They were roof tiles made in the fac-
tory of the German brothers Ludolf in Jerônimo
de Mesquita [which became the largest ceram-
ics manufacturing company in Brazil]. As they
never studied our territory archaeologically,
these things keep appearing all the time. Here
we have also had many rivers that were covered
over, and that overflow when it rains, which
bring us things that we can’t even imagine.
One of the last scenes I remember before
the pandemic was Vilma and I on Ribeira
beach, on a rainy day, Vilma with a dress and
a very colourful umbrella, and only the two of
us on the beach looking for shells.
Santos It rained a lot! During this year and a
half of the pandemic, we really missed walking,
not only as physical activity, but also as some-
thing for the soul.
Ferreira Santos On the other hand, now we are
going out by car with Edinho and unbelievable
things are happening. For example, we found
an amazing oratory of Oxóssi21 thrown in the
rubbish. We also found a very big wooden head
of Saint Francis, from the 1980s, at the door of
a bar. I went nuts! They didn’t want to give it to
us because it protected the bar, fine. But it goes
to show that the eye is still sharp.
Santos Even inside the car, we are eager to go
out and pick up things!
Ferreira Santos It seems that things are thrown
out for us. We have educated our gaze in such
a way that we can be on any beach and some-
thing appears, as if saying “look here!” And
sometimes Vilma says: “Not today! We’re not
working today! (laughs).
Santos And now we’re missing the train line,
because they’ve closed everything down.
Ferreira Santos The train line is deactivated
now, and we’re going to have a monorail. They
have already demolished the first station,
Lobato, and it is a very hard moment for the
memory. While we make history, it makes us
too, it passes through. There will be a modern
vehicle, but that aspect of the train, the mem-
ory of walking along the tracks, of picking up
stones... that’s gone. See how fast it goes.
Santos They’ve even covered the view with
wooden screens so that no one can see what’s
21 Oxóssi is an orixá (TN).
happening. We don’t even walk over there any-
more, for fear of what might be happening be-
hind the screens.
Ferreira Santos It’s a process of subjective gen-
trification. It takes away from us what was
most prosaic, which was walking, discovering
things and seeing things, making ourselves
known and getting to know.
Proença Industrial activities and the railway
are part of the symbolic memory of the resi-
dents of the Subúrbio. At the same time, they
have had a strong impact on the environment.
You say that one no longer finds the pearls, sea-
horses or starfish that were abundant during
your childhood. Is this a contradiction?
Ferreira Santos Nobody has ever asked us this
question. In 1975, the Companhia Química do
Recôncavo dumped mercury — which is highly
toxic — into the sea22 here. If you are eating
shellfish, for example, you may have mobility
issues when you get older. Then you see the
level of invisibility, because the people who live
here don’t matter to the city. You understand
how perversely inequality works. For example,
the beach in front of São Braz factory is nick-
named “alvejado” (whitened) because after the
fabrics were dyed, they dumped the water with
the dye into the sea. Imagine how much life was
extinguished because of these actions. It’s like
Chadler, the old chocolate factory, or Souza
Cruz, the cigarette factory. Many people had
breathing problems already in their mothers’
wombs. You would walk in Cidade Baixa and
end up dizzy with the smoke of tobacco and
chocolate. It affected your sensibility, every-
thing! If you think about the unhealthy condi-
tion of the buses, or anything else, we are deal-
ing with the disproportion of social inequality
in Brazil. And do have in mind that here we
complain about it, we shout, the media knows
about it, etc., but it is as if a veil were placed over
the peripheral neighbourhoods so that these is-
sues don’t come to light in this depth.
Santos And we were fighting over the names
of the stations, right?
Proença Does it make sense for the area to be
identified with another name, and no longer a
reference to the railway suburb, since the train
is deactivated?
22 The incident was the cover story of the Tri-
buna da Bahia newspaper, year 6, Salvador, 7
May 1975, and it can be found in the Alex Fer-
raz’s book Tribuna da Bahia: quando a notícia
conta a história, Salvador: Integro, 2010, p. 41.
Ferreira Santos It’s a symbolic issue that refers to
the increase of violence. I’ll tell you a synthesis of
these processes of erasure. I found a picture near
the Pedra Oca shell-mound, an old photograph
of a boy. Over the photograph, they scratched his
face violently. This is the portrait of what is going
to happen in the Subúrbio. It is something very
strong. It is the photograph of a scratched child,
which means that the future is being erased in
the present. It is that which would become, what
should be and should grow, being erased in the
present, so that it doesn’t exist. When I saw that
picture I got goosebumps. One has the possi-
bility to develop themselves, however the State
does not listen, throws things at us from above
in an authoritarian manner and without discuss-
ing projects. They even want to change the name
of the Subúrbio to “Northern area of Salvador”.
In the same way they take away the train,
they are going to sell this Subúrbio. For ex-
ample, they are going to build condominiums
and try to privatise Parque São Bartolomeu,
the only place in Salvador that has waterfalls.
What will happen reminds us of Gey Espinhei-
ra’s question that generated the Acervo da Laje.
A local resident told him: “This is expensive
land for cheap people”. And Gey challenged
him: “If it’s expensive land for cheap people,
what did these cheap people produce?” There-
fore, the Acervo da Laje is this wonder that
says: “Here!” These cheap people produced
everything that is in the Acervo.
Many people from Santo Amaro came to
live here in the Subúrbio, and some of them
look just like Caetano. These cheap people
produced Caetano and Bethânia, damn! These
people who are considered cheap people are a
Gonzaguinha, a Macalé,23 I don’t even know
who. While the powers that be think of us as
cheap people, these people, who are not cheap,
want to marvel at things.
Proença And what is the importance of women
and care in the Acervo? What do they have to
do with the curatorship of themselves and of
the world?
Santos I respect the mothers of my students
a lot. They always ask me what I do here, if I
work, if I live here… They have to trust me
because I take care of their children. Soon I
realised that we needed to get close to these
women, so that they understood and also took
care of the Acervo.
For instance, there are mothers with other
religions, so we explain that there are saints and
23 Caetano Veloso, Maria Bethânia, Gonzagu-
inha and Jards Macalé are all Brazilian musi-
cians (TN).
orixás here. Because once the children come
here, they start asking things at home. What we
do here, the mother also has to do in her own
home. She’s not just leaving it up to us here.
We also organise workshops for mothers,
for them to produce their own arts and teach
the community. There are women who think
they are not artists and that they should only
take care of the house, the husband, the clothes.
It’s the same attitude that my dad would have
towards me.
Ferreira Santos It was very difficult to find fe-
male artists. The exhibition at MAM Rio will
have work by Mila Souza and Daniele Ro-
drigues, two female photographers who don’t
consider themselves artists. Imagine that! Men
still manage to impose themselves as artists,
women of the periphery often do not. How can
this be? So much so that at MAM Rio there are
others, like Ivana Magalhães, who has to work
hard to take ownership of her authorship, to
think about career stages, imagine a trajectory,
reveal her poetics...
Santos And our team has more women than
men. Every time we have something to pro-
duce, we find a way to work with women
from the community. They have something
they keep inside themselves, they want to do
things and learn. In OcupaLajes there were
ten women working with me in the production.
They were not artists, but they wanted to get
out of their homes, learn something from the
artists. They had the will to do something, but
never had the opportunity to do so.
Ferreira Santos A lot of things from an old hab-
erdashery have been arriving here, billions of
buttons, threads, needles. And then we dis-
tribute them to the people alongside Fabrí-
cio Cumming. We understand that we are not
hoarders. Energy comes and energy goes. Ma-
terial arrives and it is not for us, then it goes
out to the world! The Acervo has no intention
of keeping everything for us. So far, nothing
has been loaned anywhere because we hadn’t
done any cataloguing at all. The idea is that
with each public call for proposals we win, we
may catalogue more things, so that people can
have access and more pieces can travel.
Proença Would it be a possible ideal for the
future that each home became a kind of micro
Acervo da Laje, a unit of production and preser-
vation of art and memory, so that the existence
of Acervo da Laje would not be necessary?
Ferreira Santos I always wonder what it would
be to democratise art and spaces. What does
it mean to make access possible, to form an
audience? And who will maintain such spaces
after us? We deal with the issue of imperma-
nence. I understand that simply by commu-
nicating an idea, delivering it to those who
can be reached, this idea will reverberate. As
Deoscóredes M. dos Santos, the Alapini24
Mestre Didi used to say: “What must be, brings
strength”. This sentence is in the preface of
the book written by Diógenes Rebouças Filho,
where he writes about his father, Agenor.25 The
Acervo has already fulfilled a function, it has
generated much dialogue, many encounters.
This communication function cannot be pre-
cluded. You met us in the heat of the Bienal,26
back in 2013, when we were just a couple who
had a house with works of art. We had no idea of
anything! And when we accepted to participate
in the Bienal, we thought: “Oh, something is
going to happen and we are going to need ma-
turity to deal with the processes of curatorship,
production, criticism, of this whole circuit. We
are going to be an expression of what we must
be, but without taking anyone’s place, and we
will aggregate”. We did things you can’t imagine.
Santos We didn’t run over anyone and we con-
quered our own space.
Ferreira Santos The dream is that this be a place
of dialogue from here to the world. If I could cry
something out loudly before I die, what I would 168
ask is for this to be done. I can’t stand violence
anymore. I can’t stand young people being
murdered anymore. This is the statement I’ve
been saying ever since I can remember. I want
these cultural facilities to reach places where
the State does not reach. I want them to have
open houses that allow meetings. We are in
the field of visual arts, but it can be any path, as
long as there is one. It is a gesture of political
strength, in the organic sense of the term, that
in moments of great disruption and crisis we
are playing and betting on. Art and the Acervo
gave us much strength. Many people did not go
nuts because of the Acervo, and we did not go
nuts because many people did not go nuts and
took care of us when we ourselves had gone
nuts! (laughs). Of course we speak of the sphere
of the arts, but socially the impact that we want
has to do with the process of transformation
that these boys and girls create here. It was
their first time in many things: in a museum
24 Alapini is a high-priest of the Egungun Cult,
from the island of Itaparica, in the Baia de To-
dos os Santos
25 Diógenes Rebouças Filho, “O que tem de ser
traz força”, Pai Agenor, Salvador: Corrupio,
1998, p. 6-7.
26 31st São Paulo Biennial — How to Talk About
Things that Do Not Exist.
 or in a house-museum, to touch an artwork, so
that there is an irreversible process of encoun-
tering something that is additional. Brazilian
inequality has deprived many people of the
experience of saying “I saw something beauti-
ful, it moved me”. And this goes back to the idea
of “self-curating”. I will take care of myself so
that I can enjoy more and more something that
makes me think and that mobilises me.
We are ready to go to other places, and the
more people I can take to wherever we go, I
will. What we are doing is offering people what
we once received.
Self-curating is done for this. It is a strong
desire that it reaches people.
We are already talking, at a very deep level,
about what the idea of the Acervo da Laje
would be, with a long-term perspective inside
the peripheries, which involves taking care of
our mental health, so that we have a minimum
orientation for the future. Things will come to
fruition, there will be the possibility of choos-
ing a profession, international and intergen-
erational meetings. This, for instance, means
that young people who are experiencing a cer-
tain hedonism today because of the pandemic
will not need to kill themselves or be killed. Art
activates a symbolic field. Other museums are
slowly developing this gaze that allows them to
look at these arts that were distant from their
169 axis, as you did at the Bienal, thinking about
things that we do not see, but that need to be
seen. Then I think of Maré, of Fundação Casa
Grande, and of so many other initiatives that
give me a breath of hope. Courage!
Museu de Arte Negra:
One collection, endless possibilities
Elisa Larkin Nascimento
and Julio Ricardo Menezes Silva
Here lies the ancestral ground
Beneath my feet its heartbeats
The quivering underground tantrum
Shakes the matrix of the black earth
Pregnant with so many tears
So much life
So much hope
My steps echo to the rescue of hope
Along the preceding path (neither wide
nor narrow)
Sombre sound of chains
In the blazing light of Orum
Hidden eye of the seeds
Wise eye of Orunmila
In my same time seed…
Abdias Nascimento, 1983
The Museu de Arte Negra (MAN — Black Art
Museum) is alive and kicking! Brought into
existence in 1950 by the Teatro Experimental
do Negro (TEN — Black Experimental Theatre)
in Rio de Janeiro, then the capital of Brazil,
MAN is the result of discussions around Mário
Barata’s considerations regarding African
sculpture, and the thesis Aesthetics of Negri-
tude, presented by Ironides Rodrigues at the
1st Congress of the Brazilian Negro. The trajec-
tory of both MAN and TEN is directly linked to
that of Abdias Nascimento (1914–2011). Poet,
writer, journalist, playwright and visual artist.
Pan-Africanist activist and Professor Emeritus
at the State University of New York. He was a
federal Congressman, Senator of the Republic,
and Secretary to the state government of Rio
de Janeiro. With several books published27
and an international career, Abdias Nasci-
mento was officially nominated for the Nobel
Peace Prize. He was one of the greatest expo-
nents and advocates of Black art and culture
in Brazil.28
Born in Franca, in the state of São Paulo,
Brazil, on 14 March 1914, Abdias Nascimento
had an infancy and early years that were poor
but vibrant with life:
In Professor Abdias Nascimento’s child-
hood, nature came forth as the most
enchanting, the healthiest, most intel-
ligent and formative toy. He interacted
daily with it. With a river, with trees, with
birds, breezes, fruits or animals. An en-
tire playful universe, with no barriers, not
a shadow of boredom in its exploration,
constantly in movement and inviting one
into its spaces.29
27 Abdias Nascimento, O negro revoltado, 2
ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982,
available at <https://Ipeafro.org.br/acervo-
digital/leituras/obras-de-abdias/o-negro-
revoltado/>; A. Nascimento, Axés do sangue
e da esperança (Orikis), Rio de Janeiro, 1983,
available at <https://Ipeafro.org.br/acervo-
digital/leituras/obras-de-abdias/axes-do-
sangue-e-da-esperanca/>; A. Nascimento,
O genocídio do negro brasileiro: processo de um
racismo mascarado, São Paulo: Perspectiva,
2016 [1978]; A. Nascimento, O quilombismo:
documentos de uma militância Pan-africanista,
3 ed., São Paulo: Perspectiva, 2019 [1980].
28 M. B. de Castro and M. S. dos Santos, Abdias
do Nascimento e o Museu de Arte Negra, MO-
DOS magazine, v. 3, n. 3, Sept. 2019, p. 176,
available at https://www.publionline.iar.uni-
camp.br/index.php/ mod/article/view/4 235.
29 Abdias Nascimento and Éle Semog, Abdias
Nascimento: o griot e as muralhas, Rio de Ja-
neiro: Pallas, 2006, pp. 29-30.
During his youth, Abdias Nascimento partici-
pated in the Frente Negra Brasileira (Brazil-
ian Black Front) — an organisation formed in
1931 that fought for the rights of Black people
and eventually became a political party. As an
adult, he travelled with the poets of the Santa
Hermandad Orquídea (Holy Orchid Brother-
hood) throughout South America, pursuing
his taste for adventures and challenges, and
for theatre. Back in Brazil, he was arrested
without trial for resisting discrimination and
served his sentence in the Carandiru peni-
tentiary. There, he created the Teatro do Sen-
tenciado (Convicts’ Theatre). Later, in Rio de
Janeiro, he founded the Black Experimental
Theatre (TEN) in 1944 with the support of art-
ists, intellectuals and activists such as Arinda
Serafim, Ruth de Souza, Aguinaldo Camargo
and Ironides Rodrigues; and, later, with Léa
Garcia and Guerreiro Ramos.
In this essay, we intend to briefly recount
some aspects of the path built and trodden
by Abdias Nascimento and the Black Art Mu-
seum (MAN) project, starting from the endless
possibilities for historical reading of the Insti-
tuto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros
(IPEAFRO — Afro-Brazilian Studies and Re-
search Institute) documents and arts collec-
tion. Created by Abdias Nascimento and Elisa
Larkin Nascimento in 1981, IPEAFRO holds the
personal archive of Abdias Nascimento and
the organisations he created. In a newspaper
clipping from the collection, we find one of the
possible motives listed by Abdias Nascimento
for creating a museum: “To collect and dis-
seminate the work of Black artists, without
distinction of genre, school, or aesthetic trend,
thus promoting the documentation of their
creativity, stimulating their imagination and
invention within the wide range of plastic ex-
pression”. Another motive was “to collect, also,
works by non-Black artists — of any racial ori-
gin, cultural or national background — where
Black people or their culture are represented,
exert influence, or play an inspirational role”.30
Mobilising and bringing people together
became one of Abdias Nascimento’s defining
traits. At the same time, as he joined forces
with various groups to consolidate the MAN
project, he never shied away from his role
as a “boi de piranha”: one who paves the way
for those who follow. In this way, he helped
young talents develop their artistic produc-
tion. Painter Sebastião Januário and sculptor
José Heitor da Silva, for example, were often at
30 Abdias Nascimento, Correio da Manhã, Jan-
Dec 1968, IPEAFRO collection, copies of news-
paper clippings donated by researcher Kim-
berly Cleveland.
Abdias Nascimento’s side and today they still
dedicate their lives to the arts.
In a statement made for the Ocupação
Abdias Nascimento exhibit at Itaú Cultural in
São Paulo, Carlos Moore (2016) summarises
Abdias Nascimento’s efforts to dialogue with
diversity:
[Nascimento] believed strongly, pro-
foundly, fundamentally in the possibility
of coexistence, in this country and in the
world, among all ethnic groups; that they
would someday come to find a common
platform to live together. And one day, he
will be remembered as one of the great,
great shapers of liberation thought within
the Black world.31
Much of the construction of this liberation
thought “within the Black world” was strongly
influenced by the experiences surrounding
the creation and direction of the Black Exper-
imental Theatre (TEN). Founded on 13 October
1944, the company did not limit itself to work-
ing with theatre.
When we founded the Teatro Negro, we
immediately established that the show, the
pure act of representation, would be sec-
ondary. The main thing for us was educa-
tion, people’s enlightenment. We wanted
to make it possible for Black people to be-
come literate through general knowledge
about history, geography, mathematics,
languages, literature, and other issues.32
One of TEN’s strategies to confront racism in
its aesthetic dimension was the organisation
of contests. It organised an art contest on the
theme of Black Christ on the occasion of the
36th World Eucharistic Congress, held in Rio
de Janeiro in 1955. Conceptualised by Abdias
Nascimento and Guerreiro Ramos, the con-
test had the support the art journal Forma
and of many intellectuals and artists, among
them Augusto Frederico Schmidt, Dinah Sil-
veira de Queiroz, Dom Hélder Câmara, and
Quirino Campofiorito. The TEN art activists
31 Carlos Moore, Interview, produced by the
Itaú Cultural team for the Abdias Nascimento
Occupation, São Paulo: Itaú Cultural, 2016, 20
min, digital record, son. Colour, available at
<https://w w w.youtube.com/watch?v=v
OB8Fu4W5fc&t=227s>, accessed 13 Aug 2021.
32 Abdias Nascimento in Elisa Larkin Nasci-
mento, Grandes vultos que honraram o senado:
Abdias Nascimento, Senado Federal, 2014 avail-
able at <https://ipeafro.org.br/acervo-digital/
leituras/publicacoes-do-ipeafro/biografia-
abdias-nascimento/>, accessed 21 Oct 2021.
used this competition to broaden the field of
discussions that had been lively for more than
a decade within the theatre company. TEN
shed light on historical facts that attributed
a Black appearance to the foremost figure of
Christianity, Jesus Christ. In this way, it af-
firmed a Black African aesthetic, deconstruct-
ing the Caucasian representation of Christ
that had become hegemonic, especially since
the Renaissance.
Measured by mainstream society’s reaction,
the strategy was successful. “A scandal!”, “here
there is no racism!”, roared the Sunday article
in the major Rio de Janeiro daily Jornal do Bra-
sil (JB) on 26 July 1955. Sunday is for newspa-
pers what prime time is for television: larger
audience, influence, and revenue. JB’s choice
left no doubt, as it used its prestige to call for
censorship: “The ecclesiastical authorities
should take steps as soon as possible to pre-
vent this attack on Religion and the Arts [...].
We have stooped to the lowest rung, the no-
tions of innovation that afflict us, to pretend
to make him Black, not as if carved in ebony,
conserving his characteristics, but with a scalp
and a shapeless pout”. The text was signed by
Alice Linhares Uruguay. It is worth noting that,
a few years later, the same JB would be one of
the newspapers most targeted by censorship
from the military dictatorship (1964–85).
Despite intense pressure against it, the arts
contest on the theme of the Black Christ took
place. More than 120 works were submitted,
and 52 artists were listed in TEN’s exhibition
catalogue. Their work was shown at the Min-
istry of Education building in Rio de Janeiro
between 17 and 24 July 1955. Djanira, a painter
from the Northeast, won first place with her
Cristo na coluna (Christ on the Whipping Post).
Other newspapers also covered the contest.
In the Tribuna da Imprensa of 22 July 1955, a
report showed photographs of paintings by
Cleoo Navarro and one by Benjamin Silva.
Diário de Notícias of 31 July highlighted that
the contest “aroused artistic and sociological
debates”. The image accompanying the arti-
cle signed by Clemente de Magalhães Bastos
showed four visitors observing the painting by
the artist Carlos Bastos.
The theme of the Black Christ remains a
prominent reference in the visual arts. The
Black Art Museum/IPEAFRO collection has
received several works linked to this theme
since the 1955 competition. The most recent
is The Crucifixion (1996), by African American
artist LeRoi Calwell Johnson (Buffalo, USA,
1949). In the collective exhibition Como nos
movemos, como queremos nos mover (How We
Move, How We Want To Move), held in 2019 at
the Parque Lage School of Visual Arts in Rio
de Janeiro, co-author Julio Ricardo Menezes
Silva presented the work Nossos passos vêm de
longe (Our Footsteps Come from Far Away) pay-
ing tribute to the 1955 contest. The installation
was shown in the Visual Arts School chapel. It
proposes “aesthetic reparation”, transform-
ing the nativity scene of Julio Menezes Silva’s
childhood by depicting the most prominent
figures of Christianity — Joseph, Mary, and
baby Jesus himself — as African descendants.
Their faces and arms were painted black, and
their hair was styled with a Black Power hair-
cut. The artist installed a QR code, inviting the
visitors to extend the face-to-face experience
to a website that presented historical evidence
supporting the image of Christ as Black.
1968: Blocking MAN’s path (and that of democ-
racy) was a military government
The year 1968 arrived with promising changes.
In Europe and the United States, there was an
explosion of protests, and there were social
demonstrations around the world against
wars, racism, environmental devastation,
and the violation of rights. In Brazil, protests
against the military regime gained intensity as
repression increased. In this context, Abdias
Nascimento wrote the essay “Black Art: A Mu-
seum for the Future”, published in the arts
journal Galeria de Arte Moderna (GAM). His
innovative text addressed the issue of artistic 170
creation and Afro-Brazilian aesthetic.
Abdias Nascimento asserts that European
colonial plunder of Africa in the 19th century,
and the resulting traffic in African artworks,
directly influenced artistic production on the
old continent. Supporting his argument, he
cites Les Demoiselles d’Avignon (1907), by Pablo
Picasso, as “an illustrious example of Cubism
born under the generous and moving influ-
ence of African sculpture”. Finally, without
hesitation, he puts his finger on the wound,
denouncing structural racism, and states:
The so-called upper classes kept our peo-
ple subject to the alienated and alienating
aesthetic standards of whiteness, which
form a corrupting and perverse ideology
that denies Black beauty in the living con-
text of Brazilian aesthetics.33
The Black Art Museum (MAN) project was
designed to occupy a trench in anti-racist
battle against the dominant narrative of the
global art system. Constantly clashing with
33 Abdias Nascimento, ‘Arte Negra: museu
voltado para o futuro’, Galeria de Arte Moder-
na magazine, Rio de Janeiro, i. 15, 1968, pp.
43-44 (IPEAFRO collection).
 this worldview, Abdias Nascimento knew
that MAN’s consolidation would be a kick in
the stomach of racist criteria in the arts. And
the year 1968 seemed to have arrived with a
welcome to this purpose: “A large collection
of Black artworks, including paintings, sculp-
tures and drawings, has already been put to-
gether by Abdias Nascimento, director of the
Black Experimental Theatre (TEN), who has re-
ceived donations from artists of all races, with-
out any discrimination”, reported the major
Rio de Janeiro daily Correio da Manhã.
Some well renowned artists were cited by
Correio da Manhã as collaborators: Alfredo
Volpi, Bruno Giorgi, Carlos Scliar, Anna Bella
Geiger, Anna Letycia, Di Pietri, Heitor dos
Prazeres, Rubens Gerchman, Bonadei, Ben-
jamin Silva, Cleoo Navarro, Maria Yedda and
Lygia Clark, among others. At another point,
artist and intellectual Lóio Pérsio writes:
A museum of Black art would come to sat-
isfy a centuries-old need: knowledge of
the arts and Brazilian civilization, from a
strictly rational angle [...] within the mod-
ern concept of museum, that is, not only a
collection of documents and monuments,
but a place for parallel technical and sci-
entific activities, it could bring significant
contribution in the field of research, in-
171 ventory, classification, information, and
dissemination of these [arts].34
Amidst all this ado, MAN held its first exhibi-
tion at the Museu da Imagem e do Som (MIS —
Image and Sound Museum) in Rio de Janeiro.
But the effort behind organising this exhibi-
tion had begun much earlier, in 1964. Exten-
sive organisational work had resulted in TEN’s
introductory course on theatre and Black
art, which was held in the auditorium of the
Museu Nacional de Belas-Artes (MNBA — Na-
tional Fine Arts Museum) in Rio de Janeiro.
This pioneering course brought together out-
standing Brazilian intellectuals to discuss the
central theme “The meaning of Africa’s awak-
ening in the modern world”.35
Ambassador Raimundo Souza Dantas, for-
mer head of Brazil’s diplomatic representa-
tion in Accra, Ghana, stated that he saw the
creation of the Black Art Museum (MAN) as
a “cultural bridge between Brazil and Africa,
allowing, at the same time, a broader study
34 Abdias Nascimento, O quilombismo: docu-
mentos de uma militância Pan-africanista, 3
ed., São Paulo: Perspectiva, 2019, p. 164.
35 Elisa Larkin Nascimento, O sortilégio da cor:
identidade, raça e gênero no Brasil, São Paulo:
Selo Negro, 2003, p. 302.
of African participation in Brazilian life”. Of-
ficial support came from Chile’s Architecture
School and Institute at the Pontifical Catholic
University of Valparaíso, in a letter signed by
the school’s director Arturo Baeza. Support
also came from Alberto Cruz, director of the
School of Architecture of the same Chilean
city. From Argentina, artist Claudio Giroia
expressed his solidarity by promising to travel
to Rio de Janeiro to familiarise himself with
the project and donate works to the MAN col-
lection. Vicente Barreto, director of the Rio de
Janeiro State Education Secretariat’s Depart-
ment of Culture, promised (but never deliv-
ered) a building to house the museum.
At this time, when the dreamed-of head-
quarters for MAN seemed to be a reality close at
hand, Abdias Nascimento began to paint. His
first work, Eva imune ao pecado original (“Eve
immune to original sin”), done with gouache
mixed with a plastic vehicle on paper on the
13 September 1968, measures 50 × 70 cm and
bears on the back a dedication to the artist Se-
bastião Januário: “inspirer and witness of my
pictorial adventure, with a fraternal embrace”.
On 13 December 1968, all the efforts of
the last eighteen years would be shattered.
The AI-5 (Institutional Act number 5) issued
by the authoritarian Brazilian government
shut down the National Congress and all po-
litical parties. A reign of terror ensued, with
kidnapping, torture, murder, and disappear-
ance of the regime’s opponents. Any chance
of building democracy was thwarted. Abdias
Nascimento was in the United States on an
exchange scholarship. He was already tar-
geted by several IPMs (military police enqui-
ries) for his combat against racism. His life
was at risk, so he decided to remain in exile.
“The Black Art Museum did not have the nec-
essary conditions to consolidate or maintain
the collection”.36 Much of the collection was
damaged or lost during Abdias Nascimento’s
thirteen-year absence from the country. Both
MAN and TEN saw their activities interrupted.
(Self)exile
In the United States, Abdias Nascimento
turned to friends for support. Artist Ann
Bagley and her husband took him in, providing
a room in their Manhattan flat. “Right there in
that room, using matchsticks and leftover paint
that his friend was throwing away, he started
painting again”.37 A noted orator, Abdias
36 Ibid. pp. 302-303.
37 Elisa Larkin Nascimento, Grandes vultos
que honraram o senado: Abdias Nascimento,
Brasília: Senado Federal, 2014, p. 207.
found himself constrained by the language: “a
remarkable thing happened to me. Blocked by
English, I developed a new form of communi-
cation. I discovered that I had another form of
language within me: I discovered that I could
paint, and by painting, I would be able to show
what no words could say”.38
The difficulties abroad were many. To sur-
vive, Abdias Nascimento collected empty soda
bottles and delivered them to supermarkets,
which earned him a pittance. In an interview
with IPEAFRO in 2019, Anna Bella Geiger re-
calls the meetings she and her family had with
Nascimento, over plates of “spaghetti”, at his
home in New York.39
As he adapted to his new life, art opened av-
enues for him. He held solo exhibitions at the
Harlem Art Gallery, Columbia University’s
Crypt Gallery and Yale University’s School of
Art and Architecture. He lectured at the Yale
School of Drama and other U.S. universities.
Later, at the State University of New York at
Buffalo, he founded the chair of Black Culture
in the Americas.
Hélio Oiticica noted the relevance of this
position: in a letter to Torquato Neto, Oi-
ticica wrote that after Gilberto Gil’s con-
cert, in Buffalo (USA), there was a “peixada
de madrugada” (Brazilian fish stew in the
wee hours) at Abdias’s house, who, Oiti-
cica said, “was doing well: living in a huge
house (teaching African Culture at the
University with the help of an interpreter,
because he does not speak English; imag-
ine that!).40
While working as a university professor in the
United States and intensifying his interna-
tional activism in close dialogue with the Af-
rican world, Abdias perfected his painting by
affirming Black aesthetics.
Over time, Abdias’s painting grew beyond
images of orixás and icons of African re-
ligious culture in Brazil. By incorporating
various references to African epistemo-
logical symbology in several countries of
the continent and the Diaspora, Abdias
Nascimento painted the Pan-Africanism
38 E. L. Nascimento, Grandes vultos que honr-
aram o senado: Abdias Nascimento, Brasília:
Senado Federal, 2014, p. 208.
39 IPEAFRO audiovisual collection, available at
<https://www.youtube.com/watch?v=8VybM
JJvhaE>, accessed 13 Aug 2021.
40 Dária Jaremtchuk, ‘Abdias do Nascimento nos
Estados Unidos: um “pintor de arte negra”’, Es-
tudos Avançados, v. 32, i. 93, 2018, p. 266.
 that he experienced in activism, research
and teaching.41
Therefore, he produced in Buffalo an Oxum in
oil on canvas, measuring 40 x 50 cm. The work
was donated to Cheikh Anta Diop during a
meeting with him in 1976 at his Radiocarbon
Laboratory in Dakar, Senegal, during the event
Alternatives for the African World, plenary of
the African Writers Union. Diop, the Senega-
lese scientist, is among the most distinguished
intellectuals of the 20th century. He overturned
scientific racism by proving that ancient Egypt
was Black and that Egypt — not Greece — was
the cradle of Western civilisation.
IPEAFRO
On return to Brazil, Abdias Nascimento
founded, with Elisa Larkin Nascimento, the
Afro-Brazilian Studies and Research Insti-
tute. With the support of Dom Paulo Evaristo
Arns, the progressive Cardinal Archbishop of
São Paulo, the Pontifical Catholic University
of São Paulo (PUC-SP) welcomed the proposal
to create a sector for teaching and research on
Afro-Brazilian issues and a specialised library
from Abdias Nascimento’s collection. The
project aimed to reorganise the MAN collec-
tion, which had been kept in adverse condi-
tions, causing loss and damage to the works.
In 1982, IPEAFRO organised and held the 3rd
Congress of Black Culture in the Americas. It
was the first time that representatives of the
African National Congress of South Africa
and SWAPO of Namibia came to Brazil, also
Black delegations from several countries of
the Americas and the Caribbean. The report
of this congress can be found in volumes 1 and
3 of IPEAFRO’s journal Afrodiáspora.42
For a decade, from 1985 to 1995, IPEAFRO
conducted the university extension course
Sankofa: Awareness of Afro-Brazilian Cul-
ture, at the State University of Rio de Janeiro
(UERJ). The thematic content of this course
was initially published in IPEAFRO’s Afrodiás-
pora journal. Later, it was published in a re-
vised and expanded edition in four volumes
in the collection Sankofa: African Matrixes of
Brazilian Culture.43
41 Elisa Larkin Nascimento, Grandes vultos
que honraram o senado: Abdias Nascimento,
Brasília: Senado Federal, 2014, pp. 211-212.
42 Available at <https://ipeafro.org.br/acervo-
digital/leituras/publicacoes-do-ipeafro/
afrodiaspora-vol-1/>, accessed 13 Aug 2021.
43 Elisa Larkin Nascimento (org.), A matriz
africana no mundo, São Paulo: Selo Negro/
Summus, 2008a; E. L. Nascimento (ed.), Cul-
tura em movimento, São Paulo: Selo Negro/
Since 2002, IPEAFRO has been dedicating it-
self to the recovery, preservation, organisation
and dissemination of the Abdias Nascimento
arts and archives collection. The goal is to of-
fer access to this resource on Afro-Brazilian
culture and history as a way of contributing to
curriculum development on African and Dias-
pora history and culture. From 2004 to 2006,
IPEAFRO produced the retrospective entitled
Abdias Nascimento Living Memory, which
was shown in Rio de Janeiro, Brasília, and Sal-
vador. Each showing was intensely visited by
schools and community organisations, as well
as researchers and educators.
In 2007, IPEAFRO held the Living Memory
and Educational Action Forum, at the Arquivo
Nacional (National Archive), presenting the
material exhibited for debate and discussion
with educators on curriculum development
on African culture. By 2010, IPEAFRO was
working to articulate the exhibitions with ed-
ucators’ forums. Initially held at the Centro
Cultural Justiça Federal (Federal Justice Cul-
tural Center) in 2011, the Africa-Brazil: Ances-
try and Contemporary Expressions exhibi-
tion toured to Duque de Caxias, Campos dos
Goytacazes, Maricá, and São João de Meriti
as part of the Sankofa Affirmative Education
Forum. In 2019, IPEAFRO collaborated with the
Museu de Arte Contemporânea (Contempo-
rary Art Museum) of Niterói to organise a
solo exhibition accompanied by seminars
and workshops.44
In 2021, seventy years after the idealisation
of the MAN project, IPEAFRO launched the cam-
paign Black Art Museum — I’m In! to carry out
in a virtual environment the dream of creating
a site for the collection built by Abdias Nasci-
mento and the people who worked with him.
Following the designs of Olorum, the axé of
the orixás, and the wisdom of the Adinkra45
symbols, we look for the best ways, among the
infinite possibilities of this collection, to give
life and continuity to Abdias Nascimento’s
legacy.
Summus, 2008b; E. L. Nascimento (ed.),
Guerreiras de natureza. Mulher negra, religio-
sidade e ambiente no Brasil, São Paulo: Selo
Negro/ Summus, 2008b; E. L. Nascimento
(org.), Afrocentricidade, uma abordagem epis-
temológica inovadora, São Paulo: Selo Negro/
Summus, 2009.
44 P. L. Barra and R. Fonseca, R. (ed.), Abdias
Nascimento: um espírito libertador, Exhibition
catalogue of the Museum of Contemporary
Art (MAC), Niterói/RJ, 2019.
45 Elisa Larkin Nascimento and L. C. Gá (ed.),
Adinkra, sabedoria em símbolos africanos, Rio
de Janeiro: IPEAFRO/Pallas Editora, 2009.
An overview of the visual arts collection
of MAM Rio
1940s to 1980s
Cátia Louredo and Moema de Bacelar Alves
Considered one of the most important art
collections of the 20th century in Brazil, the
collection of the Museu de Arte Moderna do
Rio Janeiro (MAM Rio) began in the 1940s with
donations from private individuals. However,
although these first works were added to the
collection at the time of its foundation, they
were only formally registered in 1951. There-
fore, one possible way to attempt to recreate
the origin of the collection is to resort to the
information documented in the catalogues of
the initial exhibitions at the museum.
On 3 May, 1948, the foundation act of the
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro was
signed, making it official and documenting its
purpose and structure, and including its first
draft statute. After the signature, there was a
solemn opening ceremony, which, at the same
time, legally confirmed the actions previously
undertaken towards its foundation.
Less than a year later, in January 1949, MAM
Rio opened its first exhibition, Pintura euro-
peia contemporânea (Contemporary European
Painting), featuring works by artists from the
so-called School of Paris,46 all of them from
private collections in Rio de Janeiro and one 172
from Minas Gerais. According to information
from its catalogue,47 in this first exhibition
only four canvases belonged to the collec-
tion of the recently created Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro: one by Alberto
Magnelli, donated by Josias Leão, diplomat,
executive director of the museum’s first board
and the collector with the largest number of
canvases exhibited at the time; one by Joan
Miró, donated by fellow diplomat Landulpho
A. Borges da Fonseca; and two donated by US
businessperson and politician Nelson Rocke-
feller, one by Yves Tanguy and the other, iden-
tified in the catalogue as a gouache by Marc
Chagall titled Landscape. This particular work,
however, does not appear in any other mu-
seum record as having belonged to the collec-
tion, and is today part of the collection of the
Museu de Arte Contemporânea da Universi-
dade de São Paulo (MAC USP), which received
the collection of the Museu de Arte Moderna
de São Paulo as donation when it temporarily
46 School of Paris is a term used to designate
French and non-French artists who worked
in Paris in the period between World Wars.
47 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Pintura europeia contemporânea, Rio de Ja-
neiro, 1949, catalogue.
 closed in 1962.48 Like MAM Rio, the Museu de
Arte Moderna de São Paulo was founded in
1948 and had Nelson Rockefeller as one of its
supporters, who donated Chagall’s canvas —
along with others —​​to the collection.49
In these early years of operation, MAM Rio
participated as a partner in events and exhibi-
tions, in addition to holding exhibitions of its
own, but not with works from its collection
and, for reasons of space, not all of them took
place in its temporary location.
In 1951, Niomar Moniz Sodré became MAM
Rio’s executive director, and began to work
on expanding the museum’s still timid col-
lection.50 From then on, a period of intense
articulation for the growth and consolidation
of the museum began, both in relation to its
collection and in through a membership cam-
paign with the goal of constructing a dedi-
cated site for the museum.
Niomar Muniz Sodré and her husband,
Paulo Bittencourt, owner of the newspaper
Correio da Manhã, were very influential in in-
tellectual, political and diplomatic circles at
that time. Their network of contacts was fun-
damental for many of the donations and pur-
chases. Assisted among others by artist Maria
Martins, whose husband was an ambassador,
in the contact with Brazilian and foreign art-
ists, Muniz Sodré was able to choose works di-
173 rectly from the studios of many leading artists
at that time,51 including Constantin Brancusi
and Rufino Tamayo.
48 This may be the result of a mistake in the cata-
logue or an unfinished transaction, since the
image of the work published on the occasion
of the 1949 exhibition matches the image that
is today part of the MAC-USP collection. Their
dimensions differ by just one centimetre,
which can be considered a negligible differ-
ence in measurement. This fact also points to
one of the aspects of the intertwined relation-
ship established in the formation of modern
art museums at that time in Brazil. Initially,
both institutions had as an incentive the re-
ception of works from Nelson Rockefeller
and donated to MAM Rio, who, in addition to
Oceans for Birds (1946) by Yves Tanguy, in-
cluded in the 1949 exhibition and donated
to MAM Rio, Composition (1938), by Fernand
Léger, Nº 16 (1950), by Jackson Pollock and
Composition (c. 1950), by Robert Motherwell.
49 For more information, see: Museu de Arte
Moderna de São Paulo, MAM 70: MAM and MAC
USP, São Paulo, 2018, catalogue.
50 Niomar Moniz Sodré made many trips abroad
to visit museums, studios and galleries, where
she bought not only works for the museum
collection but also books for MAM Rio’s library.
51 Ana Arruda Callado, Maria Martins, uma
biografia, Rio de Janeiro: Gryphus; Brasília:
In January 1952, MAM Rio inaugurated the
first exhibition in its new, albeit still tempo-
rary, location, on the pilotis of Capanema
Palace, at the time occupied by the Ministry
of Education and Health. The museum called
the occasion the “reopening of its permanent
exhibition enriched by new donations”, and
celebrated the institution’s third anniversary,
counting from the date of its opening exhibi-
tion in 1949, and not from the date the institu-
tion was officially founded.52
The exhibition catalogue listed these new
acquisitions, acknowledging the donors when
appropriate. On this occasion, as well as col-
lectors, artists also donated works, and some
works were acquired by purchase. In the ex-
hibition, paintings, drawings, engravings
and sculptures were already identified as be-
ing part of the collection, including Composi-
tion (1951), by Georges Mathieu; Xangô (1951),
by Lula Cardoso Ayres; and Oitavo véu (1949),
by Maria Martins. Thirty-eight artworks were
exhibited, four of which were sculptures,
which shows the development of the collec-
tion since the first exhibition.53 In the cata-
logue essay, authored by Mário Barata, the
understanding of the mission and relevance
of the Museu de Arte Moderna do Rio de Ja-
neiro was made explicit:
A museum of modern art is a museum that
respects man’s aesthetic creation wherever
it is and whoever makes it. This is the es-
sential condition of its existence. By wel-
coming contemporary artworks, dissemi-
nating and explaining them — and in this
threefold task contributing to their cre-
ation — it must leave to time the ability to
exclude what has failed, to show what was
a critical error.54
Ministério da Cultura; Belo Horizonte: CE-
MIG, 2004, pp. 139-141.
52 Museu de Arte Moderna do Rio De Janeiro,
O Museu de Arte Moderna comemorando seu
aniversário convida, Rio de Janeiro, 1952,
invitation.
53 The show also included the exhibition of
prize-winning paintings from the 1st Bienal
de São Paulo, held the previous year, a prac-
tice that became recurrent at the museum for
many years. A total of 83 works were exhibited.
Museu de Arte Moderna do Rio De Janeiro,
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 1952, catalogue.
54 Mário Barata, ‘Necessidades do Museu de
Arte Moderna do Rio’, in Museu de Arte
Moderna do Rio De Janeiro. Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1952, catalogue, p. 14.
A museum that respected contemporary art
making, and communicated, disseminated
and welcomed it. Already in its early years,
the works incorporated in the collection made
explicit the trend that would characterise the
first decades of its history: to gather impor-
tant names in national and international art,
with the goal of telling a history of modern
art through iconic pieces while collecting and
stimulating contemporary production.
Consequently, in these early years the MAM
Rio collection was composed of works by
major names of early 20th century modern-
ism, such as Pablo Picasso, Candido Portinari
and Maria Martins, with the addition of work
by young local artists like Ivan Serpa, Elisa
Martins da Silveira and Mario Cravo Jr. At
the end of its first ten years of existence, the
collection had some 460 artworks,55 and
brought together, among many others, art-
ists such as Max Ernst, Fernand Léger, Diego
Rivera, Abraham Palatnik, Heitor dos Praz-
eres, Henry Moore, Mary Vieira and Djanira,
many of them artists who rarely had space in
the few collections accessible to the public that
existed in the country at the time.
In another January that marked MAM Rio’s
history, this time in 1958, the first section of
the museum’s own building, the Bloco Escola,
was inaugurated. After ten years of existence,
the museum moved into its own home. The
land was donated by the municipality of Rio
de Janeiro in 1953, for an architectural project
by Affonso Eduardo Reidy and the landscap-
ing by Roberto Burle Marx. On the occasion
of its inauguration, in addition to a display of
the scale model and the floor plan of the mu-
seum, the exhibition Ben Nicholson e escultores
britânicos (Ben Nicholson and British Sculp-
tors) was organised, as well as an exhibition of
MAM Rio’s art collection.
According to the exhibition catalogue, key
works by Brazilian artists belonging to the
museum’s collection that were part of the ex-
hibition Arte Moderno en Brasil (Modern Art in
Brazil), which had toured various Latin Ameri-
can countries the previous year, were not avail-
able for the inauguration of the new building.
We also know that, due to lack of space, not all
the works from the collection that were not
touring were included, but a selection was
made “among the most interesting, including
donations and more recent purchases”.56 And
so the exhibition included 64 works by artists
55 This number is based on information gath-
ered from the museum’s registry.
56 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 1958, catalogue, p. 3.
from various countries.57 The reference to the
artists’ countries of origin, preceded by the ex-
planation of the selection criteria of the works
exhibited, indicates an interest in presenting
the museum’s collection on the occasion of
the inauguration of its building, stressing its
breadth and scope.
Since that exhibition, MAM Rio exhibited
every year artworks from its growing collec-
tion, presenting the new acquisitions and the
form and shape that the collection was taking.
Initially called Coleção permanente (Perma-
nent Collection), then Patrimônio (Heritage),
the more the collection grew, the more exhi-
bitions showing specific selections took place,
whether organised by theme — such as abstract
artists present in the collection in 1965 — or
presenting recent acquisitions. And thus, ar-
tistic manifestations from countries such as
China, the former Czechoslovakia, Israel, Ja-
pan or Venezuela endowed the collection with
the encyclopaedic and global character that
marked its early decades.
Many of the incorporations in the 1950s
and 1960s came directly from major art events,
such as the São Paulo and Venice biennials,
or through arrangements with representa-
tives of the most diverse countries. These
relationships could mobilise trips for pur-
chasing or negotiating international dona-
tions, so the museum’s collection was being
shaped through contemporary production,
always involving diplomacy and networks. As
the collection acquired recent works by art-
ists who were at the time emerging in the art
world, a record was made of the pieces incor-
porated into the collection, documenting not
only what was already highly disputed in the
art market among private collectors, but also
more adventurous choices of names, tech-
niques and artistic languages.
According to the records that have been kept,
we can say that in the first thirty years of its exis-
tence, MAM Rio gathered more than a thousand
items and established itself as a museum of rel-
evance not only in the field of exhibitions but
also through its art courses,58 which educated
more than a generation of artists, through the
activity of its Cinemateca and through the
57 In this exhibition works by artists from
France, the United States, Italy, Germany,
Portugal, Mexico, Russia, Spain, Great Brit-
ain, Switzerland, Chile, Belgium, the Nether-
lands and Romania were exhibited, although
the collection also included works by artists
from other countries, such as Cuba, Haiti, Ar-
gentina and Austria, among others.
58 Since 1952 MAM Rio held exhibitions with
works by children who attended Ivan Serpa’s
courses at the museum.
meetings and gatherings it promoted among
visual artists, literati or filmmakers. In addition
to being a place to exhibit and safeguard mod-
ern art, MAM Rio was also a space for the pro-
motion and conceptualisation of art, and was
known for encouraging an avant-garde envi-
ronment, which contributed to the emergence
of Grupo Frente (1954) and the Neo-Concrete
artists’ group (1959), an hosted exhibitions
such as Opinião 65 (Opinion 65, 1965), Opinião
66 (Opinion 66, 1966) and Nova Objetividade
Brasileira (New Brazilian Objectivity, 1967),
which brought together different strands of
the national avant-garde, and were considered
milestones in the arts of the 1960s.
MAM Rio presented a broad concept of art,
making it an open space for experimentation.
The 1970s, even with intense censorship from
the dictatorial regime, were marked by the ar-
tistic manifestations of Domingos da criação
(Creation Sundays, 1971),59 conceived by Fred-
erico Morais, at the time course coordinator
at the school; the creation of the Sala Corpo e
Som (Body and Sound Room), which eventu-
ally resulted in the Departamento Corpo e Som
(Body and Sound Department), integrated vi-
sual arts with music, poetry and theatre; and
the exhibitions in the Área Experimental (Ex-
perimental Area), between 1975–1978, which
also proposed exercises that questioned lan-
guages, artistic categories, the role of artists
and the very institutions of art.60
However, the intense artistic movement of
the 1970s that “shook” the city of Rio de Janeiro
and the arts in general was hardly reflected in
the MAM Rio collection. The museum promoted
events and a space that allowed for creation and
questioning, but those artists — among whom
were students, alumni and teachers from MAM
Rio’s courses — and the works originating from
this movement and exhibited at the museum
59 Domingos da criação (Creation Sundays)
were experimental exercises that occurred
throughout 1971, on six Sundays, and as part
of the activities of the Popular Art Course, in
which educational practices took place on
the immediate outside of the museum. For
more information, see: Jessica Gogan and
Frederico Morais, Domingos da criação: uma
coleção poética do experimental em arte e edu-
cação, Rio de Janeiro: Instituto MESA, 2017.
60 Área Experimental (Experimental Area) was
an exhibition programme held at MAM Rio
that, during the period in which it was held,
promoted forty exhibitions involving over
forty artists, among them Anna Bella Geiger,
Sonia Andrade, Tunga and Cildo Meireles.
For more information, see: Fernanda Lopes,
Área Experimental: lugar, espaço e dimensão
do experimental na arte brasileira dos anos 1970,
São Paulo: Prestígio Editorial, 2013.
were not incorporated into the collection. In
the 1960s and 1970s, works such as perfor-
mances or installations with perishable mate-
rials became more common. Because of their
very transient nature, they raised questions
about conservation and registration, and were
not seen as something to be collected.
Only few names from this group of artists
were incorporated during this period, such as
Cildo Meireles, Anna Bella Geiger and Walter-
cio Caldas, but a large part of the production
from this time would only became part of MAM
Rio’s collection years later, mainly through do-
nations (by the artists themselves, collectors or
diverse institutions) and through the perma-
nent loan of the Gilberto Chateaubriand Col-
lection in the 1990s, which brought in names
such as Regina Vater and Antonio Manuel.
This rich programme of activities and exhi-
bitions, however, was interrupted in the early
morning of 8 July 1978, when the museum was
affected by a large-scale fire.61 All the facilities
of the Bloco Expositivo, where the administra-
tive area of the museum and the Library also
functioned, were destroyed, although the Ci-
nemateca and its collection were not affected.
At the time, the museum was presenting the
exhibition Arte agora III — América Latina: geo-
metria sensível (Art Now III — Latin America:
Sensitive Geometry), which gathered together
works by leading Brazilian and international 174
names, and a significant set of 74 works by
Uruguayan artist Joaquín Torres García, con-
sidered one of the great artists of that country,
were completely destroyed by the fire, result-
ing in a great loss.
It was believed at the time that from the
nearly one thousand artworks that formed
the collection, only fifty survived. The num-
ber, however, was revised as spaces were be-
ing accessed, so that Isaura de Carvalho, head
of the collection, could carry out the work of
locating the pieces or what was left of them
in the areas affected by the fire. Professor and
conservator Edson Motta, then director of the
Museu Nacional de Belas Artes, played an im-
portant role, as he was one of the first profes-
sionals to have access to the areas affected by
the flames and worked for free on the resto-
ration of the works that could be recovered.62
61 According to reports from the time, what
caused the fire was a short-circuit in the
lighting system of the Body and Sound Room,
where, the night before, there had been a per-
formance by a Peruvian group called Agua.
62 Edson Motta conducted the initial rescue
processes and, responding to a determina-
tion of Euro Brandão, Minister of Educa-
tion at the time, he carried out the work co-
ordinating his team at the laboratory of the
 A support network quickly formed, in order
to help MAM Rio get back on its feet after the
tragedy that had devastated it.
Contemporary reports cite a loss of about
90% of the collection. However, research con-
ducted between 2015 and 2018 by museologist
Claudia Calaça brought a new dimension to
this episode.63 Her conclusion was that MAM
Rio had 1,150 artworks by July 1978, of which
50.8% were irredeemably lost to the fire. A sig-
nificant number, but much smaller than what
had always been reported. Today, only a small
number of pieces are still unidentified. The in-
formation related to these artworks has been
entered into the museum’s database, most of
them accompanied by images, rebuilding the
memory not only of the pieces that were lost
but also of the collection itself.
In the early years after the fire, with the mu-
seum facing management problems and with
all financial efforts directed to the renovation
of the building, the collection continued to
grow thanks mainly to donations from art-
ists, individuals and sponsors. The collection,
which included around 500 artworks after the
fire, already registered 1,300 artworks by the
mid-1980s.64 The efforts to rebuild the col-
lection mobilised artists, entrepreneurs and
the Brazilian society, as well as governments
and groups from several countries. Of the
175 796 pieces that became part of the collection
between 1978 and 1985, around five hundred
were donations made directly from artists, a
very significant number that shows the en-
gagement of the professional community in
rebuilding the collection.
The two large canvases by Victor Vasarely,
the fourteen etchings by Edith Behring, the
lithographs by Gerhard Richter, the polyp-
tych by Carlos Cruz-Díez, the ink drawing by
Vieira da Silva, the sculpture by Robert Adams
and the set of photographs by Bernd and Hilla
Becher are some of these donations. Countries
Museu Nacional de Belas Artes, thus ensur-
ing the continuity of his role at the museum.
63 Based on photographic records of the time and
in-depth documentary analysis of the archives
of MAM Rio’s Research and Documentation
and Museology departments of MAM Rio, it
was possible to perform a work by work iden-
tification of almost all the pieces that made up
the visual arts collection of the museum up un-
til mid-1978. A comparison was made of sev-
eral listings, old catalographic cards, records
from archives of other institutions, a series of
documents donated by Niomar Moniz Sodré’s
grandson, Mauro de Almeida Moniz Sodré,
and information gathered from consultations
with the artists themselves.
64 This number was the result of research on the
registry book and the collection database.
such as France, which, through its embassy in
Brazil mediated donations from artists, collec-
tors and art dealers, played an important role.
Likewise, Japan and Germany mediated dona-
tions of works by artists from their countries,
all of them recently produced.
And so artists who had been erased from
the collection as a result of the fire, returned
to it through donations. Still many of the art-
works that became part of the collection in this
period don’t have the same value as the works
lost in 1978. This is the case, for example, of
Pablo Picasso, who was initially part of the
collection with two oil paintings Tête de femme
(Dora Maar, 1941) and Tête de femme (Fernande,
1909), both lost in the fire, and who is now
represented by just one pastel on paper, do-
nated by Paulo Gustavo de Faria via the French
Embassy in Brazil. On the other hand, it was
also at that time that important artists from
Brazil entered the collection, as was the case
of Candido Portinari.
Although important works by artists who
had a relationship with the museum’s his-
tory became a part of the collection, such as
Tomás Santa Rosa, Edith Behring, Ivan Serpa,
Tomoshige Kusuno and others, most of the
works received as donations were authored by
foreign artists, made in the 1970s and 1980s,
and a significant number were on paper. It be-
came increasingly clear that there was no way
to reconstitute the collection in the same way
it had been assembled in the previous decades;
from then on it would need to have a new pro-
file. Despite the efforts of the museum’s direc-
tors and collaborators, no effective recovery
plan was developed for the institution in the
years following the fire.
Given the circumstances, and the impos-
sibility of rebuilding its collection with the
same premises as before, MAM Rio opted to fo-
cus its efforts on telling the story of Brazilian
modern and contemporary art. With this deci-
sion, the encyclopaedic character that charac-
terised the museum’s collection was not lost,
but the focus became primarily national. And
so at the end of the 1980s emerged the idea of
bringing to the museum as a long-term loan
the Gilberto Chateaubriand Collection,65 al-
ready considered at that time one of the most
representative collections of Brazilian art in
the country, and which was exhibited for the
65 The Gilberto Chateaubriand collection be-
gan in 1953 and artworks range from Brazil-
ian modernism of the early 20th century to
contemporary production. In 1993, when
the loan agreement with MAM Rio began, it in-
cluded around five hundred artworks, but to-
day, MAM Rio houses around 6,630 artworks
from this constantly growing collection.
first time at MAM Rio in 1981,66 initiating a
long-term relationship between the collector
and the institution.
In 1985, the museum closed for a major ren-
ovation that also involved technical restruc-
turing. At that time, Paulo Herkenhoff, then
occupying the position of arts coordinator,
began to mobilise efforts through donations
and sponsorship to fill the gaps identified in
the MAM Rio collection, especially those left by
the lack of works by artists from the concrete
and neoconcrete movements, the latter with
a history intertwined with that of the institu-
tion itself.67 Still in the midst of the museum’s
major reformulation, in 1986 Pedro Vasquez
was invited to create the Department of Pho-
tography, Video and New Technologies, which
would have the function of telling the story of
150 years of national and international pho-
tographic production, in addition to forming
a team capable of exhibiting, preserving and
conserving photographic works, videos and
other technologies that had permeated art
making since the 1960s.
At that time nobody could have foreseen
the fantastic developments offered by
technologies of digital nature, with the CD
Rom becoming an exceptional space for
artistic creation and the Internet multi-
plying to infinity the possibilities for dis-
seminating images, with a greater reach
than that of any museum or equivalent
institution. But holography had already
been incorporated by some artists, the
first digital camera (Sony’s Mavica) was al-
ready a reality, and computer art, although
embryonic, gave a glimpse of fascinating
developments, so it seemed to me much
66 From May to July 1981, the exhibition Do mod-
erno ao contemporâneo — Coleção Gilberto Cha-
teaubriand (From Modern to Contemporary —
The Gilberto Chateaubriand Collection) was
open to the public at MAM Rio. It was the fifth
time the collector had opened his collection
to the public, and it was the largest exhibition
yet. The exhibition also marked the visit of
the International Council of the New York’s
Museum of Modern Art (MoMA). Gilberto
Chateaubriand, ‘Apresentação’, in Museu de
Arte Moderna do Rio De Janeiro, Do moderno
ao contemporâneo — Coleção Gilberto Chateau-
briand, Rio de Janeiro, 1981, catalogue, p. 2.
67 Although some acquisitions took place in
the years that followed, the artworks of the
concrete and neoconcrete movements are
still poorly represented in the collection. An-
other gap is Brazilian video art production,
which Fernando Cocchiarale attempted to
unsuccessfully tackle during his second term
as museum curator (2016–2020).
 more sensible to create a department that
was not restricted to photography (after
all, a 19th century technique) but open to
all the aspects of the technical image, en-
compassing both those existing then and
those yet to be invented.68
The project, as planned, did not last, but the
collection’s initial intention to tell, through
its ensemble of works, the history of photog-
raphy, was accomplished. During the short
time Pedro Vasquez was in charge of the de-
partment, around 3,500 images were acquired,
as the result of intense research work. The
result brought together the earliest photo-
graphic manifestations of pioneer artists from
around the world as well as key names within
national and international production from
the 20th century. The following year, in 1987, a
donation of works by photographer Hermí-
nia Nogueira Borges, considered one of the
most important representatives of pictorial
photography in Brazil, brought to the collec-
tion nearly four hundred of her images and of
other artists from the Foto Clube Brasileiro,69
which added an important chapter of the his-
tory of photography in Rio de Janeiro and
Brazil to the museum collection. When the
department ceased to exist in 1997, the care of
the collection was taken over by the Museol-
ogy department.
The second half of the 1980s marked an im-
portant period in the history of the collection.
In this period the museum gained, through
donations from artists, individuals and spon-
sored purchases, a new profile for the collec-
tion, that was pursued for at least the next
68 Pedro Karp Vasquez, ‘Mudando de foco’ in
Museu Histórico Nacional, Anais do Museu
Histórico Nacional, Rio de Janeiro, 2000, v.
32, p. 37.
69 In the years that followed it was not possible
to give continuity to the updating of the collec-
tion. However, in the early 2000s, the collector
Joaquim Paiva, who was seeking to provide
a public platform for his collection, chose
MAM Rio for a permanent loan. In 2005 a loan
agreement was signed, and four lots have al-
ready been brought to the museum, the last
one in 2019. The Joaquim Paiva collection is
considered one of the most comprehensive
collections of Brazilian and international
contemporary photography in the country,
and has brought great diversity of artists and
locations to the museum’s collection, with
a significant presence of women and Latin
American artists. Today, MAM Rio is respon-
sible for 2,600 artworks as part of this loan
agreement, which has been committed as a
definitive donation to the museum after the
collector’s eventual death.
two decades, adapting to the new generations
and questions of the time, but with a focus on
Brazilian contemporary production and with
the task of filling the gaps of specific periods.
In this sense, the search for continuity in the
process of being up to date with national pro-
duction has remained a constant concern until
this day.70 During that time in the 1980s, sig-
nificant artworks by Brazilian artists from dif-
ferent periods were incorporated in the collec-
tion, via donation from the artists themselves,
sponsorship by large companies and dona-
tions by galleries and private individuals.
Because of all these moves, even if on a
timid scale, some major international names
became part of the collection, including classic
works of modernism, such as the bronze relief
by Fernand Léger, Femmes au perroquet (193-),
and a tapestry by Le Corbusier, Odyssée (1948);
as well as pieces by renowned South American
artists, such as Xul Solar’s watercolour Chaco
(1922); and artists emerging at the time within
the international art scene, such as by Keith
Haring’s and his Untitled panel from 1984.
In October 1989 the exhibition Rio Hoje
(Rio Today) opened, officially marking the re-
opening of the museum after the fire. The exhi-
bition included over 100 works by 48 Brazilian
artists, all of whom had been educated and/or
had developed their practice in Rio de Janeiro,
and were working in the city at the time. Al-
though it featured artists from different gener-
ations and art movements, the artworks exhib-
ited were mostly recent, dating from the 1980s
with the exception of some works from the
1970s and the works of Cildo Meireles, which
dated from the 1960s. Much of what was exhib-
ited came from the artists’ own collections, but
there were some works from the MAM Rio col-
lection (including pieces restored after the fire)
and from private collections, such as Gilberto
Chateaubriand’s.71
At the time there were already conversa-
tions about the city’s cultural decay, and the
idea of the exhibition was to contribute to a
reversal of this discourse by shedding light on
local artistic production,72 in parallel with the
70 Because of the Joaquim Paiva Collection,
which includes artworks from several coun-
tries, the museum’s photography collection
doesn’t have a focus on Brazilian production.
This results from the collector’s own interests
and actions, and his active participation in in-
ternational contexts.
71 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Projeto — Exposição Rio Hoje. Rio de Janeiro,
1989, 10 p., project.
72 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Listagem das obras expostas na Exposição Rio
Hoje, Rio de Janeiro, 1989, 11 p., listing.
reopening event of the museum, which had
been closed for restoration for three years.73
The reopening of the museum, an iconic site
for modern art and for the cultural efferves-
cence of the city, was significant, and the ex-
hibition that marked this event was evidence
of the museum’s intention to regain its promi-
nence in the artistic life of Rio de Janeiro and
Brazil — and showing at the same time that its
collection would continue to receive the differ-
ent generations and artistic trends.
Today, more than 30 years after this second
inauguration, the museum is once again look-
ing to reinvent itself, posing new questions
to its collections. And if we may say that the
MAM Rio collection is remarkable for its rela-
tion to the Brazilian and international mod-
ern art movement, its phases, actors, groups
and trends, we must also recognise that, when
it comes to the visual arts collection of a mu-
seum with over 70 years of history, there are
several layers of selections and priorities that
at different moments in time set the param-
eters for the selection of artworks. Without
disregarding the trajectory of the institution
and what characterised the various layers that
constitute its collection, valuing the processes
that accompanied artistic production dur-
ing the 20th century, it is fundamental to con-
tinue renewing the ways we look at it, trying
to identify what is missing in it and to answer 176
the questions it poses. There certainly are gaps,
and in them we find a motivation to continue
to enlarge the collection in order to make it
more representative and consistent in relation
to the issues of art and the society of our time.
Sets universes
Leno Veras
Mnemosyne, the goddess of memory in an-
cient Greece, is also mother to the nine muses,
mythological entities of the Greek cosmogony
to whom is attributed the ability to inspire ar-
tistic and scientific creation. She anthropo-
morphises the art of memory, a practice that
73 The exhibition opening also included an
action by the museum library, which made
available artist biographies and information
on the history of the museum and the exhi-
bition; the no-longer existing Music Depart-
ment presented a performance by the Brazil-
ian String Orchestra; and the Cinemateca
exhibited old film cameras from its collec-
tion, as well as restored classic films. Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Release
da exposição Rio Hoje. Rio de Janeiro, Oct.
1989, 1 p., release.
 seeks to associate images and places, a vital
technique for societies that precede technical
reproducibility, and recognised as the found-
ing matrix of knowledge systematisation in
the classical period.
According to myth, the muses gathered in
a dwelling place called mouseion. From the
term in ancient Greek originated the modern
word museum, whose meaning, among others,
corresponds to the collection or exhibition of
various objects arranged in accordance with
a theme, a time frame or subjective criteria.
The word was first used to conceptualise the
Library of Alexandria, destroyed in 640 AD,
when the word fell into disuse in the West.
It was only at the end of the Middle Ages
that with the “cabinets of curiosities”, or
“rooms of wonders”, collectionism resumes
memorial configurations systematised ac-
cording to exhibition methodologies. In these
cases, such methodologies were strongly
linked to imperialist rhetoric and many of
the groupings were carried out at the service
of the dissemination of the imaginaries con-
structed by colonialism – which even today are
reinforced by safeguarding institutions rather
than doing what they should do: guide their
actions towards restitution and reparation.
Nevertheless, the proliferation of collections
only started in the 1800s, when the shrines and
177 treasures, maintained by ecclesiastical powers
and royal houses, began to operate on a global
scale. From this scenario of cultural circula-
tion emerges the practice of developing spaces
for the preservation of tangible and symbolic
goods. This re-engages mnemonics as art and at
the same time refounds the notion of museum,
in the light of the Renaissance thought matrix,
through the profusion of sets of objects whose
categorisations become distinctive throughout
their fruitful ramifications in later centuries.
It is mainly after this dissemination of
collections in the Enlightenment that mne-
motechnics, as an exercise of memory archi-
tecture through the association of mental im-
ages and virtual places, comes to be conceived
as an institution – albeit widely practised as
a memorial method at the service of rhetoric,
since millennia before the advent of digital
media. The logic of the collection is hence con-
solidated as a discursive structure, under the
aegis of the ruling classes, as a mechanism of
public dissemination with the aim of socially
communicating certain selected content.
The 20th century saw the establishment of
museology as a field of knowledge. This pro-
cess was catalysed by the impossibility of a
transdisciplinary area dodging discussions on
the relationship between safeguarding heri-
tage and the exercise of power. In the 1970s,
an intense public debate took place, centred in
South America, which had as its core the epis-
temological expansion of the research field
and the intention of restructuring its theories
and methodologies.
These intense processes turned out to be
tectonic in such a short and troubled period,
and impacted this area of knowledge in an ir-
reversible way, arriving at the introduction of
terminologies like “new museology”, proof of
the expansion of perspectives through which
these devices come to be perceived. It enabled –
in a way that was intense and vertiginous, es-
pecially after the advent of information and
communication technologies – an effective
interaction with social strata hitherto com-
pletely ostracised from the musealisation
processes, whereby the collections began to
be activated as repositories with the mission
of collectively constituting social memory, in-
stead of being stigmatised as stagnant invento-
ries of patrimonialist discourses.
Hence it emerges from this scenario that
the transmission of meanings carried by
things in the world is the potent dynamic of
the engendering of new understandings, pre-
serving and recreating knowledge. Bearing
this premise in mind, and considering that
the power of a collection as a closed (albeit ex-
panding) universe lies in the fact that each set
of pieces is capable of multiplying through an
exponential combinatory manner when there
is an encounter with sign structures through
the collision and coalition with other collec-
tions. The exhibition A memória é uma inven-
ção (Memory Is an Invention) is dedicated
precisely to producing space and time for the
convergence of matrices of diverse material
cultures, thus having the function of propos-
ing the search for a common denominator on
which countless equations can be set up.
While questioning the possible dialogues
that can be engendered from the connection
systems between works of art and artifacts, ob-
jects and documents – such as the collections of
Acervo da Laje, Instituto de Pesquisas e Estudos
Afro-Brasileiros and Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro –, we investigate what are the
powers and potencies of a collection, the rea-
sons for its constitution and the developments
of the continuity of its flows. In light of the par-
ticularities of our time and space – Brazil at the
beginning of the 21st century – and the changes
through which contemporaneity confronts us
every day with memory, we find a process in full
metamorphosis, as a structuring axis of culture.
For the organisation of this publication, we
make use of the installation process as a work-
ing method. Through which it was possible
to compose an amalgam of writings of con-
temporary authors of reference in the fields
of memory, history and heritage. Voices are
articulated in a polyphony that intends to sig-
nal some sharp approaches with regards to
the issues emerging from this debate based on
Brazilian, Latin American and South-globalist
experiences of the present.
Through this interlocution we desire to
engender juxtapositions and counterpoints,
sometimes unravelling and sometimes stitch-
ing the partitions and intersections of the
points of view that integrate this thought,
which is intended to be axial rather than lin-
ear. To be on the border, in this way, becomes a
common characteristic, and thus it is possible
to make sense of how contiguities and prox-
imities are precious possibilities to build dense
compositions in which a point relates to several
lines and several planes in the same space-time.
To constellate knowledge and making practices
that come from collections is to show – first
and foremost – the relevance of safeguarding
institutions, such as archives, libraries and mu-
seums, in defence of their greater capacity for
recreation. Paraphrasing the great poet Waly
Salomão, memory is an island of invention.
African translation, interactions
and cosmologies
Tiganá Santana
The Black cosmologies to which we can turn
to, within our reflections and the density of
our flesh, are simultaneously ancestral ema-
nations, instants in the present and the be-
coming. It is not a question of what we cannot
manifest and realise, but on the contrary, of
what will necessarily plunge us into the deep
pit of the unrepeated repetition of a colonisa-
tion that more than anti-Black is ontological,
if we don’t incorporate it today in Brazil, and
place it alongside the native knowledge of the
Amerindian forests.
When we think of Black cosmologies, we
concede that other matrices have been built
through diasporic flows, that is, we do not have
in the Americas only fragments and vestiges of
existential narratives that broke off from parts of
the African continent. New systems, languages,
new materialities, immaterialities and imper-
manences were woven; they were made, as Paul
Gilroy reminds us, into unfinished creations.
Black relates to facing once more the sub-
jugation embedded in the word so that, in a
radical twist, its reversal is posited as power
after the act. Currently, the disaster that we
are experiencing in the country, above all in
its institutional dimension, is also due to the
instigation of ignorance regarding the Black
and Indigenous worldviews in all sectors of
this complex that we call Brazilian society.
People of thought and reflection, generally,
never truly believed in the strength of these
epistemologies, neglecting them. They could
ask better questions now and should have de-
veloped the ability to receive from life the mul-
tiple answers, in and from the difference, in the
context of the actual radicality of the world.
Life could be more biosis than the protocol
and the exclusive effigy of euro-centred think-
ing. The hierarchy between cultures, the dis-
criminatory practice, the asymmetric violence,
the continuity, finally, of the project of a hege-
monic ideology, due to its degree of kinship
with European humanism, prevailed in vari-
ous forms and intensities, even among those
people who, discursively in a broader sense,
condemn the historical subalternisation exer-
cised by a certain West that invented the races
and their respective places and values.
The radical experience to be lived towards
the Other, without drive or reason to annihi-
late them, or, at the limit, when the ethics of
saying form the scenario where we act and
this is foreseen by certain systems, we are
faced with another proposal for the human
experience, in which the human, as well as the
various forms of being, is a vector of force that
arises from braids, networks and conjunctions.
It is not appropriate here to conceive, in any in-
stance, that something unitary generated the
complex. To think of an origin, of any order, is
to think of an original relation.
Tiganá Santana, “Tradução, interações e cosmo-
logias Africanas”, Poiéticas não europeias em
tradução, Florianópolis, v. 39, n. esp., 2019, pp.
65-77. Available at <https://www.scielo.br/j/ct/a/
YyRsqcM99x8h8GCwcWztKRG/?format=pdf&l
ang=pt>, accessed on 11 Oct. 2021.
The spear and the bow, or towards a
quilombista becoming in art
Jorge Vasconcellos
On this day 325 years ago, 20 November 1695,
Zumbi was betrayed by one of his own, am-
bushed, murdered and beheaded by Domingos
Jorge Velho... and Palmares fell. Nevertheless,
his legacy and that of all the Palmares quilom-
bolas74 remains with us as idea and strength, ar-
ticulating what is called Quilombismo.
74 People who are born or live in quilombos, set-
tlements in places of difficult access where
from the 16th century onwards enslaved Black
people took refuge, but also free Blacks, In-
digenous people and poor whites, oftentimes
with a communal use of the land. In 2019, the
Brazilian Institute of Geography and Statis-
tics (IBGE) estimated there are around 6.000
quilombola communities in the country.
Quilombismo is not just a Brazilian histori-
cal moment or even an idea that was lost... It is,
in the first place, a driving force for the Brazilian
Black People (Black/Indigenous). It was and is
opposed to the incarceration process of the en-
slaved Black people in the Americas, the result
of the Atlantic diaspora forced by colonialism,
especially in the 17th and 18th centuries. And a
field of struggles against the necropolitical ex-
termination of Black and Indigenous peoples.
Quilombismo is Black-Brazilian thought
in the works of Abdias Nascimento, Beatriz
Nascimento, Lélia Gonzalez, Mestre Nêgo
Bispo, with also a possible opening towards
the thought of Ailton Krenak and Davi Ko-
penawa. But it is also possible to be construed
and updated in processes and in the thrust of
what we call becomings. These becomings
are quilombos and villages in place/site and
space/time, in aesthetic-political actions and
practices, whether in contemporary activism
(Black feminism/Indigenous struggles of our
time) or in contemporary art (in the visual arts,
in performatic actions, in guerrilla cinema, in
insurgent literatures).
Quilombismo is, from our perspective, a
quilombist-becoming. In this intervention we
are speaking and invoking a quilombist-be-
coming of art. Precisely, in this quilombist-be-
coming of art, Blacks-Indigenous/Indigenous/
Blacks take the big house of contemporary art
by storm, producing quilombos and villages in
the galleries/fairs/biennials of the neoliberal
capitalist market of the arts... and not only that!
This is because this quilombist-becoming is
critical and clinical to the instituted powers, as
it presents itself in two ways: as a form of coun-
ter-power; and as a production of welcoming
and invention of other ways of composing ar-
tistic practices and existences from collective,
community, collaborative procedures... those
who let these becomings pass through them.
“The quilombist-becoming of art is the (open)
self-defence manual of the Black People in the
field of the arts”.
Jorge Vasconcellos, “A lança e o arco, ou por um
devir-quilombista da arte”, Farol, 2021, v. 17, n. 24,
pp. 39-44. Available at <https://periodicos.ufes.br/
farol/article/view/36353>, accessed on 8 Oct. 2021
Museums, identities and political gestures on
the agenda of restitutions
Sabrina Moura
A year later, a solemn meeting at the Palais de
l’Élysée in Paris marked the delivery of a report
prepared by Felwine Sarr and Bénédicte Savoy
to Macron [the president of France] and the
beginning of a public debate on the process of
restitution. The document, entitled “Rapport
sur la restitution du patrimoine culturel afric-
ain” (“Report on the restitution of African cul-
tural heritage”), categorically recommended
that certain works of art belonging to French
collections should be returned to their terri-
tories of origin. For its authors, talking about
restitution meant “reopening the womb of the
colonial machine and the issue of the doubly
erased memory of Europeans and Africans to-
day, who are very unaware of how their presti-
gious museums were built, or struggle to find
the thread of an interrupted memory”.
One of the passages of the text that was most
quoted by the press (and within academic de-
bate) refers to the finding that “almost all the
material heritage of the African countries
south of the Sahara is preserved outside the
African continent”.
Separated by a time span of more than
four decades and the result of different posi-
tions — expressing, on the one hand, the de-
mand, and on the other, the commitment to
restitution — Mobutu [Sese Seko, president
of the Democratic Republic of Congo/Zaire
from 1965 to 1997] and Macron share a vision
of art and heritage that deserves scrutiny. Es-
pecially when the theories that support recent
revisions to art history point to a redefinition
of its objects and subjects.
Art historian Zoë Strother was one of the 178
voices to question the notion of “art” that
supports Sarr and Savoy’s arguments based
on their research into masked performances
among the eastern Pende (southeastern
Congo). Described by Strother as a complex
chain of actions that encompass the memo-
risation of songs and proverbs, the learning
of dance techniques, as well as the mastery
of a series of ritualistic protocols, it is not re-
stricted to material culture or the materiality
of the artefact. By focusing only on the object,
only the masks used in these performances
are considered art. “Such a selective view of
what constitutes cultural heritage perpetuates
the colonialist paradigm that African cultural
achievements must be defined by European
criteria,” ponders Strother. Under these terms,
the vision of art and heritage contemplated by
the restitution policies advocated by Mobutu
and Macron find common ground.
Sabrina Moura, “Museus, identidades e gestos
políticos na agenda das restituições”, in Paulo de
Freitas Costa and Ana Cristina Moutela Costa
(ed.), Identidades paulistanas. Cadernos da Casa
Museu Ema Klabin, 2020, v. 2, pp. 24-35. Available at
<https://emaklabin.org.br/download/cadernos-
da-casa-museu-ema-klabin-identidades-pauli
stanas/?wpdmdl=132841&refresh=6153680cd0
06f1632856076>, accessed on 11 Oct. 2021
 Museums, cultural hybridisation and new
territorialities
Judite Primo
The fundamental issue in the field of collective
memory and its treatment by museology is to
recognise that it corresponds to only one pos-
sible way, among others, of establishing spaces
of organisation and evocation of collective cul-
tural references at the service of knowledge
and of the sustained development of memory
management systems.
The museum transformed itself over time
into a centre for the expression of the social
dynamics of the groups that worked on the ba-
sis of memory and references from the past to
construct their identity.
The idea of a new type of museum, which
was more socialising and dialogical, makes
people feel uneasy because it implies actively
and continuously abolishing the deviations be-
tween economic and technological reality and
the way of thinking and living this reality. So-
cial work gains a new perspective by investing
in the memory of the social.
This new museology calls upon social sub-
jects to actively intervene and resist the deter-
minism of the history of heroes and the glorious
past that excludes their skills and knowledge.
179 [...]
By engaging with the social, the new museum,
in its different forms and typologies, aims to re-
spond to the rifts in cultural and social life. The
social is then totally reinvested in the life of com-
munities, becoming the object of cultural actions.
It is not important to discuss how much the
museum, consciously or unconsciously, pro-
duces and affirms the established order of the
present. Rather, it is important to recognise it
as an ideological state apparatus with legiti-
mising functions to provide different uses of
culture. However, it is important to recognise
another museological movement that follows
the path of instituting counterpowers, where
more than seeking to legitimise the estab-
lished order, museums seek to question social
memory and the processes of patrimonialisa-
tion, becoming also an instrument that allows
those who are concerned with the construc-
tion of the present to consciously negotiate
and articulate a new relationship with the past.
Judite Primo, “Museus, hibridação cultural e no-
vas territorialidades”, Cadernos de Sociomuseologia,
2013, v. 46, pp. 17-28. Available at <https://scholar.
google.com/citations?view_op=view_citation
&hl=pt-PT&user=qRR3Ya4AAA AJ&citation_
for_view=qRR3Ya4AAAAJ:eQOLeE2rZwMC>,
accessed on 8 Oct. 2021.
Brazilian contemporary art on the frontiers
of belonging
Marcelo Campos
It is worth stressing that one of the features of
the modernist strand was the construction of a
collective memory. Therefore, the nationalist
policies of modernism include the construction
of a homogeneous memory based on popular
culture. The efforts to create a homogeneous
whole are explicit in heritage policies, inter-
ested in safeguarding Brazil’s cultural heritage.
The national memory, according to intel-
lectuals and politicians, becomes a funda-
mental factor for the survival of the Brazilian
nation as a “civilisation”. Thus “the rhetoric
of stone”, a term coined by José Reginaldo
Santos Gonçalves, is constructed. The author
states that during Rodrigo Mello Franco de
Andrade’s administration at the Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(SPHAN), the preservation of objects and monu-
ments was qualified as a primordial condition
against illegal trade, the perishing of time and
the indifference of the population.
What needs to be highlighted is that the
discourse of loss, delivered by these intellectu-
als, considers heritage from “an objective his-
torical process”. With this, the fact that these
are the elite men who select what should or
should not constitute an important set for the
construction of the sense of tradition and of
national memory is no longer considered. On
the contrary, the legitimacy of the heritage is
understood as a transcendent reality.
In contrast to this homogeneous idea, we
know that, if reality is a constructed process,
memory also positions itself as one of its items.
Through memory, a relationship is created in
which “culture builds and lives its temporality”.
But the sense of the past is reworked between
modernism and contemporaneity, either as a
denial of contextual references (formalism), or
as an affirmation of identitarian elements.
[...]
Contemporaneity seems to point out that in-
tertextuality, hybridisation and fragmentation
have come to accept a polysemic conceptual
reinvention. Here, as in Latin America, the
conceptual value of the art object is hybridised
with political and ideological issues, reinter-
preting the tautological coolness of interna-
tional conceptualism. Since the 1960s, we have
been living a sociocultural pluralism in Brazil
that makes the arts one of the possible fabrics
in a tangle of patchwork that we can call reality.
If modernist aesthetics can offer us the
greatness of the discovery of Brazil’s hinter-
lands, the contemporary scene shows us that
this geographically distant otherness can be
located in cities and in the peripheries and,
even more so, in the subjectivity of each artist.
Cities are thus configured with their indistinct
voices, celebrating memory in tribes and urban
types of heterogeneous collectivity. Very dif-
ferent voices in what we can call identity.
Marcelo Campos, “Arte contemporânea brasileira
nas fronteiras do pensamento”, Arte & Ensaios,
Graduate Programme in Visual Arts-UFRJ, 2007,
n. 15, pp. 106-115. Available at: <https://www.pp-
gav.eba.ufrj.br/wpcontent/uploads/2012/01/ae15_
Marcelo_Campos.pdf>, accessed on 6 Oct. 2021.
Beyond Carmem Miranda: camp lives
Denilson Lopes
The strength of the protagonist [of the film
Madame Satã (2002) by Karim Aïnouz] lies in
wanting to be free — man, woman, madame
and Satã (Satan, in Portuguese). To take on
the name in a Carnival parade, at the end of
the film, is a gesture of affirmation of identity
through the mask, through the constant game
in life and on stage, far from the folklorisation
and ridicule that homosexuals and transves-
tites have been and still are victims of, as takes
place in live TV shows, for example.
Without being afraid of affectation, of nanc-
ing around, camp is itself a form of resistance to
the well-behaved standard of the middle-class
gay, integrated into the conservative consumer
society in which we live. We are also a long way
from the servile roles that Black people have
so often played in Brazilian drama, something
confirmed by recent work on their representa-
tion in films and television programmes, in the
wake of the historical and panoramic work of
João Carlos Rodrigues and Joel Zito Araújo.
Without falling into stagnant classifications,
ghettos or erasing all the signs and marks of
pain and social injustice, Madame Satã, the
film, turns anger into an opening for joy, never
for mere resentment. Transgression does not
reside in inflammatory discourse, but in the
protagonist’s own body. Her affront needs no
words. Her life, to which we are thrown into
with the abundance of close-ups and closer
shots, is enough. We are plunged into her pres-
ence, in a kind of seduction without escape.
We cannot look away; we cannot pretend not
to see. Everything is there, straightforward,
in our face: the prejudice and the joy. There is
no conciliation with the public or with society.
Those who are bothered can leave the cinema,
because this Madame came to take back her
place without asking for permission. She is our
astonishment and our face, whether we want
or not, whether we like it or not.
Denilson Lopes Silva, “Para além de Carmem
Miranda: o camp vive”, Flipping / Revisitando Pop,
Estética e política nas Américas 1967–2017, Gradu-
ate Programme in Performing Arts-UFRJ, 2017, pp.
50-59. Available at <https://www.ppgac-ecoufrj.
com.br/publicacao/denilson-lopes-silva/390>,
accessed on 8 Oct.2021.
Significant absences: gender and race in the
film and book Captains of the Sands
Ceiça Ferreira
From the universe of Brazilian writer Jorge
Amado, a differentiated set of female char-
acters emerge. Rich, poor, wanton, prudish,
sensual and brave women who acquire new
versions in our national cinematography,
and linger in our imagination. But follow-
ing the guidance of philosopher and activist
Sueli Carneiro75 in her critique of the notion
of female identity, it is worth asking: “which
women are we talking about?”
Such questioning confirms the need to rec-
ognise the place of speech,76 that is, the differ-
entiated historical experience of Black women
in Brazilian society as social subjects who have
experienced the intersection of racism, sexism
and social inequality in their everyday prac-
tices and symbolic production [...].
Given the close relationship between rep-
resentation systems and identity construc-
tion processes,77 it is worth paying attention
to the discursive nature of this official image
of Brazil, familiarised in the Brazilian cultural
imagination and disseminated by literature,
cinema and the media in general.
Based on a corpus of 258 literary works
published between 1990 and 2004, Dalcast-
agnè78 points to the predominance of a white
and male point of view, as white men add up to
72.7%. Whereas participation of Black people
75 Sueli Carneiro, “Identidade feminina”, in
Heleieth I. B. Saffioti and Monica Muñoz-
Vargas (eds.), Mulher brasileira é assim, Rio de
Janeiro: Rosa dos Tempos and NIPAS, Brasília:
Unicef, 1994, pp. 187-194.
76 Djamila Ribeiro, O que é lugar de fala?, Belo
Horizonte: Letramento; Justificando, 2017.
77 Stuart Hall, “A centralidade da cultura: no-
tas sobre as revoluções culturais do nosso
tempo”, Educação & Realidade, July/Decem-
ber 1997, v. 22, n. 2, pp. 15-46; in Tomaz Tadeu
da Silva (ed.), Identidade e diferença: a perspec-
tiva dos estudos culturais, Petrópolis: Vozes,
2000, pp. 7-72.
78 Regina Dalcastagnè, “Entre silêncios e es-
tereótipos: relações raciais na literatura
brasileira contemporânea”, Estudos de Litera-
tura Brasileira Contemporânea, January/June
2008, n. 31, pp. 87-110.
is only 2.4% and still limited to stereotypes of
poverty, crime, domestic work and sex work.
From the film Capitães da areia (Captains of
the Sands), directed by Cecília Amado, the au-
thor’s granddaughter, emerges Captain Dora’s
ability to play with gender identities; the sub-
verting of the male gaze by the prostitute
Dalva and the centrality of Black women in
Afro-Brazilian religiosity represented by the
mãe de santo79 Aninha. However, although ab-
sent from this film adaptation, the “negrinhas
do areal” (literally, “little Negro women of the
sands”) are characterised in Amado fiction
only as sexual objects; they are bodies that the
sand captains used, through the use of force
and without payment. Therefore, by the ab-
sences that signify and the silences that reso-
nate, we observe in the film and in the book the
reproduction of a romanticised image of Bra-
zilian interracial coexistence.
Ceiça Ferreira, “As mulheres de Jorge Amado:
gênero e raça no filme e no livro Capitães da areia”,
Comunicação & Inovação, v. 22, n. 48, 2021, pp. 151-
168. Available at <https://seer.uscs.edu.br/index.
php/revista_comunicacao_inovacao/article/
view/6419>, accessed on 8 October 2021.
To be forestS, not an orchard
Maria Thaís
[...] artistic practices, before constituting them-
selves as aesthetic forms, as works or products,
translate the different forms of existence (of
being - ontologies) and produce, from them,
different forms of knowledge (other episte-
mologies) that require different ways of doing
(other technologies).
It is important to note that the relationships
we examine here have found unique answers
in the praxis of countless groups and compa-
nies and in the production of independent art-
ists nationwide, since there are countless at-
tempts at dialogue between creative processes
and traditional forms. However, our observa-
tions direct their attention towards the forma-
tive processes. And even in artistic production,
based on our experiences, we realise that an
approximation of this nature is a path full of
mutual misunderstandings that confronts in-
terests, demands agreements, and a frank dia-
logue with the guardians of these traditions, as
we are not immune to colonial relations of dec-
imation, of damaging extractivism. If we con-
sider legitimate our desire for approximation
79 Mãe de santo, also known as yalorixá, is the
female spiritual leader of the Afro-Brazilian
religions Umbamda and Candomblé.
as artists who go to the field, the exchanges
and attempts to add one tradition to another
reveal an abyss teeming with questions and
recognition of mutual responsibilities, the im-
measurable gulf between two worlds, a para-
dox that anthropologist Els Lagrou refers to,
“since we do not share the same notions of art”
and they “seem to represent, in what they do
and value, the total opposite of the West’s do-
ing and thinking in this field”.80
Why do we insist so much and for so long
in participating in this club, which most of
the time only limits our capacity for inven-
tion, creation, existence and freedom? Is
it possible we are continuously updating
that old disposition of ours for voluntary
servitude?81
Formative processes do not always consider
that, in the name of a crossbreeding which
conceals a process of structural inequality, end
up forming collectives in another “imagined
community,” the Brazilian one, the social life
in the country being constructed “in a more
or less contingent way, through political and
warlike action as well as through a narrative
capable of forging a common identity on the
discursive plane”.82
What seems evident to us is that the voices
that legitimise this common cultural identity, 180
even when having different origins, “seem to
be in unison when it comes to the voices that
are intended to be erased, the bodies that will
be portrayed in the background, and not iden-
tified as historical subjects, but as objects or
extras”.83 They also sound in unison in the
hierarchisation of models, which denounces
a privilege of perspective, producing a silenc-
ing that reinforces certain universalistic (or
colonial) mechanisms and ideas, and even if
they are not explicitly established, they build
a common ground, and a structuring mentality.
80 Else Lagrou, “Arte ou artefato? Agência e sig-
nificado nas artes indígenas”, Revista Proa,
n. 2, v.1, 2010, p. 1. Available at <https://www.
ifch.unicamp.br/ojs/index.php/proa/article/
view/2385>, accessed on 30 Nov. 2021.
81 Ailton Krenak, Ideias para adiar o fim do
mundo, São Paulo: Companhia das Letras,
2019, p. 13.
82 Sergio Costa, “A mestiçagem e seus contrá-
rios: etnicidade e nacionalidade no Brasil
contemporâneo”, Tempo Social, May 2001,
v. 13, n. 1, p. 145.
83 Presentation text of the project Territórios de
resistência – narrativas em disputa (Territories
of resistance - narratives in dispute), event held
at Sesc Ipiranga, in partnership with Museu
Paulista, from May to July 2019.
 Maria Thaís Santos, “Ser florestaS, e não pomar”,
in Ailton Krenak and others, Arte, cultura e de-
mocracia no século XXI, Belo Horizonte: Fundação
Municipal de Cultura de Belo Horizonte, 2019, pp.
47-51 (Cultura e Pensamento programme).
Soul sisters: mourning rituals in the
Chapada Diamantina
Carolina Pedreira
I don’t know how to read, why can’t I read?
Didn’t have the head for it…
Now look here, why didn’t I have the head
for reading?
And all this praying?
What’s that about?
Dona Véa de Cabuquina
I could not answer Dona Véa’s question the day
she posed it to me. As much as my disciplinary
training had enabled me to confer the same
knowledge status to native theory as anthro-
pological theory, none of these words made
sense at that time. On the other hand, I could
have resorted to socioeconomic explanations
about government literacy programmes or
the privilege (or lack of it) of some classes over
others with regards to the access to fundamen-
181 tal rights. But that didn’t seem to be what Dona
Véa was arguing about.
It is true that in that question what is in play
is my position as a white researcher, coming
from the capital to understand a devotion al-
most always incumbent on Black woman, and
the position of an elderly lady who prayed so
much in her life, but who could never read
the Sunday Mass notebook at church. In our
abyss, however, Dona Véa and I share the same
concern: How can there be a world where the
written word in text form is worth more than
the word spoken as prayer or while prayed in
singing?
Carolina Souza Pedreira, Irmãs de almas: rituais
de lamentação na Chapada Diamantina (disserta-
tion), Universidade de Brasília, 2010. Available at
<https://repositorio.unb.br/handle/10482/7261>,
accessed on 6 Oct. 2021
Communication and culture:
the pedagogical dimension of indigenous
audiovisual narratives
Naine Terena de Jesus
Benedito Dielcio Moreira
As we search the history of humanity we find
groups and societies in unique times and
spaces, building and spreading their cultures
through the rites and technologies of each
time and place.
Considering that culture is also constructed
through communication, communication
materialises as such through the very expres-
sion of culture. Before the Internet, televi-
sion, cinema and photography, and even the
written word, still images in caves and totems
– which are at the same time expressions of a
culture and means of communication – and
the sounds articulated in dialects of a culture
erected, spread and reconstructed through
oral communication, already indicated that
both cultural and communication practices
are socially constructed.
The media, in all of its forms, as well as its
content, are used in the construction of worlds,
and are discourses of culture in themselves:
from a drawing to a mask; from a set of sounds
in a ritual to a melody; from a baroque paint-
ing to an image on the tiny screen of a mobile
phone; from a popular saying to advertising
slogans, or from a newspaper editorial to the
plot of a soap opera, for example.
In the contemporary world, we have wit-
nessed from the beginning of the 20th cen-
tury, timidly at first, until it reached its over-
whelming force in the 1960s onwards, what
was then called mass culture, an efficient
cultural industry in the words of the Frank-
furt School, in which this “odd” connection
between culture and communication became
particularly evident. At the same time that
mass culture industrialised itself, while also
stifling traditional cultural manifestations,
movements emerged for the valorisation of
local cultures, whose actual valorisation strat-
egies were and are centred, above all, on com-
munication tools.
[...]
Indigenous communities, like all social groups
throughout history, have had and still have
their own ways of experiencing and transmit-
ting their cultures. Today, making use of digital
and electronic communication devices to doc-
ument their histories and cultures is as much
an endeavour to preserve and spread them, as
it is an intervention in the very culture itself.
Naine Terena de Jesus and Benedito Dielcio
Moreira, “Comunicação e cultura: dimensão
pedagógica das narrativas indígenas em audiovi-
sual”, in Naine Teresa de Jesus and Paulo Sergio
Delgado, Povos indígenas no Brasil: perspectivas no
fortalecimento de lutas e combate ao preconceito por
meio do audiovisual, Curitiba: Brazil Publishing,
2018, pp. 81-98. Available at <https://ufmt.br/po-
vosdobrasil/images/Povos_Indigenas_no_Bra-
sil.pdf>, accessed on 22 Nov. 2021.
Indigenous São Paulo identities
Casé Angatu
Some people are surprised or even deny the pos-
sibility that the capital of São Paulo is an Indig-
enous city as well, made up of native memories,
identities and territorialities. Some people are
even unaware of the existence of Indigenous
villages and territories in the São Paulo munici-
pality. However, we consider that São Paulo has
never ceased to be also what we call the Indig-
enous Tabatatyba (“village of several peoples”),
formerly known as Piratininga (“dry fish”).
Walking around São Paulo, besides the Indig-
enous people from the Guarani villages located
in the city, we notice that many of its residents —
including those who live in the streets, squares,
viaducts — have their ancestry linked to ethnic
groups from native peoples that were forced
to leave their homelands. A presence similarly
observed in the names of rivers, streets, places,
neighbourhoods and surroundings.
[...]
In our understanding, the identitarian construc-
tion of São Paulo, in its sociocultural diversity,
is strongly linked to the presence of the Indige-
nous, caipira,84 cabocla,85 Black, immigrant, mi-
grant and nordestino.86 Past, present and future
presences representing resistance and (re)exis-
tence in territories throughout the city, names of
places, in cultures and in everyday life.
[...]
The city is full of vestiges, territories, Indig-
enous, Black and popular memories in the
way of speaking, walking and the names of
places. However, to perceive them it is neces-
sary to decolonise the looking and the spirits.
It is a matter of reconstructing historical nar-
ratives in a decolonial manner. The rejection
of our histories by the owners of political and
economic power, as well as by a certain intel-
lectual elite, involves not only the past but also
the present and the future.
They continue to deny not only our memo-
ries, but also current rights. Genocides and
ethnocides against Indigenous people, as well
as ecocides, have not only happened in the past,
but still occur today. Sometimes governments
act like the old/new colonists, removing native
rights, stopping demarcations of Indigenous
84 Individual native to rural areas or areas far
from the big Brazilian cities (TN).
85 Someone of Indigenous descent with a white
father or mother (TN).
86 Someone born in Northeastern Brazil (TN).
lands, threatening demarcated lands, devas-
tating nature. In 2019 alone eight Indigenous
people were killed in the struggle for land, the
highest number since 2011. Covid-19 has greatly
increased the number of Indigenous people
killed, becoming a weapon for the genocide of
native peoples, Black people and the poor.
However, we often say: we don’t hold grudges,
but we have memory.
Casé Angatu, “Indígenas identidades paulistanas”,
in Paulo de Freitas Costa and Ana Cristina Mou-
tela Costa (ed.), Identidades paulistanas. Cadernos
da Casa Museu Ema Klabin, 2020, v. 2, pp. 13-23.
Available at <https://emaklabin.org.br/download/
cadernos-da-casa-museu-ema-klabin-identi-
dades-paulistanas/?wpdmdl=132841&refresh=615
3680cd006f1632856076>, accessed on 8 Oct. 2021.
Activism and performance: aspects of the
alliance of bodies in the streets
Carlos Henrique de Lima
The urban activism that has emerged in the last
decade in metropolises in Brazil is formed by
groups that make interventions in the public
space. They have a diverse social base and are
not organised into previously established social
structures — as is the case with people’s struggles
such as those of the homeless. Therefore, there
is no common and relatively stable identity
among its members. When observed together,
we identify in these movements actions that in-
volve interventions of a performatic, fluid and
varied aspect. They are collaborative practices
that involve cultural activities in a broad sense
and seek a new political experience formed by
an intermingling in which each point presents
itself as an experience of intimate proximity.
In our perspective, by weaving this plot and
standing in stark contrast to urban practice,
activist performance sharpens its contradic-
tions. These movements produce instability
and uncertainty more than the possibility of
replacing one practice for another. Above all,
they question principles. They reveal gaps and
therefore point out possible alternatives for
the process of urban production. The perfor-
mative aspect of this activism stimulates new
connections and leaves residues in the ways
of acting that are gradually assimilated by
groups in different spaces and urban contexts
in a continuous dissimilar and plural conflu-
ence. Performances are modified from inher-
ited repertoires. As this takes place, claims are
incorporated, means are selected, new rep-
resentations emerge. Collective actions are
transformed as a result of improvisation and
struggle, although forms of interaction are
limited to what is intelligible and feasible for
activists.87 It is also in this direction that Judith
Butler’s arguments about a politics of perfor-
mativity move.
Carlos Henrique de Lima, “Ativismo e perfor-
mance: aspectos da aliança dos corpos nas ruas”,
RUA, v. 26, n. 1, 2020, pp. 277-295. Available at
<https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/
rua/article/view/8660002>, accessed on 7 Oct. 2021
‘Struggle as Culture’:
The Museum of Solidarity, 1971–1973
María Berríos
Can a museum be a weapon? [...] The declara-
tion [released by the International Committee
of Artistic Solidarity (CISAC) that ran the Museo
de la Solidaridad] put the donating artists and
their artworks at the forefront, and recognised
their solidarity as political action. Simultane-
ously, it provided an outline of the principles
guiding the museum underway — a museum
that openly denounced how the art system and
its segregating institutions of concentrated
wealth ultimately degraded art and artists. In
this sense, the Museo de la Solidaridad was
born as a museum against museums, an anti-
museum: the basic notions of the proposed mu-
seum were an assault on existing art museums,
especially the prestigious and admired institu-
tions of the metropolis; it questioned their geo-
political monopoly by calling out the absolute
incompatibility of their social function and the
principles of the artworks (and artists) in their
care. Following this logic, the Museo de la Soli-
daridad initiated a motion that would attempt
to ‘reclaim’ Pablo Picasso’s Guernica (1937): they
argued that the Museum of Modern Art in New
York, positioned in the centre of ‘history’s most
prominent producer of guernicas’, was unfit to
be its custodian. They wrote a letter explain-
ing their reasoning and offering to relocate the
painting to the Museum of Solidarity, where it
could be ‘honoured and housed decently’.88 As
[President of the CISAC Mário] Pedrosa would
87 Doug McAdam, Sidney Tarrow and Charles
Tilly, Dynamics of Contention, New York:
Cambridge University Press, 2001.
88 What remains is a draft of a letter to Picasso,
as well as detailed notes on how to transport
Guernica safely to Santiago. See ‘Proyecto de
carta a Picasso’, July 1972, MSSA Archive. A sim-
ilar logic was exercised by the Art Workers’ Co-
alition in the 1970 action involving Guernica
as a counter-point to the explicit anti-Vietnam
war poster And Babies (1969). On the latter,
see Julia Bryan-Wilson, Art Workers: Radi-
cal Practice in the Vietnam War Era, Berkeley:
University of California Press, 2009.
note in a letter to another CISAC member, ‘art
and politics are today inseparable’.89
In the intense two years that followed the
initial motion for the Museo de la Solidari-
dad, the project continued to develop and
certain ideas were further clarified. Although
it was considered strategic and fundamental
to include ‘first-category artists with firm po-
litical positions’,90 the non-partisanship they
insisted on can be observed in the group of
works that came together during those brief
first years. The collection is unique in its het-
erogeneity and in the way it quite literally em-
bodies a slice of time and no specific style (al-
though great care was taken in reviewing the
kind of works received through the donation
process).91 A commitment to changing the
world inevitably involved a conception of art
as change, so in this sense there was a natu-
ral affinity with modern art reflected in the
collection. But, as correspondences between
CISAC members attest, they — and particularly
Pedrosa — considered it crucial to also incor-
porate ‘experimental artists’: ‘new artists, non-
artists, anti-artists and their “non-objects”’.92
The Museum itself should become an open,
permeable space involving artists through
their own ‘experiences’ and research. It was
planned that contemporary artists should
travel and spend some time in the country —
as they had done in Operation Truth — so that 182
they might gain familiarity with the revolution
on their own terms without particular out-
comes in mind (although discussions about in
situ works were already taking place).93
89 Letter to Dore Ashton, June 1972. Quoted
in Carla Macchiavelo, ‘Una bandera es una
trama’, in Claudia Zaldívar (ed.), 40 años Museo
de la Solidaridad por Chile, op. cit., p. 41.
90 M. Pedrosa, letter to D. Ashton, 9 January
1972, MSSA Archive.
91 Dore Ashton quite bluntly affirmed that she
did not accept ‘minor works’: they had to be
relevant works and this frequently meant stu-
dio visits and continued conversations. Pedro-
sa’s correspondence is clearly just as careful
and attentive to detail in relation to the discus-
sions around the works to be donated. See the
interview with Ashton in C. Zaldívar (ed.), 40
años Museo de la Solidaridad por Chile, op. cit.
92 M. Pedrosa, letter to Hélio Oiticica, 9 June
1972, MSSA Archive.
93 These discussions are attested to in much of
Mário Pedrosa’s correspondence at the time,
where he mentions a proposal to Ferreira Gular
to install his ‘poema enterrado’ (buried poem)
as well as an invitation to Hélio Oiticica to re-
alise an ‘experiencia’ on the future site of the
Museum. See MSSA Archive. Regarding Pedro-
sa’s role and vision for the Museum of Solidar-
ity, see María Berríos, ‘Por el futuro artístico del
mundo’, in Gabriel Pérez Barreiro and Michelle
 María Berríos, “’Struggle as Culture’: The Museum
of Solidarity, 1971–73”, Afterall, Issue 44, Autumn/
Winter, 2017. Available at <https://www.afterall.
org/article/-struggle-as-culture-the-museum-of-
solidarity-1971-73>, accessed on 7 Oct. 2021
Spiritual instinct before reason
Francisco Huichaqueo
One day I went to look for her [for the machi].94
We arrived in the centre of Santiago, at the
Museo Chileno de Arte Precolombino, where
the director of the conservation area welcomed
us. We went down in the lifts, and the conser-
vators were waiting for us with the boxes and
all the things, which were many. And there
machi said: “Why is what’s ours underground?
Why is it cold in here? Why is everything put
away?” Then I told her, “Machi Silvia, this is a
museum that stores our things,” but she said
to me, “But why? I had heard about that, but I
never thought it was true. Now I see, it’s true.”
She saw our things and she was upset... be-
cause it was too much to bear. When she saw
the kultruns,95 our trapelakuchas,96 the silver
garments of the women, she said, “Why are
they not with their owners? Why have the kult-
run of machi not been passed on to the next ma-
chi or granddaughter or to so and so person in
183 the future? Why are they kept in boxes?”. It was
briefly explained to her. She said she was upset
but didn’t know why she was uneasy and gave
an order as a leader. She said, “Put everything
here on the worktables.” The conservators said
no, because there were too many things. It was
true, the pieces were not going to fit on the
worktables. “So put a little bit of everything: the
silverware, things for spiritual use, the rewes97
of chemamüll...”.98 Everything was placed there
and she performed a ceremony. She asked me
to play an instrument, the pifilca, a flute, but
I didn’t have mine that day. She told me: “No,
play the one on the table”, an old pifilca. I took
the flute and the conservators told me: “Don’t
touch it”. They were wearing white gloves, but
we weren’t. The machi touched the kultrun and
Sommer (ed.), Mário Pedrosa. De la naturaleza
afectiva de la forma, Madrid: Museo Nacional
Centro de Reina Sofía, 2017, pp.86–101.
94 Machi is the protector and healer of the Ma-
puche people.
95 Kultrun or cultrún is a percussion instrument
used by the Mapuche people.
96 Trapelakucha is a silver chest adornment tra-
ditionally worn by Mapuche women.
97 Rewe: sacred altar of the Mapuche people
98 Chemamüll are wooden statues used by the
Mapuche people to signal a grave.
said, “Play it. It’s ours.” And I played it, there
was nothing else to be done.
[...]
Two men rang me up, in good faith, to collabo-
rate with me. Without knowing it, they told me:
“We are here to help you, we have experience”,
and I asked: “What experience?”. To which they
replied, “We set up the rewe that’s in the Orly
Museum in France, it’s a huge machi rewe”. I told
them, “Ah, the one we are trying to remove and
bring back with the Mapuches David Aniñir,
Bernardo Oyarzún and Max Corvalán”. We
spent a long time trying to take it out, and Da-
vid Aniñir went into a trance when we jumped
over the containment barrier, when we went in
to get it out. I said to the installers, “Why did
you set it up if we want to have it?” They were
speechless. They were not called for this work,
because they talked and displaced the spiritual
nature of everything. I told them, “Stop talking
about contemporary art, stop talking about the
museum stuff, because this has another mean-
ing.” We are facing a new exploration. Besides,
they have never been in that place, and I have.
I regard it as something more than an exhibi-
tion, as a reunion to repair, to amend, to repair
the broken pitcher that we are as a culture.
María Berríos and Francisco Huichaqueo, “El ins-
tinto espiritual antes que la razón”, Concreta, n. 16,
Oct. 2020.
Ghost Stories in a Day’s Eye
Gabi Ngcobo
Archives always contain both what is unsaid
and what is unsayable. Working with archives
means to strain against their limits and to ren-
der unstable both what is contained in them
and their blind spots. This is an approach
Yvette Mutumba and I took when working with
a South African collection of more than 600
works of art purchased in 1986 by the Weltkul-
turen Museum in Frankfurt, Germany. By ask-
ing “how do we inscribe what was impossible
or invisible at the historical moment the works
were created and the collection assembled?”,
we devised a method of inserting the voices of
women artists which are largely missing and
‘queering the collection’ in order to tell the sto-
ries that were not legally possible to express at
that historical time. A Labour of Love, the cu-
ratorial project that came out of this process,
wove a historical narrative with a pedagogical
programme in which students from the Wits
School of Arts created responses to the collec-
tion and the narrative around it, thus generat-
ing a necessary and overdue cross-generational
dialogue. As I wrote in the accompanying pub-
lication of A Labour of Love, the project “can be
seen as the exploration of a grammar for res-
urrecting historical reference points” through
a collection that had not been activated for 28
years. I would like to imagine that this inac-
tivity “enables an alternative narrative to re-
emerge, one that is located in the present as
it has been unfolding since the works left the
country (South Africa) during that political pe-
riod known as the ‘state of emergency’”.
This ethic defined the way in which we de-
veloped All in a Day’s Eye. This exhibition was
deliberately approached through the critical
lenses of four Black women — myself as guest
curator with an appointed team of three re-
searchers comprising curator Tšhegofatso
Mabaso, artist and educator Donna Kukama
and artist Simnikiwe Buhlungu. Each team
member represents a slightly different artistic
generation with at least 20 years between my-
self, the oldest, and the youngest, Buhlungu.
This becomes an important point of note if
we consider that South Africa has been an of-
ficial democracy for 26 years and that our con-
temporaneity straddles uneven, yet similar
or relatable, generational time frames. When
first presented with the list of works in the Ja-
vett Family Collection, I became aware that
Gladys Mgudlandlu (1917–1979) is the only
Black woman featured in the collection with
two paintings: Fields, Woman and Cows (1964)
and African Woman Smoking a Pipe (1963). On
even closer inspection I counted at least 15
works in which the figure of the Black woman
is a subject of representation by, especially but
not exclusively, white artists. Here, the the-
matics of innocence, together with a fixation
of representing Black bodies, is often coupled
with a privileged ignorance around histories of
colonial violence even as one paints a still life.
Gabi Ngcobo, “Ghost Stories in a Day’s Eye”, in Ai-
leen Burns and others (ed.), Uneven Bodies (Reader),
New Plymouth: Govett-Brewster Art Gallery, 2020.
Museums with the communities:
the exhibitions programme in cocuration
with MUSEF
Elvira Espejo
The collaborative research and exhibitions
programme in cocuration with the Museo
Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF), un-
der the Fundación Cultural del Banco Cen-
tral de Bolivia (FC-BCB), has been running since
2016. It was born from requests for support
from various rural communities seeking to
strengthen and grant more value to their com-
munity museums.
 The programme is characterised by the act
of breaking away from the academic vertical-
ity common to curatorial processes, conduct-
ing them together with the local communities.
Thus, the museum exhibition is not only made
up of the archaeological or ethnographic ma-
terials of a community, but also of visions,
concepts, pride, concerns and demands. The
exhibitions are the result of months of in-
depth contact with the communities, after
which the museum scripts are worked on and
validated with them before being transformed
into a temporary exhibition, which takes place
at MUSEF in La Paz, Bolivia.
Once this temporary exhibition is taken
down, MUSEF is able to deliver the museogra-
phy produced to the community or munici-
pality and support its re-installation. In return,
local municipalities equip their museums with
the necessary infrastructure to house the exhi-
bition, in a collaborative dynamic process.
[...]
[In the case of the exhibition Escuchar al
viento y la piedra (Listen to the Wind and the
Rock), which opened in 2019 in La Paz], the
research and exhibition focused on aspects
that are a source of pride for the people of
each of these communities. In the case of
Huarcamarka, the Escuchar al viento y la pie-
dra exhibition speaks of the archaeological
site of the same name, an impressive complex
of steep rock formations alongside Inca and
pre-Inca structures. The rock, whether natu-
ral or sculptured, is not for the community an
inert remnant of a finished past. The rocks are
formations with agency and spirit used at dif-
ferent times of the year to ask for permissions
and gifts. More than the simple observation
of the rocks, a walk through Huarcamraka is
a constant encounter with them, a request for
permission and an exercise of memory. This
encounter is mediated by offers of coca and
alcohol, in a constant encounter with the be-
ings that inhabit the ancient places. It was the
considerations from within the community
towards the place that had preponderance in
this exhibition.
Meanwhile, in Taypi Ayca, the community
chose to highlight their famous sikuri, the war-
rior dance and ritual that made them famous
in the rest of the country. Escuchar al viento y
la piedra thus highlighted the meanings and
relationships that people propose through
their costumes, dance and music, with their
memories and their environment. Thus, the
sikuri is proposed not only as music, but also
as a relationship with the productive cycles
and the surrounding landscape, where each
element of the costume and the choreography
implies many meanings. It is also the expres-
sion of the memories of a community when
grandparents remember that in ancient times
sikuri musicians were used first by the church
and colonial authorities, then by the republi-
can state. Through the ideas of local leaders
such as Titi Calamani and later researchers,
the sikuri is proposed as an assertion of Taypi
Ayca’s own political thinking.
With great satisfaction, in May 2021, we
were informed by the municipality of Moco-
moco that the museums in both communities
had been equipped to house the exhibitions,
and were requesting us to hand over the ma-
terials produced. A four-person installation
team was immediately formed and informa-
tion boards and other museographic elements
were packaged; our truck left for Mocomoco
and was welcomed in Huarcamarka and Taypi
Ayca with open arms and support. After three
days of installation, in which museum staff
and members of both communities collabo-
rated in transferring materials, placing pieces
and clothing on mannequins and other base
supports, and in the electrical installation of
illuminated panels, among other tasks, we
were able to bring this collaborative activity
to a successful conclusion.
Elvira Espejo, “Museos con las comunidades: el
programa de exposiciones en co-curaduría del
MUSEF”, Tejiendo culturas: boletín institucional de
la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia,
June 2021, n. 6, p. 27. Available at <http://www.
fundacionculturalbcb.gob.bo/documentos/
boletin-cultural/2021/boletin_06_2021.pdf>,
accessed on 14 Oct. 2021
On the invention of memory and
the materiality of things for the contemporary
and popular subject
Gabriel Gutierrez
The unprofanable of pornography — ev-
erything that is unprofanable — is founded
on the arrest and diversion of an authen-
tically profanatory intention. For this
reason, we must always wrest from the
apparatuses — from all apparatuses — the
possibility of use that they have captured.
The profanation of the unprofanable is the
political task of the coming generation.
Giorgio Agamben
Reading the world precedes reading the
word, and the reading of the latter involves
an ongoing reading of the former.
Paulo Freire
Memory of what? Of whom? For whom? When?
Where?
How can we treat popular expressions as in-
tangible, or if we want to quote the intercon-
nection and inversion of the public and pri-
vate orders, as intangible heritage? Don’t the
means of production of life go through the
material dimension, and are they not signi-
fied by it? Are not thoughts, concepts, heritage,
ancestry and so many other vital aspects, usu-
ally gathered under generalising definitions,
perpetuated by that which the past sends us
back from the experience of the real? How to
treat the spoils of those who were prostrated
to the ground? How do we signal the crime of
assault on the accumulated knowledge of the
oppressed, without putting it on the shelves of
the unprofanable, taking it out of use? From
what point of view are we to examine when the
definition of intangible culture is proposed?
How can we integrate the history of culture
into the history of class struggle?
The issues surrounding the concepts of
memory and intangible knowledge are mul-
tiple and are not written in stone. They have
been dealt with in depth by various philoso-
phers and thinkers who have guided many
of the enquiries presented in this text. First
of all, in order not to get stuck in definitions,
I propose to locate the point of action that is
presented to us as contemporary subjects — to 184
be in the world, and not outside it. A consider-
able part of this territory is time and our rela-
tion to it.
Through and for the experience of think-
ing, I start from common sense, that is, from
the ideas that dominate the collectivity. In
the Brazilian context, intangible culture is
understood as a set of expressions (including
material expressions) originating from the
dominated classes. It is opposed to material
culture, which, by definition, are the expres-
sions connected in some way to the produc-
tion of the ruling classes, or what is absorbed
by them to validate what they define as a na-
tion. These two restricted senses of culture
connect and are conceived by another con-
cept-institution: heritage, that is, the treat-
ment of memory, sometimes as a romantic
and passionate approach to a past that does
not return and does not fit the present, since
it is impossible to use; sometimes as immuta-
ble, true fact, a record of institutional and uni-
lateral history, unquestionable in itself. When
dealing with popular cultures, the configura-
tion set up by this conceptual frame, led by
the goal of safeguarding memory, delineates
a fixed and incommunicable field that is the
opposite of what the reality of the production
of ways of life, based on everyday life shows
us. How to fix the unfixable?
 First of all, memory is a continuous flow,
pure space of daily creation, mutation, trans-
formation and resignification. It is not an end,
but an apparatus. It is the betrayal of traditions
in order to secure their perpetuation in time.
The materialisation of so-called immaterial
knowledge is only possible through the move-
ment of memory. It functions as a sieve, which
preserves the dimensions of the essential, pre-
cise and urgent, proper to the use of things.
Memory is critical. The movement that char-
acterises it is that of being in the world right
now, and when there is a lack of memory, it is
because the possibility of use was taken away
from us. Thus, memory and popular culture
are inseparable, for they reside in the sphere
of use, in the timeliness of the now.
In his brilliant essay “What is the contempo-
rary?”, Agamben urges us to take a stand with
regards to our time with the precision of a ra-
zor blade. He points out the historical flaw and
challenges us to occupy it in a precise manner.
Beyond what is apparent, or presents itself as
current, the author situates the creative dimen-
sion of memory as a means to see the obscu-
rity that each time exposes us to through our
displaced condition, through untimeliness,
through bias, through the reverse and, more
importantly, through being on the lookout for
the right time, that is, the time of use.
185 The contemporary subject, Agamben points
out,
is not just the one who, perceiving the
darkness of the present, grasps a light that
can never reach its destiny; he is also the
one who, dividing and interpolating time,
is capable of transforming it and putting it
in relation with other times. He is able to
read history in unforeseen ways, to ‘cite it’
according to a necessity that does not arise
in any way from his will, but from an exi-
gency to which he cannot respond.99
He reiterates Walter Benjamin’s invitation to
brush history against the grain, placing the
inalienable invention through memory as an
apparatus to actively overcome the reverse of
the world.
Memory and immateriality point us to the
relationship with the time of now, the only one
possible. This does not mean the present, on
the contrary. To think of memory as an imma-
terial form of relationship with things is to be
displaced from your time, in the void and gap of
99 Giorgio Agamben, What Is an Apparatus? and
Other Essays, trans. David Kishik and Stephan
Pedatella. California: Stanford University
Press, 2009, p. 53.
creation and transformation of what surrounds
us. Memory enables contact with the archaic as
an ephemeral origin, in the foundation of new
origins. To consider memory as a creative and
organising flow of the material world is what
frees us from the perverse distortion and his-
torical depreciation of what is inapprehensible
by hegemony, that is, the broad culture linked
to the will to exist, the popular cultures. The cul-
tural productions and expressions born within
the ephemeral challenge the restricted sense of
culture as a class privilege and strengthen col-
lective and popular thought, which, as Gramsci
points out, fuels the consolidation of a continu-
ous counter-hegemony in time.
The encounter between the dimensions of
memory and the classification of the expres-
sions of a people generates dangerous uncer-
tainties. Asking the world means assuming
that dialogue as the only plausible apparatus
for meaningfully thinking about that same
world. It is only possible to understand the ter-
ritories we occupy in the present, as contem-
porary subjects, if we enquire about the right
side through the reverse of things, and so on
and so forth.
In order to understand and accept the com-
plexity of the contemporary world, it is neces-
sary to look at the resulting history through
the prism of class struggle, but recognising
that there is more to it than just the dispute
for control of the means of production or the
transformation of its gears. There is no game
on this board, if we disregard the importance
of producing culture and counterculture from
the perspective of the hegemonic and counter-
hegemonic organisation of the world. To be
contemporary is to be popular in its vital and
creative dimension, which, due to its urgency,
goes back to the use of things. Not fixing
things means abandoning the glass cabinet..
About the authors
Benedito Dielcio Moreira is a journalist with a
PhD in philosophy/education from Universität
Siegen (Germany). He is currently an associate
researcher at the Universidade Federal de Mato
Grosso, where he teaches in the postgraduate
programme in contemporary cultural studies.
His research focuses on communication with
an emphasis on media foundations, cultural
mediations, scientific audiovisual writing, sci-
entific culture and educommunication.
Carlos Henrique de Lima is an architect and
urban planner from the Universidade de Bra-
sília, with a PhD in urban planning from the
Universidade Federal do Rio de Janeiro. He is
a professor at the School of Architecture and
Urban Planning at the Universidade de Brasí-
lia, and a member of the research group Arqui-
vos, fontes e narrativas: entre cidade, arquite-
tura e design (Archives, sources and narratives:
between city, architecture and design).
Carolina Pedreira holds a PhD in anthro-
pology from the Universidade de Brasília
and teaches at the Universidade Federal do
Tocantins. She has written scientific articles
on the lamentation of souls and jarê, a cabo-
clo candomblé from the Chapada Diamantina
region, in the state of Bahia. In 2012, she was
part of a local initiative for female faith heal-
ers in the region to be sanctioned as cultural
and social heritage.
Casé Angatu is an indigenous person from
the Tupinambá Olivença Territory, in Taba
Gwarïnï Atã (Ilhéus/state of Bahia), who
teaches at the postgraduate programme in
education/ethnic-racial relations at the Uni-
versidade Federal do Sul da Bahia, and at the
Universidade Estadual Santa Cruz. Angatu is a
postdoctoral student in psychology at the Uni-
versidade Estadual Paulista, and holds a PhD
from the School of Architecture and Urban
Planning of the Universidade de São Paulo,
and a master’s degree in history from Pontifí-
cia Universidade Católica de São Paulo. He is
also a historian from the Universidade Estad-
ual Paulista, the author of the book Nem tudo
era italiano: São Paulo e pobreza, and the co-
author of Índios no Brasil: vida, cultura e morte,
among other publications.
Cátia Louredo, museology manager at MAM
Rio, is a museologist graduated from the Uni-
versidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Her practice has always been linked
to collection management processes, with a
special interest in contemporary art conserva-
tion processes. She was one of the organisers
of the workshop “Contemporary collections:
practical issues”, in 2011, and participated in
events such as “Getting Started: A Shared Re-
sponsibility, Caring for TBM Artworks in Col-
lections”, at MoMA, in 2018. She is registered
at COREM under n. 0615-I 2rg and has been a
member of ICOM since 2009.
Ceiça Ferreira holds a PhD in communica-
tion from the Universidade de Brasília. She
is a professor and researcher at the film and
audiovisual programme of the Universidade
Estadual de Goiás, and conducts teaching, re-
search, curatorial and extension activities in
the areas of communication and culture, race,
gender and sexuality in the realm of film and
audiovisual media.
Denilson Lopes is a professor at the School of
Communication at the Universidade Federal
do Rio de Janeiro. Researcher at the Conselho
Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico and at the Fundação de Amparo
à Pesquisa of the state of Rio de Janeiro. Au-
thor of the books Mário Peixoto antes e depois
de Limite (2021), Afetos, experiências e encontros
com filmes brasileiros contemporâneos (2016),
and O homem que amava rapazes e outros en-
saios (2002), among others.
Elisa Larkin Nascimento holds a Ph.D. in psy-
chology from the University of São Paulo (USP)
and Master’s degrees in law and social sciences
from the State University of New York at Buf-
falo (USA). She is Director of IPEAFRO, the Afro-
Brazilian Studies and Research Institute, and
coordinates the technical treatment and diffu-
sion of the Abdias Nascimento collection. Cu-
rator of exhibitions and educational forums
based on this collection, Elisa is the author of
several publications, including The Sorcery of
Color: Gender, Race, and Identity in Brazil (2003
/ 2007). She edited the four-volume Sankofa
collection (2008–2009) and the book Adinkra:
sabedoria dos símbolos africanos (2009).
Elvira Espejo Ayca is a prominent indige-
nous artist, cultural manager and researcher.
Born in ayllu Qaqachaka (province of Abaroa,
Oruro, Bolivia), her practice is related to tex-
tile materials, poetry and oral tradition. She
was director of the Museo Nacional de Etno-
grafía y Folklore in La Paz between 2013 and
2020, and again since 2021. She was awarded
the Goethe Medal 2020, an official award by
the Federal Republic of Germany, for her work
and commitment to cultural exchange. The
importance of her work lies above all in the di-
alogue between her first-hand knowledge on
and practice related to indigenous communi-
ties, working at the intersection of academic
knowledge, cultural management and muse-
ums. Her work asserts the epistemologies and
practices of originary and campesino peoples.
Francisco Huichaqueo is a visual artist, film-
maker and professor at the School of Litera-
ture and Visual Arts of the Universidad de
Concepción, Chile. He is a graduate of the
School of Visual Arts, Universidad de Chile,
with a master’s degree in documentary film
from the same institution and a specialisa-
tion in optics from the Escuela Internacional
de Cine y Televisión in Cuba. His visual work
deals with themes related to his Mapuche
heritage and the indigenous peoples. He uses
installation, documentary and film essays to
express his work, featuring in national and in-
ternational film festivals. He also carries out
interventions in colonial spaces that preserve
indigenous tangible and intangible cultural
heritage, such as archaeological collections
housed in museums in Chile and abroad.
Gabi Ngcobo is an artist, curator and educator
living in Johannesburg, South Africa. Since
the early 2000s Ngcobo has been engaged in
collaborative artistic, curatorial and educa-
tional projects in South Africa and on an in-
ternational scope. Recent curatorial projects
include All in a Day’s Eye: The Politics of Inno-
cence in the Javett Family Collection, at the Javett
Art Centre, University of Pretoria (Javett–UP);
Mating Birds, at the KZNSA Gallery, Durban. In
2018 she curated the 10th Berlin Biennale, titled
We don’t need another hero, and was one of the
co-curators of the 32nd Sao Paulo Bienal, In-
certeza viva (2016). She is a founding member
of the Johannesburg-based collaborative plat-
forms NGO – Nothing Gets Organised (2016–)
and Centre for Historical Reenactments
(2010–2014). Ngcobo’s writing have been pub-
lished in various publications, including the
reader Uneven Bodies, Govett-Brewster Art
Gallery, Aotearoa New Zealand (2021), The
Stronger We Become, the catalogue of the South
African Pavilion, Venice (2019), Public Inti-
macy: Art and Other Ordinary Acts in South Af-
rica, YBCA/SFMOMA (2014), We Are Many: Art, the
Political and Multiple Truths, Verbier Art Sum-
mit (2019) and Texte Zur Kunst September 2017.
Ngcobo is Curatorial Director at the Javett-UP.
Gabriel Gutierrez is an artist and architect
who graduated from the School of Architec-
ture and Urban Planning of the Universidade
de São Paulo and from the Ecole Nationale
Supérieure d’Architecture of Paris La Vil-
lette, with a master’s degree from the same
institution. He is the director of the Centro
Cultural Vale Maranhão and founder of the
independent spaces Aurora (2012–2016) and
Casa Peixe – SLZ (2016–). He researches pop-
ular culture and its overlap with institutional
dimensions in the fields of material and sym-
bolic production.
Jorge Vasconcellos is a Black-indigenous per-
son, who holds a PhD in philosophy from the
Universidade Federal do Rio de Janeiro, with
postdoctoral research in contemporary art
from the Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. He is a professor of the department of
arts and cultural studies and of the postgradu-
ate programme in contemporary arts studies
at the Universidade Federal Fluminense. He
was part of the Cientista do nosso Estado pro-
gramme (Rio de Janeiro state Fundação de
Amparo à Pesquisa) and is an anti-racist activ-
ist and member of Coletivo 28 de Maio/C28M.
José Eduardo Ferreira Santos is a pedagogue
from the Universidade Católica do Salvador,
with a master’s in psychology and a PhD in
public health from the Universidade Fed-
eral da Bahia. He carried out postdoctoral
research in contemporary culture as part of
the advanced programme in contemporary
culture at the Universidade Federal do Rio de
Janeiro, at the Instituto de Psicologia of the
Universidade Federal da Bahia and at the post-
graduate programme on family in contempo-
rary society at the Universidade Católica do
Salvador, through the Coordenação de Aper-
feiçoamento de Pessoal de Nível Superior
national postdoctoral programme. Currently,
he is a professor and researcher at the Univer-
sidade Católica do Salvador and chief curator,
together with Vilma Santos, at the Acervo da
Laje, which brings together artistic and his-
torical works from the Subúrbio Ferroviário
area of Salvador and from the entire city. Au-
thor of the books Novos Alagados: histórias do
povo e do lugar (2005), Cuidado com o vão: re-
percussões do homicídio entre jovens da periferia
(2010), Nascente da beleza (2013) and Acervo da
Laje: memória estética e artística do Subúrbio
Ferroviário de Salvador (2014).
Julio Ricardo Menezes Silva is a journalist
studying for a master’s degree in Art History
at Rio de Janeiro State University (UERJ). He 186
coordinates IPEAFRO’s project to create the
online Black Art Museum (MAN-IPEAFRO). He
is active in the Permanent Forum for Racial
Equality and the Black Coalition for Rights.
Judite Primo is a feminist, anti-racist and so-
ciomuseologist. She holds a doctorate in edu-
cation from the Universidade Portucalense
Infante D. Henrique, a master’s in museology
from the Universidade Lusófona de Humani-
dades e Tecnologias and a degree in museol-
ogy from Universidade Federal da Bahia. She
occupies the UNESCO Chair in Education, Cit-
izenship and Cultural Diversity; is principal
researcher at Fundação para Ciência e Tec-
nologia, Centro de Estudos Interdisciplinares
em Educação e Desenvolvimento and is also a
professor of sociomuseology at the Universi-
dade Lusófona.
Leno Veras is a communicologist, researcher
and professor affiliated to the School of Com-
munication of the Universidade Federal do
Rio de Janeiro, and also affiliated to the War-
burg Institute, at the School of Advanced
Study, University of London. He is currently
associate curator with the South American
information directorate of the Goethe-Insti-
tut, and is a member of international organ-
isations such as the Association for Critical
 Heritage Studies and the International Fed-
eration of Library Associations. He is respon-
sible for research and documentation area of
the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Luiza Proença is a curator and art researcher.
She holds a master’s degree in clinical psychol-
ogy from Núcleo de Estudos da Subjetividade
at PUC-SP. Her research focuses on artistic
practices and institutions and their respec-
tive forms of resistance in the social and en-
vironmental fields. She has worked as a cura-
tor at MASP and at the 31st Bienal de São Paulo,
among other roles.
Marcelo Campos is an associate professor at
the department of art theory and history, a
tenured professor in the postgraduate pro-
grammes in arts and postgraduate programmes
in art history at the Instituto de Artes of Uni-
versidade Estadual do Rio de Janeiro. Chief
curator of Museu de Arte do Rio (MAR), he
holds a PhD in visual arts from the postgradu-
ate programme in visual arts of the Escola de
Belas Artes of Universidade Federal do Rio de
Janeiro. He wrote a thesis on the concept of
Brazilianness in contemporary art.
María Berríos is a sociologist, writer and in-
dependent curator. She is cofounder of the
187 Chilean editorial collective vaticanochico. Her
work traverses art and politics, with a special
interest in the collective cultural experiments
of the 1960s and 1970s, and their exhibition
formats and pedagogical methodologies. She
teaches and lectures regularly in Europe and
Latin America, and has published extensively
on contemporary culture in Latin America
and beyond. Among other projects, Berríos
curated along with Lisette Lagnado Drifts and
Derivations. Experiences, journeys and mor-
phologies on experimental architectural collec-
tives (Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2010). She also curated Nuestro
desconocido, nuestro caos, nuestro mar (Museo
Experimental el Eco, Mexico City, 2014), and
Alberto Cruz: El cuerpo del arquitecto no es el de
un solo hombre together with Amalia Cross at
MAVI – Museo de Artes Visuales, Santiago de
Chile, 2017). She was one of the curators of
the 11th Berlin Biennale of Contemporary Art
(2019-2021) and is currently working on a proj-
ect for the Museo de la Solidaridad Salvador
Allende to celebrate its fiftieth anniversary.
Maria Thaís is a senior lecturer affiliated to the
Museu do Ipiranga and to the postgraduate
programme in drama at the Universidade de
São Paulo. Together with the theatre company
Cia Balagan (recognised as intangible heritage
of the city of São Paulo), she directed Programa
Pentesiléia, Cabras and Recusa, among others.
She was resident director at the Centro de Pes-
quisa Teatral do Serviço Social do Comércio
de São Paulo with the project Vagamundos. In
2021, she codirected, with Yghor Boy, the docu-
mentary Territórios de Resistência - Florestanias,
Sertanias, Ribeiria (SescTV), and with Julianna
Santos, the opera The Rake’s Progress at Teatro
Municipal de São Paulo.
Moema de Bacelar Alves holds licentiate and
bachelor’s degrees in History from the Uni-
versidade Federal do Pará (2006), a specialist
in cultural heritage from Fórum Landi/UFPA
(2008), a master’s degree (2013) and a doctor-
ate (2019) from the postgraduate programme
in History at UFF. Her dissertation Do Lyceu
ao Foyer: exposições de arte e gosto no Pará da vi-
rada do século XIX para o século XX (From Lyceu
to Foyer: art exhibitions and taste in Pará at the
turn of the 19th into the 20th century) received
the Roberto Santos award, from the Instituto
Histórico e Geográfico do Pará (2014) and her
thesis Quando os artistas saem em viagem: trân-
sito de pintores e pinturas na virada do século XIX
para o XX (When artists embark on a voyage: the
transit of painters and paintings at the turn of
the 19th into the 20th century), the Best Theses
award from the postgraduate programme in
History at UFF (2020). She is a researcher at MAM
Rio and a professor at the Instituto de Aplica-
ção Fernando Rodrigues da Silveira (CAp-Uerj).
She has been a member of ICOM since 2010.
Naine Terena holds a PhD in education, a mas-
ter’s degree in arts and a degree in social com-
munication from the Universidade Federal de
Mato Grosso. A woman of the Terena people,
she is a researcher, university professor, cura-
tor and artist-educator. In 2019, she was one
of the five finalists for the Jane Lombard Prize
for Art and Social Justice, awarded by the Vera
List Centre for Art and Politics in New York
(USA). In 2020 and 2021, she was awarded the
title of Master of Culture of Mato Grosso. She
was the curator of the exhibition Véxoa - nós
sabemos (Véxoa - We know) (2020-21) at Pi-
nacoteca de São Paulo, and co-curator of the
virtual exhibition Rec-Tyty (2021). She teaches
in the specialisation programme in cultural
management – expansion of repertoires at
Instituto Itaú Cultural. She is a researcher in
the project Cultures of Anti-Racism in Latin
America, at the University of Manchester, and
in the Laboratory of Technologies, Sciences
and Creation at the Universidade Federal de
Mato Grosso.
Pablo Lafuente lives in Rio de Janeiro, where
he works as a writer, editor and curator. He
was co-curator of the 31st Bienal de São Paulo
(2014), the Zarigüeya/Alabado Contemporá-
neo project (Museo de Arte Precolombino
Casa del Alabado, Quito, 2015–ongoing), and
the exhibitions Dja Guata Porã: Rio de Janeiro
indígena (Museu de Arte do Rio, 2017–2018)
and A Singular Form (Secession, Vienna, 2014).
He was an editor for Afterall and Afterall Books,
and is currently a Series Editor for the Exhibi-
tion Histories series. He is currently the Artis-
tic Director of the Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, together with Keyna Eleison.
Sabrina Moura is a professor, researcher and
curator with a PhD in art history from the Uni-
versidade de Campinas. She has organised
seminars and public programmes at institu-
tions such as Videobrasil, Serviço Social do
Comércio de São Paulo, Goethe-Institut and
World Biennial Forum. She edited the book
Panoramas do Sul: perspectivas para outras geo-
grafias de pensamento (2015), and was a visiting
researcher at the Institute of African Studies at
Columbia University.
Tiganá Santana is a musician, poet, translator,
researcher and professor at the Universidade
Federal da Bahia, where he graduated in phi-
losophy. He holds a PhD in literature from the
Universidade de São Paulo, and completed a
postdoctoral internship at the Instituto de
Estudos Brasileiros of the same university.
He is the author of several academic and ar-
tistic works.
Vilma Soares Ferreira Santos is a Black woman
and an educator. She was volunteer coordina-
tor of Pastoral da Criança, Pastoral Afro and
Pastoral Carcerária, and co-founder of Acervo
da Laje, where she coordinates the education
section. She has worked as curator and co-
ordinator of exhibitions such as 1ª Exposição
Pública do Acervo da Laje (2011), Novos Alaga-
dos; As águas suburbanas no Acervo da Laje
(Subúrbio Waters in the Acervo da Laje, 2012)
and A beleza do Subúrbio (The Beauty of Sub-
úrbio, 2013), Plataforma; 3ª Bienal da Bahia
(2014), Acervo da Laje, Casa 1, and Memórias
afetivas do Subúrbio Ferroviário de Salvador
(Affective Memories of Subúrbio Ferroviário
of Salvador, 2018), Subúrbio 360, held in the
Vista Alegre neighbourhood. She participated
in the round-table discussion titled “Uses of
Art” at the 31ª Bienal de São Paulo (2014). She
also took part in the production of the project
#Ocupa Lajes (2016, 2018-19), and collabo-
rated with the student exchange programme of
the Bartlett School in London (2016, 2017 and
2018), the Festival Caymmi de música (2017), as
well as liaising and mobilising children, young
people, adults and families to hold workshops
with artists.
ARTISTAS NA EXPOSIÇÃO
Artists in the Exhibition
 Artistas na exposição Artists in the Exhibition

Abdias Nascimento Farnese de Andrade Mila Souza

Adilson Baiano Paciência Filipe Salvador Mônica Guimarães
Agenor Francisco dos Santos Firmino Saldanha Myrian Moreira
Agnaldo Manoel dos Santos Frans Krajcberg Octávio Araújo
Alberto da Veiga Guignard Friedrich Vordemberge-Gildewart Oswaldo Goeldi
Alberto Magnelli Gerson de Souza Oton Gliha
Alcione Heitor dos Prazeres Pierre Soulages
Aldemir Martins Henrique Nascimento Polly McDonell
Alexander Calder Henry Moore Poty Lazzarotto
Alfredo Ceschiatti Indiano Carioca Préfète Duffaut
Alfredo Volpi Inimá de Paula Prentice
Almiro Borges Irene Hamar Quirino Campofiorito
Aloísio Magalhães Isa Aderne Ray Bahia
Alvaro Monnini Israel Pedrosa Reinaldo Eckenberger
Amalia Nieto Ivan Morais Robert Motherwell
André Lhote Ivan Serpa Robert O.
Anísio Medeiros Ivana Magalhães Roberto Magalhães
Anita Malfatti J. Cunha Rolando
191 Anna Bella Geiger Jean Pougny Ronaldo Rêgo
Anna Letycia Jocelyn Rubem Valentim
Antônio Maia José Barbosa Sebastião Januário
Babatunde Folayemi José de Dome Serge Poliakoff
Bakari José Eduardo Ferreira Sheila
Ben Enwonwu José Fábio Barbosa da Silva Silvia de Leon Chalreo
Ben Nicholson José Heitor da Silva Simone Santos
Bess Josef Albers Sneed
Bida Julio Gero Tancredi
Carlo Carrà Júlio Vieira Tony Northern
Carlos Scliar Leroi Callwell Johnson Torodê
Carybé LeRoy Clarke Ubi Bava
Cesar Bahia Lucette Laribe Victor Brecheret
Chico Tabibuia Lucio Fontana Vieira da Silva
Cícero Dias Luiza Miller Vincent J. Ibberson
Cildo Meireles Lula Cardoso Ayres Wega Nery
Damião Marcelo de Souza Freitas Lygia Clark William Baziotes
Daniele Rodrigues Manabu Mabe Yara Tupynambá
Darcílio Lima Margaret Spence Zaca Oliveira
Delia del Carril Margret Sander Zé Tarcísio
Dionísio del Santo Maria Bonomi Zilda Paim
Elisa Martins da Silveira Maria Leontina
Emanoel Araújo María Luisa de Pacheco
Emil Nolde Marina Caram 26 autores não identificados
Emílio Ugarte Melvin Edwards 26 unidentified authors
lista de trabalhos
na exposição
List of Works in the Exhibition
 ACERVO DA LAJE

Adilson Baiano Adilson Baiano Adilson Baiano Almiro Borges Almiro Borges Almiro Borges
Paciência Paciência Paciência Araci, BA, Brasil, 1933 – Araci, BA, Brasil, 1933 – Araci, BA, Brasil, 1933 –
[s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] Salvador, BA, Brasil, 2010 Salvador, BA, Brasil, 2010 Salvador, BA, Brasil, 2010
Caboclo Monge c/ duas cruzes São Pedro Bahia Colonial Carmo Ladeira do Ferrão Sem título Untitled
sem data undated Monk with Two Crosses Saint Peter sem data undated sem data undated sem data undated
madeira wood sem data undated sem data undated óleo sobre tela óleo sobre tela óleo sobre tela
59 × 19 × 18 cm madeira wood douramento e verniz oil on canvas oil on canvas oil on canvas
123 × 28 × 30 cm sobre madeira 56 × 46 cm 48 × 39,5 cm 68 × 83,5 cm
gilding and varnish
on wood
82,5 × 20 × 40 cm

193

Almiro Borges Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado
Araci, BA, Brasil, 1933 – Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author
Salvador, BA, Brasil, 2010 Nossa Senhora Santa Bárbara Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
Barcos Ribeira das Graças sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
Ribeira Boats sem data undated madeira wood acrílica sobre madeira wood madeira wood
1977 madeira wood 20,9 × 6,5 × 6,5 cm aglomerado 26,5 × 8 × 6 cm 33 × 6 × 5,5 cm
óleo sobre tela 26,5 × 10,1 × 7 cm acrylic on masonite
oil on canvas 130 × 101 cm
76,5 × 59 cm

Bida Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia
Nazaré das Farinhas, BA, Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964
Brasil, 1971 Erê Máscara Caboclo Pena Máscara Omolú Máscara Oxalá Oxalá
O Brasil dá canção, sem data undated Branca Caboclo White Omolú Mask Oxalá Mask sem data undated
miscigenação madeira wood Feather Mask sem data undated 2010 madeira wood
Brazil Gives Song, 16,5 × 17,5 × 7 cm sem data undated policromia sobre madeira madeira wood 28 × 31 × 4 cm
Miscegenation madeira wood polychromy on wood 27 × 19 × 5 cm
2008 38 × 17,7 × 8 cm 40,5 × 23,5 × 5 cm
acrílica e assemblage
sobre tela acrylic and
assemblage on canvas
200 × 200 cm
Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia Cesar Bahia
Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964
Oxum Oxum Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
policromia sobre madeira policromia sobre madeira madeira wood madeira wood madeira wood policromia sobre madeira
polychromy on wood polychromy on wood 15,3 × 5 × 6 cm 33 × 12 × 7 cm 40 × 14 × 11 cm polychromy on wood
36 × 22 × 5 cm 39,6 × 23 × 4 cm 27 × 18,5 × 6,5 cm

194

Cesar Bahia Cesar Bahia Daniele Rodrigues Daniele Rodrigues Daniele Rodrigues Daniele Rodrigues
Salvador, BA, Brasil, 1964 Salvador, BA, Brasil, 1964 Santo André, SP, Brasil, Santo André, SP, Brasil, Santo André, SP, Brasil, Santo André, SP, Brasil,
1964 Xangô 1991 1991 1991 1991
Sem título Untitled sem data undated Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated policromia sobre madeira sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
madeira wood polychromy on wood impressão fotográfica impressão fotográfica impressão fotográfica impressão fotográfica
45 × 11 × 14 cm 22 × 40 × 4 cm sobre papel sobre papel sobre papel sobre papel
photographic print photographic print photographic print photographic print
on paper on paper on paper on paper
40 × 60 cm 60 × 40 cm 40 × 60 cm 40 × 60 cm

Emílio Ugarte Emílio Ugarte Emílio Ugarte Emílio Ugarte Indiano Carioca Indiano Carioca
[s.l.], [193-] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [193-] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [193-] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [193-] – [s.l.], [s.d.] Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira,
Carmo, Bahia Catedral – Sem título Untitled Sem título Untitled PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947
sem data undated Basílica – Bahia sem data undated sem data undated Amor à máquina Sem título Untitled
policromia sobre azulejo sem data undated policromia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo Machine Love 2011
polychromy on tile serigrafia silkscreen polychromy on tile silkscreen on tile 2013 acrílica sobre madeira
15,5 × 15,5 cm 15,5 × 15,5 cm 14,7 × 14,7 cm 14,5 × 14,5 cm acrílica sobre acrylic on wood
compensado 39 × 33 cm
acrylic on plywood
24 × 21 cm
 Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca
Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira,
PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
2012 2013 sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
acrílica sobre aglomerado acrílica sobre acrílica sobre acrílica sobre acrílica sobre aglomerado acrílica sobre
acrylic on masonite compensado compensado compensado acrylic on masonite compensado
62,8 × 37,3 cm acrylic on plywood acrylic on plywood acrylic on plywood 26,2 × 40,9 cm acrylic on plywood
28 × 24,8 cm 16,7 × 15 cm 50 × 40 cm 33,8 × 44 cm

195

Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca Indiano Carioca
Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira, Afogados da Ingazeira,
PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947 PE, Brasil, 1947
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
acrílica sobre tela acrílica sobre tela acrílica sobre tela acrílica sobre tela acrílica sobre acrílica sobre aglomerado
acrylic on canvas acrylic on canvas acrylic on canvas acrylic on canvas compensado acrylic on masonite
30 × 30 cm 30 × 20 cm 30 × 30 cm 34 × 28,5 cm acrylic on plywood 38 × 29 cm
44 × 37 cm

Indiano Carioca Ivana Magalhães Ivana Magalhães Ivana Magalhães Ivana Magalhães José Eduardo Ferreira
Afogados da Ingazeira, Salvador, BA, Brasil, 1974 Salvador, BA, Brasil, 1974 Salvador, BA, Brasil, 1974 Salvador, BA, Brasil, 1974 Salvador, BA, Brasil 1974
PE, Brasil, 1947 Coleção Ancestrais Coleção Ancestrais Coleção Traço Colorido Coleção Traço Colorido Tinhorão
Velocidade da luz Ancestors Collection Ancestors Collection Coloured Line Collection Coloured Line Collection Heart of Jesus (Caladium)
Speed of Light 2018 2018 2018 2018 sem data undated
sem data undated cerâmica policromada cerâmica policromada cerâmica policromada cerâmica policromada impressão sobre azulejo
acrílica sobre aglomerado polychromy ceramic polychromy ceramic polychromy ceramic polychromy ceramic print on tile
acrylic on masonite 8 × 33,5 cm (diâmetro / 8 × 33,5 cm (diâmetro / 9 × 24 cm (diâmetro / 9 × 32,5 cm (diâmetro / 15,5 × 15,5 cm
38 × 28,3 cm diameter) diameter) diameter) diameter)
Mila Souza Mila Souza Mila Souza Mila Souza Mila Souza Prentice
Salvador, BA, Brasil, 1991 Salvador, BA, Brasil, 1991 Salvador, BA, Brasil, 1991 Salvador, BA, Brasil, 1991 Salvador, BA, Brasil, 1991 Salvador, BA, Brasil, 1940
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
impressão fotográfica impressão fotográfica impressão fotográfica impressão fotográfica impressão fotográfica tinta de cerâmica e
sobre papel sobre papel sobre papel sobre papel sobre papel serigrafia sobre azulejo
photographic print photographic print photographic print photographic print photographic print ceramic ink and
on paper on paper on paper on paper on paper silkscreen on tile
70 × 50 cm 70 × 50 cm 70 × 50 cm 70 × 50 cm 70 × 50 cm 15,4 × 15,4 cm

196

Prentice Prentice Prentice Prentice Prentice Prentice

Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e
serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo
ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and
silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile
15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm

Prentice Prentice Prentice Prentice Prentice Prentice

Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e
serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo
ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and
silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile
15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm
 Prentice Prentice Prentice Prentice Prentice Prentice
Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e
serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo
ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and
silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile
15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm

197

Prentice Prentice Prentice Ray Bahia Ray Bahia Ray Bahia

Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1940 Salvador, BA, Brasil, 1954 Salvador, BA, Brasil, 1954 Salvador, BA, Brasil, 1954
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated 2010 2010 2012
tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e tinta de cerâmica e metal metal metal metal metal metal
serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo serigrafia sobre azulejo 72 × 53 × 6 cm 81 × 46 × 5 cm 61 × 40 × 5 cm
ceramic ink and ceramic ink and ceramic ink and
silkscreen on tile silkscreen on tile silkscreen on tile
15,4 × 15,4 cm 15,4 × 15,4 cm 25 × 35 cm

Ray Bahia Ray Bahia Ray Bahia Ray Bahia Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger
Salvador, BA, Brasil, 1954 Salvador, BA, Brasil, 1954 Salvador, BA, Brasil, 1954 Salvador, BA, Brasil, 1954 Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina,
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA,
2012 2012 2015 2015 Brasil, 2017 Brasil, 2017
metal metal metal metal metal metal metal metal Sem título Untitled Cotelete Sunday
38 × 30 × 3 cm 51 × 43 × 3,5 cm 96 × 30,5 × 10 cm 63 × 35 × 5 cm sem data undated Domingo Cotelete
policromia sobre azulejo sem data undated
polychromy on tile policromia sobre azulejo
15,5 × 15,5 cm polychromy on tile
20,5 × 20,5 cm
Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger
Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina,
1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA,
Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
policromia sobre azulejo policromia sobre cerâmica vitrificada e policromia sobre azulejo policromia sobre azulejo policromia sobre azulejo
polychromy on tile cerâmica policromia glazed polychromy on tile polychromy on tile polychromy on tile
21 × 21 cm polychromy on ceramic ceramic and polychromy 31 × 31 cm 30 × 15 cm 22,8 × 16,5 cm
10,5 × 6 cm 15,5 × 15,5 cm

198

Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger
Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina,
1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA,
Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
cerâmica vitrificada e cerâmica vitrificada e policromia sobre policromia sobre policromia sobre azulejo policromia sobre azulejo
policromia glazed policromia glazed cerâmica cerâmica polychromy on tile polychromy on tile
ceramic and polychromy ceramic and polychromy polychromy on ceramic polychromy on ceramic 20 × 20 cm 31 × 31 cm
22 × 22 cm 25 × 15 cm 18,5 × 15 cm 15 × 28 cm

Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger
Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina,
1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA,
Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017 Brasil, 2017
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
policromia sobre azulejo policromia sobre azulejo policromia sobre azulejo cerâmica vitrificada e policromia sobre azulejo e policromia sobre azulejo e
polychromy on tile polychromy on tile polychromy on tile policromia glazed assemblage polychromy assemblage polychromy
30,5 × 61 cm 31 × 31 cm 20,2 × 20,2 cm ceramic and polychromy on tile and assemblage on tile and assemblage
15,1 × 15,5 cm 33,6 × 25,6 × 2,1 cm 31,5 × 19,2 × 2 cm
 Reinaldo Eckenberger Reinaldo Eckenberger Simone Santos Zaca Oliveira Zaca Oliveira Zaca Oliveira
Buenos Aires, Argentina, Buenos Aires, Argentina, Belo Horizonte, MG, Salvador, BA, Brasil, 1970 Salvador, BA, Brasil, 1970 Salvador, BA, Brasil, 1970
1938 – Salvador, BA, 1938 – Salvador, BA, Brasil, 1985 Brisa fria Cold Breeze Os sobreviventes Sem título Untitled
Brasil, 2017 Brasil, 2017 Favela sem data undated The Survivors sem data undated
Painéis chez Hueser N’importe quoi nº 2 2013 acrílica e resina líquida sem data undated acrílica sobre tela
Painéis casa de Hueser Qualquer coisa nº 2 óleo sobre compensado sobre tela acrylic and acrílica sobre tela acrylic on canvas
Hueser’s House Panels Anything n. 2 oil on plywood liquid resin on canvas acrylic on canvas 120 × 80 cm
sem data undated sem data undated 54 × 30 cm 120,5 × 80 cm 118 × 79 cm
policromia sobre azulejo cerâmica vitrificada e
polychromy on tile policromia glazed
31,5 × 31,5 cm ceramic and polychromy
25 × 17 cm

199

Zaca Oliveira Zilda Paim Zilda Paim Zilda Paim

Salvador, BA, Brasil, 1970 Santo Amaro da Santo Amaro da Santo Amaro da
Seus azuis Their Blues Purificação, BA, Brasil, Purificação, BA, Brasil, Purificação, BA, Brasil,
sem data undated 1919 – Salvador, BA, 1919 – Salvador, BA, 1919 – Salvador, BA,
acrílica, látex e Brasil, 2013 Brasil, 2013 Brasil, 2013
pigmentos sobre tela Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
acrylic, latex and 1985 sem data undated 1996
pigments on canvas óleo sobre aglomerado policromia e verniz sobre óleo sobre aglomerado
120 × 80 cm oil on masonite compensado oil on masonite
40 × 61 cm polychromy and varnish 39 × 61 cm
on plywood
38,9 × 60,9 cm
MUSEU DE ARTE NEGRA / IPEAFRO
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
A criação nº 2: Obatalá
e Exu Creation n. 2:
Obatalá and Exu
1973
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
152,3 × 101,7 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Santa Maria Egípcia nº 2
Saint Mary of Egypt n. 2
1968
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
72 × 53 cm
Alcione
[s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.]
Sem título Untitled
1990
lã wool
34 × 43 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Diagrama ritual sincrético
Syncretic Ritual Diagram
1993
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
40 × 50 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Teogonia afro-brasileira
nº 2: Iansã, Obatalá,
Oxum, Oxossi, Yemanjá,
Ogum, Ossaim,
Xangô, Exu
Aldemir Martins
Ingazeiras, CE, Brasil,
1922 – São Paulo, SP,
Brasil, 2006
[Exu]
1966
aguada de nanquim
sobre papel
indian ink wash on paper
47 × 37 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Mediação nº 2: Apis,
o boi sagrado Mediation
n. 2: Apis, the Sacred Ox
1973
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
63 × 63 cm
Afro-Brazilian
Theogony n. 2:
Iansã, Obatalá,
Oxum, Oxossi,
Yemanjá, Ogum,
Ossaim, Xangô, Exu
1972
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
102 × 152 cm
Anísio Medeiros
Teresina, PI, Brasil, 1922 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2003
Sem título Untitled
1948
pastel sobre papel
pastel on paper
25 × 35 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Padê de Exu
Padê for Exu
1988
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
150 × 100 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Tótem da liberdade
Freedom Totem
1974
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
202 × 102 cm
Anísio Medeiros
Teresina, PI, Brasil, 1922 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2003
Sem título Untitled
1948
pastel sobre papel
pastel on paper
35 × 25 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Pomba Gira, fêmea
de 7 Exus Pomba Gira,
Female of 7 Exus
1970
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
102,5 × 152,6 cm
Agenor Francisco
dos Santos
Alagoinhas, BA, Brasil,
1932 – SP, Brasil, [1997?]
Sem título Untitled
1966
madeira wood
40 × 97 × 36,5 cm
Anísio Medeiros
Teresina, PI, Brasil, 1922 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2003
Sem título Untitled
1948
pastel sobre papel
pastel on paper
35 × 25 cm
Abdias Nascimento
Franca, SP, Brasil, 1914 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2011
Raízes: tributo a
Aguinaldo Camargo
Roots: Tribute to
Aguinaldo Camargo
1988
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
100 × 150 cm
200
Agnaldo Manoel
dos Santos
Ilha de Itaparica, BA,
Brasil, 1926 – Salvador,
BA, Brasil, 1962
Sem título Untitled
1966
madeira wood
34,5 × 22 × 36 cm
Anísio Medeiros
Teresina, PI, Brasil, 1922 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2003
Sem título Untitled
1948
pastel sobre papel
pastel on paper
35 × 25 cm
 Anna Letycia Anna Letycia Anna Letycia Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado
Teresópolis, RJ, Brasil, Teresópolis, RJ, Brasil, Teresópolis, RJ, Brasil, Unidentified author Unidentified author Unidentified author
1929 – Rio de Janeiro, RJ, 1929 – Rio de Janeiro, RJ, 1929 – Rio de Janeiro, RJ, Sem título Untitled [Exu de ferro] [Iron Exu] Sem título Untitled
Brasil, 2018 Brasil, 2018 Brasil, 2018 c. 1950 c. 1950 c. 1960
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled ferro iron ferro iron madeira wood
1955 1962 1962 13,3 × 9,5 × 3,5 cm 25,2 × 10 × 18 cm 22,5 × 4 × 7,5 cm
grafite sobre papel nanquim e guache sobre nanquim, grafite e
graphite on paper papel vegetal guache sobre papel
47,4 × 32 cm indian ink and gouache vegetal indian ink,
on tracing paper graphite and gouache
51,2 × 43,3 cm on tracing paper
50,5 × 37,5 cm

201

Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado
Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
1991 sem data undated 1991 1993 1994 1994
bronze bronze madeira e metal bronze bronze policromia sobre madeira bronze bronze madeira wood
43 × 19,5 × 15 cm wood and metal 26 × 7,3 × 7,3 cm polychromy on wood 37,5 × 14 × 14,8 cm 46,3 × 23 × 5,5 cm
54,5 × 20,3 × 6 cm 61 × 12 × 7,3 cm

Escultura proveniente
de Athenas, Grécia.
Presente de Augusto
Boal para Abdias
Nascimento em seu
aniversário Sculpture
from Athens, Greece.
Gift from Augusto
Autor não identificado Boal to Abdias Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado
Unidentified author Nascimento on his Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author
Sem título Untitled birthday Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
2001 2003 sem data undated sem data undated sem data undated
metal e mármore madeira wood madeira wood madeira wood madeira, bronze,
metal and marble 18 × 3 × 7 cm 113,7 × 8,5 × 8 cm 22,5 × 11 × 14 cm cerâmica, miçangas e
28,5 × 17 × 4 cm búzios wood, bronze,
ceramic, miçangas and
cowrie shells
37,8 × 10,5 × 10,8 cm

Autor não identificado
Unidentified author
Sem título Untitled
sem data undated
metal metal
27,5 × 10 × 8 cm
Autor não identificado
Unidentified author
Sem título Untitled
sem data undated
grafite sobre papel
graphite on paper
37,5 × 27 cm
Bess
[s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.]
Lavadeiras
Washerwomen
1965
água-tinta sobre papel
aquatint on paper
42,5 × 32,5 cm
Reprodução pintada
à mão da aquarela
Panchito con una
naranja (Panchito
com uma laranja,
1945) de Diego
Rivera Handmade
reproduction of Diego
Rivera’s watercolour
Panchito con una
Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado Autor não identificado
naranja (Panchito
Unidentified author Unidentified author Unidentified author Unidentified author
with an Orange, 1945)
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled
sem data undated sem data undated sem data undated sem data undated
madeira wood madeira wood lápis de cera sobre aguada e impressão
54,4 × 10 × 7,8 cm 56,5 × 7,5 × 11,3 cm papel crayon on paper sobre papel
48 × 18 cm wash on printed paper
39 × 28 cm
202
Autor não identificado Babatunde Folayemi Bakari Bakari Ben Enwonwu
Unidentified author Nova York, NY, Estados Rio de Janeiro, RJ, Rio de Janeiro, RJ, Onitsha, Nigéria, 1917 –
[Ferro de orixá] Unidos, 1940 – Brasil, 1951 Brasil, 1951 Lagos, Nigéria, 1994
[Orixá Iron] Santa Barbara, CA, Mask Totem 1 Mask Totem 2 Negritude – Theme
sem data undated Estados Unidos, 2012 Máscara totem 1 Máscara totem 2 “Black is Beauty” – Africa
ferro e fita de tecido do Oracle of Ifa 1990 1991 Dances Negritude –
Senhor do Bonfim Oráculo de Ifá esmalte sobre metal em esmalte sobre metal em tema “Negro é beleza” –
iron and Senhor do 1969 relevo enamel on relevo enamel on A África dança
Bonfim fabric ribbon óleo sobre tela embossed metal embossed metal 1971
31,5 × 23,7 × 13 cm oil on canvas 20 × 51 cm 19 × 9 cm impressão sobre papel
65 × 54,5 cm print on paper
77 × 54 cm
Carlos Scliar Chico Tabibuia Damião Marcelo de Darcílio Lima Emanoel Araújo
Santa Maria, RS, Brasil, Casimiro de Abreu, Souza Freitas Cascavel, CE, Brasil, Santo Amaro da
1920 – Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 1936–2007 Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 1944 – Cabo Frio, RJ, Purificação, BA, Brasil,
RJ, Brasil, 2001 Exu Sapo Exu Frog 1959 Brasil, 1991 1940
Retrato de Delson III 1992 Paizagem da imaginação, [Cristo Exu Serpente] Mulher com frutas na
Portrait of Delson III madeira de vinhático a natureza quando si [Exu Christ Serpent] cabeça Woman with
1964 persea indica wood clarea Landscape of 1968 Fruits on Her Head
óleo sobre madeira 106,5 × 20 × 20 cm the Imagination, Nature nanquim sobre papel 1966
oil on wood When It Lightens Up indian ink on paper xilogravura woodcut
37 × 28 cm 1987 58 × 40 cm 96 × 66 cm
acrílica sobre tela
acrylic on canvas
12 × 24 cm
 Obra doada pela
família de Heitor dos
Prazeres ao Museu
de Arte Negra
Gift from Heitor dos
Prazeres’ family to
Museu de Arte Negra

Emanoel Araújo Filipe Salvador Gerson de Souza Heitor dos Prazeres Heitor dos Prazeres
Santo Amaro da Negage, Angola, 1960 – Recife, PE, Brasil, 1926 – Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
Purificação, BA, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 1898–1966 1898–1966
1940 2006 2008 Sem título Untitled Sem título Untitled
Sem título Untitled Sem título Untitled Altar portátil 1965 1965
1967 1996 Portable Altar óleo sobre tela óleo sobre tela
xilogravura woodcut acrílica sobre aglomerado sem data undated oil on canvas oil on canvas
97 × 69 cm acrylic on masonite xilogravura sobre tecido 49,5 × 60 cm 53,3 × 61 cm
62 × 104 cm woodcut on fabric
33 × 24,5 cm

203

Henrique Nascimento Henrique Nascimento
Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
1952 1952
Tapping Civilization Noite estrelada e fim
Aproveitando a de frevo na praia
civilização Starry Night and End of
1972 Frevo on the Beach
serigrafia silkscreen 1986
28 × 25 cm serigrafia silkscreen
58 × 40 cm
Inimá de Paula
Itanhomi, MG, Brasil,
1918 – Belo Horizonte,
MG, Brasil, 1999
[Retrato de Abdias
Nascimento Filho]
[Portrait of Abdias
Nascimento Filho]
1967
óleo sobre tela
oil on canvas
73 × 54 cm
Israel Pedrosa
Alto Jequitibá, MG, Brasil,
1926 – Niterói, RJ,
Brasil, 2016
[Retrato de Solano
Trindade] [Portrait
of Solano Trindade]
1967
óleo sobre tela
oil on canvas
55 × 38 cm
J. Cunha Jocelyn
Salvador, BA, Brasil, 1974 [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.]
Pérolas negras do saber Sem título Untitled
Black Pearls of 1993
Knowledge acrílica sobre tela
1997 acrylic on canvas
serigrafia sobre tecido 44,6 × 55,5 cm
silkscreen on fabric
110,5 × 125,3 cm

José Barbosa José de Dome José Heitor da Silva José Heitor da Silva José Heitor da Silva José Heitor da Silva
Olinda, PE, Brasil, 1948 Estância, SE, Brasil, 1921 – Além Paraíba, MG, Brasil, Além Paraíba, MG, Brasil, Além Paraíba, MG, Brasil, Além Paraíba, MG, Brasil,
Viva Olinda Cabo Frio, RJ, Brasil, 1937 1937 1937 1937
Long Live Olinda 1982 Cabeça de Ídolo Drama dos mendigos Raízes Roots Proteção Protection
1966 Casa vermelha Idol Head negros Drama of the 1983 1967/1968
óleo sobre aglomerado Red House 1967 Black Beggars madeira de carnaúba madeira caviúna
oil on masonite 1964 madeira caviúna 1967 preta black carnauba caviuna wood
38 × 35 cm óleo sobre tela caviuna wood madeira de vinhático wood 110 × 35 × 30 cm
oil on canvas 32 × 19,5 × 18 cm persea indica wood 119,5 × 44,7 × 44 cm
55 × 33,8 cm 119 x 60 x 45 cm
 ... para aqueles que
rejeitaram uma cruz de
saliva na testa...
1973
óleo sobre tela
oil on canvas
156 × 95 cm

José Heitor da Silva
Além Paraíba, MG, Brasil,
1937
Trifacética
Three-phased
1966
madeira de vinhático
persea indica wood
36,5 × 21 × 14 cm
Obra presenteada em
1973 pelo artista a
Abdias Nascimento
Júlio Vieira LeRoi Callwell Johnson LeRoi Callwell Johnson LeRoy Clarke
como resposta à sua
Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Buffalo, NY, Estados Buffalo, NY, Estados Belmont, Trinidad e
exposição Brazilian
1933–1999 Unidos, 1949 Unidos, 1949 Tobago, 1938 – Porto de
Theogony
Sem título Untitled The Crucifixion Sem título Untitled Espanha, Trinidad e
Work gifted in 1973 by
1968 A crucificação 2004 Tobago, 2021
the artist to Abdias
óleo sobre tela 1996 acrílica sobre madeira ... for those who rejected
Nascimento in response
oil on canvas acrílica sobre tela acrylic on wood a cross of saliva on their
to the latter’s exhibition
73 × 50 cm acrylic on canvas 24,2 × 19,2 cm foreheads...
Brazilian Theogony
137 × 116 cm

204

Lucette Laribe Melvin Edwards Mônica Guimarães Myrian Moreira Octávio Araújo Quirino Campofiorito
França, 1913–2014 Houston, TX, Estados [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] Terra Roxa, SP, Brasil, Belém, PA, Brasil, 1902 –
Sem título Untitled Unidos, 1937 Sem título Untitled [Retrato de Cruz e 1926 – São Paulo, SP, Niterói, RJ, Brasil, 1993
1955 Sem título Untitled 1970 Sousa] [Portrait of Cruz Brasil, 2015 Ecce Homo
óleo sobre tecido sem data undated nanquim e guache sobre e Sousa] [Retrato de Léa 1955
oil on fabric bronze bronze papel indian ink and 1998 Garcia-Aioka] óleo sobre tela
99 × 80 cm 47 × 7,8 × 6 cm gouache on paper giz e pastel sobre papel [Portrait of Léa oil on canvas
66 × 51 cm chalk and pastel on Garcia-Aioka] 55 × 46 cm
paper 1956
51 × 39 cm óleo sobre tela
oil on canvas
64,5 × 49,7 cm

Robert O. Robert O. Rolando Ronaldo Rêgo Sebastião Januário Sebastião Januário

[s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Dores de Guanhães, MG, Dores de Guanhães, MG,
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled 1935 Brasil, 1939 Brasil, 1939
1967 1968 1967 [Elegbá] Sem título Untitled Lembranças interioranas
nanquim sobre papel guache sobre papel guache sobre papel 2007 1966 Inland Memories
indian ink on paper gouache on paper gouache on paper bronze bronze guache sobre papel 1967
42 × 29,5 cm 42 × 29,5 cm 73,25 × 49,75 cm 24,5 × 8 × 8 cm gouache on paper guache e selador sobre
28 × 20 cm cartão gouache and
sealer on cardboard
56,6 × 30,6 cm
 Sebastião Januário Sebastião Januário Sebastião Januário Sebastião Januário Sebastião Januário Sheila
Dores de Guanhães, MG, Dores de Guanhães, MG, Dores de Guanhães, MG, Dores de Guanhães, MG, Dores de Guanhães, MG, [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.]
Brasil, 1939 Brasil, 1939 Brasil, 1939 Brasil, 1939 Brasil, 1939 Menina Girl
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled sem data undated
1968 2004 2004 sem data undated sem data undated óleo sobre tela
guache e selador sobre acrílica sobre tela acrílica sobre tela nanquim e aguada com aguada sobre papel oil on canvas
cartão acrylic on canvas acrylic on canvas café sobre papel encerado 41,2 × 33,1 cm
gouache and sealer on 69,7 × 80 cm 60 × 80,3 cm Indian ink and wash wash on waxed paper
cardboard with coffee on paper 48 × 33 cm
46 × 32,5 cm 50 × 32 cm

205

Sneed Sneed Sneed Tony Northern Torodê Zé Tarcísio

[s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], [s.d.] – [s.l.], [s.d.] [s.l.], 1942 – Fortaleza, CE, Brasil,
Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Sem título Untitled Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 1941
1965 1965 sem data undated 1969 2021 Amai-vos uns aos outros
litografia lithography litografia lithography litografia lithography hidrocor sobre papel Sem título Untitled Love One Another
30,5 × 23 cm 30,5 × 23 cm 30,5 × 23 cm marker on paper 1991 1968
44 × 38 cm madeira, bronze, óleo sobre tela
cerâmica e búzios oil on canvas
wood, bronze, ceramic 125 × 159,8 cm
and cowrie shells
56,3 × 17,7 × 7 cm
MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEIRO

Alberto da Veiga Alberto da Veiga Alberto Magnelli Alexander Calder Alfredo Ceschiatti Alfredo Volpi
Guignard Guignard Florença, Itália, 1888 – Filadélfia, PA, Estados Belo Horizonte, MG, Lucca, Itália, 1896 –
Nova Friburgo, RJ, Brasil, Nova Friburgo, RJ, Brasil, Meudon, França, 1971 Unidos, 1898 – Nova York, Brasil, 1918 – Rio de São Paulo, SP, Brasil,
1896 – Belo Horizonte, 1896 – Belo Horizonte, Nuance répétée NY, Estados Unidos, 1976 Janeiro, RJ, Brasil, 1989 1988
MG, Brasil, 1962 MG, Brasil, 1962 Nuance repetida Sem título Untitled Peixe Fish Sem título Untitled
Retrato de senhora [Itatiaia] Repeated Nuance 1959 1953 sem data undated
Portrait of a Lady 1941 1945 colagem collage bronze bronze têmpera sobre tela
1952 óleo sobre madeira óleo sobre tela 21 × 39 cm 43 × 96 × 20 cm tempera on canvas
óleo sobre madeira oil on wood oil on canvas 110,5 × 75,2 cm
oil on wood 30,7 × 39 cm 100,5 × 81 cm Doação do artista Doação Sra. e Sr. Milton
50 × 39,7 cm Gift of the artist Goldring Gift of Mrs. Doação SulAmérica
Doação Múcio Leão and Mr. Milton Goldring Seguros Gift of
Restaurada com apoio Gift of Múcio Leão SulAmérica Seguros
da Fundação Vitae, 2001
Restored with the
support of Fundação
Vitae, 2001
206

Aloísio Magalhães Alvaro Monnini Amalia Nieto André Lhote Anita Malfatti Anna Bella Geiger
Recife, PE, Brasil, 1927 – Florença, Itália, 1922 – Montevidéu, Uruguai, Bordeaux, França, 1885 – São Paulo, SP, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
Pádua, Itália, 1982 Milão, Itália, 1988 1910 – Montevidéu, Paris, França, 1962 1889 – São Paulo, SP, 1933
Grande composição Sem título Untitled Uruguai, 2003 Paysage du Midi Brasil, 1964 Sem título Untitled
verde Big Green 1958 Máscara-azul-verde Paisagem do sul da O barco The Boat 1965
Composition óleo sobre aglomerado Mask-Blue-Green França Landscape in 1915 gravura em metal
1958 oil on masonite 1963 the South of France óleo sobre tela etching
óleo sobre tela 120,1 × 79,6 cm óleo sobre tela 1950 oil on canvas 60,3 × 36,7 cm
oil on canvas oil on canvas aquarela e grafite sobre 41 × 46 cm
130,5 × 165,5 cm Doação do artista 100 × 116,2 cm papel-cartão Doação da artista
Gift of the artist watercolour and pencil Patrocínio White Martins Gift of the artist
Doação do artista Doação da artista on cardboard Sponsor White Martins
Gift of the artist Gift of the artist 37 × 56,3 cm

Doação Ruth H. M.
C. Leão
Gift of Ruth H. M. C.
Leão
 Antônio Maia Ben Nicholson
Carmópolis, SE, Brasil, Denham,
1928 – Rio de Janeiro, Buckinghamshire,
RJ, Brasil, 2008 Reino Unido, 1894 –
Ramblas Bulevares Londres, Reino Unido,
Boulevards 1982
1972 Still Life
acrílica sobre tela Natureza morta
acrylic on canvas 1950
50 × 98,5 cm óleo e grafite sobre tela
oil and pencil on canvas
Doação Shell Brasil S.A. 55,8 × 68,5 cm
Gift of Shell Brasil S.A.
Restaurada com apoio
do Banco Opportunity,
2001 Restored with the
support of Banco
207 Opportunity, 2001
Cícero Dias Cildo Meireles
Escada, PE, Brasil, 1907 – Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
Paris, França, 2003 1948
Composição nº 11 Espaços virtuais:
Composition n. 11 cantos 4 Virtual
1951 Spaces: Corners 4
óleo sobre tela 1967/1968
oil on canvas madeira, laca sobre
129,5 × 162,3 cm madeira e acrílica
sobre tela wood,
Doação do artista lacquer on wood and
Gift of the artist acrylic on canvas
301,5 × 185 × 135 cm
Patrocínio Fundação
Nacional de Arte
Restaurada com apoio
da Tate Gallery em 2008
Sponsor Fundação
Nacional de Arte
Restored in 2008 with
the support of the Tate
Gallery
Carlo Carrà
Quargnento, Alexandria,
Itália, 1881 – Milão, Itália,
1966
Sem título Untitled
1915
óleo sobre cartão
oil on cardboard
44,3 × 24,3 cm
Delia del Carril
Polvaredas, Argentina,
1885 – Santiago, Chile,
1989
El caballero sin
inconveniente
O cavaleiro sem
inconveniência
The Knight without
Impropriety
1958
gravura em metal
etching
33,5 × 41,3 cm
Doação da artista
Gift of the artist
Carlos Scliar
Santa Maria, RS, Brasil,
1920 – Rio de Janeiro,
RJ, Brasil, 2001
Mulher Woman
1947
óleo e colagem sobre
cartão oil and collage
on cardboard
54,8 × 45,6 cm
Doação Michel Loeb
Gift of Michel Loeb
Dionísio del Santo
Colatina, ES, Brasil, 1925 –
Vitória, ES, Brasil, 1999
Sem título Untitled
1970
serigrafia silkscreen
54 × 38 cm
Carlos Scliar
Santa Maria, RS, Brasil,
1920 – Rio de Janeiro,
RJ, Brasil, 2001
Retrato de Regina
Portrait of Regina
1964
guache encerado sobre
madeira waxed
gouache on wood
55,3 × 36,3 cm
Doação do artista
Gift of the artist
Elisa Martins da Silveira
Teresina, PI, Brasil, 1912 –
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
2001
Carnaval Carnival
1952
óleo sobre tela
oil on canvas
39 × 56,7 cm
Doação da artista
Gift of the artist
Carybé
Lanús, Argentina, 1911 –
Salvador, BA, Brasil, 1997
Cangaceiros
sem data undated
nanquim e guache sobre
papel indian ink and
gouache on paper
61,1 × 48 cm
Emanoel Araújo
Santo Amaro da
Purificação, BA, Brasil,
1940
Sem título Untitled
sem data undated
madeira pintada
painted wood
205,5 × 96,5 × 18 cm
Patrocínio Funarte
Sponsor Funarte
Emil Nolde Farnese de Andrade Firmino Saldanha Frans Krajcberg Friedrich Heitor dos Prazeres
Nolde, Dinamarca, 1867 – Araguari, MG, Brasil, Santana do Livramento, Kozienice, Polônia, 1921 – Vordemberge-Gildewart Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
Seebüll, Alemanha, 1956 1926 – Rio de Janeiro, RS, Brasil, 1905 – Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Osnabruque, 1898–1966
[Retrato de senhora] RJ, Brasil, 1996 Rio de Janeiro, RJ, Brasil, 2017 Alemanha, 1899 – Sem título Untitled
[Portrait of a Lady] Sem título Untitled 1985 Sem título Untitled Ulm, Alemanha, 1962 1951
c. 1922 1965 Sem título Untitled 1963 Komposition n. 168 guache sobre papel
aquarela sobre papel gravura em metal 1955 papel em relevo colado Composição nº 168 gouache on paper
watercolour on paper etching óleo sobre tela sobre tela e pigmentos Composition n. 168 30 × 28,3 cm
47 × 35 cm 30,5 × 49 cm oil on canvas naturais 1948
64,5 × 80,5 cm paper glued on canvas óleo sobre tela Doação do artista
Doação Fritz Oellers, Doação do artista and natural pigments oil on canvas Gift of the artist
embaixador da República Gift of the artist Doação Marc Berkowitz 89 × 51 cm 77 × 155,5 cm
Federal da Alemanha Gift of Marc Berkowitz
Restaurada com apoio Doação do artista
do Projeto Vitae Gift of the artist
Gift of Fritz Oellers,
ambassador for the FRG
Restored with the 208
support of Projeto Vitae

Henry Moore Inimá de Paula Irene Hamar Isa Aderne Ivan Morais Ivan Serpa
Castleford, Reino Unido, Itanhomi, MG, Brasil, São Paulo, SP, Brasil, Cajazeiras, PB, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
1898 – Perry Green, 1918 – Belo Horizonte, 1919 – Nova York, NY, 1923 – Rio de Janeiro, 1936 1923–1973
Reino Unido, 1986 MG, Brasil, 1999 Estados Unidos, 1973 RJ, Brasil, 2019 Baianas Forma em evolução
Warrior’s Head Abstração Abstraction Sem título Untitled Sem título Untitled 1960 Form in Evolution
Cabeça de guerreiro 1958 sem data undated 1967 óleo sobre tela 1952
1953 óleo sobre tela bronze e fórmica xilogravura woodcut oil on canvas tinta alquídica sobre
bronze bronze oil on canvas bronze and formica 51 × 76 cm 100 × 90,5 cm aglomerado alkyd paint
29 × 21 × 23,5 cm 73 × 60,3 cm 20 × 8 × 8 cm on masonite
Doação da artista Doação do artista 87,5 × 72,5 cm
Reproduced by Doação do artista Doação da artista Gift of the artist Gift of the artist
permission of The Henry Gift of the artist Gift of the artist Doação do artista
Moore Foundation Restaurada com apoio
concedido via Edital
Pró-Artes Visuais, 2012
Gift of the artist
Restored with the
support of Pró-Artes
Visuais, 2012
 Ivan Serpa Jean Pougny José Fábio Barbosa Josef Albers Julio Gero Lucio Fontana
Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Kuokkala, São da Silva Bottrop, Alemanha, 1888 – Arad (atualmente Rosário, Argentina, 1899 –
1923–1973 Petersburgo, Rússia, Olinda, PE, Brasil, 1948 New Haven, CT, Estados localizada na Romênia), Varese, Itália, 1968
Formas nº 16 1892 – Paris, Protetor dos motoristas Unidos, 1976 Hungria, 1910 – [s.l.], Concetto spaziale
Forms n. 16 França, 1956 no Recife Protector of Formulation: Articulation 1977 Conceito espacial
1952 Interieur Interior Recife’s Drivers Formulação: articulação Inti Spatial Concept
óleo sobre tela 1950 1969 1972 1962 1958
oil on canvas óleo sobre tela madeira wood serigrafia silkscreen ferro iron óleo sobre tela
73,4 × 60,1 cm oil on canvas 61 × 43 × 3,6 cm 38 × 101 cm 86 × 71,5 × 35,5 cm oil on canvas
22,3 × 31 cm 44,4 × 37,7 cm
Doação do artista Doação Ministério dos Doação F.J. Griffin Doação do artista
Gift of the artist Transportes Gift of F.J. Griffin Gift of the artist Doação Alfredo Bonino
Gift of Ministério dos Gift of Alfredo Bonino
Transportes

209

Luiza Miller
Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
1917 – França, 2003
Hipérbole
Hyperbole
c. 1950
bronze bronze
44 × 83 × 16 cm
Doação da artista
Restaurada com apoio do
Instituto Tomie Ohtake
Gift of the artist
Restored with the
support of Instituto
Tomie Ohtake
Lula Cardoso Ayres Lygia Clark Manabu Mabe Margaret Spence Margret Sander
Recife, PE, Brasil, 1910 – Belo Horizonte, MG, Kumamoto, Japão, 1924 – Santa Bárbara, CA, Colônia, Alemanhã, 1938
Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Brasil, 1920 – Rio de São Paulo, SP, Brasil, Estados Unidos, 1914 – Bild 24
1987 Janeiro, RJ, Brasil, 1988 1997 [s.l.], [s.d.] Imagem 24 Image 24
Xangô Composição Estranho Strange Sem título Untitled 1965
1951 Composition 1960 1945 gravura em metal
óleo sobre madeira 1952 óleo sobre tela cerâmica vitrificada etching
oil on wood óleo sobre tela oil on canvas glazed ceramic 39,7 × 53 cm
68,5 × 99,5 cm oil on canvas 150 × 184,5 cm 29,5 × 9,5 × 10,5 cm
73 × 99,5 cm Doação Rolf Meyerheim
Doação do artista Doação da artista Gift of Rolf Meyerheim
Doação da artista Restaurada com apoio Gift of the artist
Restaurada com apoio concedido via Edital
concedido via Edital Pró-Artes Visuais, 2012
Pró-Artes Visuais, 2012 Gift of the artist
Gift of the artist Restored with the
Restored with the support of Pró-Artes
support of Pró-Artes Visuais, 2012
Visuais, 2012
Maria Bonomi Maria Leontina María Luisa de Pacheco Marina Caram Oswaldo Goeldi Oton Gliha
Meina, Itália, 1935 São Paulo, SP, Brasil, La Paz, Bolívia, 1919 – Sorocaba, SP, Brasil, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, Crnomelj, Eslovênia, 1914 –
Pensamento claro 1917 – Rio de Janeiro, RJ, Nova York, NY, Estados 1925 – São Paulo, SP, 1895–1961 Zagreb, Croácia, 1999
Crystal Thought Brasil, 1984 Unidos, 1982 Brasil, 2008 Vento macabro Gromace III
1958 Sem título Untitled Siembra Semeadura Le Juge Macabre Wind 1958
xilogravura woodcut 1955 Sowing O juiz sem data undated óleo sobre tela
69,5 × 23,7 cm série Os enigmas 1952 The Judge nanquim sobre papel oil on canvas
The Riddles series óleo sobre tela 1952 indian ink on paper 76 × 150,5 cm
Doação da artista óleo sobre tela oil on canvas litografia lithograph 23 × 30,8 cm
Gift of the artist oil on canvas 53,5 × 37,3 cm 33 × 24,8 cm Doação Albert Bildner
73 × 100,5 cm Restaurada com apoio
Doação Erni Meira concedido via Edital
Restaurada com apoio Bethlem Pró-Artes Visuais, 2012
do Banco Opportunity, Restaurada com apoio Gift of Albert Bildner
2002 concedido via Edital Restored with the
Restored with the Pró-Artes Visuais, 2012 support of Pró-Artes
support of Banco Gift of Erni Meira Visuais, 2012
Opportunity, 2002 Bethlem 210
Restored with the
support of Pró-Artes
Visuais, 2012

Pierre Soulages Polly McDonell Poty Lazzarotto Préfète Duffaut Robert Motherwell Roberto Magalhães
Rodez, Aveyron, França, Oakes, Dickey County, Curitiba, PR, Brasil, Jacmel, Haiti, 1923 – Aberdeen, WA, Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
1919 ND, Estados Unidos, 1911 – 1924–1998 Port-au-Prince, Haiti, Estados Unidos, 1915 – 1940
Sem título Untitled [s.l.], [s.d.] Matadouro 2012 Provincetown, MA, O passeio de satanás
1958 A chaleira The Teapot Slaughterhouse Jacmel Estados Unidos, 1991 The Devil’s Ride
óleo sobre tela 1951 sem data undated 1953 Composition 1965
oil on canvas óleo sobre tela gravura em metal óleo sobre madeira Composição xilogravura woodcut
129,8 × 89,4 cm oil on canvas etching oil on wood c. 1950 50,7 × 44,9 cm
60,5 × 38,5 cm 41 × 30 cm 50,5 × 61,5 cm óleo sobre aglomerado
oil on masonite Doação do artista
Doação Raymundo 60,6 × 75,6 cm Restaurada com apoio
Castro Maia do Banco Opportunity,
Restaurada com apoio Doação Nelson 2001
do Banco Opportunity, Rockefeller Gift of the artist
2000 Gift of Nelson Restored with the
Gift of Raymundo Rockefeller support of Banco
Castro Maia Opportunity, 2001
Restored with the
support of Banco
Opportunity, 2000
 Rubem Valentim
Salvador, BA, Brasil, 1922 –
São Paulo, SP, Brasil,
1991
Sem título Untitled
sem data undated
serigrafia silkscreen
15,5 × 11 cm
211
Serge Poliakoff Silvia de Leon Chalreo
Moscou, Rússia, 1900 – Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
Paris, França, 1969 1905 – Rio de Janeiro,
Composition RJ, Brasil, 1991
Composição Roda Circle
1955 1950
óleo sobre tela óleo sobre tela
oil on canvas oil on canvas
92 x 73 cm 53 × 55,1 cm
Doação Miguel Paranhos
do Rio Branco
Restaurada com apoio
concedido via Edital
Pró-Artes Visuais, 2012
Gift of Miguel Paranhos
do Rio Branco
Restored with the
support of Pró-Artes
Visuais, 2012
Tancredi Ubi Bava
Feltre, Itália, 1927 – Santos, SP, Brasil, 1915 –
Roma, Itália, 1964 Rio de Janeiro, RJ, Brasil,
Sem título Untitled 1988
1954 Sem título Untitled
grafite, pastel oleoso 1960
e lápis de cera sobre óleo sobre tela
cartão pencil, pastel oil on canvas
and wax crayon on 107,7 × 107,7 cm
cardboard
69,5 × 99,2 cm Restaurada com apoio
do Banco Opportunity,
2002
Restored with the
support of Banco
Opportunity, 2002
Victor Brecheret
Farnese, Itália, 1894 –
São Paulo, SP, Brasil,
1955
Maternidade Maternity
1948-1955
bronze e mármore
bronze and marble
28,8 × 10,5 × 6,8 cm
Doação Sandra
Brecheret Pellegrini
Gift of Sandra Brecheret
Pellegrini

Vieira da Silva Vincent J. Ibberson Wega Nery William Baziotes Yara Tupynambá
Lisboa, Portugal, 1908 – Bolton-on-Dearne, Corumbá, MT, Brasil, 1912 – Pittsburgh, PA, Estados Montes Claros, MG,
Paris, França, 1992 Yorkshire, Reino Unido, Guarujá, SP, Brasil, 2007 Unidos, 1912 – Nova York, Brasil, 1932
Les Terrasses 1920 Praça e naus NY, Estados Unidos, 1963 Sem título Untitled
Os terraços Composição Town Square and Forma da selva 1968
The Terraces Composition Full-Rigged Ship Jungle Form álbum Minas, a Terra, o
1952 1958 1965 1952 Homem, contendo 12
óleo sobre tela óleo sobre tela óleo sobre tela óleo sobre tela xilogravuras de artistas
oil on canvas oil on canvas oil on canvas oil on canvas diversos
63 × 98,5 cm 46,1 × 37,9 cm 130,2 × 120 cm 46 × 36 cm from the album Minas,
the Land, the Man,
Doação do artista Doação da artista including 12 woodcuts
Restaurada com apoio Restaurada com apoio by several artists
do Banco Opportunity, concedido via Edital xilogravura woodcut
2002 Pró-Artes Visuais, 2012 34,5 × 26 cm
Gift of the artist Gift of the artist
Restored with the Restored with the
support of Banco support of Pró-Artes
Opportunity, 2002 Visuais, 2012
GOVERNANÇA / Governance
CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO /
Administrative Board
Carlos Alberto Gouvêa
Chateaubriand
Presidente / President
Armando Strozenberg
Eliane Aleixo Lustosa de Andrade
Eugênio Pacelli de Oliveira Pires
dos Santos
João Maurício de Araújo Pinho Filho
Livia de Sá Baião
Luiz Roberto Sampaio
Nelson Eizirik
Paulo Albert Weyland Vieira
Conselho fiscal / Fiscal Council
Cesar do Monte Pires
Edson Cordeiro da Silva
Ricardo Lopes Cardoso
CONSELHO CONSULTIVO /
Advisory Board
Associados seniores /
Senior Associates
Armando Strozenberg
Carlos Alberto Gouvêa
Chateaubriand
Eugênio Pacelli de Oliveira Pires
dos Santos
Gustavo Martins de Almeida
Heitor Reis
Helio Portocarrero
Henrique Luz
João Maurício de Araújo Pinho
João Maurício de Araújo
Pinho Filho
Luís Antônio de Almeida Braga
Luiz Guilherme Schymura
de Oliveira
Luiz Roberto Sampaio
Nelson Eizirik
Paulo Albert Weyland Vieira
Ronaldo Cezar Coelho
Associados plenos / Full Associates
Alessandro Horta
André Soares de Sá
Armínio Fraga
Camila Goldberg
Claudia Moreira Salles
Claudio Hermolin
Eduardo Loyo
Elena Landau
Eliane Aleixo Lustosa de Andrade
Erik da Costa Breyer
Fernando Marques Oliveira
Fred Gelli
Gilberto Chateaubriand
Haakon Lorentzen
João Marcello Dantas Leite
Joaquim Paiva
José Francisco Gouvêa Vieira
Katia Mindlin Leite Barbosa
Livia de Sá Baião
Luciana Levacov
Luis Felipe Magon
Luis Paulo Montenegro
Luiz Carlos Barreto
Marcelo Mesquita
Marcos Falcão
Marta Martins Fadel Lobão
Max Perlingeiro
Michel Wurman
Miguel Pinto Guimarães
Nara Roesler
Oskar Metsavaht
Pablo Sorj
Paula Marinho
Rhanine Rodrigues Pessoa
Ricardo Steinbruch
Rogerio Pessoa
Sérgio Gusmão Suchodolski
Tanit Galdeano
Comitê de investimentos /
Investments Committee
Edmar Bacha
Helio Portocarrero
Luiz Chrysostomo de
Oliveira Filho
Luiz Roberto Sampaio
Pedro Luiz Bodin de Moraes
Comissão de acervo /
Collection Committee
Carlos Alberto Gouvêa
Chateaubriand
Eugênio Pacelli de Oliveira Pires
dos Santos
Luís Antônio de Almeida Braga
Luiz Guilherme Schymura
de Oliveira
Benfeitores / Benefactors
Gilberto Chateaubriand
Joaquim Paiva
Luiz Carlos Barreto
PATRONOS / PATRONS
Patronos ouro / Gold Patrons
Alec Oxenford
Cris e Marcelo Trindade
Patricia Moraes e Pedro Barboza
Roberta e Daniel Bassan
Patronos prata / Silver Patrons
Andrea e José Olympio da
Veiga Pereira
Camila Magnus e Roberto Miranda
de Lima
Jacqueline e Bruno Szwarc
Luis Paulo Montenegro
Mariana e Rogério Pessoa
Paula Marinho e
Miguel Pinto Guimarães
Renata e João Marcello
Dantas Leite
Roberta Rolim Machado e
Sérgio Machado
Patronos / Patrons
Alessandra Ragazzo D’Aloia,
Marcia Cristina Correa Fortes e
Alexandre Monteiro Gabriel
Amanda Klabin e Eduardo Tckaz
André Soares de Sá
Anna Victoria Lemann
Camila Yunes e Conrado Mesquita
Claudia Moreira Salles
Eduardo Wanderley
Elizabeth Moraes e Marcus V.
Pratini de Moraes
Gilson Finkelsztain
Karla e Eduardo Loyo
Leonardo Orsini de Castro Amarante
Ludwig e Luiz Danielian
Luiz Carlos S. Ritter
Marcelo Mesquita
Maria Estellita Lins e Augusto Lins
Martha e Sergio Scodro
Sérgio Ribeiro da Costa Werlang
EQUIPE / TEAM
Diretoria executiva /
Executive Director
Paulo Albert Weyland Vieira
Diretoria de planejamento,
administração e finanças /
Planning, Administration and
Financial Director
Pedro José Rodrigues
Diretoria artística /
Artistic Directors
Keyna Eleison e Pablo Lafuente
CURADORIA / Exhibitions
Curadora adjunta /
Adjunct Curator
Beatriz Lemos
Assistente de curadoria /
Curatorial Assistant
Natasha Felix
MUSEOLOGIA / Museology
Gerente / Manager
Cátia Louredo
Coordenadora de museologia /
Museology Coordinator
Camila Pinho
Coordenadora de conservação/
Conservation Coordinator
Manuela Pereira
Museóloga / Museologist
Ana Beatriz Cascardo
Montadores / Installation
José Marcelo Peçanha
Noan Moreira
CINEMATECA / Cinemateca
Gerente / Manager
Hernani Heffner
Coordenador de cinema /
Film Coordinator
José Quental
Coordenador de documentação
de cinema /
Film Documentation Coordinator
Fábio Vellozo
Pesquisador de cinema /
Film Researcher
Carlos Eduardo Pereira
Assessor audiovisual /
Audiovisual Advisor
Tiago Ferreira
Operadores cinematográficos /
Film Operators
Edson Gomes
Sidney de Mattos
EDUCAÇÃO E PARTICIPAÇÃO /
Education and Engagement
Gerente / Manager
Renata Sampaio
Coordenador de mediação /
Mediation Coordinator
Lais Daflon
Educadores / Educators
Antônio Amador
Daniel Bruno
Phelipe Rezende
Shion Lucas
Assistente administrativo /
Administrative Assistant
Ualace Miliorini
PESQUISA E documentAÇÃO /
Research and Documentation
Gerente / Manager
Leno Veras
Coordenadora de publicações /
Publications Coordinator
Márion Strecker
Coordenador de informação /
Information Coordinator
Tadeus Mucelli
Pesquisadoras / Researchers
Aline Siqueira
Moema Bacelar
Arquivista / Archivist
Cláudio Barbosa
Museólogo / Museologist
Maurício Sales
Bibliotecário / Librarian
Reinaldo Alves
Auxiliar de biblioteca /
Library Assistant
Flávio Augusto
Jovem aprendiz /
Young Apprentice
Brenda Cabral
PRODUÇÃO / Production
Produtoras / Producers
Ana Terra
Julliana Santos
COMUNICAÇÃO E DESIGN /
Communication and Design
Gerente / Manager
Erika Palomino
Coordenadora de design /
Design Coordinator
Amanda Lianza
Coordenadora de mídia digitais /
Digital Media Coordinator
Domi Valansi
Editor de conteúdo digital /
Digital Content Editor
Danilo Satou
Designer / Designer
Mariana Boghossian
Designer assistente /
Assistant Designer
Flávio Vivório
Audiovisual / Audiovisual
Matheus Freitas
Fotógrafo / Photographer
Fabio Souza
Assessora de imprensa / Press Agent
Mônica Villela Assessoria
RELAÇÕES INSTITUCIONAIS /
Institutional Relations
Coordenadora / Coordinator
Paula Correia
Analistas / Analysts
Caroline Bellomo
Michèle Fajardo
Estagiário / Intern
Hariel Martins
ADMINISTRAÇÃO E FINANÇAS /
Administration and FINANCES
Superintendência financeira /
Operations Officer
Carlos Mineiro
Coordenador administrativo
financeiro / Financial
Administrative Coordinator
Vinícius Fazio
Coordenadora de projetos/
Projects Coordinator
Jusele Sá
Assessora de diretoria /
Director’s Secretary
Diana Quadra
Analista de recursos humanos /
Human Resources Analyst
Giselle Lima
Analista administrativo financeira /
Financial Administrative Analyst
Juliana Orsolon
Auxiliar administrativo /
Administrative Assistant
Eduarda Seixas
Assistentes de bilheteria /
Ticket Office Assistants
Brena Araújo
Regina Barbosa
Auxiliar de bilheteria /
Ticket Office Assistant (Auxiliary)
Evelin Damascena
Recepcionista / Receptionist
Fabiana Lima
Supervisora do salão de exposição /
Gallery Supervisor
Ana Paula Pinheiro
Auxiliares do salão de exposição /
Gallery Assistants
Joice Jessica Fernandes
Jucelia de Karla Souto
Orientadores de público /
Gallery Team
Ana Beatriz Carvalho
Ana Carolina Brandizzi
Anderson Albuquerque
Dária Bento
Diego Emanuel Fonseca
Eduardo Inácio Paiva
Jefferson Borelli
Leticia Tereza
Lucas Siqueira
Luma Anunciação
Patrick Magalhães
Raquel Accacio
Silvia Amancio
Thamires Santos
Vinicius Lima
Gerente de operações e TI /
Operations and IT Manager
Cassio Pereira
Analista de Operações e TI /
Operations and IT Analyst
Marayza Almeida
Eletricistas /
Electricians
Edmilson Fernandes Carvalho
João Elias de Almeida
Mecânicos de refrigeração /
Refrigeration Mechanic
Reginaldo Pessanha dos Santos
Roberto Monteiro Leocadio
Operador de ar-condicionado /
Air Conditioning Operator
Marcelo Antonio de Almeida
Auxiliares de manutenção /
Maintenance Assistants
Antonio Marcos Araújo
Elvis de Oliveira Rodrigues
Josias da Conceição Madeira
PRESTADORAS DE SERVIÇOS /
Service Providers
Air Service Ar-condicionado Eireli
Best Force Geradores Eireli EPP
Brasil Forte Vigilância e
Segurança Ltda.
Elevadores Salta
Fraga, Bekierman e
Cristiano Advogados
Lacus Tratamento de Água e
Serviços Químicos Eireli
Leal, Cotrim, Jansen Advogados
Limppo MultiServiços
Olivieri & Associados –
Consultoria Jurídica
Palma e Guedes Advogados
Siciliano Construções e
Reformas Eireli
Red Safety Segurança
Contra Incêndio Ltda.
A MEMÓRIA É UMA INVENÇÃO MEMORY IS AN INVENTION
MAM Rio 4.9.2021–6.2.2022

Exposição Exhibition Publicação Editorial team

Curadoria / Curated by Equipes externas / Molduras / Frames Organizadores / Editors

Beatriz Lemos External Teams Metara Leno Veras
Keyna Eleison Moldurax Pablo Lafuente
Pablo Lafuente Museologia / Museology
Alana Silva Alves (Salvador) Montagem externa / Coordenação editorial /
Assistência de curadoria / Railda Lemos Sampaio (Salvador) External Art Handlers Editorial Coordinator
Curatorial Assistant Renata Cardoso (Salvador) KBedim Montagem Márion Strecker
Natasha Felix Renilda Santos do Vale (Salvador)
Irene Azambuja (Rio de Janeiro) Transportadora / Shipping Assistentes editoriais /
Museologia / Museology Camila Cardoso (Rio de Janeiro) Millenium Transportes Editorial Assistants
Cátia Louredo Juliana Travassos
Camila Pinho Restauro e conservação / Corretora de seguro / Insurance Natasha Felix
Manuela Pereira Restoration and Conservation Affinité Nilen Cohen
Ana Beatriz Cascardo Libra Cultural
José Marcelo Peçanha Revisora / Copy Editor and
Noan Moreira Produção Acervo da Laje / CICLO CENAS DA CULTURA Proofreader
Production for Acervo da Laje IMATERIAL / Scenes of Daniela Uemura
Pesquisa e documentação / Fabrício Cumming Immaterial Culture Cycle
Research and Documentation 28.7.2021–25.11.2021 Tradutores / Translators
Leno Veras Expografia / Exhibition Design Ana Costa Juan Carlos Urbina
Márion Strecker Juliana Godoy Anderson Buda Júlia Manacorda
Tadeus Mucelli Anelis Assumpção
Aline Siqueira Assistentes de expografia / Beatriz Lemos Revisão da tradução /
Moema Bacelar Exhibition Design Assistants Djuena Tikuna Translation Editor
Cláudio Barbosa Julia Saldanha Elisa Larkin Nascimento Maria Eugênia Freitas
Maurício Sales Gabriela Franco Erika Palomino Roberta Mahfuz
Reinaldo Alves Gabriel Gutierrez
Flávio Augusto Cenotecnia / Exhibition Set Up Gilson Plano Gerente de comunicação e design /
Camuflagem Hanayrá Negreiros Communication and
Produção / Production Haroldo Costa Design Manager
Adriana Salomão Projeto de iluminação / Jô Brandão Erika Palomino
Helena Ramos Lighting Design José Alencar
Ana Terra Samuel Betts José Eduardo Ferreira Santos Coordenação de Design /
Juliana Santos Keyna Eleison Design Coordinator
Iluminação / Lighting Lauande Aires Amanda Lianza
Comunicação e design / Belight Mãe Celina de Xangô
Communication and Design Mauricio Lima Design gráfico / Graphic Design
Erika Palomino Design gráfico / Graphic Design Nadir Cruz Bloco Gráfico
Amanda Lianza Bloco Gráfico Noan Moreira
Domi Valansi Pablo Lafuente Produção gráfica /
Danilo Satou Sinalização / Signage Renata Sampaio Printing Production
Mariana Boghossian Base Comunicação Visual Ubiratã Trindade Lilia Góes
Flávio Vivório Gouvêa Artes Zahy Guajajara
Matheus Freitas Rique Art – Impressão Digital
Fabio Souza
Mônica Villela Assessoria Impressão / Printing
Pandora Pix
Trio Gráfica Digital

CRÉDITOS DAS IMAGENS /
Image Rights
Fabio Souza / MAM Rio (verso da
capa / inside cover, p. 88, 106–109,
111, 112, 114, 115, 117, 118, 123–126, 130,
132, 134, 135, 137, 139, 142, 146, 147, 150,
151, 188, 189, verso da contracapa /
inside back cover)
Jaime Acioli (p. 84)
Rafael Adorján (verso da capa /
inside cover, pp. 28–37, 42, 43, 53–73,
85–87, 89–101, verso da contracapa /
inside back cover)
Agradecimentos /
With thanks to
José Eduardo Ferreira Santos,
Vilma Santos e/and Fabrício
Cumming (Acervo da Laje),
Elisa Larkin Nascimento e/and
Julio Menezes Silva (Museu de Arte
Negra – IPEAFRO), Gabriel Gutierrez
e/and Ubiratá Trindade
(Centro Cultural Vale Maranhão),
Luiz Eduardo Osorio, Hugo Barreto,
Flavia Constant, Christiana
Saldanha e/and Elizabete Moreira
(Instituto Cultural Vale),
Instituto Yara Tupynambá.
Artistas na exposição e participantes
do ciclo Cenas da Cultura Imaterial.
Artists in the exhibition
and participants of the Scenes of
Immaterial Culture cycle.
Patrocinadores estratégicos / Strategic Sponsors
Instituto Cultural Vale, Petrobras e/and Ternium por
meio da/through Lei Federal de Incentivo à Cultura.
Patrocinadores / Sponsors
B3, Eletrobras Furnas, Livelo, Mattos Filho, BMA, Itaú,
Taesa, Unipar, BTG Pactual, Gávea Investimentos, UBS,
Wilson Sons, Aliansce Sonae, Becks, Credit Suisse,
Icatu, MRS Logística S.A., Sherwin-Williams, Verde Asset
Management e/and Vinci Partners por meio da/through
Lei Federal de Incentivo à Cultura.
Enel e/and Vivo por meio da/through Lei Estadual
de Incentivo à Cultura – Lei do ICMS RJ.
Deloitte, XP Private, Adam Capital, Concremat,
Globo e/and Multiterminais por meio da/through
Lei Municipal de Incentivo à Cultura - Lei do ISS RJ.
Gafisa, Fundo Hees de Filantropia e/and Samambaia
Filantropias.
Agradecimentos / With thanks to
Ministério do Turismo e/and Secretaria Especial
de Cultura.
Governo do Estado do Rio de Janeiro e/and
Secretaria de Estado de Cultura e Economia
Criativa do Rio de Janeiro.
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e/and
Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro.
© 2022 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, © 2022 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
os artistas e os autores. the artists and authors.

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

M986
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

A memória é uma invenção = Memory is an invention /

Pablo Lafuente; Leno Veras (org.) – Rio de Janeiro:
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2022.
216 pp. il. 76 color. 22 cm × 26 cm.
15,2 mB.; PDF.

ISBN 978-65-88670-11-8 (impresso)

ISBN 978-65-88670-06-4 (recurso eletrônico)

Exposição realizada em 4 set. 2021 – 6 fev. 2022

1. Artes plásticas. 2. Arte contemporânea. 3. História da

arte. 4. Acervo da Laje. 5. Instituto de Pesquisas e Estudos
Afro-Brasileiros. I. Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro. II. Lafuente, Pablo. III. Veras, Leno. IV. Título.

CDD: 069.55

Bibliotecário: Reinaldo Bruno Batista Alves - CRB 6649/2014

Nota de impressão
Este livro foi composto na fonte Romain e impresso em março de 2022
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro pela Ipsis, miolo em papel offset 120 g/m² e capa em papel Supremo
Av. Infante Dom Henrique, 85 Parque do Flamengo Alta Alvura 250g/m².
20021-140
Rio de Janeiro, RJ, Brasil Note on printing
Tel 55 21 3883-5600 This book was typeset in Romain font, and printed in March 2022 by Ipsis
www.mam.rio in offset paper, 120 gsm; cover in Supremo Alta Alvura, 250 gsm.
ISBN 978-65-88670-11-8

versão digital
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