Curadoria Itlia

Rossella Vodret e Giorgio Leone

Curadoria Brasil
Angelo Oswaldo
Altar principal da Cappella
del Tesoro di San Gennaro,
em Npoles
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Afastada de seu pblico por dois anos, por bons motivos, a Casa Fiat de Cultura retorna. Nova sede,
novo endereo, alma nova.
verdade que a antiga sede do Belvedere nos deixa saudade, tantas foram as felizes realizaes que ali
apresentamos, conquistando a crescente adeso de um pblico que se fdelizou em nmeros expressivos:
na sua primeira fase de existncia a Casa Fiat recebeu a visita de mais de 600 mil pessoas, que superaram
a difculdade de acesso ao nosso antigo local de funcionamento pelo valor que generosamente atriburam
ao nosso trabalho.
Foi por apreo a esse pblico que tomamos a deciso de aceitar a oportunidade que nos foi oferecida,
de implantarmos a nova sede da Casa Fiat de Cultura no Palcio dos Despachos para integrar o Circuito
Cultural Praa da Liberdade, no corao do Centro Histrico da cidade de Belo Horizonte. Entre essa
deciso e a data de hoje permeiam esses nossos dois anos de distanciamento, durante os quais repensamos
nosso papel e redefnimos nossa forma de atuao.
imperativo, aqui, reconhecer o mrito da iniciativa dos dois governadores mineiros responsveis pela nossa
vinda para a simblica Praa da Liberdade, Acio Neves e Antonio Anastasia. Vamos zelar pelo Palcio dos
Despachos como bem pblico que , e pelo muito que representa na histria da Fiat, como veremos.
O primeiro a governar Minas do Palcio dos Despachos foi o seu idealizador e construtor, governador Israel
Pinheiro, que teve a felicidade de entregar o projeto expertise do arquiteto Luciano Amde Pret. No
Palcio dos Despachos Pinheiro recebeu, em 1968, das mos do economista FernandoRoquetteReis, o
estudo Diagnstico da Economia Mineira, que apontava a implantao da indstria automobilstica como
instrumento de transformao da ento antiquada vida econmica de nosso Estado. Merc do respeito
mtuo entre homens pblicos, ainda que adversrios polticos, tradio mineira, seu sucessor no governo,
Rondon Pacheco, imbudo do esprito do Diagnstico, assinou no terceiro andar do edifcio, com
GiovanniAgnelli, o Acordo de Comunho de Interesses entre Minas Gerais e a Fiat para implantao do
complexo industrial de Betim. Com a presena da Casa Fiat de Cultura a Fiat retorna casa que a viu nascer.
A Exposio
A Arte Barroca encontra expresso em Minas de modo muito particular, tardiamente em relao
s suas manifestaeseuropeiase impregnada das peculiaridades do gnio local. A originalidade desse
Barroco permeou o nosso imaginrio e a nossa sensibilidade, a ponto de nosso querido poeta Murilo
Mendes identifcar o prprio Deus como Deus barroco espanhol, com enorme resplendor.
A origem, a matriz desse Barroco que se incorpora em terras de Minas colonial italiana, e possibilitar
essa observao da viagem de um estilo pelo tempo e pelo espao o que propomos ao pblico com
esta exposio curada porRossellaVodret, Giorgio Leone e Angelo Oswaldo de Araujo Santos.
O Barroco esteve presente na histria da Casa Fiat de Cultura desde a nossa primeira exposio, Arte
Italiana do MASP e depois em Caravaggio e seus seguidores, essa tambm curada por Vodret. Outras incurses
barrocas haver, certamente.
Jos Eduardo de Lima Pereira
Presidente da Casa Fiat de Cultura
A Base7 Projetos Culturais tem grande orgulho em oferecer mais uma vez ao pblico
brasileiro a oportunidade de ver importantes obras para a histria da arte e do pensamento
mundial. O Barroco foi um perodo de grande efervescncia cultural na Europa e,
paralelamente, o primeiro registro esttico que a coroa portuguesa imprimiu em sua colnia
na Amrica. Ao trazer para o pas esculturas feitas na poca barroca italiana a inteno
permitir o embate com uma produo tridimensional signifcativa, depois de termos
abordado em sua vertente pictrica em Caravaggio e seus seguidores. Ao mesmo tempo, ver
estes trabalhos reunidos a obras do mesmo perodo produzidas nas Minas Gerais nos instiga
a pensar os desdobramentos dessa esttica em um contexto afastado da metrpole e com
uma sociabilidade diversa da Europa.
a partir de nossa parceria com a Casa Fiat de Cultura que conseguimos trazer para esse
lado do Atlntico cerca de vinte obras da regio napolitana acompanhadas de uma refexo,
conduzida por Rossela Vodret e Giorgio Leone, sobre a fatura das peas e seu carter
artstico. Tambm nos textos deste catlogo encontramos pistas para entender a iconografa
na histria dos santos, ampliando a compreenso de valores que pautaram a cultura
imagtica da poca.
Da parte brasileira, contamos com a instigante viso de Angelo Oswaldo sobre as
vinte peas selecionadas em igrejas e instituies mineiras consolidando uma
relao j consagrada entre a escultura colonial barroca e obras do modernismo
brasileiro.
Uma exposio de escultura no tarefa fcil do ponto de vista da produo. Retirar obras
com sculos de idade dos seus lugares de origem exige o comprometimento e a dedicao de
diversos profssionais aos quais tecemos nossos sinceros agradecimentos. Informaes tcnicas,
conservao, transporte so questes que ganham relevncia especial em uma mostra como
esta. A Base7 Projetos Culturais aceita esse compromisso para ofertar ao pblico obras de
qualidade, com a fora e eloquncia barroca por acreditar que por meio delas podemos
aprofundar a discusso sobre esse perodo no Brasil.
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim
-
.
10 A arte preciosa: da Antiguidade Idade Mdia,
do Renascimento ao Barroco e outros
Rossella Vodret e Giorgio Leone
18 Barroco de prata em exposio
Rossella Vodret e Giorgio Leone
26 A arte em prata em Npoles
Paolo Jorio
36 O Museo del Tesoro di San Gennaro
Paolo Jorio
44 Um povo de santos de prata
Paolo Jorio
52 Obras Italianas
108 Sagrada arte da prata e do ouro
Angelo Oswaldo
114 Obras Brasileiras
156 Biografas
168 Bibliografa
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ROSSELLA VODRET E GIORGIO LEONE
CURADORES
A ARTE PRECIOSA:
DA ANTIGUIDADE
IDADE MDIA,
DO RENASCIMENTO
AO BARROCO E OUTROS
//
O uso de metais preciosos na escultura , sem dvida, antigo. Basta pensar nas mscaras
dos faras no antigo Egito, nas mscaras micnicas ou nas esttuas criselefantinas da
antiga Grcia para compreender no s que tal uso j era bastante evoludo naqueles
perodos, permitindo supor um histrico anterior dessas prticas, mas tambm que elas
sempre estiveram ligadas ao mundo superior e ao plano transcendente. Com efeito,
revestir um defunto com uma mscara de ouro, como no antigo Egito ou na Micenas
arcaica, equivalia a reconhec-lo defnitivamente como um deus (no Egito) ou como
um heri que ascendeu aos Campos Elseos (em Micenas), ou seja, consider-lo agora
integrante da esfera do sagrado. De todo modo, como se sabe, as mscaras dos defuntos
eram uma homenagem fnebre ao deus ou ao heri que permanecia relegado sua
tumba, ideologicamente sua residncia eterna, fora de qualquer visibilidade futura para
os mortais alis, nem se sabe se tais mscaras chegavam a ser vistas por algum, alm
de quem as fazia e colocava no rosto dos defuntos. No muito diferentes deviam ser as
fnalidades fnebres e religiosas das mscaras das civilizaes pr-colombianas da
Amrica Latina, feitas com materiais preciosos, embora a ligao com o rito da
sepultura e divinizao do indivduo no parea to direta.
As esttuas criselefantinas, no entanto, esto diretamente ligadas ao culto divino.
Certamente representam o exemplo mais conhecido e nobre do uso de materiais
preciosos na estaturia da antiga Grcia, mas seus precedentes e desenvolvimentos se
encontram nas civilizaes orientais desde o sculo XI a.C., mais especifcamente na
arte babilnica, egpcia e fencia (ALBIZZATI, 1959, pp. 939-941). Na Grcia, onde
as esttuas criselefantinas chegaram sua perfeio, existem precedentes desde os
sculos VII-VI a.C., mas, mesmo assim, somente graas aos escritores gregos que
conhecemos as tcnicas e os exemplares mais notveis. Os processos de manufatura
criselefantina consistem no entalhe do marfm e no repuxe de folhas metlicas de
ouro; o marfm era usado para o rosto, os braos e as pernas da escultura, enquanto
as folhas de ouro eram utilizadas nas vestes, cabelos e outros detalhes como os clios.
O marfm era entalhado em tiras, com que se revestia uma estrutura de madeira, e
o uso do marfm macio geralmente era reservado para as esculturas em escala menor
do que a natural e certamente fcava restrito s partes que podiam ser trabalhadas
diretamente na presa do elefante. Hoje restam apenas fragmentos dessas esculturas,
mas a literatura antiga nos informa que o escultor mais clebre nessa modalidade foi
Fdias, a quem se atribuem as esttuas criselefantinas de Zeus em Olmpia e de Atena
no Partnon; a esttua de Hera em Argos, por sua vez, atribuda a Policleto.
Da tcnica das esculturas criselefantinas gregas, dos quais muitos exemplares se encontram
em Roma, deve ter derivado a tcnica romana mais especfca de executar esculturas
com a cabea e as partes expostas do corpo em mrmore, enquanto as vestes eram feitas
em outro material, principalmente de metal, como se supe ser o caso da colossal esttua
de Constantino I, que sobrevive nos restos marmreos do Palazzo dei Conservatori em
Roma. tambm da tcnica e da esttica das esttuas criselefantinas que, muito
provavelmente, derivam aquelas esttuas romanas cujas partes visveis do corpo so feitas
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em mrmore branco e as revestidas por tecidos ou armaduras so feitas em mrmore
colorido. Na poca de Constantino, deviam existir em Roma cerca de setenta esculturas
ebrneas e criselefantinas oriundas da Grcia, enquanto as duas esttuas de Fdias foram
levadas Constantinopla, onde depois seriam destrudas (Idem).
A ligao com o sagrado, que caracteriza as esculturas da criselefantinas da
Antiguidade, e de um modo geral todas aquelas feitas em materiais preciosos naquele
perodo, pode ser considerado o elo com as esculturas em prata ou outros metais
preciosos que surge na Idade Mdia. Certamente no possvel afrmar uma
continuidade direta, nem em nvel ideolgico, nem em nvel tcnico, embora talvez
a sobrevivncia em Roma das esculturas criselefantinas na poca de Constantino
tenha infuenciado a transmisso desses procedimentos para o cristianismo;
infelizmente, porm, no se conhecem exemplares de esculturas antigas em quantidade
sufciente que permita tais raciocnios. A ligao mais plausvel com a antiguidade se
encontra, antes disso, no culto das relquias, o qual, embora nascido especifcamente
com o culto dos mrtires justamente no cristianismo primitivo, liga-se de maneira
direta s honras reservadas aos defuntos nas civilizaes imediatamente anteriores.
A venerao pelos restos dos mrtires, tanto seus restos fsicos quanto de objetos que
lhes haviam pertencido, gerou, to logo foi reconhecida a liberdade de culto ao
cristianismo, a necessidade de conserv-los. Existem muitas citaes de autores
sacros que estudiosos evocam em favor da venerao das relquias nos incios do
cristianismo, mas os objetos aos quais se referem no foram conservados.
Como se sabe, os primeiros recipientes a abrigar as relquias foram os altares, em cuja
construo perpetuou-se o costume de ergu-los sobre as tumbas que encerravam os
restos mortais dos mrtires e, a seguir, dos santos. Mais tarde, passou-se confeco
de recipientes apropriados, chamados capselle, feitos em materiais preciosos: em
formato de escrnios onde se guardavam pedaos de ossos ou objetos, como vestes
ou bandagens, pertencentes aos mrtires; essas capselle em geral eram postas sob o
altar ou numa cavidade realizada no mesmo. Gregrio III mandou edifcar uma
capela destinada ao culto das relquias na Baslica Vaticana, enquanto Leo III reuniu
importantes relquias no Sancta Sanctorum da Baslica Lateranense (CECCHELLI,
1926, pp. 139-166, 231-320; COLASANTI, 1933, pp. 282-296). A evoluo do
culto s relquias determinou tambm a evoluo de seus recipientes: desvinculados
de sua venerao especfca nos altares, para a qual certamente contribuiu a evoluo
contextual da imagem cultuada, isto , dos cones, as relquias agora se prestavam,
isoladamente, venerao nos altares dedicados aos santos a que pertenciam ou
simplesmente a eles dedicados. Assim, da capsella passou-se aos relicrios mais
complexos, que fcavam expostos nos altares, e entre eles desenvolveram-se, em
especial para o culto dos mrtires e dos santos, os chamados relicrios tpicos ou
antropomrfcos, isto , com a forma do objeto ali guardado, que muitas vezes no
era visvel; ademais, e com a mesma frequncia, o relicrio repropunha formas
anatmicas em funo da relquia que abrigava, assim no s homenageando
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e protegendo a relquia, mas tambm tornando-a materialmente visvel. Tm-se,
portanto, relicrios com a forma de braos, mos, dedos, costelas, pernas e todas as
formas anatmicas possveis, at chegar ao relicrio de busto que, com o tempo,
deu origem ao chamado relicrio monumental [Imagem ao lado] e ao de corpo
inteiro (BRAUN, 1940; ELBEM, 1988, pp. 892-910; CADEI & PIVA, 2006).
Sem dvida, o desenvolvimento do relicrio est intimamente ligado ao renascimento da
arte da ourivesaria na poca pr-romnica, em especial na poca carolngia, que
determinou a confeco de relicrios de grande valor, os quais viro a constituir
verdadeiros tesouros das igrejas, especialmente dos santurios, onde se veneram os corpos
dos santos, e das abadias, em especial as cistercenses e as situadas nas rotas de peregrinao.
Entre esses relicrios monumentais, o mais famoso , com certeza, a Majestade de Santa
F conservada no santurio homnimo em Conques (GABORIT-CHOPIN, 2001).
Santa F, segundo as notcias geralmente lendrias de que dispomos, foi uma
jovenzinha que viveu no sculo III em Agen, na Aquitnia, martirizada por no ter
renunciado f crist; inicialmente condenada a ser queimada viva sobre uma grelha,
dali se levantou ilesa, e ento foi decapitada. Seu corpo foi venerado inicialmente
em sua cidade natal, mas depois, no sculo IX, precisamente entre 864 e 875,
algumas relquias suas, entre elas o crnio, foram roubadas pelo monge Arviscus,
que as transportou para sua abadia em Conques, na poca totalmente desprovida de
relquias. A abadia de Conques, onde imediatamente comearam a ocorrer milagres
atribudos s relquias roubadas, assim demonstrando a satisfao da santa com seu
novo local de culto, vir se tornar ponto de parada de uma peregrinao muito
importante, passagem obrigatria de uma das mais famosas rotas de peregrinao em
direo ao santurio de Santiago de Compostela. A igreja de Saint-Foy em Conques,
iniciada entre 1041 e 1052, pertence, como se sabe, ao grupo das grandes igrejas
romnicas de peregrinao.
O relicrio antropomrfco de Santa F, que a representa sentada num trono,
consiste numa estrutura de madeira revestida com lminas de prata e cobre
dourado, contendo a caixa com as relquias e o crnio da santa na cabea; uma
obra de ourivesaria basicamente carolngia, mas com muitos acrscimos posteriores,
sobretudo anjounos e oitocentistas, os quais, porm, no alteraram as caractersticas
essenciais da escultura, includa entre as obras-primas da poca. As vestes da santa
so totalmente encastoadas de cristais, pedras preciosas e camafeus, em sua maioria
acrescentados em data posterior; entre as partes de ourivesaria mais antigas, no
entanto, podem-se incluir a orla das mangas e da veste junto ao pescoo que, assim
como o diadema de ouro com pedras preciosas, remonta ao sculo X, mais
exatamente ao ano de 925, segundo os estudiosos; a tabuleta que tem sobre o peito
e os globos de cristal so da poca de Anjou; os braos e as mos remontam ao
sculo XVI e os calados, exceo da faixa de fligrana, ao sculo XIX. Os ornamentos
so, em sua maioria, doaes de peregrinos. Segundo alguns estudiosos, porm, a
cabea com seus grandes olhos esmaltados remontaria aos sculos III-IV e, antes
BENVENUTO CELLINI E BOTTEGA
Reliquario di Santa Maria
Maddalena, sculo XVI
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de ser utilizada na escultura de Santa F, fazia parte de uma esttua representando
um personagem romano do Baixo Imprio, talvez um imperador. Assim, no
relicrio antropomrfco de Conques se fecharia o crculo da derivao dos
relicrios a partir da estaturia antiga.
A primeira notcia da escultura-relicrio de Santa F de Conques se encontra no
Liber miraculorum de Santa F de Conques, escrito por Bernard dAngers entre 1013
e 1020, onde, entre outras coisas, descreve o assombro que ela despertava nos
peregrinos em visitao.
Embora a Majestade de Santa F de Conques seja o mais conhecido relicrio antropomrfco
de corpo inteiro da Alta Idade Mdia e, sem dvida, o ltimo remanescente da
poca, muito provavelmente no seria o nico. Com toda certeza inf luenciou
a realizao das esculturas de madeira, sobretudo as que tambm eram relicrios.
A escultura-relicrio, ademais, teve uma relao determinante com o desenvolvimento
contemporneo da estaturia monumental, em particular no centro e no sudoeste da
Frana, onde, alm da Majestade de Santa F, tem-se notcia documental de uma
escultura-relicrio da Virgem com o Menino no trono em Clermont-Ferrand
(ELBERN, op. cit., p. 893). incontestvel que, como muitos estudiosos
comentaram, a hiptese de um papel decisivo dos relicrios na origem da escultura
monumental dos sculos X e XI no totalmente comprovada, mas no se pode
esquecer que algumas esttuas e tambm crucifxos guardam relquias em seu
interior. Seja como for, a difuso do relicrio antropomrfco est ligada
concepo da presena real e concreta do santo, tanto mais que muitos escultores
sacros defniram os prprios santos como relicrios de Cristo.
Na Baixa Idade Mdia, sem dvida o predominante a produo de bustos realizados
em metal precioso. Os mais conhecidos e famosos so os da poca anjouna, entre os
quais se destaca como obra-prima absoluta o Busto relicrio de San Gennaro conservado
na Cappella del Tesoro di San Gennaro de Npoles, qual, alis, ele deu origem.
O precioso busto relicrio em prata dourada, cravejado de esmaltes e gemas, foi
executado por quatro artfces prateiros da ofcina da corte de Carlos II dAnjou entre
1304 e 1305: Etienne, Godefroy, Milet dAuxerre e Guillaume de Verdelay ( JORIO
& PAOLILLO, 2013, pp. 33-41). Aqui tambm, como j se destacou, as exigncias
polticas anjounas no Reino de Npoles parecem ter desempenhado um papel
importante para a execuo do relicrio, num contexto alis concomitante com o
milnio do martrio do santo, que se dera em Pozzuoli justamente no ano de 305.
A obra, de refnada execuo e alta qualidade artstica, encontra equivalente apenas nas
obras monumentais da ourivesaria francesa da mesma poca, entre as quais se destacam
o Busto relicrio de Santo Adriano da Catedral de Tours e o perdido Busto relicrio de Lus
IX, conhecido por gravuras setecentistas, alm de algumas esculturas em pedra da
poca de Filipe, o Belo.
Interessante destacar tambm, ainda no contexto da arte francesa do sculo XIV,
o Busto relicrio de Santa rsula [Imagem ao lado] de Castiglion Florentino
MANUFATURA FRANCESA
POR PARIGI OU AVIGNONE (?)
Busto reliquario Santa Orsola,
sculo XIV
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(TORRITI & SCARPELLINI, 2010, pp. 25-31), datvel da terceira dcada do
sculo, o chamado Busto relicrio de Carlos Magno de Aachen, de 1349, e o Busto
relicrio de Santa gata de Catnia, realizado em Avignon em 1376 pelo artfce
de Siena Giovanni di Bartolo. Na Itlia, todavia, no podemos esquecer o Busto
relicrio de So Donato de Arezzo [Imagem acima], datado de 1346.
No se conhecem, at o momento, esculturas-relicrios de corpo inteiro que
remontem ao sculo XIV, e mesmo as pertencentes a pocas posteriores, pelo menos
at os sculos XVI-XVII, so pouco numerosas. Mesmo assim, pode-se supor que
tenha existido uma grande produo, como informam documentos e fontes literrias,
pois, entre outras coisas, somente assim poderamos explicar a existncia das esttuas
lgneas douradas que, embora ligada a outros aspectos estticos e devocionais da
estaturia sacra, certamente depende da existncia da estaturia em metal precioso,
visto que a reprope em materiais menos dispendiosos e, portanto, com um alcance
econmico certamente mais amplo. Alm disso, possvel ver um refexo das fguras
de corpo inteiro realizadas em metal nas microesculturas que decoram bculos,
ostensrios, cruzes e outros objetos remanescentes. Por fm, tem-se uma contribuio
para a retomada da estaturia monumental em prata, ocorrida nos sculos XVI e
XVII, certamente derivada da redescoberta da fundio em cera na estaturia em
bronze e do aperfeioamento de tcnicas como o repuxe, as quais garantiam no s
uma execuo mais refnada, mas tambm requeriam menor quantidade de material
em comparao fundio a jorro.
Entre os sculos XV e XVI, sobretudo graas difuso de bustos de santos que se
pode traar a histria da estaturia em metal precioso destinada liturgia e devoo;
e neles que a caracterstica de escultura-relicrio passa gradualmente para o
PAOLO GHISELLI E PIETRO VANNI
Busto reliquario di San Donato,
c. 1346
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segundo plano, sendo superada pelo valor artstico intrnseco, de tal forma que,
exceto nos casos em que um novo relicrio vem a substituir um anterior contendo
uma relquia notvel (como, por exemplo, o crnio ou parte dele), o escrnio
destinado a conter a relquia se reduz a um medalho inserido no peito ou na base.
Entre a ampla atestao de bustos relicrios, destaca-se sem dvida a esttua de corpo
inteiro representando Santo Emdio, da Catedral de Ascoli Piceno, realizada por
Pietro Vannini [Imagem pgina 17], ourives e escultor que viveu nessa cidade regio
das Marcas e que tambm atuou no Lcio e no sul da Itlia. A obra, considerada
pelos estudiosos como uma das melhores de todo o sculo XV, foi executada em
1482; na inscrio da base, alm do nome de Vannini, traz tambm o de Francesco
di Paolino de Ofda. O santo representado de p, concedendo sua bno, vestindo
o hbito pontifcal decorado com muitos relevos ftomorfos imitando os tecidos;
a mitra tem seis painis ovais cinzelados, enquanto a estola e a capa de asperges tm
suas orlas ricamente ornamentadas, completadas por um grande broche. O cajado
um acrscimo posterior, do sculo XVII (PICENO, 1989).
No Reino de Npoles, no entanto, tem-se a atestao documental em 1442, entre os
muitos bustos relicrios do sculo XV, para a existncia de uma escultura de corpo
inteiro, feita em ouro, representando So Miguel Arcanjo, no Santurio de Monte
SantAngelo; a esttua foi confscada por Afonso de Arago por questes blicas e
substituda por ele mesmo, em 1447, com uma esttua em prata (CATELLO, 2000, p. 17).
No dispomos de elementos para asseverar se a esttua documentada em 1442 era do
sculo XIV ou mesmo anterior, mas o fato de ter sido substituda por outra, doada
pelo prprio Afonso em 1447, certamente atesta a produo de tais objetos naquele
perodo. Em Npoles, h, em 1470, a documentao referente a um artfce em prata
chamado F. Leone, que deixou seu nome junto referida data na inscrio do
Busto de So Bartolomeu, no Mosteiro de Santa Clara. A uma data posterior remonta o
Busto relicrio de So Bruno, da Cartuxa de Serra San Bruno, o qual, segundo alguns
estudiosos, deve ter sido executado depois de 1505, quando foi encontrado o corpo do
santo; porm, segundo outros estudiosos, poderia ser a readaptao de uma obra mais
antiga, atribuvel a um escultor em atividade entre os sculos XV e XVI, usando os
moldes difundidos por Laurana (Idem, p. 20-21).
O verdadeiro triunfo da escultura em prata, seja na realizao de bustos ou de
esttuas de corpo inteiro, a poca barroca; nela, ademais, a produo napolitana
realmente muito grande, constituindo um fenmeno de caractersticas particulares e
inclusive dotado de unidade como um todo. Com efeito, afrma-se que em nenhum
outro lugar do mundo cristo executou-se tal quantidade de esttuas de prata como
em Npoles (Idem, p. 28). No que faltassem em outras partes da Itlia e da Europa
artfces prateiros empenhados na produo de verdadeiras esculturas em prata,
mas em Npoles, devido ampla difuso e intensa colaborao entre escultores,
moldadores, prateiros e, por vezes, at pintores, essa produo se apresenta
unitariamente como um verdadeiro fenmeno histrico-artstico.
/T
Ademais, o artfce em prata, tanto em Npoles quanto em outros lugares, j assume
por si um papel importante, pois chamado a puncionar seu prprio trabalho para
garantir a qualidade e evitar fraudes fscais, perante um cnsul da arte que aplica
contextualmente seu prprio timbre e o timbre da cmara. A puno dos prateiros
em Npoles usual a partir da segunda metade do sculo XV, poca em que, alm
do timbre da cmara partenopeia, surgem tambm os timbres especfcos de outras
cidades com ampla difuso da manufatura em prata, como LAquila, Matera e
Cosenza. No sculo XVII, porm, a atividade da Corporao passa a ser submetida
a um regime mais controlado, defnido por decretos do vice-reino (CATELLO, 1973).
Tudo isso expressa claramente o grande valor econmico que, nesse nterim,
assumira a arte em prata, a qual, com muita frequncia, funcionava como uma
espcie de reserva de caixa para as necessidades do Reino, o que alis acarretou
a perda de inmeros exemplares notveis (CATELLO, 2000, pp. 28-29).
O papel do artfce prateiro, porm, e talvez por causa dessa sua importncia, jamais
foi secundrio em relao ao do escultor propriamente dito. Isso porque, quando o
prateiro no desenvolvia diretamente tambm a atividade de escultor, como se tem
documentado para alguns casos, a ele cabia diretamente a transformao do molde
em argila realizado pelo escultor no molde em gesso para a fundio e o acabamento
fnal das superfcies com as tcnicas de repuxe, burilamento e cinzelamento. Em suma,
em comparao ao escultor que criava o molde, o prateiro era o responsvel direto
pelo resultado fnal da obra e por isso, enquanto tal, gozava de semelhante estima
(Idem, pp. 29-33). Pela transformao de um molde, pela capacidade de devolver
superfcie do metal, por meio de sua manipulao, a capacidade de reagir luz, o
arteso em prata se assemelha muito mais ao escultor em mrmore do que ao escultor
em madeira, o qual, para obter tais reaes, utiliza a cor. Pode-se sustentar tal afrmao,
a despeito das recentes propostas crticas, amplamente partilhadas, de que o estudo da
escultura no deveria comportar uma diviso tipolgica entre o escultor em mrmore,
o escultor em madeira e o escultor em metal, na medida em que os trs tipos so
expresses de uma mesma concepo artstica, a da tridimensionalidade, que garante
a perfeita insero da obra no espao circundante a que se destina.
Inversamente, para o uso das esttuas de prata como simulacros a serem levados em
procisso, com maior atestao, o prateiro est mais prximo do escultor em madeira
e, como ele, tende a conferir sua obra um aspecto de realidade transfgurado numa
epifania luminosa, devido grande capacidade do precioso material em refetir os
raios de luz. Essa capacidade de amplifcao e multiplicao da luminosidade, alis,
tem sido considerada pelos crticos dessa forma artstica especfca como o princpio
catalisador da unio entre ourivesaria e escultura, a qual permitiu realizar, sobretudo
na era barroca, objetos artsticos de excepcional valor devocional e cenogrfco.
Assim, possvel concordar com o postulado de que a escultura em prata jamais
poderia ter a relevncia que teve em Npoles, bem como no vice-reino, sem o aporte
determinante do esprito devocional inato que agudiza ao grau mximo os aspectos
grandiloquentes da arte barroca.
PIETRO VANNINI
SantEmidio, c. 1487
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ROSSELLA VODRET E GIORGIO LEONE
BARROCO DE PRATA
EM EXPOSIO
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A exposio se abre com uma obra extraordinria, a Immacolata Concezione [pgina 55]
da Cappella del Tesoro di San Gennaro. A escultura teve uma longa gestao e
pode-se realmente afrmar que ela, por si s, representa quase um sculo inteiro de
produo em prata napolitana. A cabea e as mos foram realizadas sob o molde
fornecido provavelmente em 1628, mas com certeza antes de 1636, pelo escultor
romano Giuliano Finelli por encomenda dos membros da Deputazione da Cappella;
foram fundidas em 1646 por Onofrio DAlessio; permaneceram soltas por muito
tempo, pelo menos at 1677, ano em que se decidiu completar a escultura com papel
mach, por exigncias devocionais. Em 1697, o acabamento em prata foi confado
a Domenico DAngelo, artfce prateiro napolitano, flho do artfce mais conhecido
Francesco, o qual recusou o trabalho; ento solicitou-se um molde a um escultor
romano, que permanece annimo, mas a solicitao no teve sequncia e, por isso,
deve-se considerar que foi recusada. Em 1717, por fm, depois de outras discusses
sobre novos moldes, nas quais intervieram Giacomo Del Po e Giacomo Colombo
a este ltimo pediu-se o molde defnitivo , tem-se documentado que a obra fcou
a cargo dos prateiros Giuseppe e Tommaso Treglia, os quais, devido ao modesto
oramento de 175 ducados, tiveram preferncia sobre o prateiro Giuseppe Avellino,
que pedia quinhentos ducados pela execuo. Apenas Tommaso levou a cabo a encomenda,
pois seu irmo Giuseppe morreu no mesmo ano em que iniciaram os trabalhos
(STRAZZULLO, 1978, p. 21; CATELLO, 2000, pp. 33-34). Tem-se uma prova da
excepcional importncia que os deputados conferiam esttua da lImmacolata
Concezione, na segunda metade do sculo XVII, em recorrer a artistas do gabarito de
Francesco Solimena, Nicola Vaccaro, Andrea e Nicola Malinconico, solicitando um
parecer sobre os moldes, medida que eram encomendados.
Assim, a Imaculada Conceio, depois colocada sobre a base que Giacinto Bonacquisto
realizou, em 1754, para o SantIgnazio di Loyola [pgina 89] da mesma Cappella del
Tesoro di San Gennaro (CATELLO, op. cit., p. 34), mostra claramente a percia dos
artfces em reunir partes dspares e d provas de um trabalho em comum, que se
prolongou por quase um sculo.
A Virgem Imaculada se ala no ar, apoiada numa lua crescente que nasce entre uma
camada de nuvens, pisando o demnio em forma de um drago-serpente. O belssimo
panejo das vestes, que realmente parece assegurar que o corpo da esttua foi moldado a
partir de um desenho de Giacomo Colombo, est disposto de tal modo que o ar parece
circular entre elas e imprime fgura um movimento ascendente de grande beleza e
monumentalidade, que desemboca no amplo gesto quase rotatrio dos braos. Ela olha
para cima e nesse detalhe combina a iconografa da Imaculada Conceio com a da
Assuno, assim se integrando plenamente s imagens marianas barrocas da arte napolitana.
10
Onofrio DAlessio, o prateiro que fundiu a cabea e as mos dessa belssima
Imaculada Conceio, est presente na exposio com o busto de San Filippo Neri
[pgina 63], enquanto Giacinto Bonacquisto, como j dissemos, comparece com
o busto de SantIgnazio di Loyola, do qual procede a base da esttua; a atividade
de Giacomo Colombo como idealizador de moldes a serem traduzidos em prata,
por sua vez, est documentada no busto de San Giovanni Battista [pgina 79]
da Collegiata San Giovanni Battista, da cidade de Angri, realizado em prata por
Nicola Avitabile.
O rosto de San Filippo Neri, busto fundido em 1695 por Onofrio DAlessio,
embora tenha as caractersticas da mscara morturia do santo, apresenta
interessantes intenes naturalistas, em parte atenuadas pela inspirao de Gian
Lorenzo Bernini no conjunto, como se evidencia claramente naquela mo
apoiada no peito segurando o corao famejante aluso ao calor mstico que
emanava do peito do santo e de sua dilatao que foi constatada no momento de
sua morte , mas tambm no movimento do panejo da casula e de seu acabamento
na base. A inspirao berniniana um problema histrico-artstico efetivo da
escultura napolitana do sculo XVII e, como tal, natural que aparea tambm
em sua realizao em prata e seja assim reelaborada at Giuseppe Sanmartino
(CATELLO, op. cit., p. 27) um dos mais importantes e ilustres escultores da
Npoles tardobarroca, presente na exposio com dois bustos fundidos e
repuxados em prata a partir de moldes originalmente elaborados por ele mesmo:
San Domenico [pgina 87] e Santa Maria Maddalena, [pgina 91] ambos provenientes
da Cappella del Tesoro di San Gennaro.
Nessa vertente cultural inclui-se tambm o San Gaetano da Thiene [pgina 65],
realizado em 1685 por Gian Domenico Vinaccia, com provvel molde de Lorenzo
Vaccaro, sempre para a Cappella del Tesoro di San Gennaro. A obra impressiona
sobretudo pela estruturao plstica e pela leveza da pose, que fltram o vvido
naturalismo do rosto, e tambm pela bela resoluo do panejo, com a estola
decorada com fores que, no contato com o espao circundante, parece quase
conviver com a atmosfera em seu redor, para o que contribui o expressivo gesto
da mo direita, que parece iniciar um dilogo, j interrompido no rosto inspirado.
Vinaccia foi uma fgura multifacetada do ambiente artstico napolitano,
desenvolvendo atividades de escultor, prateiro e arquiteto, enriquecidas pelo
convvio com outras personalidades de destaque, como Luca Giordano e o
prprio Lorenzo Vaccaro.
Alm disso, sem dvida a Lorenzo Vaccaro que devem ser atribudos os moldes
para o busto de Santa Candida Iuniore [pgina 69] da Cappella del Tesoro di San
Gennaro e o de San Sebastiano [pgina 75] da Cappella delle Reliquie da Catedral da
1/
cidade de Aversa, ambos presentes na exposio. Nos dois bustos sente-se essa
intensidade do dilogo que a escultura instaura com o ambiente ao redor.
Na Santa Candida Iuniore, realizada em prata em 1699 por Domenico Antonio Ferro
e por Gennaro Parascandolo, percebe-se sensivelmente a ntima meditao da santa
que, para alm do dilogo direto com o objeto que tem na mo e para o qual dirige
o olhar o Crucifxo? o atributo simblico do lrio ou da palma? , parece impelir
vigorosamente todo o movimento do panejo, acentuado pela posio levemente
oblqua do corpo, inclinado numa diagonal, e pelo vu monacal esvoaante; uma
complexa elaborao de contrrios extremamente equilibrada na articulao dos
braos, mas tambm dos cheios e vazios que constri com o espao. O busto foi
restaurado, em 1842, pelo prateiro napolitano Vincenzo Caruso, que est representado
na exposio com um ntido e acadmico San Pasquale Baylon [pgina 99], realizado
em 1845. No San Sebastiano fundido provavelmente em 1705, mas sem dvida antes
de 1709, por um prateiro napolitano ainda annimo, seguramente um mestre, o jogo
de cheios e vazios que a escultura cria com o espao circundante se torna
extremamente refnado e calculado, ainda de sugesto berniniana e note-se a
primorosa linha do rosto e do pescoo. Outro indicador nesse sentido a concepo
da rvore ao fundo, que parece modelada expressamente para acolher esta exata
articulao do corpo, e nenhuma outra; por fm, tambm de extrema preciso o
detalhe do pano dourado, fnamente cinzelado, aberto na parte de baixo ele tambm
objeto de escultura , e com a movimentada ramagem que ultrapassa o perfl.
De Giacinto Bonacquisto tem-se na exposio o busto de Santo SantIgnazio di Loyola,
j citado diversas vezes. uma obra na qual se pode admirar a consumada percia do
artfce no trabalho do metal e o resultado expressivo do santo representado, captado
no ato de indicar o crucifxo num belo movimento. De Giovan Battista dAula,
outro interessante artfce em prata napolitano, est presente o busto de San Gregorio
Armeno [pgina 81], realizado em 1728; o santo retratado sem os emblemas
patriarcais que caracterizam sua iconografa, da qual permanece apenas a rica capa
de asperges que se junta na cintura em dobras que descem pela bela base poligonal,
de cobre dourado com placas de prata nas faces trabalhadas em repuxe com um
motivo de ramagens que se desenvolve em continuidade. A cabea, de expresso
altamente inspirada, apresenta-se viva, parecendo quase falar, devido barba macia e
livre que cria um belssimo jogo de luzes. Cabe notar a nica nota dourada sobre a
prata, dada pelo broche que decora a bata, acima da fvela da capa de asperges. A obra,
de bela realizao, foi fundida a partir de molde de Bartolomeo Granucci.
Filippo Del Giudice, por sua vez, comparece com o busto de Santa Maria Maddalena,
cujo molde, como dissemos, ele preparou a partir do desenho de Giuseppe Sanmartino
11
em 1757. um trabalho admirvel tanto pelo desenho quanto pela execuo, a qual
permite captar a diferenciao quase palpvel das vestes: a tnica grosseira, trabalhada
com denso cinzelamento, e o manto pesado, trabalhado em repuxe com ricos fores
e folhagens; apesar disso, dispe-se em torno do busto com grande maestria,
permitindo que ali se aninhe a sombra, como na cavidade formada pelo brao
esquerdo erguido, onde ela se adensa muito, e na zona onde a santa comprime ao
peito a pxide dos unguentos, onde mais leve e representa perfeitamente o
amolgamento do tecido sob a leve presso do objeto. Essas sombras que habitam a
escultura, transmitindo o movimento dos tecidos, realam as partes de carnadura; a
pele parece difana, quase perolada, pois a luz desliza suavemente sobre ela, e os
cabelos se fazem mais claros do que escuros, na medida em que o cinzelamento com
o qual so tratados no retm a sombra e sim, pelo contrrio, devolvem-na em
refexos atenuados. Sobre a base inteiramente de prata, com perfs mistilinos
perimetrais decorados com uma borda dourada, desponta um grande medalho
relicrio. Filippo Del Giudice trabalhou muito para a Cappella del Tesoro di San
Gennaro, realizando obras de grande valor artstico, como os clebres esplendores
fundidos em 1745, que antecedem em doze anos a escultura aqui descrita, e aparatos
litrgicos, alm de reparos de outras pratarias, executando a limpeza e o polimento,
entre as quais, caso raro, os prprios esplendores por ele realizados. Contou
frequentemente com a ajuda dos flhos Giuseppe e Gennaro, aos quais a Cappella
encomendou o extraordinrio grupo do Tobiolo e lAngelo, em prata e cobre dourado,
executado em 1797 sempre sob molde de Sanmartino, porm j falecido naquela
poca, e puncionado com o timbre consular do pai (CATELLO, op. cit., p. 132).
O trabalho que assim confrma a relao privilegiada entre o escultor e essa famlia
de artfces prateiros saiu pela quantia de seis mil ducados, valor que, ao que parece,
jamais fora antes pago por uma esttua de prata (Idem).
Quase todas as obras descritas at o momento compem um slido ncleo das obras
selecionadas para a exposio provenientes da Cappella del Tesoro di San Gennaro,
a qual de propriedade do Museo di San Gennaro de Npoles e conserva objetos
preciosos, pratarias, joias, pinturas e esculturas em prata de inestimvel valor.
Objetos preciosos que, no decorrer dos sculos, foram doados por soberanos, papas,
homens ilustres ou pessoas comuns por devoo ao santo de venerao na cidade
partenopeia e aos santos padroeiros, nada menos que 52, cujas esttuas foram, quase
em sua totalidade, encomendadas pela Deputazione da Cappella.
1

As encomendas das esttuas de prata por parte da Deputazione da Cappella del Tesoro
di San Gennaro, situada na Catedral de Npoles, ou por outras instituies, mas
1 A este respeito, remetemos aos ensaios de Paolo Jorio, neste mesmo catlogo.
12
sempre destinadas a ser expostas naquele local, centro da devoo partenopeia,
constituem, pode-se dizer, um modelo de referncia para todo o vice-reino, onde,
entre os sculos XVII e XVIII, mas tambm depois, ela retoma com vigor o costume
de dedicar aos santos padroeiros locais essas esttuas encomendadas aos mais conhecidos
artfces em prata napolitanos, muitas vezes queles mesmos que haviam trabalhado na
Cappella. Tais encomendas artsticas do vice-reino se deviam sobretudo aos votos e
promessas dos moradores aos santos padroeiros, por ocasio de epidemias, carestias e
terremotos, e quase sempre os intermedirios eram expoentes do clero citadino. Outras
vezes, porm, as esculturas em prata eram realizadas por um esprito de emulao e,
neste caso, proliferavam principalmente nos conventos e mosteiros, onde, entre outras
coisas, constituam verdadeiros investimentos econmicos.
O estudo do grande patrimnio de esttuas em prata que sobreviveu na Itlia
meridional, ou melhor, nessas regies atuais que outrora pertenceram ao Reino de
Npoles, que hoje somam mais de 150 exemplares (CATELLO, op. cit., pp. 255-256),
permite estender o conhecimento da produo em prata napolitana e da atividade
individual dos prateiros, muitas vezes carente de dados documentais, apenas para as
obras presentes na capital. Nesta exposio, por exemplo, ao lado das esttuas da
Cappella del Tesoro de San Gennaro encontram-se tambm outras esculturas em
prata, executadas por prateiros famosos em Npoles e provenientes de algumas regies
da Itlia meridional, mais precisamente da Campnia, Basilicata e Calbria.
Alm do j descrito San Sebastiano de Aversa, proveniente da catedral local, o busto
de San Giovanni Battista da igreja homnima de Angri, citado mais acima, de grande
expressividade, foi realizado, entre 1717 e 1719, por Nicola Avitabile com desenho
de Giacomo Colombo, mas um Colombo de grande fora e vigor, quase prximo
tmpera de Nicola Fumo, tambm com estilo muito ligado arte de Francesco
Solimna, exatamente como este busto em prata tambm se confgura.
As duas esttuas de corpo inteiro de Santa Domenica de Tropea [pgina 83] e de
Santa Anastasia de Santa Severina [pgina 93], graas presena das punes, so
respectivamente datadas de 1738 e 1792, assim cobrindo todo o sculo, a primeira
mostrando uma delicada passagem rocaille e a outra uma adeso neoclssica mais
compassada. A escultura em prata de Santa Domenica fcou a cargo da ofcina de
Francesco Avellino, mais especifcamente a seus flhos Gaetano e Nicola, bons
prateiros ativos na primeira metade do sculo XVIII e que, em especial nesta obra,
guarnecida por uma grande base relicrio, mostram estilo muito prximo ao do
pai nos delicados efeitos pictricos com que a fgura representada. A esttua de
Santa Anastasia, por sua vez, fcou a cargo da ofcina de Luca Baccaro, bom prateiro,
porm pouco conhecido, em atividade entre os ltimos anos do sculo XVIII e o
1@
primeiro quartel do XIX. A ele tambm, em 1835 a Deputazione da Cappella del
Tesoro di San Gennaro confa a execuo do San Luigi Gonzaga, realizada em
conjunto com outros dois artfces em prata, Francesco Saverio Rossi e Vincenzo
Caruso (CATELLO, op. cit., p. 131).
A matriz tardobarroca tambm se mostra nas obras realizadas durante o sculo
XIX para a Cappella del Tesoro di San Gennaro por prateiros como Domenico
Capozzi, Michele Pane, Mariano Florio e Vincenzo Caruso, vrias vezes citado,
que fecham a exposio e do testemunho da perpetuao de uma arte e de uma
tradio tcnica bem enraizadas em Npoles.
Trata-se de trs bustos e de uma fgura em corpo inteiro de grande interesse.
O SantAgostino confessore [pgina 95] de Domenico Capozzi, executado em 1836,
retoma inteiramente as iconografas barrocas, exceto a tcnica, que mostra o refnamento
um pouco frio dessas obras oitocentistas que beiram o academicismo. A SantAnna
con la Vergine bambina [pgina 97] de Michele Pane, realizada em 1842, uma
obra-prima no gnero; de fato, a percia do prateiro unida ao molde do escultor d
vida a uma belssima composio, em que o panejo que envolve a meia fgura
de SantAna torna-se uma verdadeira obra de artista, diferenciando-se na
execuo tcnica de quase todas as execues mais tpicas da arte em prata
napolitana. O cuidadoso contorno realista do pescoo e da cabea da santa, que
expressa as caractersticas da velhice ativa e de forma alguma decadente, apresenta
ademais um grande valor artstico. O San Pasquale Baylon de Vincenzo Caruso,
artfce em prata j lembrado como restaurador do busto de Santa Candida e
colaborador de Luca Baccaro, foi realizado em 1845 e pode-se dizer que possui
uma desenvolta modernidade acadmica, pelo tratamento das superfcies e pela
maneira como reinterpreta a iconografa do santo, cuja expressividade transmitida
pelo brilho das superfcies que nada concedem s lembranas do barroco e apontam
para uma nova concepo artstica.
A escultura de corpo inteiro de San Rocco [pgina 105] foi feita a partir do desenho
realizado em 1839 pelo escultor Ernesto Cal e transposta em prata por Mariano Florio,
que a executou em 1856. Florio um artfce em prata conhecido sobretudo pela
produo destinada mesa, como o refnado conjunto de talheres feito para os
Pignatelli Cortez de Arago e agora exposto no museu de Villa Pignatelli em Npoles;
nesta escultura, porm, ele manifesta sua aptido tambm nos trabalhos de grandes
dimenses. O santo est ajoelhado, apoiando-se com a mo esquerda num basto reto,
enquanto ergue os olhos ao alto e estende a mo direita aberta para baixo, onde est
o co com um po na boca, seu atributo iconogrfco especfco entre os mais
genricos da manta com a concha, o alforje e o basto, referentes aos peregrinos.
1A
Destaca-se o uso do cobre e do bronze dourado para os acabamentos, que permite a
unio dos vrios ngulos de viso da obra, a qual apresenta traos de uma cultura mais
ecltica do que acadmica e se sobressai pela belssima cabea do santo.
A exposio se encerra com a preciosa escultura que representa Santa Rita de Cascia
[pgina 107] de Luigi De Luca, encomendada no ano em que foi declarada padroeira
de Npoles, isto , em 1928. uma belssima fgura em corpo inteiro, que se
aproxima das interpretaes do liberty nos delicados movimentos dos braos e da
cabea curvada para frente, em direo do grande crucifxo que tem nas mos, e que
se expressam plenamente na base. Mas ganha autonomia do liberty graas solidez
plstica do corpo, simultaneamente ocultado e revelado pelas pregas do hbito
monstico. Luigi De Luca foi o ltimo artfce a trabalhar numa esttua em prata
para a Cappella del Tesoro di San Gennaro e esta a ltima esttua que foi
encomendada pela Deputazione.
1C
PAOLO JORIO
DIRETOR DO MUSEO DEL TESORO DI SAN GENNARO
A ARTE EM PRATA
EM NPOLES
1T
A arte em prata em Npoles foi uma extraordinria expresso cultural e de
costumes e, por quase duzentos anos, do fnal do sculo XVI primeira metade do
sculo XVIII, assumiu um notvel signifcado histrico-artstico. A arte em prata
partenopeia, de todo modo, tem origens muito antigas. Conhecida desde os
colonos gregos, prosseguindo na poca romana, ela sofreu um momento de
ofuscamento por volta do comeo do sculo IX. Deve-se dinastia dos Anjou, em
especial a Carlos I dAnjou, a iniciativa de dar novo impulso antiga tradio da
ourivesaria (MUSCA, 2004, p. 354).
Os mestres provenais chamados a Npoles foram empregados na confeco de cunhos
e sinetes para a Casa da Moeda, na produo de vasilhames preciosos e, logo a seguir,
na manufatura das preciosas ourivesarias sacras para as igrejas. No fnal do sculo XIII,
Carlos II dAnjou chamou corte mestres do gabarito de Etienne Godefroy, Milet
dAuxerre, Guillame de Verdelay, Etienne de Bembar, Jean Flamande, Pierre e Gilbert
de Trivelle, Martin de Verdelay e Bon dAuxerre, a cujos mritos deve-se uma
refnadssima produo, culminando no maravilhoso Busto Relicrio de San Gennaro
[imagem abaixo], encomendado pelo prprio soberano em 1304 para a catedral de
ETIENNE GODEFROY,
GUILLAME VERDELAY E
MILER DAUXERRE
Busto relicrio de
San Gennaro, 1305
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1-
Npoles (CASTRIS, 1986, pp. 164-6). A contribuio desses mestres provenais
determinou uma guinada na arte da ourivesaria no s de Npoles e do sul da Itlia,
mas de toda a Europa. Multiplicaram-se as ofcinas, com produo de altssimo nvel.
Em 1347, a rainha de Npoles, Joana dAnjou, concedeu aos mestres artfces em ouro
e prata o direito de eleger quatro mestres artfces por tempo determinado, que podiam
convocar em assembleia os inscritos na Corporao dos Ourives, com a fnalidade de
se reunirem e discutirem os problemas da arte e da categoria. Apenas depois de cerca
de um sculo, porm, que, sob o reinado dos aragoneses, foi-lhes reconhecida uma
estrutura jurdica com plena autonomia (CATELLO, 1973, p. 34).
Ferrante de Arago emitiu um verdadeiro Estatuto para a Nobre Arte dos Ourives,
que foi ratifcado, em 1505, por Fernando, o Catlico, estatuto que ento se
manteve totalmente inalterado por mais de trs sculos (ASSANTE, 1991, p. 218).
O documento estabelecia as qualidades e a pureza do metal, decretando um custo
mnimo, quatro carlini, para a prata a ser trabalhada. Estabeleceram-se tambm regras
precisas para os mestres em prata e para os representantes da arte, pela primeira vez
chamados de cnsules, cuja funo consistia em apor o sinete da cidade a todos os
objetos preciosos e em garantir, com a aplicao de seu instrumento de puno, que
o ttulo,
1
isto , a qualidade do metal precioso, correspondia ao que era determinado
pelas normas. Os cnsules, alm de proceder vistoria das ofcinas, podiam aplicar
multas aos mestres artesos que estivessem fora das normas e o valor arrecadado era
destinado aos pobres da Praa dos Ourives.
Outra forma de benefcncia era o chamado diritto del puntillo:
2
uma espcie de taxa,
no valor de dois tornesi, que os cnsules podiam cobrar pelas peas que receberiam a
puno e o sinete, ento distribuda entre os artesos necessitados. Logo essa
1 Defne-se como ttulo da prata de uma liga a relao entre o peso da prata pura ou fna contida na liga e o peso
total da prpria liga (p.ex.: para prata 925/ milsimos, entendem-se 925 gr. de prata pura contida em 1000 gr. de
liga total). O ttulo, ou seja, a concentrao dos elementos presentes numa liga, expressa em milsimos e quilates
(PINTON, 1999, p. 99).
2 Em 6 de abril de 1480, Fernando de Arago estabeleceu as medidas que deviam ser utilizadas no reino; o decreto
previa os seguintes valores para o ouro, prata e a seda: uma libra = 12 onas = 320,758999 gramas; uma ona =
30 trappesi = 26,729916 gramas; um trappeso = 20 acini = 0,890997 grama; um acino = 0,044550 grama. Para os
diamantes e as joias: uma ona = 130 quilates = 26,729916 gramas; um quilate = 4 gros = 0,205615 grama; um
gro = 16 dcimo-sextos = 0,051404 grama; um dcimo-sexto = 0,006425 grama. O ttulo dos metais preciosos
era expresso, at 1818, com a ona dividida em 24 quilates de 8 oitavos para o ouro e com a libra dividida em 12
onas de 20 esterlinas para a prata; depois de 1818 e como hoje, o ttulo comeou a ser expresso em milsimos.
Em 1840, Fernando II promulga a lei mtrica que entrou em vigor em 1. de janeiro de 1841, e a partir de 1861
torna-se obrigatrio o sistema mtrico decimal de pesos e medidas. No que se refere s moedas em uso, at 1784
as unidades de contagem mais utilizadas eram: o ducado (de prata), que valia 19,65824 gramas de prata fna e era
equivalente a 5 tar, a 10 carlini e a 100 gros = 4,3685 liras italianas, o tar (de prata) equivalia a 1/5 do ducado
e a 20 gros = 0,8737 lira italiana; o gro (de cobre) equivalia a 1/20 do tar e a 1/10 do ducado = 0,0437 lira
italiana; o carlino (de prata) equivalia a tar e, portanto, a 1/10 do ducado e a 10 gros = 0,4368 lira italiana.
De 1784 a 1814, o ducado de 100 gros passou a 4,2487 liras italianas; essa ltima subdiviso, estabelecida pela
lei de 14 de agosto de 1814 e confrmada pela lei de 20 de abril de 1818, vigorou legalmente at 1861. Com o
Rgio Decreto de 17 de julho de 1861 o valor do ducado foi fxado em 4,225 liras italianas, e em 1990 o valor
(estimado) era de cerca de 25 mil liras italianas. (MARTINI, 1883; ROSSI, 1987, pp. 191-192)
1.
arrecadao cresceu a ponto de permitir a fundao de montepios e caixas de
poupana para os artesos pobres; no caso destes ltimos, o dinheiro podia ser usado
pelas vivas e flhas virgens (CATELLO, 2005, p. 11).
Foi durante o perodo do vice-reino, porm, que a arte em prata explodiu em
Npoles, com um desenvolvimento to importante que levou a duas medidas
histricas: o vice-rei cardeal Antonio Zapata, em 1621, emitiu um decreto
determinando que todos os artfces em prata em Npoles e no raio de quarenta
milhas ao seu redor submetessem suas peas ao puncionamento perante os
cnsules; em 1683, o vice-rei Gaspar de Haro, marqus de Carpio, determinou
que as atividades dos ourives se concentrassem numa rea da cidade, nas
proximidades da Igreja do Carmo e da Praa do Mercado, a pretexto de
supervisionar o material precioso. Na verdade, a fnalidade era controlar o peso
poltico crescente dessa nova classe.
A deciso do marqus de Carpio se enquadrava num programa de intenso combate
ao banditismo e, dessa maneira, fazia parte de uma srie de iniciativas voltadas para
o controle do territrio. Assim foi que ele deu impulso a uma zona da cidade,
conhecida como dos Ourives, existente ainda hoje e que j nos incios do sculo XVII
contava com 350 ofcinas, com atividades cada vez mais forescentes, capazes no
s de produzir artefatos de grande valor, mas, acima de tudo, de criar uma frtil
escola de artesos e de artistas. Os conventos e igrejas da Npoles seiscentista
tinham uma profuso de objetos de prata, candelabros, preciosos artefatos de
uso litrgico, esttuas de santos padroeiros, crucifxos e clices, graas a uma
clientela rica como o clero, que se tornou mais poderoso aps a Contrarreforma
(MATTEI, 1979), mas tambm graas ao povo que, movido pela f, despendia
somas notveis. Basta pensar que apenas os conventos em Npoles pos suam
pratarias no valor de oito milhes de ducados (ABBATE, 2002).
Evidentemente, a produo em prata no se limitava aos objetos litrgicos e esttuas
de prata que, logo aps a peste de 1656, tiveram grande incremento para os votos do
povo. A aristocracia tambm contribuiu para o forescimento de mestres artesos e
para a produo de objetos em prata de grande importncia artstica. As encomendas
eram suntuosas e s vezes extravagantes, visto que possuir artefatos de prata signifcava
ostentar uma posio social elevada.
No sculo XVII, 70% da prata importada pela Espanha eram trabalhados em Npoles
e exportados no s para todo o reino, mas para toda a Europa. A produo
napolitana em prata atingia tais volumes que, para garantir a qualidade e a autenticidade,
o vice-rei Francesco Benevides, conde de SantEsteban, emitiu em 19 de agosto de
1690 a regulamentao LVII De Monetis, em vigor at a abolio das corporaes
20
dos ourives, determinada por Gioacchino Murat em 1808, que assinalou uma etapa
importante na histria da marcao dos artefatos de prata napolitanos.
3

A regulamentao estabelecia, antes de mais nada, que os trabalhos devem ser de
10 onas de prata de copela e 2 onas de liga para cada libra e devem ser marcados com
trs marcas, isto , uma com o nome e sobrenome do artfce que faz o trabalho, outra
do cnsul com o ano em que foi feito o dito trabalho e a outra da Rua dos Ourives,
contendo uma coroa e sob ela a data, marcas que devero ser feitas na presena e na
ofcina do cnsul anual (CATELLO, 1996).
Nas ofcinas dos sculos XVII e XVIII, a arte era transmitida de pai para flho e
muitas vezes os anos e anos de aprendizagem no bastavam para se tornarem
mestres, mas so muitas as clebres famlias de artesos em prata, como os Treglia,
Avitabile, Bonacquisto, Carpentiero, Del Giudice, que doaram a Npoles autnticas
obras-primas. O que, porm, tornou nico o fenmeno da arte em prata napolitana
foi a feliz unio entre a sensibilidade plstica de grandes escultores e a percia tcnica
dos mestres em prata. Com efeito, estes tiveram seus modelos nos mais importantes
escultores e arquitetos da poca, como Naccherino, Fanzago, Finelli, Lorenzo e
Domenico Antonio Vaccaro, e tambm em pintores da estatura de Luca Giordano
e Francesco Solimena (CATELLO, 1982, pp. 45-62).
Artistas como Gennaro Monte, Gian Domenico Vinaccia, Domenico Marinelli e
Matteo Treglia foram criadores de autnticas joias universais da arte. A esttua de
San Michele Arcangelo [Imagem ao lado] um exemplo da sntese perfeita entre
pintura, escultura e arte em prata. Realizada em 1691, com desenhos do escultor
Lorenzo Vaccaro e transposta em prata por Giovan Domenico Vinaccia, ela foi
encomendada pela Confraria dos Setenta e Dois Sacerdotes da parquia de San
Gennaro allOlmo, para cumprir uma promessa que fora feita por ocasio do
terremoto de 1688. A obra, que conjuga uma magnfca qualidade escultrica e uma
extraordinria tcnica de ourivesaria, foi, de fato, doada Capela de San Gennaro e
hoje est exposta no Museo del Tesoro di San Gennaro.
3 Atti della Giornata di studio per la Puglia. Bari: Schena Editore, 2007.
GIAN DOMENICO VINACCIA
Frontaleira do altar-mor da
Capela de San Gennaro, 1695
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GIAN DOMENICO VINACCIA
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Outra obra de altssimo valor, As quatro partes do mundo, um centro de mesa em prata,
que o conde de SantEsteban encomendou em 1692 a Lorenzo Vaccaro para do-lo
ao rei Carlos II, tornou-se clebre no s pela sua beleza, mas tambm pelo seu
altssimo custo de 95 mil ducados, e agora est conservada na catedral de Toledo.
A magnfca frontaleira de prata do altar-mor da Capela de San Gennaro
[Imagem pgina 30], moldada por Domenico Marinelli e executada em prata pelo
artfce Gian Domenico Vinaccia, de Massa Lubrense, na provncia de Npoles,
provavelmente uma das obras-primas em prata mais importantes do mundo e
atesta a colaborao entre grandes artistas da poca. A frontaleira, que reevoca
o Translado dos ossos de San Gennaro de Montevergine a Npoles, ocorrido em
13 de janeiro de 1497, foi iniciada em 1692 e concluda em 1695.
Em meados do sculo XVIII, a produo em prata na regio de Npoles sofreu uma
infexo, devido ao surgimento da moda das chinesices e, em especial, da difuso da
porcelana, introduzida em 1734 por Carlos de Bourbon.
A Real Fabbrica de porcelana de Capodimonte resulta justamente de uma iniciativa do
rei espanhol. Graas obra dos trabalhadores, que uniram domnio tcnico e
sensibilidade artstica derivada das antigas tradies locais, produziram-se peas de
porcelana de beleza e qualidade superior s de Meissen (MARRONE, 1984, pp. 28-269).
21
A argila utilizada, importada da Calbria (Fuscaldo e Porghelia), permitia a confeco
de uma massa macia, devido ausncia de caulim, e a obteno de uma maravilhosa
cor branca, translcida e de granulao fnssima. O esmalte empregado era muito
denso e gerava efeitos de luz uniforme, com tons cromticos muito delicados.
Os objetos produzidos, representando pssaros, animais silvestres, grupos de pessoas,
eram muito originais. Tratava-se de uma produo artstica que se distinguia das suas
contemporneas pela elegncia das fguras e pelo refnamento das cores, em especial
nas sries forais. Em pouco tempo, a porcelana de Capodimonte ganhou fama na
Europa (ROMANO, 1959, p. 26). A infexo, porm, foi realmente leve e limitada no
tempo, pois a demanda por pratarias veio sobretudo da nova classe burguesa, fosse por
esprito de emulao da aristocracia, fosse por razes de investimento.
Em 1798, Fernando IV, para aumentar as reservas do Reino em vista da aliana
com a Inglaterra e da iminente guerra contra a Frana de Napoleo, emitiu um
decreto determinando a venda de todas as pratarias de uso litrgico ou ornamental,
para destin-las fundio nos fornos da Casa da Moeda; foram poupados apenas
os objetos em prata da capela do Tesoro di San Gennaro e dos santos padroeiros de
cada lugar (COLLETTA, 1837).
Em 1808, ano em que o Reino meridional passou de Jos Bonaparte a Joaquim
Murat, este implantou novos dispositivos na regulamentao da arte, abolindo a
corporao dos artfces em prata e introduzindo em suas obras a marca com a cabea
da sereia Partnope vista de frente (RUSSO, 2007, p. 35).
Em 1815, os franceses, deixando o Reino, despojaram as igrejas de todos os objetos
em ouro e prata que haviam restado, poupando apenas e novamente a Capela de
San Gennaro. Dezessete anos depois, acrescentou-se a letra N somente para as
manufaturas executadas no Reino de Npoles e, a partir de 1839, Fernando II
determinou que a cabea de sereia fosse substituda por uma cruz para as obras
litrgicas. Essas disposies permaneceram inalteradas at a unifcao da Itlia.
Aps a primeira metade do sculo XIX, porm, com a mudana das tecnologias e a
introduo de novas mquinas de produo em srie, a grande estao da arte
napolitana em prata, de tradio barroca, rococ e do incio do neoclassicismo,
podia-se dizer encerrada (CATELLO, 1996).
As tcnicas
Pelo que possvel reconstituir, as ofcinas dos artfces em prata eram semelhantes
em quase todos os centros da Itlia, geralmente caracterizando-se por uma plataforma
de trabalho, com uma bancada destinada execuo de pequenos objetos, e paredes
onde fcavam ferramentas de toda espcie: pinas, morsas, bigornas, martelos de
diversos tipos, buris e cinzis.
22
A isso acrescentavam-se moldes em gesso, como mos, pastorais etc., s vezes de
certo interesse escultrico. Em algumas ofcinas tambm havia tornos, peneiras,
prensas, laminadoras e, num canto, a fornalha, utilizada para diversos fns: desde
a fundio e a dourao at o aquecimento da lmina para trabalhar a chapa.
A prata em estado puro, chamada prata de copela, no podia ser trabalhada
devido ao seu excesso de ductilidade. Por causa dessa sua caracterstica,
era necessrio amalgam-la com cobre, que conferia dureza e determinava a
qualidade do ttulo. Este era menor nos objetos executados em fuso e no em
chapa, tcnica que demandava maior ductilidade. As principais tcnicas de
produo, rotineiramente aplicadas pela ofcina do arteso em prata, eram o
repuxado [sbalzo] e o cinzelamento, a inciso, a limagem, a martelagem,
a perfurao e o cut-card (FRANCHI, 2005), a fundio com cera ( cire perdue)
ou areia jateada, a esmaltagem, o nigelo.
Repuxo e cinzel
O repuxado e o cinzelamento em ourivesaria normalmente aparecem combinados.
O repuxo feito no verso da chapa previamente desenhada, criando um baixo-relevo,
enquanto o cinzelamento se realiza na parte da frente, para defnir a forma
previamente esboada pelo negativo.
As operaes de repuxado e cinzelamento se do utilizando uma barrinha de ao de
ponta rebotada, arredondada ou biselada (a forjadura especfca depende da natureza
da marca que ser produzida na chapa), devidamente manejada pelo arteso.
O cinzelador bate nessa barrinha com um martelete (um martelo especial de cabo
longo e fno). Com uma martelagem constante, a hbil mo do arteso guia o cinzel.
A percusso do ferro sobre a lmina produz o lavor de relevo plstico ou de defnio
da forma, graas maleabilidade da chapa posta numa bancada de trabalho. Geralmente
essa bancada tem um formato semiesfrico e sobre ela aplica-se uma camada de piche
como superfcie de apoio. O cinzelador pode manipular a lmina graas natureza
especial do piche, comparvel a uma espcie de resina que endurece aps o aquecimento,
conservando um equilbrio perfeito entre resistncia e maleabilidade.
O formato semiesfrico da estrutura onde fca o piche, apoiada sobre uma base
circular, ademais permite que o operador gire o artefato, assim operando sobre toda
a superfcie e em todos os detalhes dos volumes, garantindo dessa maneira um
controle constante da complexa lavra. A operao de cinzelamento tambm
necessria para dar acabamento aos objetos previamente fundidos, com a fnalidade
de ressaltar os detalhes obtidos na modelagem anterior (FRANCHI, 2005).
Inciso
A inciso uma tcnica totalmente diferente do repuxado e do cinzelamento, embora
tambm seja utilizada para decorar as superfcies das chapas, mas com marcas grfcas
2@
em vez dos volumes plsticos obtidos com as outras duas tcnicas. Executada com
instrumentos pontiagudos ou cortantes chamados buris, a inciso consiste em obter
fguraes e decoraes por meio da remoo do metal. Por sua caracterstica peculiar
de obter grafas complexas, ela usada tanto em grandes objetos de prata quanto em
peas midas de ourivesaria, usualmente em engastes de anis e medalhes.
4
Martelagem
Pelo termo martelagem (ou moldagem da chapa com martelo), entende-se o
procedimento que permite forjar manualmente uma chapa, isto , mold-la
e conferir-lhe forma e volume. Nos objetos volumosos, essa tcnica permite obter a
construo de estruturas de grandes dimenses como no caso de esttuas de prata ,
e deve ser considerada uma tcnica de rara habilidade, visto que somente um
complexo conhecimento da natureza do metal e uma longa prtica constante e
duradoura permitem empreg-la com destreza (FRANCHI, 2005).
Limagem
A lima um dos instrumentos bsicos na ofcina do ourives em ouro e prata. Pode-se
contar cerca de vinte tipos de limas, cada qual com forma e fnalidade prprias.
O instrumento utilizado para dar acabamento s superf cies, alis-las aps a
operao de martelagem, dar acabamento a elementos fundidos antes da montagem,
defnir formas usando-a como ferro de escultura. frequente, em alguns objetos de
prata, notar as marcas de limagem, quando o instrumento foi utilizado para imprimir
uma marca de natureza esttica (FRANCHI, 2005).
Perfurao e cut-card
A tcnica de perfurao geralmente utilizada na ourivesaria para criar motivos
decorativos em chapas de ouro e prata. Os dois procedimentos mais usados so a
perfurao vazada e a perfurao revestida. No primeiro, cria-se um vazio passante
e tem-se um efeito similar ao rendado. preciso dar especial ateno ao acabamento
das margens dos orifcios, que no podem ser cortantes. Limas e cinzis so utilizados
para a eliminao das rebarbas, deixando os contornos arredondados. Na perfurao
revestida, aplica-se por presso uma chapa metlica lisa no vazio criado pela
perfurao vazada. Tem-se uma evoluo da tcnica de perfurao no mtodo do
cut-card, nascido na segunda metade do sculo XVII. Este consiste na aplicao de
alguns elementos recortados sobre um fundo de metal. Tal decorao, executada
segundo mtodos precisos, requer grande habilidade na prtica de soldagem, pois a
liga de solda, nos pontos de unio, no pode invadir os espaos poupados pela
perfurao (FRANCHI, 2005).
4 Associazione Progetto Museo (F.A.). Npoles, 2002.
2A
Fundio
uma tcnica antiqussima, na qual os artesos em prata mostram especial percia.
Ela consiste em extrair de um molde de argila uma forma de gesso chamada
aos pedaos, por ser composta de partes desmontveis, para que se possa abri-la
e extrair o original. Espalmando uma fna camada de cera lquida sobre as superfcies
internas da forma e recompondo-a, obtm-se o molde em cera, oco por dentro.
Depois de retir-lo, o molde em cera recebe acabamento, pois, quanto mais perfeito,
melhor ser o resultado fnal.
A cavidade da cera preenchida com material refratrio, composto de uma mistura
de gesso e p de tijolo chamada luto (lama), e preparada para a fase seguinte com
a insero de pequenos pregos, as armaduras, e fnos bastezinhos de cera,
os respiradouros, que permitem a sada do ar. Terminada essa fase preparatria,
procede-se ao revestimento do molde com a lama e, depois de deix-lo secar ao
ar, ele levado ao forno. Com o uso das armaduras, unindo a massa interna de
lama massa externa, impede-se que, depois de derretida a cera, ocorram
deslocamentos que poderiam comprometer o trabalho.
Pela boca de entrada feita especialmente para esse fm, insere-se a prata, que ento
ocupa o lugar do molde de cera, preenchendo todos os interstcios. Depois quebra-se
a massa externa de lama e completa-se o trabalho com os cinzis.
2C

PAOLO JORIO
O MUSEO DEL TESORO
DI SAN GENNARO
2T

Quando, num dia de novembro de 2006, acompanhei Dino Risi (premiado diretor
e roteirista italiano), ento nonagenrio, pelas salas do Museo del Tesoro di San Gennaro,
onde apresentaramos imprensa a verso restaurada de seu flme Operao San Gennaro,
o diretor confessou, num cndido sorriso, que jamais estivera em Npoles antes de
rodar aquele flme que viria a ser parte da histria do cinema italiano.
Apesar disso, talvez inconscientemente, Dino Risi, mais do que qualquer outro, havia
conseguido encerrar num flme a essncia da relao do povo napolitano com
San Gennaro e a eterna devoo que os napolitanos nutrem pelo seu santo padroeiro.
Passeando entre as maravilhas expostas no nosso museu, captei o olhar surpreso e
emocionado do diretor milans, consciente de que se encontrava pela primeira vez
diante do verdadeiro tesouro de San Gennaro, muito diferente dos objetos brilhantes,
mas falsos, utilizados nas cenas do seu flme. A sua curiosidade quase infantil foi
saciada somente quando lhe descrevi com riqueza de detalhes cada obra-prima
exposta e sua histria. Os rubis, as esmeraldas e os diamantes cintilantes, encastoados
no ostensrio doado pela rainha Maria Teresa da ustria e magistralmente executado
em 1837 pelo ourives De Angelis, os camafeus de coral aplicados com a malaquita
sobre a pxide de ouro doada pelos Saboia em 1931, os desenhos em baixo-relevo
em ouro purssimo no clice doado pelo papa Pio IX em 1849 e as inmeras outras
obras-primas extraordinrias expostas naquelas salas, provavelmente tornaram-no
ainda mais consciente de que o flme contara uma histria secular que no podia ser
relegada a um canto do folclore, como tantas vezes acontece. Com efeito, sculos e
sculos de dinastias, de autoridades togadas, de carestias, de guerras e eventos
trgicos jamais alteraram a relao especial entre os napolitanos e San Gennaro: na
verdade, at a reforaram. No poderia ser de outra maneira se considerarmos que a
belssima Cappella del Tesoro di San Gennaro, no interior da catedral, joia universal
da arte, nasceu graas a um voto da cidade.
Em 1526, Npoles se encontrava devastada pela guerra entre a Frana e a Espanha,
pela peste e por uma terrvel erupo do Vesvio, e os napolitanos, j extenuados,
fzeram a San Gennaro a promessa de que, se pusesse fm queles fagelos,
construiriam em sua homenagem uma capela maior e mais suntuosa do que a que j
existia numa estreita ala da catedral. As splicas ao bispo mrtir surtiram os
efeitos esperados e ento decidiu-se que a execuo seria confada aos representantes
dos Sedili, o antigo governo da cidade, que formaram um comit de assessoria,
incumbido de construir a nova capela com o dinheiro doado pelo povo e com os
enormes recursos fnanceiros, postos disposio pelas famlias nobres integrantes
do comit.
Assim nasceu a Deputazione della Cappella di San Gennaro [Detalhes nas pginas 38/39],
uma instituio laica ainda hoje existente, que construiu a capela, conservou as
2-
ampolas sagradas com o sangue de San Gennaro, tomou sob sua guarda as inmeras
doaes que desde 1305 eram destinadas ao santo e, acima de tudo, encomendou
muitas obras-primas para a decorao da prpria capela. Formou-se assim um dos
tesouros mais importantes do mundo que, graas Deputazione, ainda hoje em dia
se conserva inclume. Muitas das obras-primas expostas, de fato, foram salvas e preservadas
dos contnuos saques e expropriaes da poca, conseguindo chegar ilesas at ns,
testemunhas de uma histria exemplar de fnssimo artesanato que vem desde o
sculo XIV. Hoje possvel admirar essas obras de arte nicas no mundo no
Museo del Tesoro di San Gennaro, que abriga um itinerrio de sete sculos de
doaes feitas por papas, imperadores, reis, rainhas e homens ilustres.
Mas o museu, aberto h dez anos, no apenas um local onde possvel presenciar
ao vivo o extraordinrio testemunho da grande histria da arte manufatureira
e da ourivesaria em ouro e prata de Npoles, mas tambm e principalmente
uma central de eventos para a valorizao e promoo do territrio que tem
precisamente em San Gennaro o epicentro da histria napolitana. um centro
espiritual com o qual se identifcam mais de 25 milhes de devotos do santo
padroeiro de Npoles espalhados pelo mundo, mas tambm um ponto de referncia
artstico-cultural porque a arte que se desenvolveu ao redor da f igura do santo
sem precedentes. O modelo do Museo moderno e fexvel, baseado na
essencialidade e capaz, de apresentar ncleos de objetos sempre diferentes.
Fachada da Cappella
del Tesoro di San Gennaro
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2.
Um percurso artstico, cultural, cronolgico nico no mundo, que representa
um extraordinrio testemunho da histria da arte manufatureira e da ourivesaria
em ouro e prata de Npoles entre os sculos XIV e XX. As obras esto reunidas
por tipologias, favorecendo um efeito cenogrfco de conjunto, ressaltado ainda
pela sbia iluminao que exalta a cintilao do metal sem afetar o seu valor
plstico. Um museu emocional, portanto, um fascinante itinerrio que permite
ao visitante admirar os principais testemunhos da arte em prata napolitana e usufruir
os ambientes discretos e apartados da sacristia.
O percurso se articula ao longo de salas onde esto apresentadas diversas tipologias
de objetos: desde os de uso litrgico dirio como clices, pxides, candeias
aos paramentos de altar propriamente ditos, at as esttuas e os bustos relicrios que
tpica expresso da devoo direta e espontnea do povo eram levados em
procisso durante determinados festejos, com a presena de grandes multides, prontas
a pedir a interveno do santo a fm de afastar calamidades, pestes e carestias.
O extraordinrio e exclusivo patrimnio artstico-cultural exposto no Museo del
Tesouro di San Gennaro enriquecido por obras-primas de rara beleza e inestimvel
valor, doados principalmente por soberanos. De fato, foram numerosas as dinastias
que reinaram em Npoles ou se hospedaram na cidade partenopeia e, no decorrer
dos sculos, deixaram traos visveis de sua passagem por meio de dons preciosos.
Interior da Cappella
del Tesoro di San Gennaro
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Cappella dellImmacolata
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@1
A Capela da Imaculada, a antessacristia e a sacristia da Cappella del Tesoro di San Gennaro,
fechadas ao pblico por mais de quatro sculos, fnalmente tornaram-se acessveis
graas ao percurso pelo museu. Depois de visitar as suas salas de exposio, , de fato,
possvel ter acesso a esses espaos, que ao longo dos sculos estiveram, em todos os
seus detalhes, sob os cuidados da Deputazione.
A Capela da Imaculada
Rica em ornatos de estuque e fnos mrmores, a partir de 1663 a capela foi decorada com
afrescos por Luca Giordano, mas o grande pintor napolitano no levou a cabo o trabalho,
depois concludo por Giacomo Farelli, um de seus melhores discpulos, que aps a sua
assinatura na imagem central da Immacolata Concezione [imagem pginas 40/41]. O ciclo de
afrescos articula-se numa srie de espaos delineados por uma das mais extraordinrias
decoraes em estuque realizadas em Npoles durante o sculo XVII. As nervuras das
abbodas so formadas por sucesses de anjinhos, de bastos cabelos encaracolados, que se
apresentam de frente, mostrando corpos plenos e torneados, verdadeiras obras-primas
dos decoradores Andrea Falcone e Giovan Battista DAdamo. Antes da ltima restaurao
de 2002, o forro da capela parecia ser branco; durante as obras de restaurao, porm,
aforaram resduos dourados, razo pela qual se decidiu remover o reboco branco,
aplicado provavelmente numa reforma do sculo XIX, assim recuperando os ornamentos
originais, feitos precisamente com p de mrmore e estuque dourados.
Sobre o altar, est colocada a pintura em cobre com a Cura da possuda, executada por
Massimo Stanzione em 1643, a qual inicialmente deveria substituir uma primeira
verso, num dos altares da Capela do Tesoro di San Gennaro, feita por Domenico
Zamperi, dito Domenichino, jamais concluda devido sua morte sbita. Mais tarde,
por volta de 1840, a verso original e inacabada de Domenichino voltou a ocupar seu
lugar na Capela, enquanto a segunda verso, obra do cavaleiro Massimo Stanzione,
foi transferida para a sua atual localizao.
Diante da pintura de Stanzione foi colocada uma recente aquisio da Deputazione,
uma pintura em tela de Pacecco de Rosa representando San Gennaro que intercede
junto Imaculada, enquanto num canto ao fundo aparece um trecho de Npoles,
com o mar e o Vesvio fumegante.
Ao que parece, a Capela da Imaculada sempre abrigou um oratrio
1
ornamental do
sculo XVIII, com um pequeno Menino Jesus e outras estatuetas de anjinhos
entalhadas em madeira de timo. A natividade dos sculos XVII e XVIII
um extraordinrio exemplo de elemento de devoo familiar de grande beleza,
extrema elegncia e grande valor artstico inserida no circuito do Museo del Tesoro
di San Gennaro (CERINO, 2005).
1 Scarabattola: Tambm no masculino scarabattolo, termo utilizado no sculo XVII para designar um oratrio
envidraado, que expe imagens e objetos sacros, em especial imagens de prespio.
@2
A beleza dessas sacristias determinada no s pelas preciosas decoraes
e ornamentaes, mas tambm pela atmosfera prpria que se respira nos diversos
ambientes, cada um decorado com materiais diferentes: como percorrer as
ofcinas de trs artesos, expondo obras de lavras distintas. Depois da riqueza
plstica da Cappella del Tesoro di San Gennaro na abbada, destacam-se na
antessacristia os afrescos na abbada feitos pelos pintores Francesco e Nicola Rossi
em 1744. Uma tcnica muito prxima dos chamados quadraturistas napolitanos
2
,
que encontra grande riqueza de exemplos no Arquivo Histrico do Banco
de Npoles; eles apresentam o homem como protagonista simblico da sua
histria num palco ideal, tendo como adorno cenografas e bastidores teatrais.
O esplndido lavabo em mrmore, executado em 1615 por Francesco Valentino,
foi posteriormente enriquecido por um casal de golfnhos desenhados pelo escultor
Dionisio Lazzari em 1668. As pinturas nas paredes foram realizadas em 1742 pelo
pintor Vincenzo Fato, da Aplia, e representam O hidrpico, A ressurreio de Lzaro,
O cego de nascena e As bodas de Cana.
A Sacristia de Luca Giordano , por sua vez, inteiramente revestida por armrios
desenhados pelo mesmo Lazzari, executados para guardar o Tesouro e os aparatos litrgicos.
Os afrescos dos cobres acima dos armrios, com a Virgem Maria, So Jos, SantAna
e So Joaquim, so de 1668, obra de Luca Giordano que executou tambm duas peas
ovais em cobre: o Calvrio e o Getsmani. Outros quatro valos em cobre, o Nascimento,
a Epifania, a Disputa e a Circunciso, foram pintados por Vincenzo Fato em 1742.
Por fm, os ltimos valos, a Trindade e a Anunciao, so em tela, feitos por Paolo de Maio.
Deve-se notar a requintada e elegante decorao da abbada branca, com os sinuosos
telames em estuque, obra do escultor Andrea Falcone (1668), que culminam no
centro do forro da sacristia num afresco de Luca Giordano, representando San Gennaro,
onde desponta a rara assinatura do prprio autor, Jordano F. [Jordano Fecit].
A restaurao reconstituiu a antiga luminosidade da cornija desse afresco,
que aparecia em branco, mas totalmente dourada.
A cpia restaurada do flme Operao San Gennaro ento foi exibida nas salas do
Museo del Tesoro di San Gennaro. Dino Risi declarou que jamais imaginara que
seu flme permaneceria para sempre no imaginrio coletivo.
2 Nota do editor: Quadratatura refere-se pintura em afresco que representa uma pintura fctcia. O termo
provavelmente deriva da operao preliminar da quadrcula que o artista realiza sobre a superfcie a ser pintada.
A quadratatura se desenvolveu especialmente a partir da segunda metade do sculo XVI devido exigncia de decorar
grandes murais no interior de igrejas, palcios, vilas e de superar os limites arquitetnicos reais por meio de tcnicas
ilusionistas que ampliavam indefnidamente o espao. CHAPARRO, Gema Gmez; MUOZ, M. Antonia
Zalbidea; PI, Inmaculada Cleavel. Los Lunetos de la iglesia de los Santos Juanes: su proyeccin arquitectnica y su ejecucin
pictrica. Arch Publicacin del Instituto Universitrio de restauracin del Patrimonio de la UPV. Nmero. 2, 2007,
p. 41. (Traduo livre)
@@
PAOLO JORIO
UM POVO DE
SANTOS DE PRATA
@A
H um tempo suspenso entre as certezas, entre a paz da alma e o inquieto viver, entre
a escurido das vielas e a luz da arte, entre o sol e a noite, entre o que foi e o que jamais
ser, entre a esperana e o desespero, entre a vida e a morte. H um local nico no
mundo, um local da alma, onde o sagrado se funde com o profano, onde tudo o
contrrio de tudo, o subterrneo se confunde com os tons fortes das cores da luz e no
s metaforicamente. Esse tempo suspenso e esse local da alma tm um nome: Npoles!
Algum tentou me convencer de que se trata simplesmente de contradies genticas,
de caractersticas que j so congnitas de um povo afeito, por sobrevivncia,
a afrmar e a renegar a si mesmo. Mesmo tendo provavelmente um substrato de
verdade, a afrmao , em todo caso, simplista porque no leva em considerao,
tambm por mera ignorncia ou apenas por superfcialidade, o aspecto antropolgico,
nem a conformao geofsica da cidade. Sem dvida verdade que os napolitanos
tiveram de se adaptar e sobreviver a diversas dominaes, mas tambm verdade
que esse povo nasceu sobre o fogo incandescente do magma do Vesvio, e no s
metaforicamente, assim, de um lado, trazendo dentro de si o mistrio da energia
vulcnica, imprimindo uma ao explosiva que provm com fora do centro da
terra, e, de outro, uma potncia implosiva que necessariamente deve resfriar,
solidifcar, sedimentar a incandescncia dos materiais. Nos equilbrios instveis da
prpria natureza, sintetizados nesse local geogrfco pelo aspecto paradisaco com
o azul do mar, o sol, a beleza insupervel das costas e das ilhas e pelos crculos
infernais magmticos sobre tudo o que parece languidamente acomodado,
o napolitano no descobriu um modo de sobreviver, mas sim procurou o modo
de viver, encontrou o verdadeiro sentido da vida.
Uma civilizao antiga sempre em equilbrio entre o movimento telrico e os
desmoronamentos dinsticos, mas que conseguiu encontrar paixo, entusiasmo,
criatividade, inteligncia, vida entre o sol esplendoroso e a escurido da noite
profunda, assimilando e externando aparentes contradies, mas que representam o
verdadeiro equilbrio entre os elementos em contnuo movimento. Uma escritora
francesa de origem sua, Anne-Louise Germanie Necker, baronesa de Stal-Holstein,
conhecida pelo nome de Madame de Stal, escreveu que essa rea era a regio do
universo onde os vulces, a histria, a poesia mais traos deixaram. E tinha razo!
Uma enorme erupo de carter explosivo formou uma paisagem deslumbrante,
um anfteatro sobre o mar onde est assentada Npoles, a que o flsofo alemo
Walter Benjamin deu o cognome de a cidade porosa. Uma cidade que, como uma
esponja, absorve, enxuga, se dilata, se encharca, entendida como uma unidade de
homens e de pedras, onde nenhuma forma, social ou arquitetnica, concebida em
carter defnitivo. H uma efemeridade perene, um contnuo devir, um transitar de
um estado ao outro que justamente o contrrio de um todo concludo. Por outro
lado, como se poderia pensar que h algo de defnido e de defnitivo numa terra
onde, de um dia para outro, surgiram e desapareceram praias, formaram-se novos
@C
montes, mares e ilhas, lagos encastoados, enseadas submersas e cidades como a antiga
Baia ou o templo dedicado a Serpides em Pozzuoli, onde o tufo amarelo napolitano
tornou-se o material com o qual foram edifcadas as habitaes, os castelos,
cemitrios, muralhas, onde foi cavado o primeiro aqueduto do mundo.
A estratifcao cultural e arquitetnica da cidade partenopeia, porm, no fruto
apenas de um jogo natural das coisas, mas tambm da vontade dos napolitanos de
no querer apagar suas razes e seu passado, vontade talvez inconsciente, mas to
evidente no sagrado e no profano. Basta entrar no antigo corao da cidade em via
San Gregorio Armeno, uma rua realmente singular e intrigante, como tantas coisas
napolitanas, para descobrir tudo isso. Nessa ruela curta e estreita que liga os antigos
decmanos gregos, Spaccanapoli e Via dei Tribunali, parece estar sintetizada toda a
histria de Npoles, desde sua criao at os dias de hoje. Cada canto, cada pedra,
nos mostra a cidade nobre e a cidade plebeia. Bem no alto dessa rua, junto ao bulcio
do coloridssimo mercado dos prticos de via Tribunali e sob a antiga igreja de
San Lorenzo, as escavaes trouxeram luz o ncleo da cidade grega, a Nepolis,
a Cidade Nova, e, graas a um processo de estratifcao nico no mundo, hoje
possvel ler a histria milenar da cidade: do primeiro assentamento grego cidade
romana com o mercado de peixes e a casa de pes, da cidade medieval dos Anjou
dos Arago e depois dos Bourbon. Uma cidade sobre a outra: em seis ou sete
metros esto condensados mais de dois mil e quinhentos anos de histria.
Tudo parece nos conduzir essncia das razes de Npoles, mas, para entender
plenamente a importncia dessa ruela, ainda falta uma pequena pea, pois essa rua
acolhe uma antiga tradio cultural. Com efeito, San Gregorio Armeno , acima de
tudo, a rua do prespio popular napolitano, essa extraordinria expresso artstica
partenopeia que desde o incio do sculo XIV modelou, esculpiu, criou os pastores
representando o nascimento de Cristo. Ainda hoje, as antiqussimas paredes dessa
rua, que viram nascer e forescer a arte do prespio, perpetuam a tradio secular dos
artistas que deram rosto e vida a incontveis personagens e que animaram
os fabulosos escolhos (as cenografas de cortia e musgo) do sculo XVIII.
Percorrer as vielas escuras do centro antigo de Npoles como viajar por uma
galeria de personagens caros tradio partenopeia, mas pertencentes por direito ao
universo da arte, pois fazem parte essencial da extraordinria intensidade artstica
que a cidade partenopeia sempre produziu. A escultura em madeira em Npoles, de fato,
se imps como arte autnoma, destacando-se do espao perspectivo e ilusrio da
pintura e da imobilidade da escultura e dos baixos-relevos de mrmore e, no sculo
XVII, tornando-se capaz de dar vida e forma aos policromticos personagens
inseridos num espao bem defnido: o prespio, cuja origem deve ser procurada,
antes de mais nada, na contraditria psicologia partenopeia. Tudo como se fosse um
flme e numa panormica, com formas, cores, pesquisas cenogrfcas e espaciais,
@T
mas tambm roupas refnadas, ornamentadas com rendas, ouro, prata e ourivesarias
preciosas. O prespio napolitano dos sculos XVII-XVIII inseriu o evento sagrado
do nascimento de Jesus no mbito profano de uma cidade cosmopolita, luminosa
e pitoresca, como era a Npoles da poca. Uma fotografa tridimensional de uma
capital com as cores e as pessoas que povoavam as vielas e as ruas, a vida pulsante das
praas, os mercados ao ar livre ricos e coloridos. Uma sobreposio cultural sem
precedentes, que se soma sobreposio arquitetnica da cidade.
uma arte que depois evolui, refna-se, integra-se com um outro processo artstico
que apenas na aparncia est desvinculado dela: a arte em prata e ouro. Era precisamente
no antiqussimo armazm da via San Gregorio Armeno que, no sculo XVIII,
fcava a ofcina do artista Giuseppe Sanmartino, o gnio da escultura napolitana,
criador da mais fascinante srie de fguras de prespio em madeira jamais criada,
e tambm o realizador do extraordinrio Cristo velado em mrmore da Capela de
San Severo e o idealizador de uma das obras em arte mais importantes do Museo
del Tesoro di San Gennaro: Tobiolo e langelo (dito So Rafael). Num mundo to
complexo e de difcil compreenso, onde sagrado e profano se mesclam e se fundem
cotidianamente, onde a fronteira entre a vida e a morte muito malevel, estende-se
sobre tudo e sobre todos a sensualidade, o erotismo da arte partenopeia nascida entre
as vielas escuras, que nos reconduz s razes profundas da magia, dos mistrios, dos
metais magmticos que plasmaram e forjaram os napolitanos, em especial as mulheres
napolitanas. Encantadoras, sensuais, sedutoras e passionais a ponto de se imolarem
em nome de um amor trado, como ocorre no mito da Sereia Partnope. A sensualidade
desenfreada dos ritos orgisticos dedicados a Prapo, o deus da fecundidade, e a virgindade
da Madonna de Piedigrotta, o erotismo arrebatador das mulheres representadas por
GIUSEPPE E
GENNARO DEL GIUDICE
E GIUSEPPE SANMARTINO
Tobiolo e langelo, 1797
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Caravaggio ou por Micco Spadaro e a etrea leveza das freiras do claustro das
Trentatre (Trinta e trs), a ancestral sensualidade das cantigas das lavadeiras do
Vomero e a paixo profunda das chamadas parentes de San Gennaro so smbolos
que esto espalhados pelo mundo, mas se encontram encerrados nesta cidade.
Tal condensao de emoes, de turbulncias do esprito, de eterna precariedade
produziu excessos frequentemente negativos, mas tambm uma inslita genialidade
capaz de forjar uma formao cclica constante de grandes artistas, msicos, pintores,
escultores, entalhadores, bordadores que legaram humanidade obras-primas de
inestimvel valor. E nenhuma outra cidade no mundo, a no ser Npoles, poderia se
permitir realizar, formar e manter intacto um dos patrimnios artsticos mais importantes
do mundo, dedicado ao seu santo padroeiro catlico. um tesouro que no pertence
Igreja nem ao Estado, e sim ao seu povo, h sculos representado pela Deputazione.
Esse patrimnio o tesouro de San Gennaro. Estar diante dele como imaginar ter
uma mquina do tempo disposio, para percorrer um arco de sete sculos. Trata-se
de uma estratifcao cultural e artstica sem precedentes que, a partir do ano de 1305,
com o busto relicrio em ouro e pedras preciosas doado pelo rei Carlos II de Anjou,
materializou-se at nossos dias num tesouro de valor inestimvel, constitudo de 21.610
obras-primas e, segundo especialistas, superior em importncia e riqueza ao tesouro da
coroa da Inglaterra e ao do czar da Rssia.
provvel que o famoso milagre da liquefao do sangue de San Gennaro, que uma
parte da cultura representada por autores como Dumas sempre relegou a mero episdio
da superstio popular, tenha ofuscado o excepcional movimento artstico que se
desenvolveu ao longo de setecentos anos, tambm em nome e por causa de San Gennaro,
a quem foi confada a tarefa de proteger Npoles contra as catstrofes naturais e as
erupes do Vesvio. No por acaso, portanto, que as obras-primas pertencentes ao
tesouro tenham sido realizadas pelos artistas mais importantes da poca, que a maioria
delas seja de manufatura napolitana e que tenham sido encomendadas e doadas no s
por reis, rainhas, imperadores, papas e homens ilustres, mas tambm pelo prprio povo.
Essas obras-primas documentam a extraordinria capacidade de escultores e artfces em
prata napolitanos que souberam conciliar tcnica e criatividade. Um percurso artstico,
cultural, cronolgico que representa um testemunho nico da histria da arte
manufatureira e da ourivesaria em ouro e prata napolitana, que se estende entre os
sculos XIV e XX. E no por acaso que, entre clices, pxides, cestinhos, candelabros,
pratos, joias e fnssimos ostensrios pertencentes ao tesouro de San Gennaro, tambm
tenha surgido um povo de santos.
Nada menos que 54 santos de prata so os padroeiros escolhidos pelos napoli-
tanos, convencidos de terem tantos problemas que San Gennaro sozinho no
conseguiria proteg-los.
@.
Os bustos e as esttuas relicrias dos santos padroeiros so fruto de um trabalho em
equipe de mestres altamente qualifcados em seus setores. A esttua de San Michele
Arcangelo [Imagem pgina 32], da altura de um homem, um exemplo extraordinrio
de sntese entre pintura, escultura e arte em prata. Executada em 1691, a partir do
desenho do escultor Lorenzo Vaccaro e transposta em prata por Giovan Domenico
Vinaccia, ela foi encomendada para cumprir uma promessa feita por ocasio do
terremoto de 1688. A obra, que conjuga uma soberba qualidade escultrica e uma
extraordinria tcnica de ourivesaria, foi doada Cappella del Tesoro di San
Gennaro e hoje est exposta no Museo del Tesoro di San Gennaro. difcil, se
no impossvel, dar preferncia a uma obra apenas, sendo assim, no podemos
esquecer o etreo busto de Santa Irene, o busto tranquilizador de Santo Emdio, o
refnamento de SantAgostino Confessore [pgina 95], a delicadeza de Santa Maria
Maddalena [pgina 91], a austeridade de San Domenico [pgina 87], o triunfo de
SantIgnazio di Loyola [pgina 89], a expressividade de Santa Candida Iuniore [pgina 69],
a beleza de San Gregorio Armeno [pgina 81], a graa de Santa Chiara [pgina 59],
a imponncia da esttua em tamanho natural representando a Santa Immacolata
[pgina 55]. 54 obras de arte, plasmadas por mos experientes em enfumaados
locais de trabalho, cada uma com sua prpria histria e a cada qual o povo confou
uma tarefa de proteo muito especfca. A Santa Irene [Imagem abaixo], por
exemplo, os napolitanos confaram a tarefa de afastar os raios, os quais, assim,
entram em sua mo direita levantada. A espetacularidade do conjunto escultrico
CARLO SCHISANO
Santa Irene, 1733
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A0
fundido em prata e depois cinzelado pelo escultor e artfce em prata Carlo Schisano,
em 1733, consiste na presena de um anjinho em cobre dourado, na parte de baixo,
que sustenta uma paisagem de Npoles. Trata-se de um relevo com reconstruo
urbanstica, onde possvel distinguir alguns locais emblemticos da cidade:
o castelo de Anjou, o campanrio da igreja do Carmine e o castelo SantElmo.
Na escultura tambm em prata, SantEmidio [Imagem acima], envolto num manto
litrgico ricamente cinzelado, com a cabea coberta pela mitra e um belo pastoral na
mo direita, estende a mo esquerda num gesto de proteo cidade, abalada por um
terremoto; entre as rochas surge uma fgura masculina, lanando chamas pela boca, que
representa o Vesvio. Ao admirar cada objeto, preciso sentir a fora energtica e artstica
liberada por aquelas vielas, onde geraes inteiras de artesos deram forma e vida a obras-
-primas no s de tcnica, mas tambm de emoo.
Os 54 bustos relicrios emergem entre a serpenteante multido policromtica durante a
procisso de maio na histrica e antiga Spaccanapoli, como se formassem um prespio,
entre as ptalas de rosas lanadas das sacadas. Cada uma dessas obras expostas no Museo
del Tesoro di San Gennaro no apenas um belo objeto, mas traz em si o prprio hlito
das vicissitudes de um povo, cujo destino e carter foram profundamente forjados pelos
caprichos de um dos vulces mais perigosos do mundo. Como um espelho da alma,
o tesouro de San Gennaro, de fato, reproduz as contradies, mas tambm a melhor essncia
DOMENICO DE ANGELIS
SantEmidio, 1735
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A/
e a profunda autonomia laica da cidade partenopeia, ao longo dos sculos capaz de recusar
todos os integralismos; de recusar desdenhosamente os processos da Santa Inquisio,
mesmo em pleno domnio espanhol; de acolher etnias e costumes diferentes, e no s por
ser cidade porturia; de no se deixar esmagar pelas dominaes; em suma, de viver.
A ligao histrica de Npoles com seus santos padroeiros, porm, no se resume
extraordinria histria da f de um povo, pois representa a riqueza interior de uma
cidade e, embora possa parecer paradoxal, as esttuas de prata fnamente cinzeladas,
esculpidas e entalhadas pelos mais importantes artistas napolitanos narram uma
histria muito diferente da triste crnica do cotidiano. a histria de um povo de
santos invocados pelos napolitanos, mas que, exatamente como Npoles, no tm
uma imagem defnida, mas apresentam milhares, milhes de rostos.
Num paralelismo que parece fortuito, mas que, pelo contrrio, est intimamente
entrelaado, os rostos dos bustos e das esttuas de prata, tal como os de Npoles,
tm mltiplas valncias, carregando elementos simblicos fortes e antigos. a beleza de
Plato sem rosto e sem tempo, sempre igualmente bela, de qualquer ponto de vista que se
olhe, mas sem formas defnidas, porque a beleza no tem rosto, no tem mos, no tem
nada das imagens sensveis ou das palavras. o rosto de Emmanuel Lvinas, que inicia e
torna possvel todo discurso e o pressuposto de todas as relaes humanas:
ns chamamos de rosto o modo como se apresenta o outro. Esse modo no consiste em
se mostrar como um conjunto de qualidades formando uma imagem. O rosto do outro a
cada instante destri e ultrapassa a imagem plstica que me apresenta. o rosto do mythos
dos gregos, do relato sagrado sobre as origens do mundo, nascido para narrar de modo
fabuloso a origem do universo e do homem, a alternncia das estaes, os fenmenos
naturais, a vida, a morte e a dor, o destino que aguarda a humanidade e tudo o que a cerca.
Mas tambm o mito do eterno retorno de Mircea Eliade, cujo pressuposto a anulao
da histria, onde tudo recomea ciclicamente porque, inexistindo um tempo determinado,
no existe passado nem futuro, tudo presente. o rosto da atopia grega, da deslocao,
que nos fala de uma dimenso do ser que no conhecamos, que amplia os nossos
horizontes, mas ao mesmo tempo uma rota de fuga da vida cotidiana para outra
dimenso do ser.
Que um, dez, cem, mil, milhes de rostos possam se iluminar num novo dia, pois os
rostos de Npoles no so apenas os das pessoas, dos velhos, das crianas, mas
representam as inumerveis almas da cidade, que mergulham nas sombras escuras
dos milnios como as estrelas no universo.
Defnir os rostos desse povo de santos, e, portanto, de Npoles, seria como pretender
contar todas as estrelas do universo.
A1
A2
OBRAS
ITALIANAS
A@
A Virgem Santa representada de corpo inteiro, sobre uma nuvem de onde brota a
lua crescente e sai a cabea do drago que Ela pisa com seu p esquerdo. O corpo
est delineado numa leve toro e numa delicada contraposio, que se centra na
perna esquerda e se articula com o brao direito, que se ergue em frente e em
direo ao esquerdo, enquanto este se estende para baixo, estando a perna direita
levemente dobrada altura do joelho; a cabea est ligeiramente inclinada para trs
e curvada para a direita, para ressaltar o olhar dirigido para o alto e para concluir o
movimento rotatrio da composio. Esse movimento, ressaltado pelas vestes da
Virgem, especialmente pelo manto que acompanha o movimento espiralando-se
sobre o corpo: desce pelos ombros, onde est fechado sobre as omoplatas, com amplo
andamento dos adejos na direita para se envolver nos fancos e se reabrir nas pernas.
O manto repuxado com um motivo de fores e estrelas de seis pontas e vem
guarnecido por uma franja que decora as fmbrias; a tnica, por sua vez, traz um
motivo apenas foral e uma faixa com decoraes mistilneas na orla inferior, sendo
estreitada na cintura por um largo cinto e ornamentada no peito por faixas presas
por um grande alfnete, que serve de relicrio; a veste ntima lisa, trabalhada com
efeitos opacos para representar a consistncia do tecido, e se entrev nos braos que
saem das mangas curtas da tnica; o vu, enfm, tambm liso, com uma fna
passamanaria nas bordas. Um grande coroa de estrelas adorna a cabea e completa a
escultura, apoiada numa base alta com ps em voluta, realizada em prata e bronze
dourado, cujos lados mostram carpelos de inspirao vegetal, folhas e pequenas
palmas. A base completada por dois pequenos anjos tridimensionais, que no so
fxos e sim removveis.
A iconografa da Virgem Santa, com a presena da coroa de estrelas, da lua
crescente e do drago-serpente, visivelmente a da Imaculada Conceio, tal
como viera a se confgurar no sculo XVII, reelaborando o tema apocalptico da
Senhora vestida de sol. Mas, em particular, pela atitude das mos e do rosto
voltado para o alto, a imagem mostra infuncia da iconografa da Nossa Senhora
da Assuno, em que a Virgem caracterizada por essa gestualidade, totalmente
diferente da prevista pela iconografa cannica da Imaculada Conceio, em que
a Virgem Santa aparece com a cabea inclinada para baixo e as mos cruzadas no
peito, unidas em prece.
A combinao entre as iconografas da Imaculada Conceio e da Nossa Senhora da
Assuno bastante corrente nos sculos XVII e XVIII, por exemplo em Npoles
muito difundida em algumas pinturas com diversas associaes entre as duas, e se
baseia na propagao devocional de um conceito mariano de densidade bem maior,
segundo o qual a assuno da Virgem tem como base a prpria concepo imaculada,
na medida em que, no tendo sido tocada pelo pecado original, sua carne, a partir
da qual, entre outras coisas, o Redentor adquiriu forma humana, no estava sujeita
corrupo. Assim, a Virgem Santa se tornou tambm uma metfora do destino
ltimo da Igreja e de todos os fis.
GIULIANO FINELLI
ONOFRIO DALESSIO
GIACOMO COLOMBO
GIUSEPPE TREGLIA
TOMMASO TREGLIA
Immacolata Concezione, c. 1628
(1635 ante), 1646, 1677, 1717-1719
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AC
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A realizao da Immacolata Concezione da Cappella del Tesoro di San Gennaro tem
uma longa e complexa histria que, entre outras coisas, tida como exemplo modelar
da cooperao de vrios artfces para a realizao de uma obra em prata, ao longo
de vrias pocas distintas. De fato, em 1636 ou antes de 1635, ou at mesmo em
1628, foi confado a Giuliano Finelli, ento presente em Roma antes de receber em
1634 as encomendas para a capela, o encargo de preparar o molde escultrico,
a partir do qual Onofrio dAlessio fundiu em prata apenas a cabea e as mos, talvez
em 1646. Em 1677, depois de uma proposta para completar a escultura em cobre,
decidiu-se realizar o corpo em papel mach prateado, pois, naquele ano, a capela
recebera de Michele Dato a doao de um preciosssimo colar o colar de San
Gennaro , que foi posto no pescoo da Virgem Santa. Seguiram-se outras tentativas
de concluso defnitiva, cabendo ento a Francesco DAngelo o encargo de terminar
a escultura com molde de Finelli, o que no ocorreu por legtimo impedimento do
prateiro, e depois o de preparar um novo molde em cera, executado por outros
artistas romanos, e chamando-se Francesco Solimena para formular um juzo.
Apenas em 1717 confou-se o encargo a Giuseppe e Tommaso Treglia, para concluir
a escultura segundo o molde existente; no entanto, devido ao parecer formulado por
Giacomo del Po, que antes permitira o uso do molde antigo, mas depois props que
fosse refeito, chamou-se Giacomo Colombo para realizar um outro molde. Giuseppe
Treglia morreu no mesmo ano da encomenda e seu irmo Tommaso puncionou
sozinho as chapas da obra defnitiva. A base, por fm, foi acrescentada posteriormente,
recuperando-se a do busto de SantIgnazio di Loyola , realizado em 1754 por Giacinto
Buonacquisto para a prpria capela.
Giorgio Leone
A-
Clara, jovem de origem nobre, sentiu-se arrebatada e fascinada por aquele ideal de
renncia e pobreza professado por So Francisco de Assis, a tal ponto que, aos
dezoito anos de idade, deixou a famlia para segui-lo e se tornou freira, renunciando
a tudo e vestindo apenas o spero hbito cinzento que lhe fora dado pessoalmente
pelo pobrezinho de Assis. Fundou uma nova ordem de religiosas chamadas
Clarissas, que viviam apenas de esmolas, em extrema pobreza, rejeitando bens e
rendas, num pequeno convento junto igreja de So Damio que o prprio
Francisco lhes preparara , tornando-se abadessa em 1215. Aps sua morte em
1253, graas difuso de sua fama de santidade foi canonizada em Anagni em 1255
pelo papa Alexandre IV.
A santa, na escultura apresentada na exposio, apoia-se sobre uma base retangular
com ps em voluta e rica decorao, vestindo o hbito da ordem. Olha para o alto,
com ar de xtase, o rosto arredondado cercado pela touca monstica; o hbito
adornado por um manto em arabesco com ricos motivos forais remetendo, de
um lado, origem nobre e, de outro, aos brocados seiscentistas , que desce em
amplas pregas geomtricas, caindo suavemente sobre a base. Traz na mo direita
um ostensrio em forma de pxide, fnamente decorado, que se tornou um de
seus mais frequentes atributos no sculo XVII, certamente aps os ventos de
renovao religiosa trazidos pelo Conclio de Trento, remetendo ao fato de que
ela se distinguiu especialmente pelo culto da Eucaristia. A ela liga-se o miraculoso
episdio da fuga dos sarracenos, que haviam sitiado Assis em 1243. A mo
esquerda, por sua vez, est levemente estendida frente e talvez devesse portar
um lrio, outro elemento simblico da santa.
O historiador e pintor napolitano Bernardo de Dominici, em seu livro Vidas dos
pintores, escultores e arquitetos napolitanos (1742-44), indicava o artista Lorenzo Vaccaro
como autor da esttua de Santa Clara e de outras esculturas do Museo del Tesoro di
San Gennaro; assim, devido a esse informe, a escultura tradicionalmente considerada
da lavra de Vaccaro. O bigrafo o descreve como escultor em prata muito requisitado,
a quem os membros da Deputazione do tesouro confaram inicialmente a execuo
da frontaleira do altar-mor, encomenda esta que lhe foi tirada no ltimo instante por
Vinaccia. Ademais, a colaborao de Vaccaro com conhecidos artfces em prata da
poca j ponto pacfco na crtica especializada. Com efeito, deve-se tambm levar
em conta que os escultores, para executar seus moldes, precisavam recorrer a uma
ofcina organizada, isto , a mestres em prata, devido exigncia da assinatura de
um prateiro, condio indispensvel para se ter o direito de executar um trabalho.
Aps a anlise de todos esses elementos e, no menos importante, avaliando tambm
a alta qualidade escultrica, o estudioso italiano Elio Catello, em 1977, acatou as
notcias transmitidas pelo historiador napolitano, embora com a devida cautela, por
duas razes: tanto porque a informao no encontrava corroborao documental,
quanto pelo fato de que vrias notcias dadas pelo bigrafo em relao estaturia
em prata se mostravam confusas e contraditrias.
SEBASTIANO MOSCA
Santa Chiara, 1652
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A.
C0
C/
Retornando questo em 2000, estudiosos, mesmo reconhecendo a elevada
qualidade escultrica dessa Santa Chiara, no constataram caractersticas prprias
de Vaccaro; assim, formularam a hiptese de que poderia se tratar da esttua em
prata encomendada ao artfce prateiro Sebastiano Mosca pela abadessa do Mosteiro
de Santa Clara, fnalizada em 14 de maro de 1652, se se puder atribuir ao busto a mesma
provvel data do ostensrio na mo da santa a qual se infere a partir do selo
NAP com coroa, sem milsimo, que tambm se encontra impresso em outras
esttuas da mesma capela de San Gennaro e sobre uma cruz e um clice dos
Fillipini di Guardia Sanframondi, datados de 1654.
Santa Clara foi declarada padroeira da cidade de Npoles apenas em 30 de julho de
1689, e s a partir de ento que adquiriu o direito de ingressar nas fleiras dos
santos patronos da cidade, cujas esttuas esto conservadas precisamente na capela do
Museo del Tesoro di San Gennaro. por isso que Catello considera que a esttua
executada por Mosca em data anterior fora levada para a capela.
A base em que est o busto no a original; foi realizada posteriormente para outra
esttua. Com efeito, ela apresenta dimenses maiores e caractersticas do pleno
sculo XVIII; e traz a marca F.F do artfce prateiro, que tambm se encontra
numa cruz datada de 1722, e a garantia consular, obrigatria aps 1690, de Carlo Frezza,
que ocupou o cargo de cnsul em 1760 e 1766.
Francesca Pasculli
C1
Filipe Neri, nascido em Florena em 1515 e falecido em Roma em 1595,
inicialmente viveu em Roma como laico, trabalhando como preceptor, mas logo
comeou a trabalhar entre os jovens, no germe daquela que viria a se tornar a
Congregao do Oratrio, e fundou uma fraternidade de laicos que
se reuniam para orar e dar assistncia a doentes e peregrinos. Segundo as biografas,
em 1544 portanto, bem antes de ser ordenado sacerdote em 1551 , Filipe viveu
um estado de xtase de amor divino junto s catacumbas de So Sebastio: segundo
ele mesmo relata, foi tomado por uma efuso de Esprito Santo, que lhe causou
a dilatao do corao e das costelas, como foi confrmado sua morte, e que,
segundo algumas testemunhas do processo de canonizao, deixou-lhe um
estranho calor na altura do peito.
O busto de San Filippo Neri, da capela do Museo del Tesoro di San Gennaro, apresenta
o santo na atitude caracterstica das iconografas tardo-barrocas na linhagem de Gian
Lorenzo Bernini. Ele usa o hbito sacerdotal: batina, sobrepeliz, estola e casulo; vira
a cabea para a direita, enquanto a mo esquerda segura o corao ardente, posto no
peito, e com a direita, afastada do busto e aberta para fora, na atitude de mostrar
e comentar o amor de Deus expresso pelo corao famejante, aludindo intensa
experincia mstica de 1544 e ao fervor de servir a Deus. O corao um escrnio
relicrio em prata perflado com pedras preciosas vermelhas e chamas em cobre
dourado. A oratria do gesto do santo amplifcada pelo movimento dos panos, em
muitas pregas, que criam um extraordinrio efeito pictrico dando destaque fgura
e garantindo sua plena insero no espao circundante. O rosto de So Filipe,
retomado pela iconografa derivada de sua mscara morturia, revela interesses
realistas muito bem executados; o panejamento tambm mostra a grande percia
e refnamento tcnico do artfce.
De incio, esse extraordinrio busto de San Filippo Neri foi atribudo a Domenico
Marinelli, mas, posteriormente, as anlises de Francesco Strazzullo levaram a
atribu-lo ao artfce em prata Onofrio DAlessio, autoria que, desde ento, no foi
mais contestada. Alm disso, os documentos de arquivo, tambm mostram que em
agosto de 1675 a obra estava conservada num caixote na sacristia da capela, o que
permite recuperar um precioso termo ante quem para sua execuo, que certamente
deve ter sido encomendada logo depois que o santo foi consagrado como padroeiro
de Npoles. Em 1792, enfm, o busto foi objeto de uma restaurao feita por
Giuseppe Del Giudice, o que explicaria as duas marcas gravadas na base que, no
so as originais. Existe uma cpia do busto, feita no fnal do sculo XVIII em
papel mach prateado, que se encontra na sacristia da igreja dos Gerolamini.
Cecilia Renzelli
ONOFRIO DALESSIO
San Filippo Neri,
documentado entre 1668 e 1695
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De origens nobres, Caetano de Thiene nasceu em Vicenza em 1480. Tornando-se
clrigo, mais tarde o papa Jlio II o nomeou secretrio particular e, portanto,
protonotrio apostlico. Desenvolveu naqueles anos um papel fundamental para
a renovao dos costumes do clero, inicialmente criando com Pietro Carafa,
futuro papa Paulo IV, a Companhia do Divino Amor e alguns anos depois,
em 1524, com o mesmo Carafa e com Bonifacio Colli e Paolo Consiglieri,
a Congregao dos Clrigos Regulares chamados teatinos, pregando uma reforma
de assistncia e apostolado entre os pobres.
Em 1533, Caetano chegou cidade partenopeia por ordem de Clemente VII, onde
prosseguiu com suas atividades, encerrando sua existncia em 1547. Ser canonizado
por Clemente X em 1671, mas sua fama era to difundida entre os napolitanos que,
naquele mesmo ano, quiseram inclu-lo entre os santos padroeiros da cidade. justamente
a essa data que remonta a encomenda de uma esttua em prata do santo que se
somar s outras conservadas na capela do Museo del Tesoro di San Gennaro
ao prateiro de confana dos teatinos, Arcangelo Lombardo, a ser executada
seguindo o molde do escultor Aniello Falcone, determinada e custeada por Anna
de Guevara, princesa de Montesarchio, como se revelou a partir das pesquisas feitas no
Arquivo Histrico do Banco de Npoles. Contudo, a escultura em exposio no
corresponde acima mencionada: o busto, por razes a serem ainda apuradas, foi
refeito, junto com as obras para a casa de San Paolo, por Gian Domenico Vinaccia,
o mesmo artfce prateiro que em 1692 receber a encomenda, em detrimento de
Vaccaro, da frontaleira do altar-mor da capela do Museo di San Gennaro.
Vinaccia foi um personagem multifacetado do ambiente artstico napolitano do
fnal do sculo XVII, onde desenvolveu no s atividades de arquiteto, mas tambm
de escultor e artf ice em prata, sendo ele proveniente de uma linhagem do
ramo e prosseguindo a atividade de uma das famlias mais conhecidas de ourives
napolitanos, originria de Massa Lubrense. Suas realizaes de maior relevo se
concentram no campo de artefatos sacros em prata, com obras destinadas s mais
importantes igrejas, alm da capela do Museo del Tesoro di San Gennaro. Suas
atividades se enriqueceram com o convvio com outras personalidades de destaque
no mundo artstico daqueles anos, e sua ltima dcada foi marcada pelos efeitos de
seu encontro com Luca Giordano ocorrido na igreja de San Giuseppe dei Ruf ,
o qual lhe fornecer desenhos para pratarias de uso laico, e com Lorenzo Vaccaro,
na rea de objetos sacros, cujas caractersticas tambm se manifestam nesse busto.
LORENZO VACCARO
GIAN DOMENICO VINACCIA
San Gaetano da Thiene, 1685
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De fato, na escultura destaca-se a estruturao plstica, a desenvoltura da pose,
o vivo naturalismo na representao do rosto, onde se mostram as marcas do tempo
e se podem apreciar alguns detalhes, como o rebuscamento no desenho ondulado
da barba, bem como a estrutura das mos, onde se chegam a ver inclusive as veias.
A cabea circundada por uma aurola. O santo emana uma profunda espiritualidade,
expressa pelos olhos erguidos ao cu e pela mo direita no gesto de tomar a palavra;
com a esquerda, traz junto a si o livro aberto da regra da ordem, onde se l a divisa
SERVATE ET (FACITE). Veste o hbito, constitudo por uma tnica representada
por um panejo quase palpvel, elaborado em repuxo; acima, o manto termina com
um pequeno folho decorativo, enquanto a estola recamada com um motivo
foral, que se alarga ao descer e se redobra na base, esta ltima no original.
Tal forma de representar o panejo, quase palpvel, retoma a da estola e da
sobrepeliz infada e desfada do So Francisco Saverio em bronze, que fora executado
pelo artfce quase vinte anos antes.
Francesca Pasculli
CT
C-
No Martirolgio romano, dia 4 de setembro celebram-se duas santas napolitanas com
o nome de Cndida: uma delas viveu no sculo I, e as informaes a seu respeito
provm da biografa de Aspreno (santo que foi o primeiro bispo de Npoles), o qual
relata que a mulher j idosa foi a primeira a encontrar o apstolo Pedro, quando este
desembarcou em Npoles durante sua viagem a Roma, e foi por ele batizada; a outra
remete descoberta de um sepulcro na igreja de Santo Andr, em 1525, onde havia
uma inscrio narrando as virtudes de uma mulher de nome Cndida.
Cndida foi indicada padroeira de Npoles em 1699, junto com Maria Egipcaca,
adquirindo o direito de ingressar nas fleiras dos santos padroeiros da cidade, cujas
esttuas esto conservadas na capela do Museo del Tesoro di San Gennaro, onde,
reunidos numa corte mstica ideal, encontravam-se os sete antigos protetores de Npoles.
O historiador napolitano Bernardo De Dominici, em seu livro Vidas de pintores,
escultores e arquitetos napolitanos (1742-44), informa sobre a participao de Lorenzo
Vaccaro na elaborao de moldes escultricos para os artfces em prata, o que
provavelmente constituiu a principal atividade de sua ofcina a partir dos anos
1790. O bigrafo napolitano lhe atribui a paternidade de diversas esttuas em
prata, entre elas uma Santa Candida, executada por Domenico Antonio Ferro
e Gennaro Parascandolo sob encomenda da famlia Brancaccio. Essa atribuio do
molde a Vaccaro confrmada pelas pesquisas de arquivo. De fato, na declarao
de f de verdade do notrio Aniello Manzo, de Npoles, em 9 de maio de 1696,
consta que o prateiro Giovanni Palermo recebeu a encomenda para a execuo da
esttua de Santa Cndida Brancaccio para a igreja e o hospital de SantAngelo em
Nilo, conservada a forma do molde a ser feito pelo senhor Lorenzo Vaccaro.
O mesmo documento continha a clusula especif icando que, em caso de
descumprimento do artista, os comitentes estariam liberados para mandar
qualquer outra pessoa fazer a referida esttua. luz desse documento, a crtica
considera que, de fato, foi isso o que aconteceu e a esttua da Santa Cndida foi
executada por outros mestres prateiros, utilizando o molde de Vaccaro encomendado
pelos comitentes. Com efeito, o autor Antonio Bellucci encontrou a notcia de
uma esttua da santa, com o mesmo peso da atual, concluda em 1699 por Gennaro
Parascandolo e por Domenico Antonio Ferro, este provavelmente na qualidade de
fundidor, visto que a esttua foi inteiramente obtida pela fundio do molde
escultrico detalhe este que, como a crtica tem mostrado, um caso rarssimo
na tradio napolitana dos sculos XVII e XVIII para os meios-bustos com panejo.
A santa se apoia numa base hexagonal e traz uma veste de rica decorao foral,
constituda por um drapejo macio, preso na cintura por um cinto que forma um leve
bufo no lado esquerdo. A cabea est envolvida por um vu decorado no lado externo
com o mesmo motivo foral do hbito; no centro do peito, tem-se a portinhola com as
relquias contornada por um motivo de folhas. O movimento do panejo da veste,
LORENZO VACCARO
DOMENICO ANTONIO FERRO
GENNARO PARASCANDOLO
Santa Candida Iuniore, 1699
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acentuado pelo movimento esvoaante do vu levemente erguido no ombro
esquerdo, e a ligeira inclinao diagonal do busto contribuem para dar movimento
ao conjunto. A pose do busto equilibrada pelo gesto das mos, a direita dobrada
sobre o peito, a esquerda sobre a qual pousa o olhar levemente fechada como se
segurasse algo.
A alta qualidade do molde preparatrio e a comparao com outras obras provenientes
da ofcina de Vaccaro, como as Allegorie della Predicazione e a Profezia para a capela de
So Joo Batista na Cartuxa de San Martino concludas em 1708 por Domenico
Antonio Vaccaro aps a morte do pai, com o qual colaborava ativamente desde
muitos anos antes confrmam a paternidade de Vaccaro.
Em 1842, o busto foi restaurado pelo artfce prateiro napolitano Vincenzo Caruso,
por encargo do prncipe de Rufano di Gerardo, chefe da famlia Brancaccio, como
se l na fmbria do vu da santa (Por ordem de S.E. o prncipe de Rufano d. Gerardo,
Chefe da Famlia Brancaccio, restaurada a dita esttua pelo prateiro Vincenzo
Caruso); em 1997, passou por nova restaurao a cargo de Daria Catello.
Francesca Pasculli
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LORENZO VACCARO
DOMENICO FERRARO
Santo Antonio Abate,
1707; 1850-1860
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Santo Antnio Abade, chamado tambm de Santo Antnio, o Grande, foi um
eremita egpcio que viveu entre os sculos III e IV, considerado o fundador do
monarquismo cristo, bem como o primeiro dos abades: da o epteto que o caracteriza
na hagiografa ocidental.
Sua vida foi escrita por Atansio, bispo de Alexandria, que o conheceu pessoalmente
e juntos se distinguiram na luta contra o arianismo, heresia que negava a natureza
divina de Cristo e sua participao no mistrio da Trindade. Existem muitas lendas
em torno da fgura de Santo Antnio Abade, entre elas as lendas relacionadas s vises
dos demnios da luxria que ele conseguiu derrotar e outras que, reforando seu
poder sobre os demnios, narram como ele foi at o inferno para disputar a alma de
alguns mortos e, com a ajuda de um porquinho que provocou tumulto entre os
demnios, conseguiu retirar as almas disputadas, acendendo seu basto com o fogo
do inferno para clarear o caminho do regresso. O basto em forma de tau ltima
letra do alfabeto hebraico e, portanto, aluso s coisas ltimas e ao destino , o fogo
e o porquinho com o sininho so os smbolos mais comuns da iconografa do santo.
Santo Antnio representado em busto inteiro, com o corte na altura dos quadris,
vestindo uma batina com cogula e capuz, escapulrio e longo manto; na mo
esquerda segura um livro aberto, sobre o qual se apoia uma chama, e na direita traz
o cannico basto, com o sininho igualmente usual pendente na extremidade; livro,
chama, colar e basto so realizados em cobre dourado e criam um belo efeito de
contraste com a prata do busto e da base, onde outras decoraes douradas completam
o conjunto. O rosto est levemente erguido e virado para sua esquerda, de modo
que, articulando-se com a mo esquerda mantida frente e o brao direito para trs,
confere vigor ao movimento suave do corpo, acompanhado pelos panejos; a batina
lisa, sem ornamentos, mas o restante das vestes traz uma densa decorao com
fundo vegetal, que cria uma cintilao luminosa de notvel intensidade.
Quanto execuo do busto, ainda hoje os estudiosos esto divididos entre uma
atribuio a artfces prateiros napolitanos com desenhos de Lorenzo Vaccaro,
completados pelo flho Domenico Antonio, com uma datao em 1707, e uma
atribuio a Domenico Ferraro, que o teria executado entre 1839 e 1872, anos que
se deduzem da puno sobre a base, certamente realizada por ele, intervalo este que
pode ser estreitado para os anos de 1850 a 1860, que so aqueles em que Ferraro
trabalhou para a Cappella del Tesoro di San Gennaro.
Cecilia Renzelli
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A lenda do soldado mrtir com corpo de efebo despertou o interesse de pintores e
escultores de todas as pocas, o que levou os artistas a se concentrarem sobre a
iconografa do santo com bela anatomia, em detrimento da do militar em idade
madura. Nos primrdios de sua representao, So Sebastio era representado
como homem maduro, de idade avanada, com ou sem barba, vestindo o uniforme
de soldado romano; depois do Renascimento, ele se tornou equivalente aos
deuses e heris gregos celebrados pela sua beleza. Segundo uma lenda do sculo
VIII, o mrtir teria aparecido em sonhos ao bispo de Laon, na Frana, com os
traos de efebo, e assim pintores e escultores passaram a represent-lo como um
belssimo jovem nu.
O tema se prestava a uma livre interpretao do primeiro martrio das fechas, sem
levar em conta a morte do santo aps o fagelo, permitindo ao artista seguir sua
inspirao de se dedicar a um prazeroso virtuosismo anatmico, aplicado a um tema
religioso. , de fato, um dos poucos nus de formas to sinuosas e sensuais a ser
admitido no interior de recintos sagrados como as igrejas. A simplicidade do tema
um homem nu amarrado a uma coluna ou a um tronco de rvore era um atrativo
principalmente para os escultores.
A excepcional escultura em prata, isenta de punes, conservada no Museo Diocesano,
mas proveniente da Catedral de Aversa, mostra o santo de busto inteiro, com corte
na altura dos fancos, com as costas apoiadas ao tronco de uma rvore. A mo
direita roa a tmpora em gesto logo antes do desmaio, enquanto a esquerda est
dirigida a um hipottico espectador, como que pedindo auxlio.
O busto, moldado e bem acabado, apresenta na altura da cintura formas quase
femininas, mostrando-se em toda a sua perfeio. Os braos vigorosos, o ventre
esculpido, as veias das mos expressam todo o gosto classicista do artista, o qual
parece seguir tambm a expressividade e a intensa plasticidade dos movimentos,
prprias do sculo XVII.
O rosto do jovem, no limite da perfeio fsica, encerra em sua intensa representao
toda a dramaticidade composta do sofrimento. Os cabelos ondulados contornam
o rosto levemente inclinado para trs e para a esquerda, permitindo assim a viso da
rvore em cobre dourado e, dessa forma, dando equilbrio a toda a composio.
O artista tambm modula o cromatismo da composio, dourando o ramo s
costas do santo e reutilizando a douradura no panejo do tecido que cinge o baixo
ventre e se adapta base.
J em 1709, Padre Costa mencionara o busto de Aversa, que foi doado pelo bispo
de Aversa, Innico Caracciolo. Os estudiosos Elio e Corrado Catello remontam
LORENZO VACCARO
San Sebastiano, 1709
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a paternidade da obra a Lorenzo Vaccaro, com a colaborao de Domenico Antonio,
mas especifcam que se mantm desconhecido o nome de quem traduziu o desenho
para a escultura e a prata.
Assim, importante assinalar a presena de Simone Cimmino nos anos do
bispado de Caracciolo, ao qual coubera justamente a encomenda de um busto
representando San Gimignanno, com molde de Domenico Antonio Vaccaro, para
o mosteiro de Santo Spirito em Aversa. Por fm, acorre naturalmente uma
comparao com o San Sebastiano igualmente belo da cidade de Guardia Sanfrondi,
provncia de Benevento, roubado e jamais recuperado, que fora executado em
1727 por Gaetano Starace a partir do molde do pintor Paolo De Matteis. Pelas claras
semelhanas nos movimentos e na soluo fnal de ocultar com o panejo a separao
entre o busto e a base, pode-se supor que o pintor, que tambm se dedicava
escultura, havia admirado o busto de Vaccaro e tentara, porm com menos
efcincia, expressar a dramaticidade do evento.
Cecilia Renzelli
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O busto de San Giovanni Battista foi encomendado em 1718 pela Universitas Terrae Angriae
e, como mostra a puno, foi realizado no ano seguinte pelo artfce em prata
napolitano Nicola Avitabile, do qual h notcias de 1707 a 1726, com molde do
escultor Giacomo Colombo.
O santo representado com uma fna aurola em bronze e cabelos encaracolados
esvoaantes. O rosto, muito expressivo, apresenta uma leve barba, os lbios
entreabertos e o olhar levemente voltado para a direita. A mo esquerda segura uma
cruz com crtula, refeita pelo prateiro Michele Pane depois de 1832, tendo o original
se perdido; sob ela, outrora, abrigava-se o cordeiro, outro smbolo iconogrfco do
santo, antes de ser roubado nos anos 1980; a mo direita, por sua vez, est erguida no
gesto tpico de quem conversa ou inicia um discurso com mpeto e inspirao.
So Joo est envolto numa capa executada em cobre dourado, que chama a ateno
devido ao contraste com a superfcie de prata do busto e apresenta um rico pregueado
de primorosa realizao, enquanto sob a capa seu corpo seminu vem parcialmente
coberto por um manto que remete pele de camelo com que o santo se recobria e
sobre ele foi inserido o medalho relicrio.
A rica base oval segmentada se sustenta em quatro pilares de bronze com volutas de
acabamento, ricamente decorada com motivos vegetais, realizados com cinzel sobre chapas
de prata. No lado anterior dessa base h uma crtula que, cercada por uma elegante moldura
de bronze dourado, traz a seguinte inscrio: UNIVERSITAS TERRAE ANGRIAE
TEMPORE SINDACATUS MAGNIFICI LAURENTII ROSSI ET ECONOMATUS MAGNORUM
MARCI PISACANE ET FRANCISCI BONELLI AD MDCCVIII.
O culto de So Joo Batista muito vivo na cidadezinha de Angri, cuja igreja matriz
tambm dedicada ao santo: o busto em prata era levado em procisso junto com
a antiga esttua de madeira do santo, ela tambm conservada na igreja de So Joo,
mas, desde o ltimo ps-guerra, decidiu-se que ele fcaria exposto no altar-mor durante
a novena em homenagem ao santo padroeiro.
Maria Anna Marino
GIACOMO COLOMBO
NICOLA AVITABILE
San Giovanni Battista, 1718-1719
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So Gregrio Armnio foi declarado padroeiro da cidade de Npoles em 9 de janeiro
de 1676, como registra Antonio Bulifon, livreiro e editor francs que vivia na Itlia,
nos Dirios na data de 11 de janeiro de 1676. A esttua foi executada em 1728 pelo
artfce em prata Giovan Battista dAula, seguindo o molde de Bartolomeo Granucci,
arquiteto e escultor, aluno de Lorenzo Vaccaro, um dos expoentes do tardobarroco
napolitano. Sobre o prateiro dAula tm-se notcias para o perodo de 1702 a 1736,
anos em que foi eleito cnsul diversas vezes. Em 1725, dAula est trabalhando, junto
com Lorenzo Cavaliere e Giuseppe Palmentiero, na execuo dos vinte e quatro
ricos Esplendores para ornamentao da Baslica de Dom Joo V, rei de Portugal.
O timbre do arteso se encontra impresso sobre uma cruz na catedral de Ruvo di Puglia,
cidade da provncia de Bari (regio da Aplia), executada em 1703; sobre um porta-paz
da Congregao de Santa Maria de Constantinopla em Ischia (ilha da regio da
Campnia, perto de Npoles) de 1713; e sobre a esttua de So Caetano na igreja
metropolitana de Cpua (regio da Campnia), executada depois de 1733, ano em que
o santo foi eleito patrono da cidade.
Em comparao esttua de So Gregrio, conservada na catedral de Nard (cidade da
provncia de Lecce, na Aplia), executada por Ferdinando Sanfelice e Giovanni
Battista Forieri em 1716, o busto da capela do Museo del Tesoro di San Gennaro
aparece como obra de alto nvel escultrico e de forte caracterizao fsionmica.
O San Gregorio de Nard apresentado com uma iconografa mais detalhada,
como o Iluminador, patriarca de San Leonzio, com os smbolos tradicionais como
a tiara, o livro das clebres homilias, a cruz potenteia do rito bizantino, a palma
em memria de sua perseguio e a mo direita dando a bno. O San Gregorio
napolitano, por seu lado, no traz emblemas patriarcais: o busto se apoia sobre uma
base decorada com motivos vegetais e racemos; a capa litrgica, enriquecida com
decoraes forais, apresenta um rico panejamento que recai sobre a base, e a barba
representada de modo mais livre e solto.
Maria Anna Marino
BARTOLOMEO GRANUCCI
GIOVAN BATTISTA DAULA
San Gregorio Armeno, 1728
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Santa Domingas celebrada no Martirolgio romano em 6 de julho. Nessa santa
mrtir, devemos provavelmente reconhecer a jovem mrtir grega chamada Ciraca,
cujo nome foi a seguir latinizado como Domingas, presa na poca de Diocleciano e
levada Nicodmia junto com os pais, onde foi torturada por Maximiano. Indultados
e desterrados para as fronteiras do Eufrates, a jovem foi supliciada, mas seus
torturadores se converteram; ento ela foi conduzida fogueira, mas as chamas no
lhe queimaram o corpo; foi jogada como alimento aos lobos, os quais, porm, diante
dela se amansaram; por fm, decidiram decapit-la. Seu corpo foi transportado pelos
anjos para Tropea, onde foi adotada como protetora da cidadezinha e considerada
nativa dali. H notcias de culto a ela tambm em outras cidades da Calbria, como
Fiumefreddo Bruzio, onde consta ter existido uma antiqussima igreja dedicada
a ela, passando em 1202 para os Florenses, em Gerace, que adotara justamente
o nome de Santa Ciraca, e para a Reggio Calabria.
A escultura em questo representa a santa apoiada sobre uma base poligonal que,
caracterizada por uma refnada decorao com elementos vegetais e por duas
molduras em bronze dourado, mostra uma relquia no centro da fachada anterior,
enquanto na fachada posterior h uma inscrio com a dedicatria: S. Domenica
Vergine e martire patrizia patrona e protettrice della citt di Tropea A.D. 1738
(Santa Domingas Virgem e mrtir patrcia, padroeira e protetora da cidade de
Tropea, 1738 d.C.).
Santa Domingas est com o olhar voltado para cima; seu rosto arredondado,
delimitado pelos cabelos reunidos atrs da nuca, que descem pelas costas, adornados
com o diadema no centro da fronte, que remete sua origem patrcia. Usa uma veste
fnamente pregueada, enriquecida por um cinto decorado com pedras ornamentais,
que fazem jogo com as pedras do colar que adorna o pescoo. Sobre as vestes h um
rico manto arabescado com fnos motivos vegetais e forais, assim remetendo, de um
lado, a suas origens nobres e, de outro, aos brocados em voga no sculo XVIII.
O manto, passando pelo brao esquerdo, rodeia suas costas e envolve o corpo da
santa, criando um belo drapeado na parte da frente que confere movimento esttua
e garante a sua insero no espao circundante. Santa Domingas, de fato, est com o
brao direito estendido, marcando uma diagonal imaginria com a cabea levemente
virada para a esquerda e assim criando uma contraposio entre o gesto da mo e o
volver dos olhos; na mo esquerda, ela traz os smbolos do seu martrio: o livro,
a cruz e a palma. Embaixo direita, esto dois pequenos lobos em bronze dourado,
em referncia ao episdio de sua vida, enquanto esquerda est a reproduo em
miniatura da cidade de Tropea, da qual protetora.
Na esttua vem impressa a marca camerria NAP, com a coroa e os nmeros mal
impressos, mas que podem ser reconstitudos com o auxlio da inscrio na base,
FRANCESCO AVELLINO
GAETANO AVELLINO
NICOLA AVELLINO
Santa Domenica di Tropea, 1738
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o selo consular PFC, pertencente ao mestre prateiro Pietro Fera, que ocupou esse
cargo em anos variados entre 1725 e 1738, e a puno FA do artfce prateiro, que
deve ser identifcado como Francesco Avellino, patriarca de uma das mais prestigiosas
famlias de artfces da arte em prata partenopeia entre o fnal do sculo XVII e ao
longo de todo o XVIII.
Segundo um documento de arquivo localizado pelos estudiosos italianos Elio
e Corrado Catello, porm, haveria indicaes de que a esttua foi executada por
Gaetano e Nicola Avellino; assim, os estudiosos supem que o timbre se refere ao
patriarca titular da ofcina, isto , Francesco Avellino, tal como era costume fazer
naqueles anos em Npoles, nas ofcinas de ourivesaria constitudas por grupos familiares
inteiros, como os De Blasio, os Manzone, e Giordano, dirigidas pelo patriarca, a quem
cabia o direito de puncionar o trabalho da ofcina. Em todo caso, pode-se reconhecer
a arte de Francesco Avellino na maneira como se obtm efeitos pictricos por meio
do contraste entre a prata e o cobre dourado, que se encontram tambm no altar de
Sacramento di Palo del Colle, executado justamente por Francesco.
Francesca Pasculli
-C
No busto em prata de So Domingos, esto presentes os tradicionais smbolos
iconogrfcos do santo: o livro, em aluso pregao e regra da ordem fundada por
ele; o co com a tocha na boca para irradiar luz pelo mundo, smbolo da viso de sua
me Joana, antes de seu nascimento; o templo lateranense, representado entre os braos
do santo, evocando um episdio da sua vida, qual seja, quando estava em Roma espera
da confrmao da regra e o papa Inocncio III sonhou que Domingos conseguia
trazer a salvo a Baslica vacilante, sustentando-a com as mos. Outros elementos
tpicos representados so a estrela na testa, que irradiava uma luz sobrenatural,
e o lrio na mo direita, agora perdido, smbolo de sua castidade. A obra no traz
puno e por muitos anos no se tiveram notcias sobre o artfce prateiro, mas os
dados estilsticos levam a atribu-la a meados do sculo XVIII. Nos documentos do
arquivo do Museo del Tesoro di San Gennaro, faz-se meno apenas a uma primeira
esttua executada em 1658 pelo artfce Alfonso Balsamoe Carlo Avellino, restaurada
por Antonio Perella em 1701.
Nos anos 1980, porm, estudiosos iniciaram uma pesquisa sobre a obra e atriburam
o busto de San Domenico a Giuseppe Sanmartino, importante escultor napolitano
e autor, entre outras coisas, do Cristo Velato (1753), obra em mrmore conservada em
Npoles na Cappella Sansevero. Hoje em dia, essa hiptese comumente aceita
pelos pesquisadores, sobretudo depois que o historiador e crtico Teodoro Fittipaldi
a atribuiu sem hesitaes ao escultor napolitano. Posteriormente, os estudos
conduzidos por Elio Catello trouxeram notveis contribuies ao conhecimento de
Sanmartino, esclarecendo diversos aspectos das atividades que desenvolveu para os
artfces em prata, alm de seu trabalho em mrmore. Identifcaram, por exemplo, que
sua primeira obra documentada foi um molde em argila para um San Vincenzo Ferreri,
depois executado em prata por Francesco Manzone.
Alm de Manzone, Sanmartino estava ao lado de prateiros como Biaggio e Filippo
del Giudice, com os quais realiza a Santa Maria Maddalena Penitente da capela do
Museo del Tesoro di San Gennaro, tambm presente nesta exposio. De acordo
com os estudiosos, para dirimir qualquer dvida sobre a atribuio de San Domenico
a Giuseppe Sanmartino, basta compar-la com as oito grandes esttuas em mrmore
que Sanmartino executou na capela de San Cataldo na catedral de Taranto, cidade
da regio de Aplia. O busto napolitano, de fato, muito prximo ao do San Domenico
de Taranto, chegando a parecer uma transposio em prata.
So Domingos foi declarado um dos padroeiros de Npoles em 1641. A proposta dos
dominicanos de lhe conferir a posio de santo patrono da cidade no foi aceita,
e somente em 29 de janeiro de 1656 a Congregao dos Ritos confrmou o patronato
de San Gennaro, So Janurio, sobre a cidade e reino de Npoles.
Francesca Pasculli
GIUSEPPE SANMARTINO
San Domenico, c. 1750
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Santo Incio, eleito em 1628, tomou posse do Patronato em 1754. Pesa l. 100 e o. 9;
vale duc. 1560: assim o padre Antonio Bellucci, arquivista do Tesoro, descrevia em
1915 o busto representando o santo, e assim tambm escrevia em 1987 Luigi Stabile,
em sua Guida storico-artstica della Real Cappella monumental e del Tesoro di San Gennaro.
O busto original, que traz a puno do artfce prateiro Giacinto Buonacquisto, foi
encomendado pelos jesutas e entregue ao Tesoro no mesmo ano de sua eleio
como santo padroeiro, isto , em 1754.
Santo Incio de Loyola, fundador da Ordem dos Jesutas, nasceu em Azpeitia, nos pases
bascos espanhis, por volta de 1491. A Companhia de Consagrados, na qual se
transferiu aps sua converso, nasceu com outros jovens nobres espanhis em 1534,
em Paris, onde fora estudar, e foi aprovada por Paulo III em 1540. Incio tornou-se
o primeiro Preposto geral da Companhia de Jesus e incentivou seus companheiros
a se tornarem missionrios pelo mundo todo, criando escolas, institutos, colgios
e seminrios. Morreu em Roma em 1556 e foi canonizado em 1622.
SantIgnazio di Loyola, neste busto, est representado segundo a mais tpica
iconograf ia jesuta: vestido com paramentos litrgicos, entre os quais desponta
a bela casula repuxada com grandes fores, ele aparece apontando, num gesto
declamatrio da mo direita, o crucif ixo que mostra na mo esquerda erguida.
O rosto, modelado sobre o verdadeiro retrato do santo, evidencia extraordinrias
modelaes realistas, quase como um retrato traduzido em prata. A seu lado,
apoiado sobre a base de bronze, est um pequeno anjo que indica nas pginas de
um livro aberto o mote inaciano: Ad Majorem Dei (gloriam). A base em bronze
dourado substitui a original, hoje colocada sob a esttua da Immacolata.
O busto do Museo del Tesoro di San Gennaro sempre foi elogiado pela crtica
especializada, devido consumada percia de sua execuo e bela expressividade
do personagem, das quais Giacinto Buonacquisto j dera provas, um quarto de
sculo antes, com a realizao do busto de San Felice, hoje depositado no Museo
Diocesano de Nola, na regio da Campnia.
Cecilia Renzelli
GIACINTO BUONACQUISTO
SantIgnazio di Loyola, 1754
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Entre as melhores peas do artesanato setecentista em prata da capela do Museo del
Tesoro di San Gennaro, encontra-se, sem dvida, o busto de Santa Maria Madalena
realizado por Filipppo Del Giudice sobre moldes de Giuseppe Sanmartino. Sobre as
lminas repuxadas, de fato, esto impressos o timbre de 1757 e a puno do artfce
prateiro, constitudo pelas iniciais F.D.G., que identifcam Filippo Del Giudice,
pertencente a uma conhecida famlia de artfces napolitanos em ouro e prata. Giuseppe
Sanmartino, por sua vez, foi apontado como autor do molde preparatrio apenas em
1980, por ocasio da exposio Civilt del Settecento a Napoli. A atribuio, muito
oportuna do ponto de vista estilstico, foi corroborada por estudos posteriores
conduzidos por Elio Catello, mostrando que Sanmartino era o escultor de confana
de Filippo Del Giudice e flhos.
A datao da obra coincide com a declarao de Santa Maria Madalena como padroeira
da cidade de Npoles, ocorrida justamente em 4 de setembro de 1757; ocasio para a
qual encomendou-se expressamente o busto em prata, que seria colocado na capela de
San Gennaro, por conta do mosteiro de Santa Maria Egipcaca, em Forcella.
Santa Maria Madalena, segundo sua iconografa mais difundida, representada
como penitente, com os olhos voltados para a cruz de madeira rstica, realizada
em cobre dourado, que segura na mo esquerda, dobrada na altura do peito e
voltada na direo do rosto; com a mo direita, sustenta a pxide dos unguentos,
tambm em cobre dourado, aproximando-a ao trax entre as dobras do rico
manto, decorado com fores, um dos quais transborda com elegncia sobre a base
que estende um medalho relicrio. O manto usado por cima de uma veste de
tecido spero, de mangas amplas e largo decote que se abre nas costas, por onde
descem duas densas melenas onduladas. Trata-se de uma obra admirvel pela
variedade de tcnicas de execuo com que foi realizada, mas sobretudo pela
expresso suave e pacfca do rosto da santa, tpica das fguras femininas de
Sanmartino que Del Giudice to bem soube traduzir em prata.
Filippo Del Giudice trabalhou muito para a capela do Tesoro di San Gennaro, tanto
realizando esculturas e obras de grande empenho artstico, com os famosssimos
esplendores, quase sempre com a ajuda dos flhos Giuseppe e Gennaro, quanto
dedicando-se decorao e s alfaias litrgicas, ocupando-se entre outras coisas das
bases, da limpeza e do branqueamento de vrias pratarias, entre elas os prprios
esplendores de sua lavra.
Maria Anna Marino
GIUSEPPE SANMARTINO
FILLIPO DEL GIUDICE
Santa Maria Maddalena, 1757
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OFICINA DE BACCARO
Santa Anastasia, 1792
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Muitas vezes confundida com a santa mrtir oriunda de uma rica e nobre famlia
patrcia ou com a santa romana homnima, mrtir juntamente com Santa Balissa,
Santa Anastcia, venerada em Santa Severina, deve ser identifcada como a jovem que
viveu em Sirmio, na Pannia, durante as perseguies de Diocleciano, indicada como
Santa Anastcia Maior.
O culto santa na cidadezinha de Santa Severina remonta poca da dominao
normanda, quando Roberto Guiscardo (de Altavila) doou a relquia do brao ao arcebispo
da igreja de Siberene, antigo nome de Santa Severina, provavelmente para sancionar o
reconhecimento da igreja latina, e permanecer vivo nos sculos seguintes, como mostra
a gravura no portal depois que a regio escapou aos perigos do terremoto de 1638.
Santa Anastasia, na escultura apresentada na exposio, apoia-se numa base
polilobada que na parte frontal apresenta o escrnio para as relquias , com ps
em voluta e uma elegante decorao em cobre dourado. Em corpo inteiro, a santa
aparece com o olhar voltado para o alto, em atitude de xtase, a mo direita erguida
altura do cinto, segurando com delicadeza a palma do martrio, enquanto na
esquerda sustm ao lado do fanco uma miniatura da cidade de Santa Severina
referncia a seu papel como santa protetora da cidadezinha , posta sobre a Bblia.
A cabea embelezada por um vu que deixa entrever os cabelos e pela coroa em
cobre dourado. A santa usa uma veste decorada com motivos ftoformes,
caractersticos dos brocados setecentistas napolitanos, com um panejamento
sabiamente elaborado numa sucesso de pregas que descem suavemente at a base.
A fgura tambm vem enriquecida com um manto arabescado com ricos motivos
forais, elaborado com um panejamento bem marcado, quase transmitindo a sensao
de rigidez do tecido, que prossegue na parte de trs.
A obra foi realizada em Npoles em 1792, como atesta a puno NAP com coroa
e milsimo embaixo, em uso em Npoles a partir de 1690 com a norma de praxe
De Monetis, em vigor at 1808, quando Joaquim Murat abole a corporao da nobre
arte dos ourives napolitanos. Foi ainda atribuda ao artfce em prata Luca Baccaro,
em atividade entre os ltimos anos do sculo XVIII e o primeiro quartel do sculo XIX.
Figura pouco conhecida pelos estudiosos, embora amplamente documentada
sobretudo no que concerne estaturia em prata, Baccaro tambm o autor do par
de anjos fundidos por jateamento, que decoram a coroa da Iconavetere (Virgem dos
Sete Vus) da catedral de Foggia, da esttua de SantOronzo da catedral de Ostuni de
1794 e da esttua de San Luigi Gonzaga da capela do Tesoro di San Gennaro, em
Npoles. Cabe dizer que a puno existente na base da Santa Anastasia de Santa
Severina, com as letras SB, um tanto diferente daquela que se encontra em outras
obras; assim, estamos diante de um membro da famlia, em atividade nos mesmos
anos de Luca Baccaro, o qual, para executar essa esttua em prata enriquecida por
elementos em cobre dourado que contribuem para lanar luz sobre o conjunto,
inspirou-se na fgura da santa pintada por Fabrizio Sanfedele na catedral de Santa
Severina, entre o fnal dos anos 1610 e o comeo dos anos 1620.
Francesca Pasculli
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.@
O santo representado em atitude de inspirao e xtase, com o rosto voltado para
cima, enquanto escreve com pena de ganso um poema num livro, que segura na
mo esquerda, a qual tambm sustenta um corao transpassado, seu atributo
iconogrfco. O cajado, elemento iconogrfco tradicional do santo, queimado pelo
ardor mstico, e a fvela no peito so em bronze dourado.
Santo Agostinho se tornou um dos padroeiros da cidade de Npoles em 1771, mas veio
a ocupar essa posio apenas em 1836; com efeito, conhecida a polmica que surgiu
entre os frades e as freiras da ordem agostiniana, debatendo quem deveria se incumbir
da execuo da esttua: a questo foi resolvida com a encomenda da obra por parte
dos padres de Santo Agostino Maggiore alla Zecca.
A esttua foi conduzida Cappella del Tesoro di San Gennaro em procisso solene
no dia 14 de setembro de 1836. Foi executada por Domenico Capozzi, como atesta
o timbre identifcador D.C.. Capozzi era um artfce prateiro ativo em Npoles
de 1820 a 1850, com ofcina no Largo degli Orefci, 27. Em 1846, ele entregou
ao duque Bagnoli, prefeito de Npoles, diversas decoraes em prata, que realizara
por encomenda de Fernando II, para doar Igreja de San Carlo allArena. O timbre
do artfce tambm foi encontrado no busto da esttua de San Falco, realizada por
Capozzi em 1842, para a igreja de Santo Antonino em Palena. O SantAgostino
da capela do Tesoro se situa incondicionalmente entre os melhores exemplares da
estaturia barroca pela dinmica toro do busto, pelas dobras do panejo e pelos
contrastes de luz e sombra.
Maria Anna Marino
DOMENICO CAPOZZI
SantAgostino confessore, 1836
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SantAna representada segurando a Virgem Menina, sua flha, no brao esquerdo,
enquanto a mo direita estendida frente, num belssimo efeito escultrico, e o rosto
voltado para o alto expressam gratido e oferenda a Deus. A santa, de fato, deu luz
a Virgem Me de Deus em idade madura, quando todos j a consideravam estril.
Segundo o que narram os evangelhos apcrifos, de onde so extradas as notcias
sobre sua vida, SantAna, ao ver a flha dar seus primeiros passos, tomou-a nos braos
e s veio a solt-la quando pde pisar no templo ao qual fora prometida. A iconografa
do busto da capela do Museo del Tesoro di San Gennaro, assim como a das outras
obras que assim tratam a representao da santa, inspira-se nesse relato.
De grande beleza escultrica, o busto em questo foi realizado por Michele Pane
pelo molde de Francesco Citarelli, escultor acadmico napolitano de inspirao
classicista, como agradecimento da cidade santa, a quem se atribui a salvao do
terremoto de 26 de julho de 1805, dia a ela dedicado. Contam as crnicas da poca:
Todos acreditavam que s restariam pedras, mas, por misericrdia do Senhor e pela
intercesso da Santssima Virgem e de Sua Me, morreram apenas quatro pessoas.
belssima a composio do panejo que envolve a meia fgura de SantAna, que se
diferencia de quase todos os trabalhos mais tpicos da arte em prata em sua execuo
tcnica, e mesmo na execuo da cabea da santa, a qual, embora em representao
tpica, exprime caractersticas quase realistas de uma velhice cheia de disposio, sem
qualquer trao decadente. A Virgem Menina, porm, representada segundo uma
iconografa bem mais estereotipada, com as mozinhas unidas no peito num gesto
ntimo de recolhimento maduro, como que remetendo s imagens da Imaculada
Conceio, a que, alis, remete a devoo de SantAna, a qual, entre outras coisas,
invocada como santa protetora das parturientes. Pelo lado tcnico e estilstico,
a execuo do planejamento comum s duas fguras, e nele Michele Pane consegue
traduzir o modelo escultrico, desenhar linhas verticais e horizontais que conferem
movimento representao; v-se grande percia na tcnica com que apresenta os
cabelos cuidadosamente penteados de ambas.
Cecilia Renzelli
MICHELE PANE
FRANCESCO CITARELLI
SantAnna con la
Vergine Bambina, 1842
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So Pascoal Baylon foi um frei laico alcantarino, que nasceu e viveu na Espanha
no decorrer do sculo XVI, e cujo culto foi muito difundido no sul italiano pelo
longo perodo de anexao de Npoles ao reino espanhol. Beatifcado em 1618,
foi canonizado em 1690. Seus restos so venerados em Villareal, onde o santo
morreu em 1592, profanados e em parte dispersados durante a Guerra Civil
Espanhola. Foi nomeado padroeiro de Npoles em 3 de abril de 1845 e, no mesmo
ano, seu busto em prata foi encomendado a Vincenzo Caruso, um dos artf ices
prateiros mais conhecidos da poca.
So Pascoal Baylon, apresentado em fgura parcial at o meio das pernas, est vestido
com o hbito da ordem a que pertence: batina estreitada na cintura por um cordo,
de onde pende um longo rosrio, com algumas contas delicadamente apoiadas na
base, com manto curto e capuz. Est representado em sua iconografa mais conhecida,
em adorao da eucaristia mostrada num ostensrio elevado sua direita. Fita-o com
o olhar exttico, num belo movimento da cabea para trs, enquanto leva as mos ao
peito na atitude de abrir a batina, aludindo ao gesto de mostrar o corao e, assim,
melhor apresentar o estado de xtase causado pela adorao.
Pouco se sabe a respeito dessa bela escultura, que reinterpreta as iconografas barrocas
com uma desenvolta engenhosidade diante dos padres de representao, a ponto de
sugerir que o artf ice trabalhou com base num modelo exato, criado para essa
fnalidade por um escultor. A base, com os lados decorados com motivos forais
estilizados, tambm mostra grande refnamento em sua execuo.
Em 1835, Vincenzo Caruso executara para a Real Cappella del Tesoro di
San Gennaro o busto de So Lus Gonzaga, junto com os artfces em prata
Luca Baccaro e Francesco Rossi.
Cecilia Renzelli
VINCENZO CARUSO
San Pasquale Baylon, 1845
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FRANCESCO CITARELLI
DOMENICO FERRARO
ALFONSO POMPANEO
San Biagio Vescovo e Martire, 1856
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A primeira esttua em prata de So Biagio para a Cappella del Tesoro di San Gennaro
foi realizada em 1690, ano da eleio do patronato do santo na cidade de Npoles,
com a encomenda e as oferendas dos fis da igreja da cidade reunidas em 1653,
como se depreende da inscrio na base. Esta esttua foi roubada em 1810, enquanto
estava exposta em sua igreja, e em 1856 foi substituda por uma escultura de
madeira. A realizao da atual esttua em prata remonta a 1856 e sua execuo foi
possvel graas a um legado de 2.000 ducados, feito em testamento por Francesco
Sorrentino; dado este que, consta gravado na capa de asperges do santo e de onde
consta que, a esse valor, a igreja acrescentou dezesseis onas onze de prata alm
da base. Os artfces que realizaram a esttua com molde de Francesco Citarelli
foram Domenico Ferraro e Alfonso Pompaneo; h documentao de que,
naquela poca, tambm estavam executando outros trabalhos para a Cappella del
Tesoro di San Gennaro.
Sobre um paraleleppedo como base, em forma octogonal e com pezinhos
esfricos, ergue-se o busto de So Biagio. Est trajado com os paramentos
litrgicos da sua dignidade de bispo: batina, apertada na cintura por um cinto;
capa de asperges, fechada no peito por um broche que serve de relicrio; mitra
episcopal. O rosto, com barba, est voltado para o alto e para sua esquerda;
a mo direita aberta se estende frente, enquanto a esquerda est pousada sobre a
cabea de um menino, ajoelhado em orao sua esquerda, quase acolhido sob
a capa de asperges.
A iconografa do santo remete ao milagre de ter salvado um rapaz, que estava se
asfxiando devido a uma espinha de peixe que se cravara em sua traqueia.
So Biagio, que viveu no sculo IV, era armnio e praticava a profsso de mdico
antes de se tornar bispo de Sebaste (cidade armnia); morreu por volta de 316,
provavelmente durante uma perseguio local, mas antes passou longo tempo
na priso e foi submetido a inmeros suplcios.
So Biagio apresentado em trs-quartos em relao ao observador, de modo
que o menino rezando pode ocupar a mesma base, e essa disposio permite um
certo movimento escultura que, pelo gesto de estender o brao direito e a mo
aberta, bem como pela cabea e o outro brao ao lado do busto e do corpo do
jovenzinho, garante a insero da fgura no espao. Na viso frontal, porm,
o movimento fca tolhido pela excessiva geometrizao dos perfs, que parecem
se sujeitar a uma moldura ideal, mas adquire maior vigor nas vises laterais, onde
os perfs aparecem mais livres e movimentados. A barra da capa de asperges
sobre na parte frontal da base, no plenamente inserida na composio, representa
com quase toda certeza uma homenagem tradio da escultura em prata
napolitana dos sculos XVII e XVIII.
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A transposio do molde de Francesco Citarella, um dos escultores napolitanos
de maior infuncia acadmica, apresenta uma preciosa tcnica de ourivesaria,
em que os artf ices Domenico Ferraro e Alfonso Pompaneo mostram um pleno
conhecimento do patrimnio ornamental oitocentista, como se v nas decoraes
vegetais da capa de asperges e dos tradicionais sistemas de repuxe e cinzelamento,
que geram numerosos refexos do material, permitindo que a luz deslize ou se
detenha sobre ele.
A base seiscentista e apresenta belos ornamentos de inspirao ainda renascentista,
repuxados sobre plaquetas quadrangulares e retangulares, subdivididas por elementos
em bronze, como os perfs superior e inferior, entre os quais se distinguem as cabeas
de anjo colocadas nas quinas dos cantos arredondados.
Giorgio Leone
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Entre as melhores obras em prata realizadas em Npoles no sculo XIX, encontram-se
as dezesseis esttuas executadas para a Cappella del Tesoro di San Gennaro, realizadas
entre 1813 e 1902. Entre as quais San Rocco , do ponto de vista estilstico, certamente
uma das mais interessantes.
So Roque nasceu em Montpellier, na Frana, entre 1346 e 1350. Seu culto
difundiu-se no sculo XV especialmente na Europa Ocidental; desde a Idade Mdia,
um santo muito invocado como protetor contra o terrvel fagelo da peste, de
grande popularidade, e cuja proteo gradualmente passou a ser invocada tambm
contra as grandes catstrofes, como terremotos, epidemias e doenas graves. O prprio
santo caiu vtima da peste e foi obrigado a se retirar para o campo; l, sozinho e
abandonado, teve como companheiro um co que, durante sua doena, trazia-lhe
diariamente um pedao de po que subtraa mesa de seu dono.
Como lembrana da viagem a Roma, o San Rocco de Npoles representado segundo
a iconografa tradicional, com trajes de peregrino, o joelho direito apoiado no cho,
o alforje a tiracolo, na mo esquerda o basto representando o bordo do Peregrino,
nas costas o pequeno manto com a concha pregada na parte anterior direita e, por
fm, o co com um pedao de po na boca.
O estudioso Antonio Bellucci refutou a atribuio de Pietro Taglialatela ao escultor
Ligata e, em nova atribuio aceita ainda hoje, confou a concepo da obra ao
escultor Ernesto Cal, nascido numa famlia de escultores de origem siciliana, mas
atuantes em Npoles no sculo XIX, que executou o molde em 1839. A esttua foi
realizada em prata por Mariano Florio em 1856, como atesta a puno M.F e mostram
os documentos de arquivo, ao preo de 1.765 ducados.
O arteso em prata Mariano Florio nasceu em Npoles em 1802 e foi timbrador na
agncia de certifcao de Npoles entre 1836 e 1842. Encontrou-se tambm o
timbre do mestre num conjunto de talheres de prata, cafeteira e aucareiro, executado
por volta de 1840 para o prncipe Nicola Pignatelli de Monteleone e agora exposto
no Museo Pignatelli Cortez de Arago na Riviera di Chiaia, em Npoles e, enfm,
num candeeiro de uma coleo particular.
So Roque foi includo entre os padroeiros de Npoles em 24 de agosto de 1856, por
instncias da Arquiconfraria do Rosrio, realizando assim o desejo comum dos napolitanos,
que em diversas ocasies tinham invocado a proteo do santo como, por exemplo,
durante a peste de 1656 e a epidemia de clera de 1854.
Maria Anna Marino
ERNESTO CAL
MARIANO FLORIO
San Rocco, 1856
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/0C
Santa Rita de Cssia foi declarada padroeira de Npoles em 1928. Segundo a tradio,
a santa, mesmo sentindo-se inclinada para a vida religiosa, casou-se em obedincia
aos pais com um homem que logo revelou um carter brutal e violento, com o qual
concebeu dois flhos; convertido pelo exemplo dela, depois foi morto por uma
vingana entre famlias rivais. Os f ilhos juraram retribuir essa violncia, contra
a opinio da me que os exortava ao perdo; no conseguindo dissuadi-los de tal
propsito, Rita rogou a Deus que os fzesse morrer. Ocorrendo a morte dos flhos,
Rita pediu s freiras agostinianas de Santa Maria Madalena em Cssia para ingressar
em seu convento, mas enfrentou muitas recusas, at que conseguiu entrar durante
a noite, com o auxlio de seus santos padroeiros: So Joo Batista e Santo Agostinho.
No convento levou uma vida exemplar, baseada na obedincia e na humildade,
mas sobretudo numa especial devoo pela Paixo de Cristo, assim sendo privilegiada
com um estigma especial na testa, que perdurou at a sua morte. A releitura moderna
dessa hagiografa mostra uma fgura feminina fortemente centrada sobre a busca
da paz entre as rixas entre famlias, que deviam existir na regio da mbria
quatrocentista, e sobre a espiritualidade vivida na obedincia e na humildade,
coparticipante do amor de Cristo.
A Santa das Rosas tal como Santa Rita de Cssia chamada na devoo popular,
devido ao miraculoso forescimento de um galho seco de roseira que a abadessa lhe
ordenou regar diariamente, desde que entrou no convento, e tambm devido
forao igualmente prodigiosa do roseiral na casa paterna, que se deu no ms de
janeiro, quando ela estava prxima da morte representada nesta escultura segundo
sua iconografa mais usual na estaturia sacra: de p e com o crucifxo nas mos,
para o qual aproxima o rosto, para evidenciar a ntima unio espiritual que gerou
o estigma do espinho cravado na testa.
A esttua, que uma autntica escultura em prata, destaca-se da produo quase em
srie a que pertence, graas solidez plstica dos volumes e ao equilibrado movimento
do corpo, que revela a grande habilidade grfca do autor. As dobras do hbito
monacal agostiniano, de fato, no escondem a anatomia, mas revelam-na com
sabedoria, assim como a ampla touca e o pesado vu, que cingem a cabea da santa,
ressaltam o movimento da cabea para o exterior, com suavidade, mas tambm com
frmeza, o qual permite tornar incessante o momento de xtase que emana da orao.
Essa expressividade artstica, unida percia tcnica, permite superar aquelas latentes
referncias estilsticas ao liberty, corrente artstica ainda viva em Npoles naqueles
anos, que, aqui nesta obra, percebem-se no delicado e sinuoso movimento dos braos
e das mos, e principalmente na decorao da base.
Giorgio Leone
LUIGI DE LUCA
Santa Rita de Cascia, 1928
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ANGELO OSWALDO DE ARAJO SANTOS
PRESIDENTE DO INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS
SAGRADA ARTE
DA PRATA E DO OURO
/0.
A reunio de obras caractersticas da Itlia meridional e de um conjunto representativo
da arte mineira do Setecentos sublinha, em primeiro lugar, a vocao desses dois
territrios culturalmente riqussimos para a exuberante interpretao esttica de seus
valores espirituais. No reino de Npoles e na capitania das Minas Gerais, prata e madeira
mediaram a expresso barroca com que italianos e brasileiros traduziram, em perodos
histricos muito prximos, seu trnsito nas glrias do mundo. O legado dessa
efervescncia artstica sugere um dilogo que ilumina e amplia a percepo do fenmeno
criativo, seja ao largo do mar Tirreno, seja nos cumes do Espinhao sul-americano.
As ofcinas de prateiros que se espalharam pelas cidades meridionais, a partir da
intensa atividade concentrada em Npoles, criaram uma arte peculiar e caracterstica
daquela regio italiana. Minas Gerais se particularizou no Brasil como bero da
primeira manifestao de arte original do pas nascente, ditada, sobretudo, pelo
virtuosismo de seus mestres no domnio da madeira.
A imensa produo de ouro proveniente das galerias e dos aluvies da capitania
mineradora, entre o fnal do sculo XVII e o incio do XIX, no atendeu localmente
a arte da ourivesaria. Esta se inclua entre os ofcios proibidos pela metrpole, no af
de manter o estatuto colonial e a absoluta dependncia da corte. J a prata, inexistente
no territrio, alcanou, por isso mesmo, valor simblico extraordinrio, tendo
exercido forte fascinao sobre os moradores das Minas, que aguardavam, com
ansiedade, as peas vindas de Lisboa.
Os objetos de ouro mais importantes de que se tem notcia em Minas desapareceram
da Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, em 3 de setembro de 1973,
sem que at hoje se tenha qualquer esclarecimento sobre o paradeiro das 16 peas
ento furtadas do museu eclesistico. Teriam sido confeccionados em Portugal,
encomendados para a celebrao do Triunfo Eucarstico, festival barroco ocorrido
em maio de 1733 para marcar a reabertura da matriz ouro-pretana, aps grandes
obras de ampliao e embelezamento.
//0
A presena de objetos de prata, como castiais e talheres, amplamente notada em
inventrios e relaes de bens do sculo XVIII. Nas igrejas matrizes das parquias,
suntuosas banquetas procedentes de Portugal engalanavam o altar-mor, e no
raro constituam-se em ofertas do monarca lusitano em prol do esplendor do
culto. O Museu Arquidiocesano de Mariana mostra a portentosa banqueta de prata
do altar-mor da primeira s catedral de Minas Gerais, criada em 1745. A arquidiocese
de Diamantina guarda outro conjunto esplndido, doado pelo rei portugus
Dom Joo V Matriz de Santo Antnio do antigo arraial do Tijuco.
O conjunto formado por crucifxo, castiais, palmas e sacras distinguia sobremaneira
o aparato celebrativo. Lampadrios destinados chama votiva da Eucaristia,
replicados nos altares laterais, bacia e gomil para o lavabo em atos solenes, navetas
e turbulos incensrios, hissopes, tecas e porta-pazes, resplendores e coroas, salvas
e patenas, candelabros e vasos sagrados completavam o numeroso acervo argnteo.
Um dos conjuntos mais representativos pertence Matriz de Santo Antnio da
Ponta do Morro, na cidade de Tiradentes.
Cruzes processionais e varas tanto para o plio quanto para a distino dos membros
das irmandades seculares tambm deveriam ser de prata, denotando a opulncia das
respectivas ordens terceiras e confrarias. Na Semana Santa, elas deixam os dispositivos
museogrfcos para serem utilizadas nas procisses de Ouro Preto e So Joo del Rei.
Tem-se registro de um mestre prateiro atuante nas Minas Gerais. Trata-se do francs
Jean de Lannes, que se instalou em Ouro Preto, no primeiro quartel do sculo XVIII.
Dele descende a famlia Lana, e de suas mos saiu um clice que o professor
Pietro Maria Bardi teve a sensibilidade de reconhecer como uma das melhores peas
da prataria da era colonial.
Mas houve um admirvel prateiro nascido em Minas. Natural da Vila do Prncipe
do Serro do Frio, hoje cidade de Serro, Valentim da Fonseca e Silva radicou-se
no Rio de Janeiro onde morreu em 1813 , tendo ali deixado obra excepcional
em termos de talha e escultura, ao se valer tanto da madeira quanto do metal,
como demonstra o signif icativo lampadrio de prata integrante do acervo do
Museu Histrico Nacional. Mestre Valentim contribuiu para valorizar a competente
formosura da cidade dos Vice-Reis, tendo criado peas metlicas para vrios de
seus chafarizes pblicos. Tambm na Bahia desenvolveu-se a arte da prata, com uma
produo que contemplou as demandas das vilas do ouro e dos diamantes, por
intermdio de remessas trazidas pelo Rio So Francisco e Rio das Velhas ou pelo
Caminho Novo da Mantiqueira, desde o Porto da Estrela, na Guanabara.
///
A matria do artista mineiro foi fundamentalmente a madeira. Teve papel semelhante
ao que a prata assumiu, de modo singular, no reino de Npoles, e ao que ao mrmore
coube na ptria de Michelangelo. A riqueza arbrea da Mata Atlntica, que recobria
grande parte do territrio aurfero, propiciou aos entalhadores e escultores
setecentistas a possibilidade plena de expresso de seu talento. Nela se encontravam
as variedades de jacarand. As matas de cerrado e de campos de altitude igualmente
ofereceram espcies favorveis escultura, como a brana.
O cedro brasileiro, em especial, fez Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho,
deslocar-se para a regio de Rio Espera, a fm de escolher as melhores peas para
o retbulo-mor de So Francisco de Assis de Ouro Preto. Foi com esse cedro que o
artista produziu sua obra prima, as 66 fguras dos Passos da Paixo do Santurio do
Senhor Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas do Campo.
Mestres portugueses, como Francisco Xavier de Brito, atuante no Pilar ouro-pretano
no fnal da primeira metade do Setecentos, e Francisco Vieira Servas, que morreu
em 1811 aos 91 anos, foram logo seguidos por notveis artistas locais. Aleijadinho
o autor dos 12 profetas em pedra sabo no adro do Santurio de Congonhas, alm
dos importantes trabalhos nos frontispcios das igrejas de So Francisco de Assis de
Ouro Preto e de So Joo del Rei e do Carmo de Sabar, mas na madeira que se
sublima a sua genialidade. Destaca-se, de igual modo, o Mestre de Piranga. Annimo
que atuou na Matriz de Nossa Senhora da Conceio, demolida na cidade de Piranga,
e em vrias capelas do Vale do Rio Piranga, conhecido pela designao do topnimo,
j que no foram encontrados documentos esclarecedores de sua identidade.
O renascimento do barroco em Portugal e no Brasil, impulsionado pelo sucesso da
minerao, desenhou o estilo Dom Joo V, que reinou de 1706 a 1750, fazendo
do joanino a marca do apogeu do ciclo do ouro. O Pilar de So Joo del Rei e o Pilar
Ouro Preto testemunham a exuberncia estilstica do perodo, tal como a Capela de
So Francisco da Penitncia, no Convento de Santo Antnio, no Rio de Janeiro, na
qual Xavier de Brito imprimiu a fora de sua talha, antes de passar para as Minas.
Um novo drama se instalou na produo artstica da colnia. No pathos da obra
de arte, transpareceu toda a angstia barroca do conf lito entre a fortuna fcil
e a brevidade da vida, o risco da perda material e a ameaa da condenao eterna.
Na segunda metade do sculo dourado, a infuncia do rococ se irradiou, como um
desdobramento do barroco, sob os impulsos da luz e da cor tropicais. Ao longo do
reinado de Dom Jos I, em meio alegria ameaada pela efemeridade da fortuna,
as linhas galantes do rococ reconfortaram a sociedade mineradora no decurso do
//1
declnio, empurrando os padres neoclssicos para os confns do sculo XIX.
Falecido em 1830, o pintor Manuel da Costa Atade consagrou o estilo em suas telas
e na ornamentao de altares, oratrios, imagens e forros de naves.
Os artistas mineiros souberam fundir as mais diversas contribuies, desde o gtico
ao maneirismo, para que, sob o primado do barroco, exprimissem as imagens de
uma arte no mais copiada do modelo europeu, porm reveladora de uma nova
identidade cultural. O naturalista francs Auguste Saint-Hilaire, que percorreu
Minas em 1818, anotou que Aleijadinho, falecido quatro anos antes, era um escultor
que nunca viajou e no teve exemplos que o instrussem. O que, segundo o historiador
ingls John Bury (texto de 1951), um paradoxo reforado pela variedade por vezes
desconcertante da obra do artista. O gosto da voluta, alimentando os caprichos da
dobra, e a tenso expressionista por sobre a prodigalidade dos recortes dirigiram
a mo do escultor no sentido de gestos inditos.
Aleijadinho atingiu essa autonomia, de modo impactante, ao defnir seus estilemas
para alm dos apelos que lhe chegavam do paradigma barroco trazido por seu pai e tios,
formados no gosto seiscentista do estilo nacional portugus, e do rococ recolhido nas
estampas de livros, gravuras pias e missais tambm vindos da Europa. Ao virtuosismo
da talha, aliou-se o requinte do estofamento e da policromia, e o virtuosismo do
douramento, como se observa na SantAna do Aleijadinho, procedente do Museu
do Ouro, de Sabar, e no So Joaquim, do Museu Arquidiocesano de Mariana.
O douramento era indispensvel ornamentao das esculturas em madeira ou em
pedra. A par da policromia, com tintas obtidas a partir de pigmentos minerais e
espcies da fora, as imagens costumavam receber sofsticado tratamento por parte
dos douradores. Com a tcnica toda especial de bater a barra de ouro at produzir a
delgada lmina, os chamados bate-folhas forneciam a matria prima para a delicada
operao. Assim, o ouro se fez presente na escultura em madeira e redimensionou os
seus efeitos plstico-visuais.
O historiador francs Germain Bazin diz que Deus apareceu pela ltima vez na
arte do Ocidente por obra de um mulato aleijado nos sertes das minas de ouro do
Brasil. Parece que Deus no mais se foi daqui, retido pelas legies celestes que se
espalharam pelas montanhas e vales da formosa provncia. A religio estava
plasmada na vida individual e social de tal maneira que tudo girava em torno
da legio dos santos. Como deuses lares dos antigos romanos, acompanhavam
todos os momentos vividos sob o temor da condenao eterna a cada desvio
inevitavelmente cometido.
//2
Santos de madeira pintada ou sem policromia, de calcita ou pedra sabo, santos da
devoo familiar e patronmicos dos lugares, santos de roca ou de vestir, com
perucas e atributos de prata, santos de oratrios, nichos, retbulos ou andores,
os santos so personagens onipresentes na formao histrica de Minas Gerais.
Testemunhos do ciclo do ouro, eles contracenam perfeio com os santos de
prata italianos no espetculo barroco que jamais termina. Bazin se refere ao bal
no adro dos Profetas, frente do Santurio de Congonhas do Campo, no topo do
Morro do Maranho. Bal que se refaz na fascinante coreografa em ouro e prata
dos santos napolitanos e mineiros. E so esses passos sem fm da arte das Minas Gerais
que alcanam o Anjo, de Alfredo Ceschiatti, mestre da Pampulha e de Braslia,
e chegam ao So Francisco da Agonia, de Maurino de Arajo, fruto do gesto
insurgentemente revigorado da talha ancestral. A escultura em madeira a
sagrada arte de Minas.
//@
//A
OBRAS
BRASILEIRAS
//C
Antnio Francisco Lisboa, Aleijadinho, o autor da escultora policromada de So Joo
Nepomuceno que integra a exposio permanente do Museu Arquidiocesano de
Mariana, instalado na bela Casa Capitular da primeira S Catedral de Minas Gerais.
So Joo Nepomuceno era checo, nasceu em 1330 e morreu em 1383. A tradio conta
que o rei Venceslau IV quis que ele, diretor espiritual e confessor da rainha,
lhe revelasse os segredos de Joana da Baviera. Mas Nepomuceno resistiu presso
do monarca e, mesmo sob tortura, no quebrou o voto de sigilo do confessionrio.
Seu corpo logo apareceu nas guas do rio Moldvia, de onde foi retirado e levado
em procisso para sepultamento numa igreja. Tornou-se o mrtir da conf isso
e protetor dos confessores. Sua imagem inclui-se no acervo da maioria das igrejas
mineiras do perodo colonial.
A escultura apresenta os traos tpicos da arte do Aleijadinho, na singularidade da
expresso do rosto e do movimento corporal. Reveste-se de douramento em pastilhos,
com policromia caracterizando o paramento sacerdotal.
ALEIJADINHO
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So Joo Nepomuceno, sc. XVIII
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//-
SantAna mestra e a jovem flha, Maria, me de Jesus, representam uma iconografa
privilegiada em Minas Gerais do sculo XVIII. Nascida nos evangelhos apcrifos,
a fgura da av de Cristo se imps, nos primrdios do ciclo do ouro, como referncia
civilizao dos novos territrios coloniais, no sentido da consolidao da famlia
e da educao. Mater et magistra, Ana foi onipresente nas Minas do ouro, com lugar
reservado nos altares dos templos e nos oratrios familiares, dando nome a cidades
e fazendas, rios e morros.
Antnio Francisco Lisboa, Aleijadinho, fez uma de suas obras primas ao entalhar em
madeira a imagem que recebeu rica policromia e elaborado estofamento. A delicadeza
galante do gosto rococ conduz o gesto sempre preciso do escultor, no sentido de
uma autonomia estilstica que no teve rival.
A postura nobre e solcita da me educadora, olhos de vidro, a opulncia das vestes
com douramento e pastilhos nas bordas, o hiertico espaldar da cadeira, o escabelo
para o p e a candidez da menina Maria particularizam essa obra, pela qual o Aleijadinho
alcanou um dos pontos mais altos de sua trajetria na escultura.
A imagem procede da Capela do Pilar de Sabar e se acha exposta permanentemente
no Museu do Ouro, vinculado ao IBRAM, um dos acervos signifcativos do perodo
colonial mineiro, instalado na antiga Casa de Intendncia da Vila Real de Nossa
Senhora da Conceio de Sabar.
ALEIJADINHO
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SantAna Mestra, sc. XVIII
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//.
/10
Foi na Vila Nova da Rainha, hoje cidade de Caet, que Antnio Francisco Lisboa,
Aleijadinho, apareceu pela primeira vez num grande canteiro de obras. Quando se
ornamentava a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Bonsucesso, por volta de 1758,
o jovem aprendiz ali atuou, ao lado do pai, o mestre-de-obras portugus Manuel
Francisco Lisboa, juntamente com o mestre Jos Coelho de Noronha.
O segundo altar lateral direito da nave ostenta os estilemas que o artista conservaria
para sempre, na elegncia da talha e nas feies dos pequenos anjos que adornam os
remates das colunas. Anjos que se tornaram quase uma assinatura do Aleijadinho.
A imensa nave impressiona pela altura do p direito, incomum nas igrejas mineiras,
e acolhe algumas esculturas primorosas do Aleijadinho, nas quais se acentuam
os olhos amendoados chinesa e penteados igualmente concebidos maneira oriental.
Santa Luzia uma jovem e graciosa romana, mostrando dois olhos sobre uma salva
que leva mo, principal atributo de sua iconografa, j que a protetora da viso.
Aleijadinho traduz a pureza da mrtir na suavidade da fsionomia e faz sobressair
uma jovial elegncia na vestimenta de Santa Luzia, com um toque especial no
sofsticado arranjo dos cabelos.
ALEIJADINHO
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Santa Luzia, sc. XVIII
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/11
Aleijadinho esculpiu em cedro os pais da Virgem Maria, avs de Jesus Cristo.
Segundo tradio procedente de evangelhos apcrifos, o pastor Joaquim, j idoso,
e sua mulher, Ana, tiveram uma flha que iria conceber do Esprito Santo, desposar
o carpinteiro Jos e dar luz o Salvador.
A delicadeza do artista na concepo da SantAna do Museu do Ouro encontra
vigoroso contraponto nesta iconografa de So Joaquim, preservada no museu que
rene obras primas da Arquidiocese de Mariana, primaz de Minas Gerais.
A obra foi criada para altar da Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Congonhas
do Campo. Impressiona pelas barbas densas e ondulosas, o desdobramento anguloso
do manto, as botas de cano alto, o gesto teatral dos braos. O calcanhar esquerdo
soerguido enfatiza a busca de movimento que envolve a pea. Traz policromia
e douramento com pastilhos na borda do manto.
ALEIJADINHO
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So Joaquim, sc. XVIII
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/1@
Imagem de roca ou de vestir, So Raimundo Nonato foi feito para nicho do retbulo-
mor da Igreja de Nossa Senhora das Mercs e Perdes, dita popularmente Mercs
de Baixo, em Ouro Preto. No nicho simtrico, encontra-se a imagem de So Pedro
Nolasco. Ambos so patronos da Ordem dos Mercedrios para a Redeno dos
Cativos, ligada ao culto de Nossa Senhora das Mercs. O Museu Aleijadinho
compreende as igrejas de So Francisco de Assis, Mercs e Perdes e Santurio de
Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias, sendo este a sede da parquia.
So Raimundo Nonato fundou a Ordem dos Mercedrios, no sculo XIII, no Reino
de Arago, na Espanha. O regime de escravido vigente no Brasil fez com que
a Senhora das Mercs se tornasse orago de muitas igrejas em toda a Capitania das
Minas Gerais. Os escravos se viam projetados nos cativos libertos na Europa por
intercesso dos Mercedrios Virgem e os pardos celebravam a liberdade de que
a maioria desfrutava. Em Ouro Preto, h tambm a Igreja de Nossa Senhora das
Mercs e Misericrdia, na Parquia do Pilar, chamada Mercs de Cima.
Documentos informam que Antnio Francisco Lisboa, Aleijadinho, trabalhou na
Igreja das Mercs e Perdes. A ele so atribudas as imagens de roca de So Raimundo
Nonato e So Pedro Nolasco. O estilo do grande mestre se manifesta de fato
eloquentemente, embora haja historiadores que reconheam nessas duas imagens
a autoria de Padre Flix Antnio Lisboa meio-irmo do Aleijadinho, ativo escultor em
Ouro Preto, no fnal do sculo XVIII e incio do XIX.
ALEIJADINHO
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So Raimundo Nonato, sc. XVIII
D'9*58' *(#'&U'9' * ="&568"D'9'
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Antnio Francisco Lisboa, Aleijadinho, teria criado um prespio, conjunto escultrico
que registra o nascimento de Jesus em Belm da Judeia, para a Igreja de So Francisco
de Assis de Ouro Preto, sua grande realizao como arquiteto e escultor.
Dessa Natividade restam apenas quatro peas. Pelas caractersticas de que se revestem,
so reconhecidas como obras de autoria do Aleijadinho, vistas na sala dedicada ao
mestre, no Museu da Inconfdncia, em Ouro Preto. Trata-se de Pastor em Adorao
e Campons, ambas em madeira policromada, e dois Reis Magos, que constituem
santos de roca ou de vestir e portam indumentria de tecido.
Pastor em Adorao uma das mais notveis entre as obras mximas de Aleijadinho
no Brasil. O jogo cintico como que a propulsionar a fexo do corpo que se ajoelha
junto resplandecente manjedoura presumida por esse olhar fascinado e as mos
postas , ressalta o movimento incisivo do escultor na encantadora composio.
O efeito anguloso das dobras e a atitude contemplativa do pastor, numa aura de
xtase, sustentam a beleza plstica da obra e enfatizam a mestria do artista.
A policromia atribuda ao pintor Feliciano Manuel da Costa, f ilho do poeta
e inconfdente Cludio Manuel da Costa, atuante em Vila Rica de Ouro Preto no
fnal do sculo XVIII e incio do XIX, tendo falecido em 1814.
ALEIJADINHO
[V(#`(5" !8'(65H6" e5H>"'< 95#"\
['#85>+j9"\
FELICIANO MANUEL DA COSTA
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Pastor em Adorao, c. 1794
D'9*58' ="&568"D'9'
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/1-
So Pedro Nolasco viveu entre 1189 e 1258, em Arago, Espanha. Fundador da Ordem
dos Mercedrios, juntamente com So Raimundo de Penaforte, dedicou-se aos estudos
flosfcos e o patrono das leis cannicas. Chegou a ser preso, na Arglia, ao se trocar
por prisioneiros cristos. O culto da Senhora das Mercs, intensamente difundido em
Minas Gerais, batizou matrizes, capelas, ermidas, cidades e acidentes geogrfcos,
e projetou o vulto de So Pedro Nolasco. Enraizada na Pennsula Ibrica, a devoo das
Mercs e de seus santos expandiu-se pela Amrica Latina. A Virgem das Mercs
(Mercedes, em espanhol) ou das Graas, padroeira dos cativos cristos em poder dos
sarracenos e mouros, tornou-se protetora dos pardos no Brasil.
Os negros livres ou escravos recorreram a Nossa Senhora do Rosrio, a quem
tomaram por madrinha, enquanto os pardos ou mulatos elegeram a proteo da Senhora
das Mercs, identifcando-se com os dois cativos libertos que geralmente ladeiam
a imagem da Virgem nos retbulos a ela consagrados, como se v na Igreja das
Mercs e Perdes, em Ouro Preto.
Para o retbulo-mor desse templo, Antnio Francisco Lisboa, Aleijadinho, fez duas
imagens de roca ou de vestir, So Pedro Nolasco e So Raimundo Nonato. Nolasco
acolheu Nonato em sua Ordem, da aparecerem sempre juntos. A fatura representativa
da arte do Aleijadinho, havendo especialistas que cogitam a autoria do padre
Flix Antnio Lisboa, meio-irmo do grande mestre.
ALEIJADINHO
[V(#`(5" !8'(65H6" e5H>"'< 95#"\
So Pedro Nolasco, sc. XVIII
D'9*58' *(#'&U'9' * ="&568"D'9'
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N)8*Y' Xo %o 9'H :*86dH
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/20
O Museu de SantAna se abre na cidade de Tiradentes, por iniciativa da colecionadora
Angela Gutierrez, criadora do Museu do Oratrio, em Ouro Preto, e do Museu de Artes
e Ofcios, em Belo Horizonte. Ela reuniu cerca de trezentas imagens da me de Maria,
nmero que revela, na importncia e na qualidade do conjunto, a fora dessa devoo no
Brasil colonial e a criatividade com que incontveis artistas a ela se entregaram.
Enquanto em outras regies brasileiras prevaleceu a verso iconogrfca da SantAna
Guia, na qual ela aparece como a caminhante que conduz pela mo a jovem flha,
futura me de Jesus, em Minas Gerais predominou a SantAna Mestra. assim que
ela sobe aos altares principais das igrejas setecentistas e protege os lares, nas cidades
ou no mundo rural.
A obra que aqui representa a Coleo Angela Gutierrez evidencia a imponncia
caracterstica dessa iconografa. O porte hiertico da matrona que ensina, a cadeira
majesttica em que se assenta, o escabelo sobre o qual repousa o p, a candura da
discpula, dcil e atenta, a movimentao do panejamento das vestes profusas,
a composio do conjunto, de modo a dominar a cena em que o encontrar o
espectador-devoto, fazem da imagem uma referncia signifcativa do museu
implantado no prdio da antiga cadeia de Tiradentes.
ANNIMO
SantAna Mestra, sc. XVIII
D'9*58' ="&568"D'9'
* '#85>+#"H *D =8'#'
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M"&*RP" V()*&' E+#5*88*,
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So Francisco de Borja, nobre espanhol, era neto do papa Alexandre VI Borja e primo
do imperador Carlos V. Vivo, ingressou na Companhia de Jesus e tornou-se o terceiro
superior geral dos jesutas. Foi especialmente venerado em Portugal e no Brasil.
Depois do terremoto de 1
o
de novembro de 1755, que arrasou o centro urbano de
Lisboa, a coroa portuguesa solicitou s igrejas paroquiais que promovessem o culto de
So Francisco de Borja, escolhido padroeiro do reino contra os tremores ssmicos.
Foi assim que a Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Vila Rica de Ouro Preto
(hoje baslica) encomendou a imagem do santo, que mereceu estar, por longos anos,
no nicho direito do retbulo-mor do templo. O autor annimo apresenta Francisco
de Borja com a face enrugada e o corpo em pleno movimento, em postura
caracterstica das esculturas barrocas. De maneira a impactar a contemplao, a obra
foi concebida para ocupar aquela posio superior ao plano do olhar dos fis.
A festa de So Francisco de Borja, em 30 de setembro, era custeada pelo Senado da
Cmara de Vila Rica, tal a sua importncia no contexto da poca. Entalhada num
tronco de madeira, a imagem teve seu interior escavado, a f im de perder peso
e poder ser levada em andor nas procisses. Muitos viram nessa caixa local propcio
para esconderijo secreto de preciosidades. Trata-se do tpico santo do pau oco,
to conhecido nas Minas Gerais como pea ideal para o contrabando de ouro.
ANNIMO
So Francisco de Borja, sc. XVIII
D'9*58' *(#'&U'9'
* ="&568"D'9'
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/2@
Santa Brbara, virgem e mrtir do sculo III, nasceu em Nicomdia, Turquia. A devoo,
espalhada pela Europa, cruzou o Atlntico e se disseminou nas terras brasileiras, conquistando
incontveis devotos em Minas Gerais. Protetora contra os males das tempestades, raios
e troves, foi escolhida como padroeira dos trabalhadores das minas, pelo que sua imagem
se fazia onipresente nos lares e nas lavras da regio aurfera.
A escultura em madeira policromada pertence ao Museu de Arte Sacra da Parquia
de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto. O panejamento anguloso remete
a vrias obras de autoria de Antnio Francisco Lisboa, bem como o arranjo do
penteado, a posio dos ps e as feies do rosto sugerem comparaes com trabalhos
do Aleijadinho e de sua ofcina. A atribuio pede estudos mais aprofundados.
As caractersticas do estilo do mestre se ressaltam no todo da pea. A pintura galante
reporta-se ao gosto rococ da poca, e os brincos de crislitas (tambm chamadas
Minas Novas) so elementos recorrentes em imagens da Virgem Maria e de santas
mulheres, na iconografa mineira do ciclo do ouro.
ANNIMO
Santa Brbara, sc. XVIII
D'9*58' *(#'&U'9' * ="&568"D'9'
T1<0 B 2-<A B 12<0 6D
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] %#+95" M*885
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/2C
Mais que um estilo de arte, o barroco tornou-se um estilo de vida, nas Minas Gerais
do ouro. Espetculo que passa, a vida urbana foi encenada pela sociedade mineradora
no princpio do sculo XVIII com tal requinte que Simo Ferreira Machado, autor
do livro Triunfo Eucarstico (1734), observou que mais que esfera da opulncia,
Vila Rica de Ouro Preto era teatro da religio.
Nas solenssimas procisses de Corpus Christi, com as ruas engalanadas em todas as vilas
da Capitania das Minas, um portentoso desfle seduzia o olhar barroco dos mineiros.
Os vereadores membros do Senado da Cmara tinham posio especial no prstito
e junto a eles sempre estava uma imagem de So Jorge. Militar da Capadcia, entre
o mito e a f, foi ele tomado como protetor dos exrcitos e dos poderes constitudos,
como indica o medieval Castelo de So Jorge, em Lisboa. Montando cavalo ajaezado
com luxo, conduzido por um pajem ricamente vestido, So Jorge era smbolo da fora
da f contra o drago do mal e recolhia o respeito e a admirao do pblico.
Na Vila Real de Nossa Senhora da Conceio de Sabar, a imagem de So Jorge que
participava dessas procisses, no incio do sculo XIX, est hoje no Museu do Ouro.
Antiga sede da Intendncia do Ouro, ali se guarda a memria histrica dos sabarenses.
A museograf ia evoca a morada de um rico senhor de mina, remetendo aos usos
e costumes da sociedade mineradora.
ANTNIO PEREIRA DA COSTA
JOAQUIM GONALVES DA ROCHA
So Jorge, 1816
D'9*58' ="&568"D'9'
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Francisco Vieira Servas nasceu em Portugal, em 1720, e foi sepultado, em 17 de
julho de 1811, na Matriz de So Domingos do Prata, Minas Gerais. Longevo, trabalhou
intensamente como escultor e entalhador, sendo responsvel por alguns dos mais
belos e imponentes retbulos das igrejas coloniais. Na S Catedral de Mariana,
na Igreja de Nossa Senhora do Rosrio, tambm em Mariana, e na Igreja de Nossa
Senhora do Carmo, em Sabar, destacam-se altares de sua autoria.
Vieira Servas evoluiu dos padres joaninos do barroco revitalizado no segundo quartel
do sculo XVIII (1725-50) para as linhas do rococ vigentes no terceiro quartel
(1750-75), alcanando a infuncia do neoclassicismo no fnal da centria. Sua escultura
uma composio harmnica de formas que almejam a leveza e a graa, tanto quanto
a talha viril alude elegncia arquitetnica do retbulo, pronta para receber o rico
revestimento dourado.
Nossa Senhora da Conceio ostenta o perfl gracioso com que Vieira Servas
particulariza suas imagens. A terminao em vrgula da cabeleira dos trs querubins
vistos no globo da peanha, a simetria rigorosa no desenho do rosto da Virgem e os recortes
triangulares na extremidade do manto so caractersticas inconfundveis.
FRANCISCO VIEIRA SERVAS
Nossa Senhora
da Conceio, sc. XVIII
D'9*58' ="&568"D'9' * 9"+8'9'
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Mestre de Piranga a denominao conferida por historiadores da arte ao
annimo responsvel por extenso conjunto de esculturas sacras assinaladas por
caractersticas formais e estilemas que confguram, inconfundivelmente, a mesma
autoria. Piranga o nome do rio e do vale, ao sul de Ouro Preto e Mariana, no
qual se situa uma srie de cidades e pequenas povoaes detentoras de igrejas e
capelas contendo obras do referido mestre.
Na cidade de Piranga, na qual se criou a primeira parquia de Minas Gerais, pelo
bispo do Rio de Janeiro, nos primrdios do ciclo do ouro, h inmeras obras a ele
atribudas. No entanto, a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, em cujo
interior se concentrava o seu maior conjunto de talha e escultura, foi demolida
e pulverizada na dcada de 1960.
Fala-se num possvel atelier. Mas as solues muito pessoais do Piranga revelam
a identidade do mestre. Levam-no profuso das formas, como indica o perisnio
que envolve a cinta dos Crucifcados, sempre esvoaante, ou demonstram as volumosas
mangas dos hbitos de Santo Antnio.
Nossa Senhora da Conceio, do acervo do Museu Mineiro, evidencia as marcas
fundamentais da arte do Mestre de Piranga. Os olhos amendoados na horizontal,
as narinas em corte reto, o volume cheio do corpo, o distanciamento dos padres
clssicos pela liberdade de expresso e a peanha profusa indicam que a obra pertence
ao legado do mestre cujo verdadeiro nome ainda se desconhece.
MESTRE DE PIRANGA
Nossa Senhora
da Conceio, sc. XVIII
D'9*58'< *(#'&U*<
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Embora Mestre de Piranga tenha produzido fartamente, deixando legado que
impressiona pela homogeneidade das caractersticas, de fcil reconhecimento, no
se encontrou ainda documento que possa esclarecer a sua identidade. O escultor
evolui a partir dos parmetros da arte barroca para uma interpretao prpria, entre
o erudito e o espontneo, que surpreende e fascina.
Nossa Senhora da Piedade est entre os seus temas prediletos. Uma escultura congnere,
de grande porte, veio do Museu Regional de So Joo del Rei, vinculado ao IBRAM,
para esta mostra. Esta Piedade integra a Coleo Amigas da Cultura, doada pela
associao ao Museu Mineiro.
Stabat Mater: a Me dolorosa, sentada, chora, com sofrida expresso contemplativa,
tendo ao colo o flho Jesus, que acabara de ser retirado da cruz. As ogivas na altura
dos joelhos so uma caracterstica do Mestre de Piranga recorrente em todas as imagens
da Piedade e da Soledade. Os cabelos e a barba do Cristo acentuam as marcas do
estilo. Uma originalidade aparece na posio do corpo do Senhor Morto sustentado
pela mo esquerda da Me.
MESTRE DE PIRANGA
Nossa Senhora
da Piedade (Piet), sc. XVIII
D'9*58' ="&568"D'9'
@C<0 B 21<0 B 1@<0 6D
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As caractersticas da arte do Mestre de Piranga manifestam-se em Anjo Adorador do
Museu Regional de So Joo del Rei. Trata-se de uma fgura inusitada, no pelo
partido iconogrfco (Xavier de Brito deixou verses eruditas no Pilar de Ouro
Preto), mas pelo inslito que o prprio estilo do artista infunde em suas imagens.
A fora do Piranga vem da originalidade de sua interpretao do fenmeno barroco.
Annimo que produziu intensamente no vale do rio Piranga, no sculo XVIII, pode
ter sido um autor nico ou uma ofcina, como querem alguns estudiosos. No h
documentao sobre as obras, pelo que no se elucidou, at hoje, o mistrio dessa
considervel produo. Nas igrejas da cidade de Piranga e regio, identifca-se, com
facilidade, a presena do Mestre.
As vestes do anjo tm o corte militar da indumentria recorrente do guerreiro
So Miguel Arcanjo. Nas costas da imagem, aparecem os pontos em que seriam
encaixadas as asas. Ajoelhado, devia destinar-se ao camarim do trono de um grande
retbulo ou a celebraes especiais da Eucaristia. Vermelho e dourado so cores
referentes adorao do Santssimo Sacramento.
MESTRE DE PIRANGA
Anjo Adorador
Ajoelhado, sc. XVIII
D'9*58' *H6+&=59' * ="&568"D'9'
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Mestre de Piranga o nome pelo qual se identifca o notvel escultor e entalhador
ativo no vale do rio Piranga, no fnal do sculo XVIII. Estudiosos da arte mineira
levantaram inmeras obras particularizadas pelos estilemas do mestre, cuja produo
se concentrou nos centros urbanos e povoaes rurais na regio do alto e mdio
Piranga. Os Crucifcados do Piranga so reconhecidos pelo perisnio esvoaante
que cinge a cintura, o corpo esguio e delgado, a cabeleira basta e ondulante.
Na sua iconografa, Nossa Senhora da Soledade aparece em dimenses variadas, desde
pequenas peas ou mdias, at s grandes esculturas, como esta, procedente do Museu
Regional de So Joo del Rei. Cotej-las perceber o conjunto de caractersticas do
artista, pelas quais se enfatizam detalhes vistos como sua assinatura na obra. Nesta
imagem, destaca-se o efeito do panejamento em ogivas.
O artista quer captar o drama da Mater Dolorosa, que tem o corao abrasado pela
dor de ver o Filho crucifcado. Formado no esprito barroquista da poca, o Mestre
de Piranga funde contribuies diversas, entre o erudito plasmado em seu olhar pelo
barroco mineiro e o gesto intuitivo da criao. O corao remete dor de Maria.
De acordo com a profecia de Simeo, porta do Templo de Jerusalm, ela teria
o corao como que trespassado por uma espada.
MESTRE DE PIRANGA
Nossa Senhora das Dores
(Soledade), sc. XVIII
D'9*58' *H6+&=59' * 8*=5(#'9'
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Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim, nasceu em meados do sculo XVIII
na Vila do Prncipe do Serro do Frio, hoje cidade de Serro, na regio diamantfera
das Minas Gerais. Morreu no Rio de Janeiro, em 1813, tendo deixado inmeras e
variadas obras na sede do Vice-Reinado, na qual se fxou a corte portuguesa, em 1808.
Cercado de admirao e respeito, sua imagem pessoal aparece na tela denominada
Feliz e pronta reedifcao da Igreja do antigo Recolhimento de Nossa Senhora do Parto,
comeada em 25 de agosto de 1789, de autoria de Joo Francisco Muzzi (Museu Chcara
do Cu | Coleo Raimundo Ottoni de Castro Maia | IBRAM, Rio de Janeiro).
Ele o mulato que veste uma capa castanha e apresenta ao vice-rei Lus de Vasconcelos
o projeto de reconstruo do edifcio. Com trabalhos fora da rbita religiosa, atuou
no s em igrejas, como em praas, parques e chafarizes do Rio de Janeiro.
Esta escultura em cedro guarneceu nicho superior na fachada da Igreja de Santa Cruz
dos Militares, na Rua Direita, hoje Rua 1
o
de Maro, no Rio de Janeiro, de onde foi
retirada, j avariada, no princpio do sculo XX. A juventude do apstolo mais
prximo de Jesus assinalada com delicadeza. A perda das mos no afeta o equilbrio
da obra, tendo a guia simblica do evangelista presente na base, esquerda. Pela primeira
vez, exposta em Minas Gerais no contexto desta exposio.
MESTRE VALENTIM
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Apstolo So Joo
Evangelista, sc. XVIII
D'9*58'
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Em iniciativas inovadoras, que romperam os padres de seu tempo, Mestre Valentim
trabalhou temas profanos, fora do universo religioso, tornando-se responsvel
pelo embelezamento de chafarizes, parques e praas do Rio de Janeiro, como o
Passeio Pblico. Cultivou o estilo rococ, a partir do qual aprimorou sua
originalidade singular, e anunciou o advento do neoclassicismo.
Na escultura de So Mateus, em cedro, o panejamento das vestes sbrio e refora
a postura contemplativa do evangelista. A obra fez parte do conjunto que ornamentava
a fachada principal da Igreja de Santa Cruz dos Militares, ainda vista no centro do
Rio de Janeiro. De l foi retirada no incio do sculo XX, transferida para a Escola
Nacional de Belas Artes e, em 1924, j constava do catlogo do Museu Histrico
Nacional. Pela primeira vez, exposta em Minas Gerais no contexto desta exposio.
MESTRE VALENTIM
[i'&*(#5D 9' !"(H*6' * %5&?'< 95#"\
Apstolo So Mateus, sc. XVIII
D'9*58'
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Descendente de italianos, Alfredo Ceschiatti nasceu em Belo Horizonte, em
1
o
de setembro de 1918, e morreu no Rio de Janeiro, em 25 de agosto de 1989.
Uma viagem Itlia despertou-o para a arte e a criatividade, e, assim, ao retornar
ao Brasil, ingressou na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio.
Em 1940, ao assumir a Prefeitura de Belo Horizonte, Juscelino Kubitschek decidiu
criar um polo de lazer e cultura na regio do lago da Pampulha. Para tanto, convidou
o arquiteto Oscar Niemeyer, por sugesto de Rodrigo Melo Franco de Andrade,
primeiro diretor do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, IPHAN.
Rodrigo enfatizou o talento de Niemeyer, que participava, ao lado de Lcio Costa,
da equipe de arquitetos que projetou a sede do Ministrio da Educao e Sade, hoje
Palcio Gustavo Capanema.
Alfredo Ceschiatti foi o autor dos bronzes para o batistrio da Igreja de So Francisco
de Assis, integrante do conjunto arquitetnico da Pampulha. Essa edifcao reuniu,
ao lado de Niemeyer, artistas de notvel sensibilidade. Cndido Portinari pintou
o afresco do santo de Assis, no interior do templo, e criou o painel de azulejos da
fachada posterior, narrando cenas da vida de Francisco. Portinari pintou ainda a Via Sacra.
Roberto Burle Marx desenhou os jardins.
Em 21 de abril de 1960, o presidente Juscelino Kubitschek inaugurou a nova capital,
e Ceschiatti foi tambm um dos artistas pioneiros de Braslia. Ele o autor dos quatro
Evangelistas postados entrada da Catedral, bem como os anjos suspensos na nave,
imagens que se tornaram emblemas da cidade. As Banhistas, no espelho dgua do
Palcio da Alvorada, e a Justia, junto ao Supremo Tribunal Federal, consagram
a presena do artista no Planalto.
A obra de Ceschiatti testemunha a continuidade da escultura sacra mineira, no
perodo modernista, numa dimenso que buscou envolver o Brasil por inteiro e se
fez smbolo de Braslia.
ALFREDO CESCHIATTI
Anjo, sc. XX
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Maurino de Arajo representa a continuidade da arte sacra mineira. Atesta a assertiva do
arquiteto e historiador Sylvio de Vasconcellos, no sentido de que o barroco teria
impermeabilizado o cho da cultura de Minas, de modo a constan temente gerar
novos frutos. Desse subsolo erudito emerge a obra mauriniana, uma sntese da
propenso mineira para o drama barroquista.
A escultura manifesta a tenso expressionista herdada de uma tradio que s faz
estimular e aguar a capacidade inventiva do autor. A energia dinmica de sua talha
confgura o corpo opulento, a cara oval, em rebatimentos arredondados, a cabeleira
basta e os olhos esbugalhados, a inquietao e o espanto das personagens que povoam
um mundo sagrado e mtico.
Maurino de Arajo reafrma a importncia da madeira na arte de Minas e o primado
do barroco, ao conceber a agonia de So Francisco de Assis, um dos santos mais
frequentes na sua legio de imagens retiradas do lenho com a sabedoria de um mestre.
MAURINO DE ARAJO
Agonia de So Francisco, dc. 1970
D'9*58' ="&568"D'9'
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BIOGRAFIAS
COM A COLABORAO DE ANTONELLA SALATINO
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Antnio Francisco Lisboa o artista colonial mais prestigiado
pela historiografa. Conhecido como o Aleijadinho, era
flho do mestre-de-obras portugus Manuel Francisco Lisboa
e de uma escrava, tendo aprendido com o pai noes iniciais
sobre desenho, arquitetura e escultura. Acredita-se que tenha
estudado com o desenhista e medalhista Joo Gomes Batista,
estabelecido em Ouro Preto entre 1751 e 1784, e com os
escultores e entalhadores Francisco Xavier de Brito e Jos
Coelho de Noronha. Aponta-se ainda, como referncia
para o artista, a presena de gravuras europias, especialmente
registros de imagens germnicas, que circulavam no meio
mineiro da poca. Segundo Rodrigo Jos Ferreira de Bretas,
seu primeiro bigrafo em texto escrito no sculo XIX,
Aleijadinho contrai uma doena degenerativa que deforma
e atrofa seu corpo antes dos cinquenta anos, porm mantm-se
produzindo. Entre as obras mais importantes, destacam-se
os projetos das igrejas de So Francisco de Assis, em Ouro
Preto e em So Joo del Rei; as imagens de cedro dos
Passos da Paixo e os doze profetas de pedra-sabo para
o Santurio do Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em
Congonhas do Campo.
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Artfce prateiro napolitano, do qual no se conhecem dados
biogrfcos. Desenvolveu sobretudo a atividade artstica
em Npoles no decorrer do sculo XIX. Em 1856, trabalhou
para a Cappella del Tesoro di San Gennaro, realizando
o busto de So Biagio Bispo e Mrtir em colaborao com
Domenico Ferraro; a obra, executada a partir de desenho
do escultor Francesco Citarelli, custou 2.000 ducados
e foi realizada para ser colocada sobre a base do velho
busto setecentista de So Biagio, roubado em 1810. No
se conhecem outros objetos sacros que tragam a puno
do mestre Pompaneo.
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A partir de 1940, Alfredo Ceschiatti estuda escultura com
Corra Lima na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio
de Janeiro. Na mesma poca, frequenta ateli instalado na
Biblioteca Nacional com Bruno Giorgi e Jos Pedrosa. Por
encomenda de Oscar Niemeyer, produz relevo da Igreja
de So Francisco de Assis, na Pampulha, em Belo Horizonte,
em 1944. Com essa obra conquista, no ano seguinte, o prmio
viagem ao exterior no 51
o
Salo Nacional de Belas Artes,
/AT
Brancaccio; por fm, foi encarregado de executar as duas
esculturas que representam Santa Candida Seniore e Santa
Candida Iuniore para a fachada externa da igreja.
Em 1716, em colaborao com Domenico Antonio Vaccaro,
trabalhou na realizao da decorao da frontaleira em cobre
para o altar da Cappella Frasconi em So Paulo Maior,
tambm em Npoles. Em 1723, graas interveno do
pintor Francesco Solimna, de quem parecia ser muito amigo,
Granucci obteve a prestigiosa encomenda dos prncipes
Pignatelli para realizar a decorao da capela dedicada
Imaculada, na igreja dos Santos Apstolos.
Em 1725, o escultor trabalhou na realizao do altar
do Rosrio para a igreja de So Pedro Mrtir. Por volta de
1726-27, foi encarregado, em colaborao com Solimna,
da decorao da fachada da igreja de San Nicola alla Carit;
em especial, foi-lhe confada a execuo dos dois anjinhos
em mrmore e de um medalho em bronze com o busto
de So Nicolau, obras que Granucci no concluiu, devido
a algumas controvrsias surgidas com os comitentes. Em 1728,
foi encarregado pela Deputazione della Cappella di San
Gennaro de projetar o busto de San Gregorio Armeno, realizado
em prata pelo artfce Giovanni Battista dAula, presente
na exposio. Em 1729, foi encarregado de realizar a ampliao
e reforma da pequena Capela de Santa Maria Vertecoeli,
seguindo o projeto e conduzindo os trabalhos, que foram
concludos por volta de 1738.
Nos mesmos anos, Granucci trabalhou novamente com
Domenico Antonio Vaccaro para a execuo escultrica
das fguras, na renovao arquitetnica da igrejinha de
So Miguel em Piazza Dante. Em 1737, esteve outra vez
envolvido no projeto do ciclo decorativo do teatro San Carlo,
realizando o grupo dos anjos que ornamentava o portal
maior. Em 1744, o escultor recebeu uma nova e importante
encomenda para a Cappella del Tesoro di San Gennaro,
para a realizao, em colaborao com o prateiro Filippo
del Giudice, de dois monumentais castiais, defnidos como
esplendores, alcanando um resultado de grandiosa
e ref inada monumentalidade.
no Rio de Janeiro, permanecendo na Europa de 1946 a 1948.
L interessa-se particularmente pela obra de Aristide Maillol.
Realiza primeira individual em 1948 na sede do Instituto
dos Arquitetos do Brasil, no Rio. No incio dos anos de
1960, leciona escultura e desenho na Universidade de Braslia.
Participa de diversas exposies coletivas entre as dcadas
de 1970 e 1980, no Rio e em So Paulo. Dedica-se, ao longo
de sua produo, a obras idealizadas para espaos pblicos,
como o Palcio da Alvorada, a Praa dos Trs Poderes e o
Palcio dos Arcos, em Braslia, para o Memorial da Amrica
Latina e a Praa da S, ambos em So Paulo, e para a
Embaixada do Brasil, em Moscou.
I'8#"&"D*" E8'(+665
[X7="&*H< ("#j65'H 9* /C.- ' /T@T\
Escultor, projetista e decorador, foi aprendiz na ofcina de
Lorenzo e Domenico Antonio Vaccaro, dos quais se tornou
colaborador muito prximo. Segundo alguns estudiosos,
Granucci esteve junto com Vaccaro pai, entre 1691 e 1692,
na realizao das grandes e preciosas esculturas em prata
que representam as Quattro parti del Mondo, realizadas por
encomenda do vice-rei de Npoles, Francisco de Benevides,
posteriormente doadas a Carlos II de Espanha e hoje conservadas
no Tesouro da Catedral de Toledo. Em 1698, documentos
mostram que Granucci trabalhou com Nicola Mazzone na
decorao da cpula da igreja de Santo Agostinho dos Descalos,
obra projetada e dirigida pelo prprio Lorenzo Vaccaro.
Em 1708, o artista, provavelmente franqueado e liberado
pela ofcina de sua formao, foi pago pela Deputazione
della Cappella del Tesoro di San Gennaro por ter realizado
uma base em cobre dourado, onde estava colocada a cruz
com marcheteria em lpis-lazli, doada Cappella del
Tesoro pelo Banco de Santa Maria del Popolo. A partir
de 1790, foi chamado para colaborar com Arcangelo
Guglielmini um dos maiores projetistas napolitanos da
poca na vasta obra de reestruturao da igreja de Santo
Angelo em Nilo.
A participao de Granucci no projeto consistiu princi-
palmente na decorao da cpula da abside e, a seguir,
na realizao de algumas esttuas dos membros da famlia
/A-
Granucci, realizou diversas decoraes cenogrfcas
monumentais, alm de desenhos e esboos para festas
e cortejos, com decoraes de diversos tipos.
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[X7="&*H< N#7&5'< ("#j65'H *D /C..\
Foi artfce em prata ativo em Npoles na segunda metade
do sculo XVII, inexistindo ulteriores notcias biogrfcas
ou documentais. Na qualidade de fundidor, realizou em
colaborao com Gennaro Parascandolo, a partir de desenho
de Lorenzo Vaccaro, o busto em prata de Santa Candida
Iuniore para a Cappella del Tesoro di San Gennaro, obra
concluda em 1699 e presente na exposio.
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[X7="&*H< N#7&5'< ("#j65'H 9* /-10 ' /-A0\
Foi artfce em prata e teve ofcina no largo degli Orefci, 27.
Executou a esttua de SantAgostino confessore para a Cappella
del Tesoro di San Gennaro, presente na exposio.
Em 15 de fevereiro de 1846, entregou ao duque de Bagnoli,
prefeito de Npoles, as decoraes em prata, encomendadas
por Frederico II para serem doadas igreja de San Carlo
allArena. Em 1842, executou a esttua de San Falco para
a igreja de Santo Antonio em Palena, provncia de Chieti,
em Abruzzo, de onde se identifcou seu timbre. sua morte,
a ofcina passou para o flho Michele, tambm prateiro,
patenteado em 1856.
G"D*(56" !*88'8"
[X7="&*H< /-/T l ("#j65'H 9* /-@@ ' /-AC\
Foi um conhecido artfce em prata napolitano, nascido
em Npoles em 3 de dezembro de 1817, e que os dados
documentais conhecidos apresentam como domiciliado
rua dos Ourives, n
o
. 17. Em 3 de abril de 1844, Ferraro
apresentou uma solicitao Arte para obter o carimbo
de marcador da ofcina de garantia de Npoles. Trabalhou
para a Cappella del Tesoro di San Gennaro, realizou a base
em prata para a esttua de Santo Antnio Abade e, em
1865, recebeu o encargo para realizar, junto com Alfonso
Pompaneo e sob molde de Francesco Citarelli, o busto em
prata de So Biagio Bispo e Mrtir, cujo velho molde
setecentista fora roubado em 1810. O timbre de Domenico
Ferraro foi depois encontrado em muitos objetos profanos
e colees particulares do sul da Itlia, bem como num
castial pertencente Congregao dos Servos de Maria,
na cidade de Sorrento.
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Descendente de uma famlia de escultores de origem
siciliana, ativos em Npoles no sculo XIX. Pouco se
conhece sobre a atividade do primeiro representante
da famlia, Andrea Cal, que se mudou para Npoles por
volta do fnal do sculo XVII. De 1803 a 1808, junto com
Angelo Maria Brunelli, Andrea foi titular da ctedra
de escultura e restaurao na Accademia di Belle Arti.
Ernesto, neto de Andrea, nascido em Npoles em 1821,
estudou com os tios Antonio e Gennaro e na Accademia
di Belle Arti local, onde obteve vrios reconhecimentos
ofciais, mas depois desenvolveu suas atividades sobretudo
fora de Npoles, trabalhando entre Roma, Paris e Londres.
Em 1839, o jovem Ernesto realizou o molde para o busto
de San Rocco para a Cappella del Tesoro di San Gennaro;
porm esta obra, presente na exposio, foi completada
somente em 1856, pelo prateiro Mariano Florio.
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Pertencente a uma famlia de artfces em prata um certo
Antonio del Giudice executou trabalhos para o Monastero
della Sapienza em 1569 , Filippo documentado em Npoles
de 1739 at 1776. Foi eleito cnsul da arte nos anos 1772-1773
e em 1776. Em 1753, testemunhou em favor dos cnsules
no processo entre o prateiro Gaetano Buonomo e a Arte
dos Ourives. Naquela ocasio, o artista se identifcou como
mestre prateiro de 47 anos, portanto, nascido por volta de
1706, e residente nos Orefci, nas casas de Filippo Cappa.
A sua atividade como prateiro conhecida principalmente
pela execuo de dois clebres esplendores para a Cappella
del Tesoro di San Gennaro, realizados por Filippo em 1745
/A.
sob desenho de Bartolomeo Granucci. O trabalho custou
14.188 ducados e 50 grana, tendo sido lavrado um contrato
por essa encomenda pelo notrio Liborio Capone, na data
de 17 de outubro de 1744. Entre suas obras mais conhecidas,
alm dos citados esplendores, no Tesoro esto o busto de
Santa Maria Maddalena, presente na exposio, realizado
em 1757 sob modelo de Giuseppe Sanmartino, e numerosas
alfaias litrgicas, entre as quais seis coberturas de missais
datadas de 1766; a cruz de procisso, um jogo de quadros
de altar de 1768 e um busto que representa San Sebastiano
para a Catedral de Gallipoli, na Puglia; uma grande cruz
de altar para uma igreja de Nard; os castiais que realizou
para a Baslica de So Nicolau, em Bari; a cruz de procisso
puncionada em 1758 e realizada para a Igreja de So Gregrio
Armnio em Npoles.
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A ofcina prateira dos Avellino foi das mais prestigiosas
em Npoles entre o fnal do sculo XVII e ao longo de
todo o sculo XVIII. Conhecem-se muitos documentos
sobre Francesco Avellino, entre os quais certamente cabe
lembrar os numerosos depoimentos arquivsticos de Palo
del Colle onde realizou, entre 1743 e 1748, a frontaleira
para o altar da Confraternit del Santissimo Sacramento
na catedral da cidadezinha prxima a Bari. A Francesco
atribuem-se a cruz do altar da igreja de So Miguel Arcanjo
em Procida, puncionada em 1716; um ostensrio para
a igreja de Maria Santssima das Graas de Taurinova,
puncionado 1725; em 1733, o pequeno trono para a
apresen tao da eucaristia para a Catedral de Gallipoli; em
1755, por encomenda de Monsenhor Massenzio Filo,
realizou o busto de San Nicola para a igreja homnima de
Castellaneta; alm disso, em vrios anos, produziu diversas
obras sacras em prata para a Catedral de Modugno. Ainda
a Francesco foram atribudas duas bandejas litrgicas, uma
conservada na igreja da Madalena de Morano Calabro e
outra mantida no Museo Statale de Mileto, mas proveniente
da catedral; e tambm o belo jarro do Museo della Catedrale
de Gerace. Foi eleito cnsul da arte em 1743 e em 1755.
Alm disso, a marca de Francesco Avellino se encontra
tambm na bela esttua que representa a mrtir patrcia
romana Santa Domenica, padroeira de Tropea e presente
na exposio, embora a obra tenha sido realizada em
1738 e deva ser atribuda aos flhos de Francesco, Gaetano
e Nicola, mas o fato se deve ao difundido costume das famlias
de prateiros de imprimir sobre as obras tanto os prprios
punes quanto a marca do chefe da famlia, titular da ofcina.
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Escultor, pintor e desenhista, foi aluno do escultor
Francesco Verzella um dos ltimos mestres setecentistas
napolitanos , frequentando sua ofcina. Em 1806, inscreveu-se
nos cursos da Real Academia de Belas Artes de Npoles
e, em 1813, recebeu uma bolsa de estudos para se aperfeioar
em anatomia em Florena. Retornando a Npoles, em 1822
realizou algumas telas para a Cappella della Concezione
al Mercato, em que conseguiu fundir, num sbio equilbrio,
a slida cultura setecentista e as novas e mais modernas
tendncias neoclssicas.
Em 1824 foi nomeado escultor preparador em cera na
Academia e, em 1825, recebeu o encargo de realizar um
conjunto de partes anatmicas em cera para o Museu da
Escola de Anatomia da cidade partenopeia. Iniciaram-se
para Francesco anos de intensa atividade escultrica, executando
diversas obras e importantes encomendas; em 1842 foi
escolhido, junto com outros artistas, para realizar as
decoraes da escadaria de honra do Palcio Real de Npoles,
onde se ocupou em especial das esculturas e relevos
em mrmore que representam trofus de armas e fguras
alegricas. No vero do mesmo ano, o escultor elaborou,
por encomenda da Deputazione della Cappella del Tesoro
di San Gennaro, o molde para o busto de SantAnna, fundido
a seguir pelo artfce Michele Pane, presente na exposio.
Em 1848, realizou a bela esttua de madeira da Immacolata
para o homnimo altar na baslica de Santo Antonio Abade
em Sorrento e, no ano seguinte, realizou o grupo de esculturas
em madeira representando San Martino e il povero, para a
catedral de Gragnano.
/C0
Em 1850, com um carto que representava Giacobbe moribondo
che benedice i fgli, participou do concurso para a ctedra de
pintura na Real Academia de Belas Artes de Npoles, sendo
o vencedor da seleo. A docncia na Academia no impediu
que o escultor continuasse suas atividades artsticas; pelo
contrrio, a nomeao aumentou sua fama, granjeando-lhe
novas e importantes encomendas.
Em 1853, realizou o grupo de esculturas em madeira
representando San Francesco Saverio e i fanciulli, para
a Confra ternit di SantAntonio Abate; no mesmo ano,
fez os batentes de madeira para a igreja de Santa Maria
di Piedigrotta; em 1856, preparou o molde para o busto
de San Biagio para a Cappella del Tesoro di San Gennaro;
em 1857, executou duas esculturas em mrmore, que
representam San Gennaro e San Giuseppe, para a igreja
do convento de Monteverginella.
A 1859 remontam a escultura de San Michele Arcangelo
para a igreja de So Jos de Rufo e o grupo do Arcangelo
Rafaele e Tobia para Santa Maria della Pazienza. Em maio
de 1861, Francesco foi nomeado professor emrito da
Academia e, em poucos meses, recebeu a encomenda
por parte do rei da Itlia, para realizar um cupido em
mrmore, hoje conservado nas Galerias de Capodimonte.
Francesco se caracterizou tambm pela intensa atividade
de escultor de pequenas peas para prespio. Nessa rea,
sua obra mais conhecida , sem dvida, o grupo da Sacra
famiglia con pastori in adorazione e Re Magi da igreja dos
Santssimos Severino e Sossio. de 1869 sua ltima escultura
conhecida, a Madonna Assunta de Mecchiodone Matese.
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Francisco Vieira Servas primeiro referenciado no Brasil
em 1752, em Catas Altas do Mato Dentro, Minas Gerais,
onde recebeu remunerao da Irmandade do Santssimo
Sacramento pelos trabalhos realizados na Matriz de Nossa
Senhora da Conceio, junto com Manoel Pinto, Martinho
Gonalves e Feliciano Pereira, todos ofciais entalhadores.
Muitos outros trabalhos so atribudos a ele, como os retbulos
da capela do Seminrio Menor de Mariana, o pequeno
retbulo da prefeitura de Sabar, alm de outros pertencentes
Matriz de Itatiaia, distrito de Ouro Branco. Entre 1772 e
1773, teria executado, com Joo Antunes de Carvalho,
o retbulo-mor do Santurio Bom Jesus do Matosinhos,
em Congonhas do Campo.
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Pertencente a uma ilustre e conhecida famlia de prateiros
napolitanos, Gennaro esteve em atividade em Npoles entre
o fnal do sculo XVII e o incio do sculo XVIII. Em 1699,
recebeu a encomenda para a realizao do busto que representa
Santa Candida Iuniore, a ser colocada na Cappella del Tesoro
di San Gennaro, na galeria dos santos padroeiros da cidade.
Ele trabalhou em colaborao com outro artfce, Domenico
Antonio Ferro, sobre um molde realizado pelo escultor
Lorenzo Vaccaro, realizado por encomenda da importante
e poderosa famlia Brancaccio sediada na praa Nilo. A obra
est presente na exposio.
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Foi artfce em prata atuante na cidade e no Reino de
Npoles, e h notcias suas de 1729 a 1776. Descendente
de uma antiga famlia napolitana de prateiros que, com
o patriarca Giandomenico, remonta a meados do sculo XVI.
Em 7 de dezembro de 1741, Giacinto fcou encarregado de
executar, para a Catedral de Salerno, o Busto di Gregorio VII,
j trabalhado em cobre com cabea em prata, por ordem
do arcebispo Giovanni Beltramo di Guevara, em 1605.
O busto custou 700 ducados e foi pesado na Reggia Zecca
de Aniello Santoro. A obra foi concluda em 31 de maio
de 1742, ano em que Buonacquisto ocupou o cargo de cnsul
dos prateiros, como se depreende dos timbres impressos no
busto. Buonacquisto foi tambm o prateiro dos anteparos
de castiais executados em 1748 para o altar da Baslica de
So Nicolau em Bari e de uma urna, realizada no mesmo
/C/
vice-reino. Enviou obras tambm para a Espanha. Muitas
esttuas em madeira de Colombo conservam-se nas regies
Puglia, Basilicata e Calbria.
Notvel foi tambm a atividade de Colombo como escultor
de esttuas de pastores para prespio, nas quais revela um
refnado conhecimento tcnico. Colombo tambm desenvolveu
a atividade de desenhista, realizando modelos e esboos
para esculturas em prata, como o modelo para o busto que
representa San Giovanni Battista da homnima igreja na
cidade de Angri, fundido em prata por Nicola Avitabile,
presente na exposio.
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Discpulo de Dionisio Lazzari, foi prateiro, escultor
e arquiteto e um dos maiores protagonistas do barroco
napolitano. Nascido em Massa Lubrense em 13 de maro
de 1625, desenvolveu suas atividades principalmente em
Npoles. Na capital, realizou para a igreja de Santa Maria
della Sapienza o tabernculo e dois grandes castiais, bem
como os anjinhos e as tocheiras para a Igreja de Santa Maria
della Sapienza. Segundo o estudioso De Dominici, Vinaccia
executou um monumental saleiro com as quatro partes do
mundo, por encomenda do duque Niccol Gaetano dellAquila
de Arago e muitos outros trabalhos com desenho de Luca
Giordano. Em 1669, junto com outros mestres, signatrio
de novos captulos para o Conservatrio das flhas da Nobre
Arte dos Ourives. Em 21 de abril de 1674, coube a Vinaccia
um pagamento de 112 ducados por parte do Duque de Flumeri,
para a entrega de uma caixinha relicria com a esttua
de SantAntonio Abate, toda em prata.
Em 1
o
de junho de 1674 entrega Casa Santa dellAnunziata
o monumento do Santo Sepolcro, dois quadros de altar e duas
cruzes. Em 1678, trabalhou por incumbncia da Cappella
del Tesoro di San Gennaro, realizando antes alguns quadros
de altar em prata para o altar-mor e para os laterais e, em
1682, recebe o encargo de realizar oito castiais em cobre.
Em 1685, trabalha junto com Lorenzo Vaccaro na obra
San Gaetano da Thiene, presente na exposio.
ano, mantida na sacristia da mesma baslica. Em 1754,
executou o busto de SantIgnazio di Loyola para a Cappella
del Tesoro di San Gennaro, presente na exposio; em 1757,
para a mesma Cappella, executou a base em prata e cobre
dourado sobre a qual est colocada a esttua da Imaculada;
nos mesmos anos, realizou tambm o busto de So Felcio
para a catedral da cidade de Nola, provncia de Npoles.
Entre as ltimas obras documentadas do mestre, destaca-se
o relicrio da catedral de Nusco, provncia de Avellino,
regio da Campnia, datado de 1776. Buonacquisto foi
prateiro de confana da princesa de Gerace.
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Atuante em Npoles entre o fnal do sculo XVII e as trs
primeiras dcadas do sculo XVIII, foi escultor em mrmore,
madeira policroma e estuque, alm de fnssimo desenhista.
Nasceu em Este, provncia de Pdua em 1663, e em 1678,
provavelmente seguindo o escultor Pietro Barberis,
transferiu-se para Npoles.
Segundo as notcias relatadas por Bernardo de Dominici,
o pintor napolitano Francesco Solimna foi padrinho de
Colombo e no s o orientou na profsso, mas foi prdigo
em conselhos, desenhos e esboos.
Em 1689, Colombo assinou a sua primeira obra meridional,
o crucifxo para a igreja de So Pedro em Cava de Tirreni;
no mesmo ano, tem-se documentado o ingresso do artista
na corporao dos pintores de Npoles, na qual foi eleito
dirigente em 1701.
Em 1695, realizou a bela e encorpada Madalenna em mrmore,
para a homnima igreja de Npoles, mas sua obra em mrmore
mais conhecida , sem dvida, o grupo das tumbas Ludovisi
na igreja do Ospedaletto de Npoles, que Colombo concluiu
em 1701; no mesmo ano, assinou o crucifxo em madeira
policromada para a igreja de santo Estevo em Capri. Foram
anos muito frutferos para Colombo na produo em madeira;
o artista, com o auxlio de uma ativa ofcina, produziu muitas
obras, para igrejas de Npoles e para outros centros do
/C1
Em 1690 desenhou um baldaquim, realizado depois pelo
escultor Giacomo Colombo, e executou, para a Confraria
dos Carpinteiros, a esttua de San Giuseppe. Em 1691,
por incumbncia dos setenta e trs sacerdotes da parquia
de San Gennaro allOlmo, executou a esttua em prata de
So Miguel para a Cappella del Tesoro. Em 4 de maro
de 1692, empreendeu a realizao de sua obra mais conhecida,
a frontaleira em prata do altar-mor da Cappella del Tesoro
di San Gennaro, sob desenho de Dionisio Lazzari. Vinaccia
morreu em 6 de julho de 1695.
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Artfce em prata atuante na cidade e no Reino de Npoles,
herdeiro de uma ilustre famlia de ourives e prateiros
napolitanos, Giovan foi documentado pela primeira vez
ao executar uma cruz e outros trabalhos para a Cartuxa
de Padula. Em 1702, foi eleito cnsul da nobre arte dos ourives,
e em tal condio Giovan Battista marcou uma cruz datada
de 1703, mantida na Catedral de Ruvo de Puglia, provncia
de Bari. Nomeado em 1704 governador da arte, encargo de
delicada natureza administrativa, nos anos seguintes foi eleito
cnsul diversas outras vezes, o que denota a grande considerao
que gozava junto aos mestres prateiros de seu tempo.
Dos dados documentais depreende-se que, em 1706, dividia
o cargo com outros prateiros napolitanos, tendo neste ano
marcado, como cnsul, a frontaleira da Catedral de Brindisi,
na regio de Puglia, de onde foi extrado seu timbre.
A fronta leira, encomendada pelo arcebispo Bernardo
de Castro ao prateiro napolitano Antonio Alvino, que o
executou sob modelo escultrico de um ignorado artista de
extrao solimenense, infelizmente foi roubada em 1980.
Em 1713 o timbre consular de Giovan Battista (G.B.)
encontra-se num beijo da paz conservado na Congregao
de Santa Maria de Constantinopla em Ischia e num relicrio
do Braccio di santo Stefano na catedral de Nusco, na Campnia.
Em 1716-17, foi novamente cnsul, bem como em 1723,
1725, 1730 e 1736. Em 1739, enf im, G.B. substitui por
quatro meses no cargo consular o prateiro da casa real
Lorenzo Cavaliere.
Entre suas melhores obras, est a esttua de San Benedetto,
realizada em 1716 para o Convento de So Gregrio Armnio;
a ele tambm atribudo um paramento de altar, datado
de 1724, para a igreja matriz de Scilla. Com os mestres
Lorenzo Cavaliere e Giuseppe Palmentiero, G.B. executou,
em 1725, vinte e quatro esplendores de ornamentao para
a Real Basilica de D. Joo V, rei de Portugal. Em 1727 levou
a cabo, pela vultosa soma de 560 ducados, o novo Reliquiario
del sangue di San Giovanni Battista, ainda conservado na
Igreja de So Gregrio Armnio. No ano seguinte, 1728,
com molde escultrico de Bartolomeu Granucci, realizou
o busto em prata de San Gregorio Armeno para a Cappella
del Tesoro di San Gennaro, presente na exposio. Em 1731
entregou Igreja da Trinit delle Monache duas grandes
cornucpias de prata, hoje infelizmente perdidas.
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Filho de Domenico, comerciante de mrmores, e de Maria
Cassione, nasceu em Massa Carrara, provavelmente entre
1602 e 1603. Em 1611, mudou-se para Npoles, primeiro
para a casa do tio paterno Vitale, canteiro e marmoreiro,
e depois para a ofcina napolitana do escultor forentino
Michelangelo Naccherino, onde sua presena documentada
em 1616 e 1618.
Por volta de 1622 transferiu-se para Roma e, pouco tempo
depois, ingressou na ofcina de Pietro Bernini, colaborando
na realizao da tumba do cardeal Roberto Bellarmino na igreja
do Jesus (1623-24); a seguir, comear a trabalhar ao lado
de Gian Lorenzo Bernini, participando da execuo de
diversas obras suas: o Apollo e Dafne da Galleria Borghese
(1622), a esttua de SantaBibiana na homnima igreja
romana (1624-26), o altar-mor de Santo Agostinho (1626-28)
e o busto de Maria Barberini, outrora no palcio Sciarra.
/C2
Em 1628 trabalhos para a Baslica de So Pedro, no Vaticano,
sob a direo de Gian Lorenzo Bernini. Colaborou em
especial na realizao da cobertura do baldaquim de bronze
e dos anjos sobre as colunas, preparando moldes das esttuas
dos apstolos Pietro e Paolo para a balastra do altar-mor.
Com a morte de Pietro Bernini, ocorrida em 1929, e aps
desentendimentos com Gian Lorenzo, Finelli deu incio
a suas atividades autnomas como escultor em Roma; graas a
seus excelentes contatos no mundo artstico romano, comeou
a receber as primeiras encomendas, entre as quais destacamos a
realizao da Santa Ceclia para a igreja de Santa Maria
de Loreto, executada entre 1629 e 1633, o busto do cardeal
Ottavio Bandini para a capela da famlia em San Silvestro
al Quirinale, no qual trabalhou novamente com o jovem
Alessandro Algardi e com Domenichino. Realizou muitos
retratos naqueles anos, mostrando grande virtuosismo tcnico,
unido a uma fna capacidade de penetrao psicolgica.
Em 1634, Finelli retornou a Npoles e obteve a prestigiosa
encomenda para as esttuas de San Pietro e de San Paolo,
a serem colocadas nos lados da entrada da Cappella del
Tesoro di San Gennaro na Catedral. Em 1636, recebeu
o encargo de realizar as duas fguras ajoelhadas do vice-rei
de Npoles Emanuel de Fonseca y Zuiga, conde de Monterrey,
e da esposa, Leonora de Guzman, para o coro da igreja dos
agostinianos descalos em Salamanca.
Remonta a 1637 a importante e conhecida encomenda
para a execuo das esttuas de bronze dos Patronos de
Npoles, a serem colocadas nos nichos da tribuna da Cappella
del Tesoro di San Gennaro. Comeou a trabalhar na importante
encomenda entre o f inal de 1637 e o incio de 1638,
dedicando-se a ela pelo menos at 1647. Por volta de 1651,
Finelli foi convidado a Roma, onde sua presena documentada
desde 1652, na direo da execuo de algumas esculturas
encomendadas pelo rei da Espanha. Morreu em Roma
em 16 de agosto de 1653 e foi sepultado na igreja dos
santos Lucas e Martina.
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Nascido em 1720 em Npoles, onde viveu e trabalhou, foi
um dos maiores escultores do sculo XVIII e um dos maiores
representantes da cultura artstica do Setecentos italiano.
Iniciou sua atividade na ofcina de Matteo e Felice Bottiglieri,
formando-se num ambiente onde ainda imperava a cultura
tardobarroca. Sob a direo de Felice Bottiglieri, um dos
maiores moldadores do sculo XVIII, Sanmartino aprendeu
a arte de escultor de estatuetas de pastores de prespio,
atividade que inicialmente o tornou conhecido no ambiente
artstico partenopeu.
Em 1753, recebeu de Raimondo di Sangro, Prncipe
de Sansevero, sua mais conhecida encomenda, a realizao
da escultura do Cristo morto ou Cristo velato, para a capela
Sansevero, em Npoles. Na execuo da obra, impressionante
pela delicadeza e naturalidade, Sanmartino demonstrou,
com o virtuosismo da composio, toda a sua percia
e habilidade, imediatamente recebendo os mximos
louvores da comunidade artstica napolitana.
Em 1758, trabalhou moldes para os baixos-relevos em
estuque executados por Gerardo Solifrano, para o trio
do Palazzo di Sangro Sansevero; no mesmo ano, comeou
a trabalhar as duas esttuas em estuque, que representam
San Filippo e San Giacomo, colocadas na primeira ordem
da fachada da igreja dos santos homnimos; no ano seguinte,
esculpiu os Quattro angeli con simboli di san Francesco Saverio
para a igreja de So Fernando, e moldou tambm as esculturas
para o altar-mor da Igreja de Santa Maria das Graas, em
Toledo; a seguir, o artista executou, terminando em 1761,
o grupo em estuque que representa SantAgostino che calpesta
leresia para a Igreja de SantAgostino alla Zecca ou de
SantAgostino Maggiore.
Em 1775, completou as duas esttuas de San Pietro e de
San Paolo de Cosimo Fanzago para a igreja dos Jernimos,
realizando para a mesma igreja Mos e Aronne, colocados
no portal principal. No mesmo ano, recebeu o encargo
de iniciar o Sepolcro dellarcivescovo Antonino Sersale, colocado
no lado direito no transepto direito da Catedral de Npoles.
No ano seguinte, trabalhou na realizao da tumba de
Vincenzo Ippolito na igreja dos Santos Apstolos e executou
as esculturas para o altar da igreja inferior da Consolazione
em San Giovanni em Carbonara.
/C@
Nesses anos, sob a direo de Luigi Vanvitelli, ocupou-se
da decorao da Igreja da Santssima Anunciada, enquanto
realizava a decorao escultrica do altar para a Igreja da
Nunziatella. Em 1777, trabalhou, sob desenho de Ferdinando
Fuga, as esculturas para a tumba de Filipe, primognito
de Carlos de Bourbon. Em 1787, realizou o Sepolcro di
Carlo Cito Filomarino para a igreja de Santa Clara.
Suas ltimas obras conhecidas so os anjos e as cabeas aladas,
esculpidas em mrmore para a Igreja de So Loureno em
San Severo, na Aplia, que remontam a 1793 e fazem parte
de trs altares em mrmore projetados por seu irmo Gennaro.
Entre a sua produo incluem-se tambm as esttuas de
San Domenico e Santa Maria Maddalena, presentes na exposio,
e San Rafaele para a Cappella del Tesoro di San Gennaro,
cujos moldes foram realizados pelo escultor, sendo realizadas
e terminadas a seguir. Durante sua prolfca carreira, Sanmartino
jamais abandonou a atividade de escultor de estatuetas,
realizando ao longo da vida centenas de pastores e fguras
de prespios, e algumas das melhores composies de
prespio esto expostas no Museo della Certosa di San
Martino, em Npoles.
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Artfce em prata atuante no incio do sculo XVIII. Em
1717, recebeu o encargo de completar, para a Cappella del
Tesoro di San Gennaro, a esttua da Immacolata Concezione,
obra presente na exposio, da qual j existiam as mos
e a cabea, executadas a jorro sob molde de Giuliano Finelli.
Treglia realizou a encomenda em colaborao com o irmo
Tommaso. Pelos dados documentais, depreende-se que Giuseppe
Treglia morreu no fnal de 1717 ou no incio de 1718.
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A famlia dos Baccaro, s vezes indicada como Vaccaro,
foi uma famlia de prateiros ativos em Npoles. O maior
expoente foi Luca Baccaro, artista atuante no Reino
de Npoles e na Siclia entre o fnal do sculo XVIII
e o incio do sculo seguinte. Seu timbre foi encontrado na
esttua de SantOronzo em Ostumi, provncia de Brindisi,
na Aplia, em dois preciosos anjinhos para a Catedral
de Foggia, tambm na Aplia, e na esttua de San Luigi
Gonzaga para a Cappella del Tesoro di San Gennaro em
Npoles. A um prateiro dos Baccaro, certamente consanguneo
de Luca, foi atribuda a esttua que representa a SantAnastasia
proveniente da catedral de Santa Severina, na Calbria, datada
de 1792 e puncionada S.B. . A obra est presente na exposio.
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Artfce em prata napolitano, atuou entre as dcadas fnais
do sculo XIX at quase meados do sculo XX. Foi o ltimo
prateiro a receber a encomenda para a realizao dos bustos
dos santos padroeiros para a Cappella del Tesoro di San Gennaro.
Em 1927, De Luca realizou Santa Gertrude e, em 1928,
Santa Rita da Cascia, presente na exposio.
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Escultor, pintor e decorador, nascido em Npoles em 10
de agosto de 1655, Vaccaro foi um dos mais importantes
expoentes do tardo barroco napolitano, flho de Domenico,
advogado conhecido no frum napolitano e de Candida
Morvillo. Por volta de 1670, foi introduzido na ofcina
de Cosimo Fanzago, aprendendo do mestre a arte da
escultura e do desenho arquitetnico. Em 1676, recebeu
a encomenda, de um certo Francesco Rocco, para a realizao
de uma esttua em mrmore, sendo tambm ativo na Catedral
para a realizao de uma Virtude em estuque a ser colocada
na entrada da Cappella del Tesoro di San Gennaro.
Casando-se com Caterina Bottigliero, em 3 de junho de
1678 nasceu o flho Domenico Antonio, tambm escultor
e artista, que mais tarde colaborar com a ofcina paterna.
No mesmo ano, Vaccaro trabalhou em duas esttuas para
a igreja de So Marcelino e Festo. Em dezembro de 1679,
realizou os bustos em mrmore das Sereias para a agulha
de So Domingos. Em 1681, trabalhou no busto de Giacomo
Capece Galeota, a ser colocado no interior da capela da famlia
/CA
mrmore na igreja de Santa Maria Sucurre Miseris; no
mesmo ano, projetou os estuques da sacristia do complexo
monumental de Santa Maria dei Monti e, por encomenda
da abadessa Caravaglia, esculpiu seis anjinhos para os nichos
da pala de altar em Santa Maria Donnaromita.
Em 1700, trabalhou no Palcio Ischitella na Riviera
de Chiaia, em Npoles, para a realizao de esculturas
em estuque. De 1703 a 1704, trabalhou na Certosa de San
Martino, na realizao da esttua de Pietro de Pisa com
anjinhos, para a igreja de santa Maria Maior em Caponapolie,
com desenho de Ferdinando Sanfelice, e nas esculturas
da edcula de San Gennaro. Em 1705, realizou o molde
em argila de San Sebastiano, presente na exposio,
encomendado ao artista pelo bispo de Aversa, Innico
Caracciolo. Em 10 de agosto de 1706, em Torre del Greco,
onde costumava descansar numa propriedade agrcola,
Vaccaro foi morto e seus restos foram sepultados na
Igreja de Santa Cruz, em Torre del Greco.
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Artfce prateiro nascido em Npoles em 1802, aparece
atuante em sua cidade a partir de 1836, quando foi nomeado
marcador na ofcina de garantia da cidade partenopeia,
funo que manteve at 1842. Entre a produo de Florio
para pratarias sacras, a obra mais conhecida , sem dvida,
San Rocco para a Cappella del Tesoro di San Gennaro, que
o artista realizou a partir de 1839 sob desenho do escultor
Ernesto Cal, concluindo o trabalho em 1856.
Ernesto tambm trabalhou para a famlia Pignatelli Cortez
de Arago. O timbre do mestre foi encontrado tambm num
refnado jogo de prata de talheres, cafeteira e aucareiro,
executado para a referida famlia e agora expostos no museu
de Villa Pignatelli em Npoles; seu timbre tambm consta
num par de saleiros, um candeeiro e dois castiais, conservados
em duas colees particulares distintas. A puno M.F. tambm
foi encontrada num ex-voto para a Virgem Dolorosa e em
na Catedral. Em 1 de dezembro do mesmo ano, Vaccaro
se inscreve na Corporao da Capela dos Quatro Santos
Mrtires Coroados da Arte dos Escultores de Mrmore
e Marmoreiros na igreja de So Pedro, em Majella; ainda
em dezembro, realizou a escultura de San Nicola com anjinhos
para a igreja de So Nicolau da Caridade.
Em 1682, realizou algumas esculturas para a igreja de So
Jorge Maior e trabalhou alguns mrmores no palcio do
duque de Diano; entre 1683 e 1685, realizou a decorao
em estuque nas capelas da Imaculada e de Santa Clara na
igreja do Jesus das Freiras, fanqueando a decorao pictrica
confada a Luca Giordano, Francesco Solimena e Paolo
de Matteis. Em 1684, realizou algumas esttuas na igreja
de Santa Catarina de Siena, e em 1686 desenhou os estuques
para a Sacristia de So Paulo Maior.
Em 1687 trabalhou, junto com Antonio Fontana, nas
esculturas e nos mrmores da igreja dos Morticelli de
Foggia. Em 1691, realizou quatro composies em prata
com esmeraldas e bano, representando os Quattro continenti,
encomendadas a Vaccaro pelo Vice-rei Francisco de Benevides
e, posteriormente, doadas a Carlos II, rei da Espanha, hoje
conservadas no Tesouro da Catedral de Toledo. No mesmo
ano, realizou o molde, sob desenho de Luca Giordano,
do San Michele Arcangelo, fundido depois pelo artfce em
prata Giovan Domenico Vinaccia, para a Cappella del
Tesoro di San Gennaro. Para a mesma Cappella, alm disso,
realizou moldes para outras esttuas dos santos padroeiros,
como So Caetano de Thiene (1685, obra na exposio)
e Santa Cndida (1699). Em 1694, em colaborao com
Domenico Antonio, trabalhou nos anjinhos e entalhes do
altar-mor para a Igreja da Anunciada, em Aversa. No ano
seguinte, trabalhou no altar-mor da Igreja de So Domingos
Maior e foi nomeado governador da Corporao da Arte.
Em 1696, realizou com o flho o baldaquim em prata para
a igreja de Santa Maria Donnalbina; nos mesmos anos,
realizou trs lpides em mrmore numa das capelas da
Igreja de Santo Elgio Maior e esculpiu o baixo-relevo
que representa o Martirio di San Gennaro no Santuario alla
Solfatara de Pozzuoli. Em 1698, realizou dois bustos em
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dois castiais, obras da produo mais tardia do mestre prateiro,
ambas conservadas na igreja paroquial de So Fernando,
na provncia de Reggio Calbria.
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Maurino de Araujo comea a desenhar na infncia e, em 1967,
esculpe seu primeiro trabalho em madeira. artista convidado
da Bienal Nacional de 1976, em So Paulo. No ano seguinte,
representa o Brasil no Festival Interna cional das Artes e
Cultura Negra de Lagos, na Nigria. Participa de diversas
mostras em Belo Horizonte, So Paulo e Rio de Janeiro. Integra
o Panorama de Arte Atual Brasi leira no Museu de Arte
Moderna de So Paulo em 1981. Realiza individual no
Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo, em 2005.
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Por falta de pesquisas aprofundadas, sabe-se muito pouco
sobre o chamado Mestre de Piranga. Adriano Ramos e Clio
Macedo Alves, ao pesquisarem artistas que atuaram na Igreja
de So Francisco de Assis, em Mariana, se depararam com
o nome do portugus Jos de Meireles Pinto que, em 1781,
havia sido responsvel pelo retbulo do altar-mor do Santurio
de Bom Jesus de Matosinhos, em Santo Antnio de Pirape tinga,
distrito de Piranga. Quatorze anos depois, o altar foi reformado
por Antnio Meireles Pinto, possivelmente irmo de Jos.
Os trabalhos de ambos apresentam semelhanas formais em
relao s obras atribudas a Mestre de Piranga.
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Em 1748, Mestre Valentim levado pelo pai para Portugal,
l permanecendo aproximadamente at os 25 anos, onde
aprende o ofcio de toreuta (escultor e entalhador de pedra,
metal ou madeira). Por volta de 1770, ao retornar, se estabelece
no Rio de Janeiro, abrindo um ofcina. Pertence Irmandade
dos Pardos de Nossa Senhora do Rosrio e de So Benedito.
Trabalha na decorao interna da Igreja da Ordem Terceira
de Nossa Senhora do Carmo, com o entalhador Lus da
Fonseca Rosa, no Rio de Janeiro, realizando obras entre
1772 e 1800. Na gesto do vice-rei Dom Lus de Vasconcelos
e Sousa, entre 1779 e 1790, solicitado como principal
construtor das obras pblicas feitas na cidade, incluindo
o Passeio Pblico, elaborado em conjunto com o pintor
Leandro Joaquim e os decoradores Francisco dos Santos
Xavier e Francisco Xavier Cardoso de Almeida.
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Prateiro ativo nos anos 1830 na cidade e no Reino de Npoles,
integrava uma antiga famlia de ourives; h notcias documentais
a seu respeito a partir de 1837, quando foi multado por uma
infrao lei orgnica. Seu timbre foi encontrado em diversos
objetos, entre os quais um clice da Abadia de Montecassino,
no municpio de Cassino, na regio do Lcio, uma pxide
na parquia da Imaculada em Torre Anunziata e uma outra
hoje pertencente congregao dos Servos de Maria em
Sorrento. Em Avellino, o Tesouro da congregao da Assunta
conserva uma base realizada por ele.
Pane, em 1842, executou o belssimo busto de SantAnna
realizado para a Cappella del Tesoro di San Gennaro, presente
na exposio. Seu timbre foi encontrado tambm no busto
de San Sabino em Atripalda, cidade da regio da Campnia.
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Foi artfce em prata atuante em Npoles e no Reino, com
notcias documentais de 1707 a 1726. Eleito cnsul da
Corpo rao de Arteem diversos anos, seu timbre consular
foi encontrado em 1707, 1712-1713, 1715, 1717, 1722, 1726.
Alm disso, sua marca aparece no busto de San Matteo Apostolo
na homnima igreja da cidade de Agerola, na regio da
Campnia, bem como no San Giovanni Battista da igreja
homnima da cidade de Angri, presente na exposio.
A obra foi realizada entre 1718 e 1719.
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Artfce prateiro no sul da Itlia, sobre o qual no se conhecem
dados biogrfcos, desenvolveu predominantemente suas
atividades artsticas em Npoles durante o sculo XVII.
/CT
Em 1662, foi encarregado de realizar as portinholas dos
altares-mores da Cappella del Tesoro di San Gennaro, fnalizados
e dourados nos medalhes por Gennaro Monte. Para a mesma
capela, recebeu o encargo de realizar, entre 1668 e 1695, o busto
do padroeiro San Filippo Neri, obra presente na exposio.
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Foi artfce em prata atuante em Npoles, sobre o qual no
se conhecem dados biogrfcos. Os dados documentais
indicam que, em 24 de maro de 1652, recebeu da abadessa
do Convento de Santa Clara o pagamento para executar
uma esttua em prata que representa a padroeira da ordem.
Em 1689, Santa Clara se torna padroeira de Npoles;
os documentos mostram que a escultura representando a
santa, presente na exposio, estava na Cappella del Tesoro
di San Gennaro.
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Prateiro atuante no Reino de Npoles e na Siclia no sculo
XVIII. Em 1717, junto com o irmo Giuseppe, recebeu o
encargo da Cappella del Tesoro di San Gennaro para completar
a esttua da Immacolata Concezione, presente na exposio, da
qual existiam a cabea e as mos realizadas a jorro por Onofrio
DAlessio sob molde de Giuliano Finelli. Em 1718-1719, tendo
seu irmo Giuseppe falecido nesse nterim, Tommaso Treglia
continuou a trabalhar no busto, completando-o no mesmo
ano e puncionando repetidamente seu timbre na obra.
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Artfce em prata patenteado em 7 de dezembro de 1826,
desenvolveu suas atividades na cidade e no Reino de Npoles,
com ofcina na rua dos Ourives. Em 1831, foi apontado
por Fortunato Tuccio, funcionrio da Casa da Moeda real,
como um dos principais artistas que, por seus justos mritos,
gozavam de maior renome em Npoles. Em 1835, com
os prateiros Luca Baccaro e Francesco Rossi, executou
a esttua de San Luigi Gonzaga para a Cappella del Tesoro
di San Gennaro e, dez anos depois, a de San Pasquale Baylon,
presente na exposio. Em 1842, por encargo do prncipe
de Rufano, Dom Giovanni Brancaccio, restaurou o busto
de Santa Candida da mesma capela, obra de Lorenzo Vaccaro,
Domenico Antonio Ferro e Gennaro Parascandolo, datada
de 1699, tambm presente na exposio.
Entre os muitos objetos que trazem o sinete de Caruso,
destacam-se dois ostensrios, um conservado na Igreja
de So Marcos de Palazzo e outro no convento de Santa
Gertrudes, um clice na Igreja de So Vito, em Fiorio
dIschia, um relicrio datado de 1856 que se conserva
na Baslica de So Nicolau, em Bari, o relicrio do Santo
Espinho na capela dos duques de Guevara em Bovino,
e um conjunto de jarro e bacia e vrios outros objetos
de uso profano em colees particulares. Alguns objetos
realizados por Caruso foram localizados na Calbria, entre
os quais destacamos a bela pxide de Serra San Bruno,
a coroa de esttua na igreja da Assunta em Isola Rizzuto,
o ostensrio e o pequeno porta-incenso da Catedral
de Reggio Calbria e o ostensrio conservado na igreja
de Jesus e Maria da mesma cidade.
/C-
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OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de (org.); SANTOS
FILHO, Olinto Rodrigues dos (org.); SANTOS, Antonio
Fernando Batista dos (org.).O Aleijadinho e sua ofcina:catlogo
das esculturas devocionais. Traduo Beatriz Caldas, Julio Bandeira.
So Paulo: Capivara, 2002. 335 p., il. color
PICENO, Ascoli. Il santEmidio dargento di Pietro Vannini e il suo
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PINTON, D.. Tecnologia Orafa, Milo: Edizioni Gold, 1999.
PONTUAL, Roberto.Dicionrio das artes plsticas no Brasil. Texto
Mrio Barata, Lourival Gomes Machado, Roberto Pontual, Carlos
Cavalcanti, Flvio Mota, Aracy Amaral, Walter Zanini, Ferreira Gullar.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. 559 p., il. p&b., color.
RAU, Louis. Iconografa del Arte Cristiano, Barcelona: Ediciones
del Serbal, 1997.
REVISTA Barroco. Belo Horizonte/Ouro Preto. 17 nmeros.
RIBEIRO, Miriam et alia. O Aleijadinho e sua Ofcina, Rio de
Janeiro: Editora Capivara, 2002.
ROMANO, E.. La porcellana di Capodimonte. Storia della manifattura
borbonica, Npoles: Editore Larte Tipografca, 1959.
RUSSO, S.. Allombra di Murat. Studi e ricerche sul decennio francese,
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SATAL, Madame de. Corinne ou lItalie. Paris: Leavitt et Allen, 1807.
SMITH, Robert C.Congonhas do Campo. Rio de Janeiro: Agir,
1973. 127 p., il. p&b.
STRAZZULLO, F.. La Real Capella del Tesoro di San Gennaro.
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TIRAPELI, Percival. As Mais Belas Igrejas do Brasil. Pesquisa e texto
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TORRITI, P. & SCARPELLINI, M. (org.). Busto reliquiario
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Lisboa,o Aleijadinho. So Paulo: Companhia Editora Nacional/
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ZANINI, Walter (org.).Histria geral da arte no Brasil. So Paulo:
Fundao Djalma Guimares : Instituto Walther Moreira Salles,
1983. 1106p., il. color. 2.v.
DOCUMENTOS DO ARQUIVO HISTRICO
TESORO DI SAN GENNARO
DOCUMENTO Mao HE/61: inventario Bellucci 1914 p. 199.
DOCUMENTO Mao DD: Lelenco Tesoro di San Gennaro.
DOCUMENTO Mao EB/056: Legado deixado pelo cardeal
Girolamo dei Marchesi dAndrea, 1868, SG STR. 295.
JORIO, P.. La citt dellutopia. San Leucio, Npoles: 1999, p.g. Video.
OUTROS DOCUMENTOS
BELLUCCI, A.. Documento Memorie storiche e artistiche del Tesoro
della Cattedrale dal sec.XVI al XVIII, Napoli, 1915.
CECCHELLI, C.. Il tesoro del Laterano, in Dedalo, VII, 1926.
COLASANTI, A. Colasanti, Reliquiari medioevali in chiese romane,
in Dedalo, XIII, 1933.
DOCUMENTO Atti della Giornata di studio per la Puglia,
Bari: Schena Editore, 2007.
FLORIO, V.. Documento Memorie storiche ossiano Annali
Napoletani dal 1759 in avanti in Archivio storico per le province
napoletane, Npoles, 1905.
STABILE, L.. Documento Guida storico artistica della Real
Cappella del Tesoro di San Gennaro Npoles, 1877.
CASA FIAT DE CULTURA
CONSELHO DELIBERATIVO
Cledorvino Belini
Marco Antnio Lage
Valentino Rizzioli
Vilmar Fistarol
DIRETORIA
Diretor presidente
Jos Eduardo de Lima Pereira
Diretor vice-presidente
Marco Antnio Lage
Diretor administrativo
e fnanceiro
Gilson de Oliveira Carvalho
Diretores
Adauto Duarte
Mrcio Lima
Equipe executiva
Gestora de Cultura
Ana Vilela
Administrativo fnanceiro
Danielle Kfuri
Camila Lessa
Estagirias
Luisa Resende
Nathalia Gaia
Empresas mantenedoras
Banco Fidis de Investimento
CNH Industrial
Comau do Brasil
Fiat Automveis
Fiat do Brasil
Fiat Finanas
Fiat Powertrain
Fiat Services
FIDES Corretagem de Seguros
Iveco
Magneti Marelli
Teksid do Brasil
BASE7 PROJETOS CULTURAIS
DIRETORIA
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim
DIRETORIA ADJUNTA
Administrativa-fnanceira
Carmen Maria de Sousa
Assistente
Ligia Nunes
Estagiria
Amanda Cristina Alves de Souza
Planejamento e projetos
Renata Viellas Rdel
Estagiria
Isadora Piccoli Pereira
Gerncia de projetos museolgicos
Daniela Vicedomini Coelho
Coordenao administrativa
Thais Coturri
Coordenao de contedo
Carolina Coelho Soares
Assistente
Yuri Fomin Quevedo
Produo
Juliana Silveira
Lvia Biancalana
Raul de Holanda Cavalcanti
Roberta Cibin
Assistncia
Fabola Antnio
Dara Liberman
Leila Graziela Costa Oliveira
Fernanda Mafra
Nathlia Pamio Luiz
Ncleo de projetos em cultura alimentar
Felipe Ribenboim
Informtica e produo de materiais multimdia
Base7.Info Projetos de Informtica Aplicada
Lus Henrique Moraes
Bruno Favaretto
Edson Tadeu de Almeida
Ricardo Irineu de Sousa
EXPOSIO
REALIZAO
Ministrio da Cultura do Brasil
Casa Fiat de Cultura
Base7 Projetos Culturais
Curadoria italiana
Rossella Vodret
Giorgio Leone
Curadoria brasileira
Angelo Oswaldo de Araujo Santos
Planejamento,
Coordenao Geral e Produo
Base7 Projetos Culturais
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim
Direo do Projeto
Base7 Projetos Culturais
Ritual Cultura e Entretenimento Ltda.
Coordenao de emprstimos Itlia
Civita Cultura S.r.l.
Presidente
Luigi Abete
Administrador
Albino Ruberti
Organizadores
Alberto Rossetti
Maria Cristina Campo
Noemi Gambini
Produo executiva no Brasil
Lvia Biancalana
Roberta Cibin
Assistentes
Fernanda Mafra
Leila Graziela Costa Oliveira
Produo executiva Itlia
Claudia M. Abreu
Coordenao de contedo
Carolina Coelho Soares
Assistente
Yuri Fomin Quevedo
Financeiro
Scult Consultoria
e Planejamento Ltda.
Carmen Maria de Sousa
Assistente
Ligia Nunes
Planejamento
Renata Viellas Rdel
Administrativo
Thais Coturri
Produo local
Ftima Guerra
Assistentes
Ana Paula Vale
Gabriela Silva
Projeto de expografa
B7 Arquitetura e Design
Vlamir Saturni
Assistente
Ana Paula Garcia
Projeto de iluminao
Mingrone Iluminao
Consultoria e Projetos
de Luminotcnica
Projeto educativo
Rachel Viana
Coordenao Educativo
Emmanuela Tolentino
Textos das obras
Giorgio Leone
Cecilia Renzelli
Francesca Pasculli
Maria Anna Marino
Angelo Oswaldo de Araujo
Santos
Comunicao visual
Via Impressa Design Grfco
Carlos Magno Bomfm
Direo de arte
Paulo Otvio
Traduo
Federico Carotti
Denise Bottmann
(Italiano portugus)
Sarah Rebecca Kersley
(Portugus Ingls)
Reviso ortogrfca
Ana Cndida Avelar
(Portugus)
Construo de expografa
OPA Cenografa e Montagem
Montagem
Nvel Produtora Cultural
Rafael Soares
Cleverson Luiz Salvaro
Renato Morcatti
Weber Paulo
Conservao do espao
Laboratrio de Cincia
da Conservao Lacicor
Centro de Conservao
e Restaurao de Bens
Culturais Mveis CECOR,
Escola de Belas-Artes
Coordenao geral
Prof. Luiz A. C. Souza
Conservao de Obras
Armando Arcovito, Itlia
Grupo Ofcina de Restauro, Brasil
Transporte
Artera S.r.l., Itlia
Millenium Transportes, Brasil
Seguro
AXA Art, Itlia
FIDES Corretagem de
Seguros,Brasil
Assessoria de Imprensa
Polliane Elizirio
Luciana Pimenta
Anne Morais
CATLOGO
CURADORIA ITALIANA
Rossella Vodret
Giorgio Leone
CURADORIA BRASILEIRA
Angelo Oswaldo de Araujo Santos
Textos
Rossella Vodret
Giorgio Leone
Paolo Jorio
Angelo Oswaldo de Araujo Santos
Textos das obras
Giorgio Leone
Cecilia Renzelli
Francesca Pasculli
Maria Anna Marino
Angelo Oswaldo de Araujo Santos
Biografa dos artistas
Antonella Salatino
Registros fotogrfcos
Aldo Arajo
Daniel Mansur
Giulio Cesare Archin
Joo Liberato
Lo Lara
Paulo Scheuenstuhl
Solange Souza
Studio Cerri
Edio
Base7 Projetos Culturais
Arnaldo Spindel
Maria Eugnia Saturni
Ricardo Ribenboim
Coordenao editorial
Carolina Coelho Soares
Assistente
Yuri Fomin Quevedo
Produo executiva Brasil
LviaBiancalana
Assistente
Fernanda Mafra
Produo executiva Itlia
Claudia M. Abreu
Projeto grfco
Via Impressa Design Grfco
Carlos Magno Bomfm
Direo de arte
Paulo Otvio
Editorao
Robinson Pereira
Ana Lcia Ribeiro Pacheco
Reviso tcnica
Ricardo Sampaio Mendes
Traduo
Federico Carotti
Denise Bottmann
Reviso ortogrfca
Ana Cndida Avelar
CTP e impresso
Ipsis Grfca e Editora
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAO-NA-PUBLICAO
O86b Barroco Itlia Brasil: prata e ouro na Casa Fiat de Cultura / Angelo
Oswaldo, Giorgio Leone, Rossella Vodret So Paulo: Base7 Projetos
Culturais, 2014.
120 p. : il. col. ; 23 x 28 cm.
ISBN 978-85-62094-14-9
1. Artes plsticas. 2. Escultura. I. Ttulo.
CDD 709
Agradecemos a todas as instituies e pessoas que colaboraram, na Itlia e no Brasil para tornar
possvel a realizao da exposio:
ngela Ceschiatti Barbosa . Arquidiocese de Belo Horizonte - Arcebispo Dom Walmor Oliveira de Azevedo .
Arquidiocese de Mariana . Arcidiocesi di Crotone-Santa Severina . Arcidiocesi di Potenza - Muro Lucano - Marsico
Nuovo . Collegiata San Giovanni Battista . Deputazione della Cappella del Tesoro di San Gennaro - Luigi de
Magistris, Sindaco di Napoli/ Presidente; Riccardo Carafa dAndria/ Vice Presidente; Alessandro dAquino di
Caramanico/ Deputato Emerito; Agostino Caracciolo di Torchiarolo; Augusto Cattaneo di San Nicandro; Biagio
Conte; Federico Pepe; Filippo di Somma del Colle; Giovanni Pignatelli della Leonessa; Girolamo Carignani di Novoli;
Mariano Bruno; Mons. Don Vincenzo de Gregorio/abate Tesoriere; Pierluigi Sanfelice di Bagnoli; Riccardo
Imperiali di Francavilla; Vittorio Accardi (deputato emerito) . Diocesi di Mileto Nicotera Tropea, bispo
monsenhor Luigi Renzo . Diocesi di Aversa, bispo monsenhor Angelo Spinillo . Instituto Brasileiro de Museus
IBRAM/ Ministrio da Cultura . Instituto Cultural Flvio Gutierrez - presidente ngela Gutierrez . Marta Maria
Veloso de Sousa . Ministero per i Beni e le Attivit Culturali, Direzione Generale per DirezioneGenerale per il
Paesaggio, le Belle Arti, lArchitettura e lArte Contemporanee Servizio III . Museo del Tesoro di San Gennaro - Paolo
Jorio, Direttore; Antonio Borella; Barbara Fumagalli; Diana Negri; Franco Recanatesi e Rosaria Cammarota .
Museo Diocesano Cattedrale di San Paolo, monsenhor Ernesto Rascato. Museo Diocesano Tropea. Museu
Aleijadinho - Parquia Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias de Ouro Preto, MG - presidente Cnego Luiz
Carlos Csar Ferreira Carneiro . Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana, MG - Arcebispo Dom Geraldo
Lrio Rocha; diretor Cnego Ndson Pereira de Assis . Museu de Arte Sacra do Pilar, MG - Proco Pe. Marcelo
Moreira Santiago; coordenador Carlos Jos Aparecido de Oliveira . Museu Histrico Nacional - diretora Vera Lcia
Bottrel Tostes . Museu da Inconfdncia de Ouro Preto, MG - diretor Rui Mouro . Museu Mineiro diretor
Francisco Carlos Magalhes . Museu do Ouro de Sabar, MG diretor Ricardo Alfredo de Carvalho Rosa . Museu
Regional de So Joo del Rei diretora substituta Dbora Regina Cardoso . Parquia de Nossa Senhora do
Bonsucesso de Caet Pe. Wellington Silva . Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais - secretria Eliane
Parreiras . Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il
Polo Museale della citt di Napoli - Fabrizio Vona/ Soprintendente; Alessandra Golia, Antonio Tosini, Brigitte
Dapr, Sergio Liguori, Laura Giusti e Patrizia Piscitello . Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed
Etnoantropologici della Calbria Francesco Prosperetti/Soprintendente; Rosana Caputo, Belmira De Rango,
Domenico Belcastro . Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Storico-Artistici ed Etnoantropologici
per le province di Caserta e Benevento Salvatore Buonomo/Soprintendente; Lucia Bellofatto.
Casa Fiat de Cultura
Agostinho Resende Neves; Alexandre Campolina; Aline Arcebispo Lo; AntonioAugusto JunhoAnastasia; ARQ
Projetos; Arthur Mendes; BH Trans; Construtora Geraes; Coral Cidade dos Profetas; Corpo de Bombeiros Militar
de Minas Gerais; Damio Rocha Moreira; Deiglesson Cirilo da Silva; Diego de Paula Silva; Elena Moreira;
Eliete Moura; Eliza Alves; Embaixador Ricardo Neiva Tavares; Fabiana Figueiredo; Florence Elias; Gladyston Souza
Marques; Glizia Prado; Governo do Estado de Minas Gerais; Guilherme Nascimento; Henrique Vieira; Instituto
Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais(IEPHA-MG); Isabela Neves; Jalme Aires; Ledyney
Santos; Leonardo Vieira; Liliana Gonzaga Jayme; Luciana Costa; Luis Eguinoa; Marcelo Alencar; Marcelo Carrilho;
Marcelo Postay; Marcelo Vieira; Mrcia Naves; Mrcio Jannuzzi; MarcioArajo deLacerda; Marco Aurlio de Freitas;
Maria Lcia Antnio; Mariana Ceccato; Petterson Guerra; Polcia Militar de Minas Gerais; Prefeitura Municipal de
Belo Horizonte; Roberto Baraldi; Rodrigo Nonato Alves; Rogrio Tavares; Sophia Carvalho; Thiago Somavilla;
Wagner Melo; Walter Souza e Wnaider Santos.
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