CENTRO PAULA SOUZA

ESCOLA TÉCNICA DE ARTES

Processos Fotográficos

GABRIEL GUIMARÃES GARCIA

CIANOTIPIA:
Uma saída alternativa para fotografia digital

SÃO PAULO
2017
 Gabriel Guimarães Garcia

CIANOTIPIA:
Uma saída alternativa para fotografia digital

Relatório técnico apresentado na disciplina

de Desenvolvimento de Trabalho de
Conclusão de Curso como requisito básico
para a apresentação do Trabalho de
Conclusão de Curso do Técnico em
Processos Fotográficos.

Professora orientadora: Elaine Galdino

SÃO PAULO
2017
 RESUMO

O resgate de processos do século XIX vem sendo realizado por diversos fotógrafos
ao redor do mundo e é de grande importância para a manutenção e preservação da
história da fotografia, assim como um modo de se aplicarem novos olhares sobre
essas técnicas, utilizando-as em contextos diferentes dos quais elas foram pensadas
e agregando novos valores a partir das mesclas de linguagens. Este trabalho
pretende estudar a técnica da cianotipia, descoberta no ano de 1842 por John
Herschel, colocando-a em contato com a produção digital de imagens da fotografia
contemporânea, desenvolvendo assim métodos e linguagens a partir da junção
desses dois objetos. O projeto se coloca também como uma forma de afirmação das
possibilidades e qualidades da cianotipia, características estas que lhe foram
negadas durante muito tempo no decorrer da história da fotografia.

Palavras-chave: Cianótipo, cianotipia, fotografia, processos históricos, negativo

digital.
 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - "Swimming elephant" de Oliver Blaise, 2012 ............................................ 10

Figura 2 - "Float" mosaico com cianótipos de Jeffrey Apoian, 2014 .......................... 11

Figura 3 - “Departure” fotomontagem de Thomas Hager, 2009 ................................ 12

Figura 4 - "Into The Wind" de Nan Wollman, 2010 .................................................... 12

Figura 5 - "Natural History" de Barbara Ciurej & Lindsay Lochman, 2012 ................ 13

Figura 6 - "Allover" fotograma de Christian Marclay, 2009 ........................................ 13

Figura 7 - "Untitled" fotograma de Marco Breuer, 2015 ............................................. 14

Figura 8 - "Untitled" fotograma de Kate Cordsen, 2016 ............................................ 14

Figura 9 - "Wrinkled Texture" de Wu Chi-Tsung, 2015 .............................................. 15

Figura 10 - "Cyano-Collage" de Wu Chi-Tsung, 2016 ............................................... 15

Figura 11 - Cianotipia sobre tecido/objeto de Nancy Breslin, 2005 ........................... 16

Figura 12 - "True Blue" exposição com roupas de papel, Annie Lopez, 2017 ........... 16

Figura 13 - “Kiddi í Hljómalind” cianótipo e pintura a mão de Egill Ibsen, 2013 ........ 17

Figura 14 - Primeira etapa do tratamento digital ....................................................... 19

Figura 15 - Segunda etapa do tratamento digital ...................................................... 19

Figura 16 - Terceira etapa do tratamento digital........................................................ 20

Figura 17 - Quarta etapa do tratamento digital .......................................................... 20

Figura 18 - Comparação das fórmulas em dia nublado ............................................. 23

Figura 19 - Comparação das fórmulas em dia ensolarado ........................................ 23

Figura 20 - Teste de contato número um .................................................................. 27

Figura 21 - Teste de contato número dois ................................................................. 28

Figura 22 - Layout da instalação ............................................................................... 29

Figura 23 - Montagem da instalação ........................................................................ 29

 LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Concentração das fórmulas testadas ....................................................... 22

Tabela 2 - Relação de papéis testados ..................................................................... 25

 SUMÁRIO

1 Introdução ............................................................................................................... 6

2 Desenvolvimento da pesquisa .............................................................................. 7

2.1 A cianotipia na história da fotografia .................................................................. 7

2.2 Os diferentes usos da cianotipia na fotografia contemporânea ......................... 9

3 Desenvolvimento do projeto ............................................................................... 18

3.1 O negativo digital ............................................................................................. 18

3.1.1 Etapas do tratamento digital ...................................................................... 18

3.1.2 Impressão dos negativos ........................................................................... 20

3.2 Etapa analógica: a produção dos cianótipos .................................................... 21

3.2.1 Fórmulas testadas ..................................................................................... 22

3.2.2 Escolha do suporte .................................................................................... 24

3.2.3 Exposição a luz ultravioleta ....................................................................... 25

3.2.4 Revelação das imagens............................................................................. 26

3.3 Escolha de imagens para o projeto .................................................................. 26

3.4 Exposição do projeto ........................................................................................ 28

Considerações finais .............................................................................................. 30

Referências bibliográficas ...................................................................................... 32

Apêndices ................................................................................................................ 33

Anexos ..................................................................................................................... 39
 6

I INTRODUÇÃO

Este trabalho pretende realizar um estudo sobre a técnica da cianotipia,

fazendo uma conexão entre esse processo histórico da fotografia, criado no século
XIX, com a fotografia digital contemporânea. A junção dessas duas vertentes
fotográficas resulta então no recorte que norteia e dá titulo a este trabalho: a
cianotipia como um método alternativo de reprodução da fotografia digital.
A escolha do tema partiu de uma afetividade pessoal com a fotografia
analógica, assim como de uma inquietação que surgiu da observação de trabalhos
de conclusão de curso de colegas que se formaram em anos anteriores. Como por
exemplo os projetos de Diego Alencar e Julia Dávila que realizaram suas captações
com processos analógicos, mas que fizeram suas finalizações e reproduções a partir
de métodos digitais. Neste sentido meu trabalho caminhou para uma inversão
desses processos, onde dou saída analógica para imagens digitais, mas que
continua na mesma vertente trabalhada pelos colegas: os pontos de intersecção
criados entre fotografia analógica e digital.
O objetivo geral deste projeto é o de me aprofundar nos estudos da técnica da
cianotipia e de suas possibilidades enquanto método de reprodução fotográfica. Já
os objetivos específicos são o desenvolvimento das habilidades para produção de
cianótipos a partir de matrizes digitais, assim como a elaboração da forma expositiva
dessas imagens, que serão apresentadas na etapa final deste trabalho de conclusão
de curso.
Para isso o trabalho está dividido em duas etapas de desenvolvimento:
teórica e prática. O desenvolvimento teórico visa a pesquisa sobre o histórico de uso
da cianotipia desde sua criação até a contemporaneidade. Já o prático pretende
tratar da aplicação direta da técnica, destacando e descrevendo as duas etapas
principais da produção das imagens: a digital e a analógica.
 7

II DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA

2.1 A cianotipia na história da fotografia

A técnica da cianotipia foi descoberta no ano de 1842 pelo cientista e

astrônomo inglês John Herschel, grande nome na história da fotografia que é
conhecido também por desenvolver trabalhos com o chrysotype (ou gold print) e com
o phytotypes, técnica que utiliza como emulsão fotossensível os sucos de alguns
vegetais. Também é responsável pela descoberta da utilidade do tiossulfato de sódio
como fixador fotográfico, que logo em seguida foi repassada por ele para Talbot e
posteriormente a Daguerre, além de ser reconhecido por cunhar os termos
"fotografia", "negativo" e "positivo" dentro da linguagem fotográfica. Apesar dos
teóricos e historiadores modernos questionarem esse fato devido a descoberta da
utilização do termo "fotografia" por Hércules Florence no Brasil cinco anos antes de
Herschel, como Florence não estava em contato com a comunidade científica
européia, Herschel tem sido historicamente creditado pela cunhagem e divulgação
deste termo.
A utilização do cianótipo em seu princípio, no século XIX, ficou muito
reservada a tiragem de cópias de ilustrações e manuscritos produzidos em
transparências, apesar disso a técnica foi muito utilizada por ser um processo
simples e de baixo custo. A primeira aplicação da cianotipia para a fotografia é
reconhecida a Anna Atkins, que utilizou a técnica para a produção de fotogramas a
partir da tiragem por contato de imagens de plantas e algas, a fim de ilustrar livros e
estudos na área da botânica.
Já em 1843, um ano após a divulgação da descoberta de Herschel, Anna
Atkins publicou o livro "Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions", que
apesar ter sido publicado em privado, ter uma pequena tiragem e ser manuscrito é
considerado o primeiro livro ilustrado com imagens fotográficas da história. O livro
possui três volumes produzidos entre 1843 e 1853 e atualmente se tem
conhecimento da existência de apenas dezessete exemplares no mundo.
São poucos os registros sobre a utilização da cianotipia ao longo do século
XIX e XX, a maioria dos textos que falam sobre a história deste processo se
restringem a encerrar suas descrições com as produções de Anna Atkins que como
descrito anteriormente foram até 1853. Entretanto sabe-se que a empresa parisiense
 8

Marion & Cie produziu em escala comercial papéis sensibilizados para a cianotipia
entre 1860 e 1870, mas que eram anunciados e vendidos para reprodução de
desenhos e projetos técnicos, principalmente nas áreas das engenharias e da
construção civil e não tinham então uma ligação direta com a produção fotográfica
propriamente dita. Essa questão da representação da cianotipia dentro dos estudos
da história da fotografia é destacada por Jesus (2011, p. 66):

Mas a questão fica no ar: se a Cianotipia conheceu uma certa

universalização, por que é que se fala tão pouco dela? Ou pior ainda,
quando se lê um livro sobre história da fotografia e se constata que
se lhe reservam espaço de apenas uma linha, ou, pura e
simplesmente, se omite a sua existência.

Não há uma resposta definitiva do porquê a cianotipia perdeu sua

representatividade dentro da história, mas pode-se tentar responder relacionando-a
com o contexto de sua criação, onde havia uma efervescência de desenvolvimento
de métodos fotográficos. Ela foi descoberta poucos anos depois do papel salgado,
na década seguinte foi desenvolvida a técnica da albumina e em sequência o
processo platina ou paládio.
As técnicas que produziam negativos neste período eram a calotipia e o
colódio úmido, que até poderiam utilizar a cianotipia como método de positivação
das imagens, mas que preferiram o papel salgado, o ambrótipo no caso do colódio e
posteriormente a albumina como método de produção das fotografias finais, esta
última tendo larga escala de utilização entre 1850 e 1890 devido sua qualidade
"superior" se comparada ao papel salgado, pois produzia imagens mais precisas e
nítidas. O paládio produzia imagens muito próximas do que posteriormente seria
gerado pelas gelatinas emulsionadas dos filmes de rolo, apresentando uma imagem
toda em tons de cinza, diferente das demais que tendiam ao marrom, com excelente
qualidade de detalhes nas fotografias.
Essa corrida pelo desenvolvimento da fotografia implicou na criação e
substituição de técnicas de maneira muito fugaz deixando a cianotipia sem espaço
para ser desenvolvida e estudada como processo de produção e de linguagem
dentro da fotografia durante grande parte de sua história.
Uma série de vídeos intitulada "Photographic Processes Series", produzida
pelo George Eastman Museum de Nova Iorque, possui um capítulo que fala sobre a
 9

cianotipia, onde são descritos algumas formas de uso da técnica posteriores a Anna
Atkins, além do já citado uso para cópia de desenhos técnicos, a série destaca
também a sua utilização dentro das faculdades para realização de reproduções
fotográficas feitas por estudantes nas décadas de 1880 e 1890, o que forma grande
parte do acervo histórico da produção de cianótipos no século XIX. Outra forma de
aplicação foi a de produção do que eles descrevem como "fotografias muito baratas"
a partir de negativos de prata coloidal, que são os negativos de branco e preto
utilizados até hoje, a cianotipia era utilizada então, devido ao seu baixo custo, como
material de prova para testar a densidade dos negativos antes de serem
reproduzidos em outras técnicas.
Atualmente existe um movimento de resgate tanto da cianotipia quanto de
outros processos históricos, seja pelas faculdades e cursos de fotografia que vem
crescendo desde o final da século XX e que muitas vezes possuem em suas grades
o ensino dessas técnicas, ou pelo interesse de muitos artistas contemporâneos que
desejam trabalhar e estudar os processos do século XIX a fim de explorar as
linguagens e as possibilidades expressivas que eles permitem dentro da produção
de obras fotográficas.

2.2 Os diferentes usos da cianotipia na fotografia contemporânea

Atualmente existem diversos fotógrafos ao redor do mundo trabalhando com a

cianotipia, nos mais variados tipos de trabalhos, que vão desde a produção de
fotogramas, a reprodução imagens a partir de negativos, a criação de foto
montagens e até a realização de obras mais ligadas às artes plásticas, onde os
limites entre a cianotipia como processo fotográfico e como pigmento são colocados
a prova.
Para apresentar um panorama geral da “cianotipia contemporânea” foram
escolhidas imagens de alguns artistas que utilizam esta técnica, que ao serem
colocadas em sequência neste capítulo, ajudam a ilustrar a diversidade das
produções e das possibilidades que a cianotipia tem proporcionado.
 10

Figura 1 - "Swimming elephant" de Oliver Blaise, 2012.

Fonte: Flickr de Oliver Blaise1.

Um dos processos mais comuns em cianotipia atualmente é o de cópia por

contato a partir de negativos de médio e grande formato ou de imagens impressas
em transparência. Uma tendência a ser destacada é a da utilização da técnica para
reprodução de imagens ligadas a água, além do francês Oliver Blaise, fotógrafos
como Yannick Le Toquin, seu conterrâneo, e a estadunidense Alyssa Salomon
também buscam esse simbolismo do azul, Toquin para suas fotos de Surf e
Salomon para suas fotos do cotidiano em praias. Outro estadunidense, Jeffrey
Apoian, soma a utilização de mosaicos às suas composições, onde as diferenças de
tonalidade geradas pelo caráter artesanal da técnica são utilizadas como linguagem.

1
Disponível em: <https://www.flickr.com/photos/olivierblaise/7313579812> Acesso em: 18 de julho de
2017
 11

Figura 2 - "Float" mosaico com cianótipos de Jeffrey Apoian, 2014.

Fonte: Site de Jeffrey Apoian2.

Fotógrafos como Thomas Hager, Nan Wollman, Barbara Ciurej e Lindsay

Lochman, todos estadunidenses, utilizam técnicas de fotomontagem a partir de
sobreposição de matrizes, que podem ser negativos, radiografias ou até mesmo
objetos e plantas, estes últimos a fim de gerar uma mescla entre positivos e
fotogramas, como é visto no trabalho de Barbara Ciurej e Lindsay Lochman

2
Disponível em <http://www.apoian.net/float-cyanotype#3> Acesso em: 18 de julho de 2017
 12

Figura 3 - “Departure” fotomontagem de Thomas Hager, 2009.

Fonte: Site Bangor Daily News3.

Figura 4 - "Into The Wind" mescla de fotos e radiografias, de Nan Wollman, 2010.

Fonte: Site de Nan Wollman.4

3
Disponível em:<www.bangordailynews.com/2011/06/23/living/umma%E2%80%99s-first-national
-exhibit-showcases-contemporary-fine-art-photography/> Acesso em 18 de julho de 2017
4
Disponível em: <www.wollmanstudios.com/photography/> Acesso em: 20 de julho de 2017.
 13

Figura 5 - "Natural History" de Barbara Ciurej & Lindsay Lochman, 2012.

Fonte: Site de Barbara Ciurej & Lindsay Lochman5.

Outros artistas criam suas composições a partir de fotogramas, que apesar de

se tratar de uma técnica fotográfica, é recorrente em obras de artistas plásticos que
muitas vezes não se reconhecem como fotógrafos e que produzem imagens que vão
além da percepção fotográfica tradicional, fazendo diálogos entre as artes visuais e
suas sintaxes enquanto linguagens.

Figura 6 - "Allover (A Gospel Reunion)" fotograma de Christian Marclay, 2009.

Fonte: Site da Galeria Nacional de Artes Estadunidense6.

5
Disponível em: <http://www.ciurejlochmanphoto.com/naturalhistory/nathist01.html> Acesso em: 19
de julho de 2017.
6
Disponível em <https://www.nga.gov/content/ngaweb/features/slideshows/MOT-contemporary-ruins.
html#slide_23> Acesso em: 18 de julho de 2017
 14

Figura 7 - "Untitled" fotograma de Marco Breuer, 2015.

Fonte: Site da galeria Yossi MIlo7.

Figura 8 - "Untitled" fotograma de Kate Cordsen, 2016.

Fonte: Site do Florence Griswold Museum8.

7
Disponível em: <http://www.yossimilo.com/artists/marco_breuer/> Acesso em: 19 de julho de 2017.
8
Disponível em: <https://florencegriswoldmuseum.org/exhibitions/in-place/> Acesso em: 19 de julho
de 2017.
 15

Wu Chi-Tsung, fotógrafo taiwanês, se apropria da cianotipia de uma maneira

inusitada, ele utiliza o próprio papel como matriz do que podemos associar a um
processo de fotograma, o método se resume em retorcer os papéis emulsionados e
expô-los ao sol, assim o próprio papel cria zonas de sombra e de bloqueio de luz em
sua superfície. O resultado obtido são formas disformes com gradação de
tonalidades, dando uma aparência texturizada a obra. Em 2015 ele apresentou seu
primeiro trabalho com a técnica, intitulado “Wrinkled Texture”, que apresentava uma
série imagens geradas a partir desse método. Já seu novo projeto, “Cyano-Collage”,
se utiliza dos processos de “Wrinkled Texture” para gerar imagens a partir de
colagens feitas a mão, criando representações de horizontes montanhosos e
enevoados.

Figura 9 - "Wrinkled Texture" de Wu Chi-Tsung, 2015.

Fonte: Site de Wu Chi-Tsung9.

Figura 10 - "Cyano-Collage" de Wu Chi-Tsung, 2016.

Fonte: Site de Wu Chi-Tsung10.

9
Disponível em: <http://wuchitsung.com/archives/121> Acesso em: 19 de julho de 2017.
10
Disponível em: <http://wuchitsung.com/archives/1038> Acesso em: 19 de julho de 2017.
 16

Já as fotógrafas estadunidenses Nancy Breslin e Annie Lopez criam suas

cianotipias utilizando diferentes suportes, que não se prendem a padrões de forma
ou funcionalidade, extrapolando o conceito de fotografia e rompendo as fronteiras
comumente atribuídas às imagens para se assumirem como objetos de arte.

Figura 11 - Cianotipia sobre tecido/objeto de Nancy Breslin, 2005.

Fonte: Site de Nancy Breslin11.

Figura 12 - "True Blue" exposição com roupas de papel, Annie Lopez, 2017.

Fonte: Site Phoenix New Times12

11
Disponível em: <http://www.nancybreslin.com/alternative.html> Acesso em: 19 de julho de 2017.
12
Disponível em: <http://www.phoenixnewtimes.com/arts/annie-lopez-on-her-new-work-and-exhibition
-at-walter-art-gallery-in-scottsdale-8849471> Acesso em: 19 de julho de 2017.
 17

Por último temos o trabalho do fotógrafo islandês Egill Ibsen, que pinta com
tinta acrílica determinadas zonas de suas imagens, fazendo um jogo de cores que
não busca descaracterizar a cianotipia, mas sim complementar e dar caráter único
as imagens criadas. Um método que produz resultados parecidos e que é utilizado
por muitos fotógrafos é o de sobreposição com goma bicromatada, outro processo
fotográfico que permite gerar uma imagem colorida a partir de um pigmento
qualquer.

Figura 13 - “Kiddi í Hljómalind” cianótipo e pintura a mão de Egill Ibsen, 2013.

Fonte: Site Alternative Photography.13

13
Disponível em: <http://www.alternativephotography.com/egill-ibsen/> Acesso em: 20 de julho de
2017.
 18

III DESENVOLVIMENTO DO PROJETO

3.1 O negativo digital

O conceito de “negativo digital” utilizado neste projeto diz respeito a produção

de negativos físicos a partir de arquivos de imagens digitais, sejam elas produzidas
por máquinas fotográficas modernas ou por digitalizações de fotografias realizadas
em processos analógicos. Essa apresentação se faz necessária para que não
existam confusões com o Digital Negative (DNG) criado pela empresa Adobe, que se
trata de uma extensão para arquivos de imagens caracterizada por não comprimir os
dados digitais dos arquivos, garantindo assim uma qualidade superior para o pós-
processamento dessas imagens e que recebe esse nome para fazer uma alusão a
qualidade dos negativos de filme da fotografia moderna.
Outra nomenclatura que os negativos digitais podem receber é a de “fotolitos”,
apesar deste termo estar muito ligado a produções gráficas como a serigrafia e a
impressão offset, a lógica de utilização nesses processos é a mesma da cianotipia,
pois todos possuem uma etapa fotossensível onde uma superfície sensibilizada é
exposta a luz e tem uma imagem revelada pelo contato de uma transparência, no
caso o fotolito.
As vantagens de se trabalhar com negativos digitais estão no seu baixo custo
se comparado a produção de negativos fotográficos de grande formato, fora as
dificuldades de se encontrarem estes últimos no mercado nacional. Além é claro de
possibilitar a utilização de arquivos digitais como matriz para a cianotipia e outros
processos históricos.

3.1.1 Etapas do tratamento digital

A produção dos negativos digitais se dá pela manipulação das fotografias via

software de tratamento de imagens, para esse processo podemos elencar quatro
etapas principais que serão descritas a seguir. Como a cianotipia é um processo
monocromático as imagens digitais são trabalhadas em preto e branco, portanto
caso as imagens sejam originalmente coloridas o primeiro passo é convertê-las para
a monocromia.
 19

Figura 14 - Primeira etapa do tratamento digital.

Fonte: Elaborado pelo autor.

O segundo passo então é utilizar a ferramenta de inverter cores para

negativar a imagem.

Figura 15 - Segunda etapa do tratamento digital.

Fonte: Elaborado pelo autor.

No terceiro passo se ajustam os níveis de branco e preto para controlar a

densidade do negativo.
 20

Figura 16 - Terceira etapa do tratamento digital.

Fonte: Elaborado pelo autor.

O quarto e último passo é o de recortar a imagem para o tamanho desejado

com resolução mínima para impressão de 300dpi.

Figura 17 - Quarta etapa do tratamento digital.

Fonte: Elaborado pelo autor.

3.1.2 Impressão dos negativos

O suporte para impressão dos negativos precisa ser de material translúcido,

os suportes mais comuns são o papel vegetal, o laser film e a folha de transparência.
A principal diferença entre eles é a resistência do material. O papel vegetal, por
 21

exemplo, pode chegar a se danificar durante a impressão devido a elevação de

temperatura, enquanto o laser film e as folhas de transparência (que são feitos de
poliéster) são projetados para suportar essa situação.
Quanto aos tipos de impressão tradicionais: jato de tinta e a laser, é preferível
que se utilize a segunda, pois a impressão a laser tem maior qualidade de detalhes e
ajuda a bloquear melhor a luz.
Uma terceira opção é a impressão de fotolitos, que é realizada por uma
máquina com um emissor laser que reproduz a imagem em uma película fotográfica.
Depois de exposta ela é revelada, fixada e lavada, lembrando um processo de
revelação fotográfica tradicional.
A escolha do suporte e do método de impressão depende dos resultados
esperados, provavelmente a qualidade deve obter resultados próximos em imagens
menores, mas ao aumentar o tamanho da área de impressão as diferenças no
bloqueio da luz e na quantidade de detalhes na imagem final devem se tornar mais
perceptíveis.

3.2 Etapa analógica: a produção dos cianótipos

A cianotipia consiste basicamente na reação química entre o citrato férrico

amoniacal e o ferricianeto de potássio14, que gera uma solução sensível à luz
ultravioleta. Essa solução é aplicada, por exemplo, em papéis e a imagem é gerada
pelo contato de negativos com esses papéis sensibilizados. Ao ser exposta a luz Uv
a solução que inicialmente possui cor amarelada passa a ter coloração azulada.
Assim no final do processo, com a lavagem dos papéis, essas partes azuladas
permanecem no papel enquanto as partes que foram bloqueadas se mantém
amareladas e saem durante a lavagem revelando a cor natural do papel.
A imagem final gerada pela cianotipia é monocromática em uma escala de
tons de azul, que é conhecido como “Azul da Prússia” ou “Azul de Turnbull”. Essa
coloração ainda pode ser modificada em processos conhecidos como "viragens" que
podem gerar tonalidades como marrom, violeta e o roxo.

14
Consultar os anexos A e B para as informações de segurança dos produtos químicos.
 22

3.2.1 Fórmulas testadas

As fórmulas para cianotipia testadas neste projeto foram retiradas da

dissertação de mestrado de Campos (2007, p.35) onde o autor elencou as fórmulas
mais conhecidas assim como seus respectivos autores e as épocas de utilização,
uma última fórmula (que é comumente encontrada na internet) foi somada a estas
totalizando cinco fórmulas diferentes, descritas na tabela a seguir:

Tabela 1 - Concentração das fórmulas testadas15.

___________________________________________________________________

Fórmula Autor Citrato(g) Ferricianeto(g) Água(ml)16

___________________________________________________________________

1 Namias (1929) 6 1,75 25

2 E.J. Parede (1924) 3,125 1,125 25

3 Clerc (1950) 9 4 25

4 Glafkidés (1958) 6,25 3 25

5 Desconhecido 6,25 2,5 25

___________________________________________________________________
Fontes: Campos (2007, p.35) e Site Alternativa Fotográfica17.

Para comparação dos resultados obtidos a partir das diferentes fórmulas

foram preparadas tiras de teste que foram expostas simultaneamente, no primeiro
teste (figura 18) a exposição foi feita em um dia nublado durante quarenta minutos.
Já o segundo teste (figura 19), foram utilizadas tiras mais padronizadas, o teste foi
feito em um dia ensolarado com o tempo de exposição de dez minutos.

15
Tabela baseada nas fórmulas encontradas nas fontes descritas, porém com a modificação da
concentração para um ¼ da concentração original.
16
Quantidade de água utilizada para a diluição de cada um dos reagentes.
17
Disponível em: <https://alternativafotografica.wordpress.com/2009/05/21/como-fazer-uma-cianotipia
> Acesso em: 20 de agosto de 2017.
 23

Figura 18 - Comparação das fórmulas em dia nublado.

Fonte: Elaborado pelo autor.

Figura 19 - Comparação das fórmulas em dia ensolarado.

Fonte: Elaborado pelo autor.

Ao comparar os resultados obtidos é possível perceber a diferença da

tonalidade de azul gerada por cada fórmula, além da diferença de detalhes nas
zonas mais claras, nos tons médios e nas zonas escuras.
A fórmula escolhida para a execução do projeto foi a de número três, devido a
sua tonalidade mais intensa e seu bom desempenho em preservar detalhes em
zonas escuras. Foi preparada então uma solução de 500ml mantendo as proporções
 24

de diluição originais de cada reagente: 16% de ferricianeto de potássio e 36% de

citrato férrico amoniacal.

3.2.2 Escolha do suporte

A cianotipia pode ser aplicada a uma grande gama de suportes, entre eles o
papel, a madeira, o vidro e alguns tipos de tecido. Para este trabalho escolhi
trabalhar apenas com o papel, fazendo um recorte dentro das possibilidades de
suporte em busca de um aprimoramento técnico a partir do teste de diferentes tipos
de papéis.
Assim como outros processos históricos da fotografia, a cianotipia necessita
de papéis específicos para poder ser realizada. Um fator limitante dos papéis
“modernos” é sua composição química, que geralmente é alcalina para retardar o
processo de amarelamento do papel. Porém os processos históricos funcionam
melhor em papéis com PH neutro, pois o meio alcalino pode borrar ou manchar as
imagens e o meio ácido prejudica a conservação desses papéis.
No caso do cianótipo, em especial, o processo químico acontece melhor em
PHs ácidos, entre 2 e 5, porém realizá-lo em meio neutro não inutiliza a técnica e
ainda assim é preferível com relação ao meio alcalino, que deve ser evitado.
Outro elemento a ser levado em conta é o fato de que os papéis além de
serem sensibilizados com o químico em estado líquido, também terão que ser
lavados, portanto precisam ser resistentes a esses processos. Por isso muitas vezes
se opta por papéis utilizados para aquarela e outras técnicas de pintura, pois estes
são projetados para resistirem a esse excesso de umidade.
Foram escolhidos então papéis com PH neutro (com exceção do Color Plus) e
com gramatura acima de 180g/m2 para suportarem melhor as etapas de
sensibilização e lavagem. A relação de papéis testados, suas gramaturas e
finalidades se encontra na tabela a seguir:
 25

Tabela 2 - Relação de papéis testados.

___________________________________________________________________

Papel Marca Gramatura Dimensões Técnica Indicada

_________________________________________________________________________

Color Plus Spiral 180g/m2 21 x 29,7 cm Papel para impressão

Desenho, técnicas secas e

Nostalgie Hahnemühle 190g/m2 21 x 29,7 cm
algumas técnicas úmidas

Desenho, técnicas secas e

Nostalgie Hahnemühle 190g/m2 29,7 x 42 cm
algumas técnicas úmidas

Desenho, técnicas secas,

Dessin 220 Lana 220g/m2 21 x 29,7 cm
tinta e aquarela

Platina/paládio, marrom
Platinum Rag Hahnemühle 300g/m2 20,3 x 25,4 cm Van Dyke, cianotipia e
papel salgado
___________________________________________________________________
Fonte: Elaborado pelo autor.

3.2.3 Exposição a luz ultravioleta

A solução da cianotipia é sensível apenas a faixa do espectro correspondente

a luz ultravioleta, a quantidade dessa luz interfere no tempo que a imagem precisa
ficar exposta para atingir o contraste ideal, ou seja, quanto maior sua radiação
menor o tempo necessário.
Para tanto existem duas maneiras de expor a imagem, a primeira é utilizando
a luz do dia, onde o índice de radiação Uv é maior com o céu aberto e menor
quando ele está nublado. A segunda é utilizando uma mesa de luz equipada com
lâmpadas Uv, que apesar do custo elevado é uma ótima alternativa, pois possui
maior precisão e controle dos tempos de exposição em comparação a luz natural.
Nos testes realizados com luz natural em dias de céu aberto os tempos de
exposição variaram entre seis e dez minutos, enquanto nos dias nublados o tempo
passou para quarenta minutos ou até uma hora. Já nos testes com mesas de luz o
tempo dependeu da potência da lâmpada Uv, com uma lâmpada de 400w, por
exemplo, foram necessários vinte minutos de exposição enquanto com outra de
1000w o tempo foi de cinco minutos.
 26

3.2.4 Revelação das imagens

A revelação das imagens após sua exposição acontece com um processo

simples de lavagem, onde a solução que não foi exposta a luz Uv deixa o papel
sendo levada pela água, revelando assim as zonas claras da imagem.
A metodologia escolhida para a lavagem foi a de realizar três banhos. O
primeiro de um minuto consiste na retirada do excesso de solução presente no
papel. O segundo de três minutos visa terminar a lavagem e garantir a remoção de
toda solução restante. Por último um banho com concentração aproximada de 5% de
peróxido de hidrogênio (água oxigenada) tem a função de oxidar imediatamente a
imagem no papel, deixando-a com o um tom de azul mais forte.
Este processo de oxidação também ocorre naturalmente com a passagem do
tempo e a exposição ao ar, porém o banho com peróxido de hidrogênio é
interessante para que se possa ter uma visualização imediata do resultado final da
imagem.
Outro diferencial da cianotipia comparada a outros processos históricos é que
ela não necessita de uma etapa de fixação da imagem, assim após a lavagem o
papel já pode ser colocado para secar e pode ficar exposto à luz sem maiores
problemas a médio prazo.

3.3 Escolha de imagens para o projeto

Como o foco deste projeto é o estudo da técnica da cianotipia, optei por não
realizar captações de imagens específicas e sim trabalhar com um banco de
imagens digitais composto por fotografias pessoais realizada durante os últimos
anos e por imagens concedidas por colegas para este projeto.
Esse banco de imagens é composto por cerca de 6 mil fotografias, contendo
imagens realizadas com câmeras fotográficas digitais e arquivos de digitalização de
negativos de 35mm e 120mm, deste total foram selecionadas as vinte e seis
fotografias que compõem a obra expositiva final deste projeto.
Um dos pontos mais interessantes de trabalhar com a ideia de banco de
imagens foi poder compor com imagens de outros fotógrafos, me apropriando
dessas imagens para uma criação que dificulta a relação de autoria das mesmas,
que apesar de não perderem o vínculo com seus autores, se vêem agora em outro
 27

contexto, nunca imaginado por esses autores, como se agora fossem “imagens
outras” das mesmas.
Os fotógrafos convidados a participar do projeto foram Vitor da Silva Lins,
Elizabeth Amicucci, Guilherme De Martino, Rebeca Marques da SIlva e minha
professora e orientadora Elaine Galdino, pessoas que estiveram em contato comigo
durante esse processo de estudos dentro da fotografia e que de alguma forma
contribuíram para minha formação e amadurecimento pessoal e como fotógrafo.
Esse convite é também uma forma de agradecimento e de homenagem a estes
colegas, mas que não pressupõe a competência e a relevância das imagens
escolhidas para o projeto.
O critério inicial de escolha das fotografias foi a possível identificação do
trabalho com a técnica da cianotipia, o que apesar da grande subjetividade, foi
fundamental no meu processo, pois para mim era como se as imagens pedissem
para serem reproduzidas em cianótipo. O segundo passo então foi criar folhas de
contatos a fim de testar o resultado dessas imagens em cianótipo. Por último, a partir
dos resultados obtidos nos testes de contato, foram definidas então as imagens que
seriam utilizadas na montagem final do projeto18.

Figura 20 - Teste de contato número um.

Fonte: Elaborado pelo autor.

18
Consultar os apêndice A para ver a relação completa das fotografias escolhidas.
 28

Figura 21 - Teste de contato número dois.

Fonte: Elaborado pelo autor.

3.4 Exposição do projeto

Para a apresentação que encerra o ciclo deste trabalho de conclusão de

curso foi escolhido um método expositivo contemporâneo, conhecido como “layout
harmônico de forma maior”, onde as imagens (presas diretamente na parede), são
organizadas de maneira a compor um desenho ou uma forma, que neste caso é uma
elipse.
O método foi escolhido para dialogar com o próprio processo de criação da
obra, que foi baseado no trabalho com um banco de imagens composto por uma
grande aleatoriedade e diversidade de imagens. Uma representação desse processo
fica então materializada em uma montagem de relações complexas entre formas,
posições e conteúdos, onde tudo parece estar simultaneamente organizado e
desorganizado, uma forma de organização dentro de um caos de excesso de
imagens.
 29

Figura 22 - Layout da instalação.

Fonte: Elaborado pelo autor.

Figura 23 - Montagem da instalação.

Fonte: Elaborado pelo autor.

 30

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Um dos agentes motivadores deste projeto foi minha inquietação com

trabalhos de conclusão de turmas anteriores que mesclaram o digital com o
analógico. Confesso que tinha certo preconceito com essa metodologia, pois
acreditava que um processo iniciado em meios analógicos deveria encerrar seu ciclo
como analógico, e que a saída em digital era uma espécie de "corte de caminho"
que simplificava o processo.
Ao me ver na mesma situação, trabalhando com os pontos de intersecção
criados entre fotografia analógica e digital, pude perceber como esses diálogos são
não só pertinentes como intuitivos e naturais para nossa geração de fotógrafos. Nós
enquanto estudantes de fotografia vivemos em um contexto onde aprendemos todos
os conceitos fotográficos a partir de equipamentos digitais, portanto essa é uma
característica indissociável da nossa geração e é mais do que claro que todas
nossas produções vão sempre dialogar com os processos digitais.
Mesmo que nos proponhamos a fazer um projeto inteiramente em meios
analógicos, a referência do digital ainda estará presente, pois nós aprendemos os
parâmetros da fotografia por meio dessa tecnologia. Ao pensar, por exemplo, em
contraste vamos sempre nos basear em um referencial do contraste como
aprendemos nos meios digitais. Portanto mesmo que estejamos realizando um
processo analógico, essa relação de diálogo com o digital sempre vai existir, pois
nosso pensar fotográfico foi formado dentro do contexto digital e está ligado a nós de
forma intrínseca e inseparável.
Outra reflexão que o trabalho trouxe foi a importância do resgate da
cianotipia, pois a partir dos estudos da sua história pude perceber como a técnica foi
mantida às margens da produção fotográfica ao longo dos séculos além de ser
muitas vezes menosprezada ou esquecida nos registros que retratam a história da
fotografia.
A importância desse resgate está então no ato de afirmar a cianotipia como
um processo fotográfico, contrapondo seu passado marginalizado e confirmando
suas qualidades e seu potencial enquanto agente gerador de experiência estética,
assim como o de interlocutor e potencializador de linguagens.
O processo de construção deste trabalho atingiu os objetivos iniciais no que
diz respeito ao aprofundamento nos estudos da técnica da cianotipia e do
 31

desenvolvimento das habilidades para a produção dos cianótipos. No entanto esse

processo me permitiu ir além desses objetivos, se concretizando como um grande
aprendizado e aprimoramento do meu pensamento crítico da fotografia, me fazendo
refletir sobre certos preconceitos, a maneira como percebo os processos fotográficos
e a minha própria função enquanto agente da produção fotográfica.
Ao chegar ao término desse projeto posso perceber como ele me colocou em
três posições distintas: estudante, pesquisador e artista. São essas posições que
determinam a real aplicação dos resultados obtidos para além deste trabalho de
conclusão. O novo "eu artista" desenvolvido durante o processo tem agora a missão
de continuar a explorar a cianotipia como expressão artística para poder continuar a
existir, o que vai garantir que o processo de pesquisa também continue e que novas
relações entre arte e educação venham a existir.
Não por acaso essas três posições foram desenvolvidas dentro do ambiente
da Escola Técnica de Artes, fica claro para mim que o processo de ensino envolto
pela arte e pelo pensar artístico desenvolve habilidades diferenciadas, que auxiliam
no entendimento das questões subjetivas, do pensamento crítico e até mesmo da
formação da cidadania e do respeito às diferenças.
Esse trabalho foi composto então pelos diálogos entre analógico e digital e
teoria e prática, dentro de um contexto maior de arte e educação. Ele foi movido
pelas reflexões apresentadas anteriormente e estas são o resultado maior dessa
pesquisa, resultado este que para mim é maior que as próprias imagens do projeto,
pois gera uma espécie de imagem latente que nenhuma composição fotográfica
seria capaz de revelar.
 32

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANIDROL. Ficha de informação de segurança de produto químico. Disponível

em:<http://www.anidrol.com.br/fispq/CITRATO%20DE%20FERRO%20III%20AMONI
ACAL%20A-1228.pdf>. Acesso em 20 ago. 2017.

CAMPOS, J. C. B. Cianotipia em grande formato: Processo alternativo de

reprodução de imagem em câmara clara. Uma abordagem das dimensões da
linguagem, cor e espaço. 2007. Dissertação (Mestrado em Artes) - Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2007. 87 p. Disponível em:
<http://www.repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/285059?mode=full>. Acesso
em: 15 jul. 2017.

CRAWFORD, W. The Keepers of Light: A History & Working Guide to Early

Photographic Processes, New York: Morgan & Morgan, 1979, p.163-166.

JESUS, J. O Lugar do Olhar. A Cianotipia no Ensino em Artes Visuais. 1ª

Edição. Porto: Universidade do Porto, 2011, p. 66-67.

LABSYNTH. Ficha de Informação de Segurança de Produto Químico. Disponível

em:<http://cloud.cnpgc.embrapa.br/wpcontent/igu/fispq/laboratorios/Ferricianeto%20
de%20Potassio.pdf>. Acesso em 20 ago. 2017.

MONFORTE, L. G. Fotografia Pensante. São Paulo: Editora SENAC São Paulo,

1997, p. 77-91.

OLIVEIRA, P. C. de; ZANI, R. Artemídia Envolvente: A cianotipia em suas

implicações técnicas e funções poéticas. Revista Estética, São Paulo, nº11, 2015.
Disponível em: <http://www.usp.br/estetica/index.php/estetica/article/view/39>
Acesso em: 15 jul. 2017.

REILLY, J. M. Care and Identification of 19th-Century Photographic Prints.

Rochester: Eastman Kodak Company, 1986.

WARE, M.. Preparation of Digital Negatives. Disponível em:

<http://www.mikeware.co.ukdownloads/DiginegWork.pdf>. Acesso em 17 jul. 2017.
 33

APÊNDICES

APÊNDICE A - Relação das imagens selecionadas.

 34

Lista das imagens selecionadas para o projeto.

01 02 03

04 05 06

07 08 09

10 11 12

13 14 15
 35

16 17 18

19 20 21

22 23 24

25 26
 36

APÊNDICE B - Relação das imagens finais.

 37

Lista das imagens finais em cianótipo.

01 02 03

04 05 06

07 08 09

10 11 12

13 14 15
 38

16 17 18

19 20 21

22 23 24

25 26
 39

ANEXOS

ANEXO A - Ficha de informações de segurança de produtos químicos:

Ferricianeto de potássio.
40
41
42
43
44
 45

ANEXO B - Ficha de informações de segurança de produtos químicos:

Citrato férrico amoniacal (verde).
46
47
48
49
50
51
52
53